A Letra Comunicacao e Expressao PDF

jorge bacelar
a letra:
comunicao e expresso
universidade da beira interior

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A Letra: Comunicao e Expresso
Srie - Estudos em Comunicao

Direco: Antnio Fidalgo
Capa e Arranjo Grfico: Jorge Bacelar

Execuo Grfica: Servios Grficos da Universidade da Beira Interior
Tiragem: 500 exemplares
Covilh, 1998
Depsito Legal N 129826/98
ISBN - 972-9209-66-9
2
ndice 3
Nota prvia 5
Introduo 7
A Racionalizao do Alfabeto 11
Caligrafia 12
As formas da Tipografia 21
Os primeiros tempos da Tipografia 26
De Plantin a Bodoni 30
Razes da Tipografia contempornea 41
Ligaes com a vanguarda artstica 42
De Constable a Kandinsky 43
Impressionismo 44
Post-impressionismo e expressionismo 45
Fauvismo 48
Art-Nouveau 49
Cubismo 51
Futurismo 52
Da Evoluo Revoluo 57
A Irracionalidade (Dada) 58
Surrealismo 60
Arte no-figurativa 63
Descobrir a ordem no caos 66
A vanguarda Russa 68
Arte pela Arte / Arte pela Sociedade 69
El Lissitszky e Alexandr Rodchenko 70
Theo van Doesburg 73
Piet Zwart 74
O Ponto fulcral - Bauhaus 79
Origem 80
A Ideia 81
Tipografia na Bauhaus 82
Johannes Itten 83
Laszl Moholy-Nagy 84
Herbert Bayer 89
Joost Schmidt 90
El Lissitszky e van Doesburg 91
O Fim e o (re)Comeo 92
A Nova Tipografia 97
Meios Electrnicos e Formas Tipogrficas 107
Concluso 113
Bibliografia 117
Glossrio 119
ndice onomstico 122
3
Peo-vos que imaginem, perante vs, uma garrafa de vinho

e duas taas - uma de ouro macio, lavrada com a filigrana mais requintada;
a outra do cristal mais fino e transparente - os verdadeiros apreciadores de vinho
escolhero, a meu ver, a taa de cristal, porque nela tudo est pensado
para revelar, e no para esconder, a beleza do seu contedo.
Beatrice Warde, The Crystal Goblet, Londres, 1955

(cit. por McLEAN, Tipography, Londres, 1980)
A Robert Heinlein, Paul Klee e Rolando S Nogueira

por me terem ensinado a olhar com fascnio para o mundo.
A ti, para que no penses que o dedico a outra...

(Almada Negreiros)
4
Nota prvia
Era inteno deste projecto desenvolver uma

investigao sobre a evoluo esttica dos signos
tipogrficos (letras, nmeros e caracteres especiais),
avaliando-a atravs de referncias contemporneas
nas artes plsticas. Mas, para justificar a inveno
da tipografia, h que descrever o Renascimento nas
suas vertentes histricas, filosficas, sociais e
econmicas. Para compreender a opo de
Gutenberg em copiar literalmente o desenho da
caligrafia gtica, haveria que recuar um milnio na
nossa Histria para traar o desenvolvimento da
caligrafia e da letra decorada nos scriptoria
monsticos, a sua esttica prpria, as caractersticas
formais desenvolvidas localmente devido ao
isolamento, s guerras territoriais e miscigenao
de tribos brbaras com a civilizao romana em
declnio. Seria necessrio passar pela normalizao
imposta por Carlos Magno na caligrafia e na
produo de documentos. Eventualmente seria
necessrio recuar ainda mais, at Roma, onde nasce
um desenho de letra que ainda hoje utilizado,
bastando para tal observar as letras maisculas
presentes nesta pgina, descendentes directas das
formas gravadas na pedra dos monumentos
romanos...
Foi portanto necessria a imposio de limites, pois
corria-se o risco de embarcar numa viagem
interminvel, tantas so as ramificaes que cada
assunto permite, os motivos de fascnio e pistas de
investigao em cada poca ou autor. E os limites
ficaram assim bastante mais estreitos no aspecto
temporal: de meados do sculo passado at
fundao das bases da tipografia contempornea.
5
Desde o perodo romntico at Jan Tschichold, com

o estabelecimento e divulgao dos princpios
operativos e estticos do design tipogrfico, aps o
desmantelamento da Bauhaus pelos nazis.
Existe uma ideia subjacente (talvez preconceituosa)
investigao proposta: a tipografia reflecte as
tendncias das artes plsticas, influenciando-as por
seu turno. essa suposio que se pretende
confirmar, seguindo esta premissa: cada poca
possui as suas caractersticas histricas, econmicas,
sociais, religiosas, filosficas, que condicionam
todos os campos da actividade humana. A pintura
tem sido vulgarmente utilizada pelos historiadores
como padro para confirmar e ilustrar as suas teses.
E a tipografia? O desenho das letras, a forma dos
livros, o arranjo das pginas, no estaro igualmente
condicionados por esses mesmos factores? No
podero contribuir igualmente para uma com-
preenso mais lata da poca? Da a hiptese da
existncia dum paralelismo entre a evoluo das
escolas pictricas e da esttica tipogrfica.
Produo e comrcio do livro.

Xilogravura, 1491
6
Introduo
No incio era o pictograma.

Poderia iniciar-se desta forma uma Histria da
Comunicao No Verbal. Desde que o Homem
descobre a possibilidade de estabelecer registos que
o transcendam no tempo, que lhe sobrevivam,
passando testemunhos de conquistas e derrotas,
angstias e alegrias, temores de deuses e demnios.
Sobre os mais diversos suportes, com as mais
diversas formas e instrumentos, evoluindo no
contedo, abstractizando-se. Distanciando-se cada
vez mais da forma primordial.
Mas h um e outro refluxo. E se o pictograma
reapropriado uma e outra vez pelas artes plsticas,
o fonograma, descendente distante, adquire uma
dimenso esttica impensada pelos seus inventores.
A letra deixa de ser unidimensional, de poder
expressar apenas um som, de estar submetida a um
conjunto rgido de regras. Pode tornar-se veculo de
significados mltiplos, universalmente reconhe-
cidos, ou cdigo secreto, cuja chave exclusiva do
seu autor.
neste intervalo, limitado a um tempo de algumas
dcadas, que se far este levantamento sobre a evoluo
formal dos signos tipogrficos. Desde o seu
constrangimento rgida norma gramatical, at sua
emancipao, por parte das vanguardas artsticas do
princpio do nosso sculo, libertando-os do seu
significado meramente fontico, extrando-os do
alinhamento das palavras e das frases, convulsionando
as pginas dos livros e dos jornais.
Pretende-se encontrar uma linha de coincidncias, de
inter-relaes entre as correntes estticas que marcaram
7
as artes plsticas e a evoluo do design grfico,

nomeadamente ao nvel do desenho de letra. Apesar de
se tratar de mundos diversos, de questes tcnicas
divergentes, existe algo em comum entre a pintura e as
artes grficas: comunicao visual.
Pressupondo a existncia dessa linha de influncias
recprocas entre a tipografia e a pintura, seguir-se-
um fio condutor baseado no tempo cronolgico:
iniciando-o em Gutenberg, terminando em Jan
Tschichold, uma espcie de apstolo da Bauhaus e da
tipografia moderna, incidindo uma maior ateno no
perodo de cerca de 100 anos, desde o surgimento da
pintura romntica e dos primeiros jornais dirios, ao
fim da Bauhaus e do estabelecimento do design grfico
como disciplina de comunicao, pois neste perodo
da nossa Histria recente que a comunicao visual
elevada categoria de cincia, passando a desempenhar
um papel fulcral na cultura contempornea,
constituindo um dos pilares da Civilizao da Imagem.
E essa hipottica linha de interseco, de influncias
recprocas, teria o seu incio no preciso momento da
inveno da imprensa, em meados dos sculo XV.
Os primeiros tipos teriam sido desenhados, gravados,
fundidos e utilizados por Gutenberg na sua
publicao inicial, supostamente uma Bblia de 42
linhas, terminada em 1456. 0 invento de Gutenberg
consistiu em grande parte na integrao de vrias
tecnologias disponveis na poca (gravao com
1- O princpio de impresso de
letras e imagens a partir
puno de ao, moldagem e fundio em matriz
duma superficie em relevo j metlica ou de areia, prensagem mecnica, tintagem
era conhecida e aplicada e impresso xilogrficas), com a criao de um
desde a antiguidade. Contudo, sistema de fundio de letras individuais que
esta tecnologia confinava-se
produo de estampas poderiam ser combinadas num nmero infindvel de
com motivos religiosos sequncias1. Este sistema passou a constituir a base
e cartas de jogar. mecnica da impresso (Silveira, 1985).
8
Introduo
Os desenhos de letra baseados nos manuscritos

medievais, foram gravados, fundidos e utilizados nos
primeiros 50 anos de existncia da imprensa. Alguns
dos desenvolvimentos tcnicos alcanados nesta
primeira fase, viriam a tornar-se nas bases de
alfabetos tipogrficos ainda hoje em uso, no
obstante as modificaes estruturais sofridas com
o desenvolvimento da fotomecnica e da foto-
composio. Por exemplo, as letras negras gravadas
por Gutenberg, continuaram a ser utilizadas
praticamente sem alteraes na Alemanha, at
meados do sculo passado. Mas existem outros
desenhos tipogrficos primitivos que, reflectindo
igualmente sensibilidades medievais acabariam por
ser abandonados, sendo hoje to estranhos e
invulgares aos nossos olhos como as letras
manuscritas que lhes deram origem. o caso do
primeiro alfabeto gravado em Inglaterra por Wiliam
Caxton, baseado numa letra negra Inglesa, que
ostenta um aspecto muito mais grosseiro e
desagradvel, se comparado com os tipos huma-
nsticos seus contemporneos, tipos estes que viriam
a determinar por muito tempo as normas estticas
dos caracteres de imprensa.
Letra negra Inglesa, de Williarn

Caxton, 1477
Caracteres Humansticos, de
Aldus Manutius, Veneza, 1475
A dificuldade e o extremo trabalho necessrio para a

produo de tipos, condicionaria a proliferao de
estilos e corpos, que s se tornaria vivel com o
aumento do nmero de gravadores, impressores e
desenhadores treinados para este novo ofcio.
9
Contudo, estimam-se entre 8 e 10 milhes de volu-

mes produzidos at 1500, ou seja, menos de 50 anos
aps a concluso da primeira obra impressa (Drucker,
1995).
O princpio inventado por Gutenberg permitiu imitar
a escrita manuscrita, conseguindo a transformao
desta numa escrita mecanizada. A forma tipogrfica
adquire, a partir da sua origem e do seu constante
confronto e coexistncia com a escrita manuscrita,
uma permanente tendncia cursiva no seu sistema
normalizado. Daqui surge uma oposio tpica entre
cursividade e normalizao, entre a pulso
2 - Por individualidade, neste individualizante e a norma socializante, entre a
contexto, entenda-se no s a individualidade2, e os cdigos sociais que facilitam a
grafologia dos indivduos,
mas tambm a dos povos
comunicao (Blanchard et al, 1992).
e das pocas. A imprensa ser para a caligrafia o que a fotografia
para o desenho: uma imitao mecanizada do acto
manual de traar, escrever, desenhar ou pintar. Por
isso, a industrializao converter a tipografia na
grande difusora da mensagem escrita. A tipografia
comea no Ocidente com a imprensa gutenberguiana
e situa os pontos chave do seu desenvolvimento
sucessivamente na Alemanha, Itlia e Frana, com
as letras Gtica, Humanstica e Romana Moderna.
Aps Gutenberg, a tipografia seria reinventada
inmeras vezes: os tipgrafos tentariam perma-
nentemente ajustar um sistema mecnico
evoluo da escrita manual. Desde que se iniciou
a multiplicao dos caracteres, de incio artesa-
nalmente (sobre madeira e, mais tarde, sobre
metal), e depois de forma industrial, as tradies
da escrita (ou das escritas) estabeleceram uma
srie de referncias sobre as formas da tipografia.
Destas referncias extraram inspirao os
sucessivos criadores. Obtiveram-se assim formas
10
Introduo
alteradas, modificaes e simplificaes, numa

srie de evolues e involues, marcando
percursos para futuros diferentes ou para um
regresso ao passado.
A Racionalizao do Alfabeto
pacfica a ideia de que a inveno da imprensa

trouxe alguma normalizao escrita alfabtica. No
entanto, deveremos ter em conta que a prpria escrita
continuou a diversificar-se formalmente, medida
que as suas funes se especializavam. A palavra
impressa apenas uma das reas do territrio mais
vasto das formas escritas produzidas no Renas-
cimento. Tal como na Idade Mdia, em que as
tradies da gravao em pedra subsistiram em
simultneo com o desenvolvimento de mtodos
altamente diferenciados, tanto para a produo de
textos manuscritos, como para uso em documentos
da actividade secular, tambm no Renascimento
essas tradies foram mantidas, reinterpretadas de
acordo com as necessidades das diversas reas da
actividade humana servidas pela linguagem escrita.
Gutenberg ficaria relacionado com a imitao da
chamada letra gtica, que se empregava na sua poca
e regio. Aldus Manutius, entre outros, situa-se no
perodo da escrita latina cursiva, descoberta pelos
humanistas e utilizada nas chancelarias (ministrios
e reparties oficiais do Vaticano) at aos comeos
do sculo XVI. Adoptada e adaptada dos grafismos
romanos, a capital monumental das inscries
lapidares e a capital rstica, formaram o esqueleto
original, sendo esta tipografia a que mais tempo
prevaleceu como norma esttica, persistindo ainda
hoje em grande medida por todo o mundo ocidental.
11
A Didot caberia a criao do primeiro sistema de medida

3- A tipografia anglo-saxnica de corpos de letra, o ponto didot, sistema que ainda
desenvolveu um sistema de hoje vigora em todo o mundo ocidental3 (Blanchard et
medidas alternativo ao ponto al, 1992). Bodoni estabeleceria finalmente um sistema
Didot, no qual se utiliza o
ponto pica como unidade de conceptual que auto-nomizaria o desenho tipogrfico
medida. No entanto, o ponto da caligrafia, imprimindo aos signos tipogrficos um
Didot coexistiu com este carcter de rigor e formalismo mecnico, reflexo da
sistema at universalizao racionalidade cada vez mais presente na produo
dos sistemas de edio
electrnica, vindo a cair em tipogrfica.
desuso, desde ento.
Tipografias gtica (fragmento

da Biblia de Gutenberg), Caligrafia
humanstica (Opera... nella
qualle si insegna a scribere,
Aldus Manutius, Veneza, 1554) O milnio compreendido entre a queda do Imprio
e bodoniana (Manuale Romano e a inveno da Imprensa testemunhou o
Tipografico de Bodoni, 1818) desenvolvimento da escrita, tanto como efectivo
meio de comunicao, como na sua vertente
decorativa. Fortemente localizada no contexto das
actividades da Igreja, nomeadamente nos
mosteiros, a caligrafia tambm se desenvolveu nos
domnios do poder secular.
12
Introduo
Neste perodo, vrias escritas adquiriram identidades

grficas prprias, assim como se desenvolveram
formas altamente sofisticadas de decorao,
transformando as formas das letras iniciais em
ornamentos visuais de grande beleza e variedade.
Apesar de individualizadas, as formas escritas na
Europa da Idade Mdia derivam todas da mesma
fonte Romana, vindo a ser gradualmente modificadas
por influncias diversas. No entanto, a decorao
das letras iniciais revela a presena de influncias
anteriores a Roma, oriundas nomeadamente das artes
metalrgicas de tribos que migraram para a Europa
Setentrional ainda antes da era Crist.
medida que o Imprio Romano declinava, o papel
da escrita foi apropriado pelos monges, passando
os scriptoria monsticos a ser os centros de maior
produo de escrita durante esta poca (com o
estabelecimento, entre 400 e 900 d.C., de mosteiros
por todo o continente Europeu e Ilhas Britnicas),
a se garantindo a perpetuao do saber atravs da
cpia e iluminao de manuscritos. A escrita s
voltaria aos domnios da vida secular com o
desenvolvimento das universidades, a partir do
sculo XII.
As mudanas foram ocorrendo, adaptando-se
a escrita s transformaes sociais. A escrita
mudou de campo: das inscries monumentais,
da poesia clssica, do registo de textos legais
e histricos, para a cpia de textos religiosos
e clssicos no seio das comunidades religiosas.
Estas transformaes foram acompanhadas
por algumas inovaes tcnicas: o vellum
(velino) substituiu o pergaminho como
suporte material e o codex (folhas agrupadas
em livros) substituiu definitivamente os rolos.
13
As capitais monumentais, concebidas para

inscries na pedra, foram substitudas por
configuraes grficas originadas pelo uso da pena
em vez do cinzel.
Trs formas de escrita foram legadas por Roma: a
capital monumental, que se degradou na sua
adaptao escrita manual, a capital rstica,
originada pela escrita a pincel ou estilete, cuja
adaptao forma caligrfica foi muito mais fcil e
4- o termo uncial atribudo a imediata, e a uncial4, escrita cursiva latina, ainda de
uma declarao de S. Jernimo, configurao maiscula, que seria a fonte donde viria
no sculo IV, condenando a
utilizao nos manuscritos de
a derivar a maior parte da produo caligrfica medie-
caracteres excessivamente val. Surgiram igualmente novas formas cursivas,
grandes, com a altura de uma provenientes dos grafismos rpidos da escrita pena,
polegada, que os tornava caracterizando-se por uma simplificao grfica dos
ineficazes e deselegantes
(Drucker, 1992). Do termo
caracteres. Este cursivo, tal como outras escritas de
latino para polegada, uncia, chancelaria produzidas por uma escrita rpida, era
derivou uncial. muito utilizado em documentos oficiais que no
requeriam o carcter grandioso dos desenhos de letra
utilizados para as gravaes lapidares (Ansel-
mo,1991). No entanto, cada escriba possuia o seu
prprio sistema de notao grfica, o que
provocava enormes dificuldades na interpretao
dos registos.
Caracteres unciais
Finalmente, a diviso dos elementos ao longo do

texto passa a ser visualmente marcada de modo a
14
Introduo
que ttulos, incios de frase, concluses e

comentrios se organizem espacialmente, indiciados
por diferentes tamanhos e desenhos, num grau de
maior complexidade do que era praticvel nas
inscries monumentais.
No sculo IV existiam mosteiros por toda a Itlia e
Sul de Frana, onde formatos romanos como a uncial
e a meia-uncial tiveram o seu desenvolvimento. No
sculo seguinte as tradies clticas emergiram,
interligando-se com o estabelecimento do Cris-
tianismo na Irlanda. Com a expanso para Inglaterra,
a escrita viria a sofrer novas influncias de origem
Anglo-Saxnica. Nos inicios do sculo VII estavam j
estabelecidos scriptoria por todo o Norte da Europa.
Sendo locais muito sensveis dos mosteiros, estavam
muitas vezes instalados em torrees fortificados ou
em zonas interiores, em busca de uma maior invul-
5 - O valor atribuido aos livros nerabilidade em caso de ataque5.
era de tal modo elevado, que o
Em meados do sculo IV uma forma modificada,
roubo de um manuscrito era
considerado um crime grave. conhecida como meia-uncial, surgiu no sul da
Os copistas por vezes Europa, ganhando rapidamente popularidade. Foi
invectivavam os potenciais este o primeiro alfabeto a apresentar uma minscula
ladres, gravando maldies
nos manuscritos:
regularizada, vindo a tornar-se norma para toda a
Se algum levar este livro, produo escrita referente aos assuntos da Igreja por
que sinta a morte, que seja todo o continente (Drucker, 1995).
frito em leo fervente, que as
doenas e as febres tombem
Nos sculos IV e V, aproveitando a desagregao
sobre ele, que seja quebrado do Imprio, movimentos migratrios de tribos no
na roda e enforcado. Amn. romanizadas iam ganhando terreno e, das misturas
(Drucker 1995: 94) culturais provenientes da sua fixao, emergiram
entidades poltica, social e culturalmente isoladas.
A consequente diversidade cultural exarcebaria a
diferenciao das formas escritas de tal modo que
em vez de traar uma simples linha de evoluo,
seria necessrio fazer referncia s escritas de
localidades especficas, povos e perodos histricos.
15
Enquanto a uncial romana e a meia-uncial se

estabeleciam e desenvolviam nos Estados Italianos,
foi nas Ilhas Britnicas que estas formas adquiriram
caractersticas de excepo e um grau de sofisticao
esttica inultrapassadas na escrita medieval. de notar
que a Irlanda nunca fizera parte do Imprio Romano,
tendo a escrita latina entrado no territrio com os
missionrios cristos. A introduzida, a meia-uncial
rapidamente evoluiu para um estilo regional, conhecido
como uncial artificial, com uma elaborao formal
muito mais cuidada.
Entre os sculos VI e IX os monges Irlandeses
trabalharam num relativo isolamento das influncias
continentais (e mesmo Britnicas), desenvolvendo
uma forma escrita que atingiria o seu apogeu por
volta do ano 800, com a produo de obras como o
Livro de Kells. Neste livro esto presentes os
elementos plsticos que caracterizaram o estilo
Hiberniano (Irlands). Nesta forma caligrfica, fez-
-se uma utilizao sistemtica de ligaes entre letras,
definindo-se um formato original com sarifos densos,
quase triangulares, proporcionando aos caracteres uma
sugesto de movimento fludo e gracioso
(Meehan,1994). A flexibilidade dos copistas perante
a forma dos caracteres permitiu-lhes modificar a
sua aparncia (enquanto letras individuais ou
mesmo enquanto palavras) sem grandes
constrangimentos, de modo a poderem acomod-
las com elegncia dentro dos limites da pgina. No
condicionados por frmulas que impusessem
sequncias lineares, os copistas deram largas sua
criatividade, descobrindo processos originais para
o tratamento grfico dos textos. Alm das
complexas solues descobertas para a resoluo
dos problemas impostos pelo tratamento dos
16
Introduo
textos, as pginas do Livro de Kells contm

algumas das mais elaboradas iluminuras jamais
produzidas.
Livro de Kells. Evangelho

segundo S. Lucas, pormenor do
folio 250v.
Entretanto, o desenvolvimento de escritas locais na

Europa nos sculos V e VI reflectia a contnua
redistribuio do poder, as sucessivas vagas de
invaso e as alteraes na composio cultural das
diferentes regies. No final do sculo V o primeiro
rei dos francos, Clovis, consolidou as tribos
estabelecidas ao longo do Reno, constituindo o reino
Merovngio. A escrita de livro Merovngia que surgiu
nesses territrios passou a constituir a norma da
17
escrita dos francos. Esta caligrafia caracterizava-se

pelas suas verticais muito pronunciadas, formas
tortuosas, ramificaes e convulses grficas. Um dos
problemas que estes documentos viriam a provocar
no futuro, seria o da extrema dificuldade na sua
interpretao, pois para alm dos j referidos
grafismos intrincados que os caracterizavam, muitos
copistas ignoravam o seu significado por no
dominarem o latim, limitando-se a reproduzir os textos
que tinham perante si por simples observao visual.
Escrita Merovngia
O perodo seguinte de relativa estabilidade e unidade
na escrita europeia surgiu nos finais do sculo VIII,
com a consolidao do poder de Carlos Magno,
estabelecendo uma unidade administrativa nos
domnios polticos e culturais. Em 789, a minscula
Carolngia foi instituda por decreto e floresceu, como
instrumento e como signo desta ordem poltica,
mantendo-se como padro de escrita por toda a
Europa, at cerca do ano 1000 (Drucker, 1995).
As minsculas carolngias denotavam claras influncias
Romanas, nomeadamente no formato da meia-uncial,
influncias essas que teriam sido deliberadamente
marcadas e promovidas pelo prprio Carlos Magno,
no sentido de demonstrar que o seu poder e o seu
reinado derivavam em linha recta da antiga ordem
Romana. Esta continuidade seria ainda mais enfatizada
pela adopo do desenho das capitulares quadradas
romanas como norma para a titulao dos manuscritos
carolngios.
Ainda nesta fase de normalizao da escrita, foram
determinadas as propores verticais das letras,
eliminando-se os exageros estilsticos dos seus
ascendentes e descendentes (pores da letra que
ultrapassam as linhas que delimitam a altura do
seu corpo), atravs do estabelecimento duma
18
Introduo
estrutura de orientao e conteno do texto, composta

por quatro linhas horizontais (Wilson, 1991). O
resultado final foi um desenho de letra que viria a
influenciar os calgrafos Italianos dos sculos XV
e XVI, atrados pela sua clareza, legibilidade e
elegncia, bem como pela aura clssica que possua
e transmitia. Os modelos destes primeiros
calgrafos do Renascimento, por seu lado
influenciariam o desenho dos primeiros tipos
fundidos em Itlia. Atravs desta linhagem, a
minscula carolngia teve uma influncia marcante
no design de muitas caracteres tipogrficos ainda
hoje em uso.
Minsculas Carolngias
No fim do sculo IX o imprio de Carlos Magno

comearia a desintegrar-se, devido tanto aos conflitos
internos entre os seus descendentes, como devido
s incurses agressivas de vrias tribos em migrao.
Vikings, no norte, Magiares, vindos da sia Central,
a leste, e a presso dos rabes por todo o
Mediterrneo, Palestina e Pennsula Ibrica, contri-
buiriam decisivamente para o restabelecimento do
caos na Europa.
Apesar da persistncia da escrita carolngia durante
algum tempo, em meados do sculo XI a diversidade
tinha reassumido o terreno das formas escritas. Nos
19
sculos XII e XIII, com a fundao das primeiras

Universidades em vrios pontos da Europa e, em
consequncia, com o ressurgir de uma cultura laica,
a escrita deixa de ser patrimnio quase exclusivo
das ordens religiosas. A maior procura de textos,
por um pblico cada vez mais vasto e exigente
(nobres, professores e estudantes das Un-
versidades), contribui para o surgimento de um
novo ofcio, o de amanuense, que se torna cada vez
mais importante e difundido, sobrevivendo at
muito tempo depois da inveno da imprensa com
caracteres mveis. Estes escribas laicos organizaram
oficinas (chegando mesmo a constituir corporaes)
onde cada exemplar do livro a copiar era dividido
em cadernos distribudos a diversos copistas de
modo a suprimir um pouco a lentido dos processos
de cpia, acelerando a sua produo (McMurtrie,
1965). A pesquisa de novas tcnicas para acelerar
o processo reprodutivo torna-se rapidamente numa
exigncia, dada a crescente procura de livros por
uma sociedade que descobre o valor e a necessidade
de instrumentos idneos para o seu
desenvolvimento cultural. E so estas exigncias e
estas experincias organizativas que vo criando o
cenrio para o surgimento de um dos maiores
inventos da Histria: a imprensa de caracteres
mveis.
Mesmo aps a apario e consolidao deste
invento, devido normalizao estabelecida com a
fundio dos tipos de imprensa, os copistas e os
amanuenses no desapareceram, continuando em
linha paralela com a imprensa de caracteres mveis,
concorrendo com ela, influenciando-a formalmente,
estabelecendo e desenvolvendo a caligrafia como
forma autnoma de arte.
20
Introduo
As formas da Tipografia
No Ocidente existem dois grandes grupos

tipogrficos: os Latinos (conhecidos como
Antiqua, na tradio anglo-saxnica) e os Gticos
(Letra negra ou Inglesa antiga). Cada um est
subdividido em numerosas famlias, que frequen-
temente no apresentam fronteiras claramente
definidas.
O desenvolvimento das formas tipogrficas que
mais nos dizem respeito comeou em Roma. A
escrita Romana com formas bsicas provenientes
do quadrado, triangulo e crculo, era realizada em
letras capitais. Estas, enriquecidas por entradas
posteriores - G, J, K, U, W, X, Y e Z - quando
reduzidas sua estrutura, apresentam um ritmo
visual nico e agradvel, independentemente da
sequncia linear em que se encontrem
organizadas.
Esta escrita, originalmente utilizada apenas na
gravao em pedra, foi entrando noutros
domnios, passando a ser registada diariamente
em tbuas de cera, adaptando-se ao instrumento
de escrita utilizado, o estilete, bem como
velocidade de registo que este permitia. A escrita
foi-se tornando cada vez mais estenogrfica.
Quando a pena de ganso passou a ser utilizada,
assim como o papiro e o velino adoptados como
materiais de escrita, surgiram as capitais rsticas.
Geralmente apresentavam-se inclinadas devido
velocidade a que podiam ser escritas. As capitais
rsticas corriam (do Latim currere): daqui provm
a designao de cursivas s letras que imitam a
escrita caligrfica. So igualmente a fonte dos tipos
classificados como itlicos, pois a sua primeira
21
verso surge em Itlia, criada pelo impressor

veneziano Aldus Manutius em l501.
A escrita dos primeiros sculos do Cristianismo era
a uncial, derivada do arredondamento do desenho
das antigas capitais Romanas. Nem as rsticas nem
as unciais possuam letras minsculas. Apenas
existiam algumas tentativas para melhorar a sua
legibilidade pelo recurso aos ascendentes ou
descendentes. A primeira tentativa de construo de
um alfabeto com maisculas e minsculas verifica-
se com a meia-uncial, onde existem variaes na escala
dos caracteres, no sentido de obter contraste e
hierarquia entre as letras grandes (maisculas) e as
pequenas (minsculas).
Com o renascimento cientfico no reinado de Carlos
Magno, a preocupao com a preservao e uso da
palavra escrita teve novo incremento. Era necessria
uma forma de escrita que fosse fcil de produzir e
ler. Desenvolveu-se ento uma caligrafia a partir da
uncial e da meia-uncial com uma grande variedade de
formas, tanto rectilneas como redondas, que podia
ser rapidamente produzida com uma pena de ganso.
Trata-se da primeira escrita a apresentar uma
minscula normalizada e com um desenho prprio,
independente do formato da maiscula corres-
pondente.
No norte da Europa, o perodo gtico influenciaria
igualmente as formas caligrficas, que se tornariam
ponteagudas, quebradas e esguias, originando assim
a letra negra, fonte de uma das duas grandes famlias
tipogrficas ocidentais.
A classificao de formas caligrficas e tipogrficas
um campo em que calgrafos, designers tipo-
grficos, gravadores, pintores, editores e estudiosos
de vrias reas do saber devotaram a sua ateno ao
22
Introduo
longo dos sculos, com graus de sucesso variveis.

Nenhum sistema foi estabelecido, apesar dos
esforos para encontrar uma classificao aceitvel
universalmente. Uma situao semelhante ocorre
na classificao das artes: os mesmos estilos e
perodos foram baptizados com nomes diversos,
pocas distintas numa classificao, uniformizadas
noutra, provocando a desorientao e o erro.
Sem entrar em detalhes profundos, os caracteres
tipogrficos em uso na nossa poca podem ser assim
caracterizados:
A primeira famlia, os caracteres latinos (ou
romanos), tem trs classes:
1 - Veneziana, incorrecta mas tradicionalmente
conhecida como Medieval. Representativos desta
classe so os caracteres de Garamond, Aldus
Manutius e Jenson, desenhados e utilizados nos
sculos XV e XVI. As maisculas deste perodo
reproduzem as inscries em pedra feitas mais de
mil anos antes em Roma. Os ps, diagonais e
sarifos, que foram acrescentados no sculo VII s
letras pequenas, devido ao grafismo dos aparos de
pena manipulados numa posio oblqua ao plano
de escrita, evoluiram gradualmente at sua fixao
definitiva em tipo metlico.
2 - Romana Antiga, que surge no perodo barroco.
Os exemplos mais marcantes provm das
tipografias de Janson, Caslon, Baskerville e
Fournier, caracterizados pelo reforo do contraste
entre bastes e filetes, bem como do aumento da
variedade de formas de letra, possveis com as
tcnicas de gravura em chapa de cobre.
3 - Romana Moderna, o formato do perodo
neoclssico, utilizado at poca Vitoriana. Os
23
nomes mais representativos so os de Bodoni e

Didot. Muitas verses destas Romanas Modernas
foram feitas at s primeiras dcadas do sculo
XIX, mantendo-se algumas delas ainda em uso,
transformadas e adaptadas aos gostos e tecnologias
actuais.
Surge ento outra grande familia tipogrfica de
caracteres lineares, mas morfologicamente
descendente da latina, conhecida com designaes
to diversas como Gtica, Grotesca, Egpcia,
Italiana ou Clarendon. Estes nomes pouco ou nada
tm a ver com as caractersticas morfolgicas desta
famlia, devendo-se a fantasias e tradies surgidas
no meio tipogrfico. Pode ser subdividida em duas
classes:
- Lineares Sans-Sarif, cujas linhas uniformemente
finas reflectem a estrutura dos caracteres latinos.
Eram escritas ou desenhadas com um aparo
redondo.
- Lineares com sarifos, semelhana da classe an-
terior que se caracteriza pela (quase) uniformidade
na espessura dos seus traos, mas que possui
sarifos. As Egpcias apresentam sarifos com a
mesma espessura das linhas estruturais, sendo
caracterizadas pela sua ortogonalidade, sem
arredondamentos nas interseces. A Italiana (que
nada tem a ver com os tipos itlicos), legvel e
tolervel apenas em palavras isoladas. Tem linhas
horizontais e sarifos densos, contrastando com a
ligeireza das verticais. As Clarendon, diferem das
Egpcias pela diferena de espessura entre bastes
e sarifos, bem como pelo seu arredondamento nos
pontos de interseco com a estrutura do caractere.
Os tipos Cursivos desenvolvidos a partir dos
textos escritos nas Chancelarias, bem como pelo
24
Introduo
interesse por eles demonstrado no Renascimento,

tiveram um perodo de cerca de dois sculos a partir
da inveno da imprensa em que se podiam considerar
uma famlia tipogrfica autnoma. Ao longo do
tempo foram perdendo essa autonomia, passando
actualmente a ser apenas variantes de qualquer classe
tipogrfica. A sua funo resume-se diferenciao
de partes do texto (citaes e destaques).
Por ltimo, os tipos de Fractura, Gticos ou Letra
Negra, esto a ser cada vez mais postos de parte.
No tempo de Gutenberg, em meados do sculo XV,
a Letra Negra Estreita ou Escrita de Livro era o
padro em vigor em quase toda a Europa. As curvas
das letras eram decompostas em pequenos segmentos
lineares originados pelo aparo cortado em bisel,
originando pginas com uma textura notvel, mas de
difcil leitura.
A letra n em sete variaes de Desde o incio da tipografia que os artistas grficos

tipo redondo. Da esquerda para (tipgrafos, gravadores, designers) tm feito in-
a direita: Veneziana (tambm
chamada Medieval), Romana meras experincias no campo da concepo e
Antiga, Romana Moderna, desenvolvimento de novos desenhos tipogrficos.
Sans Sarif (ou Grotesca), No nosso sculo, essas tentativas so inmeras,
Egpcia, Italiana e Clarendon. veiculando na maior parte dos casos mais o cunho
do seu autor do que propriamente uma inovao
marcante, seja nas caractersticas formais, seja na
eficcia e legibilidade do tipo. Muitas demonstraram,
com o passar dos anos, ter tanta qualidade como as
antigas, enquanto a maioria simplesmente se
desvaneceu, dado se limitarem a ser forma sem
contedo, simples ecos de modas.
25
Os primeiros tempos da Tipografia
No princpio do sculo XV os livros eram

inteiramente manuscritos. Apesar de se utilizar ainda
o pergaminho ou o velino (pele de vitela
especialmente tratada), o uso do papel, feito de
desperdcios e trapos de linho, era cada vez mais
comum.
O comrcio de livro j existia, e a sua manufactura
estava, como j foi referido, organizada em
rudimentares linhas de produo. No entanto, o livro
continuava muito longe de ser um objecto de uso
quotidiano. Dada a situao quase universal de
analfabetismo, os conhecimentos continuavam a
transmitir-se oralmente, sendo os eruditos abastados,
instituies eclesisticas e algumas casas da alta
nobreza, os nicos que poderiam dar-se ao luxo da
sua compra, pois um simples livro de papel poderia
custar at dez vezes o salrio de um operrio
qualificado. Mas a instruo ia-se alargando,
fundavam-se Universidades, e era imperioso
descobrir um mtodo de produzir livros mais
eficiente e rpido do que a reproduo manual de
cada uma das suas letras.
Gutenberg, ourives de ofcio, sabia como fundir
objectos metlicos, moedas, por exemplo, como
cunhar ou estampar letras ou imagens no metal. A
sua ideia consistia no estabelecimento de um
processo de mecanizar a produo de livros,
adoptando estas tcnicas para copiar os seus textos.
Ignora-se como ou quando concebeu a ideia de fundir
caracteres metlicos individuais, combinveis em
palavras que, uma vez impressas, seriam
desmontadas para reorganizar os caracteres em no-
vas palavras que seriam de novo impressas. O
26
Introduo
importante que essa ideia foi levada prtica,

provocando assim uma das maiores mudanas na
histria da humanidade.
Gutenberg teve a viso de conjugar todas as tcnicas
e matrias primas j existentes e ao seu dispor,
acrescentando-lhes o conceito inovador do caractere
mvel. O papel e o velino que existiam em quantidade
suficiente, tintas, prensas de madeira utilizadas para
o linho e as uvas, modelos para copiar com uma
caligrafia de grande regularidade, bem como os
conhecimentos de metalurgia e de ourivesaria que
possua, constituram os ingredientes necessrios
para pr em marcha a sua ideia.
Gutenberg tinha tambm a sensatez necessria para
saber que o xito do seu invento dependia da total
verosimilhana entre o produto impresso e o livro
manuscrito. Para o conseguir, teve de cunhar e fundir
vrias verses dos mesmos caracteres, bem como
diferentes ligaes entre letras, de modo a poder
imitar todas as variaes do manuscrito escolhido
para reproduzir. Fundiu assim uma familia
tipogrfica que ultrapassava os trezentos tipos,
nmero exorbitante, se comparado com uma qualquer
famlia tipogrfica moderna que, com caixa alta, caixa
baixa e caracteres especiais, em pouco ultrapassar
os cinquenta tipos.
O processo de fundio dos caracteres consistia numa
sequncia de operaes iniciada com a gravao de
cada letra ou sinal em relevo num bloco de ao,
originando os punes correspondentes a cada
caractere. Estampando estes punes num bloco de
metal mais malevel, obtinham-se as matrizes, que
Algumas das cerca de 300
letras e ligaes alternativas por sua vez eram aperfeioadas at se transformarem
necessrias para simular as no molde final. Nestes moldes era vertida uma liga
pginas manuscritas. metlica que tinha de responder aos seguintes
27
quesitos: permitir uma fuso fcil, uma fluidez

uniforme do metal dentro do molde e uma resistncia
ao desgaste que permitisse pression-lo inmeras
vezes contra o velino ou o papel, mantendo a nitidez
do desenho inicial. Esta liga era composta por
chumbo, antimnio (que aumenta a dureza e refora
os filetes) e estanho (que impede a oxidao e
facilita a fuso do chumbo), e a sua frmula
manteve-se praticamente inalterada at ao advento
da fotocomposio (McLean, 1980).
No captulo da impresso, Gutenberg constatou
que a melhor tinta era uma mistura de leo de linhaa
e de pigmentos utilizada pelos pintores de leos.
de referir que a sua qualidade, no que respeita
densidade dos negros e indelebilidade, nunca foi
superada.
Gutenberg comps a sua Bblia com caracteres cujo
desenho imitava a caligrafia que a Igreja do Norte
da Europa utilizava para produzir as suas Bblias
6- A Bblia de 42 linhas e missais6. Trata-se de uma letra classificada como
considerada o primeiro livro gtica negra ou gtica de forma (Fioravanti, 1983).
impresso no ocidente: a sua
realizao foi uma tarefa to
Tem um desenho esguio, rectilneo, praticamente
imensa e onerosa que ter sem curvas, mais desenhada que escrita. O seu
provavelmente sido a causa da formato, para alm das semelhanas morfolgicas
runa de Gutenberg. Consta de com a arquitectura da Europa Setentrional, seria
1286 pginas no formato
290 x 409 mm, repartidas em
motivado pela necessidade de colocar em cada linha
dois volumes. o maior nmero possvel de letras, dado o custo do
Calcula-se que os exemplares velino e do papel (McLean,1980). Quanto sua
realmente impressos por legibilidade, o mnimo que se pode dizer que
Gutenberg rondassem os
duzentos, sendo cerca de trinta
deficiente. Os caracteres no so suficientemente
sobre velino. Dos 48 diferenciados entre si: o n, por exemplo,
exemplares conhecidos (36 composto por dois ii e o m por trs, fazendo com
sobre papel e 12 sobre velino), que combinaes como mni se tornassem
s 21 esto completos
(McMurtrie, 1965). confusas. Mas a legibilidade no ocupava grande
espao entre as preocupaes dos copistas
28
Introduo
medievais. Esta caligrafia formal permitia realizar

pginas muito densas, com uma textura muito
caracterstica. O que se perdia em legibilidade,
ganhava-se em beleza.
Pgina da Bibla de 42 linhas

de Gutenberg
Enquanto a letra gtica, nas suas diversas

variantes, seria o tipo mais utilizado na Alemanha
at meados do nosso sculo, os estudiosos
humanistas da Itlia do sculo XV preferiam os
caracteres redondos; os impressores que
protagonizaram a expanso da tipografia a todos
os cantos da Europa, iam fundindo famlias de
caracteres copiadas das caligrafias que os seus
29
clientes preferiam. Nas obras dos impressores

que, tendo ultrapassado os Alpes, se iam fixando
cada vez mais para sul, pode verificar-se a
substituio da gtica negra pela redonda (ou
humanstica). Numa outra direco geogrfica,
Inglaterra, a imprensa tambm se expandia. Em
1476 j a se encontrava, pela mo de William
Caxton. Todos os tipos utilizados por Caxton
eram variantes da gtica negra, ou adaptaes da
caligrafia medieval anglo-saxnica, que originariam
a letra negra inglesa. Gradualmente, os
impressores ingleses foram adoptando os critrios
estticos seguidos em Frana, abandonando a
gtica, substituindo-a pela redonda (Fioravanti,
1983).
De Plantin a Bodoni
No princpio do sculo XVI, os livros impressos

comeavam a tornar-se objectos verdadeiramente
autnomos, e no meras cpias de manuscritos.
O que no aconteceu sem oposio: os copistas,
vendo no avano da imprensa uma sria ameaa
para o seu ofcio, cerraram fileiras, tentando lanar
a suspeita sobre a legitimidade dum processo que
pretendia reproduzir a palavra de Deus sem a
interveno do Homem. Havia igualmente repulsa
da parte de alguns biblifilos, que declaravam
jamais admitir a presena dum livro impresso na
sua biblioteca (McLean, 1980). Ao princpio
lenta e cautelosamente, e depois cada vez mais
depressa, o progresso da imprensa praticamente
acabou com o ofcio de copista; s ento houve
liberdade e terreno para se estabelecerem
convenes e caractersticas prprias. A portada
30
Introduo
(ou pgina de rosto), que quase nunca existira nos

manuscritos, tornou-se norma. Geralmente era a
impressa a marca e o nome do impressor (que era
cumulativamente, o editor). Foi desenhada a
cursiva em Itlia (motivo por que tambm foi
conhecida por itlica), inspirada na caligrafia rpida
usada na produo de documentos nas cancelarias
do Vaticano e das Cortes (da ser igualmente
conhecida como Chanceleresca). A cursiva tornou-
-se rapidamente numa alternativa tipogrfica para
os caracteres redondos, j que tinha a vantagem
de ser simultaneamente compacta e elegante,
mantendo-se como famlia tipogrfica autnoma
durante cerca de dois sculos, vindo a transformar-
se gradualmente no que hoje, uma variao da
redonda.
A mais antiga representao

conhecida de uma
prensa tipogrfica.
Xilogravura, com a marca
de um impressor francs
(Josse Bade, scs. XV e XVI).
31
Neste mesmo perodo verificou-se que j no havia

necessidade de decorar manualmente os livros
impressos, pois as tcnicas de gravao e impresso
com chapa de cobre ou ao j estavam perfeitamente
conhecidas e dominadas.
Entre os impressores-editores do sculo XVI, o mais
clebre ter sido Plantin, que estabeleceu uma oficina
que se manteve em actividade por mais de 300 anos.
Plantin estabeleceu algumas das caractersticas formais
do desenho tipogrfico em Frana que viriam a
influenciar toda a produo livreira na Europa
Ocidental nos sculos seguintes. Nesta casa editora
ter-se-ia dado incio colaborao regular entre
artistas plsticos e grficos. Rubens, por exemplo,
desenhava e gravava portadas em chapa de cobre para
as edies de Plantin (Drucker, 1995).
Nas artes plsticas deste sculo verifica-se a
solidificao dos princpios filosficos do Renas-
cimento. O fascnio pelas civilizaes clssicas, o ideal
humanista tendente a tornar o Homem na medida de
todas as coisas, a procura da verdade pelo estudo com
o abandono gradual do dogma religioso. At ao
surgimento do capitalismo moderno e do estado
absoluto, as imagens eram escassas, tinham um
carcter nico, o seu preo (mesmo para as de pior
qualidade) era elevado, eram concebidas como
instrumento didctico ou poltico de uso colectivo
(igrejas e edifcios pblicos) e, em qualquer caso,
apenas as classes dominantes podiam deter, a ttulo
privado, um grande nmero de imagens para uso e
fruio particular.
Esta situao adquire novo aspecto no fim do perodo
medieval. Por um lado, o sistema feudal comeou a
ser ultrapassado pelo moderno Estado centralizado,
graas a um complexo movimento social que traria
32
Introduo
consigo o fim da servido da gleba e o crescimento

das cidades. O aumento da circulao monetria
permitiria, sobretudo nalgumas regies, iniciar um
movimento expansionista para a indstria e o
comrcio. O descobrimento de novos territrios e
de novas vias comerciais, incrementando o
crescimento geral da riqueza traria consequencias
psicolgicas notveis, de que se pode destacar o
desenvolvimento do individualismo. Coincidindo
com a apario do capitalista, o industrial ou o
comerciante independentes, que triunfam a ttulo
exclusivamente pessoal, de um modo similar ao do
general ou do escritor, o artista, produtor de imagens,
afirma mais do que nunca a sua posio privilegiada
na tentativa de alcanar a independncia
relativamente s antigas mas ainda poderosas
corporaes profissionais. No seu campo de aco,
o antigo repertrio temtico (iconografia religiosa)
ampliado graas importncia que atribuida
mitologia e histria clssica, sabiamente utilizadas
em funo dos interesses do cliente. Por outro lado,
outros gneros menos comuns at ento, como o
retrato ou a paisagem, testemunham a crescente
importncia dada ao indivduo e a progressiva
utilizao figurativa do meio natural (runas,
paisagens ideais). Sem sair do campo da arte
tradicional, de salientar que as inovaes nas
tcnicas pictricas e escultricas contribuiram de
modo significativo para aumentar a densidade
iconogrfica (Ramirez, 1976:23). A pintura
sobre madeira, de pequeno formato e custo, em
comparao com o fresco, seria quase abandonada
graas aos novos suportes como o cobre e, sobretudo,
o linho. Com este ltimo puderam obter-se grandes
formatos, facilidade de transporte dado o seu
reduzido peso e considerveis redues nos custos.
33
O pintor no precisava agora de sair do seu atelier e

podia executar, graas a uma adequada racionalizao
do seu trabalho (que incluia em muitos casos a
participao de vrios ajudantes e aprendizes), um
nmero de obras muito superior num reduzido prazo
de tempo. O leo, que manteria durante sculos uma
supremacia indiscutvel, proporcionaria imensas
possibilidades pela sua facilidade de trabalho, poder
de cobertura e subtileza e brilho resultantes. Os
quadros tornaram-se mais baratos e muitos sectores
da baixa nobreza e da burguesia nascente passaram a
rodear-se de imagens de si prprios, de familiares
ou de acontecimentos clebres da histria, da religio,
dos mitos ou da natureza. Nos Pases Baixos
surgiram mercados abertos de imagens pintadas,
iniciando um processo de separao entre o artista e
o comprador, que culminaria com a total
dessacralizao da imagem.
A linearidade que caracterizava as relaes sociais e
culturais da Idade Mdia desaparece no
Renascimento, em que estas relaes se tornam cada
vez mais complexas. A imprensa de caracteres mveis
surgiu e difundiu-se a uma velocidade vertiginosa.
Com ela surgem os autores de todos os gneros,
graas aos quais a consagrao, contestao e/ou
proposio de novos valores sociais, passando pelas
prensas, ser difundida. No campo da arte, este novo
meio de produo intelectual assumir um papel
ambguo e contraditrio: por um lado permitir a
exaltao da vida e da obra de grandes artistas,
divulgando sobre eles opinies crticas e valoraes,
numa escala sem possibilidades de comparao com
a capacidade de produo e difuso dos produtores
de imagens. Enquanto o que se afirmava sobre uma
imagem poderia chegar a um pblico virtualmente
34
Introduo
ilimitado, essa mesma imagem, dado o seu carcter

de obra nica (passvel de cpia mas no de
repetio), ficava necessariamente reservada
contemplao por um nfimo grupo populacional, o
que permitia a manuteno da aura de certas obras,
criando-se assim mitos e hbitos de percepo icnica
fortemente impregnados de literatura. Por outro
lado, o livro foi o principal veculo de difuso de
outras imagens, o motor de uma verdadeira
democratizao da imagem, antecedendo os modernos
mass-media. Esta funo foi possvel graas gravura
nas suas diversas aplicaes: incorporada nos
frontispcios, vinhetas e caixilhos decorativos, nas
ilustraes interiores em inmeros tratados literrios
ou cientficos. Com estes paradoxos e contradies,
o livro e os contedos por si veiculados sero
porventura responsveis por algumas das
ambiguidades e insuficincias das noes sobre arte
que herdamos.
Em cima: Albrecht Drer,

construo de maisculas, 1525
Ao lado: Alfabeto de Leonardo
da Vinci e Fra Luca Pacioli,
C.1540 No campo especfico da tipografia e da caligrafia,
surgiram tratados sobre a construo de
alfabetos baseados nos mesmos princpios da
35
razo que nortearam o pensamento dos estudiosos

da poca.
Albrecht Drer e Leonardo da Vinci, entre outros,
deixaram o seu contributo neste campo, influenciando
o desenho de caracteres tipogrficos e o ressur-
gimento de uma tradio caligrfica que entrara em
declnio com o surgimento da imprensa.
Os livros Franceses do sculo XVII, decorados com
ornamentos tipogrficos, ilustraes e margens
xilogravadas, estabeleceram padres para o design
de livros que se mantiveram em vigor at ao fim da
tipografia metlica. Alguns nomes, como Estienne,
T e K de Geoffrey Tory, Geoffrey Tory, Garamond, Granjon, deixaram nesta
baseados nas propores humanas poca a sua marca na histria da tipografia.
(Champfleury, 1529)
O gosto pelo excesso ornamental e estilstico do
Barroco marca fortemente o panorama das artes
plsticas deste perodo, sendo a imprensa (nomea-
damente a francesa) um espelho desse fascnio pelo
ornamento. Um grande impulso dado com a criao
da Imprimerie Royale, uma espcie de editora do
Estado que, com a participao da Academie des
Sciences, desenvolve um projecto para a criao de
um tipo oficial, exclusivo da casa real, as Romains
du Roi (McLean, 1980), que se tornaria a curto prazo
no padro esttico de praticamente toda a produo
tipogrfica na Europa.
No sculo XVIII, a tipografia sofre novos
desenvolvimentos, agora na Gr-Bretanha, que se
liberta das influncias francesas do sculo anterior,
tentando estabelecer padres prprios. Dois nomes
marcantes dessa evoluo so William Caslon e John
Baskerville, autores de vrias famlias de caracteres
ainda hoje em uso, bem como de um estilo editorial
De Imitatione Christi muito prprio (poder-se-ia dizer Britnico), cls-
Imprimerie Royale, 1640
sico, sbrio, sem ilustraes ou ornamentos de
36
Introduo
qualquer espcie. A arte de imprimir e os

cuidados nos acabamentos das suas edies faz
com que os seus livros sejam referenciados pelos
seus nomes e no pela obra ou autor neles
impressos. Os tipos romanos de Caslon
baseavam-se no desenho produzido pelas plumas
caligrficas de aparo quadrado: deslocando-se
lateralmente, a linha fina, movendo-se para
baixo, grossa. Esta variao de espessuras
provoca um efeito sobre as letras redondas como
o e e o o, conhecida na tipografia como
modulao oblqua (Wilson,1991).
No sculo XVIII, tambm chamado sculo das
Luzes ou da Razo, os caracteres tipogrficos
abandonariam as ligaes que ainda mantinham
com a escrita caligrfica, convertendo-se em
formas autnomas sujeitas a desenvolvimentos
tanto formais como intelectuais. Foi um francs,
Firmin Didot, que deu esse passo, criando a
romana moderna, com uma modulao vertical
(perpendicular linha de escrita) e cujos remates,
ou sarifos, so filiformes. Apesar de se tratar de
uma soluo intelectual e teoricamente lgica,
nunca foi muito popular entre os tipgrafos
anglo-saxnicos, que preferiram continuar na linha
estabelecida por Caslon e Baskerville. No entanto
em Frana, e nos restantes pases da Europa me-
ridional, os tipos modernos foram adoptados
Romana Moderna rapidamente para quase todo o material de leitura.
(Catlogo de Didot, 1800) Estes tipos de Didot pareceriam no sculo XVIII
to lgicos e racionais como os tipos lineares para
os modernistas dos anos vinte do nosso sculo.
Este conceito das romanas modernas teria o seu
desenvolvimento final com o tipgrafo italiano
Giambattista Bodoni. Os seus tipos foram-se
37
tornando gradualmente mais formais, rgidos e

geomtricos,
(...) engrossando os traos grossos, adelgaando
os finos. To perfeitos eram estes caracteres nos
seus detalhes, que conferiam aos livros um estilo
to oficial como uma coroao e to frio como os
vizinhos Alpes.
(McLean,1980:22).
Neste perodo as artes plsticas refletem o retomar
das ideias Renascentistas, abandonando os excessos
do Barroco e do Rococ, retratando situaes do
presente cronolgico atravs de alegorias e
referncias morais da cultura greco-romana,
utilizadas pelos poderes surgidos da Revoluo
Francesa tanto para ilustrar a ruptura com o antigo
Alfabeto tipogrfico de Bodoni regime, como para apresentar didacticamente um
modelo a seguir nos novos tempos. Modelo que se
imporia nas artes, no vesturio, no mobilirio, na
organizao social e poltica. Estas transformaes
radicais abririam fendas nas estruturas mentais da
sociedade europeia, algumas com sculos de
existncia, levando-as sua desintegrao e
originando uma sucesso de revolues de cariz
ideolgico e cultural que ainda hoje no terminaram.
Uma destas fendas surge com a ideia de considerar
o direito informao e cultura, em algo to uni-
versal e sagrado como o direito ao alimento e
cidadania.
Para cumprir este ideal democrtico, a imprensa
seria o veculo de eleio, pois permitiria
reproduzir em milhares de exemplares as ideias, as
notcias e as descobertas que cada vez mais
rapidamente se produziam. Surgem assim os
jornais, os folhetos, os cartazes, que, numa
cadncia cada vez mais acentuada vo conquis-
38
Introduo
tando um espao na sociedade ocidental, vindo a

ser a curto prazo algo to essencial existncia,
como o po e a liberdade, tal como tinham postulado
os revolucionrios em Frana. Naturalmente que o
sbito incremento na produo e no consumo de
materiais impressos teria custos ao nvel da
qualidade: a tipografia comeou a perder
gradualmente os padres de excelncia que a
nortearam desde a sua gnese, respondendo apenas
a critrios de rapidez, rentabilidade e de resposta
aos nveis mais banais de gosto provenientes da
sociedade burguesa em expanso nos grandes
centros urbanos.
39
Paul Klee, E, 1919
40
Razes da tipografia contempornea
As raizes da tipografia contemporanea esto mais

ligadas poesia, arquitectura e pintura da primeira
metade do sculo XX, do que a qualquer grande
mudana tecnolgica sentida na indstria grfica. O
perodo do grande salto em frente, um tempo com
cerca de 20 anos que separa a tipografia moderna da
tipografia clssica teria o seu incio com a publicao
do Manifesto Futurista em 1909.
O desenvolvimento da fotografia, de novas foras
polticas e sociais, novas atitudes filosficas,
contriburam igualmente para o estabelecimento de
novas atitudes que viriam a estabelecer as bases
operativas do design de comunicao.
Invenes, guerras, colapsos econmicos, revolues
polticas, mudaram no s a aparncia das coisas,
mas tambm violentaram valores tidos como
absolutos at ento. Tradies anteriormente
respeitadas e veneradas tornaram-se incmodas ou,
pior ainda, obstculos ao progresso e adaptao ao
novo mundo que se formava.
O advento do automvel em 1885, da telefonia sem
fios e do cinema em 1895, das mquinas voadoras
em 1903 e de um inmero rol de inventos e
descobertas cientficas, em contraste com as chacinas
das guerras e o avolumar da misria e da doena, fez
surgir o sentimento que deve existir outro modo.
Era um tempo de revoluo, tanto cultural como
poltica. E se as foras que directamente afectavam
a tipografia neste perodo foram as vanguardas
poticas, a arquitectura e a pintura, estas, por seu
lado, eram afectadas pelos fenmenos tecnolgicos,
econmicos, sociais e polticos que estavam ento
em curso. Na segunda metade do sculo XIX, as
41
transformaes sentidas na tipografia e no design

tipogrfico ligavam-se s novas tecnologias de
fundio, composio e impresso. Em contrapartida.
no havia surpresas de nvel visual. O perodo seguinte
(1880-1920) foi, pelo contrrio, uma poca de
fomento artstico que afectou as artes e o design de
um modo irreversvel.
As ligaes com a vanguarda artstica
O que podero ter Picasso, Mondrian ou Kandinsky,

por exemplo, a ver com o design de novos tipos ou
com a escolha e aplicao de ilustraes e letterings
no projecto de um cartaz ou de uma brochura?
Artistas plsticos, arquitectos e poetas do fim do
sculo XIX e incio do sculo XX, desenvolveram
novos processos para a representao das relaes
espaciais, das formas, texturas e cores. O seu trabalho
inovador, apresentando imagens e palavras de modos
inditos, era contagioso: os desenhadores de
caracteres aperceberam-se das novas correntes
artsticas, leram os novos poetas, viram as novas
pinturas, abrindo os seus olhos e as suas mentes
para novas ideias, e o seu esprito criativo e percia
tcnica foram estimulados para aplicar esta lufada
de ar fresco no seu trabalho. A influncia das belas-
artes no era to subtil e remota como isso: poetas
como Guillaume Apollinaire, pintores como El
Lissitzky ou Theo van Doesburg, arquitectos como
Henry van de Velde descobriram possibilidades
insuspeitas nos elementos tipogrficos existentes,
aplicando-os de modo inovador. Alm disso, havia
um convvio estreito entre os criadores artsticos e
tipogrficos, com a consequente permuta de ideias e
saberes. Os designers tipogrficos estavam a
42
Razes da Tipografia Contempornea
aprender a no depender de formulrios estabelecidos,

desenvolvendo solues originais, surgidas de
necessidades concretas, levantadas por problemas
especificos de comunicao.
De Constable a Kandinsky
Desde o Renascimento at meados do sculo XIX, os

assuntos tradicionais da pintura, frequentemente
hericos ou religiosos, baseavam-se no respeito aos
cdigos clssicos da composio, na exaltao da
tcnica pictrica e do saber-fazer, no uso de paletas
de cores harmoniosas, perspectivas correctas e bom
desenho. Se na arte existiu sempre algo de abstracto,
manteve-se sempre dentro de limites muito restritos.
Nos meados do sculo XIX o mecenato das artes pelo
Estado, pela Igreja e pela aristocracia entrou em
declnio, e os artistas tornaram-se, ou antes, foi-lhes
possvel tornarem-se mais subjectivos.
Os retratos e paisagens que caracterizavam muita da
produo da poca foram marcados pelos trabalhos
de Corot e Millet, em Frana, e, em Inglaterra, de
Constable e Turner, entre outros, que apesar de
representarem a natureza de um modo muito realista,
imprimiam algo de potico no resultado final. Estes
autores foram classificados como romnticos, pela
interpretao dramtica, por vezes inquietante que
faziam da natureza. Pela perspectiva actual, a sua
distncia da representao convencional
praticamente nula.
A partir de 1870, os pintores tornaram-se mais
ousados, mais subjectivos no modo de ver e
representar a realidade. Os impressionistas como
Monet, Pissarro, Renoir sero porventura os nomes
mais marcantes dessa viragem.
43
As paisagens de Monet, muitas vezes representando o

mesmo cenrio em diversos momentos do dia, revelavam
as suas sensaes perante as variaes de aspecto dos
objectos provocadas por diferentes luminosidades.
Pintavam-se impresses pessoais e no apenas
paisagens. Uma nova emoo, uma vitalidade subjectiva,
grfica e espiritual, ia emergindo dos seus trabalhos. A
pintura impressionista marcou a primeira grande
fractura com os tradicionais valores pictricos, j velhos
de sculos.
Impressionismo
Uma interpretao mais livre do tema
Renoir, Pissarro, Monet usaram os seus pincis mais

livremente do que era ento regra. Faziam manchas
de cor ao acaso. Desenhavam contornos que no
correspondiam necessariamente ao objecto que
estavam a pintar. Mas formavam, no fim, relaes
coerentes entre as partes que constituam as suas
pinturas. O olhar concentrava-se nas caractersticas
fsicas do objecto e nas impresses de cor dele
provenientes. Modificavam ento a representao
do bvio com a finalidade de obterem os efeitos
visuais de textura, cor e sentimento que pretendiam
exprimir e partilhar. Mas a sua ruptura com a
representao tradicional foi ainda mais longe:
libertaram-se gradualmente das normas da
perspectiva cnica, recorrendo a dois ou mais pontos
de fuga numa mesma composio, ou, de forma ainda
mais extrema, representando o tema dum modo
bidimensional, anulando a perspectiva. No que diz
respeito composio, existem tambm sinais de
mudana, recorrendo organizao assimtrica do
campo. A cor, para alm da j referida caracterstica
44
emocional, passa a ser um elemento dinmico da obra:

liberta-se da sua funo de preencher os contornos
dos objectos (desenho pintado), transbordando dos
mesmos. Nem todas as folhas tm o mesmo verde.
As sombras possuem cor. A iluminao artificial
(primeiro a gs e depois elctrica) tem tambm as
suas caractersticas cromticas e psicolgicas. Os
impressionistas aperceberam-se delas e das suas
potencialidades para a obteno de certas atmosferas
nocturnas e decadentes. As pinceladas passam a ser
deliberadamente marcadas e a superfcie deixa de ser
plana. O objecto representado torna-se menos ntido,
obrigando o espectador a observar no s a histria,
mas tambm a superfcie da pintura.
Se hoje o seu trabalho aceite e admirado, nem
sempre assim foi. Se hoje h gente (alguns de ns
tambm) que reage negativamente arte gerada por
computador ou s pinturas de Pollock ou Mother-
well, tambm os apreciadores de arte rejeitaram os
Impressionistas quando eles se apresentaram
publicamente, rejeitando os seus trabalhos. De
qualquer modo, apesar da recusa quase geral, o
movimento vingou, abrindo actividade artstica
percursos at ento impensados.
Post-Impressionismo e Expressionismo:
Cada vez mais longe do realismo absoluto
Um maior afastamento do acto de pintar

meramente aquilo que os olhos vem,
caracterizou as obras dos Expressionistas
Alemes, bem como de Van Gogh, Czanne e
Gauguin. Seurat desenvolveu uma tcnica de
aplicao das tintas atravs de pontos de cor pura,
em vez das pinceladas convencionais. Van Gogh
45
e Gauguin utilizaram massas de cor saturadas e

vibrantes, trazendo uma vivacidade e intensidade
emocional sem precedentes pintura. As suas
imagens tinham origem tanto na sua imaginao como
naquilo que os seus sentidos continuavam a captar
do exterior. Do mesmo modo, Czanne, esforando-
-se para representar algo para alm do real,
procurando uma clareza estrutural nas suas pinturas,
ignorou muitas vezes as leis da perspectiva e reduziu
formas naturais a figuras geomtricas simples. Novos
padres e tramas espaciais caracterizavam muitas
das suas paisagens e naturezas mortas. Os ltimos
trabalhos de Czanne mostravam as primeiras linhas
do cubismo. O modo livre com que interpretava a
forma humana, marcaram as correntes seguintes,
Fauves e Cubistas, que tiveram em Czanne um
7 - As distores da forma percursor7.
humana em Czanne, teriam
derivado dos seus estudos de El
No incio deste sculo existia na Europa uma
Greco. O domnio das verticais considervel desiluso com os modos de vida e as
e o alongamento dos corpos so instituies anteriormente aceites. O descrdito
exemplos de distoro, no abatia-se por toda a parte. Em 1905, a f na sociedade
para obter efeitos dramticos,
mas para compensar a viso
e os slogans do progresso estavam de tal modo
distorcida provocada pela deteriorados, que interrogaes sobre todos os
altura elevada em que os aspectos e todas as coisas da vida, todos os valores
painis eram colocados, sobre sociais, as relaes humanas e as artes, tiveram campo
os altares. Vistos do cho, e
portanto de um ponto de vista
para se colocar.
no frontal, a distoro Van Gogh, nos seus primeiros trabalhos,
desaparece em grande medida. assemelhava-se a Courbet, um realista romntico.
De qualquer modo, as
reprodues fotogrficas dos Posteriormente, algumas paisagens manifestavam
trabalhos de El Greco, teriam tendncias impressionistas. Finalmente, em Arles,
dado a Czanne a percepo do o seu trabalho entrou em territrio virgem: Van Gogh
poder expressivo que pode foi um dos primeiros a olhar (e a ver) para alm da
residir na distoro.
superfcie aparente das coisas, remodelando a
realidade. Ele queria criar imagens que fossem mais
reais que a prpria realidade (Kandinsky, 1910:84).
46
Van Gogh e outros artistas no s misturavam

imagens soltas de cenrios diferentes, retratos e
naturezas-mortas, com aquilo que os seus olhos de
facto observavam no sentido de obter um quadro
melhor estruturado, como se questionavam se a
superfcie aparente das coisas seria o limite para a
total expresso da realidade. No podendo
satisfazer-se com o mero registo daquilo que viam,
passaram a expressar nas suas pinturas aquilo que
sentiam acerca do objecto ou do momento retratado.
As emoes e paixes pessoais passaram a ter
direito de cidadania nas suas telas. A subjectividade
ia ganhando terreno nos seus trabalhos. O
Expressionismo na pintura tomou tantas formas
quantos os pintores, que trouxeram as suas atitudes
sociais e paixes pessoais para o seu trabalho.
Linhas elegantes e requintadas eram substitudas
por traos grosseiros e massas de cor agressivas
que, reverberando umas contra as outras,
substituram a harmonia plstica e cromtica pelo
drama visual, inquietante e perturbador. Muitos
destes autores foram influenciados pelo exotismo
expressivo dos povos de que o mundo ocidental ia
tomando conhecimento, graas s expedies e
explorao crescente dos territrios ultramarinos,
que se exprimiam com cores fortes e contrastantes,
em que as linhas e os planos sugeriam, mais do que
definiam, a realidade visvel. Para os
Expressionistas, cor e forma no descreviam apenas
um objecto, mas transportavam uma emoo.
Este percurso de Constable a Kandinsky acabava
de transpor mais um marco.
O Expressionismo implica a recusa da depurao,
do refinamento. uma simplificao da linguagem
e do contedo que pretende muitas vezes interpretar
47
as novas atitudes sociais perante a vida, transpondo

crculos mais vastos do que os dos artistas e dos
apreciadores da arte.
Fauvismo
Um grupo de pintores Franceses entre 1904 e 1908

foi ainda mais longe na distoro das formas e na
utilizao das cores puras. Foram chamados Fauves,
animais selvagens. Apesar de ter durado pouco
tempo como movimento, o seu impacto foi notvel.
Outros artistas, nomeadamente Kandinsky, perante
os trabalhos de Rouault, Braque ou Matisse, viram
nessa altura despertar os seus sentidos para o uso
inovador das dissonncias cromticas. Para entender
a amplitude do impacto social das atitudes destes
artistas, deveremos ter em conta que escritores,
msicos, filsofos, em muitos pases nesta mesma
poca, passavam por metamorfoses idnticas. As
ideias antigas estavam em permanente mutao,
sendo muitas vezes literalmente eliminadas. O
esprito que dominava estas mudanas permanentes
de atitude influenciava igualmente todos os outros
modos de vida: no apenas nas artes, mas na
sociedade em geral, nas suas facetas econmicas,
polticas, cientficas e tecnolgicas. E, naturalmente,
em todas as disciplinas aplicadas da arte, como a
arquitectura, o design grfico e tipogrfico.
Antes de passar ao estudo mais detalhado das
evolues sentidas na tipografia, continuemos a
seguir o percurso dos movimentos artsticos neste
sculo. H que ter em conta que tipgrafos e designers,
desde meados do sculo passado at ao dia de hoje,
sempre se mantiveram atentos aos movimentos das
Artes Plsticas, sendo permanentemente influen-
48
ciados por eles. Uma mente, uma vez aberta a uma

nova ideia, nunca mais regressa sua condio ante-
rior, e os desenvolvimentos das Belas Artes abriam
as mentes dos que se dedicavam comunicao e s
artes aplicadas.
Hoje, quando um designer tipogrfico escolhe um
tipo de letra, controlando a sua espessura, forma,
corpo e cor, posicionando elementos tipogrficos e
pictricos relativamente uns aos outros e ao plano
onde vo ser impressos, manipulando espaos vazios
e blocos de texto e imagem, est, na realidade a
compor um cenrio de equilbrios e desequilbrios,
de formas e linhas, tons e cores, tenses e harmonias.
As linhas sbrias e contidas de alguns designs, o
dinamismo e a vibrao de outros, o imenso
manancial de elementos tipogrficos e pictricos
disponveis, bem como critrios estticos e
operativos existentes devem muito s lies
aprendidas com vrios movimentos artsticos deste
sculo.
Art-Nouveau
A arte como decorao
Alguns artistas do perodo de 1890-1910

fizeram evoluir os seus trabalhos noutro sentido.
Onde os impressionistas e expressionistas
usavam como referente a imagem realista como
partida para o retratar de uma reaco emocional
perante o tema, os artistas da Arte Nova focaram
a sua ateno nas facetas decorativas do assunto
ou do modelo. A Arte Nova infiltrou-se em todas
as artes aplicadas, incluindo a arquitectura, o
design de objectos, artes do fogo, txtil,
encadernao, artes grficas e design tipogrfico.
49
Era o ressurgir do estilo barroco numa perspectiva

romntica. Linhas entrelaadas e formas florais
tornaram-se comuns. As entradas para o Metro de
Paris, de Hector Guimard, as jias de Ren Lalique,
a arquitectura de Antnio Gaudi, o logotipo da
Coca-Cola, os posters de Alphonse Mucha e Tou-
louse-Lautrec, so alguns exemplos de como a Arte
Nova influenciou e influencia ainda, muitos aspectos
da nossa vida e ambiente.
Exemplos de desenho de letra Nos Estados Unidos, o perodo da Arte Nova

da Arte Nova (Henri van de coincidiu (e de algum modo estimulou) o
Velde, pormenor da capa do livro desenvolvimento de novos meios de publicidade,
Assim falava Zaratustra
e titulagem de um
como os painis laterais dos autocarros, posters,
projecto de arquitectura outdoors, catlogos e direct-mailings.
de Joseph Maria Olbrich, c.1900) A Arte Nova inspirou-se num emaranhado de fontes
desde a caligrafia japonesa s formas ondulantes das
pinturas de Van Gogh, dos ornamentos clticos ao
estilo barroco, passando ainda pelas cores planas e
contornos estilizados das obras de Gauguin. Orna-
mentao e linhas sinuosas eram parte integrante do
design, e no meros elementos adicionais da
composio. Este perodo marcou a transio do pas-
sado, caracterizado pela representao clssica das
formas, para os movimentos experimentais do incio
deste sculo.
Os designers grficos e tipogrficos que participaram na
Arte Nova (em todas as suas variantes regionais) tinham
formao de belas-artes, sendo igualmente sensveis s
50
condicionantes e s necessidades da impresso

artstica. Fazendo a ponte entre as belas-artes e a
indstria grfica, foram responsveis pela melhoria
da qualidade das ilustraes e do design tipogrfico,
numa poca em que a comunicao se tornava
rapidamente massiva.
Cubismo
Outra divergncia de monta com a pintura realista,

foi o surgimento do cubismo nos primeiros anos
deste sculo. Tratava-se de um processo de
representao de objectos (portanto no totalmente
abstracto) de um modo diferente. A realidade tridi-
mensional passava a ser interpretada pela
decomposio dos planos em que se situava e dos
volumes que a compunham, ignorando
Pablo Picasso, deliberadamente as regras Renascentistas da
Les Demoiselles dAvignon,
1907 perspectiva.
Em Les Demoiselles d Avignon, obra emblemtica
deste movimento, so fundamentalmente visveis as
linhas, as lminas de cor sugerindo volumes, mas no
fim, visualizamos um grupo de mulheres e seremos
capazes de as individualizar. O resultado , portanto,
uma abstraco parcial. A evoluo do cubismo
levada a cabo por Picasso, Braque, Juan Gris, entre
outros, marcava mais um fortssimo corte com os
quatro sculos de tradio de representao picto-
rial Renascentista.
Os Impressionistas modificaram a pura representao
figurativa, pela introduo de novos processos de
manipulao da luz e da cor; os Post-Impressionistas
e Expressionistas avanaram um passo ao
distorcerem os conceitos clssicos da forma real e
da perspectiva para obterem o desejado efeito
51
artstico e expressivo. Os autores da Arte Nova

concentraram-se sobretudo nos aspectos decorativos
do objecto representado. Mas o objecto no deixava
ainda de ser bvio e linearmente interpretado. No
8 - A expresso cubismo cubismo8, a tcnica e o estilo sobrepuseram-se ao
teria sido usada pela primeira objecto. Os pintores cubistas, fortemente
vez em 1907, quando
influenciados pelas estilizaes geomtricas das
Matisse viu um quadro de
Braque, Casas em esculturas africanas e igualmente por Czanne, que
lEstaque, falando gozava ento de um considervel prestgio e
depreciativamente em ascendente sobre os novos pintores vanguardistas,
pequenos cubos.
Esta observao teria inspirado
desenvolveram finalmente um processo de
Apollinaire a baptizar representao de formas inventadas que resulta da
este estilo como cubismo. anlise e justaposio dos planos de um objecto visto
de diferentes pontos de vista, e da construo de uma
pintura, criando ritmos e relaes formais medida
que os planos se vo compondo, substituindo,
reforando. No arte fotogrfica. Envolve o
espectador, desafiando-o a interpretar aquilo que v.
Outra importante faceta do Cubismo, no que
concerne a este estudo, foi a atribuio s Letras,
aos Nmeros, s Notaes Musicais e a outros
caracteres tipogrficos a importncia de formas
visuais concretas, e no de meros smbolos fonticos
ou aritmticos, passveis de manipulao e
Georges Braque, interpretao, tal como um corpo humano ou uma
Statue dEpouvante, 1913 rvore.
O Futurismo
O Futurismo marcou finalmente a ruptura

definitiva com as tradies clssicas, levando a
arquitectura, a escultura, a pintura e a literatura
a um novo nvel de interpretao e representao
da realidade, conseguindo igualmente subverter e
aniquilar o conservadorismo que ainda persistia no
52
design tipogrfico. Para muitos artistas do sculo

XIX (como para a maioria das pessoas), a
realidade era essencialmente esttica, inaltervel.
Mas as alteraes ao pensamento social que
estavam em curso, as desiluses com a
existncia, com os governos e com os modos
estabelecidos de fazer as coisas, afectaram a
percepo da realidade como algo inerte, e,
consequentemente, a percepo da sociedade
sofreu igual mutao. O terreno para a
proliferao de novas tendncias artsticas, de
novos processos de interpretao da realidade,
estava pronto a dar frutos abundantes. Um
desses frutos foi o surgimento do design de
comunicao.
Os Futuristas ignoraram as limitaes da
tipografia metlica e da impresso de texto. A
ortogonalidade estava banida. Tipos em qualquer
ngulo, cor e corpo eram o novo modelo. E isto
muito antes do desenvolvimento das actuais
tcnicas de fotocomposio ou edio
electrnica. No design futurista o mote era
provocar o choque e o contraste, em corpos de
letra, nos ngulos em que as palavras e as frases
eram colocadas, na distribuio aparentemente
aleatria de letras, nmeros e outros caracteres
tipogrficos pela superfcie da pgina.
Na tentativa de expressar sensaes, de evocar
ideias, a legibilidade e a clareza, assim como a
ordenao grfica, deram lugar ao ritmo, entoao
e nfase. Por vezes letras enormes eram
utilizadas como focos visuais, enquanto linhas
de caracteres oblquas faziam a ligao entre
blocos de texto, no sentido de proporcionar
ritmo visual e continuidade de leitura.
53
De qualquer modo existia ordem no aparente caos.

Filippo Tommaso Marinetti escreveu na revista
Lacerba:
Estou a fazer uma revoluo tipogrfica que
dirigida, acima de tudo, contra a idiota e doentia
noo do livro de poemas, feito em papel artesanal,
no seu estilo do sculo XVI, decorado com vinhetas,
Minervas e Apolos, capitulares, ornamentos florais
e vegetais e com os seus numerais romanos. Um
livro deve ser a expresso futurista do pensamento
futurista. Melhor ainda: a minha revoluo , en-
tre outras coisas, contra a chamada harmonia
tipogrfica da pgina do livro, que est em
manifesta oposio ao movimento patente no meu
trabalho. Se necessrio, usarei trs ou quatro cores
diferentes e vinte estilos tipogrficos na mesma
pgina. (Gmez,1995:35).
O Periodo Herico da tipografia moderna pode
considerar-se iniciado pelo manifesto de Marinetti
em 1909. O Futurismo era uma violenta reaco
dos artistas e escritores perante a falncia de um
modo de vida que no valia a pena tentar manter.
O desenvolvimento do Futurismo foi influenciado
pelas atitudes e ressentimentos sociais, bem como
pelas correntes artsticas imediatamente
anteriores. E rapidamente se tornou num
movimento poderosamente marcante no
desenvolvimento da tipografia moderna que, tal
como a pintura, estava pronta para subverter
muitas das suas convenes e constrangimentos,
de modo a provocar impresses e choques cada
vez mais violentos.
Marinetti era um poeta italiano. Revoltado com
as desigualdades e injustias, publicou em 1909,
um veemente apelo a novos rumos para a arte e o
54
design. Este manifesto glorificava a modernidade:

velocidade, revoluo em muitos aspectos da vida,
mesmo as revoltas e a guerra, apelando destruio
de bibliotecas e museus, repositrios de um passado
falido. Um ano depois, cinco pintores publicaram
um Manifesto da Pintura Futurista, onde se
condenavam todas as formas de imitao, harmo-
nia e bom gosto, e onde postulavam que o
dinamismo universal deveria ser reproduzido na
pintura como uma sensao dinmica
(Pereira,1992:232).
Marinetti.
Parole in libert, 1919
As artes grficas e a tipografia passaram a ser

consideradas um importante veculo de ideias e de
factos. As subtis mudanas nas atitudes artsticas
55
iniciadas por Monet ou Picasso, tornaram-se

brutais nas mos dos futuristas. Tal como os
oradores de rua, que muitas vezes agitavam os
braos e gritavam, para conseguir chamar a
ateno, serem ouvidos e, de preferncia, levados
a srio, tambm os tipgrafos futuristas grita-
vam com enormes e densas letras negras e
vermelhas que se agitavam em todos os sentidos.
No futurismo, protesto social, novas ideias e
novos modos de as expressar, surgiram simul-
tnea e explosivamente. Por toda a Europa,
artistas e designers observavam fascinada e
atentamente os futuristas e a sua produo,
procurando os seus prprios caminhos e a forma
de obter a combinao certa de vitalidade e
clareza para as suas criaes.
Podem considerar-se trs eixos fundamentais do
desenvolvimento da esttica tipogrfica: Passiva
(eixo central vertical, simetria, mnimo de
contrastes, harmonia formal entre tipos e corpos
tipogrficos, arranjos grficos equilibrados);
Activa (assimetria, equilbrio dinmico,
contrastes bem marcados para enfatizar e
orientar o percurso visual); Agressiva (de-
liberadamente desequilibrada, trepidante de
contrastes, saturada de fulcros visuais, com
sentidos de leitura variveis).
No entanto, bom ter em conta que por vezes
uma obra que primeira vista surge como
agressiva, difcil de ler, catica, dado o uso
excessivo de elementos tipogrficos ou
ilustraes, poder, na zona que transporta a
informao que interessa de facto veicular,
mostrar-se passiva e harmoniosa. A tipografia
criativa no traz apenas a mensagem superfcie,
56
pode auxiliar e reforar a fluidez visual e a clareza

da mensagem, tal como o uso controlado do
contraste e da assimetria podero dar o nfase
pretendido a um ou vrios dos elementos que
constituem o design.
Da Evoluo Revoluo
O Futurismo transformou a evoluo na pintura,

poesia e prosa, em revoluo. As diferenas entre
o que os olhos dos pintores viam, as mentes dos
poetas entendiam e o modo como pintavam e
escreviam tornaram-se abissais. Outros
movimentos artsticos mantiveram esta ruptura com
a representao da realidade pela pintura, desenho
ou escrita: os dadastas, surrealistas e artistas no-
figurativos.
Paralelamente ao emergir destes modos extremos
de representao, desenvolviam-se na Europa, tanto
no Leste como no Ocidente, diversas tentativas de
capturar a vitalidade das novas tendncias,
imprimindo-lhe alguma clareza e ordem, no sentido
de obter comunicao efectiva.
Um futurista tardio, pintor, designer e poeta,
Fortunato Depero, pesquisando no sentido de
obter mais ordem, sem no entanto perder a
vitalidade, influenciou a tipografia publicitria em
Itlia nos anos 20 e 30. Os sobressaltos grficos
dos primeiros futuristas e o relativo abrandamento
de Depero caracterizam de algum modo os
percursos sinuosos, os progressos e recuos do vir-
tual conflito entre a clareza e ordem tipogrfica
Depero. Promoo do atelier contra a vitalidade e o furor comunicacional atravs
de comunicao Dinamo- de todo o sculo.
Azari, 1927
57
A Irracionalidade
Alguns pintores e escritores europeus, entre 1916

e 1923 achavam essencial destruir as tradies
vigentes antes que um mundo saudvel pudesse
ser construdo. O assalto arte representacional
atingiu o auge com Dada. Este grupo teve a sua
origem como movimento literrio em Zurique. Com
o poeta Romeno Tristan Tzara como seu fulcro, o
grupo compunha-se de jovens poetas, msicos e
pintores, muitos deles exilados ou desertores da 1
Guerra Mundial. Para eles o mundo enlouquecera,
e a nica arte vlida seria a No-Arte, a nica lgica,
a sua ausncia. Tzara declarava que o absurdo
Le Coeur a Barbe,
lgico da humanidade ser substitudo pela no-
Publicao Dada, 1922
-razo ilgica. Dada no tem sentido, tal como a
natureza. Dada natural e contra a arte
(Gmez, 1995:85).
O seu trabalho sugeria propositadamente tratar-se
duma brincadeira sem qualquer sentido. O prazer
que sentiam em cultivar o absurdo e a falta de
seriedade seria o seu processo de ridicularizar a
decadncia do mundo ocidental e a sua injustia
social. Os horrores da guerra para eles, eram apenas
comparveis aos horrores da f cega na tecnologia
que permitiria fazer tudo bem. Fizeram bandeira
da absoluta ausncia de cdigos morais e religiosos.
Para os Dadastas, poesia e pintura tinham um
papel a desempenhar nas mudanas sociais, e
assim, consideravam a Arte de Salo como um
brinquedo para os ricos e as elites. Essa arte era
apelidada pejorativamente de burguesa e anti-
-humana. Pretendiam des-esteticizar a arte,
deitando-a abaixo do seu pedestal de beleza,
utilizando-a como bandeira de inquietao contra a
58
cultura da comodidade. Por detrs dos seus modos

irresponsveis existia um desejo srio de utilizar o
humor e o absurdo para ajudar a dar um fim ao papel
da incompetncia e da irracionalidade na direco dos
destinos da cultura e da sociedade.
Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q.,

Ready-made modificado:
grafite sobre uma reproduo
da Gioconda, 1919
Neste trabalho, para alm da

bvia inteno iconoclasta do
autor, verifica-se a subverso
da utilizao da letra:
L.H.O.O.Q. como palavra, no
tem qualquer significado. No
entanto, a transcrio fontica,
em Francs,das letras que a
constituem, acaba por revelar
um sentido obsceno.
Na tipografia deram mais um golpe na esterilidade

do design grfico prevalecente na poca, reforando
o conceito cubista das letras como formas visuais
concretas (e no apenas como smbolos fonticos),
com um estilo e um valor comunicativo inerente
sua forma.
59
O Surrealismo
Ren Magritte,
O modelo encarnado, 1937
Paul Delvaux, medida que o entusiasmo pela ridicularizao da
Ninfas no banho, 1938 arte e das convenes sociais se foi atenuando, os
poetas e pintores Dada passaram a assumir uma
atitude mais positiva, a que no era alheio o
despontar de novas realidades sociais,
nomeadamente a Revoluo Bolchevique.
Evitando apresentar ou representar a realidade e
enfatizando a inveno e a criatividade pela
revelao dos aspectos poticos da vida e da
dimenso alucinada do irracional, os Surrealistas
decretaram a supremacia do inconsciente sobre a
razo, preferindo a composio alegrica estrita
imitao da natureza.
Navegando no fantstico, cultivando a
9 - Lautramont foi
considerado um dos mentores
imprevisibilidade, inventando jogos poticos ou
do movimento Surrealista, apesar plsticos donde o inesperado irrompesse, frases
de ter morrido cerca de cinquenta como a beleza resulta do encontro fortuito dum
anos antes da sua constituio. guarda-chuva e duma mquina de costura sobre
Esta frase, retirada dos Chants de
Maldoror, foi de algum modo, a
uma mesa de dissecao de Lautramont9 ou os
primeira divisa potica do Elefantes so contagiosos de Paul luard, so
movimento. paradigmticas da produo do grupo. No campo
60
pictrico, cada quadro ilustrava um mundo

habitado por criaturas misteriosas, objectos
alongados, relgios derretidos ou sombras
inexplicveis surgindo no campo de viso.
Suspeitando da existncia de uma realidade
genuna nos sonhos, no subconsciente, no
inconsciente, e que a psicanlise poderia
proporcionar pistas para o vislumbre dessa
mesma realidade, a pesquisa Surrealista
orientava-se na procura de uma outra realidade,
como resultado da emergncia de uma vida
inconsciente (Pereira, 1992:279).
Francis Picabia, Inicialmente formado como movimento literrio,

LOeil Cacodylate, 1921
Salvador Dali,
ao grupo surrealista viriam a aderir (ou, pelos
Persistncia da Memria, 1931 menos, rondar) vrios artistas plsticos cujos
nomes marcaram o panorama pictrico do nosso
sculo.
Alm da procura de uma nova verdade interior, os
Surrealistas estavam fortemente envolvidos na
aco poltica, fazendo a apologia da revoluo
social e da implcita mudana nos costumes e na
conduta dos homens. A ttulo de exemplo
transcreve-se uma declarao do grupo Surrealista
61
datada de 27 de Janeiro de 1925, cerca de um ano

aps a publicao do 1 Manifesto do movimento:
Devido s falsas interpretaes sobre o
nosso Movimento, estupidamente postas a cir-
cular entre o pblico, ns declaramos a toda
a zurrante comunidade da crtica literria,
teatral, filosfica, exegtica e at teolgica:
1- Nada temos a ver com literatura; mas
somos perfeitamente capazes de, como
qualquer outra pessoa, dela fazer uso, quando
necessrio.
2- O Surrealismo no uma nova corrente
nem um meio de expresso mais fcil, nem
sequer uma metafsica da poesia. um meio
de total libertao do esprito.
3- Estamos determinados a fazer a Revoluo.
4- Ligamos a palavra Surrealismo palavra
Revoluo, simplesmente para demonstrar o
carcter desinteressado, independente e
Revista Literature:
n 7 - Dezembro, 1922; totalmente radical desta revolta.
n 10 - Maio, 1923. 5- No temos a pretenso de converter a
humanidade, mas pretendemos demonstrar a
fragilidade do pensamento, e em que
equvocos alicerces e em que cavernas
edificamos as nossas trmulas habitaes.
6- Disparamos este aviso formal Sociedade:
ateno s vossas hesitaes e passos em falso
- no perderemos um nico de vista.
7- Em cada esquina do seu pensamento, a
Sociedade encontrar-nos- de atalaia.
8- Somos especialistas na Revolta. No existe
meio de aco a que no deitemos mo, se
necessrio.
62
9- Dizemos, em especial ao mundo Ocidental: o

Surrealismo existe. E o que este novo ismo
colado nossa pele? O Surrealismo no uma
nova frmula potica. o grito da mente de
regresso a si prpria, determinada a quebrar os
seus grilhes, mesmo que para tal sejam precisos
martelos materiais!
Assinam: Louis Aragon, Antonin Artaud, Jacques
Baron, Joel Bousquet, J.-A. Boiffard, Andr
Breton, Jean Carrive, Ren Crevel, Robert
Desnos, Paul luard, Max Ernst, et al.
(Nadeau,1989:240-41)
Arte No-Figurativa
A suave quebra com o absoluto realismo na pintura,

registando fielmente o que os olhos vem, que
comeou com Constable, Turner, Corot, Millet,
teve o seu fim de linha na arte abstracta, no
objectual.
Enquanto todas as outras linhas tinham
invariavelmente como ponto de partida objectos,
naturezas-mortas, paisagens, retratos, aos quais
se lhes imprimia um carcter mais ou menos
subjectivo, a arte abstracta, tal como a sua
designao sugere, no respeita qualquer objecto
concreto; por vezes, as formas que compem uma
figura so derivaes ou abstraces provenientes
de um objecto, ou paisagem, mas o espectador
poder nem se aperceber do facto. A abstraco
pode situar-se algures ao longo do processo
criativo, mas quando total, o resultado final
apresenta-se como no-figurativo. Desde as
primeiras dcadas do sculo XX, a distino entre
o objecto como visto e o seu registo enquanto
63
imagem, foi-se tornando cada vez maior.Assim, tal como

nas outras correntes, o ponto de partida poder ser tambm
um objecto, o qual poder eventualmente desaparecer du-
rante o processo, deixando de ser legvel e perceptvel.
Kandinsky,
Mancha Vermelha II, 1921
A impossibilidade e a inutilidade de copiar

o objecto, sem outra finalidade para alm da
mera cpia, devem ser o ponto de partida do
artista que procura arrancar do objecto a sua
expresso. Se quer atingir a verdadeira arte,
ter de partir da aparncia literria do
objecto, numa via que o conduzir
composio. (...) Ela [a forma] apenas um
dos elementos constituitivos da grande
composio formal. Esta forma apenas
aquilo que .(...) assim que lentamente
vemos passar a primeiro plano aquilo que
ainda ontem se escondia, com timidez, por
detrs das tendncias puramente
materialistas. (...) Uma srie de figuras
humanas, por exemplo, formam uma
composio romboidal. A nossa sensibilidade
interroga-se. Ela tem a vaga impresso de
que as figuras no so absolutamente
64
necessrias. E interroga-se se elas no

poderiam ser substitudas por quaisquer outras
formas, na condio de lhes conservar uma
disposio que no alterasse o Som Fundamen-
tal Interiordo conjunto (...) (Kandinsky, 1910:
67,68).
Kandinsky, Klee, Malevich, Mondrian, entre muitos
outros, baniram completamente o objecto (real) do
seu trabalho. Pretendiam obter uma expresso to
pura e absoluta como na msica. O seu trabalho
baseava-se na cor e na linha e no em coisas, pessoas
ou paisagens. Para isso, bastavam as camaras
fotogrficas. Desenvolvia-se deste modo uma nova
abordagem linguagem visual. Muitos artistas das
pocas mais recentes, cada um pelo seu prprio
trajecto, podem ser classificados com o mesmo rtulo
de no-figurativos. Sob esta designao, h no
entanto uma corrente que se pode destacar: o
10 - Trata-se de um movimento expressionismo abstracto10.
essencialmente Americano,
surgido em New York na
Na arte no-figurativa, o movimento um dos
dcada de 40, tambm elementos pictricos mais relevantes. Em lugar de
conhecido como Action rostos, rvores ou qualquer outro conjunto de objectos
Painting ou Escola de N. York. mais ou menos identificveis, os elementos pictricos
Um denominador comum desta
corrente so as qualidades
so linhas, manchas, cores e texturas. O movimento
de superfcie obtidas atravs de gerado pelo desequilbrio e pela tenso entre as formas,
texturas e pinceladas, ou pela orientao dos vrios elementos. Esta energia
mesmo do registo de incidentes provm igualmente da grande liberdade das formas,
e acasos ocorridos durante o
por vezes flutuando ou rodando no espao. O
tabalho, que se mantinham
patentes no resultado final. objectivo desta expresso plstica no a figurao
Estes trabalhos, de grande do objecto, mas a sua expresso, ou se totalmente
liberdade formal e cromtica, liberta do objecto-referncia, gerar trocas de energia e
contribuiram para o desen- vitalidade (sem representaes ou abstraces de
volvimento de grafismos mais
livres e informais no design objectos), entre o quadro e o espectador e, em ltima
grfico e tipogrfico, nomeada- anlise, dos componentes do quadro entre si
mente na dcada de 80. (Kandinsky, 1910).
65
Ao mesmo tempo que as vrias correntes descritas

anteriormente evoluam da representao figurativa
da natureza at no-figurao totalmente abstracta,
outros movimentos e artistas procuravam novos
tipos de ordem e organizao, sem perder de vista a
obteno de fluxos energticos e a gerao de uma
grande vitalidade visual e comunicacional, por vezes
de grande contedo simblico.
Estes movimentos, de grande importncia no
estabelecimento do design grfico, e do seu ulterior
desenvolvimento enquanto ofcio autnomo, incluam
o construtivismo e o suprematismo, na Rssia, o
movimento De Stijl, na Holanda e a Bauhaus, na
Alemanha.
Descobrir a Ordem no Caos
A tipografia destina-se, antes de tudo o mais, a

veicular e a reforar a comunicao de ideias e
informao.
Os movimentos artsticos do final do sculo XIX
e incios deste sculo, despertaram no s os
artistas plsticos mas tambm os designers
tipogrficos para as possibilidades de animao
visual existentes no s na tela como na folha de
papel. Alguns dos mais excitantes e estridentes
trabalhos do futurismo e do dadasmo provo-
caram uma reaco entre alguns designers no
integrados nesses movimentos: procurar um
modo de misturar as novas descobertas e
possibilidades da mensagem impressa com uma
apresentao mais disciplinada que permitisse
melhorar a leitura e compreenso da mensagem.
O objectivo estava em obter o melhor de dois
mundos - beleza grfica, contrastes e animao
66
que chamariam a ateno, e uma estrutura grfica

que contribusse para a clareza da mensagem e
do seu impacto.
Duas produes grficas que Para manter estes desenvolvimentos numa perspectiva
demonstram a diversidade de correcta, h que ter em conta que a tipografia
linguagens na viragem do
sculo: uma revista dos Arts tradicionalista, liminarmente rejeitada pelas
and Crafts (ilustrao de John vanguardas, no era confusa nem catica. As
Beardsley) e um cartaz Dada, tipografias Vitoriana e da Arte Nova, por exemplo,
de Ilya Zdanevich, onde mais
eram sistemas estticos perfeitamente coerentes, com
de 40 tipos de letra so
utilizados. as suas estruturas peculiares, vocabulrios elaborados,
gramticas consistentes e um sentido de ordem
especfico.
O caso que as vanguardas mais radicais (futuristas,
dada) recusavam violentamente tudo o que lhes
parecesse racionalismo burgus e senso-comum,
clareza e decncia, imprimindo alternativa e
deliberadamente a irracionalidade e o absurdo, o
nonsense e o caos.
67
A Vanguarda Russa
Abstraco, Vitalidade, Ordem
Kasimir Malevich tinha j pintado e experimentado

os estilos cubista e futurista, estando igualmente ao
corrente da pintura expressionista e abstracta de
Kandinsky. Em 1913 apresenta um leo intitulado
Kvadrat, que descreve como nada mais nada menos
que um quadrado preto sobre um fundo branco
(Pereira, 1992:260). Outras composies com simples
quadrados, crculos ou outras formas geomtricas
Kasimir Malevitch, simples seguiram-se-lhe. Para Malevich, o seu
Kvadrat, 1913 primeiro Quadrado no era um quadrado vazio,...
mas a experincia da no-objectividade (idem).
Outros autores, como El Lissitzky e Alexander
Rodchenko, foram atrados pelo Suprematismo
como forma de expresso no objectiva, em que a
utilizao e distribuio de formas geomtricas
planas sobre a tela em branco, proporcionavam um
modo de libertao da arte dos esteios do mundo
representacional (Pereira, 1992:261).
O nome deste movimento, Suprematismo, provm da
opinio de Malevich que a arte s poderia atingir a sua
expresso suprema se soubesse libertar-se dos
condicionalismos das ideias e do sentido do prtico.
Reconsiderando os valores formais do ponto, linha,
espao, cor, superfcie, cultivou-se uma nova
espiritualidade baseada nas estruturas de
composio e nos arranjos grficos dos seus
elementos.
Se Malevich levou a abstraco ao extremo da
no-objectividade, Kandinsky tentou com a abstraco
visualisar o interior das coisas, encontrar e
isolar a sua essncia. Impressionado com o poder da
68
cor pura, procurou uma composio puramente,

infinitamente e exclusivamente baseada na
descoberta das leis, das combinaes dos
movimentos, da consonncia e da dissonncia, leis
que regem a composio do desenho e da cor
(Kandinsky, 1910:93,95). A funo da pintura no era
reproduzir a matria, mas alimentar o esprito, tal como
na msica.
Kasimir Malevitch,
Composio Suprematista, 1915
Uma Diviso:
Arte pela Arte vs. Arte pela Sociedade
A Revoluo de Outubro de 1917 trouxe uma

diviso ao movimento artstico de vanguarda.
Malevich e Kandinsky mantiveram a sua atitude
de arte pela arte, continuando a trabalhar no campo
da abstraco e da pintura no objectiva. Para eles
a arte era um factor de expresso espiritual e como
tal deveria manter-se arredada de propsitos
utilitrios.
69
El Lissitzky e Alexandr Rodchenko
Seduzidos pelo ambiente revolucionrio, vrios

autores abandonaram esta perspectiva da arte pela
arte e, em 1921, liderados por Alexandr Rodchenko,
focaram os seus talentos e energia no design indus-
trial, na comunicao de massas e em todas as artes
aplicadas no intuito de melhor servir a nova sociedade
socialista. A arte adquiriu uma dimenso utilitria,
passando estes criadores a projectar de tudo um
11 - Os princpios desta
pouco, desde chaleiras e caldeiras melhoradas a
concepo de trabalho criativo
eram os seguintes: Tectnicos cartazes de propaganda11.
(formas visuais que expressam Foi com este movimento, particularmente nos
o ideal comunista); Textura
(estudo dos materiais e sua
trabalhos de design tipogrfico de El Lissitzky e de
melhor aplicao industrial), e Rodchenko, que os vrios elementos pictricos que
Construo (o processo competiam entre si em busca da supremacia, foram
criativo propriamente dito e o manipulados de modo a obter a ordem e a
desenvolvimento das leis da
organizao visual). Este
organizaco necessrias para tornar a comunicao
ltimo princpio deu o nome ao efectiva sem no entanto sacrificarem a vitalidade
movimento: Construtivismo. visual e o vigor grfico necessrios para atrair,
(Gottschall, 1987:26) interessar e fixar os leitores.
Para abranger a extenso da mudana por que El

Rodchenko - Posters: Lissitzky passou desde a pintura construtivista ao de-
A imprensa a nossa arma!, 1925
O Couraado Potemkin, 1929
sign grfico, podemos cit-lo: tempo que as
70
reunies de intelectuais deixem de ser bazares de

ideias para passarem a ser fbricas de aco!
(Gottshall,1989:26). E estas palavras no eram uma
mera declarao de intenes: p-las mesmo em
prtica. Foi mais revolucionrio do que William
Morris, no sculo anterior em Inglaterra, tinha
podido ser. Morris, socialista utpico, tinha
pugnado por casas mais belas e por uma existncia
mais agradvel para as classes trabalhadoras, mas
rejeitava ao mesmo tempo as mquinas que
poderiam produzir os tecidos, o papel de parede
ou os mveis que proporcionariam essas melhorias:
os seus produtos tornavam-se assim caros e
elitistas, passando apenas a ser visveis nas casas
dos ricos e poderosos. Acreditou, mas no praticou
adequadamente as bases econmicas da sua uto-
pia. El Lissitzky praticou o que defendia,
nomeadamente no campo da comunicao de
massas, estabelecendo bases operativas que ainda
hoje so actuais.
El Lissitzky foi dos primeiros designers a
aperceber-se que o espao branco no neces-
sariamente espao desaproveitado, mas algo a
considerar na composio, passvel de ser usado e
manipulado. Reconheceu o espao vazio como um
elemento vital do design, com tanta importncia
como as imagens ou a mancha negra do texto
impresso. A sua formao em Belas Artes, onde
desenvolveu (tal como muitos outros do seu tempo)
uma prtica que punha permanentemente em causa
as normas formais da representao naturalista,
foi igualmente aplicada arquitectura, design
grfico e de produtos. O desenvolvimento da
fotografia ajudou-o igualmente a organizar a
pgina impressa com novas solues. Com
71
12- Para a moderna milhes de pessoas vidas de informao, constatou

propaganda, para a
que os livros e revistas tinham de ser atraentes,
comunicao e exposio
actual das formas, o elemento excitantes e, contudo, legveis. Tal como a cenografia
individual, o toque pessoal do deixara de ser mera decorao para se tornar parte
artista absolutamente integrante do espectculo, tambm o design edito-
inconsequente (...)
rial ultrapassou o umbral do ornamento passando a
Palavras impressas so vistas,
no so ouvidas (...) integrar a experincia da leitura12.
Os conceitos devero ser Tanto El Lissitzky como Rodchenko deixaram a
expressos com a maior
economia, ptica e no
pintura, dedicando-se s artes grficas. Todas
foneticamente (...) as correntes criativas, que desde Constable a
A organizao do texto na Kandinsky foram libertando a arte das amarras
pgina dever reflectir o ritmo do real, atravs destes autores encontraram a
do seu contedo (...)
O novo livro exige novos
necessria disciplina para estabelecer os
escritores. fundamentos do design tipogrfico, tal como
(El Lissitzky, Topografia da praticamente hoje o conhecemos. Se todas essas
Tipografia, 1920, in Tschichold, correntes se harmonizaram atravs do trabalho
1928:60)
dos Construtivistas Russos, tornar-se-iam mais
claras ainda quando El Lissitzky e Theo van
Doesburg, fundador do movimento De Stijl,
contactaram e trabalharam com os estudantes e os
professores da Bauhaus.
El Lissitzky - Capa e pginas de

um livro de poemas de
Mayakovsky, 1923
72
13 - a finalidade da natureza Ordem, Tipos Rectangulares,

o homem... a finalidade do
homem o estilo. Equilbrio Assimtrico
Existe uma velha e uma nova
conscincia do tempo. A antiga Os membros do movimento De Stijl 13 eram
est ligada ao individual: a
pintores, designers, arquitectos, escultores e
nova, ligada ao universal. A luta
do individual contra o universal poetas. Atravs das suas publicaes e,
revelou-se durante a guerra, tal nomeadamente atravs dos seus trabalhos, foram
como se revela hoje na arte. tornando conhecida a sua filosofia, cujos
A nova arte evidencia o que
ingredientes essenciais eram a harmonia, o
contm a nova conscincia do
tempo: equilbrio entre o equilbrio, o uso das cores primrias, de linhas e
universal e o individual. ngulos rectos. Tal como outros movimentos da
A nova conscincia leva poca, operavam numa perspectiva de arte pela
percepo tanto da vida interior
como da realidade externa.
arte, sem concesses realidade externa.
Tradies, dogmas e o dom- Eram os anos da 1 Guerra Mundial e da sua ressaca,
nio do indivduo so antagni- e a abordagem de De Stijl seria um modo de
cos a esta nova percepo.
Os fundadores da nova arte
expurgar a tragdia da arte. A emoo visual,
plstica apelam a todos os que expressa em curvas, diagonais, fuses de cores,
creem na reforma da arte e da estava banida. O prprio nome De Stijl foi escrito
cultura que aniquilem esses em letras maisculas, com blocos rectangulares
obstculos ao desenvolvimento,
tal como aniquilaram na nova
horizontais e verticais, soluo visual que alastrou
arte plstica (pela abolio da em seguida ao design grfico.
forma natural) tudo o que
impede a clara expresso da
arte, a suprema consequncia
de todas as noes de arte.
Os artistas de hoje, foram por
todo o mundo tocados por esta
nova conscincia, e por isso
passaram a tomar parte, de um Theo van Doesburg
ponto de vista intelectual, nesta
guerra contra o despotismo Tal como El Lissitzsky, Rodchenko e os
individual. So, portanto,
solidrios com todos os que
Construtivistas da URSS, van Doesburg acreditava
trabalham pela formao de na funo social da arte. Para alm da sua actividade
uma unidade internacional na artistica, van Doesburg multiplicava-se em
Vida, Arte e Cultura, tanto conferncias, publicaes, organizao de
intelectual como materialmente.
(O manifesto de De Stijl, 1918
congressos e reunies, tanto de carcter formal
in Holland in Vorn, 1987:279-84) como informal, onde as ideias e as disciplinas, como
73
a arquitectura, escultura, pintura, design grfico,

tipografia, design de mobilirio e de produtos, se
misturavam e se inter-influenciavam.
Sobre design grfico e tipografia, van Doesburg
escreveu que
um livro lido da esquerda para a direita
e de cima para baixo, linha aps linha. Mas
ao mesmo tempo a pgina vista na sua
totalidade. Este processo simultneo
(acstico-ptico) proporcionou ao livro uma
nova dimenso plstica. A antiga estru-
turao era passiva e frontal, enquanto o
novo arranjo grfico activo e espacio-tem-
poral. O livro moderno j no uma
sequncia pr-estabelecida de assuntos. A
intensidade substituiu a direco e, devido a
esta nova realidade, necessitamos de um
suporte tipogrfico para o texto que, no entanto,
no signifique efeito ornamental ou o tipo de
ilustrao tipogrfica to popular hoje em dia
entre os Russos, mas sim um integral sistema
de significaes tipogrficas: espao branco,
texto, cor e, por ltimo, imagem fotogrfica.
Tanto na concepo do livro como na da casa,
defrontamo-nos com um duplo problema: tanto
a casa como o livro devem ser no s teis
mas bonitos de se ver... (Gottshall, 1989:27).
Piet Zwart
Apesar de ter trabalhado com Theo van Doesburg e

com outros membros do De Stijl, Piet Zwart nunca
foi membro do movimento e o seu trabalho reflete
orientaes mais individualistas, se bem que
fortemente influenciadas pelo grupo.
74
Uma anlise ao seu trabalho denota um sentido

de ordem similar aos princpios de De Stijl, mas
evidencia tambm uma animao visual peculiar,
devida sua contribuio pessoal, onde se
utilizam livremente diagonais, formas curvas e
fotomontagens.
O seu trabalho desenvolveu-se principalmente no
campo da publicidade, nomeadamente na
concepo de catlogos e cartazes de produtos.
Inovou a manipulao de tipos recorrendo a
variaes de escala, aplicando as cores primrias
do grupo De Stijl, provocando fortes contrastes
pela utilizao simultnea de linhas rectas e
formas circulares e, de um modo mais consistente
que o dos construtivistas, manipulando imagens
fotogrficas atravs de fotomontagens, clichs
coloridos e deformaes. Estava definido um novo
processo de obter animao visual sem nunca
perder de vista a legibilidade.
Tipogrficamente, trabalhou com letras de
desenho muito simples. A animao surgia do
modo como posicionava e dimensionava os tipos.
Sobre esse assunto disse que quanto mais
desinteressante for uma letra, mais til esta se
torna para o designer. Considerou igualmente o
espao vazio como um elemento grfico funda-
mental e no um mero buraco a ser preenchido,
assim como sobre a cor que um elemento
criativo, no ornamento (McLean,
1980:66,67).
Piet Zwart, um homem de eminente conscincia
social, viu o problema como uma questo
essencialmente funcional: a renovao da
tipografia era tanto um problema do leitor como
o era da leitura. Zwart trouxe o elemento espao
75
para a sua tipografia, contrastando a pgina branca

com o negro do texto impresso, enfatizando-o com
fotos reticuladas, obtendo muitas vezes
surpreendentes efeitos de terceira dimenso.
Cartazes de Piet Zwart, onde se Mais importante ainda, poder ser a incluso do
verifica uma utilizao
intensiva de elementos
factor tempo na funo da tipografia, porque atravs
tipogrficos do uso sinaltico de letras e do posicionamento
diagonal de blocos de texto, a pgina absorvida de
um modo novo e dinmico. Deixa de ser o ritmo
cadenciado e inorgnico da mudana de linhas que
distribui o texto, mas um ritmo vivo que flui do seu
prprio contedo (McLean, l985).
Onde, no passado, uma pgina era composta para
obter um aspecto decorativo e harmonioso, Zwart
procurou obter uma legibilidade brutal, assimtrica
e funcionalmente orientada. Uma tenso na
distribuio de elementos bsicos que se tornasse
apelativa da ateno dos leitores: o tipo certo (ele
76
lamentava a ausencia de um tipo ideal para o seu

tempo) com todos os signos correspondentes. Os
espaos brancos (pausas), as partes de uma frase e,
finalmente, como sinal e foco de tenso visual, uma
cor inesperada.
Sobre o papel do designer grfico e tipogrfico,
declarou:
A tarefa da tipografia funcional criar o
look tipogrfico do nosso tempo, livre de
tradies, estimulando tanto quanto possvel
as solues tipogrficas para encontrar
modos de expresso claros e ordenados,
definir o contorno dos novos mtodos e
operaes tipogrficas, tais como a
composio mecnica, fotocomposio e, por
fim, quebrar a mentalidade corporativista
(Gottshall, 1989: 29).
77
Capa do 1 nmero da revista

Bauhaus, editada trimes-
tralmente entre 1926 e 1931.
Design de Herbert Bayer
78
O Ponto Focal - BAUHAUS
Tudo acabou por se fundir e emergir em Weimar na

Alemanha.
Smbolo da Bauhaus,
de Oskar Schlemmer, 1922
Um novo tipo de escola abriu as portas em 1919.

Tratava-se de uma mistura interdisciplinar das belas-
-artes e dos ofcios. Simultaneamente idealista e
pragmtico, enfatizava os ofcios e a excelncia do
artesanato. Uma mistura de mos obra, ateliers de
aprendizagem prtica e atitudes abertas perante todas
as novas formas de expresso. Na arquitectura,
pintura, escultura, design grfico, procurou-se obter
ordem na apresentao, com vigor e relevncia na
expresso.
A Bauhaus tornou-se rapidamente uma espcie de
magneto cultural. Artistas e designers de toda a
Europa ali foram chegando, permutando ideias, como
professores ou como alunos, e de l saram
79
divulgando o pensamento e a metodologia da Bauhaus

por todo o mundo ocidental. O design tipogrfico,
uma das disciplinas da Bauhaus, metamorfoseou-
se, evoluindo em direces inesperadas. Apesar
do design de comunicao contemporneo em nada,
ou quase nada, apresentar semelhanas com a produo
da Bauhaus, muitas das solues e metodologias hoje
aplicadas so consequncia directa do trabalho feito
sob a orientao de professores como Johannes Itten,
Lszl Moholy-Nagy, Herbert Bayer e Joost Schmidt,
bem como pela influncia de Theo van Doesburg e El
Lissitzky.
Porque a Bauhaus foi a charneira entre as correntes de
pensamento sobre arte e design que se vinham
desenvolvendo desde 1880 e o ponto de partida para
o design tipogrfico nas dcadas seguintes, seria
porventura interessante fazer um breve escrutnio
sua histria, filosofia, figuras centrais, ao
desenvolvimento do programa tipogrfico, aos novos
desenhos de letra, quilo que efectivamente foi
conseguido pela Bauhaus, e por fim, ao papel de Jan
Tschichold como apstolo e divulgador da Bauhaus e
do modernismo.
Origem
Em 1902 foi reconhecida a necessidade de modernizar

a Escola de Artes e Ofcios e a Academia de Belas-
-Artes de Weimar. Para tal, foi chamado um belga,
arquitecto e designer da Arte Nova, Henri van de
Velde, que foi nomeado director da Escola e da
Academia. O curriculum e os conceitos que
estabeleceu tornaram-se na base do que viria a ser a
Bauhaus. Em 1914, com a eminncia da guerra entre
a Alemanha e a Blgica, Van de Velde resignou do
80
O ponto focal - Bauhaus
seu cargo, regressando ao seu pas. Recomendou

entretanto trs possveis sucessores, um dos quais
era um jovem mas j conhecido arquitecto, Walter
Gropius, que tinha utilizado vidro e ao de forma
inovadora numa fbrica que projectara.
Durante a guerra as escolas foram encerradas, reabrindo
em 1919, fundidas numa nica estrutura sob a direco
de Walter Gropius. A nova escola chamava-se Das
Staatliches Bauhaus.
A Bauhaus foi fundada na conscincia da derrota na l
Guerra Mundial. Era um perodo para repensar os
valores polticos, econmicos e culturais vigentes du-
rante dcadas, para procurar uma nova ordem social,
para encontrar novas atitudes perante muitos aspectos
da vida. A Bauhaus nasceu no local certo e no momento
certo, constituindo terreno frtil para cultivar e
explorar as novas atitudes na aplicao da arte e do
design.
A Ideia
O Manifesto Bauhaus foi a primeira publicao

oficial onde era explanada a filosofia da escola. O
programa apresentado englobava um vasto nmero
de disciplinas, incluindo o Desenho de Letra, mas
no considerava ainda a Tipografia, que viria a
tornar-se parte integrante do currculo com a
chegada de Moholy-Nagy.
Gropius tinha a viso de uma comunidade
internacional de artistas, e foi nisso que a Bauhaus
acabaria por se tornar. Talentos em muitas
disciplinas e vindos de muitos pases afluram
Bauhaus, tornando-a efectivamente o ponto fulcral
para todas as correntes de arte e design deste sculo.
Mais tarde, quando os Nacional-Socialistas
81
encerraram a escola, estes talentos irradiaram por

todo o mundo, disseminando a influncia e as ideias da
14- Pode efectivamente sentir-se Bauhaus14.
o sabor internacional da Bauhaus
apenas pela verificao da origem A Bauhaus, foi-se tornando gradualmente
de alguns dos seus mestres: interveniente no plano ideolgico, enveredando por
Kandinsky veio da Rssia, tal uma atitude no-burguesa. S os ricos tinham acesso
como El Lissitzky que, embora aos objectos feitos mo, tal como o movimento
no pertencendo Bauhaus,
infuenciou fortemente o seu Arts and Crafts, no sculo anterior, tinha
programa tipogrfico; Paul Klee e demonstrado. A arte, para ser no-burguesa, deveria
Johannes Itten, da Sua; ser feita por mquinas. As volutas e as linhas curvas
Moholy-Nagy e Marcel Breuer, artsticas no eram facilmente reprodutveis pelas
da Hungria; Theo van Doesburg,
que tal como El Lissitzky no mquinas mas, em contrapartida, o estilo linear e
fazia oficialmente parte da ortogonal dos artistas De Stijl parecia feito medida
Bauhaus, mas que a influenciou para os aparelhos mecnicos. As curvas, considerava
grandemente, veio da Holanda;
van Doesburg, eram voluptuosas, luxuriantes e
Lyonel Feininger, dos Estados
Unidos; Josef Albers e Joost destinadas s elites. Gropius entendeu o ponto de
Schmidt, da Alemanha; Herbert vista de van Doesburg, e as linhas rectas na
Bayer da ustria. arquitectura e no design grfico, que acabariam por
se tornar (embora erroneamente) na identidade visual
da Bauhaus, devem muito influncia de van
Doesburg. Arte e Tecnologia - Uma nova Uni-
dade, que passou a ser o mote de Gropius e da
Bauhaus, reflectia o entusiasmo pelo funcionalismo
na arte, bem como as opes ideolgicas que se iam
delineando. As implicaes polticas desta opo
teriam muito a ver com o encerramento da escola
pelos nazis em 1933, embora j desde os seus
primeiros tempos, em Weimar, a Bauhaus sempre
fora considerada um covil de bolcheviques e
judeus.
Tipografia na Bauhaus
Como se pode constatar pela introduo, a Bauhaus

no era uma escola de Design Grfico ou Tipogrfico.
82
A Tipografia no estava sequer considerada no seu

Manifesto inicial nem nas descries curriculares.
No entanto, a tipografia desde cedo desempenhou
um papel importante no programa da escola e nos
seus cartazes e publicaes. Aqui, a tipografia
alcanou finalmente o to procurado equilbrio en-
tre uma apresentao clara e rigorosa e uma
expresso atraente e empolgante. Esta evoluo foi
marcada pela influncia de seis figuras ao longo
dos 14 anos de vida da instituio. Destes seis,
quatro foram mestres na Bauhaus: Johannes Itten,
Laszl Moholy-Nagy, Herbert Bayer e Joost
Schmidt. Os dois restantes foram El Lissitzky e
Theo van Doesburg.
Johannes Itten
Uma das figuras mais marcantes e controversas da

Bauhaus, Itten tinha a seu cargo a orientao de um
curso preliminar, obrigatrio para todos os
estudantes, com a durao de seis meses. Este curso
era orientado num esprito informal, ldico, no
sentido de permitir aos estudantes o livre
desenvolvimento das suas capacidades tcteis e
visuais. Para Itten, a arte era essencialmente um meio
de expresso fsico, acabando por entrar em coliso
com o pragmatismo de Gropius. A insistncia de
Itten na auto-expresso, na individualidade, acabaria
Design tipogrfico de Johannes
Itten. Pgina de Utopia, 1921.
por provocar uma crise ideolgica, levando-o em
Um exemplo das primeiras 1923 a renunciar ao seu posto. A Tipografia estava
experincias tipogrficas prestes a ser reconhecida como uma importante
na Bauhaus, demonstrando as forma de comunicao e de expresso artstica, e sob
opes expressionistas e
plsticas de Itten em detrimento
a orientao de Moholy- Nagy, uma abordagem
da clareza comunicacional. construtivista iria substituir o expressionismo
advogado por Itten.
83
Lszl Moholy-Nagy
Em Weimar, a Bauhaus no estava equipada para

o ensino da Tipografia, mas os estudantes iam
fazendo experincias por si mesmos. A oficina
primitiva utilizava os tipos disponveis na poca,
e o aspecto final dos seus impressos no se
distinguia em nada da produo de qualquer outra
tipografia. Mas com a sada de Itten e a sua
substituio por Moholy-Nagy, que assumiu a
orientao do curso preliminar, a Tipografia
tornou-se uma rea importante. Alm de ministrar
o referido curso preliminar, Moholy-Nagy fez o
design dos Bauhausbchen (Livros Bauhaus),
desenvolvendo um estilo institucional,
estimulando assim a oficina e o ensino das tcnicas
de impresso. Para este desenvolvimento
contriburam o dadasta Kurt Schwitters, o men-
tor do De Stijl, Theo van Doesburg e alguns
estudantes, nomeadamente Herbert Bayer e Joost
Schmidt.
Moholy-Nagy, em Berlim, antes de integrar a
Bauhaus, tinha desenvolvido contactos com El
Lissitzky, integrando as suas ideias de vitalidade
e ordem na sua prpria concepo de design,
introduzindo esta perspectiva no seu ensino na
Bauhaus. Durante a sua permanncia, convidou
El Lissitzky para dirigir vrios seminrios.
Nos seus trabalhos tipogrficos utilizava letras
simples e modulares em alternativa aos estilos e
desenhos j existentes. A sua preferncia ia
claramente para os designs lineares, sans-sarif.
Estruturas dinmicas com elementos posicionados
pela sua importncia relativa substituam o estilo
convencional, baseado num eixo vertical centrado.
84
Moholy-Nagy, de origem hngara. era um pintor

no-objectivo. Por toda a Europa tinha contactado
e trabalhado com gente das vanguardas, tendo sido
fortemente influenciado por Malevich, Lissitzky,
van Doesburg, Kurt Schwitters, Man Ray, etc. De
Man Ray recebeu o fascnio pela fotografia e pelo
seu potencial criativo. Com um entusiasmo
contagiante, envolveu os seus estudantes em toda
a espcie de pesquisas visuais. Ao fazer o design
dos Bauhausbchen aplicou todas as sensibilidades
que o influenciaram.
Os signos visuais eram utilizados como fulcros
capazes de captar e reter a ateno. O sentido
assimtrico de De Stijl tornar-se-ia uma espcie de
imagem de marca da Bauhaus. Apesar de no estar
ainda no currculo, o design grfico era estudado e
praticado informalmente, estabelecendo-se
contactos com designers como Jan Tschichold ou
Piet Zwart.
Capa e contracapa do livro

Malerei, Photographie, Film,
de Moholy-Nagy,
integrado nos Bauhausbchen.
O envolvimento de Moholy-Nagy na pesquisa

pela clareza tipogrfica, e a importncia que
atribua fotografia na comunicao grfica, so
expressos nas seguintes citaes, extradas do
85
seu livro Malerei Photographie Film (Pintura

Fotografia Filme; Munique: 1925):
A tipografia dever ser comunicao bvia na
sua forma mais intensa... a clareza a essncia
da impresso moderna.
Sobre o papel do design tipogrfico numa poca em que
nos cartazes e nos novos meios de comunicao que
iam surgindo, se comeava a sentir a necessidade de
atrair, agarrar e impressionar, bem como de informar o
pblico, comentou:
Atendendo a que a tipografia desde
Gutenberg at aos primeiros posters, era
meramente uma [necessria] ligao inter-
mdia entre o contedo de uma mensagem e o
receptor, um novo estdio de desenvolvimento
teve lugar com os primeiros posters(...)
Comeou-se por constatar o facto que a forma,
escala, cor e arranjo do material tipogrfico
(letras e signos) contribuem para validar o
contedo da mensagem; quer isto dizer, que
para a impresso, o contedo tambm
definido pictoricamente (...) Esta a tarefa
essencial do design visual-tipogrfico (...) A
tipografia uma ferramenta de comunicao.
Dever ser comunicao no seu sentido mais
veemente. A nfase dever ser dada
absoluta clareza: legibilidade. A comunicao
nunca dever ser espartilhada por estticas
apriorsticas. Uma letra nunca dever ser
forada a encaixar numa estrutura
preconcebida, num quadrado, por exemplo(...)
O arranjo harmonioso do espao, as
invisveis mas contudo perceptveis relaes
lineares entre elementos, que permitem obter
no s simetrias, mas outros tipos de
86
equilbrios, formam uma parte essencial da

organizao tipogrfica. Em vez do equilbrio
esttico-concntrico velho de sculos, estamos
a tentar criar hoje equilbrios dinmicos no-
centrados. No primeiro caso, o objectivo
tipogrfico baseia-se no relacionamento cen-
tral de todos os elementos, mesmo os
perifricos, vistos num relance; no segundo
caso, o olhar gradualmente dirigido dum
ponto ao seguinte, sem no entanto se perder a
correlao entre as partes. (Gottschall,
1988: 33-35)
Para Moholy-Nagy, a fotografia, incluindo
fotogramas e fotomontagens oferecia um
novssimo modo de ver, um novo processo de
tornar credvel e compreensvel a comunicao.
Sobre o assunto, escreveu:
Conhecer a fotografia to importante como
conhecer o alfabeto. O iletrado do futuro ser
tanto aquele que ignora a cmara como o que
ignora a caneta (...) Cada poca tem a sua
forma de expresso visual. A nossa: o filme.
O signo ecltico, simultaneidade na emisso
e na recepo de estmulos. Que est na
origem de um gradual desenvolvimento de
novas bases criativas em vrios campos,
nomeadamente na tipografia. A tipografia
Gutenbergiana, que resistiu praticamente at
hoje, existe exclusivamente numa dimenso
linear. A interveno do processo fotogrfico
expandiu-a para uma nova dimensionalidade,
reconhecida actualmente como total. O
trabalho preliminar neste campo foi feito pelos
jornais ilustrados, posters e anncios
impressos.
87
At h muito pouco tempo, o desenho de tipos e

os arranjos tipogrficos preservavam
rigidamente uma tcnica que garantia sem
margem de dvida a pureza do efeito linear,
mas que ignorava as novas dimenses e
direces da vida. S muito recentemente se
produziu trabalho com recurso aos contrastes
tipogrficos (letras, signos, valores e planos
positivos e negativos), numa tentativa de
estabelecer uma correspondncia com a vida
moderna. No entanto, estes esforos conse-
guiram modificar muito pouco a inflexibilidade
que at agora prevaleceu na prtica
tipogrfica. Um efectivo abrandamento s
poder ser conseguido pelo uso radical e glo-
bal de todas as tcnicas de fotografia,
zincogravura. etc. A flexibilidade e elasticidade
destas tcnicas fazem surgir uma nova
reciprocidade entre economia e beleza (...)
[estas tcnicas daro origem a outras ainda mais
flexveis, que produziro resultados] que sero,
concerteza muito diferentes tipogrfica,
ptica e sinpticamente da linearidade
tipogrfica de hoje (...) A tipografia linear
uma mera linha de contacto entre o contedo
da mensagem e a pessoa que a recebe:
COMUNICAOTIPOGRAFIAPESSOA
Em vez de utilizar a tipografia - como at hoje

- como um mero veculo, o desafio est em
incorpor-la criativamente, bem como o seu
potencial efeito subjectivo, no contedo
(Gottschall,1988:34).
88
Herbert Bayer
1925 foi um ano de grandes mudanas na Bauhaus.

A escola foi deslocada de Weimar para Dassau,
deixando para trs a organizao de cariz medieval
baseada numa estrutura hierrquica de mestres,
operrios e aprendizes. Passou a ser conhecida
15 - O estilo Bauhaus, de como Hochschule fr Gestaltung (Escola Superior
teor construtivista, definido por
da Forma). Foi igualmente em 1925 que Jan
Herbert Bayer,
caracterizava-se por: Tschichold publicou Elementare Typographie,
Tipografia sans-sarif; dando incio divulgao da tipografia
Utilizao de crculos, funcionalista.
quadrados, rectngulos,
tringulos, barras e filetes, para Outro factor de grande significado foi a incluso
unir, separar ou criar destaques do design grfico no currculo, sendo atribudo a
entre elementos, um antigo aluno da instituio, Herbert Bayer, a
mas nunca para decorao;
Cores primrias;
orientao do atelier de design grfico e impresso.
Introduo de alfabetos Antigo aluno de Kandinsky e de Moholy-Nagy,
tipogrficos sem caixa alta; Bayer estabeleceu finalmente as bases do estilo
Subdiviso da mancha ao estilo tipogrfico da Bauhaus15.
De Stijl, com os contrastes
provenientes das vrias Bayer desenhou um alfabeto com essas
orientaes, comprimentos e caractersticas em 1925 (Universal). Todas as letras
espessuras das linhas de texto; se baseavam em arcos concordantes e linhas rectas.
Contrastes extremos nos corpos
e espessuras dos signos Apenas as estruturas essenciais eram utilizadas.
tipogrficos com a finalidade de No seu trabalho na Bauhaus deu continuidade s
obter vrios graus de nfase; teses de Moholy-Nagy, insistindo na importncia
Texto e imagem dimensionados dos aspectos psicolgicos na tipografia, no design
mesma largura de coluna;
Preponderncia grfico e na publicidade.
de horizontais e verticais; Bayer sentia que devemos ultrapassar a nefasta
Introduo do texto noo de que o artista um luxo. O seu papel na
justificado esquerda;
Palavras-chave
sociedade to importante como o do operrio.
destacadas a cor; Um designer deveria ser simultaneamente um
Fotografias impressas em cores artista, se bem que reconhecesse claramente as
incomuns (desenvolvimento dos diferenas entre um pintor e um designer grfico:
trabalhos de Moholy-Nagy);
Rotao de alguns blocos de O primeiro passo na concepo de um
texto a 900. projecto passa pela anlise dos seus propsitos
89
e finalidade, das suas funes, dimenso,

propores, materiais e estrutura. Com
esta anlise desenvolve-se uma linha de
pensamento e, subsequentemente, um
conceito para o projecto. O pintor no tem
que lidar com nada disto...
(Gottschall, 1988:35).
Para Bayer, a tipografia era arte aplicada, de
servio comunicao. Mas era mais do que
um meio para tornar a linguagem visvel, pois
possua capacidades pticas especficas, com
capacidades expressivas prprias. O design
grfico ser cada vez mais determinado pela
finalidade da mensagem. O designer grfico
e tipogrfico poder e dever descobrir novos
processos de expresso na pesquisa visual
(Gottschall, 1988:35).
Bayer - Estudo Ainda na Bauhaus, Bayer estabeleceu os

para o alfabeto Universal; standards DIN (Deutshe Industrie Norm) para
Cartaz para uma palestra na
os formatos de papel que ainda hoje se
Bauhaus. 1926
utilizam.
Joost Schmidt
Tal como Herbert Bayer, Joost Schmidt tinha

estudado na Bauhaus em Weimar, tornando-se
90
docente em Dassau, onde ensinou desenho

tipogrfico, arte comercial, desenho vista e
composio escultrica. Quando Bayer saiu da
Bauhaus, em 1928, Schmidt ficou responsvel pelo
atelier de design e impresso. Abandonou a linha
construtivista do seu antecessor, trabalhando com
um maior leque de alfabetos tipogrficos aumentando
igualmente a importncia da fotografia nas tcnicas
de impresso. Com Schmidt surgiram os primeiros
trabalhos baseados em grelhas construtivas pr-
-definidas que, graas sua investigao e difuso
do seu trabalho por intermdio dos seus alunos, viria
a influenciar fortemente a tipografia europeia,
nomeadamente a sua, com resultados notveis e
que ainda hoje prevalecem.
El Lissitzky e van Doesburg
A influncia exercida por El Lissitzky no

desenvolvimento da tipografia na Bauhaus
deveu-se primeiro aos contactos que teve com
Moholy-Nagy em Berlim e, depois, pelas suas
visitas e pelos seminrios que orientou em Weimar.
Marinetti libertara a tipografia para lhe imprimir
excitao e tumulto visual. El Lissitzky, retendo
a vitalidade visual, trouxe ordem, clareza e nfase
controlada comunicao grfica. Educado como
arquitecto combinou uma mentalidade analtica
com a paixo pelas novas formas de arte.
Exposto s influncias do futurismo, do
cubismo, da arte no-objectiva de Malevich, do
abstraccionismo de Kandinsky, poder-se-ia
dizer que foi o homem certo, no lugar certo, no
momento certo. Fazendo uma sntese de todas
as correntes do seu tempo, acrescentando-lhes uma
91
vertente funcionalista, influenciou o surgimento

do sistema de grelha construtiva continuado por
Joost Schmidt, que acabaria por se desenvolver
formalmente na Sua.
Se El Lissitzky foi o grande inovador, a Bauhaus
foi o laboratrio onde as suas invenes foram
testadas e desenvolvidas e onde efectivamente
nasceu a nova tipografia. El Lissitzky considerava
que a tipografia deveria provocar no leitor o
mesmo que a voz ou a msica provocam no
ouvinte. O modo livre como tratava e posicionava
os elementos tipogrficos, seria hoje muito
simples de reproduzir graas s facilidades da
fotomecnica ou da edio electrnica. Mas os
constrangimentos da tipografia metlica foram
insuficientes para limitar a sua pesquisa sobre a
expressividade e clareza na comunicao
tipogrfica.
Por seu turno Van Doesburg teria manifestado o
seu interesse em fazer parte da Bauhaus, mas
Gropius considerava-o demasiado orientado e
comprometido estilsticamente com o movimento
De Stijl. De qualquer modo, van Doesburg acabou
por deixar a sua marca na Bauhaus, nomeadamente
nas questes filosficas que corporizaram a rea
do design.
O Fim e o (re)Comeo
A Bauhaus nasceu em Weimar, em 11 de Abril de

1919, morrendo em Berlim, em 11 de Abril de
1933, quando a polcia de choque nazi selou as
suas portas aps uma rusga infrutfera, em busca
de materiais ilegais de propaganda (Droste,
1992:233). Assim, numa brevssima cronologia:
92
Weimar, 1919-1925; Dassau, 1925-1932; Berlim,

1932-1933.
Os polticos de direita no poder, em Weimar,
cortaram e recusaram a renovao de fundos e
subsdios da Escola, obrigando-a a deslocar-se
para Dassau. A, a Bauhaus constituiu uma
empresa, a Bauhaus Gmbh, com o intuito de
comercializar os prottipos da escola indstria.
Em 1926 surgiu a revista trimestral Bauhaus, um
primeiro ensaio de investigao foto-tipogrfica
que, em conjunto com os Bauhausbchen
contribuiu para a divulgao das novas ideias
sobre teoria da arte, arquitectura e design. Em
1932 os nazis tomaram o controlo do conselho
municipal de Dassau, obrigando a uma nova
deslocao da escola, para Berlim, onde subsistiu
efemeramente como empresa privada no
subsidiada.
Do ponto de vista do design tipogrfico, o
perodo de Dassau foi crucial para o
desenvolvimento e estabelecimento de uma
tipografia funcional e vigorosa. As portas
seladas pelos nazis em 1933, se por um lado
marcam a morte da escola, por outro do lugar
ao nascimento de um movimento cultural
internacional. A evoluo e o crescimento desse
movimento foi em larga medida marcada por
trs factores:
- A emigrao para os Estados Unidos de
muitos professores e alunos da Bauhaus;
- O papel de Jan Tschichold como divulgador da
nova tipografia;
- Os ajustamentos finais da tipografia funcional
por um grupo de designers na Sua.
93
O Impacto e o Significado:
Ento e Agora.
A tipografia da Bauhaus, apesar de todas as

inovaes e novas abordagens, da respon-
sabilidade de Moholy-Nagy, Herbert Bayer e
outros, nunca constituiu um estilo. Superficial
e momentneamente chegou a s-lo, mas j ento,
e hoje, distncia de seis dcadas, a sua real
importncia assenta, e continuar a assentar
numa nova forma de encarar a tipografia e o
design grfico como uma ferramenta de
comunicao poderosa e malevel. Levando aos
olhos e crebros de todos uma nova acepo do
funcionalismo, criando uma soluo de design
para cada problema concreto, descobrindo e
estabelecendo formatos apropriados a cada nova
situao.
Todos os processos de impresso foram
afectados pelo pensamento da Bauhaus: livros,
revistas, cartazes, foram os primeiros campos
de ensaio onde se misturou a nova clareza
tipogrfica com animao visual. superfcie,
poder-se-o ver arranjos grficos simples e
assimtricos, equilbrios dinamicos, letras sans
sarif, recurso intensivo aos espaos vazios,
utilizao de caracteres e signos tipogrficos,
linhas, quadrados, crculos. No com o intuito
de ornamentar, mas para estimular a percepo,
funcionando ao nvel psicolgico, conduzindo o
olhar, enfatizando de um modo deliberado, mas
controlado. Os instrumentos especficos
introduzidos para alcanar esta finalidade sero
talvez menos importantes que a nova atitude e
estratgia de uso da tipografia para impulsionar
94
a mensagem, e no para uma mera apresentao e/

ou ornamentao da mesma. Sem a Bauhaus a
tipografia nunca seria o que hoje. O actual
design grfico poder utilizar um imenso
manancial de instrumentos, poder navegar num
mar de solues diferentes, marcadas por distintas
personalidades e parmetros culturais e de gosto,
mas o critrio de uso da tipografia como veculo
para reforar o sentido da mensagem, tal como
foi estabelecido na Bauhaus, mantm-se.
Joost Schmidt,
Cartaz da Exposio anual da
Bauhaus - Weimar, 1923
95
Folheto de promoo do livro

Die Neue Typographie,
de Jan Tschichold
96
A nova tipografia
Qualquer causa, para ter sucesso, necessita de um

advogado entusiasta e apaixonado. Se a Bauhaus
foi o ponto focal em que novas ideias e novos
mtodos de pintura e de design tipogrfico se
fundiram e emergiram como um novo sistema
terico-prtico de comunicao, o seu advogado, o
apstolo que iria difundir os mandamentos da nova
tipografia funcionalista, foi Jan Tschichold. no
entanto curioso referir que Tschichold no
pertenceu nunca Bauhaus, nem como estudante
nem como professor.
Alm de ser um observador atento de todos os
movimentos artsticos da sua poca, entendeu a
necessidade construtivista de imprimir no design
tipogrfico os aspectos utilitrios de ordem
artstica e estava particularmente interessado nas
tentativas de De Stijl para a criao de um estilo
apropriado para todas as vertentes da vida
contempornea, abrangendo inmeros territrios,
desde as chvenas de ch tipografia. Frequentou
aulas e seminrios orientados por vrios designers
tradicionais, bem como pelos inovadores do seu
tempo, como Theo van Doesburg, El Lissitzky,
Moholy-Nagy e Piet Zwart. Com uma estrutura to
ecltica, foi autor de vrios livros (hoje clssicos)
que provocaram alguns sobressaltos no pequeno,
fechado e conservador mundo tipogrfico.
Na sua obra Die Neue Typographie uma
espcie de Livro de Estilo do movimento
tipogrfico modernista, publicada em l928, fazia
um diagnstico pouco lisonjeiro do panorama
da tipografia da poca, nomeadamente na
Alemanha. Comentando a mediocridade
generalizada na tipografia alem dos anos 20,
resultado de muitos desenhos de letra mal feitos,
arranjos grficos descuidados e indisciplinados,
(Tschichold, 1928:23-24) advogava, tal como
97
El Lissitszky e a Bauhaus, uma rotura total com a

tipografia tradicional. Foi um livro largamente
divulgado, tendo influenciado inmeros designers da
poca.
Na sua perspectiva, o movimento Freie Richtung
(tipografia livre), da dcada de 1890 e o Jugendstijl,
dos incios do sculo tentaram libertar a tipografia
do seu cinzentismo, da sua desordem e ilegibilidade,
mas falharam na tentativa, pois limitaram-se a
substituir as antigas restries por um grupo de no-
vas e igualmente ineficazes regras restritivas e
ornamentais. No perodo de 1910 -1925 viveu-se
uma proliferao de novos e mais expressivos
desenhos de letra. Se at aos anos 20 a tipografia
centrada e com ornatos clssicos dominava a
produo, a reaco mostrou-se catica, sendo as
regras substitudas pela sua ausncia. urgente a
criao de um sistema tipogrfico novo que no
dependa de layouts prfabricados, que expresse o
esprito, a vida e a sensibilidade visual destes tem-
pos (Tschichold, 1928:78). Estas tentativas de
melhorar a tipografia falharam igualmente, pois
concentraram-se apenas no design de novos tipos,
enquanto que o verdadeiro problema residia na
paginao, no design grfico, no modo como esses
tipos eram aplicados.
O objectivo central da nova tipografia era tanto tornar
a leitura simples, como ter uma aparncia simples,
para a tornar acessvel. Este era considerado um
princpio essencial para manter o interesse pela
leitura.
Tschichold considerava que, libertando-se do
Exemplo dos maus arranjos ornamento, cada elemento de um trabalho tipogrfico
grficos dos anos 20. assumia uma nova importancia, assim como passava
(Gottschall, 1988:40) a ser importante a interaco das suas relaes
98
A Nova Tipografia
visuais. E porque a relao harmoniosa entre os

elementos de cada trabalho sempre diferente, cada
trabalho teria uma aparncia nica e irrepetvel.
Sobre a simplicidade no design, escreveu:
Buscamos a simplicidade: assim, requeremos
desenhos de letra simples e claros (Tschichold,
1928:78). Considerou os tipos sans sarif os melhores
e mais adequados para o seu tempo. As suas
caractersticas morfolgicas e a possibilidade de
combinar redondos com itlicos, finos, mdios e
negros da mesma famlia tornava possvel a obteno
de contrastes, cruciais para a eficcia do design.
Contestou o uso do espacejamento forado das letras
do corpo de texto, fosse para justificar linhas, fosse
para obter efeitos visuais. Para Tschichold, o
espacejamento forado provocava espaos brancos
irregulares no corpo do texto, quebrando a cor da
mancha tipogrfica, tornando-a incontrolvel,
desagradvel e menos legvel. Para criar efeitos
visuais, seriam suficientes os negros ou os itlicos.
Propunha ainda uma radical mudana nas normas
ortogrficas, com a abolio das letras maisculas
ou, pelo menos, muita conteno no seu uso. Muitos
destes princpios enunciados por Tschichold abriram
caminho adopo de uma nova esttica tipogrfica
baseada na composio em bandeira (ou justificada
esquerda), utilizao intensiva do sans-sarif e de
alfabetos sem maisculas (continuando as propostas
de Bayer). Reconheceu no entanto, que a sua
popularidade se deveu mais s modas da poca e
que o seu sucesso tem menos a ver com o seu
mrito, do que com a sua associao moda
prevalecente na poca (Tschichold,1952:14).
Tschichold era a voz e conscincia da nova tipografia
e o seu trabalho como designer foi uma demons-
99
trao permanente de rigor e vitalidade, assim como

os mais de 150 livros e artigos que publicou ao longo
de 50 anos.
A essncia da nova tipografia a clareza.
Aqui reside o contraste com a antiga tipografia,
que procurava a beleza, mas que no atingia
os nveis de clareza hoje exigidos. Contudo,
no s a ideia preconcebida da organizao
axial, mas todas - incluindo os designs pseudo-
-construtivistas que so contrrias essncia
da Nova Tipografia. Qualquer design baseado
numa ideia pr-concebida, e no importa de que
tipo, errado. A Nova Tipografia difere da antiga
pela tentativa de encontrar e atingir a sua forma
em funo do texto. (Tschichold, 1928:13).
Errado! Em 1933 o governo Nacional-Socialista acusou
Parece funcional, mas se for Tschichold de promover a cultura bolchevique
examinado mais (kulturbolschevismus) ao tentar criar uma
detalhadamente, verifica-se a tipografia no-germnica. Aps algumas semanas de
sua superficialidade, pois no
expressa o texto. No centro, priso domiciliria, as acusaes foram-lhe retiradas,
torna-se complicado descobrir mas ficou impossibilitado de continuar a sua
para onde dirigir a leitura. actividade docente em Munique. Rapidamente se
Certas formas de pintura mudou para a Sua, onde retomou as suas actividades
abstracta apreendidas
superficialmente, profissionais, contribuindo para o estabelecimento
foram utilizadas neste definitivo dos sistemas de grelha construtiva.
trabalho,
Ao longo do tempo Tschichold repensou e re-
mas a tipografia no
pintura! equacionou as suas teses iniciais sobre a Nova
(Tschichold, 1928:84) Tipografia, vindo a tornar-se um dos seus mais ferozes
crticos, retomando critrios mais moderados de de-
sign grfico e tipogrfico, baseando-se em alfabetos
Latinos, Egpcios e Cursivos, organizados no sistema
axial que anteriormente repudiara. Abandonou quase
por completo os caracteres sans-sarif pois na sua
opinio, textos longos compostos com esses caracteres
tornavam-se cansativos e difceis de ler.
100
A Nova Tipografia
Tschichold, Poster. 1937

Equilbrio dinmico, composto
integralmente em caixa-baixa.
Utilizao do espao vazio
como elemento estruturante
do design.
Para se poder ficar com uma ideia da honestidade

intelectual de Tschichold, e da coragem que
demonstrou ao destruir o mito criado pelo sucesso
de Die Neue Typographie, transcreve-se a
traduo (parcial) de uma comunicao que fez no
seminrio Typography U.S.A., promovido pelo
Type Directors Club, em Nova York, 1959:
(...) Na Sua, h alguns anos atrs, existiam
rumores sobre a possibilidade de existir uma
tipografia Sua. No acredito no valor de
nenhuma tipografia nacional, e a tentativa de
criar algo do gnero , a meu ver, uma falcia.
Naturalmente que no poderemos ignorar
abordagens especficas, como a anglo-saxnica ou
a italiana, bem como ningum duvidar da
101
existncia de uma abordagem caracteristicamente

helvtica. Esta o exemplo de uma tipografia
inflexvel que no faz qualquer distino entre um
cartaz de cinema e um catlogo de ferragens.
uma abordagem que no admite a necessidade
humana de diversidade, revelando uma atitude
intrinsecamente militarista.
O que hoje fao no est na linha do meu muito
mencionado livro Die Neue Typographie, j que
me considero o mais severo critico do jovem
Tschichold de 1925-28. Um provrbio Chins diz
que a pressa leva ao erro. Muitas ideias a
divulgadas so errneas, pois a minha juventude
era grande e a minha experincia reduzida.
Na Alemanha de 1925 (e a situao actual no
difere muito da de ento) eram utilizados muitos
desenhos tipogrficos e, com raras excepes, a
m qualidade imperava. Esses caracteres
pretensamente germnicos eram utilizados e apre-
sentados em arranjos e combinaes de pssimo
gosto, de modo algum tradicionais pelo
significado que actualmente atribuido ao termo.
Quem no contactou com essa poca e com o que
nela foi produzido pela imprensa dificilmente far
ideia do panorama. Como designer e como
homem de letras (literalmente...), sentia-me
insultado, dia aps dia, pela aparncia horrenda
dos jornais, revistas e de todo o gnero de
anncios.
A imprensa estava doente, e para a sua cura sugeri
dois remdios: um para a tipografia, outro para
o arranjo grfico. De modo a poder reduzir o
excesso de desenhos de letra, a soluo poderia
passar pela adopo de uma nica famlia
tipogrfica adequada a todas as finalidades,
102
A Nova Tipografia
famlia que na Alemanha conhecida como

Grotesk, Sans Sarif em Inglaterra, ou
Gothic nos Estados Unidos. Para o arranjo
grfico, a assimetria substituiria as linhas
centradas.
Agora devo dizer o que considero errado
relativamente a estas ideias juvenis, bem como
situao que se vivia nesses anos na
Alemanha: no se trata da enorme quantidade
de famlias tipogrficas em voga, mas da sua
pssima qualidade, bem como no de trata da
inoperncia de um design baseado num eixo
central, mas da incompetncia dos com-
positores revelada nesses arranjos. Fosse eu
mais instrudo nos arranjos grficos e nos
problemas subtis que caracterizam a
comunicao tipogrfica, tivesse eu mais
experincia ento do que seria legtimo esperar
de um jovem com 23 anos, e ento talvez eu
tivesse reflectido sobre as minhas imaturas
ideias mais cautelosamente.
At aqui, esta pressa levou certamente ao
erro; no entanto, frequentemente, o erro fac-
tor de criao. Os meus erros foram mais
frteis do que poderia alguma vez imaginar.
A tipografia estava doente, precisando
urgentemente de mdico. O tratamento
proposto era duro, mas revigorante, e era
prefervel uma cura radical manuteno
de uma terapia que se arrastasse inde-
finidamente. Uma das debilidades residia na
inexistencia de pelo menos um bom tipo de
letra. Teria sido preferivel procurar um bom
tipo ou, melhor ainda, um conjunto de tipos
utilizveis, do que restringir o seu nmero a
103
uma nica familia tipogrfica, eleita pelas

vanguardas, mas de duvidosa eficcia.
luz dos meus actuais conhecimentos, foi
infantil considerar o Sans Sarif o tipo mais
adequado e mesmo o que mais correspondia
ideia de modernidade. Uma familia
tipogrfica tem, antes de mais, de ser legvel,
bvia, visvel, e o Sans Sarif no , certamente,
o modelo mais legvel! Pelo menos quando
utilizado extensamente. Do mesmo modo um
arranjo centrado, com demasiados, diferentes
e at horrendos tipos de letra, no prova a
sua inconsistncia, demonstrando antes a
falta de percia tcnica e sensibilidade artstica
de quem o produziu.
Alguns anos depois de Die Neue
Typographie, Hitler chegou. Fui ento
acusado de criar uma tipografia e uma arte
no germnicas. Preferi abandonar a
Alemanha e, desde 1933 passei a viver em
Basileia, na Suia onde, nos primeiros anos
continuei a desenvolver o que eu chamava a
Nova Tipografia. Em 1935 escrevi outro livro,
Typographische Gestaltung, muito mais
prudente que Die Neue Typographie foi,
sendo ainda hoje uma obra de referncia til
para muitos designers e estudiosos deste
assunto.
Com o tempo, as questes da tipografia
tomaram um aspecto muito diferente aos meus
olhos e, para meu espanto e desgosto, detectei
muitas coincidncias chocantes entre as teses
de Die Neue Typographie e o Nacional-
-Socialismo e o fascismo. Semelhanas bvias
residem na impiedosa restrio de familias
104
A Nova Tipografia
tipogrficas em paralelo com o infame

Gleichschaltung (alinhamento poltico) de
Goebbels, bem como o arranjo militarista das
linhas e da pginas.
Porque eu no queria ser responsvel pela
divulgao das mesmas ideias que me
compeliram a abandonar a Alemanha,
repensei novamente o papel do tipgrafo e da
tipografia. Que caracteres so bons? Qual o
arranjo mais adequado? A boa tipografia tem
de ser perfeitamente legvel, resultado de um
planeamento inteligente. As famlias clssicas
como as Garamond, Janson ou Baskerville,
sero sem dvida das mais legveis. O Sans
Sarif adequado para algumas situaes que
seja necessrio enfatizar: As ocasies para a
sua utilizao sero to raras como as que
justificam o uso de decoraes barrocas...
A tipografia dever promover a indivi-
dualidade, isto , surgir to diversa como
diversas so as pessoas nossa volta, tal
como h homens e mulheres, gordos e
magros, sbios e estpidos, sisudos e alegres.
O objectivo da tipografia no dever ser
expresso, menos ainda auto-expresso, mas
perfeita comunicao conseguida com percia
e sensibilidade. Apropriarmo-nos de padres
de tempos idos, ou mesmo do trabalho de
outros designers um assunto delicado, mas
no , na essncia, errado.
A tipografia apenas um instrumento e nada
mais do que um instrumento. Dever ser, isso
sim, um instrumento perfeito. (Gottschall,
1988:39).
105
Cartaz de divulgao de uma

publicao sobre semitica.
Design de Jurriaan Schrofer,
Holanda
106
Meios electrnicos e formas
tipogrficas
Apesar de se terem dado muitas inovaes

estilsticas na tipografia e no design nos princpios
deste sculo, nenhuma envolveu uma recon-
ceptualizao radical dos desenhos de letra, fosse
em termos tericos ou prticos, at ao desen-
volvimento da fotografia e, mais propriamente, dos
mtodos de produo electrnicos terem surgido
em cena. At aos anos 50 do nosso sculo, os
impressores continuavam a basear-se em mtodos
convencionais de produo e composio tipo-
grficos. A fotografia tornou-se um instrumento
no ofcio da impresso, mas foi muito raramente
utilizada como processo de composio tipogrfica
at essa altura. A incorporao dos mtodos
fotogrficos na composio tipogrfica levantou
alguns problemas (distores, recorte dos desenhos
afectado pelas variaes dos banhos qumicos,
procedimentos morosos para fazer correces),
mas trouxe igualmente novas possibilidades
(abastecimento ilimitado, velocidade de com-
posio). Esta tecnologia no implicou no
entanto grandes mudanas nos mtodos de
concepo e design dos caracteres tipogrficos.
As variaes nas formas dos tipos tornadas
possveis pela fotografia abarcavam graduaes
centesimais dos corpos de letra, modificaes
de escala, inclinao e distoro. Mas estes
recursos estavam baseados num nico negativo
e eram realizados atravs de processos pticos,
limitados pela capacidade dos suportes
fotogrficos e das lentes anamrficas. As letras
continuavam a ser formas pictogrficas.
107
Muito trabalho foi desenvolvido nos designs de

tipgrafos inovadores como Adrian Frutiger ou
Hermann Zapf na adaptao de caracteres
tipogrficos convencionais s peculiaridades do
processo fotogrfico, mas os problemas com que se
depararam continuaram a ser os mesmos com que os
tipgrafos se confrontavam desde o sculo XV:
adaptao das formas das letras s diferentes escalas,
harmonia entre redondas e itlicas, espacejamento
entre caracteres, de forma a evitar sobreposies ou
16 - O par de letras R A buracos na linha de texto16.
apresenta um espao que Uma mudana substancial surgiu com a introduo
dever ser atenuado pela sua
aproximao, enquanto AV do conceito dos caracteres como blocos de
dever ser resolvido informao e no como imagens. As formas
por uma soluo oposta. tipogrficas foram repensadas atravs do trabalho
Cada par de letras deveria ser conjunto de matemticos e designers levantando-se
assim considerado, o que nos
permite vislumbrar a questes sobre a identidade das letras e das suas
complexidade dos problemas formas. Seria o alfabeto um conjunto descontnuo
que so levantados num de elementos, possuindo cada um deles carac-
projecto de design tipogrfico.
tersticas intrnsecas que poderiam ser codificadas
numa equao matemtica? Ou seria uma sequncia
de marcas diferenciando-se umas das outras atravs
das suas partes elementares (hastes, arcos, tra-
vesses, etc.), em combinaes que lhes permitiriam
manter-se visualmente distintas, mas que no
possuam formas essenciais? As respostas a estas
questes condicionariam os processos de arma-
zenamento de caracteres, programas de proces-
samento de texto e paginao, bem como da
concepo e construo de sistemas de reconhe-
cimento ptico de caracteres.
A flexibilidade dos meios electrnicos tal, que nos
ltimos anos foi possvel desenvolver caracteres
tipogrficos recorrendo a todos esses parmetros:
podem ser considerados simples padres lineares,
108
Meios Electrnicos e Formas Tipogrficas
Diagramas de pixels: quanto

mais densa for a rede
(definio), mais ntido se torna
o caractere.
caso em que a nica varivel a espessura das linhas

que os definem; como padres de pixels, que no
possuem outra identidade para alm dos valores
atribudos a cada ponto na imagem, tal como um carto
quadriculado que define a tapearia; ou como polgonos
cujos contornos so configurados por um conjunto de
pontos que definem segmentos de recta e arcos de
circunferncia, pontos esses que podem ser manipulados
individualmente, de modo idntico ao utilizado para
realizar uma forma plana com um elstico contornando
um conjunto de alfinetes.
Caracteres construdos com

segmentos de recta (esq.) e
combinaes de segmentos de
recta e arcos (dir.)
A mais recente inovao no design tipogrfico num

ambiente electrnico permite gerar toda uma gama de
alfabetos entre as suas verses com e sem sarif,
redondas, itlicas, finas, mdias e negras, a partir de um
nico design. As letras so construdas a partir de um
109
conjunto de parmetros inter-relacionados que

modificam o desenho em cada uma das verses
referidas. O resultado final ser uma forma mais
adequada ao ambiente electrnico do que as
verses adaptadas de modelos pticos e
fotogrficos.
Diagramas para fontes de

edio electrnica
As possibilidades de produzir formas originais de
letras nunca foram to grandes, e acessveis a um
cada vez maior nmero de indivduos, desde que o
computador permite combinar a liberdade do
desenho caligrfico, com as possibilidades repro-
dutivas da fotografia e as capacidades geradoras
do processamento electrnico. Poderemos neste
ponto levantar algumas reservas qualidade dos
resultados: haver sempre trigo e joio. Provavel-
mente muito joio, mas sempre assim foi ao longo
da histria. As modas so sempre efmeras. Os
alfabetos e todas as criaes grficas que contenham
a vitalidade e consistncia necessrias e indis-
pensveis para sobreviver, manter-se-o ao longo
de geraes. As restantes tero logo partida o seu
destino marcado: o esquecimento.
110
Meios Electrnicos e Formas Tipogrficas
Os meios electrnicos oferecem igualmente

possibilidades de experimentao que no esto
condicionadas nem s restries lineares da
impresso tipogrfica nem s limitaes dos
suportes fsicos que a humanidade utilizou ao longo
da Histria. Os prximos anos devero testemunhar
a reinveno da imaginao caligrfica, tipogrfica e
pictrica em suporte electrnico, pressupondo essa
mudana uma aprendizagem de mtodos totalmente
novos de leitura e processamento visual da linguagem
e da imagem.
Exemplo da utilizao dos

sistemas de edio electrnica:
previso das pginas 78 e 79
desta publicao.
111
O Novo Copista
Adaptao, pelo autor, da
gravura da pg. 6.
112
Concluso
No incio deste texto foi referida a hiptese da

existncia de uma linha de coincidncias e inter-
relaes entre as inovaes estticas nas artes
plsticas e a evoluo formal da tipografia, sendo
ambas efeito (e nalgumas circunstncias, causa) das
transformaes histricas, econmicas, sociais,
ideolgicas e religiosas na sociedade humana.
Aps toda a investigao efectuada, inmeras
reflexes sobre os elementos recolhidos, condi-
cionadas provavelmente por um repertrio prtico
e terico previamente construdo, essa suspeita
torna-se mais difusa: no se vislumbra com nitidez a
sua existncia, tal como no se encontram indcios
da sua ausncia.
As vanguardas artsticas limitaram-se a utilizar os
recursos tcnicos da tipografia, do mesmo modo que
incorporaram tcnicas e saberes de outras reas,
deixando por todo o lado marcas da sua passagem,
desencadeando movimentos de repulsa ou de adeso.
A formulao e adopo das leis da perspectiva
cnica ilustram um contacto entre as artes plsticas,
a geometria e a matemtica; na descoberta da pintura
a leo, uma incurso da qumica (ou da alquimia) nos
domnios da pintura; perdendo o domnio da
representao do real com o desenvolvimento da
fotografia, a pintura segue para outras paragens,
desta vez nos domnios no visveis do
movimento, do sonho e da emoo, recuperando
posteriormente algum do terreno perdido, com o
recurso colagem, s telas fotosensveis e ao
revivalismo da boa pintura.
A tipografia incorporou alguns dos novos conceitos,
rejeitou outros, mas manteve um percurso evolutivo
113
paralelo. As nicas excepes dizem respeito ao

movimento Arts and Crafts e Bauhaus, onde se
pretendia atingir a sntese e a fuso de objectivos
e tcnicas. Em ambos, com maior ou menor xito,
o objectivo foi conseguido, mas podem considerar-
-se fenmenos deliberadamente provocados, ao
invs de movimentos surgidos espontaneamente.
Os Arts and Crafts, movidos pela viso utpica
de Ruskin e Morris, pretendiam um mundo mais
humano, livre das mquinas que produziam
artefactos sem alma, contaminando e destituindo
de sentido a existncia de quem os utilizava. Foi
um movimento de reduzido impacto na poca,
pois a industrializao era irreversvel e os
objectos produzidos segundo os mtodos de
Morris tornavam-se inacessveis para aqueles a
quem, na sua gnese, o movimento se destinava.
No entanto, este movimento deixou uma marca
muito importante para o futuro: a ideia da
qualidade intrnseca do objecto, do saber-fazer,
que actualmente preside a muitas campanhas
publicitrias e estratgias de comunicao
empresarial.
A Bauhaus, ao contrrio dos Arts and Crafts, ao
considerar a mquina e a sua capacidade de produzir
ilimitadamente os objectos necessrios ao bem-estar
dos homens, lanaria os fundamentos do design
industrial. Num molde ideolgico muito rgido, com
postulados extremistas (que se justificam com o
panorama social e ideolgico da poca), atribuiu
funo dos objectos a primazia sobre a forma. A
paisagem de revoluo social que enquadrava a
Europa marcaria toda a produo formal da
Bauhaus (apesar da repulsa dos seus elementos
perante a simples ideia de terem um estilo).
114
Concluso
Os continuadores da Bauhaus e do modernismo,

nomeadamente Moholy-Nagy e Tschichold, cedo se
deram conta dos erros cometidos. Reabilitando a
tipografia burguesa e reaccionria dos sculos
XVIII e XIX, pois havia lugar para um equilbrio
entre a forma das letras e a sua funo comunicativa,
para um compromisso entre a eficcia e o prazer da
leitura, retirariam ao design de comunicao post-
-Bauhaus o seu carcter frio e militarista.
Ao contrrio da pintura que, com o surgimento da
fotografia deixou de ser exclusivamente um meio,
para poder igualmente ser um fim, o design
tipogrfico continua a ser um suporte, um veculo
do texto. As novas tcnicas operativas que a
tipografia vai integrando no seu edifcio, os recursos
electrnicos e a reconceptualizao do desenho de
letra, no lhe alteraram o estatuto e a funo, apesar
da alterao radical das relaes entre produtor e
destinatrio da pgina impressa, que tende a eliminar
uma srie de saberes oficinais, permitindo, em ltima
anlise, a qualquer indivduo produzir o seu prprio
material impresso.
O ponto de contacto que permanece ntido entre
estes dois territrios continua a ser o mesmo:
comunicao visual.
115
116
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Instituto Valenciano de Arte Moderna, Catlogo da exposio no
Centro Cultural de Belm, Ed. Fundao das Descobertas, Lisboa:1995
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One Publishing, Singapore:1994
Step-by-Step Graphics - Vol.3 N7, Dinamic Graphics Inc.
Peoria, lllinois: Nov/Dez 1987
Glossrio
Tal como na restante terminologia tipogrfica,

muitas das expresses e classificaes existentes
sugerem uma nomenclatura criada arbitra-
riamente. Por fora da tradio, de hbitos de
trabalho adquiridos, de cdigos construdos ao
119
longo de geraes em diferentes oficinas tipo-

grficas, estas designaes foram constituindo o
vocabulrio tipogrfico. As designaes aqui apre-
sentadas no so universais mas, tanto quanto
possvel, as mais comuns (por exemplo, a orelha
da letra g poderia ser igualmente chamada
puxador).
Ascendente - Parte do caractere que passa para cima
da linha indicadora da altura da fonte. (ver Corpo)
Caixa-Alta - Maiscula, em linguagem tipogrfica.
A expresso provm da colocao dos caracteres
maisculos nos compartimentos superiores do cavalete
de composio tipogrfica.
Caixa-Baixa - Minscula, em linguagem tipogrfica.
A expresso provm da colocao dos caracteres
minsculos nos compartimentos inferiores do cavalete
de composio tipogrfica.
Capitular - Letra maiscula decorada (ou de corpo
exageradamente grande), utilizada para iniciar um novo
captulo, ou parte do texto que se pretende destacar.
Chanceleresca (it. Cancilleresca) - Escrita manual cursiva
dos sculos XV e XVI.
Codex (ou Cdice) - Conjunto de folhas agrupadas em
cadernos, formando um livro, resguardadas por tbuas de
madeira.
Corpo - Convencionou-se que a altura dum caracter
tipogrfico corresponde medida vertical (em pontos) da letra
x minscula da fonte a que esse cacracter pertence.
Cursiva (letra) - Escrita manual produzida com rapidez e sem
grandes cuidados com a caligrafia. A obliquidade
(normalmente para a direita) desta escrita viria a influenciar
uma infinidade de desenhos tipogrficos, particularmente em
Inglaterra.
Descendente - Poro do caractere que ultrapassa, para baixo,
a linha inferior, ou linha de base da fonte. (ver Corpo)
Fonte - Tradicionalmente considerava-se um conjunto
completo de caracteres, constituindo uma famlia tipogrfica;
actualmente sinnimo de tipo.
Gravura - Tcnica de inciso (com buril ou com cido) em
120
chapas de metal de desenhos ou diagramas complexos
impossveis de obter atravs da xilogravura.
Justificao - pequenos ajustamentos feitos nos espaos en-
tre letras e/ou palavras ao longo de uma linha, de modo a que
esta preencha por completo a largura da coluna.
Layout - Termo ingls para indicar o esboo e o projecto
tipogrfico.
Lettering - Termo utilizado nos meios tipogrficos,
englobando todas as opes e operaes tcnicas e estticas
que envolvem o uso, manipulao e/ou criao de uma
ou vrias fontes em determinado projecto grfico.
rfo - Primeira linha de um pargrafo na ltima linha
da pgina ou coluna.
Paginao - O. m. q. layout.
Prelo - Artefacto para impresso, utilizando uma
prensa que comprime a matriz embebida em tinta con-
tra o suporte a imprimir.
Sans-Sarif - Tipo de letra sem alargamento terminal,
conhecida nos finais do sculo XIX com as designaes de
Basto ou Grotesca.
Sarifo - o m. q. Sarif - Alargamento das terminaes das letras.
Scriptorium (pl. Scriptoria) - local destinado ao estudo e
prtica da escrita.
Suporte - Superfcie onde sero impressos os vrios
elementos tipogrficos definidos no layout.
Tipo - Caractere tipogrfico. A expresso provm da tipografia
primitiva de caracteres mveis, mas persistiu no tempo,
aplicando-se ainda hoje a cada um dos elementos contituintes
do texto impresso.
Tipografia - Sistema de impresso com matrizes em relevo; o
termo utilizado igualmente para indicar o local onde se
desenvolve todo o ciclo de produo, em qualquer sistema,
de um trabalho impresso.
Uncial - Forma caligrfica originria da notao Romana, que
marca a evoluo da letra maiscula para a minscula.
Vellum (ou velino) - Do latim, vitulus. Pele de vitela
especialmente criada para o efeito, preparada para a escrita,
atravs da sua imerso em lodo ou excrementos, sendo
seguidamente limpa de plos e detritos com uma faca semicir-
cular.
Viva - ltima linha de um pargrafo, no incio de uma pgina
121
ou coluna.
Xilogravura - Matriz em madeira
escavada, utilizada para imprimir
desenhos ou capitulares decoradas nos El Greco - 46
primeiros tempos da tipografia. El Lissitzky - 42, 68, 70, 71, 72, 73, 80, 82-85,
Zincogravura Matriz de zinco em 91, 92, 97
relevo (clich) obtida pelo processo de luard, Paul - 60
fotoinciso. Estienne - 36
Feininger, Lyonel - 82
ndice Onomstico Fra Luca Pacioli - 35
Frutiger, Adrian - 108
Fournier - 23
Albers, Josef - 82 Garamond - 23, 36

Apollinaire, Guillaume - 42, 52 Gaudi, Antonio - 50
Gauguin - 45, 46, 50
Baskerville - 23, 36 Granjon - 36
Bayer, Herbert - 78, 80-84, 89, 90 Gris, Juan - 51
Beardsley, John - 67 Gropius, Walter - 81, 82, 83
Bodoni, Giambattista - 12, 24, 30, 37, 38 Guimard, Hector - 50
Braque, Georges - 48, 51, 52 Gutenberg - 5, 8-11, 12, 25, 26, 27, 28, 29
Breuer, Marcel - 82
Itten, Johannes - 80, 82, 83, 84
Carlos Magno - 5, 18, 19, 22
Caslon, William - 22, 36, 37 Janson - 23
Caxton, William - 9, 30 Jenson - 23
Czanne - 45, 46, 52
Clovis - 17 Kandinsky, Wassily - 42, 43, 47, 48, 64, 65, 68, 69, 72,
Constable - 43, 47, 63, 72 82, 89, 91
Corot - 43, 63
Klee, Paul - 40, 65, 82
Courbet - 46
Lalique, Ren - 50
Dali, Salvador - 61
Lautramont - 60
Depero, Fortunato - 57
Leonardo da Vinci - 35, 36
Didot - 12, 24, 37
Delvaux, Paul - 60
Duchamp, Marcel - 59 Magritte, Ren - 60
Drer, Albrecht - 35, 36 Malevich, Kasimir - 65, 68, 69, 85, 91
Man Ray - 85
Manutius, Aldus - 9, 11, 12, 22, 23
122 Marinetti, Filippo Tomaso - 54, 55
Matisse - 48, 52
Millet - 43, 63
Moholy-Nagy, Lszl - 80 - 84, 85, 86-89, 91,
97, 115
Mondrian, Piet - 43, 44, 56
Monet- 41, 42, 52
Morris, William - 71, 114
Motherwell - 45
Mucha, Alphonse - 50
Olbrich, Joseph Maria - 50
Picabia, Francis - 61
Picasso, Pablo - 42, 51, 52
Pissarro - 43, 44
Plantin - 30, 32
Pollock, Jackson - 45
Renoir - 43, 44
Rodchenko, Alexandr - 68, 70, 72
Rouault - 48
Rubens - 32
Ruskin - 114
Schlemmer, Oskar - 79
Schmidt, Joost - 80, 82-84, 90-92, 95
Schrofer, Jurriaan - 106
Schwitters, Kurt - 84, 85
Seurat - 45
Theo van Doesburg - 42, 72 - 74, 80, 82-85, 91, 92, 97

Tory, Geoffrey - 36
Toulouse Lautrec - 50
Tschichold, Jan - 6, 8, 80, 85, 89, 93, 96, 97-99, 100,
101, 102-105, 115 Os nmeros em itlico indicam repro-
Turner - 43, 63 dues de quadros ou trabalhos grficos
Tzara, Tristan - 58 do autor referenciado.
Van de Velde, Henri - 42, 50, 80 123

Van Gogh - 45-47, 50
Warde, Beatrice - 4
Agradeo a todos os que me acompanharam e apoiaram, em especial Lena, que foi durante todo este
tempo o meu Sistema de Grelha privativo, ao Professor Antnio Fidalgo, Professor Santos Pereira,
Professor Jorge Negreiros e Dr. Frederico Lopes pelos comentrios, rectificaes e esclarecimentos;
e a todos os elementos dos Servios Grficos da UBI pela colaborao e profissionalismo
demonstrados para a publicao desta obra.
124

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jorge bacelar

universidade da beira interior

Srie - Estudos em Comunicao

Capa e Arranjo Grfico: Jorge Bacelar

Peo-vos que imaginem, perante vs, uma garrafa de vinho

Beatrice Warde, The Crystal Goblet, Londres, 1955

A Robert Heinlein, Paul Klee e Rolando S Nogueira

A ti, para que no penses que o dedico a outra...

Era inteno deste projecto desenvolver uma

Desde o perodo romntico at Jan Tschichold, com

Produo e comrcio do livro.

No incio era o pictograma.

as artes plsticas e a evoluo do design grfico,

Os desenhos de letra baseados nos manuscritos

Letra negra Inglesa, de Williarn

A dificuldade e o extremo trabalho necessrio para a

Contudo, estimam-se entre 8 e 10 milhes de volu-

alteradas, modificaes e simplificaes, numa

pacfica a ideia de que a inveno da imprensa

A Didot caberia a criao do primeiro sistema de medida

Tipografias gtica (fragmento

Neste perodo, vrias escritas adquiriram identidades

As capitais monumentais, concebidas para

Finalmente, a diviso dos elementos ao longo do

que ttulos, incios de frase, concluses e

Enquanto a uncial romana e a meia-uncial se

textos, as pginas do Livro de Kells contm

Livro de Kells. Evangelho

Entretanto, o desenvolvimento de escritas locais na

escrita dos francos. Esta caligrafia caracterizava-se

estrutura de orientao e conteno do texto, composta

No fim do sculo IX o imprio de Carlos Magno

sculos XII e XIII, com a fundao das primeiras

No Ocidente existem dois grandes grupos

verso surge em Itlia, criada pelo impressor

longo dos sculos, com graus de sucesso variveis.

nomes mais representativos so os de Bodoni e

interesse por eles demonstrado no Renascimento,

A letra n em sete variaes de Desde o incio da tipografia que os artistas grficos

Os primeiros tempos da Tipografia

No princpio do sculo XV os livros eram

importante que essa ideia foi levada prtica,

quesitos: permitir uma fuso fcil, uma fluidez

medievais. Esta caligrafia formal permitia realizar

Pgina da Bibla de 42 linhas

Enquanto a letra gtica, nas suas diversas

clientes preferiam. Nas obras dos impressores

No princpio do sculo XVI, os livros impressos

(ou pgina de rosto), que quase nunca existira nos

A mais antiga representao

Neste mesmo perodo verificou-se que j no havia

consigo o fim da servido da gleba e o crescimento

O pintor no precisava agora de sair do seu atelier e

ilimitado, essa mesma imagem, dado o seu carcter

Em cima: Albrecht Drer,

razo que nortearam o pensamento dos estudiosos

qualquer espcie. A arte de imprimir e os

tornando gradualmente mais formais, rgidos e

tando um espao na sociedade ocidental, vindo a

Paul Klee, E, 1919

As raizes da tipografia contemporanea esto mais

transformaes sentidas na tipografia e no design

As ligaes com a vanguarda artstica