\\ Pioneiros do vdeo e do

cinema experimental na
Amrica Latina
/////////////////////////// Arlindo Machado
PUC/SP, ECA/USP

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Resumo
H carncia de pesquisas e de dados sobre a histria do vdeo cria-
tivo e do cinema experimental na Amrica Latina, principalmente
sobre a sua pr-histria, ou seja, o perodo anterior ao surgimento
oficial do cinema experimental e da vdeo-arte em todo o mundo
(anos 1960). Este artigo pretende ser apenas o incio de uma longa
investigao em direo necessria recuperao de uma histria
que ainda est para ser contada. Ao mesmo tempo, ns nos per-
guntamos sobre o que pode significar uma obra experimental num
contexto latino-americano e o que a diferencia das experincias rea-
lizadas em outros contextos.

Palavras-chave
Cinema experimental, vdeo-arte, Amrica Latina, audiovisual
latino-americano.

Abstract
There is a lack of research and data on the history of creative
video and experimental cinema in Latin America, specially on
its prehistory, in other words, the period prior to the official
appearance of experimental cinema and video art worldwide
(1960s). This article aims to be a beginning of a long path towards a
necessary restoration of a history still to be told. At the same time, we
ask ourselves about what it can be an experimental work in a Latin
American context and what differentiates it from the experiences
made in other contexts.

Key-words
Experimental cinema, video art, Latin America, Latin American
audiovisual.

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Falar do vdeo e do cinema experimental na Amrica Latina sig-

nifica falar de um duplo deslocamento. De um lado, porque
latino-americano, esse cinema e esse vdeo sofrem a maldio de
um quase completo desconhecimento: no h distribuio, no h
acesso s obras (quando existem, pois muitas j desapareceram), a
informao existente mnima e a crtica ou a anlise so quase
nulas. Tudo isso porque o foco das atenes do mundo no est
voltado para esse lugar neste momento (alguma vez esteve?). De
outro lado, por ser experimental e no visar uma insero comer-
cial, esse cinema e esse vdeo j so naturalmente excludos em
todo e qualquer lugar do mundo, inclusive nos pases de produo
audiovisual hegemnica. Imagine-se ento o que acontece no lugar
da excluso propriamente dita: a Amrica Latina. Referindo-se ao
cinema de longa-metragem, Paulo Paranagu, em seu Tradicin y
Modernidad en el Cine de Amrica Latina, afirma que os filmes da
Amrica Latina, son minoras suprimidas, desaparecidas, sin dere-
cho a velorio ni duelo, como tantos difuntos del continente (2003,
p.14). Podemos ento imaginar o que acontece com a produo au-
diovisual no estandardizada, com temticas e estilos que escapam
s regras do mercado internacional, alm de realizada em bitolas e
formatos no comerciais. Poderamos ento definir essa produo
audiovisual pela sua condio de quase absoluta invisibilidade.
No entanto, esse cinema e esse vdeo existem e existem numa
proporo e qualidade que impressionam os (poucos) que se dedi-
cam aventura de busc-los, estejam onde estiverem. Ultimamente,

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entretanto, esto surgindo algumas tentativas de buscar, mapear e

sistematizar informaes sobre essa produo invisvel, mas vigoro-
sa. O projeto Videografas Invisibles (2005), uma produo conjunta
da Espanha e do Peru sob a curadoria dos peruanos Jorge Villacorta
e Jos-Carlos Maritegui, um dos esforos mais extensivos nessa
direo. Compreende uma mostra de 41 trabalhos de cerca de 50
realizadores, abrangendo quase todos os pases latino-americanos,
e tambm um livro-catlogo rico de informaes. Em 2008 foi lan-
ada no Brasil a mostra Visionrios: Audiovisual na Amrica Latina
(Moreira Cruz, 2008), com curadoria de Arlindo Machado (Brasil),
Jorge La Ferla (Argentina), Marta Luca Velez (Colmbia) e Elias
Levin Rojo (Mxico), abrangendo 67 trabalhos de realizadores de
toda Amrica Latina, sejam eles contemporneos ou histricos.
Essa mostra, a exemplo tambm de Videografas Invisibles, correu
grande parte dos pases da Amrica Latina (e tambm da Europa)
durante vrios anos, acompanhada de um livro-catlogo em trs ln-
guas. E recentemente, saiu tambm na Espanha o livro Video en
Latinoamrica: una Historia Crtica (2008), organizado por Laura
Baigorri, com a participao de cerca de 20 crticos, curadores e
realizadores de toda a Amrica Latina. A distribuio internacional
desse livro tambm est sendo acompanhada por uma mostra, com
curadoria da prpria Laura Baigorri, abrangendo uma parte signifi-
cativa da produo de vdeo na Amrica Latina. Vale lembrar ainda
a mostra e o seminrio Cine a Contra Corriente: Latinoamrica y
Espaa, especificamente sobre o cinema experimental na Amrica
Latina, que um grupo de especialistas est preparando para outu-
bro de 2010 em Barcelona.
Paralelamente a isso, tem havido tambm muitos esforos de ma-
pear a produo audiovisual de pases especficos da Amrica Latina,
como o caso do projeto Made in Brasil (MACHADO, 2003; livro
e mostra), abrangendo o vdeo brasileiro desde seus primrdios at o
comeo do sculo XXI; o livro Historia Crtica del Video Argentino
(LA FERLA, 2008), abrangendo toda a histria da produo video-
grfica na Argentina; a srie de mostras Fast Foward, com curadoria
de Luisa Marisy, sobre a produo cubana de vdeo e cinema experi-
mental; a mostra e o livro-catlogo La Condicin Video (AGUERRE,
2007), sobre os 25 anos de vdeo-arte no Uruguai e muitas outras ini-
ciativas que seria cansativo enumerar aqui. Embora ainda modestos
em alcance, esses projetos esto permitindo aos seus promotores

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correr toda a Amrica Latina em busca das informaes dispersas e

tambm em busca de contato direto com as obras e os realizadores,
evitando dessa forma trabalhar em cima dos poucos documentos
existentes, para no correr o risco de repetir o que j se sabe. Como
resultado, vem luz uma Amrica quase desconhecida, alm de
enigmtica e surpreendente em sua luxuriante diferena.
O que o experimental? At os anos 1960 os filmes costumavam
ser classificados como documentrios ou fices e no havia
muita margem de manobra para sair dessa dicotomia simplificado-
ra. Mas havia uma produo emergente, em volume cada vez mais
expressivo, sobretudo fora do circuito comercial, que em hiptese
alguma cabia nessa classificao obsoleta. Quando Stan Brakhage
comea a fazer filmes colando asas de borboleta sobre uma pelcula
em branco, sem nem sequer obedecer aos limites do fotograma, j
no era mais possvel manter impunemente a dicotomia tradicio-
nal. Foi ento tomado o termo experimental para designar esse
campo at ento excludo do audiovisual. Mas o curioso que o
experimental s pde ser conceituado por sua excluso, por aqui-
lo que ele tem de atpico ou de no-padronizado, por aquilo, en-
fim, que no se define nem como documentrio, nem como fico,
situando-se fora dos modelos, formatos e gneros protocolares do
audiovisual. O termo foi adotado com base no uso que j se fazia
dele no cinema underground norte-americano a partir de finais dos
anos 1950. Antes, principalmente nos anos 1920, utilizava-se o termo
avant garde para designar propostas desse tipo. No campo do vdeo,
o equivalente do cinema experimental era a vdeo-arte, que tinha
horizontes e propostas estticas semelhantes.
Naturalmente, o conceito de experimental envolve mais coisas
que a simples demarcao de uma diferena com relao produo
audiovisual estandardizada. Como sugere o prprio nome, a nfase
desse tipo de produo est na experincia, no sentido cientfico de
descoberta de possibilidades novas. Jairo Ferreira (1986, p.27) prefere
falar de um cinema de inveno, um cinema interessado em novas
formas para novas idias, novos processos narrativos para novas per-
cepes que conduzam ao inesperado, explorando novas reas de
conscincia, revelando novos horizontes do im/provvel. Outros,
como Sheldon Renan (1970, p.1), preferem falar de um cinema
subterrneo (underground), uma exploso de estilos, formas e
diretrizes cinematogrficas. J Gene Youngblood (1970) opta pela

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expresso cinema expandido, que seria uma espcie de cinema lato

sensu, seguindo a etimologia da palavra (do grego knema - matos
+ grphein, escrita do movimento), que inclui todas as formas de
expresso baseadas na imagem em movimento, preferencialmente
sincronizadas a uma trilha sonora. Observando o que estava acon-
tecendo ao seu redor, principalmente no mbito do cinema experi-
mental underground, Youngblood percebe que o conceito tradicio-
nal de cinema havia explodido. Alguns cineastas faziam filmes para
serem projetados no mais em telas, mas nas roupas brancas de baila-
rinas em situaes performticas; Ken Jacobs prope um filme (Tom
Tom, the Pipers Son/1969) em que parte dele deveria ser projetado
com a pelcula fora da grifa e, portanto, sem exibio dos fotogramas;
Andy Warhol concebe o seu Chelsea Girls para duas telas parale-
las e simultneas, resgatando a experincia de Abel Gance com seu
Napolon; alguns filmes j no eram mais feitos com cmeras, mas
diretamente modelados e animados em computadores (como toda a
obra dos irmos Whitney), enquanto outros (os de Nam June Paik,
por exemplo) no usavam mais pelculas, mas fitas eletromagnticas
e eram exibidos em aparelhos de TV. Portanto, o conceito de cinema
havia expandido e podia ento designar fenmenos audiovisuais que
at ento no cabiam em seus estreitos limites.
Na Amrica Latina, o percurso do experimental teve desen-
volvimentos muito variados e diferentes, dependendo do pas onde
a questo se colocou. A vdeo-arte chega muito cedo a pases como
Argentina, Brasil e Mxico. Em outros, s nos 1980, ou at mesmo
no comeo dos 1990. No Brasil, a primeira gerao de vdeo-artistas
trabalha com equipamento amador, sem recursos de edio, em
condies de semi-clandestinidade. J num pas como a Venezuela,
onde o vdeo surge um pouco mais tarde, os trabalhos j nascem
profissionais, com recursos tecnolgicos das televises pblicas, que
abrem para os realizadores os seus estdios no horrio noturno. Um
pas como Cuba, por sua vez, teve uma extraordinria experincia
com a cinematografia experimental, em grande parte dos casos de
forma independente, tendo adotado o 16 mm como a sua bitola pre-
dileta, pelo baixo custo, maior facilidade de exibio e at mesmo
pela autonomia que proporcionava em relao ao sistema vigente.
Um cineasta como Juan Carlos Alom, por exemplo, revela, copia e
edita em casa os seus filmes, sem passar pelos laboratrios e salas de
montagem, tradicionais locais de controle e vigilncia, sobretudo,

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como o caso, num pas como Cuba. Pases como a Venezuela

e o Mxico (Brasil e Argentina tambm, numa proporo um
pouco menor) conheceram um extraordinrio desenvolvimento
do super-8, chegando mesmo a manter uma produo expressiva
de longa-metragens nessa bitola, como o caso da obra de Diego
Risquez, na Venezuela. No Uruguai, a partir dos anos 1980, ou seja,
a partir da decadncia da ditadura militar, a cinematografia estava
praticamente aniquilada e o vdeo preencheu essa lacuna. Os uru-
guaios chegaram a fazer at longa-metragens em vdeo, embora
sempre experimentais, e os exibiam em salas de vdeo que simula-
vam as de cinema, talvez j antecipando em dcadas as atuais salas
de cinema com projeo eletrnica.
Entretanto, faltam pesquisas, faltam dados sobre a histria do
vdeo criativo e do cinema experimental na Amrica Latina, prin-
cipalmente sobre a sua pr-histria, ou seja, o perodo anterior
ao surgimento oficial do cinema experimental e da vdeo-arte
em todo o mundo (anos 1960). Enquanto nenhuma prova em con-
trrio aparea, Limite (1930), filme brasileiro de longa-metragem
em 35 mm de Mrio Peixoto, provavelmente o marco inaugu-
ral do cinema experimental na Amrica Latina, mesmo que esse
termo ainda no estivesse em circulao naquela poca. Limite
poderia ser definido como um filme lquido, no apenas porque
a maior parte de suas cenas se passa em mar aberto, mas tambm
porque, medida que o filme avana, as imagens vo se liquefa-
zendo, se desmanchando, at a abstrao total. Uma cpia res-
taurada de Limite foi exibida no Festival de Cannes em 2007 pro-
vocando estupefao numa platia predominantemente europia,
incapaz de compreender como se pde fazer vanguarda ou experi-
mentalismo num pas perifrico, situado fora dos centros hegem-
nicos da cultura e ainda por cima em 1930! Mesmo uma estudiosa
comprometida com a produo experimental, como o caso da
norte-americana Annette Michelson, considera Limite uma esp-
cie de exausto da avant garde (apud Adriano, 2007, p.16). Para os
olhos colonialistas do primeiro mundo, a Amrica Latina parece
condenada apenas a filmes e vdeos sociolgicos, que tematizam o
seu prprio subdesenvolvimento.
Depois de Limite, h trs exemplos remotos de cinema experi-
mental na Amrica Latina. O primeiro no se sabe bem se pode ser
considerado um produto latino-americano, pois uma co-produo

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argentina e alem, dirigida por Horacio Cappola (conhecido fot-

grafo argentino) e Walter Auerbach (alemo). Trata-se de Traum
(Sueo, em espanhol), realizado em Berlim em 1933 com pelcula
de 16 mm. Um homem (Walter Auerbach), cado sobre uma mesa,
dorme e manifesta gestos de quem est sonhando. Atravs de recur-
sos de animao, objetos aparecem e desaparecem em sua mesa
durante o sonho, inclusive a foto de uma mulher e uma nota de
dinheiro. Outro personagem aparece e furtivamente lhe rouba a
foto e o dinheiro. Quando um close up o identifica, vemos, surpre-
sos, que o mesmo homem que dorme, como se fosse o seu double.
Comea ento uma perseguio, em que o primeiro finalmente
agarra e nocauteia o seu ssia. O filme termina com o vencedor
abraado com a moa da foto, os dois caminhando em direo ao
fundo do quadro. Uma espcie de William Wilson (Edgar Allan
Poe) com um final chapliniano e feliz.
Outro exemplo Esta Pared No Es Medianera, um curta-me-
tragem em 16 mm realizado pelo peruano Fernando de Szyszlo em
1952. Artista plstico j consagrado no Peru e em todo o mundo,
mais identificado com a arte no-figurativa, de Szyszlo logrou com
esse filme uma curiosa experincia com cinema experimental,
que lembra remotamente o cinema surrealista do perodo mudo
(Buuel, principalmente). O filme acabou desaparecendo por lon-
go tempo, mas recentemente foi descoberta uma cpia em VHS
que, segundo o prprio autor, est incompleta, como o caso tam-
bm da cpia remanescente de Limite, que seu autor advogava,
durante toda sua vida, estar incompleta.
O terceiro exemplo La Langosta Azul (1954), filme colombia-
no creditado ao jornalista e cineasta lvaro Cepeda Samudio e ao
clebre escritor Gabriel Garca Mrquez. Embora muitos conside-
rem que a concepo e a direo so devidas mais a Samudio, no
se pode esquecer de que, nessa poca, o jovem jornalista Garca
Mrquez tinha sonhos de tornar-se cineasta e chegou a estudar
cinema na Itlia, no prestigioso Centro Sperimentale di Roma.
Frustrado em seus sonhos cinematogrficos, muito tempo depois
ele fundaria em Cuba a famosa Escuela de Cine y TV de San
Antonio de los Baos, enquanto Cepeda Samudio, por sua vez,
continuaria sua carreira de cineasta. O filme ficou cerca de quaren-
ta anos sem exibio, porque foi realizado em pelcula de 16 mm
reversvel, portanto em cpia nica, sem negativo. Cada exibio

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produzia danos na nica matriz do filme. Finalmente, em 1990,

um internegativo foi providenciado para uma exibio em Nova
York e o filme pde voltar circulao.
La Langosta Azul resultado dos encontros do chamado Grupo
de Barranquilla, composto por Cepeda Samudio, Garca Mrquez,
o artista plstico Enrique Grau e outros que circulavam ao redor. O
filme mudo, mas visualmente muito eloqente, de modo que no
necessita de palavras para explic-lo. Ele mistura duas coisas quase
impossveis de estarem juntas. De um lado, h uma estranha histria
de um forasteiro (o gringo) que vai a uma comunidade de pesca-
dores em busca de exemplos de contaminao das lagostas azuis por
radiao atmica, o que parece configurar uma espcie de fico
cientfica. De outro, essa histria muitas vezes se perde e o filme se
fixa na vida cotidiana dos pescadores, quase como um documentrio
direto. Alguns personagens so cmicos (o recepcionista do hotel
que est sempre enchendo bexigas, ou o voyeur que, com sua lu-
neta, espia tudo o que se passa no vilarejo), outros trgicos (o grin-
go) e outros simplesmente naturais (o pescador). H uma nfase
exagerada em detalhes absurdamente pequenos e que no esto em
compasso com a(s) histria(s) que est(o) sendo contada(s), a pon-
to do plot narrativo resultar quase abstrato. Enfim, temos aqui uma
estrutura semi-narrativa que j prenuncia todo o posterior desenvol-
vimento do cinema experimental dentro ou fora da Amrica Latina.
Em 1958, o brasileiro Glauber Rocha inicia a sua ruidosa carreira
cinematogrfica com um curta-metragem em 35 mm, O Ptio, filme
quase abstrato, rigorosamente encenado e com fortes referncias do
construtivismo e da arte concreta, alm de dialogar com Limite. No
se sabe se Rocha chegou a ver Limite nos anos 1950, consideran-
do que este filme ficou fora de circulao durante vrias dcadas,
mas a mo de Mrio Peixoto est l, seja direta ou indiretamente,
malgrado, anos depois, Glauber atacaria Limite como um exemplo
de cinema individualista pequeno-burgus. Na verdade, tendo pos-
teriormente mudado completamente a sua esttica e adotado um
estilo barroco e anrquico, Rocha atacaria Limite como uma forma
de atacar-se a si prprio e desautorizar O Ptio, de cujas experincias
formais ele se afastaria cada vez mais. Mas o filme poderoso em seu
rigor geomtrico e sua estranha visualidade. Num terrao de azule-
jos em forma de xadrez, em Salvador, um rapaz e uma moa (Slon
Barreto e Helena Ignez) evoluem lentamente: se tocam, rolam pelo

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cho, se distanciam e se olham. Os planos das mos e dos rostos

so intercalados com planos da vegetao tropical e do mar, ao som
de fragmentos de msica concreta, recm inventada na Frana por
Pierre Henry e Pierre Schaeffer. Infelizmente, experincias como
Limite e O Ptio no tiveram continuidade no Brasil, a no ser remo-
tamente na obra do tambm experimental Jlio Bressane.
Em 1962, o cineasta boliviano Jorge Sanjins lana seu pri-
meiro curta-metragem, Revolucin, em 16 mm, iniciando uma
verdadeira revoluo no cinema latino-americano, que depois se
aprofundaria em obras como Aysa (1965), Ukamau (1966), Yawar
Mallku (1969), entre outras. Utilizando apenas imagens, msica e
sons naturais, Revolucin se baseia nas tcnicas de montagem con-
ceitual e dialtica (por conflitos) do diretor russo-leto Serguei
Eisenstein para compor um ensaio sobre a explorao e a misria
do povo boliviano e sobre as possibilidades de superao atravs
de estratgias revolucionrias. J se percebe ali a fora de um dos
cineastas mais originais da Amrica Latina. As imagens e os sons
so de uma eloqncia espantosa: no preciso nenhum discurso
verbal para entender o que Sanjins est querendo dizer. Como no
Eisenstein de Que Viva Mxico! (1931), ou no Orson Welles de Its
all True (1942/1993), por coincidncia duas malogradas incurses
na Amrica Latina, cada plano tem a fora expressiva de um mural
de Orozco, Rivera ou Portinari. Um resultado semelhante foi obti-
do no mesmo ano pelo realizador argentino Alberto Fischerman,
principalmente com seu curta em 16 mm Quema, um filme visu-
almente impactante, politicamente implacvel, s perturbado por
um comentrio off que lhe retira um pouco a fora.
Surge ento Cosmorama, radical curta-metragem em 16 mm
do cineasta cubano Enrique Pineda Barnet, realizado em 1964, a
partir de alguns rolos de filme virgem que o cineasta recebeu do
ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrficos)
para testar a qualidade. Pineda Barnet possivelmente o mais in-
quieto dos cineastas cubanos, com uma obra extraordinariamente
diversificada, imprevisvel e sem concesses, lembrando um pou-
co a postura de um Jean-Luc Godard no ambiente europeu. Essa
obra inclui coisas como um clssico do cinema cubano (La Bella
de la Alhambra/1989), um semi-documentrio sobre a relao dos
jovens com a revoluo castrista (Juventud, Rebelda, Revolucin/
1969), uma hilariante pardia do plano econmico de Fidel Castro

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para incrementar a produo agrcola em Cuba (ame/1970) e at

mesmo uma das primeiras experincias cinematogrficas com v-
deo digital em Cuba (Te Espero en la Eternidad/2007). Cosmorama
o nome da mais famosa obra de arte cintica do artista Sand
Dari, nascido na Romnia em 1906 e falecido em Cuba em 1991.
O filme de Barnet baseado nessa obra de Dari e ao mesmo tem-
po uma homenagem ao introdutor da arte abstrata e cintica em
Cuba. Trata-se de um poema espacial, como diz o subttulo do
filme, com formas e estruturas em movimento, com luzes e cores
que produzem imagens plsticas em constante desenvolvimento. A
trilha sonora de alta complexidade resultado da mixagem de 13
diferentes pistas de som, onde se incluem peas contemporneas de
Bela Bartok, Pierre Henry, Pierre Schaeffer e Carlos Farina, associa-
das a rudos naturais ou mecnicos. Embora realizado em pelcula
cinematogrfica, esse filme considerado pelos vdeo-artistas como
o precursor da vdeo-arte em Cuba. A pelcula, que se encontrava
em avanado estado de deteriorao, foi recentemente recuperada
graas ao incansvel esforo da crtica e curadora Luisa Marisy para
dar visibilidade produo experimental cubana.
Da Argentina vm dois clssicos do cinema experimental latino-
americano. O primeiro La Flecha y un Compas, de David Cohon,
realizado ainda nos idos de 1950. Planos inclinados ou inslitos, efei-
tos de fuso sobre imagens da cidade de Buenos Aires, inscries ex-
pressionistas nas paredes e jogos de espelho escondem o drama de
um suicida potencial, enquanto os crculos de sua vida se fecham
com um compasso. J Come out (1975), de Narcisa Hirsch, consti-
tudo de um nico plano-seqncia de 22 minutos. Como o filme foi
feito em 16 mm, evidentemente no um plano-seqncia de verda-
de: ele tem cortes dissimulados que, todavia, no prejudicam o efeito.
Primeiro aparece uma imagem impossvel de identificar porque est
inteiramente fora de foco, acompanhada por um som repetitivo, que
no final se revela como uma agulha de toca-discos patinando sobre
um disco de vinil furado. H ecos nesse curta do clebre Wavelenght
(1968) de Michael Snow, considerado a maior referncia do cinema
experimental norte-americano e tambm uma interminvel zoom-in
de 45 minutos sobre uma paisagem banal de Nova York.
A maioria dos trabalhos produzidos pela primeira gerao de
realizadores de vdeo brasileiros consistia basicamente no registro
do gesto performtico do realizador. Dessa forma, consolida-se o

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dispositivo mais bsico do vdeo: o confronto da cmera com o

corpo do artista. Num dos trabalhos mais perturbadores do primei-
ro perodo (Marca Registrada/ 1975), Letcia Parente bordou com
agulha e linha as palavras Made in Brasil sobre a prpria plan-
ta dos ps, apontada para a cmera num big close up. Essa obra
limtrofe apontaria claramente um caminho de radicalidade sem
concesses e marcaria para sempre a histria do vdeo brasileiro.
Experincias como essa de Letcia Parente, que foram emblem-
ticas do primeiro perodo, faziam eco com uma certa ala do vdeo
norte-americano da mesma poca, representada por gente como
Vito Acconci, Joan Jonas e Peter Campus, cuja obra consistiu
como observou na poca Rosalind Krauss (1978, p.43-64) em co-
locar o corpo do artista entre duas mquinas (a cmera e o moni-
tor), de modo a produzir uma imagem instantnea, como a de um
Narciso mirando-se no espelho.
Alguns trabalhos viscerais foram produzidos nessa direo no
primeiro perodo do vdeo brasileiro. Snia Andrade, por exemplo,
realizou quase uma dezena de experimentos de curta durao que
podem ser includos entre os mais maduros de sua gerao. Neles,
ora o rosto da artista totalmente deformado por fios de nylon, at
transformar-se num monstro, ora a artista se impe pequenas muti-
laes, tosando os cabelos do corpo com uma tesoura, ora ainda ela
prende a prpria mo numa mesa com pregos e fios. So trabalhos
de uma auto-violncia latente, meio real e meio fictcia, atravs dos
quais Andrade discorre sobre os tnues limites entre lucidez e lou-
cura que caracterizam o ato criador.
Dois nomes fundamentais na construo da vdeo-arte latino-
americana so os da venezuelana Nela Ochoa e do colombiano
Gilles Charalambos, ambos tambm analistas da produo videogr-
fica de seus pases, alm de artistas bastante originais. Ochoa uma
pioneira da arte do vdeo na Venezuela, mas tambm trabalha com
dana, coreografia, pintura, vdeo-escultura, instalaes e, mais re-
centemente, obras que lidam com biologia e gentica. Duas questes
so bsicas em toda a obra da artista: a relao do corpo com seu en-
torno e o gesto como forma expressiva primordial do homem, o que
poderia ser resumido na idia de embodiment. Considerando que,
para grande parte das cincias contemporneas, as atividades cogniti-
vas do homem so inseparveis de seu corpo, embodiment diz respeito
ao corpo no no sentido fisiolgico do termo, mas como uma pre-

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sena no mundo que precondio da subjetividade e da interao

com o entorno. Em outras palavras, embodiment o corpo entendido
como uma interface entre o sujeito, a cultura e a natureza.
Dentre cerca de duas dezenas de obras realizadas em vdeo,
um dos trabalhos que mais se destaca na obra de Ochoa Que en
Pez Descanse (1986). Essa pea trata das vivncias de uma mulher
cuja infncia esteve rodeada de gestos e ritos religiosos, onde se mis-
turavam tradies e crenas de origem popular, como aquela que
ditava: todo aquele que se banhar na Sexta Feira Santa se transfor-
mar em peixe (pez, em espanhol). Trata-se de um vdeo poderoso
visualmente, com uma mise-en-scne ritualstica e alguns toques
buuelianos, alm de uma coreografia rigorosa que transforma os
movimentos dos atores num verdadeiro bal.
Gilles Charalambos, por sua vez, o nome que mais se iden-
tifica com a histria do vdeo na Colmbia. Alm de realizador,
desenvolve tambm intensa atividade crtica e de curadoria, sempre
relacionados com as artes eletrnicas de seu pas. O site Historia
del Videoarte en Colombia (http://www.bitio.net/vac/), organizado
por ele, a mais completa coleo de materiais escritos para se
conhecer o percurso do vdeo na Colmbia. J a obra artstica de
Charalambos das mais radicais e sem concesses em termos de
Amrica Latina inteira. A maior parte dos seus vdeos constituda
de rudos, distores, grafismos, pulses rtmicas, com predominn-
cia de imagens no-figurativas e constante referncias televiso
e a temas das cincias contemporneas. Distorsin, Intermitencia,
Violencia en esta Informacin (1979), por exemplo, um vdeo fei-
to base de rudos e desestabilizao do sinal eletrnico. Por sua
vez, Azar Byte Memory Sens (1984), En el Estilo de (1984) e No
Entendo ni (1984), realizados em parceria com Edgar Acevedo,
so trabalhos conceituais que podem ser considerados como as
primeiras obras de arte computacional elaboradas na Colmbia.
Personalmente TVideo (1985), em parceria com Pablo Ramrez,
uma reflexo sobre a TV do ponto de vista da vdeo-arte e foi trans-
mitido na prpria televiso, atravs do canal Cadena 3.
00:05:23:27 (1994/99) um vdeo inteiramente realizado por
Charalambos (direo, concepo, efeitos, edio e msica). A
obra, que utiliza imagens tomadas em vrios lugares do mundo
e efeitos grficos de toda espcie, um estudo rtmico de vrias
cadncias, com inslitas propostas de sincronizao imagem-som,

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alm de referncias esparsas a conceitos da fsica, biologia e psiquia-

tria. O vdeo acompanhado de um texto lido em alta velocidade e
com distores que o tornam quase ininteligvel, a no ser com mui-
to esforo do espectador. Esse texto funciona como uma espcie de
metalinguagem do prprio vdeo, como se fosse a sua explicao,
ou a chave de sua decifrao. O texto completo o seguinte:

Este video utiliza una frecuencia de edicin con cambios cada cin-
co cuadros, una velocidad de seis intermitencias por segundo; pro-
duce fases de ondas cerebrales en ritmo teta. ste se parece mucho
al ritmo alfa, pero se muestra ms lento, su frecuencia es de cuatro
a siete hertzios y aparece en las sensaciones de placer y de dolor, as
como en los sueos y los estados de agresividad; tambin se puede
decir que es un ritmo emocional. Se presentan repeticiones conti-
nuas con matrices de titilacin, estroboscopa, fulguraciones, paro-
xsmica, vibracin y barridos; respuestas autonmicas en patrones
de reconocimiento y cambios fisiolgicos activados por impulsos ul-
trarpidos en la retina y matrices rtmicas de repeticin dirigidas
al sistema nervioso; reas de interaccin ptica de formas, colores,
sonidos y movimientos temporales transmitidas por estimulaciones
fticas; interrupcin e introduccin de imgenes sin interpretacin
concreta ni definicin de su forma y naturaleza perceptual; video
psicofsico, estructura subconsciente con respuestas variables entre
desrdenes involuntarios y traumas epilpticos; ataques neuroac-
tivos generados por patrones rtmicos alternados; exposicin a un
video psicotrpico por su estructura superconsciente con tendencias
variables entre emotiva, concentrada y catatnica o alucinatoria;
repeticin transformacional con apariencias figurativas de imge-
nes con tratamientos distorsionantes y anamrficos en aspectos fsi-
cos contranaturales; aparente animacin de imgenes sin correla-
cin de continuidades; video anlisis por reordenamiento y sntesis
de fenmenos cinematogrficos discontinuos o fragmentados; des-
dramatizacin y sujetos no predictivos que causan un sistema re-
flexivo particular; experiencia ilusoria producida por contrastes si-
multneos e induccin de reacciones pticas, sus consecuencias en
el sistema autonmico nervioso presentan funciones preconscientes;
la exposicin a este video puede provocar respuestas desconocidas.

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Pioneiros do vdeo e do cinema experimental na Amrica Latina | Arlindo Machado

Outro importante pioneiro latino-americano o cubano Enrique

Alvarez e o seu vdeo Espectador (1989) considerado o primeiro
exemplo de vdeo-arte cubana. Este trabalho lida com a ambigidade
da condio do espectador de televiso, de um lado auto-consciente
de sua prpria exterioridade com relao ao mundo televisivo e, de
outro, prisioneiro da pequena tela, em decorrncia dos mecanismos
de projeo e identificao com que trabalha a mdia. Anne-Marie
Duguet (1981, p.86) j havia observado que a perturbao dos sig-
nos visuais e sonoros da televiso, bem como o retalhamento e a
desmontagem impiedosa de seus programas constituem a matria
de boa parte das pesquisas plsticas em vdeo. Da porque no seria
exagero dizer que a televiso tem sido o referente mais direto e mais
freqente da vdeo-arte nos seus mais de quarenta anos de histria em
todo o mundo. Alvarez impiedoso com a televiso, inclusive com
a televiso cubana, que, muito estranhamente, coloca no ar todos os
enlatados norte-americanos, com base no argumento elementar de
que, em decorrncia do embargo econmico dos EUA, os cubanos
no precisam pagar direitos de exibio! O vdeo comea com um
zapping pela programao televisiva e termina com um duelo mortal
entre um protagonista de seriado policial e um espectador comum,
cada um com sua arma favorita: um com uma pistola automtica e
o outro com um controle remoto. Alvarez ainda traria outras precio-
sas contribuies para a histria da vdeo-arte cubana, como o vdeo
Amor y Dollor (1990) e a vdeo-instalao El Malestar de Sofa (2004).
No ambiente argentino, Claudio Caldini outro pioneiro cuja
obra tem sido objeto de redescoberta e referncia para as novas ge-
raes. Entre 1970 e 1983, Caldini realizou uma obra bastante sli-
da em termos de experimentao audiovisual, utilizando o super-8
como bitola e low technology. Essa obra considerada uma ponte
entre o passado cinematogrfico e o presente eletrnico. A partir dos
anos 1990, Caldini adere ao vdeo, mas sempre com inseres cine-
matogrficas, ainda que seu olhar e sua linguagem permaneam sem-
pre resolutamente contemporneos. Dentre as quase duas dezenas
de filmes experimentais realizados em super-8 por Caldini, podemos
citar Oferenda (1978), uma espcie de dana das flores cintilante e
multicromtica, com resultados visuais quase abstratos. Trata-se de
uma bela aula de edio e de sincronizao imagem-som, orques-
trada pelo mestre argentino do cinema experimental, com base na
msica de Alice Coltrane.

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Adn y Eva en el Paraiso de Judith Gutirrez (1982) uma peque-

na obra-prima em 16 mm, realizada pelo equatoriano Paco Cuesta.
Trata-se de um passeio pela obra da destacada pintora Judith
Gutirrez, tambm equatoriana, em que as figuras e paisagens do
paraso perdido ganham vida atravs do extraordinrio trabalho de
animao e da complexa sincronizao sonora. O filme havia sido
perdido e s recentemente se encontrou uma cpia em avanado
estado de deteriorao. Infelizmente, as fortes cores da pintura de
Gutierrez se perderam com o tempo e hoje o filme s pode ser vis-
to num colorido esmaecido. Posteriormente, Cuesta se dedicaria
direo de televiso, trabalhando no canal equatoriano Ecuavisa.
Tambm do Equador vem o nome de outro importante pioneiro
do vdeo e cinema experimental: Miguel Alvear. Dentre as vrias
vertentes do trabalho desse realizador, uma das mais interessantes
o conceito desenvolvido por ele de pelcula caseira, que seria um
filme sem pretenses de construir um grande discurso sobre um
grande tema da histria, em troca de uma abordagem mais ntima,
quase pessoal, de temas pequenos, quase sempre relacionados com
a famlia e os amigos. uma forma de explorar aquilo que prprio
das bitolas e dos formatos amadores, como o caso do super-8 e
do vdeo VHS, durante muito tempo utilizados massivamente como
dispositivos de preservao da memria familiar. A partir dos anos
1980, Alvear realizou uma srie de pelculas que vo nessa direo
(embora tambm tenha trabalhos com temticas e estilos de outra
ordem), como o caso de Anima Mar (1990). A base desse filme/
vdeo um material gravado muitos anos antes em super-8 e sem
som da filha do realizador visitando pela primeira vez o mar, com
nfase no movimento e expresso de seus olhos, que pareciam re-
velar um misto de pnico e deslumbre. A pelcula foi editada casei-
ramente com uma mquina de visualizao e fita adesiva e, algum
tempo depois, transferida a 16 mm atravs de uma optical printer,
explorando o desgaste e os detritos produzidos sobre a emulso pelo
passar dos anos. Finalmente, mais algum tempo depois, ela foi trans-
ferida a vdeo e a ela o realizador acrescentou uma trilha sonora
com o primeiro Arabesque, de Claude Debussy. Pura epifania.
Diego Risquez tambm tem seu nome ligado histria do su-
per-8 na Venezuela, sendo possivelmente o seu mais eloqente
representante, mas vai na direo contrria de Alvear. Conseguiu
uma coisa inslita, sobretudo em termos de Amrica Latina, que

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Pioneiros do vdeo e do cinema experimental na Amrica Latina | Arlindo Machado

produzir longa-metragens em super-8, para depois transferi-

los a 35 mm. Assim foram produzidos os longas Bolivar Sinfona
Tropical (1981) e Orinoko Nuevo Mundo (1984), alm de Amrika
Terra Incgnita (1988), este ltimo um Super-16 mm transferido a
35 mm, todos eles exibidos no Festival de Cannes! Todos os filmes
de Risquez tm uma forte influncia de Glauber Rocha, sobretudo
na temtica e na visualidade, embora sejam menos indisciplinados
na forma. So produes caprichadas que enfocam sempre temas
viscerais da histria da Venezuela e de toda a Amrica Latina, mas
num estilo desdramatizado, maneira brechtiana. A Propsito da
Luz Tropical (1978) uma homenagem (em super-8) ao pintor ve-
nezuelano Armando Revern, o artista que, como um antroplogo
natural, buscou representar a viso do homem tropical, esse ho-
mem cego de tanta luz. Revern aparece inicialmente pintando
sobre uma tela-espelho que reflete a luz tropical. Voltamos ao pe-
rodo branco do artista, onde nada se v de forma distinta, todas as
imagens esto estouradas, dissolvidas no mar de luz, mas, ainda
assim, pode-se distinguir vagas manchas daquilo que um dia pode-
riam ter sido figuras e paisagens. A Propsito , enfim, uma radical
experincia de incendiar a imagem.
Gastn Ugalde um artista boliviano que trabalha sobre temas
de seu pas, utilizando sempre materiais (objetos, roupas, artesanato
etc.) que dizem respeito cultura prpria da Bolvia, sobretudo das
populaes majoritrias indgenas. Seu ateli em La Paz tambm
uma galeria de arte especializada em arte boliviana contempor-
nea, abrangendo trabalhos que vo da pintura e fotografia at as
vdeo-instalaes. Marcha por la Vida (1986/92), um de seus tra-
balhos mais eloqentes, uma obra em progresso, que j rendeu
diversas verses e diversas associaes a instalaes. A obra est re-
lacionada com a vida do homem andino e problemtica social da
Bolvia. Ugalde associa os tecidos coloridos elaborados pelos ndios
das diferentes etnias do altiplano andino a valores culturais e polti-
cos. Os tecidos, para os aimars e incas bolivianos, assim como para
os maias guatemaltecos, representam mais que mera vestimenta ou
adorno; eles formam uma espcie de mdia txtil (expresso criada
por John Downing em seu livro Mdia Radical, 2002: 177/180): so
formas de comunicao, de identidade e de manifestao poltica.
Nessa obra, Ugalde associa a tessitura das mantas bolivianas cons-
cincia coletiva e resistncia do povo contra a misria e a opresso.

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Reconstruyen Crimen de la Modelo (1990) uma obra que mar-

ca o encontro de dois dos mais importantes realizadores de vdeo
da Argentina: Andrs di Tella e Fabin Hofman. O primeiro um
documentarista dos mais prestigiados, com uma extensa lista de
trabalhos em seu currculo, donde se pode destacar, por exemplo,
Dezaparicin Forzada de Personas (1989), Montoneros, una Historia
(1995) y La Television e Yo (2002). O segundo realizou trabalhos
como Five Seconds (1982), Los Abuelos de la Nada en Obras (1983) e
Subte Line (1985), todos em parceria com Carlos Trilnick, outro pio-
neiro da vdeo-arte na Argentina. A partir de 1996, Hofman migrou
para o Mxico, onde dirigiu o longa-metragem Panchito Rex (1999),
que tem tambm uma verso interativa. Di Tella e Hofman juntos
realizaram tambm 70 Metros (1989), 33 Millones de Financistas
(1991) e Gua del Immigrante (1993). Reconstruyen parte de uma
notcia de fait divers: uma modelo famosa foi assassinada e o supos-
to criminoso preso pela polcia. Mas no h imagens desse drama.
Durante a acareao, o criminoso constrangido a fazer uma re-
constituio do crime, no local onde ocorreu, substituindo a vtima
por uma mulher policial. vido de sensacionalismo, o Nuevodiario,
telejornal do Canal Nueve portenho, grava a reconstituio e a edi-
ta com requintes de dramaticidade, acompanhada de uma tensa
trilha sonora, como se o fato, a reconstituio e o informe televisivo
coincidissem. Por fim, os dois realizadores gravam o programa em
suas casas e depois o reeditam em cmera lenta e com distoro
sonora, desconstruindo a verso televisiva da verso policial de um
fato cuja verdade nunca conheceremos inteiramente. Uma imensa
acumulao de simulacros marca esse vdeo antolgico, que gerou
profundos debates sobre a natureza da verdade e o papel das mdias
na construo da realidade.
Por fim, Enrique Colina um realizador cubano de semi-
documentrios e tambm professor da Escuela de Cine y TV de
San Antonio de los Baos, alm de apresentador de um programa
de televiso sobre cinema, muito conhecido em Cuba. Dizemos
semi-documentrios porque os documentrios de Colina, alm
de muito bem humorados, no tm pudores de acrescentar cenas
reconstrudas, partes de fico, fragmentos de filmes e programas
de televiso e toda sorte de hibridismos, que os torna de impossvel
classificao. A extensa filmografia de Colina est sempre vincu-
lada a uma falsa pretenso de educar o cubano para os valores

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Pioneiros do vdeo e do cinema experimental na Amrica Latina | Arlindo Machado

da cidadania, embora, no fundo, ele se utilize desses pequenos

filmes aparentemente institucionais para fazer uma dura reflexo
sobre o fracasso da Revoluo Cubana. Entre seus filmes mais
conhecidos, podemos citar: Esttica (1984), Vecinos (1985), Mas
Vale Tarde que Nunca (1986), Yo Tambin Te Har Llorar (1984),
Jau (1986) e El Rey de la Selva (1991).
Chapuceras (1986) talvez o filme mais emblemtico da obra
de Colina. Em espanhol, chapucera o nome que se d a qual-
quer trabalho de m qualidade, servindo tambm para designar o
embuste e a picaretagem. A pretexto de denunciar o chapucero
como o incompetente que transforma tudo em destroos e sucata,
o filme acaba funcionando como uma metfora de um pas que
fracassou. Trata-se de uma comdia inclemente, disfarada de do-
cumentrio, em que o chapucero aparece como um monstro dos
filmes americanos de terror dos anos 1930 e 40. O filme constru-
do como se fosse um quest show de televiso com perguntas e res-
postas sobre os tais monstros. Contaminado pelo prprio mal que
denuncia, at mesmo o filme termina destrudo pela m qualidade
do trabalho de seus realizadores.
Esta pequena panormica dos vdeos e filmes experimentais
latino-americanos evidentemente incompleta, como no pode-
ria deixar de ser, sobretudo considerando a escassez de informa-
o de que dispomos at o momento e os limites de pginas de um
artigo. Ficaram de fora nomes fundamentais, como os dos colom-
bianos Carlos Mayolo e Luis Ospina, do costa-riquense Manuel
Zumbado, do chileno Nestor Olhagaray, da mexicana Ximena
Cuevas, do argentino Carlos Trilnick, dos brasileiros Arthur
Omar e Edgar Navarro, do venezuelano Carlos Castillo, entre
outros e apenas para considerar os histricos. Faltaram tambm
nomes consagrados, como os dos chilenos Juan Downey e Raul
Ruiz, do porto-riquenho Edin Velez, da cubana Tania Bruguera,
dos argentinos Marta Minujin e Jaime Davidovich, que, malgra-
do latino-americanos de origem, desenvolveram a maior parte de
suas obras no exterior, sobretudo nos Estados Unidos (Frana, no
caso de Ruiz). Mas podemos encarar as primeiras tentativas de
abordar o vdeo e o cinema experimental latino-americano como
o incio de uma longa trajetria na direo da necessria recupe-
rao de uma histria que no foi ainda contada. Um povo sem
memria um povo sem histria.

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