Oferta ao Aluno

Ent e

PORTUGUÊS
António Vilas-Boas
Manuel Vieira

• Explicações concisas
dos conteúdos
de Educação Literária
Ent e

11 Leituras
em dia

“ Padre António Vieira, «Sermão de Santo António» 2

“ Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa 6
“ Almeida Garrett, Viagens na minha terra 10
“ Camilo Castelo Branco, Amor de perdição 14
“ Alexandre Herculano, «A abóbada» 18
“ Eça de Queirós, Os Maias 20
“ Eça de Queirós, A ilustre Casa de Ramires 24
“ Antero de Quental, Sonetos completos 28
“ Cesário Verde, Cânticos do Realismo 30
 A vaidade entre os vícios é o pescador
mais astuto, e que mais facilmente engana
os homens.

Padre António Vieira, «Sermão de Santo António», in Obra completa, capítulo IV

Contextualização histórico-literária
«SERMÃO
DE SANTO O Barroco
ANTÓNIO»
O
Barroco é, de um modo geral, o estilo de arte vigente no século XVII na
PADRE ANTÓNIO VIEIRA Europa e em territórios de outros continentes que eram colónias de paí-
ses europeus, principalmente Portugal e Espanha. A arte barroca concre-
tizou-se na literatura, na pintura, na música, na escultura e na arquitetura.
Esta é uma arte teatral, no sentido em que valoriza o espetáculo formal, quer
nas palavras quer nos sons ou nas cores. Caracteriza-se, assim, pela exuberância.
No que respeita à literatura, o estilo barroco distingue-se do renascentista no
sentido em que se torna muito rebuscado e requintado através da composição de
textos ou de discursos engenhosos, isto é, nos quais a palavra tem toda a liberdade
para se apresentar em frases sabiamente construídas, com duas ou mais secções.
Consegue-se, desse modo, um ritmo específico, que se apresenta em construções
antitéticas e surpreende através de associações inusitadas, como na comparação
ou na metáfora. Estas técnicas estão ao serviço da apresentação de uma visão
do mundo muito marcada pela preocupação com o Além e a salvação da alma:
de facto, a literatura barroca apresenta cristãmente o ser humano como um ser
marcado pela transitoriedade da vida – que não deve nunca deixar de refletir na sua
fragilidade, na morte certa e no que virá depois.

O homem e a obra

A
vida do Padre António Vieira acompanha o século XVII, pois nasceu em
Lisboa em 1608 e faleceu na Baía, Brasil, em 1697. Foi muito cedo para
o Brasil, onde fez os seus estudos de teologia e foi ordenado.
Padre pertencente à ordem dos Jesuítas, desde novo que lhe foram reconhecidos
grandes dotes intelectuais e de pregador. Regressou a Portugal para acompanhar
os tempos da Restauração, tendo servido o novo rei D. João IV na sua luta contra
Espanha e como embaixador de Portugal em vários países europeus. Espírito li-
vre, foi perseguido pela Inquisição. Entretanto, pregou em vários países europeus,
sempre com grande sucesso, nomeadamente Itália, mais propriamente em Roma.

2
 Homem de grande atividade, fez várias vezes a viagem entre Portugal e Brasil.
Empreendeu a sua luta mais conhecida a favor dos índios brasileiros, dizimados e
escravizados pelos colonos portugueses. No âmbito dessa luta, pronunciou o fa-
moso «Sermão de Santo António», na cidade de São Luís do Maranhão, em 1654.
Devido à sua intensa atividade a favor das minorias e da denúncia das injustiças
para com elas cometidas pelos portugueses, a atualidade do seu pensamento é
inquestionável. É, por isso, um dos maiores escritores portugueses de sempre.
Deixou-nos como obra fundamental muitos volumes de Sermões e as Cartas.

Visão global e estrutura argumentativa

Capítulo I – O pregador apresenta a

tese que vai defender: A terra está
corrupta, não se deixa salgar – «[…]
EXÓRDIO quando a terra se vê tão corrupta
como está a nossa, […]».
Capítulo II – O pregador indica o
plano do Sermão – louvores e
repreensões aos peixes: «[…] di-
EXPOSIÇÃO vidirei, peixes, o vosso Sermão em
dois pontos: no primeiro louvar-vos-
-ei as vossas virtudes, no segundo
repreender-vos-ei os vossos vícios.».

Capítulo II – O pregador louva as virtudes dos peixes em geral:

CONFIRMAÇÃO
PERORAÇÃO
Capítulo VI – O pregador termina, exortan-
do os ouvintes a louvar a Deus: «Louvai,
Peixes, a Deus, os grandes, e os pequenos,
e repartidos em dois coros tão inumeráveis,
louvai-O todos uniformemente.».
«[…] entre todas as criaturas viventes, e sensitivas, vós fostes as
primeiras, que Deus criou.».
Capítulo III – O pregador louva alguns peixes em particular
cujas virtudes os homens deviam imitar: «[…] infinita matéria
fora, se houvera de discorrer pelas virtudes, de que o Autor da
Natureza a dotou, e fez admirável em cada um de vós.».
Capítulo IV – O pregador repreende defeitos gerais aos peixes,
mas próprios dos homens: «[…] assim como ouvistes os vossos
louvores, ouvi também agora as vossas repreensões.».
Apresenta argumentos a favor da tese inicial:
• argumento da exploração do homem pelo homem;
• argumento das discórdias entre os homens;
• argumento da vaidade dos homens.
Capítulo V – O pregador analisa defeitos de peixes específicos.
«Descendo ao particular, direi agora, peixes, o que tenho contra al-
guns de vós.»
Apresenta mais argumentos a favor da tese inicial:
• argumento da presunção, do orgulho e da soberba: o peixe
roncador;
• argumento do compadrio e do parasitismo: o peixe pegador;
• argumento da vaidade e da ambição desmedida: o peixe voador;
• argumento da traição: o polvo.

3
 Objetivos da eloquência
(docere, delectare, movere)

1.
Através da oratória, o pregador ensinava (docere) as verdades da doutri-
na cristã, no sentido de denunciar e corrigir comportamentos individuais
ou sociais que dela se desviavam.

Ao fazê-lo, procurava interessar o auditório na doutrina através da utili-

2.
zação de uma grande variedade de recursos expressivos que o encanta-
«SERMÃO vam ou deleitavam (delectare). Corria, deste modo, o risco de os ouvintes
DE SANTO darem mais atenção à arte verbal do que à doutrina.
ANTÓNIO»

3.
PADRE ANTÓNIO VIEIRA Todo este trabalho de ensinar através da palavra engenhosamente traba-
lhada tinha como objetivo a persuasão (movere) do auditório no sentido da
conversão à prática das verdades cristãs.

Intenção persuasiva e exemplaridade

N
o sentido de obter êxito na persuasão, isto é, na conversão das práticas
erradas da vida em práticas de acordo com a doutrina cristã, o pregador
apresenta exemplos de virtude a seguir:

santos como Santo António;

peixes virtuosos referidos na Bíblia como o Santo Peixe de Tobias, a rémora ou
o torpedo;
peixes cujo comportamento não deve ser imitado pelos homens: os roncado-
res, os pegadores, os voadores e o polvo;
uma série de personagens bíblicas: ou porque se comportaram devidamente
e devem ser imitadas ou porque erraram e devem ser rejeitadas.

Crítica social e alegoria

O
Padre António Vieira apresenta uma galeria alegórica de peixes com inten-
ção didática, isto é, com intenção de denunciar e corrigir comportamen-
tos errados dos homens. Esta crítica social concretiza-se essencialmente
na descrição dos comportamentos simbolizados através dos seguintes peixes:

peixe roncador a soberba humana

peixe pegador o oportunismo humano

peixe voador a ambição humana

polvo as práticas de traição

entre os homens

4
Linguagem e estilo
Discurso figurativo
Exemplos

Alegoria Comparação Metáfora

«O Polvo com aquele seu capelo na «Vê, Peixe aleivoso, e vil, «É possível que sendo vós uns
cabeça parece um Monge, com aque- qual é a tua maldade, pois peixinhos tão pequenos haveis
les seus raios estendidos, parece uma Judas em tua compara- de ser as roncas do mar?»
Estrela, com aquele não ter osso, nem ção já é menos traidor.» (Capítulo V)
espinha, parece a mesma brandura, a (Capítulo V)
mesma mansidão.» (Capítulo V) «[…] e o Polvo dos próprios bra-
Nota: todo o Sermão é uma alegoria, no entanto, ços faz as cordas.» (Capítulo V)
o exemplo do polvo é o mais paradigmático.

Outros recursos expressivos

Exemplos

«Louvai, Peixes, a Deus, […], louvai-O todos uniformemente. Louvai a Deus,

Anáfora
porque vos criou em tanto número. Louvai a Deus, […]». (Capítulo VI)

«[…] deu-lhes dois olhos, que direitamente olhassem para cima, [...], e ou-
tros dois, que direitamente olhassem para baixo, […].» (Capítulo III)
Antítese
«[…] traçou a traição às escuras, mas executou-a muito às claras.»
(Capítulo V)

«Este é, peixes, em comum o natural, […]» (Capítulo III)

Apóstrofe
«Tenho acabado, Irmãos Peixes, os vossos louvores, […].» (Capítulo V)

«No mar pescam as canas, na terra pescam as varas (e tanta sorte de

varas), pescam as ginetas, pescam as bengalas, pescam os bastões, e até
os cetros pescam, […],» (Capítulo III)
Enumeração
«Vedes vós todo aquele bulir, vedes todo aquele andar, vedes aquele con-
correr às praças, e cruzar as ruas; vedes aquele subir, e descer as calçadas,
aquele entrar, e sair sem quietação nem sossego?» (Capítulo IV)

«[…] num momento passa a virtude do peixezinho, da boca ao anzol, do an-

Gradação zol à linha, da linha à cana, e da cana ao braço do pescador.» (Capítulo III)
«[…] um monstro tão dissimulado, tão fingido, tão astuto, tão enganoso, e
tão conhecidamente traidor?» (Capítulo V)

5
 JORGE – Romeiro, romeiro, quem és tu?
ROMEIRO (apontando com o bordão para o retrato
de D. João de Portugal) – Ninguém!

Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa, ato II, cena XV

Contextualização histórico-literária
FREI LUÍS Contexto político: o Liberalismo
DE SOUSA
N
a sequência do regresso de D. João VI a Portugal em 1821, vindo do
ALMEIDA GARRETT
Brasil, para onde fugira em 1807 devido à Primeira Invasão Francesa,
o rei absolutista é levado a outorgar a Portugal uma Constituição liberal,
assim terminando o Antigo Regime entre nós. No entanto, o seu filho mais novo,
D. Miguel, em 1823, dirige uma revolta militar que faz regressar o Absolutismo.
Depois da morte de D. João VI, em 1826, o filho mais velho, D. Pedro, de ideologia
liberal, abdica do estatuto de imperador do Brasil e vem para Portugal defrontar o
irmão. Trava-se uma guerra civil entre 1831 e 1834, que termina com a vitória de
D. Pedro e a implantação do Regime Liberal e Constitucional em Portugal. Este
regime vai passar, nos anos seguintes, por várias fases que lançam o país em agita-
ção permanente, até que, em 1842, chega ao poder Costa Cabral e instaura uma di-
tadura que dura até 1846. A este curto período de sossego segue-se mais agitação
no país. Terminará com o advento da Regeneração, em 1851. Durante muitos anos
Portugal iria conhecer a paz e ser governado por dois grandes partidos políticos
que se alternavam no poder – o Rotativismo.

Contexto literário: o Romantismo

Origens Origens políticas

literárias e sociais

O Romantismo conhece uma fase preparatória de-
signada por Pré-romantismo, que ocupa basicamente
a última década do século XVIII e a primeira do seguinte.
Esta corrente literária caracteriza-se pela presença da
emoção e do individualismo e pela preferência pelas
temáticas da morte, da solidão e da infelicidade amo-
rosa. A paisagem é frequentemente apresentada como
uma projeção de estados de alma pessimistas, concre-
tizando assim cenários de solidão ou de horror (locus
horrendus). Nomes importantes do Pré-Romantismo
português são Bocage e a Marquesa de Alorna.
O Liberalismo, que atribuía valor essencial à liberda-
de, desde logo à liberdade individual, contribuiu tam-
bém de vários modos para o aparecimento da estética
romântica. O herói romântico caracteriza-se essen-
cialmente por um forte idealismo e amor à liberdade
individual. O Liberalismo contribui ainda para a intro-
dução do Romantismo em Portugal, pois jovens inte-
lectuais liberais como Almeida Garrett ou Alexandre
Herculano foram obrigados a emigrar no contexto das
lutas liberais e conheceram nos países de acolhimento –
França e Inglaterra – a nova literatura, que trouxeram
quando regressaram.

6
 1825 1851 1865
1800 1900

Primeira Segunda Terceira

geração geração geração
romântica romântica romântica

Almeida Garrett e Alexandre
Herculano são os dois nomes
cimeiros desta geração cuja
produção literária apresenta
marcas de um forte individua-
lismo, idealismo e busca de
um Absoluto no âmbito do
Amor, da Liberdade e da Pátria.
Camilo Castelo Branco e Soares
dos Passos são os expoentes desta
geração, também chamada ultrar-
romântica, que avança em direção
ao exagero emocional, a uma repre-
sentação exacerbada da morte, à
apresentação de cenários mórbidos.
O maior nome desta geração é
Antero de Quental, cujo idealismo
supera o sentimentalismo indivi-
dualista e doentio da geração an-
terior em direção a uma literatura
de preocupações sociais, mesmo
na poesia, embora de caráter vago
e abstrato.

Almeida Garrett: vida e obra

A
lmeida Garrett nasceu no Porto em 1799 e faleceu em Lisboa em 1854.
Estudou em Coimbra, onde se formou em Direito em 1821. Teve uma vida
passional muito agitada, a qual deixou marcas profundas principalmente
na sua poesia lírica. Devido às suas opções políticas em favor do Liberalismo, foi
obrigado a exilar-se várias vezes, tendo conhecido, em França e Inglaterra, as novas
ideias literárias, que trouxe para Portugal juntamente com Alexandre Herculano.
Combateu nas lutas liberais e, mais tarde, ocupou cargos políticos.

Frei Luís de Sousa: a dimensão trágica

D
esde o início da peça que o espetador sabe estar perante um mistério que
D. Madalena implicitamente refere. Esse mistério adensa-se na cena II,
na qual ela dialoga com Telmo, e aí se percebe que tem a ver com o seu
passado. Este passado, tão presente, tão pesado e tão prenunciador de futuro, é a
primeira marca da dimensão trágica que se impõe ao espetador.
Outras marcas contribuem para intensificar o clima de tragédia:

Os pressentimentos A inquietação de Maria A mudança de espaço entre

de D. Madalena de que algo
de horrível pode vir a ocorrer
e a destruí-la, bem como à
sua família.
e a sua capacidade de
entender que na vida dos
seus pais há um mistério –
que a poderá atingir…
o ato I e o ato II – que tanto
aflige D. Madalena: o novo
espaço torna mais presente
o passado e fá-la aproximar-se
de D. João de Portugal.
A célebre exclamação do
Romeiro, no final do ato II –
«Ninguém!».

O incêndio do próprio A chegada do Romeiro, A morte de Maria,

As crenças de Telmo em
agouros e, principalmente,
no possível regresso de
D. João de Portugal.
palácio por Manuel de Sousa
Coutinho, no qual arde
o seu retrato – prenúncio
da própria destruição.
as notícias que traz, o grito no final do ato III.
de D. Madalena – quando
se confirmam os seus piores
receios e vê ocorrer a sua
destruição e a da sua família.

7
 O Sebastianismo: história e ficção

N
a sequência da batalha de Alcácer Quibir
(1578), na qual desapareceu D. Sebastião,
desenvolveu-se em Portugal a crença de que
o rei regressaria, não tendo morrido na batalha. Deste
modo se mantinha a esperança na recuperação da in-
dependência – perdida para Espanha em 1580. Estes
factos históricos foram aproveitados ficcionalmente
FREI LUÍS por Garrett em Frei Luís de Sousa: Maria e Telmo são
DE SOUSA sebastianistas, o que contribui para adensar o clima de
ALMEIDA GARRETT tragédia – se D. Sebastião, que ninguém disse ter visto
morto na batalha, poderia regressar, o mesmo poderia
acontecer, por motivo idêntico, a D. João de Portugal.

Recorte das personagens principais

Manuel de Sousa Coutinho
É o marido que des-
conhece em absoluto
a alma de sua mulher.
Adverte D. Madalena
relativamente às suas
crenças, sem perceber
verdadeiramente as lutas que a dilace-
ram internamente. Patriota, incendeia
o seu palácio para não servir o rei es-
trangeiro. Revoltado, ergue-se, no início
do ato III, contra o seu destino trágico e
o da sua família. Racional, repreende
D. Madalena, quando esta tenta ainda
salvar o casamento, e aceita estoica-
mente o seu destino.
D. Madalena de Vilhena
É a figura trágica por
excelência. Não só por
ser a causadora invo-
luntária da tragédia, ao
apaixonar-se por Ma-
nuel de Sousa Coutinho na constância
do casamento com D. João de Portugal,
como, principalmente, por não ter, como
confessa na cena I do ato I, desde que
casou, um momento de paz – já que vive
debaixo da incerteza sobre a morte do
primeiro marido. Refém de agouros, está
marcada pela fatalidade – que chegará
no final da peça, revoltando-se, romanti-
camente, contra o seu destino.
Telmo Pais
É uma figura central,
desde a cena II do ato I,
no adensar do clima de
tragédia, uma vez que,
dada a forte ligação que
tinha com D. João de Portugal, seu amo,
acredita no seu regresso – o que pertur-
ba enormemente D. Madalena. Contudo,
chegado D. João, Telmo revela ter en-
contrado em Maria um novo afeto, tão
forte, que bem gostaria que o seu antigo
amo não tivesse regressado.
Maria de Noronha
É uma figura típica de
mulher-anjo romântica,
com a sua fragilidade
acentuada pela tubercu-
lose. Caracterizada por
um forte idealismo de cariz patriótico,
no qual se encaixa a crença sebastianis-
ta, revela capacidades de intuição de um
mistério que envolve a família, e que virá
a descobrir, sendo arrastada na destrui-
ção dos pais. Assume, nas cenas finais,
a revolta contra a profunda injustiça da
sua situação.
D. João de Portugal
Na conversa que Frei
Jorge tem com seu ir-
mão Manuel de Sousa
Coutinho, na cena I do
ato III, fica bem exposta a
desgraça deste homem – que tudo per-
deu: a liberdade, durante muitos anos,
e a mulher que amava. Ele próprio di-
ria a D. Madalena que não tinha família.
Apesar de ter regressado para confron-
tar D. Madalena com o seu casamen-
to, arrepende-se de o ter feito quando
sabe por Telmo de todos os esforços
empreendidos por ela para o encontrar.

8
A dimensão patriótica
e a sua expressão simbólica

E
m Frei Luís de Sousa, a ideia de patriotismo está concretizada no final do
ato I quando Manuel de Sousa Coutinho lança fogo ao seu palácio para
não albergar quem governava Portugal ao serviço de Espanha. Patriotas
são também Maria e Telmo: a primeira, no melhor do seu idealismo, clama pela
necessidade de haver justiça na sociedade, de o povo ser bem governado, de haver
liberdade; o segundo encanta-se com a tomada de posição patriótica de Manuel de
Sousa Coutinho – que passa a apreciar muito mais depois da sua ação espetacular.
Frei Luís de Sousa foi publicado em 1844 –, mas imediatamente proibido de ser
representado. O poder político, a ditadura cabralista, entendeu haver na obra uma
intenção crítica a uma ditadura que não permitia as liberdades conquistadas pelo
primeiro Liberalismo. E Garrett, de facto, era um opositor a Costa Cabral.

Linguagem, estilo e estrutura

A estrutura da obra
Frei Luís de Sousa divide-se em 3 atos, tendo o primeiro 12 cenas, o segundo
15 e o terceiro 12.
Pode dividir-se a peça em 3 grandes secções:

Ato I, cenas I a IV – Nestas cenas são facultadas as informações

essenciais relativas a D. Madalena, a Telmo, a Maria e a Manuel de
Sousa Coutinho; mas o ausente D. João de Portugal começa aqui
EXPOSIÇÃO
também a surgir.
Ato I, cenas V a XII – Os governadores em nome do rei espanhol de-
cidem instalar-se no palácio de Manuel de Sousa Coutinho, de modo a
afrontá-lo. Este toma a decisão de não suportar a afronta e incendeia o
seu palácio.

CONFLITO Ato II, cenas I a XV – D. Madalena reage muito mal ao incêndio e à mu-
dança para a nova residência. Maria sente mais fortemente um mistério
que envolve os pais, sentimento exacerbado pelo retrato de D. João de
Portugal. Tendo D. Madalena ficado sozinha com Frei Jorge, pois o ma-
rido teve de ir a Lisboa, chega um Romeiro, numa sexta-feira, dia que
D. Madalena confessa lhe ser aziago. O Romeiro revela que D. João de
Portugal vive ainda – em cativeiro.

DESENLACE Ato III, cenas I a IX – Manuel de Sousa Coutinho e D. Madalena deci-

dem professar a vida religiosa. O estado de saúde de Maria agrava-se.
Tomada de hábito do casal. O Romeiro, tendo sabido por Telmo que D. Madalena o procurou muito
tempo antes de casar pela segunda vez, tenta remediar o mal que fez,
Morte de Maria em cena. com a ajuda de Telmo, mas Frei Jorge não permite.

Características gerais do drama romântico

É escrito em prosa. Tem um número elevado de perso- Celebra o individualismo e o senti-
Tem três atos. nagensdeclassessociaisdiferentes. mento.
Versa um assunto nacional. Possui caráter historicista. Apresenta o herói romântico como
Apresenta marcas de realismo um ser excessivo, em rutura com a
Não apresenta unidades de tempo,
(linguagem, «cor local»). sociedade.
espaço e ação.
9
 E protesto que de quanto vir e ouvir, de quanto
eu pensar e sentir se há de fazer crónica.

Almeida Garrett, Viagens na minha terra, capítulo I

Deambulação geográfica e sentimento

VIAGENS nacional
NA MINHA
O
s escritores românticos davam muita importância a tudo o que era nacional,
TERRA e Almeida Garrett não fugiu a essa regra em Viagens na minha terra. Logo
ALMEIDA GARRETT na informação que precede o capítulo I, o autor diz que resolveu viajar
«na sua terra». Além disso, no mesmo capítulo, ao traçar o seu projeto de escrita,
protesta ainda que «de quanto vir e ouvir, de quanto eu pensar e sentir se há de
fazer crónica» durante esta viagem de Lisboa a Santarém. Tudo está preparado,
pois, para que à deambulação geográfica se una o sentimento nacional.

Seguem três exemplos essenciais:

1.
o povo português – no famoso episódio conhecido por «Campinos e
ílhavos», com que termina o capítulo I, Garrett traz para a literatura o
povo através de dois grupos de homens, comprazendo-se na descrição
das suas atitudes, do seu vestuário, da sua linguagem, tudo com extrema atenção
ao pormenor e à cor local;

2.
a paisagem portuguesa – no capítulo VIII, Garrett canta romantica-
mente a charneca: «Bela e vasta planície!». É com entusiasmo – român-
tico – que o autor e narrador louva as características da paisagem da
sua terra, Portugal, através de nomes como «doçura» ou «amenidade»
– este último a evocar o clássico locus amoenus;

3.
a História de Portugal – no mesmo capítulo, Garret revela, nas refle-
xões que o diálogo com um acompanhante proporcionam, o seu amor
entristecido e melancólico, mas nem por isso menos forte, a um Portugal
há pouco saído de uma guerra civil com consequências nefastas para os vencidos e
os vencedores: «Toda a guerra civil é triste. E é difícil dizer para quem mais triste, se
para o vencedor ou para o vencido.».

A obra termina com a confissão – romântica – de que de todas as terras que visi-
tou nenhuma o encantou tanto como a terra portuguesa… (capítulo XLIX)

10
A representação da Natureza

A
Natureza é representada como espaço no qual o Homem pode encontrar
salvação para a sua condição de sujeito submetido às duras leis da vida.
Assim, dois cenários fundamentais são representados como podendo,
pela beleza da sua paisagem, despertar sentimentos que elevam o homem da sua
condição terrena a momentos espirituais.

A charneca Sensações visuais e olfati- Espaço cuja beleza deri-

vas conduzem o observa- O vale va da «simetria de cores,
ribatejana
dor a um estado de alma de santarém de sons, de disposição em
(capítulo VIII)
elevado, confessando: «Eu
(capítulo X) tudo quanto se vê e sente»
amo a charneca.». conduz à paz do «coração».

Dimensão reflexiva e crítica

U
ma vez mais é fundamental relembrar o projeto inicial de Viagens na mi-
nha terra: porque o narrador pretende «fazer crónica» de tudo o que «vir
e ouvir», «pensar e sentir», as suas reflexões terão sempre como pano
de fundo o amor a Portugal, o interesse pela sua terra, no sentido de interpretar
criticamente Portugal.

Apresentam-se alguns exemplos: Além destes exemplos, ocorrem outros:

a reflexão crítica sobre a guerra civil e o estado de monumentos nacionais
as lutas liberais (capítulo VIII); em ruínas;
as opiniões críticas expressas sobre o confronto entre o espiritualismo e o
as mudanças nos uniformes militares materialismo;
(capítulo X);
os estereótipos da literatura romântica.
as críticas mordazes a frades e a ba-
rões, os primeiros representando o
Antigo Regime, os segundos a burgue-
sia liberal (capítulo XLIX).

Personagens românticas
Narrador
É uma personagem
romântica na medida
em que assume um tom
confessional – desde o
capítulo I, quando apresenta o seu pro-
jeto de escrita. Além disso, contribui
ainda para essa classificação o facto
de ele fazer comentários constantes
a propósito de tudo, assumindo a obra
um forte caráter subjetivo.
Carlos
É uma personagem ro-
mântica na medida em
que se deixa arrastar pe-
los sentimentos e revela
instabilidade – que se con-
cretiza nos vários amores e na impos-
sibilidade, por isso, de amar Joaninha.
É romântico ainda na medida em que
acredita nos seus ideais e luta por eles –
para depois os trair – suicidando-se
moralmente.
Joaninha
É o tipo acabado de
mulher-anjo romântica, de
beleza serena, fruto so-
mente da Natureza, infeliz
no amor, vítima da paixão
que, de desilusão em desilusão – sen-
do a maior Carlos –, a leva à morte.

11
 Linguagem, estilo e estrutura

Estrutura da obra: viagem e novela

V
iagens na minha terra é uma obra com 49 capítulos. A maior parte dos
capítulos são crónicas de viagem com as quais alternam outros que nar-
ram a novela sentimental protagonizada por Carlos e Joaninha.
Nos capítulos relativos à viagem propriamente dita, o narrador aborda uma
grande variedade de temas, desviando-se de um assunto para outro, dirigindo-se
diretamente ao leitor, meditando no presente e no passado… Nos capítulos rela-
tivos à novela sentimental, o narrador ouve contar uma história, que, por sua vez,
conta ao leitor, cuja ação se passa durante as lutas liberais no vale de Santarém
e cujo desfecho conduz os dois protagonistas à morte – moral de Carlos, física de
Joaninha.
Crónica e novela enlaçam-se pois continuamente nesta obra literária.

Coloquialidade e digressão

N
um estilo fluido, em que frequentemente se dirige ao leitor ou à leitora,
o narrador de Viagens na minha terra, tendo sempre no horizonte o seu
projeto de escrita inicialmente definido – de tudo «fazer crónica» –, re-
corda, comenta, reflete, desvia-se de um assunto para entrar noutro, pede des-
culpa por o fazer – tudo numa espécie de diálogo franco com quem o lê. Os temas
podem abordar as tradições portuguesas, a literatura, nomeadamente a romântica,
o estatuto do escritor romântico, costumes populares, descrições muito subjeti-
vas e entusiasmadas da paisagem, sem esquecer a história de amor entre Carlos
e Joaninha.
Nesta forma de escrever e de se relacionar com o leitor reside um dos grandes
encantos da obra e a sua modernidade essencial.

Dimensão irónica

O
escritor romântico frequentemente reflete sobre o seu processo de escri-
ta de modo irónico. Esta ironia concretiza-se numa autocrítica leve.
Por exemplo, logo no início de Viagens na minha terra, o autor confes-
sa ter resolvido «imortalizar-se escrevendo estas suas viagens.». Exemplo típico
de ironia romântica, esta frase assume uma evidente distanciação crítica – logo,
irónica – do autor em relação à sua obra. Esta dimensão irónica é retomada pouco
depois quando o autor apresenta o «assunto» do seu livro: este não é uma simples
viagem à volta de um quarto, como noutra obra célebre na Europa de então, mas
nem mais nem menos uma viagem de Lisboa a Santarém – «assunto mais largo».
Esta expressão está eivada de ironia, pois afinal a viagem não era assim tão longa…
E Garrett sabia que nunca o seu livro poderia competir com Viagem à volta do
meu quarto, de Xavier de Maistre…

12
Linguagem, estilo e estrutura

Recursos expressivos

«– Verdes os olhos… dela, do vulto da janela?

– Verdes como duas esmeraldas orientais, […]» (Capítulo X)
Comparação «[…] sou como aqueles pintores da Idade Média que entrelaçavam nos seus
painéis dísticos de sentenças, fitas lavradas de moralidades e conceitos…»
(Capítulo XX)

«[…] do outro a frescura das hortas e a sombra das árvores, palácios, mosteiros,
sítios consagrados […]» (Capítulo I)
Enumeração
«A faia, o freixo, o álamo, entrelaçam os ramos amigos; a madressilva,
a musqueta penduram de um a outro suas grinaldas e festões; a congossa, os
fetos, a malva-rosa do valado vestem e alcatifam o chão.» (Capítulo X)

«– Pois nós que brigamos com o mar, oito e dez dias a fio numa tormenta,
Interrogação de Aveiro a Lisboa, e estes que brigam uma tarde com um toiro, qual é que
retórica tem mais força?» (Capítulo I)

«[…] essa escuma descorada […]» (Capítulo I)

«[…] a congossa, os fetos, a malva-rosa do valado vestem e alcatifam o chão.»
(Capítulo X)

Metáfora «{…} Ali dormiam as paixões.

Que se levante a mais ligeira brisa, basta o seu macio bafejo para encrespar
a superfície espelhada do mar.» (Capítulo XII)
«Mas quando pinto, quando vou riscando e colorindo as minhas figuras, […]»
(Capítulo XX)

Metonímia «[…] e o Vouga triunfou do Tejo.» (Capítulo I)

«[…] é um barco sério e sisudo […]» (Capítulo I)

Personificação
«A faia, o freixo, o álamo entrelaçam os ramos amigos; […]» (Capítulo X)

Sinédoque «[…] o trato das armas, […]» (Capítulo XX)

13
 Amou, perdeu-se, e morreu amando.

Camilo Castelo Branco, Amor de perdição, «Introdução»

Sugestão biográfica (Simão e narrador)

AMOR DE e construção do herói romântico
PERDIÇÃO
CAMILO CASTELO Simão e narrador
BRANCO

O
narrador de Amor de perdição apresenta uma íntima ligação a Simão,
o herói da obra, desde logo porque são familiares, mas ainda porque am-
bos sofreram a prisão no mesmo espaço – e ambos devido ao amor. Há,
portanto, uma sugestão [auto]biográfica na construção da personagem Simão.
Camilo escreve na «Introdução» do romance que ao folhear «antigos assenta-
mentos» na cadeia da Relação do Porto – onde estava preso, acusado do crime
de adultério com uma senhora casada, presa também, Ana Plácido – encontrou
registada uma informação relativa à prisão de Simão António Botelho, jovem «de
dezoito anos», e à posterior ida degredado para a Índia. Estava preso por ter amado
e o seu amor não ter sido possível devido a convenções sociais – concretizadas em
«ódio». Também Camilo e a mulher que amava estavam presos porque a socieda-
de e as suas leis não admitiam o seu amor.
O grito de indignação que Camilo lança, apelando à sensibilidade das suas leito-
ras, contra a ignomínia de que foi alvo Simão, mais não é do que o grito de indigna-
ção pela situação em que ele próprio se encontra.
Por outro lado, é uma constante em Amor de perdição a contínua intervenção
do narrador apoiando os comportamentos de Simão ou criticando – tantas vezes
sarcasticamente – quem se lhes opõe.

Construção do herói romântico

O herói romântico é Simão Botelho. É um herói construído através dos se-

guintes passos:

num primeiro momento, assume-se como irresponsável e arruaceiro,

dominado romanticamente por forças obscuras;

sobrevém a paixão inocente por uma jovem sua vizinha, Teresa, paixão
correspondida que tem de esconder, pois os seus pais e os de Teresa
são inimigos figadais – inicia-se assim o aparecimento do herói român-
tico, indivíduo vítima de uma sociedade que impede a sua felicidade;

14
 a paixão por Teresa provoca uma evidente transformação no herói romântico
(apaixonado, torna-se responsável, abandonando a vida desregrada anterior,
isola-se, procurando na solidão da Natureza consolo para os seus males);

contudo, não perde a natureza violenta que o caracteriza – natureza carac-

teristicamente romântica e que o leva à revolta quando entende que o seu
amor por Teresa não será possível. Esta revolta assumirá o seu momento mais
alto quando assassina um primo de Teresa que com ela queria casar. O herói
romântico liga-se assim à morte, caminhando inexoravelmente para o seu fim;

preso, sabe que Teresa também está em reclusão num convento, muito doen-
te e com a morte perto – a construção do herói romântico chega ao momento
em que ele arrasta os que ama para a perdição (a ligação do herói romântico
à morte é cada vez mais forte);

acaba por morrer ao sair para o degredo, arrastando com ele na morte uma
mulher que o amava e que por ele se suicida – Mariana.

SIMÃO: inocência amor solidão individualismo

oposição das convenções sociais ao amor impossibilidade
do amor revolta morte (do herói e dos que o amam)

Herói romântico

A obra como crónica da mudança social

A
mor de perdição constitui uma espécie de metáfora de intenção crítica
apontada à sociedade do tempo de Camilo Castelo Branco. Esta socieda-
de burguesa – ou proclamando esse estatuto apesar de arruinada – rege-
-se por convenções sociais das quais avultam a da antiguidade da família, os seus
antepassados ilustres, a lembrança de antigos agravos feitos por outros e que têm
de ser vingados… Tudo isto se pode revelar mais importante do que a afirmação
individual de quem procura a felicidade no amor. A sociedade não hesita em pisar
quem procura seguir esse caminho. Foi o que aconteceu com Simão e com Teresa.
Eles distinguem-se nessa sociedade pela sua individualidade, pela sua vontade em
permanecerem fiéis a si mesmos, pela recusa das convenções: nesse sentido, o ro-
mance demonstra que a felicidade se pode conquistar lutando para que a sociedade
mude – atendendo ao indivíduo e às suas mais íntimas aspirações de felicidade.
É neste sentido que a obra é moderna.

O amor-paixão

O
amor-paixão, o amor marca do indivíduo romântico, o amor cujos laços
não podem ser destruídos por ninguém, especialmente pela sociedade
e suas convenções, é o que une Simão e Teresa, o par que protagoniza o
amor e a perdição – a morte. Contudo, outra personagem se caracteriza por um
amor desse tipo, que a conduzirá também à morte – Mariana. Esta é dominada Simão
por um amor impossível por um homem que ela sabe amar outra mulher, por um
homem que ela ajuda a amar essa outra mulher, por um homem que ela sabe ser
de uma classe social muito superior à sua.
Em ambos os casos não há meio-termo: ou a vida com amor ou a morte. Teresa Mariana

15
 Relações entre personagens

O amor entre ambos é recíproco e surgiu numa tro-

ca de olhares, estando ambos nas janelas das res-
SIMÃO
petivas casas, que se confrontavam.
e Namoraram como puderam, conscientes dos perigos.
Uma vez descobertos, será principalmente através
TERESA
de cartas de amor, esperança, ilusão, desilusão e
AMOR DE sofrimento que ambos acabarão no caminho da re-
PERDIÇÃO signação – e da morte.
CAMILO CASTELO
BRANCO

Caso único de devoção amorosa, Mariana ama Simão

consciente da impossibilidade de receber o mesmo MARIANA
sentimento – impossível dada a diferença de classes
sociais, mas principalmente porque Mariana sabe da e
força do amor de Simão por Teresa.
SIMÃO
Mariana segue Simão na desgraça, amparando-o, e,
quando ele morre, ela morre também.

SIMÃO D. Rita Preciosa, a mãe, preocupa-se frequentemente com os problemas do filho

e ajuda-o, se necessário às escondidas do pai, que com ele tem uma má relação.
e
O pai de Simão, por odiar o pai de Teresa, mostra-se insensível relativamente às
SEUS PAIS desgraças do filho e impede a sua felicidade.

SIMÃO
Rita é a irmã preferida de Simão, sua confidente,
e
a quem ele conta os seus amores. Retribui ao irmão
a amizade especial que dele recebe. SUA IRMÃ RITA

TERESA
É péssima a relação entre Teresa e seu pai, Tadeu de Albuquerque. Este, odiando
o pai de Simão, opõe-se ao relacionamento da filha com o amado. Além disso,
e
decide casá-la com um primo, Baltasar. É o grande responsável pela desgraça
SEU PAI da filha.

TERESA
Embora muito jovem, Teresa soube resistir à pro-
posta de casamento com o primo, que despreza por e
pretender casar com ela sem que ela o ame. É-lhe
inconcebível um casamento nestas circunstâncias. SEU PRIMO
BALTASAR

16
Linguagem, estilo e estrutura

O narrador

N
o narrador de Amor de perdição encontra-se o autor Camilo Castelo
Branco. É um narrador omnisciente que se mostra ao longo do romance
profundamente implicado na história que narra, fazendo muitos comen-
tários em relação a sucessos ou a personagens. São comentários de compreensão
para com os amantes que conhecem o seu primeiro amor, comentários indignados
relativos a quem tudo faz para impedir esse amor, comentários tantas vezes marca-
dos pelo sarcasmo relativamente a quem é um obstáculo à realização amorosa de
Simão e Teresa. Nestes comentários e nestas tomadas de posição vê-se um narra-
dor que se envolve na história, que vive e conta uma história de paixão – com paixão.
Além disso, tudo faz para envolver o leitor nos acontecimentos, pois se lhe dirige
frequentemente, influenciando-o por diversos meios quer a aderir ao par amoroso
perseguido quer a rejeitar os perseguidores.

A concentração temporal da ação

A
mor de perdição é um romance estruturado em uma «Introdução»,
20 capítulos e uma «Conclusão». A ação decorre num período que vai de
1779, ano em que os pais de Simão se casam, e 1807, ano em que mor-
rem, no mesmo mês (março), Simão, Teresa e Mariana. A ação concentra-se entre
1801, o ano em que Simão e Teresa se apaixonam, e 1807. A ação decorre, a partir
de 1801, linearmente, sucedendo-se os acontecimentos cronologicamente até ao
desenlace final. A exceção é o capítulo I, no qual ocorre um curto recuo no tempo
para o leitor conhecer aspetos biográficos dos pais de Simão.

Os diálogos

O
s diálogos são uma constante em Amor de perdição. Exemplos como os
seguintes, retirados respetivamente do capítulo IV e do capítulo VI, reve-
lam a capacidade de Camilo de construir diálogos concisos, sem divaga-
ções, numa linguagem simples e adequada às situações, com frases curtas, que
contribuem para a rapidez da ação. Os diálogos deste romance adequam-se ainda
às personagens que falam, sejam pessoas da alta sociedade , como Teresa e
seu pai, sejam populares , como João da Cruz.

«– É vossa senhoria, fidalgo? – bradou o ferrador.
– Sou.
– Não o mataram?
– Creio que não – respondeu Simão.
– Este desalmado deixou fugir o melro – tornou
João da Cruz – mas o meu lá está a pernear na vinha.
Sempre lhe quero ver as trombas…
O ferrador desceu os três socalcos da vinha, e
curvou-se sobre o cadáver, dizendo:
– Alma de cântaro, se eu tivesse duas clavinas não
ias sozinho para o Inferno.»
Capítulo VI
«Teresa não desfitou os olhos do pai; mas tão
abstraída estava, que escassamente lhe ouviu as
primeiras palavras, e nada das últimas.
– Não me respondes, Teresa?! – tornou Tadeu,
tomando-lhe cariciosamente as mãos.
– Que hei de eu responder-lhe, meu pai? – bal-
buciou ela.
– Dás-me o que te peço? Enches de contenta-
mento os poucos dias que me restam?
– E será o pai feliz com o meu sacrifício?
– Não digas sacrifício, Teresa…»
Capítulo IV

17
 A abóbada não caiu… a abóbada não cairá!

Alexandre Herculano, «A abóbada», in Lendas e narrativas, capítulo V

Imaginação histórica e sentimento

«A nacional
ABÓBADA»
T
rata-se de uma narrativa histórica, género que Alexandre Herculano intro-
duziu em Portugal, que tem como pano de fundo a construção do mosteiro
ALEXANDRE HERCULANO
da Batalha, nos finais do século XIV, para celebrar a vitória portuguesa na
batalha de Aljubarrota.
Partindo desse facto histórico, a novela faz uma reconstituição do passado, orien-
tada sobretudo pela imaginação do escritor.

1.
Alguns elementos dessa reconstituição são
os seguintes:
assunto nacional, fundado na História de
Portugal;
personagens da História de Portugal, como
D. João I, João das Regras ou Brites de Almei-
da, a padeira de Aljubarrota;
o sentimento anticastelhano;
a religiosidade popular, através da represen-
tação de um auto alegórico.
Relações entre personagens
Afonso Domingues mostra um pro-
fundo ressentimento por ter sido subs-
AFONSO
tituído por Mestre Ouguet na direção
DOMINGUES
das obras do mosteiro, atribuindo essa
e substituição a influências e ao facto de
estar cego. Mestre Ouguet desdenha
MESTRE também das capacidades de arquiteto
OUGUET de Afonso Domingues e dos portugue-
ses em geral, que considera ignorantes
e incultos.
João das Regras, homem de letras,
JOÃO
mantém com D. Nuno Álvares,
DAS REGRAS
o Condestável, alguma rivalidade
por este não ser um homem letra- e construção da abóbada sem ter
do. Já o Condestável era, segundo
o narrador, um homem mais de O CONDESTÁVEL
obras do que de palavras.
18
2.
Esta reconstituição pretende criar um senti-
mento nacional baseado nas condutas exem-
plares de heróis do passado, como os seguintes:
Mestre de Aviz ou D. João I – a exaltação das qualidades
guerreiras dos portugueses na batalha de Aljubarrota;
Afonso Domingues versus Mestre Ouguet – a valori-
zação das qualidades dos portugueses em detrimento
das dos estrangeiros;
Brites de Almeida (padeira de Aljubarrota) – valoriza-
ção da independência;
Frei Lourenço Lampreia – a presença do cristianismo.
Apesar do ressentimento por ter
AFONSO sido afastado das obras do «seu livro
DOMINGUES de pedra», Afonso Domingues devo-
ta ao rei a admiração e a lealdade
e de um homem livre. Sente-se «de-
sagravado» na sua honra ao ser-lhe
D. JOÃO I devolvida a responsabilidade pelo fe-
cho da abóbada da Casa do Capítulo,
que entretanto tinha desabado.
D. João I não aprecia a arrogância
de Mestre Ouguet e repreende- D. JOÃO I
-o por ter mudado os planos da
e
consultado Afonso Domingues,
que considera o maior arquiteto MESTRE
português. OUGUET
Características do herói romântico

M
estre Afonso Domingues representa em «A abóbada» a figura do velho
português ferido na honra por ter sido desapossado do encargo de cons-
truir a abóbada da Casa do Capítulo do mosteiro de Aljubarrota.
É um homem cego e amargurado que se revolta contra esse facto, mas que acei-
ta voltar à direção das obras ao ser desagravado pelo rei. Mostrou a sua têmpera de
homem inabalável nas suas convicções quando jurou sentar-se durante três dias
e três noites em jejum debaixo da abóbada que reerguera. Não resistiu à provação,
mas antes de morrer pôde afirmar: «A abóbada não caiu… a abóbada não cairá!».

Linguagem, estilo e estrutura

Alexandre Herculano utiliza em geral frases longas e solenes tanto no discurso
indireto como no direto. As intervenções das personagens são, em geral, feitas de
forma enfática, quase declamatória, com um vocabulário por vezes arcaizante.

Estrutura

INTRODUÇÃO DESENVOLVIMENTO CONCLUSÃO

O cego (Capítulo I) Mestre Ouguet / O auto / Um rei O voto fatal (Capítulo V)

1. Apresentação das persona-
gens e da situação inicial –
Afonso Domingues fora afas-
tado da direção das obras do
mosteiro da Batalha.
Recursos expressivos
cavaleiro (Capítulos II a IV) 1. A abóbada é reerguida.
1. A chegada do rei. 2. Morte de Afonso Domingues.
2. Diálogo do rei com Mestre Ouguet.
3. A representação do auto.
4. A queda da abóbada.
5. Afonso Domingues aceita o encargo
de reerguer a abóbada.

Comparação Enumeração Metáfora Personificação

«De repente toda aquela mul- «[…] a madressilva, a rosa «[…] aquela página do imen- «[…] a idolatria começou
tidão se agitou, remoinhou agreste, o rosmaninho e so livro de pedra a que os seu arrazoado contra a Fé,
pela igreja e principiou a bor- toda a casta de boninas te- espíritos vulgares chamam queixando-se de que ela a
bulhar pelo portal fora, como ciam um tapete odorífero e simplesmente o Mosteiro pretendia esbulhar da antiga
por bico de funil o líquido dei- imenso, […]» (Capítulo V) da Batalha» (Capítulo I) posse em que estava de re-
tado por alto.» (Capítulo II) ceber cultos de todo o género
humano, […]» (Capítulo III)
Discurso direto e indireto
«Pediu-me que o mandasse chamar apenas fosseis chegado.» (Capítulo V)

«– […] e deste a teu tio Martim Vasques o meu recado?

Senhor, sim! Envia-vos ele a dizer que tudo está prestes.» (Capítulo V)

19
 A casa que os Maias vieram habitar em Lisboa,
no outono de 1875, era conhecida na vizinhança
da Rua de S. Francisco de Paula, e em todo o bairro
das Janelas Verdes, pela Casa do Ramalhete,
ou simplesmente o Ramalhete.

Eça de Queirós, Os Maias, capítulo I

Contextualização histórico-literária
OS MAIAS
EÇA DE QUEIRÓS Geração de 70

G
eração à qual pertence Eça de Queirós (1845-1900) e outros intelectuais
portugueses que procuraram aproximar Portugal dos países europeus
mais desenvolvidos, defendendo a modernização do país tanto na literatu-
ra como na política e nas questões sociais.

Questão coimbrã

P
olémica que, em 1864 e 1865, envolveu intelectuais portugueses defen-
sores da estética romântica e outros que defendiam uma nova forma de
literatura, o Realismo. Contudo, mais do que uma polémica estritamente
literária, o que estava em causa era a discussão entre formas tradicionais de cultu-
ra, de vida social, de política, e novas formas que aproximassem Portugal da Europa
evoluída. Eça de Queirós participou na polémica tomando partido pelas novas ideias.

Conferências do Casino

C
onjunto de conferências realizadas em Lisboa em 1871, nas quais elemen-
tos da Geração de 70 apresentaram uma série de propostas para fazer
avançar Portugal em direção à Europa mais desenvolvida. Uma das confe-
rências foi proferida por Eça Queirós em defesa do Realismo.

Realismo

E
stética literária que, tendo surgido na Europa em meados do século XIX, se
opõe ao Romantismo – que dava atenção especial ao indivíduo, aos senti-
mentos e ao passado –, e centra o seu interesse no presente e em temas
sociais como a educação, a política, a vida familiar, o adultério, as finanças, etc.,
com a finalidade de denunciar aspetos da vida social que precisavam de ser re-
solvidos. O romance realista mostrou-se muito apto para tratar estes temas ao
combinar narração e descrição.

Naturalismo

E
stética literária que radica no Realismo. Pratica uma análise da sociedade
mais fria e objetiva do que a levada a cabo pelo Realismo, mas sempre
com o mesmo intuito didático.

20
A representação de espaços sociais
e a crítica de costumes

C
omo obra que se integra na estética realista, Os Maias concretizam uma
análise da sociedade lisboeta de orientação descritiva e crítica. A crítica de
costumes liga-se intimamente a episódios nos quais participam persona-
gens que, ou pelos seus comportamentos ou pelas suas palavras, a possibilitam.
Apresentam-se alguns exemplos:

O jantar na Quinta de Santa Olávia,
no Douro, no capítulo III, é motivo para
a crítica ao modo como eram educa-
das as elites portuguesas: exagerada
proteção materna e feminina, valoriza-
ção da memorização e não da reflexão,
ausência de exercício físico, importân-
cia da educação religiosa.
O sarau do Teatro da Trindade, em
Lisboa, no capítulo XVI, revela como o
combate às desigualdades sociais pas-
sava pela caridade cristã; demonstra,
a má educação das elites; reafirma o
valor da literatura romântica mais sen-
timentalista num país que continuava
atrasado em relação às novas tendên-
cias literárias da Europa culta.
O jantar do Hotel Central, em Lisboa,
no capítulo VI, é motivo para a análise
crítica de uma série de aspetos da vida
portuguesa: a permanência do gosto
literário ultrarromântico, já abandona-
do pela Europa mais avançada; a má
educação de elementos da elite por-
tuguesa; o mau estado das finanças
nacionais, a má organização do exér-
cito; a imitação de gostos estrangeiros
desvalorizando-se o que é nosso.
As corridas do hipódromo, em Lis-
boa, no capítulo X, são motivo para pôr
em causa a imitação acrítica de mode-
los estrangeiros e a má educação dos
portugueses.
A redação do jornal A Tarde, em Lis-
boa, no capítulo XV, comprova o mau
jornalismo praticado em Portugal, tan-
tas vezes ao serviço de quem o pode
pagar; mostra ainda um círculo de pes-
soas com responsabilidades políticas,
frequentadoras da redação do jornal,
que se caracterizam pela ignorância e
pelo conservadorismo.
O jantar em casa dos Gouvarinhos,
em Lisboa, no capítulo XII, revela criti-
camente a impreparação dos governan-
tes, a ignorância de altos funcionários e
a má preparação dos diplomatas.

Espaços e seu valor simbólico e emotivo

O Ramalhete acompanhou os seus habitantes na A Toca
morte – seja ela física (a de Afonso) ou É talvez o espaço mais simbólico e pre-
Quando Carlos, no final do romance, moral (a de Carlos): desabitado, escuro, monitoriamente trágico em Os Maias. É
visita com Ega o Ramalhete, depois de fechado. o espaço da união amorosa de Carlos e
algum tempo fora do país, confessa ao de Maria Eduarda. É o espaço marcado
amigo: «– É curioso! Só vivi dois anos por terríveis agouros ligados ao incesto
nesta casa, e é nela que me parece es- inconsciente. Na alcova das intimidades,
tar metida a minha vida inteira!» a decoração simbólica não deixa dúvi-
O Ramalhete é o palacete lisboeta re- das: o «painel» com a «cabeça degola-
novado para que nele se instalem Car- da» de S. João Baptista ou a «enorme
los, terminados os seus estudos, e o avô coruja empalhada» que observa o lei-
Afonso. É o espaço central da história to do amor com olhos sinistros – tudo
de Os Maias. Durante pouco mais de um aponta, num simbolismo trágico, para a
ano, ali viverão avô e neto, num espaço A Quinta de Santa Olávia destruição final dos amantes.
que, de agradável, de preparado para É o espaço que simboliza a felicidade
a felicidade, se vai simbolicamente fe- e a inocência de Carlos; a paz e a espe-
chando, escurecendo, para nele ocorrer rança de Afonso. É um espaço rústico,
a tragédia da morte de Afonso, quando no qual Afonso vive com emoção a edu-
se apercebe de que o neto falhou a vida. cação do neto e orgulhoso do resultado
Estas palavras emotivas de Carlos tra- dessa educação que valoriza o contacto
duzem bem o simbolismo de um espa- com a Natureza.
ço que, marcado pela esperança inicial,

21
 A descrição do real e o papel
das sensações

E
sensações
m Os Maias, o real é frequentemente traduzido ou apresentado a partir de
sensações de vário tipo. Seguem alguns exemplos:
«Uma frescura de campos entrava pelas janelas abertas;»
(Capítulo VI)
táteis
«[…] e entreviam-se árvores de quintal, um verde de terrenos
OS MAIAS sensações vagos, depois lá em baixo o branco de casarias rebrilhando ao
EÇA DE QUEIRÓS visuais sol;» (Capítulo VI)
«[…] interessara-se por aqueles cabelos cor de brasa […]»
(Capítulo VI)
sensações «Carlos contou a soirée. Havia dez pessoas, espalhadas pelas
auditivas duas salas, num zunzum dormente […]» (Capítulo VI)
«A rolha estalou […]» (Capítulo VI)

sensações «O sabor dos seus beijos passou-lhe de novo nos lábios, […]»
gustativas (Capítulo IX)

sensações «A sala […], enchera-se de um calor pesado, onde se ia

olfativas espalhando agora o aroma forte das chartreuses e dos licores
e visuais por entre a névoa alvadia do fumo.» (Capítulo VI)

Representações do sentimento e da paixão:

diversificação da intriga amorosa
Pedro da Maia
Caracteriza-se pela
expressão de sentimen-
tos amorosos roman-
ticamente intensos, a
nada dando valor senão
à força desses sentimentos que cega-
mente o arrastam na paixão por Maria
Monforte. Sobrepõe os sentimentos
aos conselhos do pai.
Carlos da Maia Ega
Caracteriza-se, tal como Caracteriza-se somente
o pai, pela expressão de por amores inconsequen-
sentimentos amorosos tes que, ligados ao adul-
muito fortes a que não tério com Raquel Cohen,
consegue resistir: sabendo que Maria o exporão à irrisão e cha-
Eduarda era sua irmã, vai ainda passar cota da sociedade lisboeta, isto é, ao
uma noite com ela, fraquejando nos ridículo.
seus propósitos de pôr fim à relação.
Antes de conhecer Maria Eduarda, ca-
racterizara-se pela prática de amores
inconsequentes ou adúlteros.

Características trágicas dos protagonistas

Afonso da Maia
Personagem duplamente
trágica, reviu no neto a tra-
gédia do filho. Falhou tragi-
camente ao não conseguir
para Carlos o destino para o qual o pen-
sava ter educado, morrendo em conse-
quência disso.
22
Carlos da Maia
Personagem trágica que
se suicida moralmente no
final da história, ao reve-
lar-se incapaz de dominar
pela vontade o desejo para
com uma mulher que sabia ser sua
irmã. Arrasta tragicamente Afonso
para a morte com o seu comporta-
mento.
Maria Eduarda
É o exemplo perfeito da
personagem dominada pela
força cega do Destino, que
a destrói. Mas apresenta
também uma dimensão trágica na sua
vida mesmo antes de conhecer Carlos,
pois, partindo do mau exemplo da mãe,
teve uma existência algo irregular com
vários amantes.
Linguagem, estilo e estrutura

Título e subtítulo

O
bra integrada na estética realista, ao dissecar a sociedade lisboeta com
intuitos didáticos, Os Maias, cuja ação central decorre à volta de uma fa-
mília, apresentam uma sociedade que, nas palavras de Ega, é romântica:
«– E que somos nós? – exclamou Ega. – Que somos nós desde o exame
de latim? Românticos: isto é, indivíduos inferiores que se governam na
vida pelo sentimento, e não pela razão […]» (Capítulo XVIII).
Assim se explica o subtítulo da obra: Episódios da vida romântica.

Recursos expressivos

Comparação Ironia Metáfora

«[…] os bancos feudais […],
solenes como coros de ca-
tedral.» (Capítulo I)
«– E diga-me […] – prosseguiu o sr.
Sousa Neto, com interesse, cheio de
curiosidade inteligente. – Encontra-se,
por lá, em Inglaterra, desta literatura
amena, como entre nós, folhetinistas,
poetas de pulso? Carlos […] respon-
deu com descaro: – Não, não há dis-
so.» (Capítulo XII)
«É um canteirinho de camélias me-
ladas – disse o Taveira, repetindo um
dito do Ega.» (Capítulo X) [Taveira
refere-se a um grupo de senhoras.]
«[…] aqueles dois seres, sacudidos
por um ardente vendaval de paixão,
[…]» (Capítulo XII)

Sinestesia Uso expressivo

Personificação do adjetivo
e do advérbio

«[…] no ar macio morria

a distância um toque fino «Lisboa acordava lentamente
[…]» (Capítulo VIII) «[…] as peles apareciam murchas,
de missa.» (Capítulo VIII) gastas, moles, com um baço de pó
de arroz.» (Capítulo X) [adjetivo]

«[…] mas, vendo Carlos conforta-

velmente mergulhado na revista
[…]» (Capítulo VII) [advérbio]
Reprodução do discurso no discurso

Discurso direto Discurso indireto Discurso indireto livre

«– Tu exageras – murmurou Carlos,
que se apoderara vivamente do jor-
nal, e relia a notícia.
– Ora essa! – exclamou Dâmaso, er-
guendo-se.» (Capítulo VII)
«Riu muito, foi abraçar Afonso,
explicou-lhe que se discutia o
baile dos Cohens.» (Capítulo VII)
«O dr. Chaplain? Justamente, Carlos
conhecia muito o dr. Chaplain. Ouvira-
-lhe as lições, visitara-o até intima-
mente na sua propriedade de Maison-
nettes, […]» (Capítulo XI)

23
 Desde as quatro horas da tarde, no calor e
silêncio do domingo de junho, o Fidalgo da Torre
[…] trabalhava.

Eça de Queirós, A ilustre Casa de Ramires, capítulo I

Caracterização das personagens

A ILUSTRE e complexidade do protagonista
CASA DE
Gonçalo Ramires
RAMIRES Membro da nobreza rural em decadência, jovem e solteiro, Gonçalo
EÇA DE QUEIRÓS Mendes Ramires vive das rendas que lhe pagam os caseiros que traba-
lham as suas terras. Consciente da descida de estatuto social da sua
classe, começa a escrever uma novela histórica na qual possa rever a
glória dos antepassados. Decide, entretanto, entrar na política e aca-
ba por ser eleito deputado.
É uma personagem complexa, marcada por contradições várias:
se, por um lado, louva a lisura dos se critica um dirigente político impor-
antepassados, por outro não se re- tante nos jornais, André Cavaleiro,
vela honesto nas suas relações com chegando a insultá-lo, não hesita em
um caseiro; reatar relações com ele por interesse;
se se entusiasma com a coragem se decide entrar na política para fa-
dos seus ancestrais, acaba por re- zer carreira e nada mais, acaba por
velar comportamentos cobardes – arrepender-se, abandonar a política
para mais tarde se redimir; e ir procurar a riqueza em África.

Outras personagens

Gracinha Ramires André Cavaleiro João Gouveia

Irmã de Gonçalo. Por
causa de ter sido namo-
rada de André Cavaleiro
e este a ter deixado é que
Gonçalo o detesta. Muito
bonita, é casada com José
Barrolo, que não a faz feliz. Aquando
do reatar de relações entre Gonçalo e
André Cavaleiro, este aproveita para
seduzir Gracinha. Gonçalo apercebe-
-se da fraqueza da irmã e perdoa-lhe:
afinal ele fora o culpado pela aproxi-
mação dos antigos namorados.
Antigo amigo de Gonçalo,
que com ele cortou rela-
ções por causa da irmã e
dele se reaproximou por
interesse político, é o Go-
vernador Civil do distrito
de Oliveira, com grande influência po-
lítica na capital, tanta, que manobra
para conseguir – e consegue – a eleição
de Gonçalo como deputado.
É um político calculista.
Amigo de Gonçalo, com
faro político, oportunista, é
ele, administrador do con-
celho de Vila Clara, quem
o convence a concorrer ao
lugar de deputado, fazendo o necessá-
rio para isso, isto é, reatando a amizade
com André Cavaleiro – sem quaisquer
pruridos.

24
José Júlio Castanheiro José Videira, o Videirinha
Tendo estudado com Amigo de Gonçalo
Gonçalo em Coimbra, é desde a juventude, este
este seu amigo, patriota poeta e tocador de vio-
sentimental, que o in- lão anima festas e jan-
centiva a elaborar a no- tares nos quais partici-
vela histórica que Gonçalo está a escre- pa a roda de amigos de
ver quando se inicia o romance. Gonçalo. Videirinha acaba por conseguir
um emprego como funcionário público
através da influência de Gonçalo.

O microcosmos da aldeia como

representação de uma sociedade
em mutação

O
espaço rural português e em particular a aldeia de Santa Ireneia, onde vive
Gonçalo, apresenta, com o advento do Regime Constitucional, no século
XIX, alterações na sociedade.
Gonçalo, fidalgo na decadência, vivendo de hipotecas e de rendas negociadas
com mesquinhez, já não tem o nível de vida dos seus antepassados – esta é uma
primeira mudança. Por outro lado, e decorrendo desta situação, Gonçalo acha-se
na obrigação de procurar um emprego – o que nunca sucedera com os seus ances-
trais. Por isso procura aceder ao lugar de deputado (o nobre rural já não consegue
viver das suas terras). Além disso, se é ainda um fidalgo respeitado na sua terra
e nas terras vizinhas, o respeito já não é o de antigamente – daí Gonçalo se ter
visto por vezes em situações de perigo ao ser insultado ou ofendido por populares.
A mutação desta sociedade rural evidencia-se ainda aquando das eleições nas quais
Gonçalo é eleito deputado: a democracia, manchada embora pela manipulação dos
eleitores por certos chefes políticos, isto é, pelo caciquismo, mas vivida com alegria
nas aldeias, é agora uma realidade desconhecida das gerações anteriores.

O espaço e o seu valor simbólico

O
espaço simbolicamente forte em A ilustre Casa de Ramires é a Torre de
Santa Ireneia. A Torre, de antiquíssima construção, acompanhou Portugal
e a sua história nos momentos mais decisivos. A Torre acompanha Gonçalo
também no momento da sua vitória eleitoral quando este a visita e sente o seu
valor simbólico – ela simboliza a perenidade do país, apesar da decadência; ela for-
talece a vontade de Gonçalo (será na Torre que Gonçalo decidirá abandonar a cin-
zenta carreira política e partir para África em busca da verdadeira redenção).
A Torre é, assim, um símbolo de continuidade e de mudança.

25
 História e ficção: reescrita do passado e
construção do presente

A
ilustre Casa de Ramires é um romance que apresenta uma estrutura du-
pla. Por um lado há o presente, a história de Gonçalo Ramires e das suas
circunstâncias; por outro, e decorrendo do estado decadente da família,
há o passado. Este tempo é traduzido numa novela histórica designada «A Torre
de D. Ramires», que Gonçalo escreve para restaurar o Portugal antigo, nomeada-
mente o da Primeira Dinastia, de modo a enaltecer os valores dos seus próprios
A ILUSTRE antepassados.
CASA DE Ao escrever a sua novela, ao trazer para o presente decadente os valores do pas-
RAMIRES sado, esta serve para construir um presente que se liberte da decadência referida.
EÇA DE QUEIRÓS O passado e o presente estão, assim, entrelaçados no romance, coexistindo dois
narradores, um que conta a ação presente e outro que narra o passado.
A narrativa do presente tem nítido caráter realista, na medida em que analisa e
disseca uma sociedade, mostrando o que nela não está bem. A narrativa do passa-
do, embora de natureza romântica e idealista, pretende contribuir para aperfeiçoar
o presente, apontando caminhos que o libertem do estado a que chegou.

Linguagem, estilo e estrutura

Estruturação da obra: ação principal e novela
A obra tem 12 capítulos. Nenhum deles é dedicado na íntegra à novela (o passado).
Ela aparece encaixada na ação principal (o presente) nos seguintes capítulos: II, III, V, VIII, IX e X.

Recursos expressivos

Comparação «O Fidalgo da Torre estacara – como se uma estrela de repente se

despenhasse na rua mal alumiada.» (Capítulo V)

«O gordalhufo murmurou com importância, através do imenso

Hipérbole
charuto que mamava […]» (Capítulo V)

«O pai de Gonçalo, ora Regenerador, ora Histórico, vivia em Lisboa

Ironia no Hotel Universal, gastando as solas pelas escadarias do Banco
Hipotecário […]» (Capítulo I)

26
Linguagem, estilo e estrutura

«Por fim, uma noite em que Gonçalo, à banca, depois do chá, la-
Metáfora boriosamente escavava os fossos do Paço de Santa Ireneia[…]»
(Capítulo I)

«[…] diante de Oliveira pasmada, abraçara o homem detestado».

Personificação (Capítulo XI)

«Gonçalo sentiu um desejo de subir a esse imenso eirado da Torre».

Uso expressivo [adjetivo](Capítulo XI)
do adjetivo «Mais antigo na Espanha que o Condado Portucalense, rijamente,
e do advérbio como ele, crescera e se afamara o Solar de Santa Ireneia.» [advérbio]
(Capítulo I)

Reprodução do discurso no discurso

«– A Soledad, Videirinha! – pediu o bom Titó, pensativo, enrolando

Discurso direto um grosso cigarro.» (Capítulo II)

«Gonçalo Mendes Ramires arremessou o jornal, declarou que ia ele,

Discurso por sua conta, amanhar a propriedade, mostrar o que era um torrão
indireto rico, tratado pelo saber moderno, com fosfatos, com máquinas!»
(Capítulo I)

«Sanches Lucena sorriu, com amargura. Os médicos,

Discurso indireto livre em Lisboa, não se entendiam. Uns atribuíam ao estôma-
go – outros atribuíam ao coração.» (Capítulo III)

27
 Sonho que sou um cavaleiro andante

Antero de Quental, «O palácio da ventura», in Sonetos completos

A angústia existencial
SONETOS
A
ntero de Quental, pertencente à terceira geração romântica, sonhou uma
COMPLETOS sociedade baseada na fraternidade e na justiça. Não vendo o seu sonho
ANTERO DE QUENTAL realizado, terminou a existência suicidando-se. Este suicídio constitui uma
marca biográfica da angústia existencial que caracteriza muitos dos seus sonetos.
De facto, nos Sonetos, o leitor depara-se com versos que traduzem bem a an-
gústia da vida, a desesperança nos sonhos nunca concretizados, mas também a
da consciência da morte por parte de um sujeito poético que tantas vezes tenta a
salvação na crença religiosa, mas depois lamenta e sofre com o abandono a que se
sente votado por Deus.
Os seguintes tercetos finais de vários sonetos representam a raiz dessa angústia.

1.
Abrem-se as portas d’ouro, com fragor…
Mas dentro encontro só, cheio de dor,
Silêncio e escuridão – e nada mais!
(«O palácio da ventura»)

2.
A ideia fechou a porta à esp’rança,
Quando lhe foi pedir gasalho e pão…
Deixou-a cara a cara com o Nada!!...
(«Nihil»)

3.
Ah! se Deus a seus filhos dá ventura
Nesta hora santa… e eu só posso ser triste…
Serei filho, mas filho abandonado!
(«Lamento»)
Antero de Quental, Poesia completa – 1842-1891, organização e prefácio de Fernando Pinto do Amaral, Lisboa,
Publicações Dom Quixote, 2001, pp. 248, 570 e 218.

Configurações do Ideal

O
Ideal (continua e intensamente sonhado, nunca atingido), uma das fortes
raízes da angústia existencial, surge configurado nos Sonetos de diversas
maneiras, conforme se apresenta.

1.
Um «palácio» de resplande-
cente beleza, situado num
alto.
(«O palácio da ventura»)
2. 3.
Uma «nuvem d’ouro ideal» Uma «espada dos valentes»
que surge no céu. empunhada pelo poeta.
(«Beatrice») («Enquanto outros combatem»)

28
Linguagem, estilo e estrutura

O discurso conceptual e o soneto

A
ntero de Quental é justamente considerado um dos grandes so-
netistas portugueses. Pertencendo à terceira geração romântica,
a sua poesia caracteriza-se por um forte idealismo associado a
conceitos abstratos como, por exemplo, os de «Verdade», de «Justiça»,
de «Liberdade» e de «Ideal».
Para desenvolver uma poesia relativa a estas ideias abstratas, assentes
frequentemente em imagens concretas, Antero serviu-se muito de uma for-
ma poética fixa, o soneto, marcado por regras específicas que lhe permitiam
desenvolver assuntos graves com emoção e autenticidade.
Para Antero, «a forma mais completa do lirismo puro é o soneto». Com o
seu verso longo, o soneto permitia-lhe, num molde de duas quadras e dois
tercetos, explanar, os seus conceitos, demonstrando-os.

Recursos expressivos

«Noite, vão para ti meus pensamentos,» («Nox»)

Apóstrofe «Homem! Homem! mendigo do Infinito!» («Nihil»)

«Porque descrês, mulher, do amor, da vida?» («AM.C.»)

«Tu, ao menos, abafas os lamentos

Que se exalam da trágica enxovia…» («Nox»)
Metáfora «Um dilúvio de luz cai da montanha:» («Lamento»)
«Nossa alma, em quanto cria, em quanto volve,
Nas suas próprias redes se embaraça.» («Ad Amicos»)

«A ideia fechou a porta à esp’rança,

Quando lhe foi pedir gasalho e pão…» («Nihil»)
«E tu entendes o meu mal sem nome,
Personificação A febre de Ideal, que me consome,
Tu só, Génio da Noite, e mais ninguém!» («Nocturno»)
«Por esses campos onde a Morte e o Fado
Dão a lei aos reis trémulos e às gentes». («Enquanto outros combatem»)

29
 Subitamente, – que visão de artista! –

Cesário Verde, «Num bairro moderno», in Cânticos do Realismo

A representação da cidade
CÂNTICOS e dos tipos sociais
DO
A
cidade de Lisboa e os seus ti-
pos sociais estão presentes
REALISMO em vários poemas que Cesário
CESÁRIO VERDE dedicou à cidade onde nasceu, dos
quais se destacam «Cristalizações» e
«O sentimento dum ocidental».
A Lisboa de Cesário é tendencialmente
um espaço marcado pela negatividade.
Em «Cristalizações», a cidade é repre-
sentada como um espaço frio, apesar do
«Bom tempo». Em «O sentimento dum
ocidental», a representação negativa da
cidade atinge o seu auge, de tal modo que
o sujeito poético é contaminado por ela:
a «soturnidade» e a «melancolia» da ci-
dade provocam nele «um desejo absur-
do de sofrer». Lisboa é representada ao
«anoitecer» e as luzes vão-se apagando
no decurso do longo poema até chegar a
noite fechada na «Triste cidade!». Esta é
uma cidade com ruas metaforizadas em
«nebulosos corredores», com «prédios
sepulcrais».
Na cidade, o sujeito poético compraz-
-se na observação – por vezes comovida
– de um grande número de tipos sociais.
São eles que dão agitação e vida à cida-
de e a humanizam.

Deambulação e imaginação:
o observador acidental

O
sujeito poético é, na poesia de Cesário Verde, frequentemente alguém que
Tipos Sociais passeia, observa a realidade que se lhe depara e a transforma com re-
curso à imaginação. É nas ruas que o poeta caminha sem destino, aberto
ao que vê: os variados tipos sociais, as ruas, os edifícios… Contudo, não se limita a
«Cristalizações»
observar; imagina também. Essa imaginação instaura-se a partir de palavras ou
«calceteiros», «peixeiras», «rapagões» expressões como as que se seguem, destacadas, a partir de algo que foi observado.
trabalhadores braçais, «Homens de
carga!», «cavadores», uma «atriz»
Realidade observada Realidade imaginada
«O sentimento Os «carros de aluguer» que levam à «Ocorrem-me» – «exposições, países:
dum ocidental» estação quem vai partir Madrid, Paris…»

«mestres carpinteiros», «calafates»,

«as edificações somente emadeiradas» «semelham-se» – «a gaiolas»
«dentistas», «lojistas», «varinas»,
«o clero», «soldados», «patrulhas de
cavalaria», burguesas, «costureiras», «cais a que se atracam botes» «E evoco, então» – «as crónicas navais»
«floristas», «emigrados», prostitutas,
«um forjador», uma «velha» burguesa, («O sentimento dum ocidental»)
«caixeiros», um «cauteleiro», um
«velho professor», «guardas» Esta técnica é uma constante na poesia deambulatória e imaginativa de Cesário
Verde.

30
Perceção sensorial e transfiguração
poética do real
Perceção sensorial do real

É
através de uma multiplicidade de sensações que a realidade chega, fre-
quentemente, ao sujeito poético em deambulação. Eis alguns exemplos
que comprovam a frequência e a importância da perceção do real através
dos sentidos:

sensações visuais « E os edifícios […] / Toldam-se d’uma cor monótona e londrina.»

«{…} os calafates […] / enfarruscados, […]»
(« O sentimento dum ocidental»)
sensações auditivas «E em terra num tinir de louças e talheres {…}»
(«O sentimento dum ocidental»)
«Toca-se às grades, nas cadeias. Som / Que Mortifica […]»
(«O sentimento dum ocidental»)

sensações olfativas «E de uma padaria exala-se, inda quente, / Um cheiro salutar e honesto
a pão no forno.»
(«O sentimento dum ocidental»)
«Cheira-me a fogo, a sílex, a ferragem;» («Cristalizações»)
sensações gustativas «Sabe-me a campo, a lenha, a agricultura.» («Cristalizações»)

sensações táteis «Sai das embocaduras / Um sopro que arrepia os ombros quase nus.»
«Cercam-me lojas, tépidas.» («O sentimento dum ocidental»)

Em «Cristalizações», o poeta exclamou: «E tangem-me, excitados, sacudidos, / O tato,

O poeta exclamou: «E tangem-me, excitados, sacudidos, /
a vista, o ouvido, o gosto, o olfato!».
O tato, a vista, o ouvido, o gosto, o olfato!». («Cristalizações»)

Transfiguração poética do real

A
dialética entre a realidade
observada e a realidade
imaginada atinge o cume
em «Num bairro moderno» – para-
digma da transfiguração poética do
real. Lá se encontra um verso que é
todo um programa: «Subitamente, –
que visão de artista! –».
Do que se trata é de transfigurar
o real, isto é, passar de uma realida-
de a outra – principalmente através
da utilização de comparações e de um «melão» enorme lembrou-lhe
metáforas. Vendo «os simples ve- «um ventre», numa «melancia» viu
getais» na «giga» da «rapariga» que «Uma cabeça», divisou «Bons cora-
os vende de porta em porta, o poeta ções pulsando» «nos tomates»…
recompõe a realidade vegetal obser-
vada num «novo corpo orgânico»,
isto é, passa a ver em cada compo-
nente da giga ou conjunto de compo-
nentes idênticos – outra coisa –, mas
sempre de modo motivado, daí os
dois recursos expressivos referidos:

O imaginário épico em
«O sentimento dum ocidental»
A estrutura

E
ste é o mais longo poema composto por Cesário Verde. Apresenta quatro
partes (normalmente designadas «Ave Marias», «Noite Fechada», «Ao gás»
e «Horas Mortas»). Cada parte tem 11 quadras, com o primeiro verso de-
cassílabo e os seguintes alexandrinos e esquema rimático ABBA. O verso longo é
adequado a uma poesia que descreve o que o sujeito poético observa.

31
 Subversão da memória épica: o Poeta, a viagem
e as personagens

«O sentimento dum ocidental» foi de que não verá «jamais» as «Sober-

publicado em 1880, ano em que se
comemorava o quarto centenário da
morte de Luís de Camões. O tom ge-
ral das comemorações era grandio-
so, celebrando-se de vários modos o
CÂNTICOS passado extraordinário do Portugal
das Descobertas. Não foi essa linha
DO laudatória a seguida por Cesário no
REALISMO seu longo poema. Pelo contrário,
CESÁRIO VERDE
a matéria épica cuja tradição remon-
ta a Camões está aqui subvertida.
Um exemplo muito simples de-
monstra-o desde já: o sujeito em
deambulação, que parte da realida-
de observada para outra, lembra «as
crónicas navais», o passado grandio-
so, a partir do que o presente lhe pode
oferecer – «os cais a que se atracam
botes». Por isso, ele está consciente
bas naus» portuguesas de outrora.
O que ele vê é «um couraçado in-
glês», uma soberba nau do presente
em que a Inglaterra substituiu nos
mares o decadente Portugal… Assim
se coloca em causa a memória épica.
Mais adiante, no continuar do seu
passeio, o sujeito poético em deam-
bulação depara-se, admirado, não
tanto com «um épico doutrora» que
«ascende num pilar!», «brônzeo»
e «monumental», mas com o local
onde se ergue a estátua – natural-
mente – de Camões: um «recinto
público e vulgar». Deste modo se
contrasta criticamente o passado
grandioso com o presente comezi-
nho, subvertendo-se o tom oficial das
comemorações.

Linguagem e estilo
Recursos expressivos

Comparação Hipérbole
Enumeração

«Como morcegos, ao cair das badala-
das, / Saltam de viga em viga os mes-
tres carpinteiros.»
(«O sentimento dum ocidental»)
Metáfora
«E, como as grossas pernas d’um gigan- Os filhos das lezírias, dos montados; / Os das
te / Sem tronco, mas atléticas, inteiras, / planícies, altos, aprumados; / Os das monta-
Carregam sobre a pobre caminhante, / nhas, baixos, trepadores!»
Sobre a verdura rústica, abundante, / («Cristalizações»)
Duas frugais abóboras carneiras.»
(«Num bairro moderno»)
Uso expressivo
do adjetivo e
do advérbio
Sinestesia

«Com seu rostinho estreito, friorento;»

«E num cardume negro, […] / asso-
mam as varinas.»
(«O sentimento dum ocidental»)
«E fere a rua, com brancuras quentes, /
A larga rua macadamizada.»
(«Num bairro moderno»)
[adjetivo] («Cristalizações»)
«Brônzeo, monumental, de proporções
guerreiras,» [adjetivo]
(«O sentimento dum ocidental»)
«Amareladamente, os cães parecem lobos.»
[advérbio] («O sentimento dum ocidental»)

32