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Antero Barbosa



Da traduo semntica ou o vo dentro da asa

Leitura, parcialssima, de O Livro das Ignoras de Manoel de Barros




1. Contaminaes semnticas

Quando acordou sentiu que uma fronteira havia sido superada. Aquela relao
fsica, a ltima delas, deixara por herana o domnio lcido e intelegvel das
sensaes.
Poderia agora reverter, mudar de ventre para costas, exercitar seu poder.
Todo o jogo de foras e emoes, sua ausncia forada, sua negao pura,
localizava-se agora noutro espao: o mental. Nada mais se decidia na tesoura das
pernas, no carreiro dos seios, no po entreaberto da vulva.
Ainda que nesse sentido derramasse todas as aparncias. Iludindo os
comparsas. Que se renderiam aos volveis gestos corporais, ao rouco compasso dos
gemidos, lagoa depositada no olhar, o grande logro.
Mas s na viso deles ainda permanecia a virgem. Porque ela estava
definitivamente desvirginada. E desvirginizada. Para se ser virgem aps as posses,
no correcto colar em cirurgia plstica o hmen: obrigatrio seria anestesiar
memrias, todas, dos actos sexuais.

Primeiro despropsito. Mas que nos remete desde j ao centro do livro em
anlise, O Livro das Ignoras. Doravante, em regra, O Livro. E da
(im)possibilidade da ignorncia.
Ignorncia entendida como pureza primrdia e original. Que, alis, no nos
parece ser o objecto perseguido.
Muitas vezes tem sido apontada em Manoel de Barros essa seduo ednica,
mais do que isso, a paisagem inicitica do Gnesis, mais ainda, o deflagrar do
mundo sensvel aposto no j desgastado comeo do evangelista Joo: No princpio
era o verbo. O prprio poeta insinua tal vocao, glosa as fontes, provoca a
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derivao. L est no presente livro: De primeiro as coisas s davam aspecto / No
davam ideias. / A lngua era incorporante. (3. parte, VI quando relevante, far-se-
a meno a cada uma das 3 partes do livro e numerao do poema).
Segunda negao: muito menos se verifica o regresso a cnones de escritas
prprios de infncias literrias. Em todo o texto afastada qualquer hiptese de
tecido clssico, e muito menos arcaico. Veja-se este excerto:
Pois que mortal, homem, nasci,
O caminho da vida transporei.
S sei do tempo em que vivi,
Do que falta correr, eu nada sei.

Este fragmento no de Manoel de Barros, mas de Anacreonte, poeta da
Grcia antiga. E no tem qualquer parentesco com os poemas de O Livro. De igual
modo, no sobram coincidncias com versculos bblicos, apesar de versos como
este: O mundo meu pequeno, Senhor. Ser intil aqui procurar sentimentos
pantanosos, prximos de piedades clemenciais ou de clemncias piedosas.
Dando um salto da era primeva para a contempornea, tambm no
compensa o esforo de buscas neo-naturalistas ainda quando tal se aparente bvio.
Apesar de uma intimidade com o solo quase carnal, o sujo, o excremento no so
mantidos em solido, antes pela aposio do sublime se obtm a anulao do
excesso (1., XV). De tal forma que o poema que narra a evoluo do vocbulo
concha a cona, quando esta surge ainda aquela que prevalece. Porque o
objectivo, como explcito, dar equilbrio aos blocos semnticos. Tambm a labial
busca de interveno social ou de proletrios apelos fica afastada: gostava de
conversar com idiotas de estrada e maluquinhos de mosca.
Com efeito, a obra que vamos tentando analisar surge j em plena poca de
germinao da metapoesia, marca especfica de um dos impulsos da literatura da
modernidade, como aponta e bem Ester Mian da Cruz em artigo publicado na
Revista Universitria das Faculdades Toledo. E a mesma modernidade implantou
desde os primrdios do sculo XX a racionalidade, expressa, por exemplo, no murro
de lvaro de Campos: Merda, sou lcido!
Racionalidade que se mantm em O Livro ainda quando se ostenta o ndulo
vivaz da automtica escrita do surrealismo. Estou atravessando um perodo de
rvore no releva de vocbulos pingados de subconscientes, antes traduz uma
determinao ponderada e madura.
Toda a cosmogonia de O Livro das Ignoras resulta de uma funda
subverso semntica. Poder-se-ia ir buscar o prtico a Gramtica Expositiva do
Cho: O poeta promscuo de bichos, de vegetais, de pedras. Sua gramtica se
apoia em contaminaes semnticas.
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E estas, as contaminaes semnticas, ocorrem de inmeras formas.
Enumeraremos algumas.
Devemos iniciar essa exposio dando conta de intenes de carcter
genrico. Mencionando a espessura de gosma adquirida pelo verbo, a importncia
da parte selvagem das palavras, o uso de palavras que ainda no tenham idioma,
a decomposio lrica, as frases que se iluminam pelo opaco e, sobretudo, a
agramtica e a ruptura com a normalidade.
Afora todo este roteiro disperso na extenso dos textos, h um manual
especfico e concreto: os instrumentos de trabalho, as ferramentas esto em 3.,
XII:
1 abridor de amanhecer
1 prego que farfalha
1 encolhedor de rios e
1 esticador de horizontes.

Os princpios, as regras a saber, constam em 1., I:
a) Que o esplendor da manh no se abre com faca
b) O modo como as violetas preparam o dia para morrer
c) Porque que as borboletas de tarjas vermelhas
tm devoo por tmulos
d) Se o homem que toca de tarde sua existncia
num fagote, tem salvao
e) Que um rio que flui entre dois jacintos carrega
mais ternura que um rio que flui entre dois lagartos
f) Como pegar na voz de um peixe
g) Qual o lado da noite que umedece primeiro

E, por fim, em sntese, o programa: Desaprender oito horas por dia
O surgimento do vocbulo desaprender nos leva a uma formulao muito
frequente (e profcua) no texto: o uso do prefixo des. Do vendaval de ocorrncias
citam-se por mais expressivas: desinventar, desagero, desmorrer. Esta
colagem, aparentemente comum, provoca um jogo semntico febril: o lexema entra
em conflito, o sentido inverte, subverte, reverte, trambolha, como diz o autor o que
d prazer no a beleza das frases, mas a doena delas. No surpreende que a
partir daqui, ou da, o des e tcnicas similares passasse a ser abusado por todo
poeta, poetinha e poetastro.
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Mas o choque verbal pode fazer-se pelo confronto dos vocbulos: Ontem
choveu no futuro. Ou pelo delrio frsico: No tem altura o silncio das pedras,
em que, nomeadamente, se confundem presena e ausncia, atribuindo uma
medida, a altura, ao silncio quando, ao invs, esta mensurvel no seu inverso, o
som. Ou, ainda, quando os vocbulos transitam de categoria morfolgica: como
salientado por Teotnio Marques Filho (em Por Trs das Letras) e Eustquio Lagoeiro
Castelo Branco (em Eduquenet), os substantivos transformam-se em verbos:
Quando o rio est comeando um peixe, / Ele me coisa /Ele me r / Ele me rvore.
Podemos ns acrescentar que tambm se verifica o inverso, isto , o verbo mudado
em substantivo: Ocupo muito de mim com o meu desconhecer (sublinhado nosso).
E, ainda, que se pode extrair advrbio de adjectivo: Enxergam to pequeno que s
vezes pensam que a gente rvore, em que se infere que pequeno significa
obviamente pouco.
Outra das faces da contaminao semntica de que vimos tratando cifra-se na
inveno de palavras: salienta-se, a ttulo de exemplo, insetoso, em que uma vez
mais fulguram intermitncias morfolgicas (o sufixo adjectival em cpula com o
inseto); e estrea, terceira verso de um vocbulo que j foi histria e estria.
Ainda neste mbito, poderemos concluir que se oblitua, ou reverte, ou
concatena a prpria categoria narrativa, demudando o dilogo em monlogo, ou
criando-se o monlogo dialogal: Eu vim pra c sem coleira, meu amo. (2., 1.2).
Atalhando, por eventual risco de nusea. De referir uma outra, absurda,
linguagem, a linguagem-pssaro (3., IV); tambm a conjuntura em que o ser
deixou de o ser, nos casos em que o poema procura emprestado o ombro da prosa
(3., IV); e, ainda, o uso do refro distncia, isto , a repetio, sonante de
versos, em poemas nada contguos: abenoado de garas em 3., IV, e no ltimo
poema desta seco Auto Retrato Falado, e aromas de tomilhos dementam
cigarras em 3., Mundo Pequeno, e, novamente, 3., IV.
De referir, por fim e definitivamente, duas expresses posicionadas nos limites
da escala:
A transparncia da expresso pura, original, quase uma anti-semntica, em
versos j assinalados:
De primeiro
A lngua era incorporante.

E a contaminao absoluta, a doena das palavras, a sua prpria prostituio:
J publiquei 10 livros de poesia: ao public-los me
sinto como que desonrado


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2. Da traduo semntica

No mundo de cho do ndio americano, em que penetrou em florestas de mitos
e lendas o vento do western, ficaram estilizados de pedra os nomes, quimricos e
chamativos, de alguns chefes indgenas.
Alm da seduo de um ambiente em que os corpos so pinturas e a roupa a
prpria pele, liberta, ficou o odorfero sabor dos nomes que esses cabecilhas
ousaram. Citemos alguns. Corvo Pequeno, dos Arapahos; Nuvem Vermelha, dos
Oglala Dakota; Cauda Pintada, dos Siox-Brul; Nariz Romano, dos Cheyenne do Sul;
Pssaro Saltador, dos Kiowa; Grande Touro Sentado, dos Siox.
Entre os cineastas que deram mos a este tipo de magia, optmos por abordar
o ltimo grande pico da categoria, quando se julgava j o western sepulto tal como
esses heris: Danas com Lobos, dirigido e interpretado por Kevin Costner. um
exrcito que se resume a um s homem, o tenente John Dunbar, colocado em vigia
junto a terrenos prximos dos Comanche. Das interligaes humanas, quase sempre
irrefragveis, ficou o fumo da coorte de alguns personagens e seus nomes pintados.
Alm de Dez Ursos, o caudilho da tribo, guardamos outros ndios destacados,
designadamente Kickink Bird e Cabelo de Vento. Mas a alcunha implacvel para
quem se aproxima: surpreendido em gestos areos perante o focinho do lobo,
Dunbar passa a chamar-se Dana com Lobos; a rapariga raptada e encerrada no
acampamento, e que borda amoroso par com o tenente, apelidada de Faca em
Punho; e at o prprio felino, mexido por gestos humanos do militar, baptizado de
Duas Meias.
Observe-se, nesta panplia de nomes, que quase todos recorrem cor, ao
esquadro, ao som, ao mundo natural que mexe, sendo quase sempre pintalgados
com recorrncia designao de animais. Selvagens por fora de regra.

O Livro das Ignoras busca, tambm, a enunciao de mundos submersos.
Ou esbatidos. Ou tapados pela opacidade de escamas sucessivas.
Obt-lo, atingir seu cerne, j vimos, o exerccio de um programa que
entretece estratgias semnticas. Para poder limpar a poeira, afastar a sujidade,
curar das contaminaes, foroso, foi a opo, ensaiar uma espcie de traduo.
Que a tcnica maior em jogo de foras com os tentculos do texto.
Esta, a traduo, se processa de formas e frmulas quase inumerveis. Vamos
esboar algumas.
Comearemos por enunciar os actos de provocao. Provocao da natureza
natural: botar aflio nas pedras; provocar a simetria: Aos blocos semnticos dar
equilbrio. Onde o abstracto entre, amarre com arame; provocar o conflito: Nascera
engrandecido de nadezas.
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Outro ndulo perceptvel de traduo joga com o busto de personagens j
desabituais de fices romanceadas: o tempo e o espao. possvel observar as
estrias do devir das coisas: Cresce destroo em minhas aparncias.; pode-se, ao
invs, reter a imagem do efeito reflexo das coisas no tempo: Um tordo atrasa o
amanhecer em mim. Ou surpreender o espao contrastante: Este ermo no tem
nem cachorro de noite: a apropriao de um local pela ausncia de seres que outro
caracterizam.
O autor recorre ao embuste de agarrar personagens brandonianas para lhes
autorar poemas. E assim ressuma do solo da escrita o linguajar populesco, arcaico
(2., 1.2): Eu hei de nome Apuleio. Que, sublimada, esvoaa em linguagem-
pssaro: Anhumas premunem / mulheres grvidas, trs dias antes do inturgescer.
Pela analogia, impossvel se torna desrecordar Jorge de Sena e os Quatro Sonetos a
Afrodite Anadimena inclusos em Metamorfoses. Embora nestas haja apenas
efeito de rudo musical, ao contrrio da transcrio anterior, traslada-se uma das
quadras:
Que marinais sob to pora luva
de esbranforida pela retinada
no do volpcia de imajar anteada
a que moltnea se adamenta ocuva?

J que estamos em tempo de autores portugueses, retiremos alguns
pargrafos ao captulo VI de Apario, romance de Verglio Ferreira:
- Tambm fiz outra experincia, senhor doutor.
- Que experincia?
- Bem No sei como explicar. assim: mastigar as palavras.
- Mastigar as palavras?
- Bem assim: a gente diz, por exemplo, pedra, madeira, estrelas, ou
qualquer coisa assim. E repete: pedra, pedra, pedra. Muitas vezes. E depois, pedra
j no quer dizer nada.

Este excerto enquadra-se em teorias e teoremas existencialistas. Bem
diferente o uso de Manoel de Barros, mas decorre, tambm, da repetio: Repetir,
repetir at ficar diferente. / Repetir um dom do estilo. Ou ento: No sei se
isso uma repetio das paredes ou de mim. Ou, ainda, a apologia da morte
segura, em 3., XIII, poema quase barroco em que se encastoam repetidos vrias
vezes os vocbulos cho e olho. (Cabe aqui um parntesis. O Livro das
Ignoras atinge o tom lrico ltimo: da poesia pica de primrdios e classicismos,
poesia confessional do eu em romnticas conjunturas, poesia de realismos vrios
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do , desagua agora o rio literrio em poesia do nada, ou dos nadas. Alm do
aproveitamento de correntes literrias que caram antes de maduras e da subverso
de outras que se esgotaram, tpicos que ficaram j expressivamente exemplificados,
atente-se na curiosidade de sermos forados a invocar outras correntes que vivem
quase exclusivamente de moldes atinentes prosa: o neo-naturalismo e o
existencialismo. Embora os poemas de O Livro no se afastem nunca de leitos
fluviais que s ao poema dizem respeito).
A traduo exprime-se, ab initio, de forma verbal. E essa verbalidade faz-se de
contiguidades: Silncio dele to alto que os passarinhos ouvem.
Faz-se, tambm, provocando a inverso dos factores: Formiga puxou um
pedao de rio para ela e tomou / banho em cima. Faz-se, ainda, trocando aco por
omisso, ou revertendo esta naquela, na cena fabulosa dos lagartos curimpps
que se deixam passar por cima como pedras. / Ao ponto que se deixam atravessar
por caminhes. Faz-se, ademais, recorrendo a figuras estilsticas em que, por
afrese de-comer = a comer, rgo de ver = a ver ou viso, e, por
sncope, concha = a cona.
Faz-se, finalmente, de uma subterrnea mescla dos sentidos e seus rgos
que, transfigurados, se confundem e interpenetram:
O ocaso me ampliou para formiga.
Aqui no ermo estrela bota ovo.
Melhoro com meu olho o formato de um peixe.
.
Quero apalpar o som das violetas.
Ajeito os ombros para entardecer.
.
O infinito do escuro me perena.

Muita da intensidade das proposies de O Livro promove o homem animal,
o homem vegetal, o homem rvore. Mas veja-se como o inverso surde e o bicho
assume carcter humano: O que jantava era bundas de gafanhoto
Mas a traduo assume o auge e a smula quando esbarra em contaminaes
semnticas. E isso obriga a explicitar uma s palavra ou a sua desevoluo
recorrendo a vrias ou muitas. Adoptando disposies de livros anteriores,
coloquemos essa palavra ou expresso como ttulo do poema e a traduo como o
prprio poema (por vezes, o ttulo adaptado):

Lentido
( um cgado que empurra estas distncias?)
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Memria
Tenho uma dor de concha extraviada.
Uma dor de pedaos que no voltam.
Infncia
O mundo meu pequeno, Senhor.
Tem um rio e um pouco de rvores.
Nossa casa foi feita de costas para o rio.
Formigas recortam roseiras da av.
Nos fundos do quintal h um menino e suas latas
maravilhosas.
Odisseia
De 1940 a 1946 vivi em lugares decadentes onde
o mato e a fome tomavam conta das casas, dos
seus loucos, de suas crianas e de seus bbados.
Ali me anonimei de rvore.
Lembra-te, homem, que s p
O cho tem gula de meu olho por motivo que meu
olho tem escrias de rvore.
O cho tem gula de meu olho pelo mesmo motivo
que ele tem gula por pregos por latas por folhas.
A gula do cho vai comer o meu olho.

Mas, entenda-se, entendemos que a traduo mostra o gume da navalha
quando se cinde numa nica frase. Observem-se as imagens, apesar de prismticas
e subtis, lmpidas. Em que enseada , ou foi, destarte: O rio que fazia uma volta
atrs de nossa casa era a / imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrs / de
casa. E, gume e cume, barranco lugar onde o avestruz esbarra.
E, voluntariamente e por crculo, esbarramos no incio desta seco. E nos
nomes ndios.


3. O voo dentro da asa

Os ovos, estes, conjugando a predominncia dos que existem, so brancos. Na
maioridade de seu permetro e extenso. E no branco redondo, ou redondo branco,
insinuam-se, desenham-se, rabeiam, rodopiam signos negros. So riscos, linhas
riscadas, rabiscadas, alvolos, esboos de teia, razes, traados de rio em mapa. Mas
tambm pingos, pingas, borres, bermas de mancha, minsculos gomos
geomtricos.
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Analisados um por um, visionados de relance, so todos rigorosamente iguais.
Abraado o exerccio do pormenor, nem sequer microscpico, so absolutamente
todos diferentes.
E, investigando, h-os que convocam afinal a cor beije, o castanho, o poro cinzento.
E afinal no se trata, pode no se tratar de riscos, que em casos avermelham
e arribam teia. So desenhos, impressionismos, abstraces, formigas, insectos.
Espermatozides.
Mas, sobretudo, hierglifos. De aparncia e valncia. Aparentados a escritas
orientais. Ou rabes. Em suma, escritas.
Colocado o pssaro sob presso visual, o riscado na casca poderia ter sido
executado com a pontiaguda cauda, recorrendo a tintas de bagas de sabugueiro
madurssimas. Ou de amora espicaada. Tambm poderia ter sido instrumentalizada
para o efeito a orla recortada das asas. E, principalmente, o agudo espeto do bico.
Mas sabemos que o ovo germinado de interior. Fecundado de teros. E
ignoramos que movimentos, orgnicos ou mentais, possam interferir no bordado
celular, de linhas, dos riscos riscados.
Apenas sabemos que a este pssaro o senso apelidou de escrevedeira. E que
do latim o nome que veio foi de emberiza.

Das frases soltas do canoeiro inventado, que provocam e especificam a
ruptura com a normalidade se diz que, ele, voou fora da asa. Ou seja, ascendeu
poesia. Porque, dito tambm noutra rea dO Livro que Poesia voar fora da
asa.
A asa, casa do voo, ascende do ovo, ovo utiliza as letras de voo, mas na asa
que nos queremos quedar. Ousando um cogulo.
O voo fora da asa acontece duas vezes. Por obra do autor, exemplar solitrio
de um esquadro tal como o tenente Dunbar de Danas, e do leitor, possuidor e
proprietrio da energia que pode despoletar assistindo a debandada frentica dos
bfalos, letras tornados.
Porque da aco do voo, que a poesia, resulta a condensao na pgina.
Onde se deposita, sabiamente, a asa, recolhida e deitada, de vsceras, sobre o
diagrama do alfabeto.
De facto, o que se passa em O Livro das Ignoras muito simplesmente a
arte de surpreender o instante do voo. Derrotando-o no texto, organizando este com
alimento de minas, abandonando-o na postura apta ao deflagrar.
Que assim fica armadilhado. Fazendo-nos regressar metapoesia. Que exige a
participao de um outro comparsa: o leitor. Na qualidade de co-autor.
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Por isso, h poemas que no transportam sntese e ao vazio. Erigindo na
pgina aberta desenhos, mltiplos, e sons, e cores, uma sinestesia absoluta e
catica, de que se d para exemplo esse fenomenal lugar do texto em que deslizam,
fluviais, poemticos lagartos curimpps.
Que, assim desencadeados, os poemas nos mostram que no h enseada da
ignorncia. Ou, melhor, que a ignorncia pode ser o caminho do conhecimento. Ou
seja, o conhecimento propaga a ignorncia. O conhecimento esbarra na ignorncia.
O conhecimento a ignorncia.
Porque a literatura, como toda a arte, ainda que bebendo em leitos e
nascentes, aponta sempre para a foz do rio.
Traduzindo: as asas so mltiplas, trs delas avantajadas e da imaginao: a
imaginao do real, a imaginao da imaginao, a que se acrescenta predominante
a imaginao da escrita. E esta a asa que jaz derrubada na pgina, com o voo
dentro. A palavra, que tudo encerra e oculta. E que se adentra como denso bosque.
Bosque que nos permite regressar em definitivo ao esprito do autor e da suma
ignorncia: entrar em estado de rvore.
E assim se fecham asas e permanecem. E dentro delas se fecha o voo. E se
encerra a mitologia de uma parbola permanente: o voo dentro da asa.
Manoel de Barros


Bio-bibliografia


Manoel Wenceslau Leite de Barros
(Cuiab MT, 1916). Publicou seu
primeiro livro de poesia, Poemas
Concebidos Sem Pecado, em 1937.
Formou-se bacharel em Direito no
Rio de Janeiro RJ, em 1941. Nas
dcadas seguintes publicou Face
Imvel (1942), Poesias (1946),
Compndio para Uso dos Pssaros
(1961), Gramtica Expositiva do
Cho (1969), Matria de Poesia
(1974), O Guardador de guas
(1989), Retrato do Artista Quando
11
Coisa (1998), O Fazedor de
Amanhecer (2001), entre outros. A
partir de 1960 passou trabalhar
como fazendeiro e criador de gado
em Campo Grande MS. Ao longo
das dcadas de 1980 e 1990 veio
sua consagrao como poeta. Em
1990 recebeu o Grande Prmio da
Crtica/Literatura, concedido pela
Associao Paulista de Crticos de
Arte e o Prmio Jabuti de Poesia,
pelo livro O Guardador de guas,
concedido pela Cmara Brasileira
do Livro. Manoel de Barros um
dos principais poetas
contemporneos do Brasil. Em sua
obra, segundo a crtica Berta
Waldman, "a eleio da pobreza,
dos objetos que no tm valor de
troca, dos homens desligados da
produo (loucos, andarilhos,
vagabundos, idiotas de estrada),
formam um conjunto residual que
a sobra da sociedade capitalista;
o que ela pe de lado, o poeta
incorpora, trocando os sinais".


NASCIMENTO

1916 - Cuiab MT - 19 de
dezembro

LOCAIS DE VIDA/VIAGENS

1918 - Corumb MS
1924/1928c. - Campo Grande MS
1929c./1960c. - Rio de Janeiro RJ
1940c. - Nova York (EUA), Bolvia,
Peru, Equador
12
1945c. - Portugal, Itlia e Frana -
Viagem
1960/1993 - Campo Grande MS

VIDA FAMILIAR

Filiao: Joo Wenceslau Leite de
Barros e Alice Pompeu de Barros
1947 - Rio de Janeiro RJ -
Casamento com Stella Leite de
Barros. Trs filhos e sete netos
1949 - Corumb MS - Morte do pai

FORMAO

1924/1926 - Campo Grande MS -
Curso primrio em internato no
Colgio Pestalozzi e Colgio
Lafayette (internatos)
1929/1934 - Rio de Janeiro RJ -
Curso ginasial no Colgio So Jos,
dos padres maristas (internato)
1941 - Rio de Janeiro RJ - Bacharel
em Direito

CONTATOS/INFLUNCIAS

Influncia da poesia de Oswald de
Andrade, Rimbaud e de toda a obra
do Padre Antonio Vieira, Borges,
Guimares Rosa, Quevedo e
Strindberg

ATIVIDADES
LITERRIAS/CULTURAIS

1937 - Publicao de Poemas
Concebidos Sem Pecado, primeiro
livro de poesia
1993 - Campo Grande MS -
13
Redao de "um livro de
inexplicveis prosas". Ttulo
provvel: No Serto, No Pantanal:
Conversamentos com J. Guimares
Rosa
1999 - So Paulo SP - Publicao
do livro infanto-juvenil Exerccios
de Ser Criana (Ed. Salamandra)

ATIVIDADES SOCIOPOLTICAS

1935/19376 - Rio de Janeiro RJ -
Membro da Juventude Comunista

OUTRAS ATIVIDADES

1960 - Campo Grande MS -
Fazendeiro, criador de gado

HOMENAGENS/TTULOS/PRMIOS

1940 - Rio de Janeiro RJ - Prmio
Orlando Dantas concedido pela
Academia Brasileira de Letras
1969 - Braslia DF - Prmio da
Fundao Cultural do Distrito
Federal
1990 - So Paulo SP - Grande
Prmio da Crtica/Literatura,
concedido pela Associao Paulista
de Crticos de Arte; Prmio Jabuti
de Poesia, pelo livro O Guardador
de guas, concedido pela Cmara
Brasileira do Livro
1997 - Prmio Nestl de
Literatura/Poesia/Autor
Consagrado, pelo Livro sobre Nada

VERSES/ADAPTAES

14
1989c. - Filme O Invivel
Anonimato do Caramujo Flor, de
Joel Pizzini, sobre o poeta

MOVIMENTOS LITERRIOS

1930/1945 - Modernismo (Segunda
Gerao)


[Fonte: Ita Cultural]





Incio
desta
pgina









Manoel de Barros


Retrato Quase Apagado em que se Pode
15




Ver Perfeitamente Nada
de "O Guardador de guas"


I

No tenho bens de acontecimentos.
O que no sei fazer desconto nas palavras.
Entesouro frases. Por exemplo:
- Imagens so palavras que nos faltaram.
- Poesia a ocupao da palavra pela
Imagem.
- Poesia a ocupao da Imagem pelo Ser.
Ai frases de pensar!
Pensar uma pedreira. Estou sendo.
Me acho em petio de lata (frase
encontrada no lixo)
Concluindo: h pessoas que se compem de
atos, rudos, retratos.
Outras de palavras.
Poetas e tontos se compem com palavras.

II
Todos os caminhos - nenhum caminho
Muitos caminhos - nenhum caminho
Nenhum caminho - a maldio dos poetas.

III
Chove torto no vo das rvores.
Chove nos pssaros e nas pedras.
O rio ficou de p e me olha pelos vidros.
Alcano com as mos o cheiro dos telhados.
Crianas fugindo das guas
Se esconderam na casa.

Baratas passeiam nas formas de bolo...

A casa tem um dono em letras.

Agora ele est pensando -
16

no silncio Iquido
com que as guas escurecem as pedras...

Um tordo avisou que maro.

IV
Alfama uma palavra escura e de olhos
baixos.
Ela pode ser o germe de uma apagada
existncia.
S trolhas e andarilhos podero ach-la.
Palavras tm espessuras vrias: vou-lhes ao
nu, ao
fssil, ao ouro que trazem da boca do cho.
Andei nas pedras negras de Alfama.
Errante e preso por uma fonte recndita.
Sob aqueles sobrados sujos vi os arcanos
com flor!

V
Escrever nem uma coisa Nem outra -
A fim de dizer todas
Ou, pelo menos, nenhumas.
Assim,
Ao poeta faz bem
Desexplicar -
Tanto quanto escurecer acende os vaga-
lumes.

VI
No que o homem se torne coisal,
corrompem-se nele os veios comuns do
entendimento.
Um subtexto se aloja.
Instala-se uma agramaticalidade quase
insana,
que empoema o sentido das palavras.
Aflora uma linguagem de defloramentos, um
inauguramento de falas
17
Coisa to velha como andar a p
Esses vareios do dizer.

VII
O sentido normal das palavras no faz bem
ao poema.
H que se dar um gosto incasto aos termos.
Haver com eles um relacionamento
voluptuoso.
Talvez corromp-los at a quimera.
Escurecer as relaes entre os termos em
vez de aclar-los.
No existir mais rei nem regncias.
Uma certa luxria com a liberdade convm.

VII
Nas Metamorfoses, em 240 fbulas,
Ovdio mostra seres humanos transformados
em pedras vegetais bichos coisas
Um novo estgio seria que os entes j
transformados
falassem um dialeto coisal, larval,
pedral, etc.
Nasceria uma linguagem madruguenta,
admica, ednica, inaugural -Que os poetas
aprenderiam
- desde que voltassem s crianas que
foram
As rs que foram
As pedras que foram.
Para voltar infncia, os poetas precisariam
tambm de reaprender a errar
a lngua.
Mas esse um convite ignorncia? A enfiar
o idioma nos mosquitos?
Seria uma demncia peregrina.

IX
Eu sou o medo da lucidez
Choveu na palavra onde eu estava.
18
Eu via a natureza como quem a veste.
Eu me fechava com espumas.
Formigas vesvias dormiam por baixo de
trampas.
Peguei umas idias com as mos - como a
peixes.
Nem era muito que eu me arrumasse por
versos.
Aquele arame do horizonte
Que separava o morro do cu estava rubro.
Um rengo estacionou entre duas frases.
Uma descor
Quase uma ilao do branco.
Tinha um palor atormentado a hora.
O pato dejetava liquidamente ali.






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19





Manoel de Barros

Seis ou Treze Coisas que Aprendi
Sozinho
de "O Guardador de guas", Ed. Civilizao Brasileira.


1
Gravata de urubu no tem cor.
Fincando na sombra um prego ermo, ele
nasce.
Luar em cima de casa exorta cachorro.
Em perna de mosca salobra as guas se
cristalizam.
Besouros no ocupam asas para andar sobre
fezes.
Poeta um ente que lambe as palavras e
depois se alucina.
No osso da fala dos loucos tm lrios.

3
Tem 4 teorias de rvore que eu conheo.
Primeira: que arbusto de monturo agenta
mais formiga.
Segunda: que uma planta de borra produz
frutos ardentes.
Terceira: nas plantas que vingam por
rachaduras lavra um poder mais lbrico de
antros.
Quarta: que h nas rvores avulsas uma
assimilao maior de horizontes.

7
Uma chuva ntima
Se o homem a v de uma parede umedecida
de moscas;
Se aparecem besouros nas folhagens;
Se as lagartixas se fixam nos espelhos;
Se as cigarras se perdem de amor pelas
20
rvores;
E o escuro se umedea em nosso corpo.

9
Em passar sua vagnula sobre as pobres
coisas do cho, a
lesma deixa risquinhos lquidos...
A lesma influi muito em meu desejo de
gosmar sobre as
palavras
Neste coito com letras!
Na spera secura de uma pedra a lesma
esfrega-se
Na avidez de deserto que a vida de uma
pedra a lesma
escorre. . .
Ela fode a pedra.
Ela precisa desse deserto para viver.

11
Que a palavra parede no seja smbolo
de obstculos liberdade
nem de desejos reprimidos
nem de proibies na infncia,
etc. (essas coisas que acham os
reveladores de arcanos mentais)
No.
Parede que me seduz de tijolo, adobe
preposto ao abdomen de uma casa.
Eu tenho um gosto rasteiro de
ir por reentrncias
baixar em rachaduras de paredes
por frinchas, por gretas - com lascvia de
hera.
Sobre o tijolo ser um lbio cego.
Tal um verme que iluminasse.

12
Seu Frana no presta pra nada -
S pra tocar violo.
21
De beber gua no chapu as formigas j
sabem quem ele .
No presta pra nada.
Mesmo que dizer:
- Povo que gosta de resto de sopa mosca.
Disse que precisa de no ser ningum toda
vida.
De ser o nada desenvolvido.
E disse que o artista tem origem nesse ato
suicida.

13
Lugar em que h decadncia.
Em que as casas comeam a morrer e so
habitadas por
morcegos.
Em que os capins lhes entram, aos homens,
casas portas
a dentro.
Em que os capins lhes subam pernas acima,
seres a
dentro.
Luares encontraro s pedras mendigos
cachorros.
Terrenos sitiados pelo abandono,
apropriados indigncia.
Onde os homens tero a fora da indigncia.
E as runas daro frutos





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Manoel de Barros


O Guardador de guas
de "O Guardador de guas", Ed. Civilizao Brasileira.


I
O aparelho de ser intil estava jogado no
cho, quase
coberto de limos -
Entram coaxos por ele dentro.
Crescem jacintos sobre palavras.
(O rio funciona atrs de um jacinto.)
Correm guas agradecidas sobre latas...
O som do novilnio sobre as latas ser
plano.
E o cheiro azul do escaravelho, ttil.
De pulo em pulo um ente abeira as pedras.
Tem um cago de ave no chapu.
Seria um idiota de estrada?
Urubus se ajoelham pra ele.
Luar tem gula de seus trapos.

II
Esse Bernardo. Bernardo da Mata.
Apresento.
Ele faz encurtamento de guas.
23
Apanha um pouco de rio com as mos e
espreme nos vidros
At que as guas se ajoelhem
Do tamanho de uma lagarta nos vidros. No
falar com as guas rs o
exercitam.
Tentou encolher o horizonte
No olho de um inseto - e obteve!
Prende o silncio com fivela.
At os caranguejos querem ele para cho.
Viu as formigas carreando na estrada 2
pernas de ocaso
para dentro de um oco... E deixou.
Essas formigas pensavam em seu olho.
homem percorrido de existncias.
Esto favorveis a ele os camalees.
Espraiado na tarde -
Como a foz de um rio - Bernardo se
inventa...
Lugarejos cobertos de limo o imitam.
Passarinhos aveludam seus cantos quando o
vem.

V
Eles enverdam jia nas auroras.
So viventes de ermo. Sujeitos
Que magnificam moscas - e que oram
Devante uma procisso de formigas...
So vezeiros de brenhas e gravanhas.
So donos de nadifndios.
(Nadifndio lugar em que nadas
Lugar em que osso de ovo
E em que latas com vermes emprenhados
na boca.
Porm.
O nada destes nadifndios no alude ao
infinito menor
de ningum.
Nem ao Nant de Sartre.
E nem mesmo ao que dizem os dicionrios:
24
coisa que
no existe.
O nada destes nadifndios existe e se
escreve com letra
minscula.)
Se trata de um trastal.
Aqui pardais descascam larvas.
V-se um relgio com o tempo enferrujado
dentro.
E uma concha com olho de osso que chora.
Aqui, o luar desova...
Insetos umedecem couros
E sapos batem palmas compridas...
Aqui, as palavras se esgaram de lodo.

VIII
Idiotas de estradas gostam de urinar em
morrinhos de
formigas. Apreciam de ver as formigas
correndo de
um canto para o outro, maluquinhas, sem
calas, como
crianas. Dizem eles que esto infantilizando
as
formigas. Pode ser.

XX
Com 100 anos de escria uma lata aprende
a rezar.
Com 100 anos de escombros um sapo vira
rvore e cresce
por cima das pedras at dar leite.
Insetos levam mais de 100 anos para uma
folha s-los.
Uma pedra de arroio leva mais de 100 anos
para ter murmrios.
Em seixal de cor seca estrelas pousam
despidas.
Mariposas que pousam em osso de porco
preferem melhor
25
as cores tortas.
Com menos de 3 meses mosquitos
completam a sua
eternidade.
Um ente enfermo de rvore, com menos de
100 anos, perde
o contorno das folhas.
Aranha com olho de estame no lodo se
despedra.
Quando chove nos braos da formiga o
horizonte diminui.
Os cardos que vivem nos pedrouos tm a
mesma sintaxe
que os escorpies de areia.
A jia, quando chove, tinge de azul o seu
coaxo.
Lagartos empernam as pedras de
preferncia no inverno.
O vo do jaburu mais encorpado do que o
vo das horas.
Besouro s entra em amavios se encontra a
fmea dele
vagando por escrias...
A 15 metros do arco-ris o sol cheiroso.
Caracis no aplicam saliva em vidros; mas,
nos brejos,
se embutem at o latejo.
Nas brisas vem sempre um silncio de
garas.
Mais alto que o escuro o rumor dos peixes.
Uma rvore bem gorjeada, com poucos
segundos, passa a
fazer parte dos pssaros que a gorjeiam.
Quando a r de cor palha est para ter - ela
espicha os
olhinhos para Deus.
De cada 20 calangos, enlanguescidos por
estrelas, 15 perdem
o rumo das grotas.
Todas estas informaes tm uma soberba
26
desimportncia
cientfica - como andar de costas.






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Manoel de Barros


Mundo Pequeno
do livro "O Livro das Ignoras" - ed. Civilizao Brasileira.


I
O mundo meu pequeno, Senhor.
Tem um rio e um pouco de rvores.
Nossa casa foi feita de costas para o rio.
Formigas recortam roseiras da av.
27
Nos fundos do quintal h um menino e suas
latas
maravilhosas.
Todas as coisas deste lugar j esto
comprometidas
com aves.
Aqui, se o horizonte enrubesce um pouco, os
besouros pensam que esto no incndio.
Quando o rio est comeando um peixe,
Ele me coisa
Ele me r
Ele me rvore.
De tarde um velho tocar sua flauta para
inverter
os ocasos.

II
Conheo de palma os dementes de rio.
Fui amigo do Bugre Felisdnio, de Igncio
Rayzama
e de Rogaciano.
Todos catavam pregos na beira do rio para
enfiar
no horizonte.
Um dia encontrei Felisdnio comendo papel
nas ruas
de Corumb.
Me disse que as coisas que no existem so
mais
bonitas.

IV
Caador, nos barrancos, de rs
entardecidas,
Sombra-Boa entardece. Caminha sobre
estratos
de um mar extinto. Caminha sobre as
conchas
dos caracis da terra. Certa vez encontrou
uma
28
voz sem boca. Era uma voz pequena e azul.
No
tinha boca mesmo. "Sonora voz de uma
concha",
ele disse. Sombra-Boa ainda ouve nestes
lugares
conversamentos de gaivotas. E passam
navios
caranguejeiros por ele, carregados de lodo.
Sombra-Boa tem hora que entra em pura
decomposio lrica: "Aromas de tomilhos
dementam
cigarras." Conversava em Guat, em
Portugus, e em
Pssaro.
Me disse em Ingua-pssaro: "Anhumas
premunem
mulheres grvidas, 3 dias antes do
inturgescer".
Sombra-Boa ainda fala de suas descobertas:
"Borboletas de franjas amarelas so
fascinadas
por dejectos." Foi sempre um ente
abenoado a
garas. Nascera engrandecido de nadezas.

VI
Descobri aos 13 anos que o que me dava
prazer nas
leituras no era a beleza das frases, mas a
doena delas.
Comuniquei ao Padre Ezequiel, um meu
Preceptor, esse gosto esquisito.
Eu pensava que fosse um sujeito escaleno.
- Gostar de fazer defeitos na frase muito
saudvel, o Padre me disse.
Ele fez um limpamento em meus receios.
O Padre falou ainda: Manoel, isso no
doena,
pode muito que voc carregue para o resto
29
da vida um certo gosto por nadas...
E se riu.
Voc no de bugre? - ele continuou.
Que sim, eu respondi.
Veja que bugre s pega por desvios, no
anda em estradas -
Pois nos desvios que encontra as melhores
surpresas e os ariticuns maduros.
H que apenas saber errar bem o seu
idioma.
Esse Padre Ezequiel foi o meu primeiro
professor de
gramtica.

VI
Toda vez que encontro uma parede
ela me entrega s suas lesmas.
No sei se isso uma repetio de mim ou
das lesmas.
No sei se isso uma repetio das paredes
ou de mim.
Estarei includo nas lesmas ou nas paredes?
Parece que lesma s uma divulgao de
mim.
Penso que dentro de minha casca
no tem um bicho:
Tem um silncio feroz.
Estico a timidez da minha lesma at gozar
na pedra.






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Manoel de Barros


Uma Didtica da Inveno
do "O Livro das Ignornas" ed. Civilizao Brasileira.


I
Para apalpar as intimidades do mundo
preciso saber:
a) Que o esplendor da manh no se abre
com
faca
b) 0 modo como as violetas preparam o dia
para morrer
c) Por que que as borboletas de tarjas
vermelhas tm devoo por tmulos
d) Se o homem que toca de tarde sua
existncia
num fagote, tem salvao
e) Que um rio que flui entre 2 jacintos
carrega
mais ternura que um rio que flui entre 2
lagartos
f) Como pegar na voz de um peixe
g) Qual o lado da noite que umedece
31
primeiro.
Etc.
etc.
etc.
Desaprender 8 horas por dia ensina os
princpios.

IV
No Tratado das Grandezas do nfimo estava
escrito:
Poesia quando a tarde est competente
para
Dlias.
quando
Ao lado de um pardal o dia dorme antes.
Quando o homem faz sua primeira lagartixa
quando um trevo assume a noite
E um sapo engole as auroras

IX
Para entrar em estado de rvore preciso
partir de um torpor animal de lagarto s
3 horas da tarde, no ms de agosto.
Em 2 anos a inrcia e o mato vo crescer
em nossa boca.
Sofreremos alguma decomposio lrica at
o mato sair na voz.

Hoje eu desenho o cheiro das rvores.

IX
O rio que fazia uma volta atrs de nossa
casa
era a imagem de um vidro mole que fazia
uma
volta atrs de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa
volta
que o rio faz por trs de sua casa se chama
enseada.
32
No era mais a imagem de uma cobra de
vidro
que fazia uma volta atrs de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.


MINHOCAS AREJAM A TERRA; POETAS A LINGUAGEM
Manoel de Barros

capacidade criativa do poeta Manoel de Barros surpreende-nos mais uma
vez no livro Ensaios Fotogrficos. Seu projeto parece ter sido fecundado nO
livro das ignoras quando disse: Acho que o nome empobreceu a
imagem. (1993, p.25); e atrs da imagem que ele caminha, procura do
instante que s existe para os fotgrafos de metforas, procura de tudo que s pode ser
captado pelo descuido visual e pela extrema sensibilidade lingstica capaz de registrar o
que parece ser impossvel: a imagem nica do nada das coisas.
O livro Ensaios fotogrficos divide-se em duas partes. A primeira, que d nome ao
livro; e a segunda, intitulada lbum de famlia. Da coletnea, pretendo discutir alguns
textos, procurando privilegiar a especificidade de sua poesia: desconstruo da linguagem,
metalinguagem, inveno lingstica e a construo da imagem.
A partir dos movimentos radicais do sculo XX, a arte tem apresentando uma
tendncia a explicar, no prprio texto literrio, o significado do fazer potico. Num
exerccio de auto-referncia, a linguagem dobra-se sobre si mesma num movimento de
espelhamento, para definir a si prpria. A forma tornou-se contedo, e o contedo, a forma;
a poesia converte-se em poesia da poesia. Em lugar de dialogar com a realidade aparente
das coisas, o poeta passa a dialogar com a realidade da prpria lngua; a esse exerccio
que se presta a poesia de Manoel de Barros. possvel que esta tendncia metalingstica
da literatura atual deva-se ao fato de outras formas de discursos estarem superpondo-se ao
A
33
literrio, provocando um desdobramento, semelhana do que ocorreu na pintura quando
do surgimento da fotografia.(CHALLUB: s.d) E hoje, ao fazermos essa leitura do livro de
Manoel de Barros, percebemos outra tentativa de desdobramento: da fotografia para a
palavra e, num movimento reverso, da palavra para a imagem.
A linha metalingstica abrange os poemas de investigao do prprio fazer potico,
segundo a tica construtivista do autor. Essa experincia e reflexo permanente sobre a
criao artstica - linguagem autocentrada - e o aprimoramento da potica da linguagem-
objeto esto sempre presentes em seus livros, so a sua marca. Como ele mesmo diz: A
metalinguagem me excita. Acho que porque eu no tenho muito o que falar e falo do que
eu fao. Que ao fim de mim mesmo que falo. i[i] A metalinguagem em Manoel
bastante natural, uma vez que fala daquilo que faz e do que gosta que fazer poesia. E
por essa razo que neste livro dedica vrios poemas a esse ofcio do verso de se explicar ou
de explicar o que ser poeta.
Ele possui o domnio pleno da linguagem, o que lhe permite explorar ao mximo aqueles
intervalos que esto entre os componentes lcidos e ldicos do poema, refletindo sobre o
prprio fazer potico e a condio do ser poeta, explorando toda a ancestralidade de suas
leituras, sejam de textos literrios internacionais-Dostoievski, Maiakovisk, Rabelais; sejam
de brasileiros como: Guimares Rosa, Joo Cabral, Augusto dos Anjos; cientficos
Darwin; ou filosficos - Nietszche, Kant, crticos-Walter Benjamim, Adorno; sejam de
msicas como Beethoven e Bach, cinema como Chaplin, pintura como Van Gogh, ou
escultura Rodin. Sejam de gente intelectual ou Bernardos (peo de sua fazenda h mais de
meio sculo, encarnao pura do bom selvagem de Rosseau), s para citar algumas das
leituras que so claramente perceptveis em sua obra, numa multiplicidade de
informaes e emoes, que lhe consagram o poder de to bem manipular a lngua. Essa
intertextualidade presena marcante e freqente nos textos do ltimo sculo, s luzes das
teorias de Bakthin: do dilogo ou cruzamento de vrios textos surge um novo texto.
Sabemos que h vrias maneiras de expresso, cada uma com seus elementos especficos,
seus padres de funcionamento. A fotografia registra atravs de formas e totalidade, fixa os
contornos de um momento, um lugar, uma situao vivificada. A metfora, por sua vez,
34
possibilita imagens. Fotografar metforas um novo ofcio de Manoel que no se satisfaz
apenas com a possibilidade de manejar palavras, ele quer captar espaos entre a sonoridade
e o silncio, que ganha novo significado em sua potica. O silncio misterioso, cheio de
mscaras e disfarces. Entendo ainda o idioma inconversvel das pedras. / aquele idioma
que melhor abrange o silncio das palavras. (BARROS, 2000, p.18). preciso estar em
plena sintonia com quem o enviou para entend-lo. A palavra perigosa, Manoel bem o
sabe, mas ainda assim busca o seu (des) limite. Ele o fotografo das metforas e das
imagens inslitas. Registrar em imagem o silncio carregando bbado, existncia de
lesma, perfume de jasmim, ou azul-perdo (ibid. p.1l) algo prprio de poetas ou insanos,
capazes de ver alm da cmera; ou ainda, capazes de inventar um caleidoscpio para
melhor registrar fenmenos poticos, ora multiplicados, ora aparentemente ausentes, mas
sempre possveis de percepo aos olhos do corao e da criao. As imagens inslitas
esto atreladas insensatez e ao ilogismo que tanto cultiva, influncia admitida do
surrealismo de Andr Breton. A lucidez para ele um distanciamento da ignorncia das
coisas, da expresso potica admica: Eu sou o medo da lucidez. (id. 1989: p.65), A
sensatez me absurda. (id: 1996, p.49). Manoel tenta atingir o reino das imagens, que para
ele est na Despalavra, de onde vem que os poetas podem refazer o mundo por imagens,
por eflvios, por afeto.
Manoel tem o dom de enlouquecer o verbo, desprezando as palavras e frases
acostumadas. Prefere ir em busca de casamentos anmalos entre os vocbulos. A poesia
manoelina nos apresenta a realidade fracionada, expressa em planos superpostos e
simultneos. Desenvolve um procedimento de subjetivao e desintegrao da realidade,
criando um estilo caracterizado pelo ilogismo, o antiintelectualismo, o instantanesmo, a
simultaneidade, a linguagem predominantemente nominal e catica: Creio que a poesia
est de mos dadas com o ilogismo. No gosto de dar confiana razo, ela diminui a
poesia. O ilogismo muito importante para o verso.(BARROS: 2001, p.3)
Manoel parece ter sido influenciado por Apollinaire, no que se refere ao seu esforo
de conjugar a destruio e construo do discurso. No que se refere destruio, busca
abolir sintaxes j condenadas pelo uso, substituir o adjetivo pelo substantivo, alterar tempos
e pessoas do verbo, abolir a pontuao, os versos e a estrofe: Li uma vez que a tarefa mais
35
ldima da poesia a/ de equivocar o sentido das palavras/ No havendo nenhum
descomportamento nisso/ seno que alguma experincia lingstica. (BARROS: 2000, p.
65) Cada perodo termina em si, em uma linguagem nova, real e onrica ao mesmo tempo,
numa conjugao ou aproximao de realidades antagnicas, submetendo o plural
unidade. Sua percepo das coisas e dos seres d-se pelos cinco sentidos, poesia dos rudos,
das cores e das luzes. Somos atirados em meio a esse concerto de sons simultneos e
mltiplos apenas perceptveis por seres vazados de sensibilidade e dispostos a serem
seduzidos pelo encanto das palavras distorcidas.
A filiao ao surrealismo, o que lhe confere um estatuto ambguo de tradicionalismo
e modernidade, demanda uma transformao profunda no olhar de um mundo daquele que
pretende fazer ou sentir poesia. Amo o arcaico que se mistura com o novo. Amo o ednico
que se casa com o antigo.ii[ii]
Em parte discordo com ele, pois um bom exemplo de que a lgica pode no afetar o
resultado final da poesia so os textos de Joo Cabral de Melo Neto, que sempre teve
conscincia de seus poemas. No acreditando em inspirao, pregava que a poesia no est
no sentimento do poeta nem na beleza das coisas, mas na prpria organizao do texto, que
deve atingir uma forma adequada e criativa, atravs de um trabalho rigoroso da linguagem
potica, numa perspectiva racional, para da emergir uma poesia bem construda, que busca
a perfeio. Sobre Joo Cabral, Manoel de Barros assim se expressa, em entrevista ao
Jornal de Poesia: O Cabral o maior poeta brasileiro de todos os tempos. um arquiteto
da palavra, sabe o que faz com ela (...). (BARROS, A: 2001, p.3). Por outro lado, creio ser
preciso, na poesia, que da lgica nos escape algo que nos fascina, algo que fuja no primeiro
momento em que tentemos persegui-lo e prend-lo. Para isso se presta a metfora e a
metonmia: para distorcer a simetria do caminho.

O bigode do pai crescia no quarto.
Joo, caindo aos restos de ninho, chegava
cheirando a pssaros com ilhas
Ia buscar minha boca e voltava do
Mato em perfumes...
36
rvore?
Era a terra debaixo dela ser escura. (BARROS: 1960, p.19/20)

preciso (des)inventar a maneira tradicional de ler e escrever as coisas e subverter a
linguagem, opor, contrapor, inverter e distorcer para mostrar a essncia do fazer potico.
Seus versos so livres e brancos, no usa pontuao nem ligao entre eles; os textos
poticos manuelinos no apresentam uma ntida separao entre poesia e prosa. Seus versos
e realizam de forma fragmentada, por meio de cortes e montagens, atravs de recorte e
reorganizao sinttica de seus elementos. Se por um lado seus textos so meldicos,
rtmicos, apresenta um impressionante desfile de elementos onomatopaicos e metonmicos,
alm do emprego de metforas inslitas e imagens inusitadas, o que prprio do poema;
por outro, em seus textos perambulam personagens, compondo seus alter-egos,
entrelaando-se em narrativas, o que prprio da prosa.
No poema O roceiro, o poeta compara o fazer potico ao ato de plantar uma
semente. E como um cuidadoso agricultor da palavra, escolhe a semente, lana-a no terreno
do papel e a burila at que encontre o lugar perfeito; depois arranca as ervas daninhas
(palavras acostumadas), afasta aquilo que pode afetar e enfraquecer a composio como os
adjetivos; em seguida, cobre-a com os substantivos. Na esteira de Drummond e Murilo
Mendes, Manoel tambm busca uma poesia substantiva, objetividade e preciso dos
vocabulrios, preocupa-se em desbastar suas imagens dos resduos, ficando apenas a nua
intuio das formas e a sensao aguda dos objetos, que delimitam o espao do homem
moderno. Ele explica: Palavra de artista tem que escorrer substantivo escuro dele.
(BARROS: 1998, p.l7).
Manoel procura um novo modo de representar o mundo, captando a natureza a
partir de relaes. Segundo essa tendncia, as coisas mudam de aparncia de acordo com o
ponto de vista escolhido para focaliz-las, procura uma nova forma de ver o mundo, de
perceb-lo. Ele se distancia de seu estado de esprito, fala a respeito do objeto sem paixo,
dando-lhes nuanas a partir do pensamento e da viso e no do sentimento.
37
Uma sede de atualizao tcnica e um gosto da coisa e da pedra - s vezes um
manuelirismo-, entram a compor a mitologia do nosso poeta. Sua originalidade est mesmo
nesta escolha, nada convencional, de seus motivos poticos. Para construir suas imagens
utiliza-se de comparaes e metforas inslitas, narraes fragmentadas, combinaes
novas para palavras conhecidas. Sua linguagem enxuta, concisa. A virtude de abstrair as
linhas e as cores essenciais parece ser um trao constante em sua obra.

No clarear do dia vou para o roado
A capinar.
At de tarde tiro o meu eito: arranco inos, tranqueiras
Jias e bosta de bugiu que no serve nem para esterco.
(id.: 2001, p.15)

Retoma, no poema Lnguas, a busca da palavra primitiva, que ainda no foi
contaminada pelo uso abusivo, aquela da qual no se busca o significado, mas a sonoridade
de seus desvios. Manoel diz: (...) O que eu aprendi foi manobrar com as palavras. (...)
Escuto bem o equilbrio sonoro das letras e das slabas. Isso produz harmonia nas frases
(...).iii[iii]
Afirma que a nica lngua que estudou com fora foi a portuguesa. Que a estudou
com fora, para poder err-la ao dente. Confirmou, com essa afirmao, a idia de que o
escritor, libertando-se das correntes que o prendem ao comum e ao repetitivo e sendo um
conhecedor da lngua, consegue manipul-la, chegar origem da palavra, criar neologismos
e construir uma linguagem nova; seja por meio de acrscimo ou supresso de algum
fonema, seja atravs de qualquer dos processos de formao de palavras. Poeta, que se
interessa, como Vieira se interessava, pelas doenas das frases, falhas, vazamentos,
imprecises e ciladas. Manoel assim se explica acerca dos neologismos:
38

De neologismos eu tenho gosto. Fui criado em fazenda. E o
povo de fazenda inventa muito que pra completar o seu
vocabulrio. Pessoas que vivem isoladas precisam de
inventar. Completar o real pobre com imaginaes. Por l tem
surpresas. Vi faume de barba e curtume de cabelo. preciso
dar nome s coisas-ou desnome. iv[iv]

O emprego de neologismo justifica-se pela necessidade do poeta de fugir da
mesmice e de ampliar o vocabulrio, o que prprio do sertanejo. Seus neologismos so
gerados de diversas maneiras. Seja atravs da composio por justaposio, azul-perdo
(BARROS: 2001, p.11), por exemplo; pela inveno de substantivos como faume,
curtume e cintilncia, ou ainda construo de frases inslitas a exemplo de: (...) o peixe
estava enferrujando (apaixonado) na lata.(...) (ibid., p.39) Parece-me, entretanto, que sua
preferncia pela prefixao: (des)construir (ibid., p.31), (des)verbada (ibid., p.33),
(des)objetos (ibid., p.45), (des)comportamento (ibid., p. 65). Tentativa de mudar a ordem
das coisas? Ou o emprego desses prefixos se justifica pela fora expressiva que indica ao
contrria? De uma forma ou de outra, essa inveno est atrelada ao isolamento, solido,
seja do pantaneiro ilhado pela geografia, seja do poeta raptado pela palavra. Solido
temporria pela qual sente gosto.
Ele um sujeito que abusa das palavras, despenteando-as. Esse fazer transgressor
provoca nele imenso gozo. E todo gozo provm do delrio irracional. O poeta excita-se com
palavras inusitadas e frases tortas, que vo desbravando-o at a raiz. O erotismo, a seduo
e a sensualidade ficam merc das palavras e das relaes que metaforiza. Sobre o assunto,
assim se expressa: Eu amo as palavras sim. Tenho com elas relaes erticas. Algumas se
abrem de cio para mim. Mas isso tambm alguma perturbao da sensibilidade.v[v]
Manoel de Barros bolina seu dicionrio, desbeiando-o, depois faz vadiagem com as letras,
como um amante desavergonhado. Do profundo da lngua, consegue chegar origem da
palavra, manipular o idioma, criar neologismo e construir uma linguagem nova. Ele um
experimentador da linguagem, ora ligando, ora superpondo a escrita msica, ao cinema,
escultura, linguagem pictrica, num constante dilogo entre as artes.
39
Quando leio os textos de Manoel, lembro-me do touro de Picasso. Ele parte de um
touro vioso, repleto e vai dissecando-o, retirando-lhe todas as linhas que lhe so
suprfluas. O touro resultante um contorno de linhas imprescindveis para o seu
reconhecimento como tal. De forma semelhante, Manoel vai eliminando do verso as
palavras suprfluas e acostumadas, at que ele se realize no que lhe essencial.
Nos poemas Comparamento e Despalavra, o poeta repensa a poesia, da o ato de escrever
ser uma depurao. Mas esse exerccio no fcil, ele o explica no poema Comparamento.
maneira das guas de um rio que ao longo de seu percurso recebem sucatas da
humanidade, mas que podem chegar boca filtradas, as palavras recebem torpezas,
demncias, vaidades em sua depurao para a poesia, onde desguam escorreitas e livres
das tripas do esprito de seu criador. E se mostram despidas das impurezas como Manoel as
desejou, para a ns se expor e emocionar.
Os textos da segunda parte, Auto-retrato, O poeta, Palavras e Comportamento, falam dele
mesmo e de seus poemas. Manoel, como ele mesmo -um ortnimo?- sua poesia. Como
diria Fernando Pessoa: o poeta um fingidor/ finge to completamente/que chega a fingir
que dor/a dor que deveras sente. (PESSOA: 1986, p.98) Manoel Manoel, mesmo
quando finge ser outros. Talvez por isso mesmo traz sua metapoesia sob o ttulo: lbum de
Famlia. Vamos encontrar nos poemas Auto-retrato e O poeta alguns de seus traos, a
imagem que ele faz de si mesmo. Se juntarmos essa imagem aos fragmentos do poeta,
espalhados por todos os seus textos, e recompusermos seus pedaos, poderemos tentar v-lo
inteiro, mesmo que contraditrio. Isso produz imenso gozo. Manoel pode fingir ser outros,
mas no pode fugir de si mesmo. Ele um ente de slabas, que no existe propriamente e,
se existe, no viu quando o menino atingiu o que o pai chamava de iluso. Escreveu catorze
livros; cada vez que escreve, sente que morre um pouco, o que o deixa aliviado. Confessa
que os treze livros so repeties do primeiro. O primeiro Manoel, os outros tambm o
so.
O poeta brinca com o texto, mas como ele mesmo explica, so as palavras que o
tiram da construo segura, da lgica, da metfora esperada, desviando-o para uma
construo torta, que desafia os sentidos e a razo e que desapruma por arrevesamento
40
sinttico. Ao se retirarem do lugar comum, as palavras desestruturam a linguagem,
quebram estruturas, fazem colagens irregulares, pintam de cores inexistentes, escrevem e
lem de cabea-para-baixo. Enfim, deixam Manoel levar a culpa que delas de
desestruturar a lngua. O poeta se explica no poema Palavras: (...) Foram as palavras pois
que desestruturaram a linguagem. E no eu. (BARROS: 2000, p.57)
nesse processo de destruio e construo que Manoel experimenta equivocar o
sentido das palavras, numa espcie de alquimia lingstica. No percurso para a poesia,
desvirtua-se, como confirma o poema Comportamento: (...) Mas que essa mudana de
comportamento gental/para animal vegetal ou pedral/ apenas um descomportamento
semntico. (ibid, p.65) Todo comportamento que apresenta um desvio vira poesia. H uma
meditao acerca da criao potica que se d na prpria composio, instaurando o espao
para o exerccio de uma metalinguagem que est alm da corriqueira definio da poesia.
No caso de Manoel, trata-se de encontrar em objetos, coisas, poetas e poemas aquelas
situaes ou formas com que a sua linguagem passa a dialogar. Para elucidar o meu
pensamento, tomo emprestada a idia contida num poema de Murilo Mendes, a palavra
admica, a palavra d nome ao homem, que nomeia o objeto. O que no deve nos levar a
pensar num esvaziamento de contedo, exatamente por sua dependncia em relao ao
processo de desconstruo. O trnsito de contedo termina por ser mais extenso e
problematizador, uma vez que ao mesmo tempo que se diz da realidade, diz tambm de
uma maneira especfica de sua apreenso pelo poeta: A gente no precisa de idias para
fazer poesia. S precisa saber manobrar o verbo.vi[vi]
A potica manoelina no de fcil acesso pelas construes sinuosas e enormidade de
imagens que nos oferece, por isso mesmo sua penetrao exige pacincia. preciso estar
desarmado da lgica, conhecer um pouco a lngua e estar aberto s emoes. Como
comenta Ezra Pound (...) o assunto com que se est lidando muito sutil e complicado;
mesmo assim a prpria lgebra da lgica est sujeita discusso. (1976: p.68)
Alguns leitores foram descobrindo Manoel lentamente, desvendando o mistrio de
seus textos aos pedaos; eu fiz o caminho inverso, li quase todos de uma vez, atropelei para
depois ir ressuscitando aos poucos cada um de seus versos. Com cuidado, li seus textos
inmeras vezes e com eles mantive casos de amor; casos que, a cada leitura, arrepiam a
gente e revelam, pois seus textos no foram feitos apenas para serem lidos e to pouco para
41
serem dissecados, mas para serem guardados, e sempre consultados, como uma pequena
bbliaque trata das coisas midas e (des)importantes, mas que desnuda a nossa
fragilidade, tornando-nos mais sensveis para o conhecimento da natureza e do homem.
Creio que as pessoas esto precisadas de poesia. Ela tem o dom de humanecer.
por isso que o fazedeiro de versos continua plantando palavras.
Francisco Perna Filho


MANOEL DE BARROS
Abrindo fendas com o corpo


FRANCISCO PERNA FILHO
Especial para o Jornal de Poesia

H muitas maneiras srias de no
dizer nada,mas s a poesia verda-
deira.
(Manoel de Barros)



Por mais que se queira esquivar, no se pode falar em literatura sem
buscar a sua insero (mesmo que inconsciente) em um determinado
contexto: histrico, poltico-social etc. Joo Alexandre Barbosa no seu livro
As Iluses da Modernidade assim nos fala:

(...)a histria do poema moderno nada tem a ver com a descrio de
seu apogeus e declnio: antes uma histria que s se desvela no
movimento interno de passagem de um para outro poema.

O que Joo Alexandre quer nos dizer que no fazer potico existe
uma imbricao de muitas vozes ao longo do tempo e que s so
percebidas a partir de um desvelamento do poema no seu processo de
dilogo com o autor-leitor. E nesse dilogo que ir se estruturar a poesia
de Manoel de Barros, enriquecida pela alma criadora dos seus
predecessores, os quais rompem com os cnones ultrapassados para
42
estabelecer traos definidores da poesia moderna, como a subverso da
linguagem, o desregramento do sentido, a desumanizao e disperso do
Eu emprico. Traos fundamentais na construo da novidade potica
desse cantor efetivo das coisas do Pantanal.
No presente trabalho, buscarei evidenciar os elementos supracitados,
caracterizadores da poesia barreana, bem como as relaes que este poeta
estabelece com o substrato pantaneiro, elevando o seu bestirio a uma
representatividade potica, plurissignificativa do ponto de vista imagtico,
enfatizando as manifestaes da linguagem nas suas possibilidades
erticas e, ainda, apontando a presena criadora de Eros na sua constante
luta com Tanatos:vida e morte. Para esse estudo adotarei, sempre que o
autor estudado for citado, as iniciais do seu nome (M.B.), bem como as das
suas obras que forem mencionadas, ficando, portanto, assim relacionadas:
G.E.C. (Gramtica Expositiva do Cho); P.C.S.P. (Poemas Concebidos Sem
Pecado); F.I.(Face Imvel); P. (Poesias); C.P.U.P.(Compndio Para Uso dos
Pssaros);M.P.(Matria de Poesia);; A.A.(Arranjos para Assobio);
L.P.C.(Livro de Pr-coisas); G.A.(O Guardador de guas); L.S.N.(Livro Sobre
o Nada); L.I.(Livro das ignoras).
Na construo da sua poesia, M.B. dialoga com Arthur Rimbaud,
Oswald de Andrade, Raul Bopp entre outros, ao passo que vai trilhando
por caminhos, aparentemente banais, mas que se revelam sinuosos,
profundos, num aspecto fragmentrio e que vo se estruturando na
desestruturao das construes j cristalizadas e gastas. Como
poderemos comprovar no Livro das Ignoras:

Em casa de caramujo at o sol encarde
(L.I.)p.25

Lembro um menino repetindo as tardes naquele quintal.
(L.I.)p.25

O autor retoma construes simples, gastas no aspecto semntico e
recria a partir das mesmas um manancial imagtico, campos
plurissignificativos.
O primeiro verso pode nos remeter a construes do tipo:

Em casa de ferreiro espeto de pau (adgio popular)

J o segundo no foge regra:
43

Lembro de um papagaio repetindo as palavras naquele quintal.

Construes, que do ponto de vista potico nada representam, ou
seja, no trazem nenhuma novidade significativa.
M.B. Elege uma linguagem onrica, fragmentada; rica em nuances
surrealistas, que escandaliza pela vivacidade das suas imagens, como no
livro Matria de Poesia:

(...) saudade me urinava na perna
Um moo de fora criava um peixe na mo
Na parte seca do olho, a paisagem tinha formigas mortas(...)
(M.P.)p.196.

Ou ainda, em Arranjos Para Assobio, de composio cubista em que
os blocos semnticos so justapostos, permitindo leituras em vrios
planos, onde a nica lgica existente a potica:

(...)Nos monturos do poema os urubus me farreiam.
Estrela que meu penacho!
Sou fuga para flauta e pedra doce.
A poesia me desbrava.
Com guas me alinhavo.
(A.A.)p.203.

Enlevado pelo seu poder criador, pela sensibilidade de sua percepo,
M.B. libera a sua expresso cheia de plasticidade e com isso a sua poesia
vai ganhando formas, passeando pelos recnditos do homem pantaneiro,
ultimado pelo enlace com uma natureza prenhe, que anseia revelar-se
como organismo vivo, pulsante e que traz em si o grito de insetos e
larvas...um mundo nunca antes revelado, visto de baixo:

(...)No oco do acurizeiro o grosso canto do sapo contnuo.
Aranhas caranguejeiras desde ontem aparecem de todo lado.
Do ares de que saem do fundo da terra.
Formigas de roseiras dormem nuas.
Lua e rvore se estudam de noite.
44
Por dentro da alma das rvores, orelha-de-pau est se
preparando para nascer.
Todo vivente se assanha.
At o inseto de estrume est virando.
Se ouve bem de perto o assobio dos bugios na orla do cerrado.
Cupins esto levantando andaimes.
(L.P.C.)p.235.

O poeta matogrossense, como ser criador, vai revelando a
multiplicidade de vidas que habitam o pantanal e que traduzem a fora
criadora de Eros em sua constante luta com Tanatos: morte, traando a
conduta do ser no equilbrio natural, j que para a sobrevivncia de uns se
faz necessrio o desaparecimento de outros. Como nos fala Georges
Bataille:

(...)Os que se reproduzem sobrevivem ao nascimento do que eles
geram, mas essa sobrevivncia no seno um sursis. Um prazo dado
aos recm chegados, mas o aparecimento destes a prova de um
desaparecimento dos predecessores.

Esse sursis de fala Bataille ricamente mostrado no poema Agroval,
onde a relao de trocas que se estabelece no processo de multiplicao
entre os seres bem caracterizada:

Agroval

Por vezes,nas proximidades dos brejos ressecos,
Quando as guas
Encurtam nos brejos, a arraia escolhe
Uma terra propcia,
Pousa sobre ela como um disco, abre
Abre com suas asas uma cama,
Faz cho bere por baixo, e se
Enterra.

Por baixo de suas abas lateja um
Agroval de vermes, cascudos, girinos
45
E tantas espcies de insetos e
Parasitas, que procuram o stio como
Ventre.
E a cabo de trs meses de trocas e
Infuses,
A chuva comea a descer...e a arraia
Vai levantar-se.
Seu corpo deu sangue e bebeu.
Na carne ainda est embutido o fedor
De um carrapato.

a pura inaugurao de um outro
Universo.
(L.P.C.)p.232-4

M.B. funde o adjetivo agro, que quer dizer: acre, escabroso, com o
substantivo val, forma apocopada de vale e forma o ttulo do seu poema:
Agroval, portanto um vale acre, escabroso; difcil de se imaginar que ali
haja vida, que possa acontecer algo to misterioso como essas trocas entre
animais. O Poeta, ser astuto, refletindo a energia criadora de Eros, traz
tona as coisas nfimas, ordinrias e com elas reinventa a natureza, criando
espaos que fogem ao pitoresco, ao superficial fotogrfico, como ele mesmo
afirma a Jos Geraldo Couto enviado da Folha de S. Paulo que o
entrevistara:

(...) evidente que no cabe a ns inventar o mundo mais do que est
inventado.
para ter algum sentido, voc tem que fazer, atravs da palavra, um
outro mundo.

E acrescenta:

Ento, para que se invente um mundo novo, preciso que a gente
transfigure, em vez de copiar.

46
E na feitura de um outro mundo que M.B. nos apresenta um
homem nas suas mltiplas faces: entranhado nas coisas do cho,
participativo da realidade pantaneira, identificado com o desejo natural
dos bichos do Pantanal e revelado nas pulses erticas destes, como
veremos a seguir:

(...)Em passar a sua vagnula sobre as
pobres coisas do cho,
a lesma deixa risquinhos lquidos...
a lesma influi muito em meu desejo de
gosmar sobre as palavras
nesse coito com letras!
Na spera secura de uma pedra a lesma
Esfrega-se
Na avidez de deserto que a vida de uma
Pedra a lesma escorre...
Ela fode a pedra.
Ela precisa desse deserto para viver.
(G.A.)p.293.

M.B. concentra as suas imagens no que ele nomina, substantiva,
antropomorfiza, como o caso da lesma: animal quase sempre asqueroso,
gosmento, marginal, que vem acompanhado de um caracol; por isso um
duplo, como o o poeta, que vai cavando espaos nas pedras, abrindo
fendas com o corpo...empreendendo-se ertico na linguagem que adota.
Para M.B. a lesma assim definida:

Lesma, s.f.
Semente molhada de caracol que se
Arrasta
Sobre as pedras, deixando um caminho de
Gosma
Escrito com o corpo
Indivduo que experimenta a lascvia do
nfimo
Aquele que via de lquem no jardim.
(A.A.)p.215.
47

Assim como a lesma, os cascudos, o vasto bestirio pantaneiro, numa
relao especular com o poeta, tornam-se matria potica, liberam pulses
erticas, empreendem-se figurativas, na acepo bartheana,
plurissignificativas no momento em que se fundem com a natureza:

(...)Por baixo das cascas podres, dizem,
esses cascudos metem. Tais informaes foram
sempre dados por devaneios, por indcios, por
fora de eflvios A partir da fuso com a
natureza esses bichos se tornam erticos. Se
encostavam no corpo da natureza para exerc-la.
E se tornavam apndice dela.
(G.A.)p.284.

Sobre esse assunto, no livro Erotismo e Literatura, Jesus Antnio
Durigan assim concebe o estabelecimento do ertico:

(...)O erotismo, se assim podemos dizer,
resultaria de um conjunto de relaes ligadas ao
princpio do ou decorrentes do princpio da
realidade, de cujo inter-relacionamento se
configurariam os lugares dos sujeitos. Esses
lugares marcados pela falta, pela necessidade,
corresponderiam aos espaos dos sujeitos
mediatizados e orientados para a consecuo do
prazer, a supresso da necessidade, suas atuaes,
seus papis, no espetculo ertico.

interessante observar como o poeta, atravs da linguagem, vai
tecendo esse conjunto de relaes, de que fala Jesus Durigan,
significativas que iro configurar o texto ertico:

Uma palavra abriu o roupo pra
mim
Ela deseja que eu a seja.
48
(L.S.N.)p.70

J para Roland Barthes, em O Prazer do Texto, referindo-se sobre o
lugar do ertico no corpo, na cultura e na palavra, assim o define:

(...) Nem a cultura nem a sua destruio
so erticas; a fenda entre ambas que se torna
ertica. E acrescenta: O lugar mais ertico de um
corpo no o ponto em que o vesturio se entreabre?

O que se pode interpretar dessa fenda que ela a novidade
significativa, que, no carter do inesperado, faz vir tona a novidade
potica como fora da atuao do sujeito no desejo de revelar-se...do vir a
ser. a linguagem como fora reveladora, como veremos:
A terapia literria consiste em
desarrumar a linguagem
a ponto que ela expresse nossos mais
fundos desejos.
(L.S.N.)p.70.
M.B., no conjunto de sua obra, busca a expresso mais pura,
fecundada no seio de uma natureza muitas vezes desconhecida, annima,
mtica...mas louca por revelar-se. Uma natureza que fala para quem sabe
ouvi-la...uma natureza que tambm linguagem, como afirma Mikel
Dufrenne no seu livro O Potico:
A linguagem de per si natureza, mas
uma natureza que fala e que inspira, testemunha e
expresso, diremos, de uma natureza naturante que
por si mesma nos fala. E acrescenta: Se o poeta
trata a linguagem como coisa natural, talvez
pressupondo uma natureza falante. em todo caso
respeitando a funo semntica da linguagem,
elevando ao mximo seu potencial expressivo; esse
potencial ser tanto mais elevado quanto mais a
palavra for restituda sua natureza e reconduzida
sua origem.
49
E foi assim, que, seduzido pela Linguagem-natureza e pela
natureza-naturante, busquei fazer uma reflexo crtica sobre o Poeta do
Pantanal e nele descobri um menino levado, que brinca com as palavras,
terapeutizado pelos seus delrios verbais; congraado pelas antteses de
Baudelaire...quando, na pretenso de obter sabedoria vegetal, chega ao
crianamento das palavras e abre um descortnio para o arcano.

O Livro das Ignoras
Manoel de Barros


Que hei de fazer se de repente a manh voltar?
Que hei de fazer?
Dormir, talvez chorar.


A obra O Livro das Ignoras dividido em trs partes: "Uma Didtica da Inveno",
"Os Deslimites da Palavra" e "Mundo Pequeno". Sob a aparncia surrealista, a
poesia de Manoel de Barros de uma enorme racionalidade. Suas vises, onricas
num primeiro instante, logo se revelam muito reais, sem fugir a um substrato tico
muito profundo.

Em "Uma didtica da inveno", surgem vrias questes evidenciando a
preocupao de Manoel de Barros quanto as idias especficas de poesia. Assim, j
no primeiro poema do livro, temos a idia do desaprender, da necessidade que o
poeta v de a poesia enlouquecer a lngua, tirando-a dos lugares comuns em que se encontra.
Nessa primeira parte h um trajeto claro de fugir linguagem comum e alcanar uma lngua
admica, original que se aproxime mais da coisa em seu estado bruto, que chegue "coisidade" da
coisa,
em seu mago de coisa mesmo.

Em "Os deslimites da palavra" o poeta inventa uma lenda e escreve a partir dela: um tal
canoeiro Apuleio, que teria passado trs dias e trs noites navegando sobre as guas de uma
enchente ocorrida em 1922, sem comer nem dormir, registra em um caderno, a partir dessa
experincia, amontoados de frases desconexas. Tempos depois, o poeta encontra esse caderno
e tenta "desarrumar as frases", de modo que elas se tornem poesia, apesar de, em si, elas j
serem poesia, pois, como diz o poeta, "nesse caderno, o canoeiro voou fora da asa", provocou
"uma ruptura com a normalidade", ou seja, escreveu fora da lngua comum, fazendo poesia.

Na terceira parte, "Mundo pequeno", o autor traz as mesmas questes eleitas por Manoel
50
de Barros, sendo que o primeiro poema j rompe com a gramtica da lngua, conforme
j vimos
em outros poemas. Nos versos seguintes, os substantivos transformam-se em verbos.

Em O livro das Ignoras, tambm h a proposta de, alm de tornar-se coisa,
"desacostumar as coisas", assim como se deve "desacostumar as palavras". Do mesmo
modo que se deve livrar as palavras de seu estado normal, fazendo-as delirar, h tambm a
necessidade de livrar as coisas de sua utilidade usual, tirando-as do uso que elas tm no dia-a-dia.
o que o poeta chama de "desinventar objetos.
http://www.feranet21.com.br/livros/resumos_ordem/o_livro_das_ignoracas.htm



No primeiro poema do livro, temos a idia do desaprender, da necessidade que o poeta v
de a poesia enlouquecer a lngua, tirando-a dos lugares comuns em que se encontra:

"Desaprender oito horas por dia ensina os princpios."

Invertendo completamente a lgica tradicional, esse verso v o aprendizado das coisas no
no ato de aprender, mas no ato de desaprender. Atente-se para o termo "princpios", que
aponta para a questo da origem de que se falou antes. Desaprender, segundo o poeta,
permite-nos alcanar os princpios, as origens, o momento anterior s palavras, em que s
existem as coisas. Essa mesma idia parece reger O livro das ignoras, j que ela recorrente
em vrios poemas e tambm na obra inteira do poeta. No poema de nmero XVI, h um verso
que diz dessa idia de que s as frases opacas e obscuras, que fogem da linguagem comum,
que interessam, pois so iluminadas:

H certas frases que se iluminam pelo opaco.

Esse trabalho para "desacostumar as palavras", como diz o prprio poeta, dando-lhe
significaes novas, inusitadas, antes no concebidas, atravessa todo o livro, resultando em
versos que, muitas vezes, nos causam espanto, tal a desconstruo da linguagem, tal o
"desacostumamento" da lngua que eles acabam por fazer. J que "desacostumar as palavras"
o trabalho da poesia, e do poeta, Manoel de Barros no hesita em agir assim a todo instante,
transformando a sua poesia num jogo de sensaes, numa inverso das caractersticas dos
objetos e num lugar de imagens inesperadas. So vrios os exemplos dessas inverses e
desse jogo com imagens e sensaes:

Como pegar na voz de um peixe (I)

E um sapo engole as auroras. (IV)

Eu escuto a cor dos passarinho. (VII)

Hoje eu desenho o cheiro das rvores. (IX)
51

No tem altura o silncio das pedras. (X)

Poderamos continuar enumerando ad infinitum exemplos como esse, j que eles elucidam
muito da esttica de Manoel de Barros. Esses versos alcanam exatamente a sua proposta de
poesia, desvestindo as palavras de seus sentidos corriqueiros, de seus significados gastos.
No toa a referncia, em vrios momentos, linguagem das crianas, j que elas
ainda no aprenderam a totalidade da lngua. Lembremos o que diz o poeta em
entrevista j citada: "atrs da voz dos poetas moram crianas, bbados, psicticos".
A criana, por no Ter ainda tanto contato com a lngua, no perdeu a capacidade de
brincar com as palavras, o que as torna poetas sem que elas saibam. Se a poesia
enlouquecer as palavra, fazendo-as delirar, as crianas fazem poesia ao falar, como mostra o
poema de nmero VII:

No descomeo era o verbo.

S depois que veio o delrio do verbo.

O delrio do verbo estava no comeo, l onde a

criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.

A criana no sabe que o verbo escutar no funciona

para cor, mas para som.

Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele delira.

Mudar a funo das palavras est dentro do conceito de poesia desse poeta, pois assim que
elas podem delirar, enlouquecer, tirar a lngua da lgica. A figura da criana surge novamente
em outros poemas, sempre ligada a essa idia de ilogismo que a poesia deve buscar. Mais do
que o ilogismo, os versos abaixo trazem a questo de coisas que sequer tm nome, sendo
estas as preferidas pelas crianas:

As coisas que no tm nome so mais pronunciadas por crianas. (VI)

Ora, como pronunciar nomes que nem existem? justamente a, como j viu anteriormente,
que reside a poesia de Barros, j que ele busca exatamente aquilo que ainda no recebeu
nomes, que ainda no foi aprisionado por definies, por conceitos. Da sua idia de chegar
s coisas, sem intermdio da lngua, tentando tocar na coisa mesma, em sua origem, sem
palavras se interpondo entre o poeta e a matria de sua poesia. Muitas vezes, Manoel fala
mesmo de ser as coisas, que ultrapassa o simples tocar as coisas, ou, ultrapassando mais
ainda, o falar das coisas. O poema de nmero IX trata desse ser a coisa:

Para entrar em estado de rvore preciso partir de

52
um torpor animal de lagarto s trs horas da tarde,

no ms de agosto.

Em dois anos a inrcia e o mato vo crescer em

nossa boca.

Sofreremos alguma decomposio lrica at o mato

sair na voz.

Esse poema quase um ensinamento de como se tornar uma coisa, nesse caso uma rvore.
O processo de ser uma rvore s se completa quando os galhos nascem do prprio corpo,
saindo da voz. Isso no apenas falar da coisa ou tocar a coisa, mas tornar-se a coisa, ser
a coisa em seu estado mesmo.

Em O livro das ignoras, tambm h a proposta de, alm de tornar-se coisa, "desacostumar
as coisas", assim como se deve "desacostumar as palavras". Do mesmo modo que se deve
livrar as palavras de seu estado normal, fazendo-as delirar, h tambm a necessidade de livrar
as coisas de sua utilidade usual, tirando-as do uso que elas tm no dia-a-dia. o que o poeta
chama de "desinventar objetos" (poema II):

Desinventar objetos. O pente, por exemplo.

Dar ao pente funes de no pentear. At que

ele fique disposio de ser uma begnia. Ou uma gravanha.

Usar algumas palavras que ainda no tenham idioma.

Percebe-se que essa necessidade de desacostumar as coisas caminha junto com a de
desacostumar as palavras. O ltimo verso, que fala das palavras, vem logo depois dos versos
que tratam das coisas, sendo que todos dizem sobre o mesmo ponto: desinventar coisas e
palavras, tornado-os novos, sem sentido pronto, sem definio. No definir deixar soltar as
palavras e as coisas, deix-las simplesmente ser, sem que haja nomes para aprision-las
num mundo de conceitos, que se tornam cada vez mais gastos e pobres.

Essa idia da no-definio muito bem trabalhado no belo poema de nmero XIX, em
que se pensa no empobrecimento de uma bela imagem originado por uma definio
utilizada para conceitu-la.

O rio que fazia uma volta atrs de nossa cara era a

imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrs de casa.

53
Passou um homem depois e disse: Essa volta que o

rio faz por trs de sua casa se chama enseada.

No era mais a imagem de uma cobra de vidro que

fazia uma volta atrs de casa.

Era uma enseada.

Acho que o nome empobreceu a imagem.

A substituio de uma bela imagem criada a partir de um rio foi completamente empobrecida
por uma definio geogrfica. A poesia da imagem foi rompida pela preciso e reduo de
um conceito, que nada diz sobre a coisa em si. Assim, percebe-se que a poesia nada tem a ver
com definies, levando ser vista com olhos menos pragmticos, menos reduzidos pela prtica
e pela preciso a que o mundo nos obriga. o que mostra a poema de nmero XIII:

As coisas no querem mais ser vistas por pessoas razoveis:

Elas desejam ser olhadas de azul

Que nem uma criana que voc olha de ave.

justamente o olhar de pessoas razoveis entenda-se, por pessoas razoveis, pessoas
comuns que acabam com a poesia das coisas. O olhar comum sobre as coisas no consegue
ver nelas qualquer poesia, acabando por enxergar apenas definies e palavras com seus
sentidos convencionais, pobres.

Assim, na primeira parte de O livro das ignoras, h um trajeto claro de fugir linguagem
comum e alcanar uma lngua admica, original que se aproxime mais da coisa em seu estado
bruto, que chegue "coisidade" da coisa, ao da coisa, em seu mago de coisa mesmo.

A Segunda parte, "Os deslimites da palavra", no foge a esse projeto de linguagem. Nessa
parte, o poeta inventa uma lenda e escreve a partir dela: um tal canoeiro Apuleio, que teria
passado trs dias e trs noites navegando sobre as guas de uma enchente ocorrida em 1922,
sem comer nem dormir, registra em um caderno, a partir dessa experincia, amontoados de
frases desconexas. Tempos depois, o poeta encontra esse caderno e tenta "desarrumar as
frases", de modo que elas se tornem poesia, apesar de, em si, elas j serem poesia, pois,
como diz o poeta, "nesse caderno, o canoeiro voou fora da asa", provocou "uma ruptura
com a normalidade", ou seja, escreveu fora da lngua comum, fazendo poesia.

O resultado do encontro entre as frases do canoeiro, que escreveu fora da normalidade, com
o poeta, que tambm s escreve fora do comum, uma desarrumao completa dos padres,
um "desacostumamento" radical. Como diz o poema 2.1, primeiro do segundo dia de enchente:

54
No oblitero moscas com palavras.

Uma espcie de canto me ocasiona.

Respeito as oralidades.

Eu escrevo o rumar das palavras.

No sou sandeu de gramticas.

Novamente, o que se tem a questo da supremacia da coisa sobre a palavra: "No
oblitero moscas com palavras." Usar palavras para falar das moscas uma rasura das
moscas, um apagamento, j que se deve chegar mosca mesmo, e no somente falar dela.
A referncia s "oralidades" tambm uma fuga normalidade da lngua, j que a fala, a
lngua oral, apresenta uma srie de desvios em relao linguagem padro, da o
poeta/canoeiro dizer que no tolo (sandeu) de ficar seguindo gramticas, de respeitar a
lngua imposta por elas. Por isso, o que ele escreve no so as palavras, mas o seu rumor:
apenas o som, no o sentido. Escrever apenas o rumor das palavras, sem dar-lhes significado,
as aproxima de coisas, de objetos que podem ser quase tocados.

O prprio nome dessa Segunda parte do livro j aponta para essas idias, pois o poeta escreve
alm dos limites da palavra, ele atinge seus delimites, ele toca o que est fora da linguagem,
o que se situa alm das fronteiras que a lngua nos impe. No se deixar submeter pelos
limites da lngua o que faz o poeta/canoeiro ao longo de toda essa parte. Um passeio
pelos poemas nos mostra isso de forma evidente:

Ontem choveu no futuro. (1.1)

Estas guas no tm lado de l. (1.1)

Os nomes j vm com unha? (1.2)

A chuva atravessou um pato pelo meio (1.6)

A chuva deformou a cor das horas. (1.6)

Um besouro se agita no sangue do poente. (2.4)

O acaso me ampliou para formiga. (2.7)

Uma sabi me aleluia. (3.6)

O efeito de versos como esses um grande estranhamento, pois eles fazem a lngua delirar
em todos os sentidos. A sintaxe delira, os termos mudam de categorias, substantivos ganham
qualidades inusitadas, gerando um sentido completamente novo, totalmente "desacostumado".

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A questo da origem, de que j se falou anteriormente, surge de maneira marcante.
A enchente que leva o canoeiro a navegar trs dias seguinte remete evidentemente ao
dilvio bblico, texto que trata das origens, por excelncia. As imagens de origem so
semeadas ao longo dessa Segunda parte, sendo as principais o ovo, a gua (elemento
sempre ligado origem), o limo (espcie de lama, de lodo, ambiente mido que sempre
remete a uma origem), assim como bichos que lembram as coisas do cho, que se ligam
diretamente a um universo mais primitivo, mais telrico, muitas vezes aqutico lagarto,
formiga, coruja, peixe, besouro, vaga-lume, osga (espcie de rptil), aranha, r, cgado.
Todos esses bichos so diretamente ligados a um mesmo universo mais remoto, s vezes
"sujo", viscoso, ou, no mnimo, obscuro, das trevas, silencioso.
Essa idia do "sujo" tambm surge mais explicitamente, no s na Segunda como tambm
na primeira parte do livro, j que os ambientes midos, primitivos, pantanosos tm uma
aparncia (e s aparncia) de imundcie, sendo lugares orgnicos por excelncia.

A terceira parte, "Mundo pequeno", traz as mesmas questes eleitas por Manoel de Barros,
sendo que o primeiro poema j rompe com a gramtica da lngua, conforme j vimos em outros
poemas. Nos versos seguintes, os substantivos transformam-se em verbos:

Quando o rio est comeando um peixe,

Ele me coisa

Ele me r

Ele me rvore.

De tarde um velho tocar sua flauta para inverter os ocasos.

Coisa, r e rvore, que, gramaticalmente, so substantivos, tornam-se verbos, mostrando um
desrespeito do poeta pelas regras gramaticais. O verso final aponta para essa inverso de
categorias, representada pela figura do velho que, com sua flauta, inverte os ocasos, assim
como o poeta inverte a lngua.

A busca pela coisa , mais uma vez, objeto de poesia, propositalmente no poema que encerra
o livro (XIV), antes do "Auto-retrato falado": "Todas as minhas palavras j estavam
consagradas de pedras". Esse verso parece apontar para um fim de trajeto, em que as palavras
foram sendo desvestidas de seus significados at chegarem ao estado de coisa, de pedra.
Os versos seguintes a esse elucidam ainda mais essa idia:

No era mais a denncia das palavras que me

importava mas a parte selvagem delas, os seus

refolhos, as suas entraduras.

Foi ento que comecei a lecionar andorinhas.
56

A busca do poeta pela "parte selvagem" das palavras, pelas suas reentrncias, o que
a aproxima de uma rvore, de uma pedra, de um bicho. No fim, no se lecionam palavras, mas
andorinhas, ou seja, ao invs de o poeta mostrar as coisas atravs de palavras, ele as
mostra atravs delas mesmas, alcanando, como j se disse, a "coisidade" da coisa,
a coisa em si mesma.

Essas idias se repetem, mais uma vez, com a imagem da rvore, to presente na poesia
de Barros, fazendo com que as pessoas se transfigurem em rvores: "Bernardo
quase rvore." (XII), "Estou atravessando um perodo de rvore." (XIII), ou o j citado
"Ele me rvore." (I).

A recusa a definies ressurge, como no poema III, em que se fala de um vaqueiro,
de um "peo de campo:"

Gostava de desnomear:

Para de falar barranco dizia: lugar onde avestruz esbarra.

Rede era vasilha de dormir.

Traos de letras que um dia encontrou nas pedras de

uma gruta, chamou: desenhos de uma voz.

Penso que fosse um escoro de poeta.

O peo do poema faz poesia sem que saiba. A sua recusa em definir, em conceituar, ou, mais
do que recusa, a sua ignorncia dos conceitos, faz dele um poeta, no sentido que Manoel de
Barros d poesia. Ao contrrio do homem que chamou de "enseada" a imagem do rio que
passa por detrs da casa, o peo no conceitua, ele cria imagens a partir das prprias coisas,
no a partir de conceitos, criando, assim, belas imagens poticas.

Esse o percurso da poesia de Manoel de Barros: da palavra coisa, do ser natureza,
do agora ao original, d pgina pedra. O peo do poema pode ser visto como um duplo do
poeta, como uma extenso sua, j que dessa maneira que o poeta tenta fazer poesia: partindo
das coisas, dos bichos, das pedras, de um universo primeiro, situado nas origens: Assim que
o poeta pode "voar fora da casa", pode alcanar os deslimites da palavra, o alm da linguagem,
o cerne das coisas sua matria , enfim, o que escapa expresso por meio de palavras.
CONCLUSO


Por tudo o que foi dito, percebe-se claramente que O livro das ignoras se insere
perfeitamente dentro do perfil das outras obras selecionadas para o vestibular da UFMG.
Todas elas lidam com a questo de uma linguagem que foge aos padres, que aponta para uma
57
origem, para um momento anterior linguagem. Essa questo da origem, por sua vez, aponta
para a comemorao dos 500 anos do descobrimento do Brasil, remetendo-nos ao instante de
inaugurao de uma nao, ou seja, sua origem, quando a terra ainda no estava maculada.

A busca de uma lngua ainda no maculada pela civilizao e a procura por uma maneira de
expresso que nos reingresse a um universo primitivo justamente o projeto de Manoel de
Barros com sua poesia. Essa tambm a diretriz que alinhava todas as cinco obras, seja em
relao s temticas, seja em relao linguagem. Manoel de Barros, assim, colabora
substancialmente para refletirmos tambm sobre os incios do povo brasileiro, ainda que na
sua poesia no haja uma referncia explcita a essa temtica. Mas sua poesia, possuidora
de um verbo primitivo, arcaico, coloca-nos a possibilidade do resgate, mesmo que na
linguagem, de uma origem rica e necessria.

Biografia

Manoel Wenceslau Leite de Barros nasceu em Cuiab (MT) no Beco da Marinha, beira
do Rio Cuiab, em 19 de dezembro de 1916, filho de Joo Venceslau Barros, capataz com
influncia naquela regio. Mudou-se para Corumb (MS), onde se fixou de tal forma que
chegou a ser considerado corumbaense. Atualmente mora em Campo Grande (MS).
advogado, fazendeiro e poeta.

Tinha um ano de idade quando o pai decidiu fundar fazenda com a famlia no Pantanal:
construir rancho, cercar terras, amansar gado selvagem. Nequinho, como era chamado
carinhosamente pelos familiares, cresceu brincando no terreiro em frente casa, p no cho,
entre os currais e as coisas "desimportantes" que marcariam sua obra para sempre. "Ali o
que eu tinha era ver os movimentos, a atrapalhao das formigas, caramujos, lagartixas.
Era o apogeu do cho e do pequeno."

Com oito anos foi para o colgio interno em Campo Grande, e depois no Rio de Janeiro.
No gostava de estudar at descobrir os livros do padre Antnio Vieira: "A frase para ele
era mais importante que a verdade, mais importante que a sua prpria f. O que importava era
a esttica, o alcance plstico. Foi quando percebi que o poeta no tem compromisso com a
verdade, mas com a verossimilhana." Um bom exemplo disso est num verso de Manoel
que afirma que "a quinze metros do arco-ris o sol cheiroso." E quem pode garantir que no ?
"Descobri que servia era pra aquilo: Ter orgasmo com as palavras." Dez anos de internato lhe
ensinaram a disciplina, os clssicos e a rebeldia da escrita.

Mas o sentido total de liberdade veio com "Une Saison en Enfer" de Arthur Rimbaud
(1854-1871), logo que deixou o colgio. Foi quando soube que o poeta podia misturar todos
os sentidos. Conheceu pessoas engajadas na poltica, leu Marx e entrou para a Juventude
Comunista. Seu primeiro livro, aos 18 anos, no foi publicado, mas salvou-o da priso.
Havia pichado "Viva o comunismo" numa esttua, e a polcia foi busc-lo na
penso onde morava.
A dona da penso pediu para no levar o menino, que havia at escrito um livro.
O policial pediu para ver, e viu o ttulo: "Nossa Senhora de Minha Escurido". Deixou o
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menino e levou a brochura, nico exemplar que o poeta perdeu para ganhar a liberdade.

Quando seu lder Luiz Carlos Prestes foi solto, depois de dez anos de priso, Manoel
esperava que ele tomasse uma atitude contra o que os jornais comunistas chamavam de "o
governo assassino de Getlio Vargas." Foi, ansioso, ouvi-lo no Largo do Machado, no Rio.
E nunca mais se esqueceu: "Quando escutei o discurso apoiando Getlio o mesmo Getlio
que havia entregue sua mulher, Olga Benrio, aos nazistas no agentei. Sentei na
calada e chorei. Sa andando sem rumo, desconsolado. Rompi definitivamente com o
Partido e fui para o Pantanal".

Mas a idia de l se fixar e se tornar fazendeiro ainda no havia se consolidado no poeta.
Seu pai quis lhe arranjar um cartrio, mas ele preferiu passar uns tempos na Bolvia e no
Peru, "tomando pinga de milho". De l foi direto para Nova York, onde morou um ano.
Fez curso sobre cinema e sobre pintura no Museu de Arte Moderna.
Pintores como Picasso, Chagall, Mir, Van Gogh, Braque reforavam seu sentido de liberdade.

Entendeu ento que a arte moderna veio resgatar a diferena, permitindo que "uma rvore
no seja mais apenas um retrato fiel da natureza: pode ser fustigada por vendavais
ou exuberante como um sorriso de noiva" e percebeu que "os delrios so reais em
Guernica, de Picasso".
Sua poesia j se alimentava de imagens, de quadros e de filmes. Chaplin o encanta por sua
despreocupao com a linearidade. Para Manoel, os poetas da imagem so Federico Fellini,
Akira Kurosawa, Luis Buuel ("no qual as evidncias no interessam") e, entre os mais
novos, o americano Jim Jarmusch. At hoje se confessa um "...'vedor' de cinema.
Mas numa tela grande, sala escura e gente quieta do meu lado".

Voltando ao Brasil, o advogado Manoel de Barros conheceu a mineira Stella no Rio de
Janeiro e se casaram em trs meses. No comeo do namoro a famlia dela mineira se
preocupou com aquele rapaz cabeludo que vivia com um casaco enorme trazido de Nova York
e que sempre se esquecia de trazer dinheiro no bolso. Mas, naquela poca, Stella j entendia
a falta de senso prtico do noivo poeta. Por isso, at hoje Manoel a chama de "guia de cego".
Stella o desmente: "Ele sempre administrou muito bem o que recebeu." E continuam
apaixonados, morando em Campo Grande (MS). Tm trs filhos, Pedro, Joo e Marta (que
fez a ilustrao da capa da 2a. edio do "Livro das pr-coisas") e sete netos.

Escreveu seu primeiro poema aos 19 anos, mas sua revelao potica ocorreu aos 13 anos de
idade quando ainda estudava no Colgio So Jos dos Irmos Maristas, no Rio de Janeiro,
cidade onde residiu at terminar seu curso de Direito, em 1949. Como j foi dito, mais tarde
tornou-se fazendeiro e assumiu de vez o Pantanal.

Seu primeiro livro foi publicado no Rio de Janeiro, h mais de sessenta anos, e se chamou
"Poemas concebidos sem pecado". Foi feito artesanalmente por 20 amigos, numa tiragem
de 20 exemplares e mais um, que ficou com ele.

Nos anos 80, Millr Fernandes comeou a mostrar ao pblico, em suas colunas nas revistas
Veja e Isto e no Jornal do Brasil, a poesia de Manoel de Barros. Outros fizeram o mesmo:
59
Fausto Wolff, Antnio Houaiss, entre eles.
Os intelectuais iniciaram, atravs de tanta recomendao, o conhecimento dos poemas que
a Editora Civilizao Brasileira publicou, em quase a sua totalidade, sob o ttulo de
"Gramtica expositiva do cho".

Hoje o poeta reconhecido nacional e internacionalmente como um dos mais originais do
sculo e mais importantes do Brasil.
Guimares Rosa, que fez a maior revoluo na prosa brasileira, comparou os textos de
Manoel a um "doce de coco".
Foi tambm comparado a So Francisco de Assis pelo fillogo Antonio Houaiss, "na humildade
diante das coisas. (...)
Sob a aparncia surrealista, a poesia de Manoel de Barros de uma enorme racionalidade.
Suas vises, onricas num primeiro instante, logo se revelam muito reais, sem fugir a um
substrato tico muito profundo. Tenho por sua obra a mais alta admirao e muito amor."
Segundo o escritor Joo Antnio, a poesia de Manoel vai alm: "Tem a fora de um estampido
em surdina. Carrega a alegria do choro. " Millr Fernandes afirmou que a obra do poeta
"'nica, inaugural, apogeu do cho." E Geraldo Carneiro afirma: "Viva Manoel violer
d'amores violador da ltima flor do Lcio inculta e bela.
Desde Guimares Rosa a nossa lngua no se submete a tamanha instabilidade semntica".
Manoel, o tmido Nequinho, se diz encabulado com os elogios que "agradam seu corao".

O poeta foi agraciado com o Prmio Orlando Dantas em 1960, conferido pela
Academia Brasileira de Letras ao livro Compndio para uso dos pssaros.
Em 1969 recebeu o Prmio da Fundao Cultural do Distrito Federal pela obra Gramtica
expositiva do cho e, em 1997, o "Livro sobre nada recebeu o
Prmio Nestl, de mbito nacional.
Em 1998, recebeu o Prmio Ceclia Meireles (literatura/poesia), concedido pelo Ministrio da
Cultura.

Numa entrevista concedida a Jos Castello, do jornal "O Estado de So Paulo", em
agosto de 1996, ao ser perguntado sobre qual sua rotina de poeta, respondeu:

"Exploro os mistrios irracionais dentro de uma toca que chamo 'lugar de ser intil'.
Exploro h 60 anos esses mistrios. Descubro memrias fsseis. Osso de urubu, etc.
Fao escavaes. Entro s 7 horas, saio ao meio-dia. Anoto coisas em pequenos cadernos
de rascunho. Arrumo versos, frases, desenho bonecos. Leio a Bblia, dicionrios, s vezes
percorro sculos para descobrir o primeiro esgar de uma palavra. E gosto de ouvir e ler
"Vozes da Origem". Gosto de coisas que comeam assim: "Antigamente, o tatu era gente
e namorou a mulher de outro homem". Est no livro "Vozes da Origem", da antroploga Betty
Midlin. Essas leituras me ajudam a explorar os mistrios irracionais. No uso computador para
escrever. Sou metido. Sempre acho que na ponta de meu lpis tem um nascimento."

Diz que o anonimato foi "por minha culpa mesmo. Sou muito orgulhoso, nunca procurei
ningum, nem freqentei rodas, nem mandei um bilhete.
Uma vez pedi emprego a Carlos Drummond de Andrade no Ministrio da Educao
e ele anotou o meu nome. Estou esperando at hoje", conta.
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Costuma passar dois meses por ano no Rio de Janeiro, ocasio em que vai
ao cinema, rev amigos, l e escreve livros.

No perdeu o orgulho, mas a timidez parece cada vez mais diluda. Ri de si mesmo e das
glrias que no teve. "Alis, no tenho mais nada, dei tudo para os filhos. No sei guiar carro,
vivo de mesada, sou um dependente", fala.
Os rios comeam a dormir pela orla, vaga-lumes driblam a treva. Meu olho ganhou dejetos,
vou nascendo do meu vazio, s narro meus nascimentos."

Entre a Histria e a Fico, Uma Outra Verso: Anlise de a Gloriosa Famlia: O Tempo
dos Flamengos, de Pepetela 1
Por: Olimpia MARIA DOS SANTOS

O termo barroco, em virtude do momento em que foi criado, traz embutido, em si, o vezo da
complexidade e da extravagncia. De incio, tais aspectos foram utilizados como ancoradouro de sua
rejeio, mas, em tempos porvindouros, seriam o marco distintivo de uma outra forma de ser e estar
na histria, sob a qual vrios grupos reivindicariam o direito de poder representar o diverso, sem
aluses negativas.
A difuso do barroco reflete a mudana de paradigmas no cenrio da velha Europa e coincide com o
achamento de novas terras, onde a ontologia cosmolgica se constitua como barbaridade aos
olhos dos descobridores.
Na sua acepo lingstica original, o termo barroco aparece no vocabulrio dos joalheiros,
invertendo a sua conotao inicial; a palavra j no designa imediato, natural, pedra ou prola, mas o
que elaborado e minucioso: o objeto cinzelado, a aplicao do ourives. (SARDUY, 1989, p. 25) O
trabalho barroco consistiria, ento, em dilapidar a rocha bruta at nela achar a pedra engastada.
Associado a esse princpio, o barroco surgia, portanto, como um jogo de luz e sombra, de claro e
escuro, de desvendamento e ocultamento. Logo, tambm, pressupunha uma dialtica entre o ser e o
parecer e, encobrindo em si uma idia outra no perceptvel a uma primeira vista , onde havia o
excesso e, concomitantemente, a falta e a carncia.
O barroco europeu reflete os conflitos e as tenses de um momento crucial como o da Contra-
Reforma. De uma viso de mundo linear passava-se a outra elptica: Elucidar o campo simblico do
barroco definir nele o recaimento atravs da oposio de duas formas o crculo de Galileu e a
elipse de Kepler (Idem, p. 22), cujos conceitos transfigurados nos do a idia desse barroquismo
religioso: de uma viso de centro a outra perifrica. Ou, em outras palavras, no apenas o
centramento, mas, tambm, o descentramento: a fuso do conhecido e do desconhecido,
representados, no racional (a cincia, as grandes descobertas) e no emocional (a religio, a inquisio,
a angstia da morte, a efemeridade da vida). Afastando-se dessa viso do barroco europeu, o terico
cubano, Severo Sarduy, apresenta uma outra vertente barroca que nada tem de religiosa.
Mostra que uma das razes da evidncia do barroco, em nossos dias, deve-se descoberta da
necessidade de incluir o outro na histria, notadamente, o excludo, aquele que foi silenciado e teve
sua vida sonegada. Da, a justificativa do seu surgimento, com nfase, nos pases colonizados, onde a
situao configurada aponta para a injustia sofrida pelos povos oprimidos, os quais, paradoxalmente,
tiveram negado o seu ingresso, numa sociedade, em que eles sujeitos rejeitados foram os pilares
dessa construo.
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Seguir a trilha barroca , portanto, aventurar-se por caminhos retorcidos, nos quais se evidencia a
sobreposio de diversas camadas, trabalhosas de serem recuperadas em sua origem, tal o
amlgama a que so expostas as diversas realidades sociais, culturais e lingsticas.
Esse olhar barroco pressupe, ento, uma ruptura com a linearidade da histria para compreend-la
sob um outro enfoque. Faz uma leitura das margens, mergulho no passado, no qual, as vozes
adormecidas permanecem enquanto sombras de luto e melancolia a incomodar. Como feridas no
tratadas, elas supuram nos momentos de grande crise, obrigando a uma tomada de posio: intervir
no rumo da histria, no aqui e agora, atravs da incluso dessas vozes.
Significar o diferente e representar o outro constitui o cerne dessa nova vertente barroca que
estilhaa a noo de ordem e de continuum, fragmenta a realidade, apresenta-a em desordem,
numa superabundncia de imagens, onde o exagero e o suprfluo imperam, como num palimpsesto
em que as diversas realidades se interpenetram. a esttica da superposio de cores, de culturas,
de lnguas, de traos, efetuando um espelhamento das formaes tnico-culturais dos pases
colonizados.
Essa idia de incluso da voz dos pequenos e dos vencidos na histria encontra ressonncias no
pensamento do filsofo alemo Walter Benjamin, cuja teoria do barroco alegrico pressupe ler alm
das aparncias, captar, nos vazios e nos resduos temporais, os pontos de permeabilidade que
permitam um dilogo do presente com o outrora, em linhas descontnuas. Atravs da libertao dos
lapsos esquecidos e emudecidos, a histria vai-se libertando dos seus atavismos oficiais e
desestabilizando a coero do Estado. A correlao presente-passado-futuro permeia a viso de
Benjamin, que vai aos momentos problemticos do outrora para repensar o presente e preparar o
futuro, com a funo de aproximar os objetos distantes e distanciar os que esto perto (
SANTANNA, 2000, p. 126 ), na possibilidade de os erros pretritos no serem repetidos no devir.
Segundo a viso barroca benjaminiana, o homem confronta-se com a parte malograda da histria, a
no resolvida.
Sua imagem constitui-se alegoricamente como caveira, representante da decomposio a que
submete os fatos, sempre indo alm do visvel, para capt-los em sua profunda interioridade:
O homem barroco melanclico, na medicina clssica aquele que tem o poder de penetrar no
objeto at que ele se revele, e at a morte do objeto, que coincide com essa revelao. O melanclico
est sob a influncia de Saturno, planeta que predestina para a clarividncia, para a tenacidade, para
a meditao o Gruebeln, a ruminao, que no cessa enquanto seu objeto no tiver sido totalmente
consumido. O olhar saturnino do melanclico verruma, incansavelmente, o corao das coisas. Toda a
sabedoria do melanclico vem do abismo: ela obtida pela imerso no mundo das coisas criadas. (
ROUANET, 1981, p. 17 )
O homem barroco no se detm na aparncia, ele acompanha a transformao do tempo, at v-lo
em decomposio; ele sabe que os objetos esto num contnuo processo de anamorfose. Nessa
verrumao, os objetos deixam de ter uma significao para ter outra e entre runas se constituem
os pilares de novos paradigmas.
O tecido desse barroco esgarado, pois impe uma leitura vertiginosa e em elipses, mas, tambm,
promove a ruptura e a unificao dos fragmentos para formar uma nova ordem cultural ( CHIAMPI,
1998, p. 9 ). Esse processo que gera uma viso alegrica e melanclica em relao histria.
Esse tipo de alegoria consiste, portanto, em ver, nos significantes, os significados no manifestos, mas
sugeridos pelas relaes de semelhana. Desviado de suas intenes retricas de representar a
62
verdade, o pensamento alegrico benjaminiano se manifesta contrrio aos interesses do poder.
Numa sociedade de diviso de classes, h, tambm, retricas que mascaram os privilgios da classe
dominante, enfatizando o acessrio, e camuflando o essencial, s passvel de ser depreendido, atravs
de uma anlise profunda e crtica.
Quando Benjamin fala que a matria da alegoria o fragmento e a runa, tambm, necessrio
entender que a percepo alegrica no se d s no passado, mas no entrechoque deste com o
presente. Os destroos constituem os agoras saturadores do tempo atual e das emoes represadas
no antigamente. Valorizar o olhar capaz de ver alm do objeto implica ultrapassar a leitura das
simples manifestaes e no compreend-las como simples transmisses, mas como uma srie de
estilhaos que, em tenso e em conjunto, nos do uma viso do todo. No numa linearidade e nem
numa progresso causa / conseqncia, porm, enquanto runas, em cujas caveiras o passado est
petrificado, a fim de imobilizar seu fluxo, de extrair do seu continuum os passados cativos, de
despertar de suas sepulturas os mortos, ( ROUANET, Op. cit., p. 21 ) que permanecem vivos atravs
de seus espectros. Atravs da escavao dos escombros do outrora, o historiador perscruta outras
verses da histria:
O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos
uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa
sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os
fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prendese em suas asas com tanta fora que ele
no pode mais fech-las. ( BENJAMIN, 1984, p. 226 )
O anjo contempla o passado, sendo impelido para o futuro, mas s poder fazlo, quando a
desconstruo do tempo pretrito reorientar a elaborao de uma outra histria, onde os equvocos do
passado no se repitam.
Resgatar a histria em outra direo, ou seja, na tica dos vencidos, requer, entretanto, um trabalho
de pacincia e de desfolhamento at atingir o ponto em que a histria se reveste de morte e
melancolia, onde se localiza a poca do corte epistmico nos valores consuetudinrios de determinada
comunidade. A ruptura e a corrupo das culturas anteriores podem ser, ento, explicadas a partir de
uma dissenso com as culturas assimiladas, para haver, assim, a penetrao no mago do que foi
rejeitado e esquartejado. Benjamin afirma: Irrecupervel cada imagem do passado que se dirige a
um presente, sem que esse presente se sinta visado por ela. (Idem, p. 224) Isto quer dizer que h a
conclamao ao, interveno no curso da histria, para que as vozes emudecidas sejam
incorporadas s geraes vindouras e outras leituras do passado se instalem como verdades
plausveis.
A perspectiva alegrica de Benjamin remete libertao dos fatos reprimidos, ao esfacelamento da
melancolia e do luto, a uma transformao no costume de rejeitar os pequenos. O anjo da histria s
conseguir alar vo, quando do passado no mais se ouvirem os lamentos que se dispersam aos
nossos ps. Por isso, tem olhos escancarados, e boca dilatada e pergunta: No somos
tocados por um sopro do ar que foi respirado no passado? No existem, nas vozes que escutamos,
ecos de vozes que emudeceram? (Idem, p. 223)
No existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram? So exatamente ecos de
vozes que emudeceram o que perscrutamos na obra A gloriosa famlia: o tempo dos flamengos2, do
escritor angolano, Pepetela, e que acabam por se constituir o eixo paradigmtico da obra. O texto
possui como pano de fundo a histria de Angola, quando da ocupao dos holandeses, no perodo de
1642 a 1648. A diegese de A gloriosa famlia tem por cerne o ncleo familiar de Baltazar Van Dum.
Atravs de relaes inter, intra e extra familiares configura-se um painel que reflete no s sobre a
63
situao de Angola poca, mas, tambm, sobre as suas relaes com a Europa, de maneira geral.
Baltazar Van Dum, um holands emigrado para Angola em busca da rvore das Patacas, era casado
com D. Inocncia, uma angolana, com quem tinha vrios filhos: Hermenegildo, Matilde, Rosrio,
Ambrsio, Gertrudes, Rodrigo, Benvindo. Alm destes, possua outros filhos fora do matrimnio
Nicolau, Diogo, Catarina que habitavam o quintal, em contraposio aos outros, moradores da casa
principal.
Baltazar funciona como uma espcie de catalizador, a partir de quem se originam e se entretecem os
principais acontecimentos da obra. O espao da narrativa transita do lar para o bar; naquele, as lutas
domsticas; neste, as tramas polticas.
Baltazar era o articulador cuidadoso dos contatos polticos com / entre holandeses e portugueses;
procurava no se indispor com nenhum deles, pois, isso poderia prejudicar seus negcios.
O cotidiano ocupa as cenas do livro; nelas, vemos a retratao dos incidentes domsticos, os
desentendimentos familiares, as querelas do dia-a- dia. Mesmo nas questes polticas, o que
enfocado pela narrativa so os bastidores, ou seja, o lado no divulgado da histria.
As informaes e as revelaes sobre a poca vo emergindo, exatamente, dessa observao e desse
detalhamento sobre os fatos corriqueiros, focalizando, principalmente, dados nem sempre
considerados dignos de figurarem nas pginas dos relatos oficiais. Cientes da relatividade da
verdade e descompromissados em relao a esta, mas engajados com o social, muitos escritores
usam a literatura para explorar esses desvos, deixando a investigao empreendida ficar a cargo da
fico, atravs da imaginao, como o faz Pepetela em A gloriosa famlia, valendo-se da figura do
narrador : Tudo o que possa a vir a saber do ocorrido dentro do gabinete ser graas imaginao.
( ... ) Sirvo-me sempre dela para completar relatos que me so sonegados, tapando os vazios.( GF,
p. 14 ) O estabelecimento de limites entre o real e o fictcio, a partir da constatao da subjetividade,
em maior e/ou menor escala, que permeia os relatos histricos, torna-se muito tnue e a fico tem
sido uma via de acesso para conhecer segmentos silenciados da histria, como podemos depreender
da assertiva a seguir:
Se se considerar que no preocupao da Literatura conceder foro de verdade quilo que declara,
poder-se-ia ressaltar o seu descompromisso com a prova, com o testemunho e o seu intento em
produzir irrealidades. Tal argumento poderia ser utilizado para remarcar os limites entre o literrio e
no literrio, mas, zombeteiramente, poderia tambm aludir ao fato de a inveno e o fazer de conta
poderem ressaltar a possibilidade de existncia daquilo que a fico afirma como irrealidade. (
FONSECA, 1997, p. 95 )
Na obra em anlise, lidamos com duas polaridades, no concernente tica histrica apresentada: a do
poder estabelecido e a das margens. Avaliando as duas vises, chegamos concluso de que a
segunda predomina, orientando, portanto, a dico do romance, ao veicular uma outra histria.
Pela datao de cada um dos captulos, apresentados com epgrafes em ordem linear, temos uma
narrativa cronolgica, apresentada numa relao de causa e conseqncia. Esse plano da diegese
revela uma linearidade, um desencadear contnuo, conduzindo a um eplogo. O enfoque principal da
enunciao, entretanto, forja-se nos interstcios textuais, onde o narrador faz suas digresses e
desenvolve suas crticas relativas aos acontecimentos.
atravs do narrador, um escravo, mudo e analfabeto, que sero entretecidas as polaridades viso
histrica tradicional (centrada no poder) versus viso histrica nova (centrada na voz das margens). O
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narrador-escravo exerce uma espcie de contraponto em relao figura de Cadornega, um cronista
portugus poca da ocupao holandesa, em Angola. Ao emitir um discurso s avessas, contesta,
em vrios aspectos o do cronista portugus.
O narrador de A gloriosa famlia instituir-se- um cronista do ver e ouvir: Eu, pelo menos, sinto
grande responsabilidade em ver e ouvir tudo para um dia poder contar, correndo geraes, da mesma
maneira que aprendi com outros o que antes sucedeu. (GF, p. 121) Logo, tambm, procura imprimir
em seus relatos uma certa dosede veracidade como ocorre no discurso de Cadornega, porm, ao
apresent-la sob o enfoque das suas experincias, postula a relatividade da histria, revelando-a
caleidoscpica.
Uma das grandes diferenas entre o relato oficial do cronista e o do escravo se estabelece pelo
descomprometimento deste com qualquer idia previamente construda, no operando, pois, com
relatos monolgicos. O conhecido recurso polifonia, empregada por Pepetela, est presente, deste
modo, no discurso do escravo, por no seguir uma linearidade factual, procurando apresentar os fatos
atravs de diferentes perspectivas.
A opo pela pardia confere legitimidade ao texto criado, porque comprova o conhecimento dos fatos
narrados, embora sejam estes subvertidos, ao serem vistos e ouvidos com criticidade.
A cidade de Luanda constitui o espao privilegiado na narrativa, pois, nessa poca, era, basicamente,
o territrio de domnio dos portugueses, em luta contra a Rainha Jinga, que ocupava as terras da
regio da Matamba e que se aliara aos holandeses contra os lusitanos.
A ocupao inicial de Luanda pelos portugueses deveuse cartografia estratgica da cidade, localizada
no alto de um morro, de onde podiam ser vistos os navios que aportavam. Alm disso, ficava prxima
foz do rio Cuanza, ponto de penetrao para o interior, sendo, portanto, um local cobiado pelos
invasores.
Apresentava, contudo, a desvantagem da falta dgua, constantemente, referida em A gloriosa famlia.
Apesar da presena holandesa, a cidade no guardou muitas heranas dos tempos dos flamengos;
estes, em termos culturais, deixaram pouqussimos vestgios, talvez o mais perceptvel tenha sido a
miscigenao.
A escassez de gua, a dificuldade na manuteno de hortas, a ausncia das mulheres europias, a
prostituio, a mestiagem, as doenas decorrentes de um clima inspito para o europeu, as mortes,
tudo isso apontado pelo texto de A gloriosa famlia. Mas, a denncia mais aguda se refere aos
interesses econmicos, tanto dos holandeses, quanto dos portugueses que, para satisfazerem seus
desejos de cobia, destruram e deturparam as culturas e as sociedades dos povos autctones. Essa
a grande crtica que podemos depreender das malhas ficcionais de A gloriosa famlia.
O narrador-escravo vale-se da histria instituda para a elaborao de seu discurso. No entanto, usa
uma linguagem alegrica, que vai, ficcionalmente, atravs das notas soltas dos registros,
construindo uma outra histria, a contrapelo da histria oficial. o caso, por exemplo, da
personagem Matilde, uma bela mulata, que surge das pginas da tradio africana, revestida de
poderes divinatrios e profticos, absolutamente integrados ao cotidiano local para, inserindo-se no
sagrado catlico, profanar o templo religioso, seduzindo o sacerdote. Este ouve da boca de Matilde a
profecia de que os holandeses ficariam sete anos em Angola e faz a divulgao dessa conjectura em
relao aos acontecimentos futuros, como se fosse uma revelao feita por um anjo. Tambm, o
narrador-escravo ficcionaliza um caso de profecia narrado por Cadornega.
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A voz do narrador portadora de um discurso hbrido, que mescla, primeira vista, textos
contraditrios entre si, nos quais a imaginao vai transformando fatos quotidianos num relato, em
que as crenas ancestrais, a magia, o mito, a natureza, a histria ( GOMES, 2000, p. 126 ) se
interpenetram.
A voz do escravo revisita os lugares antigos, exorcizando os espaos e os tempos dos crimes
praticados contra seu povo. Ele vai recolhendo provas do esmagamento cultural sofrido pelos negros
angolanos, aguardando pacientemente a hora de mostrlas, com uma sabedoria no possuda pelos
brancos, como ele faz questo de ressaltar: Os brancos tm sempre muita pressa em resolver os
assuntos. Impacientes. Tem de ser hoje, j agora, seno impossvel dormir! Ns somos diferentes,
damos tempo. (...) Tentar arrumar as coisas imediatamente muitas vezes s atrapalha.(GF, p. 176 )
O escravo sabe dar esse tempo. As provas perpetradas contra os povos autctones, adormecidas por
sculos, resguardadas nos escaninhos de sua memria, esperam a vez de poderem se manifestar, a
fim de produzirem efeitos favorveis, sabendo, entretanto, como j dito, que a voz enunciadora nunca
totalitria, sendo, ao contrrio, portadora de mltiplas e novas idias, bem como defensora de
valores mais humanos.
Nos rescaldos de uma histria onde ficou margem, por sculos, o escravo se apresenta como
espectro e sombra. exceo de quando d a mo a Gustavo, filho da escrava Dolores e de
Hermenegildo, e de quando alude a uma platnica paixo por Catarina, filha bastarda de seu dono,
no participa dos acontecimentos e nem interfere na narrativa. Esse escravo-narrador, mudo e
analfabeto, limita-se a seguir seu dono por todos os lugares, narrando ao leitor os fatos observados.
Como personagem-sombra de Baltazar, a quase totalidade dos acontecimentos contados por ele
tem como centro o holands, excetuando-se os momentos nos quais o dono adentra a casa grande,
espao, onde o escravo no podia transitar. Os relatos do escravo confirmam, na maior parte das
vezes, sua postura de franca assuno pelo espao angolano, onde se cruzam vrias estrias e
tradies de Angola, em dilogo com o tempo atual. Nessa especulao por entre runas, muitas
vezes, o narrador deixa entrever, de modo colrico e melanclico, no s as desiluses com a histria
passada, mas, tambm, com a do seu presente.
Como testemunha imbuda de uma tarefa, esse escravo tem de fazer dinmicos exerccios para
acompanhar seu dono: Neste caso Baltazar tinha quatro que bufavam para o transportar e, nota
original, este pobre narrador a correr sempre atrs. (GF, p. 334) Esfora-se, portanto, o tempo todo,
a fim de no perder um s detalhe dos acontecimentos, para capt-los por vrios ngulos. Essa
ginstica traduz sua constante atividade mental de perscrutar os silncios da histria e as mincias
que pudessem desvelar os segredos reprimidos: Pois as minhas orelhas bem esticavam para
perceber uma confidncia, mas nada. (GF, p.140 ) Para alm do ver, precisava estar atento s
palavras: com elas teceria o seu discurso, eivado de descobertas. Verrumava, pois, a histria, no
sentido de Walter Benjamin.
Como j mencionado, o narrador possui duas deficincias: a mudez e o analfabetismo. Logo, se
encontra impossibilitado de comunicar-se, quer utilizando a oralidade ou a escrita. Alegoricamente,
temos a a configurao do statu quo de impedimento a que o colonizador restringiu os povos por ele
dominados. A poltica colonial portuguesa foi no apenas a de negar o acesso escrita aos nativos
angolanos, mas, tambm, a de esfacelar o universo de suas tradies orais.
A iluso de que a literatura africana s nasceu a partir da introduo da escrita em frica pelos
europeus levou a uma curiosa dicotomia no discurso crtico: a escrita foi associada aos europeus; a
oralidade, aos africanos. O fenmeno acidental passou a ser encarado como essencial, dando uma
idia enganosa de que a natureza cultural africana oral; ( ... ) os europeus [ ] que vieram
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perturbar este estado natural e Admico ( LEITE, 1998, p. 15 )
A referncia a esses aspectos de oralidade/escrita aparece tambm de modo implcito em A gloriosa
famlia: mudo de nascena. E analfabeto. At duvido que perceba uma s palavra que no seja de
Kimbundu. Sei l mesmo se percebe Kimbundu.. ( GF, p. 393 ) A expulso do escravo de seu hbitat,
a sua no incluso num outro curso histrico forou-o a grafar suas experincias vividas a partir do
que ouvira: Mas do que no gosto dos gritos que me perfuram os ouvidos, to sensveis os tenho.
( GF, p. 288 ) Embora o contexto da oralidade tenha sido fundamental para esse narrador,
importante notarmos que o acervo oral recolhido recriado por este, no sendo uma marca da
autenticidade da histria por ele narrada. Observamos que o escravo j um ser hbrido que, embora
analfabeto, adere escrita, caracterstica herdada dos brancos, mas utiliza como mtodo o recurso
oral, especfico das sociedades africanas. Recordar a prpria vida fundamental para [ o ]
sentimento de identidade. (THOMPSON, 1992, p. 208 )
O escravo em A gloriosa famlia se institui depositrio das experincias vividas por seu povo, narra-as
enquanto traumas no resolvidos, expe os males da colonizao, para, conscientemente, alertar que
existem outras interpretaes para a histria africana. Ele narra para revolver as cinzas do passado e
exorcizar as atrocidades sofridas, quer passadas, quer presentes, as quais, consideradas as devidas
diferenas, continuam solapando as expectativas de paz do povo angolano.
Em A gloriosa famlia, o tempo do enunciado transcorre no sculo XVII, mas o da enunciao coincide
com o do catico presente de Angola, espao dilacerado, ainda em compasso de espera por novos
rumos. Talvez, possamos dizer que, de uma maneira ou de outra, uma outra escravido continua, ou
seja, uma outra forma de colonialismo.
O narrador-escravo no se circunscreve a um tempo limitado: transcende-o e, de um lugar outro,
conta a histria sob o prisma da crtica corrosiva, sem, entretanto, conseguir fazer submergir o sonho
de um dia ver Angola verdadeiramente liberta.