Presidncia da Repblica

Arquivo Nacional

ACERVO
REVISTA DO ARQUIVO NACIONAL

R IO DE J ANEIRO, V . 16, NMERO 1, JANEIRO/ JUNHO 2003

 2003 by Arquivo Nacional
Rua Azeredo Coutinho, 77
CEP 20230-170 - Rio de Janeiro - RJ - Brasil

Presidente da Repblica
Lus Incio Lula da Silva
Ministro-Chefe da Casa Civil da Presidncia da Repblica
Jos Dirceu de Oliveira e Silva
Diretor-Geral do Arquivo Nacional
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Coordenador-Geral de Acesso e Difuso Documental
Alexandre Rodrigues
Editores
Clovis Molinari Jnior e Mrcia Mello
Conselho Editorial
Adriana Cox Holls, Alexandre Rodrigues, Ana Maria Varela Cascardo Campos, Clovis Molinari
Jnior, Maria do Carmo T. Rainho, Maria Izabel de Oliveira, Mauro Lerner Markowski e Mnica
Medrado da Costa.
Conselho Consultivo
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Bellotto, Ilmar Rolohff de Mattos, Jaime Spinelli, Joaquim Maral Ferreira de Andrade, Jos
Carlos Avelar, Jos Sebastio Witter, La de Aquino, Lena Vnia Pinheiro, Margarida de Souza
Neves, Maria Inez Turazzi, Marilena Leite Paes, Regina Maria M. P. Wanderley e Solange Ziga.
Superviso Editorial
Alba Gisele Gouget e Giselle Teixeira
Edio de Texto e Reviso
Alba Gisele Gouget
Resumos
Marisa Rocha Motta
Projeto Grfico
Andr Villas Boas
Editorao Eletrnica
Alzira Reis, Giselle Teixeira, Judith Vieira, Tnia Cuba Bittencourt
Capa
Giselle Teixeira (editorao eletrnica)
Marlia Nogueira (ilustrao da capa e animao)
Foto capa: manipulao/arte a partir de originais de Eadweard Muybridge
Pesquisa de Imagens
Mrcia Mello, Marcus Vincius Pereira Alves, Maria Lcia Cerutti Miguel, Ramon Jorge
Henrique, Roberto Cersosimo, Srgio Miranda de Lima, Teresa Eleutrio de Sousa
Digitalizao Fotogrfica
Flvio Ferreira Lopes e Mauro Domingues
Agradecimentos
Gilberto Santeiro (Cinemateca MAM-RJ), Paula Alves de Almeida e Vanderci Chagas de Aguiar

Acervo: revista do Arquivo Nacional.

v. 16, n. 1 (jan./jun. 2003). Rio de Janeiro: Arquivo
Nacional, 2003.
v.16; 26 cm
Semestral
Cada nmero possui um tema distinto
ISSN 0102-700-X
1.Cinema - Brasil - 2. Filmes - Preservao e
conservao
CDD 791.43
S U M R I O

Apresentao

9
Do Cinematgrafo a um Cinema Cidado
Vladimir Carvalho

23
Contribuies a uma Histria da Censura Cinematogrfica no Brasil
Hernani Heffner

45
O Corpo Popular, a Chanchada Revisitada, ou a Comdia
Carioca por Excelncia
Joo Luiz Vieira

63
O Todo pela Parte
Fabricio Felice

69
Uma Proposta de Tratamento do Acervo Csar Nunes
Marcus Vincius Pereira Alves
83
Trabalhando com Filmes de Segurana Deteriorados
Joo Scrates de Oliveira

95
Entrevista com Patrcia de Filippi e Mauro Domingues

103
A Preservao de Filmes no Arquivo Nacional
Adriana Cox Holls

111
Spielberg e a Fbula da Memria
Roberto Cersosimo

117
Cineclubismo no Brasil
Esboo de uma histria
Dbora Butruce

125
Uma Memria da Histria Nacional Recente
As minissries da Rede Globo
Mnica Almeida Kornis

143
Perfil Institucional
Informao e Memria
A Cinemateca Brasileira e o patrimnio histrico audiovisual
Clia Camargo

155
Bibliografia
A P R E S E
O
Arquivo Nacional nasceu em
1824, mais ou menos setenta
anos antes do advento do ci-
nema, quando a fotografia estava em
gestao, os pintores eram atrados pela
vontade de registrar o belo e os poetas
celebravam o romantismo. Mas, se em
1824, ou em 1838 (quando o Arquivo
passou, de fato, a ter existncia fsica,
com prdio e funcionrios) j existissem
essas engenhocas chamadas cinema e te-
leviso, e algum decidisse registrar o
ato de criao do Arquivo Nacional, uma
certeza os especialistas teriam: esse fil-
me imaginrio e menos ainda a fita mag-
ntica de vdeo no teriam durado at a
proclamao da Repblica. Portanto, ne-
nhum fotograma de filme, ou polegada de
fita, existiria hoje. Jamais saberamos
como eram aquelas cenas mudas, as pre-
ciosas imagens em movimento da inau-
N T A O
gurao de um dos pilares do patrimnio
histrico nacional.
Os motivos so conhecidos: a pelcula e
a fita magntica so delicadas demais,
tm uma instabilidade intrnseca e so
suscetveis s intempries dos agentes
externos do mundo, como as variaes
de temperatura e umidade do ar, a poei-
ra, o campo magntico, o manuseio des-
cuidado etc. preciso saber manipular e
conservar; manter uma vigilncia perma-
nente, guardar em local limpo, seguro e
adequado para no sucumbir aos peri-
gos do mundo. Pelo menos no caso dos
filmes, recomendvel que se dupliquem
ou multipliquem o quanto mais. Que se
promova a clonagem para fins de difu-
so e preservao, pois no h implica-
es morais e jurdicas na gerao de
cpias alm do respeito aos direitos au-
torais e patrimoniais e o princpio da no
interveno no conceito original da obra.
Para apresentar este nmero da revista
Acervo , dedicado ao tema imagens em
movimento, indispensvel fazer breves
comentrios. preciso lembrar que toda
a qualidade, o valor e o prestgio das in-
formaes que vemos no cinema ou na
televiso dependem do corpo fsico, da
matria, que acorrenta as imagens e os
sons. A natureza dos corpos orgnicos e
inorgnicos e a maneira como so manti-
dos determinam a expectativa de vida til.
Nem o homem (criador) nem as suas
obras (criaturas) escapam disso. O meio
magntico, base da histria da televiso,
persiste no tempo de vinte a quarenta
anos. A pelcula cinematogrfica pode
resistir, dependendo das condies, apro-
ximadamente um sculo. interessante
observar que a gua, elemento fundamen-
tal para a vida na Terra, pode apagar es-
critos na areia e tambm destruir papis,
discos, fotos, filmes e fitas, se gotculas
estiverem suspensas no ar em grande quan-
tidade (acima de 50-60% de UR).
Mas h outros fatores aos quais os docu-
mentos esto submetidos. No podemos
nos esquecer de que jamais estaremos
livres das guerras, dos saqueadores e dos
grandes sinistros. No sabemos quantas
tbuas de argila, com escritas
cuneiformes, enterradas sob a cidade de
Bagd, foram destrudas pelos bombar-
deios. Sabemos menos ainda quantos
documentos digitais modernos ficaro
para a histria. Tanto faz um documento
ter nascido hoje, em Nova Iorque, ou
cerca de trs mil anos atrs, na
Babilnia, ser sempre duvidosa a sua
sobrevivncia ao longo do tempo. Pouco
importa onde esto as crises. As cma-
ras profissionais ou amadoras estaro
sempre a postos para um flagrante. O que
poucos se do conta da dvida que con-
siste em saber at quando essas imagens
sero teis.
Assim, o problema da preservao da
memria histrica e social no est cir-
cunscrito ao campo do audiovisual o
cinema e a televiso e nem ao Brasil.
O buraco negro das perdas e do esqueci-
mento acontece em todos os gneros
documentais, em qualquer pas, embora
ningum saiba precisar muito bem a sua
extenso. Mas, evidente que o proble-
ma grave e merece muita ateno. Essa
no uma viso pessimista de quem tra-
balha com documentos histricos, mas a
representao de um dos dilemas do
mundo contemporneo: vivemos em tem-
pos de culto imagem e memria. Po-
rm, simultaneamente, nunca houve tan-
tos riscos e ameaas de destruio e de
esquecimento. A questo internacional,
cada pas vive uma realidade particular
em relao sobrevivncia de seu
patrimnio e s perspectivas de soluo.
Porm, as dificuldades so as mesmas.
Se for indiscutvel a importncia de in-
vestir na valorizao da memria histri-
ca, podemos dizer sem hesitar que tra-
balhar em arquivos, bibliotecas e mu-
seus, no Brasil, entregar-se a uma cau-
sa relevante e apaixonante, com todas
as suas vicissitudes.
Se os tradicionais e milenares textos em
pedras e papis esto em permanente
risco, sob todo tipo de ameaa, o que
dizer das imagens em movimento? No
sculo XX, trs veculos de comunicao
imagtica interferiram radicalmente na
histria, determinando hbitos de consu-
mo e de comportamento, criando valo-
res morais, mudando polticas: o cinema,
a televiso e o computador. Multides se
deliciam olhando para as telas, para os
programas que entretm e fazem pensar.
O sculo XXI mal comeou e j promete
agitar ainda mais essa imensido de ex-
traordinrias imagens em movimento.
Mas, deixando de lado o entusiasmo da
viso de um caleidoscpio espetacular, o
fato que a importante tarefa de organi-
zar e preservar os programas audiovisuais
feitos em filmes, fitas e discos uma ati-
vidade contempornea fascinante e, mui-
tas vezes, pouco divertida, bastante in-
grata e complexa.
H uma curiosa vontade no ser humano
de registrar a vida e de guardar coisas.
Mais do que isso, uma incansvel neces-
sidade de se expressar e comunicar. As
motivaes para isso so inenarrveis,
mas o resultado o acmulo de lembran-
as. O mundo audiovisual nasce do ilu-
minado fenmeno da persistncia da ima-
gem na retina, da projeo de sombras,
e adquiriu o poder de atravessar frontei-
ras, igualmente na velocidade da luz.
Subordinado ao mercantilismo e s re-
gras do colonialismo moderno, pelo anti-
go sistema dos enlatados ou por satli-
tes e cabos subterrneos, podemos cal-
cular esse universo pelas horas e horas
das grades de programao das emisso-
ras de televiso (em rede aberta ou para
assinantes); os milhares de filmes em
cartaz nas salas de cinema; os
incontveis filmes institucionais de em-
presas e rgos estatais (de circulao
interna); os documentrios caseiros que
se transformaram em mania e contam a
histria das famlias como os lbuns de
retrato. Ve r e m o s uma longa e
diversificada histria um imensurvel
longa-metragem que parece j existir
entre ns h muito tempo.
real a idia do volume j produzido.
ilusria a sensao de tempo longo de
existncia: o cinema tem pouco mais de
cem anos, a televiso tem metade disso
e o computador um quarto de sculo. O
mundo digital est na infncia. Mas, se
algum decidisse emendar todos os ta-
pes e pelculas e dar voltas no globo ter-
restre, teramos o mundo inteiro
encapsulado em fitas. Seramos observa-
dos da estratosfera como um inusitado
planeta embrulhado artificialmente. Plas-
ticamente, seria curioso o planeta intei-
ro recoberto, refletindo a luz do sol pelo
brilho da base de polister e de acetato;
ou dando um aspecto metlico, se fosse
o lado fosco do revestimento de xido de
ferro e prata. Essas imagens servem,
aqui, apenas para visualizar a imensido
da produo audiovisual. Vivemos sob
uma enxurrada de informaes, numa
corrente impetuosa de documentos que
podem garantir direitos ou denunciar o
desrespeito a eles. Podem registrar com-
portamentos banais e inusitados ou de-
cises de grande repercusso para toda
a humanidade; iluminar ou obscurecer a
compreenso de passagens da histria;
estimular ou pr fim s guerras. Tenham
os documentos valor histrico, cultural,
probatrio ou afetivo, ningum discorda:
so o patrimnio das naes, a memria O audiovisual conquistou o pblico e est
do mundo.
O cinema, a televiso e a informtica tm
duas vertentes cuja importncia incon-
testvel: a profissional e a amadora.
Como frutos da grande indstria, filmes
e fitas esto imbricados diretamente
problemtica econmica, social e polti-
ca. Por serem tambm domsticos, em
formatos miniaturizados, so abundante-
mente produzidos por indivduos e fam-
lias, constituindo-se em rico material que
testemunha a vida cotidiana em socieda-
de. Levamos para casa as imagens de
viagens, de festas e parentes, das obras
dos artistas mais admirados. Por outro
lado, tambm so levados ou deveriam
ser levados, de maneira mais sistemti-
ca para os arquivos pblicos, os docu-
mentos que falam da administrao e da
cultura de um pas. De uma forma ou de
outra, construmos um templo em mem-
ria do tempo. A conseqncia a chance
do enriquecimento intelectual de um
povo e a oportunidade humana de se
emocionar.
O cinema e a tev brasileiros, seja atra-
vs da fico e da comdia, das revistas
de variedades, das entrevistas e do noti-
cirio; do documentrio e da publicida-
de, tm uma histria excepcional, rica e
muito criativa. uma trajetria de luta
para afirmar o produto nacional e de
muito esforo para produzir, distribuir,
exibir e preservar o seu resultado na
memria social.
longe de ter fim. Os dias passam, com
boas ou ms notcias. Como se diz, o
show no pode parar. O tempo feito
de muitos tempos. O mundo das imagens
em movimento experimentou, num pe-
rodo de pouco mais de um sculo, diver-
sos formatos. Comeou com os primiti-
vos filmes mudos de perigoso suporte
nitrocelulose; depois o acetato, o adven-
to do cinema sonoro, a cor, a projeo
em trs dimenses, s para mencionar
os mais importantes. Em seguida, as pio-
neiras fitas magnticas de vdeo, em sua
forma gigantesca (duas polegadas), que
revolucionaram a maneira de fazer tev.
As fitas e os aparelhos se desenvolveram
rapidamente para formas mais sofistica-
das, as cmaras foram miniaturizadas,
os sinais de transmisso atingem gran-
des distncias. Agora, quase ao alcance
de todos, assistimos ao florescimento dos
refinados meios digitais, o registro atra-
vs de cdigos binrios os compacts
discs (CDs) e digital video discs (DVDs).
Com a derrocada do sistema analgico,
poderamos estar falando de uma esca-
lada evolutiva na trajetria da comunica-
o audiovisual. Mas, s para contrariar
e complicar, a progresso se d apenas
na facilidade de registrar e na capacida-
de de armazenar a imagem. Para quem
trabalha com preservao, fica uma
constatao inevitvel: no se observa e
nem est comprovado qualquer avano
quanto garantia de durabilidade dos
meios digitais. Pelo contrrio: eles assus-
tam justamente porque se desenvolvem
em altssima velocidade. O que novo
hoje noite velho amanh bem cedo.
As vantagens parecem trazer consigo
suas desvantagens. Sendo assim, quan-
do um moderno mecanismo de registro
aparece no mercado prometendo dura-
o longa, suspeita a sua capacidade
de sustentar a promessa. A agilidade da
indstria e sua incrvel inventividade cri-
aram um novo problema: a saudade os formatos analgicos. Mas,
obsolescncia dos formatos e dos equi-
pamentos. Em curto tempo, os artefatos
audiovisuais caem em desuso. No pode-
mos nos esquecer que a riqueza da in-
dstria depende da renovao dos pro-
dutos. O que vale dizer que ns, arqui-
vistas, historiadores e documentalistas
desejamos a permanncia daquilo que
feito para ser descartvel.
Diante do quadro das novas e novssimas
tecnologias, temos mais perguntas que
certezas. Estariam os arquivistas, hoje,
refns da tecnologia? A cincia e a
tecnologia, segundo os pensadores preo-
cupados com o assunto, podero se tor-
nar em causa dos principais problemas
da sociedade ocidental. E o mundo dos
arquivos, sobretudo o audiovisual, no
est fora disso. Os arquivistas correm o
srio risco de se tornar habitantes de um
estranho cemitrio de mquinas obsole-
tas, discos e cassetes envelhecidos e
superados, condenados a empurrar de
tempos em tempos as informaes de um
formato para o outro. Por outro olhar,
ningum pode desprezar a extraordin-
ria ferramenta que o mundo digital trou-
xe para o restauro e a duplicao das
imagens; para agilizar, multiplicar e dis-
seminar as informaes, fazendo do mun-
do um territrio onde o conhecimento
pode ser adquirido em segundos. A mdia
digital j uma realidade em nossa vida
cotidiana, ela vem com uma fora, diria,
incontrolvel, como uma invaso
tecnolgica irreversvel que deixar na
como compatibilizar tamanha virtude com
a indispensvel necessidade de preser-
vao? Os documentos digitais merece-
ro, com certeza, uma edio somente a
eles dedicada, considerando-se sua am-
pla difuso e a influncia que passaram
a exercer na cultura mundial.
Entendemos como oportuno e importan-
te tambm comentar, nesta apresenta-
o, o relacionamento do Arquivo Nacio-
nal com os documentos audiovisuais de
imagens em movimento. O Arquivo Naci-
onal do Brasil tem 165 anos de existn-
cia, e os pioneiros no trabalho de organi-
zao dos documentos ficariam orgulho-
sos se pudessem rever o trabalho inicia-
do por eles; se pudessem saber quantas
pesquisas, teses e livros nasceram gra-
as aos seus esforos. Ao mesmo tem-
po, ficariam perplexos, se pudessem ter
a chance de ver a ao do tempo sobre
os documentos tradicionais. Ns sabe-
mos que tambm filmes, fitas e discos
que contm imagens em movimento no
so diamantes que nada se alteram com
o tempo. Essa a difcil misso dos
guardies dos documentos audiovisuais
da matria e da informao. Eles esto so que uma montanha de latas de filmes
de planto, estudando e lutando contra
todo tipo de adversidade. Trabalham
como nunca, mas perdem imagens como
sempre, porque existem cerca de dez
milhes de rolos, s na Amrica Latina.
O Arquivo Nacional iniciou, muito recen-
temente, as sua prticas de organizao
e preservao de imagens em movimen-
to. curiosa essa afirmao, quando sa-
bemos que o mais antigo pedao original
de filme cinematogrfico est guardado
no Arquivo Nacional. Um pedido de regis-
tro de patente Privilgios Industriais
de 1897 incluiu, em um processo, onze
fotogramas que ilustravam um relatrio
que tentava explicar o funcionamento
qumico e mecnico das fotografias vi-
vas (novo sistema de fotografias movi-
mentadas para serem reproduzidas por
meio de mquina de projeo). Um fen-
meno to mgico que dava a impressio-
nante sensao de realidade. Se o pro-
cesso de pedido de patente do dr. Jos
Roberto da Cunha Sales, mdico, qumi-
co, teatrlogo, exibidor cinematogrfico
e bicheiro, era uma fraude, uma ma-
landragem, saberemos quando uma pes-
quisa tiver incio e ficar desvelada a sua
origem. Mas, se uma seqncia enigm-
tica de onze fotogramas, do final do s-
culo XIX, o marco inaugural do cinema
no Arquivo Nacional, no constitui entre-
tanto um acervo. Para justificar a cria-
o de uma seo de filmes, no incio dos
anos de 1980, durante a primeira fase
de modernizao institucional, foi preci-
produzida pelo governo (os cinejornais da
Agncia Nacional), ameaada de destrui-
o, fosse transferida para a antiga sede
do Arquivo, tambm na Praa da Rep-
blica. A partir daqueles dias, um intenso
programa de adaptao foi
implementado. Tcnicos esto sendo for-
mados e preparados, um exerccio per-
manente de atualizao; espaos de guar-
da foram criados, tudo visando o novo
desafio. A exigncia de modernizao de
uma instituio, por vezes, se d tambm
pela modernidade de seus novos obje-
tos. O acervo de imagens em movimen-
to, a partir de ento, nunca mais parou
de crescer. A primeira evidncia para os
tcnicos, nas origens, foi a de que as
pelculas no so como os papis e os
livros: no duram muito tempo, no es-
peram dias mais favorveis. O processo
de decomposio progressivo. Os fil-
mes ficam retorcidos, melam, ressecam;
cheiram mal, viram p. Quanto s fitas
magnticas, a surpresa ainda maior:
surge o mofo, perdem-se as informaes
pelo desprendimento da emulso; alguns
trechos ficam amassados e, o mais
aterrorizante, faltam equipamentos para
ler os formatos ultrapassados. A cin-
cia e a tecnologia, to avanadas em tan-
tos campos e incessantemente inovado-
ras, no encontraram uma forma dura-
doura que garantisse a permanncia dos
filmes e dos programas de TV. Ento, o
que fazer com isso tudo que constitui o
frgil e maravilhoso mundo chamado
audiovisual?
O planejamento e a execuo dos traba-
lhos da rea de imagens em movimento
do Arquivo Nacional, em parceria com a
Coordenao de Preservao do Acervo
(COPAC), ficariam ainda mais acentuados
e urgentes, quando a quantidade de fil-
mes sofreu, em apenas duas dcadas, um
aumento de quase mil por cento. Os fil-
mes e as fitas se multiplicaram como o
fazem os microorganismos. Possuamos
dois mil filmes nas origens, em 1982.
Hoje, a rea conta com quase cem mil
documentos, entre pelculas, fitas de
vdeo e os recentes discos digitais. O
crescimento promete ser geomtrico, in-
cessante, cada vez maior; razo pela qual
procuramos, dia aps dia, tratar uma
parte desse universo, montar estrat-
gias, aprimorar as tcnicas, zelar por algo
to precioso.
Com a chegada das fitas e dos discos, a
seo de filmes do Arquivo Nacional pas-
sou a se denominar rea de Documen-
tos Sonoros e de Imagens em Movimen-
to. Cronologicamente, vieram as pelcu-
las dos rgos do governo federal um
dos acervos que desperta a maior curio-
sidade, raro no mundo, o que contm
os cortes feitos pelo Departamento de
Censura e de Diverses Pblicas. Vieram
tambm os filmes de arquivos privados,
como, por exemplo, o acervo Csar Nunes
Produes Cinematogrficas; os filmetes
da extinta TV Tupi; os documentrios e
as reportagens da TV Educativa do Rio
de Janeiro e parcela considervel das
matrizes da Cinemateca do Museu de Arte
Moderna. Neste cenrio, o Arquivo Na-
cional tornou-se, h um ano, novo e im-
portante personagem no campo da pre-
servao de filmes. Entrou para somar e
se relacionar intensamente com todas as
instituies nacionais e internacionais
que orientam, normatizam e aconselham
procedimentos de tratamento em todos
os nveis.
O problema brasileiro vasto, as dificul-
dades so inmeras e esto em todas as
cidades. H poucos recursos para uma
massa documental enorme; no h um
nmero ideal de mo-de-obra especializa-
da e, ademais, so poucas as instituies
detentoras de acervos e em condies de
vencer os desafios do audiovisual. H
muito tempo se diz que urgente para o
pas uma poltica pblica de preservao.
A populao e os realizadores tambm
precisam chamar para si o interesse e a
responsabilidade sobre o problema e
reconhecer que fazem parte da questo.
Por essas razes, a entrada do Arquivo
Nacional no campo da preservao de
matrizes cinematogrficas motivo de
saudao. O Arquivo j teve quatro se-
des. Hoje est instalado no conjunto
arquitetnico tombado antes ocupado
pela Casa da Moeda, na Praa da Rep-
blica. A ocupao de um quarteiro com-
posto de oito edificaes o prximo
grande passo. A construo de um ban-
co climatizado de matrizes cinematogr-
ficas outra importante meta que no
pode ser adiada. Como instituio fede-
ral de gesto de documentos de interes-
se pblico, de memria e de cultura, de-
ver, inevitvel, muito em breve, abrir-
se ainda mais para a sociedade devido
sua ampliao fsica. Hoje, no basta lem-
brar que o Arquivo Nacional uma insti-
tuio slida, consistente, que tem um
rico passado. preciso afirmar que o
Arquivo Nacional uma instituio de
futuro. E as imagens em movimento so
parte deste inestimvel patrimnio.
A revista Acervo do Arquivo Nacional de-
dica este nmero tecnologia central do
sculo XX e XXI, ao tema que suscita
grande interesse em nossos dias: as ima-
gens em movimento. Veremos, nesta edi-
o, interessantes estudos sobre o cine-
ma e a televiso, os gigantescos e princi-
pais veculos, at agora, do campo
audiovisual. O leitor poder encontrar,
ainda, neste nmero, alguns dos aspec-
tos mais interessantes da rea: a
criatividade de seus profissionais; o en-
Coordenador de Documentos Audiovisuais e Cartogrficos
tusiasmo de seus amantes; as tcnicas
para conservar e tratar, com segurana,
os tesouros em perigo. O trabalho e a
aflio de seus organizadores,
preservadores e o uso inteligente dos
pesquisadores. No poderamos deixar de
abrir espao tambm para a nova gera-
o que se interessa pelo passado e
mantm acesa a esperana de que a cau-
sa continue ganhando seguidores: promo-
vendo o renascimento do cineclubismo,
iniciando-se na crtica de cinema articu-
lada com a memria e preocupando-se
com a reorganizao de filmes descon-
juntados. A publicao de um estudo
bastante tcnico que apresenta toda a
complexidade qumica e txica da pel-
cula de cinema a afirmao do com-
promisso do Arquivo Nacional com a pre-
servao dos filmes e com a sade de
seus tcnicos. Embora o tema imagens
em movimento envolva, na verdade, di-
versos subtemas que por si s poderiam
ser objeto de publicaes especficas,
pretendemos contribuir, com esta edio,
para a disseminao das informaes
sobre esse admirvel mundo, revelar
seus problemas, estimular a pesquisa,
evidenciar a riqueza de enfoques que ele
comporta, atrair pessoas e tentar juntar
esforos para melhorar as condies de
preservao de to importante fonte de
conhecimento humano.
Clovis Molinari Jnior
 R V O

Vladimir Carvalho
Cineasta, documentarista, autor, entre outros ttulos, dos filmes
O pas de So Saru , Conterrneos velhos de guerra e, mais
recentemente, Barra 68 sem perder a ter nura .

Do Cinematgrafo a um
Cinema Cidado

Meu rapaz disse o velho por a compra do aparelho ao

com calculada ternura patriarca dos Lumire. Ele
no se zangue... Um dia era um mgico, empresrio
voc me agradecer! O teatral, dramaturgo, ator e
nosso invento no est cengrafo, chamava-se
venda, mas se estivesse seria Georges Mlis. Sacou na hora toda a
sua runa. Pouco render e potencialidade do invento e estava, na-
poder ser explorado, quele momento, entrando para a hist-
durante algum tempo, como ria como o homem que inventaria o es-
uma curiosidade cientfica, petculo cinematogrfico, o grande diver-
mas no tem o menor futuro timento das massas, na contramo do in-
comercial... gnuo prognstico do velho Lumire.

O
velho era Antoine Lumire, pai
de Louis e Auguste, inventores
do cinematgrafo, e o moo
acabara de assistir primeira sesso de
cinema no Grand Caf, no Boulevard des
Capucines, em Paris, e de cara fora pro-
Obstinado, Mlis no ligou para a recu-
sa, foi buscar na Inglaterra uma verso
da engenhoca francesa e instalou-a pou-
co depois no seu Teatro Robert Houdin,
dando incio a uma carreira que o imor-
talizou como o grande primeiro autor-cri-
ador da posteriormente chamada Stima

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 9-22, jan/jun 2003 - pg. 9

 A C
Arte. Os Lumire, com suas tomadas de
vistas naturais (entre elas as clebres
imagens do trem chegando na estao e
os operrios na sada da fbrica) e seus
filmes de viagens, ficaram para trs em
termos de negcios, e muito se surpre-
enderiam se deixassem a tumba para
uma tomada do panorama atual.
No obstante, na viso antropolgica de
Edgar Morin, um dos mais interessantes
e comedidos estudiosos do fenmeno do
Louis e Auguste, os irmo Lumire, no acreditavam
no futuro do cinematgrafo como negcio. Fundao Cinememria.
pg. 10, jan/jun 2003
E
cinema, o que atraiu as primeiras mul-
tides no foi a sada duma fbrica, ou
o comboio a entrar numa estao (bas-
taria ir at estao ou at a fbrica),
mas uma imagem do comboio, uma ima-
gem da sada da fbrica. No era pelo
real, mas pela imagem do real que a
multido se comprimia s portas do
Salon Indien. E j no primeiro impacto
das exibies de 1895-96, Marcel
LHerbier fez notar que, como o espet-
culo mambembe da mulher com barba
 R V
ou da vaca com duas cabeas, o
cinematgrafo tinha algo de prodigioso
justamente porque mostrava a vaca com
sua nica cabea e a mulher sem barba.
Estava descoberta a fotogenia dos seres
e das coisas, a poesia da imagem pura.
Assim, o cinema funcionou durante al-
gum tempo simplesmente como uma
atrao deslumbrante de feiras e expo-
sies inter nacionais, levada pela mo
de seu principal inventor. Do tempo do
seu surgimento, numa assombrosa fide-
lidade a si mesmo, guardou para sem-
pre o carter documental que aparece
em quase todas as etapas que atraves-
sar at a sua maturidade como lingua-
gem e expresso definitivas da cultura
humana. Do documento puro e simples,
dos ir mos Lumire, o cinema, trilhan-
do a prpria vida, salta para o registro
do cmico de situaes que fora do
cinematgrafo s provocavam um riso
trivial, mas que nos sketches de dois,
trs minutos se tor navam hilariantes.
Mas era ainda um maravilhoso instru-
mento de novo lirismo que ento no
existia mais que em potncia. Lumire
envia seus cinegrafistas pelo mundo afo-
ra, na nsia mercantil de colocar a novi-
dade, de aumentar suas vendas como
fabricante de filmes fotogrficos tam-
bm. De passagem, vo documentando
tudo, fazendo os primeiros jornais natu-
rais , como deliciosamente chamavam os
seus registros. E nessas investidas, nem
mesmo a coroao do ltimo czar da
Rssia deixou de ser fixada para a pos-
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 9-22, jan/jun 2003 - pg. 11
O
teridade, com toda a pompa da Moscou
da poca.
Antecipando-se, entretanto, ao raiar do
sculo passado, o cinema d os primei-
ros passos em busca da verossimilhan-
a, da fico, do folhetim literrio, afas-
tando-se, conseqentemente, do ing-
nuo e inesquecvel realismo dos primei-
ros dias.
As primeiras idias da comdia e dos fil-
mes fantsticos de Georges Mlis so
lanadas e cedo ele parte para uma cer-
ta elaborao potica, uma ao pre-
concebida atuao da cmara, uma vez
que o velho prestidigitador trata de adap-
tar, quase sempre com muita felicidade,
os recursos dos espetculos teatrais s
possibilidades do cinematgrafo. Com o
tempo, o cinema vai conhecendo o ca-
minho dos dramas e a adaptao de
obras literrias conhecidas, seguindo por
muitos anos um estilo teatral
incomodativo.
Sem passado nem tradio, mas na con-
tingncia de avanar e alimentar a fome
de novidade das massas (a massificao
era ainda latente), o cinema assume as
estruturas narrativas da literatura, fican-
do bem prximo do estilo do romance e
da pea de teatro. Ainda no nascera
uma linguagem cinematogrfica, embo-
ra os primeiros truques da cmara e da
montagem j estivessem nos planos de
espritos inquietos como o de Edwin S.
Porter e o do genial David Wark Griffith.
Alis, sintomtica a ligao que se faz
do nome deste ltimo com o de Charles
 A C E

Dickens, o romancista clebre, aponta- lana mo dele, como queria Goethe

do como modelo para a narrativa cine-
matogrfica, uma aluso obrigatria, du-
rante uma poca, em quase todo ensaio
sobre a arte do filme.
Quer dizer, o fascnio que a coisa filma-
da, no a natureza, no a coisa real, apre-
sentara no incio do cinema como se
este emprestasse uma aura absoluta-
mente inslita ao mais trivial dos acon-
tecimentos, indicando que um tema dei-
xa de pertencer natureza quando a arte
cedeu lugar a esquemas tomados de
emprstimo novela e ao romance. Fo-
ram estas muletas que afastaram duran-
te dcadas o cinema de sua pureza, de
sua alma, de sua ontologia, enfim de sua
verdade.
O estilo cinematogrfico per manecia no
limbo, intocado, e foi custa de esfor-
os de pesquisa, e tambm do acaso
(com ntida vantagem deste ltimo), que
se forjou o arcabouo de sua feio mais

Sergei Eisenstein, que a partir de Griffith chegou a

uma dialtica da narrativa cinematogrfica. Fundao Cinememria.

pg. 12, jan/jun 2003

 R V
caracterstica. O fato simples de emen-
dar os diversos trechos de pelcula fil-
mada buscando dar sentido a uma se-
qncia ou a uma situao, sem o que
no haveria a comodidade e a compre-
enso do espectador, deu margem arte
da montagem, diversidade de planos ,
separao de cenas por planos-imagem
inter medirios. Aquilo que parecia limi-
tao do filme em face da pea de tea-
tro, por exemplo, evolua para conferir
ao cinema uma fisionomia prpria. A
ao contnua do teatro transfor ma-se,
no cinema, numa descontinuidade igual-
mente potica.
Talvez tenha sido essa mgica viso que
levou o irrequieto Zecca, nos primrdios,
a pensar que poderia copidescar
Shakespeare com a cmara. Mas o fato
que se descobria o close como pontu-
ao, o plano geral como seu extremo,
articulando-se assim e aos poucos uma
sintaxe; Griffith por sua vez descobria a
ao paralela; cria-se pouco a pouco o
sentido da comparao, da oposio de
planos, que no fundo a essncia da
montagem, o sentido orquestral e
conflitante de que se valeu Eisenstein
para armar as suas teorias da montagem.
Com infalibilidade, o cinema comea a
dirigir o olho do espectador para aquilo
que ele quer que seja visto. Tor na-se
compulsivo, irresistvel, contundente.
Com o diretor russo, vira definitivamen-
te um instrumento de projeo do siste-
ma que encobre a dialtica das coisas,
do universo, e reflete o pensamento,
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 9-22, jan/jun 2003 - pg. 13
O
pois restabelece, no plano da criao, a
ordem complexa do mundo. Eisenstein
acredita na tenso e no conflito como
categorias insuperveis, como fontes
impulsionadoras de toda arte. A harmo-
nia absoluta nada cria. Da oposio dos
planos forma-se a idia cinematogrfica,
pois para o autor do Encouraado
Potenkin, o que se monta so idias e
no estritamente imagens, porque se o
cinema fosse to-somente o encadea-
mento lgico e no dialtico de quadros,
de cenas, continuaria para todo o sem-
pre como mera ilustrao do teatro, do
romance, do relato literrio, numa lingua-
gem subalterna.
bem verdade que o cinema, ainda hoje
quando passamos muito da fase da
conquista de uma linguagem diferencia-
da das demais, tendo j ultrapassado a
vigncia do filme de autor , do realizador
cinematogrfico, no do contador de his-
tria , veicula, e de forma pesada, o
cinema ilustrativo, aquele de que no se
pode retirar a estrutura romanesca por-
que perde todo o sentido. E no se sus-
tenta como especfico, como um fiat de
idias, justamente porque foi buscar o
seu arcabouo fora de sua
potencialidade, confor mou-se com o
discursivo. Noutro rumo, por uma estra-
da por vezes marginal, porque nem sem-
pre compreendida, o cinema renegou
sabiamente a estria como gnero lite-
rrio, a legenda fcil perseguida pela in-
dstria, para erguer sua estrutura prpria
como intrprete da realidade, como
 A C
comentador que configura ao mesmo
tempo a situao comentada atravs da
projeo de seus recursos, do seu meio ,
enfim. Nessa vertente, caminhou sozinho
sem o amparo de Dickens ou de quem
mais seja no montante de todo o seu
dbito para com a literatura, longe tam-
bm do maniquesmo que esquematiza
e castra a ordem natural da verdadeira
criao.
Este um cinema que reencontra as suas
razes, que nasceu do evento industrial,
mas que trazia no seu bojo uma beleza
inerente. Nas suas onze dcadas de ati-
vidade no mundo, no s purgou seus
deslizes, mas seguiu esmerilhando o seu
estilo. Libertou-se do realismo da primei-
ra hora, quando o simples movimento de
um trem de ferro serviu para deslumbrar
e conquistar as atenes das platias.
Comeou a ensinar a ver, como era do
agrado de Griffith. E mais: desde o even-
to do som evoluiu soberbamente para ser
uma arte que ouve e v as circunstn-
cias envolventes ou causadoras do acon-
tecimento particular, no dizer de John
Howard Lawson.
Esse tropismo para o real, essa
irrefrevel vocao para o concreto,
ocorreu sempre que o cinema saturou-
se da verossimilhana, atitude algo pla-
tnica, no sentido da existncia de dois
mundos distintos, vendo a vida fabricada
nos sets, nas filmagens realizadas den-
tro das quatro paredes do estdio, onde
o ar tor nara-se irrespirvel, no s pela
onda de fumaa dos cigarros, mas por
pg. 14, jan/jun 2003
E
faltar o flego da autenticidade, da coi-
sa simples e sem retoques. Para chegar
a Godard e Bergman, a Antonioni,
Rosselini, Glauber Rocha e Francesco
Rosi, expoentes de um cinema-cinema,
cinema de autor, cinema com estilo de
cinema, a arte do filme perdeu vrias
batalhas; saiu pobre e vencida pelo star-
system hollywoodiano na fase do neo-
realismo; foi exilada com Robert Flaherty
para longe da civilizao; pregaram-lhe
o rtulo de maldita na primeira avant-
garde. Enquanto isso a caravana de bra-
vos do Oeste carregava para as burras
de Wall Street todo o ouro das bilheteri-
as. Era o chamado cinema americano
por excelncia, uma gazua ideolgica,
smula espiritual e filosfica do gigante
do Norte, mural quanto forma e mo-
ral quanto ao contedo. Com efeito, no
faroeste, o cinema encontra uma faceta
que tambm lhe atribuiu grandiosidade.
Nenhuma outra arte capaz de fixar to
bem a beleza dos largos espaos aber-
tos, as cavalgadas nas pradarias, o trem
desabalado na plancie, as legendas dos
supremos herosmos de pioneiros e
xerifes, de matanas de ndios e conquis-
tas de novos territrios. Mas, por outro
lado, nenhuma corrente do cinema foi
mais maniquesta, erguida sobre o
esquemtico, e mais deformante pelo
endeusamento da violncia, da impuni-
dade, que no fundo sempre foi
subjacente a uma certa mentalidade
americana.
Esse tipo romanesco ou pico de cine-
 R V
ma, e mais o perodo de ouro dos filmes
de gangsters , juntamente com o musi-
cal dos anos de 1940-50, embora teste-
munhos de uma poca e, eventualmen-
te, trazendo uma contribuio aleatria
para a linguagem do filme, serviam enor-
memente ao avassaladora da inds-
tria cinematogrfica dos Estados Unidos.
Essa indstria afastou qualquer possibi-
lidade de um Orson Welles, por exem-
plo, prosseguir livremente em sua pes-
quisa-linguagem de Cidado Kane , A
dama de Shangai e Grilhes do passa-
do , para citar s as obras de choque do
certamente mais rebelde dos diretores
americanos. Ao contrrio, Hollywood,
no satisfeita de manietar a prata da
casa, ainda importou e trouxe atados ao
seu convencionalismo os franceses, su-
ecos e ingleses que se haviam destaca-
do como grandes criadores.
Contudo, o tropismo para o real enten-
dido este como oposio ao convencio-
nal e mais ainda a tendncia natural
para uma auto-identificao sempre do-
Antigos cinegrafistas posam para a posteridade,
nos bons tempos das cmeras de manivela. Fundao Cinememria.
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 9-22, jan/jun 2003 - pg. 15
O
minaram certas foras recnditas do ci-
nema, levando-o a se libertar de estru-
turas anticinematogrficas, porque se era
uma arte nova, portanto um contedo
novo da cultura humana, obviamente
tenderia para se projetar numa forma
nova. Alis, para no faltarmos verda-
de histrica, este estado de esprito no
, em suma, uma exclusividade da arte
cinematogrfica, mas pertence recusa
geral das tendncias artsticas do scu-
lo XIX, como nos demonstra Ar nold
Hauser.
J hoje em dia se descartarmos a he-
rana romanesca do cinema, em que se
inventava tudo a partir de um esquema
de estria chegamos concluso de
que no foram em vo os trabalhos de
homens como Robert Flaherty, Dziga
Vertov ou John Grierson. Os seus esfor-
os s vezes desarticulados no espao,
mas muito bem combinados no tempo,
constituram uma cartada feliz contra o
cinema anedtico, de comeo-meio-e-
fim, de tipos, de cenrios, de estdio,
 A C
de falas teatrais, num realismo que co-
piava de modo obtuso a vida nos mol-
des do romance fin-de-sicle , reprodu-
zindo-a artificialmente, portanto conven-
cionalmente. Fora chegada a hora do
antiesteticismo, a outra face da lua se
avizinhava. A fotografia, as atualidades ,
a crnica e o romance jor nalsticos so
exercitados em larga escala; o filme de
viagem se transforma em testemunho
vivo do homem em qualquer parte da
terra: Flaherty capta toda a idlica poe-
sia da vida dos esquims no rtico e dos
naturais das ilhas dos mares do Sul. John
Grierson, socilogo, no artista, lana as
bases do filme social, cunha definitiva-
mente o termo documentary (dizia ele
que todo governo conservador era incli-
nado a deixar um documento para pos-
teridade e assim logo teriam de financi-
ar filmes com o registro de suas obras),
e realiza com uma equipe de mestres e
aprendizes um levantamento cinemato-
grfico exaustivo de problemas
cruciantes para a vida social, poltica e
econmica da Inglaterra, dando origem
notvel escola documentarista ingle-
sa, como ficou conhecida. Nesse clima
favorvel e com recursos mnimos que
o brasileiro Alberto Cavalcanti perpetua
experincias inditas com o som, que
ento se incorpora ao cinema como ele-
mento vivo da por diante inseparvel
do filme e no como uma pea
radiofnica, meramente ilustrativa da
imagem.
Por seu lado, os russos experimentavam
pg. 16, jan/jun 2003
E
e lanavam as bases de seu realismo;
Dziga Vertov transfor mou reportagens
cotidianas do jor nal cinematogrfico
Kino-Pravda em verdadeiros painis hu-
manos e poticos no seu mtodo do
kino-glass , inspirado em Maiakovsky e
dirigindo o olho do espectador mesmo
antes de Eisenstein. Avanando no tem-
po, e j depois da Segunda Grande Guer-
ra, os italianos, na nsia de fixarem as
cicatrizes do conflito e oferecerem uma
viso otimista em face da vida, saram
s ruas com suas cmaras, misturados
s gentes simples, e de certa maneira
jamais voltaram aos estdios ou pelo
menos ao seu artificialismo. Nos anos de
1950 e 1960 assistimos ecloso ben-
fica do cinema verdade dos franceses,
que em alguns casos incorreu em extre-
mismos tcnico-estticos, para depois
oferecer um saldo positivo, sobretudo na
faixa da antropologia e do cinema polti-
co, frente Jean Rouch e Chris Marker.
A
ssim, embora escudado numa
exposio quase sempre nar-
rativa, o filme documentrio
dos mais autnticos gneros do cine-
ma, se considerarmos a sua aproxima-
o ntima com as origens desta arte. A
pureza do tratamento do real faz com
que o documentrio se confunda com a
prpria natureza da arte do filme. Ob-
serve-se o despojamento de hoje, quan-
do o cinema reencontra o documentrio
com a sobrecarga de estilo que o cine-
ma j ostentou no passado. Talvez uma
contingncia poltica e cultural do nosso
 R V
tempo conturbado tenha uma parcela de
responsabilidade: toda a realidade huma-
na de agora tornou-se inelutavelmente
dramtica , no sentido grego do ter mo,
no sentido de ao , embora fosse me-
lhor denomin-la de trgica para sermos
mais precisos. E o cinema quase todo
ele documental , ainda que nas obras
mais pessoais ou mais transfiguradoras
do mundo, e at nas mais extravagan-
tes. A, como nos advertia Almeida
Salles, em artigo sobre a verdade do ci-
nema, a verdade do real no atingida
apenas pelos que preferem o documen-
to fico, embora superando o docu-
mento. Alis, documental tornou-se qua-
se que o carter geral de todas as artes,
incluindo-se aqueles gneros que, na
maior parte das vezes, encobrem o de-
sespero ou o horror da realidade em for-
mas surrealistas, expressionistas,
neobarrocas e neo-realistas, ao sabor
das pocas e das modas e, s vezes, sub-
missas s ideologias.
Para abreviar uma viso geral mais su-
cinta do cinema, e fugindo ao
metafisicismo das correntes mais com-
plicadas da semiologia, defrontamo-nos
com duas tendncias dominantes, mas
interdependentes, da arte cinematogr-
fica da atualidade. Uma, esttica, com
todo o desgaste semntico que o ter mo
comporta, que o conjunto lingstico
de que se serve o cinema e que, na obra
de seus criadores mais felizes, liberou-o
dos contedos antigos, acessrios, tem-
porrios, que foi buscar nas outras ar-
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 9-22, jan/jun 2003 - pg. 17
O
tes. O seu cdigo e o seu estilo se esta-
beleceram encampando toda a comple-
xidade de uma arte-sntese, embora o
debate ainda esteja acirrado quando
muitos afirmam, na vaga ensurdecedora
dos estruturalistas, que a linguagem do
cinema no se escraviza a cdigo ne-
nhum, pois o seu procedimento o da
reinveno permanente. O cinema re-
criado a cada novo filme; uma lngua ,
no uma linguagem. O que ressalta de
toda a sua histria que se trata de um
universo expressivo, e o seu processo
de desenvolvimento realmente intrn-
seco e dialtico como fenmeno-reflexo
da cultura humana.
Igualmente histrica, a outra tendncia
marcante do cinema, inseparvel de sua
esttica, diz respeito ao carter partici-
pante que aflora violentamente na sua
maturidade a sua vocao tica, para
no dizer poltica ou ideolgica. O cine-
ma como testemunha de seu tempo, a
bem dizer transformador de seu tempo,
um tempo de verdade, no mais de puro
realismo como nos seus primrdios. Esse
cinema que assumiu formas desespera-
das mas belas, em face da indstria, lu-
tando no mesmo campo que ela, lanan-
do o seu apelo ao mesmo homem
saturado das injunes cinema-comr-
cio. Em algumas ocasies, assumiu fir-
me e conscientemente o espetculo sem
vilipendiar a arte, como o meio mais di-
reto de atingir, de transmitir idias, de
transformar. E isso sem esquecer a tare-
fa mais rdua e subentendida a realizar
 A C
que a desalienao e conscientizao
do pblico. E estamos no estrito terreno
do cinema comum, acessvel em qual-
quer sala, a qualquer hora, em qualquer
cidade do mundo, na
divertissement ; nas entranhas do siste-
ma, mas at onde o cinema
ousadamente levou o seu compromisso
com o homem e no mesmo espao em
que enfrentou as crises em vista da
televiso.
De outra parte, o cinema trava uma ba-
talha no plano humanstico, em que sua
tica se comporta quase que didatica-
mente, como um instrumento claro de
conhecimento da realidade, em todas as
esferas de atividade do homem. de
novo o documentrio, primeira luz a bri-
lhar ainda como simples documento na
galxia de Lumire, que no conhece
campo inatingvel, que tem olho para o
fenmeno da tecnologia, da cincia, da
antropologia, seguindo tambm pelos
meandros mais ntimos da arte em ge-
ral, e que acompanharia todos os avan-
os e conquistas contemporneos. No
mesmo instante, amplia possibilidades
de aproximao entre os povos, captan-
do ambientes, interpretando gentes,
cambiando experincias, numa curiosi-
dade inesgotvel e numa nsia de apre-
enso do mundo e, sobretudo, da pre-
sena do homem em todos
quadrantes do planeta. A histria do
documentrio uma smula
humanismo e, em muitas naes, obte-
ve os mais variados patrocinadores, to-
pg. 18, jan/jun 2003
E
dos cnscios de sua eficcia, desde ins-
tituies alheias ao cinema (os exrci-
tos da I Guerra Mundial tinham seus pe-
lotes de cinegrafistas e o conflito foi
faixa do amplamente documentado). O Estado e
o privatismo pagaram as contas. Robert
Flaherty realizou Lousiana story para uma
companhia de petrleo e o filme trans-
formou-se num clssico do
documentrio. Nas naes que atingiram
um desenvolvimento completo dos mei-
os de produo, o documentarismo logo
definiu seu papel social e resguardado
como patrimnio vivo, e mais do que
isto, como ferramenta para transformar
o mundo.
D
epois de muitas exploses no
horizonte da cultura, com a
tecnologia dos meios de comu-
nicao cada vez mais demonaca, a ga-
lxia do cinema tem mais um claro a
ocupar: a adoo do instrumental cine-
matogrfico por parte das naes que
esto despertando para assumir sua to-
tal emancipao dentro da Histria. Para
diminuir essa defasagem, a tarefa ser
grandemente facilitada pela experincia
social acumulada neste campo noutros
pases. Ali a crena que o filme docu-
mental matria de interesse pblico foi
sedimentada pelos objetivos desses fil-
mes que se confundem facilmente com
a funo criadora das democracias, ins-
os
tigando o senso crtico das coletividades,
ao enfrentar e apresentar problemas para
de
o debate das comunidades.
Uma inclinao natural nos pases em
 R V O

ascenso poder levar o cinema- que no conhece), o interest fiIm se ex-

documentrio para o seio das universi-
dades na fase em que estas, vencendo
um danoso academicismo,
estruturarem para municiar com know-
how prprio as solues que se buscam
desesperadamente nos diversos campos
da vida nacional. A integrao dos vri-
os institutos e centros de estudos uni-
versitrios com os cursos de cinema e
escolas de comunicao desses pases
s poder ser benfica. E urge que seja
promovida sem mais tardana. Aplicado
educao, s campanhas pblicas de
melhoria social, como meio de pesquisa
ou como motivao para o desenvolvi-
mento (porque ningum desenvolve o
pandir numa versatilidade ilimitada.
se No Brasil, por exemplo, j se verificou
um estimulante espontanesmo, bastan-
do se observar o sucesso dos curtas-
metragens e a sua presena no mercado
na dcada de 80 do sculo XX; os festi-
vais, mostras e a atividade dos
cineclubes que promoviam a exibio do
filme cultural. Mesmo assim, o movimen-
to do documentrio, iniciado por volta
de 1960, ainda no encontrou o seu es-
pao definitivo at o grande pblico,
embargado que por interesses mercan-
tis os mais absurdos. Sem se falar na sua
escandalosa ausncia nos horrios de

Eduardo Coutinho e dona Elisabete Teixeira debatem na Universidade de Braslia o documentrio Cabra
marcado pra morrer, marco de um cinema voltado para as causas sociais. 1984. Foto de Jos Claro.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 9-22, jan/jun 2003 - pg. 19

 A C
nossas emissoras de televiso. Decisiva
para uma mudana significativa nessa
rea a extraordinria fora que vem do
surto recente do documentrio brasilei-
ro com os filmes j clssicos de Eduar-
do Coutinho, Slvio Tendler e Joo
Moreira Salles, sem falar nos que vo
chegando, como Jos Padilha ( nibus
174 ), Marcelo Marsago ( Ns que aqui
estamos por vs esperamos ) e Paulo Sa-
cramento ( O prisioneiro da grade de fer-
ro ). Todos com amplas possibilidades de
ocupar espaos vis--vis com os filmes
de fico.
O que se chamou de filme cultural brasi-
leiro ostenta qualidades tcnicas, arts-
ticas e de contedo que no desmere-
cem os inmeros prmios conquistados
em festivais inter nacionais. H muito
tempo venceu-se uma etapa do cinema
brasileiro de longa-metragem destinado
apenas a configurar uma falsa impresso
de grande indstria estribada em reles
comdias pornogrficas e chulos dramas
passionais. Nessa poca, que coincidiu
com a vigncia deletria da ditadura mi-
litar, alguns pensaram no desprovidos
de razo se no seria melhor instituir-
mos, como fez em certa poca o Cana-
d, o filme de curta e mdia durao e
de sentido social e cultural como nico
produto de nossa cinematografia. Teria
sido um exemplo para o mundo, talvez
uma mera utopia ou mais uma exploso
dentro da galxia, um surpreendente fato
novo, enfim.
Ainda hoje perdura antiga meta dos anos
pg. 20, jan/jun 2003
E
de 1960-70. No seria o caso de para
alm das possibilidades televisivas sem-
pre adiadas de acolhimento da produo
de nosso filme documental e do sonho
de voltar mos a empolgar o mercado
como complemento dos filmes longos
nos arregimentarmos junto s institui-
es de ensino pblico e privado, ao MEC
em especial, s TVs educativas e tam-
bm ao Ministrio da Cultura, para a ins-
taurao de um sistema de amplo espec-
tro de produo e distribuio do filme
cultural e educativo?
O organismo encarregado de ministrar
conhecimentos cientficos, tcnicos e
profissionais atravs de prtica e pesqui-
sa a universidade; por isso, quando v-
rios cineastas se transferiram das lides
cinematogrficas para viverem uma ex-
perincia como docentes nos cursos ou
disciplinas de cinema nas escolas de co-
municao das universidades de Braslia,
Niteri, Belo Horizonte e So Paulo, foi
objetivando exatamente prosseguir com
o legado humanista do cinema. Em
Braslia, pensou-se em dar seqncia s
pesquisas no campo do documentrio
antropolgico simultaneamente com a
estruturao de uma escola
documentria para aprofundar as possi-
bilidades do cinema em interpretar e di-
fundir qualquer tipo de experincia le-
vada a efeito no mbito da universida-
de. E em que a linguagem no se res-
tringisse unicamente documentao
pura e simples, mas fosse uma desco-
berta, uma forma nova de ver os fen-
 R V O

menos, um interligere , uma busca do Na dcada de 1970, na Universidade de

moment revelateur de que, noutro sen-
tido, nos falaram os franceses. Esta
dualidade pode ser a preocupao mai-
or do trabalho universitrio com cinema,
o q u a l , p r e c i s o d i z e r, n o t e m
vinculaes s inter nas, porque assim
perde-se o sentido de escola, de forma-
o e diversificao de mo-de-obra de
que a sociedade necessita e espera da
universidade.
Braslia numa experincia infelizmente
breve, mas inspirada nas idias de Darcy
Ribeiro e Paulo Emlio Salles Gomes,
propugnou-se pelo documentrio no cur-
so de cinema como mtodo de ensino,
de trabalho e pesquisa. Como o meio
capaz de, no caso particular da capital,
como cidade-estado e centro universit-
rio, juntar num mesmo desgnio dados
civilizatrios que dizem respeito a um

A etnografia brasileira muito ficou a dever a Heinz Forthman, pelos preciosos registros da
vida e costumes de nossos ndios, em colaborao com Darcy Ribeiro. Foto atribuda a Darcy Ribeiro.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 9-22, jan/jun 2003 - pg. 21

 A C E

processo de sculos de Histria, captan- to, como um meio auxiliar do ensino, na

do e fixando costumes e rituais indge-
nas nas terras do Planalto,
medievalismo de autos populares nas
velhas cidades de Gois e Mato Grosso,
as conseqncias sociais e humanas da
implantao de Braslia na regio; a vida
e as possveis deformaes da metrpo-
le brasiliense, os problemas de moradia,
migrao, do abastecimento, do trnsi-
to ou do lazer um amplo painel de
facetas inumerveis. Igualmente, este
cinema seria capaz de trazer luz,
acopladas as cmaras aos microscpios,
as recnditas substncias dos seres nas
experincias de laboratrio, ou de pro-
mover a democratizao do conhecimen-
funo didtica mais comum, h muito
o posta em prtica em larga escala nos
mais diversos pases do mundo: o cine-
ma como professor.
Esta a profisso de f que deveria
nortear os que militam nos cursos de ci-
nema no Brasil. A linha que s precaria-
mente foi confirmada at o momento, em
vista da ausncia de meios, da indiferen-
a e miopia dos organismos respons-
veis pela educao e a cultura, mesmo
assim faculta pensarmos numa forma de
produo de um cinema cidado, com-
patvel com as necessidades e o sentido
da vida num pas como o nosso.

R E S U M O
Nascido no contexto da evoluo das cincias e da revoluo industrial, no final do sculo XIX,
o cinema realizou vertiginosa trajetria, assumindo junto s massas o destino de ser o seu
espetculo preferido. Sobrou-lhe, porm, uma caracterstica do nascedouro: a vocao para o
documental, que agora parece afirmar-se com foros de um novo humanismo nesse conturbado
limiar do sculo XXI.

A B S T R A C T
Emerged in the context of the scientific evolution and of the Industrial Revolution, at the end of
the 19th century, the motion-picture accomplished a vertiginous trajectory, turning into the
most preferred entertainment of our society. It remained, however, an early characteristic: its
vocation to document things, which now seems to reaffirm itself as a new humanism in this
disturbed threshold of the 21st century.

pg. 22, jan/jun 2003

 R V O

Her nani Heffner

Hernani
Pesquisador graduado em Cinema pela Universidade Federal Fluminense.
Conservador de filmes da Cinemateca do Museu de Arte Moder na do Rio de
Janeiro e professor do Curso de Cinema da UFF e da Universidade Estcio de S.

Contribuies a
uma Histria da Censura
Cinematogrfica no Brasil

Devemos admitir, muito censura muito

honestamente, que o diverso. Por

problema da censura de exemplo, a

filmes poderia no ser to censura de idias

importante se consistisse no nada mais nada

apenas numa questo de menos que um sistema de

medir o tamanho do biquni violncia, e perfeitamente

de uma atriz ou de dizer ocioso fazer discursos

como uma corista deve morais a seu respeito.

danar. Se consistisse nisso,

Federico Fellini
ento tudo o que deveramos
Nada mais nada menos que
fazer seria ver como a
um sistema de violncia
censura funcionou em cada
(manifesto contra a censura
pas e como estimulou
redigido em 1958).

C
cineastas a pensar em

maneiras de fazer filmes ensura jogo de interesses. In-

pornogrficos que no teresses polticos, econmi-
cassem sob a letra da lei. cos, sociais, que quase sempre
[...] Mas o real problema da vm revestidos no campo da arte de uma

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 23-44, jan/jun 2003 - pg. 23

 A C
justificativa moral para a obteno da in-
terdio, no todo ou em parte, do livro,
pea, msica, filme, quadro, cartaz, dis-
curso ou at mesmo fala ou circulao
do artista. uma ao que possui mlti-
plas manifestaes, embora quase sem-
pre a identifiquemos com sua face mais
visvel, aquela praticada pelo Estado em
nome da coletividade. A censura reflete
interesses de grupos, estamentos, clas-
ses e nem sempre se apresenta de modo
claro ou consensual. Mesmo assim tem
uma lgica profunda emanada de sua
funo poltica precpua. Toda ao
censria visa impedir a propagao de
idias que podem pr em dvida a orga-
nizao do poder e o seu direito sobre a
sociedade. 1
Nesse sentido, qualquer manifestao
que coloque em xeque uma dada
estruturao do poder, isto , a contes-
te, subverta ou desestabilize, parcial ou
totalmente, ser alvo de interdio. Por
isso, a censura avessa a toda forma
de crtica mais densa; por isso ela anda
de braos dados com o confor mismo e
por definio antidemocrtica.
Uma das maiores iluses a respeito da
censura encontra-se no mito de que ela
inexistiria uma vez excluda de dentro do
aparelho do Estado. De um lado, h ce-
nrios em que os canais de apresenta-
o pblica das obras simplesmente no
as acolhem, tor nando-as nulas de fato.
Alm disso, esse contexto geralmente
induz o criador a repensar os limites de
suas proposies, adequando-as aos pa-
pg. 24, jan/jun 2003
E
dres correntes, ou seja, constri-se uma
forma de autocensura. De outro, perde-
se a noo de que as instncias
censrias so muitas e variadas e de que
elas esto constantemente atuando. Por
exemplo, aps a extino informal do
Conselho Superior de Censura em 1985
e da repulsa constitucional de 1988 ao
cerceamento censrio, acredita-se que
as aes do gnero no campo artstico
so indicativas e classificatrias, utilizan-
do-se apenas um critrio etrio, sem in-
tervenes ou interdies de nenhuma
espcie. Nada mais ilusrio. Sem falar
na ao invisvel do mercado, que re-
jeita obras de pouca eficcia mercantil,
continua-se a cortar e a modificar filmes
sem consulta a produtores, autores e
pblico, especialmente na televiso. Um
caso recente foi o dos animes Dragon
Ball , exibidos em quatro emissoras, trs
abertas e uma paga, com literalmente
centenas e centenas de cortes, altera-
es/sobreposies eletrnicas (digitais)
e novos dilogos na dublagem para tre-
chos considerados inadequados, todas
essas modificaes sempre promovidas
pelos canais. 2 As presses para que a
obra de arte ao se concretizar arrefea
seu poder de crtica continuam intactas.
A lgica profunda da ao censria no
implacvel, nem imediata. construda
no decurso da histria, a partir do jogo
de interesses e mediante certas estrat-
gias que no ponham a nu essas motiva-
es mais profundas, com exceo do
vis explicitamente poltico. Neste caso,
 R V
impem-se as razes de Estado e uma
ao mais visvel da censura se consoli-
da, caso das ditaduras de 1937 e 1964.
No por acaso, os poucos trabalhos exis-
tentes sobre a censura cinematogrfica
se concentram nesses dois momentos
histricos, em particular o ltimo, 3
ra-
zo pela qual o texto aqui construdo se
deter principalmente no primeiro meio
sculo do tema. O foco estar dirigido
para as for mulaes ideolgicas, as ar-
ticulaes corporativas e o encaixe des-
sas aes junto a um quadro mais geral
da atividade cinematogrfica no Brasil,
na medida em que acontecimentos veri-
ficados em sua grande maioria no Rio de
Janeiro possam ser estendidos ao resto
do pas. Ou seja, interessa menos o
anedotrio e a lgica imediata emanada
dos pareceres censrios 4
do que a arti-
culao dessas aes a interesses
construdos historicamente. A hiptese
levemente esboada aqui, j que o tex-
to no tem carter conclusivo, sendo
uma primeira or ganizao de dados
coletados de for ma no sistemtica, a
de que a censura parece ter atuado como
campo privilegiado para a constituio
de uma esfera pblica em cinema no Brasil.
OS PRIMRDIOS
C
ausa certo espanto a insero
da atividade cinematogrfica
no Brasil no ter sido acompa-
nhada de um interesse maior por parte
do Estado ou de grupos organizados da
sociedade quanto ao contedo veicula-
do nos filmes. Considerando o impacto
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 23-44, jan/jun 2003 - pg. 25
O
do advento do cinema no final do sculo
XIX e a forte tradio censria brasileira
oriunda do perodo colonial, no houve
a criao de nenhuma forma de contro-
le sistemtico sobre os filmes.
Pouqussimos ttulos suscitaram at fins
da dcada de 1910 alguma ao
restritiva ou interdio. Mesmo com o
advento de uma censura regular a partir
dessa poca, a liberalidade temtica, o
baixo grau de interveno dos rgos
censrios, a despeito das crescentes
presses, e o livre acesso de todos os
agentes sociais (incluindo mulheres e
crianas) aos sales de exibio confi-
guraram um ambiente inusitado para as
quatro primeiras dcadas de existncia
da stima arte no pas. Isto no significa
inexistncia de outras formas de censu-
ra, pois o mercado era refratrio a cine-
matografias no hegemnicas, a inclu-
da a brasileira, e desencorajava a pro-
duo ou importao de obras polmi-
cas artstica ou politicamente, como Li-
mite , de Mrio Peixoto, que a rigor per-
maneceu indito por dcadas, ou O
encouraado Potemkim, de Sergei
Eisenstein, que no foi considerado para
lanamento no pas poca de sua rea-
lizao, por suas bvias ligaes com a
revoluo sovitica e o comunismo. 5 A
interdio era forte e eficaz.
Porm, o que causa estranheza, olhan-
do este passado longnquo, a comple-
ta naturalidade do mercado com relao
ao pblico. Relaes sexuais, cirurgias
invasivas do corpo, morte de animais e
 A C
seres humanos constituiro um cardpio
regular dos primeiros tempos, de per-
meio com os documentrios de viagem
e uma fico mais tradicional. Se os fil-
6
mes pornogrficos estavam tacitamente
proibidos para crianas e mulheres, o
mesmo no ocorria com Eletrocutao de
um elefante ( Shooting the chutes , EUA,
1903), A operao das irms xifpagas
pelo dr. Chapeau Prevost (Brasil, 1908),
ou Le film du diable (Brasil, 1915), este
ltimo representante tpico da explora-
o ertica da nudez feminina. Os cava-
lheiros poderiam se dirigir a qualquer
Nu feminino do incio do sculo XX. 1000 Nudes,
Taschen, 1994, fotgrafo desconhecido.
pg. 26, jan/jun 2003
E
sala gnero alegre da cidade para ver
um filme porn. E a famlia estava con-
vidada para apreciar qualquer um dos
ttulos citados nas salas lanadoras do
centro da outrora capital federal, ou com
mais liberdade para os menores de ida-
de, em alguma sala de bairro. De um
ponto de vista formal (ou legal), o espe-
tculo cinematogrfico permaneceu fran-
queado a todas as idades e a ambos os
sexos at 1934, em que pese a indica-
o imprprio para menores e senhori-
tas instituda em 1919, j que o acom-
panhamento pater no garantia livre in-
gresso ao salo, independente do filme
e da restrio.
Vrias explicaes podem ser aventadas
para a liberao de temas e situaes
que em perodos mais recentes implica-
ram cortes e proibies totais. Em que
pese o rigor com que a censura operou
no Brasil durante o perodo colonial, o
interregno joanino e a fase monrquica,
sua tradio histrica estava ligada ao
impresso, ao livro e ao discurso oral em
pblico. A preocupao maior era quan-
to s heresias religiosas e ao advento da
revoluo. Por outro lado, vrios contex-
tos desde o final do sculo XVIII se vi-
ram acompanhados pela disseminao e
popularidade crescentes de uma litera-
tura considerada sediciosa moral e aos
bons costumes. Com o advento da Re-
pblica, contexto em que se insere o ci-
nema, ocorreu o mesmo. Houve uma
onda de publicaes pornogrficas ou
simplesmente licenciosas. 7 Isto indica
 R V
que o eixo de atuao da censura era a
questo poltica e ideolgica, e tudo que
fugia a este universo merecia tratamen-
to indulgente, quando no manifesta-
mente indiferente. Alm disso, seria um
contra-senso para a jovem repblica in-
sistir em prticas restritivas em relao
representao dos costumes, tendo em
vista o ideal libertrio, a dinmica da
moder nidade e do progresso (a mente
deveria estar aberta para a incorporao
do novo), e o fato de que cinema era uma
for ma de lazer de classe mdia que s
muito lentamente se tornou proletria.
Este ltimo aspecto bastante importan-
te, levando-se em conta que o convvio
com as letras sempre teve carter orna-
mental e seletivo no Brasil, isto , seria
marca distintiva de classe e no instru-
mento de desenvolvimento. O conheci-
mento sempre esteve voltado para as
elites, e seria seu lazer formativo o que
explicaria um certo liberalismo nos pri-
meiros tempos do cinema, pois este no
era texto, no era reflexo e, nos es-
petculos mais comerciais, se dirigiria
aos baixos instintos do povo. O vis po-
ltico mais imediato s poderia ser ins-
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 23-44, jan/jun 2003 - pg. 27
O
taurado via produo nacional e esta
estava inteiramente afinada com o po-
der estabelecido, como demonstrou
Paulo Emlio Salles Gomes, ao definir
a categoria rituais do poder para
aquele tipo de produo que se es-
merava em reproduzir de forma con-
for mista a ao dos governantes. 8
Com cinegrafistas to reverentes ao
poder estabelecido, o conservadorismo
dos filmes era inevitvel. No por aca-
so, a nica quebra deste padro em todo
o perodo mudo redundou na interdio
prvia da obra, caso da ficcionalizao
da vida do marinheiro Joo Cndido, l-
der da Revolta da Chibata (A vida de Joo
Cndido , Brasil, 1912). O cinema, por-
tanto, foi ignorado pelo Estado porque
no ps em causa a sua estabilidade, no
a contestou fortemente. Quando come-
ou a fazer isso, a partir de Rio 40 e do
Cinema Novo, despertou a ateno
restritiva da censura. Antes disso as ra-
zes censrias eram sociais e apenas
pontualmente polticas.
A I GREJA E O CINEMA
D
emorou-se a perceber o poten-
cial subversivo do cinema no
tocante a uma for mao das
massas iletradas, no tanto por uma pe-
dagogia rigorosa, mas pela simples infor-
mao a respeito do mundo. At a auro-
ra da idade moderna a Igreja proibia a
traduo da Bblia de for ma a manter o
monoplio do mercado das almas. E ir
se interessar um tanto tardiamente, mas
ainda de forma pioneira, em moldar as
 A C
imagens cinematogrficas a um certo
catecismo restritivo. A rigor, a precedn-
cia absoluta em matria de censura ci-
nematogrfica coube aparentemente ao
prprio Estado. O decreto n. 557, de 21
de julho de 1897, versaria sobre a fisca-
lizao das diverses pblicas e conte-
ria dispositivos que per mitiriam suspen-
der a exibio de filmes por motivos
morais e polticos. Um dispositivo legal
9
especificamente censrio seria institu-
do pelo decreto n. 6.562, de 16 de ju-
lho de 1907, que restabelecia a censura
teatral no pas, exercida de for ma dura
no perodo monrquico pelo Conserva-
trio Dramtico, e que em seus artigos
2, pargrafo 22, 3 e 5, pargrafo 2, era
extensivo aos filmes. O exame das pe-
as e filmes era a posteriori , baseado em
reclamaes vindas da sociedade, e es-
tava a car go da 2 Delegacia Auxiliar da
capital federal (conhecida como Delega-
cia de Costumes). A rea de atuao do
rgo era na prtica local, com interes-
se ocasional na rea de cinema e com
foco essencialmente poltico quanto
matria censurvel. 10
A instituio de um dispositivo censrio
legal coincide com a for mao do mer-
cado cinematogrfico brasileiro em ba-
ses mais estveis. O nmero de salas fi-
xas de exibio passa a crescer nas prin-
cipais cidades justamente a partir de
1907. Porm, os dois fenmenos no
parecem ter relao direta, e um muito
criticado absentesmo da censura esta-
tal na rea de cinema 11
certamente levou
pg. 28, jan/jun 2003
E
a iniciativas mais individualizadas neste
campo. Pelo que se sabe, eram os pr-
prios empresrios do setor que promo-
viam os cortes tidos como necessrios
nos filmes. Os pioneiros teriam sido
Giacomo Rosrio Staffa, dono do cine-
ma Parisiense, e Francisco Serrador,
dono do cinema Odeon, ambos sediados
no Rio de Janeiro. Staffa visionava pes-
soalmente os filmes desde a inaugura-
o do cinema em 10.8.1907 e cortava
tudo que pudesse ofender a moral de
seus aristocrticos freqentadores. 1 2
Como bom puritano propagandeava:
Neste estabelecimento no se exibem
fitas duvidosas. 13 Tambm organizava
as sesses de acordo com o sexo e a
idade do pblico, criando programas es-
peciais para crianas e senhoritas. Vez
por outra interditava um programa: A
fita do dia 26 Viva de marinheiro, por
ser trgica demais para a matine , ser
substituda por Crianas ingnuas. 14
Serrador no tinha tantos escrpulos,
mas sabia da importncia mercadolgica
da censura, seja para acalmar a cliente-
la, seja para manter um espao de exi-
bio. No Rio de Janeiro repassou a ta-
refa ao gerente do Odeon, Otaviano de
Andrade, que a exerceu em moldes dis-
tintos de Staffa a partir de 1908, preo-
cupando-se basicamente com os letrei-
ros e deixando as imagens (o produto)
i n t a c t a s . 1 5 Neste mesmo ano, em So
Paulo, atendendo reclamao de pa-
dres salesianos, de quem alugara um
salo para exibio de filmes, permitiu-
 R V O

lhes a censura prvia dos programas e tituio maldosamente insinuavam que

ensinou-lhes como retirar o material in-
terditado sem prejudicar o restante da
obra. 16 Foi talvez a primeira incurso de
religiosos no controle de uma nova for-
ma de comunicao com os fiis, em
uma histria que atravessaria inclume
as mais diversas situaes polticas e
desafiaria at mesmo a extino for mal
da censura no episdio que envolveu a
interdio de Je vous salue Marie , de
Jean-Luc Godard. Apesar da tenacidade
e da amplitude de atuao da Igreja Ca-
tlica no campo da censura cinematogr-
fica, no fica claro a maior parte do tem-
po para que contedos blasfemo, her-
tico ou diablico se voltaram os seus
esforos cerceadores. Os crticos da ins-
a questo girava em torno da perda de
fiis para os recintos escuros dos cinemas.17
Em que pese o aparecimento ainda nes-
ses primeiros tempos, sob influncia
estrangeira ou no, de inmeras ligas e
movimentos pela moralizao do cinema,
a maioria de flagrante inspirao
religiosa, 18 foi mesmo uma entidade ci-
vil, criada por padres catlicos, que li-
derou e moldou a ao da congregao
no campo cinematogrfico. O Centro da
Boa Imprensa foi fundado em 29 de ja-
neiro de 1910, na cidade fluminense de
Petrpolis, por, entre outros religiosos,
frei Pedro Sinzig.19 Figura popular por ter
participado da campanha de Canudos,

Indignao da Igreja com o grande pblico que procurava o cinema durante a Semana Santa. O Malho,
1911, em Alice Gonzaga, Palcios e poeiras : 100 anos de cinemas no Rio de Janeiro, Funarte/Record, 1996.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 23-44, jan/jun 2003 - pg. 29

 A C
Sinzig era uma espcie de idelogo in-
for mal da ala mais conservadora do ca-
tolicismo na Repblica Velha. O Centro
nasceu com a clara inteno de conter o
avano dos signos da modernidade, quer
fossem os fait divers da imprensa diria
ou a lascvia dos beijos cinematogrfi-
cos. No seu entender
Os bons costumes cedem dia a dia,
abrindo lugar a novos hbitos, modis-
mos baratos, maneiras modernssimas
de vestir e apresentar-se, quando no
de proceder... Vai rpida e avanada [a
mudana]. O velho recato, tradicional-
mente brasileiro, o pudor mesmo, des-
ce a olhos vistos. [...] Citam-se, entre as
causas, o cinema, e com razo. 20
No intuito de cortar o mal pela raiz, toda
uma estrutura foi montada visando uma
estratgia de contra-infor mao. Com o
lanamento do jor nal A Unio , em 1914,
e da revista A Tela , de 1919 e voltada
somente para a rea cinematogrfica,
estabeleceu-se uma classificao moral
dos filmes, a qual era divulgada para as
parquias do pas e em seguida para os
fiis, pregando-se o afastamento do p-
blico dos espetculos ou obras conside-
rados no recomendados.
Embora repetisse com certa freqncia
que no exercia nenhum tipo de censura
aos filmes, o Centro da Boa Imprensa pro-
curava pressionar os distribuidores da ca-
pital federal para que submetessem os
programas ao exame dos avaliadores da
entidade. Isso se dava sob a forma de um
contrato, nos moldes do relatado abaixo:
pg. 30, jan/jun 2003
E
Com data de 16 do corrente mez, foi
assignado o contrato que entre si fa-
zem o Centro da Ba Imprensa e a
Agencia Geral Cinematographica
Claude Darlot por meio da qual a 2
parte contractante se obriga a exhibir
no Cine America [...] films previamen-
te examinados e explicitamente apro-
vados pela 1 como inoffensivos ou
com reservas excludos outros
quaesquer no examinados, ou tidos
pelo Centro como prejudiciaes. 21
Como, na prtica, a maior parte dos pro-
gramas saa do Rio de Janeiro para exi-
bio no resto do pas, controlando-se
essa praa, resguardavam-se as demais
de contedo considerado imoral. Para se
ter uma idia do investimento feito e da
amplitude alcanada, leia-se este comen-
trio, com direito a ato falho:
O Centro da Boa Imprensa chegou
mesmo perfeio de installar uma
sala de projees, adquirir apparelho
e contractar os servios de um opera-
dor. Na tela do Centro, toda particu-
lar, e onde entram apenas dois ou trs
criteriosissimos censores, foram j
passados mais de 1.000 dramas e co-
medias [...] sendo que a maior parte
das agencias cinematographicas des-
ta capital se promptificaram a mandar
os seus filmes ao nosso exame. 22
Apesar do tom de aparente vitria e dos
nmeros apresentados, o alcance das
aes dos religiosos era bem mais mo-
desto. Na prtica, no conseguiram do-
brar o maior dos distribuidores do mo-
 R V
mento, justamente Francisco Serrador, 23
agora trabalhando com a produo nor-
te-americana e sua moral protestante,
que para desespero dos padres catlicos
inclua temas como divrcio. E tambm
no suscitaram uma censura estatal es-
pecificamente cinematogrfica.
B REVE INTERREGNO PARA A
DIPLOMACIA
N
o obstante as indicaes j
fornecidas quanto a uma titu-
beante legislao censria
aplicvel ao cinema, considerava-se no
meio que ela inexistia de fato. A sua cri-
ao em carter definitivo ocorreu so-
mente em novembro de 1919. A Tela
comenta sucintamente a notcia, indican-
do que a censura agora era prvia e
estava a cargo do 2 delegado auxiliar
A r m a n d o Vi d a l . 2 4 A falta de qualquer
efusividade na apresentao de to im-
portante novidade demonstra que os re-
ligiosos foram pegos de surpresa, assim
como a maior parte da comunidade ci-
nematogrfica. Por que uma to ansiada,
defendida e propugnada censura estatal
aos filmes soara to deslocada do con-
texto imediato que a gerou?
Inim Simes, o historiador da censura
cinematogrfica brasileira, com base na
Revista da Semana de novembro de
1919, indica que os moralistas de plan-
to fizeram alarde por conta de pesados
filmes protagonizados por crianas, o
que teria obrigado o governo central a
cuidar do assunto sob a for ma de uma
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 23-44, jan/jun 2003 - pg. 31
O
censura policial explcita, a ser exercida
por cada estado da federao.25 Mesmo
com uma ao saneadora desencadeada
pelos novos censores, o que para gudio
do Centro da Boa Imprensa tirou de cena
a exibio regular de filmes pornogrfi-
cos, proibiu a nudez exagerada nos fil-
mes brasileiros e tornou proscritos fil-
mes cientficos como Operao cesaria-
na na clnica dr. Wertheim, de Viena (us-
tria, 1919?), 26 a maior parte dos progra-
mas, agora basicamente norte-america-
nos, permaneceu intocada. A ateno
particular ao sexo em suas variadas ma-
nifestaes estaria indicando to-somen-
te o fim da belle poque e sua liberali-
dade de costumes. Embora haja uma
coincidncia histrica em que a censura
seja instituda em vrios pases do mun-
do mais ou menos no mesmo perodo, 27
o endurecimento da ao censria teve
outras motivaes.
Certamente os puritanos de planto se
escandalizaram com Aladino e a lmpa-
da maravilhosa (Aladdin and the
wonderful lamp , EUA, 1917) e Ali Baba
e os 40 ladres ( Ali Baba and the forty
thieves , EUA, 1918), ambos pertencen-
tes a uma srie interpretada por atores
mirins e dirigida por Chester e Sidney
Franklin. As crianas vivenciavam as his-
trias adultas, reproduzindo inclusive as
cenas de amor, dentro dos cnones da
fico da poca. Mas a mesma fonte uti-
lizada por Simes procurava esclarecer
que a instituio da censura policial ha-
via sido fruto tanto da campanha tenaz
 A C E

da Liga pela Moralidade, apoiada pelo censura, ou seja, reprimir os filmes

clero, quanto da campanha de uma
que apresentam deplorativamente
repblica da Amrica Central, que re-
(sic) [i.e. depreciativamente] as naes
clamava do descrdito lanado ao pas
e os povos com quem entretemos re-
pelas imagens apresentadas nos filmes
laes de amizade,
norte-americanos. 28 Em verdade, o mo-
que levam a um possvel incitamento
tivo real era o nmero crescente de of-
ao crime (provocado pelo filme poli-
cios enviados pelo Ministrio das Rela-
cial),
es Exteriores, a pedido das embaixa-
e a um incitamento corupao (sic)
das sediadas no Brasil, solicitando pro-
[i. e. corrupo] (provocada pelo fil-
vidncias no sentido de retirar de cartaz
me passional).31
os filmes que contivessem imagens ne-
O de 1924, decreto 16.590, de 10 de
gativas deste ou daquele pas. 29 A gota
setembro, refletia o clima de endureci-
dgua foi uma reclamao do cnsul
mento do regime, com o estado de stio
mexicano contra Cavaleiro mascarado
institudo pelo presidente Artur
( Masked raider , EUA, 1918). 30 O esteio
Bernardes. Nenhuma concesso ao nu,
da recorrente bronca mexicana eram os
censura efetivamente prvia,
cada vez mais populares far wests . Ou-
obrigatoriedade da indicao de impro-
tro tema que incomodava era a onda de
priedade para menores e interdies sob
filmes sobre a Primeira Guerra Mundial,
as agora vagas noes de ofensas
quase sempre melindrando vencidos e
moral, aos bons costumes, s institui-
vencedores.
es nacionais ou a pases estrangei-
ros. 3 2 O de 1928, decreto n. 18.527,
O governo brasileiro procurava manter-
de 10 de dezembro, era por fim minuci-
se neutro quanto s questes de fundo,
oso e conclusivo. A censura tinha por
optando pela interdio pura e simples
objetivo
das obras. Valeu-se de imediato do ve-
lho decreto 6.562, mas logo providen- exclusivamente, impedir ofensa mo-
ciou legislao mais especfica sob a for- ral e aos bons costumes, s institui-
ma de sucessivos regulamentos para as es nacionais ou de pases estrangei-
c a s a s d e dive r ses. Os dispositivos ros, seus representantes ou agentes,
censrios vinham no corpo do regula- aluses deprimentes ou agressivas a
mento. O de 1920, assinado por Epitcio determinadas pessoas e corporao
Pessoa e Alfredo Pinto Vieira, estabele- que exera autoridade pblica ou a
ceu a obrigatoriedade da censura aos fil- qualquer de seus agentes ou deposi-
mes e uma taxa por metro linear censu- trios; ultraje, vilipndio ou desacato
rado. T inha por escopo as noes bsi- a qualquer confisso religiosa, a ato
cas que nortearam a regularizao da ou objeto de seu culto e os seus sm-

pg. 32, jan/jun 2003

 R V
bolos; a representao de peas que,
por sugesto ou ensinamento, possam
induzir algum prtica de crimes ou
contenham apologias destes; procu-
rem criar antagonismos violentos en-
tre raas ou diversas classes da socie-
dade, ou propaguem idias subversi-
vas da ordem estabelecida. 33
Todo o esforo desenvolvido na dcada
de 1910 pela Igreja parecia perdido e o
Centro da Boa Imprensa h muito sara
de cena. Estava claro agora que o vis
poltico se instaurara, resguardando o
Estado e a imagem do Estado.
A revista Cinearte resumiu o esprito da
coisa ao proclamar: As precaues po-
liciais visam exclusivamente as boas re-
laes inter nacionais e a propaganda de
princpios subversivos. 34
Em outros termos, diplomacia e seguran-
a nacional. A primeira corria por conta
do zelo burocrtico de funcionrios con-
sulares e de embaixadores. E continuou
a atingir filmes obscuros e menores
como Rio Grande (EUA, 1920) e Depois
(EUA? 1945) por muitos e muitos anos,
sempre proibidos sob a mesma alegao:
por conter aluses prejudiciais cor-
dialidade das relaes com outros po-
vos. 35
E a segunda parece refletir o con-
texto que engloba desde as greves de
1917 e o movimento anarquista, passan-
do pela fundao do Partido Comunista
do Brasil, at os levantes tenentistas e a
Coluna Prestes. Com efeito, como argu-
menta Maria Luiza Tucci Car neiro,
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 23-44, jan/jun 2003 - pg. 33
O
A possibilidade de que uma revoluo
se realizasse, fosse ela cultural ou
poltica, sempre foi uma preocupao
dos censores do poder que, de uma
for ma geral, tentavam impedir que
idias sediciosas circulassem entre as
classes menos privilegiadas. 36
Nesse sentido lapidar o episdio en-
volvendo o filme Lua nova ( The new
moon , EUA, 1919), dirigido por Chester
Withey. Veja-se primeiramente o seguin-
te comentrio de uma zangada A Tela :
Para inflamar as massas valem mais
alguns metros de filme do que um lon-
go aranzel em praa pblica; haja vis-
ta o filme denominado Lua Nova, des-
crevendo cenas do bolshevikismo rus-
so, o que provocava distrbios em to-
dos os cinemas em que era exibido, a
ponto de ser a polcia obrigada a im-
pedir a sua apresentao nesta capi-
tal [Rio de Janeiro].37
Em verdade o filme era anticomunista e
por isso fora liberado pela censura, mas
a revista tinha razo em chamar a aten-
o para a fora coercitiva da imagem
cinematogrfica. Baseados na mesma
crena, segundo Raquel Azevedo, mili-
tantes anarquistas vinham utilizando a
imagem visual para conscientizar a mas-
sa iletrada e consideravam a sala de exi-
bio um bom espao para panfletar e
d i s t r i b u i r, e n t r e o u t r a s , a r e v i s t a
Spartacus . 38 No caso do Lua Nova , nas
sesses ocorridas nos cinemas cariocas
Odeon, Haddock Lobo e Fluminense, e
no niteroiense den, anarquistas espa-
 A C
nhis presos pela polcia interrompiam
as sesses durante as cenas alusivas
revoluo de outubro, gritando slogans
e panfletando junto platia.
Na prtica, ao longo de todo o perodo,
houve uma baixssima interveno da
censura carioca junto ao mercado. Em
nenhum ano, de 1919 a 1932, houve
mais do que uns poucos ttulos proibi-
dos em definitivo. A regra era um (1928),
no mximo dois (1932), quando no zero
(1924). O volume de cortes tambm se
mostrou baixssimo. Em 1931, de
10.032.752 ps de filme, retirou-se ape-
nas 5.140 considerados inadequados s
platias, a maior parte dos quais refe-
rentes a pelculas alems, em uma clara
indicao da confuso ideolgica reinan-
te no incio do gover no provisrio. Por
fim, mesmo o nmero de filmes consi-
derados imprprios para menores e se-
nhoritas era insignificante: 13 em 1926,
9 em 1928 e 37 em 1931, por exem-
plo. 39
O nico caso encontrado de cen-
sura por suposta motivao poltica foi
o de Barqueiro do Volga ( The Volga
boatman , EUA, 1927), filme de Cecil B.
De Mille interditado sob pretexto de
conter propaganda bolchevista. 40
O re-
curso diplomtico, quase sempre contor-
nado pelos distribuidores de filmes nor-
te-americanos, no serviu sequer con-
denao de obras que depreciavam o
prprio Brasil, segundo as revistas cine-
matogrficas da poca, como The girl
from Rio (EUA, 1927), A girl in every port
(EUA, 1928), The gateway of the moon
pg. 34, jan/jun 2003
E
(EUA, 1928), Der Weg nach Rio (Alema-
nha, 1930) e Das Gelbe Haus des King-
Fu (Alemanha/Frana, 1931), todos pr-
digos em sombreros, haciendas,
portenhos e pradarias como representa-
o do pas e de sua ento capital. O ri-
gor policial aflorava apenas quando as
imagens revelavam negros como habitan-
tes do territrio brasileiro, caso do filme
que estava sendo rodado pela atriz itali-
ana Itlia Almirante Manzini em 1926 e
que foi apreendido e destrudo. 41
A CARTADA EDUCATIVA
N
a medida em que diminua o
poder de influncia dos reli-
giosos catlicos sobre a cen-
sura cinematogrfica, crescia em propor-
o similar o poder de barganha dos dis-
tribuidores. Logo em 1919, ao nomear
seus censores, Vidal escolheu um ba-
charel em direito, Peregrino de Oliveira,
e o gerente do cinema Avenida, conhe-
cido como Limoeiro. Este logo arrumou
encrenca com os padres ao no s no
cortar os beijos mais lnguidos, como ao
preservar intactos os mais duradouros.
Um de Dorothy Dalton custou-lhe o pos-
to. 42 Nomeou-se um novo chefe-censor,
Roberto Etchebarne, que constituiu uma
equipe mais profissional. To dedicada
que o regulamento de 1924 repassava
automaticamente parte da taxa censria
para os prprios censores, independen-
te do salrio recebido pelo desempenho
da funo. 43 A estratgia se completou
com o regulamento de 1928, que os
obrigou a fazer o visionamento dos fil-
 R V O

mes nas cabines das distribuidoras de
filmes. Por isso, ttulos como Barro hu-
mano (Brasil, 1929), com profuso de
beijos, passaram inclumes pela censu-
ra, e na passagem para o contexto da
Revoluo de 30, produes como L-
bios sem beijos (Brasil, 1930), tambm
distribudo pela Paramount, foram proi-
bidas para senhoritas e menores devi-
do justamente aos ousados... beijos. Um
controle mais rgido sobre a moral e os
bons costumes era exercido pela cen-
sura paulista, criada no incio da dcada
de 1920 e que ficou ainda sensvel
influncia da Igreja, apesar dos primei-
ros protestos mais vigorosos de intelec-
tuais como Monteiro Lobato e Guilher-
me de Almeida contra o estatuto
censrio. Minas Gerais montou seu apa-
rato em 1928 e os demais estados se-
guiam simplesmente a recomendao do
Distrito Federal. 44
Nesse novo contexto carioca, a estrat-
gia catlica muda sensivelmente, trans-
ferindo-se para uma nova entidade a res-

Cartaz do filme Lbios sem beijos. Acervo Cindia.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 23-44, jan/jun 2003 - pg. 35

 A C
ponsabilidade da luta contra
desmandos da sociedade. Toda uma
nova estratgia foi montada visando
cooptar as instncias decisrias do po-
der central. No mais com a tradio de
preservao de bons costumes associa-
da Igreja, mas com argumentos inte-
lectuais e cientficos. Nesse sentido, fi-
cou como figura de destaque do perodo
a do militante catlico Jonathas Serra-
no. Entrincheirado na Associao Brasi-
leira de Educao, Serrano e seus cole-
gas foram paulatinamente reformulando
os ter mos originais da condenao ao
cinema, considerando-o ambiguamente
um fabuloso instrumento de educao,
mas que precisava ser contido em seus
excessos pelo instrumento censrio. Os
aspectos lamentveis do espetculo co-
incidiam justamente com a transforma-
o acelerada dos costumes, to com-
batida pelas batinas. O ponto foi recu-
perado desenvolvendo-se as conseqn-
cias atribudas ao que de ruim o cinema
possua. Na viso do senso comum,
como a de um religioso de Uberaba, o
problema se concentrava nas fitas de
crimes, nas cenas amorosas, e nas fi-
tas de sensao. 45
A revista Para Todos...
colocou-se de forma mais clara, indicando
o aumento da criminalidade, a deprava-
o e a dissoluo dos costumes como
corolrios do espetculo cinematogrfi-
co. 46
No linguajar especificamente catli-
co, como o da revista A Tela , o assunto
era tratado nesses termos:
Vejam-se certas fitas americanas. O
pg. 36, jan/jun 2003
E
os far-west o teatro. Indefectvel. O
cenrio. Imutvel, as cenas... O dra-
ma comea assim: dois tiros e um
morto logo de entrada. Um baile pbli-
co com todas as misrias das bacanais.
Reles personagens de um moral nfimo
e de incrvel materialidade monopolizam
a simpatia pblica. [...] No tudo. Ain-
da restam pelo menos dois assassnios
antes do desfecho! [...] Tais filmes de-
vem ter uma influncia decisiva no des-
pertar dos maus instintos, dos remanes-
centes brbaros da alma humana, da
ntima animalidade da espcie. 47
A reformulao dos termos da questo
comeou casualmente por volta de 1916,
com as aes de um educador chamado
Venerando da Graa, que levou o proje-
tor de cinema para a sala de aula e con-
traps uma programao selecionada
para as crianas como forma de comba-
te ao mau espetculo. Sua iniciativa foi
saudada entusiasticamente e ele reuniu
seus pontos de vista em um opsculo
intitulado Cinematografia escolar. Na
mesma poca, diversos acadmicos pas-
saram a estudar o fenmeno. Em 1917,
no II Congresso Americano da Criana,
realizado em Buenos Aires, Lemos de
Brito apresentou um estudo sobre Ci-
nema e criana. Um pouco mais tarde,
no V Congresso Americano da Criana,
Loureno Filho, partindo de question-
rios aplicados em escolas paulistanas,
apresentou a tese A moral no teatro e
principalmente no cinematgrafo. Por
uma linha mais propriamente cientfica
 R V O

enveredou Moncorvo Filho com sua co- tanto indouto em seu idioma, e muito

municao Crianas e cinema ao 1 mais prejudicial do que os beijos lon-

Congresso Brasileiro de Proteo Infn- gos, com alguns metros de celulide,

cia, ocorrido em 1922, em que defen- um grande, um verdadeiro manancial

deu abertamente a instituio da censu- para as mais variadas psicoses, que

ra rigorosa aos filmes. Uma notvel sn- faz estarrecer quem tenha uma viso

tese dessas formas de pensamento pode ntida do assunto, e que passa sor-

ser encontrada no texto Cinema e higi- rateiramente despercebido aos leigos.

ene mental, de M. L. Franco da Rocha,
Filmes j tm passado pelos nossos
publicado em um jor nal carioca no in-
cinemas, que do a impresso de ser
cio da dcada de 1920:
produzidos por um diretor anor mal, e

Existe no Rio um Departamento de para um pblico de anormais. A men-

Censura, verdade. As pessoas que talidade s rejeita semelhantes aber-

l trabalham so inteligentes e cultas, raes de arte; mas para o indivduo

no h dvida; mas o que se faz, por que j tenha uma psicose latente, qual
enquanto, apenas com fins patriti- ser o efeito? [...]

cos, filolgicos e relativamente Morais,

Quem estudou um pouco de
isto : corta-se ou recusa-se tudo o que
psicopatologia, por profisso ou por
no for verdadeiro e possa ofender a
diletantismo, sabe que h em toda psi-
dignidade da nossa terra; tudo que
cose duas causas: uma endgena,
possa chocar os bons costumes; e
predisponente, hereditria ou adqui-
subtrai-se qualquer tolice ou erro de
rida, que geralmente se aninha no
linguagem.
mais profundo do subconsciente; ou-
Essa censura, est claro, j represen- tra exgena, isto a provocante, a

ta muita coisa, muita mesmo, mas no determinante. As tendncias e os cer-

suficiente. Depois dessa primeira se- ceamentos, conscientes ou inconsci-

leo, as fitas deveriam passar, ainda entes, pertencem primeira categoria;

por outra, muito mais sria e muito as surpresas, os choques, os

mais severa, isto sob as vistas de traumatismos Morais podem fazer par-
um psiquiatra, de um neurologista, ou te da segunda. como se houvesse,

mesmo de uma pessoa dedicada a es- no mais ntimo do indivduo, um plo

tudos de psicologia e de negativo. Em dado momento, tocado

psicopatologia, e de comprovada ca- pelo plo positivo, conforme a maior

pacidade. ou menor resistncia psquica, produ-

zir-se- ou uma centelha, ou um incn-

H nos filmes que vemos diariamente
dio e uma exploso.
muito pior do que os erros de portu-

gus, cometidos por um locutor um Ainda no tivemos ocasio de ler al-

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 23-44, jan/jun 2003 - pg. 37

 A C
guma coisa de psicopatologia que se
relacione com o cinema; entretanto,
temos para ns, por um conjunto de
observaes, que o cinema, isto o
filme cinematogrfico, produz um fe-
nmeno psicolgico, em falta de ou-
tro ter mo mais tcnico, ou mais... gre-
go, de repercusso e que pode ser
classificado na categoria segunda, isto
na das causas deter minantes. 48
Com a chegada por aqui das teorias do
reflexo condicionado de Pavlov, estaria
completado o quadro de referncias te-
ricas que revelavam o lado perverso do
cinema.
A escolha da criana como foco da ques-
to tem conotao nitidamente poltica.
Atravs dela seria possvel controlar o
aparato censrio, pois ela constitua cer-
ca de 50 a 80% do pblico da capital
federal. 49
Ao assumir a defesa dos me-
nores de idade, a Associao Brasileira
de Educao, entidade integrada por
Serrano, Edgar Roquette-Pinto e Francis-
co Venncio Filho, 50
entre outros intelec-
tuais de destaque na Repblica Velha, se
candidatava a liderar a refor mulao da
legislao e do aparato censrio. Seu
primeiro passo foi retomar a estratgia
da seleo dos bons programas, distri-
buindo listas com os filmes recomenda-
dos. Na seqncia, dirigiram-se aos do-
nos dos cinemas solicitando sesses in-
fantis e se oferecendo para organizar e
chancelar os programas, 51
no que foram
prontamente ignorados. Como decorrn-
cia, entregaram ao chefe de Polcia um
pg. 38, jan/jun 2003
E
pedido de maior rigor por parte da cen-
sura, igualmente sem efeito. 52 Adotam
ento uma estratgia de enfrentamento
jurdico. Um ex-colega de Serrano no
Colgio Pedro II, o agora juiz de meno-
res Mello Matos, valendo-se do decreto
5.083, de 1 o de dezembro de 1926, que
regulamentava a proibio da exibio
de filmes considerados imprprios para
menores de 18 anos, estabeleceu rigo-
roso cerco aos cinemas que no cumpris-
sem a lei. Era a censura fsica. A medi-
da, lanada em fins de 1927, causou
enor me celeuma, sobretudo porque o
juiz no mediu conseqncias e montou
enorme aparato fiscalizador, redundan-
do em priso de gerentes e contestao
da parte de exibidores e distribuidores.
Utilizando um artifcio legal, a figura do
ptrio poder e sua prerrogativa sobre a
deciso de levar os filhos a espetculos
considerados imprprios, os empres-
rios do setor conseguiram derrubar a me-
dida ainda em 1928, mas com um des-
gaste enorme para sua posio e uma
definitiva incorporao do tema ordem
do dia republicana.53
A tenacidade com que o ramo cinemato-
grfico lutou contra o cerceamento teve
bvia motivao econmica, mas com
reforo do contexto de implantao do
cinema sonoro nos Estados Unidos e da
depresso de 1929, que acirraram a im-
portncia das receitas vindas dos princi-
pais mercados do filme norte-americano.
Na mesma medida, Serrano e seus com-
panheiros resolveram ocupar de vez a
 R V O

esfera pblica e defender de vez a cau- e sem restries. 5 5 Logo em seguida,

sa, at porque o Congresso Inter nacio-
nal do Cinematgrafo, realizado na cida-
de holandesa de Haia em 1928, reco-
mendou a criao de um rgo interna-
cional de coordenao dos esforos ca-
tlicos no campo do cinema, o OCIC
(Office Catholique International du Cine-
ma), e enfatizou com todas as letras a
necessidade da censura, como instru-
mento de resguardo da moral. 54
Ao se
tornar diretor de Instruo Pblica do
Distrito Federal, Serrano engendrou a
Exposio de Cinematografia Educativa,
inaugurada em 21 de agosto de 1929. O
evento teve retumbante sucesso na de-
monstrao da possibilidade de utilizar
o cinema em prol da educao pblica,
a partir de programas de cunho didtico
dando continuidade ao esforo ideolgi-
co, saram os primeiros livros sobre ci-
nema publicados no Brasil: Cinema con-
tra cinema , de Joaquim Canuto Mendes
de Almeida, Cinema e educao , de
Francisco Venncio Filho e Jonathas Ser-
rano, e Sociologia e educao, que conti-
nha um captulo intitulado O controle so-
cial e o cinematgrafo, de Delgado de Car-
valho, todos de 1930 e versando sobre a
questo do cinema educativo e do contro-
le das programaes atravs da censura.
No espanta, portanto, que aps a Re-
voluo de 30, o grupo tenha sido con-
vocado pelo chefe do governo provis-
rio para elaborar um projeto abrangente
para a atividade censria. Os autores

Foto de divulgao de filme censurado. Ato de violncia, de 1980.

Cena de tortura impedida de veiculao pela Censura Federal. Arquivo Nacional.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 23-44, jan/jun 2003 - pg. 39

 A C
foram Mrio Behring, Francisco Venncio
Filho, Jonathas Serrano, Teixeira de
Freitas, um antigo censor, e Roquette-Pin-
to. O decreto sancionado por Getlio
Vargas, de n. 21.240, de 15 de abril de
1932, geralmente considerado a primei-
ra lei de proteo ao cinema brasileiro,
por obrigar os cinemas a exibirem com-
pulsoriamente um curta-metragem na-
cional junto ao longa estrangeiro, tinha
em verdade objetivo muito claro. Ele na-
cionalizava a censura e dava outras pro-
vidncias. Transferia para esferas de po-
der dentro da instncia federal o contro-
le sobre o aparato censrio e em vis
nitidamente poltico, o que no foi per-
cebido de incio. Criou-se uma Comisso
Foto de divulgao de um dos ltimos filmes censurados. Anarquia sexual ,
de 1981. Interveno da censura sobre a nudez das atrizes. Arquivo Nacional.
pg. 40, jan/jun 2003
E
de Censura Cinematogrfica, encarrega-
da do servio prtico. Era chefiada por
Roquette e integrada por Serrano.56 Seus
mtodos, limites e ideologia foram dis-
cutidos publicamente no Convnio Cine-
matogrfico Educativo, realizado em 4 de
janeiro de 1933. 57 Mas alguma coisa se
alterara nesse meio tempo e Serrano no
tardou a perceber. A Comisso de Cen-
sura, sob o beneplcito de Roquette, li-
berava praticamente tudo que chegava
ao pas, fossem obras polmicas como
xtase (Extase , Tchecoslovquia, 1933),
de Gustav Machat, ou simples filmes de
nudismo. 5 8 A certa altura Roquette-Pin-
to veio a pblico esclarecer que a cen-
sura deixara de ser policial e agora tinha
 R V O

carter eminentemente cultural. 59 Pou- minar os perigos do cinema, e continuou

co tempo depois, em 1934, a censura
sairia da esfera do Ministrio da Educa-
o e Sade e passaria para o Ministrio
da Justia, dentro do Departamento Cul-
tural de Diverses Pblicas, mais tarde
transfor mado no famigerado Departa-
mento de Imprensa e Propaganda.
Encerra-se aqui formalmente a histria
dos primrdios da censura cinematogr-
fica no Brasil. Em uma etapa seguinte a
influncia da Igreja ressurgiria, ainda e
mais uma vez atravs da perseverana
de Serrano. O educador no se furtou a
elaborar um regulamento censrio para
a biblioteca e a filmoteca da ABE, orga-
nizou o 1 Congresso Catlico de Educa-
o, em 1934, que claro tratou de exa-
a prescrever listas de filmes recomend-
veis e no recomendveis, vez por outra
publicadas em peridicos catlicos. Seu
esforo foi recompensado e reconheci-
do a partir do impacto da encclica pa-
pal Vigilanti Cura, de 1936, quando o
cardeal dom Sebastio Leme o convida
dois anos mais tarde para prosseguir com
a classificao moral dos filmes e orga-
nizar o Secretariado Nacional de Cinema
da Ao Catlica Brasileira. 6 0 Aps a
redemocratizao em 1945, a entidade
conquistou o direito de visionar os fil-
mes junto com os censores estatais, in-
fluenciando-os de certo, at que as prer-
rogativas de Estado voltassem a ser mais
importantes a partir de 1955, com o epi-
sdio Rio 40.

N O T A S
1. Anita Novinsky, Os regimens totalitrios e a censura, em Maria Luiza Tucci Carneiro (org.),
Minorias silenciadas : histria da censura no Brasil, So Paulo, Edusp/Imprensa Oficial do
Estado/Fapesp, 2002, p. 25.
2. Uma pequena lista das censuras efetuadas nas diversas sries Dragon Ball pode ser conferida
no endereo eletrnico http://dbt.planetgoten.com.br/censuranobrasil. Nesta pgina as ima-
gens originais encontram-se igualmente censuradas, tendo em vista a poltica atual de di-
versos provedores de internet de no acolher material considerado pornogrfico. O meca-
nismo de busca Google indica outras 615 pginas eletrnicas com menes a censura nas
sries.
3. Jos Incio Melo Souza, Ao e imaginrio de uma ditadura , dissertao de mestrado apre-
sentada Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, 1990; e Inim
Simes, Roteiro da intolerncia : a censura cinematogrfica no Brasil, So Paulo, Ed. Tercei-
ro Nome/Senac, 1999. O jornal O Estado de So Paulo, em matria publicada em 12/8/
2003, informa a recente concluso, por parte da pesquisadora Leonor de Souza Pinto, de
uma tese a ser defendida na Universidade de Toulouse sobre a censura ao cinema brasileiro
no perodo 1964-1987. O trabalho deve virar um CD-ROM a ser editado pelo Laboratrio de
Investigao Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 23-44, jan/jun 2003 - pg. 41

 A C E

4. Inmeros pareceres esto reproduzidos nas obras citadas acima e o conjunto desta docu-
mentao est disponvel para consulta no Arquivo Nacional.
5. Ao contrrio do que Simes infor ma, op. cit., p. 39, o filme sovitico no ficou interditado
at 1961, tendo sido lanado comercialmente em So Paulo no dia 5 de maro de 1931,
com direito a anncios desenhados por Lvio Abramo. A brecha poltica engendrada pela
Revoluo de 30, que no chegou a incluir a antiga capital federal, durou pouco e as produ-
es mais politizadas da antiga URSS permaneceram ausentes do circuito brasileiro at
meados dos anos de 1950.
6. Um excelente retrato dos produtos cinematogrficos hegemnicos desses primeiros tempos
encontra-se em Emmanuelle Toulet, Cinmatographe, invention du sicle, Paris, Gallimard,
1988.
7. Para o perodo da Revoluo Francesa, ver Caetano Beiro, D. Maria I: 1777-1792 , Lisboa,
Empresa Nacional de Publicidade, 1944, p. 389. Para o perodo republicano, ver: Ana Luiza
Martins, Sob o signo da censura, em Maria Luiza Tucci Carneiro (org.), Minorias silenciadas :
histria da censura no Brasil, So Paulo, Edusp/Imprensa Oficial do Estado/Fapesp, 2002,
p. 177.
8. Paulo Emlio Salles Gomes, A expresso social dos filmes documentais no cinema mudo
brasileiro (1898-1930), em Carlos Augusto Calil e Maria Teresa Machado, Paulo Emlio, um
intelectual na linha de frente , So Paulo, Brasiliense, 1986.
9. No foi possvel localizar o texto desta lei, citada em J. Pereira, Cmera, ao! Fascinante
histria do cinema , So Paulo, Edimax, [c. 1962], p. 149; assim como o decreto n. 1.360,
de 11.2.1900, referido em publicaes como A Tela e Palcos e Telas com o carter de
pioneiro no assunto. Este, inclusive, teria sido modificado pelo decreto n. 5.348, de data
ignorada.
10. Houve poucas interdies nesses primeiros tempos, entre elas a do filme norte-americano
Moeda duvidosa ( Correio da Manh, 12.12.1907) e a do brasileiro Os estranguladores do
Rio (Gazeta de Notcias , 10.7.1908), em geral revertidas mais tarde.
11. Ver, por exemplo, este comentrio de Careta , de 22 de janeiro de 1915, sobre um filme
europeu de influncia malfica quanto a vcios e males: Drama repugnante em que a
musicista no tinha a menor noo de moral. Nossos comentrios no so ao critico (sic)
[critrio] artstico, mas ao juzo crtico dos encarregados da vigilncia social. A polcia exer-
ce severa censura nos teatros, mas o zelo se devia manifestar nas exibies cinematogr-
ficas, onde os delegados nem sequer se informam dos dramas, deixando que as crianas e
senhoritas saiam com o crebro povoado de cenas deprimentes.
12. A Scena Muda , 10 de outubro de 1944, p. 10.
13. Correio da Manh , 29 de setembro de 1907.
14. Idem.
15. A Scena Muda , 10 de outubro de 1944, p. 10.
16. Inim Simes, op. cit., p. 21.
17. Ver charge reproduzida em Alice Gonzaga, Palcios e poeiras : cem anos de cinemas no Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, Record, 1996, p. 225.
18. Podem ser citadas, entre outras, entidades como: Associao Mes Crists de Pernambuco,
Liga pela Moralidade, Confederao das Associaes Catlicas de So Paulo, Campanha
Nacional pelo Bom Cinema, Confederao das Famlias Crists e Associao de Crticos
Catlicos. Muitas tinham como modelo a norte-americana Legion of Decency, cuja ao
redundou no cdigo de autocensura de Hollywood, conhecido como Cdigo Hays. Ver Robert
Sklar, Histria social do cinema americano , So Paulo, Cultrix, 1976.
19. ANURIO Catlico do Brasil para 1925, Rio de Janeiro, Sociedade Annima Viagens Interna-
cionais, s.d.
20. A Tela , 14 de janeiro de 1920, s.p.
21. A Tela , 28 de maio de 1919, p. 69.
22. A Tela , 5 de novembro de 1919, p. 258.
23. A Tela , 23 de julho de 1919, p. 139.
24. A Tela , 5 de novembro de 1919, p. 258-259.

pg. 42, jan/jun 2003

 R V O

25. Inim Simes, op. cit., p. 23.

26. A Tela , 28 de dezembro de 1919, p. 318-319; Para Todos ..., 9 de setembro de 1920 (A
censura resolveu que o ltimo banho que permite em filmes nacionais o castssimo de
Abigail Maia em O Guarany. At hoje a censura cora quando se lembra de Otilia Amorim
em Alma sertaneja); Para Todos... , 19 de dezembro de 1923, respectivamente.
27. O primeiro rgo censor estatal do mundo, o Statens Biografbyra, surgiu na Sucia em 22
de junho de 1911. Depois vieram similares, como o francs (decreto de 25.7.1919) e o
italiano (decreto de 8.5.1920). Nos Estados Unidos a censura era praticada sob a forma de
auto-regulao atravs do The National Board of Review of Motion Pictures, criado em 1908.
28. Revista da Semana , 22 de novembro de 1919. Apud A Scena Muda , 10 de outubro de 1944,
p. 10.
29. O Arquivo Histrico do Itamarati possui um dossi intitulado Cinema com dezenas desses
pedidos.
30. Selecta , 28 de maro de 1920.
31. Revista da Semana , op. cit.
32. Francisco Silva Nobre, Pequena histria do cinema brasileiro, Rio de Janeiro, Cadernos
AABB , 1955, p. 24-27.
33. Ibidem, op. cit., p. 28.
34. Cinearte , 18 de janeiro de 1928, p. 3.
35. Para Todos... , 7 de abril de 1923, [p. 5]; A Scena Muda , 26 de maro de 1946, interdio
pedida pela embaixada alem; e Cine Magazine , junho de 1933, respectivamente.
36. Maria Luiza Tucci Carneiro, O mito da conspirao judaica e as utopias de uma comunida-
de, em Maria Luiza Tucci Carneiro (org.), Minorias silenciadas... , p. 265.
37. A Tela , 11 de fevereiro de 1920, p. 34.
38. Raquel Azevedo, A resistncia anarquista : uma questo de identidade (1927-1937). Disser-
tao de mestrado em Histria Social, Departamento de Histria da Universidade de So
Paulo, So Paulo, 1996.
39. Para os nmeros, ver Para Todos... , 31 de dezembro de 1924; e Cinearte , 15 de agosto de
1928, 12 de outubro de 1931 e 30 de abril de 1932.
40. Cinearte , 18 de janeiro de 1928.
41. Cinearte , 27 de julho de 1926.
42. Cine Mundial , janeiro de 1920, p. 137.
43. Francisco Silva Nobre, op. cit., p. 27.
44. Para o contexto paulista, ver Inim Simes, op. cit.; sobre a censura mineira, ver Cinearte ,
19 de janeiro de 1927.
45. Correio da Manh , 29 de maro de 1912, p. 4.
46. Para Todos... , 12 de maro de 1921.
47. A Tela , 14 de janeiro de 1920.
48. Recorte sem indicao de fonte e data pertencente ao Arquivo Alex Viany, depositado na
Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
49. Cinearte , 23 de fevereiro de 1927.
50. Uma relao dos membros encontra-se em Selecta , 15 de dezembro de 1926.
51. Para Todos... , 14 de novembro de 1925.
52. Selecta , 15 de dezembro de 1926.
53. Sobre a questo Mello Mattos, ver: Cinearte , 28 de setembro de 1927, 1 o de fevereiro de
1928, 13 e 14 de maro de 1928; alm dos memoriais Prado Kelly, O teatro, os menores e
a lei , Rio de Janeiro, Augusto & Porto, 1928; e Digenes Ribeiro Lima, Os menores e as
casas de diverses , So Paulo, Ed. do Autor, 1928. O primeiro reproduz a defesa nas cortes
cariocas e o segundo nas cortes paulistas. Ambos os advogados estavam a soldo dos distri-
buidores norte-americanos e ganharam a causa contra Mello Mattos.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 23-44, jan/jun 2003 - pg. 43

 A C E

54. Nas concluses do Congresso, identificou-se ao abusos do cinema: acrscimo de imora-

lidade, aumento de furtos e assassnios e impressionante epidemia de suicdios. Recorte
sem indicao de fonte e data pertencente ao Arquivo Alex Viany, depositado na Cinemateca
do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
55. A Noite , 20 e 22 de agosto de 1929.
56. Cinearte , 30 de abril de 1932.
57. Dirio Carioca , 13 de janeiro de 1933.
58. Ver, por exemplo, o Oficio ao Exmo. Sr. Pres. da Comisso de Censura Cinematogrfica
Edgard Roquette-Pinto. Rio de Janeiro, 30.12.1932, recolhido ao Arquivo Alex Viany, depo-
sitado na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Fazia parte da comisso
Adhemar Leite Ribeiro, exibidor e representante dos interesses dos distribuidores norte-
americanos.
59. Cine Magazine , junho de 1933.
60. Revista de Cultura Cinematogrfica , n. 21, p. 11.

R E S U M O
Este artigo traa um histrico da censura cinematogrfica no Brasil, no incio do sculo XX.
Enfoca as diversas formulaes ideolgicas, as articulaes corporativas e a insero dessas
aes no contexto da poltica pblica.

A B S T R A C T
This article describes the censorship activities carried out in the field of motion pictures in
Brazil, in the beginning of the 20th century. It focuses the ideological for mulations, the
corporative interests and the insertion of these actions in the context of the public politics.

pg. 44, jan/jun 2003

 R V O

Joo Luiz Vieira

Doutor em Estudos Cinematogrficos pela
New York University. Crtico, pesquisador e professor do
Departamento de Cinema e Vdeo e do programa de ps-graduao em
Comunicao, Imagem e Informao da Universidade Federal Fluminense.

O Corpo Popular,
a Chanchada Revisitada, ou a
Comdia Carioca por Excelncia

D
cada de 50, l por
volta de 1956. A tele-
viso ainda no toma-
va conta dos lares brasileiros e o cinema
reinava quase absoluto (no podemos
esquecer do poder do rdio) como diver-
so e arte para um pblico imenso espa-
lhado pelos centros urbanos e pelo inte-
rior do pas. Uma poca em que s exis-
tia o que hoje chamado de cinema de
rua termo que prefiro substituir por
cinema apenas, em contraste com os
cinemas de shopping, que pipocam nos
multiplexes mundo afora. Tanto no cen-
tro das cidades quanto nas periferias
suburbanas, a ida ao cinema era um pro-
grama obrigatrio, barato e, por isso
mesmo, democrtico. Pelos subrbios do
Rio de Janeiro, ou voc ia a p, de casa,
ou pegava um nibus, lotao
ou bonde e, em dez, quinze mi-
nutos no mximo, estava num
cinema perto de voc. O meu encontro
semanal com a fruio das imagens e
sons em movimento acontecia, provavel-
mente como com todo mundo, no cine-
ma de bairro o meu Cine Iraj, ou aque-
les que se situavam nas vizinhanas ao
longo da Leopoldina: os cines Mello-Penha
e Mello-Bonsucesso, o So Pedro, o Pa-
lcio-Higienpolis, o Rosrio e o Mau,
em Ramos, o gigantesco Rio-Palace e o
Paraso, tambm em Bonsucesso, ou, na
linha da Central, os cinemas de Madu-
reira, como o velho Alfa ou o luxuoso
Coliseu. Ainda titubeando na leitura, a
ida ao cinema ganhava emoo especial
quando no era preciso correr os olhos

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 45-62, jan/jun 2003 - pg. 45

 A C E

para seguir as legendas que passavam

rpidas nos filmes americanos. Levados
por nossa me, eu e meu irmo aguar-
dvamos com certa ansiedade e nervo-
sismo as confuses que brotavam das cor-
rerias e brigas entre os bandidos inter-
pretados por Jos Lewgoy, Renato Restier
ou Wilson Grey. O riso sincero rompia
das falas, do jeito de caminhar, das caras
e trejeitos de Oscarito, Grande Otelo,
Zez Macedo, Violeta Ferraz, Z Trindade,
enquanto uma emoo diferente e a be-
leza vinham sempre dos rostos de Eliana,
Anselmo Duarte, Fada Santoro, Cyll Farney,
John Herbert. As filas para esses filmes
eram imensas e, como o cinema era de
rua, literalmente dobravam quarteires,
A herona ou mocinha encontrou sua melhor
com famlias inteiras lotando cada espa- personificao no corpo de Eliana. Aviso aos
navegantes, de Watson Macedo, 1950.
o possvel das salas de exibio. Cine- Atlntida Cinematogrfica. Cinemateca do
mas grandes, espaosos, nem sempre MAM-RJ.

confortveis, mas sempre maravilhosos Diante de um mercado cinematogrfico

para ns. Uma dessas comdias mistu-
rava tudo isso com o faroeste america-
no, gnero j descoberto e apreciado por
mim e meu irmo em nossas idas sema-
nais ao cinema de bairro. O filme cha-
mava-se Matar ou correr e, nada inco-
mum naquela poca, chegou at a inau-
gurar, em novembro de 1954, um cine-
ma perto de casa, o Leopoldina. Pardia
de um filme americano clssico, o auste-
ro drama Matar ou morrer ( High Noon ,
de Fred Zinneman, 1952), Matar ou cor-
rer era apenas uma das formas que ca-
racterizaram esse cinema brasileiro ver-
dadeiramente popular que formou gera-
es de espectadores ao longo das dca-
das de 1930, 1940 e 1950.
completamente dominado pela produo
estrangeira de origem norte-americana,
o desenvolvimento do gnero de com-
dia que ficou conhecido como chanchada
termo pejorativo utilizado por vrios
crticos de cinema e que possui origem
etimolgica no italiano cianciata , signifi-
cando um discurso sem sentido, uma esp-
cie de arremedo vulgar, argumento falso
vincula-se diretamente ao advento do ci-
nema sonoro, vez que a msica popular,
em grande parte de natureza carnavales-
ca, uma caracterstica essencial desse
conjunto de filmes, talvez seu trao ge-
nrico mais forte. 1 Um filme de 1908,
Nh Anastcio chegou de viagem, de Jlio
Ferrez, traz uma matriz de comdia po-

pg. 46, jan/jun 2003

 R V
pular que desemboca, mais tarde, na
chanchada. Seu ator principal, o cantor
e acrobata Jos Gonalves Leonardo, faz
um caipira que visita o Rio e, entre os
monumentos e prdios famosos da cida-
de, apaixona-se por uma cantora. Com a
inesperada chegada de sua esposa, ins-
talam-se os qiproqus envolvendo se-
qncias cmicas de perseguio que
terminam num final feliz. Tal narrativa j
era bastante conhecida do pblico, numa
tradio que remontava aos primeiros
anos do cinema. 2
Nesse filme, tanto o
personagem quanto seu ator j antecipa-
vam duas encarnaes futuras no desen-
volvimento da chanchada. Temporalmen-
te mais prximo estava Gensio Arruda
na dcada de 1930 e, mais frente, nas
dcadas de 1950 e 1960, Mazzaropi,
espcie de desdobramento paulista de
alguns contedos e formas tpicas da
chanchada. Alm de Nh Anastcio , ou-
tra produo desse perodo, Paz e amor
(1910), de Alberto Botelho, deve seu
sucesso, em boa parte, sua cano-t-
tulo, antecipando tambm o lado musi-
cal, pardico e carnavalesco da chancha-
da, nos parecendo mais influente no que
diz respeito ao tom e definio de algu-
mas caractersticas posteriores do gne-
ro. Esse filme-cantante apresentava uma
crtica aos polticos nacionais e aos cos-
tumes sociais do Rio de Janeiro. A co-
3
mdia, repleta de trocadilhos, referncias
diretas a instituies como os Correios, a
Igreja e a Presidncia da Repblica na
poca, ocupada por Nilo Peanha foi um
dos maiores sucessos da chamada Bela
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 45-62, jan/jun 2003 - pg. 47
O
poca do cinema brasileiro, com mais de
novecentas apresentaes apenas em
alguns cinemas do Rio de Janeiro. 4 En-
tre outras personalidades influentes e
conhecidas da poca, o prprio presiden-
te Nilo Peanha surge no filme travestido
de um rei imaginrio cujo nome Olin I
um anagrama. A crtica da poca exaltou
essa produo afirmando que o filme inau-
gurava no cinema o gnero revista, an-
teriormente limitado ao teatro. O Careta ,
por exemplo, o considerou marco inau-
gural de um gnero que misturava msi-
ca e dana a personagens cmicos tira-
dos de situaes familiares do cotidiano.5
Temas ligados ao carnaval tambm apa-
recem cedo no cinema brasileiro. H re-
gistros documentais do carnaval a partir
de 1908 e sries cantantes intituladas O
carnaval cantado a partir de 1919. Mais
que uma forte presena cultural, o dis-
curso carnavalesco informa, define, es-
trutura e nomeia chanchadas no perodo
sonoro em exemplos diversos, como Al
al carnaval (de Ademar Gonzaga, 1936),
Carnaval no fogo (de Watson Macedo,
1949), Carnaval Atlntida (de Jos Carlos
Burle, 1952), Carnaval em Caxias (de
Paulo Wanderley, 1953), Carnaval em l
maior (de Ademar Gonzaga, 1955), Car-
naval em Marte (de Watson Macedo,
1954), Depois do carnaval (de Wilson
Silva, 1959), chegando at o Cinema
Novo com Quando o carnaval chegar (de
Carlos Diegues, 1972). No perodo sono-
ro, traos inaugurais da chanchada po-
dem ser vistos naquele que considera-
 A C
do o primeiro filme falado brasileiro,
Acabaram-se os otrios (1929), de Lus
de Barros. O cartaz desse filme no dei-
xa dvidas ao indicar a frmula bsica
do gnero emergente, prometendo uma
sucesso de canes, modinhas, piadas
e trocadilhos.
Numa primeira fase, que compreende a
dcada de 1930 e vai at meados dos
anos de 1940 tipificada pela produo
da Cindia ou da Sonofilmes , esse g-
nero de comdia musical desenvolveu
roteiros esquemticos e elementares com
esquetes e piadas do teatro de revista,
do circo e do rdio alternados por nme-
ros musicais mais ou menos autnomos.
A impresso geral era a de que, de olhos
fechados, o espectador poderia perfeita-
mente estar sentado frente de um r-
dio. De olhos abertos, diante da tela de
cinema, a sensao era semelhante, a de
Grande Otelo, Oscarito e Cyll Farney em Os trs vagabundos, de Jos Carlos Burle, 1952. Foto de still
do acervo da Atlntida Cinematogrfica. Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
pg. 48, jan/jun 2003
E
estar bem prximo de um palco de tea-
tro de revista. De certa maneira, nos anos
seguintes, a chanchada desenvolveu-se
em conseqncia do sucesso do rdio, no
auge da Rdio Nacional, dos programas
de auditrio, das novelas, da Revista do
Rdio. Ela trouxe o rdio at o cinema,
reproduzindo, numa primeira fase, uma
esttica consagrada em programas de
auditrio ao colocar o espectador, numa
posio privilegiada e mais democrtica
na medida em que chegava aos subr-
bios e ao interior do pas , no audit-
rio, onde seus cantores prediletos esta-
vam mais prximos, com o mesmo mi-
crofone, as familiares cortinas, apresen-
tadores e orquestras que compunham os
elencos exclusivos de rdios como a Na-
cional ou a Tupi do Rio de Janeiro. Mais
tarde, esse cenrio do rdio d lugar ao
espao da bote como o locus diegtico
que permitir uma naturalizao narrativa
 R V
das msicas inseridas nos filmes. Mas a
relao espectatorial no sofrer insta-
bilidades, at porque o cenrio da bote
j posicionava, narrativamente, uma pla-
tia dentro do filme, em consonncia com
a platia do lado de c, na sala de cinema.
Dessa forma, a chanchada e o gnero
musical, em sua maioria potencializava
os dois tipos de identificao, primria e
secundria, entre o espectador e o uni-
verso narrativo do filme. Primeiramente
materializando na projeo flmica a
identificao que o espectador tem com
o prprio olhar da cmera, ao lhe pro-
porcionar uma viso totalitria e trans-
parente do que est sendo encenado em
sua frente. Simultaneamente, dispara-se
a identificao secundria, ou seja, aque-
la que o espectador tem com uma deter-
minada personagem na narrativa, seja
ela uma cantora ou um ator, e que res-
ponde pelo seu coeficiente afetivo, o grau
de simpatia (ou rejeio) do espectador
em relao a essa personagem, situao,
momento narrativo. 6
O filme Coisas nossas (1931), dirigido por
Wallace Downey, um norte-americano
ento vivendo no Brasil a servio da
Columbia Records, d o tom da primeira
fase da chanchada, seguindo, de perto, o
modelo dos musicais transmitidos pelas
rdios americanas do perodo e tambm
pelo filme musical de Hollywood. Sua
estrutura tambm simples, ao interromper
o prosseguimento de uma tnue trama,
em geral ambientada em bastidores do
teatro ou do rdio, pela justaposio de
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 45-62, jan/jun 2003 - pg. 49
O
diversos nmeros musicais. Duas das
maiores bilheterias da dcada de 1930
repetem o esquema geral apresentado
em Coisas nossas . Produzidos pela Cin-
dia, tanto Al al Brasil (de Wallace Dow-
ney, Joo de Barro e Alberto Ribeiro,
1935) quanto o seguinte Al al carnaval
referem-se diretamente ao rdio no ttu-
lo dos filmes e, mais importante, no elen-
co, composto pelas principais estrelas
radiofnicas da poca, incluindo Aurora
e Carmem Miranda, Francisco Alves, La-
martine Babo, Almirante, Mrio Reis, Dir-
cinha Batista, o Bando da Lua, entre
muitos outros. Numa segunda fase, mar-
cada pela consolidao da Atlntida Ci-
nematogrfica, as narrativas tornam-se
mais complexas, com a introduo de
novas situaes dramticas, tipos e per-
sonagens, que acabaram por liberar as
narrativas dos limites de uma encenao
marcadamente teatral e/ou radiofnica.
No incio dos anos de 1940, apesar de
intenes e projetos de natureza mais
sria, a Atlntida far da chanchada,
durante duas dcadas ininterruptas
(1942-1962), uma espcie de marca
identitria da empresa. Os ttulos da se-
gunda e terceira produes da empresa
no deixam quaisquer dvidas quanto ao
seu futuro: proibido sonhar (de Moacyr
Fenelon, 1943) e Tristezas no pagam
dvidas (de Jos Carlos Burle e Ruy Costa,
1944), este alardeado como o filme car-
navalesco de 1944 que, alm de intro-
duzir as principais canes que fariam
sucesso no carnaval daquele ano, colo-
 A C
cava, lado a lado, Grande Otelo e Osca-
rito. Seu ttulo, ironicamente, acaba sen-
do emblemtico dos destinos da empre-
sa, ao redirecionar as tais intenes mais
ambiciosas de produo de filmes dra-
mticos, socialmente engajados, para
comdias musicais carnavalescas. O fil-
me seguinte da Atlntida, No adianta
chorar (de Watson Macedo, 1945), refor-
a essas intenes no apenas em seu
ttulo, como na repetio da dupla Otelo
e Oscarito encabeando o elenco e mar-
cando, tambm, a estria na direo de
Watson Macedo, realizador que dar a
forma final da chanchada nos anos se-
guintes. Seu filme de 1949, Carnaval no
fogo , aperfeioa o elenco, tipifica atores
e personagens, introduz novos elemen-
tos narrativos de outros gneros como o
policial e o suspense, mesclados ao ro-
mance sentimental. Em meio a inmeras
piadas tpicas do rdio e do teatro de
revista, junto com a pardia, Macedo te-
cia uma trama de tons folhetinescos e
dilogos radiofnicos, recheada de ro-
mance, perseguies, troca de identida-
des, pastelo, briga e confuso. Mas o
sucesso desse clssico instantneo devia-
se tambm ao ritmo gil de sua monta-
gem, qualidade de seu acabamento fo-
togrfico sob a responsabilidade de Ed-
gar Brasil e, sobretudo, ao elenco, no qual
se distinguiam Oscarito e Grande Otelo,
o par romntico Eliana e Anselmo Duar-
te, alm dos malfeitores, com destaque
absoluto para o vilo interpretado por um
estreante Jos Lewgoy, num tipo que o
imortalizaria no cinema brasileiro. nes-
pg. 50, jan/jun 2003
E
te filme que encontramos a clebre se-
qncia em que a dupla Otelo-Oscarito
traveste-se no par romntico shakespea-
riano Romeu e Julieta, momento emble-
mtico da chanchada em sua vertente pa-
rdica, muitas e muitas vezes utilizado
como ilustrao em documentrios retros-
pectivos sobre o cinema brasileiro, des-
de a antologia Assim era a Atlntida (de
Carlos Manga, 1975), aos mais recentes
Retratos brasileiros e especiais produzi-
dos para o Canal Brasil. A permanente
surpresa dessa seqncia continua a sus-
citar releituras contemporneas que res-
saltam seu carter ambguo e multicultu-
ral. Otelo, nas tranas louras de Julieta,
foi o mais transgressivo deslocamento
cmico de Carnaval no fogo: representou
outros casais possveis atravs da mtica
metfora de Romeu e Julieta como a com-
binao perfeita que operava um deslo-
camento nas relaes de etnia e gnero.7
Com sua constelao tpica de persona-
gens, Carnaval no fogo introduziu na chan-
chada as primeiras estrelas genuinamen-
te cinematogrficas no Brasil, em contra-
ponto s estrelas do rdio da primeira
fase. Com isso, a chanchada foi bem-su-
cedida ao reproduzir aqui o esquema com-
petente do estrelismo ( star-system ) de
Hollywood, consagrando uma pliade de
novos atores e atrizes. Possibilitando tam-
bm a formao de realizadores que dei-
xaram suas marcas e contribuies, como
Carlos Manga, que, no incio da dcada
de 1950, se iniciava na literal carpintaria
proporcionada pela formao tcnica do
 R V O

estdio, como um dos assistentes de Jos
Carlos Burle em Carnaval Atlntida .
A importncia desse filme deve ser salien-
tada exatamente por haver instaurado o
tringulo gal-mocinha-vilo associado a
atores que formariam o ncleo central da
maioria das chanchadas posteriores,
numa relao de redundncia necessria
a um esquema de produo contnuo,
visando ao maior lucro possvel, obje-
tivo ao qual a Atlntida havia se lanado
a partir de 1947, depois da entrada do
forte grupo exibidor capitaneado por Luiz
Severiano Ribeiro. Tal tringulo criou os
primeiros atores exclusivamente cinema-
togrficos com os quais o pblico pde
ter uma identificao secundria maior,
como Eliana, Anselmo Duarte, Lewgoy,
Restier, Cyll Farney ou John Herbert, uma
vez que a maioria dos outros astros fa-
mosos da chanchada era proveniente do
teatro, do circo, como Oscarito, ou en-
to do rdio, origem da quase totalidade
dos cantores e cantoras.
Fora da Atlntida, porm com algumas
passagens marcantes por l, deparamos
com os tipos que consideramos caricatu-
rais, na medida em que se trata de re-
presentaes em que so arremedados
comicamente os prprios tipos, como a
empregada, na caracterizao eter-
na de Zez Macedo, ou a patroa e/ou
sogra, encontrando possivelmente em
Violeta Ferraz sua encarnao mais elo-

Oscarito e Grande Otelo em E o mundo se diverte , de Watson Macedo, 1949. Foto de still do acervo
da Atlntida Cinematogrfica. Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 45-62, jan/jun 2003 - pg. 51

 A C
Cyll Farney e Maria Petar em Pintando o sete , de Carlos Manga, 1961. Foto de still do acervo da
Atlntida Cinematogrfica. Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
qente, ou, ainda, o cafajeste maduro,
na pele de um Z Trindade. Todos estes
atores conseguiram marcar bem, junto
ao pblico, esses determinados tipos que
ganharam poucas nuances de filme para
filme e que exatamente pela repetio
de suas principais caractersticas, busca-
vam a segurana do sucesso j testado.
Na medida em que a redundncia pas-
sou a ser a mola propulsora das chan-
chadas, nesta tipificao personagem/
ator que a publicidade dos filmes tam-
bm encontrou os elementos principais
sobre os quais trabalhar. Seja na infor-
mao direta ao espectador, atravs de
fotos de cena disponibilizadas na porta
dos cinemas, ou ento por meio de outros
veculos informativos como a imprensa e
pg. 52, jan/jun 2003
E
o rdio, suportes miditicos essenciais na
construo e sustentao do estrelismo
cinematogrfico brasileiro. dessa po-
ca, por exemplo, o lanamento da revis-
ta mensal Cinelndia , que passou a ser
editada quinzenalmente j a partir de
seu primeiro ano. A revista foi o veculo
em que o estrelismo nacional da Atlnti-
da encontrou o seu melhor canal, apesar
da publicao dedicar-se, em sua maior
parte, divulgao de matrias ligadas
ao cinema norte-americano durante todo
o perodo em que circulou, de maio de
1952 at agosto de 1967. 8
O sucesso crescente dos filmes da Atln-
tida, agora administrada por Luiz Seve-
riano Ribeiro, seu maior acionista, as-
segurou a distribuio e exibio dos fil-
 R V
mes da empresa pelo pas afora. Numa
situao poucas vezes alcanada pelo ci-
nema brasileiro, os filmes da Atlntida
conseguiram chegar a um pblico real-
mente imenso, habituando os espectado-
res a ver em nossas telas atores e atri-
zes com cujos corpos, comportamentos,
atitudes, expresses e fisionomias con-
seguiam se identificar. A fuso rdio e
cinema materializou-se de maneira inse-
parvel graas aos nomes j clebres do
rdio, que possuam, por sua vez, fs-
clubes espalhados por toda a cidade, com
filiais tambm em outros estados, como
os de Emilinha Borba, ngela Maria ou
Marlene, arrastando multides aos cine-
mas. Numa poca ainda distante da difu-
so da televiso como veculo de massa
no pas, o cinema reinava absoluto como
a nica forma de corporificar as vozes
famosas do rdio atravs das imagens
das chanchadas.
Rapidamente o gnero torna-se o produ-
to de maior garantia de bilheteria da
empresa. Produes baratas, filmadas
rapidamente, com equipes e elenco man-
tidos a baixos salrios, aliados popula-
ridade dos filmes, fizeram das chancha-
das um empreendimento ideal devido ao
seu retorno seguro. A exibio ditava,
dessa forma, a soluo ideal para o ci-
nema brasileiro, celebrando a repetio
contnua de um gnero de inquestionvel
resposta de pblico que, por isso mes-
mo, num mercado inundado de filmes
estrangeiros, garantia a visibilidade do
produto flmico brasileiro a seus naturais
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 45-62, jan/jun 2003 - pg. 53
O
espectadores. Essa presena encontrava
eco num enorme pblico marcadamente
urbano que se reconhecia nos persona-
gens e temas da chanchada, muitas ve-
zes ultrapassando o vis meramente car-
navalesco. Embora a linguagem do car-
naval sempre permanecesse como uma
espcie de substrato esttico e ponto de
referncia culturalmente codificado, as
chanchadas desenvolviam um espectro
mais amplo de contedos. Tal empatia se
apoiava, entre outros elementos, em per-
sonagens que mantinham traos de uma
sociedade que ainda prezava valores de
amizade, camaradagem, vizinhana, cos-
tumes comunitrios tpicos do interior ou
do subrbio carioca. Exemplos desses
personagens so encontrados nas perso-
nificaes de Violeta Ferraz em filmes
como Minha sogra da polcia (de Alosio
Carvalho, 1958), ou no funcionrio p-
blico encarnado por Oscarito em Esse
milho meu (de Carlos Manga, 1959),
ou, ainda, no personagem Aparcio, in-
terpretado pelo mesmo Oscarito, habitan-
te simplrio de uma ento distante zona
rural carioca conforme mostrada em O
homem do Sputnik (1959), do mesmo
Manga. O tpico heri da grande maioria
dos filmes pode ser definido como uma
pessoa simples, habitante da capital fe-
deral ou o recm-chegado matuto do in-
terior, recuperando certas origens rurais
diante de uma realidade urbana repleta
de entraves burocrticos, corrupo po-
ltica e hipocrisia associadas s classes
dominantes. Tais personagens geralmen-
te reagiam com perplexidade e confuso.
 A C
Atravs do cinema, a cultura popular bra-
sileira, diante de processos moderniza-
dores de industrializao e urbanizao,
expressava um tipo de lamento elegaco
pelo desaparecimento iminente dos tra-
os mais visveis que caracterizavam um
passado recente, rural e interiorano. A
segunda metade dos anos de 1950, como
sabemos, foi de concretizao de polti-
cas desenvolvimentistas que deslancha-
riam, nas dcadas seguintes, a consoli-
dao de uma cultura do consumo, avan-
ando sobre segmentos populares, o sub-
proletariado e o campesinato.
O tpico heri da chanchada um perso-
nagem liminar que geralmente recusa-se
a ocupar uma posio fixa na hierarquia
social, espcie de instncia subversiva,
corpo popular que parecia reagir pos-
sibilidade de integrao modernidade
desenvolvimentista. Muitas vezes desem-
pregado, ou vivendo de pequenos traba-
lhos subalternos, trapaceiro, virador,
malandro, preocupado unicamente com
seu sustento imediato, transitando por nar-
rativas que, com poucas excees, envol-
viam sempre uma busca obsessiva por di-
nheiro, em geral ligada mais ao acaso do
que a um esforo especial ou competn-
cia por parte do heri. Caractersticas que
podem ser tipificadas na dupla de malan-
dros interpretada por Grande Otelo e Col
em Carnaval Atlntida (de Jos Carlos
Burle, 1952) ou, mais genericamente, em
filmes como O camel da rua Larga (de
Eurdes Ramos, 1959) ou O batedor de
carteiras (de Alosio de Carvalho, 1958).
pg. 54, jan/jun 2003
E
Essas caracterizaes eram reconhecidas
pelo pblico numa combinao ambgua
que incorporava algum preconceito de
classe, em especial exaltao de virtu-
des tais como o jeitinho e a esperteza
populares, celebrando a ento eterna
cidade maravilhosa numa geografia de
incluso que misturava o Centro e a Zona
Sul com o subrbio e a Zona Norte.
Apoiada muitas vezes pela msica, a afir-
mao da esperteza localizava esse
corpo popular com preciso em nmeros
como a marchinha Toureiro de Casca-
dura (de Armando Cavalcanti e David
Nasser), de Aviso aos navegantes . Osca-
rito descasca batatas na cozinha do na-
vio e descreve um passado imaginrio
para seus companheiros. Apesar de suas
origens espanholas, encontra-se desajei-
tado nas roupas de um toureiro, trope-
ando na prpria capa e reconhecendo
sua falsa identidade ao afirmar que soy
um toureiro avacalhado, soy natural de
Cascadura... se a tourada marmelada,
o chifre pega, mas no fura. Essa ver-
dade exposta pela fantasia ser retoma-
da em diversos momentos pelo discurso
carnavalizado da chanchada seja na
inadequao das vestimentas gregas en-
vergadas pelos afro-descendentes Blecau-
te e Grande Otelo no clssico nmero
Dona Cegonha (de Armando Cavalcanti
e Klecius Caldas) de Carnaval Atlntida ,
seja num adereo, como a peruca de
Sanso/Oscarito, portadora real do po-
der transitrio que escapa de mo em
mo na pardia Nem Sanso nem Dalila
(de Carlos Manga, 1954).9
 R V O

com Watson Macedo que ser criado
pela primeira vez, na Atlntida, o modelo
de par romntico de sucesso, corporifica-
do no filme por Eliana e Anselmo Duarte.
A dupla realizaria trs filmes na Atlnti-
da e, mais tarde, j com Macedo inde-
pendente , mais dois. 10
Depois de Ansel-
mo Duarte, Cyll Farney o gal da vez,
participando de vinte e um filmes na pro-
dutora, sendo oito ao lado de Eliana. Fi-
nalmente, John Herbert, que, como
Duarte, contracena com Eliana na Atln-
tida em apenas trs filmes e, fora da pro-
dutora, mas tambm sob a direo de
Macedo, a dupla voltaria a se encontrar
em Rio fantasia (1957) e Alegria de vi-
ver (1958). Ao lado de Eliana, cada um
deles comporia o ideal de par romntico
normativo jovem, branco, classe m-
dia, urbano sobre o qual a comdia
musical carioca construa projees e
identificaes sentimentais para as pla-
tias brasileiras. E, tal como no roman-
ce do sculo XIX, no melodrama teatral
ou no cinema hegemnico de Hollywood,
o gal parceiro de Eliana confirmaria uma
tradio narrativa e iconogrfica de bon-
dade, firmeza de propsitos e carter, em
oposio maniquesta ao vilo. Nessa
tradio em que, sem nuances, o bem
sempre prevalecia sobre o mal, tais ca-
ractersticas necessitavam de suportes
fsicos que materializassem ideais de
beleza, pureza de sentimentos, intenes
positivas, honestidade, segurana, deter-
minao, liderana. Sobre o corpo do
ator, em especial sobre o rosto, privile-
giado em planos mdios e close-ups, ser
efetuado, tambm, maneira dos fot-
grafos de Hollywood, todo um trabalho
de construo tipificada dos atributos f-
sicos de beleza e juventude, com nfase
na maquiagem, iluminao e enquadra-
mentos que buscavam a almejada foto-
genia. 1 1 um determinado tipo de luz,
desenvolvido tecnicamente em conjunto

O vilo interpretado por Jos Lewgoy possua olhos esbugalhados que quase saltavam de seu rosto
longo e magro. Aviso aos navegantes , 1950. Atlntida Cinematogrfica. Cinemateca do MAM-RJ.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 45-62, jan/jun 2003 - pg. 55

 A C
com um suporte fotogrfico, por sua vez
tambm voltado para o corpo normativo
branco, que acentuar o carter muito
especial de limpeza , perfeio e vigor f-
sico exigido na tipificao do heri. 12
O nagens de Eliana que, no incio da dca-
mesmo serve para a herona, ou melhor,
mocinha , que encontrou sua melhor per-
sonificao no corpo da atriz Eliana Ma-
cedo. Talvez ela tenha sido a atriz que
mais se aproximou do ideal construdo
pelo cinema clssico de Hollywood, prin-
cipalmente em seu perodo posterior
Atlntida, quando seu tio, Watson Mace-
do, realizou uma srie de filmes nos
quais ela interpretava personagens que
encarnavam, nitidamente, verses mais
simplificadas para o que se entendia por
american way of life. O gestual, com-
portamento, atitudes, cabelo, roupas,
maquiagem, nos fazem lembrar algumas
vezes de uma Debbie Reynolds carioca
a atriz americana ento no auge nos anos
50, sobretudo depois do sucesso de Can-
tando na chuva (1952). Os espaos por
onde circulavam as personagens de Elia-
na eram, em geral, casas luxuosas ou
apartamentos, dotados de american
bar, boates, terraos urbanos que per-
mitiam a viso noturna de arranha-cus
iluminados, como em ...E o espetculo
continua (de Jos Cajado Filho, 1958).
Sua juventude e vigor fsico expressavam
a sade desenvolvida em atividades es-
portivas, tambm copiando determinados
traos de comportamento da juventude
norte-americana cinematogrfica , emba-
lada pelo rocknroll , ritmo que vai sur-
gindo aos poucos nas chanchadas da se-
pg. 56, jan/jun 2003
E
gunda metade dos anos de 1950. Um
crescente processo de americanizao
que acontece nos anos 50 pode ser ob-
servado atravs da trajetria dos perso-
da, ainda esto mais prximos de uma
cultura musical brasileira, como em Avi-
so aos navegantes , ou, ainda, Carnaval
Atlntida e, mais para o final da dcada,
j pertencem a grupos mais organizados
em torno de lambretas e rock, como em
Alegria de viver . 13
Num processo de tipificao com origens
diretas no melodrama do sculo XIX e tra-
zendo ecos do projeto de antropologia
criminal do italiano Cesare Lombroso
que, tal como o francs Alphonse Bertillon,
acreditava que a criminalidade possua
razes biolgicas e usava a fotografia
para identificar traos fsicos que indicas-
sem o criminoso , o vilo interpretado
por Jos Lewgoy possua olhos esbuga-
lhados que quase saltavam de seu rosto
longo e magro. 1 4 Com corpo tambm
magro, esguio, grandes orelhas, bigode e
cavanhaque, tudo isso ainda recebia o re-
foro redundante do figurino, em geral
preto, tambm acentuado por culos es-
curos. Essa funo do vilo nos filmes
da Atlntida ainda encontrou outros in-
trpretes alm de Lewgoy, como Renato
Restier e Wilson Grey, que acrescentaram
algumas nuances ao tipo j definido.
Restier, de olhar duro, era um produtor
autoritrio, pai tirano em Carnaval
Atlntida, ou um vigarista de classe, fuman-
do charutos cubanos em Treze cadeiras
 R V
(de Franz Eichhorn, 1957). Grey, sempre
magro, usando bigodinho, era o imediato
ideal na comparsaria com o vilo.
Geralmente do lado dos heris, os tipos
cmicos a estes se relacionam nos tra-
os fsicos por contraste, acentuando a
perfeio e a beleza do gal e da mo-
cinha. O que vemos em tais tipos, prin-
cipalmente se tomarmos como refern-
cia o padro normativo dos heris, so
as diferenas de tamanho, idade, cor e
volume, articuladas sempre num bem
definido esquema de oposies binrias
que destaca a estatura mediana de Os-
carito, a idade avanada de Z Trindade,
a negritude afro-brasileira de Grande
Otelo, a gordura de Violeta Ferraz e a
Z Trindade em Treze cadeiras, de Franz
Eichhorn, 1957. Foto de still do acervo da
Atlntida Cinematogrfica. Cinemateca do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 45-62, jan/jun 2003 - pg. 57
O
magreza de Zez Macedo. Nesse quadro,
Oscarito se destacou ao desenvolver um
estilo de performance cheio de malaba-
rismos e trejeitos. Seu corpo um signi-
ficante total do riso provocado pela re-
petio e variao no movimento de al-
gumas aes mnimas e bsicas, como
andar ou saltar, muitas vezes tambm
construdo em cima de incongruncias de
idade como o beb indecente, de fral-
do, interpretando a Marcha do nenm
(de Armando Cavalcanti e Klecius Caldas)
na boate de um transatlntico ancorado
em Buenos Aires, com destino ao Rio,
logo no incio de Aviso aos navegantes
ou no vis da pardia, no s da alta
cultura o falso (sic) pintor Picanss, de
Pintando o sete (de Carlos Manga, 1960)
como tambm da cultura popular, o
Melvis Prestes , de De vento em popa (de
Carlos Manga, 1957). Tpico da chancha-
da so as inverses de gnero, e Oscari-
to tambm se destacou nos exuberantes
travestis de rumbeira a pardia de Cu-
quita Carballo de Aviso aos navegantes ,
a Helena de Tria de Carnaval Atlntida
ou, ainda, a stira da socialite Mme.
Gaby em Dois ladres (de Carlos Manga,
1960). Os diretores com os quais traba-
lhou deveriam ter hesitado muito ao en-
quadr-lo, de acordo com as exigncias
dos roteiros, em plano americano ou pri-
meiro plano , j que ele era, simultanea-
mente, um cmico do corpo, do gesto,
da expresso facial e tambm da pala-
vra. 15 no seu rosto que vamos encon-
trar os traos fsicos que nos remetem
mscara do palhao de circo, cujo sor-
 A C
riso acentua duas grandes curvas natu-
rais, formando as linhas da tradicional
boca de palhao. Em dupla com Otelo,
os dois so responsveis por vrios dos
melhores momentos cmicos do cinema
brasileiro. Otelo, igualmente, era um
cmico do corpo e da palavra, com seu
rosto bem marcado por grandes olhos, o
sorriso largo e de um branco acentuado,
em contraste com a negritude de sua
pele, os lbios grossos que sempre amea-
avam um beijo, efeito cmico sustenta-
do por uma improvvel promessa de mis-
cigenao.
Nesse esquema desenvolvido pela Atln-
tida, outros trs tipos tambm funciona-
ram na busca de identificao com os
espectadores, como o coroa, a patroa
e a empregada. O primeiro, em geral,
era um personagem oprimido em casa
pela patroa dominadora e liberado na
vida pblica, supostamente confiante em
si mesmo e obtendo sucesso com as
mulheres. So os tipos caricaturais que
encontraram suas melhores corporifica-
es no ator Z Trindade e nas atrizes
Violeta Ferraz e Zez Macedo. Na pele
de Z Trindade, o coroa era a quintes-
sncia do cafajeste maduro, esperta-
lho, veculo de muita sabedoria popu-
lar num tipo idealizado. Seu olhar e sor-
riso variavam da apreenso ao desapon-
tamento para a satisfao e malcia,
dependendo ou no da presena contro-
ladora da patroa ou da mulher boa
uma Renata Fronzi em Massagista de
madame (de Victor Lima, 1958) ou Wilza
pg. 58, jan/jun 2003
E
Carla em Mulheres vista (de J.B. Tanko,
1959). Seu rosto no escondia as mar-
cas da idade nem das espinhas, criando
um tipo de feies rudes. O carter c-
mico de Violeta Ferraz era construdo
pelo excesso reiterado nos penteados e
acessrios como chapus, laarotes no
cabelo, brincos, lenos amarrados e flo-
res exageradamente grandes na lapela.
Zez Macedo tinha sua magreza ainda
mais realada por um figurino escuro e
uniformes de empregada em linhas ver-
ticais. Seus grandes e expressivos olhos
tambm combinavam com a boca, de
lbios finos e enormes, criando uma fi-
sionomia extica que os grandes brin-
cos tornavam ainda mais engraada.
Para alm do visual, todos esses tipos
possuam uma sonoridade tambm tra-
balhada de acordo, seja num sotaque
carregado, no prprio linguajar utiliza-
do, ou, por exemplo, no timbre estriden-
te e esganiado de uma Zez Macedo.
A
lm da Atlntida, outra produ-
tora carioca notabilizar-se-
pela produo de chanchadas,
a Herbert Richers S.A. que, associada a
Sino, ou paulista Cinedistri, consolida-
r a carreira de realizador de J.B. Tanko
em filmes como Sai de baixo (1956),
Com gua na boca (1956) ou Metido a
bacana (1957), com Grande Otelo ao
lado de Ankito, ator que substituir Os-
carito em uma nova dupla.
Para um olhar de primeiro mundo a
chanchada sempre foi pobre, baixa e
vulgar nos seus ttulos e narrativas, se-
 R V
gundo uma crtica que tambm condena-
va a picardia sexual, em geral sustenta-
da por dilogos e comportamentos que
revelavam preconceitos raciais e de clas-
se. A chanchada era condenada, entre
outros argumentos, porque seus enredos
no tinham p nem cabea, crtica que
assumia, como paradigma, o ideal de
coerncia narrativa e plausibilidade do
cinema dominante, descartando assim
uma atitude irreverente em relao ao
modelo americano. O poder potencial-
mente subversivo inerente dimenso
carnavalizada da chanchada s foi com-
preendido bem mais tarde. O texto mais
influente dedicado reviso afirmativa do
gnero continua sendo o ensaio seminal
de Paulo Emlio Salles Gomes (1975),
intitulado Cinema brasileiro: uma traje-
tria no subdesenvolvimento , que enfati-
zou a importncia cultural da chanchada
como sendo a nica ligao, por mais de
trs dcadas, entre o cinema brasileiro
e o seu pblico. Paulo Emlio abriu o ca-
minho definitivo para a recuperao da
chanchada como assunto digno de aten-
o crtica. Paralelamente, a crescente
popularidade da televiso transformou-a
num veculo natural para onde migra-
ram astros, estrelas, formas e contedos
da chanchada. Aspectos da comicidade
popular do rdio, do circo, do teatro de
revista aperfeioados nas chanchadas
transferiram-se para a televiso. A fre-
qncia com que erros de portugus so
cometidos, a dificuldade em pronunciar
palavras difceis, estrangeiras ou no, a
explorao do manancial de grias e de
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 45-62, jan/jun 2003 - pg. 59
O
expresses idiomticas de duplo sentido
so alguns entre os inmeros traos que
hoje, entre caras e bocas, povoam algu-
mas das atraes mais populares de nos-
sas telas eletrnicas, da comicidade nem
sempre ingnua de um trapalho como
Ded Santana, passando pelo humor
custico, demolidor e quase sempre anr-
quico de um Casseta e Planeta . Traos
da chanchada, aps o seu declnio, po-
dem tambm ser recuperados em filmes
do Cinema Novo, como Macunama
(1969), de Joaquim Pedro de Andrade;
do chamado cinema marginal , como em
O bandido da luz vermelha (1968), de
Rogrio Sganzerla; ou em O rei do bara-
lho (1973), de Jlio Bressane, e, ainda,
na filmografia de diretores to diferen-
tes quanto Ivan Cardoso ou Hugo Carva-
na. Na dcada de 1990, Carlota Joaqui-
na, princesa do Brasil (1994), de Carla
Camurati, For all o trampolim da vit-
ria (1997), de Luiz Carlos Lacerda e Buza
Ferraz, O casamento de Louise (2000) e
Celeste e Estrela (2003), ambos de Betse
de Paula, recuperam um certo clima da-
quelas comdias cariocas. Nos ltimos
quinze anos, aps a publicao de impor-
tantes livros dedicados, direta ou indire-
tamente, chanchada, tanto pelo vis
mais histrico quanto sociolgico, novas
pesquisas e ensaios continuam a reava-
liar sua importncia para a cultura bra-
sileira, como as de Srgio Augusto, Ro-
sngela de Oliveira Dias e Fatimarlei Lu-
nardelli. 16 Mais recentemente ainda, a n-
fase tem recado menos nos aspectos for-
mais e de linguagem do gnero e mais
 A C
na riqueza de suas representaes mul-
ticulturais e nas relaes com o contexto
maior da histria brasileira do perodo.
A partir da crise instaurada pelo despejo
de matrizes flmicas levado a cabo pelo
Museu de Arte Moderna do Rio em 2002,
com a conseqente transferncia de ne-
gativos para o Arquivo Nacional no Rio
de Janeiro e para a Cinemateca Brasilei-
ra em So Paulo, uma nova oportunida-
de surge para a recuperao do que ain-
da existe do precioso acervo da Atlntida
Cinematogrfica. No h mais tempo a
perder no sentido de se tentar salvar esse
material e possibilitar nosso reencontro
com essas imagens e sons to caros
nossa identidade. Conforme nos ensina
Wilson Grey, Jece Valado, Cyll Farney e Grande Otelo em Amei um bicheiro , de Jorge Ileli e Paulo
Vanderley, 1952. Foto de still do acervo da Atlntida Cinematogrfica. Cinemateca do Museu de Arte
pg. 60, jan/jun 2003
E
Stuart Hall, qualquer cultura nacional
ser sempre um discurso, um modo de
construir sentidos que influencia e orga-
niza tanto as nossas aes quanto a con-
cepo que temos de ns mesmos. As
culturas nacionais, ao produzirem senti-
dos sobre a nao , sentidos com os
quais podemos nos identificar, constroem
identidades. 1 7 Tentar compreender da
forma mais ampla o papel da chancha-
da no cinema brasileiro implica buscar
o entendimento sobre os prprios pa-
dres de comportamento, crenas e sis-
temas de valores integrantes da constru-
o de modos de ser, sentir e pensar que
constituem, no espectro mais amplo,
marcas significativas de nossas identida-
des culturais.
Moderna do Rio de Janeiro.
 R V O

N O T A S
1 Cianciata , discorso vano, prolisso, senza costrutto; burla, scherzo, cosa da nulla,
bezzecola . Em Salvatore Battaglia, Grande Dizionario della Lngua Italiana , Turim, Unione
Tipogrfico-Editrice Torinese, 1964, p. 108-109. Em espanhol o termo chanza significa
burla, broma, mentira, embuste, conforme nos ensina J. Corominas em seu Diccionario
Critico Etimolgico da la Lengua Castellana , Berna, Editorial Franeke, 1954, p. 19. A
palavra foi introduzida no catalo atravs do italiano no sculo XVII, significando bur-
las , ou seja, mentiras, palavras increibles , numa traduo do Decamero. Na lngua
italiana ela to antiga quanto a prpria lngua e aparece com freqncia em Dante,
Petrarca e Boccaccio.
2. So comuns no cinema dos primeiros tempos narrativas em torno de personagens sim-
plrios do interior passando por atribulaes na grande cidade. Ver, por exemplo, Rube
and Mandy at Coney Island , produo de Edwin S. Porter, 1903, com cerca de dez
minutos de durao, provavelmente exibido no Rio naquela poca. No final dos anos de
1980, esse filme de dez minutos fazia parte de um dos programas da mostra Antes de
Hollywood: filmes da virada do sculo apresentada na Cinemateca do MAM-RJ.
3. O termo refere-se a uma srie de filmes produzidos nessa poca onde a conjugao
msica-cinema se dava numa espcie de espetculo hbrido, com atores-cantores situa-
dos atrs da tela, sincronizando ao vivo as canes apresentadas no filme, igualmente
executadas ao vivo durante as projees. Para maiores detalhes, ver o ainda insupervel
Vicente de Paula Arajo, A bela poca do cinema brasileiro , So Paulo, Perspectiva,
1976.
4. Ibidem, p. 317-356.
5. Ibidem, p. 333-334.
6. Ver Jacques Aumont, A esttica do filme , Campinas, Papirus, 1995, p. 259.
7. Hilda Machado, Oscarito, Grande Otelo e la negazionne dellamore, em Gian Luigi de
Rosa, Alle radici del cinema brasiliano , Salerno/Pagani, Universit degli Studi di Salerno/
Istituto di Studi Latinoamericani, 2003, p. 73-83.
8. A primeira capa de Cinelndia dedicada ao cinema brasileiro saiu em seu nmero 8, de
dezembro de 1952, com a atriz Josette Bertal, de Amei um bicheiro (de Jorge Ileli,
1952). A partir da, a revista passou a dar mais espao s produes da Atlntida, sendo
que alguns filmes como Carnaval Atlntida e Nem Sanso nem Dalila chegaram a ganhar
trs matrias consecutivas cada um, indicando uma espcie de reserva de espao
regular para as produes do estdio.
9. Para uma interpretao mais nuanada, ver Joo Luiz Vieira, Este meu, seu, nosso:
introduo pardia no cinema brasileiro, em Filme Cultura , Rio de Janeiro, Embrafilme,
n. 41-42, maio de 1983.
10. Pela ordem: Carnaval no fogo (1949), A sombra da outra (1950) e Aviso aos navegantes
(1950) para a Atlntida. Sinfonia carioca (1955) e Depois eu conto (1956) para a sua
prpria produtora.
11. Sobre o conceito de fotogenia utilizado aqui, ver a seleo de textos de Bela Balzs em
Ismail Xavier (org.), A experincia do cinema , Rio de Janeiro, Graal/Embrafilme, 1983, p.
77-99.
12. Mais detalhes em Joo Luiz Vieira, Foto de cena e chanchada: a eficcia do star-system
no Brasil, dissertao de mestrado apresentada na Escola de Comunicao, UFRJ, 1977.
Sobre a relao entre corpo e tecnologias de iluminao, fotografia, ideologia e a cons-
truo da nor matividade branca, ver Richard Dyer, White , Londres, Routledge, 1997.
13. H, entretanto, instabilidades na persona de Eliana. O padro mais americanizado, sur-
gido no final dos anos de 1950, pode ser alterado, por exemplo, em filmes como Trs
colegas de batina (dir. Darcy Evangelista, 1962), onde, ao lado do Trio Irakitan, ela faz
uma moa simplria do interior que vem tentar a sorte na cidade grande.
14. Ver Tom Gunning, O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primrdios
do cinema, em Leo Charney & Vanessa Schwartz, O cinema e a inveno da vida moder-
na , So Paulo, Cosac & Naify, 2001, p. 58-64.
15. Plano americano um tipo de enquadramento em que o corte se d na altura do joelho.
O primeiro plano aquele que emoldura a pessoa a partir da altura dos ombros.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 45-62, jan/jun 2003 - pg. 61

16. Srgio Augusto, Este mundo um pandeiro , So Paulo, Companhia das Letras, 1989;
Rosngela de Oliveira Dias, O mundo como chanchada : cinema e imaginrio das classes
populares na dcada de 50, Rio de Janeiro, Relume Dumar, 1993; Fatimarlei Lunardelli,
psit : o cinema popular dos Trapalhes, Porto Alegre, Artes e Ofcios, 1996. Na rea
mais ensastica, destaco as recentes contribuies de Ber nadete Lyra que, numa linha
terica que privilegia a materialidade de comunicao, vem estudando a emergncia do
efeito humorstico nas chanchadas a partir de um duplo movimento do prprio aparato
tecnolgico do cinema em conjunto com o inconsciente tecnolgico do espectador e
do movimento e performance dos atores dentro do enquadramento, em geral, esttico.
Ver: Visibilidade e invisibilidade nas chanchadas , trabalho apresentado no VI Encontro
da Socine Sociedade Brasileira de Estudos Cinematogrficos, realizado entre os dias 4
e 7 de dezembro de 2002 na Universidade Federal Fluminense, Niteri (RJ). No campo da
pesquisa histrica, alm do j citado texto de Hilda Machado, destaco o trabalho de
Mnica Kornis, Samba em Braslia : uma utopia conservadora dos anos 50, apresentado
no simpsio temtico Imagem e histria , no XXII Simpsio Nacional de Histria da ANPUH
(Associao Nacional de Histria), realizado entre os dias 27 de julho e 1o de agosto de
2003 na Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa (PB). No exterior a chanchada
tambm encontra eco no trabalho de pesquisadores da cultura brasileira como Robert
Stam, da New York University ou Lisa Shaw, da Universidade de Leeds, Inglaterra.
17. Stuart Hall, A identidade cultural na ps-modernidade , Rio de Janeiro, PD&A, 2002,
p. 50-51.

R E S U M O
Este artigo faz uma reviso da importncia e do significado da chanchada carioca na construo
de um cinema verdadeiramente popular brasileiro. Enfoca os estilos, fases e a consolidao
de um star-system (estrelismo) pioneiro no Brasil a partir da tipificao de um grupo de atores
e atrizes, e a construo de um corpo popular e a identificao com o pblico.

A B S T R A C T
This article reviews the importance and the meaning of the movie-picture trend in the city of
Rio de Janeiro called chanchada in the construction of a truly popular movie industry in
Brazil. It focuses the styles, the different phases and the consolidation of a pioneer star-
system in Brazil based on a particular kind of actors group and actresses, and their
identification with the public.
 R V O

Fabricio Felice
Tcnico em preservao de pelculas cinematogrficas da
Coordenao de Documentos Audiovisuais e Cartogrficos do Arquivo Nacional.

O Todo pela Parte

D
esde setembro de 2002
o Arquivo Nacional guar-
da em seus depsitos o
acervo de pelculas da Atlntida Cinema-
togrfica, um lote que contm, alm de
importantes e consagrados ttulos de fic-
o, quatro sries de cinejor nais produ-
zidos pela empresa ao longo de mais de
trinta anos.
Comumente associada realizao de
comdias musicais, a Atlntida, j no ano
de sua fundao, em 1941, iniciou a pro-
duo de Atualidades Atlntida , sua pri-
meira srie de cinejornais. Outros noti-
cirios foram lanados durante as dca-
das de 1940 e 1950, como o Notcias da
Semana , o Jornal da Tela (mais tarde
Cineatualidades ) e o Esporte na Tela .
Essas sries tiveram duraes di-
ferentes e simultneas, sendo que
os ltimos cinejornais da empre-
sa que chegaram s telas datam de 1987.
O histrico de armazenamento e preser-
vao do acervo de cinejornais da
Atlntida se assemelha em muitos aspec-
tos ao ocorrido com outras colees de
cinejornais de diferentes produtoras. Dos
materiais existentes no acervo atual, o
nmero de rolos de negativos de imagem
expressivamente superior quantida-
de de rolos de negativos de som, supe-
rando tambm a pequena quantidade de
materiais negativos duplicados
(internegativos, contratipos) ou materi-
ais positivos (masteres e cpias). Uma
maior porcentagem do acervo

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 63-68, jan/jun 2003 - pg. 63

 A C
corresponde produo mais recente,
realizada nas dcadas de 1960, 1970 e
1980. Da produo dos primeiros anos,
na dcada de 1940, no resta nenhum
rolo, pois os cinejornais eram realiza-
dos com pelculas de suporte de nitra-
to, um material potencialmente inflam-
vel, e grande parte foi destruda por um
incndio ocorrido na empresa, no ano
de 1951.
Os materiais que chegaram at os nos-
sos dias so pelculas com suporte de
acetato, que apresentam um conjunto de
complicaes inerentes s caractersticas
fsico-qumicas desse material. Se, por
um lado, com a utilizao desse supor-
te, estabelecida a partir dos anos de
1950, conseguiu-se afastar o perigo da
autocombusto, as pelculas com base
de acetato de celulose demonstraram, ao
longo das ltimas dcadas, a capacida-
de de desenvolver um processo de dete-
riorao, a partir da liberao do cido
actico, que tem como conseqncias
graves desde a deformao do suporte
at a perda da emulso, passando por
outros problemas de difcil reparo.
Se o ar mazenamento desse tipo de pel-
cula no obedecer a minuciosos cuida-
dos de preservao, que envolvem so-
bretudo o controle da estabilidade dos
ndices de temperatura e umidade rela-
tiva do ar no ambiente de guarda, o su-
porte de acetato entra nesse processo de
deteriorao que, uma vez iniciado, pode
ser controlado, a fim de evitar danos
pg. 64, jan/jun 2003
E
maiores, mas nunca interrompido.
Grande parte do acervo de cinejornais
da Atlntida apresenta os resultados des-
sa deteriorao do suporte. A sndrome
do vinagre , como conhecido esse pro-
cesso, em razo do forte cheiro de vina-
gre exalado pelo filme, s menor em
porcentagem nos rolos dos cinejornais
mais recentes, principalmente aqueles da
dcada de 1980. O pequeno acervo dos
anos de 1950 e grande parte dos
cinejornais dos anos de 1960 e 1970
e uma parte significativamente menor
dos da dcada de 1980 j apresentam
sinais de deteriorao oriundos da
sndrome do vinagre, ora menos graves,
apenas o forte odor de vinagre, sinali-
zando que o processo j comeou, ora
mais preocupantes, como o encolhimen-
to, a desplastificao, a cristalizao e
hidrlise.
S
omados a esses problemas de es-
tado de conservao dos materi-
ais existem outros, de ordem da
informao sobre o contedo do acervo,
que dificultam no apenas o modo como
os rolos sero agrupados e ordenados to-
pograficamente, mas tornam um desafio
o posterior trabalho mais aprofundado
de catalogao desses cinejor nais. Os
rolos das reportagens, ainda que muitos
venham acompanhados de indicaes so-
bre a srie de cinejornal a qual pertenciam
e em que data (ano e semana) foram
exibidos, apresentam inmeras lacunas
de informao. Os negativos de imagem
de muitas reportagens no possuem os
 R V O

seus correspondentes em negativo de zes, perdendo a referncia que pudesse

som e o contrrio tambm ocorre. En-
contrar uma edio completa, tal qual foi
montada para exibio poca, tarefa
impossvel, pois era prtica rotineira
desmembrar a matriz de uma edio para
que certas reportagens fossem utilizadas
em outro cinejor nal, pertencente a ou-
tra srie. Outro fator que contribua para
a fragmentao de uma edio completa
eram as solicitaes de pesquisadores ou
produtoras, que adquiriam duplicaes
apenas dos trechos com as imagens e
contedos que lhes interessavam. Com
o uso constante de muitas imagens, so-
bretudo aquelas relativas ao futebol e
aos acontecimentos polticos brasileiros,
os rolos de reportagem iam, muitas ve-
indicar a qual edio de cinejornal pri-
meiramente pertenceram, ou ento,
perdiam tambm a referncia do t-
tulo da matria ou mesmo partes da
matria.
No ltimo ano em que esteve deposita-
do na Cinemateca do Museu de Arte Mo-
derna do Rio de Janeiro, o acervo de
cinejornais da Atlntida e no somen-
te este acervo foi beneficiado pelo tra-
balho desenvolvido por pesquisadores,
revisores e tcnicos da instituio para
o projeto Diagnstico do Cinema Brasi-
leiro, realizado a partir do primeiro se-
mestre de 2001, em conjunto com a
Cinemateca Brasileira, sediada em So
Paulo. Para um acervo notadamente in-

Joo Goulart e Juscelino Kubitschek em imagem

do cinejornal Notcias da Semana , de 1959. Arquivo Nacional.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 63-68, jan/jun 2003 - pg. 65

 A C
completo, de infor maes insuficientes
sobre seu contedo e com um grande
percentual de rolos em estado de deteri-
orao, o trabalho foi de grande valia,
pois resultou num levantamento de da-
dos sobre as caractersticas fsicas de
cada rolo, indicando qual o tipo de ma-
terial (negativo de imagem, negativo de
som, cpia combinada etc.), sua cromia
(preto e branco ou colorido) e sua
metragem, alm de relacion-los aos
cinejor nais (nome da srie e data) a que
pertenceram originalmente. E, to impor-
tante e bem mais urgente, foi atribudo
a cada rolo um grau tcnico indicativo
de seu estado de conservao, o que
possibilitaria uma separao mais
precisa, em diferentes ambientes de
guarda, dos materiais em bom esta-
Vinheta de abertura do cinejornal Atualidades Atlntida , 1984. Arquivo Nacional.
pg. 66, jan/jun 2003
E
do daqueles que j haviam entrado
em processo de deteriorao.
Com a deciso da diretoria do Museu de
Arte Moderna de que sua Cinemateca no
seria mais depositria das matrizes de
filmes, alegando diversas limitaes tc-
nicas de suas instalaes, o acervo da
Atlntida foi transferido para um depsi-
to nas dependncias do Arquivo Nacio-
nal. Em virtude do processo de transfe-
rncia, em que as latas ficaram agrupa-
das em sacos, esperando a data de trans-
porte, fora dos ambientes climatizados,
e ao chegarem ao Arquivo Nacional fo-
ram, em carter emergencial, indiscrimi-
nadamente ar mazenadas num mesmo
depsito, o acervo de cinejor nais da
Atlntida teve de ser novamente inven-
tariado. O levantamento de informaes
 R V
que vem sendo realizado assemelha-se
ao efetuado na Cinemateca do MAM, mas,
desta vez, existe a preocupao mais
urgente de se separar os filmes que es-
to com a sndrome do vinagre daqueles
que se encontram em bom estado ou
apresentam outros problemas de deteri-
orao, e, simultaneamente a essa sepa-
rao, agrupar os rolos pelas sries cor-
respondentes e dispor as latas nas es-
tantes em ordem cronolgica.
C
om o relatrio completo a res-
peito do estado de conservao
de cada rolo e com uma noo
mais precisa do qu e do quanto ainda
existe de cada srie de cinejor nal, pode-
r se discutir qual o melhor mtodo de
trabalho a fim de reconstituir o conjun-
to de cinejor nais, primeiro passo para
uma catalogao mais aprofundada, e
se pensar uma estratgia de restaura-
o para o acervo, que, sendo consi-
derada por muitos a medida mais ur-
gente, tambm a mais dispendiosa,
e por isso, num quadro de recursos fi-
nanceiros restritos, exige grande com-
petncia e ateno a diversos por me-
nores tcnicos.
Conscientes de que estamos, em razo
da natureza e do histrico desse acervo,
diante de um quebra-cabea impossvel
de se completar e com muitas peas
irreconhecveis ou mesmo que no se
encaixam, as condies de preservao
estabelecidas para os ambientes de guar-
da merecem ateno per manente, por
meio de procedimentos que vo desde a
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 63-68, jan/jun 2003 - pg. 67
O
garantia de estabilidade da temperatura
e umidade do ar nos depsitos at o ma-
nuseio cuidadoso das pelculas.
Ainda que alguns cinejornais venham a
ser de alguma forma reconstitudos sua
edio original e outros venham a ser
restaurados e esses so sempre os
objetivos mais divulgados, apoiados e
cobrados por algumas pessoas de dentro
e de fora das instituies de guarda , a
preservao tor na-se prioritria, pois
permite cuidados imediatos com o acer-
vo que tero ressonncia no futuro.
Diante de um conjunto de filmes frag-
mentado, que no dispe de muitos do-
cumentos que tragam infor maes mais
precisas a respeito de seus contedos, e
que tem grande parte de seus rolos em
mau estado, cada material, cada frag-
mento, cada imagem, mesmo que consi-
derados como partes, passam a repre-
sentar um todo que o acervo atual de
cinejornais da Atlntida. Todos os obje-
tivos de utilizao deste acervo, sua ca-
talogao, a restaurao de alguns ttu-
los ou a sua disponibilizao para a pes-
quisa, orbitam em tor no dessa questo
central que a sua preservao. Conhe-
cendo a fundo seu estado atual e suas
necessidades especficas, podemos pro-
ceder com uma metodologia mais ade-
quada quanto sua preservao e apro-
veitar melhor a riqueza de informaes
que um acervo de filmes tem a oferecer
informaes de diversas ordens: hist-
ricas, estticas, tcnicas e o que mais
se desejar procurar nele.
 A C E

R E S U M O
Descrio do estado fsico atual do acervo de cinejornais da Atlntida Cinematogrfica, com um
histrico das condies de armazenamento deste acervo, desde seus ltimos meses na Cinemateca
do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro at sua chegada ao Arquivo Nacional, e breve
descrio do trabalho de organizao dos cinejornais que vem sendo realizado.

A B S T R A C T
This article describes the present physical conditions of the newsreel collection from Atlntida
Cinematogrfica as well as a historical of its storage since the last months in the Cinemateca of
the Museum of Moder n Art of Rio de Janeiro until its arrival in the National Archives of Brazil. It
also gives a concise description of the organization work that has been accomplished.

pg. 68, jan/jun 2003

 R V O

Marcus V inicius Pereira Alves

Vinicius
Supervisor da rea de Documentos
Sonoros e Imagens em Movimento do Arquivo Nacional.

Uma Proposta
de Tratamento do
Acervo Csar Nunes

I NTRODUO do novas possibilidades de

A
histria recente as-
sistiu incorporao de novos
materiais memria coletiva
e ampliao da noo de documento,
afastando-se cada vez mais da idia do
documento escrito como registro princi-
pal. Essa viso ampliada teve como base
as propostas dos fundadores da revista
dos Annales , que pregavam a incorpora-
o aos estudos histricos de outras for-
mas de registro: H que tomar a pala-
vra documento no sentido mais amplo,
documento escrito, ilustrado, transmiti-
do pelo som, a imagem, ou de qualquer
outra maneira. 1 A fotografia e posteri-
ormente o cinema vm possibilitar essa
ampliao do campo de estudos, trazen-
anlise e interpretao, na
medida em que o discurso
subjacente da imagem nem sempre cla-
ro. Na verdade, ele mais eficiente quan-
do mais bem ocultado.
A utilizao de recursos tcnicos como
montagem, enquadramento ou msica,
pelo autor/produtor predispe o espec-
tador a criar empatia com determinados
personagens ou eventos, afastando-o de
outros. Dessa forma, constri-se um dis-
curso 2 adicionando s imagens o que for
favorvel e retirando aquilo que no se
enquadre no objetivo pretendido. A nar-
rativa, como um fio condutor, d o tom
desejado de envolvimento e da impor-
tncia do evento. Assim, esse discurso

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 69-82, jan/jun 2003 - pg. 69

 A C
no verbal passa quase despercebi-
do, 3
levando iluso de que as ima-
gens refletem os fatos tais como real-
mente ocorreram.
Aior Csar Nunes nasceu em 1920 em
Santa Maria Madalena, no Rio de Janei-
ro. Comeou a trabalhar como auxiliar
de oficina no jornal Tribuna de Petrpolis
em 1935. Em 1938 tornou-se reprter de
polcia, passando depois a colunista po-
ltico, reprter e redator do Jor nal de
Petrpolis , fundador do jornal poltico O
Momento , redator-chefe do Jor nal de
Petrpolis e diretor responsvel do Di-
rio de Petrpolis . Radialista e produtor
cinematogrfico, iniciou em 1940 a Pro-
dues Cinematogrficas Csar Nunes
Ltda. , editora de jornais cinematogrfi-
cos e documentrios. A empresa perma-
neceria em atividade at a dcada de
1980, cobrindo eventos polticos, soci-
ais e culturais do estado do Rio de Ja-
neiro, em especial de Petrpolis e Niteri
e, em menor nmero, de Duque de
Caxias e Nova Iguau, entre outros mu-
nicpios fluminenses.
O acervo Csar Nunes foi doado ao Ar-
quivo Nacional em 1989 pela Associao
Cultural do Arquivo Nacional (ACAN), que
o adquiriu de seu proprietrio, Paulo
Nunes filho e herdeiro do produtor
Csar Nunes e tambm cinegrafista bas-
tante freqente nas reportagens, em es-
pecial aquelas que tinham como palco a
cidade de Petrpolis. Por suas caracte-
rsticas, est ar mazenado na rea de
Documentos Sonoros e de Imagens em
pg. 70, jan/jun 2003
E
Movimento, da Coordenao de Docu-
mentos Audiovisuais e Cartogrficos do
Arquivo Nacional.
O ACERVO
A
o contrrio dos filmes da
Agncia Nacional, que chega-
ram ao Arquivo, em sua mai-
or parte, em cpias combinadas (imagem
e som) devidamente montadas, com
cartelas de abertura e ttulo o que faci-
litava em muito a tarefa de identificao
e catalogao do material , o acervo
Csar Nunes encontrava-se em situao
de completo caos, exigindo um trabalho
cuidadoso de identificao e montagem
de forma a recuperar sua integridade.
Distribudos em 758 latas metlicas, es-
tavam 2.436 pequenos rolinhos, cada um
contendo uma reportagem de, em mdia,
um a dois minutos, mais da metade em
negativos de imagem (1.618), uma boa
parte de negativos de som (494)
dispersos separadamente, muito poucas
cpias positivas (171) e algum material
de trabalho os chamados copies
(153). Alguns rolinhos contm cartelas
com aberturas textuais, o que nem sem-
pre garantia de uma fcil identificao
uma cartela contendo, por exemplo, o
texto Realidade de uma campanha
(L.59 F.06/ Geremias Fontes) no mui-
to esclarecedora. Grande parte deles no
contm qualquer texto. Essas 758 latas
mdias de metal, com a transferncia do
acervo, se transfor maram em 452 esto-
jos grandes de poliuretano, material mais
 R V
apropriado, na poca, para o acondicio-
namento de pelculas. No processo de
transferncia foram inscritas em cada
rolinho indicaes de procedncia (n-
mero da lata metlica e da reportagem)
e, eventualmente, o ttulo copiado das
cartelas de abertura. Essa foi a situao
encontrada quando iniciamos o tratamen-
to do material.
Identificar negativos de imagem no
uma tarefa fcil. Se as imagens so pre-
cedidas de um texto de abertura j uma
ajuda fundamental para nos situarmos
naquilo de que estamos tratando. Uma
cartela contendo o texto Visitando mu-
nicpios fluminenses (L.06 F.05/Celso
Peanha) nos d poucas pistas, mas j
sabemos que sobre algum, possivel-
mente um governador, percorrendo mu-
nicpios no estado do Rio. Uma reporta-
gem sem qualquer texto de abertura
uma dificuldade a mais. Colocar um ne-
Revista da Tela, acer vo Cesar Nunes. Arquivo Nacional.
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 69-82, jan/jun 2003 - pg. 71
O
gativo para ser visto numa moviola re-
quer cuidados especiais, na verdade
um procedimento a ser adotado apenas
na falta de uma opo melhor. Qualquer
mnimo arranho ou marca de dedos tor-
na-se um dano irreversvel e vai gerar
cpias arranhadas e marcadas. No caso
especfico, no havia como proceder
identificao sem passar pela moviola.
Por certo esses cuidados devem ser to-
mados em relao a qualquer material
arquivstico, que precisa ser manipula-
do sempre com luvas apropriadas, mas
nos negativos a ateno tem de ser re-
dobrada. Por isso a importncia de se
limpar os equipamentos (moviola, mesa
de reviso) a serem utilizados, antes do
incio dos trabalhos de identificao.
O primeiro tratamento passa pela con-
servao. Uma breve passagem pela
mesa de reviso possibilita saber o esta-
do em que se encontra a pelcula: se
 A C
contm rasgos, emendas desfeitas, suji-
dades, restos de adesivos aderidos... A
reconstituio dos rasgos e emendas
feita em coladeira, equipamento prprio
para isso que utiliza cola especial (usa-
da na reconstituio dos negativos) ou
fita adesiva especial de alta transparn-
cia (para as cpias). Restos de adesivo
podem ser retirados com produtos qu-
micos que requerem extremos cuidados
na manipulao, dada a sua alta
toxicidade. Nesse caso, utilizam-se, alm
das luvas, mscaras especiais para evi-
tar o contato respiratrio. Uma tira de
pelcula transparente ( ponta ) colocada
sempre no incio de cada reportagem
para proteger o filme. Procura-se tambm
separar as reportagens que iniciaram um
processo de degradao, filmes que es-
tejam exalando cido actico (um forte
odor de vinagre, facilmente perceptvel)
resultado da perda de estabilidade do
Governador Geremias Fontes e ministro Mrio Andreazza. Correio da Manh,
Arquivo Nacional.
pg. 72, jan/jun 2003
E
suporte (acetato) e que possam conta-
minar os demais. Essas pelculas so
acondicionadas em estojos parte no
depsito. As fichas correspondentes tam-
bm so separadas de modo a que se-
jam rapidamente recuperadas, caso se
torne possvel o tratamento desse mate-
rial. Aps esses procedimentos, inicia-se
a fase de identificao.
Identificao
A experincia no tratamento do acervo
Csar Nunes demonstrou que as repor-
tagens tendem a girar em torno dos pre-
feitos ou dos gover nadores presentes.
Assim, o procedimento de identificao,
sobretudo quando inexiste o auxlio da
locuo, comea com a tentativa de ve-
rificar se algum destes est presente. A
identificao do governante leva de ime-
diato ao estabelecimento das datas-limi-
te em que a reportagem teria sido feita.
 R V
A identificao do crculo de autoridades
(secretrios, polticos etc.) e as imagens
exibidas (cortando uma fita, participan-
do de uma reunio, assinando documen-
to etc.) vo oferecer pistas sobre o even-
to. Muitas vezes uma imagem, como um
prefeito assinando um documento,
muito pouco esclarecedora; o que vai
possibilitar de fato a identificao pode
ser um detalhe de pouca relevncia no
contexto da matria. Por exemplo, a es-
posa do prefeito na ocasio da assinatu-
ra presenteada com um ramalhete de
flores. Esse detalhe, visto nas imagens
e citado num dos diversos roteiros,
que pode se tornar um elemento
diferenciador. Se localizado um roteiro
com a mesma temtica (tal prefeito as-
sinando documento), mas acrescido
desse detalhe, resta apenas verificar se
a seqncia das imagens confere com
a descrio. Por vezes, so as faixas e
placas, vistas mesmo que de relance,
que oferecem a chave para se desven-
dar a situao.
Os roteiros do acervo Csar Nunes, quan-
do localizados, tor naram-se fundamen-
tais na tarefa de identificao. Inicial-
mente dispersos, foram organizados por
Ana Maria Brando, que, dentro da pro-
posta de partir das autoridades retrata-
das ou, na falta destas, das localidades,
fez, sempre que possvel, o cruzamento
de ambas. Incluem um ttulo, em geral
correspondente cartela que d ttulo
reportagem, a descrio da ao, o lo-
cal, as autoridades e personagens pre-
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 69-82, jan/jun 2003 - pg. 73
O
sentes, muitas vezes at com excessivo
destaque para figuras de pouca expres-
so (como empresrios locais, colunistas
sociais etc.), tornando a narrao uma
leitura infindvel de nomes que parecem
fazer questo de se verem includos, tal-
vez como for ma de projeo no mbito
de seu municpio. Anotaes manuscri-
tas so vistas como recados do produtor
para o locutor dando nfase em alguma
determinada palavra, mandando suprimir
outra, ou fazendo at observaes irni-
cas a respeito do prprio contedo das
reportagens. Ocorrem tambm indica-
es da data em que a matria foi filma-
da ou se esta foi selecionada para entrar
no cinejornal Revista da Tela , produto
final da empresa Csar Nunes Produes.
Verses no utilizadas dos roteiros con-
tendo correes do texto antes da edi-
o final tambm so encontradas.
A situao ideal quando nos depara-
mos no com o roteiro de uma reporta-
gem especfica, mas com o roteiro de um
cinejornal completo. Nele esto reunidos
todos os roteiros individuais completos,
na ordem em que foram montados origi-
nalmente. a partir desses roteiros que
estamos fazendo a remontagem do
cinejornal Revista da Tela . Reunindo as
reportagens (negativos de imagens e res-
pectivas narraes) aos roteiros, pos-
svel (quando h indicaes no roteiro
que possibilitem) recuperar, uma a uma,
as reportagens que compunham o
cinejornal. Remontando-as na forma em
que se apresentavam, podemos ter uma
 A C E

viso da linguagem veiculada (do discur-
so), alm da narrao propriamente dita.
A distribuio das matrias as primei-
ras dando destaque poltica ou s ati-
vidades dos gover nantes, e as finais
abordando temas como esporte ou
amenidades bastante prxima ao es-
tilo dos cinejor nais da Agncia Nacional,
com a qual parecia, inclusive, haver um
intercmbio, visto que cpias das repor-
tagens, e mesmo de cinejornais inteiros
da Agncia Nacional, foram localizadas
em meio ao acervo Csar Nunes.
Grande parte das reportagens no pos-
sui qualquer roteiro que auxilie a sua
identificao. Se no tiver sido tambm
localizada a banda sonora correspon-
dente (negativo de som), a identificao
dever ser feita apenas pelas imagens.
Neste caso, o primeiro passo tentar
localizar a autoridade maior presente.
Isso exigiu um esforo de pesquisa, vis-
to que figuras como prefeitos de peque-
nos e mdios municpios no costumam
ser figuras familiares fora de suas re-
as de atuao, principalmente em se tra-
tando de gover nos ocorridos h dca-
das. Assim, foi necessrio fazer um le-
vantamento das imagens dos diversos
prefeitos ou secretrios de governo dos
principais municpios retratados:
Petrpolis, Niteri, Duque de Caxias e
Nova Iguau, nessa ordem. Esse levan-
tamento teve como base o acervo de fo-
tos do jor nal Correio da Manh.
Identificada a autoridade, tenta-se com-
preender a ao, o evento que est sen-
do coberto. Nesse caso, sem roteiro e
sem o som, qualquer texto, por menor
que seja, observado mesmo que rapida-
mente em uma faixa ou nos dizeres de
uma placa, tor na-se de fundamental im-
portncia. Assim, o trabalho de identifi-
cao passa a ser um jogo de descober-
tas e dedues a partir de poucos frag-
mentos de imagens vistas em negativo.
Obras de referncia como o Dicionrio
Histrico-Biogrfico Brasileiro , publica-
do pelo Centro de Pesquisa e Documen-
tao de Histria Contempornea do
Brasil (CPDOC), e a publicao Nosso S-
culo , com seu contedo de imagens, so
ferramentas constantes de pesquisa.
A identificao vai resultar numa ficha
descritiva, como se v a seguir, cujos
campos correspondentes so:

(NK) Csar Nunes: Lata 397 F.03/F.04

Benemrito da UFF
[Benemrito UFF]
Governador Raimundo Padilha participa de jantar na rei-
toria da Universidade Federal Fluminense, em Niteri, e rece-
be o ttulo de Grande Benemrito da UFF. Presena do chefe
da Casa Civil Mrio Gliosci, do reitor Jorge Emanuel Ferreira
Barbosa, do jornalista Raimundo Meireles Padilha, do dr. Jos
Francisco Borges de Campos e de D. Antnio de Almeida Moraes.
Data:[1971-1975].
(sn-x/sn-y) p&b 132 ps/128 Roteiro (0305)
Obs: Ttulo atribudo pelo roteiro

pg. 74, jan/jun 2003

 R V
- A indicao do fundo e o cdigo referente
a este, estabelecido pelo Guia de Fundos
do Arquivo Nacional. No caso do acervo
Csar Nunes, este cdigo NK.
- A localizao fsica da reportagem, de
forma que possa ser rapidamente re-
cuperada. Ex: L.397 F.03/F.04, indican-
do que ela pode ser encontrada na lata
397, filmes 03 e 04, sendo um negati-
vo de imagem (sn-x) e outro negativo
de som (sn-y). Onde se l lata, leia-
se estojo, pois os filmes foram trans-
feridos mas per maneceu a denomi-
nao.
- Ttulo da reportagem como se apresen-
ta na pelcula (pode, s vezes, ser di-
ferente do ttulo do roteiro). Na falta
deste, e tendo sido localizado o rotei-
ro, optou-se pela utilizao do ttulo do
roteiro, acrescentando-se colchetes
para indicar a atribuio. o caso
do exemplo exposto [Benemrito
da UFF].
- A descrio do contedo da matria
dando destaque figura do governa-
dor e/ou prefeito (j preparando para o
passo seguinte, o da organizao), e a se-
guir a ao que se desenrola, assim como
as presenas citadas na narrao.
- A data ou datas-limite , procurando a
maior preciso possvel.
- A caracterizao do material , indican-
do se se trata de um negativo de ima-
gem (sn-x), de um negativo de som (sn-
y), de uma cpia combinada (sp-z), de
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 69-82, jan/jun 2003 - pg. 75
O
um copio, ou seja, uma montagem
no definitiva, espcie de ensaio do
produto final (sp-x), ou de um
contratipo, negativo produzido a partir
de uma matriz positiva (sn-z). A indica-
o sobre se o material em preto e
branco ou colorido e as suas dimen-
ses, constando a o tempo e a
metragem em ps.
- A indicao do roteiro , caso este tenha
sido localizado. Se a reportagem per-
tencer a um cinejor nal Revista da Tela
(em geral todas pertencem) que tenha
sido localizado , a indicao deste
cinejor nal tambm entrar nesse cam-
po. No exemplo apenas o roteiro foi lo-
calizado. indicada a sua numerao
correspondente (0305) caso seja ne-
cessria sua recuperao.
- No final, um campo de observaes ,
no qual outras consideraes relevan-
tes so acrescentadas.
Montagem dos cinejor nais
As fichas, inicialmente organizadas pela
numerao correspondente localizao
fsica dos estojos e dos filmes (reporta-
gens) neles armazenados (ex: L.01/F.01,
L.01/F.02, L.01/F.03...), so, aps o tr-
mino da identificao, arranjadas de
acordo com as autoridades e/ou as loca-
lidades identificadas. A idia tor nar
mais fcil o cruzamento com os roteiros
(que tambm esto assim organizados),
de maneira a se proceder ao cruzamen-
to destes com as imagens, completando
assim a sua identificao e ajudando a
 A C E

localizar os roteiros que faltam. Partin- Prefeito Flvio Castrioto (1955-1959);

do do material mais antigo para o mais (1963-1966)
recente, organizamos as fichas na seguin- Prefeito Ayres da Motta (1966-1967)
te ordem: Prefeito Paulo Gratacs (1967-1969)
Prefeito Joo Caldara (1971-1973)
Gover nadores
Prefeito Paulo Rattes (1969-1971);
Amaral Peixoto (1951-1954)
(1973-1977); (1/2/1983-23/11/1983);
Miguel Couto Filho (1954-1958)
(1984-1985)
Togo de Barros (1958-1959)
Prefeito Jamil Sabr (1977-1980);
Roberto Silveira (1959-1961)
(1981-1983)
Celso Peanha (1961-1962)
Prefeito Bianor Esteves (1980-1981)
Carvalho Janotti (1962-1963)
Rio de Janeiro
Badger Silveira (1963-1964)
Diversos
Paulo Torres (1964-1967)
Governador Carlos Lacerda
Geremias Fontes (1967-1971)
So Fidlis
Raimundo Padilha (1971-1975)
So Joo de Meriti
Faria Lima (1975-1979)
Sapucaia
Chagas Freitas (GB: 1971-1975/Est.
Terespolis
do Rio: 1979-1983)
Trs Rios
Leonel Brizola (1983-1987)
Valena
Municpios Volta Redonda

Angra dos Reis

Estados
Campo Grande
Duque de Caxias Amazonas
Prefeito Carlos Marciano de Medeiros Bahia
Renato Moreira da Fonseca Braslia
Maca Cear
Miguel Pereira Esprito Santo
Niteri Minas Gerais
Prefeito Moreira Franco Par
Nova Friburgo Paran
Nova Iguau Rio Grande do Sul
Prefeito Joaquim de Freitas
Presidentes
Petrpolis
Diversos Getlio Vargas
Prefeito Cordolino Ambrsio (1950- Juscelino Kubitschek
1955) Joo Goulart
Prefeito Nelson de S Earp (1959-1963) Costa e Silva

pg. 76, jan/jun 2003

 R V
Garrastaz Mdici
Ernesto Geisel
Joo Figueiredo
Revista da Tela
Diversos (nacionais)
Diversos (internacionais)
Filmetes institucionais
Publicitrios
Sobras e copies
16 mm
Super-8
Deteriorados (filmes separados do con-
junto devido degradao)
No caso dos governadores, alm da or-
ganizao pelo nome utilizou-se tambm
a referncia aos municpios (ex: Faria
Lima em Nova Iguau; Faria Lima em
Campos), de for ma a detalhar ao mxi-
mo, facilitando assim a recuperao do
roteiro e a montagem das reportagens.
Feita a reorganizao das fichas, passamos
s pelculas. Como havia uma quantida-
de razovel de roteiros do cinejor nal
Revista da Tela , relacionando em cada
um deles uma srie de reportagens, e
como uma boa parte delas havia sido
identificada, bastava reuni-las e remon-
tar de acordo com a seqncia
estabelecida no roteiro. Como exemplo,
podemos citar:
Revista da Tela 233 X 77
Semana do Meio Ambiente: Instalou-se
em Niteri o Conselho de Defesa do Meio
Ambiente, cerimnia presidida pelo
prefeito Moreira Franco. L.575/F.03/
L.577 F.04
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 69-82, jan/jun 2003 - pg. 77
O
Faria Lima em Campos: Faria Lima go-
verna de Campos nas comemoraes do
tricentenrio. A primeira visita foi Usi-
na Termeltrica... L.649 F.02/F.03
Ballet cultura: O jornalista Tito Santos
apresentou a abertura, na cidade de
Petrpolis, do stimo festival de ballet...
L.650 F.03/F.04
Preciosidades inglesas: Em Londres, In-
glaterra, a Companhia de ourives apresen-
ta exposio anual... L.405 F.08;L.708
F.05/F.06
Medalha do mrito d. Joo VI: No salo
nobre do Liceu Literrio Portugus reali-
za-se a entrega de medalhas... L.576
F.01/ 577 F.05
Lio de otimismo: O que vamos as-
sistir agora uma demonstrao de oti-
mismo e de fora de vontade... L.808
F.02 (16 mm)
C
ada um dos itens anteriores re
fere-se a uma reportagem de,
em mdia, um a dois minutos
e com endereos diferentes. Por exem-
plo, a reportagem Semana do Meio Am-
biente tem o seu negativo de imagem
(sn-x) no estojo 575, filme 03. O som
correspondente est no estojo 577, fil-
me 04. No caso da reportagem Precio-
sidades inglesas, alm do negativo de
imagem e de som, consta tambm, no
estojo 405, filme 08, uma cpia positiva.
A fase em que nos encontramos atual-
mente a de remontagem do cinejornal
Revista da Tela. Os filmes, em pequenos
 A C E

rolinhos individuais, so reunidos e,

aps uma nova conferncia para se co-
locar as pontas e corrigir eventuais da-
nos, so emendados seqencialmente
de acordo com o roteiro, reconstituindo-
se assim o cinejor nal na sua for ma in-
tegral. As emendas so feitas utilizan-
do-se uma cola especial, e com o cuida-
do para que o enquadramento da ima-
gem no fique prejudicado. Podem exis-
tir algumas lacunas como reportagens
que no foram localizadas ou aquelas
cujo negativo de imagem foi localizado,
mas no o negativo de som correspon-
dente o que no inviabiliza o resulta-
do final, que aproximar ao mximo o
cinejornal da maneira como se apresen-
tava originalmente. s vezes, de um
cinejor nal de cinco reportagens, s uma
ou duas foram localizadas. Nesse caso,
optou-se at pela juno ao cinejor nal
seguinte ou ao anterior, fazendo-se sem-
pre a devida meno nos instrumentos.
Esse procedimento feito em cima dos
negativos de imagem. No caso dos ne-
gativos de som, evitamos fazer a mon-
tagem destes no momento, uma vez que,
para faz-la, necessitaramos de um
equipamento, do qual no dispomos,
que possibilitaria sincronizar o som com
as imagens de modo a que a narrativa
correspondesse s imagens que esto
sendo exibidas, sem discrepncias. Des-
sa maneira, as pelculas corresponden-
tes ao negativo de som esto sendo tam-
bm separadas e montadas na seqn-
Eleio da mais bela bancria. Caxias, Governo
cia do cinejor nal, porm sem emendas. Marciano de Medeiros.

pg. 78, jan/jun 2003

 R V O

Durante o processo de identificao lo- produo, mas pelo registro histrico em

calizamos tambm diversos trechos de
reportagens que no tinham sido apro-
veitados na edio final. So as chama-
das sobras. Muitas vezes as imagens cor-
respondentes s sobras excedem as da
si. Portanto, localizadas essas sobras, e
identificadas como pertencentes a uma
ou mais reportagens de um cinejornal,
tratamos de acrescentar tais imagens
ao final da seqncia de reportagens,

prpria reportagem, o que compreen- de modo a que no haja quebra na dis-

svel, visto que costume se tentar re- posio das matrias. Acrescentadas

gistrar o mximo possvel para depois ao final, essas imagens funcionam

selecionar o que pode ser aproveitado, como um complemento ao que foi

na fase de edio do material. Diversos apresentado.

critrios contribuem para que deter mi-
nadas imagens sejam excludas, mas
costumam pesar mais a relevncia des-
tas no contexto da reportagem, o tempo
do cinejor nal, ou a qualidade (imagens
fora de foco, cmera balanando etc).
Critrios particulares da produo tam-
bm podem pesar numa deciso. No nos-
so caso, consideramos tais registros de
grande valor, no s por extrapolarem os
padres (estticos ou particulares) da
Constatamos que algumas reportagens
tiveram trechos, s vezes cenas comple-
tas, retirados para serem includos em
documentrios ou mesmo em outras re-
portagens. Era costume assinalar, em
uma ponta emendada reportagem, que
deter minado trecho havia sido retirado.
Nos casos em que tais trechos no pu-
deram retornar aos seus locais de ori-
gem, as pontas foram mantidas. Da mes-
ma maneira as informaes tambm fo-

Detalhe do fotograma Eleio da mais bela bancria. Arquivo Nacional.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 69-82, jan/jun 2003 - pg. 79

 A C E

ram transferidas para as fichas correspon- tambm as alteraes promovidas pela

dentes. Em geral, nos trechos das cenas
retiradas existe uma emenda solta que
deve ser refeita. Um exemplo pode ser
visto na reportagem Loterj (L.646 F.05)
em que numa ponta consta a inscrio:
Foram retirados da imagem da Loterj os
trechos de esportes feitos no [estdio]
Clio de Barros para entrar
documentrio Esporte e Cultura em 24/
9/77. Essa ponta original foi mantida no
cinejor nal reconstitudo. Consideramos
que a manuteno dessas informaes
na montagem contribui para reconstituir
produo, que montava e remontava os
filmes de acordo com as necessidades
do momento. A propsito, as sobras
dessas cenas retiradas foram localiza-
das e includas ao final do rolo. Outras
pontas mantidas so as marcaes ori-
ginais de luz (quando em pelcula) des-
no tinadas ao trabalho em laboratrio ou
as sinalizaes (tambm sobre pelcu-
la) para a entrada do som correspon-
dente, nesse caso denominadas starts .
So trechos curtos que em nada alte-
ram o resultado final.

Desastre de helicptero que vitimou o governador Roberto Silveira, em fevereiro de 1961.

Correio da Manh, Arquivo Nacional.

pg. 80, jan/jun 2003

 R V O

Superada a fase da remontagem da Re- a dcada de 1980. Um vasto e rico ma-

vista da Tela , pretendemos iniciar a mon-
tagem dos rolos de filmes restantes, de
acordo com a ordenao das fichas des-
critivas. Diferente da etapa anterior (por
isso chamada de remontagem ), em que
se procurou recompor a apresentao
original do cinejor nal atravs de seus
roteiros, esta uma montagem artifici-
al, pois no temos como saber a dispo-
sio original das reportagens. No dis-
pomos dos roteiros dos cinejor nais em
que essas matrias se inseriam e a se-
qncia em que se apresentavam. Ape-
nas, quando muito, de roteiros de repor-
tagens individuais. Iniciando pelos gover-
nadores e depois pelos municpios com
seus respectivos prefeitos, a opo
pela ordenao cronolgica de maneira
a que possamos acompanhar visualmen-
te a trajetria de cada um, as transfor-
maes inter nas de gover no, a atuao
de secretrios, as transfor maes urba-
nsticas por que passam os municpios
fluminenses (e a cidade do Rio e Janeiro
aps a fuso) etc., dos anos de 1950 at
terial que se oferece pesquisa de ima-
gens para o futuro.
Ao trmino dessa montagem, os filmes
estaro prontos para iniciar um novo pro-
cesso, agora de copiagem, o que dever
ser feito em laboratrio especializado,
sempre com o acompanhamento de tc-
nicos do Arquivo Nacional. De posse das
cpias sonorizadas, positivas, podemos
dar incio telecinagem converso das
imagens em pelcula para vdeo , de
forma que sejam disponibilizadas pes-
quisa e reproduo. Os rolos de filmes
montados possibilitam tambm a elabo-
rao do catlogo, nos moldes do j exis-
tente para a Agncia Nacional, ou seja,
cada planilha da base de dados
correspondendo a um cinejornal, ou a
um conjunto de reportagens, contendo
descrio das mesmas, dimenses, es-
tado de conservao etc. Telecinagem
feita, catlogo pronto, um novo acervo
se abre para todos aqueles interessados em
cinema, em jornalismo, em histria, enfim.

N O T A S
1. Jacques Le Goff, Documento/Monumento, em Histria e memria , Trad. Bernardo Leito et.
al. 4. ed. Campinas, Unicamp, 1996, p. 540.
2. Jean-Claude Ber nadet e Alcides Freire Ramos, Cinema e histria do Brasil , So Paulo, Contex-
to, 1988.
3. Tania C. Clemente de Souza, Discurso e imagem: perspectivas de anlise do no verbal, Re-
vista eletrnica Ciberlegenda , n. 1, Universidade Federal Fluminense, 1998.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 69-82, jan/jun 2003 - pg. 81

 A C E

R E S U M O
Com o objetivo de disponibilizar aos estudiosos de cinema, jor nalismo e histria fontes
alternativas para a histria do Rio de Janeiro no perodo de 1950 a 1980, o Arquivo Nacional
iniciou o tratamento do acervo Csar Nunes, composto de cinejornais, documentrios e filmes
publicitrios. A experincia de tratamento deste acervo resultar em um catlogo que colocar
disposio dos interessados novas fontes de pesquisa para anlise da imagem e da historiografia
fluminense.

A B S T R A C T
The National Archives of Brazil have begun the organization of the collection belonged to Csar
Nunes, which includes an assemblage of newsreels, documentaries and advertising films. This
work will result in a publication of a catalog that will be available to all the researchers interested
in new sources on motion-pictures, journalism and others documents covering the history of the
state of Rio de Janeiro from 1950 to 1980.

pg. 82, jan/jun 2003

 R V O

Joo Scrates de Oliveira

Diretor tcnico do Centro de Conservao J. Paul Getty Jr. do British Film Institute e
professor do Programa de Capacitao Profissional European Archimedia.
Integra a Comisso Tcnica European Broadcast Union (EBU).

Trabalhando com
Filmes de Segurana
Deteriorados

D
urante os ltimos cem
anos, os filmes em su-
porte de nitrato de
celulose foram a prioridade para a
preservao/restaurao de filmes.
Desenvolvemos mtodos e equipamentos
para nos ocupar dos filmes encolhidos,
incluindo coladeiras, mquinas de limpeza
etc. Aprendemos a respeitar o nitrato e sua
inflamabilidade porque a no observncia
das regras de segurana, especialmente no
que diz respeito aos riscos de incndio, deu
lugar a conseqncias trgicas.
No final dos anos de 1940, o suporte de
nitrato de celulose comeou a ser substi-
tudo por triacetato de celulose. Mais re-
centemente foi detectada a decomposi-
o da pelcula de segurana, e os arqui-
vistas de filmes tendem a fa-
zer uma transposio direta
dos mtodos e tcnicas usados
para a preservao do nitrato
quando se ocupam desse novo problema.
Ainda que ambas as bases do filme se-
jam idnticas em formato e tenham algu-
ma semelhana qumica (ex: ambas so
produzidas pela modificao da celulose
e seu mecanismo de deteriorao tem
algumas coisas em comum), qualquer
pessoa que tenha trabalhado com filmes
de segurana em deteriorao, sem d-
vida notou uma diferena importante, um
forte cheiro de vinagre, razo para a ex-
presso sndrome do vinagre.
Outras diferenas presentes na deterio-
rao de filmes de segurana, percept-

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 83-94, jan/jun 2003 - pg. 83

 A C E

veis a olho nu, so, por exemplo, os de- triacetato foi o diacetato de celulose. A Pa-
psitos graxos e/ou de cristal nas super- th, por exemplo, ofereceu em seus pro-
fcies das pelculas, pegajosos, uma su- dutos da linha de filme o acetoide (diaceta-
jeira incrvel. to de celulose), no final dos anos de 1920.

Pode-se dizer que o filme em deteriora- Outros steres orgnicos de celulose

o deixa uma memria no lugar em que
se trabalha. Por conseqncia, natu-
ral que se faa a seguinte pergunta:
seguro trabalhar com filmes de seguran-
a em deteriorao nas mesmas condi-
es que empregamos para trabalhar
com os filmes de nitrato de celulose?
Trataremos de responder a essa pergun-
ta de dois pontos de vista diferentes: se-
gurana para os trabalhadores; seguran-
a para os filmes.
como o tripropionato de celulose, tributi-
rato de celulose e inclusive alguns ste-
res de celulose misturados (butil-acetato
e propil-acetato) foram experimentados
principalmente em formatos no-profis-
sionais ou filme de raios X.
Podemos representar esquematicamente
steres de celulose como:

Diferentes tipos de base de filme

de segurana

Vejamos primeiro de quantos tipos diferen-

tes de filmes de segurana estamos nos ocu-
pando, comeando com a definio de fil- Onde para:
mes de segurana para este artigo: pelcu-
R= CH 3CO o produto ser (triacetato de
las de segurana so steres de celulose
celulose) TAC
no inflamvel (plsticos) usados pelos fa-
R= C2 H 5CO o produto ser (tripropionato
bricantes para produzir a base da pelcula
de celulose) TPC
na qual est revestida uma emulso foto-
grfica se exclui tereftalato de polietile- R= C3 H 7CO o produto ser (tributirato de
no (polister). (ster: composto formado celulose) TBC
pela substituio do hidrognio de uma car-
steres de celulose misturados
boxila por um radical alcolico).
R= H y CH3 CO o produto ser (diacetato
Quando a indstria fotogrfica procura-
de celulose)
va uma alternativa ao nitrato de celulo-
R = C H 3 CO e C 2 H 5 CO o produto ser
se, devido, principalmente, sua infla-
(acetato propionato de celulose) APC
mabilidade, alguns produtos foram pos-
tos no mercado antes do triacetato de ce- R= CH 3 CO e C3H 7 CO o produto ser
lulose. O mais relevante nessa era do pr- (acetato butirato de celulose) ABC

pg. 84, jan/jun 2003

 R V O

O primeiro passo em nossa pesquisa pre- Segundo Jean-Louis Bigourdan, os fatores

cisar quais os elementos qumicos libera- ambientais representam uma parte impor-
dos/produzidos durante a deteriorao do tante na deteriorao desses sistemas,
filme de segurana e depois determinar seu que so uma fonte de substncias reati-
nvel txico. Para obter essa informao, pre- vas, assim como os gases, a umidade e o
cisamos observar como se deteriora o filme. calor. O filme em si mesmo depois do
ponto autocataltico uma fonte dos
Mecanismos de deteriorao do fil-
produtos que aceleram a decomposio.
me de segurana
O nvel de absoro da umidade pela
As mudanas qumicas na pelcula acon-
base do filme proporcional ao grau de
tecem com o envelhecimento e so um
substituio na cadeia do polmero, signi-
reflexo da instabilidade do produto.
ficando que o triacetato de celulose absor-
A pelcula de acetato fabricada substi-
ve menos umidade que o diacetato de
tuindo algumas hidroxilas por grupos ace-
celulose, sendo, portanto, mais estvel;
tato em uma molcula de celulose. De
mas tambm significa que quando o tri-
acordo com o grau de substituio, te-
acetato de celulose se degrada, e libera
mos um produto com propriedades con-
grupos de acetato para formar cido ac-
sideravelmente diversas. Para melhorar
tico, reduzindo portanto seu grau de
as propriedades mecnicas e qumicas do
substituio, sua capacidade de absor-
produto, algumas substncias se juntam,
o de gua aumenta.
tais como plastificantes, retardadores de
A solubilidade dos steres de celulose
chama e reforadores da condutividade.
muda tambm segundo o grau de substi-
A estabilidade de uma dada estrutura
tuio. Por exemplo, o triacetato de ce-
proporcional energia que se requer
lulose solvel em cloreto de metileno e
para dividi-la. O encadeamento entre
metanol; ao reduzir o grau de substitui-
cada tomo na molcula realizado pe-
o o diacetato ser solvel em acetona;
las foras intramoleculares. Quanto mais
e quando o grau de substituio redu-
forte o encadeamento qumico, mais
zido ao redor de 0,6 solvel na gua.
estvel a substncia. A interao das
Com o intuito de melhorar as propriedades
molculas dentro do material, em si mes-
mecnicas da pelcula, acrescenta-se um
mo, tambm representa uma parte im-
plastificante para atuar como um agente
portante na estabilidade final.
que mantm as molculas dos steres de
celulose suficientemente separadas (es-
truturas largas filiformes), evitando-se a
interao do hidrognio com as hidroxi-
las, o que causaria um srio impacto na
flexibilidade, pois as cadeias moleculares

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 83-94, jan/jun 2003 - pg. 85

 A C E

seriam, ento, ligadas e no poderiam se Jens Glastrup demonstrou com a cromato-

mover em relao umas s outras. grafia de gases e a espectrometria de mas-
sas os gases mais comuns encontrados nos
Um plastificante tpico o ster ftalato,
filmes de triacetato de celulose em acelera-
normalmente utilizado em combinao
do envelhecimento, segundo a figura anteri-
com trifenil de fosfato e acrescentado em
or, na qual os picos so identificados como:
quantidades ao redor de 15% do peso
do filme. (Naftaleno, os glicolatos e a cn- 1. Cloreto de metileno
fora tambm poderiam ser utilizados). 2. Acetato de butila
3. 3 Metil pentato
Michelle Edge analisa a decomposio do
4. cido actico
plastificante ster ftalato (dimetil, dietil
5. Desconhecido
e dibutil) pelo contato com o oxignio,
6. Fenol
produzindo perxido e cido. Tulsi Ram
observa a decomposio do trifenil fos- 1. A degradao do acetato(s) de celulo-
fato produzindo cido fosfrico e fenol. se produz cido actico.

Os plastificantes so produzidos para se- 2. A degradao do trifenil fosfato produz

rem compatveis com um produto especfi- fenol, cido fosfrico e difenil fosfato.
co. Quando a pelcula se deteriora, as trans-
3. A incompatibilidade entre a base da
formaes no produto iro acarretar a in-
pelcula degradada e o plastificante es-
compatibilidade entre a base e o plastifi-
palha ftalatos e trifenil fosfato superf-
cante que se difunde escapando para a su-
cie do filme.
perfcie do filme, formando depsitos l-
quidos ou slidos (cristais) sendo, respec- 4. Quando o filme novo, alguns solven-

tivamente, ftalatos ou trifenil fosfato. tes usados na fabricao tambm podem

ser liberados, tais como cloreto de meti-
Subprodutos da deteriorao do fil-
leno, metanol, acetato de butila e 2,3 de
me de segurana
butanodiol.
Revisemos quais so os principais produ-
A concentrao desses produtos depen-
tos da deteriorao do filme de segurana:
de do grau de deteriorao.

Toxicidade dos produtos da deterio-

rao dos filmes de segurana

Na avaliao dos riscos de sade e de

segurana ao se trabalhar com filmes de
segurana em deteriorao, utilizaremos
a informao recopilada pela toxicologia,
cincia multidisciplinar que estuda o efeito
dos produtos qumicos em sistemas vivos.

pg. 86, jan/jun 2003

 R V
Para os nossos propsitos, os fatores im-
portantes a serem considerados so a
substncia qumica e a atividade biolgi-
ca (doses, vias e durao da exposio).
As vias de exposio so as diferentes
maneiras por meio das quais os produ-
tos qumicos podem entrar no corpo e pe-
netrar no fluxo sanguneo. Quando se tra-
ta de filmes deteriorados, as duas vias
de exposio mais importantes so a
drmica e a respiratria.
Na exposio drmica a substncia qu-
mica absorvida pela pele. Na exposi-
o respiratria, as substncias qumicas
dispersadas na atmosfera (em forma de
poeira, fumaa, neblina, vapor ou gases)
so aspiradas conseguindo entrar no sis-
tema respiratrio.
A freqncia e a durao em que uma
pessoa est exposta a uma substncia
qumica outro fator importante a ser
considerado. Potencialmente, a freqn-
cia e a durao podem fazer com que o
nvel qumico alcance limites de concen-
trao perigosos em certos lugares do
corpo. Tendo em vista que todas as subs-
tncias qumicas so txicas em certas
condies, a dose um fator importante
para identificar e comparar a toxicidade.
Vrias agncias nacionais e internacionais
de sade, segurana e de proteo ambi-
ental publicam dados sobre o perigo das
substncias qumicas. Essas so algumas
das informaes de sade e segurana a
respeito das substncias qumicas libera-
das pelo filme de segurana deteriorado:
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 83-94, jan/jun 2003 - pg. 87
O
1. cido actico
Lquido incolor, cheiro acre.
Ponto de fuso 16,7 o C
Valor limite (TLV) 10 ppm
Envenenamento humano por via no es-
pecfica, irritao nos olhos e pele.
Pode causar queimaduras, lacrimejamen-
to e conjuntivite.
Efeitos irritantes sistemticos no homem
e irritantes da membrana mucosa.
Efeitos mutantes experimentais.
2. Fenol
Massa cristalina branca que se torna rosa-
da ou vermelha se no for totalmente pura.
Includo na lista de Substncias extre-
mamente perigosas.
TVL 5 ppm (pele)
Classificao de envenenamento B, en-
venenamento por ingesto. Moderada-
mente txico por contato com a pele.
Forte irritao na pele e nos olhos. Agente
cancergeno e neoplastigeno, em estudos
experimentais.
Informao de mutao gentica huma-
na. A exposio constante pode causar a
morte por males no fgado e nos rins. A
dermatite resultante do contato com fe-
nol, e produtos que contm fenol, bas-
tante comum na indstria.
3. cido fosfrico
Lquido incolor ou cristais rmbicos
TLV 1mg/ metro cbico
 A C
Includo na lista Direitos a saber (Right
to know).
Programas de toxicologia gentica.
Classificado como um material corrosivo.
Envenenamento humano por via no es-
pecfica. Moderadamente txico por in-
gesto e contato com a pele. Irritante
corrosivo para os olhos, pele e mem-
branas mucosas e irritante sistmico
por inalao.
4. Trifenil fosfato
Slido cristalino, incolor, inodoro.
Ponto de fuso 50 o C
TLV 3mg/metro cbico
Envenenamento por via subcutnea. Mo-
deradamente txico por ingesto e pos-
sivelmente por outras vias. absorvido
lentamente por contato com a pele.
5. Difenil fosfato
6. Dimetil ftalato
Lquido incolor e inodoro.
Classificado como substncia extrema-
mente perigosa.
TLV 5mg/metro cbico
Txico e reviso de risco moderadamen-
te txico por ingesto. Ligeiramente t-
xico por inalao. Efeitos experimentais
reprodutivos. Dados de mutaes. Irrita-
o para os olhos.
7. Dietil ftalato
Lquido claro incolor.
Ponto de fuso: - 40,5 C o
pg. 88, jan/jun 2003
E
Envenenamento por via intravenosa. Efei-
tos sistmicos no homem por inalao,
lacrimejo, obstruo respiratria e outros
efeitos no especficos no sistema respi-
ratrio. Irritante para os olhos e irritan-
te sistmico por inalao. Efeitos repro-
dutivos experimentais. Narctico em al-
tas concentraes.
8. Dibutil ftalato
9. Cloreto de metileno
Lquido incolor altamente voltil.
TLV 100ppm (350mg/metro cbico)
Presume-se que pode ser cancergeno,
mutagnico, irritante, narctico e muito
perigoso para os olhos.
10. Acetato de butila
Lquido incolor de pouco cheiro.
Classificado como lquido inflamvel.
Ligeiramente txico por inalao e
ingesto.
Irritante severo para os olhos e pele. Li-
geiramente alrgico.
11. 2,3 Butanodiol
Lquido ou slido incolor.
Ligeiramente txico por ingesto.
Deteco dos produtos de deterio-
rao dos filmes de segurana
O cido actico causa irritao e pode
ser muito desagradvel trabalhar sob
concentraes baixas, mas, como vimos,
este no o nico produto que neces-
sitamos observar quando se analisam as
 R V
condies de trabalho com pelcula de
segurana degradada.
O nariz humano pode detectar 1ppm de
cido actico no ar, mas no pode quan-
tificar as concentraes de cido actico
e no ser capaz de detectar outros sub-
produtos da deteriorao da pelcula.
Alguns podem ser identificados observan-
do-se a superfcie da pelcula, como o tri-
fenil fosfato, um depsito cristalino; mas
a maioria dos resduos requer aparelha-
gem sofisticada para a deteco e identi-
ficao. Por sorte, sua presena est em
muito pouca concentrao, e as medidas
para proteger os operadores dos plastifi-
cantes e do cido actico sero igualmen-
te eficientes para oferecer proteo con-
tra essas outras substncias.
Para quantificar vapores e substncias
qumicas em estado gasoso, usamos um
sistema chamado Prova de Dragger.
Prova de Dragger. Foto de Michael Caldwell.
A Prova de Dragger consiste em uma bom-
ba e tubos de cristal marcados especial-
mente com um indicador de elementos
que podem ser comparados de acordo com
o que se quer detectar e quantificar.
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 83-94, jan/jun 2003 - pg. 89
O
A bomba absorve uma quantidade exata
de ar da rea que vai ser monitorada.
Uma reao entre esta amostra de ar e
o indicador no tubo mudar de cor, pro-
duzindo como resultado a quantificao
da substncia que se est medindo.
Trabalhando com segurana em pe-
lculas deterioradas
Ainda que a concentrao de certos sub-
produtos da deteriorao de filmes de
segurana seja pequena, no h dvidas
de que tm de ser tomadas precaues
para tirar do lugar de trabalho os vapo-
res e os contaminantes nocivos que pem
a sade e a segurana em risco.
Certos procedimentos para suavizar os
efeitos desses contaminantes podem ser
adotados, por exemplo: no tocar a pel-
cula de segurana diretamente com a
pele. Deve-se utilizar a proteo de uma
capela de exausto, abrir a lata do filme
e permitir que os gases sejam elimina-
dos. Na ausncia de uma capela de exaus-
to, deve-se usar mscaras antigases
apropriadas. Limpar os dois lados do rolo
do filme com um aspirador, sempre usan-
do equipamentos de proteo pessoal:
luvas impermeveis, culos protetores,
avental impermevel etc.
Criando condies seguras para o
filme
At aqui consideramos as condies ne-
cessrias para melhorar a sade e a se-
gurana daqueles que trabalham com fil-
mes de segurana deteriorados. Agora,
queremos saber:
 A C E

Mscara antigases. Foto de Michael Caldwell. Capela de exausto. Foto de Michael Caldwell.

1. Quanto tempo possvel trabalhar pecial cuidado ao usar solvente em pel-

com filmes de segurana deteriorados nas culas deterioradas, como o lquido de lim-
mesmas condies que trabalhamos com peza o lquido da janela molhada nos
filmes de nitrato deteriorados? copiadores, a cola para filmes etc.

2. Que mudanas devem ser implementa- Fluido para janela molhada

das para salvaguardar, de maneira ideal,
O mesmo cuidado deve ser tomado ao
nossos filmes de segurana degradados?
se usar janela molhada para se copiar
Mesmo admitindo que certos filmes em filme de segurana em deteriorao. O
deteriorao esto muito perto de seu fi- fluido para a janela molhada um sol-
nal, precisamos sempre assegurar que vente clorado com ndice de refrao pr-
nenhum outro dano ocorrer durante o ximo do da base do original a ser impres-
trabalho de preservao, em caso de ser so. s vezes uma mistura de solventes
necessrio se refazer o trabalho. utilizada para alcanar o ndice de refra-
o desejado. O solvente mais comum
Solvncia
utilizado o perclorotileno.
A solubilidade dos steres de celulose muda
quando a pelcula se deteriora segundo o
grau de substituio. Por exemplo, o tria-
cetato de celulose solvel em cloreto de
metileno e metanol. Porm, quando a de-
teriorao reduz o grau de substituio de
triacetato de celulose a diacetato, este ser
solvel em acetona. Quando a deteriora-
o reduz o grau de substituio a aproxi-
madamente 0,8 ento ser solvel em
Pelcula em processo de degradao. Foto de
gua. Por conseguinte, deve-se tomar es- Michael Caldwell.

pg. 90, jan/jun 2003

 R V
O filme extremamente deteriorado pode
ser afetado quando em contato com o flui-
do da janela molhada . Alguns dos com-
ponentes funcionais bsicos podem dis-
solver-se parcialmente neste, provocan-
do srias distores no filme quando se
evapora o solvente.
O fluido da janela molhada, em contato
com a pelcula de segurana deteriora-
da, absorve em soluo o cido actico
residual e outros cidos que esto pre-
sos no sistema da pelcula, assim como
outros subprodutos da deteriorao que
ainda continuam na pelcula. Por conse-
qncia, o solvente fluido da janela mo-
lhada tem que ser monitorado para evi-
tar que a contaminao seja transferida
a outros filmes, tais como concentrao
de cido actico residual, resduos de
plastificante etc. O fluido da janela mo-
lhada pode dissolver parcialmente o fil-
me de segurana deteriorado e a mistu-
ra de contaminaes pode ocorrer quan-
do o mesmo lquido utilizado com ou-
tros filmes. A resistncia ao solvente deve
ser testada em uma pequena parte da
pelcula. A exposio ao solvente deve
ser a menor possvel.
Limpeza
O filme de segurana deteriorado pode
muitas vezes estar sujo. A limpeza con-
siste na remoo dos depsitos indesej-
veis de substncias na superfcie do filme.
Em geral, a limpeza pode ser realizada
mo, ou por uma mquina, sendo contu-
do uma operao muito delicada. A lim-
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 83-94, jan/jun 2003 - pg. 91
O
peza com mquina mais adequada que
a limpeza mo. As condies de seca-
gem e a presso ao rebobinar devem ser
ajustadas cuidadosamente. Uma tempe-
ratura de secagem excessiva pode pro-
duzir uma distoro na pelcula e a tra-
o excessiva no rebobinamento pode
causar uma deformao permanente no
filme (cold flow ).
Durante a limpeza, os depsitos so des-
locados mecanicamente da superfcie do
filme pelo emprego dos rolos de transfe-
rncia de partcula (PTR) ou pelo empre-
go de um solvente apropriado, ou pela
combinao destes dois sistemas. Para
aumentar a eficcia pode-se utilizar cavi-
tao ultra-snica.
Escolher o solvente correto fundamen-
tal. Um solvente muito potente (eficiente)
ser absorvido pela base do filme e pro-
vavelmente contribuir para a difuso de
mais plastificantes e solventes, reduzin-
do a performance mecnica do filme, que
provavelmente j pobre. Um solvente
menos potente poderia no ser suficien-
temente eficaz para limpar o filme.
Aqui, outra vez, precisamos reconhecer que
os filmes so diferentes produtos nas dife-
rentes etapas da deteriorao. Portanto,
apenas um solvente no ser apropriado
para uma gama de filmes de segurana com
diferentes tipos de deteriorao. Os testes
so recomendados, porque a maioria das
substncias que formam os depsitos nas
superfcies do filme so produtos da dete-
riorao e no so as mesmas nas vrias
etapas de deteriorao do filme.
 A C
Nas primeiras etapas de deteriorao, nas
quais o filme ainda conserva a maioria
de suas propriedades, as tcnicas nor-
mais de limpeza do nitrato podem ser
utilizadas sem risco para a pelcula. Os
solventes como tricloretileno e etanol so
muito potentes e no devem ser utilizados.
Publicaremos, em breve, no Journal of
Film Preservation um estudo sobre lim-
peza e impresso de filmes de seguran-
a em deteriorao.
Propriedades mecnicas
As principais mudanas qumicas que
ocorrem na estrutura da base do filme,
quando ele se deteriora, se refletem na
sua estabilidade e na sua totalidade. Es-
sas mudanas tm um maior impacto na
maneira como o filme se comporta me-
canicamente, na sua estabilidade geom-
trica, no nvel de trao que ele pode
resistir antes de romper-se, na sua elas-
ticidade ou no quanto o filme possa ser
esticado sem perder a capacidade de
recuperar sua longitude original, flexibi-
lidade, propriedades ticas etc.
Estabilidade geomtrica
A deteriorao da base da pelcula, que
implica a degradao do polmero (a frag-
mentao da cadeia do polmero), a dis-
perso de plastificantes, de retardantes
de fogo, dos solventes etc. causam impac-
to na estabilidade geomtrica, provocan-
do o encolhimento no filme de segurana
que alcana nveis to altos como 10%.
Ainda que se possa discutir que uma pelcu-
la que encolheu at 10% conservar alguma
pg. 92, jan/jun 2003
E
imagem, o nvel de acidez no microambi-
ente do filme ser muito alto, desestabi-
lizando a emulso do filme, dissolvendo
a gelatina. Entretanto, no impossvel
que alguma imagem seja preservada.
Os arquivistas esto acostumados a tra-
balhar com filmes encolhidos. No sei de
nenhuma impressora ou equipamento,
cujo transporte do filme seja efetuado por
roletes dentados, capaz de funcionar com
nvel de encolhimento superior a 2%, mas
tenho certeza de que podem ser especi-
almente fabricados.
Devem-se esperar altos nveis de enco-
lhimento quando se trabalha com filmes
de segurana em deteriorao, e todos
os equipamentos tm de ser revisados
para se acomodar a esta situao
roletes dentados, transporte, registro etc.
Propriedades extensveis
Quando est submetido a uma trao
equivalente necessria para que seja
rebobinado em uma mquina de lim-
peza, em impressora ou em mesa en-
roladeira, o filme extremamente dete-
riorado pode ficar irreversivelmente
deformado.
Um ajuste normal nos sistemas de rebo-
binamento eletrnico, para um filme em
bom estado, de aproximadamente 4,5N
para 35mm e 3,5N para 16mm.
Se as pelculas so submetidas a uma tra-
o continuamente crescente, elas esti-
cam na mesma proporo em que aumen-
ta a trao, at chegar a um ponto em
que esse alongamento pra, enquanto a
 R V
trao continua aumentando, o que faz a
pelcula se romper bruscamente.
Em primeiro lugar, quando a pelcula se
deteriora, a velocidade da transformao
pode levar a mudanas de suas caracte-
rsticas a valores to baixos que certas
propriedades podem ficar reduzidas ou,
inclusive, deixar de existir.
Com a deteriorao, a estrutura da base
do filme muda, e esta transformao faz
com que seja muito mais difcil a distri-
buio da trao ao longo da estrutura.
O resultado disso que a trao tende a
se concentrar mais facilmente numa par-
te da estrutura, o que faz com que a pe-
lcula se rompa sob trao de relativa-
mente pouca intensidade.
Essa relao diretamente proporcional
deteriorao: quanto mais degradada
a estrutura da pelcula, menor a trao
necessria para romp-la. H uma carac-
terstica mecnica muito importante rela-
cionada com a elasticidade que seria-
mente afetada pela deteriorao do fil-
me de segurana: a recuperao.
Sob uma certa quantidade de trao, a
pelcula apresenta uma deformao els-
tica. Quando se tira a trao, a pelcula
recupera gradualmente suas dimenses
originais, e essa caracterstica se chama
recuperao. A recuperao realizada
principalmente por foras intramolecula-
res dentro da estrutura molecular da pel-
cula e relacionada aos plastificantes. Com
a degradao dos polmeros que formam
a estrutura da pelcula e a perda do plas-
tificante, afeta-se a recuperao.
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 83-94, jan/jun 2003 - pg. 93
O
Conseqentemente, o filme de seguran-
a em deteriorao pode estar propenso
a um fluxo molecular (distoro perma-
nente) sob condies de trao, as quais
seriam perfeitamente seguras para filmes
no deteriorados. Isso significa que a tra-
o, agora, separa as molculas at uma
distncia em que as foras intermolecu-
lares no podem ser revertidas.
muito difcil estabelecer valores segu-
ros aqui, j que estes tm uma variao
diretamente proporcional deteriorao.
Como regra geral para filmes de seguran-
a, em uma etapa avanada de deterio-
rao, utilize mesas de enroladeiras ma-
nuais e evite rebobinar o filme em qual-
quer sistema que no permita modifica-
es na trao da bobina.
Comportamento da superfcie
At esse ponto estivemos discutindo a
estrutura da pelcula cinematogrfica,
observando-a atravs de um microscpio
eletrnico. Agora necessitamos ampliar
o tamanho da amostra do filme de que
estamos tratando para discutir seu com-
portamento como uma superfcie.
Olhando a impresso por contato
(copiagem), praticamente impossvel
realiz-la satisfatoriamente em um filme
de segurana em estgio de degradao
avanado. Somente uma copiagem em
velocidade lenta seria segura para con-
duzir a pelcula. Mas, nesse caso ne-
cessrio proporcionar o contato entre as
duas superfcies o original deteriorado
e o novo rolo em uma rea equivalen-
te, ou seja, um fotograma de 35mm. No sndrome do vinagre e o esmaecimento
fotograma haver uma srie de reas dos filmes coloridos.
diminutas com uma resposta mecnica
A estabilizao de vastas colees em
heterognea, que deformar sob tenso,
estado avanado de deteriorao deve
produzindo uma perda de contato que
ser urgentemente priorizada.
resultar na perda de foco ou de resolu-
possvel, com segurana para os traba-
o na impresso final. A presso
lhadores e para os filmes , levar a cabo
requerida para aplanar uma superfcie
essa tarefa. Felicito aqui os meus colegas
contra a outra deformaria permanente-
brasileiros, arquivistas de filmes, por seu
mente o filme deteriorado.
trabalho herico e lhes desejo boa sorte.
Os filmes de segurana em avanada
deteriorao so duplicados de maneira
segura e com bons resultados somente
Este artigo foi traduzido do espa-
em copiadeiras ticas.
nhol por Raphaela Dexheimer
Para finalizar, fundamental que ataque- Mokodsi e submetido reviso tc-
mos de forma organizada e sistemtica nica de Antnio Gonalves da Sil-
os dois problemas mais importantes para va, engenheiro qumico do Arquivo
os arquivos de filmes no Brasil: a Nacional.

R E S U M O
Os filmes de segurana em deteriorao tm duas caractersticas perceptveis: um forte
cheiro de vinagre, e depsitos graxos e/ou de cristal nas superfcies das pelculas. Esses
filmes liberam substncias qumicas de alta toxicidade que so absorvidas pela pele e pelas
vias respiratrias e, portanto, os profissionais que lidam com esse tipo de material devem
adotar certos procedimentos para suavizar os efeitos desses contaminantes.

A B S T R A C T
The security films in process of deterioration have two perceptible characteristics: a strong
smell of vinegar, and greasy deposits and/or of crystal in the surfaces of the pellicles. These
films liberate chemical substances of high toxicity that are absorbed by the skin and by
breathing and, therefore, the professionals who work with that kind of material should adopt
some procedures to soften the effects of these contaminants.
 R V
Entrevista com Patrcia de Filippi
e Mauro Domingues
P
atricia de Filippi arqui-
teta (FAUUSP) e atua em
preservao fotogrfica e ci-
nematogrfica desde 1984. Especializou-
se em conservao fotogrfica no Arqui-
vo Pblico da Cidade de Nova York, EUA,
em 1990-1991 e em preservao cine-
matogrfica na George Eastman House,
em Rochester, EUA, em 2000-2001. Atual-
mente docente no curso de bacharela-
do em fotografia na Faculdade SENAC de
Comunicao e Artes e coordena o labo-
ratrio de restaurao da Cinemateca
Brasileira/Minc.
Mauro Domingues arquivista formado
pela Universidade Federal Fluminense
com especializao no Laboratrio de
Restaurao de Filmes da Universidade
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p.95-102, jan/jun 2003 - pg. 95
O
Nacional Autnoma do Mxico
(Unam). Responsvel pelo Setor
de Conservao e Restaurao
de filmes da Funarte de 1988 a
2002, atualmente supervisor do Labo-
ratrio de Digitalizao da Coordenao
de Preservao do Acervo do Arquivo
Nacional, no Rio de Janeiro.
Arquivo Nacional
Nacional: H poucos profis-
sionais de restaurao de pelculas no
Brasil e poucos laboratrios tambm.
Vocs so os dois mais importantes profis-
sionais em atividade no pas, de um grupo
que se pode contar nas mos. Para as pes-
soas que gostam de cinema e sabem da
extenso da produo brasileira, sempre
fica uma questo: qual o maior problema
para a realizao do trabalho de vocs?
 A C
Patrcia de Filippi:
Filippi Falar em falta de
equipamento e/ou de recursos financei-
ros muito genrico. Claro que restau-
rar um filme cinematogrfico muito
caro e muitas vezes a restaurao no
acontece ou pode ficar inacabada por
falta de verba. Acredito que com um
bom projeto e recurso financeiro po-
dem ser adquiridos bons equipamentos
para a restaurao. Mas e a mo-de-
obra especializada? E se restaurarmos
tudo que for necessrio, em qual c-
mara climatizada iremos guardar essas
matrizes para no se deteriorarem?
Acredito que a restaurao parte de
um projeto de longo prazo que pense
sobre a filosofia de preservao dos
filmes no Brasil.
Mauro Domingues
Domingues: O maior problema
a falta de uma poltica de preserva-
o no Brasil. No s para filme. In-
felizmente, no Brasil, somente quando
o patrimnio cultural, seja qual for,
est beira da perda total, que ocor-
rem movimentos em busca de sua res-
taurao. Mas eu sinto que isso come-
a a mudar. Hoje, j possvel discutir
e tomar atitudes concretas no sentido
de preservar e restaurar acervos cine-
matogrficos. A falta de recursos est
diretamente ligada falta de uma pol-
tica de preservao que contemple essa
rea. A carncia de equipamentos se d
pela falta de pesquisa. Infelizmente, as
universidades brasileiras, que deveriam
estar frente da pesquisa, em todas
as reas, sofrem cada vez mais com a
pg. 96, jan/jun 2003
E
falta de estrutura. Algumas iniciativas
ocorrem, mas ainda muito pouco.
Arquivo Nacional
Nacional: Quanto, em dinhei-
ro, vocs estimam custaria para o Esta-
do brasileiro a restaurao de todos os
filmes em estado terminal?
Patrcia de Filippi
Filippi: Milhes de dinhei-
ro... Sem dvida nenhuma estamos fa-
lando de patrimnio nacional, e a perda
irreversvel de filmes prejudica e com-
promete, no mnimo, nossa histria. Mas
por que o Estado brasileiro o respon-
svel pelo salvamento dos filmes em
agonia? Por que os produtores, os cineas-
tas e demais profissionais envolvidos na
confeco de um filme no se sentem
comprometidos com o processo de pre-
servao desse objeto-filme? Por que,
aps o sucesso ou o fracasso de bilhe-
teria, a responsabilidade passa a ser
do Estado?
Mauro Domingues
Domingues: Isso praticamente
impossvel determinar. E de nada adian-
tar uma montanha de dinheiro se no
existir uma infra-estrutura que envolva
formao de mo-de-obra, construo de
arquivos climatizados, pesquisa para o
desenvolvimento de equipamentos e tc-
nicas especficas, bem como o acesso
dos filmes pela sociedade.
Arquivo Nacional
Nacional: Pela experincia de
vocs, quantos filmes importantes foram
perdidos por falta de socorro, ou melhor,
por falta de uma poltica de preservao
mais atuante?
 R V O

Patrcia de Filippi
Filippi: O conceito de fil-
me importante no pode ser levado em
conta, quando se fala em preservao
e restaurao. Acredito que se deva
preservar o tanto quanto se tenha co-
nhecimento da produo de determina-
do filme. Contudo, muito grande a
quantidade de filmes perdidos por fal-
ta de uma poltica de preservao efi-
caz. De acordo com o resultado parcial
do Censo Cinematogrfico projeto que
a Cinemateca Brasileira vem desenvol-
vendo h trs anos, aproximadamente
90% dos filmes brasileiros (longas,
curtas, cinejornais), produzidos at
1940, desapareceram.
Mauro Domingues: Isso tambm
praticamente impossvel deter minar. No
Brasil, perdemos muito mais do que sal-
vamos. A grande maioria do cinema si-
lencioso j se perdeu. Filmes produzi-
dos at 1960 j se perderam. Os fil-
mes s so encaminhados para uma ci-
nemateca quando no tm mais chan-
ces de comercializao, e chegam em
pssimo estado e muitas vezes incom-
pletos. Durante muitos anos foi prtica
comum no Brasil a copiagem diretamen-
te do negativo original, sem a confec-
o de masters e internegativos. Isso
gerou um problema extremamente gra-
ve. A grande maioria dos filmes sofreu
um desgaste natural que ocorre duran-
te a copiagem, e este o material que
ser usado numa necessidade de res-
taurao. Infelizmente, no Brasil, nor-
mal, quando da necessidade de restau-
rao de um filme, partir do que sobrou
dele, o que acarreta srios problemas.
fundamental encarar o filme como um
sobrevivente.

Fragmentos do filme O segredo do corcunda, de 1927. Base de nitrato de celulose em processo de

deteriorao.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p.95-102, jan/jun 2003 - pg. 97

 A C
Arquivo Nacional: Se o passado j
est to comprometido ou perdido, en-
to os filmes de base nitrocelulose j
no representam o maior problema?
P a t r c i a d e F i l i p p ii: Sim e no. No,
porque muitos dos filmes que sobrevi-
veram j foram duplicados para pel-
cula com suporte de segurana (aceta-
to ou polister). Sim, porque mesmo
no representando o maior problema,
h um incmodo em pensar que as du-
plicaes j feitas, muitas vezes, no
configuram o melhor resultado que a
matriz em nitrato poderia render. Isto
, as reprodues dos filmes em nitra-
to, na maior parte dos casos, foram
feitas com qualidade inferior que se
faz hoje, tanto no que diz respeito
tcnica, quanto esttica.
Mauro Domingues
Domingues: Infelizmente, exis-
tem poucos exemplares de filme com
base de nitrato no Brasil. At o incio dos
anos de 1980, era uma prtica comum a
destruio do filme com base de nitrato
logo aps a sua duplicao para o supor-
te de acetato. Muitos filmes foram des-
trudos e no seu lugar ficaram as dupli-
catas, muitas vezes feitas com pelculas
inadequadas que no representavam em
nada o seu original. O filme de nitrato,
desde que devidamente monitorado, pode
existir durante muitos anos e possibili-
tar que novas duplicatas sejam feitas com
filmes, equipamentos e tcnicas cada vez
mais eficazes e que mantenham cada vez
mais a qualidade dos originais. O filme
de nitrato pode ser uma grande soluo.
pg. 98, jan/jun 2003
E
Arquivo Nacional
Nacional: A sndrome do vi-
nagre, decorrente da decomposio
dos filmes de acetato, o grande pro-
blema contemporneo, ou seriam os fil-
mes coloridos?
Patrcia de Filippi
Filippi: Infelizmente, nes-
se caso no existe o ou. Os dois pro-
blemas citados retratam o grande desa-
fio dos arquivos de filmes no Brasil.
Mauro Domingues: A sndrome do
vinagre um grande problema, prin-
cipalmente em pases tropicais. A ve-
locidade da deteriorao e o encolhimen-
to provocado pela sndrome impos-
sibilitam, na grande maioria das vezes,
a sua restaurao. Se juntarmos isso
ao filme colorido, o problema se torna
cada vez mais grave. O filme de acetato
substituiu o de nitrato nos anos de
1950, tendo a segurana como a sua
principal qualidade. O filme deixou de
ser auto-inflamvel, mas passou a en-
colher rapidamente. Hoje, o polister
vem substituindo o acetato e um su-
porte muito mais durvel, pelo menos
por enquanto. Isso no significa que a
sndrome do vinagre esteja com os
seus dias contados, j que os filmes
de cmara continuam sendo fabricados
com o velho e instvel acetato.
Arquivo Nacional: De que forma as
modernas tcnicas digitais tm favoreci-
do o trabalho de restauro dos filmes ori-
ginalmente feitos em pelcula?
P a t r c i a d e F i l i p p ii: As tcnicas digi-
tais usadas na restaurao de filmes
 R V O

tratam tanto o som quanto a imagem e
somam-se s tcnicas convencionais.
Em relao imagem colorida, o res-
gate das cores perturbadas pela dete-
riorao somente possvel por meio
da correo digital das camadas de
cores e isso representa uma possibili-
dade mpar. A limpeza digital fun-
damental para atenuar os rudos impres-
sos na base e na emulso do filme, tais
como riscos e sujeiras na imagem e in-
terferncias na pista de som, e tornar
a leitura do filme mais fiel.
Mauro Domingues
Domingues: fundamental que
se separe a restaurao convencional, ou
seja, a possibilidade que temos, geral-
mente a nica, de salvar o filme, de fer-
ramentas importantes que entram em um
segundo estgio. No h equipamento, por
mais caro e desenvolvido, que possibilite
a restaurao de um filme encolhido.
necessrio o desenvolvimento de equipa-
mentos de copiagem quadro-a-quadro,
para uma primeira etapa e, posteriormen-
te, a utilizao das ferramentas digitais.
Arquivo Nacional
Nacional: Na sua opinio, qual
o trabalho de restauro de maior signifi-
cao? Melhor dizendo, do ponto de vis-
ta da importncia do filme e da qualida-
de do produto final, qual o ttulo que, para
voc, representaria um marco da restau-
rao cinematogrfica?

Fotograma do filme So Paulo, a symphonia da metrpole, de 1929, restaurado por Patrcia de Filippi.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p.95-102, jan/jun 2003 - pg. 99

 A C
Patrcia de Filippi
Filippi: Cada restaurao
um caso particular. Depende dos mate-
riais originais, do acesso documentao
do filme, das decises tcnicas etc. Por
isso, tambm difcil o julgamento da
qualidade da restaurao. Prefiro citar um
ttulo referncia do ponto de vista de meu
trabalho no Laboratrio de Restaurao
da Cinemateca Brasileira: So Paulo, a
symphonia da metrpole, de Adalberto
Kemeny e Rudolph Lustig Rex, de 1929.
Esse filme foi restaurado em 1996 e ain-
da considero o processo inacabado. E
isso que o fantstico do trabalho de res-
taurao h sempre um detalhe a mais.
As cores do original, em nitrato, ainda no
foram colocadas na cpia final restaura-
da. Ser a prxima etapa, um dia.
Mauro Domingues
Domingues: No Brasil, todo e
qualquer trabalho de restaurao um
marco em virtude das grandes dificulda-
des para a sua execuo. Qualquer tre-
cho de filme restaurado deve ser feste-
jado. Se tenho que escolher um ttulo,
que seja Limite, de Mrio Peixoto. Em pri-
meiro lugar, pela importncia do filme,
que a cada dia fica mais atual e inova-
dor. Tambm pela coragem do diretor de
realizar um filme com tantas inovaes
estticas e tcnicas e pela determinao
do Saulo Pereira de Mello, que dedicou
muitos anos na tentativa de salv-lo.
Hoje, possvel ver Limite graas ao
Mrio, ao Edgar Brazil, pela genial foto-
grafia, e ao Saulo, pela coragem de sal-
var um filme no Brasil. E o mais impor-
tante pensar que Limite poder ainda
pg. 100, jan/jun 2003
E
vir a ser tratado de maneira a possibili-
tar a sua exibio do modo mais prxi-
mo do imaginado pelo seu realizador.
Arquivo Nacional:
Nacional A carncia de recur-
sos financeiros no servio pblico fa-
tor de impedimento para um maior n-
mero de filmes restaurados?
Patrcia de Filippi
Filippi: As instituies p-
blicas sobrevivem com oramentos bas-
tante reduzidos. E a restaurao passa a
ser um luxo. Por isso, muito importan-
te fazer parcerias em projetos de restau-
rao e, sobretudo, assegurar uma pol-
tica de preservao.
Mauro Domingues
Domingues: Sim.
Arquivo Nacional
Nacional: Existem servios de
empresas privadas para esse tipo de tra-
balho, em execuo no Brasil?
Patrcia de Fillipi
Fillipi: Sim.
Mauro Domingues
Domingues: O Brasil s possui
dois laboratrios que restauram filmes.
A Cinemateca Brasileira, ligada ao Minis-
trio da Cultura, que pioneira e h mui-
tos anos, com muitas dificuldades, vem
realizando um belo trabalho, salvando
muitos filmes. E, desde 1999, a LaboCi-
ne, empresa privada que criou um depar-
tamento de restaurao de filmes que
vem realizando um excelente trabalho.
Arquivo Nacional
Nacional: Os filmes so mal
processados nos laboratrios de revelao
comerciais brasileiros? Caso sejam, isso
contribui para a degradao dos filmes?
 R V
Patrcia de Filippi
Filippi: No.
Mauro Domingues
Domingues: Resduos de proces-
samento nos filmes contribuem significa-
tivamente para a sua deteriorao. Isso
ocorreu no Brasil de uma maneira muito
grave. Hoje o controle de qualidade dos
laboratrios muito grande e pratica-
mente no existe mais isso.
Arquivo Nacional
Nacional: Qual a perspectiva,
para o futuro, no campo do cinema? As
pelculas iro desaparecer? Que formato
ir substitu-las?
Patrcia de Filippi
Filippi: Sempre difcil fa-
zer previses... O formato pelcula fle-
xvel, 35mm, est no mercado h mais
de cem anos. E, mesmo assistindo ob-
solescncia de vrios outros formatos,
que nasceram paralelamente, ele tem
resistido. Sinto que a curto prazo ainda
conviveremos com os filmes. Em
se tratando de restaurao,
estamos trabalhando com a
migrao da imagem e do
som para outros formatos
continuamente, e voltando
para a pelcula, como produto final.
Tambm acredito que no vou ter
tempo para ver os ltimos malucos
usando filmes...
Mauro Domingues
Domingues: Essa batalha v-
deo versus cinema uma histria
antiga e que cada vez mais se tor-
na absurda. Da mesma ma-
neira que o vdeo se desen-
volveu, as pelculas cinemato-
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p.95-102, jan/jun 2003 - pg. 101
O
grficas tambm se desenvolveram.
Hoje, a pelcula cinematogrfica ainda
a melhor maneira de captar imagem, mas
no podemos descartar as possibilidades
do vdeo, sobretudo, na fase de ps-pro-
duo e at mesmo na exibio. No sei
se possvel determinar se um formato
prevalecer sobre o outro. Sei que am-
bos so fundamentais para a realizao
de um filme. Em razo do alto custo da
fabricao de pelculas e com o desen-
volvimento das projees de vdeo de
alta qualidade, possvel que a pelcula
seja usada apenas para a captao. No
sei quanto tempo isso ser uma realida-
de. No Brasil, j existem salas de cine-
ma que exibem em digital. Esses equi-
pamentos ainda tm um custo extrema-
mente elevado. O que mais me preocu-
pa nisso tudo, se os fabricantes de fil-
mes continuaro a manter estoques para
atender s cinematecas e aos arquivos
de filmes. Qual ser o custo disso?
Arquivo Nacional
Nacional: H muitos filmes e
poucos restauradores na rea de ci-
nema. O mesmo se pode dizer
de tcnicos em cinema para pro-
cessar tecnicamente um filme,
como identificar, higienizar,
catalogar... Na opinio de vo-
cs, o que falta para ampliar
os recursos humanos e prepa-
rar uma nova gerao para
a tarefa de estudar, domi-
nar e aplicar os mecanis-
mos ao alcance para a recu-
perao de filmes?
Patrcia de Filippi
Filippi: Acredito no investi-
mento na formao e capacitao de
profissionais. Devo citar, como exem-
plo, o projeto Censo Cinematogrfico
da Cinemateca Brasileira, que vem dan-
do oportunidade a estudantes da rea
de cinema, e afins, a entrar em conta-
to com a realidade de um arquivo de
filmes, quer seja como estagirios ou
como tcnicos. O primeiro passo a
conscientizao da importncia do tra-
balho de preservao e entenda-se
aqui, por preservao, o conjunto de
aes que conjuga documentao, ca-
talogao, restaurao, divulgao e
preservao.
M a u r o D o m i n g u e s : A c o n ser va o e
a restaurao de filmes no Brasil apre-
sentam diversos problemas, todos mui-
to graves. Um problema que considero
extremamente grave a mo-de-obra
disponvel. Por tradio, os poucos que
atuam na rea so autodidatas e, a
Fragmento do filme O segredo do corcunda. Base de nitrato de celulose em processo de deteriorao.
partir do conhecimento adquirido na
prtica, buscaram especializaes e
experincias em arquivos de filmes no
exterior. Isso demonstra claramente a
necessidade de cursos regulares no
Brasil. As escolas de cinema devem in-
cluir imediatamente, no currculo, a
cadeira conservao e restaurao de
filmes. Alm de cursos de graduao,
so fundamentais os treinamentos es-
pecficos para quem atua nos muitos
arquivos de filmes no Brasil. Esses cur-
sos podem ser ministrados pela Cine-
mateca Brasileira, que est oferecen-
do, nesse momento, estgios. E pela
Funarte, j que ambas possuem expe-
rincia e conhecimento suficientes
para o repasse de informaes.
Entrevista concedida em setembro
d e 2 0 0 3 a C l o v i s M o l i n a r i J n i o rr..
 R V O

Adriana Cox Holls

Coordenadora de Preservao do Acervo do Arquivo Nacional e museloga com
especializao em educao e treinamento pela Fundao Getulio Var gas.

A Preservao de Filmes
no Arquivo Nacional

E
m 1838, quando o Ar-
quivo Nacional foi cria-
do, sua misso era deposi-
tar todos os originais das leis promulgadas
no pas. Atualmente, o acervo pertencente
ao Arquivo Nacional est em torno de 75
quilmetros de documentos textuais,
1.500.000 fotografias, 55 mil mapas e
plantas e 100 mil filmes, discos e vdeos
provenientes de rgos e entidades pbli-
cas e colees particulares, alm de cin-
co mil obras raras. De valor inestimvel,
tal como o livro de registro de sesmarias,
de 1595, a sentena de morte proferida
em 1782 contra Tiradentes, a carta ele-
vando o Brasil condio de Reino e a
Lei urea. 1 Desde a dcada de 1980, o
Arquivo Nacional tambm o responsvel
pela preservao das matrizes cinemato-
grficas de diferentes rgos do
governo federal, da extinta TV
Tupi do Rio de Janeiro, do acervo
do produtor de cinejornais Csar
Nunes e, mais recentemente, de parte
do acervo da TV Educativa e da Cinemateca
do Museu de Arte Moderna, incluindo a
parcela memorvel da histria do cinema
brasileiro, como, por exemplo, os filmes
da Atlntida Cinematogrfica.
Nesse artigo trataremos especialmente
do acervo de filmes recentemente incor-
porado, dada a sua especificidade e as
transformaes tcnicas que demanda,
em face do restante do acervo filmogr-
fico j existente na Instituio, na sua
maioria em preto e branco e em boas
condies de preservao.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 103-110, jan/jun 2003 - pg. 103

 A C E

Quando se procurou definir a instituio tes atores desse processo para que se
depositria dos filmes, aps a Cinemate- definam os procedimentos a serem ado-
ca do Museu de Arte Moderna haver de- tados para a salvaguarda desse acervo.
clarado sua impossibilidade de preserv-
Para dimensionar esse problema, a esti-
los, parte do debate girou em torno da
mativa de Flvio Brito5 de que menos
responsabilidade do Arquivo pela sua
de 20% dos filmes mudos produzidos at
guarda. Em relao a essas questes,
aproximadamente 1930 e cerca de 50%
gostaramos de lembrar, alm da prpria
dos produzidos at 1950 em todo o mun-
misso do Arquivo Nacional, 2 as conside-
do estejam conservados, e que embora
raes de Eric Kuyper, em seu artigo inti-
no existam estimativas precisas para o
tulado Memires des archives, no qual
Brasil, elas provavelmente revelariam
define o cinema como patrimnio artsti-
um quadro ainda mais precrio.
co e cultural de grande interesse pblico
Dentre os muitos fatores que contribu-
e funo social. 3 Alm deste aspecto,
ram para essa situao, podemos desta-
importante assinalar que a histria dos
car o fato de que at 1950 o suporte mais
arquivos tambm uma histria da tc-
comumente utilizado era o nitrato de ce-
nica, quer da escrita, da imagem ou dos
lulose, suporte quimicamente instvel e
sistemas computadorizados, e que tal
altamente inflamvel, e que provocou in-
qual as fotografias, as imagens em mo-
meros incndios em cinematecas e salas
vimento, vistas como artefato, ao serem
de exibio em todo o mundo. Filmes em
recolhidas aos arquivos, contam uma his-
nitrato foram em sua maioria copiados em
tria do seu processo e dos elementos
acetato de celulose, que, entretanto, tam-
que a constituem, 4 com caractersticas
bm se demonstrou instvel e sujeito
que se tornam ainda mais ntidas uma vez
sndrome do vinagre tipo de deteriora-
que esse acervo seja mantido em seu
o qumica decorrente do processo de
conjunto e preservado em um rgo com
acidificao do acetato de celulose que
o perfil do Arquivo Nacional.
altera as propriedades fsicas da pelcula
provocando seu encolhimento at sua per-
Uma vez estabelecido como parte da mis-
da total. Isto ocorre quando o filme sub-
so do Arquivo Nacional a preservao
metido a altas temperaturas e umidade
de matrizes cinematogrficas, funda-
relativa, como o caso do clima tropical.
mental que se implemente uma poltica
de preservao para que parte da me- Ao longo de seus 165 anos de existn-
mria cinematogrfica brasileira perma- cia, o Arquivo Nacional tornou-se um im-
nea acessvel e em boas condies de portante centro de referncia no ape-
conservao. Sem dvida, trata-se de nas na rea de preservao, mas em to-
uma questo de grande complexidade, das as demais reas de seu domnio, no
mas que deve ser debatida pelos diferen- Brasil e em toda a Amrica Latina.

pg. 104, jan/jun 2003

 R V
No que se refere s instalaes, a Institui-
o possui desde 1995 reas de depsito
climatizadas e com qualidade de preser-
vao que se transformaram em uma al-
ternativa para receber as matrizes antes
sob a guarda da Cinemateca do Museu de
Arte Moderna, alm dos filmes de 16mm
da TV Educativa do Rio de Janeiro. Com a
chegada desses acervos, observou-se em
muitos rolos a presena da sndrome do
vinagre e de microorganismos.
Entretanto, a capacidade de armazena-
mento dos depsitos existentes mostrou-
se insuficiente para atender demanda
dos proprietrios de filmes que, preferin-
do manter seus acervos na cidade do Rio
de Janeiro, acorreram ao Arquivo Nacio-
nal para deposit-los. Por este motivo,
pretendemos construir um depsito cli-
matizado com capacidade para armaze-
nar at cem mil rolos de filmes.
O projeto prev obras de engenharia a
serem realizadas no prdio destinado a
Depsito climatizado de filmes do Arquivo Nacional construdo em 1995. Foto de Janair Magalhes.
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 103-110, jan/jun 2003 - pg. 105
O
depsito de documentos objetivando ga-
rantir, com a instalao de um sistema de
climatizao especialmente projetado, a
estabilidade dos parmetros climticos:
menos trs graus centgrados e trinta por
cento de umidade relativa. O projeto tem
como caracterstica principal a fixao de
parmetros adequados para a conserva-
o de filmes coloridos e preto/branco
nunca antes utilizados na Amrica Latina
e a instalao de um moderno sistema
seco de combate a incndio, do tipo FE 13.
Inclui tambm a aquisio de equipamentos
para a conservao, o processamento tc-
nico das matrizes e o treinamento e ca-
pacitao de recursos humanos.
Como dissemos anteriormente, os ambien-
tes quentes e midos provocam a rpida
degradao dos filmes. Por isso, ao re-
duzir-se a velocidade dessa degradao
por meio da climatizao adequada,
aumenta-se o tempo disponvel para a
implantao de programas de restaura-
 A C
o e duplicao. Muitas vezes, em ra-
zo do grau de deteriorao, o processo
de restaurao se torna impossvel ou
tem seu custo muito elevado, inviabilizan-
do a preservao da coleo como um
todo. Mesmo as tecnologias digitais so
limitadas, uma vez que para um filme
receber os tratamentos digitais de ima-
gem, e gerar um DVD, por exemplo, deve
ter uma matriz em bom estado de con-
servao, pois perfuraes danificadas,
negativos encolhidos, emulses atacadas
por microorganismos e em descolamen-
to s podem ser corrigidas pelo restauro
tico, ou seja, fotografando-se quadro-a-
quadro, cada fotograma, da matriz original.
Com o intuito de preservar e garantir o
acesso aos filmes, preciso desenvolver
um plano estratgico para a definio de
linhas de ao no que concerne identi-
ficao e anlise sistmica das neces-
sidades de conservao e duplicao des-
se acervo, atravs de um amplo diagns-
tico que nos permita identificar o estgio
de acidez e a presena de microorganis-
mos, e elaborar projetos especficos para
a captao de recursos junto iniciativa
privada, em parceria com os propriet-
rios dos filmes. Adotadas essas medidas,
ser possvel gerar internegativos ne-
gativos produzidos a partir de cpias po-
sitivas que devero ficar acondiciona-
dos em carter permanente no depsito
climatizado. Alm dessa matriz, ser mui-
to importante produzir uma segunda ma-
triz de segurana a ser armazenada em
outra instituio, com condies de pre-
pg. 106, jan/jun 2003
E
servao, favorecendo assim a criao
de dois arquivos de segurana, em nvel
nacional. Assim, na eventualidade de
algum tipo de desastre, sempre haver
uma matriz para gerar novas cpias.
Pensamos ser igualmente til a gerao
de uma cpia de difuso para atender
demanda de copiagem pelos propriet-
rios, uma vez que a cada exibio h al-
gum tipo de dano ou desgaste na pelcu-
la. Importante tambm levarmos em
considerao que a pelcula em base de
polister e emulso de sais de prata,
quando processada com qualidade de
preservao, pode ter essa expectativa
de vida ampliada, enquanto o meio digi-
tal rapidamente se torna obsoleto, exi-
gindo contnua atualizao de software ,
hardware e mdia. Portanto, defende-se
aqui a duplicao das matrizes em base
analgica para preservao, ou seja, em
polister, polmero de alta resistncia
mecnica e durabilidade e, hoje em dia,
com boa qualidade tica.
Outra alternativa seria o investimento
num parque de equipamentos para se
implantar unidades autnomas de restau-
rao e duplicao dos filmes, reduzindo
ao longo dos anos o custeio da conserva-
o das matrizes. Dotar o Arquivo Nacio-
nal de laboratrios para a restaurao,
copiagem e digitalizao desse acervo
promoveria a capacitao dos funcion-
rios, que estariam habilitados a operacio-
nalizar esses laboratrios, ampliando in-
clusive o mercado de trabalho para os
profissionais recm-formados.
 R V
A Coordenao de Preservao do Acer-
vo (COPAC) tem por misso promover e
assegurar medidas que visem estabili-
zao ou ao retardamento do processo
de envelhecimento do acervo, prolongan-
do o tempo de vida e a qualidade de aces-
so s informaes. Nesse sentido, com-
partilha com a Coordenao de Documen-
tos Audiovisuais (CODAC) o projeto de
garantir a preservao do acervo de ma-
trizes filmogrficas recentemente incor-
porado, buscando meios para assegurar
as condies adequadas para sua conser-
vao e os procedimentos necessrios
estabilizao do processo de deteriora-
o em curso. Acreditamos que, uma vez
alcanado este objetivo, estaremos co-
laborando na definio de uma poltica
de conservao, restaurao e duplica-
o desse importante acervo.
Desde sua criao, a COPAC vem se dedi-
cando s atividades de conservao, res-
taurao e reformatao dos documentos
Filmes da Cinemateca do MAM RJ, antes da
transferncia para o Arquivo Nacional, em
2002. Foto de Flvio Lopes.
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 103-110, jan/jun 2003 - pg. 107
O
escritos em suporte celulsico, e a partir
de 1997, com a instalao de um siste-
ma de gerenciamento trmico, realiza o
monitoramento ambiental dos depsitos
de filmes. Uma vez que este acervo apre-
senta-se em boas condies de conserva-
o, tendo sido seu processo de degrada-
o estabilizado em razo das condies
climticas existentes nos depsitos, uma
parcela significativa dele j foi telecinada
para permitir o acesso aos usurios.
Neste sentido, com a recente incorpora-
o de parte dos acervos da Cinemateca
do MAM e da TVE, estamos nos deparan-
do com um novo desafio: na preservao
de papis, embora tambm trabalhemos
com um suporte base de celulose, te-
mos mais tempo para buscar e implan-
tar estratgias de preservao. O filme,
entretanto, um meio frgil, que se de-
teriora rapidamente e numa velocidade
muito maior que os outros suportes do-
cumentais. Por isso, fundamental im-
Transferncia dos filmes da TV Educativa para
o Arquivo Nacional, em 2002. Foto de Mauro
Domingues.
 A C
plantar uma poltica de preservao des-
se acervo de matrizes no perodo de tem-
po mais curto possvel.
Assim, enquanto aguardamos a constru-
o do depsito climatizado, estamos ini-
ciando um plano de salvaguarda desse
importante acervo de matrizes. Para
isso, alm dos investimentos j realiza-
dos, foi contratada uma equipe de pro-
fissionais recm-formados pela Univer-
sidade Federal Fluminense para realizar
o processamento tcnico e a preservao.
Ademais, atualmente, funcionrios do qua-
dro efetivo do Arquivo Nacional esto apri-
morando seus conhecimentos para alcan-
ar maior qualificao, seja por meio de
estgios, como os oferecidos pela Cinema-
teca Brasileira, ou de cursos no exterior.
No que se refere situao atual, deve-
mos traar um breve relato sobre as con-
dies de guarda desse acervo de filmes.
Tendo em vista a necessidade de rece-
bermos os filmes da Cinemateca antes
mesmo da construo do depsito clima-
tizado, tomamos na ocasio uma srie de
Tela de apresentao do sistema de
gerenciamento trmico CLIMUS.
pg. 108, jan/jun 2003
E
medidas emergenciais, de modo a garan-
tir a estabilidade dos parmetros clim-
ticos das reas que foram adaptadas para
receber este acervo. Parte dele, j em
um estgio muito avanado de hidrlise
e acidez, est isolada do restante, para
evitar contaminao.
As salas de matrizes, onde esto arma-
zenados 15 mil filmes em bom estado
de conservao, possuem um sistema de
climatizao base de etileno glicol, que
nos garante estabilidade nos parmetros
climticos de 18C e 45% de umidade
relativa, alm de um sistema de monito-
ramento ambiental.
Este monitoramento realizado por um
sistema fixo de gerenciamento trmico
CLIMUS desenvolvido pela Universidade
Federal de Santa Catarina, por meio de
sensores de umidade relativa, tempera-
tura e detectores de fumaa conectados
atravs de uma rede interna e visualiza-
dos em tempo real por um computador.
Este sistema emite relatrios peridicos
que so enviados rea de engenharia,
Grfico dos parmetros climticos alcanados
no depsito de guarda permanente do
Arquivo Nacional.
 R V
responsvel pelo ajuste dos parmetros
necessrios preservao do acervo.
Uma rea de trabalho, prxima a esta sala
de matrizes, foi reformada para receber
os filmes em estgio intermedirio de de-
teriorao. H um sistema de refrigera-
o tipo Split para manter 18C no ambi-
ente. No que se refere presena de
contaminantes como o cido actico, est
sendo utilizado um exaustor. Foram adquiri-
dos, tambm, dois sensores mveis e um
software de monitoramento, que nos per-
mitem observar o comportamento clim-
tico desses ambientes que no possuem
os sensores fixos, e a partir da interferir
com medidas que visem a sua adequao
aos parmetros necessrios.
Nesse momento em que se renovam as
perspectivas de construo do depsito
climatizado, torna-se premente a implan-
tao de uma poltica de preservao do
acervo cinematogrfico nacional, que
alm de abrangente e integrada s polti-
cas pblicas do setor audiovisual, seja
um estmulo ao desenvolvimento e ao
avano tcnico-cientfico neste importan-
te campo de atuao do patrimnio his-
trico, artstico e cultural.
Como objetivo geral, devemos promover
sua preservao e acesso, por meio do
desenvolvimento e da revitalizao das
instituies de guarda e preservao e
pelo fomento criao de novos proces-
sos de produo de cpias de segurana,
cujos custos j deveriam estar previstos
no oramento da produo cinematogr-
fica. A meta constituir uma ampla e di-
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 103-110, jan/jun 2003 - pg. 109
O
versificada rede de parceiros e responsa-
bilidades, somando esforos para a valo-
rizao, a preservao e o gerenciamen-
to deste patrimnio. A adoo de medi-
das de cooperao tcnica entre labora-
trios de restaurao e conservao em
nvel nacional e internacional, e a criao
de um programa nacional de capacitao
em preservao que oferea cursos de
graduao e ps-graduao, cursos tcni-
cos, cursos de extenso e oficinas, em
muito contribuiro para que possamos
constituir uma rede de conhecimento.
Ainda sob este aspecto, devem ser desen-
volvidos programas de estgio em institui-
es brasileiras e estrangeiras e projetos
interinstitucionais de transferncia de co-
nhecimento, e estabelecidas parcerias en-
tre o poder pblico e a iniciativa privada.
A partir da, poderemos ento definir prin-
cpios norteadores, objetivos e propos-
tas especficas, que conduzam a um pla-
nejamento estratgico e execuo des-
ses projetos por parte dos diversos seg-
mentos envolvidos.
A guarda e a preservao de filmes re-
querem a interveno e a participao
ativa do Estado e de rgos envolvidos na
produo cinematogrfica. Necessitamos,
pois, evidenciar a importncia da cons-
truo de uma poltica integrada de pre-
servao e acesso, em nvel nacional.
Para cumprir esse papel, a comunidade
de conservadores, cineastas, produtores
e todos os outros atores deve estar bus-
cando o dilogo e a convergncia de inte-
resses. Um exemplo disso o programa
do Festival do Rio, que j h algum tem-
po inclui palestras e eventos relativos
importncia da preservao dos acervos
cinematogrficos. Outro fato que mere-
ce ser destacado a promessa de envio
ao Arquivo Nacional de cpias de preser-
vao dos filmes premiados no Festival,
como, por exemplo, a do nibus 174 .
Entretanto, para que a poltica de preser-
vao proposta possa ser implementada,
muito importante fazer um alerta: mui-
tos dos filmes recebidos recentemente
pelo Arquivo Nacional encontram-se j em
processo de deteriorao e sua duplica-
o e recuperao no podem ser adia-
das. A construo do depsito climatiza-
do fundamental para garantir sua pre-
servao e o acesso s geraes futuras.

N O T A S
1 . Texto institucional em: http://www.arquivonacional.gov.br.
2 . O Arquivo Nacional, vinculado Casa Civil da Presidncia da Repblica, tem por finali-
dade implementar a poltica nacional de arquivos, por meio da gesto, do tratamento
tcnico, da preservao e da divulgao do patrimnio documental, garantindo o acesso
informao com o objetivo de subsidiar as decises governamentais de carter polti-
co-administrativo, o cidado na defesa de seus direitos e a produo do conhecimento
cientfico e cultural.
3 . Eric Kuyper, La mmoire des archives, em Journal of Film Preservation v. 58-59, 1999 FIAF.
4 . Claudia Heynemann, em Arquivo Nacional 1838 -2002, Arquivo Nacional, 2002.
5 . Flavio Brito, Preservao de imagens em movimento: consideraes gerais e indicaes,
em: http://www.mnemocine.com.br/pesquisa/pesquisatextos/preservacao.htm.
6 . Adriana Holls et al., Criao de um banco de matrizes para guarda de filmes preto e
branco e coloridos no Arquivo Nacional , Relatrio institucional.

R E S U M O
O Arquivo Nacional do Brasil possui um acervo de matrizes cinematogrficas, recentemente
incorporado ao seu conjunto documental e j em processo de degradao, que necessita
estar armazenado em depsito climatizado, com temperatura e umidade relativa estveis, a
ser construdo imediatamente.

A B S T R A C T
The National Archives of Brazil had recently incorporated to its collection of audiovisual
documents a set of cinematographic master copies in a process of rapidly deterioration,
which needs to be stored in proper conditions, with an adequate temperature and a stable
relative humidity. This storehouse should be built immediately in order to preserve this
important collection.
 R V O

Roberto Cersosimo
Tcnico em preservao de pelculas cinematogrficas
da Coordenao de Documentos Audiovisuais e Cartogrficos do Arquivo Nacional.

Spielberg e a Fbula
da Memria

Q
uando Inteligncia
artificial ( A.I. Artifi-
cial Intelligence , 2001) fi-
nalmente estreou, sua recepo no po-
deria ter sido mais fria. Um misto de pre-
cipitao e incompreenso caracterizou
a apreenso do pblico e da crtica. An-
siosamente esperado, dado o encontro
entre projetos cinematogrficos to dis-
tintos quanto os de Steven Spielberg e
Stanley Kubrick, Inteligncia artificial tra-
zia, nessa inusitada parceria, todo o
estranhamento que o filma gera. Era o
encontro entre a preciso calculada, a
violncia matemtica dos movimentos
cuidadosamente estudados de Kubrick,
com o olhar infantil, deveras esperano-
so e, por muitas vezes, at um tanto pie-
gas de Spielberg. Fato que, apesar des-
se projeto ter sido inicialmen-
te idealizado por Kubrick, ele
s teve tempo de deixar algumas
anotaes de roteiro e esboos do
cenrio. O que se veria na tela era um
autntico exemplar do cinema de
Spielberg. Muitos dos detratores de
Spielberg o acusam de apelar para um
sentimentalismo fcil, de que suas ques-
tes esbarram, invariavelmente, em uma
certa limitao de compreenso da reali-
dade que o cerca, ainda que seus filmes
estejam sempre voltados a um universo
fantstico. como se para ele as ques-
tes pudessem ser facilmente respondi-
das do seio da instituio familiar, este
seu porto seguro e motivao de seus
personagens. Em A.I. no diferente. L
est a famlia, seu ideal de felicidade que

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 111-116, jan/jun 2003 - pg. 111

 R V
Jude Law). Imbudo da vontade de supe-
rar tudo aquilo que a tecnologia da po-
ca j havia conseguido em termos de in-
teligncia artificial, o professor Allen
Hobby, personagem de Willian Hurt, pro-
pe a criao de uma criana que possa
enfim nutrir um sentimento de amor pelo
homem. Surge David, um rob criado a
imagem e semelhana do filho de Allen.
A sugesto de Spielberg clara: Allen cr
na possibilidade de perpetuar num rob
a imagem do filho perdido. Mais um cap-
tulo em uma busca do homem em trans-
cender sua experincia na Terra. David
oferecido a um casal que sofre com a
situao de seu filho Martin, em estado
de coma profundo. Na nsia de tentar
preencher o vazio provocado pelo aciden-
te de Martin, Monica resolve aceitar a ex-
perincia com o novo filho. A princpio,
meio atordoada com a nova situao, a
me acaba se afeioando ao menino e
decidindo, por fim, aceit-lo. Contudo,
Martin volta de seu coma profundo e a
partir da David fica em segundo plano,
j que em Martin desperta um sentimen-
to de cimes. Diante da relao contur-
bada que se estabelece entre David e
Martin, Monica impelida pelo marido a
se desfazer de David. Mas a essa altura
o sentimento de David j intenso de-
mais, e logo aps ser abandonado em
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 111-116, jan/jun 2003 - pg. 113
O
um local onde no pudesse ser destrudo
pela empresa que o criou, David finalmen-
te d incio sua saga em busca de sua
fada azul, para, assim como Pinquio,
tornar-se humano e conseguir o amor in-
condicional de sua me. O primeiro ato
do filme traz uma atmosfera bastante
claustrofbica, que at nos remete a O ilu-
minado (The Shining, 1980), de Kubrick. A
relao entre David e sua me repleta
de um suspense que beira o cinismo. A
encenao coloca o espectador sob uma
tenso constante, pois nela existe uma es-
pcie de violncia em potencial.
Logo aps ser abandonado pela me,
David capturado por caadores de
Mecas (abreviao para mechanic ) e
levado a um espetculo que nos remete
s arenas romanas, onde se travavam
lutas que revelavam um certo prazer fe-
tichista com a violncia. Na atualizao
de Spielberg para os espetculos de exe-
cuo pblica, os robs tm um fim tr-
gico, pois so destrudos num ritual que
evoca uma reprovao da artificialidade.
O medo de que, em algum momento, os
robs tomassem por completo o lugar dos
homens, constitua o motivo pelo qual as
mquinas deveriam ser destrudas. Mas
o curioso que o homem que concebe a
mquina o mesmo que renega sua cri-
ao, que no futuro ser o nico vestgio
 R V
tria de sua mquina, como o descaso
com a guarda da nossa memria pode ser-
vir para que nossa passagem por aqui
seja de total desconhecimento das civili-
zaes futuras. muito irnico que, em
um determinado momento, os homens es-
tivessem muito preocupados em destruir
o que de fato viria a ser a prova de sua
existncia. No sobrou memria alguma
de nossa era, a no ser a mquina pro-
gramada para amar. Mas a constatao
de que tudo aquilo que construmos ha-
via se perdido no era suficiente. Era
preciso apontar uma sada. Era necess-
rio que, de alguma forma, nos conven-
cssemos da importncia de cada pea
na reconstruo da nossa histria. O E.T.
explica a David que eles s poderiam tra-
zer algum de volta vida por apenas
um dia, pois nosso corpo traz consigo um
cdigo espao-temporal especfico, sen-
do impossvel que um mesmo corpo des-
frutasse de duas existncias. Mas, para
que eles possam, enfim, oferecer a David
um ltimo momento ao lado de sua me,
necessrio alguma parte do corpo que
contenha o cdigo gentico, onde esto
as informaes que caracterizam cada
um de ns. E ento, Teddy, o grilo falan-
te da fbula montada por Spielberg, ofe-
rece ao espectador a chave do proble-
ma. O superbrinquedo (que ao longo do
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 111-116, jan/jun 2003 - pg. 115
O
filme o rob que de fato apresenta a
inteligncia artificial, j que o nico que
possui um instinto aguado de sobrevi-
vncia e a todo momento a voz que
avisa David sobre os perigos de suas
aes) guardou consigo um pouco de ca-
belo da me. A resposta est no ato de
guardar, de preservar, numa espcie de
premeditao de que em algum momen-
to aquela amostra de cabelo poderia ser-
vir para algum fim. E serviu para
reconstituir uma vida, mesmo que por um
nico dia. O que para muitos soou como
mais uma evidncia da incapacidade de
Spielberg de ir a fundo nas questes
(como o dilema moral prenunciado no
incio do filme, sobre a obrigao do ho-
mem de amar a mquina, ao qual Willian
Hurt responde com uma lacnica obser-
vao sobre a criao do homem), reve-
la-se um subtexto bastante interessante
no que diz respeito memria e ao quo
importantes so os esforos em preser-
var os elementos que num futuro sero
fundamentais para que nossa passagem
pela Terra possa ser entendida. Guardar
e preservar so atitudes de afirmao de
que existimos, do que fomos e do que
produzimos. Spielberg parece perceber
isso. Para ele, um fotograma reconstri
um filme, um manuscrito uma civilizao,
um fio de cabelo a vida.
 R V O

Dbora Butruce
Or ganizadora do Cachaa Cinema Clube,
tcnica em preservao e restaurao de filmes e mestranda
em Comunicao, Imagem e Informao da Universidade Federal Fluminense.

Cineclubismo no Brasil
Esboo de uma histria

Este ano a atividade fundadores era composto

cineclubista no Brasil com-
pleta 75 anos, a partir do
marco definido pela criao
do Chaplin Club, em junho de 1928, no
Rio de Janeiro. J na dcada anterior,
em 1917, tambm no Rio de Janeiro,
Adhemar Gonzaga, Pedro Lima, Paulo
Vanderley e outros organizavam um gru-
po que freqentava os cinemas ris e
Ptria, com discusses aps as exibies
na casa do colecionador de filmes lva-
ro Rocha. Apesar de se utilizarem de
mtodos consagrados pelo cineclubismo,
ser com a fundao do Chaplin Club que
se caracterizar, efetivamente, o incio
da atividade no Brasil, pois s ento ha-
ver um movimento sistemtico de exi-
bio e discusso de filmes. O grupo de
por Plnio Sussekind Rocha,
Otvio de Faria, Almir Castro
e Cludio Mello, personalida-
des de grande prestgio no meio cultural
carioca da poca, fazendo com que o
cineclube alcanasse forte repercusso.
Em agosto, lanam a revista O Fan , r-
go oficial do cineclube, que ser
publicada durante dois anos, com cerca
de nove edies. Em 1931, o Chaplin
lana o filme brasileiro mais importante
do perodo: Limite , de Mrio Peixoto. A
sesso aconteceu no majestoso
Capitlio, de Francisco Serrador.
Ser somente em 1940 que Paulo Emlio
Salles Gomes, Dcio de Almeida Prado e
Lourival Gomes Machado fundaro o Clu-

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 117-124, jan/jun 2003 - pg. 117

 A C
be de Cinema de So Paulo. A iniciativa
partir do meio acadmico, da Faculda-
de de Filosofia da Universidade de So
Paulo, e est intimamente ligada a um
momento de grande agitao cultural na
capital paulista. Momento este que ante-
ceder em alguns anos a primeira tenta-
tiva de uma indstria cinematogrfica no
pas: a Vera Cruz.
Essa primeira fase do cineclubismo no
Brasil ter um carter um tanto restrito,
j que as discusses aconteciam entre um
pequeno grupo de intelectuais dotados de
uma expressiva cultura cinematogrfica.
Mas, ao mesmo tempo, a iniciativa suge-
re uma nova forma de se relacionar com
o cinema, o incio de uma reflexo crti-
ca e coletiva. Nesse aspecto, ser um
avano fundamental, pois demonstrar a
insatisfao com o que era oferecido pela
rede comercial, propondo uma nova for-
ma de exibio e apreciao de cinema.
Mas toda essa agitao cultural no foi
considerada to interessante por certos
setores da poca. O Departamento de Im-
prensa e Propaganda (DIP) fechou o Clu-
be de Cinema aps pouco mais de dez
exibies pblicas, e as projees s pros-
seguiram durante pouco tempo, clandes-
tinamente, na casa de Paulo Emlio.
Passados alguns anos, com o fim do Es-
tado Novo, em 1946, o Clube de Cinema
retoma suas atividades, juntamente com
uma srie de cineclubes que surgem por
todo o pas, caracterizando-se ento, de
fato, um movimento. Em 1949, o Clube
de Cinema de So Paulo une-se ao Mu-
pg. 118, jan/jun 2003
E
seu de Arte Moderna (MAM), transfor man-
do-se em Filmoteca do MAM, embrio da
futura Cinemateca Brasileira. No ano de
1952, a FMAM organiza em So Paulo a
Primeira Retrospectiva do Cinema Bra-
sileiro, em colaborao com os centros
de estudos cinematogrficos do Rio e So
Paulo. Pela primeira vez no pas, realiza-
va-se uma mostra retrospectiva de filmes
brasileiros de forma didtica, com pales-
tras aps as sesses, trazendo para no-
vas geraes filmes de difcil acesso.
Curiosamente, outro componente funda-
mental para a ampliao do movimento
ser a Igreja. Desde 1936, criado pela
Ao Catlica Brasileira, funcionava o
Servio de Informaes Cinematogrfi-
cas, de onde eram divulgados boletins
com as cotaes morais dos filmes exi-
bidos no Brasil. Alm desse aspecto, a
Igreja estabeleceu uma verdadeira pol-
tica para a atividade cineclubista, mobi-
lizando pessoas e recursos e tornando-
se a maior tendncia no cineclubismo
brasileiro at o incio dos anos de 1960.
Estima-se em quase cem o nmero de
cineclubes que chegaram a existir sob a
administrao da Igreja. Ela pode ser
considerada uma das nicas vertentes de
perfil claramente ideolgico que conse-
guiu pr em prtica uma articulada pro-
posta para a atividade cineclubista, pu-
blicando livros, apostilas, promovendo
cursos e formando equipes para difun-
dir seu modo de organizao.
Apesar de todo esse empreendimento, a
postura extremamente conservadora da
 R V O

Ao Catlica Brasileira no possibilitou Em outubro de 1956 criado o Centro

nenhum tipo de discusso mais consis-
tente em tor no da atividade cultural no
pas, limitando o enfoque difuso de
sua ideologia.
Passada a fase de expanso geogrfi-
ca e quantitativa do movimento, inicia-
se um perodo considerado de or gani-
zao, quando comeam a sur gir as
primeiras entidades.
dos Cineclubes de So Paulo, na sede da
Cinemateca Brasileira, que passa a ser
uma entidade independente. At meados
da dcada de 1970 ela ser um impor-
tante suporte para a atividade
cineclubista, auxiliando na distribuio
de filmes, organizando mostras e promo-
vendo cursos especficos para a rea.
Em 1958 ser a vez do Rio de Janeiro

Fachada do cinema Odeon em dia de sesso do Cachaa Cinema Clube. Foto de Mauro Kury, 2003.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 117-124, jan/jun 2003 - pg. 119

 A C
fundar sua Federao de Cineclubes; em
1960 surgir a Federao de Minas; se-
guida pela do Nordeste, a gacha e a do
Centro-Oeste.
A criao de todas essas federaes
anuncia uma nova postura perante o
movimento cineclubista. A existncia j
bastante numerosa de cineclubes pres-
cindia de rgos centralizadores que sis-
tematizassem suas atividades. O movi-
mento ocupava um lugar de destaque,
mesmo se posicionando de maneira pou-
co contundente em relao ao circuito
de exibio comercial, j que possibili-
tava a circulao de ttulos que perma-
neceriam fora deste mercado.
Com a criao do Conselho Nacional de
Cineclubes, em 1962, entidade que deve-
ria aglutinar todas as federaes do pas,
h a demonstrao clara de que a ativida-
Sesso do Cachaa Cinema Clube no cinema Odeon. Foto de Mauro Kury, 2003.
pg. 120, jan/jun 2003
E
de caminhava na direo no apenas de
um movimento, mas de um movimento or-
ganizado. Essa situao foi possvel gra-
as ao amadurecimento do cineclubismo,
que propiciou uma melhora na qualidade
e organizao. Mesmo com a burocracia
que a criao de tais organizaes instau-
ra, importante ressaltar que esses meca-
nismos fazem parte de um amplo projeto
de dilogo mais consistente com o resto
da sociedade, sintetizado por uma entida-
de de base nacional.
poca de renovao do teatro, de
surgimento de importantes inovaes na
msica popular, de criao do grupo do
Cinema Novo, basicamente constitudo
por toda uma gerao de cineclubistas:
Leon Hirszman, Glauber Rocha, Jean-
Claude Bernadet, Joo Batista de
Andrade, nomes que revolucionaram o
 R V O

panorama do cinema brasileiro. Diante mercado, demonstrando uma atitude

de toda essa ebulio por que passava a cada vez menos cultural.
sociedade brasileira na dcada de 1960,
No incio da dcada de 1970, mesmo
em especial a juventude, o desenvolvi-
com o esfacelamento cultural, o movi-
mento dos cineclubes ocorre principal-
mento cineclubista comea a retomar
mente em universidades e escolas. Em
suas atividades. Esse ressurgimento se
virtude do carter ainda ambguo da as-
dar em um novo contexto, j que a aber-
sociao do movimento a uma feio
tura desses espaos tambm tentar
e f e t i v a m e n t e p o p u l a r, a a t i v i d a d e
abranger uma discusso mais ampla so-
cineclubista acabou por acompanhar o
bre a sociedade brasileira.
ritmo de algumas manifestaes culturais
do perodo, como o Centro Popular de Em meado daquela dcada, pela primei-

Cultura (CPC), organizado pela Unio ra vez na histria, os cineastas comeam

a se organizar sindicalmente, sendo cri-
Nacional dos Estudantes. Esse
ada a Associao Brasileira de
direcionamento rea universitria levou
Documentaristas e Curtas-Metragistas,
o movimento a assumir um carter pol-
em 1973. Os realizadores passam de
tico tipicamente estudantil: o de levar
artistas a profissionais de cinema, traba-
cultura para o povo.
lhadores que precisam se organizar e
Com o recrudescimento da ditadura, toda lutar por seus direitos.
e qualquer manifestao cultural com a
Percebe-se nesse perodo uma tentativa
mnima vocao democrtica foi extin-
de renovao da linguagem e da temtica
ta. O cineclubismo, representado nesse
por parte de alguns antigos cineclubistas
momento por uma juventude bastante
do Cinema Novo, alm do propsito de
ativa, tambm sofreu as conseqncias
aproximao com uma maior parcela do
desse recrudescimento, tendo sido suas
pblico. Em um mercado totalmente do-
entidades fechadas ou proibidas de atu-
minado pelas pornochanchadas e outros
ar. Esse desmantelamento atingir subs-
ttulos apelativos, comeam a despontar
tancialmente a relao dos cineclubes
algumas produes de peso, que se tor-
com outros setores da atividade cinema-
nam cada vez mais presentes ao longo
togrfica no Brasil. O movimento que
da dcada. O cineclubismo tambm par-
apontava para a lenta superao de seu
ticipar desse momento, privilegiando a
elitismo rompe bruscamente seu conta-
exibio de filmes brasileiros em suas
to com o cinema. Estando ambos quase
programaes.
destrudos e desor ganizados, partem
para direes supostamente antagnicas, Como emblema dessa deciso, as enti-
um se volta essencialmente para a rela- dades reunidas na 8 Jornada Nacional
o com o pblico, e o outro para o de Cineclubes, em Curitiba, redigem um

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 117-124, jan/jun 2003 - pg. 121

 A C
documento em que afirmam seu compro-
metimento com o cinema brasileiro e sua
defesa, conhecido como Carta de
Curitiba, e exprimem uma postura poli-
ticamente engajada, tpica desse pero-
do. A Carta tambm previa a criao de
uma distribuidora alternativa de filmes,
com o objetivo de fornecer opes s
exguas fontes de abastecimento de pe-
lculas, principalmente em 16 mm, con-
siderada a bitola cineclubista. Mas tal
ao ser concretizada somente em
1976, quando o Conselho Nacional de
Cineclubes cria um departamento exclu-
sivo para a distribuio de filmes a Dis-
tribuidora Nacional de Filmes
(Dinafilme). A Distribuidora teve seu fun-
cionamento bastante prejudicado em
razo das constantes invases e apreen-
ses de filmes feitas pela ditadura mili-
tar, alm de nunca ter se mostrado vi-
vel do ponto de vista econmico e
organizacional, apesar dos esforos nes-
sa direo.
Essa nova fase da atividade no Brasil ser
marcada pela ampla presena
cineclubes em quase todos os estados e
nas principais capitais, indo alm de esco-
las e universidades. Nesse momento, o
cineclubismo se desenvolveu sobretudo em
sindicatos e associaes, o que lhe garantiu
uma feio extremamente popular.
O advento da Nova Repblica, em 1985,
fez com que muitos cineclubes caracte-
rizados essencialmente por uma atitude
poltico-cultural perdessem sua funo.
Com a volta da normalidade democrti-
pg. 122, jan/jun 2003
E
ca, a instrumentalizao que muitos par-
tidos e outras organizaes faziam des-
sa atividade no se mostrou mais neces-
sria. A partir deste ponto, efetivou-se
uma nova fase por parte daqueles que
estavam interessados em um trabalho
verdadeiramente cultural. Com a escas-
sez de pelculas em 16 mm, muitos
cineclubes se direcionaram para a
profissionalizao, optando por montar
salas com equipamentos em 35 mm. Es-
ses cineclubes obtinham respaldo na
bem-sucedida empreitada do Cineclube
Bexiga, em So Paulo, um dos mais im-
portantes dessa poca. A idia agradou
em cheio ao pblico cinfilo, sendo copi-
ada posterior mente por diversos
cineclubes, como o Estao Botafogo, no
Rio de Janeiro, Oscarito e Eltrico, em
So Paulo, e Savassi, em Belo Horizonte.
Com a quase extino da produo cine-
matogrfica no Brasil no incio dos anos
de 1990, muitos cineclubes e suas enti-
dades representativas praticamente de-
saparecem, salvo raras excees. Uma
de
delas o cineclube Incinerasta, que ini-
cia suas atividades em meado da dca-
da, no Rio de Janeiro. Ligado ao meio
universitrio, era composto por realiza-
dores dos mais diferentes for matos
(super-8, 16 mm, vdeo), em sua maio-
ria curtas-metragistas que buscavam uma
alter nativa para a circulao de suas
obras. Nessa poca nota-se tambm a
criao de diversos centros culturais, que
privilegiam produes dirigidas a um
pblico mais restrito.
 R V
Nos primeiros anos de 2000,
cineclubismo no Brasil comear a ga-
nhar novo flego, com iniciativas espa-
lhadas por quase todo o pas. O desta-
que ser para o Rio de Janeiro, j que
de 2002 para c houve o surgimento de
quase dez cineclubes na cidade, como o
Cachaa Cinema Clube, or ganizado por
estudantes de cinema da Universidade
Federal Fluminense; o Cineclube Digital,
sob o comando do cineasta Walter Lima
Jr.; a Sesso Cineclube, or ganizada pela
revista eletrnica de cinema
Contracampo ; o Tela Brasilis, tambm
iniciativa de uma revista eletrnica, a
Cinestesia ; e o cineclube da ABD.
E
ssa rearticulao da atividade
cineclubista demonstra que al-
gumas velhas questes per ma-
necem em pauta, j que ainda uma pe-
quena parcela da populao brasileira
que tem acesso ao cinema. Diante da
lgica to invisvel quanto determinante
do mercado, as opes de atividades
culturais se mostram cada vez mais res-
tritas, pois ficam condicionadas a uma
tica monopolista que acaba por esma-
gar qualquer particularidade. vital a cri-
ao de espaos que possibilitem o con-
tato com um outro tipo de manifestao
cultural, um pouco mais livre dessa pres-
so mercadolgica. Os cineclubes se
mostram como o lugar propcio para essa
prtica, difundindo obras cinematogrfi-
cas que no tm lugar na rede de exibi-
o comercial. Mesmo que o cinema bra-
sileiro venha ocupando uma quantidade
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 117-124, jan/jun 2003 - pg. 123
O
o cada vez maior de salas de exibio, esse
nmero ainda se mostra inexpressivo. O
investimento na consolidao de um atu-
ante movimento cineclubista, especial-
mente com as condies do circuito
exibidor, e com a situao de quase im-
possibilidade de um filme brasileiro se
pagar em nosso mercado, passa a ser de
extrema importncia para a formao de
novas platias. Com o alto custo dos pre-
os dos ingressos na rede de exibio
comercial, os cineclubes tambm cum-
prem a funo de popularizar a ativida-
de cinematogrfica, revelando-se uma
opo mais acessvel para uma grande
parcela da populao. E no que concerne
produo cinematogrfica de curtas-
metragens, j que no possvel se pen-
sar em retorno financeiro, os cineclubes
so, por excelncia, o canal de comuni-
cao de que dispe este tipo de filme
para chegar ao pblico. So o canal de
escoamento de toda essa produo, a pos-
sibilidade de colocar em circulao obras
que geralmente ficam restritas a um cir-
cuito de mostras e festivais especficos.
Neste aspecto, imprescindvel a
profissionalizao da atividade
cineclubista, com a formao de novos
quadros, propiciando tanto a gerao de
empregos quanto benefcios sociais e
culturais em curto prazo. Os cineclubes
devem se tornar uma alter nativa real ao
circuito de exibio comercial, consoli-
dando-se como um espao que incenti-
ve a pluralidade da atividade cinemato-
grfica e garantindo sua difuso.
 A C E

R E S U M O
Este artigo faz um breve histrico de alguns dos momentos mais importantes do movimento
cineclubista no Brasil e prope uma reflexo sobre o modo como o cineclubismo se inseriu no
contexto poltico-cultural de cada poca e seu papel nos dias atuais.

A B S T R A C T
This article presents a brief historical from some important moments of the movies clubs activities
in Brazil, and suggests a reflection on how this movement has introduced itself in the political
and cultural context in every period of time and its role at present-day.

pg. 124, jan/jun 2003

 R V O

Mnica Almeida Kor nis

Kornis
Pesquisadora do Centro de Pesquisa e Documentao
em Histria Contempornea do Brasil (CPDOC) da Fundao
Getulio Vargas e doutora em Cincias da Comunicao ECA/USP.

Uma Memria da
Histria Nacional Recente
As minissries da Rede Globo

C
om uma teledrama-
tur gia voltada pa-
ra aspectos da realidade
brasileira a partir de 1969, a Rede
Globo vem se constituindo desde
ento como uma importante agente de
construo de uma identidade nacional,
no s pela amplitude de sua rede num
pas de dimenses continentais, mas
tambm pela diversidade temtica con-
tida na programao ficcional desta po-
derosa empresa da indstria do entrete-
nimento. Entre os diferentes temas tra-
tados nessa linha de programao, des-
taca-se a representao da histria bra-
sileira recente, que passou a ser
tematizada no formato das minissries
no interior das chamadas Sries brasi-
leiras a partir de 1986, momento em
que o pas vivia um processo de
redemocratizao inaugurado no ano
anterior. Assim, numa conjun-
tura ps-regime militar, distinta
daquela na qual a empresa foi criada e
teve consolidado o seu poder, que a his-
tria brasileira dos ltimos cinqenta
anos passa a ser representada em seis
minissries, exibidas entre os anos de
1986 e 1998, no tradicional horrio aps
as 22h.
Partindo do pressuposto de que a Rede
Globo tor na-se uma narradora da hist-
ria do Brasil recente ao construir um dis-
curso sobre a nao em sua programa-
o ficcional, o objetivo do presente tra-
balho articular a anlise da conjuntura
histrica de produo desse conjunto de

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 125-142, jan/jun 2003 - pg. 125

 R V
tindo-lhe conquistar dali para frente uma
audincia crescente. Beneficiada pela
implantao do sistema de telecomuni-
caes da Empresa Brasileira de Teleco-
municaes (Embratel), empresa estatal
que comeara a operar em 1967, a pro-
gramao da emissora, transfor mada
agora em Rede Globo de Televiso, pas-
sou a ser exibida em outros estados. Foi
o ano de lanamento do Jor nal Nacio-
nal , e as mudanas no Departamento de
Telenovelas foram igualmente decisivas.
A exibio naquele ano da telenovela
Vu de noiva , de Janete Clair, ambienta-
da nos subrbios cariocas, marcou a in-
troduo de uma nova linha da progra-
mao ficcional, voltada agora para uma
temtica contempornea, assentada so-
bre a realidade brasileira, e mais
identificada assim com o pblico. Afas-
tada da emissora, a diretora de teleno-
velas Glria Magadan que promovera a
adaptao de obras da literatura mundi-
al ambientadas num passado remoto,
com um tratamento exacerbado e
inverossmil, desde a criao da TV Glo-
bo em 1965 foi substituda por Daniel
Filho, abrindo espao para a consolida-
o de uma nova tendncia. A presena
de Janete Clair na emissora e a
contratao naquele mesmo ano de seu
marido, o teatrlogo Dias Gomes, permi-
tiram a construo de uma
teledramaturgia voltada para uma
temtica brasileira por meio de uma lin-
guagem realista. Essa tendncia preva-
leceu na Rede Globo no incio de uma
dcada em que a emissora, administra-
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 125-142, jan/jun 2003 - pg. 127
O
da empresarialmente e com boas rela-
es junto s esferas do poder, passava
a conquistar uma posio de liderana,
beneficiada sobretudo por uma moder-
nizao tecnolgica impulsionada pela
criao de um sistema de telecomunica-
es que se apoiava na poltica de
integrao nacional preconizada pelo
regime militar.
A
afirmao da telenovela
numa perspectiva realista,
incluindo uma for ma de re-
presentar mais coloquial, alm de as-
sociada ao resgate da nacionalidade bra-
sileira, encontrou um eco positivo junto
a dramaturgos ligados ao proscrito Parti-
do Comunista Brasileiro (PCB) e s ex-
perincias culturais dos anos de 1950 e
1960, consolidadas sobretudo nos Cen-
tros Populares de Cultura (CPCs), fecha-
dos com o golpe militar de 31 de maro
de 1964. Por essa razo, escritores como
o prprio Dias Gomes, Ferreira Gullar e
Gianfrancesco Guarnieri, entre outros,
passavam a ingressar na Rede Globo, sob
a justificativa de que seus trabalhos con-
seguiriam atingir um pblico amplo. Pro-
curavam reciclar assim, no interior da
indstria do entretenimento mais bem-
sucedida do pas j a partir da dcada
de 1970, os ideais de um projeto nacio-
nal-popular que marcou intensamente o
debate poltico e cultural nos anos 50 e
nos primeiros anos da dcada de 1960,
e cujo objetivo maior naquele momento
fora o de levar a arte ao povo como for-
ma de conscientiz-lo sobre sua realida-
 R V O

milhana, procurando trazer tona te- sries, destinadas ao horrio j ocu-

mas ligados realidade nacional e ao pado pelos seriados (22h).
cotidiano do pblico, em linguajar colo-
Inserido na linha das Sries brasileiras
quial. Novos temas foram sendo absor-
que se iniciara na programao dos se-
vidos, consoantes com as transfor ma-
riados, o novo formato resgatava, des-
es polticas e sociais que se proces-
de seu primeiro produto Lampio e
saram ao longo desses anos, entre as
Maria Bonita , uma temtica bastante
quais o fim do regime militar e a mu-
caracterstica da histria brasileira, mar-
dana nos costumes, alm da diminui-
cando um novo caminho para a teledra-
o da censura, que contribuiu para uma
maturgia da emissora, numa conjuntu-
maior liberdade no tratamento dos te-
ra que tenta se afirmar como mais libe-
mas, sobretudo aqueles ligados a ques-
ralizante pelo processo de abertura po-
tes de ordem sexual.
ltica em curso. no interior da progra-
mao das minissries que ser cons-
Hoje a quarta mais importante rede de
truda uma histria do Brasil recente,
televiso no mundo, que, em virtude
lado a lado com produes que retra-
de sua enor me audincia, absorve 70%
tam outras fases da histria nacional,
da publicidade na televiso brasileira,
alm de aspectos da sociedade contem-
a Rede Globo construiu, a partir da d-
pornea. Realizam-se nesse formato tra-
cada de 1970, uma identidade com a
balhos de carter mais autoral, com um
sociedade brasileira que ganha na dra-
investimento maior na qualidade. Exibi-
matur gia, e particular mente na teleno-
das num horrio de menor audincia e
vela, a sua expresso mxima, fazen-
para um pblico em princpio mais se-
do com que resida ali um importante
letivo, as minissries trazem a marca de
fator de unificao nacional. Do ponto
um produto nobre, que ser ainda be-
de vista temtico e nos limites do en-
neficiado, ao longo da dcada de 1990,
tretenimento, a televiso recicla de al-
pela introduo de novos recursos tc-
guma for ma o iderio nacional-popular,
nicos que procuram crescentemente
retratando o pas em todo um conjun-
aperfeioar a verossimilhana.
to de produtos ficcionais que vo sen-
do lanados tentando, em alguns A deciso de produzir algumas
casos, inovar em ter mos de linguagem minissries abordando fases da histria
televisiva e procurando incorporar recente nacional nasceu em discusses
novas tecnologias que, reflexo de um na Casa de Criao Janete Clair, criada
investimento financeiro expressivo, em 1984 com o objetivo de expandir e
per mitem a realizao de produes aper feioar os produtos ficcionais da
em moldes hollywoodianos, como fo- Rede Globo atravs da descoberta de
ram se tor nando as chamadas minis- novos autores e da discusso entre os

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 125-142, jan/jun 2003 - pg. 129

 R V O

do da opo por Anos dourados , assim linhas gerais, esse conjunto de

como em tratar o perodo ps-regime
militar consolidado no projeto da Nova
Repblica. Com exceo de Engraadi-
nha , a poltica est presente em todo o
conjunto das minissries citadas, apesar
da intensidade diferenciada no tratamen-
to dessa questo.
A reconstruo de uma histria recente
do pas a partir do conjunto de
minissries antes descrito, integralmente
produzido a partir da chamada Nova
Repblica, agrega novos significados ao
processo de construo de uma
identidade nacional que a Rede Globo
vem realizando ao longo de dcadas. Em
minissries perpassa diegeticamente os
anos de 1954 a 1984, com uma rpida
extenso at o ano de 1992, englobando
importantes momentos da histria do
pas, como o suicdio do presidente
Getlio Var gas em agosto de 1954, o
governo Juscelino Kubitschek, a crise do
governo Joo Goulart, que culminou com
a ecloso do golpe militar de 1964, o
prprio regime militar at o processo de
abertura poltica, culminando com a
campanha das Diretas j e a retomada
da democracia, atravs da eleio
indireta de um presidente civil aps 21
anos de regime militar, chegando ao

Posse de Juscelino Kubitschek, 31 de janeiro de 1956.

Ao seu lado, o vice-presidente Joo Goulart acena para a enorme multido
que se comprimia em frente ao Palcio Tiradentes. Correio da Manh, Arquivo Nacional.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 125-142, jan/jun 2003 - pg. 131

 R V
nha (1995) retoma o universo dos anos
de 1950, mais uma vez dividido entre
uma moral conservadora e a superao
desses limites. Embora a ao dessa
minissrie transcorra num tempo hist-
rico prximo ao de Anos dourados , no
h ali nenhum otimismo, considerando
o tom trgico da dramaturgia de Nlson
Rodrigues. A ao de Hilda Furaco
(1998) transcorre entre os anos de 1959
e 1964, com um breve eplogo no ano
de 1968, trazendo a ambgua esperana
do reencontro de um amor impossvel,
numa narrativa que acentua a oposio
entre uma sociedade conservadora con-
tra a qual a personagem principal se re-
bela. Tem-se, assim, novamente a mar-
ca de uma passagem, num momento,
fora da diegese, de ano eleitoral no qual
se refazem novas promessas de reforma
do presidente Fernando Henrique Cardo-
so, empenhado em sua reeleio.
Ainda na tentativa de estabelecer certas
continuidades e descontinuidades entre
esse conjunto de minissries, entendido
como construtor de uma deter minada
narrativa da histria nacional, devem ser
examinados os temas centrais de cada
uma delas, articulados no interior de cada
um dos recortes histricos selecionados.
Uma melhor qualificao do que se de-
nomina histria do Brasil recente aju-
da-nos a delimitar mais claramente o
espao diegtico em questo. O conjun-
to das sete minissries agora destacado
ambientado na segunda metade do
sculo XX, isto , num momento em que
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 125-142, jan/jun 2003 - pg. 133
O
a sociedade brasileira, em compasso
com o mundo do ps-guerra, passa por
importantes transfor maes de ordem
econmica, poltica, social e cultural. O
retorno ao regime democrtico em fins
de 1945 corresponde em termos inter-
nacionais ao final da Segunda Guerra
Mundial, momento de otimismo e de es-
perana no qual se consolida a utopia
de construo de um novo mundo. A in-
sero do Brasil na rea de influncia
norte-americana se afirma nos anos de
1950, quando o pas ingressa numa nova
fase de expanso capitalista que conso-
lida uma sociedade urbano-industrial,
organizada na perspectiva de um proje-
to nacional-desenvolvimentista, e que
compreende ainda novos padres de
comportamento e de consumo.
Esse momento histrico, marcado pela
utopia do novo associado questo da
liberao da sexualidade, representa-
do em trs minissries Anos dourados ,
Engraadinha e Hilda Furaco produzi-
das pela Rede Globo, conforme j men-
cionado, nos anos de 1986, 1995 e
1998, respectivamente. H assim uma
correspondncia entre o momento da
diegese e o da realizao da minissrie,
marcado por conjunturas nas quais o
sentimento de otimismo encontra eco
com exceo de Engraadinha com vis-
tas consolidao de uma nova ordem,
aps o regime militar. J a incorporao
do sexo como elemento articulador das
referidas tramas, embora no se confi-
gure como uma questo da poca, ex-
 R V
taurao de uma moral nessa esfera na
nova ordem democrtica, tomando como
ponto de partida os anos de 1950, so
elementos importantes na configurao
de suas narrativas, o que tem uma cor-
respondncia com a discusso travada,
sobretudo a partir de meados dos anos
de 1980 e ao longo dos anos de 1990, a
respeito dessa questo, quando o
impeachment do presidente Fer nando
Collor e as denncias que espocaram ao
longo da dcada minaram
reiteradamente a confiabilidade dos po-
deres Executivo, Legislativo e Judicirio.
Dentro de uma estratgia alegrica,
possvel assim pensar que essas
minissries voltam-se para o passado
para falar de um presente no qual a cons-
truo de uma nova ordem demanda a
identidade com um pas moderno, onde
preponderam os valores de uma socie-
dade autntica, marcada por uma espe-
rana, ainda que diferenciada segundo
cada uma das produes ficcionais que
sero brevemente tratadas a seguir.
Anos dourados e Anos rebeldes com-
pem um amplo painel que se estende
dos anos do governo Kubitschek ao in-
cio da abertura poltica do regime mili-
tar, e ambas inauguram o conjunto de
produes ficcionais sobre a histria re-
cente brasileira. Gilberto Braga constri
um panorama desse perodo, chegando
de uma forma breve aos anos de 1970.
Concentra-se, nas duas minissries, num
retrato geracional nos moldes de uma
crnica de costumes, nos quais se utili-
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 125-142, jan/jun 2003 - pg. 135
O
za, de forma sedutora, da estratgia de
estimular a memria do pblico em tom
nostlgico com referncias de poca
bastante marcantes.
Nos dois casos, a histria se constri nos
termos de um drama familiar da classe
mdia, no qual a questo da ascenso
social se faz presente como trao distin-
tivo dos personagens hipcritas e dos trai-
dores. H uma marca de ironia em rela-
o aos valores tradicionais, que se con-
fundem, grosso modo , com o mundo dos
adultos, no qual se aloja o segmento mais
conservador que submerge no universo
do senso comum, pontuado ironicamen-
te por personagens secundrios. Ambas
as minissries reafirmam ainda as carac-
tersticas da teledramaturgia de Gilberto
Braga, dentro da qual a crtica social
marcada em funo de valores morais.
E
m Anos dourados , a trama cen-
tral gira em torno da histria de
amor entre os jovens Marcos e
Lourdinha, em paralelo histria tam-
bm amorosa entre a me de Marcos,
Glria que desquitada e o major da
Aeronutica, Dornelles casado , cujo
denominador comum a impossibilida-
de de realizar a forte paixo que os une,
pelos valores impostos por uma socie-
dade hipcrita e repressora, localizada
na diegese no conservador bairro da
Tijuca, na Zona Norte carioca. no inte-
rior da polaridade entre a hipocrisia e a
autenticidade que o conflito na
minissrie se move, marcando a luta dos
jovens contra o preconceito e a repres-
 R V O

da a impossibilidade de o amor entre A minissrie pode ser analisada enquan-

Maria Lcia e Joo se sobrepor s pro-
fundas diferenas entre ambos, vividas
intensamente no contexto do regime
militar. Cabendo a moral positiva a Joo
no interior de uma narrativa melodram-
tica, a Rede Globo evoca a rebeldia jo-
vem na fico, possivelmente nos termos
de recuperao de uma tica.
Em 1993, a minissrie Agosto mescla
numa narrativa tensa e angustiada a his-
tria de um comissrio de polcia que
investiga obstinadamente um crime co-
metido contra um empresrio com fa-
tos reais da vida poltica brasileira ocor-
ridos nos primeiros 24 dias de agosto de
1954, momento de intensa crise polti-
ca que culmina com o suicdio de Vargas.
to alegoria de uma nao submersa
numa severa crise moral, que se sobre-
pe mesmo crise poltica, da mesma
forma que aquela que o pas vivia nos
primeiros anos da dcada de 1990. Es-
crita em meados dos anos de 1980,
numa poca em que a euforia e o oti-
mismo resultantes do fim do governo
militar e das promessas da Nova Rep-
blica, incluindo o fracasso do Plano Cru-
zado, j se esvaam, Agosto produzida
para a televiso numa conjuntura na qual
impera uma atmosfera de indignao
nacional, no rastro do impeachment do
presidente Collor, ocorrido em setembro
do ano anterior, em funo de uma srie
de escndalos financeiros e de dennci-
as de trfico de interesses.

Getlio Vargas cercado de autoridades no final de seu governo. Episdio histrico que deu origem
minissrie Agosto, baseada no livro de Rubem Fonseca. Correio da Manh, ArquivoNacional.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 125-142, jan/jun 2003 - pg. 137

 R V
sia da sociedade. A ao da minissrie
se inicia no dia 13 de dezembro de 1963,
poucos meses antes da implantao do
regime militar no pas, em 31 de maro
de 1964. A data de 13 de dezembro co-
incide, no ano de 1968, com a instaura-
o do Ato Institucional n 5, que deter-
minou o fechamento do regime, conce-
dendo poderes ilimitados ao presidente
da Repblica. A estratgia alegrica do
romance como forma de escapar cen-
sura da poca parece evidente, sendo
essa a for ma encontrada para falar do
autoritarismo reinante.
A
minissrie, que opta por uma
narrativa no datada, deixan-
do de situar de modo explci-
to o momento histrico em que se de-
senrola, retoma no ano de 1994 uma
problemtica novamente ligada hipo-
crisia social e s prticas de corrupo
e trfico de influncias, a partir do con-
flito bsico estabelecido entre os mor-
tos, insatisfeitos com sua situao de
no poderem ser enterrados, e os vivos,
cabendo aos primeiros, originrios de
diferentes estratos sociais, o papel de
desmascarar a poltica reinante, domina-
da por duas poderosas famlias.
Decadncia , de Dias Gomes, exibida em
1995, voltou-se diretamente para a dis-
cusso de questes ligadas ao tema da
tica e da poltica entre os anos de 1985
e 1992, colocando na televiso fatos po-
lticos bastante recentes da histria nacio-
nal, juntamente com um importante fe-
nmeno que dizia respeito ao surgimento
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 125-142, jan/jun 2003 - pg. 139
O
e rpida expanso das seitas evangli-
cas no pas. Demarcando de uma forma
bastante ntida a inteno em traar um
retrato do pas entre os anos de 1985 e
1992, incluindo seqncias cuja ao
remonta aos anos de 1970 e 1984, a his-
tria procura demonstrar a decadncia
moral, econmica e tica de uma famlia
de classe mdia alta entre a morte de
Tancredo Neves e o impeachment de
Collor da crena no Plano Cruzado
eleio deste presidente, passando pelo
confisco bancrio, pelas denncias de
corrupo e trfico de interesses e pela
mobilizao dos caras- pintadas , ten-
tando entrelaar os acontecimentos his-
tricos no campo ficcional com o drama
dos Tavares Branco. O declnio da fam-
lia central na trama acompanhado pela
ascenso do motorista da famlia, um ex-
menino de rua criado pelo patriarca des-
de 1970, que se transforma num podero-
so lder evanglico. Tendo como cenrio
o conflito que se instaura entre a famlia
Tavares Branco e o lder evanglico Mariel
que nutre um sentimento de vingana
contra a famlia por ter sido expulso da
casa, em funo da revelao da paixo
entre ele e a neta rebelde e contestadora
do patriarca , a narrativa se volta para a
hipocrisia e os falsos valores que susten-
tam a famlia no campo das aparncias.
Em meio ao conflito bsico que move a
histria, alguns dos personagens mais
importantes so identificados numa re-
lao direta com a vida poltica nacio-
nal, que, ao pontuar toda a trama, refor-
 R V O

dem, a emissora reconstri, no formato visiva brasileira vem tratando a conjun-

das minissries, conjunturas polticas
recentes e transfor maes comporta-
mentais cuja narrativa, nos limites de
um tratamento tpico do melodrama,
concede vitria da moral um valor
positivo que se ajusta ao processo es-
tabelecido a partir daquele momento de
recuperao da tica na poltica, nos
termos em que a mdia impressa e tele-
tura ps-regime militar.
T rabalho apresentado no XXIV Con-
gresso Brasileiro de Cincias da Comu-
nicao (INTERCOM), realizado no pe-
rodo de 2 a 7 de setembro de 2001
na Universidade para o Desenvolvimen-
to do Estado e da Regio do Pantanal
(UNIDEP), em Campo Grande (MS).

N O T A S
1. Convm lembrar que essa reorientao temtica de resgate da nacionalidade coincide com
um movimento anlogo no cinema, a partir das deter minaes da poltica nacional de cultu-
ra que estimulou o financiamento pela Embrafilme de filmes literrio-histricos, como foi o
caso de Independncia ou morte , realizado em 1972 por Carlos Coimbra, e de Dona Flor e
seus dois maridos , de Bruno Barreto, realizado em 1975 (ver, a esse respeito: R. Ortiz;
S.H.S. Borelli e J.M.O. Ramos, Telenovela : histria e produo, So Paulo, Brasiliense, 1991,
p. 88 e, tambm, Jean-Claude Ber nadet; Jos Carlos Avellar e Ronald F. Monteiro, Anos 70 :
cinema, Rio de Janeiro, Europa Emp. Graf. e Edit. Ltda., 1979-1980).
2. Miriam Lage, Um olhar atual sobre a dcada de 50, Jornal do Brasil , Caderno B, 5/5/1986.
3. Na tentativa de parodiar episdios tambm recentes da histria brasileira centrados na figu-
ra do ento presidente Collor, a TV Manchete produziu a novela O Maraj , que, programada
para ser lanada na mesma poca que Agosto , foi impedida de ser exibida por deciso da
Justia, considerando recurso impetrado pelo ento presidente da Repblica.
4. A no incluso de Engraadinha justifica-se pelo fato de a adaptao ter privilegiado a trama
ertica no retrato de uma moral preconceituosa e hipcrita de uma classe mdia, reduzindo
as j parcas referncias de carter histrico, sobretudo polticas, presentes na narrativa.
5. Para uma breve caracterizao do gnero, cuja denominao tem suas origens na litera-
tura noir , ver Michel Cieutat, Le film noir, em CinmAction : panorama des genres au cine-
ma, Corlet-Tlrama (68), 3me trim., 1993. Para uma anlise mais detida do gnero, ver
J. P. Telotte, Voices in the dark : the narrative patterns of film noir, University of Illinois
Press, 1989.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 125-142, jan/jun 2003 - pg. 141

 R V O

P E R F I L I N S T I T U C I O N A L

Informao e Memria
A cinemateca brasileira e o
patrimnio histrico audiovisual
Clia Camargo
Professora do Departamento de Histria da Faculdade de Cincias e
Letras/Unesp Campus de Assis, assessora do Centro de Documentao
e Memria (CEDEM) da Unesp e colaboradora da Cinemateca Brasileira.

A
Cinemateca Brasileira inte-
gra o Ministrio da
Cultura no mbito
da Secretaria para o Desen-
volvimento das Artes Audiovi-
suais. responsvel pela pre-
servao da produo audiovisual nacio-
nal, voltando-se para o patrimnio docu-
mental de imagens em movimento pro-
duzido no pas, por pessoas fsicas e ju-
rdicas, no passado e no presente.
No cumprimento dessa misso, tam-
bm de sua competncia gerar infor-
maes, metodologias e conhecimento,
difundindo tal produo em todas as
suas manifestaes.
Desde a origem da Cinemateca Brasi-
leira, podemos perceber que a neces-
sidade da preservao desses
documentos ligava-se ao prop-
sito de criar condies para
ampliar o acesso ao conheci-
mento. No corpo de seus prin-
cpios fundadores j se suge-
ria a idia que hoje vem presidindo a luta
pelo exerccio da cidadania, pelo desen-
volvimento e acesso s tecnologias e pela
elaborao de polticas pblicas aptas a
realizar efetivamente, no Brasil, o que se
convencionou chamar sociedade do co-
nhecimento. Formulavam-se, naquele
momento, os conceitos fundamentais que
possibilitaram a criao de um pensa-
mento cinematogrfico, at ento
inexistente no pas, propondo desde o
seu incio, para esse campo, a democra-
tizao da informao.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 143-154, jan/jun 2003 - pg. 143

 A C
Nesse sentido, Paulo Emilio Salles Gomes
um dos principais intelectuais paulistas
e criador da Cinemateca Brasileira cos-
tumava dizer que no se poderia fazer
bom cinema sem uma cultura cinemato-
grfica. A este argumento, acrescentava
a certeza de que uma cultura s pode se
manter viva se envolver, ao mesmo tem-
po, o conhecimento do passado, a com-
preenso do presente e uma perspectiva
para o futuro. Assim, contrapunha-se aos
que atribuam ao das cinematecas um
carter apenas saudosista. 1
A posio institucional da Cinemateca
Brasileira equipara-se de duas das ins-
tituies magnas brasileiras que, de igual
maneira, so responsveis por modalida-
des especficas do nosso patrimnio his-
trico-cultural: o Arquivo Nacional, liga-
do Casa Civil da Presidncia da Repbli-
ca, a quem cabe a guarda do patrimnio
pg. 144, jan/jun 2003
E
Fachada da Sala Cinemateca. Foto de Ana Viegas.
documental institucional que, em qual-
quer tipo de suporte material, tenha sido
produzido pela administrao ligada ao
poder pblico federal, bem como dos
arquivos privados de interesse pblico;
e a Fundao Biblioteca Nacional, inte-
grada ao MinC, responsvel pela produ-
o intelectual gerada e publicada no ter-
ritrio nacional.
O patrimnio documental de natureza
bibliogrfica e arquivstica, desse modo,
est representado pelos seus depositrios
legais, a Fundao Biblioteca Nacional e
o Arquivo Nacional.
De outro lado, est sob a proteo do
IPHAN, e das suas diversas unidades, o
patrimnio arquitetnico/ambiental, mo-
numental, artstico e as demais formas
de testemunho que compem os diversos
acervos constitudos a partir da perspec-
tiva museolgica.
 R V
Como se v, no que diz respeito ao esco-
po de preservao do patrimnio cultu-
ral, no seu sentido mais abrangente, a
rede institucional de preservao e pro-
teo extrapola os limites do Ministrio
da Cultura ao qual se associa, equivoca-
damente, a total responsabilidade sobre
a questo. Se sua funo estabelecer
diretrizes para as polticas culturais, por
meio da formulao de polticas que en-
volvam a participao do Estado e de re-
presentantes da sociedade as polticas
pblicas , cabe a todos os rgos da
administrao pblica e s instituies da
sociedade civil a execuo de seus prin-
cpios fundamentais.
No mundo contemporneo, portanto, as
cinematecas esto para a documentao
2
audiovisual assim como as bibliotecas
estiveram e esto para os livros e peri-
dicos, especialmente a partir da inveno
da imprensa, assim como os arquivos p-
blicos estiveram para os registros produ-
Antigo Matadouro Municipal, onde hoje funciona a Cinemateca Brasileira. Incio do sculo XX, autor
no identificado. Acer vo Eletropaulo.
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 143-154, jan/jun 2003 - pg. 145
O
zidos pelos rgos do Estado Nacional, aps
a Revoluo Francesa, e assim como os
museus se voltaram para os objetos da
cultura material, bens simblicos e iden-
tificadores de valores nacionais/sociais.
A concepo original da Cinemateca Bra-
sileira nos leva ao incio da dcada de
1940. Paulo Emilio Salles Gomes, Dcio
de Almeida Prado e Antonio Candido de
Mello e Souza, entre outros, ento jovens
estudantes da Faculdade de Filosofia da
Universidade de So Paulo, criaram um
clube de cinema que, logo depois, foi fe-
chado pela polcia do Estado Novo.
Desde 1935 estavam sendo organizados,
na Europa, os arquivos de filmes. A idia
de uma instituio semelhante renasceu
num segundo clube de cinema que se
tornaria, em 1949, a Filmoteca do Mu-
seu de Arte Moderna de So Paulo. J
naquele ano tornou-se membro efetivo da
FIAF Fdration Internationale des
Archives du Film.
 A C
Em 1956 assume a denominao de Ci-
nemateca Brasileira, desliga-se do Museu
e busca a autonomia institucional que a
iniciativa apontava como o caminho que
deveria ser trilhado no sentido de cons-
truir o centro de referncia, preservao
e restauro de imagens filmadas no Bra-
sil. Vale lembrar que o desenvolvimento
das tcnicas audiovisuais, e as formas de
acesso e popularizao que adquiriram
ao longo do sculo XX, explicam o fato
de que a nfase dos esforos de preser-
vao, no Brasil, recasse, at pouco tem-
po, sobre a documentao relacionada ao
cinema brasileiro.
Esse percurso foi mantido pela Cinema-
teca, embora enfrentando muitas dificul-
dades ao longo dessas cinco dcadas,
assim como as enfrentou a maioria abso-
luta das instituies brasileiras que se
fundamentaram no pensamento preser-
vacionista com o objetivo de construir
informaes para acesso pblico, razo
maior de seu trabalho.
Em artigo recente sobre o acervo audio-
visual brasileiro, 3 Escorel lembra o grau
de dificuldades enfrentadas, mencionan-
do fato emblemtico sobre as ameaas
permanentes a essas intenes:
[...] apesar de ter iniciado suas ativi-
dades quando o grande mal j estava
feito e de portar como trgica marca
de nascena o incndio que destruiu,
em janeiro de 1957, grande parte de
seu acervo, a Cinemateca Brasileira foi
responsvel, nas dcadas seguintes,
pela preservao e pela restaurao do
pg. 146, jan/jun 2003
E
principal repertrio de imagens cine-
matogrficas existentes no Brasil. 4
Em 1984, impondo-se pelo reconhecimen-
to nacional e internacional, foi incorpora-
da ao governo federal, a partir de deci-
so tomada pelo Conselho da Cinemate-
ca Brasileira. Assim, com as salvaguardas
estabelecidas, manteve sua autonomia
administrativa, atuando sob a orientao
desse mesmo Conselho e formulando as
polticas para sua rea de especializao.
Foi nessa mesma dcada de 1980 que
se registrou, no Brasil, a consolidao de
novas concepes do governo federal
sobre sua ao patrimonial.
A
mpliada sua base conceitual, re
tomaram-se as idias de Mrio
de Andrade, fundadoras do Ser-
vio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (SPHAN), introduzindo na for-
mulao e na prtica da poltica cultural
as noes de memria, cultura material
e bem cultural, conceitos intensamente
trabalhados pelo grupo liderado por Alo-
sio Magalhes. Procurava-se descentra-
lizar a funo de proteo ao patrim-
nio, bem como ampliar o universo de
bens patrimoniais que, tradicionalmen-
te, haviam sido objeto da poltica nacio-
nal de preservao. A pluralidade cultu-
ral foi a idia que orientou a nova polti-
ca, que se contrapunha viso homoge-
neizadora da cultura brasileira.
O perodo foi marcado por intensa mobi-
lizao dos poderes pblicos para as
questes relativas memria nacional,
 R V
alm de incorporar muitos grupos de no-
vos protagonistas, revelando ampla mo-
bilizao institucional e social. Foi no bojo
desse quadro de modificaes que a Ci-
nemateca Brasileira se incorporou es-
trutura organizacional do governo federal.
Desde sua concepo, como se v, a Cine-
mateca Brasileira a instituio de refe-
rncia na rea de preservao de imagens
em movimento, hoje responsvel por um
dos maiores acervos de filmes da Amrica
Latina. Enfrenta o desafio de preservar a
cinematografia nacional, no se limitando
a guardar as produes de um passado
remoto. cada vez maior o nmero de
realizadores contemporneos que confiam
Cinemateca Brasileira os negativos origi-
nais de seus filmes, para que sejam pre-
servados adequadamente e para que pos-
sam ser conhecidos pelas futuras geraes.
Saguo da Sala Cinemateca. Foto de Ana Viegas.
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 143-154, jan/jun 2003 - pg. 147
O
Esto preservadas, at o momento, 130
mil latas de filme, que correspondem a
trinta mil ttulos de produo nacional e
estrangeira, referentes a obras de fico,
documentrios, cinejornais, publicidade
e registros familiares, abrangendo o pe-
rodo de 1895 at os dias de hoje. Alm
da coleo de vdeos, esto sob sua guar-
da aproximadamente 150 mil documen-
tos que se apresentam em outros supor-
tes materiais, entre eles arquivos pes-
soais e colees de roteiros originais, car-
tazes, fotos, revistas, documentao ico-
nogrfica e outros, tambm considerados
de valor permanente. Apenas como
exemplo, destaquem-se alguns dos prin-
cipais conjuntos integrantes do acervo:
as colees relativas ao Cinema Novo,
produo de Humberto Mauro, a toda a
produo silenciosa que nos restou, Ci-
ndia e Vera Cruz.
 A C
Como forma de dar agilidade a suas pro-
postas e de criar alternativas de capta-
o de recursos necessrios ao cumpri-
mento de suas atribuies, promoveu-se,
tambm como iniciativa pioneira, por
meio dos profissionais envolvidos com a
(e pela) Cinemateca, a criao da Socie-
dade Amigos da Cinemateca (SAC), ain-
da nos anos de 1960. Em 1962, mais
exatamente, intelectuais paulistanos que
buscavam o acesso pblico a filmes e a
uma cinematografia excluda dos circuitos
comerciais concretizaram a iniciativa.
A SAC tem por objetivo dotar a Cine-
mateca Brasileira das condies neces-
srias para que assuma plenamente sua
misso e status institucional de plo de
preservao e difuso de documentos
e informaes cinematogrficas do pas.
Apesar de paralisaes temporrias
ocorridas, tem participado diretamente
pg. 148, jan/jun 2003
E
das conquistas e do desenvolvimento
tcnico institucional. A construo da
Sala Cinemateca, o projeto e execuo
do Arquivo de Matrizes e a adaptao
de espao fsico para abrigar o Centro
de Documentao e Pesquisa so exem-
plos relevantes desse trabalho de cap-
tao e administrao de recursos para
concretizar os projetos da Cinemateca
Brasileira.
Um projeto em andamento, de relevn-
cia para a preservao dos registros do
cinema no Brasil, o Censo Cinematogr-
fico Brasileiro, patrocinado pela BR Dis-
tribuidora e administrado pela SAC, cons-
titui uma das formas de colaborao mais
importantes j efetuadas.
No mbito das atividades e competncias
atribudas ao conjunto das instituies e
rgos do MinC voltados para o desenvol-
Saguo da Sala Cinemateca. Foto de Karina Seino.
 R V
vimento da cultura nacional, a Cinemate-
ca Brasileira ocupa posio privilegiada.
Ligada recentemente Secretaria para o
Desenvolvimento das Artes Audiovisuais,5
apresenta interfaces com os vrios seto-
res, projetos e reas de trabalho do MinC,
em funo da natureza de suas atribui-
es e do teor de seus objetivos. No cam-
po da ao patrimonial, esfera na qual
atuam todos os rgos e entidades liga-
dos ao Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (IPHAN), a Cinemate-
ca Brasileira mantm afinidades com os
museus e com as entidades de documen-
tao e de pesquisa, como a Fundao
Biblioteca Nacional, o Museu da Repbli-
ca ou a Fundao Joaquim Nabuco de
Pesquisas Sociais. No entanto, dentro do
ministrio, o rgo especializado na pro-
teo do patrimnio cinematogrfico.
De outro lado, apresenta canais diretos de
comunicao com a produo e a criao
cultural, materializadas nos suportes ge-
nericamente conhecidos como audiovi-
suais, frutos das sucessivas revolues tec-
nolgicas ocorridas no final do sculo XIX
e ao longo do sculo XX, quando o univer-
so documental sofreu profundas transfor-
maes, registrando um peso cada vez
maior dos documentos no convencionais
como fotografias, filmes, gravaes em
udio e vdeo e, mais recentemente, dos
documentos digitais. No caso da produo
das imagens em movimento, especialmen-
te do cinema, a Cinemateca Brasileira ope-
ra como o elo final da cadeia de realiza-
es, na medida em que atua como depo-
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 143-154, jan/jun 2003 - pg. 149
O
sitria dos bens culturais resultantes des-
sa rea de criao e produo.
Suas mltiplas possibilidades de relacio-
namento, dentro do MinC, favorecem a
perspectiva interdisciplinar de trabalho e
o alargamento dos seus horizontes de
conhecimento, apesar de sua alta espe-
cializao tcnica.
A
execuo do Censo Cinema-
togrfico Brasileiro, projeto
especial em andamento, deve
ser destacada para que se possa ofere-
cer um exemplo que sintetiza o estgio
de integrao e de maturidade a que j
se chegou no tratamento do patrimnio
cinematogrfico. Foi implementado com o
objetivo primordial de lanar as bases
para o inventrio do patrimnio brasileiro
das imagens em movimento, atendendo a
uma das principais carncias de nosso
pas: a elaborao e implantao de pol-
ticas pblicas dirigidas para o desenvolvi-
mento da cultura e da cincia.
A produo de obras de referncia, 6
como o Censo Cinematogrfico Brasilei-
ro, possibilita fundamentar as aes de
planejamento e de implementao da
proteo ao patrimnio histrico e cultu-
ral. Com a amplitude e alcance de suas
informaes, permite que as aes gover-
namentais e a iniciativa privada atuem
sobre um universo de problemas que foi
extensivamente identificado. O que per-
mite que a formulao e a implantao
de polticas pblicas estejam firmemen-
te apoiadas em informaes de qualida-
de e fundamentadas em diagnsticos pre-
 A C
Depsito de matrizes. Cinemateca Brasileira. Foto de Patrcia de Filippi.
cisos de problemas, metodologias e de-
mandas sociais.
Nessa linha de atuao a do projeto
Censo Cinematogrfico Brasileiro , foi
criado e desenvolvido um modelo espec-
fico de trabalho voltado para a realidade
documental de nosso pas, utilizando e
adaptando as normas tcnicas internacio-
nais s nossas situaes particulares e
documentao especfica produzida pelo
cinema brasileiro.
Quanto organizao da Cinemateca
Brasileira, pode-se apresentar uma idia
de seu formato e concepo institucionais
a partir da caracterizao de suas gran-
des reas de trabalho:
- Acervo
rea que articula as atividades relacio-
nadas s colees e arquivos de filmes,
programando metas e estratgias de
ao. Processa as informaes reunidas
pg. 150, jan/jun 2003
E
pelos setores de Catalogao e de Pre-
servao com o objetivo de sugerir prio-
ridades para o Programa de Restaura-
o. Responde pelas aes de atendi-
mento aos depositantes, orientao do
setor de cesso de imagens para produ-
es contemporneas, bem como pelo
trabalho de cesso de cpias para pro-
gramaes de terceiros.
- Catalogao
rea responsvel pela coleta e anlise
de dados que so organizados e disponi-
bilizados em um sistema de informao,
possibilitando sua recuperao e operan-
do como mecanismo de apoio s ativida-
des de arquivo.
- Preservao
rea em que se criam as condies ade-
quadas para a sobrevivncia dos mate-
riais flmicos por longo perodo e na qual
se realiza o controle de todas as etapas
 R V O

de sua guarda e uso: manipulao, lim- ou sua simples transferncia de um su-

peza, embalagem e armazenamento.
onde se efetua o acompanhamento do
estado de conservao de cada rolo de
filme, apontando as necessidades de in-
terveno, incluindo as mais extremas,
como restauraes ou duplicaes.
- Restauro
O Laboratrio de Restauro da Cinema-
teca Brasileira foi instalado na segunda
metade da dcada de 1970 como alter-
nativa aos laboratrios comerciais, pou-
co habilitados a lidar com filmes anti-
gos atingidos pelos mais variados pro-
blemas causados pela deteriorao ,
com os cuidados artesanais que esses
filmes exigem. A restaurao de filmes
porte deteriorado para um novo supor-
te exigem operaes demoradas e cui-
dadosas, como conserto de perfuraes
danificadas, compensao de encolhi-
mento e outras.
A histria do cinema brasileiro, que in-
tegra a histria do prprio pas, estaria
hoje mais comprometida, no fossem os
trabalhos de duplicao desenvolvidos
pelo Laboratrio de Restauro nos lti-
mos trinta anos. Entre os filmes dupli-
cados incluem-se comdias musicais, fil-
mes do cinema novo, clssicos do cine-
ma silencioso, documentrios e cente-
nas de cinejornais que registram a vida
brasileira ao longo do sculo XX.

Laboratrio de restaurao de filmes reveladora. Cinemateca Brasileira. Foto de Ana Viegas.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 143-154, jan/jun 2003 - pg. 151

 A C
O Laboratrio efetua a comparao de
matrizes, o reparo e limpeza fsica dos
originais danificados, define os proce-
dimentos adequados duplicao. Des-
de 2001, a mdia mensal de tratamen-
to tcnico tem sido de dez mil metros
de filmes, que inclui tambm o regis-
tro dos procedimentos de interveno
adotados.
- Documentao
Com a rea de documentao est a res-
ponsabilidade pela classificao, catalo-
gao e indexao do acervo.
O Centro de Documentao e Pesquisa/
Biblioteca Paulo Emilio Salles Gomes,
inaugurado em 2002, abriga um acervo
de cerca de nove mil volumes, com nfa-
se para a temtica do cinema brasileiro.
Biblioteca Paulo Emilio Salles Gomes. Cinemateca Brasileira. Foto de Karina Seino.
pg. 152, jan/jun 2003
E
Conta tambm com colees menores,
como a biblioteca pessoal de Paulo Emi-
lio Salles Gomes, que integra obras so-
bre filosofia, psicologia, histria e litera-
tura, variedade que retrata a formao
intelectual do maior crtico cinematogr-
fico brasileiro.
Alm de colees completas das mais im-
portantes revistas sobre cinema j pu-
blicadas no Brasil, pode-se ter acesso a
aproximadamente dois mil roteiros do
cinema nacional.
Finalmente, deve-se dar destaque ao fun-
cionamento do Laboratrio Fotogrfico,
que responde pelas demandas de aten-
dimento externo e interno, capacitado
para reproduzir fotos originais, fotogra-
mas e slides.
 R V
- Difuso
Entre as aes de difuso, sobres-
saem as edies de publicaes,
a programao da Sala Cinema-
teca com a exibio de filmes,
a organizao de debates, par-
ticipaes em festivais e mostras, alm
do atendimento s sistemticas solici-
taes de informao por parte dos r-
gos de imprensa.
A descrio do perfil institucional da Ci-
nemateca Brasileira pede meno a al-
gumas de suas atividades permanentes
que revelam a natureza de seus traba-
lhos e o teor de suas intenes maiores.
A primeira delas a Filmografia do Ci-
nema Brasileiro . Esse trabalho foi di-
vulgado, numa primeira fase, por meio
da publicao de quatro volumes que
cobriram as informaes sobre o cine-
ma brasileiro desde o seu incio at
1930. Depois disso, incorporando as
tecnologias de informao disponveis,
o projeto transformou-se na base de
dados que hoje compe o Censo Cine-
matogrfico Brasileiro . Constituiu-se em
linha de informao que se encontra em
atualizao permanente, cujos dados
so disponibilizados sistematicamente
para acesso pblico na Web, na pgina
da Cinemateca Brasileira. 7
Em seguida, lembramos os Anurios do
Cinema Brasileiro , atividade permanen-
te que incorpora, ao ano, aproximada-
mente seis mil recortes de jornais e re-
Acervo, Rio de Janeiro, v. 16, n o 1, p. 143-154, jan/jun 2003 - pg. 153
O
vistas que noticiam o cinema
brasileiro. Essa documentao
selecionada e organizada
para compor os anurios.
Como desdobramento das ati-
vidades fundamentais da Cinemateca
Brasileira, comea a esboar-se, como
prtica sistemtica de trabalho, a pro-
moo e realizao de estgios tcni-
cos supervisionados que atendem s so-
licitaes de formao, atualizao e
aprimoramento de profissionais de di-
versos estados brasileiros que atuam di-
retamente nessa rea de preservao.
Isto demonstra a existncia de condi-
es, dentro da Cinemateca Brasileira,
para investir futuramente em um pro-
grama de capacitao de pessoal que
possibilite transferir a um segmento
mais amplo de profissionais da mem-
ria os conhecimentos, metodologias e
procedimentos tcnicos especializados
construdos e adotados na Cinemateca
Brasileira.
magnfico quando se podem concreti-
zar ideais de transformao do conhe-
cimento cientfico/tcnico em conheci-
mento pblico. Esses trabalhos certa-
mente possibilitam, pelo grau de apri-
moramento de seus tcnicos e pesqui-
sadores, que as instituies brasileiras
de proteo ao patrimnio desempe-
nhem sua funo inclusiva primordial:
a gerao e a disseminao do conheci-
mento para a mudana social. 8
N O T A S
1 . Informaes como a que se apresenta aqui podem ser encontradas no arquivo pessoal
de Paulo Emilio Salles Gomes, sob a guarda do Centro de Documentao e Pesquisa da
Cinemateca Brasileira.
2 . Em vrios pases as cinematecas recebem a denominao de arquivos de filmes.
3 . Eduardo Escorel, Vestgios do passado: acervo audiovisual e documento histrico, CPDOC
30 Anos , Rio de Janeiro, Editora FGV/CPDOC, 2003.
4 . ibidem, p 48.
5 . At ento, a Cinemateca Brasileira vinculava-se ao Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (IPHAN), compondo o conjunto de instituies voltadas para a ao
patrimonial do Ministrio da Cultura, em sua vertente preservacionista.
6 . A Cinemateca Brasileira, articulada aos esforos internacionais para a salvaguarda do
patrimnio cultural, ao executar o Censo Cinematogrfico Brasileiro, est cumprindo re-
comendaes e decises da Unesco Organizao das Naes Unidas para a Educao,
Cincia e Cultura. J na Conferncia Geral de 1980 encontramos, no pargrafo 15 da
Recomendao sobre a salvaguarda e a conservao das imagens em movimento , o con-
vite aos pases membros a tomar as disposies necessrias para que as instituies
encarregadas de salvaguardar e de conservar o patrimnio das imagens em movimento
adotem medidas voltadas para a produo e disponibilizao de filmografias nacionais
e catlogos de todas as categorias de imagens em movimento, assim como descries de
suas colees, procurando, onde for possvel, a padronizao dos sistemas de cataloga-
o; tal material de documentao constituiria em seu conjunto um inventrio do
patrimnio das imagens em movimento do pas.
7 . Ver pgina da Cinemateca Brasileira, disponvel em: <http://www.cinemateca.com.br>.
8 . Este texto foi elaborado, parcialmente, com base em documentos institucionais de traba-
lho, disponveis no arquivo da Cinemateca Brasileira.

R E S U M O
A histria da Cinemateca Brasileira est ligada, desde seu incio, idia de que a preservao
do patrimnio histrico e cultural fundamental para a ampliao das condies de acesso
ao conhecimento. Criada na dcada de 1940, somente em 1984 foi incorporada pelo Ministrio
da Cultura. Naquele momento, a poltica cultural procurava descentralizar a funo de proteo
ao patrimnio e ampliar o universo dos bens culturais sobre os quais deveriam recair as
aes governamentais. A Cinemateca Brasileira apresenta uma trajetria de lutas pela guarda
e preservao dos filmes brasileiros e mantm hoje sob sua guarda o maior acervo de filmes
da Amrica Latina.

A B S T R A C T
The Brazilian Cinemateca history is linked, since its beginning, to the idea that the preservation
of the historical and cultural patrimony is a fundamental step to extend the access to the
knowledge. Founded in 1940s, it was incorporated by the Ministry of Culture only in 1984.
At that moment, the cultural politics tried to decentralize its main preservation function and
to enlarge the universe of the cultural heritage on which the government actions should rest
on. Since its creation, the institution struggles to maintain and preserve the Brazilian films
and, nowadays, it holds the biggest collection of Latin America.
 R V O

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XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983.

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So Paulo, jul. de 2000.

pg. 160, jan/jun 2003

 R V O

Instrues aos
Colaboradores

I. A revista Acervo , de periodicidade se-
mestral, dedica cada nmero a um
tema distinto, e tem por objetivo di-
vulgar e potencializar fontes de pes-
quisa nas reas de cincias humanas
e sociais e documentao. Acervo
aceita somente trabalhos inditos,
sob a for ma de artigos e resenhas.
II. Todos os textos recebidos so subme-
tidos ao Conselho Editorial, que pode
recorrer, sempre que necessrio, a
pareceristas.
IV. O material para publicao deve ser
encaminhado em uma via impressa e
uma em disquete ou por intermdio
de e-mail com arquivo anexado, no pro-
grama Word 7.0 ou compatvel, acom-
panhado de resumo em portugus e
ingls, com cerca de cinco linhas cada.
Os textos devem ter cerca de 1 5
laudas, excetuando-se as resenhas,
com aproximadamente cinco laudas,
e conter de trs a cinco palavras-cha-
ve. Aps o ttulo do artigo constam
as referncias do autor (instituio,

III. O editor reserva-se o direito de efetu- cargo, titulao).

ar adaptaes, cortes e alteraes nos V. Devem ser enviadas tambm de trs

trabalhos recebidos para adequ-los
s normas da revista, respeitando o
contedo do texto e o estilo do autor.
Os textos em lngua estrangeira so
traduzidos para o portugus.
a cinco imagens em preto e branco,
com as respectivas legendas e refe-
rncias, preferencialmente com indi-
cao, no verso, sobre sua localiza-
o no texto. As ilustraes devem ser

Acervo, Rio de Janeiro, v. 15, n o 1, p. 22-78, jan/jun 2002 - pg. 161

 A C
remetidas em papel fotogrfico.
VI. As notas figuram no final do texto,
em algarismo arbico. A citao bi-
bliogrfica deve ser completa quan-
do o autor e a obra estiverem sendo
indicados pela primeira vez. Ex: Re-
nato Ortiz, A moderna tradio bra-
sileira, So Paulo, Brasiliense, 1991,
p. 28.
VII. Em caso de repetio, utilizar Rena-
to Ortiz, op. cit., p. 22.
VIII.A bibliografia dispensvel. Caso o
autor considere relevante, deve
relacion-la ao final do trabalho. Es-
sas referncias sero publicadas na
seo BIBLIOGRAFIA, figurando em
ordem alfabtica, conforme os
exemplos abaixo:
Livro: FERNANDES, Florestan. A re-
voluo burguesa no Brasil . Rio de
Janeiro: Zahar, 1976.
Coletnea: REIS FILHO, Daniel Aaro
e S, Jair Ferreira de (orgs.). Ima-
gens da revoluo: documentos po-
lticos das organizaes clandestinas
de esquerda de 1961 a 1971. So
Paulo: Marco Zero, 1985.
Artigo em coletnea: LUZ, Rogerio.
Cinema e psicanlise: a experin-
cia ilusria. Em Experincia clnica
e experincia esttica . Rio de Janei-
ro: Revinter, 1998.
pg. 162, jan/jun 2002
E
Artigo em peridico: JAMESON,
Fredric. Ps-modernidade e socieda-
de de consumo. Novos Estudos
CEBRAP. So Paulo: n 12, jun.
1985, pp.16-26.
Tese acadmica: ANDRADE, Ana Ma-
ria Mauad de Sousa. Sob o signo da
imagem : a produo da fotografia e
o controle dos cdigos de represen-
tao social da classe dominante no
Rio de Janeiro, na primeira metade
do sculo XIX. Tese de
doutoramento em histria. Niteri:
Universidade Federal Fluminense,
1990.
IX. Caso o artigo ou resenha seja publi-
cado, o autor ter direito a cinco
exemplares da revista.
X. As colaboraes podero ser envia-
das para o seguinte endereo:
Revista Acervo
Arquivo Nacional Coordenao-Geral
de Acesso e Difuso Documental
Rua Azeredo Coutinho, 77 sala 303
Centro Rio de Janeiro RJ Brasil
20230-170
XI. Infor maes sobre o peridico po-
dem ser solicitadas pelo telefone
(21) 2224-4525 ou via e-mail
(difusaoacervo@arquivonacional.gov.br).