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Arranjo Instrumental

Joel Barbosa
Arranjador, compositor, produtor musical, professor e regente da OCBrass e da Orquestra
Sinfnica da Escola de Msica de Braslia (DF).

Hoje no Brasil somos 165 milhes de tcnicos de futebol e um nmero bem


prximo desse de arranjadores. Nunca se viu tanto arranjador como
ultimamente. Do ponto de vista da produo, isso bom, mas, certamente,
a qualidade fica comprometida. Por esse motivo, quero trazer aqui algumas
dicas relacionadas produo de arranjos instrumentais.

Primeiro, vamos s definies prticas:

Arranjo
a criao propriamente dita. o momento das idias. Pode ser emprico
ou induzido tecnicamente;
Instrumentao
o conhecimento particularizado dos instrumentos e seus acessrios, de
modo que o compositor/arranjador possa extrair de cada um deles o
mximo dentro daquilo que necessita (incluindo os efeitos especiais que
cada instrumento pode proporcionar) para a sua orquestrao;
Orquestrao
a manipulao dos recursos instrumentais disponveis, de forma a dar
vida sua concepo criativa (a composio ou o arranjo). A orquestrao
a ferramenta maior do compositor/ arranjador (no se pode orquestrar
sem os conhecimentos fundamentais da composio musical).

Dadas estas definies, vamos falar sobre alguns pontos importantes para a
realizao de um arranjo musical. A atitude de se fazer um arranjo requer que o
arranjador, antes de qualquer coisa, saiba para que e para quem se destina o
trabalho, e que a melodia e a letra da cano a ser arranjada sejam internalizadas,
pois assim ele ter subsdios para realizar um arranjo voltado aos fins que se
destina, com todo o potencial comunicativo que a criao deva ter.
A melodia de uma cano a ser arranjada deve ser analisada do ponto de vista
musical e potico (a letra); do lado musical, as clulas, incisos, semi-frases,
frases, saltos caractersticos, etc., devem ser conhecidos, pois, a partir deles,
muito material poder ser extrado para o desenvolvimento do arranjo (tendo em
mente, por exemplo, que uma frase pode sugerir um certo timbre e uma certa
caracterstica de execuo bem especficos para o que se busca). A harmonia
bsica deve ser analisada e avaliada naquilo que ela pode oferecer inteno do
arranjo (a rearmonizao poder partir da, tambm). J o lado potico de uma
cano, que muitas vezes no levado em conta e que um rico celeiro de
informaes para o arranjador, onde se tem o principal indicador do "para que
e/ou para quem" se dirige aquela cano.
A letra determina o carter do arranjo. para a letra de uma cano que o
arranjador deve ter os ouvidos (e olhos) abertos a fim de detectar que efeitos
especiais podero ser criados a partir das cenas que surgem no decorrer da
poesia e nos efeitos onomatopaicos das palavras.
O arranjador no deve ter pressa em desenvolver as idias que aplicar em um
arranjo, pois quanto mais ele "mastigar" a melodia, mais ele entrar nela e as boas
idias surgiro de forma mais concreta. Um arranjo realizado em cima da hora
nem sempre ser como um arranjo feito com um planejamento (comparando um
arranjo a uma construo civil, entenderemos que cada qual, igualmente,
precisar de um planejamento meticuloso e que a realizao se dar por etapas).
A escolha dos instrumentos que executaro um arranjo tem dois lados para o
arranjador: o primeiro quando ele tem a total liberdade de escolher quantos e
quais instrumentos necessitar para dar a real vestimenta sua obra; o segundo,
quando o arranjador conta com um nmero restrito (e especfico) de instrumentos
e no poder dispor de nenhum outro alm daqueles. No primeiro caso - que
muito raro -, o arranjador tem a tranqilidade de "voar", de sonhar, e trazer
realidade grandes devaneios da criao, lanando mo do luxo de ter ao seu
dispor toda a fonte sonora; j no segundo caso, porm, o arranjador, alm de ter a
obrigao de realizar, de forma clara, o seu objetivo, ter que trabalhar durante
todo o tempo com os instrumentos que tem sua disposio em mente. A partir
da, ento, ele poder contar com os modificadores de sonoridade, tais como as
surdinas e os efeitos especiais criados nos instrumentos pelos seus executantes,
bem como a capacidade virtuosstica de cada executante (o que deve ser
explorado dentro dos limites de cada um) para criar a variedade (to importante
nos arranjos).
Os passos a serem seguidos na realizao de um arranjo so diferentes, de
arranjador para arranjador, mas todos sabem qual o melhor procedimento a
adotar, de acordo com o seu mtodo de trabalho.
Quando se entra no aspecto da escrita propriamente dita, importante que o
arranjador tenha um bom conhecimento de instrumentao, para que possa, sem
"receios", manusear os instrumentos disponveis para o seu projeto. sabido que
escrever para um grupo reduzido de instrumentos mais delicado (difcil) que para
uma orquestra. Criar a iluso de um naipe de metais quando voc tem dois metais
e trs palhetas, ou compor um acorde de cinco sons com somente trs
instrumentos, ou conseguir contraste e variedade com recursos tonais limitados,
so problemas normalmente endmicos na escrita para pequenos grupos. A
escrita instrumental tem algumas regras bsicas, cuja observao previne uma
srie de erros primrios, muitas vezes cometidos por msicos "arranjadores"
talentosos.

Aqui esto algumas:


1. Observe a srie harmnica: maiores intervalos (abertos) na base e menores
(cerrados) no topo;
2. Escreva idiomaticamente. Tenha sempre o instrumento para o qual voc
est escrevendo em mente. Leve em considerao as caractersticas tonais
e individuais de cada instrumento;
3. Escreva sempre em registros confortveis para todos os instrumentos;
4. Em todos os instrumentos, as notas agudas devem ser conduzidas,
preparadas (no devem ser atacadas a partir do nada);
5. Instrumentos grandes tendem a ser menos geis;
6. Os instrumentistas de instrumentos de sopro necessitam de pausas (no
decorrer da msica);
7. Escreva todas as linhas de seu arranjo instrumental mais como uma
entidade horizontal que vertical. Pense em linhas;
8. No se esquea da dinmica, indicao de tempo e das marcas de
expresso;
9. O estilo da escrita, o grupo de instrumentos, o nmero de vozes, etc., deve
sempre coincidir com o incio de uma nova idia, de uma nova frase ou de
um novo tema;
10. tarefa do arranjador fazer com que cada parte seja ouvida dentro da sua
prpria perspectiva. Para prover a proeminncia em cada parte, variados
fatores devem ser combinados:
a. Dinmica: aumenta o volume de um instrumento e diminui o dos
outros, trazendo proeminncia ao mais forte;
b. Movimento: se tudo igual, a voz que se movimenta ser
proeminente sobre as vozes estticas;
c. Espaamento: o instrumento que for posicionado distncia dos
outros ser proeminente;
d. Quando o ritmo de um instrumento for marcante, diferente dos outros
instrumentos, particularmente se for complexo, o instrumento
sobressair;
e. Tessitura: um instrumento que se mantm num registro extremo
agudo ou extremo grave, tende a sobressair;
f. A propriedade fsica dos instrumentos: metais se sobressaem s
cordas e s madeiras;
g. Se tudo est combinado, se todas as coisas so iguais, sobressairo
as vozes externas (a base e o topo)
11. Exceto em situaes especiais, um instrumento escolhido para tocar um
tema deve ser capaz de realiz-lo por completo;

Por ltimo, a realizao do esboo de um arranjo tem provado ser de grande


auxlio para os arranjadores, uma vez que toda a idia sobre o trabalho est
sintetizada, e cada parte est to clara quanto numa partitura j acabada. O
esboo deve ser construdo to logo o arranjador tenha as primeiras idias sobre o
seu arranjo (antes mesmo que se tenha realizado a rearmonizao definitiva do
texto musical), independente das modificaes que certamente ocorrero em
seguida.
Seus efeitos e como se somar harmonicamente a ele

Os metais (trompete e trombone) so os instrumentos que do ao arranjador


maior opo de escrita, pois alm de combinarem bem com os outros metais, tm
boa extenso de registro e boa expressividade de dinmica. Outras caractersticas
dos metais so: maior proeminncia nos agudos; devem ser evitados os seus
registros extremos; e trompetes e trombones tm a mesma fora (dinmica). Os
saxofones (alto e tenor) tm as seguintes caractersticas gerais: sonoridade
distintiva; potencial de mistura com todos os outros instrumentos; o colorido
sonoro se mantm inalterado por toda a extenso do instrumento, porm a
intensidade pode variar por causa da tessitura e capacidade tcnica.

Considerando-se que um arranjo instrumental para pequeno grupo (trompete,


trombone, saxofone alto, saxofone tenor, guitarra, piano, baixo e bateria) ser
realizado, de grande valia que sejam exploradas, dentro das necessidades
apresentadas pelo arranjo, as possibilidades sonoras de cada instrumento ou de
todoogrupoparaoenriquecimentodotrabalho. A partir da manipulao apropriada
dos instrumentos do naipe de sopro, pode-se "criar" a sonoridade de pelo menos
trs naipes distintos; alm de misturas riqussimas resultantes do trabalho
simultneo (unssono, teras, quartas, etc.) entre os instrumentos do naipe de
sopros e os instrumentos da base.

1o. exemplo: (soando como um naipe de saxofones)

Para que se consiga este resultado, as vozes do arranjo devem estar distribudas
da seguinte forma:

1a. voz para o saxofone alto


2a. voz para o trompete
3a. voz para o saxofone tenor
4a. voz para o trombone

2o. exemplo: (soando como um naipe de metais)


Para que se consiga este resultado, as vozes do arranjo devem estar distribudas
da seguinte forma:
1a. voz para o trompete
2a. voz para o saxofone alto
3a. voz para o trombone
4a. voz para o saxofone tenor

3o. exemplo: (soando como um naipe de trompas)


Para que se consiga este resultado, as vozes do arranjo devem estar
distribudas da seguinte forma:

o 1a. voz para o trompete (com surdina)


o 2a. voz para o saxofone alto
o 3a. voz para o saxofone tenor
o 4a. voz para o trombone (com surdina)

Muito interessante, tambm, o resultado obtido com a combinao entre


um instrumento de sopro e um instrumento da base.

Exemplos
1o. - em combinao com a guitarra/piano:
o saxofone alto (unssono ou oitava)
o trompete (unssono, 3as., 6as., 8as. ou 10as.)
o saxofone tenor/trombone (unssono, 3as., 6as. ou 8as.)

2o. - em combinao com o contrabaixo:

o saxofone alto/trompete (8as. ou 10as.)


o saxofone tenor/trombone (3as., 6as., 8as. ou 10as.)

3o. - em combinao com a bateria:

o saxofone alto/trompete/trombone/saxofone tenor(qualquer


altura,mesmo ritmo)

Outras possibilidades, tanto com os sopros e quanto com a base, podero


ser experimentadas.

Toda (boa) informao transmitida aos msicos interfere positivamente no


resultado da interpretao musical.
Portanto, ter os intrpretes bem-informados das intenes musicais deve ser
uma prxis do arranjador.

A notao musical para a seo rtmica (piano, guitarra, baixo e bateria)


deve ser clara, objetiva e universal. As intenes do arranjador devem estar
explicitadas, sem complicaes, para os instrumentistas desta seo. As
convenes que se fizerem necessrias devem ser anotadas de forma
simplificada, porm com a mesma clareza que se requerer da sua
interpretao. Quando no houver situao especial, uma mesma parte
cifrada escrita para piano servir para a guitarra, para o contrabaixo e, se
estiver bem escrita, com todos os detalhes convencionais, para a bateria.
As indicaes dos padres a serem seguidos, as convenes, devem ser
anotadas preferencialmente sobre a cifragem envolvida na conveno
desejada e, sempre que possvel, com a indicao do instrumento guia
(provocador) da conveno adotada. Outra situao de cuidado est
relacionado notao das cifras. Quando algum cifra G/A, que indica o
acorde de sol maior com a sua nona no baixo (j se adotou o uso da quarta
inverso?), ou seja, analiticamente se toma como base o acorde de sol
maior. Porm, na maioria dos casos, o que realmente se quer o acorde
cuja fundamental seja o l e a sua extenso coincidente com a estrutura do
um acorde de sol maior. Em resumo, busca-se, na realidade, um acorde de
l maior com stima, nona e quarta suspensa, para o qual cifra-se
Asus7(9).

"Arranjador no inventa, no mximo, 'cria com coerncia'".