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EDITORA 34
Editora 34 Ltda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
So Paulo- SP Brasil TelJFax (11) 3816-6777 www.editora34.com.br
Copyright Editora 34 Ltda. (edio brasileira), 1998
Ce que naus voyons, ce qui naus regarde Les ditions de Minuit, Paris, 1992
A FOTOCPIA DE QUALQUER FOLHA DESTE LNRO ILEGAL E CONFIGURA UMA
APROPRIAO INDEVIDA DOS DIREITOS INTELECTUAIS E PATRIMONIAIS DO AUTOR.
Edio conforme o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa.
Ttulo original:
Ce que naus voyons, ce qui nous regarde
Capa, projeto grfico e editorao eletrnica:
Bracher & Malta Produo Grfica
Reviso:
Ricardo Nascimento Fabbrini
1 Edio- 1998 (1" Reimpresso- 2005), 2 Edio- 2010
O QUE VEMOS, O QUE NOS OLHA
Prefcio edio brasileira:
Passos e caminhos de uma Teoria da arte,
por Stphane Huchet 7
1. A inelutvel ciso do ver .............................................. .. 29
Por que o que vemos diante nos olha dentro? O que Stephen
Dedalus via: a cor do mar glauco, os olhos da rrie morta.
Quando ver perder.
2. O evitamento do vazio: crena ou tautologia ............... .. 37
Diante do tmulo. Evidncia, esvaziamento. A propsito de
duas formas de evitamentos: a tautologia (o que vemos no
nos olha) e a crena (o que nos olha se resolver mais tarde).
Imagens da crena: tmulos vazios ou tormentos dantescos.
3. O mais simples objeto a ver ......................................... .. 49
Imagens da tautologia: paraleleppedos da arte minimalista.
Rejeies da iluso, do detalhe, do tempo e do
antropomorfismo. Ideais da especificidade, da totalidade,
da coisa mesma e da no representao. "What you see is
what you see."
4. O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias .............. .. 61
Como uma forma pode ser "especfica" e "presente" ao
mesmo tempo? A querela de Donald Judd e Michael Fried:
dilemas, pequenas diferenas, duelos simtricos em torno da
tautologia. Do dilema dialtica: o intervalo e a escanso
rtmica.

Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro
(Fundao Biblioteca Nacional, R], Brasil)
Did1 Huberman, Georges
D556q O que vemos, o que nos olha I Georges
Didi-Huberman; prefcio de Stphane Huchet;
traduo de Paulo Neves.- So Paulo: Ed. 34, 1998.
264 p. (Coleo TRANS)
ISBN 978-85-7326-113-4
Traduo de: Ce que nous voyons, ce qui nous regarde
1. Crtica de arte - Histria - Sc. XX.
I. Ttulo. H. Srie.
CDD- 701-18
5. A dialtica do visual, ou o jogo do esvaziamento ......... .. 79
Quando o jogo infantil ritma a perda com o resto. Carretel,
boneca, lenol de cama, cubo. A dialtica do cubo em Tony
Smth. O jogo e o lugar. Dialtica visual da noite. Volumes e
vazios: caixas, blocos de latncias, objetos-questes. Dialtica
e anacronismo da imagem: a memria crtica e no arcaica ,_
" a, presentemente, que est perdido."
6. Antropomorfismo e dessemelhana .............................. .. 117
Uma dialtica sem reconciliao. Antropomorfismo e
geometria em Tony Smith e Robert Morris. A dupla eficcia
do volume: estar distncia e invadir. O que uma "forma
com presena"? A semelhana inquietada, a geometria
igualmente inquietada. Anacronismo e dupla distncia.
1.
A INELUTVEL CISO DO VER

O que vemos s vale- s vive- em nossos olhos pelo que nos

olha. Inelutvel porm a ciso que separa dentro de ns o que ve-
mos daquilo que nos olha. Seria preciso assim partir de novo desse
paradoxo em que o ato de ver s se manifesta ao abrir-se em dois.
Inelutvel paradoxo- Joyce disse bem: "inelutvel modalidade do vi-
svel", num famoso pargrafo do captulo em que se abre a trama gi-
gantesca de Ulisses:

"Inelutvel modalidade do visvel (ineluctable modality

of the visible): pelo menos isso se no mais, pensado atra-
vs dos meus olhos. Assinaturas de todas as coisas estou aqui
para ler, marissmen e maribodelha, a mar montante, es-
tas botinas carcomidas. Verdemuco, azulargnteo, carcoma:
signos coloridos. Limites do difano. Mas ele acrescenta: nos
corpos. Ento ele se compenetrava deles corpos antes deles
coloridos. Como? Batendo com sua cachola contra eles, com
os diabos. Devagar. Calvo ele era e milionrio, maestro di
colar che sanno. Limite do difano em. Por que em? Di-
fano, adifano. Se se pode pr os cinco dedos atravs, por-
que uma grade, se no uma porta. Fecha os olhos e v." 1

Eis portanto proferido, trabalhado na lngua, o que imporia a

nossos olhares a inelutvel modalidade do visvel: inelutvel e para-
doxal, paradoxal porque inelutvel. Joyce nos fornece o pensamento,
mas o que pensado a s surgir como uma travessia fsica, algo que
passa atravs dos olhos (thought through my eyes) como uma mo
passaria atravs de uma grade. Joyce nos fornece signos a ler (signatu-
res of ali things Iam here to read ... colored signs), mas tambm, e no

1
J. Joyce, Ultsses (1922), ed. bras.: trad. de Antnio Houaiss, Rio de Janei-
ro, Civilizao Brasileira, 1966, pp. 41-2.

A inelutvel ciso do ver 29

 mesmo movimento, matrias srdidas ligadas procriao animal (ovas
de peixe, seaspawn), runa e aos dejetos marinhos (o sargao, sea-
wrack). H tambm, sob a autoridade quase infernal de Aristteles, 2
a evocao filosfica do difano, mas, imediatam ente, de seus limites
(limits of the diaphane) 3 - e, para terminar, de sua prpria negao
(diaphane, adiaphane).
que a viso se choca sempre com o inelutvel volume dos cor-
pos humanos. In bodies, escreve Joyce, sugerindo j que os corpos, esses
objetos primeiros de todo conhecime nto e de toda visibilidade, so
coisas a tocar, a acariciar, obstculos contra os quais "bater sua ca-
chola" (by knocking his sconce against them); mas tambm coisas de
onde sair e onde reentrar, volumes dotados de vazios, de cavidades ou
de receptculos orgnicos, bocas, sexos, talvez o prprio olho. E eis
que surge a obsedante questo: quando vemos o que est diante de ns,
por que uma outra coisa sempre nos olha, impondo um em, um den-
tro? "Por que em?" pergunta-seJoyce. Algumas linhas adiante, a ques-
to ser contemplar (gaze) um ventre materno originrio, "Ventre sem
jaa, bojando-se ancho, broquei de velino reteso, no, alvicmul o tr-
tico, oriente e imortal, elevando-se de pereternid ade em pereternid ade.
Matriz do pecado" , 4 infernal cadinho. E compreen demos ento que
os corpos, especialmente os corpos femininos e maternos, impem o
inelutvel modo de sua visibilidade como outras tantas coisas onde
"passar- ou no poder passar- seus cinco dedos", tal como faze-
mos todo dia ao passar pelas grades ou pelas portas de nossas casas.
"Fechemos os olhos para ver" (shut your eyes and see) - esta ser
portanto a concluso da famosa passagem.
Que significa ela? Duas coisas, pelo menos. Primeiro nos ensi-
na, ao reapresentar e inverter ironicamente velhssimas proposies me-
2
no primeiro crculo do Inferno (o Limbo) que Dante- textualmente
citado na passagem de J oyce -ergue os olhos para perceber Aristteles, "o mes-
tre de todo homem de saber" (Poi ch'innalzai un poco piu /e ciglia,l vidi '/ maes-
tro di calor che sanno ... ). Dante, Divina Comdia, Inferno, N, 130-1.
3 Ou seja, para Aristteles, o lugm mesmo da cor e do visvel. Cf. Aristte-
les, Da alma, Il, 7, 418a, trad.]. Tricot, Paris, Vrin, 1972, pp. 105-106. Idem, Do
sentido e dos sensveis, III, 439a, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1951, p. 14. Idem,
De coloribus, Ill-IV, 792a-b, trad. W. S. Hett, Londres-Cambridge, Loeb Classical
Library, 1936, p. 8-21.
4 ]. Joyce, op. cit., p. 43.
30 O que vemos, o que nos olha
tafsicas ou mesmo msticas, que ver s se pensa e s se experimen ta
em ltima instncia numa experinci a do tocar. Joyce no fazia aqui
seno pr antecipada mente o dedo no que constituir no fundo o testa-
mento de toda fenomeno logia da percepo . "Precisam os nos habi-
tuar", escreve Merleau-P onty, "a pensar que todo visvel talhado no
tangvel, todo ser ttil prometido de certo modo visibilidade, e que
h invaso, encavalga mento, no apenas entre o tocado e quem toca,
mas tambm entre o tangvel e o visvel que est incrustado nele". 5
Como se o ato de ver acabasse sempre pela experimen tao ttil de
um obstculo erguido diante de ns, obstculo talvez perfurado , feito
de vazios. "Se se pode passar os cinco dedos atravs, uma grade, se
no, uma porta" ... 6 Mas esse texto admirvel prope um outro ensi-
namento: devemos fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos
remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e, em certo
sentido, nos constitui.
Que espcie de vazio? A fico de Ulisses, nesse ponto da narra-
tiva, j forneceu sua exata configura o: Stephen Dedalus, que leu
Dante e Aristteles , que produziu no labirinto do texto joyciano a
passagem em primeira pessoa (my eyes) sobre a "inelutve l modali-
dade do visvel"- Stephen Dedalus acaba de ver com seus olhos os
olhos de sua prpria me moribund a erguerem-se para ele, implora-
rem alguma coisa, uma genuflexo ou uma prece, algo, em todo caso,
ao qual ele ter se recusado, como que petrificado no lugar:
"Lembran as assaltam-l he o crebro meditabun do.
Seu corpo dela com a gua da bica da cozinha, para de-
pois que houvera comungad o. [... ] Seus olhos perscruta-
dores, fixando-se -me da morte, para sacudir e dobrar mi-
nha alma. Em mim somente. O crio dos mortos a alumiar
sua agonia. Lume agonizant e sobre face torturada . Seu
spero respirar ruidoso estertoran do-se de horror, enquan-
ir
t 5 E ele conclua: "Toda viso efetua-se algures no espao ttil". M. Mer-
t leau-Ponty, Le visible et l'invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 177. Cf., a esse res-
t peito, o recente estudo de L. Richir, "La rversibilit chez Merleau-Ponty", La Part
~
de l'Oeil, no 7, 1991, pp. 47-55.
6 Algumas pginas
adiante, Joyce volta ao mesmo tema: "Cho vejo, pensa
ento em distncia, perto, longe, cho vejo.[ ... ] Toca-me. Olhos doces. Mo doce
t
i doce doce.[ ... ) Toca, toca-me."]. Joyce, op. cit., p. 55.
l
!' A inelutvel ciso do ver 31
f;


;
.Ir
to todos rezav am a seus ps. Seus olhos sobre mim humo res verdes (pituitas). Assim Stephen no via mais os
para olhos em geral
redob rar-m e." 7 seno como manch as de mar glauco , e o prpr io mar como
uma "um
vaso de guas amarg as" que iam e vinha m, "mar sombr
Depois, Stephen ter visto esses olhos se fecharem defini ia" baten do
tivamente. ) no espa o e, enfim, "bate ndo em seus olhos, turvan do 12
Desde ento o corpo mater no inteiro aparec e-lhe em sua viso" .
sonho , "deva s- \ gnto_ C9~-~_aJ.?1Q_S a c;_o_m preen der que cada coisa a ver,
tado, flutua nte", no mais cessan do, dorav ante, de fix-lo 8 por ~1ai~
. Como se i ~R.Q!_,_ __ROLJP-!!~.I1el!ti~- de parn cia que seja, torna- se inelut vel
tivesse sido preciso fechar os olhos de sua me para que _
measse a olh-l o verda deiram ente. A "inelu tvel moda
sua me co- 9_\.!?-!1:.9-.9_~m~. p~rd - ~ s~-C>~!~. =-- ~i~da_ qu~ p~lo vis _de um~ si_:tp..P.!~~
lidade do vi- associ ao de ideias, mas constr anged ora, ou de um jogo
de linguagem
L e d.~~~~~PQ~t9_E~~-clha~~~~-z~n
svel" adqui re ento para Dedal us a forma de uma coer
ca, medus ante, em que tudo o que se apresenta z ver olhado
o ontol gi- cenie, l~OS persegue.-Q uando Ste-
pela perda phen Dedal us conterr~i:iao ~nar. par~d ;-- s~~a- frente ;o-ma
de sua me, a moda lidade insistente e sober ana dessa r no sim-
perda que Joyce plesmente o objeto privilegiado de uma plenitude visual
nome ia, numa ponta de frase, simpl esmen te como: "as isolada, perfei-
feridas aber- to e "sepa rado" ; no se mostr a a ele nem uniforme, nem
tas em seu cora o" .9 Uma ferida to defini tivam ente abstra to, nem
aberta quant o "puro " em sua opticidade.13 O mar, para Dedalus, torna-
as plpe bras de sua me esto defini tivam ente fechad se uma tigela
as. Ento os es- de humo res e de morte s presse ntidas , um muro horizo
pelho s se racha m e cinde m a image m que Steph en quer ntal amea ador
ainda busca r e sorrat eiro, uma superfcie que s plana para dissimular
neles: "Quem escolheu esta cara para mim? " pergunta-se e ao mesm o
diante da fen- tempo indicar a profu ndeza que a habita , que a move,
da.10 E, claro, a me o olha aqui desde seu mago de qual esse ventre
semel hana e mater no oferecido sua imagi nao como um "broq uei
de ciso mistu radas - seu mag o de parto e de perda de velino es-
mistu rados. ticado ", carreg ado de todas as gravidezes e de todas as
Mas, a partir da, todo o espet culo do mund o em morte s por vir.
geral que O que ento que indica no mar visvel, familiar, expos to
vai muda r de cor e de ritmo. Por que, em nossa passagem nossa
sobre o visvel frente , esse poder inquie tante do fund o- seno o jogo
em geral, essa insistncia to singul ar dirigid a a smen rtmic o "que
marin ho e ao a onda traz" e a "mar que sobe" ? A passag em joycia na
"sarga o que a onda traz"? Por que "a mar que sobe" sobre a inelu-
, e essa estra- tvel moda lidade do visvel ter portan do oferecido, em
nha colora o denom inada "verd e-muc o" (snotgreen)? sua preciso,
Porqu e Ste- todos os comp onent es teric os que fazem de um simple
phen, em seus sonho s, via o mar esverdeado "com o uma s plano tico,
grand e e doce que vemos , uma potn cia visual que nos olha na medid
me" que ele precis ava encon trar e olhar (the snotgr een a mesm o em
sea ... She is que pe em ao o jogo anadi meno ,14 rtmico, da superf
our great sweet mothe r. Come and look) . Porqu e "a cie e do fun-
curva da ba a e do, do fluxo e do reflux o, do avan o e do recuo , do
do horizo nte cercava uma massa lquid a de um verde fosco" aparec iment o e
. Porqu e, do desap arecim ento. 1 5 No movim ento perp tuo, perpe
na realid ade, "um vaso de porce lana branc a ficara ao tuame nte aca-
lado do seu lei-
to de morte com a verde bile viscosa que ela devolvera do
fgado putre-
feito nos seus barulh entos acessos estert orado s de vmit 11
o" . Porqu e 12 Id., ibid., p. 11. Cf. tambm pp . 7, 20, 41 , 43 , etc.
antes de cerrar os olhos, sua me havia abeho a boca
num acesso de
13 O que Rosalin d Krauss sugere de Ruskin , de
M onet e do "mode rnismo "
em geral. Cf. R. Krauss, "Note sur l' inconscient optiqu
e" , Cahiers du Mus e Na-
7 tional d'Art Moderne, no 37, 1991, pp . 61-2.
Id., ibid., pp. 11-2.
14 Confor me o atribut o dado a Vnus anadimena, que signific
8 Id., ibid., pp . 6-7. a "sada das
guas" . (N. do T.)
9 Id., ibid., p. 10.
15 Sobre esses dois motivo s imbricados do pano
e da ritmicidade mtadimena
10 Id., ibid., p. 7. do visual, permito-me remeter o leitor a dois trabalh os
mais antigos: La peinture
incarne, Paris, Minuit , 1985, e "La couleu r d'cum e,
11 Id., ibid., p. 6. ou le parado xe d'Apel le",
Critique, n 469-47 0, 1986, pp. 606-29.

32 O que vemos, o que nos olha A inelutvel ciso do ver 33

 riciante e ameaador, da onda, da "mar que sobe", h de fato esse
arquejo materno no qual se indica e se murmura, contra a tmpora
de Stephen- ou seja, exatamente entre seu olho e sua orelha- que
uma morta para sempre o olha. Nas ovas de peixe e no sargao que o
mar arquejante expele, diante de Stephen, h portanto toda a dor vo-
mitada, esverdeada, de algum de onde ele vem, que diante dele tra-
balhou- como se diz do trabalho de parto- seu prprio desapare-
cimento. E este, por sua vez, vem pulsar em Stephen, entre seu olho e
sua orelha, turvando sua lngua materna e turvando sua viso.
Tal seria portanto a modalidade do visvel quando sua instncia
se faz inelutvel: um trabalho do sintoma no qual o que vemos su-
portado por (e remetido a) uma obra de perda. Um trabalho do sinto-
ma que atinge o visvel em geral e nosso prprio corpo vidente em
particular. Inelutvel como uma doena. Inelutvel como um fecha-
mento definitivo de nossas plpebras. Mas a concluso da passagem
joyciana- "fechemos os olhos para ver" -pode igualmente, e sem
ser trada, penso, ser revirada como uma luva a fim de dar forma ao
trabalho visual que deveria ser o nosso quando pousamos os olhos
sobre o mar, sobre algum que morre ou sobre uma obra de arte. Abra-
mos os olhos para experimenta r o que no vemos, o que no mais
veremos- ou melhor, para experimenta r que o que no vemos com
toda a evidncia (a evidncia visvel) no obstante nos olha como uma
obra (uma obra visual) de perda. Sem dvida, a experincia familiar
do que vemos parece na maioria das vezes dar ensejo a um ter: ao ver
alguma coisa, temos em geral a impresso de ganhar alguma coisa. Mas
a modalidade do visvel torna-se inelutvel- ou seja, votada a uma
questo de ser - quando ver sentir que algo indutavelme nte nos
escapa, isto : quando ver perder. Tudo est a.
Est claro, alis, que essa modalidade no nem particularmente
arcaica, nem particularmente moderna, ou modernista, ou seja l o que
for. Essa modalidade atravessa simplesmente a longa histria das ten-
tativas prticas e tericas para dar forma ao paradoxo que a constitui
(ou seja, essa modalidade tem uma histria, mas uma histria sempre
anacrnica, sempre a "contrapelo", para falar com Walter Benjamin).l6
J se tratava disso na Idade Mdia, por exemplo, quando os telogos
16
W . Benjamin, "Theses sur la philosophie de l'histoire" (1940), trad. M.
de Gandillac, L'homme, le langage, la culture, Paris, Denoel!Gonth ier, 1971, p .
188.
34 O que vemos, o que nos olha
sentiram a necessidade de distinguir do conceito de imagem (imago)
o de vestigium: o vestgio, o trao, a runa. Eles tentavam assim expli-
car que o que visvel diante de ns, em torno de ns - a natureza,
os corpos- s deveria ser visto como portando o trao de uma seme-
lhana perdida, arruinada, a semelhana a Deus perdida no pecado.17
Ainda era essa a questo - embora num contexto e tendo em
vista propsitos evidentemente distintos - quando um dos grandes
artistas da vanguarda americana, nos anos 50, podia reivindicar pro-
duzir "um objeto que falasse da perda, da destruio, do desapareci-
mento dos objetos" ... 18 E talvez tivesse sido melhor dizer: um objeto
visual que mostrasse a perda, a destruio, o desaparecim ento dos
objetos ou dos corpos.
Ou seja, coisas a ver de longe e a tocar de perto, coisas que se
quer ou no se pode acariciar. Obstculos, mas tambm coisas de onde
sair e onde reentrar. Ou seja, volumes dotados de vazios. Precisemos
ainda a questo: o que seria portanto um volume - um volume, um
corpo j- que mostrasse, no sentido quase wittgensteiniano do ter-
mo,19 a perda de um corpo? O que um volume portador, mostra-
dor de vazio? Como mostrar um vazio? E como fazer desse ato uma
forma - uma forma que nos olha?
17 Cf. por exemplo R. Javelet, Image et ressemblance au XII siecle de saint
Anselme Alain de Lille, Paris, Letouzey et An, 1967, I, pp . 224-236. Quanto
ao sculo XIll, Boaventura, Itinerarium mentis in Deum, 1-II, ou Toms de Aquino,
Summa theologiae, la, 93, 6. Quanto a urna implicao da problemtica do ves-
tigium no campo da pintura, cf. G. Didi-Huberma n, Fra Angelica. Dissemblance
et figuration, Paris, Flammarion, 1990, pp. 51-5 .
18
"An object that tells o f the loss, destruction, disappearance o f objects."
]. Jolms, citado e comentado por]. Cage, "Jasper Johns: Stories and Ideas",]. ]ohns.
Paintings, Drawings and Sculpture, 1954-1964, Londres, Whitechapel Gallery,
1964, p. 27.
19 "H seguramente o inexprimvel. Este se mostra ... " L. Wittgenstein, Trac-
tatus logico-philosophicus, 6.522, trad. P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1961
(ed. 1972), p. 175.
A inelutvel ciso do ver 35
 3.
O MAIS SIMPLES OBJETO A VER

.r;
~
~

Aparentemente, o homem da tautologia inverte ao extremo esse

processo fantasmtico. Ele pretender eliminar toda construo tem-
poral fictcia, querer permanecer no tempo presente de sua experin-
cia do visvel. Pretender eliminar toda imagem, mesmo "pura", que-
r rer permanecer no que v, absolutamente, especificamente. Preten-
~ der diante da tumba no rejeitar a materialidade do espao real que
f se oferece sua viso: querer no ver outra coisa alm do que v
f
r. presentemente.
I. Mas onde encontrar uma figura para essa segunda atitude? Onde
r achar um exemplo de emprego efetivo de tal programa, de tal radica-
r
l lidade? Talvez no rigor ostentado por certos artistas americanos que,
!
l por volta dos anos 60, levaram ao extremo, parece, o processo destruti-
!
vo invocado por Jasper Johns e antes dele por Mareei Duchamp. Essa
viso da histria - hoje comum, isto , muito partilhada, mas tam-
bm trivial- foi claramente enunciada pelo filsofo Richard Woll-
heim, que quis diagnosticar, dos primeiros ready made s telas pretas
de Ad Reinhardt, um processo geral de destruio (work of destruction)
que culminaria numa arte que ele acaba por nomear- para nomear
o quase nada resultante dessa destruio - de arte mini1'J'.lf1ljstg_; uma
arte dotada, como ele dizia, de um "mnimo de contedo de arte" (a
mnima! art-content).l .... -- . -
O exemplo parece convir tanto melhor minha pequena fbula
filosfica quanto os artistas assim nomeados produziram, na maioria
das vezes, puros e simples volumes, em particular paraleleppedos pri-
vados de qualquer imagetie, de qualquer elemento de crena, volun-
tariamente red~iT~fos -~ e~sa espcie de aridez geomtrica que eles da-

1 R. Wollheim, "Minimal Art" (1965), On Art and the Mind, Londres/Cam-

bridge, Harvard University Press, 1974, p. 101 (e, em geral, pp. 101-111). Con-
vm no esquecer, na leitura dessa expresso, a polissemia da palavra content, que
significa igualmente o teor, a capacidade, o volume ...

O mais simples objeto a ver 49

 vam a ver. Uma aridez sem apelo, sem contedo. Volume s- parale-
leppedos, por exemplo - e nada mais (fig. 6, p. 51). Y9lumes .9..1!~
decididamente no indicavam outra coisa seno eles mesmos. Que de-
~
cidi(f~~ente renriciavam a toda" fic-;;cl~~m - ~~po-q~e-~~ modifi- l

caria, os abriria ou os preencheria, ou seja l o que for.

r
~.l_um_~~_se_II!. si11!_~~as_ e__ se~ J~tJ1~j~~' portanto : objetos tau- f
i
tolgicos. Se fosse preciso resumir brevemente os aspectos fundamentais l
t
reivindicados pelos artistas desse movime nto- sendo que vrios desses i-
artistas, sobretudo Donald Judd e Robert Morris, escreveram alguns i
I
textos tericos famosos 2 -,teram os que comear por deduzir o jogo
do que eles propunham a partir de tudo o que proscreviam ou proibiam. I
Tratava-se em primeiro lugar de eliminar toda iluso para impor ob- !i.:
jetos ditos especficos, objetos que no pedissem outra coisa seno f

serem vistos por aquilo que so. O propsito , simples em tese, se re- t
velar excessivamente delicado na realidade de sua prtica. Pois a ilu-
I
so se contenta com pouco, tamanha sua avidez: a menor represen- r
tao rapidamente ter fornecido algum aliment o- ainda que discreto,
ainda que um simples detalhe - ao homem da crena. r
!
Como fabricar um objeto visual despido de todo ilusionismo
espacial? Como fabricar um artefato que no minta sobre seu volu-
me? Tal foi a questo inicialmente colocada por Morris e por Judd.

~
O primeiro partia de uma insatisfao sentida diante da maneira como
um discurso de tipo iconogrfico ou iconolgico - ou seja, um dis-
curso oriundo em ltima anlise das mais acadmicas tradies pic-
tricas- investe regularmente a arte da escultura, e a investe para trair
regularmente seus parmeu os reais, seus parmetr os especficos. 3 O L
segundo tentou pensar a essncia mesma - geral e portanto radical t
-do que se devia entender por iluso. Assim a rejeio desta veio se
aplicar no apenas aos modos tradicionais do "conte do"- conte-
do figurativo ou iconogrfico, por exemplo - mas tambm aos mo-
lI 6. D. Judd, Sem ttulo, 1974. Compensado, 91 ,4 x 152,4 x 152,4 em.
dos de opticidade que <:~ grande pintura abstrata dos anos 50, a de I. Corpus Chrsti, Art Museum of South Texas. D.R.
I

2
Cf. sobretudo D. Judd, "Specific Objects" (19(5), Complete Writings 1975- l
1985, Eindhoven, Van Abbemuseum, 1987, I, pp. 115-124, trad. C. Gintz, Regards L

f
sur l'art amricain des annes soixante, Paris, Territoires , pp. 65-72. E R. Morrs, r
"Notes on Sculpture" (1966), ed. G. Battcock, Minima/ Arte. A Criticai Anthology ,
Nova York, Dutton, 1968, pp. 222-35, trad. C. Gintz, Regards sur l'art amricain,
f
op. cit. , pp. 84-92.
3 R. Morris, "Notes on Sculpture", art. cit., p. 84.
tt
J
-~ ~:.
(
-~ .

50 O que vemos, o que nos olha

t

Rothko, de Pollock ou de Newman, havia empregado. Para Donald
Judd, duas cores postas em presena eram suficientes para que uma
"avanasse" e a outra "recuasse", desencadeando j todo o jogo do
insuportvel ilusionismo espacial:
"Tudo o que est sobre urna superfcie tem um espa-
o atrs de si. Duas cores sobre a mesma superfcie se en-
contram quase sempre em profundidades diferentes (lie on
I
different depths). Uma cor regular, especialmente se obti-
da com pintura a leo que cobre a totalidade ou a maior
parte de uma pintura, ao mesmo tempo plana e infinita-
mente espacial (both flat and infinitely spatial). O espao
pouco profundo em todas as obras nas quais o acento
posto sobre o plano retangular. O espao de Rothko pouco
profundo e seus retngulos suaves so paralelos ao plano,
mas o espao quase tradicionalmente ilusionista (almost
traditionally illusionistic). Nas pinturas de Reinhardt, logo
atrs do plano da tela, h um plano liso e este, em troca,
parece indefinidamente profundo.
A pintura de Pollock est manifestamente sobre a tela e
o espao essencialmente aquele criado pelas marcas que fi-
guram sobre uma superfcie, de modo que no nem muito
descritivo nem muito ilusionista. As faixas concntricas de
Noland no so to especificamente pintura sobre uma su-
perfcie quanto a pintura de Pollock, mas as faixas aplainam
mais o espao literal (literal space). Por mais planas e no ilu-
sionistas que sejam as pinturas de Noland, suas faixas avan-
am e recuam. Mesmo um nico crculo ir puxar a superf-
cie, deixando um espao atrs de si. Exceto no caso de um cam-
po total e uniformemente coberto de cor ou de marcas, qual-
quer coisa colocada em um retngulo e sobre um plano suge-
re algo que est em e sobre alguma outra coisa (something in
and on something else), algo em sua contiguidade, o que su-
gere uma figura ou um objeto em seu espao, no qual essa
figura ou esse objeto so exemplos de um mundo similar [ilu-
sionista]: o objetivo essencial da pintura. As recentes pintu-
ras no so completamente simples (single). ,4
4 D. Judd, "Specific Objects", art. cit., pp. 67-8.
52 O que vemos, o que nos olha
s-~
~'
uf, Percebe-se, ao ler esse texto de Judd, a impresso estranha de um
t.
r dj-vu que teria se voltado contra ele mesmo: uma familiaridade tra-
balhando em sua prpria negao. Esse, com efeito, o argumento
modernista por excelncia, o da especificidade- alegada em pintura
na renncia iluso da terceira dimenso 5 - , que retorna aqui para
condenar morte essa pintura mesma enquanto prtica destinada, seja
esta qual for, a um ilusionismo que define sua essncia e sua histria
passada. Donald Judd radicalizava assim a exigncia de especificida-
de- ou "literalidade do espao", como ele diz (literal space)- a ponto
de ver nos quadros de Rothko um ilusionismo espacial "quase tradi-
cional". Compreende-se ento que, questo de como se fabrica um
objeto visual despido de qualquer ilusionismo espacial, Donald Judd
respondesse: preciso fabricar um objeto espacial, um objeto em trs
dimenses, produtor de sua prpria espacialidade "especfica". Um
objeto suscetvel deste modo a ultrapassar tanto o iconografismo da
escultura tradicional quanto o ilusionismo inveterado da prpria pin-
tura modernista. 6 Seria preciso, segundo Judd, fabricar um objeto que
se apresentasse (e se representasse) apenas por sua mera volumetria
de objeto- um paraleleppedo, por exemplo-, um objeto que no
inventasse nem tempo nem espao alm dele mesmo.
impressionante constatar, no argumento das duas cores pos-
tas em presena num quadro, que o obstculo a essa especificidade
ideal, ou o que poderamos chamar o crime elementar de lesa-especi-
ficidade, resida no simples colocar em relao partes mesmo abstra-
tas. Pois todo colocar em relao, por mais simples que seja, j ser
duplo e dplice, constituindo por isso mesmo um atentado quela sim-
plicidade da obra (singleness, palavra que significa tambm probida-
de) invocada por Judd. Tocamos aqui a segunda exigncia fundamental
rei vindicada, ao que parece, pelos artistas minimalistas: eliminar todo
detalhe para impor objetos compreendidos como totalidades indivi-
sveis, indecomponveis. "Todos sem partes", objetos qualificados .por
essa razo de "no relacionais". Robert Morris insistia sobre o fato
de que uma obra deveria se apresentar como uma Gestalt, uma for-
ma autnoma, especfica, imediatamente perceptvel; ele reformulava
5 Cf. C. Greenberg, Art et culture. Essais critiques (1961), trad . A. Hindry,
Paris, Macula, 1988, p. 154 (e, em geral, pp. 148-84) .
6 Cf. Donald Judd, "Specific Objects ", art. cit., p. 65 .
O mais simples objeto a ver 53

assim seu elogio dos "volumes simples que criam poderosas sensaes
de Gestalt'': "Suas partes so to unificadas que oferecem um mxi-
mo de resistncia a toda percepo separada" . 7
Quanto a Donald Judd, reiterando fortemente sua crtica de toda
pintura inclusive modernis ta- "um quadro de Newman no afinal
mais simples que um quadro de Czanne" -,ele apelava a "uma coi-
sa tomada como um todo" dotada de uma "qualidad e [ela prpria]
tomada como um todo" (the thing as a whole, its quality as a whole,
is what is interesting), para concluir que "as coisas essenciais so iso-
ladas (alone) e mais intensas, mais claras e mais fortes" que todas as
outras. 8 Uma obra forte, para Judd, no devia portanto comportar
"nem zonas ou partes neutras ou moderadas, nem conexes ou zonas
de transio"; uma obra forte no devia ser composta; colocar algo
num canto do quadro ou da escultura e "equilibr-lo" com alguma
outra coisa num outro canto, eis o que significava para Judd a inca-
pacidade mesma de produzir um objeto especfico; "o grande proble-
ma, dizia, preservar o sentido do todo". 9
O resultado dessa eliminao do detalhe - e mesmo de toda
"parte" composicional ou relacion a!- ter sido prtanto propor
objetos de formas excessivamente simples, geralmente simtricos, ob-
jetos reduzidos forma "minimal" de uma Gestalt instantne a e per-
feitamente reconhecvel. Objetos reduzidos simples formalidade de
sua forma, simples visibilidade de sua configurao visvel, ofereci-
da sem mistrio, entre linha e plano, superfcie e volume.l 0 Estaremos
7 nas ver". E o que voc v exatamente? Voc v o que v, ele responde
R. Morris, "Notes on Sculpture", art. cit., p. 87 (e, em geral, pp. 87-90).
8 D. Judd, "Specific Objects", art. cit., p. 70.
9 Id. ibid., p. 70, e B. Glaser, "Questions Stella et Judd" (1964), trad. C.
Gintz, Regards sur l'art amricain, op. cit., p. 55._
10
A melhor introduo arte minimalista em lngua francesa - alm da
coletnea de textos Regards sur l'art amricain des annes soixante, j citada, que
retoma alguns artigos da antologia fundamenta l de Gregory Battcock- continua
sendo o duplo catlogo editado sob a responsabilidade deJ.-L. Froment, M. Bourel
e S. Couderc, Artminimal I. De la Ligne au paralllpipede, Bordeaux, CAPC, 1985,
e Art mi1timal II. De la surface au plan, Bordeaux, CAPC, 1987 (com uma boa
bibliografia e uma cronologia das exposies minimalistas). Cabe igualmente as-
sinalar o nmero especial da revista Artstudio, no 6, 1987, ou, mais recentement e,
o livro consagrado L'art des annes soixante et soixante-dix. La collection Panza,
Milo, Jaca Book; Lyon, Muse d' Art Contempora in; Saint-tienne, Muse d' Art
54 O que vemos, o que nos olha
'
'
t
I
l
na regio absolutamente nova e radical de uma esttica da tautologia?
Parece que sim, a julgar pela clebre resposta dada por Frank Stella
-pintor que teria produzido os nicos quadros "especficos" daque-
I
r les anos, a saber, a famosa srie de faixas pintadas entre 1958 e 1965 11
I
[
- a uma questo que lhe colocava o crtico Bruce Glaser:
"GL.,'\.SE R- Voc sugere que no h mais solues a
encontrar, ou problemas a resolver em pintura? [... ]
f STELLA - Minha pintura s~ baseia no fato de _gue
nela se encontra apenas o que nela pode ser visto. real-
meirteuin. o-b]'et~t-;cipint~ra -{~m ob{eto, e todo aqu~k
qu nei-se -envoivesuficlentern:ente acaba por se confron-
tai"'ntreza -de objeto do 'q\i-ele faz, no importa o que
faa. Ele faz uma coisa. Tudo isto deveria ser bvio. Se a
pintura fosse suficientementeincisiva, precisa, exata, bas:
taria simplesmente voc olh-la . A nica coisa que desejo
que o'btenflffi-leml'iifls-pinturas e que de minha parte-
O'btenho que se possa ver o todo sem corilusao. Tllo que
dado a ver o -CJ.ev-cv''('what'y-'se'ts-whai"y'ou
see). ;, 12-------------- . - ---. ----------- --
Vitria da tautologia, portanto. O artista no nos fala aqui se-
no "do que bvio". O que ele faz quando faz um quadro? "Faz uma
coisa". Que faz voc quando olha o quadro dele? "Voc precisa ape-
em ltima instncia. Tal seria a singleness da obra, sua simplicidade,
sua probidade no assunto. Sua maneira, no fundo, de se apresentar
Moderne, 1989. A bibliografia americana, curiosament e, no muito importan-
te. Poder-se-o C<?nsultar, entre outros catlogos, W. C. Seitz, The Responsive Eye,
Nova York, Museum of Modem Art, 1965; American Sculpture of the 60', Los
Angeles County Museum, 1967; Contempora ry American Sculpture, Nova York,
Whitney Museum, 1971; Minimalism x 4. An Exhibiton of Sculpture from the
1960s, Nova York, Whitney Museum, 1982.
11 Cf. L.
Rubin, Frank Stella. Paintings 1958 to 1965, Nova York, Stewart,
Tabori & Chang, 1986; A. Pacquement , Frank Stella, Paris, Flammarion , 1988,
pp. 10-59.
r 12 B. Glaser, "Questions Stella etJudd", art. cit., p. 58 .
l O mais simples objeto a ver 55
 como irrefutvel. Diante do volume de Donald Judd, voc no ter
outra coisa a ver seno sua prpria volumetria, sua natureza de para-
leleppedo que nada mais representa seno ele mesmo atravs da per-
cepo imediata, e irrefutvel, de sua natureza de paraleleppedo.
Sua prpria simetria- ou seja, a possibilidade virtual de reba-
ter uma parte sobre uma outra junto a ela - uma forma de tau-
tologia.13 Sempre diante dessa obra voc v o que v, sempre diante
dessa obra voc ver o que viu: a mesma coisa. Nem mais, nem me-
nos. Isto chama-se um "objeto especfico". Poderia chamar-se um ob-
jeto visual tautolgico. g;:i-
o. s9I1~~.-~~s_i~~ da coisa mesma.
Aqui se esboa um terceiro propsito, intimamente ligado aos dois
primeiros, e que se revela como uma tentativa de eliminar toda tem-
para/idade nesses objetos, de modo a imp-los como objetos a ver
sempre imediatamente, sempre exatamente como so. E esses objetos
s "so" to exatamente porque so estveis, alm de serem precisos.
Sua estabilidade, alis - e esse um propsito no ocasional, mas
realmente central em toda essa construo -, os protege contra as
mudanas do sentido, diramos as mudanas de humores, as nuanas
e as irisaes produtoras de aura, as inquietantes estranhezas de tudo
que suscetvel de se metamorfosear ou simplesmente de indicar uma
ao do tempo. So estveis, esses objetos, porque se do como insen-
sveis s marcas do tempo, geralmente fabricados, alis, em materiais
industriais: ou seja, materiais do tempo presente (maneira de criticar
os materiais tradicionais e "nobres" da estaturia clssica), mas tam-
bm materiais precisamente feitos para resistir ao tempo. No por
acaso ento que as obras de Judd utilizem todo tipo de metais- co-
bre, alumnio, ao inoxidvel ou ferro- anodizados ou galvanizados;
que as obras de Robert Morris utilizem a fundio de metais, a resina
polister; ou que as obras de Carl Andre utilizem o chumbo ou o tijo-
lo refratrio. 14
Mas esses objetos reivindicam a estabilidade num outro nvel
ainda. que o nico ndice de sua produo- refiro-me tempora- Gintz, ibid., pp. 97-102. R. Krauss, "LeWitt in Progress" (1978), The Originality
13 Cf. D. Judd, "Symmetry" (1985), Complete Writings, op. cit., I, pp. 92-5.
14 Apresento aqui uma interpretao um pouco
diferente da de R. Krauss,
que v, nessa "tendncia a empregar elementos extrados de materiais comerciais",
uma espcie de "ready ma de cultural". Cf. R. Krauss, Passages in Modern Sculpture
(1977), Cambridge-Londres, The MIT Press, 1981, pp. 249-53.
i.l 56 O que vemos, o que nos olha
.
!idade de sua produo, organicidade de sua manifestao -pare-
ce reduzir-se a um processo exatamente repetitivo ou serial (fig. 7, p.
58). Judd, Morris, Carl Andre, Dan Flavin ou Sol LeWitt, todos esses
artistas grosso modo qificados ae
millTffilstas~a:prentemeii: li-
nuta.riTia.brevTarama-eipsi a.l:iffi -d ieffii).em:suas
obras fazendo jogr o mesmo com o n1esino, reduzinda-varia=-
sua exuberCi~potencial, suCiJ'acidade-de romper as regras-do 'fogo
que ela se impe- ao domnio de uma simples varivel lgica, ou tau-
tolgica, ~9.~~~a em .9.~~~~~~. r-~P~.!~i!.l:variavelmente o ~~.~o. 1 5
Foi certamente por tomar essa estabilidade ao p da letra - a
pura repetio dos volumes de Judd considerada como uma espcie
de elogio tautolgico do volume por ele mesmo - que um artista co-
mo Joseph Kosuth acreditou dever redobrar na linguagem o circuito
autorreferencial do volume "minimal": cinco caixas cbicas, vazias,
transp?rentes, feitas de vidro; redobram sua mesmidade de objetos c.in
umJ! "descrio" ou "defi~o" inscrita diretmente nos objetos: Bcix
- Cube- Empty- Clear- Glass 16 (fig. 8, p. 58). Assim~-a obra
no se contenta mais em mostrar que o que voc v apenas o que v,
a saber, cubos vazios em vidro transparente, ela o diz em acrscimo,
numa espcie de redobramento tautolgico da linguagem sobre o ob-
jeto reconhecido.
O resultado de tudo isto - e o esboo de um quarto propsito
-seria portanto promover esses objetos "especficos" como objetos
15 Antec1po o desenvolvimento da anlise precisando de sada que essa ideia
terica- a que se pode inferir do texto de Judd, por exemplo- muito frequen-
temente contradita pelas prprias obras. O caso de Sol LeWitt e seu uso to par-
ticular da variao demonstra-se, sob esse aspecto, absolutamente singular e mes-
mo secretamente antittico com seus "princpios" do minimalismo. Cf. M. Boch-
ner, "Att srie!, systemes, solipsisme" (1967), trad. C. Gmtz, Regards sur l'art
amricain, op. cit., pp. 93-6. R. Pincus-Witten, "Sol LeWitt: mot-objet", trad. C.
of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge-Londres, The MIT
Press, 1985, pp. 245-58.
16 Sobre J. Kosuth, ver sobretudo Joseph Kosuth: Art bwestigatt"ons and
"Problematics" since 1965, Lucerna, Kunstmuseum, 1973, 5 vol. evidente que
esse redobramento da tautologia numa inscrio linguageira aplicada sobre ovo-
lume afasta a obra de toda problemtica minimalista em sentido estrito. Como se,
enunciada contemporaneamente a seu ato volumtrico, a tautologia ultrapassasse
de algum modo as condies formais de seu exerccio.
O mais simples objeto a ver 57
 };~~
7. D. Judd, Sem ttulo, 1985. Ao inoxidvel e plexiglas, 4 elementos,
86,4 x 86,4 x 86,4 em cada um. Coleo Saatchi, Londres. D.R.
8. ]. Kosuth, Box, Cube, Empty, Clear, Glass- A Descripti011, 1965, detalhe.
5 cubos de vidro, 100 x 100 x 100 em cada um.
Coleo Panza di Biumo, Varese. D.R.
teoricamente sem jogos de significaes, portanto sem equvocos. Ob-
ietos de certeza tan!_~~.~~a1...9.':~~~~E9.~~~l_!i!_~[~~-~~~~L<?"!~-~}"J~-to-
um paraleleppedo de ao inoxidvel..." Banida a "similitude desiden-
tificante" de que falava Michel Foucault em Isto no um cachimbo )P
Diante deles, nada haver a crer ou a imaginar, uma vez que no men-
tem, no escondem nada, nem mesmo o fato de poderem ser vazios.
Pois, de um modo ou de outro -concret o ou terico -, eles so trans-
parentes. A viso desses objetos, a leitura dos manifestos tericos que
os acompanharam, tudo parece advogar em favor de uma arte esvazia-
9a de ~g9_a,g_notac;o, talve_z at'"~_ii{~i~~~~t~3 ell!.~-o" (an art
without feeling).18 Em todo caso, de uma arte que se desenvolve for-
temente como um antiexpressionismo, um antipsicologismo, uma cr-
tica da interioridade maneira de um Wittgens tein- se nos lembrar-
mos de como este reduzia ao absurdo a existncia da linguagem pri-
vada, opunha sua filosofia do conceito a toda filosofia da conscincia,
ou reduzia a migalhas as iluses do conhecimento de si. 19
Nenhuma interioridade, portanto. Nenhuma latncia. Nada mais
daquele :rec~~u dagu~la "reserva". de que falou Heideg~er ao qu~~-~
tionar o sentido da obra de arte. 20 Nenhum tempo, portanto nenhum
ser- somente um_ objeto, um "especfico" objeto. N~nhuf!l recuo:
portanto nenhum mistrio. Nenhuma aura. Nada aqui "se exprime",
i)Stqtieni.sTcienci;-pSt:{}ello-h lugar ou latncia- uma
~ipottica jazid~4e sentido- ~_!!l_q~~.-~~&E.. P..~~~~~-~~-ocuJ_t!lE_P~r.a
torn!-L~-~~ir ,__Qara_1'~ss~~-si~.. e-~--~~!?~E'l-~_?.!E:e_~~.?.: preciso ler ainda
Donald Judd a fim de poder formular definitivamente o que seria o
tal propsito dessa problemtica: eliminar todo antropomo rfismo para
reencontrar e impor essa obsedante, essa imperativa especificidade do
17 M. Foucault,
Ceci n'est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973,
p. 79, etc.
18 , em
todo caso, a expresso de B. Glaser, "Questions Stella et Judd",
art. cit., p. 60- a que Donald Judd responde de maneira bem mais nuanada.
19Cf. R. Krauss, Passages in Modern Sculpture (1977), Cambridge-Londres,
The MIT Press, 1981, pp. 258-62. Sobre Wittgenstein, cf. o estudo de]. Bouveresse,
Le mythe de l'intriorit. Exprience, signification et langage chez Wittgenstein,
Paris, Minuit, 1976 (ed. 1987).
2
Cf. M. Heidegger, "L' origine de l'oeuvre d'art" (1936), trad. W. Brokmeier,
Chemins qui ne mi'ment nulle part, Paris, Gallimard, 1980 (nova ed.), pp. 57-60.
O mais simples objeto a ver 59
 objeto que os artistas da minimal art tomaram, sem a menor dvida,
como seu manifesto. 21 SJ!Pi~-~i~~~J9_rm~~~ntropomo!fismo era
devolver s formas - aos volumes como tais - sua potncia intrn-
seca. Era inventar formas que soubessem renuncia~~~~de
um modo perfeitamente claro_,_q_~Jossem urg__s>_~tcuA~.t_!_odo ..E!?-
~esso dt:gena dian~~_do obieto_.
Assim poderemos dizer que o puro e simples volume de Donald
Judd- seu paraleleppedo em madeira compensada- no represen-
- ---- -- -
-~~---

ta nada diante de ns como imagem. Ele est a, diante de ns, sim-

plesmente, simples volume ntegro e integralmente dado (single, spe-
cific): simples volume a ver e a ver muito claramente. Sua aridez for-
mal o separa, aparentemente, ele todo processo "ilusionista" ou antro-
pomrfico em geral. S o vemos to "especificamente" e to cl;1r~_!?~~-t~
na medida em gue ele no no~-1h"

21 Cf. D. Judd, "Specific Objects", art. cit., pp. 71-2. B. Glaser, "Questions
Stella et Judd", art. cit., p. 57, etc.

60 O que vemos, o que nos olha

~
fr, 4.
i
;
O DILEMA DO VISVEL,
OU O JOGO DAS EVIDNCIAS

E, noentanto, as coisas no so to simples. Reflitamos um ins-

tante: o paraleleppedo de Donald Judd no representa nada, eu dis-
se, no representa nada como imagem de outra coisa. Ele se oferece
como o simulacro de nada. Mais precisamente, teremos de convir que
ele no representa nada na medida mesmo em que no joga com al-
guma presena suposta alhures - aquilo a que toda obra de arte fi-
gurativa ou simblica se esfora em maior ou menor grau, e toda obra
de arte ligada em maior ou menor grau ao mundo da crena. O volu-
me de Judd no representa nada, no joga com alguma presena, por-
que ele dado a, diante de ns, como especfico em sua prpria pre-
sena, sua presena "especfica" de objeto de arte. Mas o que isso quer
dizer, uma "presena especfica"? E o que que isso implica no jogo
hipottico do que vemos face ao que nos olha?
preciso reler mais uma vez as declaraes de Judd, de Stella e
de Robert Morris- nos anos 1964-1966- par<:t_p~_!ceber d!_~
modo os enunciados ~-c:_ut<i~g_i~~-E~~E~E~~~-~~_!.9_9! ver t:J:~~~_o_n~e
guem se manter at o fim, e de que modo o que nos olha, constante-
mente, inelutavelmente, acaba retornando n-qeacreditamos.apenas
ver. "A arte algo que se v" (art'is-somethingyou look at)~-~ii~r~;~
illiciai~oo1tejillken1 reao ao tipode radicalidade CJ~l~clete_r_irli~ado
gesto de Yves Klein, por exempl~~ pcl~--~~ca~~-~~~fA.~rt~-{~ig~- que
se v, se d simpi~~~-;;~!_~_a-~e.!) _e, .po~~s-;; m:~~o;-impe sua "espec-
fica" J.?resena. Quando Bruce Glaser pergunta a Stella o que presen-
a quer dizer, o artista lhe responde de incio, um pouco apressada-
mente: " justamente um outro modo de falar" .2 Mas a palavra sol-
tou-se. A- ponto d~~~;~-~ba;;:d~~~~-; d~~~~~ante, o universo teri-
co da arte minimalista. Ele comear por fornecer uma const~o d~
~9ietivos que reala~ ou refor?-m a simplicidade visual do ob~~~,

1 B. Glaser, "Questions Stella et Judd", art. t., p. 62 (traduo minha).

2 Id., ibid., p. 61.

O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 61


votando esta ao mundo da qualidade. Assim, quando Judd quiser de-
fender a simplicidade do objeto minimalista, afirmar: "As formas, a
unidade,[ ... ] a ordem e a cor so especficas, agressivas e fortes" (spe-
cific, aggressive and powerful).3
Especficas ... agressivas e fortes. H nessa sequncia de adjetivos
uma ressonncia bastante estranha. E no obstante muito compreen-
svel. A primeira palavra define um propsito de transparncia solit-
ria, se se pode dizer, um propsito de autonomia e de vedao inex-
pressivas. As duas outras evocam um universo da experincia inter-
subjetiva, portanto um propsito relaciona!. Mas a contradio era
apenas aparente na tica de Judd e de Stella: pois tratava-se de forne-
cer algo como uma fora tautologia do what you see is what you see.
Tratava-se de dizer que esse what ou esse that do objeto minimalista
existe {is) como objeto to evidentemente, to abruptamente, to for-
temente e "especificamente" quanto voc como sujeito.
Esse apelo qualidade de ser, fora, eficcia de um objeto,
constitui no entanto claramente uma deriva lgica - na realidade,
fenomenolgica- em relao reivindicao inicial de especificida-
de formal. X<?i~-~~(_)-~~f_!_d_o_ fenomenolgico da experincia que~
lidade_~"!..f9.!_~_E_QS__Qp~tos ~ipjJA.~listas sero finalmerge referidas.
Quando Bruce Glaser, no final de sua entrevista com Judd e Stella,
evoca a reao dos espectadores "ainda atordoados e desconcertados
por essa simplicidade", Stella d uma resposta conclusiva que perma-
necer clebre:
"Talvez seja por causa dessa simpliciJade. Quando
Mande lana a bola com tanta fora que ela sai dos limites
do campo, todos ficam atordoados durante um minuto por
ser muito simples. Ele lana justamente para fora dos limi-
tes do campo e em geral isso basta. " 4
Talvez no se tenha dado a devida importncia ao fato de que a
metfora utilizada por Stella fazia derivar a ateno do objeto {ou do
3
D. Judd, "Specific Objects", art. cit., p. 69.
4 5 Cf. D. Judd,
B. Glaser, "Questions Stella etJudd", art. cit., p. 62. Desse modelo tico
de eficcia (ou melhor, de uma de suas variantes), R. Krauss fez uma crtica cir-
cunstanciada num artigo intitulado "La pulsion de voir", Cahiers du Muse Na-
tional d'Art Moderne, n 29, 1989, pp. 36-7.
62 O que vemos, o que nos olha
~' '
f.
jogo entre objetos: um taco, uma bola) para o sujeito (ou o jogo entre
os sujeitos: de um lado, Mande, o grande jogador de beisebol, de ou-
tro, seu pblico) por meio de uma nfase dada transposio quase
instantnea de um lugar normalmente destinado tanto a um como a
outro {ou seja, a superfcie de jogo face s arquibancadas). O que
que isso implica par~--~?ssa~~nsiderao? Antes de tudo, gy~a for~
do objeto minimalista foi pensada em termos fatalmente intersubjetivos.
-Em-suma, que o ob]erofTqu(pensad-cm-"especifTco;~b;upt~
forte, incontrolvel e desconcertante- na medida mesmo em que se
tornava insensivelmente, face a seu espectador, uma espcie de sujeito.
Antes de nos perguntarmos que tipo de "sujeito" seria este, assina-
lemos j a lucidez com que um artista como Robert Morris pde as-
sumir o carter fenomenolgico- o carter de experincia subjetiva
-que suas prprias esculturas engendravam, por mais "especficas"
que fossem. Enquanto Donald Judd postulava a "especificidade" do
objeto como praticamente independente de todas as suas condies ex-
teriores, sua exposio, por exemplo, 5 Robert Morris reconhecia de
bom grado que "a simplicidade da forma no se traduz necessariamente
por uma igual simplicidade na experincia". E acrescentava: "As for-
mas unitrias no reduzem as relaes. Elas as ordenam". 6 E at mesmo
as complicam ao orden-las. um pouco o que se passa nas peas em
que Morris pe em jogo dois ou vrios elementos formalmente idn-
ticos, mas diferentemente "postos" ou dispostos em relao ao espec-
tador (fig. 9 e 1 O, pp. 64-65). Dessa dialtica conceitualmente estra-
nha, mas visualmente soberana, Rosalind Krauss forneceu, j h al-
gum tempo, uma clarividente descrio:
"Pouco importa, com efeito, compreendermos per-
feitamente que os trs L so idnticos; impossvel perceb-
-los - o primeiro erguido, o segundo deitado de lado e o
terceiro repousando sobre suas duas extremidades- como
sendo realmente semelhantes. A experincia diferente ~.! .
feita_ ~~.E~d~ fo~~--d~_p_e~4.~~ ..S.<!1ll_d~~id._a.:,_4.~ __ 2rle.~~t~-._o
dos L no espao que ele~_E_~rti~~'!.I!l co_l!l_no~~o pE_pr~~_<::~r_-
"Statement" (1977), Complete Writings, op. cit., I, p. 8 ("The
quality of a work can not be changed by the conditions of its exhibition or by the
number of people seeing it").
6 R. Morris, "Note's on Sculpture", art. cit., p. 88.
O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 63
 10. R. Morris, Sem ttulo, 1965. Compensado pintado, 3 elementos, 244 x 244
x 61 em cada um. Cortesia CAPC, Muse d'Art Contemporain, Bordeaux.

9. R. Morris, Columns, 1961-1973. Alumnio pintado, dois elementos,

244 x 61 x 61 em cada um. Cortesia Ace Gallery, Los Angeles.
 c:
:1j~. ?: ; '
(" ~ l
~- .~ 1: J~-~ assim, o tamanho dos L muda em funo da relao
'i: { !;: ,. .
especfica (specific relation) do objeto com o cho, ao mes-
f: ~~; .~ ~;,
mo tempo em termos de dimenses globais e em termos de
~ c: \.: : comparao interna entre os dois braos de um L dado." 7
i1 '}-- ~~- ;;
;.f :;: ' ;,,, H portanto uma experincia. A constatao deveria ser bvia,
r.1: '~' mas merece ser sublinhada e problemat izada na medida em que as
.~ 8? expresses tautolgicas da "especificidade" tendiam antes a obliter-
..~ ~la. H u~a_<:~p_e_ri~!l:~~!. ~gg_ h__experincias, ou s~j~,--d~fe.~enil~ H
~ 4 portanto tempos, duraes atuando em ou diante desses objetos su-
~ ,~. postos instantaneamente reconhecveis. H relaes que envolvem pre-
~ :;: senas, logo h sujeitos que so os nicos a conferir aos objetos mini-
\>
' malistas uma garantia de existncia e de eficcia.----- - - - - - - ---
Notar-se- que, na
descrio de Rosalind KraU:ss, o vocabulrio d~-especificidade de cer-
to modo se deslocou do objeto para a relao (specific relation): tra-
ta-se aq~i da~~i~~- ~~~-o;b)~to e seu lugar, mas, como o lugar
abriga o encontro de objetos e de sujeitos, essa relao pode igualmente
caracterizar uma _dj_glca_ in~~-~~~j_~tiv~. No h somente tacos e bo-
las no jogo de beisebol, htambm um lugar onde jogadores se aque-
cem para que espectadores os olhem. Mas Robert Morris no preci-
sou dessa metfora esportiva, acima de tudo ambgua, para compreen-
der e afirmar que o objeto minimalista existia, no como um termo
(no sentido de um ponto de no retorno) especfico, mas como um
termo (no sentido de um elemento diferencial) numa relao:
"A expefiucia Ja obra se faz necessariamente no tem-
po. [... ] Algumas dessas obras novas ampliaram os limites
da escultura ao acentuarem ainda mais as condies em que
certas espcies de objetos so vistas. O prprio objeto
cuidadosamente colocado nessas novas condies, para no
ser mais que um dos termos da relao.[ ... ] O que importa
no momento alcanar um controle maior da situao intei-
ra (entire situation) e/ou uma melhor coordenao. Esse con-
trole necessrio, se quisermos que as variveis (variables)
7 R.
Krauss, "Sens et sensibilit. Rflexion sur la sculpture de la findes annes
soixante" (1973), trad . C. Gintz, Regards surl'art amricain, op. cit., p. 117. Uma
anlise semelhante retomada por R. Krauss em Passages in Modern Sculptu1e,
op. cit., pp. 238-9 e 266-7.
66 O que vemos, o que nos olha
t - objeto, luz, espao e corpo humano - possam funcio-
! f
t:
nar. O objeto propriame nte dito no se tornou menos im-
portante. Apenas, ele no suficiente por si s. Intervindo
como um elemento entre outros, o objeto no se reduz a uma
forma triste, neutra, comum ou apagada. [... ] O fato de dar
I' s formas uma presena que necessria, e sem que esta
}.
domine ou seja comprimida, apresenta muitos outros aspec-
tos positivos que ainda resta formular. " 8
f
Esses "outros aspectos positivos" certamente tm, no pensamento
t de Robert Morris, o valor de consequncias, ainda despercebidas, dos
rt
princpios que ele acaba de enunciar nesse momento. E, em primeiro
lugar, daquele que, doravante, faz do objeto uma varivel numa situa-
f o: uma varivel, transitria ou mesmo frgil, e no um termo lti-
mo, dominado r, especfico, excludo em sua visibilidade tautolgica.
t Uma varivel numa situao, ou seja, um protocolo de experincia
sobre o tempo, num lugar. O exemplo dos dois ou trs elementos -
t
~ colunas ou volumes em formas de L - diferentemente dispostos no
:. :
lugar de sua exposio procedia j de tal protocolo. Robert Morris ir
mais longe, sabemos, submet~_Q~~~~--Q~~-~~-l?i~9.E!~!!::~Os aos_Q_J,:<:)-
1
t
tocol os explicitamente te a trai~_j-~_ ~~p~r.f~~~-~~ce" :
f.
l "A cortina se abre. No centro da cena h uma colu-
t na, erguida, de oito ps de altura, dois de largura, em com-
l pensado, pintada de cinza. No h nada mais em cena. Du-
I rante trs minutos e meio, nada se passa; ningum entra ou
sai. Sbito, a coluna tomba. Trs minutos e meio se passam.
A cortina volta a se fechar. ,9
Tero compreendido: o modo como o objeto se torna uma vari-
vel na situao no seno um modo de se colocar como quase sujej_-
to- o que poderia ser uma definio minimal do ator ou do duplo.
Que espcie de quase sujeito.? Aqu~Tq~dirurtede nS,simpl~s~en
te tomba. A presena que Robert Morris pe em ce~-ter $(;""~~cltizi-
f 8
9
R. Morris, "Notes on Sculpture", art. cit., p. 90.
R. Krauss, Passages in Modern Sculpture, op. cit., p. 201. Sublinhemos que
a obra - ou a performance , se quiserem - data de 1961 . Sobre a escultura de
Robert Morris como "being an actor", cf. ibid., pp. 236-8.
O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 67
~~
do, aqui, ritmicidade elementar- ela tambm mnima, praticamente
reduzida a um mero contraste fenomenolgico- de um objeto capaz
de se manter de p para, sbita e como que inelutavelmente, cair: para
tornar-se um ser jacente por trs minutos e meio, antes que a prpria
cortina caia e no haja absolutamente mais nada a ver.
Convm notar o valor j surpreendente- em todo caso pertur-
bador- que tal problemtica submete ao discurso da "especificida-
de", ao discurso da tautologia visvel. O consentimento dado ao va-
lor de experincia primeiro ir reintroduzir o jogo de equvocos e de
significaes que se quisera no entanto eliminar: pois a coluna ergui-
da se encontra irremediavelmente em face da coluna deitada (fig. 9,
p. 64) como um ser vivo estaria em face de um ser jacente- ou de
uma tumba. E isto s possvel graas ao trabalho temporal a que o
objeto doravante submetido, sendo portanto desestabilizado em sua
evidncia visvel de objeto geomtrico. Quisera-se eliminar todo de-
talhe, toda composio e toda "relao", vemo-nos agora em face de
obras feitas de elementos que agem uns sobre os outros e sobre o pr-
prio espectador, tecendo assim toda uma rede de relaes. Quisera-se
eliminar toda iluso, mas agora somos forados a considerar esses ob-
jetos na facticidade e na teatralidade de suas apresentaes diferenciais.
Enfim e sobretudo, quisera-se eliminar todo antropomorfismo: um pa-
raleleppedo devia ser visto, especificamente, por aquilo que dava a ver.
Nem de p, nem deitado - mas paraleleppedo simplesmente. Ora,
vimos que as Colunas de Robert Morris- mesmo sendo paralelep-
pedos muito exatos e muito especficos- eram subitamente capazes
de uma potncia relaciona! que nos fazia olh-las de p, tombando ou
deitadas, ou mesmo mortas.
Mas como julgar uma tal transposio, uma tal passagem qua-
lidade ou potncia, ou seja, uma tal passagem interioridade? Como
qualificar o fato de que um volume de evidncia - um volume sem
histria, se se pode dizer, um simples paraleleppedo de oito ps de
altura e dois de largura - de repente se torne o "sujeito" de uma
latncia, e que um sintoma o agite (no percebemos de onde; seria do
interior? veremos mais adiante) a ponto de faz-lo tombar ou mesmo
"morrer", em suma, de lhe dar um destino?
Seria uma ultrapassagem introduzida em 1966- ou a partir d
1961, como antecipao- por Robert Morris na problemtica de seus
companheiros minimalistas? Ou basta dizer que Robert Morris pro-
duziu uma obra antagnica das de Stella e de Judd? Nada disto sa~
68 O que vemos, o que nos olha
tisfatrio. Primeiro porque nos falta uma histria sria, circunstanciada
e problemtica, desse perodo artstico. 10 Depois porque linhas de par-
tilha se revelam, desde a primeira inspeo, bem mais complexas e
inevidentes: Stella e Judd talvez falem com uma s voz- e ainda as-
sim teramos que ouvir de perto para reconhecer algumas fatais dis-
sonncias- na entrevista de 1964 com Bruce Glaser; mas, no fundo,
suas obras tm pouco em comum, ao passo que muitos aspectos apro-
ximam decisivamente as produes de Judd e de Morris naqueles anos;
ambos, com efeito, voltavam as costas pintura, ambos fabricavam
nos mesmos tipos de materiais objetos em trs dimenses, geomtri-
cos, simples e "isolados"; objetos radicais, no expressionistas e, para
dizer tudo, ~bjet<:>~~ent~~l1l~~t~.2.1'!i.1!E~:ajs.
Cabe ento reconhecer uma contradio interna ao minimalismo
em geral? Mas em qual modo pensar uma tal contradio? Como um
limite relativo ao estatuto dos prprios objetos? Ou como uma inca-
pacidade do discurso - mesmo o dos artistas como pessoas, mesmo
inteligente como costumava ser-, incapacidade de um discurso de
dar conta do mundo visual sobre o qual ele projeta um mundo fatal-
mente diferente de intenes ideais? Essas questes valem a pena ser
colocadas, e distinguidas, na medida em que o amlgama dos discur-
sos e das obras representa com muita frequ ncia uma soluo to er-
rnea quanto tentdora para o crtico de arte. O artista geralmente no
v a diferena entre o que ele diz (o que ele diz que deve ser visto: what
you see is what you see) e o que ele faz. Mas pouco importa, afinal de
contas, se o crtico capaz de ver o que feito, portanto de assinalar
a disjuno- sempre interessante e significativa, com frequncia mes-
mo fecunda- que trabalha nesse intervalo dos discursos e dos obje-
tos. Assin~l-~o trabalho das disil11!5.~-~-? . ~.. C:~l11 -~~~g~~!?:cia reve_lar o
prprio trabalho - e a beleza - das obras. Isto faz parte, em todo
caso, d~-s-Gele"Zas-prp-;,i;$at~-~ ba"tho . c-itico. Ora, muitas vezes o
crtico de arte no quer ver isto: isto que definiria o lugar de uma aber-
tura, de uma brecha que se abre em seus passos; isto que o obrigaria a
sempre dialetizar - portanto cindir, portanto inquietar - seu pr-
prio discurso. Ao se dar a obrigao, ou o turvo prazer, de rapidamente
10
O carter de "fbula filosfica" que dou a esse texto no me orienta, em
todo caso, para o projeto de colocar ou recolocar historicamente o problema. O
que seguramente seria necessrio para quem quisesse questionar a entidade do
"minimalismo" enquanto tal- supondo que ela realmente exista.
O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 69
julgar, o crtico de arte prefere assim cortar em vez de abismar seu olhar
na espessura do corte. Prefere ento o dilema dialtica: expe uma
contrariedad e de evidn"Cias(viST~is u tericas),-mas se afast-d-jogo
------------ --------- -------- . -- -- ----- . ---- '"]------ ----------- .... ...........
contraditri o (o fato de jogar com contraaies ) acionado por
rmetrs maTs-trnsversaiS, -m1s Ttenfei:.....:. menosm-aniiSt:os -=-ao
tr;b;!h"'-;;t iStico.----- --- --------- --------- - ... -- ---------
Um exemplo, nesse contexto, vem imediatamente ao esprito. Tra-
ta-se de um texto crtico que ficar famoso- pela radicalidade sem
apelao de seu propsito, pelas reaes que suscitou-, no qual Mi-
chael Fried escolheu justamente julgar de uma vez por todas o minima-
lismo com base num dilema sobre o visvel em geral e sobre a "especi-
ficidade" das obras de arte modernas em particular.l 1 Michael Fried
no conservava a denomina o de minimal art proposta em 1965 por
Richard Wollheim; preferia falar de uma "arte literalista" (literalist art)
- o que, alm de se referir ao literal space reivindicado por Donald
Judd, 12 evoca de imediato a palavra ao p da letra, e mesmo a letra
que mata enquanto o esprito vivifica ... E, de fato, Michael Fried co-
meava seu texto colocando como dado de princpio que o "empreen-
dimento" minimalista era de natureza fundamenta lmente "ideolgi-
ca"- ou seja, antes de tudo, uma questo de palavras. 13 Maneira de
projetar os discursos, sempre discutveis quanto a seu valor de verda-
de, sobre obras por natureza resistentes refutao lgica. Maneira
de bater-se com Judd de discurso a discurso, se posso dizer, e de ma-
nifestar na linguagem a questo, que percebemos vital para Michael
fried, de saber o que e o que no arte naquele momento da "cena"
americana. ri~ \( t>..p~1 ,:-. 1.~,--, .o '-; -:,~c- !- .,;-c;:- '
_ .- - -~ 1\ . ,,... --- .. .... .
11 M. Fried, .. 4_;
and Object::J: (1967), ed. G. Battcock, Mnima/ Art,
op. cit., pp. 116-47, tra:-:srurrer -eberbos, Artstudio, n 6, 1987, pp. 12-27.
12
Cf. D. Judd, "Specific Objects", art. cit., p. 67, citado aqui mesmo, su-
pra, p. 27.
13
M. Fried, "Art and Objecthood", art. cit., p. 11: "O empreendimento co-
nhecido sob as denominaes diversas de Arte Minimal, ABC Arte, Estruturas
Primrias e Objetos Especficos em grande parte ideolgico . Visa a enunciar e a
ocupar uma posio que possa ser formulada com palavras, e o foi de fato por alguns
de seus principais praticantes". Sobre a relao com a linguagem que esse tipo de
abordagem supe, cf. R. Krauss, "Using Language to do Business as Usual", Vi-
sual Theory. Painting and Interp1'etation, ed. N. Bryson, M. A. Holly e K. Moxey,
Nova York, Harper Collins, 1991, pp . 87-93.
70 O que vemos, o que nos olha
Uma querela de palavras, de certo modo. Bastante v num certo
sentido. Mas cometeramo s um erro, primeiro, em no dar importn-
cia a ela- como se no devssemos dar importncia aos debates aca-
pa- dmicos do sculo XVII, por exemplo-, segundo, em acredit-la muda
sobre o estatuto mesmo dos objetos. Na realidade, Michael Fried no
fez seno lanar-se na brecha terica j explicitamente aberta em Robert
Morris, a saber: a contradio entre "especificid ade" e "presena", a
~
contradio entre a transparn seillitc~ciellina concepota utol=
gica da vis(wiityc)u-5-eezs-w haiyo seeTe_a.
pacidad1 trae--in
experincia iil:tr__U_intersub]etl.vsuscitdapela-expSIaomesmaCfs
~Srrllillmlistas. Michael Fried lnu-=s-e numa brecha terica
o fez magistralme nte, levando a contradio at a incandescn cia,
pondo os prprios objetos sob uma luz to crua que ela ter se torna-
do literalmente cegante, tornando esses objetos finalmente invisveis.
Era com efeito a melhor maneira de aniquil-los, de assassin-los.
r~ - - MaS,..de incio, Michael Fri~dc~~~;;-p-;~~er sob-a luz c~~a, e
portanto por ver bem. O que ele v to bem - seu texto adquirindo,
quanto a isso, algo como um valor definitivo, um valor de referncia
- o paradoxo mesmo dos objetos minimalistas: um paradoxo que
t1
no apenas terico, mas quase instantaneam ente, e visualmente, per-
,1
~: ceptveL De um lado, portanto, sua pretenso ou sua tenso dirigida
'-
especificidade formal, "literalidade " geomtrica de volumes sem
r
~: equvocos; de outro, sua irresistvel vocao a uma presena obtida
r por um jogo- fatalmente equvoco- sobre as dimenses do objeto
f' ou seu pr-se em situao face ao espectador. 14 Assim Michael Fried
analisar as produes mais paradoxais (as mais arriscadas, sem d-
f'
llj
vida) do minimalismo, sobretudo as obras de Robert Morris e de Tony
,.v_,..,
Smith. 15 Acabar por diagnosticar nelas o que a descrio por Rosalind
I
:t_
Krauss das esculturas de Robert Morris manifestava j claramente, no
texto citado mais acima, quando ela falava do "tamanho" dos obje-
tos em forma de L, de seus "braos", de sua posio "de p" ou "dei-
tada de lado": a saber, a natureza fundamenta lmente antropomr fica
a
<:!e todo_! esses _<?~tos. Caber ento MlctaefFriel conjugar os te-
f mas da presena e do antropomorf ismo sob a autoridade da palavra
~- 14 M. Fried, "Art
and Objecthood", art. cit., p. 13, que se apoia desde o incio
f; - e implicitamente se apoiar at o final - em C. Greenberg, "Recentness of
Sculpture" (1967), Mnima/ Art. A Criticai Anthology, op. cit., pp. 180-6.
f 15 M . Fried, "Art and Objecthood", art. cit., pp . 14-7 e 18-21.
I ' O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 71
....!!!!t~q)- palavra pouco clara enquanto conceito (mais imposta do que
posta no texto), mas excessivamente clara, quando no excessivamente
violenta, enquanto qualificao depreciativa:
"A resposta que eu gostaria de propor a seguinte: a
adeso literalista objetidade na verdade no seno um
pretexto para um novo gnero de teatro, e o teatro agora
a negao da arte (theatre is now the negation of art). [... ]
O sucesso mesmo ou a sobrevivncia das expresses ar-
tsticas depende cada vez mais de sua capacidade de pr em
xeque o teatro. [... ] As expresses artsticas degeneram
medida que se tornam teatro (art degenerates as it approaches
the condition oftheatre)."l6
E ele terminava assim, com uma nota de pavor diante da univer-
salidade dos poderes infernais da perverso feita teatro:
"Gostaria porm, nestas ltimas linhas, de chamar a
ateno para a dominao absoluta (the utter pervasiveness)
- a universalidade virtual- da sensibilidade ou do modo
de existncia que qualifiquei de corrompido ou pervertido
pelo teatro (as corrupted or perverted by theatre). Somos
todos, toda a nossa vida ou quase, literalistas." 17
H nessas passagens algo como uma reminiscncia involuntria
dos grandes moralismos antigos, violentos e excessivos, aqueles mo-
ralismos de antemas essencialmente religiosos e assombrosos, der-
rubadores de dolos mas tambm vtimas de seu prprio sistema de
violncia, e nesse ponto sempre derrubados por eles prprios, contra-
ditrios e paradoxais- no estilo de um Tertuliano, por exemplo. 18
16 Id., ibid., pp. 14, 22, 24.
17 Id., ibid., p. 27. E ele conclua com uma frase de tonalidade to proftica
que os tradutores no ousaram pass-la para o francs: "Presentness is Grace" ...
18 Penso evidentemente no tratado de Tertuliano contra o teatro, De specta-
culis, ed. e trad. M. Turcan, Paris, Cerf, 1986 ("Sources chrtiennes", n 332).
Permito-me remeter, sobre o paradoxo interno ligado a esse dio secular ao tea-
tro, a um estudo intitulado "La couleur de chair, ou le paradoxe de Tertullien",
Nouvelle Revue de Psychanalyse, XXXV, 1987, pp . 9-49 .
72 O que vemos, o que nos olha
O que Michael Fried derruba em primeiro lugar, como um asceta que-
braria um dolo, nada menos que toda a construo terica de Donald
Judd. L onde Judd propunha um recurso ideologia modernista, Fried
denuncia no minimalismo a ideologia por excelncia (a saber, ames-
ma de todos). L onde Judd reivindicava uma especificidade dos ob-
jetos minimalistas, Fried denuncia uma no especificidade operando
nesses objetos que no querem ser - exatamente enquanto "obje-
tidades" -nem pinturas, nem esculturas, mas um meio-termo defi-
nido por Fried como "a iluso de que as barreiras entre as diferentes
expresses artsticas esto em via de desmoronar" .1 9 L onde Judd de-
nunciava o ilusionismo operando em toda pintura modernista que
compreendesse duas cores pelo menos, Friecl sobredenunciar o ilu-
sionismo teatral operando em todos os objetos minimalistas que im-
pem aos espectadores sua insuportvel "presena". L onde Judd
reivindicava uma arte no relaciona! porque no expressionista, Fried
no ver seno uma pura e simples relao posta em cena entre obje-
tos e olhares. L onde Judd afirmava a estabilidade e a imediatidade
temporal de seus "objetos especficos", Fried no ver mais que uma
temporalizao complexa e infinita, incmoda e contraditria, drama-
tizada e impura.20
Compreende-se, para terminar, que a forma de arte reivindicada
por Donald Judd com o objetivo de derrubar o antropomorfismo in-
corrigvel da pintura tradicional- tradicional incluindo sua prpria
tradio modernista- ser ela prpria invertida por Michael Fried,
que a julga como uma forma por excelncia de no arte em razo do
fato - do pecado capital - de que ela se revelava inteira e unilate-
ralmente como um antropomorfismo crnico, perverso e "teatral". A
inverso era portanto total. Ela resultava na posio explcita de um
dilema, urna alternativa compreendendo duas vias antitticas entre as
quais cada um - artista ou crtico, o leitor em geral - era intimado
a escolher: "Uma guerra se trava entre o teatro e a pintura modernista,
entre o teatral e o pictrico" 21 - e nessa guerra voc ter que escolher
seu lado, a no arte ou a arte, a insignificante "presena" dos objetos
minimalistas ou a "graa" modernista dos quadros de Olitski ...
19M. Fried, "Art and Objecthood", art. dt., p. 24.
20
Id., ibid., p. 26.
21 Id., ibid., p. 21.
O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 73
 Que fazer diante do dilema? Escolher seu lado? 22 Assumir a no
especificidade do minimalismo e reivindicar sobranceiramente sua vo-
cao teatral? 23 Ou constatar simplesmente que o dilema no era, em
seu ponto de partida, seno um falso dilema- e que no limite a forma
mesma da alternativa que ter representado, no caso, a atitude "per-
versa" (ou melhor, aqui, uma atitude paranoica)? Para ns, que hoje
podemos olhar um quadro de Barnett Newman ao lado de uma escul-
tura de Tony Smith sem sentir o dilema de um abismo visual intrans-
ponvel, o debate em questo parece antes o da bem denominada pe-
quena diferena. impressionante ver como os pares de oposies,
nesse dilema, tm a capacidade vertiginosa de se inverter como sere-
vira uma luva, ou seja, praticamente de se equivaler, ou, mais exata-
mente, de produzir uma forma espelhada da forma "invertida". Quan-
do voc vira pelo avesso uma luva da mo direita, voc obtm uma
luva da mo esquerda, certamente, mas esta continua sendo uma luva,
continua servindo mesma coisa, no altera o sistema que ela contri-
bui antes para rematar, estabilizar. O que manifesta portanto o dile-
ma da presena minimalista e da presentness modernista - como o
prope M ichael Fried - , seno uma estrutura global que prende os
termos numa relao de captao dual e agressiva, em suma, na es-
trutura imaginria de um fato de crena? De que se trata, seno de um
par estrutural em que cada imagem convoca e repudia sua contraima-
gem prxima, como os tmulos dos Eleitos convocam e detestam os
dos Herticos na organizao da Divina Comdia?
Assim, o dilema que ops Donld Judd e Michael Fried em seus
respectivos textos assemelha-se mais a um crculo vicioso, ou a uma
comdia- bem pouco divina- da vanguarda rei vindicada como uma
economia de excluses. um dilema que pe face a face dois tipos de
evidncias- a evidncia "tica", de um lado, a evidncia da "presen-
22 Cf. por exemplo R. Smithson nas "Letters" de Artforum, VI, n 2, 1967,
p. 4. L. Lang ("Art and Objecthood: Notes de prsentation", Artstudio, n 6, 1987,
p. 9, nota 6) traduziu essa passagem: "Como bom puritano fantico, Fried pro-
duz para o mundo da arte [.. .) uma espcie de pardia j consumada da guerra
entre o classicismo da Renascena (a modernidade) e o anticlassicismo maneirista
(o teatro) ... ".
23 Cf. T. de Duve, "Performance
ici et maintenant: l'art mnima!, un plaidoyer
pour un nouveau thtre" (1981), Essais dats, I. 1974-1986, Paris, La Diffrence,
1987, pp. 159-205.
74 O que vemos, o que nos olha
a", de outro: evidncias que, pelo prprio jogo de seu conflito, e por
serem dadas, reivindicadas como evidncias, faro perder a cada ter-
mo sua verdadeira consistncia conceitual. Assim, a palavra "especi-
ficidade" no quer dizer mais nada, j que muda facilmente de senti-
do quando passamos da anlise- inteligente, mas surda- de Donald
~\
Judd anlise -igualmente inteligente, e igualmente surda - de ~~
.;~
Michael Fried. As palavras "teatro", "objetidade", "presena" ou
"estar-presente" tambm no ,significam mais grande coisa, postas ou
impostas - quando deveriam ser elag_o.ra....,~s, isto , desconstrudas :1: '
filosoficamente, isto , tensionada(aberta~)iialetizadas no no sen- 3
tido da sntese transcendental, mas drer'fo dada s cises em obra.24
No h real ciso num dilema, salvo quando ele tensiona sem solu-
o um nico e mesmo corpo, um nico e mesmo ato. O dilema da
"especificidade" representa, ao contrrio, tal como foi posto, um di-
lema de organismos que deviam separar-se absolutamente (imagina-
riamente, agressivamente) para conservar cada qual sua identidade
fechada e no cindida: a no arte da arte, os objetos espaciais da pin-
tura, o antropomorfismo do formalismo tico, etc.
Era portanto um debate de gneros que s foram teorizados para
melhor se exclurem- mas se exclurem "em espelho", por assim di-
zer: fechados um face ao outro. Era portanto um debate acadmico.
Uma questo de palavras. Uma controvrsia maniquesta. Era respon-
der excluso pelo antema, e ao antema pela excluso. Era encer-
rar o visual num jogo de evidncias visveis e tericas postas umas
contra as outras de maneira sempre binria, de maneira muito pnci-
samente dual. Era produzir um sintoma reativo contra um outro, sem
perceber a coero lgica e fantasmtica do sistema inteiro - do sis-
tema totalitrio- produtor dos dois sintomas. Ao abordar as coisas
visuais pelo prisma do dilema, acreditamos poder escolher um lado,
isto , obter finalmente uma posio estvel; mas na realidade encerra-
mo-nos na imobilidade sem recurso das ideias fixas, das posies en-
trincheiradas. E nos condenamos a uma _guerra imvel: um confli!o
transformado em esttua, ~edu~adQ:
24
Leo Steinberg j havia mostrado a fraqueza da argumentao "antitea-
tral" de Clement Greenberg a propsito de um quadro de Picasso (L. Steinberg,
"Other Criteria" [1972), trad. C. Gintz, Regards sur l'art aml'icain, op. cit., p.
38), e Rosalind Krauss assinalou no vocabulrio da tearralidade um "termo guar-
da-chuva" (theatricality is an umbrella term) (R. Krauss, Passages in Modem Sculp-
ture, op. cit., p. 204) .
O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 75
 Mas o que , nesse dilema, que funciona como operao me-
dusante? Que que obriga o conflito a se fixar deste modo? Sem d-
vida, e paradoxalmente, o ponto imaginrio de no conflito, o ponto
sobre o qual cada um est de acordo ... para tentar, sempre ineficaz-
mente, arranc-lo do outro. a tautologia. Espcie de superfcie lisa
onde o espelho pe uma contra a outra a evidncia da "especificida-
de" modernista e a evidncia da "especificidade" minimalista. Sob esse
aspecto altamente significativo que Frank Stella tenha sido reivindi-
cado como "aliado" pelas duas partes em conflito. Por que Judd subs-
crevia com ele tomadas de posies tericas, e por que Michael Fried
queria op-lo a Judd? Porque ele representava- pelo menos em suas
declaraes e nessa poca precisa 25 - o ponto comum tautolgico que
devia servir tanto "especificidade" modernista quanto "especifici-
dade" minimalista. What you see is what you see - eis a a forma
tautolgica que serve de interface a todo esse dilema. Eis o ponto de
ancoragem de todo esse sistema de oposies binrias, com sua srie
de postulados que reivindicam estabilidades lgicas ou ontolgicas
expressas em termos de identidades redobradas: estabilidade do obje-
to visual (what is what), estabilidade do sujeito que v (you are you),
estabilidade e.instantaneidade sem falha do tempo para ver (you see,
you see). Quanto ao dilema, se se revela to vazio e fechado, apenas
porque a tautologia constitui de fato, sobre a questo do visual, o fe-
chamento e a vacuidade por excelncia: a frmula mgica por exce-
lncia, forma ela prpria invertida - equivalente, como uma luva
virada ao avesso ou uma imagem no espelho- da atitude da crena.
Pois a tautologia, como a crena, fixa termos ao produzir um engodo
de satisfao: ela fixa o objeto do ver, fixa o ato- o tempo- e o
sujeito do ver.
Ora, o objeto, o sujeito e o ato de ver jamais se detm no que
visvel, tal como o faria um termo discernvel e adequadamente no-
mevel (suscetvel de uma "verificao" tautolgica do gnero: "A
Rendeira de Vermeer uma rendeira, nada mais, nada menos"- ou
do gnero: "A Rendeira no mais que uma superfcie plana coberta
25 evidente que tal anlise se limita aqui s declaraes dos artistas, e no
s suas obras. J sugeri que as obras traem com frequncia os discursos (sem con-
tar os casos em que os prprios discursos se traem). A observao vale, claro,
para Donald Judd, cuja obra muito mais complexa e inquieta- e nesse ponto
apaixonante- que o que a leitura de "Specific Objects" faria supor.
" 76 O que vemos, o que nos olha
de cores dispostas numa certa ordem"). O ato de ver no o ato de
uma mquina de perceber o real enquanto composto de evidncias
tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar evidncias visveis
a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do "dom visual"
para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver sempre inquie-
ta~-~-~er, _em seu ato, em seu sujeito. Ver s-mp-re-t;.~;;~-oper~o- de
_s_~eir~;.i?.:ri~t?.~~iiE~~~-~~~I~~i0.~ 1) ni~i[t-;~ ag~cia; aberta. Todo
olhC?_g~z C_Q_I}~jgQ_sua nv2._~) al:'P_~3~ !~-~~!::f.Il~S-_~s_<:le que poderia num
s;~rto l!_l_C2~~!J.t_()_ju!gar-_se_ o_c!_<:tentor. Essa ciso, a crena quer ignor-
-la, ela que se inventa o mito de um olho perfeito (perfeito na trans-
cendncia e no "retardamento" teleolgico); a tautologia a ignora
tambm, ela que se inventa um mito equivalente de perfeio (uma
perfeio inversa, imanente e imediata em seu fechamento). Donald
Judd e Michael Fried sonharam ambos com um olho puro, um olho
sem sujeito, sem ovas de peixe e sem sarga__(isto , se~-~It;n-;~;e~;l
restos): contraverses, ingnuas em s~a-radicalidade~daing~~;:;_idic"ie
surrealista ao sonhar com um olho em estado selvagem.
Os pensamentos binrios, os pensamentos do dilema so portanto
incapazes de perceber seja o que for da economia visual como tal. No
h que escolher entre o que vemos (com sua consequncia exclusiva
num discurso que o fixa, a saber: a tautologia) e o que nos olha (com
seu embargo exclusivo no discurso que o fixa, a saber: a crena). _I-l
apenas que se inquietar com o entre. H apenas que tentar dialetizar,
-ou sej-;te~tar p~sar ao~cila-cinrraditria em seu movimento de
e
distole -de sstof("-dilataii"
----- ---- - ~-- --- ....... ..- -
ea contraCi"crao que-bate~-0
fluxo e o refluxo do mar que bate) a partir de seu ponto central, que
SeU .Q_Qp!_Q_ ~_!_g_q_l!!_~~-~~ de SU_Qiii_s~-~=9~jnt_r ~Iri~1o :- precisO ten-
tar voltar ao ponto de inverso e de convertibilidade, .ao mo~_<).!"_di1:1 J.-
tico_4_~todas -~P_Q_s_i_~~- o momento em que o que vemos justa-
mente comea a ser atingido pelo que nos olha -um momento que
no impe nem o excesso de sentido (que a crena glorifica), nem a
ausncia cnica de sentido (que a tautologia glorifica). ~-~~om~ntq
.<::!1_9.~~~e_a.:b.!-:_e__~it_E.!_r_o_~S_C~Y.~~~-p~_Lo__~~-f.l-~S ol!1_a ~() qu~ V~lll_()S .
(~~;:-
O dilema do visvel, ou o jogo das evidncias 77