Sousa Jorge Pedro Fotojornalismo PDF

Jorge Pedro Sousa
Fotojornalismo
Uma introduo histria, s tcnicas e
linguagem da fotografia na imprensa
Porto
2002
ndice
1 O campo do fotojornalismo 7
2 Um apontamento sobre a histria do fotojornalismo 13

2.1 O nascimento do fotojornalismo moderno . . . . 17
2.2 O ps-guerra: a primeira "revoluo"
no fotojornalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.3 A segunda "revoluo"no fotojornalismo . . . . . 24
2.4 A terceira "revoluo"no fotojornalismo . . . . . 29
2.5 A fora da histria . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3 Fotografar 37
3.1 No terreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
3.2 No laboratrio (preto-e-branco) . . . . . . . . . . 64
4 Para gerar sentido: a linguagem fotojornalstica 75

4.1 Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
4.2 Enquadramento, planos e composio . . . . . . 78
4.3 O foco de ateno . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
4.4 Relaes figura - fundo . . . . . . . . . . . . . . 85
4.5 Equilbrio e desequilbrio . . . . . . . . . . . . . 86
4.6 Elementos morfolgicos . . . . . . . . . . . . . 87
4.6.1 Gro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4.6.2 Massa ou mancha . . . . . . . . . . . . . 88
4.6.3 Pontos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
4.6.4 Linhas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
3
4.6.5 Textura . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
4.6.6 Padro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
4.6.7 Cor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
4.6.8 Configurao . . . . . . . . . . . . . . . 91
4.7 Profundidade de campo . . . . . . . . . . . . . . 91
4.8 Movimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
4.9 Iluminao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
4.10 Lei do agrupamento . . . . . . . . . . . . . . . . 96
4.11 Semelhana e contraste de contedos . . . . . . . 97
4.12 Relao espao - tempo . . . . . . . . . . . . . . 97
4.13 Processos de conotao fotogrfica
barthesianos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
4.14 Distncia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
4.15 Sinalizao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
5 Os gneros fotojornalsticos 109

5.1 Fotografias de notcias . . . . . . . . . . . . . . 110
5.2 Features . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
5.3 Desporto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
5.4 Retrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
5.5 Ilustraes fotogrficas . . . . . . . . . . . . . . 125
5.6 Histrias em fotografias ou picture stories . . . . 127
5.7 Outros gneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
6 A tica das imagens no jornalismo impresso 135

6.1 A moral e a esttica da imagem . . . . . . . . . . 139
6.2 As principais questes de debate tico e deonto-
lgico no campo das imagens de imprensa . . . . 140
6.3 A manipulao digital de fotografias . . . . . . . 145
7 Bibliografia 151
Fotojornalismo 5
Prlogo
O fotojornalismo uma actividade singular que usa a fotogra-
fia como um veculo de observao, de informao, de anlise e
de opinio sobre a vida humana e as consequncias que ela traz
ao Planeta. A fotografia jornalstica mostra, revela, expe, de-
nuncia, opina. D informao e ajuda a credibilizar a informa-
o textual. Pode ser usada em vrios suportes, desde os jornais
e revistas, s exposies e aos boletins de empresa. O domnio
das linguagens, tcnicas e equipamentos fotojornalsticos , as-
sim, uma mais-valia para qualquer profissional da comunicao.
H vantagens em estudar fotojornalismo nas universidades e
demais escolas onde se ensina comunicao. Em primeiro lugar,
como se disse, dominar as linguagens, tcnicas e equipamentos
fotogrficos permite a qualquer profissional da comunicao usar
expressivamente a fotografia, num mundo em que crescentemente
se lhes exige a capacidade de dominarem as tcnicas e linguagens
de diferentes meios (inclusivamente devido concentrao das
empresas jornalsticas em grandes grupos multimediticos). Em
segundo lugar, a fotografia digital e os progressos nas telecomu-
nicaes e na informtica trouxeram ao fotojornalismo grandes
potencialidades no que respeita velocidade, maneabilidade e
utilizao da fotografia em diferentes meios e contextos.
Este pequeno livro , em consequncia, dedicado a todos aque-
les que desejam compreender e dominar os princpios bsicos do
fotojornalismo, profisso que h mais de um sculo tem forne-
cido humanidade a capacidade de se rever a si mesma e de con-
templar representaes do mundo atravs de imagens chocantes,
irnicas, denunciantes, empticas ou simplesmente informativas.
Em especial, dedicado aos estudantes de jornalismo e comu-
nicao, pois entre eles esto os jornalistas e fotojornalistas de
amanh.
objectivo deste livro contribuir no s para valorizar o foto-
jornalismo na Academia mas tambm para compensar as lacunas
existentes no panorama editorial em lngua portuguesa. O fotojor-
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6 Jorge Pedro Sousa
nalismo ajuda a vender jornais e revistas, leva milhes de pessoas

a exposies e fornece ao mundo foto-livros de qualidade, beleza,
interesse e potencial informativo extraordinrios. Pode-se, assim,
classificar como injusto que uma actividade to interessante, mul-
tifacetada e com tanto impacto como o fotojornalismo no ad-
quira um relevo correspondente, quer nas universidades, quer en-
tre os editores.
O presente livro uma obra de iniciao ao fotojornalismo
para explorar, preferencialmente, com o auxlio de um professor.
Tanto quanto possvel orientado para a prtica. Em consequn-
cia, no se deve procurar aqui profundidade terica. tambm
um livro mais orientado para a linguagem fotogrfica do que para
tcnicas, equipamentos e trabalho laboratorial. A qualidade, per-
formance e facilidade de utilizao das modernas mquinas foto-
grficas e do software de tratamento de imagem torna mais impor-
tante conhecer e dominar as linguagens do que os equipamentos.
Acabo este prlogo como o iniciei: a compreenso da lingua-
gem fotogrfica e da sua aplicao no campo do fotojornalismo
abre novas capacidades expressivas ao estudante de jornalismo e
comunicao e d-lhe um trunfo profissional. Se este livro con-
tribuir para abrir novos caminhos aos futuros jornalistas e comu-
niclogos, ento o esforo que conduziu sua publicao ter
valido a pena.
Jorge Pedro Sousa
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Captulo 1
O campo do fotojornalismo
Falar de fotojornalismo no fcil. Por um lado, difcil deli-

mitar o campo. Por exemplo, ser que todas as fotografias que
so publicadas nos jornais e nas revistas so fotojornalismo? Ser
que um grande trabalho fotodocumental publicado em livro fo-
tojornalismo? Por outro lado, existem vrias perspectivas sobre
a histria do fotojornalismo. H autores que relevam determina-
dos fotgrafos, fazendo das suas histrias do fotojornalismo um
menu de biografias, mas tambm h autores que deixam para se-
gundo plano as biografias dos fotgrafos, em benefcio das cor-
rentes artsticas e ideolgicas e dos condicionalismos sociais de
cada poca.
A quantidade de variedades fotogrficas que se reclamam do
fotojornalismo leva-me a considerar, de forma prtica, as foto-
grafias jornalsticas como sendo aquelas que possuem "valor jor-
nalstico"1 e que so usadas para transmitir informao til em
conjunto com o texto que lhes est associado.
O fotojornalismo , na realidade, uma actividade sem fron-
1
difcil expressar o que possuir valor jornalstico, at porque cada
rgo de comunicao social um caso, pois possui critrios especficos de
valorizao da informao. Em termos comuns, pode-se, contudo, considerar
que tem valor jornalstico o que tem valor como notcia, ou seja, o que tem
valor-notcia luz dos critrios de avaliao empregues consciente ou no
conscientemente pelos jornalistas.
7
8 Jorge Pedro Sousa
teiras claramente delimitadas. O termo pode abranger quer as

fotografias de notcias, quer as fotografias dos grandes projectos
documentais, passando pelas ilustraes fotogrficas e pelos fea-
tures (as fotografias intemporais de situaes peculiares com que
o fotgrafo depara), entre outras. De qualquer modo, como nos
restantes tipos de jornalismo, a finalidade primeira do fotojor-
nalismo, entendido de uma forma lata, informar.
De uma forma ampla, o fotodocumentalismo pode reduzir-se
ao fotojornalismo, uma vez que ambas as actividades usam, fre-
quentemente, o mesmo suporte de difuso (a imprensa) e tm a
mesma inteno bsica (documentar a realidade, informar, usando
fotografias). Porm, e em sentido restrito, por vezes distingue-se o
fotojornalismo do fotodocumentalismo pela tipologia de trabalho.
Um fotodocumentalista trabalha em termos de projecto fotogr-
fico. Mas essa vantagem raramente oferecida ao foto-reprter,
que, quando chega diariamente ao seu local de trabalho, rara-
mente sabe o que vai fotografar e em que condies o vai fazer. O
brasileiro Sebastio Salgado seria, assim, um fotodocumentalista,
algum que quando parte para o terreno j estudou profundamente
o tema que vai fotografar, algum que conhece minimamente o
que vai enfrentar e que pode desenvolver projectos fotogrficos
durante perodos dilatados de tempo. Um fotgrafo de uma agn-
cia noticiosa ou o de um jornal dirio, luz dessa distino entre
fotojornalismo e fotodocumentalismo, seria um fotojornalista, j
que diariamente confrontado com servios inesperados e com
servios de pauta dos quais s toma conhecimento quando chega
ao local de trabalho. Isto no pretende significar que o fotodocu-
mentalismo no possa partir de um acontecimento circunscrito no
tempo, mas a abordagem fotodocumental diferente daquela que
seria protagonizada por um fotojornalista: um fotodocumentalista
procuraria fotografar a forma como esse acontecimento afecta as
pessoas, mas um fotojornalista circunscreveria o seu trabalho
descrio/narrao fotogrfica do acontecimento em causa. Em
todo o caso, fazer fotojornalismo ou fazer fotodocumentalismo ,
no essencial, sinnimo de contar uma histria em imagens, o
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Fotojornalismo 9
que exige sempre algum estudo da situao e dos sujeitos nela

intervenientes, por mais superficial que esse estudo seja.
H ainda um outro trao que pode distinguir o fotojornalismo
do fotodocumentalismo. Geralmente, um fotojornalista fotografa
assuntos de importncia momentnea, assuntos da actualidade
quente. J os temas fotodocumentalsticos so tendencialmente
intemporais, abordando todos os assuntos que estejam relaciona-
dos com a vida superfcie da Terra e tenham significado para
o Homem. Esta noo ampliou o leque de temas fotografveis
no campo do fotodocumentalismo, j que, nos tempos em que a
actividade dava os primeiros passos, a ambio fotodocumental
se direccionava unicamente para os temas estritamente humanos.
A tradio do fotodocumentalismo social, alis, permanece bem
viva.
Sensibilidade, capacidade de avaliar as situaes e de pen-
sar na melhor forma de fotografar, instinto, rapidez de refle-
xos e curiosidade so traos pessoais que qualquer fotojornalista
deve possuir, independentemente do tipo de fotografia pelo qual
enverede.
Para informar, o fotojornalismo recorre conciliao de fo-
tografias e textos. Quando se fala de fotojornalismo no se fala
exclusivamente de fotografia. A fotografia ontogenicamente in-
capaz de oferecer determinadas informaes, da que tenha de ser
complementada com textos que orientem a construo de sentido
para a mensagem. Por exemplo, a imagem no consegue mos-
trar conceitos abstractos, como o de inflao. Pode-se sugerir
o conceito, fotografando, por exemplo, etiquetas de preos. Mas,
em todo o caso, o conceito que essa imagem procuraria transmitir
s seria claramente entendido atravs de um texto complemen-
tar. As fotografias de uma guerra, se o texto no ancorar o seu
significado, podem ser smbolos de qualquer guerra e no repre-
sentaes de um momento particular de uma guerra em particular.
Quando poderosas, as imagens fotogrficas conseguem evo-
car o acontecimento representado (ou as pessoas) e a sua atmos-
fera. Uma imagem fotojornalstica, para ter sucesso, geralmente
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10 Jorge Pedro Sousa
precisa de juntar a fora noticiosa fora visual. S assim conse-

gue, no contexto da imprensa, juntar uma impresso de realidade
a uma impresso de verdade. (Vilches, 1987: 19) No obstante,
mais fcil diz-lo do que faz-lo. Os fotojornalistas necessitam
de reunir intuio e sentido de oportunidade quer para deter-
minarem se uma situao (ou um instante numa situao) de
potencial interesse fotojornalstico, quer para a avaliarem etica-
mente, quer ainda para a representarem fotograficamente. Por
vezes, necessitam de explorar ngulos diferentes, especialmente
quando cobrem acontecimentos de rotina. Mas subsiste uma certa
sensao de que temas como as entrevistas colectivas j foram tra-
tados de todas as formas possveis e imaginveis.
Compor uma imagem no calor de determinadas situaes tam-
bm no fcil. Os fotojornalistas trabalham com base numa lin-
guagem de instantes, numa linguagem do instante, procurando
condensar num ou em vrios instantes, congelados nas imagens
fotogrficas, toda a essncia de um acontecimento e o seu signifi-
cado. Portanto, o foto-reprter tem de discernir a ocasio em que
os elementos representativos que observa adquirem um posicio-
namento tal que permitiro ao observador atribuir claramente
mensagem fotogrfica o sentido desejado pelo fotojornalista. Em
princpio, o foto-reprter dever ainda procurar evitar os elemen-
tos que possam distrair a ateno, bem como aqueles que so
desnecessrios ao bom entendimento da situao representada.
um pouco o que dizia Henri-Cartier Bresson quando falou do
instante decisivo, o instante em que, no dizer de Lester (1991:
7), (...) o assunto e os elementos composicionais formam uma
unio. Pode ser um gesto ou uma expresso indicativa do carc-
ter e da personalidade de um sujeito. Mas tambm pode ser um
instante de uma aco ou o esgar do rosto que desvela a emoo
de um sujeito. Ou pode ainda ser a altura em que os elementos do
fundo, sem suplantarem o motivo, ajudam a compreender o que
est em causa num acontecimento.
Haver ainda a considerar que a mensagem fotojornalstica
funciona melhor quando a fotografia transmite uma nica ideia
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Fotojornalismo 11
ou sensao: a pobreza, a calma, a velhice, a excluso social, a

tempestade, o pr do sol, o inslito, o acidente, etc. Quando se
procura, numa nica imagem, transmitir vrias ideias ou sensa-
es ao mesmo tempo, o mais certo gerar-se confuso visual
e significante. O tema principal deve, assim, ser realado. Para
o efeito, h vrias solues lingustico-expressivas, como as se-
guintes: uso de uma pequena profundidade de campo, colocao
do motivo contra um fundo neutro, aproveitamento do contraste
cromtico, captao da imagem em contrapicado, etc. O terceiro
captulo deste livro trata precisamente das formas de dar sentido
fotografia com recurso aos elementos que esto disposio do
fotgrafo.
Fotografia no inserida por motivos legais
Fig. 1 - Edi Engeler /Associated Press, Protestos contra Israel

em Paris, Abril de 2002 (fotolegenda publicada no jornal Pblico
de 7 de Abril de 2002). A finalidade primeira do fotojornalismo
quotidiano informar sobre assuntos da actualidade, juntando fo-
tografia e texto.
O fotojornalista necessita de possuir um olhar selectivo, sen-
tido de oportunidade e reflexos rpidos. Tem de ter um olhar se-
lectivo porque tem de seleccionar um instante e um enquadra-
mento capazes de representarem o que aconteceu. Tem de ser
oportuno e rpido porque os instantes susceptveis de representar
um acontecimento ocorrem e desvanecem-se rapidamente.
Fig. 2 - Manuel Roberto / Pblico, Rituais de Portugal e Mo-

ambique, ndico, Abril de 2002. Embora, num sentido lato, o
fotodocumentalismo seja uma das vertentes do fotojornalismo,
em sentido estrito pode estabelecer-se uma diferena: o fotodo-
cumentalista trabalha com base em projectos fotogrficos e fre-
quentemente com temas intemporais, enquanto o fotojornalista
trabalha sem preparao, obedecendo pauta.
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Neste projecto fotodocumental, so comparados rituais e cos-

tumes de Portugal e de Moambique, evidenciando-se as seme-
lhanas entre as culturas dos dois povos.
Fig. 3 - Paul Hanna / Reuters, Cimeira de Madrid da Unio

Europeia, Maio de 2002. O fotojornalista necessita de captar os
instantes em que as pessoas se mostram naturais.
Fig. 4 - Channi Anand / Associated Press. Mulheres cho-

ram as vtimas de um atentado na Cachemira indiana, Maio de
2002. A fotografia baseia-se numa linguagem do instante. Em
casos como os representados nesta imagem, o fotojornalista tem
de captar os momentos nicos em que as pessoas mostram a sua
dor, atravs dos gestos e das expresses, garantindo, ao mesmo
tempo, uma composio que evidencie o motivo principal e que
permita ao leitor compreender melhor o acontecimento.
Repare-se tambm que possvel abordar fotojornalisticamente
acontecimentos traumticos e violentos sem recorrer a uma est-
tica do horror.
Fig. 5 - Kay Niefield / EPA, Junho de 2002. O fotojornalista

tem, normalmente, de fixar os gestos e expresses significativas
das pessoas fotografadas.
Fig. 6 - Mrio Marques / Pblico, Museu Abade de Baal,

Portugal. Em determinadas situaes, em especial quando o ele-
mento humano no est presente, a fotografia jornalstica pode
beneficiar com uma abordagem inslita do motivo ou um ngulo
invulgar.
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Captulo 2
Um apontamento sobre a
histria do fotojornalismo
Nascida num ambiente positivista, a fotografia j foi encarada

quase unicamente como o registo visual da verdade. Foi nesta
condio que foi adoptada pela imprensa. Hoje, j se chegou
noo de que a fotografia pode representar e indiciar a realidade,
mas no regist-la nem ser o seu espelho fiel (vd. Sousa, 1997).
Apesar do potencial informativo da fotografia, os editores de
jornais resistiram durante bastante tempo a usar imagens fotogr-
ficas. Esses editores desvalorizavam a seriedade da informao
fotogrfica e tambm consideravam que as fotografias no se en-
quadravam nas convenes e na cultura jornalstica dominante
(Hicks, 1952).
Baynes (1971) sugere que o aparecimento do primeiro tablide
fotogrfico, o Daily Mirror, em 1904, marca uma mudana con-
ceptual: as fotografias deixaram de ser secundarizadas como ilus-
traes do texto para serem definidas como uma categoria de con-
tedo to importante como a componente escrita. Hicks (1952)
vai mais longe e considera que essas mudanas, ao promoverem a
competio na imprensa e o aumento das tiragens e da circulao,
com os consequentes acrscimos de publicidade e lucro, trouxe-
ram a competio fotojornalstica e a necessidade de rapidez, que,
13
por sua vez, originaram a cobertura baseada numa nica foto, ex-
clusiva e em primeira mo a doutrina do scoop. As mudanas
nas convenes jornalsticas tambm fomentaram a investigao
tcnica em fotografia. A investigao levou ao aparecimento de
mquinas menores e mais facilmente manuseveis, lentes mais lu-
minosas, filmes mais sensveis e com maior grau de definio da
imagem.
Para a solidificao da doutrina do scoop tambm contribuiu
a utilizao do flash de magnsio, cuja utilizao nauseabunda,
fumarenta e morosa no s impedia que rapidamente se tirasse
outra foto como tambm afastava rapidamente as pessoas do fot-
grafo. A conveno da foto nica levou os fotgrafos a procurar
conjugar numa nica imagem os diversos elementos significati-
vos de um acontecimento (a fotografia como signo condensado),
de maneira a que fossem facilmente identificveis e lidos (pla-
nos frontais, etc.). Para isso, tambm ter contribudo o facto de,
no incio do sculo XX, as imagens serem valorizadas mais pela
nitidez e pela reprodutibilidade do que pelo seu valor noticioso
intrnseco, conforme conta Hicks (1952).
Relata igualmente Hicks (1952) que, no incio do sculo XX,
quando o fotgrafo entrava num local para fotografar pessoas, es-
tas paravam, arranjavam-se, olhavam para a cmara e posavam.
Hoje, as pessoas procuram mostrar que esto no seu estado na-
tural, pois as convenes fotojornalsticas actuais valorizam o es-
pontneo e o instantneo. Isto mostra que as convenes actuais
so diferentes das convenes vigentes na viragem do sculo XIX
para o XX. Mas as pessoas aparentam dominar as convenes da
sua poca. Trata-se de uma questo de insero histrico-cultural
e de fotoliteracia.
A modificao de atitudes e ideias sobre a imprensa contribuiu
para a emergncia do moderno fotojornalismo na Alemanha dos
anos vinte. A apario de mquinas fotogrficas como a Leica,
mais pequenas e providas de objectivas luminosas, possibilitou a
obteno de imagens espontneas e de fotografias de interiores
sem iluminao artificial, o que permitiu a apario da fotografia
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Fotojornalismo 15
cndida (candid photography). O valor noticioso sobreps-se,

pela primeira vez, nitidez e reprodutibilidade enquanto princi-
pal critrio de seleco.
Os livros que procuram integrar os nefitos no ofcio de foto-
reprter do pistas para analisar a evoluo e as rupturas das con-
venes profissionais e das rotinas. Os primeiros desses manu-
ais, como o de Price (1932), o de Pouncey (1946) e o de Kin-
kaid (1936), advertem os fotojornalistas contra a composio for-
mal das imagens que, segundo eles, era da esfera da arte e dos
acadmicos. Apesar disso, Kinkaid (1936) aconselha regras de
composio: motivo centrado, seleco do importante em cen-
rios amplos, manuteno de uma impresso de ordem no primeiro
plano, correco do efeito de inclinao dos edifcios mais altos
e manuteno da composio simples. Se exceptuarmos a ideia
de que o motivo deve surgir sempre centrado, grande parte destas
regras mantm-se na fotografia de notcias. De facto, os manuais
mais recentes [Hoy (1986); Kobre (1980; 1991); Kerns (1980)]
insistem em cdigos de composio baseados nos seguintes pon-
tos:
a) Assimetria do motivo (exemplificando com o aproveita-

mento da regra dos teros);
b) Enquadramento selectivo do que o fotojornalista entende
que significativo numa cena vasta;
c) Manuteno de uma composio simples;
d) Escolha de um nico centro de interesse em cada enquadra-
mento;
e) No incluso de espaos mortos entre os sujeitos represen-
tados numa fotografia;
f) Excluso de detalhes externos ao centro de interesse;
g) Incluso de algum espao antes do motivo (incluso de um
primeiro plano, que deve dar uma impresso de ordem);
h) Correco do efeito de inclinao dos edifcios altos;
i) Captao do motivo evitando que o plano de fundo nele
interfira (aconselha-se, para atingir esse objectivo, usar pequenas
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profundidades de campo, andar volta do sujeito para que no

haja elementos que paream sair-lhe do corpo nem fontes de luz
indesejadas, etc.);
j) Preenchimento do enquadramento (para o que se aconse-
lham tcnicas como a aproximao ao sujeito ou o uso de objec-
tivas zoom);
k) Recurso "agressividade visual"dos grandes-planos e de
outros planos de proximidade;
l) Incluso, no enquadramento, de um espao frente de um
objecto em movimento;
m) Fotografia de pessoas a 45 graus, em situaes como as
"colectivas", etc.
Os esquemas de abordagem de acontecimentos apresentados

nos referidos manuais, passveis de aplicao a incndios, desas-
tres de carros, "colectivas", temas sociais e a uma vasta gama de
outras ocorrncias, fomentam, igualmente, a manuteno de ro-
tinas e convenes, embora, por outro lado, assegurem aos foto-
jornalistas, sob a presso do tempo, a rpida transformao de um
acontecimento em fotonotcia e a manuteno de um fluxo regular
e credvel de foto-informao (em parte devido aplicao cons-
tante do mesmo esquema noticioso). Nessa lgica, qualquer foto-
reportagem, por exemplo, deve apresentar um plano geral para
localizar a aco, vrios planos mdios para mostrar a aco, um
ou dois grandes planos para dramatizar e emocionar, etc.
interessante notar que determinadas prticas de manipula-
o de imagem, nomeadamente as possibilitadas pelos processos
digitais, j se vo tambm inculcando nas convenes profissio-
nais, como a acentuao do contraste figura-fundo e os reenqua-
dramentos, conforme se expressa na obra colectiva Le Photojour-
nalisme (1992).
Barnhurst (1994: 55) afirma que, seguindo as abordagens es-
tandardizadas, os fotojornalistas podem, sem inteno, reiterar
uma srie de crenas sobre as pessoas. Ele d o exemplo dos he-
ris, que actuam, e das vtimas, que se emocionam. Na verdade,
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Fotojornalismo 17
isto significa que, num determinado contexto histrico-cultural, as

narrativas convencionais no (foto)jornalismo contribuem para que
determinados acontecimentos sejam vistos como socialmente re-
levantes, em detrimento de outros. Em consequncia, apenas de-
terminados acontecimentos so promovidos categoria de (foto)-
notcias.
2.1 O nascimento do fotojornalismo mo-

derno
De alguma maneira, pode situar-se na Alemanha o nascimento
do fotojornalismo moderno. Aps a Primeira Guerra, floresce-
ram nesse pas as artes, as letras e as cincias. Este ambiente
repercutiu-se na imprensa. Assim, entre os anos vinte e os anos
trinta do sculo XX, a Alemanha tornou-se o pas com mais re-
vistas ilustradas. Essas revistas tinham tiragens de mais de cinco
milhes de exemplares para uma audincia estimada em 20 mi-
lhes de pessoas. (Lacayo e Russell, 1990) Posteriormente, in-
fluenciadas pelas ideias basilares das revistas ilustradas alems,
fundar-se-iam, em Frana, no Reino Unido e nos Estados Unidos
as revistas Vu, Regards, Picture Post e Life, entre vrias outras
publicaes. Em Portugal, na mesma linha, surgiram o Sculo
Ilustrado e a revista Vida Mundial. A mesma receita, alis, foi
usada com sucesso em todo o mundo.
A forma como se articulava o texto e a imagem nas revistas
ilustradas alems dos anos vinte permite que se fale com propri-
edade em fotojornalismo. J no apenas a imagem isolada que
interessa, mas sim o texto e todo o mosaico fotogrfico com
que se tenta contar a histria. As fotos na imprensa, enquanto
elementos de mediatizao visual, mudam: aparecem a fotografia
cndida, os foto-ensaios e as foto-reportagens de vrias fotos.
Dos vrios factores que determinaram o desenvolvimento do
moderno fotojornalismo na Alemanha dos anos vinte podem desta-
car-se cinco:
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1. Apario de novos flashes e comercializao das cmaras

de 35mm, sobretudo da Leica e da Ermanox, equipadas com
lentes mais luminosas e filmes mais sensveis. Segundo
Hicks (1952), a facilidade de manuseamento das cmaras
de pequeno formato encorajou a prtica do foto-ensaio e a
obteno de sequncias;
2. Emergncia de uma gerao de foto-reprteres bem forma-

dos, expeditos e, nalguns casos, com nvel social elevado, o
que lhes franqueava muitas portas;
3. Atitude experimental e de colaborao intensa entre fotojor-

nalistas, editores e proprietrios das revistas ilustradas, pro-
movendo o aparecimento e difuso da candid photography
(a fotografia no posada e no protocolar) e do foto-ensaio.
As revistas ofereciam um bom produto a preo mdico;
4. Inspirao no interesse humano. Floresce a ideia de que ao

pblico no interessam somente as actividades e os acon-
tecimentos em que esto envolvidas figuras-pblicas, mas
tambm a vida das pessoas comuns. As revistas alems co-
meam, assim, a integrar reportagens da vida quotidiana,
com as quais se identificava uma larga faixa do pblico, an-
sioso por imagens;
5. Ambiente cultural e suporte econmico.
Devido aos factores expostos, a fotografia jornalstica ganhou

fora, ultrapassando o carcter meramente ilustrativo e decorativo
a que era votada. O fotojornalismo de autor tornou-se referncia
obrigatria. Pela primeira vez, privilegiou-se a imagem em de-
trimento do texto, que surgia como um complemento, por vezes
reduzido a pequenas legendas.
Nos primeiros tempos do novo fotojornalismo, para se obter
sucesso nas fotografias em interiores por vezes era necessrio re-
correr a placas de vidro, mais sensveis, e proceder revelao das
placas em banhos especiais. A profundidade de campo tambm
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Fotojornalismo 19
era muito limitada, pelo que o clculo das distncias tinha de ser
feito com grande preciso, o que dificultava a vida ao fotgrafo.
Tambm era preciso usar trip, incmodo e difcil de esconder.
Raramente se conseguiam obter vrias fotos de um mesmo tema,
pelo que a foto que se obtinha devia falar por si. Assim, comea
a insinuar-se, com fora, no fotojornalismo do instante, a noo
do que, mais tarde, Henri-Cartier Bresson classificar como mo-
mento decisivo.
A chegada de Hitler ao poder, em 1933, provocou o colapso
do fotojornalismo alemo. Muitos dos fotojornalistas e editores,
conotados com a esquerda, tiveram de fugir, exportando as con-
cepes do fotojornalismo alemo, que espalham por vrios pa-
ses, entre os quais a Frana (Vu, etc.), o Reino Unido (Picture
Post, etc.) e os Estados Unidos (Life, etc.). Essa gerao, da qual
fazem parte nomes quase mticos, como Robert Capa, iria, poste-
riormente, salientar-se na cobertura da Guerra Civil de Espanha e
da Segunda Guerra Mundial.
Enquanto essas transformaes se davam no fotojornalismo
europeu, nos Estados Unidos o fotojornalismo afirmava-se como
vector integrante da imprensa moderna. Porm, se no Velho Con-
tinente o fio condutor do fotojornalismo, nas revistas ilustradas,
envereda pela fotografia de autor e pelo foto-ensaio, nos Esta-
dos Unidos nos jornais dirios que se do mudanas importan-
tes para o futuro da actividade. Estas mudanas, semelhana
do caso europeu, afectaro todo o mundo. Acrescente-se, toda-
via, que na Amrica surgem tambm fotojornalistas que cultivam
abordagens prprias do real, como Weegee. E que tambm na
Amrica que se desenvolve o projecto fotodocumental Farm Se-
curity Administration, altura em que o fotodocumentalismo ali-
cera o seu afastamento da ideia de que serve apenas para teste-
munhar, quebrando amarras, rotinas e convenes.
na dcada de trinta do sculo XX que o fotojornalismo vai
integrar-se, de forma completa, nos jornais dirios norte-america-
nos, de tal modo que, no fim da dcada, e em comparao com o
seu incio, o nmero de fotografias nos dirios tinha aumentado
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dois teros, atingindo a mdia de quase 38% da superfcie em

cada nmero. (Nerone e Barnhurst, 1995) Alguns jornais, como o
New York Evening Graphic, usavam at fotomontagens obscenas
para vender nos tempos de crise.
possvel estabelecer conexes entre factores de desenvolvi-
mento pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutao
que o jornalismo dirio dos EUA teve e exportou, em consonncia
com Nerone e Barnhurst (1995):
a) Poder de atraco e popularidade das fotografias, suporta-

dos por uma cultura visual que se desenvolvia com o cinema;
b) Prticas documentais, como as dos tempos da Depresso
(lembre-se o Farm Security Administration) e as dos fotgrafos do
compromisso social. Essas prticas provaram que o documenta-
lismo tinha fora e que as fotos podem ser usadas para fins sociais
atravs da imprensa;
c) Entendimento das imagens como factor de legibilidade e de
acessibilidade aos textos, por parte do pblico e dos editores;
d) Prticas de fotojornalismo de autor, em alguns casos nos
prprios jornais dirios;
e) Mutaes notrias no design dos jornais norte-americanos,
entre 1920 e 1940, em inter-relao com a proliferao de foto-
grafias e com o melhor aproveitamento destas (por exemplo, as
fotos aumentam de tamanho nos jornais);
f) Modificaes na edio fotogrfica, privilegiando-se a foto
de aco e nica;
g) Percepes inovadoras do jornalismo, devido introduo
da telefoto, em 1935;
h) Aumento (lento) do interesse dos fotgrafos pelo fotojorna-
lismo; em 1945, os fotojornalistas americanos associam-se numa
organizao profissional, ganhando fora, influncia, poder de in-
terveno e status;
i) Elevao definitiva do fotojornalismo condio de sub-
campo da imprensa, devido cobertura fotojornalstica da Guerra
Civil de Espanha e da II Guerra Mundial;
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Fotojornalismo 21
j) Introduo de tecnologias inovadoras, como (1) cmaras

menores, (2) teleobjectivas, (3) filme rpido e (4) flashes elec-
trnicos.
Alm desses factores, de referir que a industrializao cres-

cente da imprensa e a nsia do lucro fizeram estender ao foto-
jornalismo o ideal da objectividade (Ledo Andin, 1988) face a
um mundo em que os factos eram merecedores de desconfiana
(Schudson, 1988).
2.2 O ps-guerra: a primeira "revoluo"

no fotojornalismo
No fotojornalismo, os conflitos do ps-guerra representaram um
terreno fecundo, sobretudo no que respeita s agncias. As agn-
cias fotogrficas, a par dos servios fotogrficos das agncias de
notcias, foram crescendo em importncia aps a Segunda Guerra
Mundial. Se, por um lado, a fotografia jornalstica e documental
encontrou novas e mais profundas formas de expresso, devido
aos debates em curso e ao aparecimento de novos autores, por ou-
tro lado a rotinizao e convencionalizao do trabalho fotojorna-
lstico originou uma certa banalizao do produto fotojornalstico
e a produo em srie de fotos de fait-divers. Estas duas linhas
de evoluo contraditrias coexistiram at aos nossos dias, mas
aps a juno de uma terceira: a foto ilustrao, nomeadamente
a foto glamour, a foto beautiful people, e a foto institucional, que
ganharam relevo na imprensa, sobretudo aps os anos oitenta e
noventa do sculo XX, poca que marca o triunfo do design.
Os anos cinquenta do sculo XX foram uma poca de ruptura
das fronteiras temticas e de desenvolvimento da foto-reportagem.
A partir de meados dos anos cinquenta, nota-se uma importante
evoluo esttica em alguns fotgrafos da imprensa - documen-
talistas ou fotojornalistas - que cada vez mais fazem confundir a
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sua obra com a arte e a expresso. A nvel tcnico, de salientar

a disseminao do uso das mquinas de reflex directo.
Apesar das tentativas de ultrapassar as rotinas e convenes, o
ps-guerra foi, ainda assim, um perodo em que se assiste a uma
crescente industrializao e massificao da produo fotojorna-
lstica. A Reuters, por exemplo, inclui a foto nos seus servios em
1946, juntando-se a agncias como a Associated Press. O fotojor-
nalismo de autor, criativo, como o da opo Magnum, protagoniza
uma existncia algo marginal.
A fundao de agncias fotogrficas e a inaugurao de ser-
vios fotogrficos nas agncias noticiosas foram dois dos facto-
res que promoveram a transnacionalizao da foto-press e o es-
batimento das suas diferenas nacionais. Em alguns tipos de do-
cumentalismo e mesmo de fotojornalismo, porm, permanecero
vivas as ideias dos fotgrafos-autores.
Pelo final dos anos cinquenta do sculo XX, comearam a
notar-se os primeiros sinais de crise nas revistas ilustradas, de-
vido ao desvio dos investimentos publicitrios para a televiso. A
Colliers encerra em 1957; a Picture Post no ano seguinte. Quinze
anos passaro e ser a vez das gigantes Look e Life.
Entre as agncias noticiosas com servio de fotonotcia inicia-
se, nos anos cinquenta, uma era de intensa competio, quer na
cobertura dos assuntos, quer ao nvel tecnolgico: a United Press
International (UPI), por exemplo, surgiu como um competidor de
importncia significativa da Associated Press.
Durante a Guerra Fria, os news media foram um dos palcos
das lutas polticas e ideolgicas. No Leste, as fotografias dos l-
deres so reproduzidas muito ampliadas enquanto os dirigentes
cados em desgraa so apagados das fotografias oficiais. Nou-
tros casos, colocam-se pessoas nas fotos, como Estaline a falar
com Lenine, pouco antes da morte deste. No Ocidente, entre v-
rios casos conhecidos, em 1951 o senador Millard Tydings perde o
lugar, provavelmente devido difuso de uma fotografia truncada
em que se via Tydings a conversar com o lder comunista ameri-
cano, Earl Brownder ( a ideia da objectividade, veracidade e re-
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Fotojornalismo 23
alismo da imagem fotogrfica a funcionar para o senso comum);

e um jornal to insuspeito como o The New York Times, no se
coibiu, a 5 de Outubro de 1969, de seleccionar de um lbum de
David Douglas Duncan as fotografias em que Nixon surgia com as
piores expresses. Do mesmo modo, o Paris Match publicou, em
Junho de 1966, uma foto-reportagem com fotografias encenadas
sobre o alegado regresso do nazismo antiga Repblica Federal
da Alemanha.
H outros pontos interessantes no que respeita aos cenrios de
desenvolvimento do fotojornalismo no ps-guerra e anos posteri-
ores. Trata-se da expanso (a) da imprensa cor-de-rosa, (b) das
revistas erticas de qualidade, como a Playboy (1953), (c) da
imprensa de escndalos e (d) das revistas ilustradas especializadas
em moda, decorao, electrnica e fotografia, entre outros temas
(que, em muitos casos, sobrevivero concorrncia com a tele-
viso). A imprensa de escndalos e a imprensa cor-de-rosa vo
fazer surgir, nos anos cinquenta, os paparazzi, fotgrafos especi-
alistas na "caa s estrelas", tornados tristemente clebres aps a
morte da Princesa Diana, que se servem dos mais variados expe-
dientes para obter fotografias to sensacionais quanto possvel de
gente famosa.
A apario de todos esses tipos de imprensa constituiu um dos
motivos para:
a) A disseminao e a banalizao da foto-ilustrao (sobre-

tudo a nvel do glamour e do star system, entendido de forma
alargada, isto , incluindo os polticos e o institucional), que veio
a contaminar os jornais e revistas de qualidade;
b) O fomento do uso da teleobjectiva (que permite ao fotojor-
nalista um maior afastamento da aco);
c) O recurso a tcnicas de estdio no fotojornalismo.
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2.3 A segunda "revoluo"no fotojorna-

lismo
Pelos anos sessenta, a concorrncia aumentou na comunicao
social, acentuando os aspectos negativos das concepes do jor-
nalismo sensacionalista de que ainda se notavam indcios. Tal
facto ter provocado, gradualmente, o abandono da funo scio-
integradora que os media historicamente possuam, em privilgio
da espectacularizao e dramatizao da informao. No foto-
jornalismo, esta mudana incrustou-se mais no privilgio dado
captura do acontecimento sensacional e na industrializao
da actividade do que na reflexo sobre os temas, as novas tecno-
logias, as pessoas, os fotgrafos e os sujeitos representados.
Se nos anos cinquenta irrompeu a Guerra da Coreia, nos ses-
senta os EUA envolvem-se no Vietname. Nestes conflitos, o foto-
jornalismo vai ter um papel oposto ao que teve nos grandes con-
flitos anteriores. Com menos censura, algumas das fotos publi-
cadas na imprensa ocidental, mormente na norte-americana, em
conjunto com a TV, serviram para criar no Ocidente correntes de
opinio contrrias guerra. (Hallin, 1986) O mesmo se passou
na guerra civil em Chipre, no Biafra e em vrios outros pontos do
globo. Nessas guerras, tal como em acidentes e em ocasies dra-
mticas, o fotojornalismo tendeu a explorar os caminhos da sen-
sibilidade, dirigindo-se, frequentemente, emoo, e utilizando,
amide, a foto-choque. (Ledo Andin, 1988)
precisamente por altura da guerra do Vietname que se opera
a segunda "revoluo"no fotojornalismo. Os traos mais relevan-
tes dessa "revoluo"so os seguintes:
a) Revistas ilustradas, como a Life e a Look, desaparecem (a

Life ressurgiria depois), provavelmente devido diminuio do
interesse do pblico e aos problemas econmicos ligados quer ao
aumento dos custos de produo e distribuio quer ao desvio dos
investimentos publicitrios para a TV. Falou-se do fim do foto-
jornalismo (Guerrin, 1988: 13), mas foi somente o fim de uma
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Fotojornalismo 25
poca, j que as agncias fotogrficas e os servios fotogrficos

de algumas agncias noticiosas vo florescer, transformando-se
em autnticas fbricas de fotografias. Alm dos jornais, os novos
clientes sero, sobretudo, as revistas semanais de informao ge-
ral, como a Time e a Newsweek. Estas ltimas, inclusivamente,
vo ceder imagem parte da relevncia que davam ao texto (La-
cayo e Russell, 1990: 130), embora tambm venham a reduzir o
nmero de fotgrafos contratados devido aos prejuzos e neces-
sidade de poupana (Guerrin, 1988: 117). Por volta dos finais dos
anos setenta, estas revistas comearam a publicar com mais regu-
laridade fotografias a cores, devido instalao de tecnologia que
permitia a impresso colorida com rapidez. As grandes empresas
comeam tambm a ilustrar os seus relatrios com fotografias, o
que ampliou o mercado disposio dos fotgrafos;
b) D-se uma reaco, especialmente francesa, mas global-

mente europeia, contra o domnio norte-americano no fotojorna-
lismo. Fundam-se agncias como a Sygma, cujo objectivo era
fazer um fotojornalismo francs francesa. Com a consolidao
gradual das agncias europeias, em parte a bolsa internacional de
imagens para a imprensa deixa os EUA para se fixar em Paris. As
agncias fotogrficas emergentes especializam-se, em muitos ca-
sos, na produo para revistas (especialmente a Sygma), deixando
para as seces fotogrficas das grandes agncias noticiosas a ta-
refa de fornecer os jornais, principalmente os dirios;
c) A Guerra do Vietname, de livre acesso, talvez a ltima
ocasio de glria do fotojornalismo, faz nascer vocaes. Neste
perodo, nos Estados Unidos, os fotojornalistas ascendem de dez
mil a vinte mil e a Europa assiste a um fenmeno semelhante
(Guerrin, 1988: 112);
d) Os militares, sentindo a importncia que o fotojornalismo

teve na sensibilizao do pblico americano contra a Guerra do
Vietname, vo, doravante, estar mais atentos s movimentaes
dos foto-reprteres. Enquanto alguns fotojornalistas, especial-
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mente atravs das agncias, procuram formas de ludibriar os mili-

tares, outros acomodam-se situao. Assim, aps o Vietname, a
imprensa tendeu a deixar de seguir os processos globais dos con-
flitos blicos, em privilgio de umas tantas imagens-choque (Ledo
Andin, 1988);
e) Assiste-se ao incio de uma forte segmentao dos merca-

dos da comunicao social e ao aumento da ateno que dada
ao design grfico na imprensa, tendncias mais notrias j nos
anos oitenta. Todavia, apesar da segmentao dos mercados, a
maior parte da oferta no campo da foto-press relativamente ho-
mognea, devido industrializao que se verificou (e verifica)
na produo fotojornalstica, principalmente devido ao domnio
produtivo das agncias noticiosas com seco de fotografia;
f) Tambm pelos anos oitenta, o controle sobre os fotojorna-

listas estende-se a outros domnios que no a guerra, como a po-
ltica, atravs da criao de mecanismos como, entre outros, (1)
o impedimento a fotografar certos eventos ou partes de eventos,
(2) a acreditao, (3) a sesso para os fotgrafos (photo oppor-
tunities), a prtica das fotos de famlia nos grandes eventos (o
que permite aos polticos no serem surpreendidos nas situaes
"imprprias"em que lhes cai a mscara do poder) e (4) o controle
sobre o equipamento (por vezes, os assessores de imprensa che-
gam a ordenar quais as distncias focais de objectivas que podem
ser usadas para retratar os polticos);
g) Aumenta a prtica da aquisio de fotos tiradas por amado-

res, que depois so difundidas por agncias ou outros rgos de
comunicao social; aumenta tambm a prtica do rafler (levar
tudo para que nada reste para a concorrncia);
h) A fotografia entra em fora nos museus e no mercado da

arte, mas tambm no ensino superior;
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Fotojornalismo 27
i) Aumenta o interesse pelo estudo terico da fotografia, o que

se reflecte na edio de livros sobre fotografia;
j) Dos anos sessenta aos oitenta, chega-se dominao da

comoo sensvel sobre a percepo sensvel (Ledo Andin,
1988: 75). Amplia-se o universo do mostrvel, com o argumento
da democratizao do olhar, devassa-se a vida privada e nivelam-
se os gostos pelo popular. A foto-ilustrao de impacto (nem
que seja por mostrar corpos e rostos belos e famosos), a da infor-
mao mnima, ganha foto-choque e domina a imprensa, modi-
ficando critrios de noticiabilidade e convenes profissionais;
k) Agudiza-se a influncia da televiso sobre o fotojornalismo,

por exemplo no uso da cor (Lacayo e Russell, 1990: 130);
l) A partir dos anos setenta, comea a evidenciar-se uma pro-

duo fotojornalstica de feies industriais, que leva diminui-
o do freelancing, estabilizao dos staffs de fotojornalistas nas
empresas e consequente maior convencionalizao e rotinizao
do fotojornalismo: o mais insignificante dos acontecimentos ou
de outros eventos coberto por uma mirade de fotgrafos, que
enfatizam uma retrica da actualidade susceptvel de criar - como
diz Virlio (1994) - ansiedade sobre o presente; talvez por isso,
como sugere Serge Le Peron (cit. por Ledo Andin, 1988: 47), as
fotos publicadas nos meios de comunicao tendem para o este-
retipo: o esquerdista, o poltico, o delinquente, o manifestante,
etc.
Pelos anos oitenta do sculo XX, o domnio das cmaras

planetrio. Levantam-se, com mais acutilncia, os problemas do
direito privacidade. Cresce a dificuldade de definio das fron-
teiras do fotojornalismo, devido invaso dos jornais por gneros
fotogrficos e por temas que antes eram tratados como marginais
(Sousa, 2000).
Na nossa poca, h tambm sinais contraditrios sobre os li-
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mites espaciais do fotojornalismo. Os fotojornalistas conquista-

ram o acesso aos tribunais, mas foram banidos ou controlados no
Afeganisto, em Granada (de cuja invaso no houve nos media
imagens negativas), no Panam, no Golfo, na Palestina ocupada,
nas townships negras da frica do Sul, em Tiananmen e em mui-
tos outros lugares.
A concorrncia entre as grandes agncias noticiosas - AFP, AP
e Reuters - deu um novo sentido batalha tecnolgica que veio a
permitir a melhoria significativa das condies de transmisso e
edio de imagem, especialmente devido s tecnologias digitais.
Todavia, no se notou uma alterao substancial dos padres de
qualidade do acto fotogrfico, pois o fotojornalismo tradicional
das agncias noticiosas permaneceu pouco criativo. Os fotojor-
nalistas de agncia pouco mais so do que funcionrios da ima-
gem, escravos da actualidade a quente, que no escolhem os
seus temas e aos quais, regra geral, apenas encomendada uma
foto frequentemente de qualidade geral pouco primorosa- por
assunto (vd. Sousa, 1997).
ainda pelos anos oitenta que os fotgrafos vo comear a
usar generalizadamente o computador para reenquadrar as fotos,
escurec-las ou clare-las, mudar-lhes a relao tonal e at retoc-
las. A imagem totalmente ficcional tornou-se mais fcil e rpida
de criar (Sousa, 2000).
Por sua vez, o fotodocumentalismo actual, sem abandonar, por
vezes, a aco consciente no meio social, o ponto de vista ou o
realismo fotogrfico, promove diferentes linhas de actuao, lei-
turas diferenciadas do real, enquanto a grande tradio humanista
do documentalismo tende menos para a polissemia no que toca a
processos de gerao de sentido.
Parte dos documentalistas actuais no perseguem, portanto,
a iluso de uma verdade universal no processo de atribuio de
sentido, antes promovem no observador a necessidade de, ques-
tionando, chegar sua verdade, a uma verdade subjectiva, o
mesmo dizer, a uma viso do mundo. A compreenso contex-
tual dos acontecimentos leva, assim, a procedimentos assumidos,
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Fotojornalismo 29
como os da encenao ficcional-interpretativa, como numa cle-

bre fotografia de Karen Korr onde se procura criticar o capita-
lismo, na qual se v um corvo sobre uma caveira colocada sob um
pano preto com moedas num cenrio institucional clssico. Ou
numa fotografia de Miguel Rio Branco onde dois queijos galegos
evocam os seios femininos, ligando a feminilidade Galiza.
2.4 A terceira "revoluo"no fotojorna-

lismo
No fotojornalismo as mudanas sucedem-se a um ritmo vertigi-
noso. Assim, cada vez menos anos medeiam entre as revolu-
es na actividade. A exemplific-lo, podemos situar no incio
dos anos noventa uma nova vaga transformadora no domnio fo-
tojornalstico.
A terceira "revoluo"fotojornalstica liga-se, sobretudo, aos
seguintes factores:
a) As possibilidades da manipulao e gerao computacional

de imagens levantam problemas nunca antes colocados activi-
dade, no mbito da sua relao com o real;
b) A transmisso digital de telefotos por satlite e telemveis
aumenta a presso do tempo a que os fotojornalistas esto su-
jeitos, tornando-se o acto fotogrfico menos passvel de planea-
mento e de pr-visualizao;
c) Se novas portas se abrem aos fotojornalistas, como as portas
dos tribunais, tambm existem novas tentativas de controle sobre
a movimentao dos (foto)jornalistas, especialmente em cenrios
blicos ou conflituosos. As estratgias militares so programadas
a pensar nas imagens;
d) As novas tendncias grficas seguidas por grande parte dos
jornais consagram condies de legibilidade e apelo leitura, pelo
que muitas das fotografias inseridas tendem a assumir essencial-
mente um carcter ilustrativo;
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e) Assiste-se a uma industrializao crescente da produo ro-

tineira de fotografia jornalstica, centrada no imediato e no no
desenvolvimento global dos assuntos, nos processos - mais ou
menos lentos - de investigao, embora, por contraste, o foto-
jornalismo de autor, na linha da Magnum, sobretudo no campo
documentalstico, ganhe adeptos e prestgio. A produo de fo-
tografia jornalstica de autor orienta-se, sobretudo, para a satisfa-
o das necessidades editoriais dos quality papers e para a edio
de livros e realizao de exposies. Alguma fotografia de autor
(e no s) encontra-se tambm disponvel na Internet, mostrando
que a Rede poder transformar-se numa espcie de redaco livre
e mundial no futuro);
f) Alguma imprensa, com destaque para os supermarket ta-
bloids, transportou dos reality shows da televiso para os jornais
e revistas a reconstruo ficcional dos acontecimentos, recorrendo
fotografia (ao fotojornalismo?);
g) A foto-choque continua a perder lugar em privilgio do gla-
mour, da foto-ilustrao, do institucional, dos features e dos fait-
divers;
h) Assiste-se a uma revalorizao da fotografia de retrato no
mbito do fotojornalismo, inclusivamente devido revalorizao
das entrevistas enquanto gnero jornalstico;
i) A televiso bate constantemente o fotojornalismo, como se
viu no 11 de Setembro, mas no elimina a sua importncia na im-
prensa e fora dela: as pessoas compraram os jornais de 12 de Se-
tembro no s para ler as anlises e as notcias mas tambm para
rever as imagens e guard-las religiosamente (os jornais desta vez
no foram deitados ao lixo);
j) As grandes agncias fotogrficas atravessaram constantes
sobressaltos financeiros, em parte por culpa das exigncias cres-
centes dos fotojornalistas, e perderam terreno para as agncias
noticiosas, que hoje dominam completamente o fotojornalismo
mundial -Associated Press, Reuters e Agence France Presse (as-
sociada da European Press Photo Association - EPA)- e para as
empresas de bancos de imagem (Corbis, Getty Images, etc.);
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Fotojornalismo 31
k) Exige-se flexibilidade e polivalncia aos jornalistas em ge-

ral (capacidade de expresso em diferentes meios de comunica-
o), o que retira especificidade ao fotojornalismo;
l) As novas tecnologias fazem convergir a captao de ima-
gens em movimento com a captao de imagens fixas: um nico
reprter de imagem pode fornecer registos visuais para jornais e
revistas, para a televiso, para os meios on-line, etc.; este facto
contribuiu para a perda de especificidade do fotojornalismo;
m) As agncias fotogrficas francesas foram compradas por
empresas de bancos de imagem (a Corbis comprou a Sygma),
por grandes oligoplios dos media (a Gamma foi comprada pelo
grupo Hachette-Fillipacchi) e por particulares interessados em in-
vestir nos media (a Sipa caiu nas mos de Pierre Fabre, um dos
grandes da indstria farmacutica e cosmtica). Muitos fotojor-
nalistas foram despedidos (consequncia ltima de tanta intransi-
gncia nas questes laborais) e o arquivo fotogrfico passou a ser
tanto ou mais valorizado do que a produo quotidiana.
Esses factores levaram a que, na actualidade, persistam os de-

bates sobre as ameaas profisso, a tica e deontologia do foto-
jornalismo e o controlo do fotojornalista sobre o seu trabalho, em
torno, essencialmente, de quatro pontos:
1. Direitos de autor e reserva de soberania da autoria, o que

passa pelo direito criatividade, inovao e originali-
dade, pelo direito assinatura e pelo direito e imperativo
tico-deontolgico do controle dos autores sobre a edio
de imagens fotojornalsticas;
2. Conduta e invaso da privacidade
3. Problemas da implementao de tecnologias de alterao

(e gerao) computacional de imagens bem como de novas
tecnologias para a sua transmisso e difuso, que obrigam
os fotojornalistas a um treino constante sob stress;
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4. Problemas relacionados com a hipottica influncia da te-

leviso sobre o fotojornalismo (legibilidade, aco, ritmo,
estandardizao, grafismo, etc.).
Fotgrafos como o brasileiro Sebastio Salgado esto, entre-

tanto, a salientar-se devido sua presena no campo oposto ao do
reino da foto vulgar. Da mesma maneira, desde os anos setenta e
oitenta que pequenas agncias de fotgrafos, mais do que de foto-
grafias, isto , agncias que consagram o fotojornalismo de autor
e de projecto de durao indefinida, tm seguido o modelo aberto
pela Magnum, agncia a que Salgado j pertenceu. So os casos
das americanas Contact e JB Pictures e da francesa Vu. Elas con-
tribuem, junto com jornais e revistas de qualidade, para ampliar
o mundo da fotografia jornalstica e para romper as rotinas e os
critrios de noticiabilidade dominantes no fotojornalismo, como
a velocidade, a actualidade ou a aco. Algumas revistas e jornais
de qualidade tm recorrido a esse fotojornalismo de autor e de
qualidade.
Apesar das tenses, provvel que o mercado da imagem
fotogrfica se alargue e se continue a diversificar: continuam a
surgir novas publicaes, frequentemente especializadas. Mesmo
nos jornais electrnicos e interactivos, nos quais algumas imagens
j so pequenos filmes vdeo e no imagens fixas, as fotos conti-
nuam (ainda?) a ter lugar.
2.5 A fora da histria

O fluir histrico do fotojornalismo trouxe a actividade ao ponto
em que est hoje. A histria aparenta ser, portanto, uma fora
relevante na conformao dos contedos fotojornalsticos. No
ser, todavia, o nico. H que contar com a conjugao de outros
factores, como a aco pessoal dos fotgrafos e as condicionan-
tes sociais, ideolgicas e culturais que se fazem sentir em cada
momento (Sousa, 1997). De qualquer modo, visvel que o foto-
jornalismo actual constrangido nos temas, nos contedos e nas
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Fotojornalismo 33
formas por convenes e rotinas que se foram estabelecendo ao

longo do tempo, embora por vezes se detectem fugas a essas con-
venes, merc, sobretudo, da aco pessoal de certos fotgrafos.
Conhecer minimamente a histria do fotojornalismo correspon-
der, portanto, posse de um conhecimento mais profundo e mais
contextualizado do actual momento fotojornalstico, complexo e
problemtico na sua multiplicidade e rpida mutabilidade.
Sob outro prisma, a televiso e, actualmente, os meios multi-
mdia, reduziram, provavelmente, a autoridade social do fotojor-
nalismo em matria de representao e figurao visual do mundo.
Por isso, importa ao fotojornalismo encontrar novos usos sociais
e novas funes, que reconheam o que, com o tempo, se tornou
evidente: a dimenso ficcional e construtora social da realidade
que a interveno fotogrfica aporta.
As inovaes tecnolgicas foram provocando, por vezes con-
flituosamente, a necessidade de readaptao constante dos foto-
jornalistas a novos modelos e convenes, a novas rotinas produ-
tivas, a novas tcticas e estratgias profissionais de colheita, pro-
cessamento, seleco, edio e distribuio de foto-informao.
Actualmente, a fotografia digital e os meios de gerao e mani-
pulao computacional de imagem esto a provocar, novamente,
esse tipo de efeitos. Os fotojornalistas comeam a questionar a
natureza da fotografia enquanto documento, devido sua maior
formao, aco do meio acadmico e prpria constatao das
mudanas. Novos padres ticos e novas responsabilidades esto
a acompanhar essa reviso nos pontos de vista. Em suma, com
os debates em curso, os fotojornalistas parecem estar a traar as
novas fronteiras delimitadoras e definidoras do seu estatuto e do
estatuto do seu trabalho no seio das organizaes noticiosas, nesta
nova idade meditica cuja chegada foi anunciada a partir dos anos
oitenta.
Fig. 7 - Thimothy OSullivan, General Grant, 1864. Durante
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grande parte do sculo passado, a maior parte das fotografias era

passada a desenho nos jornais.
Figs. 8 - Riis, Beco dos Bandidos, Nova Iorque, 1888. Com
Riis a fotografia tornou-se uma arma denunciante, capaz de cha-
mar a ateno para os problemas sociais.
Fig. 9 - Lewis Hine, Trabalho infantil numa fiao de algodo,
Estados Unidos, 1908. Hine sucede a Riis como um dos grandes
precursores da fotografia de compromisso social.
Fig. 10 - Erich Solomon, Recepo no Ministrio dos Ne-
gcios Estrangeiros, Paris, 1931. Esta , talvez, a fotografia mais
famosa de Solomon. Os fotgrafos no eram admitidos no evento,
mas o ministro dos Negcios Estrangeiros francs apostou com o
seu chefe do protocolo que Solomon iria estar l. E efectivamente
esteve. A fotografia representa o instante em que o governante
avista Solomon e exclama: "Le voil! Le Roi des indiscrets!".
Solomon considerado um dos progenitores do fotojorna-
lismo moderno, devido introduo da fotografia cndida: o fo-
tgrafo procura descobrir os instantes em que as figuras pblicas
baixam as suas defesas para as fotografar descontraidamente. A
fotografia posada cedia lugar fotografia viva.
Fig. 11 - Henri-Cartier Bresson, Kashmir, 1948. Bresson,
considerado por alguns o melhor fotojornalista de todos os tem-
pos, transportou para a fotografia a inteno surrealista, a organi-
zao geomtrica do espao e o rigor formal, factores congreg-
veis na mxima do instante decisivo, da sua autoria. Foi tam-
bm um dos grandes responsveis pela promoo e expresso da
autoria no fotojornalismo, sendo um dos fundadores da Agncia
Magnum.
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Fotojornalismo 35

Fig. 12 - Robert Capa, Morte de Um Soldado Republicano,
Espanha, 1936. Robert Capa, provavelmente o mais celebrado e
mitificado fotgrafo de guerra de todos os tempos, escolhia sem-
pre a proximidade da aco para fotografar. A Guerra Civil de
Espanha foi o seu primeiro palco. Foi um dos fundadores da m-
tica Agncia Magnum.
Fig. 13 - Weegee, Acidente em Nova Iorque, cerca de 1938.
Weegee destacou-se pela sua cobertura sistemtica da vida noc-
turna em Nova Iorque entre os anos trinta e cinquenta: os crimes,
os acontecimentos bizarros, os bares, a fauna nocturna e os aci-
dentes foram alguns dos temas para onde apontou a sua objectiva.
E se conseguia fotografar gangsters famosos que queriam ver au-
mentada a sua fama deixando-se fotografar em exclusivo por We-
egee, no menos certo que este fotgrafo manifestou sempre
uma grande preocupao e respeito pelas vtimas e pelo contexto
das situaes.
Fig. 14 - Dorothea Lange, Me Migrante, Califrnia, 1938.
Esta uma das muitas fotografias de tocante contedo humano
do primeiro grande projecto fotodocumental da histria, o Farm
Security Administration, que procurava documentar a recupera-
o econmica da Amrica profunda, durante a implementao
das polticas do New Deal do Presidente Roosevelt.
Fig. 15 - Robert Frank, foto da srie As Linhas da Minha Mo,
Londres, 1952. Frank revolucionou toda a fotografia, incluindo o
fotojornalismo, ao renunciar objectividade no olhar e ao centrar-
se nos instantes, nas pessoas e nas coisas banais e aparentemente
sem significado.
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Fig. 16 - Eddie Adams, Execuo de um suspeito vietcong,

Vietname, 1968. Sem censura, a Guerra do Vietname relanou
o fotojornalismo - a televiso ainda no tinha a mobilidade que
possua um fotgrafo com a sua cmara.
Fig. 17 - Sebastio Salgado, Mina de Ouro da Serra Pelada,

Brasil, 1986. O brasileiro Sebastio Salgado recuperou para o fo-
todocumentalismo a tradio dos grandes fotgrafos humanistas e
o preto e branco. Mas o fotodocumentalismo tem-se aberto a ou-
tras formas de representar e interpretar a realidade, algumas delas
totalmente encenadas, como na segunda foto, da autoria de Karen
Korr (Os Princpios da Economia Poltica).
Fig. 18 - Eric Feferberg, Agncia EPA, Guerrilheiros Sudane-

ses, Sudo, 1998. O fotojornalismo de agncia d-nos a oportuni-
dade de assistir ao quotidiano do mundo, representado fotografi-
camente em milhares de pginas de jornais, revistas e ciberjornais.
Fig. 19 - Acidente durante festival areo, Ucrnia, 17 de Julho

de 2002. Imagem Associated Press/NTV, difundida via APTN.
No futuro o ofcio de foto-reprter e de reprter de televiso po-
dero convergir para o ofcio nico de reprter de imagem. As
tecnologias digitais permitem com facilidade a um nico reprter
de imagem fornecer ao mesmo tempo as televises com imagens
animadas e os jornais e as revistas com imagens fixas de defini-
o razovel (fotografia extrada do jornal Pblico, 28 de Julho de
2002).
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Captulo 3
Fotografar
Fotografia significa "escrever (grafia) com a luz (foto)". Uma m-

quina fotogrfica permite a "escrita com a luz". A fotografia tra-
dicional (analgica) possvel devido aos fenmenos decorren-
tes do comportamento da luz numa cmara escura e da fotos-
sensibilidade de alguns materiais, ou seja, da propriedade que
alguns materiais apresentam de se alterar por exposio luz, tal
como acontece com a pele, que escurece quando exposta luz.
O princpio da cmara escura simples de explicar. Os raios
luminosos que entram por um orifcio estreito de uma cmara es-
cura projectam, na parte oposta, a imagem dos objectos exteri-
ores, um pouco semelhana do que acontece no nosso olho1 .
Esta descoberta, que j tem milnios, foi uma das que permitiu
aos pesquisadores do sculo XIX inventarem a fotografia.
O princpio da fotossensibilidade dos materiais tambm se ex-
plica facilmente com uma analogia. Depois de uns dias de praia,
fica no corpo a marca do biquini. A mquina fotogrfica, devida-
mente apetrechada com filme ou um dispositivo digital de arma-
zenagem de informao, tem uma capacidade similar.
1
No nosso olho, os fotes (partculas de luz) entram pelos olhos e vo
bater nas clulas da retina. Estas, conforme a maior ou menor concentrao de
fotes, emitem para o crebro a sensao respectiva. A imagem memorizada
no crebro.
37
As cmaras fotogrficas, vulgarmente designadas mquinas

fotogrficas, so o instrumento com que se obtm as fotografias.
Elas no passam de uma cmara escura, tal como o local onde o
fotgrafo faz provas e ampliaes. No fundo, so um quarto es-
curo em miniatura, embora possuam vrias particularidades que
as diferenciam.
Na cmara fotogrfica analgica, os raios luminosos projec-
tam a imagem sobre um filme. Os materiais que esto superfcie
do filme so sensveis luz e alteram-se em funo da luz a que
so expostos. Forma-se, assim, uma imagem latente, normal-
mente em negativo, anloga quela que lhe deu origem (por isso
se fala de fotografia analgica). O negativo, depois de revelado e
fixado, pode ser reproduzido em positivo quantas vezes se dese-
jar.
Explique-se melhor. O material fotossensvel mais comum
nos filmes uma emulso de sais de prata distribudos por uma
massa gelatinosa. Nos pontos em que a luz incide ficam gros
de prata, enquanto que nos pontos em que a luz no incide fica
apenas a gelatina transparente. Ora, como os pontos em que a
imagem luminosa ficam mais escuros (a prata no deixa passar
a luz), enquanto que os pontos em que a imagem mais escura
deixam passar a luz (os sais de prata no alterados so dissolvi-
dos e removidos durante a revelao), necessrio inverter-se o
processo para se obter uma imagem parecida com o original. Em
primeiro lugar obtm-se o negativo e s com a exposio deste
luz possvel obter o(s) positivo(s).
Quando no h uma dosagem correcta da luz que atinge o
filme, podem ocorrer fenmenos de subexposio (negativo ex-
cessivamente claro, positivo demasiado escuro) ou sobre- expo-
sio (o inverso).
A fotografia digital obedece igualmente ao princpio da c-
mara escura, mas a informao (a imagem), em vez de ser arma-
zenada num filme guardada electromagneticamente sob a forma
de um cdigo binrio de zeros e uns. Ou seja, numa mquina
digital, a luz, em vez de dar origem a uma imagem analgica,
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Fotojornalismo 39
transformada, por aco de um transdutor, num cdigo digital.

A informao armazenada digitalmente e no analogicamente,
como nos filmes.
As mquinas digitais mais usadas em fotojornalismo podem
controlar-se como as mquinas analgicas. Portanto, os princ-
pios de utilizao das mquinas fotogrficas (velocidades, aber-
turas...), de composio de imagem, de utilizao expressiva da
profundidade de campo e das velocidades de obturao, etc. so
idnticos quer se trate de fotografia digital quer se trate de foto-
grafia analgica.
Fig. 20 - Esquema da formao de imagens na retina e na

cmara escura. Como se observa, os processos apresentam seme-
lhanas.
Fig. 21 - Esquema do processo negativo - positivo.
Mquinas reflex analgicas de 35 mm e objec-

tivas intermutveis
Quando trabalham com meios analgicos, os fotojornalistas
usualmente utilizam as mquinas de reflex directo de 35 mm
e de objectivas intermutveis. Estas mquinas tm a designa-
o reflex porque possuem um jogo de espelhos, chamado pen-
taprisma, que reflecte a luz que penetra pela objectiva e a envia
para o visor. Assim, o fotgrafo observa no visor praticamente
a mesma imagem que vai ser impressa no filme, ao contrrio do
que sucede nas mquinas no reflex, sujeitas ao erro de paralaxe
(aquilo que se v no visor no corresponde quilo que a objec-
tiva est a captar). Tm ainda a designao "de 35 mm"porque
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usam filme formato 135, mais conhecido por filme de 35 mm. Fi-
nalmente, chamam-se de objectivas intermutveis porque se po-
dem trocar as objectivas que so acopladas ao corpo da mquina.
Mais raramente, os fotojornalistas recorrem a cmaras de mdio
formato e de grande formato, que possibilitam fotografias de
melhor definio (os negativos so maiores), e s mquinas no
reflex de 35mm, quase todas elas compactas (corpo e objectiva
fundem-se numa nica pea).
O diafragma o orifcio por onde a luz penetra na mquina.
Nas mquinas usadas pelos fotojornalistas normalmente a aber-
tura do diafragma regulvel, pois o diafragma beneficia de um
sistema de lminas que se movem at deixar no centro um orifcio
do dimetro desejado.
A abertura do diafragma controlada pelo anel dos diafrag-
mas e dita a quantidade de luz que entra na mquina e sensibi-
liza o filme num determinado momento. Um anel suplementar,
geralmente colocado junto ao anel da sensibilidade ou velocidade
do filme, permite tambm aumentar ou diminuir ligeiramente a
abertura do diafragma.
O obturador o dispositivo que permite ao fotgrafo fotogra-
far a uma determinada velocidade, ou seja, seleccionar o tempo
durante o qual a luz sensibiliza o filme. A velocidade controlada
pelo anel das velocidades.
O fotojornalista precisa de controlar ao mesmo tempo a quan-
tidade da luz incidente no filme e o tempo durante a qual a luz
incide no filme, para garantir uma exposio correcta do assunto
e a utilizao expressiva dos elementos da linguagem fotogrfica.
A quantidade de luz incidente controla-se, como vimos, usando
o anel dos diafragmas. O tempo durante o qual a luz sensibi-
liza o filme controla-se, como vimos, usando o anel das velo-
cidades. A utilizao de uma velocidade rpida (por exemplo,
mil, ou seja, 1/1000 segundos) usualmente exige um diafragma
aberto (por exemplo, f: 2). A utilizao de uma velocidade lenta
(por exemplo, 2, ou seja, 1/2 segundo) geralmente exige um di-
afragma fechado (por exemplo, f: 22). Porm, a utilizao de
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Fotojornalismo 41
velocidades lentas pode tornar o movimento escorrido e aumenta

as probabilidades de a fotografia ficar tremida. A utilizao de
velocidades elevadas geralmente trava o movimento. O recurso a
grandes aberturas de diafragma diminui a profundidade de campo.
As pequenas aberturas do diafragma aumentam a profundidade
de campo. Por isso, difcil para um fotgrafo obter, por exem-
plo, uma fotografia com pequena profundidade de campo e movi-
mento escorrido e a grande distncia do motivo num dia de muito
sol, a no ser que as condies de luminosidade e a sensibilidade
do filme o permitam. A fotografia analgica (e mesmo a digital)
tem vrias condicionantes tcnicas.
Fig. 22 - Numa mquina reflex, antes do disparo a luz re-
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flectida pelo espelho e, posteriormente, pelo pentaprisma, che-

gando ao visor. Por isso, a imagem que se observa no visor cor-
responde imagem captada pela objectiva. Quando se dispara,
pressionando-se o obturador, o espelho levanta, a cortina que pro-
tege o filme abre durante o tempo determinado (isto , em fun-
o da velocidade de obturao seleccionada) e a luz sensibiliza o
filme.
Fig. 23 - Esquema de uma mquina reflex vista de cima.
Fig. 24 - Abertura do diafragma e variao dos valores f.
Mquinas digitais
Como vimos, a grande diferena entre uma cmara digital e

uma analgica o facto de a informao ser armazenada sob a
forma de um cdigo digital, na primeira, e num filme com uma
emulso fotossensvel, na segunda.
Na mquina digital o filme substitudo por um semicondutor
de silcio designado CCD (Charge-Coupled Devices). O visor
um ecr CCD.
O CCD composto por milhares de elementos fotossensveis
separados, os pixels, organizados numa grelha. A luz atravessa
a objectiva, passa pelos filtros de cores (dispositivo destinado
obteno de imagens coloridas) e bate no CCD. Este converte a
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Fotojornalismo 43
luz em electricidade, funcionando como um transdutor fotelc-

trico. A intensidade da carga elctrica emanada de cada pixel do
CCD varia em funo da intensidade da luz que neles bate, se-
melhana do que ocorre na fotografia analgica, em que cada sal
de prata se altera em funo da luz a que exposto, formando um
gro de prata. Sempre que se pressiona o disparador de uma c-
mara digital, o CCD passa a informao de cada pixel para um
conversor analgico-digital que codifica num cdigo digital os
dados que lhe chegam sob a forma de impulsos elctricos (nas
mquinas analgicas corresponderia ao abrir e fechar da cortina
do obturador). Esses dados, j em formato digital, so armazena-
dos na memria RAM, para posterior descarregamento, ou numa
memria flashcard.
H dois tipos de CCDs: os lineares e os de rede. Os lineares
capturam a imagem linha a linha, sendo mais lentos do que os
de rede, que capturam a imagem de uma s vez. Por isso, quase
todas as mquinas fotogrficas digitais de uso comum tm CCDs
de rede.
A definio da imagem depende do nmero de pixels. Quanto
maior for este, maior a definio da imagem. O problema
que quanto maior a definio de uma imagem, mais memria
ela ocupa. Por isso, muitas vezes preciso abdicar da melhor
definio para se poderem gravar mais imagens.
Os tericos da fotografia tm apresentado uma objeco inte-
ressante disseminao acrtica da fotografia digital no campo do
fotojornalismo. O que acontece que agora o fotojornalista tende
a mandar para arquivo apenas uma imagem de cada assunto co-
berto (muitas imagens ocupam muita memria), quando anterior-
mente era armazenado o conjunto de negativos. Assim, de alguma
maneira a nossa prpria memria histrica que se desvanece.
Um outro problema inicial da fotografia digital , na actuali-
dade, quase irrelevante. Trata-se da definio das imagens. Os
processos fotogrficos analgicos permitiam a obteno de ima-
gens de melhor definio e qualidade, mas o constante aumento
do nmero de pixels nos CCDs tem contribudo para atenuar ou
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mesmo eliminar esse problema. De qualquer maneira, a defini-

o de imagem da maioria das mquinas digitais, em nmero de
pixels, ainda anda longe da definio de imagem proporcionada
pelos mtodos analgicos.
Objectivas
As mquinas fotogrficas so constitudas por um corpo e por

uma objectiva. As objectivas so normalmente identificadas pela
luminosidade e pela distncia focal. A luminosidade a relao
entre a abertura mxima e a distncia focal. Quanto menor for
o valor do quociente maior a luminosidade da objectiva e, em
princpio, melhor a sua qualidade. Por exemplo, uma objectiva
cujo ndice de luminosidade seja 1:1 melhor do que uma 1:2 e
esta melhor do que uma 1:3.5.
A distncia focal a distncia entre o centro da objectiva e o
plano focal, que nas mquinas analgicas coincide com o filme,
quando a objectiva est focada para infinito. Usualmente, utiliza-
se o milmetro para definir a distncia focal.
Para as mquinas de 35 mm, as objectivas classificam-se da
seguinte maneira:
Objectivas normais - So as objectivas com distncia focal

de 50 mm, assim designadas porque os efeitos da sua uti-
lizao se situam num ponto intermdio entre os efeitos de
utilizao de uma teleobjectiva e os de uma grande-angular;
Objectivas grandes-angulares - So as objectivas de dis-

tncia focal inferior a 50 mm. Nestas objectivas, o ngulo
de captao de imagem maior do que nas objectivas nor-
mais.
As objectivas grandes-angulares do origem a deforma-
es de perspectiva. Estas deformaes da perspectiva e
do motivo tornam-se particularmente ntidas nas grandes-
angulares de menor distncia focal, como as objectivas olho
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Fotojornalismo 45
de peixe (distncia focal inferior a 16 mm), pois quanto

menor for a distncia focal da objectiva, maior o efeito de
deformao do tema.
As objectivas grandes-angulares geralmente so usadas para
fotografar paisagens, pois a deformao minorada pelo
aumento da distncia em relao ao motivo e pela grandeza
do prprio motivo. Tambm so usadas para fotografia em
interiores sem recurso a iluminao artificial (espectculos,
entrevistas-colectivas...), j que apresentam maiores ndi-
ces de luminosidade do que as restantes objectivas. So
desaconselhadas para retrato, j que tendem a deformar as
pessoas.
Teleobjectivas - As teleobjectivas so as objectivas de dis-

tncia focal superior a 50 mm. O seu ngulo de captao
de imagem inferior ao de uma objectiva normal, mas, em
compensao, deformam menos os motivos. Alis, quanto
maior a distncia focal da objectiva menor o efeito de
deformao do motivo.
As teleobjectivas originam efeitos de compresso do tema.
O que est separado (em profundidade) aparece compri-
mido. Quanto maior a distncia focal da objectiva, maior
este efeito compressor.
Normalmente usam-se as teleobjectivas para fotografar ob-
jectos afastados. Quanto maior a distncia focal das te-
leobjectivas maior capacidade tem a objectiva de "ir bus-
car"os objectos longnquos e de encher com eles o enqua-
dramento.
As teleobjectivas entre 70 mm e 130 mm so muito usadas
para retratos, pois deformam pouco a pessoa e no a obri-
gam a posicionar-se muito longe do fotgrafo.
H ainda dois tipos especiais de objectivas. As objectivas

zoom possuem distncia focal varivel e as macro-objectivas
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servem para macrofotografia, isto , para fotografia de pequenos

objectos a curta distncia, ou, por outras palavras, para grandes
ampliaes de pequenos objectos.
Focar consiste em fazer aproximar ou afastar a objectiva da
pelcula para que a imagem resulte ntida. Normalmente, as m-
quinas possuem um jogo de espelhos de focagem. Quando a ima-
gem reflectida por um dos espelhos se sobrepe totalmente do
outro espelho o objecto est focado.
Fig. 25 - Esquema da distncia focal de uma objectiva.
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Fotojornalismo 47
Fig. 26 - Utilizao de uma objectiva grande-angular (27 mm)
Fig. 27 - Utilizao de uma objectiva normal (50 mm).
Fig. 28 - Utilizao de uma teleobjectiva de 200 mm.
Fig. 29 - Nelson Garrido / Pblico. Futebol, Maio de 2002.

Exemplo de utilizao expressiva de uma teleobjectiva. Repare-
se que, contingentemente, a profundidade de campo reduzida.
Observe-se, igualmente, o sentido de oportunidade do fotgrafo:
a foto foi obtida no "instante decisivo"em que os movimentos dos
jogadores so quase paralelos. H explorao da simetria do mo-
tivo. tambm uma foto equilibrada.
Fig. 30 - Yannis Behrakis / Reuters. Mdio Oriente, Junho

de 2002. Utilizao expressiva de uma grande angular, associada
a um ngulo contrapicado. Repare-se na deformao do tamanho
do canho, que parece muito maior. Observe-se, ainda, o con-
traluz, que retira em informao aquilo que aumenta em carga
esttica.
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Profundidade de campo e abertura do

diafragma
distncia entre o ponto ntido mais prximo e o mais afas-
tado chama-se profundidade de campo. Em palavras simples, a
profundidade de campo a zona de nitidez da imagem em termos
de profundidade.
A profundidade de campo diminui com:
o aumento da proximidade ao objecto focado;
o aumento da distncia focal das objectivas;
o aumento da abertura do diafragma (quanto menor o valor
na escala das aberturas, maior a abertura do diafragma).
Como lgico, a profundidade de campo aumenta com o au-
mento da distncia ao motivo, com a diminuio da distncia focal
das objectivas e com a diminuio da abertura do diafrgma.
Uma pequena profundidade de campo til para relevar ob-
jectos em relao ao fundo e aos primeiros planos. Uma grande
profundidade de campo importante, por exemplo, em fotografia
de paisagens.
Nas objectivas existem, usualmente, traos gravados na mesma
cor da escala dos diafragmas, que delimitam a profundidade de
campo a partir da distncia para que a objectiva est focada. Chama-
se a esta escala a escala de profundidades de campo.
As mquinas fotogrficas que possibilitam o controle da aber-
tura do diafragma tm um anel, designado anel dos diafragmas,
onde se pode seleccionar o valor desejado para a abertura.
As aberturas esto identificadas com nmeros que traduzem
a relao entre o dimetro da abertura e a distncia focal da ob-
jectiva (1.2; 2; 2.8; 3.5; 4; 5.6; 8; 11; 16; 22...). Estes calores
simbolizam-se com a letra f (exemplo: f:1.2). A abertura corres-
pondente a cada nmero dupla do nmero acima e metade do
nmero abaixo. Quanto menor o valor de f, maior a abertura e,
consequentemente, maior a luminosidade da objectiva (e menor
a profundidade de campo).
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Fotojornalismo 49
Fig. 31 - Profundidade de campo e abertura do diafragma.

Quanto menor a abertura maior a profundidade de campo.
Fig. 32 - Yannis Bahrakis / Reuters. Mdio Oriente, Junho

de 2002. Utilizao expressiva de uma pequena profundidade de
campo.
Fig. 33 - Adam Butler / Associated Press, Afeganisto, Abril

de 2002. Utilizao expressiva de uma pequena profundidade de
campo.
Fig. 34 - Paulo Ricca / Pblico, Fevereiro de 2002. Utilizao

expressiva da grande profundidade de campo.
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Obturador e controle da velocidade de exposi-

o
H obturadores de diversos tipos. Nas mquinas reflex de 35
mm os mais usados so os obturadores de cortina. Esta pode ser
de tecido resistente ou de ao.
A velocidade de obturao, ou seja, o tempo durante o qual
a luz vai sensibilizar o filme, marcado no anel das velocidades.
As velocidades permitidas por cada mquina so diversifica-
das, mas geralmente so organizadas segundo uma escala em que
cada uma delas dupla da anterior e metade da seguinte: 1, 2, 4,
8, 15, 30, 60, 125, 250, 500, 1000, 2000, etc. Esta organizao
da escala facilita a conjugao das velocidades e dos diafragmas,
tendo em vista garantir exposies correctas quando o controle
no automtico ou semi-automtico.
Se o pretendido travar o movimento, a velocidade a usar
ser tanto maior quando mais rpido for o movimento do objecto.
Para objectos estticos pode ser usada qualquer velocidade.
Quando a velocidade de um objecto a mesma, se este se des-
locar na direco da cmara a velocidade necessria para travar o
seu movimento inferior quela que necessria se o movimento
ocorrer numa linha oblqua em relao cmara. A velocidade
requerida para se travar o movimento de um objecto que se des-
loque paralelamente cmara superior s duas outras hipteses.
Por exemplo: se para se travar o movimento de uma pessoa a cor-
rer na direco da cmara precisa uma velocidade de 125, se ela
se movimentar numa linha oblqua precisa uma velocidade 250
e se o movimento for paralelo cmara preciso 500.
B e T, ou tempos de pose, correspondem a tempos de exposi-
o definidos pelo fotgrafo. Na posio B, o obturador perma-
nece aberto enquanto se pressiona o disparador; na posio T, o
obturador abre quando se pressiona o disparador e fecha quando
se dispara novamente.
Para se travar o movimento usando-se velocidades apropria-
das no se deve movimentar a mquina acompanhando o objecto.
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Fotojornalismo 51
Esta tcnica gera imagens com o movimento travado e o fundo

escorrido.
Se o pretendido tornar o movimento escorrido, devem usar-
se velocidades lentas e tanto mais lentas quanto menor for a velo-
cidade do objecto em movimento. O escorrido, por vezes, resulta
numa explorao eficaz da ideia de velocidade. Um efeito similar
pode ser obtido com filtros de arrastamento.
Fig. 35 - Escolha de velocidades para travagem de movimento

de objectos que se desloquem mesma velocidade mas em dife-
rentes direces em relao mquina (nota: as indicaes dos
valores da velocidade so imaginrias: dependeriam da veloci-
dade do objecto). Para travar o movimento de um objecto que
se desloque na direco da cmara, a velocidade a usar inferior
quela que necessria se o objecto se desloca na diagonal. Para
travar o movimento de um objecto que se desloque paralelamente
em relao cmara, a velocidade a usar tem de ser superior s
duas opes anteriores.
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Fig. 36 - Miguel Silva/ Pblico, Portugal, Junho de 2001.

Utilizao expressiva da velocidade de obturao: travagem do
movimento.
Fig. 37 - Susumo Takahashi/Reuters. Futebol, Fevereiro de

2002 Utilizao expressiva da velocidade de obturao: movi-
mento escorrido.
Repare-se que o olhar selectivo do fotgrafo incidiu apenas na
bola e nas pernas e ps dos jogadores.
Fig. 38 - Adelino Meireles/ Pblico. Comcio eleitoral do

PSD no Porto, Portugal, 1994. A utilizao de velocidades lentas
transformou esta fotografia quase numa pintura impressionista.
As bandeiras a agitarem-se, esbatidas, parecem pinceladas num
quadro. Aquilo que poderia ser considerado um erro tcnico cor-
responde a uma valorizao esttica.
Fotometria e controle da exposio
Falou-se j de que o fotojornalista deve obter imagens com

uma exposio correcta, ou seja, nem excessivamente sobre- ex-
postas nem sub-expostas.
O valor da exposio dado pela frmula E=IT/d2 , em que E
significa exposio, I a intensidade da luz, T o tempo e d a distn-
cia. Assim, a exposio directamente proporcional ao produto
da intensidade da luz que expe a pelcula (I - controlado pelo anel
dos diafragmas) pelo tempo durante o qual a cortina do obturador
permanece aberta (T - controlado pelo anel das velocidades). A
exposio ainda inversamente proporcional ao quadrado da dis-
tncia.
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Fotojornalismo 53
Para fotografia com luz do dia (luz solar), no se entra em

linha de conta com a distncia, pois todos os pontos da super-
fcie terrestre iluminados num determinado momento esto mais
ou menos mesma distncia do sol. Assim, pode considerar-se d
constante.
Fig. 39 - Para o mesmo tema, com o mesmo equipamento,

com o mesmo filme e nas mesmas condies de iluminao a ex-
posio no varia desde que o produto de I (intensidade da luz,
controlada pelo anel dos diafragmas) por T (tempo, controlado
pelo anel das velocidades) seja o mesmo, ou seja, em termos sim-
ples, desde que se usem os pares abertura - velocidade adequados.
Quando se recorre a uma fonte de luz artificial, como o flash,
preciso entrar em linha de conta com a distncia entre a mquina
fotogrfica e o motivo. Os flashes geralmente so sincrnicos
com as mquinas fotogrficas. Em modo de flash a mquina se-
lecciona automaticamente a abertura e a velocidade. Quando os
flashes no so sincrnicos, normalmente so fornecidas pelos fa-
bricantes as seguintes informaes: velocidade de disparo, potn-
cia e uma tabela das aberturas a usar tendo em conta a distncia
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ao motivo e a sensibilidade do filme (a velocidade de disparo

pr-definida).
ASA 1,4 2 me- 2,7 3,9 5,5 7,8

metros tros metros metros metros metros
25 8 5.6 4 2.8 2 1.4
50 11 8 5.6 4 2.8 2
100 16 11 8 5.6 4 2.8
200 22 16 11 8 5.6 4
400 32 22 16 11 8 5.6
Tabela de aberturas do diafragma para controle da exposio

quando se usa o flash correspondente. Exemplo: para um filme
de 50 ASA, para se fotografar com esse flash um objecto situado
a cerca de 3,9 metros deve ser seleccionada uma abertura do di-
afragma f :4.
O fotmetro o dispositivo que permite ao fotgrafo garantir

uma exposio correcta do motivo. Trata-se de um aparelho que
serve para medir a intensidade da luz. A maioria das mquinas
tem fotmetros incorporados e o seu funcionamento simples:
como os metais libertam tantos mais electres quanto mais so
atingidos por fotes, ao inserir-se uma placa de um metal fotos-
sensvel num circuito elctrico de que faa parte um aparelho de
medio da corrente elctrica (ampermetro), as medies efec-
tuadas por este informam o fotgrafo sobre se o par abertura-
velocidade seleccionado garante ou no uma exposio correcta.
Assim, para obter fotografias bem expostas o fotojornalista ne-
cessita de controlar a abertura e a velocidade, jogando com os di-
versos pares abertura - velocidade possveis para garantir o efeito
pretendido.
Trabalhando com mquinas digitais o fotojornalista no pre-
cisa de se preocupar com a sensibilidade do filme, porque obvi-
amente no h filme. Se o controle da mquina for totalmente
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Fotojornalismo 55
manual e o fotojornalista estiver a trabalhar com uma mquina

analgica, ter de ser introduzido em primeiro lugar o valor da
sensibilidade do filme, no momento em que se carrega a mquina
com a pelcula. O valor da sensibilidade do filme regula o fot-
metro. Para cada fotografia, deve introduzir-se o valor da abertura
ou o valor da velocidade pretendidos. Se a prioridade for travar o
movimento, marca-se primeiro uma velocidade, no anel das velo-
cidades, e depois ajusta-se o anel dos diafragmas at o fotmetro
indicar que a exposio a mais correcta. Quando se pretende
controlar a profundidade de campo usando o diafragma, marca-se
primeiro a abertura desejada e depois ajusta-se a velocidade at o
fotmetro garantir a exposio correcta.
H vrios tipos de fotmetro: de agulha ou ponteiro, de luzes,
de barras, iconogrficos, etc. No caso dos indicadores de agulha,
quando o motivo est correctamente exposto, face ao par abertura-
velocidade seleccionado, a agulha assume uma posio central;
se for um fotmetro luminoso, poder surgir uma luz verde (uma
alternativa surgir uma luz verde e luzes vermelhas junto aos va-
lores das aberturas ou das velocidades, visveis no visor, para as-
sinalar quais podem ser seleccionadas), etc. Nos fotmetros de
mo, mais precisos do que os incorporados, normalmente apa-
recem os valores da abertura ou velocidade a usar no respectivo
visor.
Um fundo demasiado escuro ou claro pode "enganar"o fot-
metro, induzindo avaliaes incorrectas da exposio. Quando as
mquinas fotogrficas no possuem fotmetros capazes de leitu-
ras multizona ou de leituras spot, deve fazer-se a leitura prximo
do tema (tendo o cuidado de no se tapar a luz incidente) e s
depois se deve recuar para o lugar de onde vai ser feito o disparo.
Em todo o caso, sempre conveniente realizar vrias foto-
grafias de cada assunto, variando-se a abertura do diafragma e da
velocidade. Se a mquina usada for digital, as imagens que no
ficam bem podem ser imediatamente desgravadas. Se for anal-
gica, quando se revelam as fotografias pode fazer-se primeiro uma
prova de contacto (ou fazer um ndice das fotos, no caso de reve-
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lao automtica) e ampliar e imprimir unicamente as fotografias

pretendidas.
Fig. 40 - Esquema simplificado de funcionamento de um fo-

tmetro incorporado numa mquina fotogrfica. A luz bate numa
placa de metal fotossensvel ligado por um circuito elctrico a um
miliampermetro, que fica no visor ou cujas indicaes so da-
das no visor. Num fotmetro de agulha, esta poder ficar mais
acima ou mais abaixo do ponto mdio do visor. Se estiver mais
para cima, significa que a fotografia sair sobre-exposta; se estiver
mais para baixo, significa que a fotografia sair sub-exposta.
Filtros e pra-sol
Quando se intercepta um raio de luz solar por um prisma de

vidro consegue decompor-se a luz branca, tansformando-a num
arco-ris.
As cores no so mais do que radiaes luminosas de dife-
rentes comprimentos de onda. Interpondo-lhes um prisma, elas
so desviadas de forma diferente. Por isso, sada do prisma as
cores da luz solar branca aparecem separadas, como acontece no
arco-ris.
Um filtro colorido deixa passar a cor do mesmo nome e retm
a cor contrria. As cores intermdias passam tanto menos quanto
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Fotojornalismo 57
mais se afastam da cor do filtro. Os filtros coloridos servem para

atenuar, alterar e realar determinadas cores.
H filtros coloridos monocromticos, policromticos e dgra-
des. Conforme o seu nome indica, os primeiros apresentam ape-
nas uma cor, os segundos apresentam mais de uma cor e os ter-
ceiros apresentam uma cor mas em dgrade, ou seja, de uma
colorao mais intensa at uma colorao mais fraca ou mesmo
at transparncia.
Um filtro para ultra-violetas (UV), para alm de proteger a
lente exterior da objectiva, impede os efeitos nocivos dessas radi-
aes e uma queda exagerada para os azuis na imagem final. Os
filtros UV so particularmente teis em alta-montanha.
Os filtros skylight tm um efeito semelhante aos UV, mas
mais atenuado. De qualquer maneira, pelo menos protegem a
lente exterior da objectiva.
Os filtros polarizadores podem ser rodados at eliminar ou
diminuir reflexos de luz da superfcie dos objectos. So particu-
larmente indicados para se fotografarem vastas reas de gua ou
objectos metlicos.
Os filtros de mscara, como o seu nome indica, permitem
a insero de mscaras na fotografia (por exemplo, tudo negro e
apenas o centro visvel, etc.).
Os filtros difusores difundem a luz, podendo criar efeitos se-
melhantes ao nevoeiro.
A utilizao de filtros coloridos na fotografia a preto-e-branco
pode ser til. Por exemplo, para se fotografar uma zona de mal-
mequeres, sob o cu azul e tendo ao fundo casas brancas, acon-
selhvel um filtro amarelo, que realar os malmequeres. De ou-
tra forma, as flores pareceriam meras manchas de sujidade e o
cu, provavelmente, ficaria to branco como as casas. Do mesmo
modo, para se fotografarem nuvens brancas no cu azul im-
portante colocar um filtro amarelo ou laranja. Para se fotografar
vegetao melhor colocar um filtro verde.
O pra-sol um acessrio de plstico rgido, metal ou borra-
cha malevel, com uma forma quadrada ou semelhante a um fu-
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nil, que se coloca na frente da objectiva. Serve para impedir que

a luz do sol incida directamente na objectiva, o que pode turvar
a imagem ou produzir reflexos. particularmente necessrio no
contra-luz ou quando a luz est baixa e se direcciona no sentido
da mquina.
Existem pra-sois para teleobjectivas, normais e grandes-angu-
lares.
Fig. 41 - Decomposio da luz solar por um prisma.
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Fotojornalismo 59
Fig. 42 - Mquina fotogrfica e acessrios.
Fig. 43 - Funcionamento de um filtro: a cor correspondente

cor do filtro passa vontade. A cor contrria retida. As cores in-
termdias passam pelo filtro tanto menos quanto mais se afastam
da cor do filtro.
Fig. 44 - Salamanca, 2002. Utilizao expressiva de um filtro

vermelho.
Filmes
Na fotografia analgica, como se disse, a informao trans-

portada pela luz guardada em filme.
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Os filmes so geralmente constitudos por um suporte com

uma emulso gelatinosa, superfcie da qual existem sais de prata,
sensveis luz.
H filmes para fotografia a cores, a preto-e-branco e para sli-
des coloridos (designao chrome).
Em funo da rapidez de reaco luz, os filmes so divididos
em graus de sensibilidade ou velocidade. Geralmente esses gruas
medem-se em valores ASA/ISO ou DIN. Os filmes de utilizao
mais comum so os de 100 ASA (21 DIN).
Os filmes menos sensveis, como os de 25 ou 50 ASA, possi-
bilitam ampliaes de maior definio, uma vez que o seu gro
fino. Porm, nas mesmas condies de luminosidade, necessitam
de velocidades menores ou de maiores aberturas do que um filme
de maior sensibilidade. Por isso, os filmes de baixa sensibilidade
s devem ser usados em boas condies de luminosidade, sendo
inadequados para fotografar em locais fracamente iluminados ou
para fotografar objectos que se desloquem a elevada velocidade.
J os filmes mais sensveis, como os de 400 ASA, originam am-
pliaes de menor definio e de maior granulosidade, mas, em
compensao, permitem fotografar em condies de menor lumi-
nosidade. De qualquer maneira, a granulosidade e definio dos
filmes at 400 ASA aceitvel para a maioria das situaes, razo
pela qual os fotojornalistas (em fotografia analgica) costumam
trabalhar com filmes de 400 ASA, que so versteis, servindo para
uma infinidade de situaes.
Em sntese, os filmes mais sensveis luz (maior valor de
ASA) servem para fotografar em locais pouco iluminados ou para
se obterem fotografias onde o movimento de objectos animados
de grande velocidade surja travado. Em compensao, propor-
cionam fotografias de menor definio do que os filmes de mais
baixa sensibilidade. Estes ltimos proporcionam fotos de melhor
definio, mas s podem ser usados em boas condies de ilumi-
nao.
Nos filmes a preto-e-branco, o contraste (escala de cinzentos
entre o negro mais escuro e o branco) mais vigoroso nas pelcu-
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Fotojornalismo 61
las lentas (baixa sensibilidade) do que nas rpidas (alta sensibili-

dade).
Por vezes, quando trabalham com filme, os fotojornalistas so-
breexpem as suas imagens (usando, por exemplo, o flash) para
depois poderem subrevelar os filmes, poupando tempo.
3.1 No terreno
Usualmente exige-se a um fotojornalista a cobertura de diferen-
tes tipos de acontecimentos. Por isso, convm a um fotojorna-
lista andar permanentemente munido, especialmente durante as
horas de trabalho, de (a) duas cmaras fotogrficas (mesmo que
uma delas seja de bolso), devendo pelo menos uma delas possuir
um sistema de objectivas intermutveis, (b) de vrias objectivas,
eventualmente zoom, (c) de filmes de diferentes velocidades (100
e 400 ASA, pelo menos), quando o fotojornalista no usa meios
digitais, etc. Em suma, o fotojornalista e o seu material devem
estar sempre prontos.
Rotineiramente, os fotojornalistas costumam iniciar a cober-
tura dos acontecimentos com planos gerais dos mesmos, usando
objectivas grandes angulares (distncias focais de 24mm, 35mmm,
etc.), uma vez que esses planos servem para dar panormicas ge-
rais da aco. Seguidamente, comeam a fotografar os aspectos
mais salientes desses acontecimentos e determinados pormenores
significativos, usando fotografias compostas com base, respecti-
vamente, em planos mdios (os que melhor servem para contar
a estria) e planos de conjunto e grandes planos (que em-
prestam emoo e detalhe histria). Para o efeito, geralmente
elegem teleobjectivas (objectivas acima dos 50mm), mas s ve-
zes recorrem a objectivas normais (50mm) ou mesmo a grandes-
angulares (abaixo dos 50mm). Estas duas ltimas opes impli-
cam uma aproximao aos motivos e a imerso na aco. A utili-
zao de objectivas zoom, isto , de objectivas de distncia focal
varivel, torna desnecessria a troca de objectivas, o que proporci-
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ona ganhos na rapidez da cobertura e facilita o manuseamento do

material (alm disso, tambm sai mais barato possuir uma objec-
tiva zoom do que uma panplia de objectivas). Porm, as objec-
tivas zoom, com excluso das excepcionalmente boas (e caras!),
geralmente dificultam uma focagem ntida e nem sempre permi-
tem aberturas muito grandes do diafragma, o que as torna menos
luminosas do que as outras e dificulta quer a utilizao expressiva
da profundidade de campo quer a obteno de fotos em locais
fracamente iluminados. A isto acresce que enquanto o fotojor-
nalista perde tempo a decidir o enquadramento que vai usar, isto
, se vai diminuir o plano (zoom in) ou aument-lo (zoom out), a
cena que se pretende captar pode desvanecer-se. de acrescentar,
igualmente, que quanto menor for a distncia focal das objecti-
vas, mais se distorce e deforma o motivo (o que particularmente
notrio quando se empregam muito grandes-angulares, nomeada-
mente objectivas olho de peixe); inversamente, quanto maior
for a distncia focal das objectivas, mais a imagem fica compri-
mida, em termos de profundidade (o que particularmente notrio
nas teleobjectivas de grande distncia focal).
Os manuais profissionais (por exemplo: Kobre, 1991: 15)
aconselham os fotojornalistas a tirarem vrias fotografias de cada
um dos pontos de vista mais pertinentes, para depois poderem
ser escolhidas as melhores, inclusive aquelas em que os sujeitos
fotografados fazem determinadas expresses ou gestos mais sig-
nificativos. Porm, aconselham igualmente os fotojornalistas a
preservar a ltima foto do rolo, pois algo pode sempre acontecer.
Geralmente, os fotojornalistas usam mquinas fotogrficas de
reflex directo, isto , mquinas em que aquilo que se observa pelo
visor corresponde imagem que vai formar-se no filme (no esto
sujeitas ao erro de paralaxe, responsvel por surpresas desagrad-
veis, como cabeas e ps cortados nas fotografias). As mquinas
digitais, embora no necessitem de um jogo de espelhos (deste
ponto de vista, no so reflex), tambm oferecem no visor a ima-
gem exacta que se poder guardar na fotografia.
Os manuais aconselham os fotojornalistas a encontrar uma po-
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Fotojornalismo 63
sio de disparo natural e confortvel, particularmente em acon-

tecimentos que se alonguem no tempo.
Algumas tcnicas especiais podem ser aproveitadas pelos fo-
tojornalistas. Por exemplo, para se obter um fundo esbatido e
escorrido quando se fotografa um objecto em movimento, e se
o pretendido for travar o movimento, faz-se uma panormica,
acompanhando-se o objecto com a mquina, e selecciona-se uma
velocidade relativamente lenta, conjugada com pequenas abertu-
ras do diafragma.
Pode usar-se o zoom para se obter um aglomerado esbatido
de linhas convergentes para o centro do enquadramento. Alm
disso, pode acentuar-se o efeito desfocando gradualmente a ima-
gem enquanto se faz o zoom. Para se usar esta tcnica, deve pri-
meiro focar-se o motivo, tendo o cuidado de assegurar que ele
est no centro do enquadramento. Quando se pressiona o dispara-
dor comea-se a fazer o zoom (geralmente um zoom out, de uma
distncia focal grande para uma pequena).
A tcnica atrs exposta s possvel conciliando um filme de
baixa sensibilidade, com fracas condies de luminosidade e ve-
locidades lentas, com o diafragma fechado. Um fundo complexo,
com pontos luminosos, d ainda maior interesse ao recurso a esta
tcnica. Podem produzir-se efeitos ainda mais complexos quando
se combina o zoom com a panormica.
Podem obter-se imagens abstractas e estranhas movendo-se a
mquina no sentido contrrio ao do movimento de um objecto,
usando-se tambm velocidades lentas e diafragmas fechados.
Fig. 45 - Csar Santos e Elena Liatchenco / Jornal de Not-

cias, funeral da fadista portuguesa Amlia Rodrigues, Outubro de
1999. Nesta foto-reportagem visvel a preocupao em variar os
planos e os pontos de vista.
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Fig. 46 - Daniel Rocha / Pblico, Assembleia da Repblica,

Fevereiro de 2002. Nesta fotografia usa-se uma das tcnicas de
expresso fotogrfica mais caras aos fotojornalistas: focar o mo-
tivo e disparar-se ao mesmo tempo que se faz zoom out. A velo-
cidade deve ser lenta, compensada com uma pequena abertura do
diafragma.
Fig. 47 - Paulo Carrio / Pblico, Frmula 1 em Portugal. Fo-

tografia em que se recorre tcnica da panormica (acompanha-
se o motivo e usa-se uma velocidade lenta para se obter um fundo
escorrido).
Fig. 48 - Peer Grimm / EPA. Uso expressivo de um filtro de

arrastamento sobre imagem espelhada.
3.2 No laboratrio (preto-e-branco)

Nos tempos que correm raro recorrer-se ao laboratrio de foto-
grafia nos jornais. A maior parte dos fotojornalistas trabalha com
meios digitais ou recorre a processos mistos, analgicos e digi-
tais (usam-se mquinas analgicas, mas digitaliza-se a imagem,
usando um scanner de negativos). No entanto, nas Universida-
des insiste-se -e bem- no ensino das tcnicas laboratoriais, em
especial no campo da fotografia a preto-e-branco (o processo
semelhante para as fotografias a cores, excepto no que respeita
ao emprego de filtros de cor, no ampliador, e ao controle muito
mais preciso das temperaturas e dos tempos). O ensino das tc-
nicas laboratoriais til para se compreenderem os fundamentos
da fotografia analgica. Alm disso, o fotojornalista nunca sabe
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Fotojornalismo 65
se um dia no necessitar de revelar em laboratrio. Por este con-

junto de razes, importante descrever os rudimentos do trabalho
laboratorial de fotografia a preto-e-branco.
Antes de mais, um laboratrio fotogrfico um local onde se
trabalha com produtos qumicos e s escuras. Portanto, h alguns
cuidados a ter:
Manter o laboratrio seco e arejado (os produtos qumicos

usados so corrosivos e, para alm de prejudiciais ao or-
ganismo e equipamentos, facilmente provocam ndoas na
roupa);
Proteger a roupa, o rosto e as mos;
Manter o laboratrio integralmente vedado luz. Durante o

manuseamento do filme no exterior do tanque de revelao,
o laboratrio deve estar totalmente s escuras. Durante a
impresso de provas, pode estar acesa uma luz indicadora,
regra geral vermelha;
No contaminar os lquidos (as tinas e pinas devem ser

sempre as mesmas para cada produto e durante a impresso
devem escorrer-se bem as provas antes de se as passar para
a tina seguinte).
Como vimos, o filme fotogrfico tem uma camada emulsio-

nada com sais de prata, fotossensveis. Quando se revela o filme,
os cristais de prata transformam-se em partculas metlicas. O pa-
pel fotogrfico tem um comportamento semelhante. A primeira
tarefa do trabalho laboratorial consiste, assim, em preparar reve-
lador (de filme e de papel), banho de paragem e fixador (de
filme e de papel). Conforme o nome indica, o revelador revela
a imagem, o banho de paragem destina-se a parar a revelao e
o fixador permite a fixao da imagem, retirando-lhe os gros de
prata no revelados, para que esta no escurea nem se altere sig-
nificativamente por aco da luz.
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Normalmente, os produtos qumicos usados em laboratrio

necessitam de ser diludos, da que "preparar os produtos"signifique,
na prtica, proceder sua diluio em gua. O fabricante indica
sempre o grau de diluio e as temperaturas a respeitar.
Revelao do filme
O filme, tal como o papel, necessita de ser submetido a cinco
operaes para ser revelado: revelao, paragem (ou stop), fixa-
o, lavagem e secagem.
Revelar um filme no mais difcil do que imprimir, mas
mais arriscado, uma vez que s se tem uma oportunidade. pre-
ciso ter ainda em ateno que a pelcula fotogrfica no pode ser
exposta luz, mesmo luz indicadora, pois poderia ficar estra-
gada.
Para se revelar, em primeiro lugar tira-se o filme da cassete. Se
a ponta estiver do lado de fora, puxa-se suavemente para fora at
zona mais larga. Seguidamente, corta-se o filme na zona mais
larga, entre as duas primeiras perfuraes. Se a pelcula estiver
completamente rebobinada, usa-se um extractor de filme para
puxar o filme pela ponta ou abre-se a cassete. No preciso tirar
todo o filme da cassete. Basta a ponta.
Tendo-se a ponta do filme no exterior da cassete, preciso car-
regar a espiral. Encaixa-se a ponta do filme na espiral, apaga-se
a luz e totalmente s escuras enrola-se o resto do filme na espi-
ral, rodando-a para trs e para a frente. A pelcula deve enrolar-se
automaticamente nas calhas da espiral. Caso se encrave, ne-
cessrio repetir o procedimento. No final, corta-se o filme para o
separar da cassete (se for um filme rebobinado, basta descol-lo
da cassete).
Aps as espirais terem sido carregadas com os filmes, colocam-
se no tanque de revelao. Mal o tanque esteja fechado, pode
acender-se a luz. Deita-se o revelador -previamente preparado-
no tanque de revelao e liga-se o cronmetro para o tempo re-
comendado pelo fabricante. A temperatura do revelador deve ser
controlada antes de se introduzir o lquido no tanque.
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Fotojornalismo 67
O tanque deve ser agitado segundo as instrues do fabricante

do revelador para o filme que est a ser usado. A agitao impor-
tante para o revelador envolver completamente a pelcula. Quando
terminar o tempo de revelao fixado pelo fabricante, retira-se a
tampa e despeja-se o revelador. Logo a seguir, deita-se o banho de
paragem, agitando-se o tanque durante 15 segundos e esperando-
se mais 30, para que o filme fique totalmente coberto pelo lquido
de paragem. Finalmente, deita-se fora o banho de paragem e
coloca-se o fixador no tanque, que novamente deve ser agitado
em funo do tempo de fixao recomendado pelo fabricante para
o filme que se est a revelar. O fotgrafo no se pode esquecer de
controlar a temperatura do fixador.
O antepenltimo passo a lavagem da pelcula (iniciando-se
com gua fria, a que se mistura gradualmente gua quente), du-
rante cerca de 15 a 20 minutos. A lavagem assegura a remoo de
qumicos que poderiam vir a originar o desvanecimento da ima-
gem. Pode tambm proceder-se a uma operao final, que a
de juntar gua do tanque a quantidade recomendada de agente
molhante, no final da lavagem, agitando-se durante 30 segundos.
Posteriormente, retira-se a espiral do tanque e sacode-se o ex-
cesso de gua. Prende-se o filme e escorre-se o mximo de gua
possvel, fazendo passar lentamente uma pina escorredora pela
pelcula abaixo de uma s vez. Finalmente, coloca-se o filme a
secar numa estufa de negativos (ou mesmo ao ar, num estendal),
presa com molas prprias.
Aps estarem secos, devem cortar-se e arquivar-se os negati-
vos em folhas apropriadas.
Impresso
Para que a imagem se forme e fixe no papel fotogrfico, este,
tal como o filme, precisa, aps ser exposto, de ser submetido a
quatro banhos (revelador, paragem, fixador, lavagem) e colo-
cado a secar. Durante estas operaes preciso ter em conta o
seguinte:
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O papel deve entrar de uma s vez nas tinas, para que toda
a superfcie fique mergulhada no lquido praticamente no
mesmo instante;
O papel deve estar sempre integralmente submerso, para

que no se formem manchas provocadas por diferentes tem-
pos de imerso;
As folhas de papel em cada tina, particularmente no reve-

lador e no stop, no devem entrar em contacto, pois podem
deixar marcas umas sobre as outras;
O papel fotogrfico deve ser guardado protegido da luz. Em

laboratrio, o papel fotogrfico s pode ser sujeito luz
indicadora, geralmente vermelha, alm, obviamente, da luz
do ampliador no momento da exposio.
Normalmente, o primeiro passo para uma impresso cuidada

comea pela realizao de uma prova de contacto dos negativos.
Para o efeito, utiliza-se uma prancheta de provas de contacto
ou colocam-se ordenadamente os negativos, com a face baa para
baixo, por cima de uma folha de papel fotogrfico, por sua vez
colocado com a face brilhante para cima, na base do ampliador
(ou por cima do marginador se este estiver colocado por cima da
base do ampliador, como habitual). Comprimem-se os negativos
contra o papel com um vidro, caso no se esteja a usar uma pran-
cheta para provas de contacto. Fecha-se ou abre-se o diafragma
do ampliador em funo da quantidade de luz pretendida (f. 8
, geralmente, a abertura mdia, mas tambm se usa, frequente-
mente, f. 11). Quanto menor a abertura, maior a possibilidade
de compensar erros na focagem, pois aumenta a profundidade de
campo. Regula-se o tempo de exposio no cronmetro ligado
ao ampliador (tempo mdio: 15 a 18 segundos, tendo em conta a
abertura do diafragma do ampliador e o grau de contraste dos ne-
gativos). Posteriormente, desvia-se o filtro (vermelho) da luz do
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Fotojornalismo 69
ampliador, liga-se o cronmetro acoplado ao ampliador, expe-

se o papel luz e quando esta se apagar tira-se o papel, que se
submete, posteriormente, s operaes de impresso.
A prova de contacto permite fazer uma seleco mais eficaz
das fotografias a imprimir. Para alm disso, funciona como um
ndice visual para cada filme.
Aps ter sido feita a seleco das fotografias a imprimir e do
tamanho para que se quer ampli-las (a regular no marginador),
deve pr-se o negativo (com a face baa voltada para baixo e in-
vertido) na calha do porta-negativos do ampliador. Porm, o
fotgrafo deve assegurar-se previamente de que a lente do ampli-
ador e o vidro da calha do porta-negativos esto limpos.
Seguidamente, e com o diafragma do ampliador totalmente
aberto, acerta-se o tamanho da imagem no marginador, fazendo
com que a imagem coincida com o enquadramento previamente
estabelecido no marginador. Para isso, faz-se mover o ampliador
para cima e para baixo (recorrendo-se ao parafuso de ampliao)
e foca-se (recorrendo-se ao parafuso de focagem).
O passo seguinte consiste em controlar a quantidade de luz
incidente no negativo. Deve comear-se com uma abertura inter-
mdia, pelo menos dois graus abaixo da abertura mxima. Antes
de se retirar o papel da caixa, desliga-se o ampliador e coloca-se
o filtro de segurana sobre a objectiva do mesmo.
O procedimento seguinte consiste em expor o papel, variando
o tempo de exposio com o tamanho da ampliao (se a cabea
do ampliador est mais para cima, o tempo de exposio maior),
com a abertura do diafragma do ampliador, com o grau de con-
traste do negativo e com o tipo de papel que se est a usar.
Para determinada abertura e ampliao, pode aferir-se o tempo
de exposio mais correcto recorrendo-se ao mtodo das tiras.
Para isso basta expor todo o papel durante um determinado tempo,
escolhido em funo do grau de contraste do negativo e da distn-
cia a que est a cabea do ampliador. Em mdia, pode comear-se
por dois a quatro segundos. Seguidamente, tapa-se uma parte da
folha, por exemplo, um quinto da superfcie, a partir de uma das
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pontas, e repete-se a exposio com o mesmo tempo. Posterior-

mente, e tapando-se sempre mais um quinto da superfcie da folha
de cada vez, vo-se fazendo exposies, utilizando-se os mesmos
tempos de exposio ou tempos duplos. Depois, basta verificar
qual o tempo de exposio que melhor resulta e us-lo para a am-
pliao.
O tempo de exposio tambm pode ser ajustado usando-se
fotmetros especficos.
O papel, depois de exposto, deve ser mergulhado no revelador,
devendo agitar-se suavemente a tina para garantir uma aco uni-
forme do revelador. Deixa-se o papel no banho durante o tempo
recomendado, devendo tambm vigiar-se a temperatura (se o ba-
nho estiver demasiado frio, a granulao da ampliao maior; a
temperaturas mais elevadas, o processo pode ser adulterado).
Usando-se a pina, retira-se o papel da tina e deixa-se escor-
rer bem. Seguidamente, transfere-se a prova para o banho de pa-
ragem e repete-se a operao at o papel estar mergulhado no
fixador, onde necessrio que permanea o tempo indicado pelo
fabricante.
A penltima operao a lavagem das provas em gua cor-
rente, para o que se pode usar um tanque de lavagem ou uma tina.
Depois secam-se as provas.
Para se acelerar a secagem, limpa-se o excesso de gua da
superfcie do papel com uma esponja humedecida e/ou usa-se um
secador de cabelo.
Tipos e graus de papel
H papis fotogrficos de fibra e de resina (RC, "plsticos ou

PE), sendo estes ltimos os mais fceis de usar. O papel base de
fibra de utilizao mais complicada, embora possa proporcionar
provas de melhor qualidade.
H papis mate, semi-mate e brilhantes. Os papis so tam-
bm divididos em graus de contraste, excepo de alguns pa-
pis especiais. Usualmente, esses graus vo de um (suave) a cinco
(papel contraste), passando pelo grau dois (normal) e restantes
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Fotojornalismo 71
graus intermdios. Alguns papis existem apenas em um ou dois

graus, enquanto outros tm sete graus. ainda de relevar que
os graus do papel de um fabricante podem no coincidir com os
graus do papel de outro fabricante.
Os graus suaves do origem a provas pouco contrastadas, ou
seja, com muitos cinzentos. Os graus contrastados ou duros pro-
duzem uma escala de cinzentos mais contrastada e abrupta, che-
gando mesmo, nos papis mais duros, a quase se reduzir a negros
e brancos.
Basicamente, a escolha do contraste do papel permite com-
pensar o contraste dos negativos. Assim, um negativo de tom con-
tnuo com razovel contraste produz o mesmo resultado, quando
impresso num papel de grau um, que o negativo mais suave im-
presso em papel de grau cinco. Na prtica, a escolha do grau de
papel depende da natureza do objecto, da luz do ampliador, do
efeito visual pretendido, da finalidade da fotografia, etc.
Os papis de contraste varivel so utilizados com filtros.
O seu grau de contraste depende dos filtros que se colocam sob
a luz do ampliador. O filtro amarelo d o grau zero, enquanto o
vermelho escuro d o grau cinco.
H ainda a considerar os papis pancromticos, estudados para
traduzirem tonalidades correctas a preto e branco a partir de ne-
gativos a cores.
Fig. 49 - O laboratrio de fotografia.
1. Coloca-se o material em sequncia
2. Puxa-se um pouco do filme e corta-se a ponta...
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3. ... Ou extrai-se o filme do invlucro e corta-se a ponta.
4. s escuras, coloca-se o filme na espiral e enrola-se. Para se

introduzir o filme na espiral deve pegar-se pelos bordos, arqueando-
o ligeiramente. Quando o filme estiver completamente introdu-
zido, corta-se a parte final ou desprende-se.
5. Coloca-se a espiral no pino e mete-se tudo no tanque.

Tampa-se o tanque. De seguida, pode acender-se a luz.
6. Coloca-se o revelador, previamente preparado e com a tem-

peratura controlada, no tanque. Cronometra-se o tempo de reve-
lao de acordo com as instrues do fabricante.
7. Agita-se o tanque periodicamente, de acordo com as instru-

es do fabricante. No final, deita-se fora o banho de revelao
e repetem-se os passos anteriores (sem destapar o tanque) para o
banho de paragem e para o fixador. A seguir lava-se o filme.
8. Tira-se o filme da espiral e coloca-se a secar. Depois de

seco, cortam-se os negativos (de seis em seis exposies o acon-
selhvel) e arquivam-se.
Fig. 50 - Processo de revelao do filme.
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Fotojornalismo 73
Fig. 51 - Procedimento para uma prova de contacto.
Fig. 52 - Colocao dos negativos na calha do porta-negativos.
Fig. 53 - Ajuste do marginador
1. Revelao de papel: Depois de ter sido realizada a expo-

sio do papel no ampliador, mergulha-se o papel no revelador
(previamente preparado e com temperatura controlada). A sub-
merso deve ser feita de uma s vez.
2. Agita-se o revelador. A imagem comea a aparecer.
3. Quando a revelao termina, tira-se o papel, pegando-lhe

com a pina e deixando escorrer bem. Passa-se o papel para o
banho de paragem e, de seguida, para o fixador, repetindo-se o
procedimento.
4. Depois da lavagem em gua corrente, coloca-se a fotografia

a secar, prendendo-a pela ponta.
Fig. 54 - Processo de revelao do papel.
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Fig. 55 - Para uma determinada abertura do diafragma do

ampliador, o mtodo das tiras permite seleccionar o melhor tempo
de exposio do papel para a ampliao.
Fig. 56 - O mtodo das tiras tambm aplicvel s provas de

contacto.
Fig. 57- Marc Ribaud, Magnum Photos. Manifestao para a

paz no Vietname, 1967. A utilizao da prova de contacto possi-
bilita escolher a criteriosamente as melhores fotos para ampliao
e impresso.
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Captulo 4
Para gerar sentido: a

linguagem fotojornalstica
Barthesianamente, poderamos considerar que entre os mais rele-

vantes elementos potencialmente conferidores de sentido a uma
mensagem fotojornalstica se inscrevem o texto, insuflador de
sentido imagem, e os elementos que fazem parte da prpria ima-
gem, como a pose, a presena de determinados objectos, o em-
belezamento da imagem ou dos seus elementos, a truncagem,
a utilizao de vrias imagens, etc. Mas temos ainda a consi-
derar os elementos especficos da linguagem fotogrfica, como a
relao espao-tempo, a utilizao expressiva da profundidade
de campo, da travagem do movimento e do movimento escor-
rido, etc.
Antes de vermos, em pormenor, alguns elementos que contri-
buem para dar sentido mensagem fotojornalstica, relevante
enfatizar a ideia de que toda a regra de expresso no jornalismo
fotogrfico pode ser violada quando a inteno clarificar a men-
sagem. Mas antes de se violarem as regras preciso conhec-las.
75
4.1 Texto
O texto um elemento imprescindvel da mensagem fotojornals-
tica. Embora fotografia e texto no sejam estruturas homogneas
(o texto ocupa, geralmente, um espao contguo ao da fotografia,
no invadindo o espao desta, a no ser para construir mensagens
grficas), no existe fotojornalismo sem texto. Imaginemos a
fotografia de um instante qualquer, por exemplo, de um instante
de uma guerra. Essa fotografia pode ser extraordinariamente ex-
pressiva e tecnicamente irrepreensvel. Mas se no possuir um
texto que a ancore, a imagem pode valer, por exemplo, como sm-
bolo de qualquer guerra, mas no vale como indcio1 da guerra
em particular que representa.
No fotojornalismo, o texto tem vrias funes. Entre as prin-
cipais, poderamos salientar as seguintes:
Chamar a ateno para a fotografia ou para alguns dos

seus elementos (o texto pode, em certas circunstncias, ser
redundante em relao imagem);
Complementar informativamente a fotografia, inclusiva-

mente devido incapacidade que a imagem possui de mos-
trar conceitos abstractos;
Ancorar o significado da fotografia (denotar a foto), direc-

cionando o leitor para aquilo que a fotografia representa;
1
Lembre-se que segundo a semitica peirciana os signos podem subdividir-
se em ndices ou indcios (o significante indicia o significado), cones (existe
uma relao de semelhana entre significante e significado) e smbolos (o signi-
ficado tem uma relao arbitrariamente estabelecida com o significante). Qual-
quer fotografia, podendo ser cone e at tornar-se smbolo , antes de mais, um
indcio ou ndice da realidade, j que d pistas para a realidade em que foi ob-
tida e para a realidade que representa. de realar que o emprego da palavra
"representa" intencional, pois uma fotografia no nunca o espelho da reali-
dade. Pode representar a realidade, mas no espelh-la. Registe-se, porm, que
a semitica ainda no resolveu definitivamente se a fotografia representao
ou simulao. Portanto, esta questo fica considerao do leitor.
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Fotojornalismo 77
Conotar a fotografia, abrindo o leque de significaes pos-

sveis; orientar o leitor para os significados que se preten-
dem atribuir fotografia;
Analisar, interpretar e/ou comentar a fotografia e/ou o

seu contedo.
Com o texto pode-se procurar denotar (reduo dos signifi-

cados possveis) ou conotar (insuflao de segundos sentidos) a
componente imagstica da mensagem fotojornalstica. Um exem-
plo simples do primeiro caso escrever em legenda Michael
Schumacher no momento em que cortava a meta e se sagrava cam-
peo do mundo de Frmula 1 de 2002. Para o segundo caso, es-
colho um exemplo hipottico: a ltima fotografia de Robert Capa,
com um texto apropriado, poder evocar no s a Guerra na In-
dochina francesa (posteriormente Vietname), devido ao contedo
manifesto da foto, como tambm a morte desse celebrado e mtico
fotgrafo de guerra, devido s palavras que se poderiam conjugar
com a imagem (por exemplo: Esta fotografia de uma patrulha
francesa nos campos alagados da Indochina foi tambm a ltima
fotografia de Capa, um fotojornalista que deu a vida ao servio da
informao visual de guerra).
Em certas ocasies, os efeitos grficos do texto que comple-
mentam uma fotografia reorientam o sentido da mensagem foto-
jornalstica. A ttulo exemplificativo, pode-se, aplicar um balo
com texto, moda dos desenhos em quadrinhos, a um sujeito fo-
tografado. As sensaes e ideias geradas sero bastante diferentes
daquelas que ocorreriam se a fotografia fosse unicamente legen-
dada. Noutras alturas, pode fazer-se com que o texto contradiga
a fotografia, por exemplo, quando o objectivo gerar um efeito
cmico.
Fig. 58 - Fotografia do Tasmanian Museum and Art Gallery,

difundida pela Associated Press. Fotolegenda publicada no jornal
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Pblico de 23 de Julho de 2002. No exemplo acima, o texto no

s ajuda o leitor a conferir significao imagem como tambm
chama a ateno para particularidades desta: "O amontoado de
carne branca exibido na fotografia, para onde estes funcionrios
olham pasmados, uma lula gigante, com 15 metros de compri-
mento e 250 quilos...".
Fig. 59 - Jos Manuel Ribeiro / Reuters, Desastre de Avio na

Serra de Sintra (Portugal), Julho de 2002. Fotografia publicada
no jornal Pblico, de 5 de Julho de 2002. No muito comum o
texto invadir o territrio da fotografia, mas por vezes o grafismo
assim o exige.
4.2 Enquadramento, planos e composio

O enquadramento corresponde ao espao da realidade visvel re-
presentado na fotografia. Como bvio, o fotgrafo que dita o
enquadramento. Se a uma fotografia amputarmos parte do seu es-
pao visual, falamos em reenquadramento. Reenquadrar uma
fotografia um gesto frequente em fotojornalismo, pois assim
pode concentrar-se a ateno do observador no motivo e retirar da
imagem elementos que desviem o olhar do que importante. Os
reenquadramentos podem fazer-se quer em laboratrio (processo
antiquado), quer usando meios informticos (processo actual).
O enquadramento concretiza-se no plano. A fotografia uma
unidade de significao precisamente porque se consubstancia num
plano. Embora as denominaes e as tipologias dos planos se-
jam variveis, consoante os autores, podemos considerar essenci-
almente a existncia de quatro tipos de planos, com efeitos dife-
rentes ao nvel da expressividade fotogrfica:
Planos gerais: os planos gerais so planos abertos, funda-

mentalmente informativos, e servem, principalmente, para
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Fotojornalismo 79
situar o observador, mostrando uma localizao concreta.

So muito usados para fotografar paisagens e eventos de
massas (as pessoas podem diluir-se no conjunto, mas po-
dem tambm parecer personagens colectivas, com persona-
lidade, forma e peso). Os planos gerais tambm podem ser-
vir, por exemplo, para fotografias em que o prprio cenrio
a personagem (como o peso dos arranha-cus sobre as
pessoas);
Planos de conjunto: planos gerais mais fechados, onde se

distinguem os intervenientes da aco e a prpria aco com
facilidade e por inteiro;
Plano mdio: os planos mdios servem para relacionar os

objectos/sujeitos fotogrficos, aproximando-se de uma vi-
so objectiva da realidade; um plano mdio mais aberto
pode considerar-se um plano de trs quartos ou plano
americano; um plano mdio mais fechado pode considerar-
se um plano prximo.
Grande plano: os grandes planos enfatizam particulari-

dades (um rosto, uma janela...), sendo frequentemente mais
expressivos do que informativos, embora tambm sejam me-
nos polissmicos do que os planos gerais, j que estes lti-
mos possuem mais elementos para consumo do observa-
dor. Quando o grande plano muito fechado, denomina-se
muito grande plano ou plano de pormenor.
Alm dos planos, preciso tomar em considerao os ngulos

de tomada de imagem, ou seja, o ngulo que a mquina fotogr-
fica forma com a superfcie. Os ngulos de captao de imagem
tambm se materializam no plano. Da as designaes plano nor-
mal, plano picado e plano contrapicado:
Plano normal: a tomada da imagem faz-se paralelamente

superfcie, oferecendo uma viso objectivante sobre a
realidade representada na fotografia;
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Plano picado: a tomada de imagem faz-se de cima para

baixo, tendendo a desvalorizar o motivo fotografado;
Plano contrapicado: a tomada de imagem faz-se de baixo

para cima, tendendo a valorizar o motivo fotografado.
Entra-se no domnio da composio quando se fala da dis-

posio dos elementos da fotografia tendo em vista a obteno
de um efeito unificado, que, em princpio, a transmisso de
uma ideia ou de uma sensao. Ou seja, entra-se no domnio
da composio quando se fala da informao que acrescentada
ao enquadramento, quando se fala dos elementos da imagem e
da forma como esses elementos competem pela ateno do leitor
(AP, 1990: 27).
A forma mais comum de compor uma fotografia colocar o
motivo no centro. uma forma de composio que resulta com
motivos simtricos e que cria, normalmente, uma imagem re-
pousante e equilibrada. Todavia, importante distinguir o centro
visual do centro geomtrico de uma fotografia. De facto, para
o centro visual, que se situa ligeiramente acima do centro geom-
trico, que o olhar se tende a dirigir. Por isso, uma composio
central deve, em princpio, privilegiar o centro visual em detri-
mento do centro geomtrico.
Quando a fotografia rectangular (quadrados e elipses tam-
bm so formatos comuns em fotografia), pode ser composta com
recurso regra dos teros.
A regra dos teros uma forma clssica de definir composi-
es fotogrficas e pictricas. Consiste em dividir a imagem em
teros verticais e horizontais, formando nove pequenos rectngu-
los. Os pontos definidos pelo cruzamento das linhas verticais e
horizontais so plos de atraco visual, podendo ser aproveita-
dos para colocao do tema principal ou da parte mais importante
do tema principal. Porm, caso se pretenda equilibrar o tema prin-
cipal e se este estiver colocado num dos pontos referidos, pode
incluir-se um tema secundrio no ponto diagonalmente oposto -
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Fotojornalismo 81
desde que este no ofusque o tema principal. Estabelecer-se-ia,

assim, uma hierarquia entre os elementos da imagem.
Quando se pretenda uma imagem mais dinmica devem preferir-
se composies que explorem o desequilbrio. Neste caso, se-
guindo a regra dos teros, podem colocar-se os motivos nos teros
verticais esquerdo ou direito ou nos teros horizontais superior
ou inferior (ou sobre as linhas que definem esses espaos). Ao
colocar-se o tema fora do centro, obriga-se o olhar do observador
a mover-se pelo enquadramento e permite-se a esse observador
uma melhor observao contextual do ambiente que rodeia o mo-
tivo.
Uma razo geralmente vlida para se colocar o tema fora do
centro o movimento. Uma pessoa ou um objecto em movi-
mento necessitam de espao frente, de maneira a sugerir que o
movimento continua. Pelo contrrio, caso a pessoa ou o objecto
estivessem a sair do enquadramento, a imagem estaria associada
ideia de passado e no de um futuro a percorrer.
Uma chamada de ateno para a linha do horizonte (, alis,
comum fazer coincidir a linha do horizonte com a linha que marca
o tero horizontal superior ou com a linha que marca o tero ho-
rizontal inferior). A linha do horizonte pode colocar-se em qual-
quer lugar ou at abolir-se. Porm, como o seu prprio nome
indica, quando surge deve ficar na horizontal - a menos que se
queira exprimir algo inslito. E o fotgrafo necessita de vigiar
bem o horizonte, especialmente em locais abertos, como a praia:
que no raras vezes uma brilhante composio fica arruinada
devido inclinao do horizonte.
A regra dos teros no a nica forma de compor uma ima-
gem. possvel, entre variadssimas outras solues, conse-
guir composies eficazes dividindo a fotografia em metades ou
em quartos e colocando o tema num desses espaos. De alguma
forma, a composio instintiva.
Os erros mais comuns ao compor uma imagem so os se-
guintes, segundo Lewis (1995: 132-134):
Mau background, que geralmente resulta do facto de o fo-
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tojornalista no conseguir ver como a cmara v. A solu-

o para este problema passa, geralmente, pela utilizao de
uma pequena profundidade de campo ou pela modificao
do ngulo horizontal da cmara;
Inexistncia de um ponto focal forte (e/ou nico), que

pode ser o resultado da indeciso do fotgrafo sobre qual a
mensagem que quer fazer passar e sobre qual o motivo prin-
cipal, da captao da imagem longe de mais ou de um mau
plano de fundo. A soluo para este problema, geralmente,
passa por uma aproximao ao motivo, por uma seleco
concreta do motivo principal ou pela mudana do ngulo
horizontal que a cmara faz com o motivo;
Motivos sempre centrados. A soluo para este problema

est na explorao de formas alternativas de composio,
como a regra dos teros. O fotojornalista ter de se habituar
a aproveitar os lados da imagem e a compor assimetrica-
mente.
No ponto diametralmente oposto aos erros encontram-se as

tcnicas de composio que fazem de uma fotografia jornalstica
uma boa imagem luz das convenes e dos valores profissio-
nais dominantes. Essas convenes so particularmente visveis
nos manuais tcnicos, que, visando auxiliar os nefitos, contri-
buem igualmente para a sua socializao e aculturao profissio-
nais (por exemplo: Lewis, 1995; Hoy, 1986; Kobre, 1991).
Normalmente, os manuais profissionalizantes aconselham a
compor encontrando um nico ponto focal forte para cada ima-
gem e a organizar a composio privilegiando esse ponto focal.
Tambm aconselham a usar a clssica regra dos teros para com-
por (insistindo em cdigos de composio que se baseiam na as-
simetria do motivo), a aproveitar o primeiro plano para (re) en-
quadrar o motivo dentro do prprio enquadramento e a levar em
linha de conta as relaes que se estabelecem entre o primeiro
plano, o motivo e o plano de fundo (se houver vrios planos
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Fotojornalismo 83
sucessivos, aumenta-se, inclusivamente, a sensao de profundi-

dade). Sobre este ltimo ponto, os manuais costumam preconizar
a captao do motivo sem que o plano de fundo nele interfira
(aconselhando o recurso a pequenas profundidades de campo, an-
dar volta dos sujeitos fotogrficos para que no haja elementos
que paream sair-lhes do corpo nem fontes de luz indesejadas,
modificar o ngulo horizontal que a cmara faz com o motivo,
etc.). Por vezes, porm, o background extremamente impor-
tante enquanto elemento contextual que participa no processo de
gerao de sentido para a imagem fotogrfica.
Outras ideias composicionais em que os citados manuais in-
sistem so as seguintes:
manuteno de uma composio simples;
no incluso de espaos mortos entre os sujeitos eventual-

mente representados na fotografia;
excluso de detalhes externos ao centro de interesse;
incluso de algum espao antes do motivo (incluso de um

primeiro plano, que deve dar uma impresso de ordem);
correco do efeito de inclinao dos edifcios altos;
preenchimento do enquadramento (para o que aconselham

tcnicas como a aproximao ao sujeito ou o uso de objec-
tivas zoom);
recurso agressividade visual do close in (grande plano);
incluso, no enquadramento, de um espao frente de um

objecto em movimento;
fotografar as pessoas de forma a que a cmara forme com

elas um ngulo horizontal de 45 graus, em situaes como
as "colectivas", etc.
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4.3 O foco de ateno

O ser humano fisiologicamente incapaz de prestar ateno si-
multnea a todos os estmulos de uma estrutura complexa, como
o so a generalidade das fotografias. Assim, apenas alguns des-
ses estmulos conseguem ser abarcados pela ateno num deter-
minado momento. O fotojornalista deve, deste modo, privilegiar
sempre uma zona da imagem que funcione claramente como foco
de ateno, e que deve ser, obviamente, o motivo principal.
A organizao dos estmulos uma das condicionantes da
amplitude temporal, ou seja, do tempo durante o qual a ateno
do observador mobilizada para o foco de ateno. S depois
de atingir a saciedade perceptiva que a ateno do sujeito vai
atender a novos focos onde possa ir buscar novas informaes.
Estes focos secundrios devem ser os restantes elementos que
um fotojornalista deve procurar ordenar e hierarquizar numa fo-
tografia para gerar um determinado sentido. Por exemplo, se o
Presidente da Repblica faz uma comunicao ao pas, o fotojor-
nalista deve privilegiar como motivo principal -e foco de ateno-
o Presidente a discursar. Mas deve tambm mostrar na imagem os
restantes elementos que possam contribuir para fazer passar uma
determinada mensagem, como a bandeira portuguesa, smbolo na-
cional. Esses elementos devem funcionar como focos secundrios
de ateno.
Quando organiza composicionalmente uma fotografia, o foto-
jornalista deve ter em considerao que vrios factores levam a
que determinados pontos ou reas de uma imagem cativem mais
facilmente a ateno: a intensidade dos estmulos (provocada,
por exemplo, pela cor), a incongruncia, o isolamento, a repe-
tio, o contraste cromtico, o contraste luz-sombra, etc. Por
consequncia, o jornalista fotogrfico deve manter-se vigilante,
pois tem de impedir que motivos secundrios se transformem no
foco de ateno, o que distorceria a mensagem.
Resta referir que para que um observador prossiga na mobi-
lizao dos canais sensoriais e continue a prestar ateno a uma
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Fotojornalismo 85
fotografia depois de lhe ter lanado um olhar de relance, ou seja,

para que um observador se envolva na comunicao fotogrfica,
preciso atender sua cultura, s suas expectativas, s suas moti-
vaes (conscientes ou no), aos seus hbitos e sua experincia
anterior. Sendo a ateno um fenmeno social, fazer fotojorna-
lismo com sentido torna-se, assim, um acto difcil.
4.4 Relaes figura - fundo

A psicologia da Gestalt ensina-nos que percebemos contextual-
mente configuraes globais e no unidades dispersas, ou seja,
percebemos conjuntos organizados de sensaes. Assim, a figura
percebe-se sobre um fundo, a menos que ela preencha todo o en-
quadramento. No fotojornalismo, por princpio, os motivos tm
de se destacar claramente do seu fundo. Um fundo confuso, face
ao qual o motivo se dilua ou perca importncia, raramente permite
construir uma mensagem clara.
As relaes figura - fundo so dinmicas. Os elementos que
se encontram no fundo, tal como aqueles que rodeiam o motivo,
em princpio contribuiro para que foto seja atribudo um sen-
tido por parte do observador (de quem, em ltimo grau, depende
sempre a atribuio de um sentido final mensagem). Uma con-
ferncia de imprensa do presidente do FC Porto, Pinto da Costa,
sob um fundo neutro gerar, provavelmente, um sentido diferente
de uma fotografia do mesmo sujeito em que por trs se veja o
smbolo dos drages. O que se coloca em primeiro plano, nos
planos secundrios e no plano de fundo torna-se, assim, extre-
mamente importante, quer para dar fora visual imagem, quer
para realar certos contedos. Por exemplo: um navio de guerra
no mar poder ser realado se em primeiro plano se mostrar um
canho (na costa ou noutro navio).
Numa fotografia, as formas podem ser significantes ou no
significantes (Veillard, cit. por Costa, 1994: 53). Em princpio,
para o fotojornalismo interessam as formas significantes (como
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uma pessoa recortada sobre um fundo), mas, por vezes, as for-

mas no significantes, comuns na fotografia abstracta, podem ser
relevantes.
Por vezes, as formas significantes integram em si formas no
significantes - tudo depende da perspectiva e do grau de afasta-
mento do observador em relao fotografia. A ttulo exempli-
ficativo, na fotografia de um rosto, um olho e a sua zona envol-
vente , sem dvida, uma forma significante; mas um espao que
contemple apenas uma pequena zona do queixo ser uma forma
no significante. O fotojornalista e os editores fotogrficos pre-
cisam de ter cuidado com estas questes, sobretudo ao reenqua-
drar, porque uma composio significante poder, por amputao,
transformar-se numa forma no significante.
4.5 Equilbrio e desequilbrio

Quando, a partir do centro, as linhas de fora (linhas que condu-
zem o olhar numa imagem) se distribuem de maneira equilibrada
fala-se em equilbrio. A simetria a expresso mais evidente
de equilbrio. Uma pessoa, de p, colocada na linha vertical cen-
tral de uma fotografia com fundo neutro e com ambos os lados
do corpo em posies iguais exemplo de um motivo simtrico
numa fotografia simtrica e, portanto, equilibrada. Alis, a co-
locao de objectos/sujeitos no centro de uma fotografia resulta
bem quando eles so simtricos. A simetria fotogrfica til para
atrair a ateno para um objecto j em si simtrico.
H duas formas de equilbrio: o equilbrio esttico e o equi-
lbrio dinmico. Por exemplo, uma fotografia de dois rostos,
posicionados um de cada lado da imagem, uma fotografia em
que a composio apresenta um equilbrio esttico. Pelo contr-
rio, uma fotografia em que um adulto esteja de um dos lados da
imagem e em que duas crianas estejam do outro apresenta uma
composio em equilbrio dinmico. Conforme os seus nomes in-
dicam, o equilbrio esttico gera sensaes de estatismo, enquanto
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Fotojornalismo 87
o equilbrio dinmico produz uma certa tenso, que favorece uma

leitura activa da imagem. Este mesmo fenmeno ocorre, com
mais fora, nas fotografias desequilibradas. Por exemplo, pode
colocar-se uma pessoa num dos lados de uma imagem e no na
posio central. Obtm-se, assim, uma fotografia com a compo-
sio em desequilbrio. O desequilbrio gera tenso e, portanto,
favorece uma leitura ainda mais activa da imagem
de salientar que um horizonte central, dividindo a imagem
em duas metades, corre o perigo de estabelecer uma separao
em reas de igual importncia em que nada predomine. Mas, por
exemplo, quando se quer mostrar os efeitos sobre o solo de um sol
abrasador o melhor poder ser consagrar idntico espao horizon-
tal ao solo ressequido e ao cu sem nuvens e de um azul intenso.
4.6 Elementos morfolgicos

H vrios elementos morfolgicos que contribuem para dar senti-
dos a uma fotografia ou para gerar sensaes a partir da mesma.
Entre eles temos os seguintes:
4.6.1 Gro
A fotografia digital formada por pixels, mas a fotografia tradi-
cional baseia-se na fotossensibilidade dos sais de prata. Estes,
uma vez expostos luz, adquirem novas propriedades. O gro
(no confundir com o ponto), decorrente dos sais de prata fotos-
sensibilizados, a unidade fsico-qumica estrutural elementar da
fotografia (Costa, 1994: 50).
Geralmente, quanto mais sensvel luz um filme (quanto
maior o valor de ASA/ISO), mais granulosas so as fotografias.
Esta propriedade pode ser aproveitada para gerar sentido para a
imagem. Uma famlia em desagregao, por exemplo, poder ser
melhor representada usando-se um filme de elevada velocidade,
que proporcione um gro mais grosso.
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4.6.2 Massa ou mancha

A massa o segundo elemento da estrutura morfolgica da ima-
gem fotogrfica (Costa, 1994: 51) e corresponde ao conjunto
regular de gros da mesma densidade ou dimetro e, portanto,
a regies fotogrficas com idnticas coloraes ou tonalidades.
As sombras podem muitas vezes ser manchas com significado
(por exemplo, a sombra ameaadora dos soldados numa qualquer
guerra civil).
4.6.3 Pontos
Uma pessoa fotografada isoladamente sobre um fundo neutro pode
reduzir-se, geometricamente, a um ponto, que adquire relevncia
por contraste e por segregao da figura face ao fundo. Vrias
pessoas (ou vrios objectos semelhantes), dispostas numa deter-
minada linha, formam uma linha implcita a partir dos pontos
constitudos por essas pessoas ou esses objectos.
4.6.4 Linhas
Numa imagem fotogrfica, as linhas podem ser implcitas (quando
so formadas por pontos ligados, por exemplo, uma pessoa a olhar
para outra, uma pessoa a seguir a outra, etc.) ou explcitas (quando
so visveis como linhas, por exemplo, uma corda, um muro, os
alicerces de um edifcio, um cordo humano, uma pessoa vista
com base na altura, etc.).
Chamam-se linhas de fora s linhas implcitas ou explcitas
que conduzem o olhar do observador numa imagem. Um fotojor-
nalista pode aproveitar as linhas de fora para direccionar o olhar
de um observador para o motivo ou para levar o observador a fazer
uma leitura orientada da imagem (obrigando o olhar do observa-
dor a percorrer os vrios pontos da imagem unidos pelas linhas de
fora).
Como a fotografia bidimensional, altura, largura e profun-
didade percepcionam-se atravs de um sistema de iluses pti-
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Fotojornalismo 89
cas, designado perspectiva. Devido a isto, montanhas colocadas

num fundo onde se recorta um sujeito fotogrfico podem, na fo-
tografia, reduzir-se a pouco mais do que manchas. As linhas de
perspectiva so, assim, as linhas de fora que do a sensao de
profundidade, como os muros de ambos os lados de uma rua recta
fotografada de topo. Note-se, porm, que a grandeza relativa
dos objectos e a intercalao de objectos em planos sucessivos
da imagem (do primeiro plano at ao plano de fundo) tambm
podem contribuir, em fotografia, para dar a sensao de profundi-
dade.
As linhas horizontais e as linhas verticais tendem a dar a
sensao de estatismo. Porm, a sensao produzida por uma
fotografia de um grupo de pessoas em p, em que as pessoas se
assemelhem a uma srie de linhas verticais paralelas, pode ser de
hieratismo.
As linhas oblquas introduzem tenso dinmica. Imagine-se,
por exemplo, a fotografia de uma ginasta. Se ela for fotografada
fazendo uma linha oblqua com o corpo, a fotografia ganha dina-
mismo. A mesma ginasta tambm pode curvar-se completamente,
fazendo uma roda com o corpo. Geometricamente, o seu corpo fa-
ria uma linha curva, e a fotografia geraria uma certa sensao de
movimento. De facto, as linhas curvas produzem, na maioria das
pessoas, a sensao de movimento, mesmo em assuntos estticos.
As linhas podem gerar efeitos de distenso ou de concentra-
o. Por exemplo, pode-se aproveitar a esquina de um edifcio
para dividir uma fotografia em duas metades verticais, num es-
pao aberto. As fachadas desse edifcio obliquariam uma para
cada lado da foto, gerando perspectiva. Neste caso, as linhas dis-
tenderiam a composio. Mas tambm se pode fotografar uma
pessoa num canto de uma sala, vendo-se as linhas do tecto a con-
vergirem para ela. Estaramos perante um fenmeno de concen-
trao. Enquanto a distenso d a ideia de arejamento e de aber-
tura, concentrao linear podem associar-se as sensaes de en-
cerramento e at de claustrofobia, especialmente em ambientes
escuros.
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4.6.5 Textura
Certos objectos tm determinadas particularidades textuais que
lhes possibilitam contribuir para os processos de gerao de sen-
tido quando so fotografados. Os casos mais comuns so, pro-
vavelmente, o aproveitamento dos rostos e dos muros rugosos.
Por exemplo, os muros rugosos, especialmente se estiverem su-
jos ou cobertos de lquenes, podem sugerir abandono ou mesmo
fealdade. A textura das plantas, especialmente dos troncos, tam-
bm frequentemente aproveitada - no a primeira vez que se
associam as rugas de algum s rugas do tronco de uma rvore.
4.6.6 Padro
Um padro , basicamente, a repetio de um determinado ele-
mento. Por exemplo, uma cerca de tbuas verticais idnticas cons-
titui um padro. Em fotojornalismo, certos padres podem ser
aproveitados para gerar sentido. O referido cercado poder con-
tribuir, numa imagem, para dar a ideia de rusticidade.
4.6.7 Cor
A cor permite atrair a ateno, mas tambm um agente confe-
ridor de sentido, em funo do contexto e da cultura. Por exem-
plo, se um fotojornalista pretende fazer uma feature photo em que
exalte a alegria das crianas no deve procurar crianas vestidas
de negro ou locais escuros, mas sim crianas vestidas com cores
vivas e locais multicoloridos.
Fala-se de harmonia cromtica quando numa fotografia exis-
tem cores prximas (por exemplo, laranja, amarelo torrado, ama-
relo e vermelho); fala-se de contraste cromtico quando na ima-
gem existem cores contrastantes (por exemplo, azul vs. vermelho,
amarelo vs. violeta, etc.). H, porm, outras formas de evidenciar
contraste cromtico:
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Fotojornalismo 91
contraste de cores fortes com cores neutras (vermelho vivo

vs. cinzento claro, por exemplo);
complementao entre cores claras e cores escuras (por exem-
plo, o amarelo-limo faz o azul marinho parecer mais es-
curo);
contraste entre tons intensos e no intensos da mesma cor
(o vermelho carregado contrasta com o vermelho claro).
Para se explorar a ideia de tranquilidade e quietude pode recor-
rer-se harmonia cromtica de cores quentes suaves, como o
amarelo-torrado e o castanho-terra suave. J a harmonia de cores
frias, como os azuis, possibilita a explorao da ideia de frieza,
por exemplo. Assim, uma paisagem de Inverno poder ser va-
lorizada pela saturao cromtica na banda dos azuis, com cores
intensificadas por um filtro polarizador ou mesmo por um filtro
azul.
Apontar para a luz provoca reflexos quando a luz bate direc-
tamente nas lentes, o que esbate as cores, tornando-as mais fceis
de combinar. A nvoa e a chuva tambm tendem a produzir esba-
timentos de cor, tal como a utilizao de filmes de alta sensibili-
dade e a utilizao de teleobjectivas de longa distncia focal (neste
caso, devido diminuio relativa da profundidade de campo).
4.6.8 Configurao
A configurao tem a ver com a forma e o volume de um objecto.
Por exemplo, um mexicano sair visualmente mais valorizado e
identificado se for fotografado com o seu sombrero, cuja forma e
volume daro fora visual e significao imagem.
4.7 Profundidade de campo

Como vimos, distncia entre os pontos ntidos mais prximo e
mais afastado do ponto focado chama-se profundidade de campo.
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Em termos simples, a profundidade de campo a zona ntida da

imagem, em termos de profundidade.
Recapitulando, a profundidade de campo diminui com o au-
mento (a) da proximidade ao objecto focado, (b) da distncia focal
da objectiva usada e (c) da abertura do diafragma (dispositivo que
controla a quantidade da luz que sensibiliza o filme). O inverso
tambm verdadeiro, isto , a profundidade de campo tanto
maior (a) quanto menor for a distncia focal da objectiva usada,
(b) quanto maior for a distncia ao objecto focado e (c) quanto
menor for a abertura do diafragma.
A utilizao expressiva da profundidade de campo comum
em fotojornalismo. Uma pequena profundidade de campo pode
servir, por exemplo, para relevar objectos em relao ao fundo e
ao(s) primeiro(s) plano(s). Uma grande profundidade de campo
importante, por exemplo, na fotografia de paisagens.
4.8 Movimento
J aqui se disse que um fotojornalista pode escolher travar o mo-
vimento ou fazer um escorrido. No primeiro caso, conge-
lado um instante do movimento que animava o motivo; no se-
gundo caso, explora-se um efeito de arrastamento, que, por vezes,
resulta numa explorao eficaz da ideia de velocidade (um efeito
semelhante pode ser obtido por filtros de arrastamento).
Recordando, quando um fotojornalista pretende travar um mo-
vimento, tem de usar uma velocidade de obturao (tempo du-
rante o qual a luz sensibiliza o filme) apropriada, que ser tanto
maior quanto mais rpido for o movimento do objecto (por exem-
plo, se para se travar o movimento de uma pessoa a caminhar
se torna necessria a utilizao de uma velocidade na ordem de
1/125 de segundo, para se travar o movimento de um carro numa
auto-estrada j poder ser necessria a utilizao de uma veloci-
dade de 1/1000 de segundo). Como lgico, para objectos estti-
cos pode ser usada qualquer velocidade.
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Fotojornalismo 93
Se o fotojornalista pretender fazer um escorrido, deve usar

velocidades lentas, ou, mais propriamente, velocidades mais len-
tas do que a menor velocidade que consegue travar o movimento
do objecto. Por exemplo, se o movimento de uma pessoa a ca-
minhar for travado usando uma velocidade de 1/60 de segundo,
velocidades iguais ou inferiores a 1/30 de segundo j produziro
um escorrido. Este efeito ser tanto mais pronunciado quanto
menor for a velocidade (por exemplo, a utilizao de uma ve-
locidade de 1/2 de segundo -meio segundo- gerar um efeito de
escorrimento mais notrio do que a utilizao de uma velocidade
de 1/4 de segundo ou superior).
Para se travar o movimento usando-se velocidades apropri-
adas, no preciso movimentar a mquina fotogrfica fazendo-a
acompanhar o objecto. Esta ltima tcnica, porm, pode ser usada
quando se pretende obter um fundo escorrido e, ao mesmo
tempo, travar o movimento de um objecto que se segue com a
mquina. Nas corridas muito comum recorrer-se a esta tcnica.
Travar o movimento a opo mais comum no fotojorna-
lismo. Os gestos significativos, as posies sugestivas, precisam
frequentemente de ser congeladas para que lhes possa ser im-
posto um sentido. A mquina fotogrfica tem a capacidade de
sacar realidade um fragmento de tempo que potencia o nosso
limitado poder de viso.
4.9 Iluminao
intuitivo afirmar que ao iluminar-se um motivo em detrimento
de outro(s) se releva unicamente aquele que est exposto luz.
Mas no s por essa via que a iluminao contribui para a atri-
buio de sentidos a uma imagem. O brilho de uma gota de orva-
lho na ptala de uma flor pode dizer mais do que a imagem de toda
a planta. A criana fotografada com o sol a fazer brilhar os seus
cabelos parece contagiar inocncia e alegria. Porm, a iluminao
tambm importante para o fotgrafo porque dela dependem, em
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grande parte, as noes de profundidade e de relevo que se pre-

tenda que a fotografia transmita. Por exemplo, um nariz grande
projecta no rosto uma sombra maior do que um nariz pequeno;
esta sombra contribui para dar a noo do tamanho do nariz. Da
mesma maneira, para se acentuar o relevo de uma moeda ter de
se usar uma luz rasante, que projecta mais sombras.
A luz tem vrias caractersticas essenciais: qualidade, direc-
o/sentido, contraste, uniformidade, cor e intensidade. Neste
ponto, vou reportar-me unicamente quelas que eu considero se-
rem cruciais para um fotojornalista, com excluso da cor, de que
j falei.
A qualidade da luz refere-se principalmente ao tipo de som-
bra que um objecto iluminado produz: dura e definida ou suave
a gradual. Usualmente, a luz suave provm de fontes luminosas
como um cu totalmente enevoado. possvel transformar luz
dura em luz suave colocando-se material difusor, como papel ve-
getal, entre a fonte de luz e o motivo. Quanto maior for o difusor
e mais perto estiver o objecto mais suave ser a luz.
A luz dura provm, usualmente, de fontes luminosas peque-
nas e concentradas, como uma lmpada ou um flash. Pode fazer-
se com que a luz suave se transforme em luz dura tapando-se a
fonte de luz suave com um material opaco onde se recorte um pe-
queno orifcio. A luz que passar por esse orifcio ser luz dura.
Em interiores, fechando quase completamente uma janela, pos-
svel produzir luz dura, mesmo que o cu esteja enevoado.
A direco e o sentido da luz determinam as sombras pro-
jectadas pelo objecto e a rea deste que iluminada, o que, por
exemplo, afecta a percepo da textura e do volume.
A iluminao lateral , em princpio, aquela que melhor tra-
duz a ideia de profundidade e o relevo, devido ao jogo de sombras
(claro-escuro) que permite. Pelo contrrio, a iluminao frontal
tende a espaar os volumes por falta de sombras e de contrastes
(o rosto fica mais cheio). Com o contra-luz (iluminao por
trs) valoriza-se a forma em detrimento do contedo, perdendo-
se informao para se ganhar conotao e valor esttico formal
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Fotojornalismo 95
(num contra-luz perfeito, o motivo fica completamente escuro,

surgindo recortado no fundo e rodeado por um halo de luz). Caso,
num contra-luz, se pretenda ter o motivo rodeado por um halo de
luz mas tambm poderem observar-se os traos do motivo, deve
usar-se um reflector que reenvie alguma luz para a frente do mo-
tivo (uma simples folha branca poder servir). Uma alternativa ao
uso do reflector a utilizao de um flash.
O contra-luz acentua recortes e produz formas bem definidas,
mas faz perder a maior parte dos pormenores nas sombras e reduz
o relevo.
A habituao das pessoas luz solar leva a que a iluminao
que parece mais normal seja a iluminao de cima para baixo,
mas preciso ter em considerao que com o sol muito alto, pr-
ximo do meio-dia solar, a iluminao incaracterstica, devendo-
se evitar fotografar ao ar livre nesse perodo. A iluminao de
baixo para cima induz alguns efeitos estranhos.
Quando se utilizam fontes de luz artificial, como o flash,
torna-se necessrio entrar em linha de conta com a distncia para
calcular a exposio. De facto, se luz do dia a distncia dos
objectos superfcie da Terra at fonte de luz, o sol, uma
constante, no tendo significado para o clculo da exposio, em
condies em que a fonte de luz artificial preciso atender ao
facto de a exposio ser inversamente proporcional ao quadrado
da distncia. Assim, um objecto situado, por exemplo, a dois me-
tros da fonte de luz artificial receber quatro vezes menos luz do
que um objecto que esteja situado a um metro dessa fonte lumi-
nosa. Diga-se, porm, que fotografar com flash directo torna a
imagem artificial. Este artificialismo deve-se luz dura e au-
sncia de volume, falta de sombras e de contrastes, que resulta
da iluminao com flash ao nvel do motivo. Assim, os fotojor-
nalistas preferem usar flashes de cabea rebatvel. Quando preci-
sam de fazer uma fotografia com flash, apontam-no para superf-
cies reflectoras, como um tecto branco, e abrem o diafragma um
pouco mais. Este procedimento evita que o motivo seja atingido
pela luz directa do flash. Uma outra tcnica consiste em rebater
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o flash cerca de 45 graus, prendendo por trs um reflector branco.

Quando se procede desta maneira, pode-se aumentar a abertura
meio-diafragma ou um diafragma.
Sobre a utilizao de flash, h ainda trs pormenores a refe-
rir. Em primeiro lugar, quando se utiliza essa fonte de luz muito
prxima do motivo pode-se produzir iluminao irregular. Em se-
gundo lugar, quando se fotografa com flash preciso considerar o
possvel efeito de arrastamento, que pode ser indesejado e que
ocorre quando o motivo se movimenta mais depressa do que a ve-
locidade de obturao. Em terceiro lugar, o flash deve ser evitado:
sempre que possvel, o fotojornalista deve trabalhar com a luz que
encontra, pois isso promover a naturalidade das imagens.
Trabalhar com a luz existente exige uma aprendizagem. O
fotojornalista tem de aprender a observar a luz. Tem de estudar
a contornar os problemas que radicam na falta de luz para a fo-
tografia (que, literalmente, significa escrita com luz). O pro-
blema crucial coloca-se ao nvel dos efeitos. Por exemplo, quando
se fotografa a preto-e-branco no exterior, poder julgar-se que a
luz directa do sol demasiado contrastada; porm, se o objecto
for deslocado para a sombra, a luz muda completamente. Nesta
mesma situao, mas quando se fotografa a cores, preciso ter
em ateno, por exemplo, que o azul intenso do cu pode provo-
car um domnio cromtico no pretendido ou mesmo inaceitvel,
especialmente se o filme tiver queda para a banda dos azuis.
Em termos de iluminao, til salientar ainda, a ttulo de
conselho, que o fotojornalista deve evitar a luz solar directa, par-
ticularmente quando ela intensa e brilhante.
4.10 Lei do agrupamento

Ensina-nos a psicologia da Gestalt que quanto mais prximos es-
to os objectos mais se atraem entre eles. Assim, uma fotografia
de dois futebolistas em luta pela posse da bola tem mais fora vi-
sual e apelativa do que um plano geral do campo, no qual essa
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Fotojornalismo 97
cena se perderia entre vrios elementos desgarrados, pois a dis-

perso debilita as foras de atraco.
4.11 Semelhana e contraste de conte-

dos
A semelhana estabelece-se pela coerncia entre elementos; o
contraste estabelece-se pela incoerncia entre os mesmos. A fo-
tografia do Ferrari parado na fila e do homem montado no burro,
que passa frente do automvel, gera, por contraste temtico,
uma certa tenso dinmica. O mesmo acontece na fotografia da
mo saudvel de um branco que segura a mo faminta e mirrada
de um negro dos campos da fome. Pelo contrrio, numa foto um
grupo de futebolistas do mesmo clube identificado porque os
seus equipamentos so semelhantes. As cmicas fotografias de
Elliott Erwitt, nas quais este fotgrafo explora relaes de seme-
lhana entre os comportamentos das pessoas e dos animais, so,
neste campo, um outro exemplo citvel.
4.12 Relao espao - tempo

Podem fomentar-se associaes mentais entre a ideia de tempo e a
disposio espacial dos objectos numa fotografia. Assim, quando
se fotografa um objecto animado de movimento a entrar na ima-
gem fotogrfica, d-se a ideia de que h um futuro a percorrer,
pois ao objecto ainda falta percorrer uma parte da imagem. Pelo
contrrio, se ele for fotografado a sair da imagem, a noo asso-
ciada a de passado. H, todavia, outras formas de levar men-
talmente o observador a outras pocas. Assim, a explorao do
cenrio ou a presena de objectos como uma casa em runas (pas-
sado) ou um modelo de nave espacial (futuro) certamente permi-
tem uma explorao eficaz do tempo psicolgico.
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4.13 Processos de conotao fotogrfica

barthesianos
Roland Barthes (1961) defendia que a fotografia sustenta duas
estruturas, uma eminentemente denotativa (o analgico fotogr-
fico), no codificada, e uma eminentemente conotativa, que su-
porta um cdigo de natureza scio-cultural, estabelecido atravs
de seis processos principais de conotao (alm do texto). Barthes
chamou a esta caracterstica da imagem fotogrfica o paradoxo
fotogrfico.
Dadas as caractersticas deste livro, no se insistir nas par-
ticularidades semiticas da (leitura de) imagem. Todavia, im-
portante referenciar os processos de conotao identificados por
Barthes, j que so passveis de ser usados em fotojornalismo
quando se pretende outorgar um sentido fotografia.
A) Truncagem
A truncagem consiste na introduo, modificao ou supresso de
elementos numa fotografia. Por exemplo, um jornal publicou, h
alguns anos atrs, uma fotografia de um txi cado num enorme
buraco numa estrada. Essa era uma imagem truncada (apesar de o
pblico no ter sido avisado disso), que resultava da combinao
de elementos de duas fotografias diferentes, uma do txi e outra
do buraco.
Do meu ponto de vista, no teria havido qualquer problema
tico-deontolgico em ter-se truncado essa fotografia se o pblico
tivesse sido avisado, j que a combinao das duas imagens dava
uma ideia significativamente mais precisa do que tinha aconte-
cido. Isto , a truncagem nem sempre negativa (embora deva
evitar-se). O problema tico-deontolgico residiu na inexistncia
de qualquer advertncia pblica sobre a origem da imagem.
Uma das truncagens mais vezes detectadas em fotografias jor-
nalsticas consiste na supresso de objectos: o carro que se apaga
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Fotojornalismo 99
por estar frente da pessoa ou do monumento, a lata de Coca-Cola

que poderia funcionar como publicidade gratuita, etc.
B) Pose
Os gestos e as expresses significativas do ser humano, nome-
adamente quando so encenados de propsito para figurao na
imagem fotogrfica (o que constitui a pose propriamente dita),
so elementos passveis de outorgar determinados sentidos ima-
gem fotogrfica, pois favorecem a construo e a reformulao de
ideias sobre as pessoas fotograficamente representadas. O escritor
que se inclina para trs na cadeira em que est sentado, deliciado
com o charuto que segura na mo, ao mesmo tempo que expele o
fumo, dar, hipoteticamente, a imagem de um pensador que sabe
apreciar os pequenos prazeres da vida.
C) Objectos
A presena das representaes de determinados objectos numa
imagem fotogrfica contribui para a construo de sentidos para
essa fotografia. Imagine-se a personagem que imaginei para ilus-
trar a influncia da pose, o escritor recostado na cadeira a fumar,
deliciado, um charuto. Se ele estiver rodeado por estantes cheias
de livros e outros objectos, se tiver frente uma velha mquina de
escrever sobre uma velha secretria, a atmosfera provavelmente
transpirar a ideia de intelectualidade.
D) Fotogenia
Uma cena ou um sujeito podem ser embelezados pela ilumina-
o. A prpria fotografia pode ser embelezada pelas tcnicas de
impresso e de processamento. Todas estas situaes so exem-
plos enquadrveis pela designao fotogenia, demonstrando,
todas elas, como atravs de uma srie de procedimentos tcnicos
se contribui para a construo de sentidos para a imagem.
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A utilizao de luz indirecta a partir do flash, por reflexo,

uma tcnica susceptvel de favorecer a imagem dos sujeitos foto-
grafados, enquadrando-se, portanto, no processo de conotao de
imagem que Barthes designou por fotogenia.
E) Esteticismo
O esteticismo um processo de conotao que consiste na explo-
rao esttica da fotografia ao ponto de ela se assemelhar pin-
tura. O pictoralismo, primeiro movimento fotogrfico da histria,
fazia at desse objectivo a sua razo de ser.
A composio da imagem, dentro do referido processo, ad-
quire grande relevncia. Por exemplo, numa clebre fotografia
de Henri-Cartier Bresson v-se um corredor de uma priso (em
perspectiva) e pelas grades de uma das celas passam, comple-
tamente nus, um brao musculado, completamente estendido e
com o punho fechado, paralelo ao solo, e uma perna igualmente
musculada, oblqua em relao ao cho do corredor (quase parece
metade daquele clebre desenho de Leonardo da Vinci do homem
bem proporcionado no interior do crculo). Parece ser um gesto de
raiva. Nesta imagem, so a composio geomtrica e a conden-
sao de um gesto momentneo e surrealista que impulsionam a
construo de sentidos.
F) Sintaxe
Por vezes, a imprensa publica conjuntos de fotografias, que po-
dem formar sequncias (por exemplo, os vrios instantes de um
atleta a saltar em comprimento: a concentrao, o arranque, o mo-
mento do salto, a aterragem, a sada da caixa de areia, o gesto de
vitria, etc.). Outras vezes, trata-se de fotografias justapostas ou
contguas (variantes da sintaxe), que por vezes so inadvertida-
mente colocadas juntas. Por exemplo, imagine-se que um jornal
tem dois temas para a primeira pgina: um congresso partidrio e
o incio da poca das tosquias de ovelhas. Se a fotografia do lder
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Fotojornalismo 101
surgir ao lado da fotografia de um rebanho de ovelhas pode trans-

mitir a sensao de que os apoiantes desse partido no so mais do
que um rebanho de carneiros, sem pensamento prprio. A aco
representada nas imagens ganha sentido devido sintaxe, isto ,
disposio orientada e significante das fotografias.
Finalmente, de chamar a ateno para o facto de que, se-

gundo Barthes, quanto mais uma fotografia traumtica, mais
difcil a conotao - o choque reduz a polissemia. o que acon-
tece nas foto-choque.
4.14 Distncia
O facto de os sujeitos fotografados serem representados com pouca
distncia ou grande distncia entre eles pode trazer efeitos signi-
ficantes. Por exemplo, uma ampla bancada vazia entre dois de-
putados pode simbolizar que so de foras polticas opostas; por
contraste, a intimidade e a afinidade podem ser sugeridas pelo
gesto da pessoa que se inclina para outra, particularmente se o en-
quadramento for feito com base num plano aberto em que essas
duas pessoas, por contraste, ganhem notoriedade. Da mesma ma-
neira, fotografar um poltico isolado que numa bancada assista a
um jogo de futebol pode sugerir o afastamento dessa pessoa em
relao ao Povo.
4.15 Sinalizao
Em certas situaes, a escassa qualidade de uma fotografia pode
obrigar o editor a intervir para assinalar uma determinada seco
significativa da imagem. Por exemplo, em Portugal tornou-se ne-
cessrio assinalar, numa fotografia de uma multido de adeptos
benfiquistas, aquele que de entre eles atirou o very light contra os
adeptos do Sporting numa final da Taa de Portugal, no Estdio
Nacional, provocando um morto.
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Fig. 60 - Reihhard Krause / Reuters, Campo de Refugiados de

Jenin, Palestina, Julho de 2002. Fotografia em plano geral, num
ngulo ligeiramente contrapicado. Fotografia de composio sim-
ples, em equilbrio esttico (o peso visual reparte-se por ambos
os lados da fotografia), quase simtrica. A estrada constitui uma
linha de fora que obriga o observador a percorrer a fotografia
desde a casa destruda (ponto focal), que se recorta no horizonte,
colocado na horizontal!) e que se destaca pela sua massa, at
ao motivo principal, a senhora e a menina, que enfrentam a su-
bida num cenrio de destruio. O motivo principal situa-se um
pouco abaixo do centro geomtrico da foto. A textura impres-
sionante, enfatizando os pormenores da destruio. Como man-
dam as "regras", h espao entre o limite inferior da fotografia.
O esteticismo da composio contribui para dar sentido foto (a
destruio passou por Jenin).
Fig. 61 - Jerome Delay / Associated Press, Comcio da Oposi-

o no Zimbabwe, Maro de 2002. Esta fotografia sugere a forma
de composio fotogrfica mais simples - enquadramento central
com o motivo no centro visual. No entanto, h nela um certo
desequilbrio que lhe empresta tenso dinmica.
Uma linha de fora implcita entre a moa que se destaca na
imagem e os olhos sobressalientes de uma pessoa ao seu lado
obriga o observador a percorrer a imagem com o olhar.
Destaque tambm para a pequena profundidade de campo, que
ajuda a realar o motivo principal e a segreg-lo do fundo.
Fig. 62 -Saul Inle / US Navy / Reuters, Piloto Americano, No-

vembro de 2001. O desequilbrio uma opo compositiva capaz
de gerar tenso dinmica e de congregar a ateno do observador.
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Fotojornalismo 103
Fig. 63 - Charles Platiau / Reuters, Presidente Jacques Chirac,

Frana, Fevereiro de 2002. Uma forma de realar o motivo
isol-lo. Simbolicamente, esta opo tambm pode representar o
isolamento da pessoa face sociedade ou aos seus concidados.
Fig. 64 - Vladimir Alenin / Reuters, Foras Armadas Russas

na Tchetchnia, Fevereiro de 2002. Os enquadramentos invulga-
res e o olhar selectivo atraem a ateno do observador, ajudam a
vencer as rotinas e podem servir para realar pormenores.
Fig. 65 - Fernando Veludo / Pblico, Construo do Novo Es-

tdio das Antas, Porto (Portugal), Junho de 2002. Fotografia area
em plano geral aberto, em ngulo picado. Os estdios (o velho e o
novo, que est a construir-se) foram escolhidos para ponto focal,
sendo o espao enfatizado pelo recorte dado pela estrada e pela
linha de casas.
Fig. 66 - Larry Downing / Reuters, Presidente Bush, Julho de

2002. Fotografia em plano mdio e ngulo normal, obtida com
teleobjectiva. Repare-se quanto o gesto firme e a expresso deter-
minada do Presidente contribuem para atribuir sentido fotografia
(pose). Os objectos tambm so importantes para atribuir signi-
ficado imagem. A bandeira enfatiza a condio do Presidente
como representante dos Estados Unidos. A tribuna e o micro-
fone ajudam o leitor a perceber que o Presidente est a discursar,
mesmo que a plateia no seja visvel. A interpretao das foto-
grafias deve muito experincia, conhecimento e fotoliteracia do
observador.
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Fig. 67 - Kev Capon / Reuters, Soldado da ONU e Crian-

as Angolanas, Angola, Outubro de 2001. Fotografia em plano
de conjunto e ngulo normal, de composio simples (diviso em
metades), em equilbrio dinmico (o peso visual distribui-se simi-
larmente pelas duas metades, mas o peso visual das trs crianas
tem de ser adicionado para se contrapor ao peso do soldado e da
sua arma; a criana ao fundo contribui para aumentar o peso vi-
sual da metade direita da fotografia). A forma como o soldado e
as crianas se vestem, e a arma do soldado permitem concluir que
se est perante crianas civis e um militar (a presena de objec-
tos contribui para atribuio de sentido s imagens). O fundo
neutro, permitindo que o motivo de recorte facilmente do fundo e
constitua um ponto focal forte. A continncia evidencia o respeito
das crianas pelo soldado e do soldado pelas crianas (pose).
Fig. 68 - Kevin Lamarque / Reuters, Presidente Bush Passa

em Revista as Tropas, Julho de 2002. Fotografia em plano ameri-
cano, em ngulo normal, com o motivo a cerca de 45 graus. Bush,
em primeiro plano e com a cabea acima do alinhamento superior
dos soldados, recorta-se da mancha constituda pelos militares,
em segundo plano (esteticismo). A continncia (pose) e as fardas
dos soldados (objectos) evidencia estar-se em presena de uma
cerimnia militar.
Fig. 69 - Franois Lenoir / Reuters, Wim Duisenberg, Pre-

sidente do Banco Central Europeu, Julho de 2002. Fotografia
em grande plano e ngulo normal. Os manuais de fotojornalismo
aconselham o recurso agressividade visual do close-in e ao en-
chimento do enquadramento. A presena dos culos (objectos)
e a expresso (pose) contribuem para a ideia de intelectualidade
atribuvel ao banqueiro.
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Fotojornalismo 105
Fig. 70 - David Clifford / Pblico, Primeiro-Ministro Por-

tugus Duro Barroso Discursa no Congresso do PSD (Portugal).
Fotografia em plano de conjunto e ngulo picado. O recurso ao pi-
cado contribuiu para desvendar um pormenor escondido de quem
observasse Duro Barroso do recinto do evento: a tribuna inclua
trs monitores de televiso sintonizados para as principais esta-
es portuguesas de televiso, permitindo ao orador controlar a
sua imagem e corrigir a sua postura. o espectculo da poltica e
a poltica espectculo.
Fig. 71 - Damir Sagolj / Reuters, Soldado dos Estados Uni-

dos na Bsnia, Julho de 2002. Fotografia em plano de conjunto
e ngulo contrapicado. Movimento travado. O contrapicado con-
fere importncia e "peso"visual ao militar. O helicptero, a arma
e o vesturio ajuda a concluir que se est na presena de militares
(presena de objectos). O motivo recorta-se facilmente do fundo
vazio.
Fig. 72 - Jacqueline Larma / Associated Press, Israel, Julho

de 2002. Fotografia em plano de conjunto e ngulo contrapicado.
O contrapicado enfatiza a presena do militar e a seu sobreposici-
onamento em relao aos civis. O vesturio, a bandeira e a arma
ajudam a estabelecer as circunstncias da fotografia (sociedade
israelita protegida/sociedade israelita vigiada).
Fig. 73 - Mrio Marques / Pblico, Estrada IP4, Portugal. As

linhas curvas da estrada do a sensao de movimento, mesmo
em assuntos estticos. O movimento dos carros foi travado.
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Fig. 74 - Kieran Doherty / Reuters, Camisola de Pel Lei-

loada na Christiess, Fevereiro de 2002. As linhas oblquas do
tecto, convergindo para o motivo, do a sensao de concentrao
e de tenso dinmica. O estranho contraste entre a camisola e as
pinturas permite evidenciar a primeira.
Fig. 75 - Manuel Roberto / Pblico, Construo Civil, Por-

tugal, Julho de 2002. As linhas constitudas pelas barras de ao
da construo so essencialmente verticais, o que daria uma ideia
de estatismo (acentuada pela horizontalidade do bloco de beto)
se no existissem tambm algumas linhas oblquas, que geram
a sensao de dinamismo. O contraluz tira alguma informao
fotografia, nomeadamente no que respeita identidade do tra-
balhador, mas confere-lhe uma elevada carga esttica, acentuada
pelo jogo de linhas.
Fig. 76 - Bazuki Muhammad / Reuters, Peregrinao Islmica

a Meca, Arbia Saudita, Fevereiro de 2002. Fotografia de compo-
sio simples: recurso regra dos teros (um elemento visual em
cada tero vertical do rectngulo fotogrfico); segregao figura-
fundo e encontro de um ponto visual forte pelo recorte do motivo
face ao cu; opo pelo equilbrio quase simtrico (a coluna e o
muulmano equilibram-se); corpo e coluna a convergirem obli-
quamente, o que encerra o espao significante e d tenso din-
mica fotografia; triangulao entre o corpo em primeiro plano,
a coluna, igualmente em primeiro plano, e o grupo de muulma-
nos em segundo plano, que praticamente formam um nico ponto,
devido aglomerao.
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Fotojornalismo 107

Fig. 77 - Tory Melville / EPA, Primavera, Maro de 2002.
muito comum os fotojornalistas (re)enquadrarem os motivos
usando janelas, vegetao, rochas ou mesmo os corpos das pes-
soas. Neste caso, as flores formam uma malha de pontos uni-
dos por linhas de fora implcitas. Realce tambm para o semi-
contraluz, que acrescenta carga esttica onde retira informao
(neste caso, sobre a identidade da criana).
Fig. 78 - Win McNamee / Reuters, Presidente Bush, Maro
de 2002. A explorao da forma e do volume dos objectos, como
o chapu, comum em fotojornalismo, porque ajuda a encher o
enquadramento e a dar sentido informao visual.
Fig. 79 - Dave Martin / Reuters, Soldado Americano no Afe-
ganisto, Julho de 2002. A textura dos edifcios contribui para a
gerao de sentido para a imagem.
Destaque tambm, na foto, para o muro, que funciona como
uma linha de perspectiva e divisria. O que est fora-de-campo e
escondido pelo muro apenas se pode adivinhar.
Fig. 80 - Kieran Doherty / Reuters, Junho de 2002. A ex-
plorao do movimento escorrido torna esta fotografia quase uma
pintura (esteticismo).
Fig. 81 - Fotomontagem publicada no jornal portugus P-
blico de 19 de Junho de 2002. A truncagem um dos factores que
pode contribuir para a conotao de imagens.
Fig. 82 - Paulo Ricca / Pblico, Concerto Musical, Maro de
2002. Contraluz perfeito.
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Captulo 5
Os gneros fotojornalsticos
No h uma nica maneira de classificar os gneros fotojornals-

ticos. A generalidade dos manuais e livros sobre fotojornalismo
(por exemplo: Lester, 1991; Kobre, 1991; AP, 1990) classifica
os gneros fotojornalsticos em notcias (englobando os subg-
neros das spot news e das notcias em geral), features, retrato,
ilustraes fotogrficas, paisagem e histrias em fotografias ou
picture stories (que engloba os subgneros das foto-reportagens
e dos foto-ensaios, podendo misturar fotografias de vrias das ca-
tegorias anteriores). Por sua vez, os grandes concursos fotogr-
ficos, como o World Press Photo, estabeleceram outra tradio
de classificao dos gneros fotojornalsticos. Em primeiro lugar,
a classificao passa pelo nmero de fotografias que constituem
uma pea: fotografia nica ou vrias imagens. Posteriormente,
a classificao feita em funo do tema: notcias, arte, pessoas,
moda, cincia e tecnologia, desporto e natureza e ambiente.
Neste captulo, procurar seguir-se uma classificao baseada es-
sencialmente na tradio dos manuais. No entanto, como o livro
tem um objectivo prtico, no deixaro de se assinalar alguns dos
gneros temticos definidos pelos concursos, como a fotografia
de desporto.
Os gneros fotojornalsticos no so estanques, tal como os
redactoriais. A identificao de um gnero fotojornalstico passa,
109
por vezes, pela inteno jornalstica e pelo contexto de insero

da(s) foto(s) numa pea. O contedo e forma do texto so, as-
sim, essenciais para explicitar o gnero fotojornalstico (no se
pode esquecer que o fotojornalismo integra texto e fotografia).
Por exemplo, uma fotografia de notcias, se for individualmente
considerada, poder ser (ou parecer) um retrato ou uma feature
photo. Mas, devidamente contextualizada, ser sempre uma foto-
grafia de notcias em geral.
de assinalar que, embora haja gneros fotojornalsticos mais
vincados, como as spot news, tambm h fotografias que dificil-
mente se podem classificar num gnero especfico.
5.1 Fotografias de notcias

Grande parte das fotografias que so publicadas num jornal ou
numa revista de informao geral so fotografias de notcias. Dois
gneros podem ser referenciados: as spot news e as fotografias de
notcias em geral.
Spot news
As spot news so as fotografias nicas de acontecimentos

"duros"(hard news), frequentemente imprevistos. Nestas situa-
es os fotojornalistas, geralmente, tm pouco tempo para pla-
near as imagens que querem obter. Aconselha-se sempre a pr-
visualizao. Mas, no calor de um acontecimento, a capacidade
de reaco que muitas vezes determina a qualidade jornalstica da
foto.
A capacidade de reaco de um fotojornalista adquire-se, em
grande medida, com a experincia profissional. a experincia
que permite a um fotojornalista obter, com rapidez, fotografias
comunicativamente claras e compostas de forma a tornar a cena
principal imediatamente reconhecvel. a experincia profissio-
nal que permite a um fotojornalista hierarquizar e compor rapida-
mente os elementos que vo surgir na fotografia, oferecendo ao
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Fotojornalismo 111
leitor pistas para extrair da imagem (e do texto que a acompa-

nhar) o sentido pretendido.
Frequentemente, as spot news so, obtidas sem se contar. Um
fotojornalista, no trabalho e fora dele, deve preocupar-se no ape-
nas com os servios que tem na pauta, mas tambm com todo
o evento jornalisticamente relevante que o acaso coloque no seu
caminho.
Por vezes, as spot news so realizadas no seio de acontecimen-
tos traumticos, durante os quais as emoes esto flor da pele.
Exige-se aos fotojornalistas responsabilidade e tacto em lidar com
as vtimas de acidentes, com as autoridades, com manifestantes,
etc. de salientar que, em certas ocasies, as imagens potenci-
almente mais chocantes, nomeadamente aquelas em que se po-
dem notar ou at identificar pessoas feridas ou mortas, cheias de
sangue, podem no expressar to bem a emoo que rodeia uma
ocorrncia traumtica como determinadas fotos menos chocantes.
Na verdade, uma foto de socorristas exaustos ou a apressarem-se
perante uma situao de emergncia pode ser bastante mais inte-
ressante e pode causar mais impacto do que uma foto de mortos e
feridos..
Realce-se que, em certos casos, um conjunto de vrias spot
news sobre uma ocorrncia pode funcionar como uma histria em
fotografias. Por exemplo, um conjunto de spot news sobre uma
revoluo, dependendo da forma como forem integradas em con-
junto, pode funcionar como uma picture story.
Por vezes difcil classificar como spot news certas fotogra-
fias que se situam na fronteira entre este gnero e as general news.
Por exemplo, se a fotografia mostrar um instante em que um po-
lcia carrega sobre um manifestante, a estamos, sem dvida, pe-
rante uma spot news, uma fotografia do momento nico. Se o
fotgrafo fotografa o instante em que a mulher do combatente
desmaia de dor ao ouvir que o marido foi morto em combate,
tambm se est perante uma spot news. Mas se um manifestante
islmico mostra ou dispara uma arma durante uma manifestao,
dever a fotografia representativa desse momento merecer a clas-
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sificao de spot news ou trata-se apenas de uma general news

obtida num momento particularmente feliz? Ser este aconteci-
mento "suficientemente inesperado"ou bastante previsvel? Sem
dvida difcil responder.
Notcias em geral (general news)
As fotografias das notcias em geral normalmente do aos

foto-reprteres a hiptese de planificarem minimamente a sua ac-
tuao. Por exemplo, se um fotojornalista tem marcada na pauta a
cobertura de uma conferncia de imprensa num local fechado, se
no usar meios digitais, ele ir seleccionar, em princpio, um filme
de sensibilidade mdia ou elevada (400 ASA, 800 ASA, etc.); mas
tratando-se de uma colectiva numa praia para assinalar a abertura
do primeiro dia da poca balnear, em princpio o reprter fotogr-
fico seleccionar antecipadamente um filme menos sensvel (100
ASA ou menos). Em ambos os casos, o foto-reprter poder tam-
bm imaginar que tipo de imagens gostaria de obter para gerar um
determinado sentido ou uma determinada sensao junto do ob-
servador e assim antecipar igualmente quais as objectivas a usar,
etc.
As notcias em geral tipicamente relacionam-se com a cober-
tura de ocorrncias como entrevistas colectivas, reunies polticas
nacionais e internacionais, actividades diplomticas, congressos,
cerimnias protocolares, manifestaes pacficas, bolsa de valo-
res, comcios, campanhas eleitorais, cincia e tecnologia, artes
e espectculos, desfiles de moda, festas de sociedade, desporto
(quando no se considera a fotografia de desporto um gnero es-
pecfico), etc.
As photo opportunities (ou photo ops, os instantes cerimoni-
osos, tpicos das ocasies de estado, durante os quais os polticos
posam em grupo ou se deixam fotografar a cumprimentarem-se)
so o exemplo mais acabado e rotineiro da forma fotogrfica das
notcias em geral. Estas photo ops representam, igualmente, um
artifcio que os polticos encontraram para escaparem aos instan-
tes em que as objectivas os podem apanhar em posies que de-
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Fotojornalismo 113
les possam dar uma imagem desfavorvel, sem deixar de corres-

ponder, ao mesmo tempo, s necessidades dos meios jornalsticos
num sistema de produo industrial de informao. Nestas cir-
cunstncias, as maiores preocupaes de um fotojornalista resi-
dem na necessidade de chegar cedo ao local dos acontecimentos
mais importantes, para conseguir um bom posicionamento entre
a amlgama de reprteres fotogrficos e de reprteres de imagem
televisivos que certamente se concentrar no local. Mas as pre-
ocupaes estendem-se necessidade de encontrar um ponto de
vista fotogrfico diferente do dos seus camaradas de profisso.
Por exemplo, uma fotografia ser mais relevante se o foto-reprter
conseguir surpreender um gesto e uma expresso facial suscept-
veis de transmitir as emoes ou as ideias dos sujeitos fotografa-
dos, como uma expresso de enfado ou uma de alegria, um gesto
de desagrado ou um dedo acusador. Tanto quanto possvel, o foto-
reprter dever tambm procurar explorar os traos visveis da
personalidade dos sujeitos.
Apesar de acontecimentos como as colectivas serem aconte-
cimentos de rotina, no menos verdade que mesmo durante as
situaes mais corriqueiras ou banais por vezes ocorrem factos
notveis e imprevistos com grande significado ou interesse. Da-
qui resulta, mais uma vez, a necessidade de o fotojornalista se
encontrar preparado para a diversidade de ocorrncias que podem
surgir. Por exemplo, quando um antigo secretrio do Tesouro do
Estado da Pensilvnia convocou uma colectiva, ningum adivi-
nhou que ele se iria suicidar em frente s cmaras, uma vez que
culpava os jornalistas pelo seu infortnio: ter sido denunciado
num escndalo de corrupo e desvio de fundos.
Geralmente, o fotojornalista selecciona apenas uma fotografia
de notcias sobre cada acontecimento. Por outras palavras, ge-
ralmente fazer fotografias de notcias corresponde a seleccionar
apenas uma nica imagem. esta fotografia "nica", idealmente,
deve representar o essencial do acontecimento em causa.
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5.2 Features
As feature photos so imagens fotogrficas que encontram grande
parte do seu sentido em si mesmas, reduzindo o texto complemen-
tar s informaes bsicas (quando aconteceu, onde aconteceu,
etc.). As fotografias de instantes fluidos, como a do poltico que
beija a criana quando ela faz uma cara de enfado, a do rapaz que
leva com uma tarte na cara, a da criana que desespera porta da
casa de banho das senhoras, provavelmente esperando pela me,
so exemplos de feature photos.
Para fazer feature photos, o fotojornalista tem, geralmente, de
ter uma rapidez de reaco idntica que lhe exigida para as
spot news. A imagem tem de valer por si. Normalmente, o mo-
mento em que se fotografa decisivo. O foto-reprter necessita
tambm de ter muita pacincia e, frequentemente, de ter capaci-
dade comunicativa, para colocar as pessoas -vontade enquanto
aproveita boas ocasies fotogrficas.
Quando fotografa features, o foto-reprter age numa esfera de
maior liberdade artstica e estilstica. O que interessar ao edi-
tor fotogrfico uma imagem incomum, cheia de fora visual,
frequentemente colorida, capaz de atrair imediatamente o leitor,
desde que inserida numa pgina importante com um tamanho con-
digno. A explorao do humor das situaes um dos caminhos
pelos quais os fotgrafos mais enveredam quando realizam fea-
tures, evocando momentos que frequentemente fazem reparar na
beleza do mundo, das pessoas e das coisas e amenizam a dureza
do dia a dia.
O maior problema na obteno das feature photos reside na
incapacidade de se saber quando e onde o acontecimento que
merece uma fotografia desse tipo vai ter lugar. O segundo maior
problema reside na capacidade de gerar significados e/ou sensa-
es com a imagem, seleccionando, numa fraco de segundo, o
enquadramento, o ponto de vista, a velocidade, a profundidade de
campo, etc. H, porm, uma vantagem na fotografia de features
photos: raramente um editor pede a um fotojornalista que saia
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Fotojornalismo 115
para fazer uns features. Na verdade, a arte dos features reside,

sobretudo, na prontido do foto-reprter. Se um fotojornalista
fotojornalista a tempo inteiro e tem brio profissional, ele estar
preparado para fotografar, e fotografar, tudo o que tenha mani-
festo interesse jornalstico e fora visual, mesmo que no esteja
de servio. Ainda assim, evidente que a capacidade de observa-
o e de explorao do meio distinguir qualitativamente os foto-
reprteres.
A maturidade fotojornalstica no domnio dos features revela-
se, em grande medida, na seleco temtica. Raramente um re-
prter fotogrfico maduro ir fazer features de cenas comuns,
como as criancinhas que se beijam ou as pessoas que lem numa
praia, adormecem num transporte pblico ou passeiam num par-
que. Pelo contrrio, um fotojornalista maduro procurar encontrar
o nunca visto. Isso distingui-lo-.
As feature photos podem tornar-se mais interessantes quando
o fotojornalista inclui algumas afirmaes dos sujeitos fotografa-
dos. Dorothea Lange, durante o projecto fotodocumental Farm
Security Administration, que se desenvolveu nos anos trinta-qua-
renta nos Estados Unidos, foi uma das precursoras desta tcnica,
que mostra quanto um fotgrafo-jornalista no se pode limitar a
trabalhar com as imagens. Em Portugal, vrios fotgrafos, como
os do Expresso, por exemplo (lembremo-nos de Rui Ocha ou
Antnio Pedro Ferreira), apresentam com regularidade portfolios
onde imagens e textos so seus.
No h uma tcnica nica para os features. Alguns fotojorna-
listas usam objectivas grandes-angulares e aproximam-se dos mo-
tivos o mais que podem, procurando, regra geral, passar desperce-
bidos. Outros usam teleobjectivas, o que lhes permite fotografar
de longe sem serem detectados. De qualquer modo, as exigncias
ticas e deontolgicas, por vezes mesmo as legais, impem que o
reprter fotogrfico se identifique quando fotografa pessoas e que
lhes explique o que quer fazer com as fotografias, devendo solici-
tar autorizao para publicao. Deve tambm anotar os contactos
das pessoas fotografadas e, por seu turno, dar os seus contactos,
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pois as pessoas tm o direito a mudar de opinio sobre a publica-

o de uma fotografia em que aparecem, necessitando, por isso,
de contactar o fotgrafo. Se as pessoas fotografadas forem meno-
res de idade, ento o fotojornalista ter de se identificar perante
os pais e de lhes solicitar autorizao para publicao das foto-
grafias. Em princpio, o foto-reprter deve fotografar primeiro e
pedir autorizao para publicao depois. Se proceder de forma
inversa, dificilmente conseguir fotografias "naturais"e corre mais
riscos de algum se recusar a ser fotografado.
H, principalmente, trs tipos de feature photos: as fotogra-
fias de interesse humano, as fotografias de interesse pictogr-
fico (Lester, 1991: 11-12) e as fotografias de animais. No obs-
tante, conciliar o interesse humano com o interesse pictogrfico
numa foto possvel... e desejvel.
Features de interesse humano
Nos features de interesse humano as pessoas so representa-

das de modo simultaneamente natural e nico e frequentemente
de uma forma bem-humorada. No se conseguem antecipar as
imagens. O momento mpar, aquele que representa as pessoas
sendo elas mesmas, estejam elas sozinhas ou em grupo. Crianas
e velhotes engraados e cheios de vida, freiras, padres e pares
romnticos so alguns dos temas tradicionalmente mais explora-
dos neste tipo de imagens. As fotografias de animais em interac-
es cmicas ou ternas com os seres humanos (recorde-se Elliot
Erwitt, da Magnum, por exemplo) tambm se podem inserir nesta
categoria.
Features de interesse pictogrfico
Uma fotografia de um par enlaado que se recorta no hori-

zonte ao pr-do-sol um exemplo tpico de uma feature photo de
interesse pictogrfico. Estas imagens valem mais pela fora vi-
sual, condensada na explorao da composio e da luz, do que
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Fotojornalismo 117
pelo motivo em si. De acordo com Lester (1991: 12), estas ima-
gens, quando integradas num layout que as privilegie, podem con-
tribuir para a educao visual dos leitores, ensinando-os a reparar
nas formas e cores das coisas que os rodeiam.
As fotografias de objectos de interesse pictogrfico tambm se
podem enquadrar nesta categoria.
Features de animais
As fotografias de animais tm crescente aceitao nos jornais.

Os features de animais retratam estes ltimos em situaes en-
graadas, expressando sentimentos amorosos ou ainda em com-
portamentos prprios de cada espcie. No se trata, obviamente,
de fotografias da vida selvagem, de animais a caarem-se uns aos
outros, etc. Trata-se, sim, de imagens representativas de situaes
cmicas ou ternas vividas por animais. Trata-se de imagens que
sensibilizam as pessoas, que lhes despertam o riso ou a ternura.
5.3 Desporto
H manuais (por exemplo: Lester, 1991; Kobre, 1991; AP, 1990)
que classificam parte as fotografias de desporto, semelhana
das classificaes temticas propostas por concursos como o World
Press Photo. Porm, do meu ponto de vista, as fotografias de des-
porto ou so notcias em geral ou features, no devendo ser par-
ticularizadas (de outra forma haveria que particularizar todas as
categorias temticas do fotojornalismo, como fazem nos concur-
sos). No entanto, existe algum interesse prtico na individualiza-
o das fotografias de desporto, devido diversidade de desportos
e s imagens espectaculares que se podem obter.
As fotografias de desporto necessitam de possuir aco e de
suscitar emoo. De acordo com o livro de estilo de fotojorna-
lismo da Associated Press (1990: 82), trata-se at de capturar
a aco e de mostrar a reaco e a emoo, preferencialmente
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com fotografias diferentes (coisa que todo o foto-reprter am-

biciona). O principal mandamento para um fotojornalista, quando
fotografa desporto, conhecer as regras do jogo, para antecipar os
momentos susceptveis de merecerem fotografias e a posicionar-
se nos melhores locais para as obter.
As fotografias de desporto valem tambm pelo grau de de-
finio dos elementos que a compem. Jogadores e elementos
caracterizadores do jogo (bolas, raquetes, pranchas, etc.) devem
ser claramente identificveis. Tanto quanto possvel, os jogado-
res e os objectos caracterizadores do desporto fotografado devem
surgir juntos na imagem fotogrfica (a fotografia deve funcionar
como uma espcie de signo condensado - vd. Sousa, 1997), mas a
fotografia crescer em importncia se revelar igualmente a lingua-
gem do corpo dos jogadores e as suas expresses faciais e oculares
na luta pela superioridade e, no futebol, pela posse da bola. Alm
disso, a situao fotografada deve delinear-se com clareza perante
o leitor. Portanto, dizem os manuais, no s a imagem deve pos-
suir uma elevada definio como tambm deve concentrar-se no
essencial, identificando claramente o motivo principal.
Conhecer a personalidade dos jogadores pode ser uma mais-
valia para um fotojornalista, que assim pode prever instantes em
que essa personalidade venha ao de cima durante uma manifesta-
o desportiva - expresse-se ela num gesto de raiva, na expresso
do triunfo ou num esgar nervoso, entre milhares de outros exem-
plos.
O uso de uma teleobjectiva um elemento contingente da co-
bertura da generalidade dos espectculos desportivos, devido ao
afastamento dos fotojornalistas em relao ao recinto de jogo. Por
outro lado, a rapidez da aco desportiva e o facto de grande parte
dos desportos terem lugar no interior de pavilhes ou noite im-
plicam a utilizao de filme de elevada velocidade ou sensibili-
dade (400 ASA pelo menos), isto se no se trabalhar com meios
digitais, como bvio. Quando no se recorre fotografia di-
gital, tambm comum puxar-se um filme para uma sensibili-
dade superior (por exemplo, de 400 ASA para 800 ASA) e depois
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Fotojornalismo 119
compensar-se na revelao, at porque a necessidade de se utilizar

uma teleobjectiva, de travar o movimento (em grande parte das fo-
tografias de desporto) e de se fotografar com velocidades elevadas
(na ordem de 1/500 ou 1/1000 de segundo ou mesmo mais rpida)
torna mais difcil a focagem com nitidez (mesmo quando se usam
rpidos sistemas autofocus).
A utilizao de flash raramente necessria no fotojornalismo
desportivo, quer porque os projectores luminosos dos recintos
desportivos so suficientemente fortes, quer porque a aco nor-
malmente se desenrola a uma distncia considervel. A isto acresce
que proibido fotografar com flash em alguns jogos e em certos
espaos. Porm, quando se fotografa com flash preciso consi-
derar o possvel efeito de arrastamento, que pode ser indesejado
e que ocorre quando o motivo se movimenta mais depressa do
que a velocidade de obturao (geralmente, a velocidade sincro-
nizada com o flash varia, conforme os modelos de mquinas e de
flashes, entre 1/60 de segundo e 1/500 de segundo; as velocida-
des superiores de sincronizao s esto disponveis nos modelos
de mquinas e de flashes tecnologicamente mais evoludos... e
caros).
Alm do material mencionado, fotografar acontecimentos des-
portivos implica usar uma mquina com motor e um trip (ou um
apoio simples) para a teleobjectiva.
Alguns conselhos:
para fotografar futebol, o fotgrafo, se lhe for permitido,

deve movimentar-se entre as linhas laterais, perto do ponto
de onde se marcam os cantos, e a zona por trs das balizas
ou logo ao lado delas, tendo a postos o seu equipamento,
que incluir uma teleobjectiva de (pelo menos) 500mm (acon-
selhvel) bastante luminosa e o respectivo apoio; a zona
imediatamente ao lado das balizas preferida pelos foto-
jornalistas que procuram esperar por um golo, mas, nestes
casos, o ngulo de captao de imagem bastante estreito;
para fotografar basquetebol, o fotojornalista pode usar uma
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teleobjectiva bastante luminosa de 300mm (pelo menos)

para fotografar das linhas laterais, mas encostado linha
de fundo; o foto-reprter tambm pode procurar obter al-
gumas fotografias de encestamentos posicionando-se logo
atrs das tabelas e usando uma grande-angular (por exem-
plo, de 35mm); as zoom de 85mm - 105mm so muito teis
para isolar determinadas cenas de aco relativamente pr-
ximas do fotojornalista, posicionado lateralmente;
para fotografar hquei em patins, o fotgrafo necessita de

usar uma teleobjectiva de 300mm ou mais que lhe permita
superar o gradeamento por trs das linhas de fundo e das la-
terais. Deve ainda, preferencialmente, posicionar-se como
se estivesse a fotografar futebol ou basquetebol (ou ande-
bol, ou...);
para fotografar tnis, o fotojornalista dever posicionar-se

de um dos lados do court, perto da linha de fundo;
para fotografar natao, o melhor usar uma teleobjectiva

e, se permitido, flash; a utilizao de mquinas subaquticas
permitir fotografias diferentes;
para fotografar atletismo, o foto-reprter deve posicionar-

se prximo e a seguir a uma meta ou a um obstculo a supe-
rar e deve aproximar-se o mais possvel do atleta; deve usar
uma grande-angular; se no puder fotografar prximo des-
ses locais, deve usar uma teleobjectiva (300mm, 500mm,
etc.) e colocar-se de forma a captar os atletas de frente a
chegar meta, a saltar, etc.
Em todo o caso, um fotojornalista iniciante deve observar o

que fazem os camaradas mais velhos e posicionar-se num recinto
desportivo de acordo no s com os dados que recolher dessa ob-
servao mas tambm com a antecipao da aco que lhe per-
mitida pelos conhecimentos que j possua do desporto em causa.
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Fotojornalismo 121
Deve, ento, tirar fotografias variadas, em diferentes planos (pla-

nos gerais, mdios e grandes), que contemplem os vrios aspectos
do evento: os lances cruciais, a assistncia e a festa nas bancadas,
etc.
Em consonncia com Lester (1991, 13), podemos subdividir
as fotografias de desporto em dois tipos: fotografias de aco
desportiva e features de desporto.
Fotografias de aco desportiva
As fotografias de aco desportiva so as fotografias de qual-

quer momento que ocorra no espao de jogo durante um jogo. O
futebolista que finta ou remata, o basquetebolista que encesta, o
tenista que serve, o rbitro que mostra um carto a um jogador,
so alguns dos temas exemplificativos desse tipo de imagens.
Features de desporto
As feature photos de desporto podem-se definir como foto-

grafias em que o interesse humano se sobrepe aco despor-
tiva enquanto mais-valia fotogrfica, sendo obtidas no decorrer
de um acontecimento desportivo. Eis alguns exemplos deste tipo
de imagens: o futebolista que chora depois de ter falhado uma
grande penalidade, o treinador que se zanga, o adepto ansioso nas
bancadas, etc.
5.4 Retrato
O retrato fotojornalstico existe, antes do mais, porque os leitores
gostam de saber como so as pessoas que aparecem nas histrias.
A difcil tarefa do fotojornalista ao retratar algum consiste em
procurar no apenas mostrar a faceta fsica exterior da pessoa ou
do grupo em causa mas tambm em evidenciar um trao da sua
personalidade (individual ou colectiva, respectivamente). A ex-
presso facial sempre muito importante no retrato, j que um
dos primeiros elementos da comunicao humana.
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Podem distinguir-se dois tipos de retratos, o retrato indivi-

dual e o retrato de grupo ou colectivo. Podem ainda distinguir-
se os retratos ambientais dos no-ambientais. As mug shots
so um tipo especfico de retrato individual no ambiental.
Sempre que possvel, deve preferir-se a luz natural ilumina-
o artificial na fotografia de retrato. Quando se retrata em espa-
os abertos, as melhores ocasies so o incio da manh e o final
da tarde, pois o ngulo da luz solar desses perodos do dia propi-
cia a obteno de zonas de sombra que do volume aos motivos e
evita a entrada de raios de luz indesejveis na objectiva.
Nas ocasies em que o flash indispensvel ( raro usar-se a
iluminao de estdio no fotojornalismo), pode evitar-se que a luz
atinja directamente o sujeito, rebatendo a luz para o tecto (desde
que este seja branco ou claro) e usando, ao mesmo tempo, um
reflector branco preso ao flash por trs. Se a cabea do flash for
fixa, uma soluo colocar frente do flash um pedao de papel
vegetal (ou at um pedao de papel higinico fino) que transforme
a luz dura em luz suave. Por vezes, a pele brilhante, as sombras
duras e a ausncia relativa de profundidade provocadas pelo flash
directo podem ser importantes para o sentido que o fotojornalista
pretende impor fotografia.
A questo da pose tambm pertinente. Alguns fotojornalis-
tas pedem aos sujeitos que retratam o favor de posarem, outros
no. Com a pose pode ganhar-se em capacidade de se impor um
sentido imagem e em valor documental o que se perde em natu-
ralidade. A deciso cabe ao fotojornalista, mas este tambm pode
deixar isso ao critrio do retratado (ser identicamente revelador
da sua personalidade). A evitar so os clichs do homem de ne-
gcios a falar ao telefone ou a trabalhar no computador ao mesmo
tempo que olha para a cmara.
O retrato exige que o foto-reprter disponha de tempo.
preciso variarem-se as posies, os pontos de vista, os planos,
a iluminao, os ambientes, etc. at que se possa dizer est
feito!. Se ao mesmo tempo em que se retrata um personagem um
jornalista-redactor lhe estiver a fazer uma entrevista, o fotojorna-
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Fotojornalismo 123
lista poder trabalhar mais livremente e beneficiar da distraco e

de um comportamento mais natural do retratado.
Por vezes acontece que determinados objectos podem distrair
a ateno do leitor, podem dificultar o enquadramento, mas so
elementos caractersticos do ambiente que rodeia o retratado. Por
exemplo, a ordem que existe nuns escritrios contrasta com a per-
feita baguna que reina noutros. Num ambiente bagunado, em
que pilhas de caixotes em cima e ao lado da secretria de uma pes-
soa impeam uma viso ntida da mesma, o retrato pode tornar-se
difcil, mas essencial respeitar e no modificar esse tipo de am-
biente. Alguns dos desafios que se colocam a um fotojornalista
ao retratar nessas circunstncias residem precisamente na habili-
dade que ele tem de demonstrar na execuo do seu trabalho. Por
outro lado, certos objectos presentes no ambiente podem reforar
visualmente o retrato e contribuir para a identificao dos sujeitos
fotografados. Imaginemos, por exemplo, uma equipa de basque-
tebol. Ela poderia ser fotografada com bolas frente, do alto da
tabela para o cho (vendo-se a tabela e o cesto), aproveitando-se
o enquadramento interno formado pelo brao em arco de um
jogador que faa bater repetidamente a bola no cho, etc.
Mug Shots
O termo mug shot vem do ingls to make faces (fazer

faces) e corresponde s pequenas fotografias da cara e ombros
de uma pessoa, que proliferam na imprensa mundial associadas
s estratgias ps-televisivas dos jornais e revistas, que procuram
vedetizar certos personagens. A tarefa principal do fotojornalista
consiste em explorar o retrato, realando um trao da persona-
lidade do retratado que esteja estampado na sua face, evitando,
assim, que a foto pouco mais seja do que uma foto de estdio de
uma pessoa sorridente.
As teleobjectivas entre 85mm e 105mm so as objectivas pre-
feridas pela generalidade dos foto-reprteres para as mug shots,
uma vez que no deformam o motivo e facilitam a obteno de
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grandes planos sem que o fotojornalista tenha de se aproximar

muito da pessoa, que pode, inclusivamente, estar nervosa.
O foto-reprter dever ter cuidado em no incluir no enqua-
dramento de um retrato elementos que facilitem a distraco do
observador, mas poder incluir, por exemplo, gestos com as mos
perto da cabea. Geralmente, preferem-se planos frontais, mais
informativos, mas os planos laterais, mais estticos, no so de
excluir. Uma outra receita tpica nas mug shots consiste em pre-
encher o enquadramento com a face do sujeito representado cor-
tada pelo meio da testa e ligeiramente acima do queixo (grande
plano), mas, nestes casos, preciso que, esteticamente, a face
aguente. Uma outra opo consiste na publicao de sries de
trs ou at de quatro mug shots, com vistas frontais e laterais do
sujeito e, hipoteticamente, mesmo do sujeito visto por trs.
Retratos ambientais
Conforme o seu nome indica, os retratos ambientais jogam

com o ambiente em que o sujeito (ou o grupo) retratado e com
os objectos que o rodeiam para salientar um determinado aspecto
da sua personalidade.
A melhor forma de tirar partido do ambiente num retrato
seleccionar um espao que seja habitual ao sujeito (ou ao grupo)
retratado e que seja igualmente to pessoal e caracterstico quanto
possvel. o caso do escritrio do escritor, do consultrio do m-
dico, da montanha onde se passeia o pastor, etc. Uma pessoa rude
e de forte personalidade ou um grupo com as mesmas caracters-
ticas sero fotograficamente melhor representados se forem retra-
tados frente de um macio grantico; uma modelo morena ser
provavelmente favorecida se for fotografada numa praia tropical
num dia cheio de sol. Em todo o caso, preciso votar grande dose
de ateno s expresses faciais, aos olhares e aos gestos, j que
estes so elementos crticos para a gerao de sentido, a par de
todo o tipo de objectos que rodeiem o retratado, comeando pelo
vesturio. Alguns retratistas usam determinadas tcnicas muito
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Fotojornalismo 125
pessoais, como a explorao da geometria dos espaos ou at op-

es por vezes inslitas, como retratar pessoas a saltar num tram-
polim.
Para a realizao de retratos ambientais torna-se geralmente
necessria a utilizao de uma grande-angular (de 20 a 35mm).
Deve-se igualmente procurar obter uma grande profundidade de
campo, de maneira a tornar ntidos os diversos objectos e o ambi-
ente circundante, j que so peas importantes para o processo de
construo de sentidos a partir das imagens fotogrficas.
5.5 Ilustraes fotogrficas

H fotojornalistas que no consideram as ilustraes fotogrficas
um gnero fotojornalstico (Sousa, 1997). Porm, a verdade que
na maioria dos manuais elas surgem como tal. Considerando o fo-
tojornalismo num sentido lato, minha opinio que as ilustraes
fotogrficas (tambm chamadas fotografias ilustrativas ou photo
illustrations) se podem integrar nos gneros fotojornalsticos. De
qualquer modo, para evitar conflitos ticos e deontolgicos, al-
guns jornais. nomeadamente nos Estados Unidos, tm fotgrafos
especficos para a realizao destas imagens, evitando assim que
o seu corpo de fotojornalistas eventualmente se descredibilize pe-
rante um pblico que poderia associar a manipulao da imagem,
que muitas vezes se faz quando se fabricam e tratam photo illus-
trations, s fotografias de acontecimentos que os mesmos foto-
reprteres produziriam.
As ilustraes fotogrficas podem ser fotografias nicas ou fo-
tomontagens, quer nestas se usem unicamente fotografias, quer se
combinem outras imagens com fotografias. As tecnologias digi-
tais de gerao e processamento de imagens vieram facilitar a sua
produo e incentivar o seu uso, que se tornou premente para a
imprensa ps-televisiva (mais visual que conteudstica).
Tradicionalmente, as ilustraes fotogrficas abordam temas
considerados menos srios, como a cozinha ou a moda. A fo-
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tografia de um prato delicioso tirada por um fotojornalista para

ilustrar uma coluna sobre culinria um exemplo entre vrios.
Um outro exemplo o de uma fotografia de um modelo a desfilar
com um fato arrojado numa passerelle, combinada, numa nica
imagem, com uma ilustrao gerada por computador (por exem-
plo, uma cidade do futuro). Mas uma ilustrao fotogrfica pode
servir para ilustrar matrias mais srias, como a economia. Seria
o caso, por exemplo, de uma fotografia de uma nota de dez euros
digitalizada e repetida vrias vezes, em linhas sucessivas, numa
mesma imagem, que poderia servir para ilustrar uma pea sobre a
inflao.
Em alguns casos, as ilustraes fotogrficas so a base da
foto-opinio e da foto-anlise. Por exemplo, para simbolizar uma
traio justia, pode-se fotografar uma mo a agarrar raivosa-
mente a balana que simboliza a justia.
A natureza das ilustraes fotogrficas exige ao fotojornalista
uma elevada preparao. Todas as photo illustrations so imagens
fabricadas, planeadas, para gerar um determinado efeito. Quando
se lida com pessoas, por exemplo, muito comum fazer com que
os sujeitos fotografados posem.
A maior parte das ilustraes fotogrficas so elaboradas usando-
se filme colorido ou meios digitais. Alis, a opo do uso de filme
colorido na fotografia jornalstica no digital quase universal no
fotojornalismo, j que as modernas tcnicas e os novos equipa-
mentos de processamento dos negativos tornam mais rpida essa
opo do que a utilizao do preto-e-branco. Inclusivamente,
agora fcil converter uma fotografia colorida numa fotografia a
preto-e-branco.
Um fotojornalista que pretenda fazer ilustraes fotogrficas
deve ser algum versado nas tcnicas de estdio, principalmente
no que respeita iluminao. Como o mdio formato propicia um
grau de definio maior das imagens do que o 35mm (os filmes
habituais), comum preferir-se o mdio formato para a obteno
de fotografias ilustrativas.
O principal problema do foto-reprter, quando se confronta
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Fotojornalismo 127
com a necessidade de fazer uma ilustrao fotogrfica, reside na

concretizao fotogrfica das ideias, frequentemente vagas, que
lhe so transmitidas pelos editores, chefes e redactores. Este pro-
blema agravado pela necessidade de a mensagem a transmitir
pela ilustrao fotogrfica ser acessvel, simples e clara. Alm
disso, nem sempre fcil e rpido ter o motivo disposio. Se,
perto da hora de fecho de um jornal for necessria uma fotografia
mostrando Bacalhau Brs, convenhamos que ser difcil a um
fotojornalista obt-la de um momento para o outro. E se h foto-
jornalistas que gostam do desafio sua criatividade e sua capaci-
dade de resoluo de "problemas fotogrficos", outros dispensam-
no bem.
5.6 Histrias em fotografias ou picture sto-

ries
As histrias em fotografias so um gnero fotojornalstico em
que uma srie de imagens se integram num conjunto que procura
constituir um relato compreensivo e desenvolvido de um tema.
Nesse relato, as imagens devem mostrar as diversas facetas do
assunto a que se reportam. Frequentemente, podem-se extrair
dessas histrias em imagens fotografias isoladas que funcionam
como spot news, features, retratos, etc.
As histrias em fotografias so, de alguma forma, o gnero
nobre do fotojornalismo. Em todo o caso, so, pelo menos, uma
pea importante no portfolio de qualquer fotojornalista. Seriam
para o fotojornalismo aquilo que a reportagem para o redactor.
De algum modo, as picture stories correspondem noo mais
completa de foto-reportagem, muito embora o conceito fazer
uma reportagem fotogrfica tanto sirva para um foto-relato em
vrias imagens como para uma abordagem usando apenas uma
fotografia. Alis, no menos certo dizer que alguns fotojornalis-
tas glorificam a fotografia nica em detrimento da histria em fo-
tografias, uma vez que a fotografia nica bem conseguida congela
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um instante capaz de sintetizar tudo o que um acontecimento foi e

significa. A fotografia nica seria, deste modo, uma fotografia por
um lado mais difcil de obter e, por outro, mais correspondente
noo da fotografia como linguagem do instante. Poderamos,
talvez, apelidar de bressoniana essa tradio da fotografia nica,
em celebrao simultnea do gnio de Henri-Cartier Bresson e
das origens francesas dessa prtica. Todavia, queles que glorifi-
cam a prtica da fotografia nica possvel contrapor o argumento
de Sebastio Salgado, exposto no prefcio do fotolivro Trabalho:
mais do que momentos decisivos, h vidas decisivas. A vida (tal
como os acontecimentos) seria incondensvel num instante; seria
irreduzvel a um instante.
Realizar uma histria em fotografias requer tempo. O foto-
reprter necessita de abrandar o seu ritmo no s para pesquisar,
reflectir e planificar mas tambm para poder fazer um grande vo-
lume de fotografias.
Tradicionalmente, as foto-histrias debruam-se sobre um pro-
blema social, sobre a vida das pessoas ou sobre um aconteci-
mento. No raro abordar-se um problema social seguindo-se
a vida quotidiana que uma determinada pessoa leva. como con-
verter em fotografias a tcnica redactorial que consiste em perso-
nalizar o comeo de uma histria (relatar o que est a suceder a
uma pessoa e passar, a partir da, para a abordagem de uma situa-
o geral).
Uma vez definido um tema para uma foto-reportagem, o pri-
meiro passo a dar por um fotojornalista deve ser estudar o as-
sunto, atravs da documentao que conseguir reunir e dos es-
clarecimentos que obtiver junto de especialistas na matria, de
funcionrios, de pessoas envolvidas, dos colegas de trabalho, etc.
Se a foto-histria versar sobre uma pessoa, preciso inquirir os
conhecidos, vizinhos e amigos, etc. O que se joga nesta fase ,
sobretudo, a capacidade de entendimento do que est em causa,
pelo que a consulta e a contrastao de fontes essencial. Eviden-
temente que, logo de incio, o fotojornalista tambm necessita, se
for o caso, de contactar as entidades e as pessoas de cuja autoriza-
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Fotojornalismo 129
o precise para que o projecto possa ser desenvolvido, particular-

mente as entidades e as pessoas que ter de fotografar, se precisar
da sua anuncia. De outra forma, a histria em fotografias estar
condenada partida.
Durante a fase de pesquisa, o fotojornalista dever tambm
procurar saber se j foi feita alguma abordagem fotojornalstica
do tema em causa, de forma a evitar repeties de estilos e pontos
de vista.
Na fase seguinte, o fotojornalista deve seleccionar o equipa-
mento e o material que se prope usar. A elaborao de um guio
e de um cronograma - onde dever considerar a deadline - poder
ser til. Este conselho especialmente relevante para evitar que o
fotojornalista possa ficar obcecado por histrias prolongadas par-
ticularmente emotivas.
Caso seja importante ou at mesmo imprescindvel, o prximo
passo estabelecer contacto pessoal com os sujeitos que surgiro
nas fotografias, explicando-lhes detalhada e claramente os prop-
sitos do projecto, a forma como as fotografias sero editadas e
onde sero editadas. Esta iniciativa particularmente importante
se o fotojornalista necessitar de autorizao ou se, por exemplo,
necessitar de entrar na casa ou nos locais de trabalho dos sujeitos
para os fotografar. Num primeiro contacto, talvez seja prefervel
que o fotojornalista no leve a sua cmara, pois tal poderia ser
intimidante.
As picture stories usualmente renem cinco tipos de foto-
grafias: (1) planos gerais globalizantes em que participam os
principais elementos significativos, (2) planos mdios e de con-
junto das aces principais, (3) grandes planos e planos de
pormenor de detalhes significativos do meio, dos sujeitos e das
aces, (4) retratos dos sujeitos, em close-up (grande plano) ou
noutros planos, como o plano americano (corte acima dos joelhos)
e (5) fotografia de encerramento. Os planos gerais globalizantes
devem procurar situar o observador e mostrar-lhe, de preferncia
numa nica imagem, a essncia da histria.
O motivo ou o sujeito fotogrfico principal devem surgir no
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contexto da situao e/ou da aco. Os planos mdios e de con-

junto das aces principais devem traduzir a dinmica da histria,
as pessoas a falar e a interagir umas com as outras, os comporta-
mentos que assumem, etc. Os retratos devem procurar filiar-se na
fotografia cndida, surpreendendo as personagens principais nos
instantes em que deixam cair as mscaras e revelam, sem dar por
isso, traos interessantes ou caracterizantes da sua personalidade.
So fotografias que ajudam a simbolizar a situao do retratado,
particularmente as mais detalhadas, como o close-up. Os grandes
planos e os planos de pormenor podem servir para emocionar,
alm de contriburem para dar ritmo e narratividade histria,
nomeadamente quando se integra a mesma no layout. A foto-
grafia de encerramento deve sumariar a essncia da histria que
foi contada e fech-la com chave de ouro. No meio de tantas
fotografias-tipo, quando fotografa, o fotojornalista deve esforar-
se para imaginar como que a sua histria vai ser contada e, por-
tanto, como que ela vai ser paginada. As histrias em fotografias
devem ter um princpio, um meio e um fim.
Quando se trata de um foto-reprter maduro e experiente, ge-
ralmente ele que selecciona as imagens que pretende que cor-
porizem a sua histria. Noutros casos, , normalmente, o editor
a escolher, a partir de uma prova de contacto ou directamente do
negativo, com o auxlio de uma lupa de negativos. Noutros casos
ainda, editor e fotojornalista trabalham juntos, aconselhando-se
um com o outro, para seleccionarem as fotografias que preten-
dem, at porque se o editor tem na ideia aquilo que o jornal pre-
tende, o foto-reprter tem a vivncia da prpria histria. Muitas
vezes, para evitar conflitos, a soluo passa pela seleco prvia
das imagens favoritas pelo fotojornalista, a que se segue uma se-
gunda e final seleco pelo editor. De qualquer modo, geralmente
a ltima palavra, em termos de seleco de fotografias, pertence
sempre ao editor.
Resta dizer que nas histrias em fotografias quem escreve o
texto muitas vezes o foto-reprter, embora esses textos geral-
mente sejam revistos pelos editores.
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Fotojornalismo 131
O foto-ensaio
O foto-ensaio uma histria em fotografias que procura ana-

lisar a realidade e opinar sobre ela (fotografia com ponto de
vista). Muitas vezes, nos foto-ensaios o texto to importante
quanto a imagem, ocupando uma extensa superfcie do espao
onde est inserida a pea. Inclusivamente, frequente encontrar
fotgrafos ensastas que preferem as exposies e os fotolivros
imprensa como suportes de difuso para a sua obra.
Uma das diferenas mais significativas e comuns entre as foto-
reportagens e os foto-ensaios na actualidade reside na abertura
destes ltimos a formas alternativas de expresso. Por exemplo,
em alguns foto-ensaios (a prpria denominao do gnero rele-
vante) os fotgrafos no hesitam em recorrer encenao fotogr-
fica; noutros, recorrem truncagem e combinao de imagens
(que no necessitam de ser exclusivamente fotogrficas); noutros
ainda, manipulam digitalmente a fotografia. Todavia, em todos
os casos os processos relatados so notoriamente detectveis e as-
sumidos como uma forma necessria de colocar a expresso ao
servio da inteno, ou seja, ao servio da anlise do real, da in-
terpretao do real, da assuno de um ponto de vista sobre a
realidade.
A foto-reportagem
Embora possa passar pela foto-anlise (embora menos pela

foto-opinio), o objectivo essencial das foto-reportagens , geral-
mente, situar, documentar, mostrar a evoluo e caracterizar
desenvolvidamente uma situao real e as pessoas que a vivem.
Como, contrariamente ao foto-ensaio, o objectivo de uma foto-
reportagem no marcar uma posio ou um ponto de vista, nor-
malmente as foto-reportagens so menos extensas que os foto-
ensaios e vivem, sobretudo, ou de fotolegendas (uma por fotogra-
fia) ou, em alternativa, de pequenos textos (geralmente introdut-
rios) que no se conjugam com uma imagem em particular mas
sim com todas as imagens da pea. Esse texto, de uma forma
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geral, serve principalmente para orientar a leitura das imagens,

embora tambm as complemente.
5.7 Outros gneros

Vrios outros gneros se podem inscrever entre os gneros foto-
jornalsticos, em funo da inteno com que a fotografia rea-
lizada. A fotografia de paisagens (campestres, florestais, mar-
timas, urbanas e mistas) e as fotografias da vida selvagem so
alguns dos exemplos que se poderiam citar.
Fig. 83 - Sergio Perez / Reuters, 2002, Ivanov, Anan, Solana

e Powell. Exemplo de uma fotografia de notcias em geral, o tipo
mais comum de fotografia jornalstica. O sentido de oportunidade
permite ao fotojornalista realizar fotografias informativamente in-
teressantes, contornando as rotinas, mesmo em situaes banais.
Fig. 84 - Philippe Wojazer / Reuters, Jacques Chirac Cum-

primenta Apoiantes em Toulouse, Maio de 2002. Fotografia de
notcias em geral, valorizada pela capacidade compositiva do fo-
tojornalista e pelo ngulo picado invulgar.
Fig. 85 - Damir Sagolg / Reuters, Trabalho Infantil, Maio de

2002. As fotografias de cariz documental so muitas vezes apro-
veitadas como fotografias de notcias em geral. Em parte, a clas-
sificao de uma fotografia num gnero fotojornalstico depende
do contexto da sua utilizao jornalstica.
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Fotojornalismo 133
Fig. 86 - Magnus Johansson / Reuters, Interveno Israelita

na Palestina, Abril de 2002. Certas fotografias dificilmente po-
dem classificar-se num gnero especfico. Esta oscila entre uma
spot news, uma fotografia de notcias em geral (general news)
ou mesmo um feature de interesse humano, devido, neste ltimo
caso, ao seu carcter inslito.
Fig. 87 - Oleg Popov / Reuters, Soldados Israelitas Respon-

dem a Fogo Palestiniano, 2001. Exemplo de spot news.
Fig. 88 - Paulo Ricca / Pblico, Festa em Portugal, Julho de

2002. Exemplo de feature de interesse humano.
Fig. 89 - Tomas Munita / Associated Press, Americano Alco-
olizado em Cancun, 2000. Exemplo de feature de interesse hu-
mano.
Fig. 90 - Rafique Rahman / Reuters, Barcos de Pesca, 2001.

Exemplo de feature de interesse pictogrfico.
Fig. 91 - Eric Gaillard / Reuters, Lance Armstrong na Volta a

Frana, Julho de 2002. Fotografia de aco desportiva.
Fig. 92 - Elise Amendola / Associated Press, Espectadores

Observam Saltos de Trampolim nos Jogos Olmpicos de Inverno,
Fevereiro de 2002. Fotografia que oscila entre o feature de des-
porto e a fotografia de aco desportiva.
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Fig. 93 - Miguel Madeira / Pblico, Retrato do Cronista e

Historiador Portugus Vasco Pulido Valente, 2002. Exemplo de
retrato individual.
Fig. 94 - Manuel Roberto / Pblico, Soldados da UNITA Des-

mobilizados, Angola, Maio de 2002. Exemplo de retrato colectivo
ambiental.
Fig. 95 - Said Mohammad Azam / EPA, Afegos de Bairro

Pobre de Cabul, Afeganisto, Outubro de 2001. Exemplo de re-
trato colectivo ambiental.
Fig. 96 - Mug Shot de Collin Powell, publicada no jornal

Pblico, Abril de 2002.
Fig. 97 - Daniel Rocha / Pblico, Euro Vale Mais do que

o Dlar, Julho de 2002. Exemplo de ilustrao fotogrfica (ou
fotografia ilustrativa).
Fig. 98 - Adriano Miranda / Pblico. Exemplo de fotografia

de paisagem rural.
Fig. 99 - Paulo Pimenta / Pblico, Festival de Msica de Vilar

de Mouros, Portugal, Julho de 2002. Foto-reportagem.
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Captulo 6
A tica das imagens no

jornalismo impresso
pelo menos de colocar por hiptese que, em certas ocasies,

as imagens tm maior impacto do que as palavras. Esta circuns-
tncia leva a que se deva enfatizar a importncia do debate tico
e deontolgico no campo do fotojornalismo. Entre as questes
que, nesse domnio, mais tm sido discutidas, encontram-se aque-
las que se relacionam com a realizao e difuso de imagens que
colocam em causa o direito privacidade, que afectam determi-
nados valores (fotos de nus, etc.) ou que representam situaes
violentas, traumticas ou chocantes. Porm, desde meados dos
anos oitenta que a velha questo da truncagem e manipulao de
fotografias adquiriu uma dimenso superior, devido emergncia
dos meios digitais de gerao e processamento de imagens.
Falar de tica implica falar de uma perspectiva. Isso acontece
quer para a generalidade das situaes quer para o jornalismo vi-
sual. Por exemplo, um leitor de um jornal poder ou no sentir-se
chocado ou mesmo ofendido com uma fotografia de uma famlia
que chora o filho afogado. E esse leitor poder ter perspectivas
diferentes da do fotojornalista que realizou a foto, do editor que
a seleccionou, do chefe de redaco que a autorizou... Inclusiva-
mente, possvel que certas fotografias mais violentas suscitem
135
respostas mais virulentas devido ao facto de serem mais raras do

que as fotografias de notcias em geral, de features, de desporto,
etc. (Mather, cit. por Lester, 1991: 42). De qualquer modo,
e destacando a ideia de que falar de tica implica falar de uma
perspectiva, o fotojornalista consciente, enquanto ser humano in-
quieto, deve sempre interrogar-se quando explora temas violen-
tos: Ser o acontecimento fotografado de tal dimenso scio-
histrica e cultural que o choque do observador justificvel? A
violncia ser necessria para a compreenso do acontecimento
ou para a sua corroborao? O corpo nu de um criminoso abatido
pela polcia, espera de ser autopsiado, talvez no seja um mo-
tivo fotogrfico eticamente aceitvel, tal como no o ser um rosto
desfigurado aps um acidente de trnsito. Mas, mostrar como se
mata facilmente, como na clebre fotografia de Eddie Adams, no
Vietname (1968), em que se v o chefe da polcia de Saigo a fuzi-
lar queima-roupa um suspeito de pertencer guerrilha vietcong,
j parece ter justificao editorial.
, realmente, de destacar que, tal como salienta Colson (1995:
216-217), certas imagens fotogrficas injuriam certas pessoas, mas
as mesmas imagens no injuriam outras pessoas. Segundo o au-
tor, para esse fenmeno concorrem vrios factores, a saber: a) a
dificuldade de interpretar a conotao fotogrfica; b) o facto de o
contexto em que a foto apresentada direccionar a interpretao
da mesma; c) a tendncia de o observador ver as suas prprias pro-
jeces nas fotografias; e d) a separao entre fotgrafos e obser-
vadores. Pode aplicar-se o raciocnio a todo o tipo de imagens que
os meios jornalsticos publicam. Assim sendo, e sem negar que
os trabalhadores dos media que trabalham na rea da imagem tm
responsabilidades profissionais e sociais, convm salientar que o
sentido ltimo de uma imagem depende sempre do consumidor da
mesma. Mas tambm bom no esquecer, como diria Cassirer,
que as representaes imagsticas que os seres humanos fazem
deles mesmos definem antropologicamente a humanidade1 .
1
Ernst Cassirer escreveu, em 1925, o livro Philosophy of Symbolic Forms,
onde recusa uma viso puramente racionalista da humanidade, defendendo que
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Fotojornalismo 137
Os argumentos que se esgrimem no domnio da tica das ima-

gens nem sempre so claros, evidentes ou satisfatrios quando
vistos de ngulos diferentes. De qualquer modo, tal como diz Tes-
ter (1995: 471), a difuso de representaes imagsticas de outros
seres humanos tem implicaes morais e pode ser uma das bases
de reconhecimento de obrigaes morais entre as pessoas. Alis,
segundo Ignatieff (1985:58), os meios de comunicao, de uma
forma geral, mudaram a compreenso que temos das nossas obri-
gaes perante os outros. Porm, preciso salientar que enquanto
autores como Richard Rorty (1989: XVI) assumem que as repre-
sentaes imagsticas de terceiros podem conter imperativos mo-
rais que levem a um reconhecimento do outro que est na origem
de obrigaes morais, outros tericos da tica e da moral, como
Ignatieff (1985: 59) e Tester (1995: 474-475), reclamam que para
essa implicao existir necessrio que a mensagem atinja uma
audincia previamente emptica: no possvel a erupo da so-
lidariedade moral em terreno no receptivo. Mesmo na dvida,
determinadas linhas ticas devem direccionar o fotojornalismo, o
cartoonismo, a infografia e a produo de outros dispositivos gr-
ficos para a imprensa. O princpio bsico aquilo que moral-
mente mais defensvel: procurar estimular a solidariedade moral
e reforar os elos que unem os seres humanos.
As perspectivas ticas e deontolgicas mudaram ao longo do
tempo. Por exemplo, antes dos anos trinta era aceitvel que os su-
jeitos posassem para as fotografias, devido s limitaes tecnol-
gicas das cmaras 4X5, as mais usadas na poca (principalmente
devido incapacidade de travagem do movimento, especialmente
em situaes de fraca luminosidade). Mesmo parte dos proces-
sos de tratamento de fotografias que hoje em dia se desenvolvem
usando computadores -e que esto no centro de um intenso debate
tico-deontolgico- foram amplamente usados nos velhos labora-
trios a preto-e-branco: reenquadramentos, acentuao ou dimi-
nuio do contraste, variaes na exposio, reverso da imagem,
no se pode reduzir tudo ao intelecto. Ter sido, deste modo, um precursor das
modernas teorias da complexidade.
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dissimulao de objectos e pessoas, etc. Em qualquer caso, deve

ser o contedo a determinar o tratamento que uma fotografia pode
sofrer.
Lester (1991: 29) alerta para o facto de grande parte dos pro-
blemas que se colocam ao jornalismo imagstico no domnio da
tica decorrerem da inexistncia de respostas quando elas so
mais necessrias. Alm disso, no h respostas universais. Esta
circunstncia agudiza o problema.
No que respeita ao fotojornalismo, h uma situao que me-
rece um reparo: enquanto um redactor frequentemente pode abor-
dar um assunto no conforto do seu anonimato, um foto-reprter
geralmente necessita de actuar em campo aberto, no local dos
acontecimentos, com as mquinas vista de todos. Esta circuns-
tncia torna-o alvo fcil das crticas e, por vezes, das injrias e da
violncia. Alm disso, o recurso a determinados dispositivos tc-
nicos que permitem evitar a presena mais ou menos ostensiva do
fotojornalista no local dos acontecimentos, como as teleobjectivas
ou as cmaras escondidas, reflecte-se nos resultados: por exem-
plo, torna-se mais difcil compor uma fotografia. Mas, mais im-
portante do que isto, a necessria seleco que o fotojornalista faz
da realidade visvel, de forma a representar um segmento dessa
realidade numa imagem fotogrfica, , em si mesma, frequente-
mente problemtica. O caso classicamente mais apresentado
o das manifestaes. Que imagem seleccionar, quando o editor
apenas pede uma foto? Aquela que mostra um breve instante de
conflito fsico durante uma manifestao pacfica de vrias ho-
ras? Aquela que se baseia num plano geral, conseguido atravs
da utilizao de uma objectiva grande-angular, onde os manifes-
tantes parecem compor um grupo disperso, ou aquela em que se
usou a teleobjectiva para se ir buscar um grupo pequeno, mas
particularmente activo, de manifestantes, que enche o enquadra-
mento? Ou aquela, aquela ou ainda aquela? A escolha muito
difcil e tem sempre efeitos ao nvel da construo social da re-
alidade. Alis, no seio de um sistema de interdependncias, o
fotojornalista fica dividido pela lealdade que deve aos leitores,
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Fotojornalismo 139
sua organizao noticiosa, sociedade em geral, profisso e a si

mesmo (Lester, 1991: 33).
6.1 A moral e a esttica da imagem

Rorty (1989: XVI) pretende que existe uma conexo entre a est-
tica e a moral. Ele assume que a representao imagstica do outro
funciona como a superfcie de uma mais compulsiva profundidade
moral, isto , como a superfcie de significados de natureza moral
mais profundos. Existiria, assim, uma identidade entre o signi-
ficante do outro (a sua imagem representada) e o significado da
aco moral (o reconhecimento de que o outro como o ser em
todos os aspectos significativos). Consequentemente, a superfcie
do significante, que a imagem em representao, deve ser lida
e interpretada pelos significados que sustenta (representa). Lynda
Sexson (1995: 228) afirma mesmo que (...) por trs da tica
esto imagens; a conscincia metafrica precede a nossa consci-
ncia tica; antes das leis esto as histrias.
H pelo menos duas consideraes que se podem extrair das
asseres anteriores: 1) a esttica do fotojornalismo, ao afectar
as representaes que se constroem dos outros e de outros seres,
tem implicaes morais e ticas que devem ganhar expresso de-
ontolgica; e 2) em todo o caso, um determinado contedo est-
tico pode criar ou reforar empatias, pelo que a questo do inter-
relacionamento entre a esttica e a moral se mantm. Embora
a questo possa ser problemtica, o sofrimento fotograficamente
representado, por exemplo, pode produzir solidariedades.
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6.2 As principais questes de debate tico

e deontolgico no campo das imagens
de imprensa
No campo do fotojornalismo, h vrios pontos que tm merecido,
especialmente na actualidade, uma certa ateno por parte daque-
les que se preocupam com a tica e deontologia do jornalismo.
Podem-se sistematizar por itens as questes centrais do debate
tico-deontolgico sobre a imagem na imprensa. Deixando para
uma abordagem especfica a questo que mais tem vindo a agitar
o debate, a manipulao digital de fotografias, so os seguintes
os pontos principais de debate tico e deontolgico no campo do
fotojornalismo:
a) Cedncia ou no esttica do horror em fotojornalismo,

havendo fotojornalistas, como Don McCullin, que enveredaram
por essa esttica, e outros que a recusaram, como Robert Capa,
que nem em situaes limite buscava o horror;
b) Uso de fotos de acontecimentos traumticos;
c) Modificao e truncagem de fotografias;
d) Cedncia espectacularizao e ao sensacionalismo, no-
meadamente espectacularizao e ao sensacionalismo gratuitos;
e) Captao de imagens sem que o jornalista se identifique
como tal;
f) Captao de imagens sem se respeitarem as pessoas (por
exemplo, invadir a privacidade, no respeitar a dor, no prote-
ger a identidade das vtimas de crimes, maiores ou menores de
idade, bem como dos delinquentes menores de idade, no prote-
ger a identidade de prostitutas e prostitutos, etc.);
g) Tratamento discriminatrio e estereotipizao ou reforo da
estereotipizao das pessoas em funo da idade, do sexo, da cor
ou da raa, da nacionalidade, das crenas, do aspecto fsico e (por
vezes) da deficincia, das profisses, etc.;
h) Uso das fotografias de arquivo como se fossem actuais, sem
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Fotojornalismo 141
preocupao pela contextualizao temporal; esta questo surge,

nomeadamente, quando a situao representada j no funciona
como um ndice da realidade (por exemplo, quando algum que
j morreu surge numa fotografia que pretende ser actual) ou
quando a fotografia j no d conta da situao actual (como a
fotografia de uma famlia que parece unida quando na realidade
est desavinda);
i) Uso descontextualizado de imagens;
j) Apresentao das imagens num contexto diferente do da sua
produo, o que pode desviar o observador do sentido pretendido
para as mesmas;
k) Uso da persuaso visual como forma de manipulao, de-
sinformao, contra-informao e propaganda, como aconteceu
durante a Guerra do Golfo, conflito durante o qual as imagens dis-
ponibilizadas no Ocidente mais pareciam um catlogo do arma-
mento americano; essas imagens tero ainda promovido a ideia de
que se tratava de um conflito cirrgico, envolvendo apenas meios
de alta tecnologia, quando a maior parte das bombas que caram
sobre o Iraque eram gravitacionais (tal e qual como as da Segunda
Guerra Mundial); neste campo, a verosimilhana das imagens fo-
togrficas tornam-nas num dos veculos privilegiados para a ma-
nipulao, a desinformao, a contra-informao e a propaganda
atravs da imprensa (embora os cartoons, devido ao humor cor-
rosivo, e os infogrficos, devido sua credibilidade, que parece
cientfica, tambm o sejam);
l) Aproveitamento directo e no contextualizado das fotogra-
fias e outros documentos grficos enviados por profissionais de
relaes pblicas, conselheiros de imprensa, etc.;
m)Cedncia a mecanismos como as photo opportunities (que
retiram aos fotojornalistas a possibilidade de representar o poder
nos instantes em que ele despe a sua mscara, como fazia So-
lomon), a acreditao dos fotojornalistas (uma forma de controle
acrescido sobre pessoas que j so titulares de uma carteira profis-
sional que lhes deveria, s por si, garantir o acesso aos locais onde
se desenvolvem acontecimentos de interesse para a comunidade),
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a obrigao de no usar determinado equipamento para fotografar

certos polticos (por exemplo, impedimento da utilizao de ob-
jectivas grandes-angulares, que tendem a distorcer as propores
dos motivos representados), etc.;
n) Uso de imagens potencialmente injuriosas (por exemplo, o
poltico que fotografado com um dedo no nariz);
o) Abuso das ilustraes fotogrficas e recurso a elementos
visuais sem ancoragem na realidade para a realizao desse tipo
de fotografias; uso de tcnicas das fotografias ilustrativas na pro-
duo e no processamento de outros gneros fotojornalsticos;
p) Uso de mquinas fotogrficas dissimuladas/escondidas;
q) Recurso a encenaes para a fotografia e a fotografias de
recriaes fictcias de situaes (como acontece frequentemente
nos reality shows televisivos);
r) Abuso de efeitos especiais, usando, por exemplo, filtros para
objectivas ou filtros digitais (processamento electrnico das ima-
gens).
A propsito da tica aplicada ao fotojornalismo, o Reporters

Commitee for Freedom of the Press enuncia quatro princpios que
devem prevenir a obteno de fotografias que possam atentar con-
tra reserva de intimidade da vida privada:
Intruso injustificada no espao privado de outrem;
Revelao pblica de factos privados;
Apresentao pblica de uma pessoa sob uma perspectiva

falsa;
Apropriao no consentida da imagem de uma pessoa para

fins comerciais.
Por sua vez, Lester (1991: 34-42) desenvolve uma filosofia

de defesa tica para o fotojornalista articulada em torno de seis
princpios, que devem ser balanceados e, em certas ocasies, con-
trapostos, embora o mesmo autor advirta que os fotojornalistas, os
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Fotojornalismo 143
editores, os leitores e os pblicos em geral muitas vezes discor-

dam da publicao de certas imagens, por terem valores diferen-
tes, mesmo entre esses seis princpios que ele estabelece (Lester,
1991: 41-43):
1. Imperativo categrico kantiano

Por vezes, o que est certo est incondicionalmente certo,
ou seja, o que est certo para um est certo para todos.
Neste caso, o princpio que se enquadraria no imperativo
categrico o seguinte: providenciar informao aos cida-
dos (reporting the news) uma regra universal que no
pode ser quebrada (a informao pode ajudar a viver, a de-
cidir, a dar sentido ao mundo, a clarificar os negcios pbli-
cos, a educar, a enriquecer culturalmente, etc.). Fotografar
crianas norte-irlandesas de tenra idade, levadas pelos pais,
a desfilar, por entre os protestos de catlicos, nas marchas
orangistas, ser, certamente, uma opo fotogrfica que se
pode incluir no imperativo categrico. A publicao da fo-
tografia do cadver do piloto norte-americano arrastado pe-
las ruas da capital da Somlia pelos violentos bandos arma-
dos dos senhores da guerra, durante a interveno humani-
tria dos Estados Unidos nesse pas africano, tambm pode
ser justificada pelo princpio do imperativo categrico.
2. Utilitarismo
O princpio bsico do utilitarismo, tal como foi formulado
por Jeremy Bentham e John Mill, reside na ideia do maior
bem para o maior nmero possvel de pessoas. Por exem-
plo, ao publicar-se a fotografia de um acidente mortal no
IP 5, pode estar-se a afectar a privacidade das vtimas e dos
seus parentes e amigos na sua dor, mas est-se a reacender a
polmica que levou a considerar o IP 5 a estrada da morte
e que, provavelmente, levar ao alargamento dessa via para
duas faixas de rodagem em cada sentido.
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3. Hedonismo
O hedonismo uma filosofia clssica que maximiza o pra-
zer - o prazer seria o supremo bem que a vontade deveria
esforar-se por atingir. Est, por isso, claramente associada
ao niilismo e ao narcisismo. Quando, por vezes, o fotgrafo
insiste na publicao daquele que ele considera ser o seu
melhor trabalho, devido s qualidades tcnicas e estticas e
ao contedo do mesmo, e ainda que as fotografias possam
chocar ou ofender certas pessoas, ele est a enveredar por
uma conduta hedonstica, mas, de certa forma, profissional-
mente legtima.
4. Equilbrio
J Aristteles falava no equilbrio nas decises, ou seja,
no compromisso entre dois pontos de vista extremos ou de
duas aces extremas. Por exemplo, certos funerais de fi-
guras pblicas necessitam de ser cobertos, total ou parcial-
mente. Assim, um fotojornalista, enveredando pela regra do
equilbrio, pode procurar fotografar de longe, usando uma
teleobjectiva, para no incomodar os presentes nem interfe-
rir na cerimnia; por outro lado, poder preferir fotografar
expresses significativas de dor que as pessoas evidenciem
em detrimento da urna aberta ou de outras fotos ainda mais
ttricas.
5. Transferncia
Em termos prticos e aplicados, um fotojornalista, quando
pretende realizar ou seleccionar uma fotografia de algum,
deve colocar-se no lugar dessa pessoa. Se a fotografia
aceitvel, ento pode fotografar ou seleccionar a imagem j
realizada. Se julgar que a fotografia no aceitvel, ento
no a deve fazer ou seleccionar.
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Fotojornalismo 145
6. Mandamento principal
Importado directamente do cristianismo, o mandamento prin-
cipal ensina a amar o outro como a ns mesmos. Dentro
desta perspectiva, um fotojornalista deve procurar minimi-
zar os danos pessoais que resultem da publicao de deter-
minadas fotografias, se essa publicao for imprescindvel.
Por exemplo, a fotografia de uma me que chora um filho
morto, se for publicada e vier a ser observada por essa me,
pode agravar a sua dor.
6.3 A manipulao digital de fotografias

Entre as questes de tica e deontologia das imagens publica-
das na imprensa, a manipulao digital de fotografias talvez seja
aquela que mais debatida.
Em Novembro de 1997, a Newsweek publicou na capa uma
fotografia da senhora de Iowa que teve sete gmeos. Os dentes
da senhora estavam estragados, mas na imagem reluziam de bran-
cura. No ms seguinte, na Sua, um jornal decidiu avermelhar a
gua que descia do templo de Hatschepust, em Luxor, no Egipto,
dizendo que se tratava do sangue dos turistas assassinados pelos
fundamentalistas islmicos. Estes so dois dos primeiros e mais
conhecidos exemplos de truncagem electrnica de fotografias jor-
nalsticas possibilitada pelas novas tecnologias digitais. Mas h
muitos vrios casos semelhantes, que vm sendo listados desde
1988, como o enegrecimento da cara de O. J. Simpson numa capa
da Time, o deslocamento das pirmides egpcias na pgina um da
National Geographic, o apagamento de referncias publicitrias
nas camisolas de desportistas, o desaparecimento de objectos das
fotografias, como latas de Coca-Cola, carros e similares, a subs-
tituio de bandeiras bascas por bandeiras de Navarra na capa do
dirio espanhol ABC, a ocultao da queda da esposa de Felipe
Gonzlez numa foto do antigo presidente do Governo de Espanha,
etc.
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O retoque, a alterao, a supresso e a incluso de elementos

nas imagens fotojornalsticas foram procedimentos relativamente
comuns ao longo da histria. Novo o facto de a manipulao
digital de fotografias ser fcil e de difcil ou virtualmente impos-
svel deteco por um observador que no tenha visto o acon-
tecimento fotograficamente representado ou que no tenha sido
advertido da manipulao imagstica. Por outro lado, embora a
fotografia seja sempre uma forma de manipulao visual da re-
alidade -recordemos a focagem ou o controle da profundidade
de campo, da velocidade e da exposio-, no menos verdade
que as tecnologias digitais exponenciaram esse fenmeno, pois
transformam as imagens em impulsos electrnicos processveis
em computador. Tornou-se fcil, por exemplo, alterar, nas foto-
grafias, as cores do cabelo, da roupa, dos olhos e da pele, alterar
penteados, colocar frente a frente pessoas que nunca se viram, in-
serir pessoas e objectos em ambientes diferentes, criar imagens
virtuais e combin-las com imagens da realidade, etc. Enquanto
as alteraes introduzidas nas imagens fotogrficas ao longo dos
tempos usualmente acabavam por ser detectadas por especialistas
e, por vezes, mesmo por pessoas comuns, quando, por exemplo,
se tratava de uma truncagem mal feita ou quando se conhecia o
original ou at o contexto da realizao da foto, com os compu-
tadores abrem-se as portas possibilidade de mentir, fotografica-
mente falando, de maneiras inimaginveis no passado.
Assim sendo, e apesar de as novas tecnologias trazerem van-
tagens incontestveis no que respeita qualidade da imagem,
expressividade e capacidade de se vencer o tempo e o espao
com maior rapidez e comodidade, as questes ligadas gerao
e manipulao digital de imagens so, talvez, das mais relevantes
para o fotojornalismo actual, especialmente no que diz respeito
tica e deontologia profissionais. Inclusivamente, a tecnologia
digital da imagem est a ter cada vez maior utilizao e pro-
vvel que venha a suplantar a fotografia tradicional, coisa que,
possivelmente, afectar as percepes do mundo, os processos de
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Fotojornalismo 147
gerao de sentidos e, portanto, o processo de construo social

da realidade.
Tal como a fotografia tradicional difere da pintura, a imagem
digital difere da fotografia tradicional quanto realidade fsica.
Enquanto a fotografia tradicional vive de processos analgicos e
contnuos (a fotografia anloga luz que lhe deu origem), a
imagem digital uma realidade discreta, codificada num cdigo
de zeros e uns, subdividida uniformemente numa grelha finita de
clulas -os pixels- cuja gradao tonal de cor pode mudar em fun-
o do cdigo. Na fotografia tradicional, o suporte o negativo.
Na imagem digital, a resoluo tonal e espacial limitada e con-
tm uma quantidade fixa de informao. Uma vez ampliada, re-
vela a sua micro-estrutura.
O contnuo espacial e tonal das fotografias analgicas tradi-
cionais no reproduzvel com exactido. Transmitidas ou copi-
adas so sujeitas a alguma degradao. Porm, a imagem digi-
tal pode ser repetida at ao infinito sem perda de qualidade, mas
tambm fcil e rapidamente manipulvel atravs da substituio
de dgitos no cdigo binrio -de zeros e uns- que a sustenta.
por esta razo que uma imagem digital pode ser totalmente sin-
tetizada por computador, ser resultante da digitalizao de outra
imagem, ver a sua perspectiva alterada atravs das mudanas da
zona de sombras, ser pintada electronicamente ou ser at sujeita
a uma mistura de todos esses processos, possuindo, ainda assim,
coerncia interna. Trata-se, de facto, de uma espcie de electro-
bricollage, como lhe chama Mitchell (1992), que demonstra que
o multimdia o medium ps-moderno por excelncia: vive da
fragmentao e da interactividade, sendo fomentador da polisse-
mia, mas, tambm por isso, da indeterminao e da heterogenei-
dade.
O ser humano no est desprovido de defesas contra a mani-
pulao imagstica. A educao, a cultura e a experincia levam
as pessoas a no aceitar hoje to facilmente como no passado as
fotografias como representaes vlidas da realidade que tomam
parte directa na sua mundividncia. Nesta matria, h filmes que
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mostram como se fazem manipulaes e existem fotografias que

se sabe terem sido manipuladas. De qualquer modo, no por
isso que o fenmeno da imagem digital deixa de levantar ques-
tes preocupantes. Por exemplo, Kelly e Nace (1993) descobri-
ram que a credibilidade de uma foto semelhante s que se vem
todos os dias na imprensa no se altera significativamente quando
as pessoas viam antecipadamente um vdeo sobre manipulao di-
gital de imagens. Esta ocorrncia pode demonstrar que, por muito
grande que seja a fotoliteracia das pessoas, as fotografias sujeitas
a manipulao, quando esta desconhecida para o receptor, ten-
dem a ser to credveis como as outras.
Ser que no fotojornalismo se chegou a um ponto em que tanto
importa a realidade que se cria como a realidade que se representa
de forma directa nas fotografias? Do meu ponto de vista, no. Por
alguma razo, a Associao de Jornalistas da Noruega pediu que
fosse introduzido em todas as imagens digitalmente manipuladas
um smbolo que as identificasse. Por alguma razo, determinados
cdigos de tica e livros de estilo probem a manipulao sem que
o leitor seja advertido. Provavelmente, a questo prende-se com
a velha teorizao do uso e do abuso. Poder fazer-se manipula-
o fotogrfica desde que o observador saiba que ela foi feita e em
que moldes ela foi feita, e desde que sirva para tornar a comunica-
o fotojornalstica em comunicao mais til. No se deve fazer
alterao de fotografias caso esses pressupostos no existam.
Fig. 100 - Sascha Fromm / Thueringer Allgemeine Zeitung /
Reuters, Adolescentes Choram de Dor Aps um Jovem Ter As-
sassinado 17 Pessoas num Liceu da Alemanha, Abril de 2002.
Uma das formas de contornar o horror das situaes mostrar a
forma como os acontecimentos traumticos afectam as pessoas.
Fig. 101 - Inbal Rose / Associated Press, Atentado em Je-
rusalm, Maro de 2002. Explorao da esttica do horror e do
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Fotojornalismo 149
choque, muitas vezes necessrias para mostrar como so verda-

deiramente as situaes.
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Captulo 7
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Jorge Pedro Sousa

2 Um apontamento sobre a histria do fotojornalismo 13

4 Para gerar sentido: a linguagem fotojornalstica 75

5 Os gneros fotojornalsticos 109

6 A tica das imagens no jornalismo impresso 135

nalismo ajuda a vender jornais e revistas, leva milhes de pessoas

Jorge Pedro Sousa

Falar de fotojornalismo no fcil. Por um lado, difcil deli-

teiras claramente delimitadas. O termo pode abranger quer as

que exige sempre algum estudo da situao e dos sujeitos nela

precisa de juntar a fora noticiosa fora visual. S assim conse-

ou sensao: a pobreza, a calma, a velhice, a excluso social, a

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 1 - Edi Engeler /Associated Press, Protestos contra Israel

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 2 - Manuel Roberto / Pblico, Rituais de Portugal e Mo-

Neste projecto fotodocumental, so comparados rituais e cos-

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 3 - Paul Hanna / Reuters, Cimeira de Madrid da Unio

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 4 - Channi Anand / Associated Press. Mulheres cho-

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 5 - Kay Niefield / EPA, Junho de 2002. O fotojornalista

Fotografia no inserida por motivos legais

Fig. 6 - Mrio Marques / Pblico, Museu Abade de Baal,

Nascida num ambiente positivista, a fotografia j foi encarada

cndida (candid photography). O valor noticioso sobreps-se,

a) Assimetria do motivo (exemplificando com o aproveita-

profundidades de campo, andar volta do sujeito para que no

Os esquemas de abordagem de acontecimentos apresentados

isto significa que, num determinado contexto histrico-cultural, as

2.1 O nascimento do fotojornalismo mo-

1. Apario de novos flashes e comercializao das cmaras

2. Emergncia de uma gerao de foto-reprteres bem forma-

3. Atitude experimental e de colaborao intensa entre fotojor-

4. Inspirao no interesse humano. Floresce a ideia de que ao

5. Ambiente cultural e suporte econmico.

Devido aos factores expostos, a fotografia jornalstica ganhou

dois teros, atingindo a mdia de quase 38% da superfcie em

a) Poder de atraco e popularidade das fotografias, suporta-

j) Introduo de tecnologias inovadoras, como (1) cmaras

Alm desses factores, de referir que a industrializao cres-

2.2 O ps-guerra: a primeira "revoluo"

sua obra com a arte e a expresso. A nvel tcnico, de salientar

alismo da imagem fotogrfica a funcionar para o senso comum);

a) A disseminao e a banalizao da foto-ilustrao (sobre-

2.3 A segunda "revoluo"no fotojorna-

a) Revistas ilustradas, como a Life e a Look, desaparecem (a

poca, j que as agncias fotogrficas e os servios fotogrficos

b) D-se uma reaco, especialmente francesa, mas global-

d) Os militares, sentindo a importncia que o fotojornalismo

mente atravs das agncias, procuram formas de ludibriar os mili-

e) Assiste-se ao incio de uma forte segmentao dos merca-

f) Tambm pelos anos oitenta, o controle sobre os fotojorna-

g) Aumenta a prtica da aquisio de fotos tiradas por amado-

h) A fotografia entra em fora nos museus e no mercado da

i) Aumenta o interesse pelo estudo terico da fotografia, o que

j) Dos anos sessenta aos oitenta, chega-se dominao da

k) Agudiza-se a influncia da televiso sobre o fotojornalismo,

l) A partir dos anos setenta, comea a evidenciar-se uma pro-

Pelos anos oitenta do sculo XX, o domnio das cmaras

mites espaciais do fotojornalismo. Os fotojornalistas conquista-

como os da encenao ficcional-interpretativa, como numa cle-