E OUTRAS POÉTICAS POLÍTICAS

6º EDIÇÃO

“AUGUSTO
TEATRO DO OPRIMIS DO
E OUTRASPOETICA
POLITICAS
“Augusto Boal — sabem-no to-
dos — é personalidade marcante
como autor e diretor teatral, ten-
do se empenhado, ao longo de
carreira, na renovação da cena
brasileira, buscando reformular-
“he conteúdo e transformar o
espetáculo mum ato de comnhão
popular. Teatro para ele sempre
esteve vinculado do povo.
Teatro do oprimido e ouros
poéticas polticas é livro em que
Augusto Boal expõe, com emtu-
sixsmo criativo e lucidez esegéi-
ea, o seu ideário de teatrólogo e
metteur en scêne,
Mas no livro o autor não se
limita a debater teorias — o que
faz com raro brilho e eficácia —
ou a expor criticamente as trans-
formações fundamentais por que
O teatro passou no decorrer dos
tempos, ou seja, do sistema trági
do coereitivo de Aristóteles e da
poética da vir, de Maquiavel,
até chegar às colocações propos-
tas pelas coordenadas hegrlianas
é brechtianas, Boal avança até o
que chama poética do oprimido,
Onde mostra “alguns dos caminhos
pelos quais o povo reassume sua
função protegônica no tentro e
a nocidade”
Os escritos de Augusto Boal
não são fruto apenas de Jeituras,
resultados eruditos de uma vida
compromissada com o estudo, a
meditação e a pesquisa. São, an-
tes, produtos de uma vivência,
Permanente e incansável, de um
contínuo trabalho com a matéria
viva dos textos, dos palcos, das
arenas, dos picadeiros e de outros
locais em que se exerçao ofício
artístico — ofício que aspira seja
encaminhado de modo à que o
teatro reencontre a atmosfera de
liberdade que lhe é vita.
O livro de Boal é polêmico,
discutidor, como convém a uma
obra em que as idéias são o seu
principal conteúdo. Idéias foram
feitas para sofrerem, não perse-
guições, mas o mais amplo, vee-
mente, candente e caloroso deba-
te A função do leitor, diante
deste livro,é discutir também com
o autor,
Os ensaios de Teatro do opri-
mido e outras poéticas políticas
foram escritos, com diferentes
propósitos, — diz Boal — desde
1962, em São Paulo, até fins de
1973, em Buenos Aires, reletan-
do experiênciasrealizadas no Bra-
si, na Argentina, no Peru, na
Venezuela e em vários países lai-
Eprrona Cimtização Baasaitia
 Teatro do Oprimido
e Outras Poéticas Políticas
 Augusto Boal

Teatro do Oprimido
e Outras Poéticas Políticas

6º Edição

civilização BR brasileira
Para meu filho FABIAN
Explicação 13
1. O Sistema Trático Coercitivo de Aristóteles 15
Introdução 17
A arte imita a natureza 19
Pequeno dicionário de palavras simples 48
Como funciona o sistema trágico coeretivo de
Aristóteles 50
Distintos tipos de conflito: harmatia x ethos social 54
Conclusão 62
Notas 65
2. Maquiavel e a Poftica da Virta 69
TA abstração medieval 71
1 — A concreção burguesa 75
MI — Maquinvel e 4 Mandrágora 86
IV — Modems reduções da virtã 94
ss Hegel e Brecht PersonogenSuletto ou
Personagem 103
4 Pobúca do Oprimido 133
— A — Uma expeciência de testro popular no Peru 136
Conclusão: “espectador”, quepalavra feia! 180
— B— O sistema coringa 185
1— Etapas do Teatro de Arena de
São Paulo 185

2
 Explicação

ste Livao(*), procura mestrar que fodo teatro é neces-

sariamente político, porque políicas são todas as ativida-
des do homem, e o testro é umadelas.
Osque pretendem separar o teatro da política, pretendem
conduzir-nos so erro — e esta é uma atitude política. Neste
livro pretendo igualmente oferecer algumas provas de que o
teatro é uma arma. Umaarma muito eficiente, Por isso, é ne-
cessário lutar porele, Porisso, as classes dominantes perma-
nentemente tentam apropriarse do teatro e utiizádo como
instrumento de dominação. Ao fazé-lo, modificam o próprio.
conceito do que seja 0 “teatro”. Mas o teatro pode igualmente
Ser uma arma de liberação, Pira isso é necessáriocriar as for.
mas teatrais correspondentes. E. necessário transformar.
* Este lv rede eosajos que foram escritos com diferentes pro
pósito,
Telutaniodesde 1962 emrelizadas
experiências São Pau,to. atéBrasil,
fas de 1975em Buenos Abrs,
Venezuela e em vários outros paes Taioamericanos. Argeotina, Do Pera, Ba
originalmente escritos em portuga, outros em Alguns
espanhol foram
Creio quede
to esplica a diferença
cestas Jóéias é temas, de estilos. bem como positeis resrações
8
 Este livro mostra algumas dests transformações funda-
, mentais, Tento” era o povo cantandolivdoremente 40 ar lim
& povo eia o criador e o “cantodestinatário espetáculo teatral,
que se podia então chamar ditiâmbico”. Era uma festa
em que pediam todos livremente participar. Veio a aristocracia
& estabeleceu divisões: algumas pessoasiriam ao palco e só
elas poderiam representar enquanto que todas as outras per-
maneceriam “sentadas, receptivos, pasivas: estes, seriampudes- os
espectadores, a massa, o povo. E para que o espeláculo
se refletireficientemente a ideologia dominante, a aristocraci
estabeleceu uma nova divisão: alguns atores seriam as pro
gonistas (aristocíatas) e os demais serem o coro, de uma
forma ou de outra simbolizando a massa. “O Sistema Trágico
Coereitivo de Arisóteis” nos ensina o funcionamento deste
tipo de testio.
Veio depois a burguesia e transformou estes protagonistas:
deixaram de ser objetos de valores morais, superestenturais,
& passaram a ser sujeitos multidimensionais, individuos excep"
“onais,igualmente afastados do povo, Como novos aristocra-
tas — esta é a “Poética da Vit” de Maquiavel.
Bertolt Brecht responde à éstas Podticas e converte o
personagem teocizado por Hegel de sujeito-absoluto outra vez
;:, em objelo, mas agora se tata de objeto de forças sociais,
não mais dos valores das superestuturas. O “ser soial de-
termina O pensamento” e não vice-versa.
Para completaro cico,faltava o que está atualmente
ocorrendo em tantos países da América Latina: a destruição
das barreiras crindas pelas classes dominantes, Primeiro se des-
trói à bareica entre atores o espectadores: todos devem re-
presentar,todos devem protagonizar as necessárias, transfor-
mações da sociedade. £ o que conta “Uma Experiência de
Teatro Popular no Peru”. Depois, destrói-se a barreira entre
os protagonistas e o Coro: todos devem ser, ao mesmo tempo,
coro e Protagonistas — é o “Sistema Coringa”, Assim tem
que ser a “Poética do Oprimido”: à conquista dos meios de
produção teatal. e?
Bueros Aires, Junho 1974
Augusto Boal
 1

O Sistema “Trágico Coercitivo de Aristóteles

 fit!if
ia
Eês fi
i
li sã
Ê
- Introdução
dia só tem sentido quando exalta as figuras e os fatos que
devem servir de exemplo; 0 teatro imita as coisas do mundo,
mas o mundo não é mais que uma simples imitação das
— assim, pois, o teatro vem a ser uma imitação de umaimi-
tação”
Como se vê,cada um tem a sua opinião. Mas será isto
possível? À relação da arte com o espectador é algo suscei-
Vel do ser diversamento interpretado, ou, pelo contrário, obe-
dece rigorosamente a certas leis que fazem da arte um fe-
nômeno puramente contemplativo ou um fenômeno estranha-
velmente político? E suficiente que o pocta declare suas inten-
ões para que sua realização siga o curso previsto por ele?
Vejamos o caso de Aristóteles, por exemplo, para quem
poesia e pelítica são disciplinas completamente distintas, que
devem ser estudadas à parte porque possuem leis partculaces,
porque servem à distintos propósitos e têm diferentes obje
vos. Para chegar a estas conclusões, Aristóteles utiliza em
sua Poética certos conceitos que são melhor explicados
em suas outras obras. Palavras que, conhecemos por suas
conotações mais usuais mudam completamente o sentido se
são entendidos três da Etica a Nicômaco ou da Grande
Moral.
SABORESpropõe a independência da poesia proponho(lírica, épi-
ca e dramática) lem relação à política; o que me a
Iazer meste trabalho é mostrar que, não obstante suas afirma-
sões, Aristóteles constrói o. primeiro. sistema. poderosíssimo.
pobtico-polfico de intimidação. do. espectador, de eliminação
das “mês” tendências ou tendências “ilegais”
tador, Estesistema é amplamente utilizado atédo opúblico
dia deespec-
hoje,
não somente no teatro convencional como também nos dra”
malhões em série da TV e nos filmes de far west: cinema,
tesiro e TV,aristotelicamente. unidos, para. reprimir,qpoyo.
Felizmente, 0 teatro aristotélico não é à única maneira
de se fazer teatro,
 A arte imita a natureza

A, TEMA diiclâade que se nos apresenta para que por

samos compreender corretamente o funcionamento da
tragédia segundo Aristóteles consiste na própria definição que
esse filósofo oferece da arte. Que é a arte, qualquer arte?
Para ele, é umaimitação da natureza.
Para nós, a palavra “imitar” significa fazer uma cópia
mais ou menos perfeita de um modelo original. Sendo assim,
si
à arte seria então uma cópia da natureza. E “natureza” seria
nífice, para nós, o conjunto das coisas criadas, A arte
pois um cópia das coisas criadas.
Aristóteles, contudo, quis dizer uma coisa completamen-
te diferente. Para ele, imitar (mimesis) não tem nala que
ver com a cópia de um modelo exterior. A melhor tadução
da palavra mimesis. seria “secriação?. E “natureza” são é o
“confento das coisas criadas e sim o próprio princípio criador
“de todas as coisas. Portanto, quando Aristóteles diz que a
arte imita a natureza, devemos entender que esta afimação,
que pode ser encontrada em qualquer tradução modema da
Poética, é uma má tradução, originada talvez em uminter-
pretação isolada do texto. “A arte imita à natureza” na verda-
19
 uubtoo q
Sadus, di: o ma oia rr oa,
Fte ue fe potmo cr como soprcema
Ee, e io“
essa “recriação” e esse “princípio”, devemos, que
recordar alguns filósntos elaboraram.

EscoLA DE Mitero — Entre Os anos 640 e 548 2.C,, viveu

azeite,

É fire
: relações ente ae figuras
Res se dedicava a estudar se
im e cha
omateas

: la
mava esse grego — o
E) Pen
É pera acreditava nos mas
É

criando assim as coisas, O “epson” vio,porimor.

taleindestrutível,
ádis ii
li it

si
 ! Mui li Hjetiat is H
Ri bi li id
f fl diÉ E sit! nã B
Postei dill ui EH
in a
E Peti Ni Í
i
a Ei dida
O Ser é imutável, parque toda transtormação signi-
Das

asi as
 tiliiant
d
Hdi ipi tidig
 cessa em um lugar OU em outro, e sim de um lugar PARA O
outro: o movimento é justamente a passagem de um lugar
a outroe não ums sequência de atos em distintos lugares,
Locos E PLatão — É importante compreender que não pre-
tendo aqui escrever a história da filosofia, mas apenas tentar
explicar o mais claramente possível o conceito aristotélico de
que a arte imita a natureza,e de esclarecer de que natureza
se trata, de que tipo de imitação, e de que tipo de arte, Por
isso, passamos tão. supetiialmente cima de tantos pen-
sadores e, de [Sócrálés) queremos deixar estabelecido tão-so-
mente o seu konceito de Jogos, Para ele, o mundo real ne-
cessitava ser conceituado à maneira dos geômetras. Na matu-
reza existem infinídades de formasque se assemelham a uma
forma geraimente designada como triângulo: assim se estabe-
lece o conceito, o logos do triângulo: é a figura geométri
que possui três lados e três ângulos. Uma infinidade de obje-
tos reais podem ser assim conceituados. Existe ums intinida-
de de formas de objetos que se parecem ao quadrado, à este-
ra, 30 poliedro; portanto, se estabelecem os
do poliedro,da estera e do quadrado. Deve-seconceitos (logos)
fazer o mesmo,
dizia Sócrates, com os logos de valores moraise conceituar o
que é a coragem, o bem,o amor, a. tolerância,etc.
Eua idéia socráica de logos, e vaimais longe
1. a “idéia” é a visão intuitiva que temos e,justamen-
te por ser intuitiva, é pura: não existe na realidade no-
nhum triângulo perfeito, mas a idéia que temos do trián-
gulo é perfeita. Não se trata deste ou daquele triângulo
que podemos ver na realidade, mas sim do triângulo “em
geral”. Quando as pessoas se amam, quando realizam o
ato do amor, tealizam-no imperfeitamente. Mas a “idéia”
de amor, essa idéia é perfeita. Todas as “idéias” são per-
feitas e são imperteitas todas as coisas concretas da rea-
lidade.
2. as “idéias” são as essências das coisas existentes no
mundo sensível. As idéias são indestrutíveis,imóveis, imu-
táveis, intemporais e eternas.
2
 Sm firqptentates
Midqo dB ui hai
RR
a e ni
Ro fui
al
i
H mildHE sg2 td

' tita
g l i
utio

co iijts el
nm

sodão
Ea

Asasioa
“Imitar”,
E

RT

PARA QUE SERVEM ENTÃO A ARTE E A CIÊNCIA?

e la tem indo
ii

Ao é bta lol ag
QU terem cão à ate e é di
A Naturers, tende àpeão,
pão quer ir à acaneJO corpo humano
saído, rsspode Os homeos tendem
E
 Outro exemplo: a are de preparar tintas, a are de
fabricar pincéis, a arte de tecer o tecido apropriado, a arte
da combinação de corte, ate, formar em conjunto a” aro da
pintura
assim é, se existem artes maiores e artes menores,
estando estas contidas naquelas, deverá necessariamenteexis.
tir umaarte soberana, que conterá todas as demais artes e
ciências, cujo campo dé ação e interesses incluirá necessaria-
mente c campo de ação e os interesses de todas as demais artes
é de todas às demais ciências,
Esa Arte Soberana, evidentemente, será aquela cujas leis
segem És relações de todos os homens, em sua absoluta tota-
lidade, * que inclua absolutamente todas as atividades huma-
nas, esta arte só pode ser a Política)
Nada é alheio à política, porque nada é alheio à arte
superior que rege todas as relações de todos os homens. A
medicina, a guerra, a arquitetura, etc, todas as artes menores
€ todas as artes maiores, todas, sem exceção, integram essa
arte soberana, estão sujeitas a essa arte soberana.
Até este momento, já temosestabelecido que a Niture-
2a tende à perfeição, que as artes e as ciências corrigem a
natureza em todas as suas falhas, e que, so mesmo tempo, se
inter-elicionam sob o domínio da Arte Soberana, que
de todos os homens, de tudo que os homens fazem e de tratatudo
que para eles se faz: a Política,

E A Traotia? Que Irma?

A Tragédia imita ações humanas) Ações, e não mera
mente atividades humanas,
Para Aristóteles, a alma do bomem se compunhade uma
parte racional e de outra irracional. A alma irracional podia
produzir certas atividades como comer, andar, mover-se, sem
que esses atos físicos tivessem maior significado. A. Tragédia,
porém, devia imitar tão-somente as ações determinadas pela
alma racional do homem,
2”
 A alma racional podia-se dividir em arés partes
a — faculdades
d — paixões
e hábitos

Uma “faculdade” é tudo aquilo que o homem é capaz

de fazer, ninda que não o faça. O homem,ainda que não
ame, é capaz de amar. Ainda que seja covarde, é capaz de
mostrar coragem. A faculdade é pura potência é é imaneme
à almaracional.
Embora a álma racional possua todas as faculdades,
nas algumas Chegam a se rezar: estas são as paixões. Uma
“Paixão” não é meramente uma possibilidade, mas sim um
fato concreto. O amor é uma paixão desde que seja exercido
como tal. Enquanto seja simples possibilidade, será simples
“faculdade” e não “paixão”, Uma paixão é uma faculdade
atoalizado, uma faculdade que se transforma em ato con-
Nem todas as paixões servem de matéria para a tragé-
dia. Se um homem, em determinado momento, exerce casual-
mente uma paixão, esta não será uma ação digna de uma
tragédia, E necessário que essa paixão seja constante nesse
homem. Isto é: por sua incidência deve ter-se convertido em
um hábito. Por isso, podemos afirmar que,para Aristóteles,
a tragédia devia imitar as, ações do homem, mas tão-somente
aquelas produzidas pelos fábiios de sua alma racional. Fica
excluída portanto a atividade puramente animal e também as
faculdades e paixões que não se hajam convertido em hábitos.
Isto é, osacidentes,
Com que fim se exerce uma paixão, um hábito? Qual é
à fimlidade do homem? Cada parte do homem tem uma fi
nalidade própria: a mão agarra, a boca come, a perna anda,
o cérebro pensa, ete., mas c homem em sua totalidade, que
finalidade tem? Responde Aristóteles: “o bem é o fim de to-
das as ações do homem”. Não se trata da idéia abstrata do
Dem, mas sim de um bem concreto, diversificado nas diversas
E
artes e nas diversas ciêecias que tratam de fins particulares.
Cada ação humana tem, portanto, uma finalidade limitada a
essa ação, enquanto que todas as ações em seu conjunto têm
como finalidade o bem supremo do homem. E qual é o bem
Supremo do homem? Diz Aristóteles: é a felicidade,
“Até agora podemos afirmar que a “tragédia imita as ações
do homem,da sua alma racional, dirigidas à obtenção do seu
fim supremo, que é a felicidade!” Porém, para entender quais
são essas ações, teremos que saber o que é a felicidade.

O que é À Fecicimane?
Segundo Aristóteles, existem três tipos de felicidade; a
dos prazeres materiais, a da glória e a da virtude.
Para a gente comum, a felicidade consiste em possuir
bens materiais e em desínutá-los. Riquezas, honrarias, praze-
Fes sexuais e gastronômicos, etc. Essa é a felicidade! Para o
filósofo grego, neste nível, a felicidade humana se diferencia
muito pouco da felicidade que podem experimentar também
Os animais. Esta fetcidade, portanto, não merece ser estudada
pela Tragédi
No segundo nível, a felicidade é a flória; Neste caso,
o homem age segundo a sua própria virtude, porém a sua
felicidade consiste em que a sua ação seja reconhecida
“demais, Este homem, para serfeliz, necessita da aprovaçãopelos
dos
Sema,
Finalmente, o homem alcança o nível superior da
felicidade quando age virtuosamente, e isso lhe basta. Sua
felicidade consiste em agir virtuosamente,e não lhe importa
“que os demais o reconheçam ou não, Este é grau supremo
da felicidade: exercício virtuoso da almaracional
= Agora sabemos que a Tragédia (imita as ações da aimé”
racional, paixões transformadas em Hábitos, do homem que
busca a felicidade, isto é, o comportamento virtuoso? Muito
dem. Mas ainda nos falta saber O que é a virtude
“
 EA VirruDe, o que É?
virtude comportament dos
o mais distanteo. dada.
aPomamSnio posteis em oma situaçã

a Eni
E f
-
bai
 Aristóteies vai mais longe e afirma que os hábitos devem
ser contraídos desde a infância e que o jovem não pode fazer
política porque necessita antes “aprender todos os hábitos vir-
tuosos que lhes ensinam os mais velhos, os legisladores que
preparam oscidadãospara o exercício” dos hábitos virtuo-
Sabemos agora que o vício é o comportam
e que a virtude é o comportamento em que nãoentose extremo
verifica
excesso mem carência. Mas, para que se possa dizer que de-
terminado comportamento é virtuoso ou vicioso é necessário
que se cumpram quatro condições indispensáveis: voluntarie-
dade, fiberdade, conhecimento e constância. Já explicaremos
o significado destas expressões, mas queremos antes deixar
bem claro que a “Tragédia imita as ações da alma racional
do homem (paixões habituais), em busca de uma felicidade
que consiste no comportamento virtuoso”. Pouco a pouco,
nossa definição, segundo Aristóteles, vai-se tornando cada vez
mais complexa.

Caracrenísricas Necassínias À Vitrupe

O homem pode se comportar de uma
te virtuosa e nem por isso ser consideradomaneira totalmen-
virtuoso, ou de
uma maneira viciosa é nem porisso ser considerado vicioso.
São necessárias quatro condições para que o comportamento
seja. considerado vício ou virtude
PRIMEIRA CONDIÇÃO: VOLUNTAMEDADE — A voluntariedade
exclui o acidente. Isto é: o homem atua porque decide vo-
luntariamente atuar,
Um dia um pedreiro pôs uma pedra em cima de um
muro de tal maneira que um forte vento jogou-a abaixo. Por
casualidade, caiu em cima da cabeça de um transcunte que ia
passando, E ele morreu. Sua víiva processou o pedreiro e
este se defendeu afirmando que não tinha cometido crime
algum porque não tinha tido à intenção de matara vítima.
Não haveria, pois, o comportamento vicioso porque se tra-
»
 ti ʣ
E til ii A
Hi ii mu o
HH de i

lee go neênd a pio

Ne a
ii
H d n
falto it
H tgds sa Hi
Í :
Ma hiapita
 Em relação a esta terceira condição do comportamento
virmoso, em geral se contrapóem os casos de Otelo e de Edipo.
Nos dois casos se discute à existência de conhecimento (que
confere características de virtude ou de vício ao comporta-
mento), ou não. Na minha opinião, é certo que Ótelo des-
conhece a verdade: Iago mente sobre a infidelidade de Des-
dêmona, sua esposa, e Otelo, cego de ciúmes, mata-a
A tragédia de Otelo, contuco, reside em algo muito além
do simples assassinato. Sus falha trágica (e logo discutre-
mos o conceito de harmatio, filha trágica) não é ter dado
morie à sua esposa. Este não era um acontecimento “habi-
tual”, Ao contrário, o seu condanie orgulho"e a sua leme.
sidade irreletda, esses sim, eram bábitos. Em vários momen-
tos da peça, Otelo conta como arremetia contra seus inimigos
sem medir as consegiências da sua ação. Sua soberba foi a
causa da sua desgraça, e sobre isto Otelo tinha perfeita cons-
ciência, perfeito conhecimento,
Também no caso de Edipo é necessário considerar qual
«suo verdadeira falha trógios (harmatia). Sua tragé
Consiste em haver assassinado seu pai e casado com sua mãe.
É lógico que estes não eram atos “habituais”, e como já vimos
o hábito é uma das quatro características do comportamento
virtuoso ou vicioso. Se lemos com atenção a peça de Sóto-
cles veremos que Edo; em todos os momentos importantes
de sua vida, revela seu extraordinário orgulho, sua soberbo
sua autovalorização, que faz com que gle se acredite. superior
aos próprios deuses. Não é a Maira (o Destino) que faz com
que ele caminhe para o seu fim trágico; ele mesmo, por de-
cisão própria, caminha para a sua desgraça. É sua intolerân-
cia que o leva a matar um velho (que descobre, posteriormen-
te, ser seu pai), porque este não. 9 tratou com 0 devido res-
peito, numa encruzilhada, E, quando decifrou o enigma da
Esfinge, foi uma vez mais por orgulho que aceitou o trono
de Tebas, é a mão da Rainha, ama senhora com idade sufi-
ciente para ser sua mãe. Para infelicidade sus, era! Caramba
uma pessoa a quem os oráculos (espécie de macumbeiros ou
videntes da época) haviam dito que ia se casar com sua pró-
pria mãe e matar seu próprio pai deveria ter um pouco mais
3
 de matar velhos com idade demãe.ser Por
de cuidado + abster-se velhas sea
pai, e de casar-se com com idade de ser suá
que não o fez? Por orgulh o,por soberba,por intolerância, por
dereditar-se adversário digno dos próprios deuses. Estas sãoides-as
suas falhas, estes são os seus era .inteir
vícios Conhecer ou não a
lidade de Jocasta, é de Laio, amente secundário. O
próprio Edipo, quando recenhece seus erros, reconhece estes
fatos,
Concluímos então que a terceire aemcondiç ão para que o
comportamento seja virtuoso consist sua opção.o agente
que saiba,
conheça, os verdadeiros termos da Quem quer
que aja por ignorância não pratica vício mem virtude.
QuaRTA conpi ção: Constincias paixõe— Como asvirtário udes e.es
Vícios são hábitos e não apena o seja s, é necess que o
comportamento. virtuoso ou vicios agem consi também constante.
Todos os heróis da tragédia grega trágica de um stentemente da
mesma maneira. Quando à falhaincoerência, esse perso nagem
consiste precisamente na sua personagem
deve ser apresentado como “coer entem ente incoer ente”, Mesmo
neste caso, nem o acidente nem a casualidade caract erizam o
vício ou a virtude
Assim, pois, os homers que a tragédia imita sãode,osliber- ho-
atrar, mostram volunt
mens virtuosos que, aoe constâ arieda
ncia. O home
Jade, conhecimento , o estas são as quatro condiç m busca o felici
Jade através da virtude ões neces-
sárias ao exercício da virtude. Mas, existirá uma virtude, só
ou existirão virtudes de diferentes graus?

Os Graus DA Vixrude
sua própria virtude,
“Cada arte, cada ciência, possuiseua própri
porque possui o seu próprio fim, o o bem À vir
tude do cavaleiro consise em andar bem a cavalo; à
virtude do ferteiro em fsbricar bem instrumento de ferro;
a virtude do astista em criar sua obra perfeito; a do
%
médico, em restituir a saúde ao doente; a do legislador, em
fazer as leis perfeitas que tragam a felicidade aos cidadãos.
Vemosassim que cada arte e cada ciência possui a sua
própria virtude, mas também é verdade que todas as artese
todas as ciências então inter-relacionadas, são interdependen-
tes, e que umas são superiores às outras quando são mais
complexas que às outras, e quando estudem ou incluam se-
tores maiores da atividade humana. De todas as artes e ciên-
cias, a ciência e a arte soberana é a Política, porquea nada
he é estranho. A Política tem como objeto de estudo tota-
lidade das relações da totalidade dos homens. Portanto, o maior
bem, cuja obtenção significará a maior virtude, é o bem polí-
tico,
A Tragédia imita as ações do homem, cujo fim é o bem;
mas a Tragédia não imita as ações cujos finssão fins me
nores, de importância secundária. À Tragédia imita as ações
cujo fim é o fim superior, o Bem Político. E qual será o Bem
Político? Não há dúvida: o bem superior é o Bem Político e
o Bem Político é a Justiça!

Mas, O que É 4 Jusmiça?

Na Etica à Nicômaco, Aristóteles propõe (e nós aceita-
mos) que “justo é o igual e injusto o desigual”, Em qual-
quer divisão, as pessoas que sejam iguais devem receber par-
tes iguais, e as pessoas que, por qualquer critério, sejam
desiguais, devem receber partes desiguais, Até aí estamos de
acordo, Mas é necessário definir quais são oscritérios de desi-
gusidade porque ninguém vai desejar ser desigual “para men-
os”, e todos desejarão serdesiguais “para mais”.
O próprio Aristóteles era contra a lei de Talião (olho
por olho, dente por dente), porque diria que, se as pessons
não fossem iguais, tampouco seriam iguais os seus dentese
os seus olhos. Por isso, tinha cabimento perguntar: olho
de quem por olho de quem? No caso de se tratar opunha de um
olho de senhor por um alho de escravo, Aristóteles se
porque,para ele, esses olhos não se equivaliam. Se se tratasse de.
”
ass E
iu
sis

Hã ph RA
ao
qita ÉBa H

m
instância, a felicidade consiste eim obedecer às
Ê :

Asistóteles não diz nem mais nem menos.

todas as letras!
isto lhes
EM QUE SENTIDO O TEATRO PODE FUNCIONAR COMO UM
INSTRUMENTO PURIFICADOR E INTIMIDATÓRIO!

Hi
á]
+
Ra
E
 que às Estéticas antigas formola invariavelmente
Coágio Es la sceine doctrivam
idndo
tão-somente da. daação e apenas
ne, embora ele fale
de passagem,
dade de tempo, sem. “mencionar munca a terceira.
ea deIngar.” (pág, 239).
dauni
unidade, ou

epi agito Eb e tha

dE

Pl RR
niqtlE
daden
um
E
nlE
iii i
TR
fi i
“oa
o
 E p iEp ut o
tg ie; - E ê
tada Hui a
solto Bial Hoi
pd fi En o j
às lt pi
REE!siHui
 I
aE na
di
ii
Nil
mdi
ia Hi
di ti
a
Ii
i é
i
il M
c fta i t
fi o iu
li p
fit atNini R R
a nd
petit qdt o
is d
s
: i
mo naE asia
uai fi a ! tiz
gfeço csfisar
Í
ul
t idi
IniU
E di ti z
UR
agipid ido quali lo
RES ÉEE il
ge Mi Fi
bd apo, Ge
it ipput ns Eptio fil
ninicodoa UA
lo e
Liiii
uti dh
diFE iii us io EH É: E
intti :
(tt
pie lidaid
di
Fil
o
EEii |
tlul o
 dsttass tenpist fui

a
iaki iopo
! li
EH
nl hi
E
 No ethos do herói trágico, todas
boas, menos uma! Todas 3 paites, todos
“Si ágio devem e bon. mer nl Btosvuhábios do hez
tendências devem
maus segundo
e sistemati
que cridior? zamSegundo
as
ouit
le,
chéri
é
constitucionais,
Eegundo
os
05 entéri apolteco
“prove,
Foi * política é a ane Apemas uma tendência de-
Ê

:
5

Ê
E

ê
 ER
a te
et[tati

|ià
pi

i
dial

COMO FUNCIONA O SISTEMA TRÁGICO COERCITIVO DE

“Começa o espetáculo. Apresenta-se o herói trágico. O

“stabelece com ele uma forma forma de empatia.

SE ees
Come ça a ação t r á g i c a . Surpreendentemente, o
Torprsendentemente
vela uma falha no seu
 Subitamente, acontece, algo que tudo modifica. Édipo, por
ssempo,é informado por Tisas de “que o assassino que ele
procura é cle mesmo, O personagem que com sua huromatia
q
à subido dão alo, core o dhco de cair desas alturas.
pois;

aii i
póiis Eb bisihBlriai
+ nl

tm
ns
guecaminho
ma, Pot odetetor: dao peelrasdmaadgeem Ae dsesppeçac:
eirapea
u Ec ve
 Distintos tipos de conflito:
harmonia x ethos social

€— o espectador sofre três acidentes de natureza violenta:

PERIPÉCIA, ANAONORISIS € CATARSE. Solte um
é

seu destno da
 am
a ER
 ações passadas; desfilam diante deles todos os personagens que
acusam à Todomundo é revelam os pecados que ele bavia
ido; os Bens Materiais, os Prazeres, etc, são esses per-
sonagens. Todomundo finalmente compreendo todos os peca-
dos que cometeu, admite a ausência absoluia de qualquer vir-
tude em todas as suas ações, mas do mesmo tempo confia no
perdão divino. Esta confiança é a sua única virtude. Esta
confiança e o seu arrependimento o salvam para maior gló-
ria de Deus
A enagnorisis (reconhecimento de todos os seus pecndos)
é praticamente acompanhada pelo nascimento de um novo
personagem + este se salva. Na Tragédia, os atos dos. perso-
nagens podem ser perdoados, desde que ele je decida a mu-
dar completamente de vida e transformar-se ém um novo per
Sonagem
A idéia do uma nova vida (e esta sim é a vida perdoé-
vel, já que o personagem pecador deixa de sê10) pode ser
Tirso de Molina. O herói, Henrique, é tudo que se pode dizer
de ruim de uma pessoa: bêbedo, assassino, ladrão, rufião, et.
Nenhuma falha, nenhum defeito, nenhum vício,lhe é estrasho.
Pior que ele, nem o Diabo. Tem 0 ethos mais pervertido que
inventou a dramaturgia universal. Ao seu lado, Paulo, o pro,
incapaz de cometer o pecadilho mais perdoável, alma branca,
insípida, ingrávida, a perfeição absoluta!
Mas, algo estranho acontece com esta dupla, que fará
“Som que seus destinos sejam exatamente o oposto do que se
poderia pensar. Henrique, o mau, sabe que é mau e pecador,
& em nedhum momento duvida que a Justiça Divina o fará
arder nas chamas do lugar mais profundo e escuro do Infer-
no. Aceita à Sabedoria Divina e sua Justiça. Paulo, ao con-
trário, peca por querer manter-se puro. A cada momento se
Pergunta se Deus verdadeiramente prestará atenção à sua
vida de sacrifícios e carências, Deseja ardentemente morrer
& imedistamente transiadar-se ao Céu para começar aí uma
vida mais prazeros
Os dois morrem, e para surpresa de muitos o Ditado
Divino é o seguinte: Henrique, apesar de todos os crimes,
s7
, p epoáseta di
ui 1 ni Ho dá
Ho
di Hio3 É q Ei Siuii sia
Quanto Tiro
ns
pit su
ti pa É
 i HE i
R ulGl
E à
iVil
j
atIis
ifnnaa ! ; Bio
RR gui Li qiE
odu | iili
ilqt É atuo
ih E ! Ni
nto
lh que afirma possuir. inha peça Jo o
o da Silva encarna todos 05 va-
!
a durguesia diz serem os seus, e sua desgraça advém
te porque cré nesses valores e por reger sua vida por
sef-made-men, o trabalhar mais do
lia Í

ot
 il
Rollri Hi
158
lui
(E dipsi
oe
aijapato dg q À
Eihi int
pnilEn Ê NEIa
ii4
ntjudi dj
EA
RL8 Es E 2 Ú
t
auto
il
 4. DEWR E NÃOSER — O pensamento fundamental de ris.
tótees era o Devir é não o Ser (DEVIR TORNAR-SE.) Para
ele, devr significava não a aparição e
A coisa individual, Completa, não é a e T
mas sim o desenvolvimento. e
á m

néahlj
apa rên cia ,
ste nte ,

d
uma realidade. própria, exi
Pan o prazer estético

li
adoio

daopcm
matériaque, no
dy Ri : Ha
a

Gitfesgssat é Ho
Por
em
o, Aids insisto
didahi
em
à ai d ir
vida mental, ou que
di Ei
em que sirva
enquanto se
mas nunca,
que para ser
do
de acordo.
Buenos Aires, junho de 1973
 2

Maquiavel e a Poética da Virtã

pena ear a esqui dessas

casi neo ue
a tara,
São Paulo, março de 1966.
 1-A abstração medieval

se é que já o detém ce absoluta, ou que o ajude a com-

quistá-lo, caso não impede, porém, que outros
setores ou classes patrocinem também a sua própria art, que
venha a traduzir os conhecimentos lhe são, necessários
que e
que ao fazê-lo utlize a sua própria perspectiva. arte domi-
nante, no entanto, será sempre a da classe dominante, eis que
7
E
É

O teato, de um modo particular, é determinado pela so-

je ioimelisto
Seu contato mis severamênt
com a ques dem ass, to o

cote PO,o, BsJex enormes irnças

re, exemplo, a ionica formal wm Siaktepere
did, + violência do pemeiro é a" deladeia do se.

o
Hr

il
Hm
 Es
ni E
Rr
ii
Eú i
dal di SÊ
E
O E E ME
il it « : sei
soso, Jesus era pintado como se fosse um nobre e o nobre
como se fosse Jesus. Infelizmente, Jesus foi crucificado, vindo
à morrer depois de intensos padecimentos àdenobreza. ordem fisica: e
aqui à identificação não mais interess ava Perta
to, mesmo nas cenasde sofrimen to mais intenso, Jesus, Sã
nlo mostrav
Sebastião, e outros mártires, , contemplavam o Céu comam no rosto qualquer
sinal de “dor, e, pelo contrário
êxirema bem-aventurança. Os quadros em que Jesus aparece
Cnvclticado dão s idéia de que ele está apenas apoiado num
Pequeno pedestal e deproximalá contemp la a felicidad e causada pela
Perspectiva de voltar mente ao doce convívio do Pai
Celestial.
Não é fortuitamente que o principa l tema da pintura
Final.
sominica tenha sido o Juízoos pobres mortais, Este tema é, realmente,
o mais capaz de intimidar mostrando-lhes|
terrveis castigos e eternos prazeres espirituais . à sua escolha
Serve ainda pára lembrar nos fiéis que os seus sofriment os.
terrenos nada mais são do que um substanc ial acervo de boas.
ações que serão lançadas aindividuseu crédito no livro-caixa de São
Pedro, que fecha a conta al de cada um de nós, no
monento da nossa morte, é,verfica ndo nosso saldo, ou deticit
Este livro de deve-haver operano entanto, uma invenção renas-
centsta que sinda hoje verdadeiros milagres, fazendo
Somidentes e felizes 08 softedores que têm suficiente té no
Paraiso,
Tanto quanto a pintura, o teatro revelou também uma
tendência abstraizante, quanto à forma, e doutrina nte, quanto
ao conteúdo. Costuma-se fregien temente dizer que O teatro
medieval era. não-sristotéico. Quando se faz uma tal atima-
ção, acreditamos, é porque seistotemé, em mente o aspecto me-
Tos importante da Poética, a infelicm cate célebre lei
das três unidades. Esta nío tem qualquer validade como
tal, e nem sequer os trágicos gregos a obedeciam rigorosamen-
te, Não passa de uma simples sugestão , dada de forma quase
acidental e incompleta. A Pobtica de. Aristótel es é, acima do
tudo, um perfeito funcion
dispositivo para o eficaz para amento social
exemplar do teatro. E um instrumento correção
“dos homens capazesà dePoética modificar a sociedade. E sob este
aspecto social que deve ser encarado, e somente
”
ctmd eai Mis Hit
dotidi Ii ni
pi i g put a to
! HE
il
si
qisisieio, dinda; iu
pctiida ss oo
elauge iii E
bee
di dillt Elailati
xão por terem obedecido ão cegamente à vontade de Deus, o
Suserano supremo: como recompe nsa, o Senhor abririhe-á
às portas dos seus inimigos. E de supor-se que os seus inimi
Ros não fossem tão bons cassalos como eram eles.uma também
Entre as peças do pecado, deve ser citada do. Conta
bastante tardia, de autor anônimo inglês: Todomun
à história de Todomundo na deda semorte
hora e indica a ma
Meira certa de se proceder a fim tenham sidoa osabsolviç
ganhar ão
Dessa hora extrema, par maiores que pecados
Anteriormente cometido s. Isto se faz através de um bom arre-
Pendimento, uma boa poriadorpenitência é claro, o moral
e, aparecimento
Providencial do Anjo do perdão e da da his-
Téria. Embora os Anjos sãonaterra tenham sido vistos ultimam ente
ia aqui
Com muita freqdêncbastante , esta peça continua certo sendo
representada com sucesso e ainda infunde um
temor,
Não é de se estranhar que os dois exemplos citados, tat-
vez os mais atípicos tenham sido escri-
da dramaturgia feudal, desenvol
tos quando burguesia já estava bastante vida e for-
te: Os conteúdos se aclaram na medida em que se aguçam
as contradições sociais. Também não é de estranhar que o
teatro mais tipicamente burguês esteja ainda agora sendo
escrito. .
“AS peças demasiadamente dirigidas para um só objeto
comem o risco de contrariar um princípi o fundame ntal do
teatro, que é o conflito, ou à contradição, ou qualquer tipo
de choque ou combate,
Como foi possível “o teatro feudal resolver este proble-
ma? Pondo em cena os adversários, porém talapresent ando-os de
tal forma e manipulando o enredo de maneira que o
desenlace pudesse ser previame nte determin ado. Em outras
palavras: adotando um estilo narrativ o e, colocan do a ação
no passado, evitando-se a dramaticidade e a apresent ação di
reta e presente dos personagens emcos)choque. Karl Vossler
(Formas Poéticas dos Povos Românti observa curiosamen-
te que não conhece um sóadodrama medieva l em que o Diabo
“seja “concebidoe apresent comovencido, um digno adversár io de
Deus; ele é fundamentalmente o o subordinado”.
Embora poderoso , foge a qualque r sinal da cruz. Seu papel
%
É frequentemente secundário e muitas vezes cômico. Ainda
hoje se costuma fazer diabo falar
 iu
Nito
:
o
a i
E
li
iE
a
E
E
o corpo como a mente, ser trabalhador em contraposição à
ociosidade senhoril medieval, estes passaram a ser os meios
de que dispunha cada indivíduo empreendedor para elevar-se
socialmente e prosperar”. A burguesia nascente encorajou o
desenvolvimento da glência por ser ela necessária ao seu ob-
jetivo de promover um aumento de produção que visse a fa-
cilitar maiores lucros e acumulação de capital; [Era tão ne!
cessário descobrir novos caminhos para as Índias como des-
cobrir novas técnicas de produção, novas máquinas, que me-
lhor fizessem render a força de trabalho que o burguês alu-
gavi,
muito Aeisprópria
écica guerra
do pasouane,a drtravada
que de poruma maneira
novas armas de fogo, epereigodas incipalmente
c usadas causa dase
matfartament
Osderenas
ideaisdeda valorasos
cavalaria cims
deveriam necessariament e des er
rminadosé com CAMPENDORES” poderiam
cimido covardex bala
dos desoldados
um “6 canhão, disparado pelo mais
Nessae nova
“o-5e valor sociedadeindividual
espacidade contabilizado, escreve VouTora:
Mario,
mis eimportantes de cida
doDesqueirandormou-se Tem
o estamento dono qual
nascido, até mesmo Juiz tivessem
supremo
dos câmbios
sendo o mundo financeiros,
considerado o inviheorgani
como uma zadorempresa
ande do rd, mer.
can. Com Deus travaramse relgões de
de que inda hoj corresponde às boasações do catliianocona-cortent, prá
A própria esmola é o modo contratual de assegurar a
ajuda divina. (“A bondade cedeu lugar à caridade”, Este novo
Deus-Proprietáro, o Deus Burguês, exigia ums urgente refor-
mulação religiosa, que não tardou a vir na fórmula do pro-
testantismo. Dizia Lutero que a prosperidade nada mais era
do que à recompensa dada por Deus à boa direção dos ne-
Bócios, à boa administração dos bens materiais, E, para Cal-
vino, não existia maneira mais segura de se verificar, ainda
em vida, quais os eleitos de Deus senão enriquecendo aqui na
terras+se Deus estivesse contra determinado indivíduo certa-
mente dispunha de poder bastante para evitar que ele enti-
quecesse, Se enriquecia, certamente Deus estava do seu ado,
»
o s A
nba
Eia
R
E al

jap
va
Ê

do uti il
Bit MEnl
 ménto poderia eleger senão unicamente os da própria eati-
dade? O certo é o errado, o bem e o mal, tudo iso Jó se
pode saber com o reerendo da prática, Como também ne
huma lei ou tradição, mas apenas o mundo material e con-
ão poder.poderia
creto, forecer
“Os lhehomens como são e Seguros
são 0Caminhos chegar
não comoparadeveriam
aualque:está
Sep" Maquiavel
burguês,frase4 de“pravi: segunda ser
foi a poderia burguestpor
lei daendossada
À Vini e à Praxis foram e são os dois fundamentos
burgueses, suas duas
te, não sé pode inferir caraterísticas
daí que só quem não eraEvidentemen-
principais. nobre podia
possuir Vitã ou confiar na praxis, e muito menos que todo
pena de devia
burguês de ser burguês, possuir
deixar necessariamene. sob
qualidade,cena
O próprioessaMaquiavel
Tava à Burguesia de seu tempo, acusandode namorar as
tradições do passado, de sonhar demasiado com 15 neves ro-
mânticas da nobreza feudal, enfaquecendo-se com isso e dei-
xando ce, mais rapidamente, consolidar suas posições « criar
seus próprios novos valores. Esta nova sociedade deveria ne-
cessariamente produir um novo e radicalmente diferente tipo
de arte, À nova classe não poderia jamais utilizar as abr
contrário devia voltar-se
ralidadeexistentes.
para aaríticas
sões. nei aoprocurar suas formas de ate
conereta emas,
Não podia tolerar que os personagens continuassem sendo os
mesmos valores oriundos do Feudalimo. Precisava criar, no
palco é nos quadros, homens vivos de care é osso, especial
mente o homem vituoso,
Em pintura, basta folhear qualquer livro de História de
Artes Plásticas, para se dar conta do que aconteceu. Surgi-
am, nas telas, individuos todeados de paisagem verdadeiras
Mesmo estilo gótico os rostos começaram já à se infii-
dualizar. PA are burguesa era, sob tndos-or-spécio uma
arte popular, tanto porque se afastava das tradicionaiss, rela-
goes con a Igreja, como porque começava a apresentar lga-
fas familiares, Um dos fenômenos mais notáveis é o apareci-
mento do mu. Não só a caltura clerical, como a aristocrática,
eram opostas o qu. O mu e a morte são democráticos e neles
s
todos os homens se iguatam. As danças da morte,já no fim
da Idade Média, em processo de aburguesamento, eram con-
denadas pela igreja e pela Aristocracia” (Von Martin),
No teatro desapareceu, por exemplo, a figura abstrata
do Diabo em gera, e surgitam diabos em partícular. Lady
Macheth,Iago, Cássio, Ricardo HIe outros de menor poder.
Nãoeram mais Princípio do Mal”, ou “anjos disbólicos”
ou coisa que o valha, mas homens vivos que, livremente, op-
tavam pelos caminhos considerados do mal.
Homens virtuosos no sentido maquiaveliano, que “apro-
veitavam ao mátimo todas às suasforças potenciais, pro-
carando eliminar todos os elementos emotivos e vivendo mum
mundo puramente intelectual e calculador, O Intlecto care.
ce em aboluto ce caráter moral. E neutro como dinheiro”
(Von Martin).
Não é de estranharque (um dos temas mais tipicamente
eiakespearianos: seja a tomada do poder por quem não tem
reito legal de O fazer. Também a burguesia não tinha o
de tomar o poder, é, no entanto, tomou-o. Shakés-
peare contava, em forma de fábula, a história da burguesia.
Porém, sua situação era dicotômica: embora sta simpatia,
como dramaturgo e como homem, estivesse decididamen-
te ao lado de Ricardo NIX (o virtuoso-mor, o representante
simbólico da classe em ascensão, o homem que agia conian-
do na própria vit derrotando a tradição € o esquema so
cial pré-estabelecido e consagrado), Shalkespeare devia-se cur-
var, conscientemente ou não, à nobreza que o patrocinavae
que, afinal de contas, ainda detinha o poder poltico, Ricar-
do é o herói indisculível, embora acabe sendo derrotado no
VS ato. Era sempre no V.º ato que essas coisas aconteciam.
E nem sempre aconteciam convincentemente: Macbeth é der-
rotadode maneira criticável, do ponto de vista dramatórgico,
pelo menos, pelos representantes da legalidade Malcolm e
Macáutf. Um, o herdeiro legítimo embora covarde é fujão, o
outro,seu servidor e vassalo fil. Hauser justica essa dicoto-
mia quando lembra que a rainha Elizabeth era uma das maiores.
devedoras de todos os bancos ingleses, o que vem mostrar que
à própria nobreza inglesa era também dicotômica. Shakespeare
afirmava os novas valoresburgueses que surgiam, embora apa-
»
 rentemente restaurasse a legalidade e O feudalismo no fim de
suas. peças.
“Toda a dramaturgia shalkespeariana é um documento com-
probatório do aparecimento do homem individualizado no
teatro, Todos seus personagens centrais são sempre analisados
multidimensionalmente. Será ditíil encontrar, na dramaturgia
de qualquer outro país, ou época, um outro personagem que
se compare a Hamlet. Ele é analisado em todos os planos e
direções: nas suas relações amorosas com Ofélia, amistosas
com Horácio, políticas em relação ao Rei Cláudio e a For-
timbrás, na sua dimensão metafísica, psicológica etc. Shakes-
peare foi o primeiro dramaturgo a afirmar o homem em toda
a sua plenitude, comonenhum outro dramaturgo o fizera antes,
não se excetuando sequer Eurípedes. Hamiet não é a dúvida
abstrata, mas sim um homem que, diante de determinadas e
dem precisas circunstâncias, duvida. Otelo não é o Cióme em
mas simplesmente um homem capaz de matar à mulher
amada porque desconfia. Romeu não é o Amor, mas um ra-
pazote que se apaixona por ume certa moça, chamada Julie-
ta, que tem tais pais e tal am, é encontra resultados funes-
tos nas suasaventuras amorosas.
O que foi que aconteceu com o personagem do teatro?
Simplesmente deixou de ser objeto. e transformou-se no sujei
to-da ação dramática. O persoragem tornou-se uma concre-
“ção burguesa.
Sendo Shakespeare o primero dramaturgo da virtã epri-da
praxis, é ele,neste sentido e exclusivamente neste, o
meito dramaturgo burguês! Foi o que primeiro soube tradu-
ir, em toda a sua extensão, as características fundamentais
da nova classe, Antes dele, é claro, e mesmo durante a Idade
Média, já existiam peças e autores que tentavam o mesmo
caminho: (Hans Sachs na Alemanha, o Ruzzante) na Itália
(ainda sem falar de Maquiavel), na França, a célebre(Farsa
“do Senhor Palheta, ete,
E preciso acentuar, entretasto, que Shakespeare não se
utilizava, a não ser em casos excepcionais, como Antônio,
o Mercador de Veneza, de heróis que fossem formalmente
s
berqueses. Ricardo HT é também o Duquede Gloucester. O
caráter burguês da obra shakespeariana reside absolut
mente DOS Seus aspectos exteriores, mas unicamente na apre-
sentação e criação de personagens dotados de virtã e contian-
tes na praxis, Nos aspectos formais, o seu teatro apresenta
resíduos que podemos considerar feudais: o povo fala em pro-
sa e os nobres falam em versos, por exemplo,
Umacrítica, e mais séria, que se pode levantar contra
estaafirmação a de que à burguesia, pela sua própria con-
dição de alienadora do homem, não seria a classe mais indi
esda para propor justamente a sua multidimensionalização.
Acreditamos que iso seria verdado se ocorrese sempre
um salto brusco 6 repentino entre dois sistemas sociais que
se sucedem, se um debaste de existir no momento erato em
ue surgise O outro, 15 6, se à burguesa crinsse a tua pró
Dia auperetruura
Pimeiro burguês algasde valoresa força
no momento exelodoemprimeiro
de trabalho que o
Otro, prefrimos araliar eis detidamente ate aspect
operário e dele auferisse a primeira mais-valia. Comotal não

Na Betodos
nalidade verdade, Shakespeare
Os homens, denãotodosinstituiu a mulidimenso-
05 personagens, ou da
espécie Bumana em geral, más somente a de alguns
prsuidores de certa; excepelonaldade, isto é, daqueles dota homens
tedamarcada
de viril.emÀ duas
excepelondidadedestes homensa nobreza
direções opostas: contra esfortemes-
impo-
jet esfaclad, e conta 0 povo em geral, à rasa
lembrar alguos colo fuo- aorta
No primeiro cats é suficiente
dimentaisestabelecidos pelos personagens centrais. Quem são
os opitores de Machel se não gente medioerei Duncas é
Mialooim
cardo TU não im nenhum
dfronta-se com valoruma
toda Individual
core que0
de nobresexale. Ri
decaden-
fes, começando pelo doenão Edvardo TV, um grupo de fla
dores, inconstantes, débeis. E sobre a podridão do reino da
Dinamarca € necessário acrescentar nada às palavras do
púóprio príncipe
mentePorTudibriado
outro ado,e “ceia
o povopassivamente
ou não sé manifesta
a troca ossenhores.
de é facã-
CAquiAveL: “O povo facilmente deita a troca e senhores
me
 ja
no
inica a
Artilharia" Só p
traduziam seu verdadeiro do: Ontntac!
Tm propasera.
Erranbgantioioo
a da
 HI - Maquiavel e a Mandrágora

A Mandrágora é uma peça pica da trnsição ento o

teatro feudal e teatro burguês, e seus personagensAinda con-
têm, equivalentemente,tanto abstração como concreção.
não são seres humanos completamente individualizados e mul-
tidimensionalizados, mas já deixaram de ser meros símbolos
é sinais. Sintetizam características individuais idéias abstra-
tas, conseguindo um perfeito equilíbrio.
Na prólogo, Maquisvel desculpa-se por ter escrito uma
pesa de teatro, género leviano e pouco austero. Parece acre-
ditar que deve simplesmente entreter os espectadores; fazen-
“do-os pensar o mínimo possível e deliciando-os com histórias
de amor e galanterias. Por isso, utilizou-se de um jocoso
caso de adultério é continuou. pensando as idéas sérias e
raves que 0 preocupavam.
Maquiavel acredita que a tomada do poder (ou a con-
quista da mulher amada) só pode ser atingida através ordem de ra-
doeinio trio e calculados, isento de preocupações de
moral e voltado unicamente para a factbilida
do esquema a ser adotado e desenvolvido: Esta é
tal da peça,e divide os personagens em dois grandes grupos
»
os virtuosose os não-virtuosos,isto é, aqueles que acreditam
nessa premissa e por ela se regem, € Os que não.
Sob este aspecto, Ligário é o personagem central da peça,
O personagem pivor, O maior virtuoso. Ele é uma metamor
fose do Diabo que começa, nele,a adquirir livre iniciztiva
Ligúrio não é o parasita convencional, de longa tradição na
história do teatro. É um homem dotado de grande vitd, que
livremente escolheu ser parasita, como poderia ter escolido
ser monge ou cônego. Pouco importa se o autor utilizou uma
figura teatral preexistente: importa a nova contribuição tra-
zida. Ligório acredita apenas na própria inteligência, na sua
capacidade de resolver, através do intelecto, todos e quais.
quer problemas que surjam. Jamais confia no acaso, na boa
fortuna ou no destino, como Calímaco; confia apenas nos es-
quemas que pensa e preestabelece, e depois metodicamente
executo. Em nenhum momento passa-lhe pela cabeça qual-
quer pessámento ou preocupação de ordem moral, a não ser
quando medita sobre a maldade dos homens. Medita sem ne-
nhum lamento, mas apenas com muito sentido prático e atii-
tário. Medita friamente, como o faria o próprio Maquiavel,
sobre o bom ou o mau uso que se pode fazer da crueldade,
dem atribuir à crueldade em si qualquer valor moral. À este
tespeito,não deixa de existir um certo parentesco entre Ma-
quiável é Brecht. Também este é capaz de escrever que às
vezes é necessário “mentir ou dizer a verdade, ser horesto
ou desouesto, cruel ou piedoso, caridoso ou ladrão”. A praxis
deve ser a única determinante do comportamento do homem.
Ligúrio não possui uma forma particularmente sua de agir,
uma forma pessoal. E um camaleão, Dada a profissão que
escolheu, sabe que deve acomodar a sua personalidade a vá-
rias formas diferentes, de acordo com as conveniências dita-
das por cada situação particular e por cada objetivo a ser
atingido, Conversando com o doutor, é requintado, procuran-
do fazer com que Messer sinta-se um bomem viajado, pro-
fundo conhecedor dos homens e das redondezas de Florença,
Com Calímaco, faz-se passar por seu amigo desinteressado,
pronto ajudá-lo no seu maior anseio. Piedosamente, ajuda
Frei Timóteo na sua incansável busca de Deus e de melhores.
”
condições financeiras. Para melhor se entender Ligório,
aconselhável uma leitura, rápida que fosse, de Dale Carnegie
é Napoleoa. Hil, autores americanos modermos que ensinam
à arte de subir na vida
Frei Timóteo, porém — ao contrário de Nícia —, tam-
bémé um virtuoso, e muito cedo compreende Ligúrio, com
ele contraindo enorme intimidade, para proveito de ambos.
Osdois executam um plano no qual procuram afastar qualquer
imerferência da corte,e ro qual intervém apenas o conheci
mento que ambos possuem dos homens reais, exatamente como
são. Ligírio sabe que os homens são maus, porque se atei-
goatamdemasiadamente 40 dinheiro, o denominador comim
de todos os valores morais. De posse deste em útil conbeci
mento, Ligúrio sabe que será bem sucedido aosqualquer
empresa, desde que não dt nenhumaimportância a yalcres.
fingidamente prezados, como a honra, à dignidade, leaida-
de e outras interessantes virtudes. medievais. Tudo pode ser
traduzido em florins. O esquema de Ligório não é maidoso,
nem imoral, nem perverso: é apenas um esquema inteligente
prático, e único capaz de realizar a proeza incrível e quase
impossível de conquistar Madonna Lucrécia,a honrada, a
piedosa, à insensível sos prazerescarmais, pelo menos ela
reza bastante para acreditar nisso! — a distante, a recatada,
aquela diante de cuja hocestidade e retidão até os criados e
servidores ficavam temerojos. Tudo é possível neste mundo,
desde que se conte sempre com 4 realidade dos homens, sem
exaltá-los, sem execrá-los, sem louvá-los ou censurá-ios: ape-
nas considerando-os como verdadeiramente. são, e disso tiin-
do partido.
Frei Timóteo, por sua vez, não é um trade corrupto, cobi-
goso, mas sim O simbolo de uma nova mentalidade religiosa.
Se o mundo renascentista se mercantlizava em todos os seus
setores (e é conveniente lembrar que até frei Luís de Leon
compara as mulheres às pedras preciosas, não pelos seus vilo-
res espiituais, mas pela simples possibilidade que têm de serem
emtesouradas), também assim o nosso frade admite que a Igre-
ja, para sobreviver, necessita. contabiizar-se. Timóteo pensa
desta maneira, não por má-, mas porque compreende à na
tureza dos novos tempos, e há que progredir ou desaparece
ss
 E
a isa lni
tdi
E alIE
Ra
quid: sei
p t
indi: io
n e E

i
tt
test
Hipietisinoaodl
eiitiit
d ti
ni
ii di o
Na
É ul
a Ni.
dll RR
No seu momento crucialnosegundo ato, Nícia apenas consente
que a mulher se deite com umestranho, unicamente porque
assina também o fizeram alguns nobres exemplares, como o
rei daFrança e tantos outros fidalgos que há por lá. À cena
6 admirável. A um só tempo Nícia sofre terrivelmente com o
adultério consentido e sente-se feliz com a prespectiva de ter
um herdeiro, imitando a nobreza francesa. Sente-se nobre, em-
bora lhe doa a testa. Ligúrio manobra Nícia à sua vontade,
utilizando-se dele até com certa simpatia, diante de tamanha
vontade ingênua.
Lucrécia é o fiel da balança. Antes de conhecer Calima-
co conduzia sua vida de mancira exemplar,que só poderia
ser elogiada por Frei Luís de Leon (A Perfeita Casada) ou
por Juan Luis Vives (instrução à Mulher Cristã). Ela era o
próprio símbolo desejedo por esses dois escritores, Passava.
tempo lendo a vida dos santos mais puros e castos, deixando
de lado até mesmo aqueles que tiveram seus pecados perdoa-
dos. Guardava os tesouros do matido, jamais ousando dar uma
espiadinha pela janela entreaberta, gradeada. Lucrécia, sobre-
“tudo, orava. E quanto mais 0 seu corpo sentiaa falta de algu-
macoisa indescritível, tanto mais fervorosa ela se tocnava,
Muitas, como ela,assim viveram e morreram, sentindo angus-
iantemente a falta de algo impreciso, Lucrécia também acre-
ditava que o que lhe faltava era o suave bafejo dos anjos, a
carícia e 0 leve roçar do bafo dos habitantesdo Paraíso, A
Lucrécia só lhe faltava morrer para que sua felicidade fosse
completa, Ou, então, faltava-lhe Calímaco; este não havia de
tardar.
Comoidéia, ela representa, no começo da peça,a abs-
tração medieval da mulher honrada e pura. A sua doce tran-
sição representa o aparecimento ca mulher renascentista, mais.
aleita às coisasterrenas, mais com os pés em cima da terra,
Representa, como diria Maquiavel, a diferença entre “como
se deveria viver e como realmente se vie” Porém, mesmo
depois de operada a mudança milagrosa cla continua pen-
sando mo Céu, e não abdica de nenhum dos valores antigos:
simplesmente passa a utilizá-los de uma forma tais prudente
é agradável, Aceita os novos prazeres, fruidos mais pelo corpo
do que pelo espírito, e neles não vê pecado, mas simples obe-
a
di ticsiondth dito spo
di o i i d ii i ! di
tagapçs iz
áeios de, sem so.
aunge nistificações, atingir diretamente o,
sninicie PA ca sonda dae g
o espectador itligentemente e, consegue cure

a
E
Ç
Ç
Ç IV — Modernas reduções da virtá
É
É
É
€a que o personagem possa ser caprichoso e fazer o que lhe
ca eat: ciben dado + a cosa recesiad isa”
Sompo rtame
Sompo rtame ntonto
ético, personagem, no
Ele poré m não deve drama, sempre um
exerc er a sua ler.
dado sobre o quefor pusmente acidental qu episód
apenas sobre as situações « ox valores comues à todaico,à mashu-
manidade ou à naclonialidado: “os poderes eternos, as verda
fes mais”, como, por exemplo, o amor, o amor filial, 0 patrio.-
etc
 g
o q
o
a
C
Ro
no
i Rd i il
Ê d s Ê s e
Hi das H z nãdin
a H E a io ln
o
t u t
it a
t
a
i
t
u
i
ii o C li o =
i
semente, éie,éVir po Esli apmeia ms
Sedução andoo aoHomevor
to té: ele passo
O een é im à set

mem sequer podia

suspeitar o que fariam Sydney
“Temos Slds , emas o

cu Aedrd princal lnitaçã o rela

ate Cabe conste em “apenas cons-
vista naturalista, à obra de arte scrá tão . DO pe
melhor na exata me-
 tn

ma a ii
i i
dim ng
Ses
gatdç

E
gs déscã CE ráii
dini

SR add
int

à pereAeeaçha do
dão ede
Do cale.Mo é tão que aco em
se projeta no terreno da. simaoSeanda
vivesse e, “a meiaforma que descobri o Dinamo, tera
s
já descoberto o Deus-Spuúnik, o Deus-Cinturio M pe
as states ds medo e conciso”

Fit “geE Hai

sli
E
uEs

s
Sic Polo comer aradiamos que res são extremamento
feito ste jatameno as ietmunhas da fase
tal da sociedade € do tetro urguses. São ces que com.
clvem à trajetória deste tetro, quando o homem multdimen-

“cutro conteúdo, além da simples negação.

100
 Esta foí a trajetória desenvolvida pelo testen deçdo
surgimento da modema burguesia. Contra esse teatro deveráa
surgir um outro, determinado por uma nova classe, e que dele
não apenas em caraclerta esticos, mas deE
muito mais profundamente radical. Esse movo teatro, mate.

tor
 3

Hegel e Brecht: Personagem-Sujeito

ou Personagem-Objeto?
 de Pt cai
fee qno foram imedistâmento perdidas. as novas teorias

End aie
vas Teslidades jeullizaram velas palaveas,
emtouse ul

= ma nm-
“O omenos exemplo: dizer No
palavra. Aristóteles, é verdade, não fala de teatro épico, mas
j:
i
É
 Tea
pi
! qiisisdt dsiudá Est iê
ER:
li E
ddq
Ditaalt
4 pita Fio Hut
hHi aodt
a
FR qiaait
L
dee
ini, fá
tias E
atistgiia arátis ii iss pia
nisto il Bi l iE
tR
qu Rie Lott tin dl
pl a o
spatial jiits Elis Pã it
nad ua
o gerdia dll
dauitit“ £
 um tempo espectadores;
a ação, e ambos estão no mà reépo-
sportados
OS espectadores são trans
a empatio, a relação emocional prmoes.
as, na poesia dramática e não na
“recorda” * a poesia dramática
“dramática coexistem a obje-
Hl importante porque,“éter.
para
interior. o Ar tóteles,
ii
convertidas em atos as que
filósofos, o drama mostra
originadas “no interior 1, isto é,a
as subjetivas, Para Brecht como
inversa,
CamcrERísriCAS DA Porsta Drax áriCA,
Sempre Segunoo Hscer.
Ha
relações.
Hi
di Ni
ii
po presente,
ip
mita à
suo

pn
quttta O
il

RE Aa
7
 imê
ia a
ii
ia É is EF
dia s5E dt Er
util; Madiisl RE a
Ita o
alto
iono
u E HthiiÊ il filo

a
É Rii
ui a po
assii fit É É mu
bê d
god
RR
Vo A

n2
E
lá
É
&
iu 3 é
ti ja
na g i
diu
in
ce
 lil Eii i

equilini subjetividade-objetvidade;
2.+ forma deo ent edo, que tende ou não às três unidades;
3. cada cena determina ou não, casualmente, a próxio
ma cena;
E
 ritmo climático ou ritmo linear narrativo,
guriosidade pelo desentace ou curiosidade pelo de-
Senvoltimento; suspense ou curiosidade cientifica por
um processo;
6. evolução continua ou saltos?
% sugestões ou argumentos?
DireRenças ENTRE AS Casadas Formas “Diamáricas!
“Epicas” by TEATRO, SEoUNDO Brecnr — Quanto Tomapop
DO Patsácio DE MAHAGONNY & DE OUTROS Escarros
A CHAMADA FORMA “DRAMÁ A CHAMADA FORMA “Érica”,
TICA” SEGUNDO BRECHT — SEG UNDO BRECHT — poi”
IDRALISTA ca ux asta
1: O pensamento detemi. 1. o ser social eterna
ma o ser (o persona O pensamento (persona-
gem-sujeito); gemvobjeto);
g homem é dado como 2,0 homem é alterável,
fixo, imanente, inalterá- Sbieto de estudo, está
«Vel,ccone siderado como “em processo”;
Sente
. O confio vontades - Contradições forças.
Jívres move à o dra-
máica; a estraçã
utura da econômicas, sociais ou
Política mov
peç a É uma estrutura de
vontad es em conflito; dramática; àempeça aaçã“seo
baseia em uma estru
4 cria a “empatia”, que a, hisoriza a ação deamá.
consiste em um sz tica, transformando o
promisso emocional espectador em observa-
mm a do The reti-
Ca derno a
dor, des
e

gr; Pacidade de ação;

pi as
5. pofl à entes ui
cesto
o pa
5 Ataca do conbesimerr
mulado à ação;
 6. emoção; 6. raão;
7. nofioaloconftosere- 7. 0 confia não se resob
solvs na criação de um ve é emerge com mutor
movo esquema de von- clareza a contradição
ud; fundamental;
o 8 hamati fe comque 8 as flhas que o perto
o personagem não se magem possa ter pes.
adapte à sociedade e é sostmente (harmatias)
a causa principal da não são nunca a causa
ação dramática; direta e fundamenta!
da ação dramático
9. a anagnoriss justifica 9, 0 conhecimento adqui-
sociedade; tido revela às falhas da
sociedade;
10. a ação é presente; 10. é nartação;
Mt. vivência; 11. visão do mundo;
12, desperta sentimentos. 12. exige decisões.
O Pessamexto Derenmisa o Sex OU VICE-VERSA?
“Como já vimos, para todas as poéticas idealistas (Hegel,
“Avós e outros) o personagem Já “nasce” com todas as
“suas facuidades e propenso a certas paixões. Suas características.
miami ãoEanes Bh do co,ão ex
“te “natureza humana” e, portanto, minguém.
imE rear Br caso efecoqueporque ca
um, sea 3queé par esclarecer sa ferença
À
i
É
E

ã
Í
 piti 3 Edi
e
iH
dilatado
bin ii
IE liai
e
att tinta
d
diiasis

Ka
o formos céu
hi l
posição
tamento
period, €ema seia
São exemplos de que
termina & pensamento social.o ser
Por
social, | como dizia Mars, de-
Ísso, em momentos cri fios,
as classes dominantes. se

proletariado norte-americano: trata-se de seres so-

ciais com geladeiras, Carros e casas, que certamente não têm,
Os mesmos pensamentos sociais dos seres la -americanos.
em sua maioria, vivem em favelas, têm. fomtino
rança contra a doença e,o desemprego, e nenhuma
 ERR E H E lie Ei8
nt dpgiha FáSE-içO súticos
Hi
np u u dude uiEe
pi '
E Acreníver o Houem?

fe it a eis
uistias benta ú Sul tes
c
e o
ba D ij
n
 chefe retira sua mão e não o cumprimenta. Mais tarde, esse
senhor se converte em um furios o anti-semita.

contrário, características
social. Mas existem renças fundamentais: o Chefe cvolt tea-
Jiticamente, psicologdifeicam
causas e efeitos, enquantoente , através de Uma sequência de
que o berói brechtiano é dissecado,
É montado, desmontado e remontad
tealismo: existe uma demonstraçãoo.quaNão se
existe aqui nenhum
cien tífica através de
meios artíticos.
Coxrito DE VONTADE OU Cowtrapição nz NecessimaDes?
Go" imo, não importa quem aja o Presidente dos
impetrad
determina A ação não se desenvolve o como
iai ea
se desenvolve
porque É er dt, memo, maneira)
inda que ele fosse completamente diferente do queé
E necessário esclarecer a pos ívet confusão originada no
fato de que também Hop nieem que o conta rico é
:
uma inevitabilidade, uma necessidade.Aqui, ck fala de Beces-
dad, im, mas de uma necuidadode núurza moral o
motalmente os personagens não evitar ser o
fazer a que fazem, Brecht, ao contrário, não fala
sídades morais. unas sim de necessidades sociais ou denece s.
econômi-| iE
a

-
E,
:]
i
 i
Hli l
mm

Ê
uapi
EmpariA OU O Quê? Emoção ou Razão
no Sistema Trágico Coercitivo de Arisóteles,
emocional que se estabelece entre perso-
i
io!itsdi

Ê
é que provoca, fundamentalmente, a de-
erafot transformam em
que osepersonagem,
acontece com acon-
“com o espectador; tudo o que pensa o perso-
o
a
snos re a duaum
ioll
à
imerecidodigaa
e possui do fato
de uma
iii

ob
cpaÉque
E beganui
emoções. que provocam
é inteiramente favorável à emoção nasce conhecimen-
fo, e costra a emoção que nasce dao “Diante de um
quarto escuro de onde parte um grito, uma criança pod
fura! Brcch stá contra que se emocone o espectadeorassu s-
com
estas deste tipo. Mas se Einsteir descobre que E = Més,
É a fórmula de transformação da matéria em es
Uma emoção extra
deste tipo emoção.ordinária! Brecé ht est totalmen
€
te à favor
não exist
tizão para que a seja Mas, no mesmo tempo,e

Como não vai o espe

AGEM que perde os seus ctad or emocionar-se com a MÃE Co-
filhos, um a um, na guerra? É inc.
a
E Eidogitêz
pt: EMi
 bairros, POrque só aíabandone
vai
ar as salas centrais e dirigir-se aos.
encant rar os homens. gue estão verda-
deiramente interessados em tansfo rm ar à sociedade; nos bai.
ros, deve mostrar suas i da vida social aooperários,
que estã o inte ress ados em tran sfor
são suas vítimas. Um teatro que pretessa mar vida, soei
tramormadores da sociedade
rns das
ende temor des
restabelecer o

pai fátim
|
diil a
cq si sa g
i ig
s

i ê
Esl a
 rra civi l, por que ,en qu an to à ana gno ris t jus tic a a socieda-
gue adquirido revela as falh as, não do perso-
Se va conhecimento ficada”. lina
que deve ser“omoditeat Ou,
nágem, mas simpal vras da do própri ro
o Brecht, xista exige de- idea
Duira vez em[ ) "que o teatro mara ap Portanto,
desperta senhora Ca rr e de i começa
cabe
não avistotélica.
Como InseReaETAR AS Novas Peças!
Melhor que stn explicar lonçã gamente qual atarelemoaçãcioo que Brecht
propõe para sab ir à ra o de natuce nal, pare

forma. como cada

Olheneno: agora o bomem está mostrando
“a dos dois personagens podia ter agido para evitar
io
Observem ainda
serieaade cuidado ds e ade
“ga sua
que não se
fidelidade deperdem
mutocosa:
arruíne 0 inocente,
Ge 3 Nina ta não
e
lhem-no
pad,
repetindo
1É
fez
dememória, cem sas esto ento de
e pede a este ou aquele que à corja.
Esse detalhe, olhem tom respeito:
com admiração devem notar que esse imitador
ão de rd e seem pai, .
ão seg confunde js comno 6 pensçempersonagem que está inter-
Os personagens não lhe fizeram nenhuma
e com cles, ele não comparte nenhum sentimento ou
“ponto de vista:
els sabe muito povto.
De sua interpretação não nasce ninguém, filho de intér-
pede
o inespeaão, a “com um só cora.
pensando como um só cérebro:
na foi pronaidad é a ot mtgrte
interpreta a dois vizinhos estranhos!
Nos vossos teatros

* emeocamarim66 osmáio "ndo due crer

— um ator sai do camarim, um rei entra no palco —
esse truque mágico
(que, como já tantas vezes vi, provoca
boas Engesa que se riem enquanto
aqui, neste caso, aqui não tem cabida.
Nosso ator, num canto da rua,
Mo évenhum ovino com que riguém pode aa;
é nenhum sumosacerdote no teu divino ofício...
ns
 HÊj
E
ifiia
uu
q
e qua oepo trdêeleo título estomio

tt
toA a
restrição que lhes tes
grave do que à fazer cês a
vo
íipeéeie
ARTISTA PORQUE fume sem muMANO?
era
muito a
somotaco
sermeúnico
so apr a
“opento, O
tema,n
d em
ca
Ra
uã
emo
 Por exemplo: no que se refere do equilbro entre a sub-
etividade « à objetividade, também pode ocorrer o predomário
pica
ca). Neste é evidente que personagens como Mãe Cora-
gem, à Senhoca“dramáticos”
Somagens Carrar, Galíeu Galilei, Mauler é outros per-
são objetos de
atuam na reslidade e, por sua vez, elesTarças econômicas que
mesmos atuam
a tealidade. Ao contrário, personagens como o Codli, ou o
Comerciante deA Exceção e à Regra; os
Decisão, Galy Gay, Shui Ta é outros, são personagens nos.
quais predomina nitidamente o caráter “
vo”; a subjetividade desses

sionismo “expressa” subjetivamente

Enquanto à tendência a concenirar a ação, o tempo e o lu-
gar, observado por Brecht nas Poéticas anteriores, iso é ver-
dade apenas no que se refere às peças “dramáticas” anteriores.

“Todas as peças características de que nos fala Brecht são

igusimente características do “gênero” dramático e não da
“Poética” hegeliana ou brechtiana. Evolução continua ou em
saltos?
 FIQUEM O MUNDO AO SEU "(As maiúsculas são
minhas,

A empatia que ser entendida como a arma temível

cu iealmto éempatia É a ema mi de todo.
O arsenal do teatro de artes afins (cinema e TV).
Seu mecanismo, às vezes iasdioso, consiste em justapoe
“duas pessoas(uma ficúcia, outra e fazer
real), dois universos,ofereça
“com que uma dessas pessoas (a real, à espectador) à

Mas existe aqui monstruoso: o homem, quando ele-

se a E SR VVporlegisso,os rtp induz
vida; o personagem quando elege, (e fictícia, irreal,des-|
o homem a eleger), clege em uma situsção
provida de toda densidade de fatos, matizes é complicações que
à vida clerece, Isto az com que o homerm, tal, eleja segundo
Situações e critérios ires.
A justaposição de dois universos (real e fictício) produz
pre 2 [ rt EE E

RO E

s s ê
dito
qui 05 MENINOS APRENDEM, Que aprendem? Claro, as letras,
as palávras,etc. Aprendizagem feita à base de historicias cm
que se mosicam crianças aprendendo à usas o dinheiro, à ecu-
nomizar dinheiro nos seus cofrezinhos e se explicam 1s dife.
renças entre um colie casco « um bento, ele, Assuntos é te-
mas escolhidos entre os valores de uma sociedade capitalista
competitiva. Os pequenos e indefesos espectadores são expos-
tos A eso mundo compettto,organizado, cotente e core
vot Assim nos educam. Por

Buenos Aitts, julho de 1973

E
 4

Poética do Oprimido

A — Uma Experiência de Testro Popular no Peru

B— O Sistema Coringa
INI JESP, 9 at esa o canto .dio : o povo le
cantando ao ar live. O carnaval À festa
parand atores deoespecta
o fas dores: , ate fazca sigente
DE e Tt Bagno a
Tou os protagonistas das massas: começou o doutrínamento
O povo oprimido de liberta. E outra vez conquistadovolta
(ea-
o. eso dera most Pimeio, o espeta
o

r
Ssperso nagens
io
pelos atores individuais: Sistema Coringã,
“Com estes dois ensaios procuro fechar o ciclo deste livro.
Neles se mostram alguns dos caminhos pelos quais o povo reas-.
sume sua função protagônica no teatro e na sociedade,

us
 a tee e
A — Uma experiência de teatro
popular no Peru*

a
 Í

iE
Ê
Ié
E

O ensino de uma linguagem deve necessariamente parte

era perfeitamente compreendido e
desse pressuposto. E ÍsoALFIN-
considerado pelo projeto. que considerava os seguintes
Pontos essenciais:
1). alfabesizar na língua materna e em castelhano, sem
forçar o abandono daquela em benefício desta;
2) alfabetizar em todas linguagens possíveis, especil-
mente aricas, como teto,a dotogratia, 0 últes, O
cine, o periodismo, etc. (Ver Quadro de Linguagens, so
Tiai deste ensaio.)
preparação dos alfabetizadores, selecionados nas mes-
mes to peito alii, impera am
>

aoapa “as características específicas de cada

erupo social:
1
 das ou pueb
1) barriaela s, que cxeepondem ha
lor renasér
nossas fav s [cantegril, vilami ia. Xi
2) segides rurais;
2 regiões mineiraslingua materna não era o castelhano,
ay segiões onde a
é Ineluem 40% da Desies 40%, cam

ia
Ficia: que 7
“Penso que todos os teatrais venladeitamente revo-
lucionários devem ao povoos meios de produção tea-

sede mópoada
iregava-se
postas: —[“Nós vamos fazer perguntas a vocês. Nossas per.
guntas vão ser feitas em caste e ss não ocarespe

1 sm fotomosrando o nero uma stoça, EmLimas

praticamente chove nunca e “as palhoças feitas
Do eseia de plhe em lagar de paredes e eos. Em geral, são
feitas num só ambiente que serve de coxinha, sendosala e dormitó-
“io; as famílias vivem na maior promiscuidade, muito fre-
qiieme que os filos menores assistam às relações sexuais de
no
seus pais, o que faz com que ssjs Muito comum que inmãos e
sexo entre sh
anos de idade Uma foto queO most
irmãs de 10 ou 12imitar
Simplesmente por seus pais. 0 inte-
pesteita
Tor de umchoça respondose elementos de mente pegur a “Onde
foto possuem
E que você vive?” Todos que deve ser discutido por todos os
um significado especial
E

'
i
Ê

:3
ã
i

:
Ê
!
;
Í
E ê

Ê
i
 JE muito fácil dar uma máquina fotográfica a uma pessoa
que jaraistirou uma foto,dize por onde deve olhar para
Sos na, ue bão deer-he apr:je is
Gomo proceder no iso espec do tear?
Os meios de produção da fotografia estão constituídos
peta máquina fotográfica, que é relativamentefácil de manejar,
mas os meios de produção do teatro estão consútuidos pelo
Próprio homem, que já não é tão fácil de manejar.
Podemos mesmo afirmar que à primeira palavra do voca-
tulário entra éo corpo humano, principal fome de som
ue se possa dominar os meios de
H
E
|
É

não como produto acabado que mostra imagens do passado:

1
Num E, na
ii
ii dh

9 mesmo queem “acontece com esses dois trabalhadores

iguasfatus
acontece er lmentesocial.qualquer pessoa, sa quangosi feno,
O conjunto de que uma pes.
Eee “ma redidade e sobr e ela uma “máscara
es terminam por
realizam Os mesmos papéis: militares,
“professores, latifundiá-
&
ii

de um cardeal passeando
E E
ado Eddor do
“eus
Vatcato, coo om be
subalternos.
flores,
“música celestial,
Se, por ca-
1ss
o
 q
daniEEs htiili
p oa
E i
aÚde E É | Ê ai id dá
nia
i
aq
i ii ê! ii Hu i
Hit
h s E
Er ui il à = fil
e ie
É a
eito
ii Ef
e a a
ERESSRES ERE

e ui E
bu aii
Mo ts +55
í af
fiqrrS

sEegÊ
eSsrêl

As duplas se põem frente a fente é cada

à eos. do nariz
obrigado a manter essa distânc
i
ia
 pi
eraHitoy Sl

Siamquit
Rr

ui
id
te E
ni
iaRUA

ipunt
Ra do
ntesi
pios
Pamadora
t

ET ecns áro
ebrad as, ele. No
2 ae PARA OM E
"todos.
livroei diverVONTAD
emati
osistUTOR
E DE DIZER ALGO mo ATRA Do
sas séries do exercícios que
PA,O NioA
tas
utilizados nesta etapa. Creio, porém, que é sempre conveniente
propor um exercício e ao mesmo tempo propor que os parti
criadora:imentem
sípântes qutros.
tados estão É importanie mamer uma atmosfera
criando, os que ensinam é os que apren-
dem. Todos devem inventar. E, nésta etapa, é necessário ima
ginaré pratcar exereáciosque “analiers” às estruturasmuscula-
res de cada participante
Segenoa Erara = Totosr à Corpo Expressivo.
O objeixo da segunda etapa é o de desenvolver a capaci.
dade expresiva do corpo. Estamos acostumados à tudo como-
nicar através da palavra, o que colabosa para o subdesenvolvi
imento da capacidade de expressão corporal. Uma série de
ã Pode ajudar participantes a deseavelver os recuos
 DR
iva men te cor por al, se m a uti liz açã o de. pal avras, nem
exctui
sequer de ru e não “a
os
di to sllgadelo

seem
 m
R o
cáfe a go s
t
uHtdt
ÍH d
a s s t u
D
a
u
A g s i i i H i
if
ou
jim
é e
n
E i d
N
i t a E
Ea t
e P
|
i
R
: dR
a RE t
pi
a ii
sé
e
 e É O primeiro
urgia Siimultânea — Estrvenha, sem que
Primeiro Grau: Dramatesp ectador para que pre
seja cá ta
convite que se faz aoentrado física em 'cenaP. Trata-se
15 mínmtos, proposta por
uma ceso cui ita deinho.10daonfave
aga , po“áscuti-la r um vizcom o “autor”ta, ée o
eeqe Ser sempre que ha impro tempo. escreEm a cena,
isada.
ver
o “em tentra ida de se a pessoa queplatéia.
pro-
contos.

dent
i sli E ni
if
5ê3
dEfrssiths ú
 atores improvisaram a história que ela lhes contou até o ponto
em que o marido retoma a casa, depois de um dia de trabalho.
a mulher acaba de ser informada do mistério das

Todas as mulheres da platéia se alvoroçaram. começaram

e à expor suas opiniões, Os atores ouviam as dife-
roensndoterint
bio Todas as possibideid
maturgo,
aisatti qi É ij
pumga mer
|
mia tes
lt a
ii
ado dl
j É a
EER milti
liltd
=. 8 To
o guys
tisgorsE
:sB tai
z
Nepgigufia
i s é H i t
p b a l i e )q t s H e s s
a cn t g H E
pO i i finEL
i t p ona f i l f an i d o
Rinet di bio
R
R R Sd a d aFsa n i
EE e o n
L e
i g o
!
 RES 385 Ea Reli
prinepáto
ERp
O
Eso d i H
a i i its

di H i n aa n i
R
a gnM
O
n u t i l : CEçEE
p
E Ê 2 ; epa

da E
Lin |
Ei |
E
;
EE 1

1
HE
fot
aj Upaó
Estaera im di
a moça inha do o Im
acontecido, Quando se le
geimagem Cómorealmente
de algo
8

Rosas ela gosára que fossepovoado

edbanavas tim, um Oras eli é ComePet àima.
GaaraaeApesar
i

: “a partir mam
transformação,
gem idea? Como produzir à modificação,
Ecução? Esta disso, fe através dsimagem ve cons
 sgurem aguas
o
af
Es i
Hã i Ei
Ú iÊ
|
Mi e Í
i
Í ij
n l
 ge ums
ai Pit
at E uti
dei os E
d ê £ ni : du
rio o
i
afsí di
li Ê

ii se
a
Hiilit
int
dai 4
it E|Hi]Ii |
ER É :
t
fi pa
nm pub
a Ega 5 ilHit
ph ih il,
:
E im
Hiiio
dai
o
]o
Nil
E
|i
una
Ii
clioinii a
aaI tl i
ENna
sestacoa AR
lioEdi li

Quarta rara — O Teatro como Discurso

piH il ER
nyiu
ns
ni
liLipa
UR
ditse,

tos
 Todas esta
sa fo
foras So q de
se sabe como começam mas não como terminam, porque
peçotoyota Ta
a necessidades.
 plementam o
Donervo ca ne asno é prasiltads;

|
é
e
EE 2 a
o

-
PER ue ut E RE ii
li ai ii
Et E ii RE E E
Hlgo iiiiu E ul
unido Rd A E
bi RoEIibsdi
Li gi HA dijuu
dial E f an
h slide uiiuiaiuu udãotil
dilaotio if pit lu E
 dEs tita pit
dl H E gádt
i mt RRlii a
iiEiaput oi i
di aliadob
p i Hdu
| qe a dd
i iipiiRlis iai:
ia
DEUgil
lapaÍia i e
s fil
RR bi ft n
E
 Me
tel (ML quianlii ato
ipi Hu dtH h EE
ieE
FiRais Hg

ginfésgiia H
8
: Fl du dio 3
a
bna

SriÊ

“nana UE
si
mo

caráter de invisibilidade fará com que o

Ettairem “como se estivesse vivendo
nd
real; afinal de contas, situação é realt
Deve-se insistir igualmente oem que o teatro
é o mesmo que o happening ou
Bem claro que se trata de a E
muto Que separa atorescia:
mente Oente de
“cbviam reduzidos à impotên um
menos do que um homem! No teatro “os rituais
“são abolidos: existe apenas O teatro, sem as suas.
mo
puj d d
U dido e: f
h d i
i la
]
ai Ei Eu Hi Ji fi É
y RiqtHintpib
i
ih di pitah |
 su
aMeoEi
pinu ni Eu
EE Na
E iplpesass

Ê H 2 & Som
a Wibhitih dg
a RR AR UE
 ataHi

di
ja Hm

No ni
aados para
fotos, como
ae o
aanã de qu em pi Lvl is
tido am analisar as Ê
fonte
 pentad epepatadosd » epeiaiosp 84 “olunsse O nogeoe
& vonaps vp CUSA E OpelmIe Ped uam cod austsojduns
Zonno op oqtsgri o 2 tum ap sfos fendes O anb too opaoor
Sp piso Taj om oupiado. ou wrundiod ogu wisendes O
-saraqmar sy & “asousput
uesapisuco to onb sedes S4 “sustof sor “sepaupmop sosseja
nm
ii
Ei
ai

É
la i
ni 5
r iN

Hi i i
i n i á

5), Teatro-Mito — Trata-se. de descobrir o óbvio

atrás do mito: contar uma his (um mito conhecido) de
uma forma
É
Í
Í iiE
Litii fgqi
it

f
q
d

ii
H

tis
i

vs
; pum :
Hd
ii Hi

45 gfÊ

EptaÊ >Fo
nunttu ler ho uia
a
 desconto

|fi iii É
E:
lugares
Dito
agua
mem de
para

liga Ê
il di
ums
dou a
E
Por
onde
mejus
no ê
E
aiii a,
ds oir
Poda a
E
en oih

iiiEA
demo ago,us
para
oer
5)
história.
— Um
Í

iecada Todosaves pais

que os Serioima alo
para

ap
um usas[Epolicial pode sero
a) é um operário, porque aluga sua força de trabalho;

À
 a propriedade privada e
b) é burguês, porque defendeprópr
a valoriza mais do quea éu,ia ete. vida humana; sím-
bolo: uma gravata,um chap
€y é repressor, porque é policial; símbolo: um revólver
m siceosssiv
E assitudos amente satépossíqueveia:os parti cipantesiatenh am
analisado seus papei pai de famíl (sim.
Boo: a carteira deheir dinhe iro?; ou uma cadei ra maior do que
&s outras?)compan o deosuma sociedade de amigos de pelos bair-
rtante que símb
To, ele £ impoprese hidos
olos sejam escolcima”, Para
paricijantes ntesde,e que não venham “de pode ser o
Dejermnada comupainidade famíl4 ia,carteporiraserde a dinhe iro ola
Simbolo de um e que, através disso, contoarolaque contrpess
família
Esfinanças da nidacasa
Para ostra comu de, pode este símbolo não simbolizar nada,
isto é, pode ser que não seja símbolo.
Depeis de decomposto oação personagem, ou oscom personagens
(é conveniente que esta operens centr se faça apenas o perso -
nagem OU Com Os pers-seonagcontar outraais,vezpara.a mes maior simplici-
Gado e eficácia), tenta s símbolos à cada persmaonag história,
mas agora retirando- se algun em, e
Conseglentemente alguns papeissons.
Seria a história exatamente a mesma se:
— policial não tivesse a gravata (ou chapéo)?;
2 — se O lacirão tivesse umagravata (ou chapéu)?;
3 — se 0 ladrão tivesse um revólver?;
4 — se o policial e o ladrão tivessemdoambos o símbo-
lo de uma sociedade de amigos bairro?
Pede-se aos participantes que façam combin ações, propos-
atores e criticadas
tas que devem depois ser ensaiadas pelosperceb
se poderá
por tados os presentes. Assim são er, grafamen-
exclusivo nem primor-
te, que ações humanas não quasefrutosempre
dial da psicologia individual: , através do indi-
víduo, fala a sua classel
 7) Rituais é Máscoras — As relações de produção
Bl Md =aro d e peão (intra.
Gute
“rutura). Às vezes, modifica-se à infraestrutura, mas à ropero
estrutura permaneos, por algum tempo, a mesma. No Brisi,
os Jatifundiários mão permitiam que 0%. camponeses olhassem
para eles cara a cara, olho no olho, porque isso seria consi-
derado falta de respeito. Os camponeses se haviam acostuma.
do à falar com os senhoresda terra com cs olhos pregados no
chão: “Sim senhor, sim senhor, sim senhoe?” Quando (ev
dentemente. antes de 1964) o govemo decretou a Reforma
Agrária, os funcionários governementais fam ao campo commu-
nicar aos camponeses a nova le, segundo a qual se poderiam
converter em proprietários
poneses, olhando da terra que“Sim
6 chão, murmuravam: cultivavam, os cam-
companheio, sim
companheiro,sim companheiro...” A cultura feudal estava to»
talmente impregnada em suas vidas... As relações do campo-
nês com o Jatiundirio é com o companheiro do Instituto de
Reforma Agrária eram completamente diferentes, porém o r-
tual continuava o mesmo, À razão talvez resida no fato de que,
nos dois casos, o camponês era o espectador passiva: noprimei.
ro caso lhe tiravam à terra, no segundo lhe outorgavam. Cer-
tamente não aconteceu o mesmo em Cuba: 4f os camponeses
frcam protagonistasda reforma agrária!
Esta particular técnica de teatro popular (Rituais e Más-
caras) consiste precisamente em Tevelar as superestruturas, os
rituais que colsificam todas as relações humanos, e as máscaras.
de comportamento social que esses rituais impõem sobre cada
pessoa, segundo os papéis que ela desempenha na sociedade
€ os filiais que deve representa:,
Um exemplo muito simples: um homem vai ao confessor
confessar seus pecados. Como o fará? Claro que se ajoelha,
confessa seus pecados, ouve a penitência, faz o sinal da cruz
e vai embora, Mas todos os homens se confessarão sempre da
mesma maneira diante de todos os padres? Quem é o bomem
e quem é o padte? Isto importa muito,
Neste caso são necessários atores versáteis para represen-
tar 4 vezes à mesma cena da confissão:
no
 1 — o padre e o fil são Iatiundiáros;
ofel é camponês,
2 — o padre é lattuniiário« oe fiel
3 — o padre é camponês é Iatifundiário;
A — o padre e o fiel são camponeses.
O ritual é aqui esemp re o mesmo, porém asro másc aras so-
cinis são diferentes farão com que as quat cena s sejam
iamente rica e possui inúmoeras
Esta técnica é extrnordirarndo
“vagiantes: o mesmo ritual muda de máscaras; o mesm ri-
Buenos Aires, dezembro de 1973

E
Quanro DE DIVERSAS Linguagens

SOMA DR TODAS AS Ação smaMárICA

LINGUAGENS POSSÍVEIS:
movimentos, sons, ete,

8
º
.
B = O sistema “coringa”
É
£
Ê
4

â
É
Ss
 o
apr esente ar espetáculos in adequados às soes platéias, A presente.
morte não vem para “certas tendências” ou“certas correntes”:
é mort total, genérica.

Eil ÉER
De

Hi
terá o se procur ar descobri-los, já que se destina, creio,
tr actoveis e imediatas, é é contempla
são Der nl, cones
e do et
malogro, par mela hor vis lum bra r as via s ds.
lizando esa ste de artigos como
e organização do futuro.
“Um inglês, cesta vez, pretendeu habituar seu cavalo a vi-
ver em perfeitame nte normais, porém alimenta-
Fio.a Para Boo, dareacost cada vez menca comida um
di o quase a umado àinani ção, icausas.
Teto Tg
Siológicas
inglês posseeen Vl am pata profundas
Pr
Oitiiú
ebisida
neto,

BESSEÊ.
 dd
O TEATRO DE AnENA DE Sko Puto
Os elencos nacionais, independentemente da
seus Gividemso em,
ã
clássicos não os que mont am. EEE
curam desenvolver é critaliz |
ar “um mesmo estilo através de seus.
vários espetáculos,Neste sentido, o senhor Oscar Omstein se- à
187
 E
É
ia

nÃem
mg eeifost
 Com isto rompeu o TRC. Teatro de equipe: conceito novo.
A platéia voltou para ver « misturou-se aos
estréis, Se erama elite financeira de São Paulo,
era à classe estes
de
média. À princípio, este conúbio foi feliz. a
 É He É Est
H Eli
h il k HiRR dt
du tt
ly a
Same
Ses,
e outras
macae
o Br
asc pe
forma mais
Teasempre

Ei
usara
East li e
Hi

sas
ni

Ro
e unsE ii
ai ii
|!
161
cano SIMAS) O BXOK ESSO e tezsseu gscdp meus ex +
“oa 'SOqUId 2 SUSÊNA Sp OnSuNde sjuambosuos é 3 asopoN,
ou OSâvea “Suisouoy Wi SopeBanduia sop ruetmqns vpta Seia
tuo ousupaps “senso so esyãoS 04913 testar Jogo
OU OUIOQNE OsapsRIQ ss0y onb op meseIen sesod sy
(ço toieu ap Ossos vp eo » oo “est op
eus OgS op [etenpur onbisd op oxounosaom
O wo “oonjod Oueuorosa O oo nipraioo teia tis
 et
o
Ê
a ini
Silpoeliã HESE il
dO aim adilhodia
a pad
não emAlejandro Ulo, nemposamos
oaquiigpensamna
sociais dos
ias hum
emontras épocas e na nossa.

Gi poe asnodoEspião
Ear reduçãodene q
humano ota se pedpropesonager pe
vida
Edqua nai prio, an, al cia VÁ do Hngageam.
de pensamento, de emoções: & enrieciséno de cada det hi
194
 O Arena tem uma
vasta produção de musicais. Desde
Jr,
memtitas
àseg nd proençãs de cars e
, sob denominação
Serialgumas
acomexperiên
ped eris do Ve Solos Hi
cias feitas por Paulo José, como His-
&
E

feinha e Cruzado dar Crenças desde àcmrodiução tear

nos ng equência R
de Guarnit € Boa,des+
commis de E aLobo.Con na ut,
Zumbi propanha-se aa muto
[r
é0 consepui bastate Sua
demrução deed a convenções
oi

195
da no tempo e no espaço: a do Tentro de Arena,
e de seus história era narrada como se exis:
tisse autonomamente: existia apenas. a quem a con
tava,
Zumbi era e advertência contra todos os males pre-
sentes é alguns futuro: E, dado o caráter joraláico do texto
requeria-se conotações que deveriam ser, e foram, oferecidas
Pelaplatéia jue exigem conotação, o texto é arma-
ema ci
E A Ra respostas
a nosmaça
o texto torna-se maniqueísta, o
toda a estrutura. Moralmente
“que pertence à melhor tradição do teatro sacro-medieval, por
exemplo, E da mesma forma e pelos mesmos motivos porque
teatro sacro da Idade Média requeria todos os meios espeta-
cui done, ash, o cio de Zu, et ecra
ser aimpárado
ea ed múbica,
The nesta
2 ao “como missão
ma
€
“mos adros de Igrejas, no Nordeste e na periferia de São Paulo.

cada diga o que fez, à que

fd

veio é porque

Co
do tenha cotgem ds não porque:

mais sm ções
a
 II — A necessidade do “coringa”

“Zumbi culminou a fase de “deserção” do teatro, de to-

“dos os seus valores, regras, preceitos, receitas, etc. Não podia-
mos aceitar as convenções praticadas, mas era úinda impossível
epresentar um novo sistema de convenções,
naturalista, exemplo, não
São bons mem más — foram e são Usem determinados
“momentos « circunstâncias. O Arena, durante o pero

198
 TSE olé testa de mos em cons a vida bra
ia, daepeia
resi a limen
frase e n0s
à Seus
Brech aspectos anare mosirPeid a a”
mostrar “como são as coisa
t, esta mos Too
s verdadeiras” do que
a, “e
como. É “São as coisas”, Para Isto, emutil “revelar
à fotografia e todos os seus esquemas. Da mesma forma, estás
Tomo que respon
tio, “izdesse”
a 0 asimrum ental de qualsoci
quer votoo
ds most oxganizção Cool etco neces
aan= sidad es SOrel
prou ra iu sobre à reali dade e não apena s É teaq
a, ua
tda
que consiste,
A relidade estava e está em trânsito; os instumenas es
reaid s Em modificação, é únhamos noso dispor
re Perfis o acabados. Queríamos refe sobe um

estos redama.

conjunto de ações e reações mocanizados dos personagens.

Cada um de nós, na vida real, apresenta um comportamento
gsm
; ,de poS
nom eoEt,; E opoisaa se Te
oo ão também “as scr? dos pisos. EmZivã ea aa
independentemente dos atores que roresetavam papel,
199
a
jusum aodtitPolulpi
il É di+ pd
hi! ta i ú al nl Ih
Hit A Ra adEiictaicisÊd
ds
quê
do
Eita, Ri
tds B
E iniiati,
E Esta it
“E = MO", narrava a históri
a da teoria atômica desde
mó, e da Borba Atômica desde Hiroshima, propusoanis
pela utilização pacíica desse tipo de energia. cenas são
totalmente independentes uma das outras e se relacionam ape-
mas porque se Felerem do mesmo tema,
Jide, em gera, vigent,gosto de ir cada peça ma
+ às oportunidades de riso andem muito escassas nos dias que
Sorrento...
Também em esilo, e não apenas em gêneros, instaurou-so
à salutar cãos estético, Algumas cenas, Como à do Banso, '
tendiam ao expressionismo, enquanto que outras, como a do
Padre e da Senhora Dona, eram realistas, a da Ave-Maria sim-
sta, à do twist beiravs o surrealismo, et.

dent naiis tm o pr
e A ara óis 1% ada.
aa je, icameni, pra receber tn stpilicado que
sie SUm exemplo Cazes: sem música, ninguém.
8

aereditara que às margens pláidas do Ipirang ouviv-se um

“Esto herójco e retumbante (*) ou que, qual eisne branco em.
pela Torna simples com que a idéia está exposta, ninguém
noite de lua,algo desliza no mar azul (**), Da mesma maneira,
Sercdtania que este "é um tempo de guerra” Se ndo fosse à
.

alimento estas quero tencs, nha Zumbi a

esseprincipal de vineizar asdeduas fase anteriores
“desenvolvimento arúísico do Teatro Arena.
HE

Durante todo o periodo realista, tanto a dramaturgia como

a interpretação do Arena buscavam sobretudo o detalhe. Como
 cipal meia do toda uma fase, Esse caminho, embora necessário
no seu MOmemo, apres entava grande e riso de tornar
Dia oia dt rs ma forma de iz
porta nto o a r t i s t a se obrig a a interp retar a realidade, toreandoca
inteligível. Porém, se ao invés de fazê-lo, apenas a reproduz,
não estará conhecendo nem dando a conhecer. E quanto mais
“iguais” forem a realidade e a obra, tão desnecessária será.
esta, O eítério de semelhança é a medidmais a de incficácia, Cer-
tamente, Os autores representados nessa época não se limilavam
às constatações. Porém a uílização do instrument al nuturalista
reduzia a possibilidade de análise, Os textos se tomavam am-
us os Biale
ou o prolexrio nts; “Qualé éoàRest o pegue rus Tião
solução de Joséno-bu
da Silva: dei
asr como está pra ver como é fica, morrer de fome, ou
mos a tratarapenascom id “carpotificadas fá.
is,
reprovaTanto, MelorJeRe
Época et. Polo no importa
“ou ma
Dos Tello é Tartufo não eram seres humanos dade no

Havia que sintetizar: de um lado O singular, de outro o

universal. Tínhamos que encontrar o particular típico.
sódioOdaproblema
História foi em
do Brasil,parteo mito
resolvido uilizando-se um cpi-
de Zumbi, € procurando-so
recheá-lo com dados e fatos recentes, bem conhecidos pela pla-
téis, Exemplo: o discurso de Dom Ayres, ao tomar posse, foi
ESgue que totalmente tomando-se por base recortes de
jornais discursos pronunciados a época da encenação.
aoPas deEles Na Usem Blacke Revolção na Ama
E
Coe o aproueltamento dos mal recentesfatos da ovidquenacional.
apron
Amavaunção dos dois níveis era quase simultânea,
testo dos particulares típicos.
ra pe js or ntou o fim de uma
de investigação. Concluiu-se y do teatro e
Ec 6 So de no reta
— dramaturgia « encenação,
ma permanente de se fazer testroanteriores

204
 HIT — As metas do “coringa”

éi
esperanças erammultas. E, Deus seja louvado,se as comesse
ali mesmo, durante o “Ser cu não Ser”, nio havia dúvida: o
jovemcasal não assistria aofinal datragédia, preferindo inven
tar sua própria comédia bucólica alhures.
Imagine-se que estas não eram condições ideais para o de
senvolvimento da dramaturgia maeterlinckiana. Laurence Oli-
vie, no seu firme Henrique V, deu uma imagem precisa da pla-
téia isabelina: gritos, insultos, brigas, ameaças diretas nos ato-
res, circulação ininterrupta de espectadores, nobres no palco,
ec. Para silenciar esta platéia seria necessária uma introdução
vigorosa e decidida. Os atores deveriam fazer mais ruído no
palco do que os espectadores na platéia. Assim se ia formando
à técnica de plawnting shakespeariana.
“Também as condições de desenvolvimento da ciência pro-
põe a possibilidade de novos estilos: sem a eletricidade, seria
impossível o expressionismo.
Mas não só os aspectos exteriores determinam a forma
teatral, Sem seus sessenta mil sócios proletários, não seria pos-
sível o Volisbuhne, berço do testro épico moderno, como sem
a platéia novalorquina são seriam possíveis as aberrações se-
xuais, castrações e antropofagias de Tennessee Williams. Seria
absurdo oferecer 4 Mãe de Brecht à Broadway, ou Noite de
Iguana nos sindicatos bertinenses. Cada platéia exige peças que
assumam sua visão do mundo.
Nospaíses subdesenvolvidos, no entanto, costuma-se ele
ger o teatro dos “randes centros” como padrãoe meta. Re-
cusa-se a platéia de quese dispõe, almejando a distante. O artis-
ta não se permite receber influências de quem o assiste e so-
nha cam os espectadores chamados “educados” ou “de cultu-
ra”, Procura absorvertradições alheias sem fundamentar a pró- EEE
pria; receber à cultura estranha como palava de ordem divina,
Sem dizer sua palevra.
No momento, o teatro brasileiro atravessa sua maior crise,
a única que chegot simultaneamente em todos os níveis de suas
preocupações: crise econômica, de platéia, de caminhos, de
ideologia, de reperório, de material humano. E crise, de sau-
dável,traz apenas a necessidade urgente de reformulações, que
também se pretendem em níveis diversos. AO tímida introdução
do sistema de cooperativa pretende resolver problema de Fo-
266
dieesEEgsç Gimt Ss
ii
dio pot tia iE
Ri Hi] 4 ditas dll
EA tu qi
ii RO
saetiid gprcios sê dife: Ê
alla
nos do texto. O Coro da tragédia grega, que tantas vezes atua
Tomo moderador, analisa também o comportamento dos prota-
sonists. O raisommenr das peças de Iosen quase nunca tem
“ma função especificamente dramática, revelando-se à cada ins-
O recurso
do autor.como
tante porta-voz usado, “Nacrador”
do Arthur Miteré também
em Pa-
Ireqiememente o foi pot
morama do Alto da Ponte e, pelo mesmo autor, de forma mo-
js, em Depois da Queda, onde o protagonista dirige-se
explicativamente a alguém, tanto ser o sta
“<omo pode ser Deus — a Miller pouco e muito menos.

aa
riEae ri e caes é
possíveis já ofe-
Estas são algumas das muitas soh

— Damtro do sistem, ss “Explicações” que ocorrem periodi-

co su oe
convencionais
poe
do tea-
utilizar todos os recursos ilusionísticos
exegea,
A meta estética refere-se do silo. Certamente
bem.
muítas Lilion, vtizam dois ou mais estilos, como.
E o cao Fesene Molhar e 4 Máquina de Somar,
de Elmer Rice (redismo e expresionimo, para as cenas de
 FRissÊ FE ER
HuseoHi :

faet
e io red
q nem te, apresenta.
de estilo traz o. jeitos
qdd
ini,
aS
dt ERES “cenas, que ; em
a “oteição
ja, Os mesmos instrumentos são
dita
de to-
Ê

cada cena indepe

iiise

Serenopata
ls E il
ne
Ca aa a
dt Md gtifui
qi
Lp a
LEREM
daitadioel satt Fis
ii idehi H hiHeat: «
 portane do sistema consiste em tentar resolver a opção entre
Penonipem-snsho + esquematica-
mente, da consi O pensamento determina
ag ou, ão contrário 2 ação determina O
“A primeira posição é exaustivamente defendida por He-

de lei, costumes e tradições que vão aumentando e se vão

meus

tornando mais complexos na medida em que se desenvolve e

civíliza a sociedade, o herói dramático perfeito
Eis

|iN
2
Ê
EE
j fi!
'É
| SE
Eli]

h|
e
ii
n o
RRt
RE O
 IV - As estruturas do “coringa”

E
veTn
ee
ZUMBI todos os atores
,de papéis era | Eur
;
lo,
 nei necessa coa; para bebe,
exceda
be
limites do personagem enquanto
em cena

Ê
a
tt; aid E
E

ter o
Thada lado,
E
 exterior desde que se
dessa
dos protagonista
em principal.

ser cio,
pode ser o

a Seo ; separa
"que 6
lo e
e Cotingã,
unção do sistema é o
como sendo exatamente. Pode.
Pro.
ig,é mágica : ele a cria, Sendo necessário, tm

É
ACdaia aceitam a realidade mágica:
o Pei Ganga Para lutar usa arma inventada,
O cavalo, para matatesecrê no punhal que
EE oringa é pol
quer é a única funçãoque pode
R

a peça, incl

k
oa deste,
rede ra
Tiradenses com este esvalgando «em cena o
Exemplo: ade
não ta preto dar ao pá : como
, esta cena será
o
, Ena
tro de panooeE soaiando desnecessário. Taro. OP
Todas as
pfpa Co o em casos como este ocorrerem,
e

e
no
etimento
Ne
d
à Et
i
n ei
|
ti t a
i i
om
t iSAE di RI
d a E
i l
a
na E
d
di t o Es
p i Ho
fg
Ejs if fit its
- ip
la
E
g t
 canção, um texto, uma cena e novamente uma canção coletiva,
side José Jouquim de May, o pmeio
aritiedom riachos

Ri
Uma explicação é umaemquebra
prosa ma
samáúica, esta sempre

E
nuntserREma
ncia e que prócura
fermos de conferêjuem à conta — no caso,
no odedue q
Re

hi
e eo er er dida em Epis que seio
“cenas mais ou menos interdependente. O primeiro Tempo
!
Ê
 documento, mudança qualidade no sistema.
a “aCenso “enfia,
te ligam entre si pelos Comentários, escritos
ferentemente. Vere imadoo cantados.
ste
pela “ou ambos Servin do ou
a outra,
ples emunciação
sticaments Pode
do local -se sim-
siderando. que cada cena e tempo onde se passa à
Con.
tem seu estilo me
cessário, os. deverão advertir ao sobre cada

a“
tá HEHiati
colocação estrtual
Sa
As Entrevistas não têm
que sua ocorRar
rência.

iitdi É
np dear
Fe er pa eretoo deamaturto
Vezes
a
diúai
Ea: ii
pl

tintas
plE i

E
se mostrava, E
ct
Ensaio
cin, qe o eca o era
p“que mais interfere ma ação
“No Coringa, esa necessidade
“recursos de outros rituais que não orá resolvida utlizandose
teatral. Darante as dispu-
tas esportivas, futebol, hor, etc, nos intervalos entre um tem-
po é outro, ou durante as paralisações temporárias acidentais.
das Os cronistas entrevistam atletas e técnicos que di-
Tetamente informam a platéia sobre o sucedido em campo.
21
de dentro” do personagem, o Caringa paralisará a ação, mo-.
» não O ator sui p cons-
cla
de e su Em Tiradentes,
do Visconde com
toda“o políticada

Finalmente, o dm “porção” da estrutura do

“osio na Exortação final em que o Corina, a pla
“é seguodo teme tetadoem coa pe, Fo er em toma
Too do e me
atas, as duas estruturas básicas do sigema, E o quejá
Secoio, e per: o sitema é permmente aperas
ue Gia Ga Gotodo
E

soluções definitivas de problemas estáticos: preten-

dese apenas tornar o teatro
CE outra sie exequivel em
 V— Tiradentes: questões preliminares
ips
Ei
ti
 Seria pais necessário, antes da anólise de cada peça, ana-
liar os instrumentos de sua fabricação. Estes, porém, não po-
demser recusados em função de preferências podem, por nenhoma
escola, gênero, estilo,tendên cia ou épéca. Nem só por
isso, ser aceitos. A validade de uma peça deve considerar-se
sobretudo em função do público ao qual sepúblico. destina, sem que
de permita tomar abstratamente a palivra Na relação
peça-público deve-se considerareste como partemundo da população,
Esta como povo, este como neção, e esta no de hoje
Há que se considerar 0 texto como fenômeno social presente
— portanto, liberto da historiografia deteatral — idêntico ou se-
melhante à outros fenômenos sociais natureza não estética
comícios políticos, assembléias, partidas de futebol, lutas
box. Um texto não será válido senão na medida da sua «fic
cia teatral e do seu acerto social, e est não será outro que a
humanização do homem, e esta nãofatoseráconcreto munca uma atitude
puramente contemplativa, mas deumuma sociedade de condições
& direções de vida no sentido que se desa-
Jiene progreseivamente « aos saltos, Os meios empregados não
importam, só importam os objetivos que se desejam.
O principal objesivo de Arena Conta Tiradentes € a ané-
lise de um movimento libertário que, tgoricamente, poderia ter
sido bem sucedido. Estava inserido no movimento inevitável
do “avanço social — nsando uma expressão corrente, “estava
ao lado da História”... Seus principeis integrantes, detinham
o poder ou podiam fomá-o. Franciso de Paula Freire
Andrade era 'o Comandante importânciada Tropa Paga — segundo se
dizia, a segunda pessoa em dentroda Capitania;
Alvarenga, o Padre Carios de Toledo, o Padre Rolim, que e outros
eram gente que levantava egente; Gonzaga, melhor nin-
guém, faria leis dinheiro pólvora havia bastante — pelo
menos para dois anos de assédio, segundo Alvarenga; e o
povo. estava industriado por Tiradentes, Melhores condições
Objetivas para uma revolução Ruiu dificilmente se encontram. No
entanto,este Erupo fracassou. como rui castelo de areia,
Embora fosse este construído com arms,dinheiro, gente e pro-
pósitos definidos.
Esta é uma das questões preliminares que Tiradentes
propõe: pretende-se do fato ausedido extrair um esquema ana.
 Jógico aplicável a situações semelhantes. Poder-seia, ao con-
trário, pretender a análise exaustiva dos fatos históricos
escrever cia cientíica e verdadeira, tomando-se “verdadeira”
nO Sentido emque ficção e realidade se confundem
Tiradentes tilha o meio caminho: só modifica os fatos
conhecidos na medida em que mantê-los significaria perda de
analogia. Muitas de
documentos da época; suas cenas foram escritas com base cm
porém,desses documentos extcalu-se
fábula que se preteade autônoma. Desta vez, não resistimosumaà
tentação de sermos aristotélicos, preferindo “prováveis impos-
sibilidades à improváveis possibilidades”. Esta preferência per.
mitiu-nos colocar dentro da mesma obra textos inteiros dos
Autos da Inconfidência (especialme nte
“dentes, Gonzaga, Padre Carlos,Franciscodepoimento
de Pauls
s de Tirar
e outros),
lado a lado com cenas absolutamentefantásticas, como
cena dos Embuçados na casa de Alvarenga Peixoto — a(anti- fal
ga tradição mineira) e com, sindo, digamos assim, algunsmo-
dernismos jornalísticos. Considere-s e que avaliação da “pro-
dabilidade”não foi feita sobre intempestividades psicológicas ,
mas sim sobre a totalidade personspens.idéia-enredo-sistema
Coringa,
O microcosmo teatral e o macrocosmo
na segunda questão preliminar que devemossocial se constituem
expor, Cada obra
de teatro supõe e pressupõe o mundo, sem nunca poder
trálo em sua totalidade, que se infere presente, Se a mos-
de cotovelo de umacriatura de Nelson Rodrigues é a guerra dor do
Vietnã interdependem, há, não obstante, que eleger o centro
de concentração da ação dramática, pois estas antípodas inter-
dependem ce tudo o mai, inclusive de Lyndon e Feydesu, não
tão antipodss: e o imundo não esbe em duas horas.
Em Tiradentes, foi necessário escolher. A Inconfidência
Mineira desenvolveu-se em três planos principais: povo, re-
lações interaacionais e conversas palscianas
Sempre nos fascinou a idéia de mostrar essa revolução
gotada segindo a perspectiva do povo
de cada lance inconfidente no seio dessedepovo.
então,e os efeitos
rimpeiro, do mineiro, do pequeno negociante, Àda vida do E;
costureira,
do carrasco, do soldado, interessam-nos mais do que as iras.
de Gonzaga e Cláudio. Porém,o tema de Tiradentes é pouco
2
o
é

a
,

í
E ql a
. iu E H its35 E E
4 Eli gi i e fi as
Lama sal Hi Bplicatito Hits
: E mi g Ra
Him o: sil
iidi
ob fa
era en
RR

eitEalie pt
R a
a n
i
i
i
o
E
RR
Gai i eil pi
g d Mi
is ai Rao
o Raia mdi
 fligratuspetaçoar eopapis agp da
l di A ata
ig
o
£ bd : i l Es a Í sá gi
g H E SEÉ gesçhti Hs o
E
é ft a Hi
terno tio
D
binL
nERia o
e

HR gl
ni

Y RR
das doada
RR
RR
o Ri
! dois a:
alias á
Hsadilii
 (ao contrário da protagonista) a” dessas mortes
Jso Nse um
tentado no segundo: uma vez cor outr o mec ani smo mais apa-
as estr utur
Sompreendidas) o próprio Coringa, que asatétouo

que seEstajulgé aramp

à questão: a emoção foi usada de todas às formas
alguns Casos estivossíesse
veis, sempre criticamente, aínda que em
sódio, iia é emoção seq desc nível crítico defacado. No úlimo epie
que estcam conjugadas, umaonju vez
gam em lances isolados, ainda
obra. Estas são algumas das quescons tões
iderada a totalidade da
por AreraConta Tiradentes, Outras surgiprel iminares propostas
mmmuas

rão na sua.
 VI — Quixotes e heróis

ESE É g sistema do Coringa, o estassão suas metase esta

turas. E este é O herói: Tiradentes, E este perigo: foi
erói.
Hoje em dia os heróis não são bem vistos, Dejes, falam
“mal todas as novas correntes teatrais, desde O neo-realismo,
neo-romântico da dramaturgia recente americana, que se com-
praz na dissecação do fracasso e da impotência, até o novo
brechtianismo sem Brecht.
No caso americano,é pacífico o entendimento dos objeti-
vos ideológicos-propagandísticos da exibição de fracasso: é
sempre bom mostrar que no mundo há gente em pior situação
do que a nossa — isto trangililiza as platéias mais cordatas
que,facilmente, agradecem a Deus a disponibilidade financeira
que lhespermitiu comprar um ingresso de teatro (ao contrá-
rio dos personagens que não o poderiam fazer), ou agradecem
sua pequena felicidade caseira (ao contrário dos personagens
alormentados por taras, esquizofrenias,neuroses é outras enfer-
midades dotrivial psicanalítico). O herói, seja qual for, traz
sempre em si o movimento e O não, e O tentro americano
no
E
 E ua
é traqelimlizaontdie,zer que sim — sua missão principal é seatia
Cabe NoPernpataor:do foeci brBrecechthtenquiaemmo,eloim probiema se complica,
do de algu eiações de alguns exegetasinmaouisco hoo bica
fotos! ego
camas,
pedandoSopelaMas nirunh o, o caridoso. Conta-se que na noite,
as geladas de rigoroso invedos, “ui oi
tm. podre morrendo de to
fon seu capotão em doisfrioe e,deuheromeictaumdeente”
Têom,ig Beládos juntos. Perguntamos: ve
Cove oa tamos moderadamente, em São Martinho 14 UE
atenção sua santidade,

que Poema, também sobre heróis, Br

jo um general vence uma baectahtlha,enfatiza o
nãoderoobiton, learvaescodensigsooldadumos; quando Túlio César“eatsea,o
cotinheiro. Eisosaçicd

moreet não fstiga 0 herolsmo “em si”

Oue gPen rtos conceitos de heroísmo, Época
Cear dindinasda cenu
is tl não exis
“saber dizer a verdadm e poe em a que afirma que o gaBoci
ga
nco a
mentir, esconder é expords efe m
ve
 aa
E
Hi U E
a
fito
a
n i t o
li
F
sidisc a
Eli at! En a i
aEi tas
p a h
 dt tio”
tds Missis
edia iEO n
fáspastas
va
ii Ei
tl,
ui ih ii ú di
à Ei
Ell
ptal a i
PiHa
Sêsi
is

aiE
mt
a
al

a i

São Paulo, janeiro de 1967