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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Beltrami, Clvis Antonio.


B419e Estudos dirigidos para grupos de trompetes: fundamentos
tcnicos e interpretativos. / Clvis Antonio Beltrami.
Campinas, SP: [s.n.], 2008.

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Augusto Ostergren.


Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas,
Instituto de Artes.

1. Trompete. 2. Msica. 4. Msica de Cmara. 5. Musica


Orquestral. 6. Pedagogia. 6. Performance Instrumental. I.
Ostergren, Eduardo Augusto. II. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.
(em/ia)

Ttulo em ingls: Guided Studies for Trumpet Ensembles: Technique and


Interpretive Fundamentals.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Trumpet ; Music ; Chamber Music;
Orchestral Music ; Pedagogy ; Instrumental Performance.
Titulao: Mestre em Msica.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Eduardo Augusto Ostergren.
Prof. Dr. Edmundo Villani Cortes.
Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco.
Prof. Dr. Helena Jank.
Prof. Dr. Ilza Zenker Leme Joly.
Data da Defesa: 15-12-2008
Programa de Ps-Graduao: Msica.

iv
v
Dedico este trabalho aos meus saudosos
amigos e mestres Wilson Russo (Bia) e
Edgar Batista dos Santos (Capito), os
quais muito me incentivaram e
orientaram para minha vida profissional
e familiar.

vii
AGRADECIMENTOS

Deus, pela vida.


minha esposa Marlei, pelo incentivo e pacincia.
s minhas filhas Lia e Laila e meu neto Caio, pela compreenso e inspirao.
Aos meus pais, sogros e todos os meus familiares, em especial minha me Maria
C. Pes Beltrami.
Ao Prof. Dr. Eduardo Augusto Ostergren (Orientador), por ter aceitado o desafio,
me auxiliando com pacincia, dedicao e carinho durante o desenvolvimento do trabalho.
Aos professores do Instituto de Artes, pelo incentivo e contribuio para minha
pesquisa.
Profa. Dra. Ilza Zenker Leme Joly, pelo incentivo e apoio.
Ao Prof. Dr. Glauber Santiago, pela ajuda e por suas composies Oficina
Trompetando.
Aos compositores e arranjadores, pelas composies e arranjos feitas para grupos de
trompetes.
Aos professores de trompete Reinaldo Gianelli, Olavo Vieira de Camargo, Prof. Dr.
Nalson de Almeida Simes, Charles Schlueter, Winton Marsalis, e ao arteso David
Monette.
Ao Prof. Dr. Anor Luciano Jnior, pelo incentivo.
Ao meu aluno Hber Olivetti, pela edio dos trechos musicais e digitao.
Aos alunos e ex-alunos que contriburam para o desenvolvimento da Oficina
Trompetando, vocs esto de parabns, sucesso todos.
Aos alunos Osias Janurio, Ulisses Santos Rolfini, Nlio de Mesquita, Edvan
Libnio de Alcntara, Hber Olivetti, Lucas Tadeu Leme Joly, Marcelo Rocha, Joo
Lenhari, Anderson Bicudo, Luis Francisco Ribeiro Rosa e Eliel Oliveira, pela participao
no recital e na defesa desta dissertao.

ix
Determinao, coragem e autoconfiana so
fatores decisivos para o sucesso. No importa
quais sejam os obstculos e as dificuldades. Se
estamos possudos de uma inabalvel
determinao, conseguiremos super-los.
Independentemente das circunstncias, devemos
ser sempre humildes, recatados e despidos de
orgulho.
Dalai-Lama

xi
RESUMO

O presente trabalho tem como objetivo principal uma proposta de estudos clnicos e
interpretativos visando prtica da msica de cmara para trompetes. Foram descritos
fundamentos tericos e procedimentos prticos, apresentados tambm como estudos e
divididos em trs estgios: bsico, mdio e avanado, utilizados nos ensaios laboratoriais da
Oficina Trompetando (Unicamp). No estgio avanado, estes estudos foram aplicados a
obras musicais, utilizando-se os conceitos de homogeneidade e uniformidade. Como
resultado, a aplicao desses conceitos permitiu aos integrantes da Oficina subsdios para
uma reflexo terica aprofundada, um maior domnio tcnico do conjunto, e uma melhor
compreenso da obra, levando a uma interpretao estilstica coerente.

Palavras-chave: Trompete; Msica instrumental; Estudos Dirigidos para Grupos de


Trompete (clnicos e interpretativos); Msica de Cmara.

xiii
ABSTRACT

This study has as its main objective the proposal of clinical and interpretive studies
aiming at the practice of chamber music for trumpet ensembles. Theoretical as well as
practical procedures have also been presented as studies and divided into three levels: basic,
medium and advanced already utilized in laboratory rehearsals of Oficina Trompetando
(Unicamp). At the advance stage these studies have been applied to musical works
utilizing concepts such as homogeneity and uniformity. As result, the application of these
concepts have offered members of Oficina subsidies for a deeper theoretical reflection, a
more developed ensemble technique and a better understanding of the work, leading to a
coherent stylistic interpretation.

Key words: trumpet, instrumental music; guided studies for trumpet ensemble (clinical and
interpretive); chamber music.

xv
LISTA DE FOTOGRAFIAS

Fotografia 1 Performance em p: coluna ereta; joelhos flexionados; ps alinhados. Lateral


direita............................................................................................................................. 05
Fotografia 2 Performance em p. Lateral esquerda............................................................................ 05
Fotografia 3 Performance em p, vista diagonal................................................................................ 05
Fotografia 4 Performance em p, vista frontal................................................................................... 05
Fotografia 5 Performance sentado, lado direito.................................................................................. 06
Fotografia 6 Performance sentado, lado esquerdo.............................................................................. 06
Fotografia 7 Performance sentado com os ps e pernas de acordo com a largura do quadril, vista
frontal............................................................................................................................. 06
Fotografia 8 Posio de como segurar o trompete com a mo esquerda............................................ 07
Fotografia 9 Posio da mo direita e dos dedos curvados para a digitao, com suas pontas nos
botes das vlvulas........................................................................................................ 07
Fotografia 10 Posio da mo direita e dos dedos para a digitao. ngulo ampliado....................... 07
Fotografia 11 Posio das mos e dedos. ngulo ampliado................................................................ 07
Fotografia 12 Postura recomendada para manuteno da coluna ereta com o uso de um pano
dobrado entre as costas e o encosto da cadeira.............................................................. 07
Fotografia 13 O Posicionamento dos ps (paralelos) e joelhos (paralelos) deve obedecer largura
do quadril....................................................................................................................... 07
Fotografia 14 Posicionamento dos ps paralelos.................................................................................. 08
Fotografia 15 Posicionamento dos ps paralelos, vista frontal............................................................ 08
Fotografia 16 Postura do p direito um pouco a frente; ombros, braos e cotovelos erguidos............ 08
Fotografia 17 Postura dos ps desalinhados; corpo apoiado somente no lado direito......................... 08
Fotografia 18 Pescoo levantado; cotovelos e braos abertos; ps desalinhados................................. 09
Fotografia 19 Pernas e ps abertos; Costas projetadas para trs, no eretas........................................ 09
Fotografia 20 Ps desalinhados; Pescoo projetado para o lado esquerdo........................................... 09
Fotografia 21 Ps desalinhados; costas demasiadamente curvadas para trs....................................... 09
Fotografia 22 Ps desalinhados; Pescoo projetado para o lado direito............................................... 10
Fotografia 23 P direito a frente do esquerdo, abertura entre os ps com espaamento maior que o
quadril; costas projetadas para trs................................................................................ 10
Fotografia 24 Ps e pernas desalinhados; Braos pouco abertos; Pescoo e cabea projetados para
frente.............................................................................................................................. 10
Fotografia 25 Joelhos e pernas desalinhados; P direito um pouco para frente; trompete inclinado
para baixo....................................................................................................................... 10
Fotografia 26 Pernas e joelhos desalinhados; costas projetadas para trs, usando o encosto da
cadeira como um apoio.................................................................................................. 11
Fotografia 27 Ps desalinhados; Calcanhar direito fora do cho; braos e cotovelos inclinados para
cima................................................................................................................................ 11
Fotografia 28 Joelhos e pernas com abertura maior que a do quadril.................................................. 11
Fotografia 29 Distncia entre os ps maior que o quadril; ps desalinhados....................................... 12
Fotografia 30 Distncia entre os ps maior que o quadril; ps desalinhados, p esquerdo projetado
para frente...................................................................................................................... 12
Fotografia 31 Mo esquerda segurando firmemente o trompete, encostando a palma da mo na
caixa dos pistes; dedos da mo direita desalinhados, as pontas dos dedos passam
sobre as vlvulas, dedo mnimo pressionando o anel do trompete................................ 12
Fotografia 32 Mo esquerda segurando firmemente o trompete, encostando a palma da mo na
caixa dos pistes; as pontas dos dedos passam sobre as vlvulas e encostam-se
campana, dedo mnimo pressionando o anel do trompete............................................. 12
Fotografia 33 Ps desalinhados e com abertura maior que o quadril, vista frontal............................. 13
Fotografia 34 Ps desalinhados e com abertura maior que o quadril................................................... 13

xvii
LISTA DE ILUSTRAES
Ilustrao 1 A Produo da Voz........................................................................................................ 14
Ilustrao 2 O Percurso do Ar........................................................................................................... 15
Ilustrao 3 Os Pulmes.................................................................................................................... 16
Ilustrao 4 rvore Brnquica........................................................................................................... 17
Ilustrao 5 Trocas Gasosas e Alvolos............................................................................................ 18
Ilustrao 6 Absoro de Oxignio.................................................................................................... 19
Ilustrao 7a Exerccio II, Outono Quarteto de Trompetes.......................................................... 46
Ilustrao 7b Exerccio II, Outono Melodia (Trompete Solo)...................................................... 46
Ilustrao 8a Exerccio IV, Lgia Melodia (Trompete Solo)........................................................ 50
Ilustrao 8b Exerccio IV, Lgia Quarteto de Trompetes............................................................ 51
Ilustrao 9 Exerccio II Tenuto, Coral n. 297............................................................................. 55
Ilustrao 10 Exerccio III Tenuto, Canonical Trilogy.................................................................... 56
Ilustrao 11 Exerccio II Staccato, Duo Modal n 1....................................................................... 62
Ilustrao 12 Exerccio III Staccato, I Festivo.............................................................................. 63
Ilustrao 13 Exerccio IV Staccato, III. Finale............................................................................... 64
Ilustrao 14 Exerccio II Duplo e Triplo Staccato, Choros n 10................................................... 73
Ilustrao 15 Exerccio III Duplo e Triplo Staccato, Scheherazade................................................ 74
Ilustrao 16 Exerccio IV Duplo e Triplo Staccato, The Four Horsemen...................................... 75
Ilustrao 17 Excerto I, trecho do terceiro movimento da 4 Sinfonia, de P. Tschaikowsky.......... 86
Ilustrao 18 Excerto II, trecho da obra Pssaro de Fogo, de Igor Stravinsky................................ 87
Ilustrao 19 Excerto III, trecho da obra Tannhauser, de Richard Wagner..................................... 88
Ilustrao 20 Excerto IV, trecho do quinto movimento da 2 Sinfonia, de Gustav Mahler............. 89
Ilustrao 21 Excerto V, trecho da obra Quadros de uma Exposio, de Modeste Mussorgsky e
orquestrao de Maurice Ravel...................................................................................... 90
Ilustrao 22 Excerto VI, trecho do ltimo movimento da obra Pssaro de Fogo, de Igor
Stravinsky...................................................................................................................... 91
Ilustrao 23 SOL E PEDRA, Quinteto de Trompetes.................................................................... 92
Ilustrao 24 Exerccio II Notas Ligadas, Duet 16.......................................................................... 102
Ilustrao 25 Exerccio III Notas Ligadas, Benedictus.................................................................... 103
Ilustrao 26 Exerccio IV Notas Ligadas, Para Todos Ns Tocarmos........................................... 105
Ilustrao 27 Solo I, trecho da obra Bolero, de Maurice Ravel....................................................... 117
Ilustrao 28 Solo II, trecho da obra Introduo aos Choros, de Heitor Villa-Lobos...................... 117
Ilustrao 29 Naipe I, trecho da obra Academic Festival Overture, de Johannes Brahms.............. 118
Ilustrao 30 Naipe II, trecho da obra Ein Heldenleben, de Richard Strauss.................................. 119
Ilustrao 31 Naipe III, trechos da obra Lo Schiavo, de Antonio Carlos Gomes............................ 120
Ilustrao 32 Naipe IV, trecho da obra Salvador Rosa, de Antonio Carlos Gomes........................ 122
Ilustrao 33 Naipe V, trecho da obra Fosca, de Antonio Carlos Gomes........................................ 123
Ilustrao 34 Naipe VI, trecho da obra Il Guarani, de Antonio Carlos Gomes............................... 124
Ilustrao 35 Naipe VII, trecho da obra Cantiga Brasileira, quarteto para trompetes de Gilberto
Gagliardi........................................................................................................................ 126
Ilustrao 36 Solo I, trecho da obra Colombo, de Antonio Carlos Gomes...................................... 135
Ilustrao 37 Solo II, trecho da obra Dansa Negra, de Camargo Guarnieri..................................... 136
Ilustrao 38 Naipe I, trechos da obra Batuque, de Lorenzo Fernandez.......................................... 137
Ilustrao 39 Naipe II, trecho da obra Quatro no Agog, quarteto de Tiago Pallone...................... 139
Ilustrao 40 Naipe III, trecho da obra Persuaso, sexteto para trompetes de Tuti Fornari............ 141
Ilustrao 41 Solo I, dois trechos iniciais do movimento Histoire du Soldat................................. 157
Ilustrao 42 Solo II, trecho do movimento La Marche Royle....................................................... 158
Ilustrao 43 Solo III, trecho do movimento The Little Concert.................................................... 158
Ilustrao 44 Naipe I, trecho final Danse Sacrale.......................................................................... 159
Ilustrao 45 Naipe II, Introduo....................................................................................................... 162
Ilustrao 46 Dois trechos do terceiro movimento Finale.............................................................. 167
Ilustrao 47 Pregoeiros................................................................................................................. 171

xix
LISTA DE EXEMPLOS

Exemplo 1 Exerccio I, sem o Bocal................................................................................................ 29


Exemplo 2 Exerccio II, sem o Bocal............................................................................................... 30
Exemplo 3 Exerccio III, sem o Bocal............................................................................................. 30
Exemplo 4 Exerccio I, com o Bocal................................................................................................ 32
Exemplo 5 Escala Cromtca............................................................................................................. 32
Exemplo 6 Exerccio II, com o Bocal.............................................................................................. 33
Exemplo 7 Exerccio I, pr-aquecimento em grupo......................................................................... 35
Exemplo 8 Exerccio II, aquecimento em grupo.............................................................................. 35
Exemplo 9 Exerccio III, estudo de articulao, dinmica, acentuao, afinao e equalizao
sonora............................................................................................................................. 36
Exemplo 10 As sries harmnicas do trompete................................................................................. 41
Exemplo 11 Notas fundamentais das sries harmnicas do trompete................................................ 42
Exemplo 12 Regio da tessitura mdia do trompete em sua primeira srie harmnica..................... 43
Exemplo 13 Exerccio I, afinao em grupo...................................................................................... 45
Exemplo 14 Seis marcas de dinmica................................................................................................ 47
Exemplo 15a Exerccio I Dinmica, Primeiro Estgio Crescendo................................................... 48
Exemplo 15b Exerccio I Dinmica, Segundo Estgio Decrescendo................................................ 48
Exemplo 15c Exerccio I Dinmica, Terceiro Estgio Crescendo e Decrescendo............................ 48
Exemplo 16a Exerccio II Dinmica, Primeiro Estgio praticar com a mudana sbita de
dinmica, no podendo fazer um crescendo entre cada uma, comeando uma nova
dinmica a cada nota...................................................................................................... 48
Exemplo 16b Exerccio II Dinmica, Segundo Estgio praticar com a ligadura enfatizando um
leve crescendo no final de cada nota, fazendo uma ponte de ligao de dinmica
entre as notas.................................................................................................................. 48
Exemplo 17a Exerccio III Dinmica, Primeiro Estgio A dinmica dever ter mudanas sbitas,
sem fazer crescendo ou decrescendo............................................................................. 49
Exemplo 17b Exerccio III Dinmica, Segundo Estgio importante notar que cada tempo do
compasso tem uma graduao de dinmica do pp para o ff e do ff ao pp, porm em
alguns compassos do exerccio haver propostas diferentes de dinmica, exemplo:
compassos 3, 4, 5 e 6..................................................................................................... 49
Exemplo 17c Exerccio III Dinmica, Terceiro Estgio O estudo prope uma ateno com o
comeo, meio e fim das notas e do movimento cadencial, para uma melhor conduo
das vozes. Nota-se que o coral tem um sentido cadencial nos moldes da msica
sacra, sendo assim deve-se conduzi-lo de uma forma organizada sobre os conceitos
citados no tpico, observando as progresses cadenciais a cada quatro compassos.
Este estudo o Coral n 2 de uma seleo de trios para trompete, editada pela Carl
Fischer, Inc., New York, 1973....................................................................................... 50
Exemplo 18a Exerccio I Tenuto, Primeiro Estgio............................................................................. 55
Exemplo 18b Exerccio I Tenuto, Segundo Estgio............................................................................. 55
Exemplo 18c Exerccio I Tenuto, Terceiro Estgio............................................................................. 55
Exemplo 19 Notao da articulao staccato..................................................................................... 58
Exemplo 20 Notao e execuo do staccato sobre colcheias em andamento lento.......................... 58
Exemplo 21 Pronuncia das slabas na e ta de maneira seqencial e uniforme............................ 59
Exemplo 22 Sugesto de interpretao de agrupamentos de notas em colcheias, tercinas e semi-
colcheias......................................................................................................................... 60
Exemplo 23a Exerccio I Staccato, Primeiro Estgio.......................................................................... 60
Exemplo 23b Exerccio I Staccato, Segundo Estgio.......................................................................... 60
Exemplo 23c Exerccio I Staccato, Terceiro Estgio........................................................................... 61
Exemplo 23d Exerccio I Staccato, Quarto Estgio............................................................................. 61
Exemplo 24 Variaes do triplo golpe de lngua............................................................................... 67
Exemplo 25a Exerccio I Duplo e Triplo Staccato, primeiro estgio.................................................. 69

xxi
Exemplo 25b Exerccio I Duplo e Triplo Staccato, segundo estgio................................................... 69
Exemplo 25c Exerccio I Duplo e Triplo Staccato, terceiro estgio.................................................... 70
Exemplo 25d Exerccio I Duplo e Triplo Staccato, quarto estgio...................................................... 71
Exemplo 26 Interpretao de notas com ponto de aumento............................................................... 74
Exemplo 27 Notao da acentuao staccatssimo............................................................................ 77
Exemplo 28 Staccato e Staccatssimo................................................................................................ 77
Exemplo 29 Valor escrito e valor real................................................................................................ 77
Exemplo 30 Acentuao Martellato................................................................................................... 78
Exemplo 31 Acentuao Marcato...................................................................................................... 78
Exemplo 32 Acentuao Staccatssimo.............................................................................................. 79
Exemplo 33 Acentuao Martellato................................................................................................... 79
Exemplo 34 Acentuao Marcato...................................................................................................... 79
Exemplo 35a Exerccio I Staccatssimo, primeiro estgio................................................................... 80
Exemplo 35b Exerccio I Staccatssimo, segundo estgio................................................................... 80
Exemplo 35c Exerccio I Staccatssimo, terceiro estgio.................................................................... 80
Exemplo 35d Exerccio I Staccatssimo, quarto estgio...................................................................... 81
Exemplo 36a Exerccio II Martellato, primeiro estgio: Lento........................................................... 82
Exemplo 36b Exerccio II Martellato, segundo estgio: Andante........................................................ 82
Exemplo 36c Exerccio II Martellato, terceiro estgio: Moderato....................................................... 82
Exemplo 36d Exerccio II Martellato, quarto estgio: Moderato......................................................... 82
Exemplo 37a Exerccio III Marcato, primeiro estgio: Lento............................................................. 83
Exemplo 37b Exerccio III Marcato, segundo estgio: Andante.......................................................... 83
Exemplo 37c Exerccio III Marcato, terceiro estgio: Moderato......................................................... 84
Exemplo 37d Exerccio III Marcato, quarto estgio: Andante Allegro............................................. 84
Exemplo 38 Escrita original de Tschaikowsky.................................................................................. 87
Exemplo 39 Crescendo nas ligaduras ascendentes e descendentes.................................................... 98
Exemplo 40a Exerccio I Notas Ligadas, primeiro estgio.................................................................. 99
Exemplo 40b Exerccio I Notas Ligadas, segundo estgio.................................................................. 99
Exemplo 40c Exerccio I Notas Ligadas, terceiro estgio................................................................... 100
Exemplo 40d Exerccio I Notas Ligadas, quarto estgio..................................................................... 100
Exemplo 41 Agrupamentos de notas na melodia do primeiro tema do ltimo movimento do
Concerto para Piano e Orquestra, de L. v. Beethoven................................................. 108
Exemplo 42 Agrupamentos de Notas, Note Grouping................................................................... 108
Exemplo 43 Combinaes Rtmicas de Agrupamentos para Interpretao....................................... 109
Exemplo 44 Agrupamento de duas semi-colcheias com uma colcheia.............................................. 110
Exemplo 45a Exerccio I Agrupamentos de Notas.............................................................................. 111
Exemplo 45b Exerccio I Agrupamentos de Notas, Variao 1........................................................... 111
Exemplo 45c Exerccio I Agrupamentos de Notas, Variao 2........................................................... 112
Exemplo 46a Exerccio I Equalizao Sonora, primeiro estgio......................................................... 114
Exemplo 47 Forma escrita e a interpretao das colcheias pontuadas............................................... 114
Exemplo 46b Exerccio I Equalizao Sonora, segundo estgio......................................................... 115
Exemplo 46c Exerccio I Equalizao Sonora, terceiro estgio........................................................... 115
Exemplo 48 Aumento dos valores das figuras em andamentos lentos............................................... 128
Exemplo 49 Variaes de escrita de modelos sincopados................................................................. 129
Exemplo 50a Exerccio I Ritmos Sincopados, Primeiro Estgio: Modelo 1....................................... 129
Exemplo 50b Exerccio I Ritmos Sincopados, Primeiro Estgio: Modelo 2....................................... 129
Exemplo 50c Exerccio I Ritmos Sincopados, Primeiro Estgio: Modelo 3....................................... 130
Exemplo 50d Exerccio I Ritmos Sincopados, Primeiro Estgio: Modelo 4....................................... 130
Exemplo 50e Exerccio I Ritmos Sincopados, Segundo Estgio......................................................... 130
Exemplo 50f Exerccio I Ritmos Sincopados, Terceiro Estgio......................................................... 132
Exemplo 50g Exerccio I Ritmos Sincopados, Quarto Estgio............................................................ 133
Exemplo 51 Marcao dos agrupamentos e unidades de tempo........................................................ 148
Exemplo 52 a) Agrupamentos em compassos quinrios. b) Agrupamentos em compassos setenrios............ 148
Exemplo 53a Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Primeiro Estgio.................................. 149

xxiii
Exemplo 53b Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Segundo Estgio.................................. 149
Exemplo 53c Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Terceiro Estgio: Modelo 1................. 150
Exemplo 53d Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Terceiro Estgio: Modelo 2................. 151
Exemplo 53e Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Terceiro Estgio: Modelo 3................. 151
Exemplo 53f Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Quarto Estgio: Modelo 1................... 152
Exemplo 53g Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Quarto Estgio: Modelo 2................... 153

LISTA DE TABELAS
Tabela 1 Referencial das medidas citadas............................................................................................ 40
Tabela 2 Modelos de escrita e de interpretao das acentuaes staccatssimo, martellato e
marcato.................................................................................................................................. 86
Tabela 3 Notaes Interpretativas........................................................................................................ 116
Tabela 4 Frmulas Simples e Compostas de Compassos Binrios, Ternrios e Quarternrios........... 145
Tabela 5 Frmulas Simples e Compostas de Compassos Quinrios e Setenrios............................... 146
Tabela 6 Inovaes do Sculo XX para o Ritmo e a Velocidade........................................................ 155

xxv
SUMRIO
INTRODUO......................................................................................................... 01

CAPTULO 1 A IMPORTNCIA DA POSTURA CORRETA E


EXERCCIOS RESPIRATRIOS......................................................................... 03
1.1 Postura........................................................................................................... 03
1.2 O sistema respiratrio e seu funcionamento................................................. 13

CAPTULO 2 AQUECIMENTOS EM GRUPO................................................ 27


2.1 Prtica da vibrao labial (buzzing), sem e com o uso do bocal............... 27
2.2 Aquecimento utilizando o trompete.............................................................. 34
2.3 Afinao........................................................................................................ 40
2.4 Dinmica....................................................................................................... 46

CAPTULO 3 ARTICULAO.......................................................................... 53
3.1 Tenuto........................................................................................................... 53
3.2 Staccato......................................................................................................... 58
3.3 Staccato duplo e triplo.................................................................................. 66
3.4 Staccatssimo, martellato e marcato.............................................................. 77
3.5 Notasligadas.................................................................................................. 96

CAPTULO 4 ASPECTOS INTERPRETATIVOS E SUA IMPORTNCIA


NA PERFORMANCE MUSICAL.......................................................................... 107
4.1 Agrupamentos de notas................................................................................. 107
4.2 Equalizao sonora: enfatizando as notas curtas e as notas graves.............. 112
4.3 Ritmos sincopados........................................................................................ 127
4.4 Modelos de compassos simples e compostos intercalados na execuo...... 145

CONSIDERAES FINAIS................................................................................... 175


BIBLIOGRAFIA....................................................................................................... 177
Referncias............................................................................................................. 177
Materiais Consultados............................................................................................ 178
Discografia............................................................................................................. 185
Vdeos..................................................................................................................... 187

ANEXO...................................................................................................................... 189
Anexo 1: Dados sobre o CD e o DVD anexos....................................................... 189

xxvii
INTRODUO

A idia de formalizar um projeto de msica de cmara com grupos de trompetes tem


como objetivo principal sugerir uma concepo de como tocar em naipe, fornecendo
subsdios que promovam uma maior uniformidade e homogeneidade interpretativa. Tendo
como metodologia a elaborao de estudos que auxiliam a prtica dos conceitos: postura,
aquecimento, respirao, afinao, timbre, equalizao sonora, dinmica, articulao,
ritmos e aspectos interpretativos dos perodos musicais.
A abordagem deste projeto originou-se de anlises auditivas das performances de
grupos musicais consagrados no cenrio artstico (orquestras sinfnicas, bandas sinfnicas,
grupos de metais e big bands). Constatou-se que, num primeiro momento, esses grupos
faziam msica enfatizando a homogeneidade interpretativa tanto na parte tcnica do
instrumento quanto na questo dos estilos musicais. Observava-se que os laos de tradio
desses grupos com a sua msica de origem eram fortes e demonstravam uma concepo e
uma interpretao mais conscientes das obras musicais. Por outro lado, percebia-se que no
Brasil ainda no havia laos suficientemente fortes com a tradio musical, devido ao fato
da cultura nacional ter recebido influncias de vrios povos.
Outro aspecto a considerar, foi uma variedade de concepes tcnicas e estilsticas
nas escolas do trompete, presentes nas academias, conservatrios e universidades. Embora
distintas, eram uniformes e coerentes em si, pois os msicos dos respectivos naipes haviam
estudado, em muitas vezes, ou nas mesmas academias, ou com os mesmos professores.
Considerando esses aspectos, que tambm eram observados em workshops e
seminrios nacionais e internacionais ministrados pelos grupos Canadian Brass, German
Brass, Philip Jones Brass, e pelos professores Wynton Marsalis, Edgar Batista dos Santos,
Maurice Andr, Charles Schlueter e Nalson Simes, a Oficina Trompetando buscou
abordar esses conceitos tcnicos e interpretativos e desenvolve-los dentro de uma proposta
de estudos para prtica de msica de cmara para grupos de trompetes, usando-os como um
laboratrio de pesquisa para um melhor conhecimento do repertrio em diferentes estilos
musicais do Renascimento ao Contemporneo enfatizando a msica brasileira.

1
Os estudos elaborados pretendem auxiliar os alunos e os professores
proporcionando subsdios para uma reflexo sobre os fundamentos tcnicos e
interpretativos, oferecendo parmetros para um desempenho uniforme e musical de grupos
de trompetes, mas permitindo e incentivando a criatividade do msico.
Com o objetivo de ressaltar o trabalho da Oficina Trompetando, cabe aqui descrever
um breve histrico do grupo:
Sendo um dos conjuntos de msica de cmera da Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp), a Oficina Trompetando foi criada em 1993 junto ao Projeto
Unibanda (Nidic).
Tendo como coordenador o professor de trompete dessa instituio, Sr. Clvis
Antonio Beltrami, a Oficina Trompetando tem por objetivo utilizar nas obras musicais o
conhecimento adquirido pelos alunos em aula, voltando-se principalmente para o
desenvolvimento da msica de cmera para trompete. Desta forma, abordando e
solucionando questes tcnicas e interpretativas de diversos perodos musicais, desde o
Renascimento ao sc. XXI.
A Oficina Trompetando desenvolve um trabalho de performance em grupo que
prioriza a msica brasileira para trompete e obras escritas para o prprio grupo, buscando
um som camerstico que possua homogeneidade de timbre, frases, dinmicas e articulaes
claras, visando unidade e uniformidade da msica e dos intrpretes. Paralelo a isso,
desenvolve um trabalho didtico em escolas, igrejas, teatros e universidades enfatizando o
aspecto social. O projeto aberto participao da comunidade universitria e aos
interessados da regio de Campinas.
A importncia de valorizar a msica brasileira levou a Oficina a gravar seu 1
CD, Sol e Pedra, com apoio da universidade Federal de So Carlos, Colgio Dom
Barreto de Campinas (rede particular) e Unicamp.

2
CAPTULO 1 A IMPORTNCIA DA POSTURA CORRETA E EXERCCIOS
RESPIRATRIOS.

1.1 POSTURA.

Referencial Terico
De uma maneira geral, os estudos referentes ao posicionamento correto da postura
tm como objetivo o alinhamento da coluna vertebral. Fez-se um estudo sobre o
alinhamento da postura com a sustentao do corpo de acordo com a esttica e a dinmica,
sendo considerado o aspecto de integrao corporal, que possibilita um movimento
corpreo com o mnimo de energia, tornando as habilidades satisfatrias para todo o
segmento de trabalho. Segundo VERDERI (2005, p. 47), Postura uma maneira particular
de sustentao do corpo, do ponto de vista esttico e dinmico. A coluna sofre presso
considervel quando voc permanece em posio inadequada por um perodo prolongado, o
que promove msculos tensos, dolorosos e, consequentemente, ligamentos dolorosos. H,
tambm, o papel que a prpria vida desempenha em nossas alteraes emocionais que, na
maioria dos casos, causam tenses musculares que promovem o desequilbrio das cadeias
musculares, alterando atitudes e posicionamentos no decorrer das atividades.
Para evitar esses processos, o autor sugere que se adote uma postura, para realizar as
atividades, que minimize a presso sobre os discos intervertebrais, a fim de que estes no
permaneam muito tempo na mesma posio, permitindo certo relaxamento muscular pela
alternncia de aes musculares e, acima de tudo, administrar melhor as tenses
emocionais.
John Henes1 comenta que os erros de postura do trompetista em uma situao de
nervosismo so: encurvar a espinha, encolher e tencionar os ombros, colocar os cotovelos
juntos s costelas, posicionar o pescoo para trs e sentar muito na ponta da cadeira
(quando tocando sentado). Todos esses fatores dificultam a respirao, bloqueando a
garganta e o trax superior.

1
Este referencial terico foi extrado da palestra Alexander Technique, ministrada por John Renes na
Monette Internacional Brass Clinic, 22/06/1999.

3
Procedimento Prtico: O Trabalho da Postura em Grupo
Quando o trompetista est em posio ereta, o seu esqueleto projetado para estar
alinhado e equilibrado com a gravidade da Terra. O trax suportado pela espinha dorsal e
plvis e seu peso distribudo igualmente pelas juntas do fmur, joelhos, tornozelos e ps.
Os msculos do corpo humano, em especial os do sistema respiratrio, precisam
estar livres para agir. Devem-se criar necessidades de permanncia em uma posio ereta,
flexvel e confortvel, obtendo um alinhamento equilibrado, no distorcido, sem stress.
Sendo assim, as habilidades do trompetista nas performances sero satisfatrias.
Deve-se levar em considerao que o conceito de integrao corporal refere-se ao
melhor funcionamento do corpo, que possibilita um timo rendimento com um mnimo de
energia.
Exerccio I Postura em p
Todos ficam em p, com os ps alinhados com os quadris. Apertar as solas dos ps
contra o cho, atribuindo peso igual nos calcanhares, nos dedos maiores e menores, e
flexionando os joelhos.
Endurecer levemente os msculos das ndegas para ajudar a suportar a parte de
baixo das suas costas. A plvis dever estar numa inclinao neutra; nem muito para frente,
nem muito para trs.
Deixar a cabea em uma posio neutra, com o queixo paralelo ao cho e os olhos
focando para frente.
Todos devero esticar os braos, ao mximo, para cima, como se estivessem
pegando um objeto fora do alcance, permanecendo de oito a dez segundos nesta posio.
Isto far com que se alonguem da cintura at a cabea, esticando toda a sua coluna em sua
fora mxima. Sentir o espao que esse exerccio cria no corpo.
Exerccio II Postura sentado
Todos se posicionam para tocar trompete sem que haja ajuste para posies em que
o trompete obrigue a fazer esforos desnecessrios. Permanecer com o corpo alinhado
perpendicularmente ao solo, sem encurvar a espinha, as pernas e os ps paralelos e
alinhados com os quadris. Manter a cabea com o pescoo o mais alinhado possvel, o
queixo paralelo ao cho e os olhos focando para frente. Os cotovelos devem ser mantidos

4
longe das costelas, abrindo o trax, alm de, obviamente, manter o corpo o mais relaxado
possvel.
Exemplos Fotogrficos das Posturas Corretas para a Execuo do Trompete

Fotografia 1: Performance em p: coluna ereta; Fotografia 2: Performance em p. Lateral esquerda.


joelhos flexionados; ps alinhados. Lateral direita.

Fotografia 3: Performance em p, vista diagonal. Fotografia 4: Performance em p, vista frontal.

5
Fotografia 5: Performance sentado, lado direito. Fotografia 6: Performance sentado, lado esquerdo.

Fotografia 7: Performance sentado com os ps e pernas de acordo com a largura do quadril, vista frontal.

6
Fotografia 8: Posio de como segurar o trompete Fotografia 9: Posio da mo direita e dos dedos
com a mo esquerda. curvados para a digitao, com suas pontas nos
botes das vlvulas.

Fotografia 10: Posio da mo direita e dos dedos Fotografia 11: Posio das mos e dedos. ngulo
para a digitao. ngulo ampliado. ampliado.

Fotografia 12: Postura recomendada para Fotografia 13: O Posicionamento dos ps (paralelos)
manuteno da coluna ereta com o uso de um pano e joelhos (paralelos) deve obedecer largura do
dobrado entre as costas e o encosto da cadeira. quadril.

7
Fotografia 14: Posicionamento dos ps paralelos. Fotografia 15: Posicionamento dos ps paralelos,
vista frontal.

Exemplos Fotogrficos das Posturas Incorretas para a Execuo do Trompete

Fotografia 16: Postura do p direito um pouco a Fotografia 17: Postura dos ps desalinhados; corpo
frente; ombros, braos e cotovelos erguidos. apoiado somente no lado direito.

8
Fotografia 18: Pescoo levantado; cotovelos e Fotografia 19: Pernas e ps abertos; Costas
braos abertos; ps desalinhados. projetadas para trs, no eretas.

Fotografia 20: Ps desalinhados; Pescoo projetado Fotografia 21: Ps desalinhados; costas


para o lado esquerdo. demasiadamente curvadas para trs.

9
Fotografia 22: Ps desalinhados; Pescoo projetado Fotografia 23: P direito a frente do esquerdo,
para o lado direito. abertura entre os ps com espaamento maior que o
quadril; costas projetadas para trs.

Fotografia 24: Ps e pernas desalinhados; Braos Fotografia 25: Joelhos e pernas desalinhados; P
pouco abertos; Pescoo e cabea projetados para direito um pouco para frente; trompete inclinado para
frente. baixo.

10
Fotografia 26: Pernas e joelhos desalinhados; costas Fotografia 27: Ps desalinhados; Calcanhar direito
projetadas para trs, usando o encosto da cadeira fora do cho; braos e cotovelos inclinados para
como um apoio. cima.

Fotografia 28: Joelhos e pernas com abertura maior que a do quadril.

11
Fotografia 29: Distncia entre os ps maior que o Fotografia 30: Distncia entre os ps maior que o
quadril; ps desalinhados. quadril; ps desalinhados, p esquerdo projetado para
frente.

Fotografia 31: Mo esquerda segurando firmemente Fotografia 32: Mo esquerda segurando firmemente
o trompete, encostando a palma da mo na caixa dos o trompete, encostando a palma da mo na caixa dos
pistes; dedos da mo direita desalinhados, as pontas pistes; as pontas dos dedos passam sobre as vlvulas
dos dedos passam sobre as vlvulas, dedo mnimo e encostam-se campana, dedo mnimo pressionando
pressionando o anel do trompete. o anel do trompete.

12
Fotografia 33: Ps desalinhados e com abertura Fotografia 34: Ps desalinhados e com abertura
maior que o quadril, vista frontal. maior que o quadril.

Obs.: Todas as fotografias foram feitas no Estdio Mster Vdeo Produes, pelo
fotgrafo Enio de Paula, no dia 28/05/2008. Campinas-SP. As fotografias foram elaboradas
a partir de exemplos fotogrficos dos livros MONETTE (2002), BAILEY (1992) e BUSH
(1962).

1.2 O SISTEMA RESPIRATRIO E SEU FUNCIONAMENTO.

A respirao uma atividade essencial ao ser humano, um ato que se desenvolve


continuadamente e involuntariamente. As clulas do organismo so abastecidas de oxignio
e eliminam o gs carbnico resultante do metabolismo celular. O sistema respiratrio conta
com um conjunto de estruturas que filtram e conduzem o ar at os pulmes. Alm das
trocas gasosas, esse sistema possibilita a produo de sons quando o ar expirado passando
pelas cordas vocais, localizadas na laringe.

Referencial Terico
De acordo com o Atlas do Corpo Humano (2006, pp. 26 31), o ato de respirar
envolve dois movimentos alternados (inspirao e expirao), que levam o ar do meio
ambiente para dentro dos pulmes e vice-versa, de maneira involuntria e ininterrupta. O
sistema respiratrio formado pelas cavidades nasal e oral, pelas vias de passagem
(faringe, laringe e traquia) e os pulmes. O diafragma e outros msculos proporcionam os

13
movimentos de contrao e relaxamento obedecendo a impulsos nervosos emitidos pelo
sistema nervoso central.
Quando uma pessoa fala, o ar que sai dos pulmes faz com que as pregas vocais
vibrem, produzindo sons. As pregas vocais formam uma abertura (glote) como um V, por
onde o ar passa silenciosamente durante a respirao (ver ilustrao 1, esquerda). Os sons
so gerados quando os msculos aproximam as cordas durante a expirao (ver ilustrao
1, direita). As variaes do som dependem da tenso das cordas durante seu fechamento e
da posio da lngua, do palato e dos lbios.
Ilustrao 1: A Produo da Voz.

Ao entrar no corpo, ar segue o seguinte percurso (ver ilustrao 2): 1 Durante a


inspirao, o ar entra pela cavidade nasal, onde plos filtram as impurezas. A boca tambm
serve para a entrada do ar; 2 Em seguida, o ar chega faringe, onde as tonsilas capturam
e destroem microrganismos invasores; 3 Na laringe, localiza-se a epiglote, cartilagem que
impede a entrada de alimentos ou lquidos no trato respiratrio durante a deglutio; 4 A
seguir, o ar passa pela traquia, um ducto com cerca de 12 cm de comprimento no adulto.
coberta de clios e muco que barram partculas que possam causar dano aos pulmes,

14
conduzindo-as para cima, para que sejam expulsas em forma de tosse ou espirro; 5 A
traquia se divide em dois canais denominados brnquios, que levam o ar para os pulmes
esquerdo e direito. No interior dos pulmes, os brnquios se ramificam em ductos cada vez
mais estreitos at chegarem aos bronquolos. Estes, por sua vez, desembocam nos sacos
alveolares. 6 Dentro dos sacos alveolares, o ar chega aos diminutos alvolos, onde
ocorrem as trocas gasosas: o sangue oxigenado e o gs carbnico absorvido para ser
eliminado com a expirao.
Ilustrao 2: O Percurso do Ar.

15
Os pulmes esto localizados na cavidade torcica, entre as costelas, so rgos
pares de tecido esponjoso revestido por uma membrana serosa denominada pleura. O
pulmo esquerdo um pouco menor do que o direito, o que permite acomodar o corao.
H diferenas tambm nas divises internas, chamadas lobos. O esquerdo tem dois lobos e
o direito, trs. Formados por tecidos de grande elasticidade, os pulmes expandem-se para
receber o ar e contraem-se para expeli-lo. Nesse movimento, eles contam com a ajuda dos
msculos intercostais e do diafragma (ver ilustrao 3).
Ilustrao 3: Os Pulmes.

16
A ilustrao 4 mostra a rvore brnquica a estrutura do interior dos pulmes. Da
traquia partem ramificaes cada vez menores at chegarem aos bronquolos e aos
alvolos pulmonares, estruturas microscpicas onde ocorrem as trocas gasosas. A rvore
brnquica amplamente irrigada pela corrente sangunea e protegida por glbulos brancos,
encarregados de eliminar eventuais agentes nocivos que tenham escapado aos filtros
existentes nas vias de passagem do ar.
Ilustrao 4: rvore Brnquica.

O sistema respiratrio proporciona ao organismo os meios para a troca gasosa entre


o ambiente externo e o interno, levando oxignio at a corrente sangunea, que se encarrega
de transport-lo para as clulas do corpo. Ao mesmo tempo, possibilita a eliminao do gs
carbnico resultante do metabolismo celular, que de outra forma se acumula no sangue,
prejudicando o funcionamento do organismo.
No processo de trocas gasosas, o oxignio passa para a corrente sangunea e o gs
carbnico presente no sangue chega aos pulmes para ser eliminado. O oxignio
fundamental para que as clulas aproveitem substncias nutritivas e gerem energia para que
todos os rgos trabalhem corretamente. Sem oxignio, pode ocorrer a morte de um
indivduo em poucos minutos. O gs carbnico uma substncia txica, resultante do
metabolismo celular, que deve ser eliminado rapidamente. As trocas gasosas ocorrem mais
de 20 mil vezes por dia dentro dos alvolos. H cerca de 350 milhes dessas minsculas

17
estruturas nos pulmes. Seu interior lubrificado por um lquido muito fluido, que permite
o livre movimento das molculas de oxignio e gs carbnico. As paredes dos alvolos e
dos capilares (vasos em que o sangue circula) esto separadas por membranas
extremamente finas, que permitem a rpida passagem das molculas gasosas de um meio
para o outro (ver ilustrao 5, que mostra a estrutura dos sacos alveolares, onde o oxignio
passa dos alvolos para os vasos sanguneos e o gs carbnico faz o caminho inverso).
Ilustrao 5: Trocas Gasosas e Alvolos.

18
A ventilao pulmonar o ato mecnico que permite a entrada e a sada de ar nos
pulmes, isto , o contnuo movimento de inspirar (inalar ao ar) e expirar (exalar). O ar
entra nos pulmes quando o diafragma se contrai e os msculos intercostais,
simultaneamente, elevam as costelas, expandindo a caixa torcica. Na expirao, os
msculos relaxam e a caixa torcica retorna ao tamanho normal.
O volume e a capacidade respiratria variam de pessoa para pessoa e dependem de
vrios fatores, como a idade, as condies fsicas e o tipo de atividade desenvolvida. Uma
pessoa adulta, em repouso, respira em mdia 15 vezes por minuto. Em cada respirao, so
inalados cerca de 500 mililitros de ar.
Ao chegar ao alvolo, o oxignio entra em contato com o fluido secretado pelas
membranas alveolares. Depois, ele atravessa as membranas do alvolo e em seguida as do
vaso capilar at chegar corrente sangunea. No sangue, o oxignio se liga a uma hemcia
(glbulo vermelho), que se encarrega de transport-lo at as clulas (ver ilustrao 6).
Ilustrao 6: Absoro de Oxignio.

19
Para CAMPIGNION (1998, p. 29) a respirao e a esttica esto inegavelmente
ligadas entre si. O diafragma, que um msculo delgado e achatado em formato de cpula
cncava com centro fibroso e partes perifricas musculares, com funo de separar a
cavidade torcica da cavidade abdominal, depende da esttica para agir tambm no
empilhamento vertebral correto. O modo respiratrio varia segundo as necessidades do
organismo e h diversas modalidades de respiraes naturais (ventilao para a oxigenao
dos tecidos), que precisam ser diferenciadas das respiraes foradas e das respiraes
reeducadas. A respirao depende da esttica da coluna vertebral, pois quando a coluna
vertebral est alinhada ocorre um timo aproveitamento do sistema respiratrio tanto na
posio em p ou sentado.
Segundo BURBA (1996, pp. 4, 5, 6), para a execuo do trompete a respirao
acontece de uma forma diferente do que a utilizada no cotidiano. O sistema respiratrio
possui duas etapas, inspirao e expirao.
A inspirao a ao de encher os pulmes de ar, o principal msculo responsvel
por essa tarefa o diafragma, que se posiciona horizontalmente logo abaixo dos pulmes,
dividindo o trax do abdmen, com forma de cpula. Quando o diafragma se contrai para
baixo, ele alonga os pulmes possibilitando, atravs da diferena da presso interna, a
entrada do ar. Com esse procedimento consegue-se utilizar de 60% a 70% da capacidade do
pulmo de armazenamento, o que suficiente para as atividades normais, mas para a
execuo do trompete muitas vezes necessita-se da utilizao da capacidade total do
pulmo, que pode ser alcanada atravs da contrao dos msculos intercostais, que
afastam as costelas aumentando assim a cavidade torcica, e do alongamento das costas.
Ressalta tambm que os msculos abdominais devem estar relaxados durante a inspirao,
facilitando a atuao do diafragma.
A expirao normal um processo passivo. O diafragma ao relaxar-se, volta sua
posio original expulsando o ar dos pulmes. Embora esse seja o processo natural de
expirao, ele no vivel para a execuo do trompete, devido coluna de ar resultante ter
pouca presso e no ser constante. Por isso, necessita-se de uma expirao ativa que
possibilite um aumento da presso do ar e mant-la constante durante toda a expirao.
Para aumentar a presso, utiliza-se o apoio dos msculos abdominais, que atravs da sua

20
contrao servem de apoio ao trabalho do diafragma, tal apoio deve ser aumentado
proporcionalmente diminuio do ar durante a expirao.
SANTOS (1984, p. 16) comenta que a respirao utilizada na execuo do
trompete, assim como o arco utilizado no violino. Pois ambos produzem o som colocando
os lbios ou cordas em vibrao. A frico do arco bem controlado contra as cordas
estabelece o tipo de vibrao que o violino deseja. A corrente de ar determina o volume do
som do trompete. Um movimento firme do arco, produz consequentemente um som firme,
um som forte requer movimentos mais enrgicos e mais rpidos; os sons curtos requerem
movimentos curtos do arco. A corrente de ar estabelecida em uma longa corrente contnua
que se fricciona nos lbios em ngulos retos. Um som firme no trompete requer uma coluna
de ar consequentemente firme; um som forte exige uma corrente de ar maior com um
movimento mais rpido.
Os sons curtos exigem que a corrente de ar seja cortada em segmentos curtos da
lngua. Aumentando-se a velocidade do ar, o som ser mais forte e vice-versa. O
trompetista que no respira bem est sempre sujeito a ter problemas srios, como por
exemplo:
a intranqilidade, tenso demasiada;
b pouca extenso;
c cansao precoce, falta de resistncia;
d som areo ou cheio de vento na campana, sem centro;
e embriagues pelo oxignio.
Segundo o autor, a respirao no deve ser praticada como um castigo, com
exerccios exaustivos. O praticante deve saber logo que a respirao vida, natural e
indispensvel; ela uma funo quase inconsciente do nosso corpo. Quanto a sua aplicao
no modo de tocar trompete, o trompetista deve estar consciente, para usar bem o seu ar.

Procedimento Prtico: Noes Bsicas do Sistema Respiratrio e o Trabalho da


Respirao em Grupo
Os procedimentos para uma boa respirao estaro primeiramente focados em uma
postura ereta e no processo de inspirar o ar confortavelmente, procurando ter uma

21
respirao ampla, lenta, com o corpo relaxado, observando a postura do trax para frente.
Ao juntar os trs estgios da respirao (baixa, mdia e alta) obtm-se a respirao
completa com a mxima capacidade de ar no corpo, obviamente sem sufocar, que a ideal
para tocar trompete.
A respirao alta considerada como respirao clavicular, que eleva as costelas,
tendo a elevao dos ombros, das clavculas, o que contrai, simultaneamente, o abdmen, o
qual empurra o seu contedo para o diafragma, o qual, por sua vez, se eleva. Nessa
respirao h pouco armazenamento de ar nos pulmes, por volta de 15% da capacidade
dos pulmes. Essa respirao , provavelmente, a pior forma de respirar, pois exige um
maior gasto de energia com um menor aproveitamento do ar, causando a tenso dos
msculos da regio do pescoo e ombros, alm da impresso de susto ou angstia.
A respirao mdia tida como a respirao intercostal e causa menos problemas
que a respirao alta. Nessa respirao, o diafragma sobe, o abdmen se contrai, a costelas
elevam-se um pouco e a caixa torcica dilata-se parcialmente. Os pulmes utilizam de 20%
a 30% de sua capacidade de armazenamento de ar, esta respirao um pouco mais
relaxada que a alta, sendo uma respirao comum entre o ser humano.
A respirao baixa conhecida como respirao abdominal ou respirao
profunda ou respirao pelo diafragma, etc. Essa respirao feita de uma forma mais
relaxada e com isso possui um sistema melhor do que qualquer dos dois precedentes, pois
causa menos tenso, o que possibilita o diafragma abaixar-se, com isso os pulmes tm
uma expanso maior, tendo uma capacidade de armazenamento de ar de 60% a 70%,
proporciona um trabalho mais efetivo dos pulmes do que nas respiraes j mencionadas
e, consequentemente, inala-se maior quantidade de ar.
Pode-se considerar que o diafragma o msculo divisor entre a caixa torcica e os
msculos e rgos abdominais. Quando est sem movimento, o diafragma apresenta uma
superfcie cncava para o abdmen; quando em estado de funcionamento, a protuberncia
desce e o diafragma faz presso sobre os rgos abdominais, impelindo o abdmen para
fora.
Em resumo: a respirao alta enche somente a parte superior dos pulmes; a
respirao mdia enche apenas a parte mdia e uma poro da parte superior; a respirao

22
baixa enche somente a regio inferior e mdia. importante ressaltar que para tocar
trompete precisamos evidenciar que qualquer mtodo que encha inteiramente o espao
pulmonar tem que ser preferido a aqueles que encham apenas partes. Qualquer mtodo que
encha completamente o espao pulmonar ser de grande valor para o trompetista e para o
ser humano em geral, porque lhe permitir absorver e armazenar oxignio em maior
quantidade pela corrente sangunea, que um fator chave para a resistncia. Esse mtodo,
chamado de respirao completa, considerado como o sistema de respirao ideal.
A respirao completa contm a respirao alta, mdia e baixa de uma forma sem
divises que prope um menor dispndio de energia. Uma das caractersticas mais
importantes desse mtodo de respirar que os msculos respiratrios entram por completo
em trabalho, ao passo que, nas outras formas de respirar, se utiliza apenas uma parte desses
msculos. Na respirao completa, entre outros msculos, aqueles que mantm as costelas
trabalham ativamente, o que aumenta o espao o qual os msculos podem dilatar-se, e
tambm oferece um ponto de apoio adequado aos rgos, quando deles tm necessidade,
empregando a natureza, neste processo, o princpio da alavanca. Certos msculos mantm
as costelas inferiores firmemente em posio, ao passo que outros as encurvam para fora.
Neste mtodo, o diafragma est sob direo perfeita, sendo capaz de executar
devidamente as suas funes e prestar o mximo servio. As costelas inferiores esto
dirigidas pelo diafragma, que as puxa levemente para baixo, ao passo que outros msculos
as mantm para fora, resultando desta ao combinada o aumento mximo da cavidade do
peito. Alm disso, as costelas superiores tambm so levantadas e impelidas para fora pelos
msculos intercostais, o que eleva a capacidade da parte superior do peito ao seu maior
grau de extenso.

a) Exerccios em Grupo
Exerccio I
Este exerccio realizado com o corpo na posio em p e parado, estando alinhado
e em boa postura. Cada integrante faz uma grande inspirao, de modo que cada um se
sinta cheio de ar e confortvel. Esta forma de inspirar o ar de maneira relaxada, sem
tencionar, feita sem que se tente sobrecarregar os pulmes, no forando mais a entrada

23
de ar quando eles estiverem cheios. importante notar que o ar vai somente para os
pulmes. O diafragma est abaixado e o trax est cheio e elevado, isto faz com que os
ombros no se elevem.
Agora todos deixam que o ar saia lentamente e sem esforo, com o apoio dos
msculos abdominais, porm sem deixar com que o trax se abaixe. Encher completamente
os pulmes outra vez.
Fazer esse exerccio entre cinco e dez vezes seguidas e atentar para quatro
requisitos: 1 enchimento confortvel dos pulmes, sem forar; 2 movimento para baixo
que o diafragma faz na inspirao; 3 exalao do ar com o apoio dos msculos
abdominais; 4 elevao do trax durante todo o exerccio.
Exerccio II
Neste exerccio utiliza-se uma folha de papel para auxiliar no controle da respirao.
Cada integrante deve, primeiramente, amassar um pouco a folha para que no fique lisa e
escorregue com facilidade.
Colocar a folha na parede, na altura da boca; comear a assoprar bem no meio da
folha, ainda segurando a folha com a mo. Todos retiram as mos das folhas e tentam
mant-las imveis pelo maior tempo possvel soprando com velocidade do ar constante.
Pode-se fazer este exerccio com folhas de diferentes tamanhos a diversas
distncias, pensando que cada tamanho e distncia equivalem a uma altura e dinmica
especfica da execuo musical, como exemplo: uma folha pequena a uma curta distncia
equivale a uma nota aguda em piano; uma folha grande a uma grande distncia equivale a
uma nota grave em forte.

Exerccio III
Os integrantes do grupo sentam-se em suas cadeiras olhando para frente, cada um
com seus ps firmemente plantados no cho, com seus joelhos acima dos tornozelos e na
frente dos quadris (as pernas devem formar um ngulo reto), as mos pousadas sobre os
joelhos com as palmas viradas para cima e seus cotovelos relaxados.
O integrante pressiona o corpo contra os ossos da bacia nos quais esto sentados e
comeam a levantar as costas atravs de suas espinhas, fazendo todo o caminho at o topo

24
da cabea. Todos ficam assim por alguns momentos, fecham os olhos e respiram
profundamente (pelo nariz) concentrando-se na posio corporal.
Os msculos abdominais ficam relaxados. A caminho da prxima inalao, todos
imaginam o ar descendo para o abdmen sentindo-a expandir-se com esse ar.

Exerccio IV
Este exerccio trabalha com os movimentos do diafragma. Os integrantes enchem os
pulmes de ar e seguram a respirao no expiram, nem inspiram; ento, similarmente,
contraem o peito e expandem o estmago, em movimentos seqenciais. Depois, expandem
o peito e contraem o estmago para dentro; todos repetem esses movimentos alternativos,
tanto quanto conseguirem, sem inspirar ou expirar.
Repetir esse exerccio inteiro entre cinco ou seis vezes, no to rpido quanto
possvel, sem desconforto. Quando os movimentos alternados do estmago e do peito so
executados, ser possvel distinguir um movimento e mesmo um som de gargarejo em
algum lugar entre as costelas e o umbigo. Alguma coisa est mudando de posio e
pressionando alternadamente para cima, na direo da cabea, e para baixo, na direo dos
ps, este o movimento do diafragma.

25
CAPTULO 2 AQUECIMENTOS EM GRUPO.

2.1 PRTICA DA VIBRAO LABIAL (BUZZING), SEM E COM O USO


DO BOCAL.

Referencial Terico
Segundo BUSH (1962, p. 38), a funo primria de vibrao dos lbios (buzzing)
desenvolver os msculos dos cantos da boca e ajustar os lbios para uma vibrao
desejvel. O procedimento correto para a vibrao dos lbios ficar em frente a um espelho
e visualmente estar certo de que os lbios no podero ficar estirados, enrugados
(projetados) ou mudando de posies. O perodo de vibrao dos lbios deve ser
acompanhado com os exerccios respiratrios. Primeiro, vibrar tons longos em uma
dinmica de volume confortvel, comeando com o Do grave e prosseguindo
diatonicamente para o Do pedal. Sustentar cada nota por um perodo longo, mantendo o
som sempre em volume constante. Isto atingido somente pela prtica diria consistente.
Iniciar novamente no d grave e prossiga diatonicamente at uma regio aguda que seja
confortvel. No forar ou tencionar, isso prejudica a vibrao labial, aps tons longos,
praticar a vibrao labial em escalas e intervalos ligados. O autor recomenda praticar o
buzzing ao mximo dez minutos a cada dia.
O Guia de Roy Poper para os mtodos de instrumentos de metais de James Stamp
(1995, pp. 5 e 6) relata que James Stamp acreditava no processo de vibrao labial
(buzzing) tanto com os lbios quanto com o bocal, ele tinha esse processo como uma
obrigao diria e era a sua primeira atividade nas suas rotinas de aquecimento,
desenvolvendo isso de uma forma lenta, completa e especfica. Stamp orientava os seus
alunos que a vibrao labial permitia conseguir uma vibrao compacta, ou seja, prxima
no fechada ou apertada. Ele sentia que ao se executar corretamente o buzzing o
trompetista obtm uma maior extenso de cor do seu espectro sonoro. Ele aconselhava os
seus alunos a praticarem regularmente escalas em buzzing, enquanto ele as tocava ao piano,
em todas as lies. Stamp concluiu que a prtica da vibrao labial feita corretamente, o
som se torna mais consistente e colorido, os lbios ficam mais flexveis, aquecem mais

27
rpido e se tornam mais consistentes dia aps dia. Segundo o mesmo guia, a maneira
correta de estudar com o bocal : 1 - manter os cantos dos lbios juntos; 2 - relaxar o centro
dos lbios enquanto faz a vibrao labial com o bocal, pretende-se menos tenso ao vibrar
no bocal que nos lbios; 3 comear o som sem o uso da lngua; 4 - juntar os lbios para
subir: no estica-los, nem sorrir. Isto muito importante; 5 por vezes, um leve franzir dos
lbios pode ajudar; 6 manter-se relaxado o mais possvel na execuo dos exerccios; 7
o lbio tem que seguir o ar e no conduzi-lo.
Segundo THOMPSON (2001, p. 3), a prtica da vibrao dos lbios no bocal traz
vrios benefcios, pois o bocal apresenta uma menor resistncia que o instrumento, fazendo
com que o instrumentista se acostume a utilizar mais ar. Essa coluna de ar mais cheia far
com que os lbios fiquem relaxados e vibrem mais livremente, produzindo um som com
mais ressonncia. Esta prtica ajuda no desenvolvimento de um posicionamento mais
eficiente e consistente do bocal nos lbios, para um melhor posicionamento da embocadura.
Outro aspecto a salientar que a vibrao com o bocal desenvolve um maior refinamento
auditivo e fsico, fazendo com que o trompetista concentre-se mais no processo de
entonao das notas. O autor recomenda o uso do aparelho chamado B.E.R.P. (Buzz
Extension Resistance Piece) fixado entre o bocal e o trompete. B.E.R.P. um aparelho
feito para todos os instrumentos de metais com uso de bocais, possibilita uma afinao mais
precisa, pois aproveita e coordena juntamente a vibrao labial com a digitao no
trompete, tendo os mesmos efeitos da tcnica do trompete com as mesmas caractersticas de
execuo, porm com uma sonoridade moderada.

Procedimento Prtico: A Vibrao Labial (Buzzing) e sua Importncia para o


Aquecimento e como desenvolv-la em Grupo.
A importncia da vibrao dos lbios por alguns minutos tem o carter de um pr-
aquecimento, a sua prtica tem por finalidade desenvolver os msculos da embocadura e a
entonao para o trompete. Cabe aqui lembrar que o instrumentista no deve tentar tocar no
instrumento com o mesmo processo do buzzing (vibrao labial), pois essa vibrao
demasiada, com excesso de intensidade, obtendo uma coluna de ar com muita velocidade
no sendo necessria para a execuo do trompete.

28
a) Exerccios em Grupo, sem o Bocal.
Recomenda-se que o grupo, inicialmente, faa o buzzing somente com os lbios em
uma postura ereta, alinhada e confortvel, observando o processo de respirao cheia e
relaxada.
Iniciar a vibrao dos lbios sem o uso da lngua, mantendo a postura da
embocadura com os lbios alinhados, a lngua na posio de AH nos graves, EH nos
mdios e IH nos agudos, a garganta aberta em todos os registros. O andamento deve ser
moderado, mantendo sempre um mesmo ritmo, podendo ter o auxlio do metrnomo (de 80
a 100). Quando necessrio utilizar o piano como referncia para a altura das notas.
Exerccio I
Um integrante do grupo escolhido para conduzir o exerccio. O integrante tocar
no trompete a nota de afinao Sol (3) para todos ouvirem. Depois, ele faz a contagem dos
tempos e inicia o exerccio, individualmente, tocando a nota Sol (3) no trompete, logo em
seguida, o grupo repete esse procedimento em vibrao labial sem o bocal e sem a
articulao da lngua na primeira nota, nas notas seguintes utiliza-se a articulao d.
Aps o grupo realizar o procedimento, o integrante faz o procedimento meio tom
acima e o grupo repete novamente. O exerccio feito at a nota Do (4). Com o
desenvolvimento desse processo, o grupo poder tocar numa regio mais aguda ou mais
grave.
Exemplo 1: Exerccio I, sem o Bocal.

29
Exerccio II
Esse exerccio realizado sobre a escala diatnica. Dever ser tocado sem ataque na
primeira vez. A dinmica mezzo-piano. Manter uma coluna de ar constante, no deixando
cair a afinao. Usar apenas a quantidade de tenso necessria para que as notas sejam
tocadas, praticar no sentido de no forar a produo sonora.
Na segunda vez, usar uma dinmica mezzo-forte, sendo que o primeiro ataque de
cada grupo de notas ser sem a lngua, para o restante do grupo de notas usar a lngua para
destacar o som, com a slaba dAH.
Caso necessrio precisar checar a entonao das notas, pedir para um dos
integrantes do grupo tocar a nota no trompete, fazendo-a como nota de referncia ao grupo.
Exemplo 2: Exerccio II, sem o Bocal.

EXERCCIO III
Para a realizao desse exerccio, utiliza-se a seqncia em que um aluno toca as
notas no trompete e o grupo faz a repetio das notas pela vibrao labial. Esse exerccio
baseado na srie harmnica do trompete, feito de forma ascendente e descendente,
utilizando as parciais 2, 3 e 4 do trompete.
Exemplo 3: Exerccio III, sem o Bocal.
Moderato.

30
var. a notas ligadas
var. b articulao tenuto
var. c articulao staccato
var. d articulao marcato

b) Exerccios em Grupo, com a Utilizao do Bocal.


Levar o bocal aos lbios na posio da embocadura, evitar presso demasiada nos
lbios (superior e inferior). Segurar o bocal somente com os dois dedos. Apoiar o bocal nos
lbios de forma confortvel e firme. A vibrao dos lbios com o bocal feita com a coluna
de ar no to rpida, diferentemente do buzzing. Estudar em dinmica mezzo-piano e
mezzo-forte.
Para as notas graves, a abertura labial dever ser maior dentro do bocal; para as
notas mdias, a abertura normal, equivalente a nota Sol da segunda linha da Clave de Sol;
para as notas agudas, fechar mais os lbios e pensar na slaba IH.
No existe uma regra definitiva para o posicionamento do bocal nos lbios, pois
existem diferenas de arcada dentria e lbios finos ou grossos de pessoa para pessoa. No
entanto, recomenda-se colocar o bocal no centro da boca, para usar a mesma quantidade de
presso em ambos os lbios e lados da boca. O fundamental que a borda interna do bocal
fixe na carne branca e no na parte vermelha dos lbios, isso possvel at para as pessoas
de lbios grossos, desde que tenham um bom controle sobre os msculos do anel labial.

Exerccio I
Este exerccio realizado sobre arpejos de tons maiores. Na var. a, procurar manter
uma vibrao constante da coluna de ar, sem pausa entre as notas, iniciar o som com a
vogal AH sem o uso da ponta da lngua como se estive-se soprando. O mesmo
procedimento deve ser feito na var. b, porm utilizando a slaba dAH e uma leve
separao entre as notas. Na var. c, procurar manter a afinao entre as notas, tendo um
pequeno espaamento entre elas pelo uso da slaba dOTH, no podendo ter antecipao e
manter a mesma pulsao rtmica. Na var. d, utiliza-se o mesmo procedimento da var. b
com um decrescendo, fazendo parecer um som de campanas de sinos.

31
Exemplo 4: Exerccio I, com o Bocal.

var. a notas ligadas


var. b articulao tenuto
var. c articulao staccato
var. d articulao marcato

EXERCCIO II

O incio desse exerccio deve ser numa dinmica mezzo-piano. O grupo deve iniciar
o som sem o uso da ponta da lngua, pensando apenas na vibrao que os lbios faro no
bocal. A coluna de ar deve ser sustentada. Nos glissandos, tocar e perceber auditivamente
os cromatismos entre as tnicas, quintas e oitavas. Observar as fermatas nas quintas e
sustenta-las de dois a seis tempos mantendo um som firme. Respirar de uma forma
confortvel, lenta e profunda logo aps a oitava ascendente. Ao iniciar a parte descendente
do estudo, ter um sopro leve e sustentado, tendo ateno para os glissandos cromticos.
Exemplo 5: Escala Cromtca.

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Observa-se que quando se realiza esse estudo ascendentemente, os lbios se
contraem e se fecham um pouco, o suficiente para a produo sonora. Quando em
movimento descendente, os lbios relaxam, fazendo a abertura labial ter um dimetro maior
para a passagem da coluna de ar. Conforme o desenvolvimento dos integrantes do grupo, o
exerccio de glissandos poder ser feito de forma rpida e lenta, em vrios nveis de
dinmica e frmulas de compasso variadas.

Exemplo 6: Exerccio II, com o Bocal.

Obs.: conforme o desenvolvimento dos integrantes do grupo, o exerccio de


glissandos poder ser feito de forma rpida e lenta, em vrios nveis de dinmica e variadas
frmulas de compasso.

33
2.2 AQUECIMENTO UTILIZANDO O TROMPETE.

Referencial Terico
BUSH (1962, p. 82) relata que a funo geral do aquecimento manter e melhorar
todos os aspectos fsicos e mentais do trompetista. O aquecimento deve incluir todas as
fases da tcnica do trompete. Ele , tambm, um perodo de construo com inteno de
melhorar a apresentao individual em todas as direes, especialmente a resistncia e a
afinao do grupo.
Segundo SIMES (1997, p. 35), a prtica do aquecimento de suma importncia
para o trompetista. Primeiramente, deve-se organizar um condicionamento mental atravs
da concepo tcnica e musical, que to importante quanto s horas de prtica no
instrumento: o nosso comando agindo e dirigindo nossos conceitos e hbitos. Outro fator
importante que destacado pelo autor que o tempo de vida musical do trompetista e do
grupo depende, em parte, de um balanceamento entre os dias de estudos e os dias de folga,
pois o esforo fsico exigido nos instrumentos de metais deve ser compensado com
descanso.

Procedimento Prtico: O Trabalho de Aquecimento em Grupo


Os procedimentos corretos do aquecimento iro, naturalmente, ser diferentes de
instrumentista para instrumentista, pois cada indivduo possui habilidades prprias que
devem ser melhoradas e trabalhadas, possibilitando uma melhor performance na
apresentao musical.
Para iniciar o aquecimento, sugere-se um estudo focado na parte fsica do corpo
humano, procurando enfatizar a importncia da inspirao e expirao, da postura, do
ritmo, da velocidade da coluna do ar para o processo de vibrao do som e para obter uma
qualidade sonora satisfatria.
a) Exerccios em Grupo
Exerccio I, Pr-Aquecimento
O intuito do Pr-Aquecimento trabalhar as etapas da respirao e postura visando
a uma sonoridade suave em uma dinmica ppppp, em um andamento moderato.

34
Recomenda-se que se faa uma inspirao cheia e confortvel. O incio do som feito com
um sopro lento sem o uso da lngua, com uma velocidade lenta da coluna de ar, de uma
forma que o ar saia aquecido, devido a isso o som resultante suave. Outra recomendao,
observar o posicionamento da postura, que deve estar ereta e alinhada.
Exemplo 7: Exerccio I, pr-aquecimento em grupo.

Exerccio II, Aquecimento em Grupo.


Recomenda-se que se pratique o exerccio como primeira vez na tonalidade de Do
maior, em seguida se desenvolva uma sequncia cromtica descendente, indo para os tons
de Si maior, Sib maior, L maior, Lb maior, Sol maior e Solb maior.
Exemplo 8: Exerccio II, aquecimento em grupo.

35
Exerccio III
A importncia desse aquecimento estabelecer um trabalho de uniformidade tendo
como proposta a prtica dos seguintes fundamentos: articulao, afinao, dinmica,
acentuao e equalizao sonora.
Exemplo 9: Exerccio III, estudo de articulao, dinmica, acentuao, afinao e equalizao sonora.

36
37
38
OBS.: Antes de praticar este estgio do aquecimento, recomenda-se ler os seguintes
tpicos desta dissertao: 2.3 Afinao; 2.4 Dinmica; 3.1 Tenuto; 3.2 Staccato; 3.4
Staccatssimo, Martelato e Marcato; 4.2 Equalizao Sonora.

39
2.3 AFINAO.

Referencial Terico
Segundo BAILEY (1992, pp. 2; 30), o trompete possui problemas inerentes de
entonao. Se comparada escala temperada, a srie harmnica desafinada. Entre as oito
primeiras parciais, a fundamental, a segunda, a quarta e a oitava parciais so geralmente
afinadas entre si. A terceira e a sexta parciais so ligeiramente mais altas, a quinta um
pouco mais baixa, e a stima muito baixa.
Outro fator observado pelo autor, que estas mesmas tendncias de entonao
persistem com a utilizao das vlvulas (pistes), pois com a utilizao delas so criadas
sries harmnicas de outras notas, com as relaes intervalares entre as notas da srie
permanecendo as mesmas. Para diminuir meio tom no registro do trompete, deve-se
aumentar o seu comprimento em 6%. Assim, o trompete, que possui aproximadamente 100
polegadas2, passa a ter aproximadamente 106 polegadas (trompete aberto mais o
comprimento acrescentado pelo adicionamento da segunda vlvula). Para baixar mais meio
tom da tonalidade do trompete que mede aproximadamente 106 polegadas, acrescenta-se
mais 6% de comprimento com a utilizao da primeira vlvula (6% de 106 = 6,36). O
trompete, agora, possui aproximadamente 112,36 polegadas no total, para baixar a
tonalidade em mais meio tom, normalmente se utiliza a combinao da primeira e da
segunda vlvula. No entanto, 6% de 112,36 polegadas seriam 6,75 polegadas e, ao
utilizarmos a segunda vlvula, apenas 6 polegadas so acrescentadas ao tubo do
instrumento, o que deixa o tubo 0,75 polegadas mais curto que o necessrio, o que faz com
essa combinao soe ligeiramente alta. Esta tendncia se mantm ao longo da tabela

2
Cada polegada corresponde a 2,54 centmetros.
Tabela 1: Referencial das medidas citadas.
Polegadas Converso Centmetros
100 x 2,54 254
106 x 2,54 269,24
6,36 x 2,54 16,15
112,36 x 2,54 285,39
6,75 x 2,54 17,14
0,75 x 2,54 1,90

40
cromtica de digitao, conforme diferentes comprimentos so adicionados ao tubo em
novas combinaes entre as vlvulas, para a correo dos problemas de afinao, o autor
recomenda o uso dos gatilhos de afinao das vlvulas 1 e 3. Com a utilizao da vlvula 1,
a afinao fica ligeiramente alta; com a combinao das vlvulas 1 e 2, a afinao fica
moderadamente alta; nas combinaes 1, 3 e 1, 2, 3, a afinao fica muito alta; na
combinao 2 e 3, a afinao fica baixa e no pode ser corrigida pelos gatilhos de correo
da afinao; com a utilizao da vlvula 3, a afinao fica moderadamente baixa.
A temperatura outro fator que afeta a entonao do trompete. O trompete soa mais
baixo quando est frio, e mais alto quando est aquecido. O autor acredita que a razo para
tal fato seja a variao na velocidade do fluxo de ar no interior do instrumento.
Exemplo 10: As sries harmnicas do trompete.

* A terceira e a sexta parciais so ligeiramente altas.


" A quinta parcial um pouco baixa, a stima parcial muito baixa.
No exemplo acima no foram colocadas as notas fundamentais das sries
harmnicas do trompete por serem consideradas notas pedais, ou seja, notas que esto
abaixo da tessitura usual do trompete. No exemplo 11 so mostradas estas notas.

41
Exemplo 11: Notas fundamentais das sries harmnicas do trompete.

Obs.: A explanao feita pelo autor em relao ao Trompete possuir,


aproximadamente, 100 polegadas apenas para clculo de afinao e aumento do tamanho
do tubo. Pois, o Trompete em Sib possui comprimento terico total de 1,475 metros; o
Trompete em D possui 1,314 metros; o Trompete em R possui 1,171 metros; o Trompete
em Mib possui 1,105 metros; o Trompete Piccolo em Sib ou em La possui
aproximadamente 0,737 metros3.
O conceito de centro de afinao segundo Monette Mouthpiece Manual and Users
Guide (pp. 46, 52) refere-se quantia de ressonncia que o msico experimenta ao tocar. O
centro de afinao subjetivo a localizao da afinao em qualquer nota a qualquer nvel
dinmico onde o msico sente a resposta mais estvel e focada. Embora esta localizao
seja normalmente a mais confortvel ao msico, no lhe permitir sempre produzir a
melhor qualidade de som ou experimentar a melhor entonao. O centro de afinao
objetivo a localizao de qualquer nota que mantm afinao constante, foco e resistncia
ao longo da gama de dinmica. O ideal centro de afinao percebido quando os centros de
afinao, subjetivo e objetivo, tornarem-se o mesmo ao longo da gama de dinmica e
registro. Esta localizao permite uma gama mais completa e equilibrada de implicaes,
permitindo que o artista perceba um som que cheio e rico com projeo mxima e uma
resposta mais imediata e estvel oferecendo maior variedade de timbres. Alm disso, o
aumento da ressonncia no equipamento permite ao msico estar mais relaxado fisicamente
promovendo uma conexo mais ntima entre o msico e o instrumento e entre o artista e o
ouvinte.
O guia explica como conferir o centro de afinao no trompete. Primeiramente,
iniciar o procedimento tocando um Sol mdio suavemente, depois parar e tocar a mesma
nota em uma dinmica fortssimo. Se a afinao, o timbre e a resistncia permanecerem
iguais, o instrumento possui um centro de afinao consistente, ideal pelo menos no

3
As medidas dos Trompetes citadas foram extradas da dissertao de mestrado do Prof. Dr. Srgio Cascapera
O Trompete: Fundamentos Bsicos, Intermedirios e Avanados. So Paulo: USP, 1992. pp. 23-44.

42
instrumento aberto. Se a afinao abaixar, o centro de afinao baixo e o timbre ficar
escuro e achatar ao tocar mais forte. Se o centro subir, ele alto e o timbre se por mais
luminoso, claro e soar mais fino ao tocar mais forte. Depois, tocar a mesma nota sol de
piano at forte para lembrar da troca de centro de afinao e ento, imediatamente apertar a
segunda vlvula e observar a diferena entre o que tocado agora e o que foi tocado com o
trompete aberto. Normalmente, nota-se que a afinao, o timbre e a resistncia mudaro em
relao ao instrumento aberto. Depois, fazer o mesmo procedimento, porm apertando a
primeira vlvula e observar a diferena entre o som do instrumento aberto e com a primeira
vlvula apertada. Por ltimo, comear com o Sol mdio como referncia, e ento testar a
terceira vlvula da mesma maneira feita com as duas primeiras vlvulas.

Procedimento Prtico: O Trabalho de Afinao em Grupo


Um dos integrantes atua como afinador, sendo a sua nota a referncia para os
demais. Todos os integrantes devem esperar escutando a nota do afinador por um
determinado tempo, em mdia seis segundos, para iniciar o processo de afinao. Sugere-se
que, aps a escuta, todos toquem a mesma nota juntamente com o afinador. Em alguns
casos de desafinaes, esse processo pode ser feito individualmente. Outra observao
que o incio do som deve ser feito somente com a coluna de ar sem a articulao da lngua
(tah dah), usando somente Ah, como se estivesse bocejando, com isso a velocidade da
coluna de ar ser lenta, produzindo assim um ar quente dentro do instrumento, com uma
produo sonora em uma dinmica moderada (mezzo forte).
A nota de incio a ser tocada pelo afinador dever estar na regio da tessitura
mdia do trompete (ver exemplo 12), pois uma regio fcil de tocar (sem muita presso),
pois faz parte da primeira srie harmnica do trompete. Deve-se procurar evitar, nesse
momento, o uso das vlvulas, observando-se que, quando ocorrer desafinaes no grupo,
deve ser feito o ajuste do tubo principal de afinao do trompete: abre-a quando a afinao
estiver alta e fecha-a quando estiver baixa.
Exemplo 12: Regio da tessitura mdia do trompete em sua primeira srie harmnica.

43
a) Exerccios em Grupo
Para a realizao dos dois exerccios precisa-se de, pelo menos, quatro
instrumentistas, pois os acordes aqui utilizados tero a fundamental oitavada, tendo o
acorde a seguinte formao:

FUNDAMENTAL + TERA + QUINTA + OITAVA

Em caso de mais instrumentistas, podem ser feitas dobras enfatizando a nota


fundamental, reforando a nota grave.
As notas sero afinadas a partir da nota fundamental.
A dinmica recomendada a mezzo-forte (mf).
Recomenda-se tambm que o instrumentista que tocar a tera do acorde atente para
que, quando tocar em um acorde maior, ela dever soar com a afinao um pouco mais
baixa que a normal; e quando tocar um acorde menor, ela dever soar com a afinao um
pouco mais alta que a normal. O mesmo procedimento dever ser feito quando tocar as
stimas maiores e menores. Este procedimento faz com que o acorde soe homogneo e
supostamente afinado.

Exerccio I
Na primeira vez em que o exerccio for tocado, deve ser realizado sem a correo da
afinao pelo uso dos tubos de afinao, pois esse processo desenvolver uma percepo
auditiva cuidadosa em relao abertura e fechamento destes tubos. J na segunda vez,
dever se utilizar do ajuste da afinao pelos tubos: com isso o instrumentista perceber a
importncia desse procedimento de como ajustar a afinao, tendo uma conscincia sobre o
sistema de afinao do trompete. Com esse procedimento o aluno perceber a diferena das
teras maiores e menores e das stimas maiores e menores, tendo subsdios de como afinar
o trompete.
Para uma melhor percepo auditiva da afinao, recomenda-se que os acordes
sejam tocados um a cada vez com uma breve fermata. Na segunda etapa, toca-se o
encadeamento todo.

44
Exemplo 13: Exerccio I, afinao em grupo.
C Cm Cm(+7) Cm7 Cm7(b5) C Cm7(b5)

Cm7 Cm(+7) Cm C Caug (+5) C

Exerccio II
Neste exerccio sugere-se que logo aps a afinao do naipe se pratique os conceitos
em peas musicais. Dando nfase a esse conceito, temos como ilustrao os oito primeiros
compassos da msica Outono, do compositor Cludio Bertrami (grupo Medusa). Campo
Harmnico (Quarteto de Trompetes) e Melodia (Trompete Solo):

45
Ilustrao 7a: Exerccio II, Outono Quarteto de Trompetes.
Fm7(b5) Bb(-9,-13) Ebm(+7, 9) Ab(13) Gbm(7, 9) Cb(13) Fb(+7, 9)

Ilustrao 7b: Exerccio II, Outono Melodia (Trompete Solo).

2.4 DINMICA.

Referencial Terico
The Norton/Grove Concise Encyclopedia of Music (1994, p. 241) define dinmica
como sendo o aspecto musical resultante da expresso proporcionada pela variao do
volume do som. Toda variao que altere a projeo do som em relao ao seu volume
considerada como dinmica de intensidade. A partir do sculo XVI, surgem os primeiros
sinais de dinmica na msica para alade (f significa forte e p piano), porm pouco
encontrados at o sculo XVII. A partir do sculo XVIII os sinais de crescendo e
diminuindo caractersticos na msica orquestral italiana da primeira metade do sculo, mas
somente com o Romantismo as dinmicas tiveram um papel maior em desenvolvimento.

46
Procedimento Prtico: O Trabalho de Dinmica em Grupo
Para o estudo da dinmica na execuo musical deve-se observar primeiramente a
dinmica de decibis e como empreg-la segundo alguns fatores: o tamanho e a acstica da
sala de concerto, o nmero de integrantes do grupo musical, o estilo de msica de acordo
com o compositor e maestros.
Podemos observar que o trompete um instrumento que possui uma variedade de
dinmica, que deve ser estudada cuidadosamente desde o pianssimo at o fortssimo.
Deve-se manter boa qualidade sonora (sem forar a sonoridade do instrumento e no
utilizar uma fora fsica demasiada), tocar o mais natural possvel.
O uso da dinmica tem o intuito de graduar a intensidade sonora em uma pratica
coletiva musical para que se obtenha um som uniforme. Com todos os integrantes tocando
na mesma intensidade, atravs da equalizao, a dinmica possibilita a audio de todas as
vozes das linhas meldicas e harmnicas entre os msicos e ouvintes.
a) Exerccios em Grupo
Exerccio I
Pretende-se com esse exerccio a homogeneidade gradativa da dinmica, atravs da
proposio de um quadro de seis marcas de dinmica: pianssimo, piano, mezzo piano,
mezzo forte, forte e fortssimo (ver exemplo 14).
Exemplo 14: Seis marcas de dinmica.

Primeiramente, escolhe-se um integrante do grupo para determinar a graduao da


dinmica. A partir de uma concordncia de todo o grupo, todos tero que equalizar o som
em unssono com o do integrante escolhido e assim estar determinado o quadro de
dinmica. Recomenda-se fazer esse exerccio na regio mdia do instrumento (ver exemplo
12), pois uma regio confortvel para tocar.
O seguinte exerccio dever ser desenvolvido em trs estgios, mantendo-se uma
pulsao lenta para que se possa ter uma noo de cada dinmica e causando a impresso

47
de que somente um trompete est tocando (no esquecer que na dinmica piano o trompete
tende a ficar com a afinao alta e na dinmica forte baixo).
Exemplo 15a: Exerccio I Dinmica, Primeiro Estgio Crescendo.

Exemplo 15b: Exerccio I Dinmica, Segundo Estgio Decrescendo.

Exemplo 15c: Exerccio I Dinmica, Terceiro Estgio Crescendo e Decrescendo.

Exerccio II
A proposta desse exerccio que o grupo desenvolva um trabalho ainda em
unssono, porm procurando ter uma variao de dinmica a cada dois tempos em
andamentos lentos.
Exemplo 16a: Exerccio II Dinmica, Primeiro Estgio praticar com a mudana sbita de dinmica, no
podendo fazer um crescendo entre cada uma, comeando uma nova dinmica a cada nota.

Exemplo 16b: Exerccio II Dinmica, Segundo Estgio praticar com a ligadura enfatizando um leve
crescendo no final de cada nota, fazendo uma ponte de ligao de dinmica entre as notas.

48
Obs.: os dois exemplos podem ser feitos de maneira inversa, comeando do
fortssimo e terminando no pianssimo.

Exerccio III - Dinmica em Acordes.


Exemplo 17a: Exerccio III Dinmica, Primeiro Estgio A dinmica dever ter mudanas sbitas, sem fazer
crescendo ou decrescendo.

Exemplo 17b: Exerccio III Dinmica, Segundo Estgio importante notar que cada tempo do compasso
tem uma graduao de dinmica do pp para o ff e do ff ao pp, porm em alguns compassos do exerccio
haver propostas diferentes de dinmica, exemplo: compassos 3, 4, 5 e 6.

49
Exemplo 17c: Exerccio III Dinmica, Terceiro Estgio O estudo prope uma ateno com o comeo, meio
e fim das notas e do movimento cadencial, para uma melhor conduo das vozes. Nota-se que o coral tem um
sentido cadencial nos moldes da msica sacra, sendo assim deve-se conduzi-lo de uma forma organizada
sobre os conceitos citados no tpico, observando as progresses cadenciais a cada quatro compassos. Este
estudo o Coral n 2 de uma seleo de trios para trompete, editada pela Carl Fischer, Inc., New York, 1973.

Exerccio IV
Sugesto de aplicao dos conceitos na musica Lgia, do compositor Tom Jobim,
com arranjo para cinco trompetes de Edgar Batista dos Santos (Capito). As ilustraes
abaixo se referem aos dezesseis compassos do segundo tema.
Ilustrao 8a: Exerccio IV, Lgia Melodia (Trompete Solo).

50
Ilustrao 8b: Exerccio IV, Lgia Quarteto de Trompetes.

Obs.: O exerccio deve ser tocado com uma sonoridade leve. Tanto a parte do
solista quanto a do quarteto, por ser uma melodia de Bossa Nova, de suma importncia
que a estrutura harmnica, executada pelo naipe de trompetes, no tenha uma intensidade
sonora mais forte que a melodia principal, que est na regio da tessitura mdia do
trompete.

51
CAPTULO 3 ARTICULAO.

A articulao o processo tcnico de falar, a maneira de proferir as diversas vogais


e consoantes. Articular tem a funo de dividir, colocando algo ponto por ponto com a
funo de separar as partes. Sobretudo, na msica, observa-se por articulao o ligar e o
destacar das notas. Em se tratando de um som musical, toda articulao tem uma definio
de comeo, meio e fim com que os sons separados apaream claramente. Outro aspecto a
ser analisado referente articulao que existe uma variedade de acentuaes sobre os
sons separados. Essas acentuaes, por muitas vezes, tm um carter curto ou prolongado.
Devido a isso importante saber interpret-las, como o aprendizado dos vocbulos de um
idioma falado.
As acentuaes utilizadas, frequentemente, pelos compositores so: Tenuto,
Staccato, Staccatssimo, Martelato, Marcato. Observa-se que quando muda-se a articulao
de um trecho musical, muda-se o seu carter interpretativo.

3.1 TENUTO.

Referencial Terico
Segundo FARKAS (1962, p. 56) normalmente quando se articula notas em tenuto o
ataque dever ser mais suave que o normal, o que observado em algumas passagens
musicais em andamentos mais lentos. A direo da ponta da lngua mantida de cima para
baixo usando a slaba du (doo), sendo assim no ataque du a ponta da lngua impelida
para longe mais vagarosamente e com menos presso atrs dela. O ar simplesmente se
inicia precisamente e definidamente, mas sem acentuao. Essa articulao lingual tenuto
um fator muito importante para se tocar uma linha meldica e deve ser praticada de uma
maneira consciente.
Para BUSH (1992, pg. 64), a articulao tenuto deve ser aplicada pela lngua usando
a slaba du levemente, o foco da lngua ir regressar ligeiramente mais distante na boca
enquanto anunciar a slaba du. Essa posio da lngua ir permitir ao instrumentista
alcanar o ataque muito delicadamente. Aps o som ser iniciado, o du no dever

53
interromper o fluxo de ar, as slabas devem ser sempre anunciadas suavemente nesta
articulao. O fator mais importante para o sucesso da articulao tenuto , como sempre, o
fluxo de ar. O instrumentista dever controlar a coluna de ar como se as notas tivessem
sendo ligadas, facilitando, assim, a pronuncia da articulao em tenuto.
Procedimento Prtico: O Trabalho de Articulao Tenuto em Grupo
A articulao tenuto est voltada para a execuo de trechos musicais melodiosos e
lricos. Deve-se lembrar que esta uma articulao de notas destacadas ou separadas,
iniciadas com um ataque leve com a pronncia da slaba dAH4. importante pratic-la
de uma forma consciente, enfatizando os trs estgios do som, exemplo: o comeo da nota
feito com a slaba dAH sem forar o ataque, apenas gerando uma vibrao suave sem
atrapalhar a coluna de ar; o meio o estgio que define a qualidade sonora da vibrao da
nota; o final o estgio que determina o valor e o tamanho da nota e qual a projeo ela
ter. Conclu-se que com isso a sonoridade da articulao tenuto venha a ter uma melhor
durao e projeo sonora, proporcionando uma melhor ressonncia da sonoridade desta
articulao.
a) Exerccios em Grupo
Exerccio I
Pretende-se com este exerccio uma uniformidade da articulao tenuto e como
execut-la. O estudo de articulao tenuto oferece uma variedade de pronuncias, pode-se
dizer que algo pessoal do trompetista, porm a escola de trompete aqui utilizada pretende
padronizar a maneira de articular as notas.
No incio do som a ponta da lngua dever estar posicionada no cu da boca
(posio da slaba LAH) e pronuncia-se a slaba dAH com suavidade sem articular a
lngua com agressividade.
Primeiramente o professor ou um integrante do grupo determina o formato do
ataque tenuto. A partir de uma concordncia do grupo, todos tero que tocar o exerccio em
unssono, procurando a homogeneidade da articulao. Recomenda-se que na primeira vez,

4
Observa-se que a pronuncia da consoante d acompanhada das vogais e as consoantes est relacionada com
o processo de vocalizao da tessitura do trompete. As vogais AH, OH e UH para os graves; EH para
os mdios; IH para os agudos; IIH para os superagudos em bocais grandes para msicas do repertrio
sinfnico e ICH para os superagudos em bocais pequenos para msicas do repertrio de Big Bands.

54
somente o professor ou um dos integrantes toque o exerccio, na segunda vez todos os
integrantes tocam o exerccio.
Exemplo 18a: Exerccio I Tenuto, Primeiro Estgio.

Exemplo 18b: Exerccio I Tenuto, Segundo Estgio.

Exemplo 18c: Exerccio I Tenuto, Terceiro Estgio.

Exerccio II
A proposta desse exerccio que o grupo desenvolva um trabalho de acordes em
forma de coral nas msicas que exijam esse procedimento de ataque e durao das notas,
procurando ter uma uniformidade na articulao tenuto com a pronncia da slaba dAH,
tocando suavemente.
Segue abaixo os primeiros oito compassos o Coral n. 297, de Johann Sebastian
Bach, editado por Jay Arnold da srie Everybodys Favorite Series n. 125, editora Amsco
Music.
Ilustrao 9: Exerccio II Tenuto, Coral n. 297.

55
Exerccio III
Este exerccio composto na forma de cnone, tendo uma seqncia harmnica e
meldica contempornea. O compositor prope uma ateno sobre frases regulares de seis
compassos, a entrada de cada instrumentista acontece a cada dois compassos. Na terceira
frase, observa-se que cada instrumentista entra a cada compasso, com a quarta parte tendo
uma frase de sete compassos, a terceira parte tendo seis compassos, a segunda parte tendo
cinco compassos e a primeira tendo quatro compassos, sendo o ltimo compasso um acorde
de Do com stima maior com fermata.
Sugere-se praticar o exerccio enfatizando a slaba dAH em todas as notas com
um som suave e dinmica mezzo-piano. O quarto trompetista deve propor como ser
utilizado o conceito da articulao tenuto nas frases, os demais trompetistas realizam a
padronizao de suas frases na mesma interpretao do quarto trompetista, com isso
obtendo-se uma uniformidade musical.
Esta ilustrao o segundo movimento da obra musical Canonical Trilogy, de
Fisher Tull, editora Western International Music, Inc.
Ilustrao 10: Exerccio III Tenuto, Canonical Trilogy.

Canonical Trilogy
Fisher Tull

56
57
3.2 STACCATO.

Referencial Terico
O Dicionrio Grove de Msica (1994, p. 896) define a articulao staccato como
uma nota separada de suas vizinhas por um perceptvel silncio de articulao e que recebe
certa nfase, no exatamente marcato, mas o oposto de legato. A articulao staccato
notada com um ponto (ver exemplo 19).
Exemplo 19: Notao da articulao staccato.

FARKAS (1962, p. 57) relata que uma melodia executada com articulao lingual
staccato possui suas notas separadas uma da outra por perodos de silncio. Staccato no
significa o menor possvel, mas um pouco relativamente menor que o valor normal da nota.
Cita como exemplo a msica de Beethoven, onde se pode achar a notao staccato (ponto)
sobre as colcheias em um andamento lento. Tais notas so simplesmente separadas por
pausas breves, de modo que elas sejam aproximadamente semi-colcheias pontuadas
seguidas de pausa de fusa (ver exemplo 20).
Exemplo 20: Notao e execuo do staccato sobre colcheias em andamento lento.

Segundo BURBA (1996, p. 11), a coluna de ar que inicia ou ataca a nota e no a


lngua. A lngua simplesmente corta fatias da coluna de ar, e so essas fatias de ar que ao
atingirem os lbios produzem o incio do som, ou o ataque. As duas maneiras principais
que a lngua corta o ar so: Primeira, a ponta da lngua interrompe a coluna de ar entre os
dentes incisivos e o lbio superior; Segunda, apia-se a ponta da lngua atrs dos incisivos
inferiores e utiliza-se o dorso da lngua para interromper a coluna de ar na altura da parte
anterior do palato.

58
O autor cita um exerccio para obter o controle da lngua, com o intuito de que seus
movimentos sejam independentes dos movimentos do maxilar. Este exerccio consiste em
observar em um espelho se o maxilar est imvel, sem fazer um movimento de mastigao,
quando se pronuncia as slabas na ou ta como no exemplo 21:
Exemplo 21: Pronuncia das slabas na e ta de maneira seqencial e uniforme.

- nanananananananananananananananana

- tatatatatatatatatatatatatatatatatatatatatata

Procedimento Prtico: O Trabalho de Articulao Staccato em Grupo


A articulao staccato est voltada para a execuo de trechos musicais de agilidade
com o ataque da lngua e de virtuosismo. Deve-se lembrar que esta uma articulao de
notas destacadas ou separadas, iniciadas com um ataque leve com a pronncia da slaba
dOHT. importante pratic-la de uma forma consciente, enfatizando os trs estgios do
som, exemplo: o comeo da nota feito com a slaba dOH sem forar o inicio do ataque,
apenas gerando uma vibrao suave sem atrapalhar a coluna de ar; o meio o estgio que
define a qualidade sonora da vibrao da nota; o final o estgio que determina o valor e o
tamanho da nota e qual a projeo ela ter, no caso da articulao staccato, deve-se
observar a utilizao da pronuncia da slaba dOHT, levando em considerao que a
consoante T somente utilizada para o corte final da nota (dOH + T (final) = dOHT).
Outros aspectos que podero melhorar a ressonncia da articulao staccato so: a postura
ereta e a respirao relaxada.
a) Exerccios em Grupo
Exerccio I
Pretende-se com este exerccio uma uniformidade da articulao staccato e como
execut-la. O estudo de articulao staccato oferece uma variedade de pronuncias, pode-se
dizer que algo pessoal do trompetista, porm o processo aqui utilizado pretende
padronizar a maneira de articular as notas.
No incio do som a ponta da lngua dever estar posicionada no cu da boca
(posio da slaba LOH) e pronuncia-se a slaba dOH com suavidade sem articular a
lngua com agressividade, sendo que no final usa-se a consoante T (dOH + T).

59
Recomenda-se observar que em seqncias de notas em tercina ou semi-colcheias,
em andamentos moderados e rpidos, somente a ltima nota do agrupamento receber o
corte com dOHT (ver exemplo 22). Essa regra aplicvel tanto em uma seqncia de
notas de mesma altura ou de diferentes alturas.
Exemplo 22: Sugesto de interpretao de agrupamentos de notas em colcheias, tercinas e semi-colcheias.

Primeiramente o professor ou um integrante do grupo determina o formato do


ataque staccato. A partir de uma concordncia do grupo, todos tero que tocar o exerccio
em unssono at o estgio trs. O quarto estgio se desenvolve em trades no campo
harmnico maior, pode-se desenvolver este estgio no campo harmnico menor e modal.
Procurar manter a homogeneidade da articulao. Recomenda-se que na primeira vez,
somente o professor ou um dos integrantes toque o exerccio, na segunda vez todos os
integrantes tocam o exerccio.
Exemplo 23a: Exerccio I Staccato, Primeiro Estgio.

Exemplo 23b: Exerccio I Staccato, Segundo Estgio.

60
Exemplo 23c: Exerccio I Staccato, Terceiro Estgio.

Exemplo 23d: Exerccio I Staccato, Quarto Estgio.

61
Exerccio II
O exerccio abaixo traz os vinte e quatro compassos iniciais do primeiro duo modal
da Coletnia de Duos Modais, elaborados pelo compositor Ernst Mahle (1977). Este duo
foi escrito com base na escala pentatnica de F (F, Sol, L, Do, R), possui um carter de
fanfarra at o stimo compasso. A partir do oitavo compasso apresenta um cnone iniciado
pelo segundo trompete, no dcimo segundo compasso o primeiro trompete inicia a frase
uma quinta acima, desenvolvendo um processo polifnico das vozes, que segue at o
compasso vinte e quatro, acabando numa fermata.
Sugere-se praticar o exerccio enfatizando a slaba dOHT em todas as notas com a
marcao staccato e seguir as dinmicas especificadas. As frases devero ser padronizadas,
tendo um processo imitativo na interpretao da durao das notas. Isto , ter o mesmo
formato do corte no final da nota, o que corresponde a uma mesma projeo sonora e
intensidade da articulao staccato executada pelos dois instrumentistas, resultando numa
interpretao homognea.
Ilustrao 11: Exerccio II Staccato, Duo Modal n 1.

62
Exerccio III
O exerccio traz os dez compassos iniciais do primeiro movimento, intitulado
Festivo, do Trio para Trompetes, composto por Osvaldo Lacerda. O carter do excerto
de fanfarra festiva, com andamento Allegro Moderato e escrita em bloco.
Em carter de sugesto para prtica de estudo, substituiu-se as ligaduras de frase
pela marcao staccato. No segundo compasso, a modificao foi nas duas colcheias do
segundo tempo, nas partes do segundo e terceiro trompetes. No quarto compasso, a
modificao foi feita no ltimo meio tempo para o primeiro meio tempo do quinto
compasso, nas partes do segundo e terceiro trompetes. No stimo compasso, foram
retiradas as ligaduras de duas semi-colcheias com a colcheia do segundo tempo, nas partes
do primeiro, segundo e terceiro trompetes. No compasso nove, foi retirada a ligadura da
ltima colcheia com a primeira colcheia do compasso dez, na parte do segundo e terceiro
trompetes.
Sugere-se praticar o exerccio enfatizando a slaba dOHT em todas as notas com a
marcao staccato e seguir as dinmicas especificadas.
Ilustrao 12: Exerccio III Staccato, I Festivo.

63
Exerccio IV
O exerccio traz os dezesseis compassos iniciais do terceiro movimento, intitulado
Finale, da Suite for Six Trumpets, composta por Anthony Plog em 1980, editada pela
ditions BIM. Observa-se que a pea foi composta sobre blocos intervalares invertidos,
usando intervalos dissonantes. O primeiro e o segundo trompetes tm direcionamentos
intervalares opostos. O terceiro e o quarto trompetes, na maioria das vezes, respondem ao
primeiro e segundo trompetes. O quinto e o sexto trompetes finalizam as frases, mantendo a
mesma idia de intervalos opostos. Outro aspecto a se observar que a partir do compasso
sete inicia-se um processo da repetio da mesma frase, a cada dois compassos, entre o
terceiro e quatro trompetes at o compasso dezesseis.
Sugere-se praticar o exerccio com uma nfase no final das notas, por ser um
movimento rpido, enfatizando a slaba dOHT. Procurar manter a pulsao rtmica entre
as diferentes frmulas de compasso. Observar efeitos da dinmica. Manter a
homogeneidade da articulao staccato nos seis trompetes.
Ilustrao 13: Exerccio IV Staccato, III. Finale.

64
65
3.3 STACCATO DUPLO E TRIPLO.

Referencial Terico
FARKAS (1962, pp. 59, 60) recomenda a utilizao de articulaes duplas quando
uma passagem rpida demais para a articulao nica em staccato simples. Na opinio do
autor, esse tipo de articulao da lngua, os staccato duplo, deve somente ser usado como
ltimo recurso, pois h uma tendncia para os msicos, quando se tornam eficientes nesta
articulao, em us-la cada vez mais frequentemente, mesmo em passagens lentas.
Portanto, deve-se desenvolver com muita eficincia a articulao simples, deixando-a a
mais gil possvel. Decidir pela utilizao da articulao dupla em passagens muito rpidas,
as quais no podem ser executadas pela articulao simples.
Para se obter o ataque duplo, o autor aconselha fazer uma srie de notas de dupla
articulao lingual: tu-ku-tu-ku-tu-ku. Entretanto, como o ataque K feito pela costa
da lngua contra o cu da boca bem em frente ao palato mole, a lngua pode ser posta em

66
posio melhor para articulao dupla usando as vogais tih e kih. Com estas vogais, a
costa da lngua arqueada para cima numa distncia melhor de bater no cu da boca. Com
esta modificao, uma articulao prtica para uma articulao dupla torna-se tih-kih-tih-
kih-tih-kih. Este princpio pode ser facilmente assimilado invertendo as slabas e dizendo
rapidamente a frase que tem sido usada h algum tempo: kitty-kitty-kitty. Ao dizer isto
rapidamente, consegue-se articular duplamente, uma vez a frase iniciada, indiferente qual
slaba iniciou a srie (tih ou kih), porque elas se seguem alternadamente em todo caso.
Um posterior aperfeioamento da articulao lingual dupla pode ser executado
quando se requer uma articulao extremamente rpida e leve, mas sem trancar a coluna de
ar. Para isso, troca-se tuh ou tih por duh ou dih, e kuh ou kih por guh ou
gih, formando a articulao dih-gih-dih-gih-dih-gih.
Segundo BUSH (1962, pp. 65, 66), o golpe triplo de lngua utilizado quando as
notas so agrupadas em forma tripla. A mais popular forma tripla na articulao da lngua
Tu Ku Tu. Alguns instrumentistas usam Tu Ku Tu, enquanto outros usam Tu
Ku Tu Ku Tu Ku (ver exemplo 24). O autor aconselha a pratica das trs
articulaes mencionadas e tencionar a articulao a qual mostra ser a mais natural.
Exemplo 24: Variaes do triplo golpe de lngua.

Para o autor, a preciso e a claridade so objetivos primrios. Recomenda, ento,


praticar o triplo golpe de lngua com muita anunciao das slabas, que iro causar a
separao necessria entre as notas. Quando praticar velocidade, no separar
demasiadamente as articulaes, gerando um fluxo constante de ar.

Procedimento Prtico: O Trabalho de Articulao em Duplo e Triplo


Staccato em Grupo.
Os staccatos duplos e triplos devem ser estudados e aplicados quando se torna
impraticvel a utilizao do staccato simples, pois h trechos musicais em andamentos
muito rpidos (vivace, presto, molto allegro, etc...) que exigem um conhecimento sobre a
articulao dupla e tripla para facilitar a execuo.

67
A sugesto da prtica dos staccatos duplos e triplos permite que haja variaes de
agrupamentos entre as slabas dAH e gAH. O staccato duplo utiliza os agrupamentos
dAH-gAH ou gAH-dAH podendo ser usado em colcheias, semi-colcheias e sextinas. O
staccato triplo utiliza os agrupamentos dAH-dAH-gAH ou dAH-gAH-dAH.
importante praticar essas articulaes variando as velocidades a cada dia, comeando lento
e indo para o rpido, esse conceito pode beneficiar o carter musical e tcnico do
instrumentista. A velocidade da coluna de ar deve ser constante, tendo um apoio de ar
apropriado e uma tenso muito definida para o controle e preciso de todos os tipos de
golpe de lngua.
Observa-se que quando se troca a slaba tAH por dAH e o kAH pelo gAH
as articulaes duplas e triplas tornam-se suaves e geis, possibilitando uma melhor
fluncia de dico para a execuo dos trechos musicais.
a) Exerccios em Grupo
Exerccio I
O exerccio de staccato duplo e triplo tem por objetivo desenvolver a uniformidade
dessas articulaes de staccato, tornando iguais as slabas dAH e gAH nos aspectos de
intensidade, durao, afinao e projeo. O estudo de articulao staccato duplo e triplo
oferece uma variedade de pronuncias, pode-se dizer que algo pessoal do trompetista,
porm a escola de trompete aqui utilizada pretende padronizar a maneira de articular as
notas.
Primeiramente o professor ou um integrante do grupo determina o formato das
articulaes duplas e triplas. A partir de uma concordncia do grupo, todos tero que tocar
o exerccio em unssono at o estgio trs. O quarto estgio se desenvolve em trades no
campo harmnico maior, pode-se desenvolver este estgio no campo harmnico menor e
nos modos. Procurar manter a homogeneidade da articulao. Recomenda-se que na
primeira vez, somente o professor ou um dos integrantes toque o exerccio, na segunda vez
todos os integrantes tocam o exerccio.
Primeiro Estgio:
A primeira nota dever ser iniciada com a slaba AH sem a articulao da ponta
da lngua. A segunda nota dever ser iniciada com a slaba gAH. Nas demais notas do

68
exerccio, podero ser utilizadas diferentes seqncias de slabas AH, gAH e dAH.
Pronunciar as slabas gAH e dAH com suavidade e boa projeo sonora, procurando
manter o mesmo ritmo.
Exemplo 25a: Exerccio I Duplo e Triplo Staccato, primeiro estgio.

Segundo Estgio:
As seqncias de notas em colcheias e tercinas devem ser praticadas em andamento
andante ou moderato. Essa regra aplicvel tanto em uma seqncia de notas de mesma
altura ou de diferentes alturas utilizando pronuncias diferentes (dAH-gAH ougAH-
dAH ou dAH-dAH-gAH ou dAH-gAH-dAH).
Exemplo 25b: Exerccio I Duplo e Triplo Staccato, segundo estgio.

69
Terceiro Estgio:
As seqncias de notas em semi-colcheias e sextinas devem ser praticadas,
inicialmente, em andamento Lento e acelerando aos poucos, chegando ao Presto. Essa regra
aplicvel tanto em uma seqncia de notas de mesma altura ou de diferentes alturas
utilizando pronuncias diferentes dAH-gAH-dAH-gAH ougAH-dAH-gAH-dAH em
articulaes duplas e dAH-dAH-gAH-dAH-dAH-gAH ou dAH-gAH-dAH-dAH-gAH-
dAH em articulaes triplas.Em certas seqncias de sextinas poder ser usada a
articulao dupla.
Exemplo 25c: Exerccio I Duplo e Triplo Staccato, terceiro estgio.

70
Quarto Estgio:
Recomenda-se utilizar todas as seqncias de articulaes duplas e triplas citadas no
estgio trs. Definir quais as seqncias que sero utilizadas para que as trs vozes do
exerccio soem homogneas.
Exemplo 25d: Exerccio I Duplo e Triplo Staccato, quarto estgio.

71
72
Exerccio II
A escolha do solo orquestral na obra de Heitor Villa-Lobos, Choros n 10,
devida ao grau de dificuldade na execuo do staccato triplo que h nesta obra, pois h uma
seqncia de notas de alturas diferentes que utiliza desta articulao. O executante deve
estar atento ao andamento que conduzido pelos maestros. Em alguns casos, quando o
pulso um pouco mais rpido, usar staccato duplo, sendo assim o agrupamento de trs
notas deve ser tocado com duas notas. Estudar o exerccio, primeiramente, em andamentos
lentos para aps realiz-lo em andamentos mais rpidos.
Ilustrao 14: Exerccio II Duplo e Triplo Staccato, Choros n 10.

73
Exerccio III
O exerccio um trecho selecionado da obra musical Scheherazade, Op. 35,
composta por Rimsky-Korsakow. O trecho localiza-se no Quarto Movimento e inicia-se
quatro compassos antes da letra Q, terminando no compasso da letra R. A importncia da
escolha desse trecho devida dificuldade de manter uma uniformidade da articulao de
staccato duplo em andamento rpido.
Para uma melhor interpretao dos compassos 1, 3 e 5, deve-se pensar que o ponto
de aumento na primeira semi-colcheia uma pausa de fusa, ento essa nota fica encurtada
(ver exemplo 26). Lembrar que a terceira nota possui a notao marcato.

Exemplo 26: Interpretao de notas com ponto de aumento.

Observa-se que no stimo compasso aparece a notao do ponto de staccato com


ligadura, esta notao deve ser interpretada e executada de uma forma leve, utilizando a
dico dAH-gAH. Procurar manter o mesmo pulso tanto na articulao simples quanto na
dupla, nota-se que nos compassos 10, 14, 18, 22 h figuras rtmicas de valor maior
(compassos formados apenas por semi-colcheias). A partir do compasso 8, executar as
semi-colcheias com articulao dOHT. Enfatizar com um acento as notas que esto com
a notao de marcato.

Ilustrao 15: Exerccio III Duplo e Triplo Staccato, Scheherazade.

74
Exerccio IV
O exerccio o tema principal do Tempo di Polka, do Quarteto para Cornets ou
Trompetes The Four Horsemen (1939), composto por Gus Guentzel, editado por C. L.
Barnohuse, Inc. Esta msica executada frequentemente pela Oficina Trompetando. Esse
trecho foi escolhido por requerer o uso intercalado da articulao de staccato duplo e triplo,
como nos compassos 1, 3, 5, 6, 7, 9, 11, 13 e 14.
Recomenda-se que na primeira vez o grupo pratique o exerccio lentamente, de uma
maneira que todas as notas soem homogneas, com uma boa qualidade sonora de projeo.
Observar as dinmicas e as mudanas de andamento, que devem ser executadas de uma
forma gradual e uniforme.
Ilustrao 16: Exerccio IV Duplo e Triplo Staccato, The Four Horsemen.

75
76
3.4 STACCATSSIMO, MARTELLATO E MARCATO.

Referencial Terico Acentuao Staccatssimo


Segundo ARBAN (1956, p. 49), a acentuao staccatssimo (dtach piqu)
notada com um ponto alargado sobre a nota, como um tringulo fechado (ver exemplo 27).
Esta articulao possui um carter seco e nervoso no ataque.
Exemplo 27: Notao da acentuao staccatssimo.

Segundo BUSH (1962, p. 62), a acentuao staccatssimo tocada muito breve, o


incio da nota em staccatssimo duro, seco e curto, mais curto que o staccato (ver exemplo
28).
Exemplo 28: Staccato e Staccatssimo.

Segundo VAILLANT (1969, p. 42), o sinal de staccatssimo indica que as notas


acima ou abaixo das quais colocado devem ser destacadas, picadas muito ligeiramente,
quase secamente. A acentuao staccatssimo retira da nota os trs quartos do seu valor (ver
exemplo 29).
Exemplo 29: Valor escrito e valor real.

Referencial Terico Acentuao Martellato


Para ARBAN (1956, p.78), as notas com acentuao martellato devem ser atacadas
com fora. O som deve conservar seu volume durante toda a durao da nota.

77
Segundo VAILLANT (1969, p. 42), a acentuao martellato grafada com um
chapu acima ou abaixo de uma nota (ver exemplo 30), indicando que a nota deve ser
acentuada fortemente.
Exemplo 30: Acentuao Martellato.

Referencial Terico Acentuao Marcato


Segundo VAILLANT (1969, p. 40), a acentuao marcato indica os sons marcados
fortemente e sustentado.
De acordo com GREEN (1990, p. 58), em algumas sees a acentuao marcato
consiste em um ataque mais forte seguido imediatamente de uma diminuio da
sonoridade, sendo esta originada a partir da acentuao martellato. A acentuao marcato
notada como um pequeno decrescendo acima ou abaixo da nota (ver exemplo 31).
Exemplo 31: Acentuao Marcato.

Procedimento Prtico: O Trabalho de Articulao nas Acentuaes


Stacatssimo, Martellato e Marcato.

Acentuao Staccatssimo
A acentuao do staccatssimo deve ser praticada com ataque de lngua em
dOHT, em vrios nveis de dinmica, do pp ao ff, pois utilizada em trechos musicais
com notas de curta durao. Deve-se lembrar que esta uma acentuao de notas
destacadas ou separadas, iniciadas com um ataque forte, e finalizada com a sonoridade
curta e seca. importante pratica-la da mesma forma que o staccato, enfatizando os trs
estgios do som (comeo, meio e fim), dando uma importncia maior para o final, pois a
durao do staccatssimo dever ser de um quarto do valor de durao da nota.

78
Exemplo 32: Acentuao Staccatssimo.

Acentuao Martellato
A prtica da acentuao do martellato tem como objetivo fazer com que a nota tenha
uma amplitude sonora forte e sustentada no seu valor integral. Deve ter ataque forte, com
exatido. Essa acentuao utilizada para destacar ou separar as notas, sendo aplicada em
andamentos lentos, andantes e moderatos, em passagens musicais que requerem uma
grandiosidade sonora. Lembrar que deve-se ter uma boa quantidade de oxignio nos
pulmes, estar em posio ereta e confortvel, tanto em p, quanto sentado, oferecendo
uma melhora na ressonncia sonora dessa acentuao.
Exemplo 33: Acentuao Martellato.

Acentuao Marcato
A acentuao marcato tem seu incio mais forte e um pequeno decrescendo da
sonoridade at o final, podendo ser praticado em todos os nveis de dinmica, tendo uma
leve separao entre as notas. utilizada em andamentos movidos, tendo um carter
festivo, pomposo, solene. Deve ser praticada com a slaba dAH, procurar manter a
afinao durante o decrescendo do acento, manter o mesmo pulso, assim proporcionando o
mesmo espaamento entre as notas, no havendo um excesso de separao.
Exemplo 34: Acentuao Marcato.

79
a) Exerccios em Grupo
Exerccio I: Staccatssimo
A acentuao staccatssimo deve ser executada pelo grupo de uma forma
padronizada, lembrando que a durao das notas passa a ser apenas de um quarto do valor
escrito. O estudo de acentuao staccatssimo oferece uma variedade de pronuncias,
podendo ser praticado em diversos nveis de dinmica.
No incio do som pronuncia-se a slaba dOH com agressividade e no final usa-se a
consoante T (dOH + T), fazendo um corte seco da nota (ver exemplo 32).
Primeiramente o professor ou um integrante do grupo determina o formato da
acentuao staccatssimo e como interpret-la. A partir de uma concordncia do grupo,
todos tero que tocar o exerccio em unssono at o estgio trs. O quarto estgio se
desenvolve em trades maiores e menores segundo o campo harmnico de Do maior; este
estgio pode ser desenvolvido tambm em outras escalas. Procurar manter a
homogeneidade da acentuao da articulao. Recomenda-se que na primeira vez, somente
o professor ou um dos integrantes toque o exerccio, na segunda vez todos os integrantes
tocam o exerccio.
Exemplo 35a: Exerccio I Staccatssimo, primeiro estgio.

Exemplo 35b: Exerccio I Staccatssimo, segundo estgio.

Exemplo 35c: Exerccio I Staccatssimo, terceiro estgio.

80
Exemplo 35d: Exerccio I Staccatssimo, quarto estgio.

Exerccio II: Martellato


As notas com acentuao martellato devero ser tocadas fortemente e ter a durao
integral do valor escrito (ver exemplo 33). O martellato geralmente est em andamentos
lentos, andantes e moderatos, tendo um carter pesante na sua execuo.

81
importante ter uma boa respirao, mantendo uma presso constante da coluna de
ar desde o seu incio at o final da nota. O ataque feito com a slaba dAH, podendo ter
as variaes de vocalizao (AH para as notas graves, EH para as notas mdias e IH
para as notas agudas).
O exerccio dever ser demonstrado pelo professor ou integrante do grupo que
determinar o formato da acentuao martellato e como interpret-la. Logo, ento, todos
tocaro o exerccio em unssono at o estgio trs. O quarto estgio um trabalho em
trades maiores e menores no campo harmnico do Do Maior com seqncia intervalar de
teras; pode-se desenvolver este estgio no campo harmnico menor e modal. Procurar
manter a homogeneidade da acentuao da articulao. Recomenda-se que na primeira vez,
somente o professor ou integrante toque o exerccio. Na segunda vez todos os integrantes
tocam o exerccio.
Exemplo 36a: Exerccio II Martellato, primeiro estgio: Lento.

Exemplo 36b: Exerccio II Martellato, segundo estgio: Andante.

Exemplo 36c: Exerccio II Martellato, terceiro estgio: Moderato.

Exemplo 36d: Exerccio II Martellato, quarto estgio: Moderato.

82
Exerccio III: Marcato
O marcato deve ser praticado em vrios nveis de dinmica; observar que sempre o
comeo da nota dever ter uma nfase e logo aps um leve decrescendo (ver exemplo 34).
O marcato usado em andamentos movidos, tendo um carter festivo, pomposo e solene.
utilizado por vrios compositores em aberturas, tendo aspectos de fanfarras.
importante ter uma boa respirao. Independente da dinmica, o ataque feito
com a slaba dAH de uma forma forte e suave, podendo ter as variaes de vocalizao
(AH para as notas graves, EH para as notas mdias e IH para as notas agudas).
Procurar manter a afinao no decrescendo, no deixando que venha a parecer como
glissando.
O exerccio dever ser demonstrado pelo professor ou integrante do grupo que
determinar o formato da acentuao marcato e como interpret-la. Logo, ento, todos
tocaro o exerccio em unssono at o estgio trs. O quarto estgio um trabalho em
blocos de ttrades maiores com seqncia de intervalos cromticos, pode-se desenvolver
este estgio com ttrades menores, aumentadas e diminutas. Procurar manter a
homogeneidade da acentuao da articulao. Recomenda-se que na primeira vez, somente
o professor ou integrante toque o exerccio, na segunda vez todos os integrantes tocam o
exerccio.
Exemplo 37a: Exerccio III Marcato, primeiro estgio: Lento.

Exemplo 37b: Exerccio III Marcato, segundo estgio: Andante.

83
Exemplo 37c: Exerccio III Marcato, terceiro estgio: Moderato.

Exemplo 37d: Exerccio III Marcato, quarto estgio: Andante Allegro.

84
Exerccio IV: Excertos musicais com a utilizao das acentuaes
staccatssimo, martellato e marcato.

A prtica dos excertos musicais abaixo tem por finalidade enriquecer o


conhecimento dos estudantes sobre o repertrio orquestral e de grupos de trompetes.
Somente quando os estudantes estiverem num nvel mais avanado e consciente sobre este
processo interpretativo podem praticar esses excertos de acentuaes. importante a
juno das trs acentuaes e desenvolv-las como ferramentas de trabalho. As acentuaes
devem ser praticadas de uma forma concisa, objetivando um som amplo e projetadas em
todos os nveis de dinmica. A relao das obras escolhidas traz excertos orquestrais para
trompetes de compositores estrangeiros, e tambm uma obra para quinteto de trompetes,
intitulada Sol e Pedra, composta por Glauber Santiago. importante observar que os
excertos orquestrais e a msica Sol e Pedra j esto todas transpostas para trompete em
Do (som real).
Praticar os excertos citados de acordo com a tabela 2. Procurar no exagerar nas
interpretaes. Como primeira vez, estudar de forma lenta, observar as dinmicas, finais de
frases e o carter musical de cada obra. Sendo assim, os exemplos tero um maior colorido
musical.

85
Tabela 2: Modelos de escrita e de interpretao das acentuaes staccatssimo, martelllato e marcato.

Ilustrao 17: Excerto I, trecho do terceiro movimento da 4 Sinfonia, de P. Tschaikowsky.

86
Obs.: a escrita do excerto pretende demonstrar como grafada a acentuao
staccatssimo. A interpretao deve ser mantida, na maioria dos casos, no valor de um
quarto do valor da nota (usando a slaba dOHT). Na partitura original, Tschaikowsky j
escreve da maneira que deve ser interpretado (ver exemplo 38). Levando em considerao
que pizzicato uma articulao para instrumentos de cordas, nota-se que o uso da
articulao da acentuao staccatssimo para instrumentos de sopro possui o mesmo
resultado sonoro na interpretao.
Exemplo 38: Escrita original de Tschaikowsky.

Ilustrao 18: Excerto II, trecho da obra Pssaro de Fogo, de Igor Stravinsky.

87
Ilustrao 19: Excerto III, trecho da obra Tannhauser, de Richard Wagner.

88
Ilustrao 20: Excerto IV, trecho do quinto movimento da 2 Sinfonia, de Gustav Mahler.

89
Ilustrao 21: Excerto V, trecho da obra Quadros de uma Exposio, de Modeste Mussorgsky e
orquestrao de Maurice Ravel.

90
Ilustrao 22: Excerto VI, trecho do ltimo movimento da obra Pssaro de Fogo, de Igor Stravinsky.

91
Ilustrao 23: SOL E PEDRA, Quinteto de Trompetes.

92
93
94
95
3.5 NOTAS LIGADAS.

Referencial Terico
Segundo MACBETH (1975, p. 10), na execuo do trompete, a ligadura o
movimento de uma nota para outra sem interrupo do fluxo de ar. Ela deve ser tocada
atravs da coordenao conjunta da mudana da slaba (vocalizao), da mudana do
dedilhado e de uma leve presso do diafragma. O autor salienta que no devem ocorrer
mudanas visveis nos msculos faciais, pois recomenda que o trompetista mantenha
sempre a mesma posio da embocadura. Sobre o posicionamento da embocadura, o autor
recomenda no esticar demasiadamente os lbios, como se estivesse sorrindo, para realizar
as ligaduras.
ARBAN (1956, p. 88) relata que a marcao de ligado denota a continuao do som
em um grupo de notas ligadas. Somente a primeira nota do grupo deve receber a articulao
da lngua, as demais notas sero iniciadas pela prolongao da sada de ar, pelo movimento
dos lbios e pelo uso das vlvulas. A passagem de uma nota ligada a outra deve ser

96
praticada com flexibilidade, sem movimentos abruptos. A coluna de ar tem importncia
primordial na execuo de notas ligadas. Uma respirao profunda torna a modulao de
uma nota para outra mais flexvel e facilita o fraseado. O autor recomenda que se deva
controlar a sada de ar de modo que nunca falte ar no final de uma frase, bem como ter o
cuidado para que as vlvulas estejam totalmente abaixadas no tempo exato.
Segundo FARKAS (1962, pp. 64, 65), apesar de uma pequena impulso de ar pelo
diafragma ajuda a manter as notas em uma modulao para cima, como um relaxamento
moderado da presso do ar ajuda na modulao para baixo, muito difcil obter os suaves
resultados das ligaduras com esses procedimentos. O autor relata que a maioria dos
trompetistas usa um mtodo de obter esse impulso leve sem forar com o diafragma. Esse
procedimento consiste no uso sutil dos sons das vogais OH, AH e EE. H uma
tendncia natural em formar o interior da boca para a vogal OH para as notas graves,
AH ou OO para o registro mdio, e EE para o registro alto. Esses sons de vogal no
mudam de um para outro em qualquer ponto da escala, a formao OH das notas mais
baixas gradualmente torna-se EE no registro alto pelo arqueamento gradual cada vez
mais alto da costa da lngua, esse processo trabalha no inverso quando o desenho meldico
descendente. Em intervalos pequenos (segundas maiores e menores) as mudanas de
vogais so quase imperceptveis, o que em intervalos de distncias maiores (teras, quartas,
quintas, sextas, stimas, oitavas, etc.) as mudanas tornam-se evidentes.

Procedimento Prtico: O Trabalho de Ligaduras Musicais em Grupo


O uso de notas ligadas voltado para a execuo de trechos musicais lentos e
rpidos. A prtica de notas ligadas no trompete tem por finalidade proporcionar uma leveza
na performance de passagens musicais com intervalos curtos e longos entre as notas, o que
traz uma maior agilidade para tocar em andamentos rpidos e uma suavidade da projeo
sonora em andamentos lentos, pois no h a articulao da lngua entre as notas.
A conexo de ligaduras entre as notas de intervalos distantes deve ter a aplicao de
dois procedimentos (ver exemplo 39). Primeiro, pensar em um leve crescendo no ltimo
meio tempo (rsis) de cada nota. Segundo, vocalizar as notas, utilizando a vogal AH para
a nota grave e IH para a nota aguda.

97
Exemplo 39: Crescendo nas ligaduras ascendentes e descendentes.

Outro aspecto que deve ser observado e praticado , quando acionar as vlvulas do
trompete, ter um cuidado de no acion-las com fora demasiada, apenas a fora necessria
para moviment-las. importante que o instrumento esteja em timo estado de
conservao, com as molas flexveis, calo, vlvulas lubrificadas e completamente limpas,
isso facilita a execuo de ligaduras. A mo que aciona as vlvulas dever estar alinhada
com o brao e com os dedos curvados como uma garra, manter as falanges dos dedos
sempre em contato com os botes das vlvulas, o polegar fica levemente curvado e
posicionado abaixo do tubo (leadpipe ou mouthpipe).
a) Exerccios em Grupo
Exerccio I
O estudo de ligaduras tem por intuito melhorar as conexes entre as notas sem a
articulao da lngua, mantendo uma coluna de ar constante, com velocidade suficiente para
a produo sonora, e tocar como se estivesse cantando e vocalizando, usando AH para os
graves, EH para os mdios e IH para os agudos. Recomenda-se que na ligao entre o
final e o comeo de cada nota emprega-se somente a fora necessria para a digitao nas
vlvulas.
Primeiramente o professor ou um integrante do grupo determina o formato das notas
ligadas. A partir de uma concordncia do grupo, todos tero que tocar o exerccio em

98
unssono at o estgio trs. O quarto estgio se desenvolve em trs vozes. Recomenda-se
que na primeira vez, somente o professor ou um dos integrantes toque o exerccio, na
segunda vez todos os integrantes tocam o exerccio.
Primeiro Estgio:
Recomenda-se que esse estgio seja feito inicialmente de uma forma lenta,
procurando ter uma mesma equalizao sonora. Compensar a defasagem que h nas
ligaduras descendentes com uma coluna de ar mais forte, mas sem exageros. Num segundo
momento, este estgio poder ser tocado rapidamente, tendo variaes de dinmicas e
tessituras, de acordo com o grau tcnico do grupo.
Exemplo 40a: Exerccio I Notas Ligadas, primeiro estgio.

Segundo Estgio:
Sugere-se que na primeira vez o grupo faa as ligaduras a cada trs notas,
comeando a primeira nota de cada grupo somente com a coluna de ar, pronunciando a
vogal AH. Em seguida, utilizar a articulao da lngua dAH para o inicio de cada
agrupamento de trs notas ligadas. Na segunda vez, fazer esse estgio inteiramente ligado.
Fazer em vrias dinmicas, andamentos e tonalidades.
Exemplo 40b: Exerccio I Notas Ligadas, segundo estgio.

Terceiro Estgio:
Na primeira vez, o grupo faz as ligaduras a cada trs notas, comeando a primeira
nota de cada grupo somente com a coluna de ar, pronunciando a vogal AH. Em seguida,

99
utilizar a articulao da lngua dAH para o inicio de cada agrupamento de trs notas
ligadas. Na segunda vez, fazer esse estgio inteiramente ligado. Pensar na vocalizao entre
as notas dos agrupamentos: as notas graves so tocadas com a vogal AH e as notas
agudas so tocadas com a vogal IH. Fazer em vrias dinmicas, andamentos e
tonalidades.
Exemplo 40c: Exerccio I Notas Ligadas, terceiro estgio.

Quarto Estgio:
O objetivo desse estgio que o grupo pratique de uma forma uniforme as ligaduras
em escalas e intervalos, sem excesso de fora quando acionar as vlvulas. Vocalizar as
notas nas escalas cromticas, nas sees de intervalos de teras maiores e menores, e
intervalos diatnicos. Estar atento com a afinao dos acordes e o equilbrio sonoro entre as
vozes. Manter um sopro firme e constante, com uma sonoridade robusta em todas as
dinmicas.
Exemplo 40d: Exerccio I Notas Ligadas, quarto estgio.

100
Exerccio II
O seguinte exerccio expe os doze compassos iniciais do dcimo sexto dueto do
volume 1 da srie Jazz Duets for Trumpet, compostos por Bob Martin, editora Berkelle
Press Publications, 1972. A importncia desse exerccio que o primeiro trompete
mantenha uma uniformidade nas conexes entre as tercinas, enfatizando a acentuao
escrita, proporcionando um balano tpico do Blues Jazzstico, soprando um pouco mais
forte nas notas acentuadas. O segundo trompete deve levar em considerao que neste
dueto o compasso quaternrio executado em doze por oito com quilteras, com isso a
interpretao torna-se fiel ao estilo. Outro aspecto a se observar, que o segundo trompete
deve tocar sem forar as notas ligadas e pensar num andamento lento e sem pressa, com um
carter melanclico.

101
Ilustrao 24: Exerccio II Notas Ligadas, Duet 16.

Exerccio III
O exerccio uma transcrio do Benedictus, feita por David Hickman para trio
de trompetes, da Missa Aeterna Christi Munera, composta por Giovanni Pierluigi da
Palestrina (1525-1594), editora Trigram Music Inc, 1986. importante que os integrantes
do grupo iniciem o som das frases levemente, mantendo um carter religioso. A polifonia
do Benedictus dever ter um carter de uniformidade nas ligaduras e dinmicas. No
registro agudo manter um som robusto. Procurar sustentar os finais de frase at o incio da
prxima feita pelos outros trompetistas, no deixando espaamentos, pensar num grande
coral.

102
Ilustrao 25: Exerccio III Notas Ligadas, Benedictus.

103
Exerccio IV
O exerccio abaixo traz os trinta e dois compassos iniciais da msica Para Todos
Ns Tocarmos, composta por Glauber Lcio Alves Santiago. A finalidade desse exerccio
que todos os trompetes mantenham, nas semi-colcheias, uma uniformidade de ligaduras,
observando que as ligaduras so de duas em duas notas. Procurar manter o ostinato

104
desejado no mesmo pulso, fazendo um processo imitativo em relao a timbres, dinmicas
e articulaes, melhorando a homogeneidade no procedimento das ligaduras.
A parte do trompete piccolo dever ser tocada o mais ligado possvel, em dinmica
mezzo-forte. As demais vozes no devero estar em uma dinmica mais forte que a melodia
principal.
Ilustrao 26: Exerccio IV Notas Ligadas, Para Todos Ns Tocarmos.

105
106
CAPTULO 4 ASPECTOS INTERPRETATIVOS E SUA IMPORTNCIA NA
PERFORMANCE MUSICAL.

4.1 AGRUPAMENTOS DE NOTAS.

Referencial Terico
Segundo THURMOND (1991), o enfoque recomendado no Note Grouping parte
da anlise e uso do conceito Arsis-Thesis na interpretao musical como um significado
de conquista de um alto grau de expressividade musical. Para apresentar esse conceito, o
autor descreve a evoluo do ritmo e da mtrica, mostra como se desenvolveu o uso do
movimento Arsis-Thesis e sua utilizao, tendo a emoo como o elemento satisfatrio
na msica. Note Grouping um sistema de agrupamento de notas numa sucesso de
Arsis-Thesis, que se usado apropriadamente aumentar o movimento imaginrio
produzido pela msica nas mentes de ambos, o intrprete e o ouvinte.
Para o autor, a tcnica por si s no suficiente para transmitir essa mensagem;
deve haver algo mais movimento, calor, expresso, esttica, pois nesse momento que o
conceito e a utilizao do Note Grouping se tornam importantes no aspecto da
expressividade musical.
Os termos Arsis e Thesis so originados do drama grego, utilizados na poesia e
na melodia, onde o lder do coro marcava o tempo para a dana com um p encaixado no
sapato que era preso a um tipo de palmatrio. Este tipo de batida provavelmente no seria
ouvida pelo auditrio, sendo esta batida chamada de Thesis ou tempo forte. Pode-se
definir Arsis como o tempo fraco, o momento de suspenso ou impulso. Devido isso, no
Note Grouping deve-se enfatizar as notas do Arsis (tempo fraco), para mostrar a
alternncia continua entre tenso e repouso (Arsis e Thesis), criando a idia de
movimento durante a performance das frases musicais.
O autor traz uma amostra (p. 93, ex. 64) de um perodo inteiro com a utilizao do
agrupamento de notas e de suas condues enfatizando os movimentos do Arsis para o
Thesis na melodia do primeiro tema do ltimo movimento do Concerto n. 3 para Piano
e Orquestra, composto por L. v. Beethoven (ver exemplo 41).

107
Exemplo 41: Agrupamentos de notas na melodia do primeiro tema do ltimo movimento do Concerto para
Piano e Orquestra, de L. v. Beethoven.

Procedimento Prtico: O Uso do Note Grouping em Grupo


Sugere-se para a prtica de Note Grouping, que as notas na parte de cima do
tempo (Arsis) sejam enfatizadas, principalmente, nas frases iniciadas em anacruse,
tocando um pouco mais forte. Com isso, ser criado um impulso e uma conexo mtrica
para os prximos compassos. Todas as notas devem ser conectadas sempre do tempo fraco
para o tempo forte, observando o movimento de tenso e repouso durante o processo
musical de cada frase.
Exemplo 42: Agrupamentos de Notas, Note Grouping.

T: Thesis A: Arsis P: Padro G: Grupo (interpretao do Arsis) ----: Subgrupo

108
Os agrupamentos de Notas podem ser utilizados em vrios desenhos rtmicos como
no exemplo 43.
Exemplo 43: Combinaes Rtmicas de Agrupamentos para Interpretao.

109
Observa-se que todo colchete do exemplo 42 parte do Arsis para o Thesis,
gerando um impulso musical. Com isso, deve-se reforar sempre 2 1, sendo o nmero 2 o
Arsis, e o nmero 1 o Thesis. Num grupo de quatro colcheias, pensa-se 1 2 1 2; num
grupo de quilteras, deve-se pensar 1 2 3 1; nas semicolcheias, 1 2 3 4 1 2 3 4 1; A
prtica de estudar um exerccio musical, ou a msica deve ser praticado um grupo de cada
vez, com uma pequena pausa entre cada um, em andamento lento (primeiro estgio).
Observar e manter cada grupo em um tempo preciso na pea, tendo uma unidade coerente,
fazendo a progresso de Arsis (anacruse) inicial (movendo) em direo Thesis. O
praticante deve ter uma imagem mental do movimento curto de cada grupo e tambm do
perodo musical completo.
Sugere-se que as notas com ponto de aumento tenham uma sustentao normal, e
enfatizar levemente a nota mais curta de cada grupo, fazendo que as duas notas mais
prximas venham a ter uma combinao mais enftica e uma melhor conexo. Em
andamentos lentos, sustentar a nota pontuada em seu valor integral e reforar a nota curta
(ver compasso 13 do exemplo 43). Em movimentos rpidos, o ponto trocado por uma
pausa (ver compasso 14 do exemplo 43) com a utilizao da pausa de semi-colcheia, e a
nota curta enfatizada. Esse mesmo raciocnio pode ser usado em quilteras e em
compassos compostos.
Em todos os momentos que aparecerem notas sincopadas, reforar as notas curtas
(ver compasso 20 do exemplo 43).
No compasso 18 do exemplo 43, imaginar que a escrita real do Arsis Thesis ser
de quatro semi-colcheias, as duas primeiras so articuladas e as duas ltimas ligadas, tendo
o modelo de T A T A (ver exemplo 44).
Exemplo 44: Agrupamento de duas semi-colcheias com uma colcheia.

Exerccio I
A finalidade deste exerccio que os executantes toquem de uma forma lenta,
articulando as notas de maneira suave com a slaba dAH, em dinmicas mp e mf, sempre

110
enfatizando o movimento do Arsis para o Thesis para uma melhor conexo entre as
notas. Isso dever ser feito soprando um pouco mais as notas do Arsis, porm com uma
cautela para no ocorram exageros nas conexes dos agrupamentos de nota. Assim, a
interpretao no torna-se uma caricatura do processo. importante que a execuo tenha
uma imagem mental do movimento de grupos menores, e logo poder ser tocada
completamente sem a separao dos grupos.
Exemplo 45a: Exerccio I Agrupamentos de Notas.

Exemplo 45b: Exerccio I Agrupamentos de Notas, Variao 1.

111
Exemplo 45c: Exerccio I Agrupamentos de Notas, Variao 2.

4.2 EQUALIZAO SONORA: ENFATIZANDO AS NOTAS CURTAS E AS


NOTAS GRAVES.

Referencial Terico
Segundo SIMES (1997, p. 47), a existncia de um recurso prtico salientar com
maior ateno as notas curtas e grupos de notas de menores valores. De acordo com as

112
normas mtricas da poesia da Grcia Antiga, para que a sua projeo no seja prejudicada
por sua curta durao, deve-se enfatizar as notas curtas. A presena da dinmica rtmica
uma tcnica de composio empregada para dar maior destaque a uma determinada frase ou
motivo musical. Geralmente, quando algum toca um grupo de figuras rtmicas de valores
menores em relao ao texto musical, h uma tendncia natural de atropelar as notas. Se
ao contrrio, esse executante intensifica o som dos grupos de notas menores, a passagem
rtmica se destacar, dando maior clareza frase.
SCHLUETER (a ser editado, p. 42 e 43) explica que a percepo humana tende a
equalizar o agudo como forte e o grave como suave. No trompete, uma escala ou arpejo
ascendente ouvido como um crescendo e uma escala ou arpejo descendente com um
decrescendo, por causa de propriedades acsticas. O autor recomenda ao executante que
desejar tocar uma escala ou arpejo evitando a mudana de dinmica acstica fazer um
decrescendo na linha ascendente e um crescendo na linha descendente, isso criar a iluso
de que mais agudo no significa necessariamente mais alto.

Procedimento Prtico: A Prtica da Equalizao Sonora nas Notas Curtas e


Graves em Grupo
Recomenda-se o uso da tcnica da equalizao sonora em todas as notas curtas e
notas graves para o trompete, reforando-as, produzindo uma sonoridade mais forte nessas
notas, devido aos instrumentos de sopro geralmente possurem a regio aguda com maior
projeo sonora do que a regio grave. Nos metais deve-se equilibrar essa defasagem dando
uma maior nfase s notas mais graves e curtas em todas as frases musicais. Porm, o
excesso de energia nessas notas pode causar o efeito contrrio, tornando-se uma caricatura
do processo. Acredita-se que a utilizao dessa tcnica possibilita aos praticantes terem um
desempenho mais satisfatrio em sua interpretao musical e uma satisfao maior para
quem ouve.
Exerccio I
Primeiro Estgio:
Na primeira vez, ou o professor ou um integrante do grupo toca o exerccio
reforando as notas curtas e graves, num andamento moderado, o exerccio pode ser tocado

113
em vrias articulaes, com notas ligadas ou separadas em dinmica mp e mf. Na segunda
vez, todos tocam em unssono, lembrando que as notas graves e curtas tm mais som, mas
sem exagero e manter uma projeo sonora satisfatria na regio aguda. Praticar o exerccio
em vrias tonalidades e intervalos de maiores distncias (quartas, quintas, sextas, stimas).
As notas que estiverem com marcao (*) devero ser tocadas com mais nfase.

Exemplo 46a: Exerccio I Equalizao Sonora, primeiro estgio.

Segundo Estgio:
O estgio abaixo est escrito em oitavas e deve ser praticado numa sonoridade
equilibrada entre graves e agudos, podendo ser tocado em todas as articulaes, em
andamento de moderato para allegro, manter uma preciso rtmica. Pensar numa bola de
basquete em movimento debaixo para cima tendo um controle proporcional com o esforo
da batida da mo.
Lembrar que no se interpreta colcheias pontuadas com semi-colcheia da forma que
normalmente se escreve. Pois troca-se o ponto de aumento por uma pausa de semi-colcheia,
e a semi-colcheia reforada, por ser mais curta e mais grave (ver exemplo 47).

Exemplo 47: Forma escrita e a interpretao das colcheias pontuadas.

As notas marcadas com (*) sempre devero ter uma nfase maior.

114
Exemplo 46b: Exerccio I Equalizao Sonora, segundo estgio.

Terceiro Estgio:
Este estgio um estudo de arpejos ascendentes e descendentes de acordes maiores
em progresso cromtica. Deve-se ressaltar a importncia de que tanto em movimento
ascendente quanto descendente, as notas graves tero maior nfase. Observar que as notas
agudas tambm devem ter uma boa projeo sonora, lembrar que as notas agudas no
devero perder intensidade sonora, procurar manter um equilbrio sonoro entre as notas
graves, mdias e agudas. Na primeira vez, fazer o exerccio em andamentos moderados. Na
segunda vez, aumentar a velocidade, podendo ser feito em compassos binrios. As notas
marcadas com (*) sempre devero ter uma nfase maior. Os crescendos e decrescendos so
movimentos imaginrios.
Exemplo 46c: Exerccio I Equalizao Sonora, terceiro estgio.

115
Exerccio II: Excertos Musicais com a Utilizao de Agrupamentos de Notas e
Equalizao Sonora.
A proposta desses excertos possibilitar a prtica em obras musicais. Recomenda-se
pratic-los somente quando o estudante estiver num nvel mais avanado e consciente sobre
este processo interpretativo. Nesses excertos, importante a juno de ambas as
ferramentas de trabalho: agrupamentos de notas e a nfase nas notas curtas e graves. A
relao das obras escolhidas traz excertos orquestrais para trompetes de compositores
nacionais e estrangeiros, e tambm uma obra para quarteto de trompetes composta por
Gilberto Gagliardi.
Os excertos abaixo devero ser praticados de uma forma coerente com a tabela 3.
Ter em mente que os resultados da interpretao musical no fiquem exagerados,
principalmente a equalizao entre notas graves e agudas. Deve-se praticar como primeira
vez de forma lenta, observar as dinmicas e os finais de frases. Sendo assim, os excertos
tero mais nuances musicais (ver tabela 3). Nesse estgio avanado, as notaes da tabela 3
foram colocadas somente nos compassos iniciais de cada excerto de trabalho de naipes,
devendo o praticante fazer suas prprias anotaes nos compassos seguintes, utilizando os
subsdios fornecidos para a interpretao.
Tabela 3: Notaes Interpretativas.

116
a) Solos Orquestrais
Ilustrao 27: Solo I, trecho da obra Bolero, de Maurice Ravel.

Ilustrao 28: Solo II, trecho da obra Introduo aos Choros, de Heitor Villa-Lobos.
INTRODUO AOS CHOROS

117
b) Trabalho em Naipes
Ilustrao 29: Naipe I, trecho da obra Academic Festival Overture, de Johannes Brahms.

118
Ilustrao 30: Naipe II, trecho da obra Ein Heldenleben, de Richard Strauss.

119
Ilustrao 31: Naipe III, trechos da obra Lo Schiavo, de Antonio Carlos Gomes.

120
121
Ilustrao 32: Naipe IV, trecho da obra Salvador Rosa, de Antonio Carlos Gomes.

122
Ilustrao 33: Naipe V, trecho da obra Fosca, de Antonio Carlos Gomes.

123
Ilustrao 34: Naipe VI, trecho da obra Il Guarani, de Antonio Carlos Gomes.

124
125
Ilustrao 35: Naipe VII, trecho da obra Cantiga Brasileira, quarteto para trompetes de Gilberto Gagliardi.

126
4.3 RITMOS SINCOPADOS.

Referencial Terico
Os modelos de ritmos sincopados na linguagem musical brasileira, tanto erudita
quanto popular, originaram-se de uma fuso das tradies dos ndios nativos e dos mais
diversos povos da Europa, da sia, da Amrica Latina e, especialmente, de modelos

127
rtmicos da frica. Essa fuso foi como um ponto de partida para a caracterizao dos
nossos ritmos sincopados, tais como: o samba, choro, baio, maracatu, frevo, afuch,
marcha, afro-sambas e diversos outros ritmos sincopados.
De acordo com LACERDA (1961, pp. 38 e 39) os ritmos sincopados ocorrem
quando os tempos fracos, ou partes fracas dos tempos se prolongam para tempos fortes ou
partes fortes seguintes. O acento, que deveria surgir nestes ltimos, no aparece,
suprimido. A sincopa indicada pela ligadura ou por nota pontuada. A nota sincopada
aquela que ocupa o lugar onde deveria cair o acento normal.
Segundo JACOB (2003, p. 51), a sincopa um fenmeno que ocorre quando uma
nota musical colocada no tempo fraco prolongando-se para o tempo forte, ou parte do
tempo forte. Chamam-se ritmos sincopados aqueles que possuem acentuaes deslocadas
da rtmica normal do compasso.

Procedimento Prtico: O Trabalho de Sncopas em Grupo.


Objetivando um trabalho dos modelos de ritmos sincopados e suas nuances
interpretativas, sugere-se, inicialmente, praticar lentamente, procurando manter uma mesma
pulsao. Os modelos de sincopas podero ser praticados com um aumento dos valores de
suas figuras em andamentos lentos, enfatizando a marcao dos tempos fortes e fracos (ver
exemplo 48).
Exemplo 48: Aumento dos valores das figuras em andamentos lentos.

Em certos momentos, a nota curta poder ser reforada, em outros, a nota longa. A
acentuao depender do contexto musical e composicional, no de valores de notas curtas
ou longas. Num estgio avanado, o estudante dever praticar as sincopas em vrios
andamentos e dinmicas.
importante observar que os modelos rtmicos sincopados possuem diferentes
maneiras de escrita e utilizando diferentes frmulas de compassos simples e compostos (ver
exemplo 49).

128
Exemplo 49: Variaes de escrita de modelos sincopados.

a) Exerccios em Grupo
Exerccio I
Este exerccio deve ser praticado primeiramente de uma forma cantada, com as
slabas tAH ou dAH, e pensando apenas no modelo rtmico. Praticar em vrias
frmulas de compasso, aumentando e diminuindo seus valores. Primeiramente, o professor
ou um dos integrantes do grupo canta o modelo rtmico, para depois tocar no instrumento;
em seguida, o grupo faz o mesmo procedimento. Sugere-se tocar a nota Sol da segunda
linha da clave de Sol em unssono, em dinmica mp e mf. Lembrar de manter um pulso
constante, fazendo a marcao com o p.
Primeiro Estgio:
Exemplo 50a: Exerccio I Ritmos Sincopados, Primeiro Estgio: Modelo 1.

Exemplo 50b: Exerccio I Ritmos Sincopados, Primeiro Estgio: Modelo 2.

129
Exemplo 50c: Exerccio I Ritmos Sincopados, Primeiro Estgio: Modelo 3.

Exemplo 50d: Exerccio I Ritmos Sincopados, Primeiro Estgio: Modelo 4.

Segundo Estgio:
Os modelos rtmicos abaixo esto em um estgio avanado, devendo ser praticados
em andamentos moderados e rpidos. Primeiramente, o professor ou integrante do grupo
dever tocar a primeira voz. Em seguida, o grupo toca o exerccio em vozes, em dinmica
mf, batendo o p para estabelecer um pulso contnuo, procurando perceber o deslocamento
da sincopa.

Exemplo 50e: Exerccio I Ritmos Sincopados, Segundo Estgio.

130
131
Terceiro Estgio:
Este estgio se desenvolve na escala de Do maior em movimento ascendente e
descendente utilizando a articulao curta e acentuao da ltima semi-colcheia de cada
tempo em modelos sincopados, sendo finalizado com um shake5 e um glissando6 de
oitava. Praticar em dinmicas mf e f, em andamentos moderato e allegro.
Exemplo 50f: Exerccio I Ritmos Sincopados, Terceiro Estgio.

5
O shake um efeito jazzstico, sua execuo feita como um trilho labial rpido ou lento dependendo do
estilo da msica. Pode ser de meio-tom, de um tom, de tera menor ou maior, e de quarta ou quinta justa.
Tambm executado com um leve movimento da mo direita sobre as vlvulas ou cano receptor do bocal
(lead-pipe).
6
O glissando um efeito jazzstico, sua execuo pode ser longa ou curta, dependendo do intervalo
indicado pelo compositor. Possui efeito cromtico, utilizando somente meia vlvula do trompete, isto ,
acionando somente at a metade da vlvula.

132
Quarto Estgio:
Este estgio foi elaborado a partir do exerccio n 7 Step Easy do A Manual for
The Stage or Dance Band Trumpet Player, feito por Frank Porky Panico e George
Wiekirchen, editado por Burrows Music Co., Boston, 1961. Foi modificado para ritmos
sincopados, mas mantendo o padro de acordes em blocos e harmonia jazzstica e uma
progresso de Blues.
Estudar nos andamentos moderato e allegro, respeitando as dinmicas de cada seo
fraseolgica. Enfatizar a batida do p para manter uma pulsao constante.
Exemplo 50g: Exerccio I Ritmos Sincopados, Quarto Estgio.

133
134
Exerccio II Excertos Musicais com a Utilizao de Rtmos Sincopados.
Os excertos propostos tm a finalidade de fornecer subsdios para a prtica dos
ritmos sincopados em obras musicais. O estudante ao pratic-los, deve estar ciente sobre as
sincopas e suas inflexes, acentuaes e deslocamento conforme o estilo interpretativo dos
excertos.
A relao das obras escolhidas traz excertos de solos e naipes orquestrais para
trompetes de compositores nacionais, pois esses se utilizavam de ritmos sincopados
populares. Tambm foram selecionadas duas obras para Grupos de Trompetes escritas
especialmente para a Oficina Trompetanto, sendo a primeira Quatro no Agog,
composta por Tiago Pallone; a segunda Persuaso, composta por Tuti Fornari.
a) Solos Orquestrais
Ilustrao 36: Solo I, trecho da obra Colombo, de Antonio Carlos Gomes.

135
Ilustrao 37: Solo II, trecho da obra Dansa Negra, de Camargo Guarnieri.

136
b) Trabalho em Naipe
Ilustrao 38: Naipe I, trechos da obra Batuque, de Lorenzo Fernandez.

137
138
Ilustrao 39: Naipe II, trecho da obra Quatro no Agog, quarteto para trompetes de Tiago Pallone.

139
140
141
Ilustrao 40: Naipe III, trecho da obra Persuaso, sexteto para trompetes de Tuti Fornari.

142
143
144
4.4 MODELOS DE COMPASSOS SIMPLES E COMPOSTOS
INTERCALADOS NA EXECUO.

O intuito deste fundamento criar e organizar estudos para a prtica em compassos


simples e compostos colocados de forma alternada, formando situaes que as formulas dos
compassos estejam em seqncia irregular. Pois, percebe-se que na execuo dos elementos
rtmicos dos compassos simples e compostos quando alternados, com frmulas de
compasso de diferentes seqncias (por exemplo: 4/4, 3/4, 5/8, 2/8, etc.), h uma situao
de desconforto durante a sua prtica individual e coletiva.
Os compassos simples e compostos so escritos usando frmulas de frao para a
representao dos tempos na msica. O nmero inferior, que o denominador da frao,
determina a unidade de tempo do compasso; o nmero superior, que o numerador, define
quantas unidades de tempo o compasso contm. No compasso C ou 4/4 a unidade de tempo
igual a 1/4 de uma semibreve (semnima) e o compasso tem quatro unidades de tempo.
Logo, uma semibreve ser a unidade do compasso.
Compasso simples aquele que possui a unidade de tempo correspondente
durao determinada pelo denominador da frmula de compasso, sendo este de valor
simples, ou seja, sem a utilizao de ponto de aumento.
Compasso composto aquele em cada unidade de tempo subdividida em trs
partes, cuja unidade de tempo representada por uma figura pontuada.
Tanto os compassos simples quanto os compostos podem ser estudados utilizando
as suas subdivises para andamentos lentos; as suas divises em unidades de tempo para
andamentos moderados; em andamentos rpidos agrupar os tempos do compasso em um
ou dois movimentos, de acordo com a frmula do compasso, oferecendo um pulso mais
gil.
Tabela 4: Frmulas Simples e Compostas de Compassos Binrios, Ternrios e Quaternrios.
Compassos Binrios Compassos Ternrios Compassos Quaternrios

145
Tabela 5: Frmulas Simples e Compostas de Compassos Quinrios e Setenrios.
Compassos Quinrios Compassos Setenrios

146
Procedimento Prtico: Desenvolvimento de Estudos de Compassos Simples e
Compostos Intercalados na Execuo.
O exerccio dividido em quatro estgios e pretende demonstrar os compassos
binrios, ternrios, quaternrios, quinrios e setenrios simples e compostos e como pratic-
los em seqncias alternadas. Sugere-se, para uma seqncia que tenha 4/4, 3/4 2/8, 2/4,
9/8, primeiramente que encontrem o menor valor de unidade de tempo entre os compassos.
Praticar pronunciando a slaba dAH ou batendo as palmas das mos nas unidades de
tempo, e agrupar as unidades de tempo em grupos maiores, fazendo a marcao dos
agrupamentos de tempo com os ps, mantendo uma pulsao, mas no esquecer de manter
as subdivises mentalmente (ver exemplo 51).

147
Exemplo 51: Marcao dos agrupamentos e unidades de tempo.

importante observar que os modelos rtmicos de compassos simples e compostos


possuem diferentes maneiras de escrita e utilizam de vrios agrupamentos. Os compassos
5/8, 5/16 e 5/32 podem ter inflexes e acentuaes 1-2;1-2-3 ou 1-2-3;1-2, enquanto os
compassos 7/8, 7/16 e 7/32 podem ter as inflexes e acentuaes em 1-2-3;1-2;1-2 ou 1-2;
1-2-3;1-2 ou 1-2;1-2; 1-2-3 (ver exemplo 52).
Exemplo 52: a) Agrupamentos em compassos quinrios. b) Agrupamentos em compassos setenrios7.

a)

b)

a) Exerccios em Grupo
Exerccio I
Primeiro Estgio:
O exerccio est estruturado sobre uma srie de compassos simples com valores de
unidades de tempo e de compasso diferentes, tendo as frmulas 2/4, 3/8, 4/4, 5/8 e 7/8.

7
Os exemplos acima tambm podero ser escritos nas seguintes frmulas de compasso: a) 5/16, 5/32, 5/64; b)
7/16, 7/32, 7/64. Porm, recomenda-se usar somente at a figura de semicolcheia como unidade de tempo,
igual a 1/16.

148
Deve-se encontrar a unidade de tempo comum a todos os compassos, nesse estgio a
colcheia, cantar com a slaba dAH e bater as mos nas unidades de tempo, e bater o p
nos agrupamentos dos tempos. Primeiramente, o professor ou um dos integrantes do grupo
canta o modelo rtmico, em seguida, o grupo faz o mesmo procedimento. Lembrar de
manter um pulso constante, fazendo a marcao com o p.
Exemplo 53a: Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Primeiro Estgio.

Segundo Estgio:
A estrutura dos compassos proposta sobre uma srie de compassos compostos,
tendo as frmulas 6/8, 9/8, 12/16, 15/16, 21/16. Na realizao desse estgio, primeiramente,
determinar a subdiviso comum a todos os compassos, nesse estgio a semicolcheia.
Praticar de uma forma lenta, cantar e bater as mos nas subdivises, bater o p nas unidades
de tempo. Lembrar de manter uma pulsao constante, o professor ou um dos integrantes
realiza como deve ser feito o exerccio, em seguida todos os integrantes fazem o mesmo
procedimento.
Exemplo 53b: Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Segundo Estgio.

149
Terceiro Estgio:
O objetivo desse estgio a juno de compassos simples e compostos e suas
diferentes frmulas. Observar as unidades de tempo dos compassos, determinando uma
unidade comum a todos. Recomenda-se praticar inicialmente cantando e batendo as mos
nas subdivises e batendo o p nos agrupamentos, em seguida praticar com o instrumento.
Para um entendimento rtmico uniforme, o professor ou um dos integrantes realiza o
exerccio tocando somente a nota Sol do registro mdio, em seguida todos os integrantes
tocam em unssono, mantendo o pulso e batendo o p nos agrupamentos e acentuaes. Na
segunda vez, realiza-se o exerccio com a melodia proposta, tendo o mesmo procedimento
tocando em unssono.
O exerccio foi elaborado a partir do exerccio 11, do mtodo The Allen Vizzutti
Trumpet Method Book 3 Melodic Studies, composto por Allen Vizzutti, editado por
Alfred Publishing Co., 1991. Este estudo faz parte da seo de estudos rtmicos.

Exemplo 53c: Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Terceiro Estgio: Modelo 1.

150
Exemplo 53d: Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Terceiro Estgio: Modelo 2.

Exemplo 53e: Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Terceiro Estgio: Modelo 3.


11.

151
Quarto Estgio:
O estgio pretende desenvolver a prtica de compassos simples e compostos num
trabalho de acordes. Determinar o mesmo pulso para as unidades de tempo e fazer a
marcao do p nos agrupamentos. Praticar os dois modelos utilizando as articulaes e
acentuaes apresentadas no Captulo III Articulao, p. 53.
O primeiro modelo foi elaborado a partir do exerccio 1 do mtodo Orchestral
Rhythms for Bb Trumpet, escrito por William Vacchiano, editado por Balquhidder Music,
New York, 1997. Este modelo uma adaptao para trio de trompetes8 que apresenta uma
seqncia harmnica entre tnica e dominante e uma seqncia de frmulas de compasso
(5/8, 3/8 e 2/8) com um carter festivo, que lembra as danas folclricas russas.
Exemplo 53f: Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Quarto Estgio: Modelo 1.

8
Adaptao elaborada pelo prof. Clvis A. Beltrami para o trabalho em grupo da Oficina Trompetando.

152
O segundo modelo foi elaborado a partir do exerccio 14a do mtodo Etden,
escrito por Konradin Groth, editado por Musikverlag Zimmermann, Frankfurt, 1991. O
modelo uma adaptao para quarteto de trompetes9, cuja escrita utilizada a de blocos de
ttrades paralelas no campo harmnico de Sol maior, com as frmulas de compasso em
seqncias de compassos simples e compostos intercalados. Deve ser estudado
primeiramente em andamentos lentos e conforme o desenvolvimento praticar em
andamentos mais rpidos.

Exemplo 53g: Exerccio I Compassos Simples e Compostos, Quarto Estgio: Modelo 2.

9
Adaptao elaborada pelo prof. Clvis A. Beltrami para o trabalho em grupo da Oficina Trompetando.

153
Exerccio II Excertos Musicais com a Utilizao de Alternncias entre
Compassos Simples e Compostos
A proposta desses excertos pretende desenvolver a prtica de como utilizar as
ferramentas de trabalho citadas no exerccio anterior e seus estgios, fornecendo subsdios

154
para a prtica em obras musicais tanto em repertrio sinfnico, quanto em msica de
cmara. Esse exerccio um estgio avanado, em que os praticantes devero estar atentos
sobre a prtica de compassos simples e compostos e suas alternncias.
As obras escolhidas pretendem ressaltar os compositores do sculo XX e XXI,
mostrando suas tendncias de composio sobre as diferentes mtricas e ritmos, ver tabela
abaixo.
Tabela 6: Inovaes do Sculo XX para o Ritmo e a Velocidade.
Caracterstica Explicao
01 Polimetria Mtricas diferentes simultneas ou pulsao
simultnea irregular
02 Polirritmia ou Ritmos Ritmos complexos simultneos
Cruzados
03 Mtrica Fracionada Adota como frmula de compasso subdivises
com frao
04 Pan-ritmia Soma dos tempos
05 Mtrica Combinada Alternncia fixa de frmulas de compassos
diferentes
06 Mtrica Varivel ou Sucesso variada de frmulas de compassos
Multimtrica diferentes
07 Ritmo Livre no Simtrico Ritmos que no tem padro regular
08 Isorritmia Padro rtmico repetitivo
09 Modulao Mtrica Mudana de pulsao com mudana mtrica
10 Srie Rtmica Tabela de duraes e/ou ritmos baseados na
diviso cromtica das alturas
11 Ritmo no-retrogradvel Ritmo que pode ser tocado de modo retrgrado
sem perder a sua caracterstica
12 Multitemporalidade Andamentos diferentes simultneos
12 Adoo de Tempo (t=0)
indeterminado ou Atemporal

155
Os excertos sero apresentados em trs estgios: solos orquestrais; naipes
orquestrais; msica de cmara para grupos de trompetes. Os excertos foram compostos por
compositores internacionais e nacionais.
A escolha do compositor Igor Stravinsky devida a sua importncia composicional
e inovadora sobre as seqncias rtmicas de frmulas de compassos simples e compostas,
em execues simultneas e alternadas. A primeira obra escolhida Histria do Soldado
(1918) escrita para um conjunto de msica de cmara (01 violino, 01 contrabaixo, 01
clarineta, 01 fagote, 01 trompete, 01 trombone e percusso), faz parte do perodo Neo-
Clssico10 de Stravinsky (1918-51) que tem como caractersticas o politonalismo, vrias
sonoridades com dissonncias, melodias quebradas por sons dispersos, polirritmia, ritmos
cruzados e diversas combinaes timbrsticas. A segunda obra escolhida Sagrao da
Primavera (1913) escrita para orquestra sinfnica, faz parte do perodo Russo11 de
Stravinsky (1905-17), influenciado por Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Paul Ducas,
Claude Debussy, pelo folclore russo e pela msica popular em geral, tendo como
caractersticas a polirritmia, a multimetria, harmonia tonal modificada, politonalidade,
polimodalidade, formas baseadas na variao, repetio, fragmentao, orquestrao e
instrumentao ampliada.
A terceira obra escolhida Sendas do Outro Um, do compositor Ernst Widmer,
Op. 105, 1977. Esta obra um Bal baseado em um conto de Alba Liberato, obteve o
prmio Bento Mussurunga no Concurso Nacional de Bal, promovido pela Fundao
Teatro Guaira-Curitiba e Funarte.
A quarta obra selecionada o terceiro movimento Allegro Vivace da Sute for
Six Trumpets, 1980, composta por Anthony Plog.
A quinta obra selecionada Pregoeiros, composta por Aylton Escobar
especialmente para a Oficina Trompetanto, gravada no disco Sol e Pedra. Segundo o
prprio compositor, esta obra uma pequena pea que revela singeleza a uma quase

10
As principais obras desse perodo so: Histrio do Soldado (1918), Sinfonia para Instrumentos de
Sopro (1920), Pulcinella (1920), Apollon Musagtte (1928), Jeu des Cartes (1936), Ebony
Concerto (1945) e A Carreira de um Libertino (1951).
11
As principais obras desse perodo so: Petruska (1911), Sagrao da Primavera (1913) e As Bodas
(1914).

156
despretenso, pois no s se sustenta sobre a brevidade dos gestos comuns ao gnero como
to pouco esconde o seu nascedouro: uma circunstncia especial, escrita numa nica
penada para quarteto de trompete, no deseja mais do que servir de vinheta para a
solenidade de lanamento da logomarca da Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas,
em 28 de junho de 2001, no mesmo momento em que reconhecia a existncia do conjunto
de trompetes O Trompetando composto, alis, por membros da nossa sinfnica.
Preges, clarinadas ou recitativos, como queiram, se multiplicam e so somados para
formarem blocos harmnicos que se contraem nas dissonncias ou se iluminam em colunas
tonais sob rtmica angulosa, marcada pela veemncia teatral. O material da composio
imediatamente identificado nas primeiras frases; ao final, so invertidos os seus intervalos
meldicos, para que seja concludo este pequeno discurso musical.
a) Solos Orquestrais
Histria do Soldado, Igor Stravinsky.
Ilustrao 41: Solo I, dois trechos iniciais do movimento Histoire du Soldat.

157
Ilustrao 42: Solo II, trecho do movimento La Marche Royle.

Ilustrao 43: Solo III, trecho do movimento The Little Concert.

158
b) Naipes Orquestrais
Sagrao da Primavera, Igor Stravinsky.
Ilustrao 44: Naipe I, trecho final Danse Sacrale.

159
160
161
Sendas do Outro Um, Ernst Widmer.
Ilustrao 45: Naipe II, Introduo.

162
163
164
165
166
c) Msica de Cmara para Grupos de Trompetes
Suite for Six Trumpets, Anthony Plog.
Ilustrao 46: Dois trechos do terceiro movimento Finale.

167
168
169
170
Pregoeiros, Aylton Escobar.
Ilustrao 47: Pregoeiros.

171
172
173
CONSIDERAES FINAIS

Com o intuito de elaborar, conduzir, sugerir e recomendar procedimentos para a


prtica de msica de cmara para grupos de trompetes, o presente trabalho foi dividido em
fundamentos da tcnica do trompete e da interpretao musical, partindo de um enfoque
sobre o conceito de uniformidade.
Os estudos propostos e analisados dentro de cada fundamento surgiram a partir de
experimentaes e pesquisas desenvolvidas em ensaios laboratoriais da Oficina
Trompetando (Unicamp), sendo criados e adaptados para atender as dificuldades presentes
nas execues musicais, o que levou os alunos a obterem resultados satisfatrios e rapidez
no processo de aprendizagem.
Cabe aqui citar que os fundamentos apresentados no primeiro captulo deste
trabalho so de suma importncia para o desenvolvimento do msico e do grupo de
trompetes: o conhecimento do sistema respiratrio e o da postura correta atravs do
alinhamento da coluna vertebral, conhecimentos esses que permitem, com um mnimo de
energia, a obteno de um mximo de aproveitamento fsico e mental.
Atravs da elaborao de um repertrio musical escrito especificamente para grupos
de cmara e de excertos do repertrio orquestral escritos por importantes compositores do
cenrio brasileiro e internacional, a pesquisa apresentada procurou oferecer subsdios para
maestros, coordenadores pedaggicos e, principalmente, para os professores na rea de
metais, a fim de que possam criar suas prprias metodologias de como ensinar, identificar
dificuldades e encaminhar o aluno para um direcionamento satisfatrio.
Espera-se que com este trabalho no sejam esgotadas as possibilidades de uma
aplicao metodolgica no ensino e aprendizagem do trompete ou grupos de trompetes;
nossa inteno estabelecer conceitos de atividades que desenvolvam novas idias sobre o
assunto. Certamente, h divergncias no estudo do trompete e na conduo de ensaios de
conjuntos musicais, mas foram abordados assuntos inerentes ao desenvolvimento do
msico, enfatizando e referenciando o trabalho e a abordagem de consagrados mestres no
ensino do trompete.

175
Em concluso, gostaramos de citar alguns fatores preponderantes para o processo
de ensino e aprendizagem, que podem influenciar diretamente o sucesso de ambos,
professores e alunos. So estes:
A conscincia dos fundamentos bsicos para a execuo do seu instrumento por
parte de todos os integrantes do grupo;
O incio dos estudos, por parte do professor de uma forma lenta e ordenada, para
detectar as dificuldades sobre determinado tpico.
As atividades iniciais, a principio sempre ao alcance do grupo, pois um
procedimento que proporciona a confiana no trabalho e amplia as chances de
compreenso dos integrantes.
A prtica e incentivo de novas possibilidades de interpretao das obras
musicais.
A prtica de diferentes estilos musicais.
Um clima favorvel na conduo dos ensaios para fornecer segurana e valorizar
cada integrante do grupo evitando assim falsas expectativas ou frustraes.
Instrues claras e diretas para o desenvolvimento das atividades de ensaio. O
trabalho de repetio de trechos difceis de forma criativa e alegre.
O reconhecimento das capacidades especficas de cada integrante do grupo, com
o propsito de encoraj-lo, tornando-o independente e criativo.
O estabelecimento de estratgias de estudo, formulando idias e monitorando o
progresso do grupo para ter uma conscincia do que se pretende almejar. A busca
da proficincia na execuo do trompete est no como tocar e no no que
tocar.
A criao de vnculos de integrao recproca, o professor tocando com os alunos
e aceitando sugestes de suas preferncias. A busca constantemente de uma
renovao do repertorio musical, para que o ensaio seja conduzido de uma forma
dinmica e criativa.

176
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Trumpet. VHS. Warm-up booklet enclosed. Elkhorn: Getzen, 1989.

187
ANEXO

Anexo 1: Dados sobre o CD e o DVD anexos.


O CD anexado foi fruto de um trabalho de quatro anos de pesquisa de um repertrio
brasileiro para grupos de trompete, sugerindo um trabalho indito nesta formao
instrumental. O grupo buscou enfatizar um som camerstico, que possusse uma
uniformidade timbrstica, fraseolgica, de dinmica e articulao.
O CD foi lanado em 2001, intitulado Sol e Pedra, realizado com o apoio da
Ufscar, Berimbau Estdio e Unicamp.

O DVD anexado uma gravao ao vivo da Oficina Trompetando no 1. Festival


Internacional de Msica da Unicamp (2005). O repertrio caracterstico de naipes de Big
Bands e de outras bandas de carter popular, incluindo o piano, a bateria e o baixo eltrico
na sua formao. As msicas gravadas foram: Melanclico, de Gilberto Gagliardi,
Lgia, de Tom Jobim e arranjo de Edgar Batista dos Santos, Forr do Z Doidia, de
Rogrio Borges.

189
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