Augusto Boal

200 exerccios
para o ator
e o no ator
com vontade de
dizer algo atravs
do teatro
4CIVILIZAO
EDIO
BRASILEIRA

200 EXERCCIOS E'JOGOS PARA O ATOR E O NO-ATOR

COM VONTADE DE DIZER ALGO ATRAVS DO TEATRO
o novo livro de uma srie que comea com Teatro do Oprimido, j publicado por esta
Editora.

AUGUSTO BOAL
um dos nomes mais importantes do teatro atual, dentro e fora do Brasil sistematiza
aqui todos os exerccios utilizados pelo Teatro de Arena de So Paulo entre 1956 e 1971,
oferecendo exerccios prticos da maior importncia, no s para o ator profissional, mas
tambm para o homem comum, como meio de desentorpecer o corpo e a mente dos
condicionamentos da vida atual e de ter acesso a essa elevada forma de expresso coletiva
que o Teatro.
Mais um lanamento de categoria da
CIVILIZAO BRASILEIRA

Impresso em off-set por

EDITORA SANTURIO
Rua Pe. Claro Monteiro, 342
Aparecida - So Paulo
Fone DDD(0125) 36-2140
com filmes fornecidos pelo editor

Coleo
TEATRO HOJE
Volume 30

Augusto Boal
2OO exerccios e jogos
para o ator e o no-ator
com vontade de dizer algo
atravs do teatro
4.a EDIO

civilizao brasileira

Capa: EDUARDO
Diagramao: LA CAULLIRAUX
Direitos desta edio reservados, com exclusividade para o Brasil,
EDITORA CIVILIZAO BRASILEIRA S.A. Bua Muniz Barreto, 715721 RIO DE JANEIRO RJ
1982
Impresso no Brasil Printed in Brazil

Sumrio
Apresentao 9
Introduo 13
I Entrevistas

13

II Histria do Teatro Arena de So Paulo

Jogos e exerccios

28

58

I Aquecimento fsico 58
II
Aquecimento ideolgico 91
III
Aquecimento vocal 92
IV
Aquecimento emocional 93
V Jogos de integrao do elenco 95
VI Exerccios de mscaras e rituais 97
VII Quebra da represso 106
VIII Exerccios gerais sem texto 108
IX Ensaios de motivao com texto 112
X Seqncia e ensaios "pique-pique"
121

Apresentao
ESTE LIVRO o terceiro de uma srie que comea com TEATRO DO
OPRIMIDO, onde apresento a teoria de um teatro que seja realmente
libertador e que comece por libertar o espectador da sua passividade, da
sua condio de testemunha, e que o converta em ser ativo, em
protagonista do fenmeno teatral. Segue-se TCNICAS LATINOAMERCANAS DE TEATRO POPULAR, onde sistematizo todas as principais
formas latino-americanas de teatro do povo: teatro de agitao, teatrodebate, teatro invisvel, teatro-Bblia, etc. Formas era que o povo passa a
utilizar o teatro em proveito prprio. Finalmente, 200 EXERCCIOS E JOGOS
PARA O ATOR E PARA O NO-ATOR COM VONTADE DE DIZER ALGO
ATRAVS DO TEATRO completa o ciclo, oferecendo exerccios e jogos que
ajudem o no-ator (operrio, campons, estudante, paroquiano, empregado
pblico, todos) a desentor-pecer o corpo, alienado, mecanizado, ritualizado
pelas tarefas quotidianas da sociedade capitalista.
Os trs livros, em conjunto, visam ajudar a restuir ao povo aquilo que
lhe foi roubado: no comeo, sempre, em toda a parte, o teatro era uma
festa popular, cantada e danada a cu aberto. Na Grcia, no Yucatan
ou nas selvas de Mato

Grosso, sempre assim foi. Vieram depois as classes dominantes e erigiram

muros de pedra (para que o teatro fosse feito apenas dentro dos teatros
um absurdo!) e muros estticos que separassem os atores (ativos) dos
espectadores (receptivos). Uns produzindo, outros consumindo. O que? A
ideologia dominante.
Agora, por toda a parte, v-se que os muros esto ruindo. Por toda a parte
faz-se teatro e todo o mundo o faz. Porque na luta contra a opresso
devem-se usar todas as armas. O teatro e todas as demais artes tambm
so armas. preciso us-las! preciso que o povo as use!
O propsito deste livro sistematizar todos os exerccios utilizados pelo
Teatro Arena de So Paulo (Brasil) entre 1956 e 1971, perodo durante o
qual fui o seu diretor artstico.
Os exerccios pertencem s diversas fases por que passou esse teatro:
realismo naturalista, nacionalizao dos clssicos, sistema "cornga",
teatro-jornal. A maior parte destes exerccios foi inventada no prprio
Teatro de Arena (especialmente os de rituais e mscaras); alguns serviam
para solucionar problemas especficos do momento ou de determinada
obra, enquanto outros tinham uma aplicao mais duradoura.
Tambm se incluem exerccios inventados por Stanislawsky e Brecht (as
nossas principais fontes em todas as nossas etapas) e por outros diretores e
grupos, especialmente latino-americanos. Nestes casos, explicamos os
exerccios tal como eram praticados no nosso teatro, e no nas suas
verses originais.
Nesta seleo incluem-se, principalmente, os exerccios que podem ser
praticados por atores e no-atores (estudantes, operrios, etc.) quando estes
desejem utilizar 0 teatro como forma vlida de comunicao ou diretamente
como manifestao poltica. Certos exerccios, como por exempio os de
"integrao de elenco", so indicados para atrair e estimular um "elenco"
de no-atores a representar. So exerccios que mais parecem jogos de
salo do que um laboratrio artstico: situam-se precisamente nos limites
entre o jogo e a arte. O no-ator intervm no jogo: mas jogar melhor na
medida em que se disponha a representar, ainda que sem se aperceber
disso.
Estes apontamentos so uma descrio "a frio" de exerccios inventados e
praticados "a quente", durante os ensaios em que se lutava pela criao
de uma arte nacional e popular,
10

uma arte combativa. Pensamos que se facilitaria a compreenso das

condies em que os exerccios foram concebidos e praticados, se
pudssemos juntar uma introduo que oferecesse, embora sumariamente,
um panorama geral de certas idias, conceitos, experimentaes e opes
polticas que presidiram a todas as experincias do Teatro Arena de So
Paulo. Esta introduo consiste em entrevistas publicadas por La Ptria,
de Manizales, Colmbia; UEst Republicam, de Nancy, Frana; e Le
Monde, de Paris. Existem algumas repeties, que refletem o prprio
processo reiterativo da investigao. Juntamos tambm uma resenha
histrica e outras informaes.
Esta edio brasileira a mais completa de todas as que este livro j teve.
Acrescentei novos exerccios que comecei a utilizar em Portugal, com os
meus alunos do Conservatrio de Lisboa e com atores profissionais.
Procurei tambm explicar melhor alguns exerccios que talvez no
estivessem muito claros nas edies anteriores.
Este livro comeou a ser escrito no Brasil, em bom brasileiro. Foi editado
pela primeira vez em Buenos Aires, em espanhol, isto , em portenho.
Aportuguesou-se para a edio lusitana e aparece agora, outra vez, na
nossa lngua. Isso explica possveis desunidades estilsticas.
Lisboa, abril de 1977 AUGUSTO BOAL
11

Introduo
Entrevistas
Numa comdia de Molire um personagem declara que os doentes
foram feitos para a medicina e no a medicina para os doentes. Quem
dizia isto era um mdico. Tambm h gente que pensa que os
espectadores foram feitos para o teatro e no o teatro para os
espectadores. Quem diz isto cretino. O teatro uma forma de
comunicao entre os homens; as formas teatrais no se desenvolvem de
maneira autnoma, antes respondem sempre a necessidades sociais bem
determinadas e a momentos precisos. O espetculo faz-se para o espectador
e no o espectador para o espetculo; o espectador muda, logo o
espetculo tambm ter de mudar.
O imperialismo pretende universalizar as formas de arte, da mesma
maneira que universaliza a moda e a coca-cola, fazendo no entanto com que
a origem da moda esteja nos prprios pases imperialistas. O reacionrio
Marshall Mcluhan afirma que, nesta poca de tecnologia to desenvolvida,
o mundo se transformou numa aldeia global. Atravs do satlite, as notcias
correm o mundo no mesmo instante em que se produzem. Satlite em mo
nica: de l para c tudo; de c para l, nada.
13

Num nmero da revista The Drama Review dedicada ao teatro latinoamericano, afirma-se que por aqui o teatro anda muito atrasado, porque
ainda se utiliza o "palco italiana". Em primeiro lugar, isso no
verdade, porque em alguns dos nossos pases, especialmente o Brasil e a
Colmbia, o teatro popular h muito que encontrou o caminho das ruas,
dos estdios, dos circos, e quaisquer outros locais onde o povo se possa
reunir. Em segundo lugar, o teatro niilista norte-americano, catico e
anarquista, pode ter grande valor para esse pas como arma de luta
eficaz, mas no tem o menor interesse para ns. O teatro ianque realiza
espetculos niilistas, portanto todos os pases devem segui-lo: este
pensamento est cheio de imperialismo cultural. Em terceiro lugar,
T.D.R. confundiu as diversas broadways latino-americanas (to
reacionrias como a original) com o verdadeiro teatro latino-americano,
poltico e atuante, que encontra as suas prprias formas sem tutela
estrangeira, de acordo com as suas prprias necessidades, apresentando-se
em locais pblicos quando possvel ou trabalhando na clandestinidade
quando necessrio.
Convm repetir: quando os operrios estiverem no poder na Argentina,
no vejo porque no devero fazer espetculos no palco " italiana" do
Teatro Coln. Quando Pern abriu esse teatro ao povo desengravatado, o
Coln foi popular apesar dos seus veludos. Quando a Revoluo Cubana
resgatou as boites burguesas, o povo comeou a danar rneia-Iuz. Por que
no?
Sempre gostei de fazer teatro nas ruas e nos caminhes, mas parece-me
ingenuidade pensar que no se pode faz-lo em teatros convencionais.
O teatro popular pode ser feito em qualquer lugar: at nos prprios
teatros da burguesia; e por qualquer pessoa: at por atores.
Pergunta Algum j lhe perguntou: "se voc gosta tanto de teatro
poltico, porque no abandona o teatro e no vai diretamente para a rua
fazer poltica?"
Boal E eu j respondi a isso: "se algum aprecia o teatro de
boulevard francs, porque no abandona o teatro e no vai diretamente
para a cama fazer amor?". Que diabo! que tem a ver uma coisa com a
outra? O teatro no uma
14

atividade isolada do resto. Uma pessoa pode fazer amor e escrever

uma pea sobre o amor; uma coisa no invalida a outra. De igual
modo, uma pessoa pode fazer poltica e escrever uma pea sobre
poltica. Quem o impede? Por que excluir um tema to importante e
amplo como a poltica e no excluir temas menores? Todo o teatro
poltico, ainda que no trate de temas especificamente polticos.
Dizer "teatro poltico" um pleonasmo, como seria dizer "homem
humano". Todo o teatro poltico, como todos os homens so
humanos, ainda que alguns se esqueam disso.
Pergunta H quem afirme que um teatro verdadeiramente
revolucionrio deve apresentar-se sob uma forma igualmente
revolucionria. Ser assim?
Boal Essa afirmao prpria dos que esto acostumados a
trabalhar para o establishment. Afirmam que preciso criar novas
formas porque as velhas esto viciadas pelos contedos que
habitualmente transmitem. Isso pode ser verdade sob certo ponto de
vista e pode ser vlido para alguns pases. Mas fazer teatro popular
na Amrica Latina j implica praticar um ato revolucionrio, quando
se faz tal teatro para o povo. Neste caso, qualquer forma
revolucionria, j que, de um modo geral, o pblico a que se destina
nunca viu nenhuma espcie de teatro: a presena do ator (a presena
fsica) um fato absolutamente novo, por contraposio s formas
que esse pblico possivelmente j conhece: cinema e televiso
(quando a v nas vitrinas das lojas). O contedo o que realmente
importa: Tenessee Williams igualmente mau num teatro burgus ou
num caminho.
H que procurar sempre formas novas? Claro que sim: a realidade
sempre nova. Mas no devemos correr como bobos em busca da
ltima moda. Devemos responder com formas novas aos novos
desafios da realidade.
Pergunta Ento V. contra o aproveitamento das tcnicas
desenvolvidas noutros pases?
Bal De modo nenhum. Sou contra a utilizao "respeitosa" dessas
tcnicas. Olhe, no recente Festival de Mani-zales (1972), o Equador
apresentou-se com dois espetculos muito "bonc": uma obra de Jorge
Dlaz, representada num es15

tilo "Mareei Marceau", com excelentes atores fazendo uma mmica

invejvel, e "As Tentaes de Santo Antnio". Este grupo apresentou-se
num teatro muito grande, mas ignorou a platia e armou um pequeno
teatro de 80 lugares, ou 90 (j no me lembro), para fazer uma experincia
de "elite" teatral, segundo tcnicas que o diretor aprendera com o polons
Grotowsky. Por essa altura, existia no Equador uma ditadura de direita,
havia e ainda h explorao norte-americana e um povo faminto, mas esse
elenco preocupava-se com os mitos subconscientes de Santo Antnio; quer
dizer, apresentava-se como uma vtima passiva do colonanismo cultural;
diz-se que o mais avanado trabalhar com os mitos subconscientes, e
assim o elenco abandona as realidades conscientes e visveis, esquecendose de lutar pela sua transformao.
Grotowsky que tem culpa? Claro que no. Ele prprio diz que no
quer que o imitem. E acrescenta: quem quiser que procure os mitos
inconscientes do seu pas ou sociedade. Mas isso tambm no interessa,
porque o importante nos pases latino-americanos no procurar mitos
para uma purificao espiritual, mas sim oferecer ferramentas muito
concretas e conscientes para que o espectador popular se "purifique" das
classes que o oprimem. A presena do imperialismo.norte-americano no
mtica, algo muito concreto, muito presente e visvel nas fbricas que
so propriedade sua, nos policiais que so por eles treinados, nas formas de
comunicao de massas, nas sries que nos trazem televiso o
pensamento dos banqueiros ianques, nos jornais e nas agincias noticiosas,
nas universidades controladas por eles, etc. Tudo isto muito concreto,
objetivo e nada subconsciente. E tem que ser combatido e destrudo.
Pergunta Mas no Teatro Arena de So Paulo, sob a sua direo
artstica, utilizou-se durante anos o mtodo de Stanislawsky...
Boal Repito: o espectador o elemento fundamental da comunicao
atravs do teatro. Podemos utilizar tcnicas, mtodos e sugestes de
qualquer pessoa: Stanislawsky, Brecht, velhos atores de circo, etc. . . Se
para melhorar a comunicao com determinado pblico preciso utilizar
Artaud, que se utilize Aitaud. No me oponho. Mas sou contra toda
16

e qualquer forma de colonialismo cultural: "isto est na moda, ento

faamo-lo para habituar o nosso pblico ltima moda da Europa ou dos
Estados Unidos". Isso que no! O povo no pode ser "domesticado"
ou "amestrado" para aprender a gostar de formas ou espetculos que
no tm nada a ver com ele. Por isso temos que dizer NO ,
terminantemente NO! a vrias modas muito em voga atualmente.
Quantas vezes se ouviu dizer que o povo de determinadas cidades "nao
est preparado" para certa pea ou espetculo? Isso mentira; o que
sucede que esse espetculo ou essa pea no lhe agrada, no lhe
interessa.
Primeiro NO: no aos "atores sagrados", preparados desde crianas
para o seu sacerdcio; mas SIM s tcnicas que ajudam qualquer pessoa
a utilizar o teatro como me;o vlido de comunicao. Na Amrica
Latina, o ator que se especializa utilizado pela burguesia;
profissionalmente, vive do que a burguesia lhe paga no teatro, no cinema
ou na televiso, NO ao ator profissional, especializado, e sim arte de
representar como manifestao possvel para todos os homens (no existem
"atletas": todos os homens so atlticos e h que desenvolver as
potencialidades de todos, e no s de alguns eleitos que se especializam,
enquanto os outros ficam relegados a simples espectadores). Podemos
assistir a um bom jogo de futebol, mas devemos sobretudo aprender a
jogar futebol. No necessrio que o ator comece a sua educao aos 8
ou 12 anos; qualquer pessoa pode comear a fazer teatro quando sentir
necessidade disso. O adulto que no teve oportunidade de aprender a ler
em criana (mais de 50% da populao da Amrica Latina), ter por isso
perdido o direito de alfabetizar-se na idade madura? A alfabetizao
teatral necessria porque uma forma de comunicao muito poderosa e
til nas transformaes sociais. H que aprender a ler. H que lutar pelos
nossos direitos, h que utilizar todas as formas possveis para promover a
libertao; por isso devemos dizer NO aos "atores sagrados". No estou
contra os profissionais. Mas estou contra o fato de as representaes se
limitarem a profissionais! Todos devem representar!
NO aos mitos subconscientes; temos que falar diretamente
conscincia do povo, mostrar-lhe os rituais que as
17

classes dominantes utilizam para continuar a explorao. A

sobrevivncia anacrnica e desumana da propriedade privada dos
meios de produo determina rituais de posse, obedincia, caridade,
resignao, etc, que devem ser desmistificados e destrudos. No
devemos "ritualizar" as relaes humanas, mas sim mostrar que j
esto rtualizadas e indicar como poderemos destruir esses rituais para
que se destrua o sistema injusto e se possa criar um novo.
No s "mscaras psicolgicas", que determinam que os nossos
rostos sejam "ferozes" ou "fleumticos", "bons" ou "maus", ou seja l
o que for. Pelo contrrio, devemos procurar as "mscaras sociais de
comportamento referido", que mostram como os rituais de uma dada
sociedade, ao exigir certas respostas predeterminadas, acabam por
impor a cada um a sua "mscara social". Somos o que somos porque
pertencemos a uma determinada classe social, cumprimos
determinadas funes sociais e por isso "temos" que desempenhar
certos rituais, tantas e tantas vezes que por fim a nossa ca~a, a nossa
maneira de andar, a nossa forma de pensar, de rir, de chorar ou de
fazer amor, acabam por adquirir uma forma rgida, preestabelecida,
uma "mscara social". horrvel, mas verdade: se no nos
precavemos, at mesmo na caim acabamos por nos mecanizar; at o
carinho acaba perdendo a graa; at o amor se ritualza.
Pergunta Qual a diferena entre a "mscara social" e o clich?
Boal O clich, utilizado em certos tipos de teatro (mo no corao,
para significar amor, rostos dulcssimos para Jesus e Maria. . . ) ,
sempre adotado idealmente, sem nenhuma verificao de rituais sociais.
Quer dizer, convenciona-se que tais gestos significam tais idias ou
emoes, que tais expresses fisionmicas significam isto ou aquilo;
trata-se de convenes. Uma conveno, um clich, em si mesmo, no
nem bom nem mau, nem branco nem preto; depende do uso que
dele se faz. Um nariz postio, uma barriga grande, culos enormes,
ma-quilagem exagerada, nenhum destes elementos bom ou mau.
puritanismo pensar-se o contrrio; julgar que tais recursos no
prestam significa pensar que a arte autnoma, quando na verdade
deve responder a desafios da realidade. Se a reali18

dade do espectador exige um nariz postio, faamos tambm postia a

barriga. Por que no?
Mas a mscara social no um clich, no arbitrria, nem uma
conveno. o resultado de uma profunda investigao dos rituais, que a
personagem desempenha; a mscara social forma-se a partir desses rituais.
As ordens que um general distribui e todos os rituais de hierarquia e
obedincia determinam a sua maneira de andar, de falar e de pensar, e
tambm a forma especial das suas relaes com a mulher, os filhos e os
vizinhos. Os contra-almrantes tm todos cara de contra-almirantes.
Porque, como diza Simone de Beauvoir, quando os Viscondes se encontram
conversam assuntos de Viscondes, comportam-se como verdadeiros
Viscondes, e acabam-se transformando em Viscondes verdadeiros.
Todos os operrios que realizam o mesmo trabalho terminam por parecerse at mesmo muscularmente. Todos os datlgrafos acabam por ter
alguma semelhana na maneira de sentar. Todos os latifundirios
acabam por montar nas cadeiras em que se sentam, como se montassem
em seus cavalos. natural. Todos os artistas de teatro acabam por ter
alguma coisa (sutil ou grosseira) de exibicionista, pois que so forados
a se exibirem nos palcos todas as noites. natural. O contrrio sim, no
seria possvel.
No possvel que um contra-almirante faa amor da mesma maneira
que um operrio ou um ex-padre. . . A ao concreta a mesma, mas a
forma particular que assume em cada caso determinada pelos rituais
sociais que impem uma mscara a cada ser humano, quer dizer,
"matam" 90% das suas possibilidades de resposta e mecanizam-no; uma
pessoa sempre far as mesmas coisas, da mesma maneira (o ser social
condiciona o pensamento social), andar do mesmo modo, sen-tar-se-,
amar, jogar futebol, tudo da mesma maneira. As pessoas que pertencem
mesma classe social possuem caractersticas comuns que fazem parte da
mscara. Todas estas pessoas agem, no em funo das suas caractersticas
"psicolgicas", mas em funo das suas "necessidades sociais"; estas
necessidades so o "ncleo" da mscara. O ncleo far com que os
espectadores compreendam que todos os burgueses agiro sem19

pre como tais, seja qual for a diferena individual entre eles. A ao
dramtica deve mostrar-se no como um "conflito de vontades livres",
como pretendia Hegel, mas sim como uma "contradio de necessidades
sociais", tal como explicado pelo materialismo histrico.
Talvez eu possa explicar isto de outra maneira. Um personagem pode
ser revelado a nvel "universal", como os anjos da Idade Mdia, os
demnios, os vcios, as virtudes, etc. So tambm de nvel
"universal" o "patro" e o "operrio" de certo teatro didtico
contemporneo. Pelo contrrio, podem ser apresentados a nvel
"singular" em certo teatro ps:cologista : realista, que se dedica
apresentao de casos especiais. Podem finalmente ser apresentados a
nvel do "particular tpico", quer dizer, da forma que inclui o indivduo
singular e ao mesmo tempo todas as caractersticas do universal dessa
espcie.
Este "particular tpico" pode dar-se a dois nveis: o do realismo
emptico, do tipo de Arthur Miller (por exemplo, A Morte de um
Caixeiro Viajante) em que o personagem simultaneamente ele prprio
e um representante da sua classe, mas no qual a necessidade social se
apresenta na sua con-creo psicolgica e individual, ou ao nvel noemptico, como costuma acontecer nas obras de Bertolt Brecht, onde se
mostra claramente o carter "sujeito" da necessidade social e o carte
"objeto" da vontade individual. Este um problema muito delicado,
porque simultaneamente um problema de d; am i-turgia e um
problema de interpretao: uma obra de Brecht pode ser interpretada
a nvel emptico e uma obra de Miller a nvel no-emptico. Por isso
interessa (como se faz no sistema "Coringa") eliminar a identificao
ator-personagem, que responsvel pelo fato de ser muitas vezes
difcil para o espectador distinguir entre a necessidade social e a
vontade individual, uma vez que a mscara social tende a diluir-se no
corpo do ator, na sua personalidade. O espectador v um homem que
fala e portanto levado a atribuir-lhe tal psicologia, que pode ser o
carter de uma classe, de uma funo social, e no apenas desse
homem. No sistema "coringa", este bice eliminado, porque a
mscara social da personagem interpretada em cad.i cena por um
ator diferente, o que faz com que o espectador
20

no a "encarne" em nenhum ator: a necessidade social aparece assim com

mais clareza.
preciso que isto fique claro: h uma diferena profunda entre o
"clich" e o "particular tpico", que a mscara social. O primeiro pode
conter, por conveno, a "essncia" do universal, e nada mais: Tio Sam, o
Burgueside, etc. . . A mscara contm no s a essncia do universal (que
funciona como seu ncleo), mas tambm outras caractersticas noessenciais e mais circunstanciais, existenciais.
Trata-se de um "determinado" burgueside, um Tio Sam, um latifundirio,
e no outro. A necessidade social pode, inclusive, entrar em conflito
aberto com a vontade individual; o que se deve mostrar que a
necessidade sempre a fora dominante, e a ao dramtica (como a
Histria) move-se devido a uma contradio de necessidades e no a um
conflito de vontades.
Por outro lado, no que diz respeito aos clichs, ideogramas e narizes
postios, tudo depende do uso que deles se fizer. No so categorias
malditas. O que importa saber o que se vai dizer, a quem e para qu, e
ento utilizar a linguagem mais conveniente.
Pergunta Como se poderia definir um "ritual"?
Boal Um ritual todo um sistema de aes e reaes predeterminadas.
Para atravessar a rua h que aguardar a luz verde. Ao entrar na igreja,
fala-se em voz baixa. As relaes entre os seres humanos processam-se
segundo aes e reaes mais ou menos preestabelecidas pelas leis,
tradies, hb.tos, costumes, etc. . . Estas relaes predeterminadas i^em
com que os fenmenos sigam caminhos mais ou menos previsveis. Quando
dois militares se encontram, pode-se prever que faro a continncia;
quando dois carros se cruzam, passaro pela direita; quando o capitalista
trata dos seus negcios, procurar obter o mximo lucro; quando o crente se
confessa, o padre absolv-lo-. Estes rituais so absolutamente necessrios
para que os homens se possam relacionar uns com os outros, ainda que
eliminem numa proporo assustadora a possibilidade de "respostas
originais": o militar que faz uma careta, o padre que repreende o fiel aos
gritos, o capitalista que distribui os lucros pelos operrios, o carro que
prefere subir pela calada.
21

Por isso estes rituais so absolutamente necessrios e ao mesmo tempo

devem ser constantemente destrudos e substitudos por outros, a fim de que
a relao entre os homens possa evoluir. A atitude conservadora consiste
em no desejar nenhuma mudana de rituais; a atitude anarquista consiste
em no desejar nenhum ritual.
O comportamento ritualizado o comportamento morto: o homem no
cria, apenas desempenha um papel sem criatividade. O conjunto de papis
desempenhado por cada indivduo na sociedade cria nele uma "mscara".
Muitos rituais so abstratos. A hierarquia militar, por exemplo, um
conjunto dfe rituais determinados por leis abstratas. Porm, a arte o
conhecimento que se transmite atravs dos sentidos; por isso necessrio
"coisificar" a hierarquia para a revelar atravs dos sentidos. O ritual
apresentado teatralmente "a "coisificao" das leis, dos costumes, etc...
Dentro do sistema "Coringa", o espetculo deve apresentar rituais
realizados por um conjunto de mscaras que passam de ator para ator, de
modo a que o espectador possa verificar que todos os rituais (mesmo os
absolutamente necessrios) devem ser constantemente destrudos, para que
outros sejam criados e destrudos, para dar lugar a outros, que sero
igualmente destrudos, a fim de que o tempo e a vida no sejam detidos.
O teatro deve modificar o espectador, dando-lhe conscincia do mundo em
que vive e do movimento desse mundo. O teatro d ao espectador a
conscincia da realidade; ao espectador que cabe modific-la.
Pergunta Acredita na funo poltica do teatro?
Boal Toda a ao humana modifica a sociedade e a natureza. A arte e
a cincia modificam a natureza de unia forma organizada, no-episdica,
segundo as suas prprias leis. Mas h uma diferena fundamental entre a
cincia e a arte.
Quando Fleming descobriu a penicilina, no precisou da conscincia do
doente para cur-lo. A cincia atua diretamente sobre a realidade,
modifcando-a. Pelo contrrio, a arte modifica os modificadores da
sociedade, transforma os transformadores. A sua ao indireta, exerce-se
sobre a conscincia dos que vo atuar na vida real.
22

Para que os transformadores da realidade possam transform-la, precisam

conhec-la atravs do estudo, da participao poltica e tambm atravs
do teatro. A arte pode revelar a realidade a dois nveis: o dos fenmenos
e o das leis que regem os fenmenos. O realismo e ainda mais, o
naturalismo tende a apresentar os fenmenos, ocultando as leis; certo
teatro de "idias" tende a discutir as leis sem a produo de fenmenos
(idias abstratas). O problema bsico do sistema "Coringa" consiste em
"coisificar" as leis que regem os fenmenos. O operrio pode informar-se
da situao poltica do seu pas atravs dos jornais (se souber interpretar os
jornais das classes dominantes), e pode igualmente conhec-la atravs da
representao teatral, ritualizada, que lhe mostra cada fase da luta de
classes no seu desenvolvimento. Isso importante: toda pea deve mostrar
os dois nveis. O nvel concreto dos fenmenos particulares, porque essa
a matria da arte, que trata de coisas reais, e o teatro trata de gente de
carne e osso, trata de seres humanos, trata da vida social preciso
mostr-la. Mas deve mover-se tambm ao nvel das leis que regem esses
fenmenos, porque a arte deve mostrar a organizao interna da
realidade. Deve mostrar as coisas como so, sim, mas deve mostrar
tambm porque so como so.
Pergunta Pelo que diz, uma "mscara" tem algo que ver com a
mecanizao, com o "ato reflexo" de Pavlov, ou coisa do gnero. Ser
assim?
Boal No. O animal no tem "mscara", ainda que possa obedecer a
certos estmulos sempre da mesma maneira; o animal no se aliena. As
suas aes e reaes podem ter razes biolgicas, climticas, etc, mas nunca
sociolgicas. Pode mecanizar certas reaes, mas estas mecanizaes no
so mscaras, no obstante todas as mscaras serem mecanizaes. O
homem o nico animal alienvel. Isto pode ver-se com clareza numa
corrida de touros. Neste ritual, o toureiro move-se segundo regras
preestabeleddas, ao passo que o touro reage sem nenhum
condicionamento ritualizado. O toureiro representa rituais (quer dizer, a
sua vida e o seu estilo so determinados e limitados por regras, costumes e
tradies, perfeitamente integrados j no seu carter, na sua
personalidade, na sua mscara), ao passo que o touro atua limitado
apenas
23

por motivos e estmulos fsicos: cor, movimento. Neste sentido, poderamos

dizer que o toureiro alienado, enquanto o touro autntico (acrescento
que no h aqui vantagem em ser autntico).
Posso-lhe contar um caso explicativo e trgico: Mano-lee morreu
porque tinha fama de nunca recuar um passo para fugir do touro. Esta
fama fez a sua fortuna. Manolee alienou-se a essa fama. Ao ritual das
corridas juntou mais um: nunca recuar um passo. Quando s cinco da
tarde do dia da sua morte viu que o touro lhe ia cair em cima e que a sua
nica possibilidade de escapar era recuar uns passos, a mscara de
toureiro que nunca recua impediu que se salvasse. Manolete teria podido
escapar, mas o ritual do toureiro ousado cumpriu-se. Manolete morreu.
Pergunta Mas se V. antiimperialista e repudia formas e tcnicas
estrangeiras, como pode querer exportar as suas prprias tcnicas e as
suas prprias formas? Por que que sistematicamente se apresentam
tantos agrupamentos latino-americanos em festivais de teatro na Europa
(especialmente em Nancy) e nos Estados Unidos?
Boa! No, no desejamos fazer uma forma de "imperialismo s
avessas". No. H dois tipos de agrupamentos que se deslocam a esses
festivais. Um apresenta-se como produto de consumo. Os europeus e
norte-americanos gostam muito de reduzir a arte dos pases do terceiro
mundo a manifestaes "folclricas". Muitos grupos se prestam a
desempenhar esse papel. Mas outros no!
Existem tambm os grupos que compreendem que as naes imperialistas
no resolveram os seus problemas de classe. O imperialismo no elimina a
luta de classes dentro dos seus pases: apenas a anestesia. A burguesia dos
pases imperialistas pretente fazer crer aos seus proletrios que o pas est
estabilizado, equilibrado, que as reivindicaes operrias devem ser do
gnero da aposentadoria aos 30 anos de trabalho, ou coisas assim de
menor monta, enquanto nos pases subdesenvolvidos h conflitos
precisamente porque so pases "em vias de desenvolvimento", como
dizem eufemsticamente.
Bem, todos os pases esto em vias de qualquer coisa, alguns em vias de
subdesenvolvimento, como se diz da Fran24

a. . . Na Frana tambm existem proletrios e a estes (ainda que de

forma diferente) pode servir o teatro dos nossos pases; tambm eles so
explorados, ainda que mais suavemente, com menos brutalidade, mas
com mais malcia.
H que compreender o ponto de vista do terceiro mundo, totalmente
oposto ao ponto de vista das sociedades de consumo. Os Estados
Unidos, a Alemanha, o Japo, so pases extremamente desenvolvidos,
mas sob o ponto de vista da Revoluo, que o que nos interessa, esto
infinitamente atrasados; Angola, Moambique, esto em movimento
muito mais acelerado em relao meta suprema do nosso sculo: a
liquidao do sistema pr-histrico que a propriedade privada dos
meios de produo.
As pessoas tm de compreender que a Revoluo no e um den
cheio de mercadorias (geladeiras e carros que caem do cu) e sim
um movimento contnuo em direo a uma sociedade humana e
justa; nesse sentido, os pases da Amrica Latina so muito mais
desenvolvidos, ainda que aos impe-rialistas custe abdicar da sua viso
do Paraso como um supermercado. A populao dos pases
imperialistas no "homo-geneamente" imperialista. Os pases
superdesenvolvidos tambm possuem as suas classes subdesenvolvidas
e os pases subdesenvolvidos tambm possuem as suas classes
superdesen-volvidas. Os pases so economicamente dominados por
outros pases, precisamente porque para as suas burguesias nacionais
o conceito de dinheiro muito mais importante que o conceito de
ptria ou de nao. A burguesia de um pas economicamente forte unese burguesia de um pas economicamente dbil para explorar
especialmente o povo deste ltimo. E assim acontece, na realidade,
que tambm lucram os explorados do pas forte. Por isso muitos
operrios de pases imperialisia manifestam tendncias reacionrias,
to reacionrias como as suas burguesias. So explorados, mas ganham
mais alguns dlares, um automvel, bilhetes para o cinema, ou para o
beisebol, etc. . . A isso se vendem.
Nos Estados Unidos, recentemente, os estivadores dos portos do
Pacfico recusaram-se a descarregar os barcos peruanos, porque o Peru
aprisionou navios-piratas norte-americanos nas suas guas
territoriais. Esses navios-piratas davam trabalho e
25

lucros a uma parte das populaes desses portos. Os estivadores adotaram

uma atitude nitidamente imperialista, carente de contedo ideolgico da sua
prpria classe, defendendo o seu direito pirataria martima. Tambm
George Meany, presidente da AFLCIO, a maior organizao operria dos
Estados Unidos, proclamou repetidas vezes o seu apoio poltica assassina
de Nixon no Vietname.
Por isso no se pode falar de conceitos muito gerais e amplos que
excluam a luta de classes. E quando se fala de uma arte imperialista,
temos que ter conscincia de que ela dirigida no s contra os povos
oprimidos, mas tambm contra o seu prprio povo, ao qual aliena. As idias
dominantes numa sociedade so as idias da classe dominante, disse
Marx. O teatro, que na Amrica Latina procura explicitar os mecanismos
da luta de classes e pretende mostrar a necessidade e os caminhos
possveis para a mudana social, pode igualmente ser eficaz dentro dos
pases imperialistas, que tm a sua luta de classes anestesiada, mas no
eliminada. O nico risco da nossa atividade nesses pases o folclorismo.
A o nosso teatro ser vlido, no na medida em que for "aceito", mas na
medida em que possa ser "utilizado" pelos explorados contra os
exploradores.
Pergunta O seu teatro caracteristicamente latino-americano?
Boal Ns, os membros do jri do IV Festival de Ma-nizales (1971),
Jos Monlon, Emlio Caiballido e eu, fizemos todo o possvel para
desmistificar os conceitos folclricos de latino-americanismo. Declaramos:
"de que arte latino-americana se fala? No nosso continente convivem o
latifndio e a misria, os torturadores e os torturados". Convivem tambm
o teatro venenoso da burguesia e as formas populares. No temo:, nada a ver
com o teatro burgus da Amrica Latina, e temos muito em comum com
os "chicanos", porto-riquenhos e neg:os dos Estados Unidos. As nossas
obras e as nossas tcnicas no servem para os teatros oficiais da Amrica
Latina, ou da Europa, mas com certeza servem para os grupos marginais,
operrios, minorias tnicas oprimidas, estudantes revolucionrios e /umpertproletariado sejam eles de c ou de l. O nosso teatro e as nossas tcnicas
ou so do povo ou no so nada.
26

Pergunta Segundo Luca Roncon, o diretor italiano, o autntico

teatro popular, o nico, o que se faz na praa pblica, que o
verdadeiro lugar do povo. Compartilha esta opinio?
Boal H um poema brasileiro que diz: "A praa do povo como o cu
do condor". Entretanto, neste momento, as praas do Brasil no esto
ocupadas pelo povo. Hoje em dia, fazer teatro popular nas praas
pblicas brasileiras seria um suicdio. As condies polticas vigentes
expulsaram o povo das ruas, mas no o eliminaram. E como no se pode
eliminar o povo, tambm no possvel destruir as suas manifestaes, a
sua arte, o seu teatro. O mais importante fazer um teatro que tenha a
perspectiva do povo, a perspectiva da mudana. Se se puder fazer esse
teatro nas praas pblicas, muito bem; se s se puder faz-lo na casa
humilde de um operrio, ou para poucos operrios de cada vez,
igualmente muito bem; se se puder, com um espetculo apenas, chegar a 5
OCO operrios, timo. Se houver necessidade de se fazerem 500 reunies
teatrais, em pequenos locais para se chegar aos mesmos 5 OCO, tambm est
bem. O teatro, para ser "popular", tem de ser "revolucionrio", no
importando onde se realiza o ato teatral. E o teatro chega ao seu maior
grau revolucionrio quando o prprio povo o pratica, quando o povo deixa
de ser apenas o inspirador e o consumidor para passar a ser o produtor.
Quando se comunica atravs do teatro. Por acreditar nisso, o Teatro
Arena de So Paulo desenvolveu uma srie de tcnicas, jogos e
exerccios para o ator e para o no-ator com vontade de dizer alguma coisa
atravs do teatro.

II Histria do Teatro Arena de So Paulo

No Teatro Arena de So Paulo, Brasil, funcionava o Laboratrio de
Interpretao, que deu origem maior parte destes jogos e exerccios.
necessrio conhecer os gneros de interpretao que se praticavam em So
Paulo por volta de 1956, quando o Arena iniciou as suas atividades, numa
nova fase como teatro de equipe. De um lado estavam os "monstros
agrados" populares e do outro os novos "monstros sagrados" burgueses: os
primeiros destinados a adormecer o povo, os segundos ao deleite da
burguesia.
MONSTROS SAGRADOS "POPULARES"
Havia nessa altura no Brasil uma certa quantidade de vedetas que
reuniam sua volta uns tantos atores e atrizes e obtinham grande xito
popular graas ao seu histrionismo pessoal. Ao pblico no interessavam
os personagens e as obras, mas apenas olhar e ouvir os seus atores
preferidos. Os espetculos consistiam num puro exibicionismo individual
das estrelas, geralmente proprietrias das respectivas companhias teatrais.
No havia preocupao esttica e politicamente esses espetculos refletiam
uma mentalidade reformista e em nenhum caso rebelde ou remotamente
revolucionria.
Posso contar alguns casos reais que ilustraro bem esse tipo de ator nessa
poca particular. Uma das maiores vedetas de ento, estava em excurso
pelo interior de So Paulo com uma pequena companhia. Sabia o texto de
cor, mas gostava de introduzir novas frases todos os dias, dependendo da
platia e de como decorria o espetculo. O pblico deliciava-se. Os outros
atores, ao contrrio, perdiam a sua segurana e alguns riam em cena,
pelo que eram imediatamente censurados. No elenco havia um jovem ator
que estava a dar os primeiros passos e que se entusiasmava com as novas
piadas que a vedeta introduzia no espetculo. Certa noite, muito estimulado
pelo patro,
28

o jovem ator decidiu imit-lo e depois de algumas hesitaes largou

tambm a sua improvisao, por certo uma piada muito grosseira. O
resultado foi sensacional e todo o pblico e os seus colegas comearam
a rir; s a vedeta ficou muito sria e compenetrada. No fim do espetculo,
os atores esperavam a mais feroz censura para o jovem estreante, mas a
vedeta fechou-se no seu camarim e no disse nada, absolutamente nada.
No outro dia, quando todos se preparavam j para entrar em cena, a
vedeta mandou ir ao seu camarim o jovem ator, morto de medo pela sua
ousadia da vspera. Foi recebido com grande amabilidade. A vedeta
falou-lhe da sua arte, dos anos que j tinha de palco, etc, etc. Aps um
longo discurso perguntou-lhe:
Lembras-te da improvisao de ontem?
Sim, sim respondeu o jovem. No gostou?
Gostei muitssimo, parece-me uma piada muito boa.
Obrigado suspirou, aliviado, o jovem. Muito obri
gado. Plarece-me que o pblico tambm gostou. Riram-se muito.
Os meus colegas felicitaram-me. Foi um xito.
> Sim, sim disse a vedeta. O pblico riu-se muito porque
realmente uma tima piada. Mas hoje quem a diz sou eu e no tu, porque
sou eu o dono da companhia. Compreendido?
Muito antes deste, houve outro monstro sagrado, Leopoldo Fres, hoje
arduamente estudado pelos alunos de teatro, que na sua poca se sentia
demasiado importante para participar dos ensaios. Nunca ensaiava. O
assistente (nessa altura, no Brasil, no se usava o encenador. . .) fazia a
marcao. Os atores, depois de terem estudado e decorado o texto, faziam
alguns ensaios de marcao e o assistente dizia-lhes:
A senhora fica neste lugar, porque o Doutor (o Doutor era Leopoldo
Fres) ficar aqui, nesta cena. O senhor no se aproxime tar,to da janela
porque a est o Senhor Doutor. Voc, jovem, no se ponha to perto da
mesa, porque ningum pode estar a mnos de dois metros do Senhor
Doutor...
E eram assim os ensaios. Um dia antes da estria fazia-se um ensaio-geral
com a presena do Senhor Doutor. Enquanto
29

os atores diziam os seus papjs o melhor que podiam, Leopoldo Fres

murmurava o seu texto criticando a marcao feita pelo assistente. Por certo
que a modificava totalmente: os que estavam sentados tinham de se
levantar, e os que estavam de p tinham que se sentar. Os da direita iam
para a esquerda e vice-versa. Claro que se gerava uma enorme confuso e
era muito difcil o elenco poder decorar os novos movimentos e as novas
posies. Por isso, no dia da estria, era cada um por si e Deus por
todos: uma correria pelo palco, todos procurando no ser atropelados
pelo implacvel Senhor Doutor, que improvisava sempre novos
movimentos. Os atores encostavam-se o mais possvel s paredes do
cenrio, procurando sempre guardar a obrigatria distncia de dois metros
da vedeta, a qual por sua vez, improvisava extensos monlogos, usando o
texto como simples roteiro ou sugesto.
Por mais que andasse, Leopoldo Fres ficava sempre perto do centro da
cena. Todas as vedetas fazem o mesmo. E os seus interlocutores tm de
estar sempre mais perto do pblico: quando dialogam, o interlocutor
obrigado a olhar para trs voltando as costas ao pblico, enquanto a vedeta
fica sempre de frente.
Lembro-me de uma histria que ilustra bem esta tendncia que alguns
tem de se apropriarem do que julgam ser as reas "quentes" do cenrio.
Um dia em So Paulo,.um empresrio conseguiu reunir num mesmo elenco
as duas vedetas mais em voga na poca. Custou-lhe muito trabalho, porque
teve de enfrentar rduas reunies sobre remuneraes, cartazes, publicidade,
etc.,: as duas queriam tirar o melhor partido possvel da publicidade.
Durante todo o espetculo havia uma nica cena em que as duas atrizes,
sozinhas no palco, se enfrentavam. Por isso no havia grande problema:
quando uma estava em cena, os outros atores retiravam-se prudentemente
para a periferia e as damas ficavam no centro do palco e na sua parte
alta, mais distante do pblico. No dia da estria, a disputa pelos favores do
pblico foi dura e intensa. O espetculo progredia prevendo-se um honroso
empate para ambas, quando comeou a famosa cena, um longo dilogo
entre as vedetas. Tudo- era muito bonito no cenrio, que representava um
enorme salo de baile, tendo ao fundo uma grande janela aberta sobre
uma
30

maravilhosa noite cheia de estrelas. A cena comeou e o pblico conteve

a respirao: pela primeira vez na histria do teatro paulista as duas
maiores damas, as mais ilustres, trajadas com vestidos mais dernier cri
europeu e com as jias mais sul-africanas, pisavam o mesmo palco. Ao
princpio, tal como nas lutas de boxe, as duas contendoras analisaram-se
durante as primeiras trocas de palavras. Depois comeou uma rdua luta
pelo centro da cena, as duas aproximando-se perigosamente uma da outra
(at sentirem reciprocamente as respectivas respiraes), cada uma
procurando forar a outra a abandonar a rea "teatral" do palco. Depois,
quando uma delas conseguiu afirmar-se no centro, a outra, muito esperta,
comeou a recuar, colocando-se quase de costas para a primeira; esta
viu-se ento forada a torcer o seu delicado e sensvel pescoo para poder
dialogar. Ambas se agarraram mesma ttica. Em cada troca de palavras, a
vedeta que falava recuava alguns passos, colocando-se mais atrs e
submetendo a adversria a uma posio incmoda. O dilogo progredia,
progredindo a luta: uma troca de palavras dois passos atrs, outra frase e
era a outra que recuava, novo dilogo novos passos, mais poesia e mais
passos atrs, tudo isto no cenrio belamente iluminado, com a sua formosa
janela que mostrava uma linda noite cheia de estrelas mas que tinha o
parapeito baixo demais: na sua nsia de recuar e conquistar o centro do
palco, as duas damas caram de costas, precipitando-se na bela noite...
Esta histria verdadeira muito conhecida dos atores da velha guarda do
teatro paulista. As duas damas lutavam pela parte "quente" da cena, e isso
nem sequer uma verdade: o centro no necessariamente a parte mais
"quente", a que atrai a ateno do espectador, a mais densamente teatral.
Tudo depende da cenografia que pode valorizar diversamente cada
pormenor, d luz que pode conduzir a ateno do espectador e a relao
entre os corpos dos atores em cena. Mas ainda que consideremos um
palco uniformemente iluminado e vazio, ainda assim no o centro a zona
mais densa, mas sim a parte esquerda do palco, vista da platia. Por alguma
razo, a parte direita do nosso corpo mais desenvolvida que a esquerda:
a nossa perna direita d passos mais compridos que a esquerda, o nosso olho
direito v melhor que o esquerdo, etc. Uma pessoa
31

no deserto, julgando que anda em frente, andar em crculos em direo

esquerda. A parte direita, mais forte, empmra-nos para a esquerda. Mas as
duas damas lutavam pelo centro, e por causa do centro caram.
Era a poca em que, para alm das velhas vedetas, os atores estavam
divididos em categorias fsicas que se especializavam em determinados
papis: o gal, o centro, o centro-cmico, a dama-gal, a dama-caricata, a
senhora nobre, etc. Representantes de todas estas categorias reuniam-se
num bar central de So Paulo espera dos empresrios teatrais ou de
circo. Em muitos circos representava-se uma pea por dia, de maneira que
um bom ator tinha mais ou menos decorado o texto e a histria de umas
cinqenta obras. Claro que a memria no era demasiado rigorosa,
havendo lugar para a improvisao. No era raro que um ator, selecionado
no bar durante a tarde, se enganasse no seu papel, e noite entrasse em
cena representando o personagem de outra pea que nada tinha a ver com
esta. Mas estas coisas sempre se remediavam, para satisfao do pblico
fiel.
MONSTROS SAGRADOS BURGUESES
De um lado estavam esses monstros sagrados "populares" e do outro os
monstros burgueses que atingiram a sua plenitude quando se desenvolveu
mais rapidamente uma burguesia "nacional" (na realidade, testa-de-ferro
dos grandes interesses internacionais, quando os consrcios norteamericanos e as grandes empresas multinacionais comearam a apertar o
seu domnio sobre a indstria brasileira). Essa burguesia tentou
reproduzir no Brasil o "bom" teatro que tinha visto na Europa e nos
Estados Unidos. Estabeleceu-se o conceito de "bom teatro" em geral, e a
preocupao mxima de ento era igualar Barrault, Olivier e Vilar, sem
nenhuma preocupao prioritria com o pblico ao qual esse teatro se
destinava. No tinham aprendido, porm, a verdade elementar de que nada
"esttico" em si mesmo; o que existe a comunicao esttica. E a
comunicao exige a existncia de uma relao dialtica artista-pblico.
Aqui, pelo contrrio, a obra de arte era impos32

ta de cima, do Olimpo artstico. Procurava-se o "belo em si". Isto chegava

a produzir resultados absolutamente fantsticos. Lembro-me da montagem
simultnea de duas Antgonas: a de Sfocles e a de Anouilh, obras to
extremamente diferentes uma da outra, com propsitos to opostos,
escritas era pocas to distintas, mas que, nesse teatro burgus, se
transformavam ambas simplesmente em "bom teatro", e o bom teatro
tinha uma maneira "bela" de ser iluminado, uma "bela" coreografia,
"belas" roupas, "belas" interpretaes tudo muito belo e muito falso.
Esta viso do teatro como algo acabado e conhecido, transformava os
artistas em artesos: no podiam criar verdadeiramente, mas sim reproduzir
segundo um modelo, preesta-belecido. E esse modelo era o "estilo". O
artista criador consulta o seu povo, dialoga com o seu povo, interrelaciona-se com ele e descobre as formas estticas para o dilogo artstico.
Aqui no acontecia isso. O artista, transformado em arteso, no se
preocupa com o seu povo e s dava ateno aos trajes da poca. Se a
obra era de Shakespeare, mostravam toda a sua fidelidade a Lawrence
Olivier e a John Gielgud. Quando a semelhana se aproximava da
identidade, a interpretao estava pronta para a estria.
Na Escola de Arte Dramtica aprendia-se a recitar Shakespeare, Goldoni e
os clssicos portugueses: aprendia-se a andar no "estilo", a estar de p
com o corpo a 3/4 para o pblico, etc, etc, etc. Numa palavra: impunhase uma "forma" e, dentro desta forma e dos seus estreitos limites, o ator
tinha que criar a sua personagem sem prejudicar a forma preesta-belecida
nos livros de histria do teatro.
Da a importncia que tinha ento a chamada "tcnica". Todos os atores
procuravam afanosamente adquirir "tcnica". Mas; que tcnica era essa?
Do mesmo modo que os objetos fsicos se parecem com formas
geomtricas bem definidas (tringulos, quadrilteros, esferas, cubos, etc),
tambm a voz e os movimentos dos atores tinham que se parecer com
formas bem definidas. Tratava-se de um conjunto de tcnicas geomtricotemporais.
Quero exemplificar para que isto fique mais claro, des-crevenoo algumas
das "tcnicas" mais em voga nessa poca:
33

1 Pausa de tenso:
consiste em reter durante alguns
segundos a ltima ou as ltimas palavras que vo dar sentido
a toda a frase. Tornou-se clebre uma pausa de tenso do
ator que interpretava o protagonista da obra de Arthur Mler
Panorama Visto da Ponte, na cena em que descobre o amor
da sobrinha pelo hspede. Aps um longo monlogo em que
falava dos seus cuidados com a sobrinha e do seu dio ao
rapaz, o ator suspendia a respirao e dizia: "E vem-ma roubar,
esse...
filho da puta!" Quase todas as noites o pblico en
tusiasmado aplaudia freneticamente. Creio que ter sido o pri
meiro palavro aplaudido em teatro, e com delrio, em cena
aberta.
2 Quebra de ritmo: consiste em dizer com rapidez a
primeira parte de uma frase e a seguir diminuir a velocidade
ao proceder inversamente: Pode tambm utilizar-se a quebra
de tom, mudando bruscamente o tom duma parte da frase ;
com o que se obtm mecanicamente o mesmo efeito.
3 Automatsmo: usado com muita freqncia nas obras
cmicas. Bergson tinha notado que o riso a reao natural a
todo o acontecimento que revele o automatismo de uma ao
humana. Nunca nos rimos de algo que no seja humano; quan
do nos rimos de um macaco no Jardim Zoolgico porque o
macaco se assemelha a um ser humano:
rimos dos seres hu
manos cujas mecanizaes e
automatismos
surgem por com
parao com o macaco na jaula. As formas porque se revela
o automatismo so variadas, desde as mais simples das co
mdias dos Trs Patetas
(uma mulher elegantemente vestida,
carregando muitos embrulhos de compras, que escorrega numa
casca de banana e quebra o automatismo do
seu
andar ondulante, a torta que se esmigalha na cara de um senhor vestido
de fraque,
automaticamente elegante,
etc.)
at formas supe
riores, como o pensamento automatizado dos mdicos de Molire, para quem os doentes existem porque existe a medicina,
e no o contrrio.
Qualquer forma de quebrar ou revelar o
automatismo provoca o riso. Cinco ladres fogem da polcia,
saltam um muro todos ao mesmo tempo e momentos depois,
ritmicamente, comeam a aparecer as cabeas dos ladres por
cima do muro: o primeiro, o segundo, o terceiro, o quinto e,

34

aps alguns segundos, o quarto atrasado. O pblico ri-se. Buster Keaton

foge da polcia, corre assustado por vrias ruas e encruzilhadas e,
quando por fim se distancia do "tira", fica todo contente, limpa a
roupa, compe a gravata, e levanta a perna para atravessar a rua;
nesse preciso momento, a cmara foca a mo do policial no ombro de
Buster Keaton. O pblico ri-se. Em Tempos Modernos, o operrio
Carlitos passa oito horas por dia a apertar porcas metlicas numa
linha de montagens de uma fbrica; quando sai para a rua, quer
apertar os botes de todas as senhoras e policiais que se cruzam no
seu caminho. O pblico ri.
4 Timbre de voz predeterminado:
esta era
uma
das
ll
tcnicas" mais comuns, que quase se transformou numa es
pcie de marca registrada: cada vedeta tinha o seu timbre de
voz particular, mas que no devia coincidir com a sua verda
deira voz para uso caseiro. Uma conhecida atriz falava com
timbre arquejante, revelando sempre angstia e ansiedade em
tudo o que dizia. Outro conhecido ator falava sempre, em
todas as obras, fossem de que estilo fossem, com um trmulo
vocal que o caracterizava. A obra tanto podia ser um Arlequim
de Goldoni como um Soldado Tanaka de Kaizer.
5 Movimentos rpidos em cenas climticas, at ao fun
do da cena e depois um rpido regresso ao pblico; movimen
tos triangulares, com o ator que desenvolve a ao principal
colocado no vrtice mais distante da platia, etc.
No se trata de dizer que nos faltavam grandes atores nessa poca;
pelo contrrio, havia uma grande quantidade de atores muito bons, at
mesmo excepcionais. Porm a apre-dizagem era deformada por uma
viso artesanal, puramente formal, quase sempre servil, que a maioria
dos encenadores tinham do teatro. Nada fez tanto mal ao teatro
brasileiro como o conceito abstrato do "bom teatro". No se
compreendia que o Brasil, a Argentina, a Europa, a Indonsia, o
Japo, a China, a Coria, cada continente, cada pas e s vezes cada
regio concreta de um pas, devia encontrar o seu "bom teatro", que
til em determinadas circunstncias especficas e no
necessariamente noutras. O colonianismo cultural consiste
precisamente nisso: em aceitar como "universais" os valores da cultura
35

do colonizador. Ento o bom teatro europeu e o bom teatro norte-americano

deveriam ser o bom teatro de todos os pases colonizados mas nunca o
inverso.
Se o teatro burgus no Brasil dava absoluta prioridade forma, o Teatro
Arena de So Paulo, de origem popular, dava absoluta prioridade
emoo. Com o tempo chegamos a compreender a identidade do trinomio
IDIA-EMOO-FORMA. Mas quando comevamos a trabalhar, partamos
da emoo da personagem e permitamos que esta se expressasse livremente
no ator, determinando a sua prpria forma. Esta forma a que se chegava a
partir da emoo no era "geometrizvel"; pelo contrrio, era uma emoo
real, profundamente dialtica, rica, contraditria, humana, nica.
A EMOO PRIORITRIA
Em 1956 comecei a trabalhar no Teatro Arena, do qual fui diretor
artstico at data em que tive que sair do Brasil, em 1971. Os atores e
eu fizemos um Laboratrio de Interpretao no qual comeamos a estudar
metodicamente os trabalhos de Stanislawsky. A nossa primeira proposta
foi esta: que a emoo seja prioritria, que ela possa determinar,
livremente, a forma final.
Mas como poderamos esperar que as emoes se manifestassem
"livremente" atravs do corpo do ator, se precisamente tal instrumento (o
corpo) est mecanizado, muscularmente automatizado e insensvel em
90% das suas possibilir dades? Uma nova emoo descoberta corria o risco
de ser canalizada pelo comportamento mecanizado do ator.
Por que que o corpo do ator est mecanizado? Pela enorme capacidade
que tm os sentidos para registrar sensaes, aliada a uma igual
capacidade para selecionar e hierarquizar essas sensaes. Por exemplo: o
olho pode captar uma infinita variedade de cores, qualquer que seja o objeto
da sua ateno: uma rua, uma sala, um quadro, um animal. H muitos
milhares de cores verdes, de tonalidades de verde, perfeitamente
perceptveis pelo olho humano. O mesmo se passa com o ouvido e os
sons, e com os restantes sentidos e suas sensaes especficas. Uma pessoa
que conduz um carro tem sua frente um
36

desfilar infinito de sensaes. Andar de bicicleta implica urru

compcadssima estrutura de movimentos musculares e de sensaes
tteis, mas os sentidos selecionam os estmulos mais importantes para
essa atividade. Cada atividade humana, desde a mais comum, como por
exemplo andar, uma operao extremamente complicada que s
possvel porque os sentidos so capazes de selecionar; ainda que
captem todas as sensaes, apresentam-nas conscincia segundo uma
determinada hierarquia.
Isto torna-se mais claro quando uma pessoa sai do seu ambiente
habitual, quando visita uma cidade desconhecida, nomeadamente de um
pas desconhecido: as pessoas vestem-se de maneira diferente, falam
com um ritmo diferente, os rudos no so os mesmos, as cores so
outras, as caras tm formas diferentes. Tudo parece maravilhoso,
inesperado, fantstico. Fica-se excitadssimo ao absorver tantas
sensaes novas. Ao fim de alguns dias, os sentimentos aprendem
novamente a selecionar e volta-se rotina anterior. Imaginemos o que
acontece quando um ndio vem cidade ou quando um habitante de
um. grande centro urbano se perde na selva. Para o ndio, os rudos da
selva so perfeitamente naturais e os sentidos acostumaram-se a
selecion-los: consegue orientar-se pelo som do vento nas rvores e
pela luminosidade do sol entre a folhagem. Em contrapartida, o que para
ns natural e rotineiro pode enlouquecer o ndio, incapaz de
selecionar as sensaes produzidas por uma grande cidade. O mesmo
nos aconteceria se nos perdssemos na selva.
Esta seleo produzida pelos sentidos leva mecanizao, porque os
sentidos selecionam sempre da mesma maneira.
Quando comeamos com os Laboratrios de Interpretao no Teatro
Arena ainda no pensvamos nas mscaras sociais; naquela poca, a
mecanizao era entendida sob uma forma puramente fsica: ao
desenvolver sempre os mesmos movimentos, cada pessoa mecaniza o
seu corpo para melhor os efetuar, privando-se ento de uma atuao
original em cada oportunidade. Podemos rir de mil maneiras
diferentes, mas quando nos contam uma piada no nos pomos a
pensar num modo original de rir, portanto fazmo-lo semre da
mesma maneira.
37

As rugas aparecem porque os nossos rostos no variam as suas

expresses fisionmicas habituais; a repetio de determinadas estruturas
musculares acaba por deixar a sua marca sobre os nossos rostos.
Que o sectrio seno uma pessoa (de direita ou de esquerda) que
mecanizou todos os seus pensamentos e todas as suas respostas?
0
ator, como todo ser humano, tem as suas aes e
reaes mecanizadas, por isso necessrio comear pela sua
"desmecanizao", pelo seu amaciamento, para torn-lo capaz
de assumir as mecanizaes da personagem que vai interpretar.
necessrio que o ator volte a sentir certas emoes e sen
saes das quais j se desabituou. Numa primeira fase, fa
zamos exerccios sensorias, seguindo em linhas gerais as in
dicaes de Stanislawsky. Dou aqui alguns exemplos;
1
Exerccios musculares:
o ator, depois de
relaxar
todos os msculos do seu corpo e de tomar conscincia
de
cada msculo, andava uns passos, curvava-se, apanhava no
cho um objeto qualquer e,
movendo-se muito lentamente,
tentava memorizar todas as estruturas musculares que intervinham na realizao desses movimentos. Em seguida, repe
tia exatamente a mesma ao, mas agora devia recorrer me
mria, pois fingia apanhar um objeto do cho, ativando e
desativando os msculos ao lembrar-se da operao anterior.
Faziam-se muitos exerccios deste gsnero, variando o objeto (uma chave,
uma cadeira, um sapato) ou tornando-o mais complexo: vestir-se ou despirse, primeiro com roupa e depois sem ela, Ou andar de bicicleta sem
bicicleta, deitado de costas sobre o solo para libertar os braos e as
pernas.
Em todos os exerccios, o importante era que o ator tomasse conscincia
dos seus msculos, da enorme variedade de movimentos que poderia
realizar. Outros exerccios: andar como fulano, rir como beltrano, etc.
No se visava a exata imitao exterior, mas sobretudo a compreenso
interior dos mecanismos de cada movimento. Que que leva fulano a andar
desta maneira? Que que faz com que beltrano ria deste modo?
2
Exerccios sensoriais: o ator ingere uma colher de
mel; a seguir um pouco de sal; depois acar. Seguidamente
38

ter que recordar os gostos e manifestar fisicamente todas as reaes

que acompanham a ingesto de acar, sal, mel, etc. No se trata de
fazer mmica: cara feia para o sal e rosto anglico para o acar e o
mel, mas sim de sentir novamente as mesmas sensaes, "de
memria". O mesmo se pode fazer com cheiros.
Um exemplo: pnhamos msica a tocar, e vrios atores escutavam-na,
prestando muita ateno melodia, e tambm ao ritmo e ao
compasso. Depois todos em conjunto tentavam "ouvir" mentalmente a
mesma msica, dentro do mesmo ritmo e compasso. Ao meu sinal, os
atores tinham que comear imediatamente a cant-la na parte que
estava a ser "ouvida" mentalmente: se havia coincidncia era porque
todos estavam concentrados e haviam reproduzido com perfeio a
msica (melodia, ritmo e compasso).
3 Exerccios de memria: fazamo-los muito fceis e
quotidianamente. Antes de dormir, cada qual procurava lembrar-se
minuciosamente e cronologicamente de tudo o que se passara durante
o dia, com o mximo de detalhes: cores, formas, fisionomias e tempo,
repensando quase fotograficamente tudo o que se vira, re-ouvindo tudo
o que se ouvira, etc. Era freqente, tambm, que ao chegar ao teatro
se perguntasse a um ator o que se passara desde a noite anterior, o
que ele tinha de relatar com todos os pormenores. Era particularmente
interessante fazer esse exerccio quando dois ou mais atores tinham
participado do mesmo acontecimento: uma festa, uma assemblia, um
espetculo teatral ou um jogo de futebol. Comparava-se as duas verses
e fazia-se um esforo para se chegar a uma concluso objetiva
quando havia discordncias. Os exerccios de memria podiam
igualmente referir-se a coisas passadas h muitos anos. Por exemplo,
cada ator fazia um relato pormenorizado de como tinha sido o seu
casamento, quem assistiu, que msica se tocou, que se comeu, como
era a casa, etc. Ou como tinha sido o enterro de um ente querido. Ou
como foi no dia em que o Brasil, jogando contra o Uruguai, perdeu o
campeonato Mundial de Futebol, em 1950, no Estdio Maracan: em
que rdio ouviu o jogo? Assistiu a ele? As pessoas choravam? Que
pessoas? Como dormiu naquela noite?
39

Dormiu? Teve sonhos? Que sonhos? etc, etc. Nos exerccios de memria,
o mais importante haver uma grande riqueza de pormenores concretos.
igualmente necessrio que este tipo de exerccio seja praticado com
absoluta regularidade, quase como rotina diria, de preferncia em
determinado momento do dia. Serve para desenvolver a memria, mas
tambm para aumentar a ateno: cada qual sabe que ter de lembrar-se
de tudo o que v, ouve e sente, e assim aumentar extraordinariamente a
sua capacidade de ateno, concentrao e anlise.
4
Exerccios
de
imaginao:
faziam-se
muitos,
seme
lhantes aos que so
descritos mais adiante
(cmara escura,
contar uma histria, etc.)
5 Exerccios de emoo:
h um muro
entre o que
o ator sente e a forma final como expressa esse sentimento.
Esse muro formado pelas mecanizaes do prprio ator. O
ator sente as emoes de Hamlet:
assim, sem o querer, ex
pressar as emoes de Hamlet na forma do prprio ator.
Mas o ator poderia igualmente escolher, entre as mil manei
ras de sorrir, aquela que, segundo cr, seria a de Hamlet;
entre as mil maneiras de. se enfurecer, a que, segundo ele,
seria a de Hamlet. Para tanto h que comear por destruir o
muro das mecanizaes, a "mscara" do prprio ator. O
teatro burgus de So Paulo, pelo contrrio, procurava forta
lecer esse muro, endurecer ainda mais essas mecanizaes, as
"marcas registradas" de cada ator ou atriz, tentando criar as
personagens sobre esse muro e essas mecanizaes; no era
de admirar, portanto, que as duas Antgonas, to diferentes
no texto, fossem to iguais no palco; que a pea Subterrneos
de Gorki fosse representada com uma cadncia rtmica de voz
igual de um personagem de Goldoni ou de Benavente.
O nosso ponto de vista era diferente: queramos que o ator pudesse
anular de sada todas as suas caractersticas pessoais e fizesse florescer
outras: as da personagem. Estes e outros exerccios serviam para anular a
chamada "personalidade" do ator (a sua forma e o seu molde) e para
permitir que nascesse a "personalidade" da personagem, a sua forma. Mas
como chegar a essa forma? Nessa altura respondamos: h que sentir
40

primeiro as emoes da personagem e essas emoes encontraro, no

corpo descontrado do ator, a forma adequada e mais eficaz de ser
transmitida ao espectador, com vista a despertar nele emoes iguais.
Os exerccios de emoo passaram a ser rotineiros no Teatro Arena;
os atores praticavam-nos no palco ou em qualquer lugar, no
escritrio, na rua, nos restaurantes. Todos os dias cada ator fazia
pelo menos dois ou trs exerccios de laboratrio. Nessa poca, a grande
maioria dos nossos atores era muito jovem, sem grandes problemas
financeiros, podendo, portanto, dedicar todas as horas do dia aos
exerccios e aos espetculos. Tiveram assim a possibilidade de praticar
em conjunto, com os seus corpos e as suas emoes, sem terem que
abandonar os estudos tericos. Freqentemente alguns atores fazem
como a maioria dos profissionais liberais: estudam enquanto
freqentam as escolas e as faculdades, depois profis-sionalizam-se e
passam a sua vida profissional sem fazer nenhuma investigao,
estudando apenas os dilogos das suas personagens. No Teatro Arena,
pelo menos durante alguns anos, isso no aconteceu. E ao longo desses
anos podemos comprovar como falso e antiartstico o sistema de
produes isoladas, em que o ator trabalha numa produo e a seguir
noutra, e noutra ainda, sem a possibilidade de aprofundar o seu
estudo conjuntamente com outros atores empenhados na mesma
pesquisa. Pelo contrrio, extraordinariamente importante para os
atores o trabalho coletivo, orientado para uma pesquisa comum. A
produo isolada serve aos interesses empresariais; os grupos mais ou
menos permanentes servem arte teatral, aos atores e funo social
e poltica do teatro.
Os exerccios de emoo, alm disso, so fascinantes de ver e de
praticar. Em dado momento do nosso desenvolvimento, chegamos a
atribuir uma importncia desmedida emoo (todavia, no era muito
clara para ns a importncia da "idia").
A partir de 1960, Stanislawsky passou a ser largamente utilizado
tambm em vrios outros elencos teatrais brasileiros. Por vezes
sucediam casos curiosos e aplicaes discutveis dos ensinamentos
stanislawskianos sobre a "memria emotiva1'. Lembro-me do que
aconteceu num teatro universitrio da cidade de Salvador, Bahia. Um
encenador norte-americano foi
41

convidado a ensinar Stanislawsky e a montar uma obra; escolheu

ento Um Bonde Chamado Desejo de Tennessee Williams. Os ensaios
iam bastante adiantados, quando o encenador decidiu trabalhar "em
laboratrio" a cena de Stella e Blanche du Bois no dia seguinte
tremenda luta entre as duas e Stanley Kowalsky. No havia maneira de
conseguir fazer a cena; ensaiavam e tornavam a ensaiar, mudavam
tudo, improvisavam, mas no havia maneira: a cena saa sempre sem a
menor convico. At que o encenador decidiu recorrer a improvisaes
de memria emotiva. Ainda desta vez a cena no resultou. O
encenador explicou ento atriz que fazia o papel de Stella:
"Vs? O problema este:
Stella lutou mortalmente
com o marido, defendendo sua irm. Mas ele ps-se a chorar,
ela comoveu-se muito ao v-lo to frgil, ele tomou-a nos bra
os, levou-a para o quarto, fizeram amor durante toda a noite,
foi uma noite de loucura, e depois ela ps-se a dormir. . . Ora
bem: a cena comea na manh seguinte. Ela acorda depois de
uma noite maravilhosa com muito sexo, est ainda um pouco
cansadinha mas contente, sorri todo o tempo, est feliz. E uma
mulher feliz. E isso precisamente o que eu no sinto na tua
interpretao. Faamos assim: um exerccio de mem.ia emo
tiva. Procura recordar a noite mais bela da tua vida, a noite
mais plenamente sexual, porque isso que falta cena. . . "
A pobre moa fitou-o por instantes e confessou:
' "Eu sou virgem, mister".
Houve um momento em que ningum soube o que dizer. Parecia que
em tal caso a memria emotiva stanislawskiana no se poderia utilizar.
Ento, certo ator deu uma sugesto:
"No importa. Ela pode tentar lembrar-se de algo que
lhe proporcionou a maior felicidade. . .
e pronto. . .
depois
faz-se a transferncia. . . sei l. . .". O encenador aceitou a pro
posta, fizeram o exerccio e em seguida a cena, que saiu mara
vilhosa. Todos ficaram contentes, felizes, excitados e pergunta
ram jovem como havia conseguido, o que fizera para adquirir
aquele rosto to sensual, to feliz, to atraente. Ela disse a ver
dade:
42

 "Olhem, enquanto falvamos de sexo e de como Stanley

era maravilhoso na cama, lembrei-me de uma tarde cheia de
sol, quando comi trs sorvetes seguidos debaixo de um co
queiro na praia de Itapo.. ."
Estes casos de "transferncia" extrema no so raros. Na verdade,
absolutamente inevitvel um grau maior ou menor de "transferncia": uma
pessoa recorda a emoo que sentiu em determinadas circunstncias, que
lhe aconteceram a ela e s a ela e que so circunstncias absolutamente
singulares que, ao serem transferidas mudam um pouco. Eu nunca matei
ningum, mas tive vontade disso: procuro lembrar-me da vontade que tive
e fao a transferncia para Hamiet quando mata o tio. A transferncia
inevitvel, mas no creio que se deva ir to longe como no caso que
conta Robert Lewis, relativamente a um ator famoso, que fazia o pblico
chorar quando puxava do revlver durante uma cena pattica e o apontava
cabea, preparando o dedo enquanto falava da inutilidade da sua vida,
quase disparando o balao final. O ator emocionava e emocionava-se a si
prprio; os espectadores choravam quando o viam chorar, soluavam
quando ouviam a sua voz soluante.
Quando Lewis lhe perguntou como conseguira tal impacto, tal
transbordo de emoo, tal tremendo choque no pblico e nele prprio, o
ator respondeu:
"Memria
emotiva,
meu
velho.
No
lestes
Stanislawsky? Pois a est".
"Ah, sim..." disse Lewis "outrora tivesse von
tade de matar-te, usaste a memria emotiva e pronto.. .
Foi
assim?"
"Vontade de me matar? Eu amo a vida, meu velho.
Nada disso."
"Ento?"
"A coisa passa-se assim:
quando levo
o revlver
cabea, tenho que pensar em algo triste, ameaador, terrvel.
Bom. E isso que fao. Lembras-te que quando aponto o
revlver olho para cima? A est. Lembro-me de quando era
pobre e vivia numa casa sem aquecimento ou luz eltrica, e
sempre que tomava banho era de gua fria. Aponto o revl43

ver cabea, olho para cima, para a ducha, penso na gua fria a cairme sobre o corpo... Ah, meu velho, como sofro, como me vm as
lgrimas aos olhos!..."
Apesar dos excessos, os exerccios de memria emotiva so bons e teis.
Praticvamo-los sempre, especialmente nas verses que adiante se
explicam da "Quebra da Represso" e em todas as suas variantes.
RACIONALIZAR A EMOO
Mas um exerccio intenso de memria emotiva, ou qualquer exerccio de
emoo em geral, muito perigoso se no se fizer, posteriormente uma
"racionalizao" do que se passou. O ator descobre coisas quando se
aventura a sentir emoes em determinadas circunstncias. H casos
extremos. Vvlen Leigh deixava-se levar de tal modo pela emoo no papel
de Blanche Dubois que acabou por ser internada num hospital para
doentes mentais. Isso no quer dizer que devemos rejeitar os exerccios de
emoo; pelo contrrio: h que faz>los, mas com o objetivo de
"compreender a experincia, e no s com o de senti-la. H que saber
porque que uma pessoa se emociona, qual a natureza dessa emoo, quais
as suas causas, e no apenas saber como ela se emociona. O "porque"
fundamental, pois para ns a experincia importante; mas o "significado"
da experincia ainda mais importante. Queremos conhecer os fenmenos,
mas sobretudo queremos conhecer as leis que regem os fenmenos. Para
isso serve a arte: no s para mostrar como o mundo, mas tambm para
mostrar porque assim e como se pode transform-lo. Espero que ningum
esteja satisfeito com o mundo tal qual : por isso h de transform-lo.
A racionalizao da emoo no se processa apenas depois da emoo
desaparecer, ela imanente prpria emoo; tambm ocorre enquanto ela
dura. Existe uma simultaneidade entre o sentir e o pensar.
Dou um exemplo que se passou comigo. Senti uma das mais fortes
emoes da minha vida quando morreu o meu pai. Durante o velrio, o
enterro e a missa do stimo dia, embora estivesse verdadeira e
profundamente emocionado,
44

nunca deixei de ver e analisar as coisas estranhas que acontecem em

rituais como a missa, o enterro e o velrio. Lembro-me de como mudav-.im
as flores no caixo e da maneira fria e objetiva com que o homem
explicava a necessidade de mudar as flores para o caixo ficar mais
bonito. Lembro-me da cara de cada uma das pessoas que nos davam os
psames, cada qual refletindo a sua maior ou menor amizade para
conosco, para com a nossa famlia; lembro-me da expresso do rosto
cansado do padre, talvez fosse o quarto ou quinto enterro do dia a que
assistia. Lembro-me fie tudo porque analisei tudo no momento em que
acontecia, sem que por isso me emocionasse menos.
Dou este exemplo que se passou comigo, mas isso acontece, ou pode
acontecer, a toda a gente. Talvez acontea mais freqentemente aos
escritores, uma vez que so analistas por vocao. O exemplo de
Dostoievsky extraordinrio. Em O Idiota o autor descreve com
perfeio e riqueza de porme-nores os ataques de epilepsia do protagonista.
Dostoievsky era epiltico e conseguia manter, durante os seus ataques, uma
lucidez e uma objetividade suficientes para recordar as suas emoes e
sensaes e para ser capaz de descrev-las.
Neste caso, o autor descreve as suas emoes depois de as ter sentido;
mas o caso de Proust ainda mais extraordinrio, mais fantstico e no
obstante real: enquanto estava morrendo, ditava sua secretria um longo
captulo sobre a morte de um escritor ele prprio! E tinha
objetividade para dizer secretria em que pginas devia entrar esse
captulo, em que novela, e as alteraes que ela deveria fazer nas novas
edies: agora que realmente estava morrendo, corrigia a morte fictcia que
tinha descrito anteriormente. E quando acabou de descrever a agonia do
escritor, morreu..
No nos interessa se h aqui verdadeira simultaneidade, ou uma
rapidssima intermitncia razo-emoo. O importante assinalar o erro e
corrigir os atores para quem tudo consiste em "emocionar-se". Quando
um ator se mostra incapaz de sentir, durante os ensaios, uma verdadeira
emoo, est seguramente a laborar em erro. Mas o ator que se
descontrola no comete erro menor. Muitas vezes o descontrole falso,
tratando-se de puro exibicionismo. Certo ator tornou-se fa4S

moso pela violncia com que representava o papel de Otelo. de uma

forma terrivelmente emocionante. . . e perigosa. Quando se sentia possudo
pela personagem, por vrias vezes procurava estrangular Desdmona a
srio. Mais de uma vez tiveram que baixar o pano. As pessoas
impressionavam-se com o tremendo poder de emoo desse ator. Na
minha opinio, pelo contrrio, acho que se deve denunci-lo ao Sindicato
dos Atores, ou Polcia.
Isto deve ficar claro: a emoo "em si", desordenada e catica, no vale
nada. O importante na emoo o seu significado. No podemos falar de
emoo sem razo ou, inversamente, de razo sem emoo: uma o caos
e a outra matemtica pura.
PROCURA DO TEMPO PERDIDO
Falei de Proust e convm desenvolver outro conceito proustiano que
muito til nos foi nessa poca e que tem que ver com o teatro emptico
stanislawskiano: o conceito de "procura de tempo perdido". Para Proust,
ns s reconquistamos o tempo perdido (na vida) atravs da memria. Diz
ele que, enquanto vivemos, no somos capazes de sentir plena e
profundamente uma experincia, porque no podemos dirigir essa
experincia, a qual fica sujeita a mil e uma circunstncias imponderveis. A
nossa subjetividade est escravizada objetividade da realidade. Se amamos
uma mulher, tantos so os acidentes do amor que no o podemos desfrutar
e viver profundamente, a no ser quando, na procura do tempo perdido, o
reencontramos na nossa memria. Na realidade objetiva, o amor est
misturado com coisas menos essenciais: um nibus que se atrasa, um
encontro dificultoso, falta de dinheiro, in-compreenses, etc. Mas quando
reconquistamos, atravs da memria, o episdio vivido, podemos purificar
esse amor de tudo o que no lhe era essencial, e assim reconquistar o tempo
perdido, viv-lo... na memria.
Isto, segundo Proust, sucede no s relativamente a um amor passado, mas
a toda a experincia vivida. Um dos seus personagens, Swan, pensa estar
completa e loucamente apai46

xonado pela sua amada, sofre todos os horrores da incompreenso

amorosa, at que passado muito tempo se separam. Anos depois quando se
encontra com a sua ex-amada, sofre um choque. Procura recordar tudo o
que lhes acontecera, "ordena" a experincia vivida, rev subjetivamente
todos os fatos sucedidos e conclui: "Como pude eu suport-la durante
tantos anos? Nem sequer era o meu tipo.. .".
Proust prope inteira liberdade subjetiva para ordenar os fatos passados, as
experincias vividas, despojadas precisamente daquilo a que poderamos
chamar vida. Neste sentido, Proust tem muito a ver com o teatro
stanislawskiano que, de certo modo, tambm "memria".
H muito de proustiano em Stanislawsky, e vice-versa. O ator deve ter;
durante os ensaios, todo o tempo necessrio para, fazendo exerccios
(especialmente os de memria emotiva), reconquistar o "tempo perdido",
ordenar subjetivamente a experincia da personagem. Mas isso faz-lhe
correr o risco de se afastar da experincia viva, quer dizer, da cena e dos
outros personagens e seus conflitos, que no teatro devem ser mostrados
como atuais e no como recordaes do passado. Trabalhei com um ator de
imaginao to rica que inclusive imaginava como deviam ser as outras
personagens e relacionava-se com as personagens tal como as via, sem se
relacionar com os atores tal como ali se apresentavam... Essa hipertrofia
da subjetividade era visvel e notvel nos atores sados do Acto'rs Studio.
Todos pensavam tanto, imaginavam tantas coisas para cada frase, para
cada palavra que diziam, que a sua interpretao era extraordinariamente
lenta e cheia de aes e atividades laterais e secundrias. Ningum
respondia a uma pergunta sem antes acariciar o copo, cocar a cabea,
respirar fundo, assoviar, torcer o pescoo, olhar de soslaio, franzir o
sobrolho e ento, finalmente, responder que sim ou que no. Esse tipo de
interpretao sobrecarregada de intenes chegava mesmo ao extremo de
mudar o estilo da pea que de realista tornava-se expressionista: o tempo
real era o tempo subjetivo do personagem e no o tempo objetivo da interrelao de personagens.
Ao compreender isto, compreendemos igualmente que a criao do ator
deve ser, fundamentalmente, a criao de in47

ter-relao com os outros. Antes crivamos lagoas de emoo, profundas

lagoas emocionais, mas a empatia, a ligao emocional personagemespectador, necessariamente dinmica. Um excesso de proustanismo e de
subjetividade pode levar ruptura das relaes entre as personagens e a
criao de lagoas de emoo isoladas. Mas ns precisamos criar rios em
movimento dinmico, e no a mera exibio da emoo. Teatro conflito,
luta, movimento, transformao, e no simples exibio de estados de alma.
verbo, e no simples adjetivo.
Comeamos ento a dar mais valor ao conflito como fonte de teatralidade:
a emoo dialtica. E verificamos que a emoo dialtica a forma de
"emitir" o que se poderia chamar "sub-onda".
Eu explico: os seres humanos so capazes de "emitir" muito mais
mensagens do que as que tm conscincia de estar emitindo. E so capazes
de receber muito mais mensagens do que as que supem que esto
recebendo. Por isso, a comunicao entre dois seres humanos pode dar-se
a dois nveis: consciente ou insconscientemente, quer dizer, em onda ou em
"sub-onda", que toda a comunicao que se processa sem passar pela
conscincia.
Freqentemente, um ator representa o mesmo papel da mesma maneira em
dois espetculos consecutivos e pode acontecer que, num deles, os
espectadores sejam totalmente apanhados pela empatia, e no outro no.
Por que sucede isso? Porque no segundo caso, a "sub-onda" do ator
transmitia mensagens que nada tinham a ver com as que ele transmitia em
onda, isto , conscientemente.
O que faz com que as mensagens em onda e em sub-onda sejam
absolutamente idnticas a concentrao do ator. Este nunca deve permitir
uma mecanizao que o leve a fazer coesas sempre iguais enquanto pensa
noutra coisa. A experincia teatral deve ser de total e completa entrega do
ator sua tarefa.
ESTRUTURA DIALTICA DA INTERPRETAO
Tenho que explicar agora cada um dos elementos de uma interoreao
dialtica tal como a praticvamos.
48

Vontade O conceito fundamental para o ator no a "ser" da

personagem mas o "querer". No se deve perguntar quem , mas o que
quer. A primeira pergunta pode conduzir formao de lagoas de
emoo, enquanto a segunda essen-

cialmente dinmica, dialtica, conflitual e portanto teatral. Mas a vontade

escolhida pelo ator no pode ser arbitrria, antes ser necessariamente a
concretizao de uma idia, a traduo em termos volitivos dessa idia ou
tese. A vontade no a idia: a concretizao da idia. No basta
querer ser "feliz" em abstrato: preciso querer algo que nos faa feliz.
No
49

basta querer "poder e glria" em geral: h que, concreta-mente querer

matar o Rei Duncan, em circunstncias muito concretas e objetivas.
Portanto: IDIA = VONTADE CONCRETA (em circunstncias determinadas).
Exercer uma vontade significa desejar alguma coisa, a qual dever
necessariamente ser concreta. Se o ator entra em cena com desejos
abstratos de felicidade, amor, poder, etc, isso de nada lhe servir. Pelo
contrrio, ter que objetivamente querer deitar-se com fulana em
circunstncias concretas para ento ser feliz e amar. a concreo, a
objetividade da meta que faz com que a vontade seja teatral. Todavia,
essa meta e essa vontade, devendo ser concretas, devem ao mesmo tempo
possuir um significado transcendente. No basta que Macbeth deseje matar
Duncan e herdar a su posio, A luta entre Macbeth e todos os seus
adversrios no se reduz a lutas psicolgicas entre gente que quer
disputar o poder. H uma idia superior que est em discusso em toda a
obra e que as personagens concretizam nas suas vontades: Duncan
significa a legalidade feudal, Macbeth o advento da burguesia nascente.
Um tem o direito pelo nascimento, o outro tem o maquiavlico direito
pelo seu prprio valor. A idia central desta obra a luta entre a
burguesia e o feudalismo, e as vontades das personagens concretizam esta
idia central.
Da idia central da obra deduzem-se as idias centrais de cada
personagem. Neste caso, a idia central da personagem, Lady Macbeth,
por exemplo, a afirmao da "virt"* individual (burguesia) contra os
direitos de linhagem. A idia central da personagem deve corresponder ao
"objetivo principal" stanislawskano: idia e vontade so uma e a mesma
coisa, a primeira sob a forma abstrata e a segunda sob uma aparncia
concreta.
Uma vez escolhida a idia central da obra, deve a mesma ser
absolutamente respeitada, para que todas as vontades cresam dentro de
uma estrutura rgida de idias. Esta estrutura de
* VIRT Termo utilizado por Maquiavel para designar a caracterstica
que possuem certcs indivduos superdotados (referia-se aos burgueses) de
conquistarem o prprio destino. Espcie de seif~made-man da poca...
(N. do T.)
50

idias o esqueleto. Por isso h que estabelecer qual a idia central da

pea (ou do espetculo) e a partir da deduzir as idias centrais de cada
personagem, de modo que essas idias centrais se confrontem num
todo harmnico e conflitual.
(IDIA CENTRAL = TESE X ANTTESE.)
Ao observar a identidade idia igual a vontade como criadora da emoo,
devemos ter em conta que nem todas as idias so teatrais. Ou melhor: so
teatrais todas as idias "em situao" e no na sua expresso abstrata. A
idia de que 2 vezes 2 so 4, por exemplo, pode no ser emocionante. Mas
se tomarmos essa mesma idia em situao, quer dizer, na sua con-creo
dentro de circunstncias especficas, se a traduzirmos em termos de
vontade, poderemos chegar emoo. Se se tratar de uma criana que
procura desesperadamente aprender as primeiras noes de aritmtica, a
idia de que 2 vezes 2 so 4 pode ser emocionante como quando Einstein,
com intensa vontade e em circunstncias especficas, descobre
maravilhado que E = me2 a frmula da transformao da matria em
energia, coroando "concretamente" toda uma investigao cientfica
"abstrata".
Em resumo: toda idia, por mais abstrata que seja, pode ser teatral,
sempre que se apresente na sua forma concreta, em circunstncias
especficas, em termos de vontade. Ento se estabelecer a relao IDIA >- VONTADE ~*~ EMOO ~^ FORMA TEATRAL; quer dizer, a idia
abstrata, transformada em vontade concreta em determinadas
circunstncias, provocar no ator a emoo que por si prpria ir
descobrir a forma teatral adequada, vlida e eficaz para o espectador. O
problema do estilo e outras questes surgem depois. Isto deve ficar bem
claro: a essncia da teatralidade o conflito de vontades. Estas vontades
devem ser subjetivas e objetivas ao mesmo tempo. Estas vontades devem
perseguir metas que sejam tambm subjetivas e objetivas,
simultaneamente. Vejamos dois exemplos: uma luta de boxe um conflito
de vontades: os dois antagonistas sabem perfeitamente o que querem,
sabem como consegui-lo e lutam por isso. No entanto, uma luta de boxe
no necessariamente teatral. Tambm um Dilogo de Plato apresenta
personagens que exercem com intensidade as suas vontades: pretendem
uns convencer os outros das suas
5/

prprias opinies. Existe aqui tambm um conflito de vontades. Mas

tambm aqui no se trata de teatro. Nem a luta de boxe nem o Dilogo de
Plato so teatro. Por qu? Porque o conflito no primeiro caso
exclusivamente objetivo e no segundo exclusivamente subjetivo. Porm,
tanto um como o outro podem ser tornados teatrais. Por exemplo: o lutador
quer vencer para provar alguma coisa a algum neste caso o que importa
no so os golpes objetivos mas o significado desses golpes. O que
importa o que transcende luta propriamente dita. No segundo caso,
quero lembrar aquele Dilogo em que os discpulos tentam convencer
Scrates a fugir e no aceitar o castigo, a morte. Se vencem os
argumentos dos discpulos, Scrates no morrer. Se se impem as razes
de Scrates, este dever tomar o veneno e aceitar a morte. Neste Dilogo,
to filosfico, to subjetivo, reside no entanto um fato objetivo importante e
central: a vida de Scrates.
Assim, tanto a luta de boxe como uma discusso filosfica podem ser
tornados "teatrais".
Contravontae Nenhuma emoo pura, permanentemente idntica a
si mesirra. O que se observa na realidade precisamente o contrrio:
queremos e no queremos, amamos e no amamos, temos coragem e no
temos. Para que o ator viva verdadeiramente em cena, necessrio que
descubra a contravontade de cada uma das suas vontades. Em alguns
casos, isto bvio: Hamlet est permanentemente a querer vingar a
morte do pai e ao mesmo tempo no quer matar o tio, quer ser e quer
no ser, a vontade e a contravontade revelam-se concreta e visivelmente
ao espectador. O mesmo se passa com Brutus, que quer matar Jlio Csar
mas luta interiormente com a sua contravontade, o amor que sente por
Jlio Csar. Macbeth quer ser rei, mas hesita em assassinar o seu hspede.
Noutros casos, a contravontade no to aparente: Lady Macbeth parece
monomotivada e sem conflito interior; o mesmo sucede com Cssio
procurando convencer Brutus, ou com lago em relao a Otelo. Seja,
porm, qual for o grau de evidncia da contravontade, ela deve existir
sempre, deve ser analisada pelo ator em ensaios especiais, para que este
possa efetivamente viver a personagem, aprofund-la e reali52

z-la, e no apenas ilustr-la. Isso importante para qualquer personagem,

at para se poder interpretar um Anjo medieval: h que observar a sua
contravontade, a sua hostilidade para com Deus. Quanto mais um ardor
puder desenvolver a contravontade mais energicamente aparecer a vontade.
Reparem por exemplo em "Romeu e Julieta": no possvel encontrar dois
personagens que mais se amem, que mais se queiram, que menos
contravontade tenham: so pura vontade, so puro amor. Mesmo assim,
analisem a fonte da teatralidade de suas cenas e vero que existe sempre
conflito; conflito deles com os outros, deles com eles mesmos, de um com o
outro. Vejam por exemplo a cena do rouxinol e da coto via: ela quer que
ele fique, que se amem uma vez mais; ele teme por sua vida, quer ir
embora; ela vence; ele quer ficar; agora ela j no quer.
Insisto: se um ator vai representar o papel de Romeu deve amar a sua
Julieta, mas deve igualmente procurar a sua contravontade: Julieta, por
mais amorosa que seja, por mais bela, no deixa de ser, s vezes, uma
chatinha, uma menina irritante e boba. O mesmo deve pensar Julieta do seu
Romeu. E, porque tm tambm tais contravontades, devem as vontades ser
ainda mais fortes e deve o amor explodir com maior violncia entre esses
dois seres humanos de carne e osso, de vontades e contravontades.
O ator que usa s a vontade acaba ficando com cara de parvo em cena.
Fica igual a si mesmo o tempo todo. Ama, ama, ama, ama, ama... A
gente olha e l est aquela cara amorosa; cinco minutos depois, a mesma
cara; segundo ato, segue igual. Quem se interessa em olh-lo? O conflito
interno de vontade e contravontade cria a dinmica, cria a teatralidade
da interpretao e o ator nunca estar igual a si mesmo, porque estar em
permanente movimento para mais ou para menos.
No se trata de procurar uma vontade contraditria dentro da
personagem. muito mais do que isso. Por exemplo: no se trata de
contrapor a vontade que lago tem de persuadir Otelo a matar Desdmona,
ao medo que ele sente que se descubra o seu plano. No, no isso. H
que procurar todo o amor por Otelo que existe em lago: o seu dio
tambm
53

amor. A mesma emoo dialtica, no se trata de duas emoes que se

contrapem. O que no impede que, alm da emoo-dio (dio contra
amor), coexistam outras: medo, etc. Mas se tambm existe o medo, essa
mesma emoo medo , essa vontade de no fazer, deve ser dialtica:
assim, existir tambm a coragem, a vontade de fazer como contranvontade Em termos grficos vetoriais teramos algo parecido com o seguinte
grfico:

E importante que os atores trabalhem sempre as suas personagens em

termos de vontade e contravontade: este conflito far cora que o ator
esteja sempre vivo, dinmico em cena, sempre em movimento interior; se
no houver contravontade, o ator permanecer sempre idntico a si
mesmo, sempre esttico, no teatral.
54

Dominante Do conflito interior entre a vontade e a contravontade resulta

sempre, externamente, uma dominante, que a vontade que se manifesta
em conflito com as outras personagens. Por mais que os atores devam
procurar todas as vontades e contravontades nas suas personagens, devero
sempre regressar vontade dominante que formada pelo conflito de todas
essas vontades. Quando um ator desenvolve, em grau extremo, as vontades
interiores e no as exterioriza objetivamente, corre o risco de subjetivar
demasiado a sua personagem, tornando-a irreal. Quando um ator se
compraz em mostrar a vida interior da sua personagem, esquecendo-se da
realidade objetiva, quando o conflito entre a vontade e a contravontade
passa a ser para ele mais importante que o conflito personagem-personagem
(quer dizer dominante-dominante) acaba por apresentar uma autpsia da
personagem e no uma personagem viva, real, presente.
O que me parece realmente importante que o ator tenha tempo para
ensaiar cada uma das suas vontades e contravontades isoladamente, a fim
de melhor as compreender e sentir, como um pintor que primeiro escolhe
as cores isoladas e depois as mistura na tela. As vontades (e as idias a que
respondem, bem como as emoes que ocasionam) so as cores do ator; ele
deve poder conhec-las, goz-las, para depois as usar. Por isso fazamos
tantos exerccios de "motivao isola^ da", "contravontade", "pausa
artificial" "pensamento contrrio", "circunstncias opostas", etc, todos
tinham por objetivo proceder a essa anlise. Mas devemos ter sempre
presente que em cada momento h uma dominante que se impe, mesmo
que se trate de uma personagem tchekoviana, impressionista, feita de mil
pequenas vontades e contravontades. Sem se fortalecer a dominante,
torna-se impossvel estruturar o espetculo. Por mais que se voltem para
dentro, as personagens vivem para fora. Por isso, a "inter-relao"
fundamental.
A dominante de cada personagem nas diferentes verses de uma mesma
pea depender naturalmente da idia central que se estabelecer para
cada verso; mas todas as outras idias possveis podero igualmente estar
contidas, como vontades complementares, dentro da personagem.
55

Um exemplo esclarecer o assunto. De que trata a pea Hamlet?

De um problema psicolgico familiar ou de um golpe de estado?
Qual a idia central?
Ernest Jortes escreveu um livro sobre Hqmlet em que analisa a
incapacidade deste de se decidir a matar o rei Cludio. Segundo ele, h uma
identidade entre Hamlet e dipo. Hamlet, ao seu subconsciente, queria
matar o pai e casar com a me. Mas outro homem que precisamente faz
essas duas coisas que ele queria fazer. Hamlet identifica-se imediatamente
com esse homem, o rei Cludio. Quando descobre que Cludio o
assassino de seu pai, quer vingar-se, quer mat-lo. Mas como faz-lo?
Isso eqivaleria a um suicdio. O dever filial de vingar a morte do pai luta
contra o medo de matar um homem com quem se identificou
subconscientemente. E Hamlet adia a execuo todas as vezes que tem
oportunidade de justi-lo. Entretanto, j no final da tragdia, quando
Hamlet descobre que a espada com que Laertes o feriu estava envenenada
e que morrer fatalmente, ento decide-se a matar Cludio e f-lo sem
qualquer hesitao, nesse mesmo instante, como se pensasse: "j estou
morto, de modo que vou destruir completamente, nesse homem, o meu
outro eu".
Mas Hamlet tambm pode ser analisado sob o ponto de vista do pas e no
da famlia, podendo-se escolher para idia central o golpe de estado
planejado por Fortimbrs.
As duas idias centrais (e h uma infinidade de outras possveis) so
completamente diferentes. A que for escolhida determinar as idias
centrais de cada personagem e determinar quais sero as dominantes, as
vontades, fazendo por sua vez com que todas as outras idias e vontades
possveis apaream como contravontades. O amor de Hamlet jor sua me
pode perfeitamente aparecer numa verso "golpe de estado" da obra,
assim como o dio do povo aos seus opressores (entre os quais Cludio)
pode aparecer numa verso psicanaltca. importante determinar, a
partir da idia central escolhida, quais so as dominantes., reduzindo para
segundo plano todas as outras possibilidades, e no fazer uma salada de
idias, vontades e emoes.
56

Variao quantitativa e variao qualitativa a prpria ao

dramtica, o movimento dos conflitos interiores e exteriores. Um conflito
teatral se est em movimento: por isso o ator deve distanciar-se
voluntria e emocionalmente o mais possvel do ponto de chegada; deve
fazer a contrapre-parao do que lhe vai suceder, para que a distncia a
percorrer seja mxima, e o movimento tambm mximo. Para que lago
tenha por fim coragem de mentir a Otelo, necessrio que a princpio a
dominante seja o medo, pois do medo nascer a coragem, que se
fortalecer: a contravontade (coragem) tornar-se- dominante. Esta
mudana, esta variao quantitativa, torna-se qualitativa.
Este era. sumariamente, o esquema utilizado pelos nossos atores do
Teatro Arena, e estes os seus elementos bsicos: Idia Central da pea
determinando a Idia Central da personagem, traduzida esta em termos de
vontade que se dialeti-zava (vontade e contravontade); do conflito de
vontades nascia a ao (variao quantitativa e qualitativa), Este era, di^
gamos, o Ncleo da personagem, o seu "motor". A explicao dos
exerccios, especialmente os de "aquecimento emocional", e os ensaios
com e sem texto, vo completar a compreenso do mtodo que
utilizvamos. Por outro lado, o nosso mtodo "coringa", que passou a ser
utilizado a partir da montagem de Arena Cnfa Zumbi e que se caracteriza
principalmente pela socializao das personagens (todos os atores
interpretam todas as personagens, abolindo-se a propriedade privada das
personagens por parte dos atores), est explicado nos exerccios de
"Mscaras e Rituais" e na seqncia dos "Pique-pique". Os restantes
captulos, nomeadamente o dos "Aquecimentos", servem indiferentemente
para qualquer mtodo ou estilo de interpretao.
Buenos Aires, maio de 1974
57

J-i-i
r
ogos e .exerccios
I __ AQUECIMENTO FSICO
A morte endurece todo o corpo, comeando pelas articulaes. Chaplin, o
maior mmico, o bailarino, j no pode dobrar os joelhos. Assim, so bons
todos os exerccios que dividem o corpo nas suas partes, nos seus
msculos, e aqueles em que se ganha controle cerebral sobre cada msculo
e cada parte, tarso, metatarso e dedos, cabea, trax, pelve, pernas, braos,
face esquerda e direita, etc.
A. Seqncia de massagem e descontrao
1. Um ator, de p, tenta descontrair-se e deixa-se cair sobre oito ou mais
atores que o atiram ao ar. O ator deixa-se suspender sem nenhuma reao,
e os que o levantara no ar simulam com as duas mos o movimento das
ondas do mar, movendo constantemente as duas mos para cima e para
baixo. importante que as mos dos atores de baixo toquem a maior
parte possvel do corpo do ator que se descontrai e que este
55

pense nas ondas do mar. Devem fazer um som montono com a boca
durante a massagem.
2. Desce-se o ator, que fica deitado, primeiro de costas e
depois de barriga para baixo. Os restantes atores massageiam-no durante alguns segundos com movimentos rtmicos
das mos, com fora igual, monotonamente, sem improvisao.
importante que o ator massageado sinta a mesma presso
sobre todo o corpo.
3. Rotao:
com as mos, o ator faz movimentos circulares
na pele do rosto, dos braos, das pernas, de todo o corpo.
4. O ator faz movimentos com os braos e com cada perna
alternadamente, semelhantes aos movimentos que se fazem
quando se quer sacudir a gua de cima ou espantar um de
mnio, enquanto salta sobre a outra perna.
5. Os atores pem-se em duas filas cada um frente a um com
panheiro, que lhe massageia o rosto: primeiro com movimentos
em cruz, enrgicos, sobre cada sobrancelha, de cada lado do
nariz, no queixo, no pescoo e sobre os ombros. Depois, suave
mente, com movimentos circulares, nos mesmos locais.
6. Quatro atores ficam diante de outros quatro. Um ator
vem correndo e joga-se no meio das duas filas. Os atores agar
ram rapidamente as mos dos que esto em sua frente fa
zendo assim uma cama para o ator que se atirou ao ar. De
pois, levantam-no acima das suas cabeas e fazem com que o
corpo do ator d voltas; este deve deixar-se manipular com
total confiana. Depois de algumas voltas, os oito atores jo
gam o corpo do companheiro para cima e recebem-no embaixo,
ao cair. Os atores devem todos se revezar neste exerccio.
7. Um ator fica no centro de um crculo de companheiros.
Fecha os olhos e deixa-se cair para qualquer lado, mantendo
o corpo duro. Os companheiros seguram-no e devolvem-no
posio central. Ele continua a se deixar cair, para a frente e
59

para trs, para a direita e para a esquerda e os companheiros continuam

a devolv-lo posio central. Os ps do ator no devem sair do
centro do crculo, nem o seu corpo deve-se dobrar.
8. Um ator deita-se de costas sobre as costas de um companheiro que
se inclina. O ator deita-se com suas ndegas acima das do
companheiro que o sustem. O de baixo comea a subir e baixar o
corpo, de modo a balanar leve e suavemente o que est deitado, que
deve sentir-se como boiando nas ondas do mar.
Nota: a massagem deve ser sempre feita por um companheiro, j que
significa um sinal de aceitao. "Se algum me cuida porque me
aceita."
R ESPIRAO (so exerccios vulgarmente utilizados no yoga)
1. DEITADO DE COSTAS completamente descontrado:
a) O ator pe as mos sobre o abdmen, expele todo o
ar dos pulmes e lentamente inspira, enchendo o abdmen at
no poder mais; expira em seguida; repete lentamente esses
movimentos diversas vezes;
b) Faz o mesmo com as mos sobre as costelas, enchendo
o peito, especialmente a parte de baixo; pratica o exerccio di
versas vezes.
c) idem, com as mos sobre os ombros ou para cima,
tentando encher a parte superior dos pulmes;
d) faz as trs respiraes conjugadamente,
sempre pela
ordem anterior.
2. INCLINADO PARA UMA PAREDE A PEQUENA DISTNCIA
apoiando-se com as mos, faz os mesmos movimentos; depois
repete tudo, apoiando-se nos cotovelos.
3. P ARADO EM P OSIO V ERTICAL o ator faz os mesmos
movimentos respiratrios.
60

Nota: importante que o ator ao inspirar retese todos os msculos e ao

expirar os relaxe. A respirao deve ser um ato de todo o corpo. Todos
os msculos devem reagir entrada de ar no corpo e sua expulso; como
se o ator pudesse sentir o oxignio circulando por todo o corpo, atravs das
artrias, e o anidrido carbnico sendo expulso atravs das veias.
4. INSPIRAR lenta e totalmente pela narina direita e experar pela esquerda; depois inverter.
5. COM VIOLNCIA depois de ter inspirado lentamente todo
o volume de ar possvel, expulsar todo o ar de jorro pela boca.
O ar produz um som semelhante a um grito agressivo. Fazer
o mesmo expelindo energicamente o ar pelo nariz, depois de
ter inspirado o mximo possvel.
6. INSPIRAR LENTAMENTE ao mesmo tempo que se le
vantam os dois braos o mais alto possvel e se apoia o corpo
na ponta dos ps; depois, tambm lentamente, expirar enquan
to se retoma a posio esttica normal e se encolhe o corpo
at ocupar o menor espao possvel.
7. DECIDIDA E ENERGICAMENTE inspirar e expirar segundo
um ritmo predeterminado, que pode ser o do corao, o de
uma msica (com percusso bem audvel)
ou um ritmo di
tado por um companheiro.
8. COM GRANDE RAPIDEZ o ator procura inspirar o mximo
de ar possvel e em seguida procura expeli-lo tambm com a
mxima rapidez.
Todo o elenco pode praticar este exerccio cora o encenador dando o
tempo para expirar e inspirar como se fosse uma competio para ver
quem consegue "movimentar" maior volume de ar nos mesmos segundos.
9. COM GRANDE LENTIDO o ator inspira e depois, emitin
do um som, expira de maneira que esse som se oua durante o
mximo de tempo possvel.
1C. RESPIRAR PELA BOCA com os dentes cerrados, profundamente,
expirando pelo nariz.
61

11. PANELA DE PRESSO com as narinas e a boca tapadas

fazer o mximo esforo para expelir o ar. Quando j no se
agente mais, destapar o nariz e a boca.
12. Dois grupos de atores: o primeiro grupo canta uma m
sica e o segundo grupo acompanha com a respirao,
mar
cando o ritmo com a respirao, inspirando ou expirando. No
comeo, as msicas devem ter um andamento mais ou menos
lento,
para maior facilidade.
Depois, o andamento pode ser
mais rpido. Pode chegar mesmo a ser o Tico-Tico no Fub,
que extremamente difcil de acompanhar na respirao rtmi
ca. Mas, repito, deve sempre comear com msicas fceis:
Danbio Azul por exemplo.
13. Um crculo de atores expira fazendo um rudo (Ah!)
e
deixa-se cair como se estivesse se desinflando, e relaxa-se com
pletamente sobre o solo.
14. Um ator como que "destapa" o corpo de um companheiro
como se este fosse um boneco inflado de ar. A parte destapada pode ser o dedo, o joelho, a orelha, etc. O ator "destapado" procede como se estivesse sendo "esvaziado" de ar, ex
pira todo o ar e se desinfla simultaneamente, caindo no cho,
como um boneco de borracha vazio. Depois, o companheiro
faz movimentos e rudos de quem est enchendo o seu corpo
com uma bomba de ar e o ator vai inspirando a cada golpe e
reinflando-se.
B. Seqncia de horizontais e verticais HORIZONTAIS
1. O ator, sem mexer o resto do corpo (que deve permanecer rgido)
move apenas o pescoo e a cabea para a frente; um companheiro pode
ajud-lo tocando no seu nariz e logo afastando o dedo: o nariz deve tentar
seguir o dedo at onde puder, o mais afastado possvel do corpo. O
movimento d-se no mesmo nvel horizontal.
62

2. Sem mexeo resto do corpo, o ator move o pescoo e a

cabea para trs, o mais que puder; sempre conveniente a aju
da de um companheiro que, com o seu dedo, indique o movi
mento, que deve ser sempre reto e horizontal.
3. O ator move o pescoo para a esquerda, pondo a cabea
sobre o ombro esquerdo, como se fosse um chapu. O com
panheiro pode ajud-lo tocando-lhe na orelha com o dedo.
Para facilitar, o ator pode apertar as mos em cima da sua
cabea e tentar tocar o cotovelo com a orelha.
4. Idem para a direita.
5. Todos os movimentos anteriores devera ser retos e hori
zontais, isto , o nariz move-se paralelamente ao solo, sem
curvas. Agora o ator move o pescoo circularmente, tentando
tocar novamente os pontos extremos que tenha alcanado para
a frente e para trs, para a esquerda e para a direita, em mo6. 63
63

vimentos circulares, no retos. importante que os olhos fiquem olhando

fixamente para um ponto, que todo o movimento seja feito pelo pescoo e
que a cabea se mantenha sempre mesma distncia do cho, sem
inclinar para baixo ou para cima.

6, 7, 8, 9, 10. Exatamente o mesmo para o trax. importante que o

trax se mova integralmente para a frente e para trs, para a direita e
para a esquerda, e que se encha durante a respirao. Por isso se
aconselha a inspirar quando o trax vai para trs, e expirar quando o
trax vai para a frente; isto , o contrrio do habitual.
11, 12, 13, 14, 15. Exatamente o-mesmo para a pelve.
16. MARIONETE Um ator pega num companheiro pelo co
larinho da camisa e este deixa cair livremente a cabea como
uma marionete. O companheiro toc-lhe na cabea, que se
deve mover exclusivamente pela fora da gravidade.
17. MARIONETE Idem, cabea e brao direito. As restan
tes partes do corpo permanecem rgidas. O brao direito e a
cabea devem estar completamente soltos,
obedecendo ape
nas aos impulsos do companheiro e fora da gravidade.
18. MARIONETE Idem, mais o brao esquerdo.
19. MARIONETE

O companheiro pega-lhe pela cintura e

toda a parte superior do corpo do ator se afrouxa,
deixan
do-se cair.
20. O ator improvisa com estes movimentos bsicos. Por exem
plo uma mquina de escrever: as mos tocam nas teclas e
64

a cabea move-se "um espao" para a esquerda ou recua todos os espaos

(o retrocesso do rolo), retrocesso (um espao para a direita), maiscula (a
cabea sobe), tecla vermelha (a cabea corre para a esquerda).
21. M ARIONETE Os atores ficam de frente uns para os
outros em duplas. O que lidera "esculpe" a imagem que deseja
com o corpo do liderado. Quer dizer, ele faz de longe os movi
mentos necessrios para que o corpo
do liderado assuma as
posies que ele deseja. Procede exatamente como um escul
tor, com a nica diferena de que no toca o corpo do com
panheiro este, no entanto, deve reagir como se estivesse
sendo tocado.
22. MARIONETE Exatamente o mesmo, com
a
diferena
de que o lder esculpe simultaneamente dois, trs ou mais com
panheiros,
fazendo uma srie de esculturas,
ou uma escul
tura complexa.
23. MARIONETE O mesmo anterior, com a diferena de que
o lder procede no como um escultor mas como uma pessoa
que manobra uma marionete, utilizando os fios. As respostas
do liderado devem igualmente ser as de uma marionete e no
as de uma esttua.
VERTICAIS
1. O ator, sentado no cho com as pernas e os braos em ngulo reto em
relao ao resto do corpo, divide-o "verticalmente" em duas partes, cada
uma com um brao, uma perna, um ombro, metade da cabea, da pelve e
do trax. Assim, "caminha" sobre o traseiro, inclinando primeiro a parte
direita do corpo para a frente e depois a parte esquerda, separando o mais
possvel as duas partes.
Depois de ter dado alguns "passos"" para a frente, sempre com os braos e
as pernas esticados, o ator recua.
65

2. Exatamente o mesmo com o ator deitado no cho, com

os braos e as pernas esticados em linha reta, paralelos ao
corpo. "Corre" para a frente e para trs.
3. Deitado no cho, o ator move-se para a direita e para a
esquerda.
C. Seqncia de movimentos retilneos e redondos
1. O ator caminha com movimentos exclusivamente retilneos
de pernas, braos e cabea, como se fosse um robot. Os mo
vimentos devem ser bruscos sem ritmos definidos,
inespera
dos,
surpreendentes.
O movimento pendular dos braos no
serve porque circular. Todas as partes do corpo devem mo
ver-se. Neste caso os atores so quase sempre levados a fazer
os movimentos bruscamente e isso deve ser evitado. Apesar
de retos os movimentos podem ser suaves, delicados. Devem
ser. Os movimentos retos so melhor executados se o ator
tiver a conscincia de que devera ser paralelos s paredes, ou
ao cho, ou ao teto ou a qualquer diagonal da sala.
2. O
ator caminha com movimentos
redondos
(circulares,
ovais, helicoidais,
elpticos, etc.)
Os braos rodam enquanto
se movem para a frente e para trs, enquanto sobem e des
cem; a cabea deve descrever curvas em relao ao cho, su
bindo e descendo, sem se manter nunca ao mesmo nvel. As
pernas e todo o corpo sobem e descem. O movimento deve ser
contnuo, suave, rtmico e lento. Os atores devem repetir di
versas vezes os mesmos movimentos, procurando estudar (sen
tir) todos os msculos que so ativados e desativados na reali
zao desses movimentos. S depois de terem bem estudado
(sentido) um movimento que se deve passar a outro, igual
mente redondo, importante que todo o corpo se ponha em
movimento: cabea, braos, dedos (que no devem nunca ser
mantidos cerrados), trax,
quadris,
pernas, ps.
O exerccio
deve ser feito suavemente, sem violncia, com prazer, quase
sensualmente. No deve doer nunca: deve aquecer.
66

3. Alternar movimentos redondos e movimentos retilineos.

4. A parte direita do corpo faz movimentos redondos e a parte

esquerda retilineos. Aps alguns minutos, trocam.

5. A parte superior do corpo descreve mTOnentT~raondos e a parte

inferior, da cintura para baixo, retilineos. Aps alguns minutos, trocam.
67

6. Todas as variaes possveis, com todas as partes do corpo

que o ator tenha conseguido dominar e separar.
7. O ator caminha separando o mais possvel todas as partes
do corpo, esticando at ao limite extremo a cabea, os braos

e as pernas, tentanto sentir a diviso vertical de todo o corpo.

Caminha sobre a ponta dos ps com movimentos sempre retos.
A seguir comea a fazer movimentos circulares, lentamente, e a
encolher o corpo, aproximando todas as suas partes,
'68

at que o movimento cessa, quando o formato do corpo se parece

com o de uma bola. Faz-se depois o mesmo movimento, mas ao
contrrio.

8. Os atores realizam todos os exerccios anteriores em

"marcha atrs".
D. Jogos e exerccios de aquecimento fsico sem seqncia
1. M SICA E DANA Alguns ritmos, especialmente brasileiros de
origem africana, como o samba, a batucada, a capoeira (s com
movimentos circulares e quase sempre em marcha atrs) so
excelentes para estimular todos os msculos do corpo. Tambm se
pode pr a fita de um gravador numa velocidade superior quela em
que foi gravada. importante que em todos estes exerccios de
aquecimento sempre se comece lentamente. Pouco a pouco os
exerccios podero ser feitos com maior intensidade. importante que
praticar estes exerccios seja gostoso, importante sentir prazer e
no dor.
69

2. RODA DE RITMO E MOVIMENTO Os atores formam um

crculo; um deles vai ao centro e executa um movimento qual
quer, por mais inslito que seja, acompanhado de um som e
dentro de um ritmo que ele prprio inventa. Todos os atores
o seguem, tentando reproduzir exatamente os seus movimentos
e sons, dentro do ritmo. O ator desafia outro, que vai ao cen
tro do crculo e lentamente muda de movimentos, de ritmo
e de som. Todos seguem este segundo ator, que desafia um
terceiro e assim sucessivamente.
3. RODA DE ANIMAIS Os atores andam em crculo e len
tamente comeam a transformar-se em animais, segundo uma
seqncia preestabelecida:
macaco, cegonha, canguru, g'rafa,
cobra, gato, leo, tigre, etc.
A transformao comea pelas
pernas, depois o tronco, as mos, a cabea, a cara e a voz.

4. QUEIMADA Divide-se o elenco em dois grupos, e com uma bola

cada grupo tenta, um de cada vez, tocar em qualquer elemento do grupo
contrrio. O que for tocado, perde e retira-se (ou troca de grupo).
Costuma-se fazer este exer70

ccio enquanto se recita o texto, combinando-o com exerccios de

aquecimento emocional.
5. JOGO DE RITMO E MOVIMENTO Formam-se duas equipes.
A primeira, a um sinal, comea a fazer individualmente todos
os tipos de sons e movimentos rtmicos que lhe ocorrem. Todos
os componentes desse grupo tm 30 segundos para unificar
os seus movimentos, ritmos e sons. Se ao fim desses 30 se
gundos o grupo adversrio considerar que esto todos* fazendo,
uniformemente, a mesma coisa, comea a fazer o mesmo que
o primeiro grupo fez. Se considerar que no, denuncia ao ju!z
os que no esto conformes. Se o juiz estiver de acordo, perdem
e saem os que faziam movimentos irregulares. Mas se o juiz
no est de acordo, o primeiro grupo tem o direito de elim-nar
um ator do segundo, escolha. Uma vez interrompido o jogo.
recomea-se da mesma maneira. Se no se interrompeu
(se
no houve denncia ao juiz), o segundo grupo comea a imi
tar o primeiro, tendo tambm 30 segundos para unificar mo
vimentos, sons e ritmo.
6. R ITMO Todos os atores iniciam juntos um ritmo, com
a voz, as mos e as pernas; aps alguns minutos mudam len
tamente, at que um ritmo novo se impe e assim sucessiva
mente durante vrios minutos, VARIANTE :
cada ator faz um
ritmo isoladamente at que todos se unifiquem num nico ritmo.
OUTRA VARIANTE:
Todos os atores comeam, a um si
nal dado, a fazer um ritmo prprio, e tambm ura movimento
que acompanha esse ritmo. Depois de alguns minutos tentam
aproximar-se uns dos outros segundo as afinidades rtmicas.
Os atores com maiores afinidades vo homogeneizando os seus
ritmos at que todo o elenco esteja praticando o mesmo ritmo
e o mesmo movimento. Pode acontecer que isso no suceda.
Nesse caso, no importante, desde que os grupos formados
tenham seus ritmos e movimentos bem definidos.
7. S OM E M OVIMENTO Um grupo de atores emite com a
voz um determinado som (que pode ser de animais, folha71

gem, rua, fbrica) enquanto outro grupo faz movimentos

relacionados com os sons, como se fossem a visualizao
dos sons: isto , se o som miau, a imagem no ser
necessariamente a de um gato, mas sim a visualizao que
o ator tem desse som especial.
8. M ARIONETE DISTNCIA - Um ator, a um metro de dis
tncia de outro, faz movimentos como se estivesse tocando
o companheiro. O segundo ator deve realizar todos os
movimentos
compensatrios como se estivesse sendo
efetivamente tocado, como se fosse uma marionete
obediente: levantar as mos, caminhar, baixar a cabea,
levar um muiro no estmago, abrir a boca, deitar a
lngua de fora, etc. Exatamente como se o outro o
estivesse a manejar.
9. VARIAES DA MARIONETE - Tarefas que so
realizadas
como se os atores se estivessem tocando mutuamente:

a) Luta de boxe Os pugilistas lutam sem se tocar,

sentindo e refletindo a violncia contida nos seus atos.
72

b) Futebol, basquetebol, voleibol, etc. Duas equipes,

sem utilizar bola, disputam uma partida como se a tivessem.
O diretor-juiz da partida deve observar se o movimento ima
ginrio da bola coincide com os movimentos reais dos atores,
eliminando os que cometem erros. Qualquer outro desporte co
letivo pode ser praticado neste tipo de exerccio: pingue-pon
gue, etc.
c) Cena de amor Com o casal separado, mas reagindo
imediatamente a cada carinho distante.
d) Tortura Com torturado e torturadores distantes.

73

e) Farwest Uma cena completa de farwes,

em que
os atores improvisam vaqueiros, moas que danam e servem
mesa, pianistas, moos, chefes de polcia, etc, numa cls
sica cena de violncia, com mesas que se derrubam e garrafas
que voam, tudo sem objetos reais e sem que os atores se
toquem.
f) Estender um cobertor Sem o cobertor, coordenar
os movimentos. No mesmo gnero: puxar por uma corda
grossa, duas equipes, uma de cada lado; puxar por uma rede
cheia de peixes do mar; transportar um piano sem o piano;
virar um automvel na rua sem o automvel, e assim uma
infinidade de outras variaes.
g) Os atores danam em pares;
depois se
afastam uns
dos outros e continuam danando como se estivessem ainda
enlaados. bom que alguns companheiros ajudem, cantaro
lando a msica.
Este tipo de exerccios tambm pode ser praticado de outra forma,
com o efeito anterior causa 1 a dor do murro antes do murro. Estes
exerccios so muito teis para os espetculos concebidos com o
sistema "coringa".
10. HIPNOTISMO Um ator pe a mo a poucos centmetros da cara
de outro e este fica como que hipnotizado, devendo manter a cara
sempre mesma distncia da mo do hipnotizador. Este inicia uma
srie de movimentos com a mo, para cima e para baixo, fazendo
com que o companheiro faa com o corpo todas as contores
possveis a fim de manter a mesma distncia. A mo hipnotizadora
pode mudar, para fazer, por exemplo, com que o ator hipnotizado
seja forado a passar por entre as pernas do hipnotizador.
a) Hipnotismo com as duas mos Como o anterior: o ator que
dirige segurar dois dos seus colegas, um em cada mo, e poder
fazer todo o tipo de movimentos; s colegas devem manter
invarivel a distncia entre os seus na-rizes e as mos.
74

b) Hipnotismo com as mos e os ps - Como os anteriores, com

quatro atores, cada um em cada p e em cada mo do ator que dirige.
Este pode fazer qualquer movimento, inclusive danar, cruzar os
braos, dar voltas com o corpo pelo cho, saltar, etc.
11. GANHA O LTIMO - Uma corrida em cmara lenta, em que
ganha o ltimo a chegar. Uma vez comeada a corrida. os atores
no podem interromper o movimento, mas devem faz-lo o mais
lentamente possvel. A distncia das pernas em cada passo deve ser a
maior possvel. Este exerccio, que necessita de grande equilbrio,
estimula todos os msculos do corpo. O p deve cruzar pela outra
perna sempre por cima da altura do joelho. necessrio tambm
que, quando o p se adianta, -o ator no o recolha; pelo contrrio, ao
adiantar-se, o p romper o equilbrio do corpo fazendo com que o
corpo caia para diante. Deve-se ouvir a patada no cho. Outra coisa:
os dois ps no podem nunca ficar simultaneamente no solo: assim
que o p direito cai, deve subir o esquerdo e vice-versa sempre
um s p no cho.
75

12. "REVIRAVOLTA DE CARNEIRO" Dois atores juntam as

costas, agarram-se pelos braos, e muito lentamente do uma
"reviravolta de carneiro", primeiro um, depois o outro, sobre
as costas do companheiro.
13. DANA DE COSTAS Dois atores juntam as costas e dan
am. Um comanda o movimento, enquanto o outro o segue.
Com ou sem msica.
14. R ODA M XIMA E M NIMA Os atores do as mos e
formam uma roda. Depois distanciam-se, com as mos o mais
agarradas possvel,
at que os dedos apenas se toquem, en
quanto os corpos fazem um esforo contrrio para se sepa
rarem. Depois de algum tempo, os atores fazem o contrrio e
tentam ocupar o menor espao possvel, juntando-se todos ao
centro. Este exerccio pode ser combinado com um exerccio
de voz, no qual os atores emitem sons que exprimem os seus
desejos de se tocarem, enquanto se separam, e de se separarem,
enquanto se tocam.
15. A MENOR SUPERFCIE Cada ator estuda todas as ma
neiras possveis de as mais pequenas reas do seu corpo to
carem o cho, alternando as possibilidades. Por exemplo:
os
ps e as mos; um p e uma mo; o traseiro; o peito e um
p, etc.
importante que a mudana de uma posio para outra seja o mais lenta
possvel a fim de estimular melhor os msculos que intervm. Outras
posies: apenas um p, com o
76
'

ator sentado em cima desse p como se estivesse a escrever; ombro e

cabea, com o ator em posio vertical em "L", etc. O ator deve
preocupar-se em desenhar figuras com o corpo. Podem utilizar-se
todas as posies de yoga, mas o ator deve mudar de posio sempre
com a mxima lentido.

16. M ENOR S UPERFCIE COM D OIS OU M AIS ATORES O mesmo

exerccio mas com dois ou mais atores em conjunto. Parte da
superfcie (a menor possvel) deve tocar o corpo do companheiro e
apoiar-se nele. Depois 4 a 4, e finalmente todo o elenco: todos os
atores se tocam, tocando no cho o menos possvel. Neste exerccio
(como em todos os demais exerccios fsicos) deve ser absolutamente
proibido falar, dar sugestes ou fazer pedidos: a comunicao deve
ser exclusivamente muscular. As pessoas se comunicam atravs dos
msculos: pedem e sugerem, consentem ou recusam, sempre atravs
dos msculos. Falar, mesmo baixinho, extremamente prejudicial.
Tambm no se deve procurar fazer nada herico. No entanto, deve-se
procurar fazer todo o possvel. Pode-se at fazer esculturas de trs
nveis. Isso porm, s com absoluta segurana. Este exerccio
melhor praticado em grama ou areia. Devem-se tomar todas as
precaues: os mais leves, devem subir de preferncia sobre os mais
fortes e pesados. Repito: nada de herosmo, porm, dentro do
possvel, tudo!
77

barriga para fora, o outro pe-na para dentro, se um se encolhe o outro

agiganta-se, etc.
18. DIVIDIR O MOVIMENTO Divide-se um movimento con
tnuo
(andar, por exemplo), nas suas partes: primeiro uma
perna; parada; depois o brao; parada; a outra perna; para
da; etc.
19. DESCOORDENAO DE MOVIMENTOS COORDENADOS A
coordenao de movimentos endurece os nsculos e determina
a mscara fsica. Neste exerccio, o ator estuda os seus movi
mentos, descoordenado-os: os braos separados das. pernas ao
andar; uma perna com um ritmo diferente da outra; uma mo
gesticulando o contrrio
da outra;
a mo descoordenada d
boca que se abre para receber os alimentos; o dedo que se le
vanta antes que se abra a boca para pronunciar um discurso;
os braos fazendo o movimento de equilibrar as pernas que se
cruzara, mas no ao mesmo tempo, etc.
20. CORRIDA COM AS PERNAS CRUZADAS Dois atores, em
posio horizontal, abraam-se pela cintura e cruzam as per
nas que se tocam, levantando-as para que no se apoiem no
cho. Depois comeam uma corrida em que cada um deve
considerar o corpo do companheiro como se tosse a sua prpa
perna: deve mexer esse corpo como mexeria a sua perna. No
se deve saltar, mas sim andar, um ator com a perna direita
e o outro com a esquerda.
21. CORRIDA DO MONSTRO DE QUATRO PATAS

Os atores,
aos pares, abraam-se corpo a corpo, um de p e o outro de
cabea para baixo,
de tal maneira que
as cabeas fiquem
abraadas pelas pernas dos companheiros, formando assim uma
figura monstruosa de quatro patas." Inicia-se uma corrida em
que os pares funcionam como rodas.
22. CORRIDA DO CANGURU Cada ator abaixa-se agarrando
os tornozelos com as mos. Comea uma corrida, dando saltos
como os cangurus.
23. CORRIDA OU BAILE COM UMA MA Aos pares, os
atores seguram uma ma ou uma bola entre as cabeas; per79

dem os que a deixarem cair, ganha o primeiro a chegar ou o ltimo a

desistir.
24. CORRIDA COM PS E MOS Cada ator pe-se a quatro patas e
inicia-se uma corrida (dem em marcha atrs).
25./ CORRIDA DE PS AGARRADOS Cada ator agarra os prprios ps com
as prprias mos e assim corre, primeiro para frente e depois para trs.
26. JOGO DO ALHO um jogo portugus. Um ator (cha
mado "a me") fica encostado numa parede. Cinco outros fi
cam de frente para ele, em fila, e cada um mete a cabea
embaixo das pernas do que est em frente, de modo que fazem
como uma figura de cavalo. O que est mais prximo "me"
mete a cabea emba;xo do brao da me. Comea o jogo quan
do os demais atores tomam uma certa distncia e atiram-se
sobre o cavalo de cinco corpos, procurando chegar o mais
perto possvel da me. Cai e a fica. Corre o segundo ator e
atira-se e fica tambm onde cai. Quando cinco atores tiverem
j saltado (pode ser que algum tenha cado ao cho) a me
comea a balanar os corpos dos que esto embaixo a fim de
fazer com que os de cima caiam.
Existem muitas variaes do jogo do alho. Em geral, cada corredor avisa
gritando "L vai alho!" A "me" tambm pode ordenar qualquer coisa:
rindo, chorando, gritando, etc. e todos os saltadores devem saltar fazendo
o que manda a me. Podem-se igualmente formar duas equipes e ganha a
equipe que puder conservar maior nmero de saltadores em cima do
"cavalo".
27. RITMO COM SAPATO uma brincadeira infantil muito
til para coordenar elencos. Os atores sentam-se no cho, em
crculo, cada um com um sapato diante de s e comeam
a cantar uma msica bem conhecida por todos, marcando bem
o ritmo, a cadncia, e em cada momento passando o seu sa
pato para o companheiro que est sua direita, menos em
certos momentos convencionais. Por exemplo:
80

"L vai uma

l vo duas
trs pombinhas a voar! (Aqui no se passa o sapato
apenas batem com o sapato em frente ao companheiro, mas cada um volta
com o seu prprio. S passa na ltima.)
Uma minha
outra tua
outra de quem apanhar!" (Mesmo processo.)
Em geral os sapatos se acumulam diante dos atores que se equivocarem.
Esses so eliminados e o crculo diminui. Cada ator que sair leva consigo o
seu sapato, para que fique sempre igual o nmero de sapatos e de pessoas.
28. RITMO COMO DILOGO Formam-se duas equipes, cada
uma com um lder e comea o jogo. O lder faz um ritmo quatro
vezes, dirigindo-se ao lder adversrio, como se estivesse falando
com ele; seus liderados repetem a mesma coisa trs vezes.
ento a vez do lder adversrio responder com outro ritmo
e outro movimento: logo depois da primeira vez os seus lide
rados repetem trs vezes mais, como se estivessem respondendo
aos liderados da equipe oposta. O ritmo e o movimento devem
ser usados como dilogo, como se as pessoas estivessem real
mente falando umas com as outras. Cada frase musical pode
ter a extenso que for, umas longas outras curtas, umas mais
complexas outras menos.
29. RITMOS E BOLAS Cada ator imagina uma bola de um
tamanho determinado e de uma matria determinada. Por exem
plo; uma bola de pingue-pongue, uma de futebol, uma de ferro,
grande, outra de plstico, etc. Depois imagina o rudo dessa
bola, o seu ritmo: batendo no cho, jogada pra cima, ou con
tra a parede, etc. Depois de praticar cada um com a sua prpria
bola comeara a trocar as bolas uns com os outros, o que signi
fica trocarem os movimentos que fazem com cada bola e o
ritmo de cada uma.
81

E. Relacionamento com o mundo exterior

1. IMAGEM DO GRUPO Cada ator, utilizando os outros atores, faz uma
escultura que pretende refletir a sua. opinio acerca das relaes dentro do
grupo. Aquilo que permanecer constante em todas as esculturas ser uma
espcie de superobjeti-vidade. Pode-se escolher, cada vez que se faa o
exerccio, um ator para ficar em evidncia, volta do qual ficaro todos os
outros. O ator em evidncia "sentir-se-" na posio de cada um dos seus
companheiros, assumindo a posio deles em cada escultura. Exemplo: uma
atriz tinha o costume de falar "por cima" dos outros. Esta caracterstica
apareceu nas esculturas que se fizeram dela; depois, ela prpria se ps no
lugar dos outros para avaliar como eles se sentiam.
2. VARIAES DA ESCULTURA
A) O ator faz a escultura de um determinado tema
(a
sua cidade, o regime poltico atual, a sua escola ou fbrica,
etc); seguidamente, deve fazer a escultura de como seria esse
tema idealmente; depois deve fazer a escultura da transio pos
svel entre a primeira imagem
(real)
e a segunda
(ideal).
Todos devem participar na discusso das imagens da transi
o, mas sem falar; cada qual fazendo as modificaes que
lhe paream necessrias
na primeira imagem, para que
seja
possvel chegar
segunda;
deve-se formar
uma verdadeira
assemblia de escultores, sempre sem falar, mostrando as suas
opinies apenas atravs das imagens propostas.
B) A um sinal do encenador, cada ator que participa na
escultura autorizado a executar um gesto e s um: isso faz
com que a escultura adquira vida prpria e se modifique rumo
a uma imagem ideal determinada, no por um escultor a partir
do exterior, mas sim por deciso das prprias "esttuas"; quer
dizer, o prprio complexo de conflitos move-se em direo a
uma nova estabilidade. Esta variao a esttua animada.
3. FILA DE CEGOS Duas filas de atores; uma com os olhos
fechados procura sentir, com as mos, o rosto e as mos dos
82

da outra fila, cada qual os do ator que est na sua frente. Depois os
atores separam-se e os "cegos" tentaro descobrir, tocando os rostos e as
mos- de todos, qual o ator que estava na sua frente.
4. CEGO COM BOMBA Um ator com os olhos tapados imagina que
rebentar uma bomba se permanecer mais de um segundo em contato com
algum. Os restantes atores rodeiam-no. Quando toca em algum, o "cego"
deve afastar-se o mais rapidamente possvel. Este exerccio desenvolve
extraordinariamente os sentidos.

5. ATMOSFERA DE NEVE Um ator imagina que a atmosfera manejvel

como se fosse de neve e faz uma escultura no ar. Os outros observam e
devem descobrir a natureza do objeto que foi esculpido. No se trata
dum jogo de mmica: o ator
83

deve realmente procurar sentir a atmosfera e as relaes entr? os

msculos do seu corpo e o mundo exterior; se d uma martelada,
necessrio que os msculos do seu corpo se estimulem como se
efetivamente tivesse um martelo. Este exerccio pode ser simplificado
ou complicado. Simplifica-se, fazendo o ator realizar movimentos
simples com objetos reais, transportar uma cadeira, por exemplo,
observando nos seus movimentos, quais so os msculos estimulados
e a natureza do estmulo. Seguidamente, sem o objeto, procurar
estimular os mesmos msculos, repetindo a ao. Complica-se o
exerccio, fazendo-o coletivamente: um ator faz um objeto com a
atmosfera, passa-o a um segundo ator que tem de modific-lo e por sua
vez o passa a um terceiro, e assim sucessivamente.
Pode-se, por exemplo, envolver vrios atores ao mesmo tempo numa
linha de montagem de um automvel: um ator prepara as rodas,
enquanto os demais preparam outras partes do automvel (desde as
grandes s pequenas), montando por fim too o automvel. Deve prse sempre o acento tnico no relacionamento fsico com o mundo
exterior e no na mmica ou em sinais.
6. INTERRELAO DE PERSONGENS Este exerccio pode ou
rio ser mudo. Um ator inicia uma ao. Um segundo ator apro
xima-se e, atravs de aes fsicas visveis, relaciona-se com
o primeiro de acordo com o papel que escolhe: irmo, pai, tio,
filho, etc. O primeiro ator deve procurar descobrir qual o pa
pel e estabelecer a inter-relao. Seguidamente, entra um ter
ceiro ator que se relaciona com os dois primeiros, depois um
quarto e assim sucessivamente. O primeiro exerccio desta s
rie deve ser sempre mudo, a fim de desenvolver as relaes de
cada um com o mundo exterior atravs dos sentidos e no das
palavras.
7. DESCOBRIR O OBJETO Com os olhos tapados e as mos
para trs, utilizando todas as restantes partes do corpo, o ator
toca e procura descobrir qual o objeto que se lhe apresenta:
cadeira, lapiseira, copo, folha de papel, flor, etc. Este exerccio
estimula intensamente a sensibilidade de todas as partes do cor
po que se relacionem com o objeto.
84

8. PERSONAGEM EM TRNSITO Um ou mais atores entram

em cena e realizam certas aes para mostrar de onde vm,
o que fazem e para onde vo. Os outros devem descobrir tudo
isso apenas atravs das aes fsicas; vm da rua, esto numa
sala de espera de um dentista e vo tirar um dente; vm do
bar, esto no hall do hotel e vo subir ao quarto; saem de
suas casas pela manh, esto no elevador e vo comear o seu
trabalho num escritrio, etc.
9. OBSERVAO Um ator fixa os seus companheiros duran
te alguns minutos e, depois, de costas ou com os olhos tapados,
procura descrev-los com o maior nmero possvel de pormenores: cores, roupas, formas caractersticas especiais, etc.
10. ATIVIDADES COMPLEMENTARES Um ator inicia um mo
vimento qualquer e os outros procuram descobrir qual essa
atividade, para ento realizarem as atividades complementares.
Exemplo:
os movimentos de um rbitro
durante um jogo,
complementado
pelos jogadores
defensores
e
atacantes; um
chofer de txi complementado pelo passageiro; um padre re
zando missa complementado por um aclito e pelos fiis, etc,
11. DESCOBRIR A ALTERAO Duas filas, cada ator frente
a outro, observando-se; viram-se de costas um para o outro
e alteram um determinado detalhe nas suas prprias pessoas;
voltam a olhar-se e cada um deve descobrir a alterao do
outro.
12. ESTMULO S PARTES ADORMECIDAS DE CADA UM Este
exerccio deve ser praticado repetidas vezes, variando sempre
as partes adormecidas que devem ser estimuladas. Baseia-se no
fato de cada um de ns ser capaz de sentir, pensar e ser de
formas infinitamente mais variadas que as que quotidianamente
utilizamos. Certo dia um ator fez o papel de um torturador e
depois ficou muito preocupado, porque durante o exerccio
sentiu prazer real em torturar. No se tinha apercebido que era
capaz de sentir prazer em praticar algo insano. Depois com
preendeu que o comportamento virtuoso tem de ser o resultado
de uma escolha consciente e livre, e no o fruto da incapaci85

dade de praticar o mal. Uma pessoa pode ser capaz de sentir prazer em
torturar, mas no tortura porque escolhe no torturar. O homem deve
inventar-se a si prprio dentro de uma infinidade de possibilidades e no,
pelo contrrio, aceitar passivamente o seu papel porque no pode ser
diferente.
Nada do que humano alheio seja a que for. Todos somos,
potencialmente, bons e maus, carinhosos e duros, mulherengos e
homossexuais, covardes e corajosos, etc. Somos o que escolhemos ser.
Os fascistas so condenveis, n por serem capazes de fazer com que o
povo morra de fome para que eles se encham de dinheiro, mas porque
escolheram faz-lo.
Certa atriz, ao descobrir que dentro de si mesma existia uma infinidade de
seres diferentes, exclamou: "Ah, como eu gostaria de ser puta!" Quer
dizer, no queria vaguear pelas ruas ou trabalhar para o Hotel Hilton,
mas apenas sentir durante um exerccio tudo o que pode sentir ou pensar
uma puta, a puta que tinha dentro de si mesma como uma possibilidade
"no"-escolhida, como uma possibilidade adormecida. O exerccio consiste
precisamente em estimular as partes adormecidas de cada um para melhor
compreender tudo o que inerente ao homem. No se pede que o ator
"altere" a sua personalidade: apenas que conhea as suas possibilidades e,por conseguinte, as das personagens que vai interpretar. Certo ator escolheu
obedecer e ser humilhado, coisa que nunca aceitava; outro, trans: formar-se
momentaneamente num importuno que quer saber tudo, que faz as
perguntas mais inconvenientes, por exemplo: se o jovem casal que vai
para o hotel est efetivamente casado; qual das meninas presentes deu um
peido, etc. Realmente um importuno!
Com vista a favorecer a livre manifestao e estmulo das caractersticas
adormecidas, o exerccio pode ser feito de forma surrealista: as
personagens escolhem livremente o lugar onde esto e alteram-no,
podendo coexistir dois lugares no mesmo espao, etc. Tambm pode,
pelo contrrio, de acordo com as circunstncias, ser feito de forma
absolutamente realista.
13. DIFICULDADES COM O CORPO E COM OBJETOS Estamos
acostumados a desempenhar as nossas atividades e faz86

mo-lo "mecanicamente" porque conhecemos o nosso corpo e os objetos.

Tudo muda se algo acontece a estes ou queles.
Por exemplo, se o ator tem uma mo atada s costas, como poder pr
a mesa? Se tem apenas um olho ou nenhum, ou s uma perna, se
apenas pode andar para trs, ou se os seus dedos se endurecem, como se
poder vestir ou acariciar a mulher? Todas as imperfeies fsicas ou
ambientais provocam o aumento imediato da sensibilidade: os cegos tm
melhor ouvido, os mudos vem mais longe, etc.
14. ALTERNATIVA DO SUPEREGO Em certa cena um ator
tem um superego, e ambos dialogam com um interlocutor que
fala ao ator como se fosse este quem diz as coisas do superego;
o ator tem de aceitar como suas as conseqncias do que diz
o superego. Podem-se tambm utilizar dois superegos, cada
qual oferecendo uma alternativa que deve, neste caso, ser es
colhida pelo ator principal.
15. CONCENTRAO Estabelecendo um crculo de ateno,
os atores devem descobrir o maior nmero possvel de cores,
matizes, formas, pormenores.
Pode tratar-se de uma mesa,
duma parte do sobrado, da parede, do rosto de um compajiheiro, de uma mo, de uma folha branca, etc. O importante
que o ator (que como todo ser humano est habituado a
"sintetizar" a realidade para que nela se possa mover: enlou
queceramos se percebssemos e registrssemos nas nossas cons
cincias a infinita variedade de cores e formas que o nosso olho
capaz de perceber)
se exercite em "analisar" a realidade e
descobri-la nos seus mnimos detalhes. Este exerccio pode-se
fazer com um ator diante do outro. Cada qual informa o outro
de toda a variedade que conseguiu descobrir no seu rosto. O
mesmo se poder fazer com sons.
16. SELVAGEM NA CIDADE Os sentidos funcionam como
seletores ao enviar mensagens ao crebro. A seleo de est
mulos conscientes depende dos rituais de cada sociedade. Di
zem que as mes no ouvem o despertador, mas se levantam
mal os seus filhos comeam a chorar. No bosque, um pssaro
capaz de ouvir o canto da companheira ainda que a seu lado
87

um leo esteja rugindo. Toda a imensa quantidade de estmulos visuais e

auditivos de uma grande cidade so facilmente selecionados por uma
criana que atravessa a rua, mas enlouqueceriam um ndio. Este exerccio
consiste em um ator "fazer" de ndio, o selvagem que no conhece as
formas da nossa civilizao de "codificar", de "ordenar" os nossos "dados"
e por isso "estranha" tudo o que v, as coisas mais triviais, e no se
apercebe do risco contido nas coisas mais perigosas. Pode-se fazer o mesmo
exerccio ao contrrio: um "civilizado" metido nos rituais de uma
sociedade chamada "primitiva"; ou qualquer outra mudana de uma pessoa
"educada" segundo certos rituais, que de repente tem de assimilar e
processar dados de outros rituais e outras sociedades. Isto uma coisa
vulgars-sima que nos acontece a todos quando viajamos a uma nova
cidade: enquanto no nos habituamos, podemos maravilhar-nos com tudo o
que nela existe; ao fim de alguns dias j no vemos nem sentimos sequer
metade dessas sensaes.
17. ILUSTRAR UMA HISTRIA Um grupo de atores conta
uma histria, cada um por sua vez, enquanto no palco outro
grupo de atores "ilustra" essa histria, utilizando os seus cor
pos. Para facilitar nas primeiras vezes os atores devem mostrar
imagens estticas, imveis. Posteriormente, devem mostrar uma
cefta mvel.
A histria pode ser absolutamente surrealista: o que interessa dar ao
grupo atuante uma oportunidade de responder imediatamente com os seus
corpos s propostas que surgem.
Por isso importante que as propostas da histria incluam rvores, animais,
vento, ondas do mar, choros, castelos, metralhadoras, tanques de guerra,
calor, frio, guerra e paz, floresta e cidade, praias e campos, etc. A
resposta corporal deve ser imediata e no deve ser interrompida: o mesmo
ator pode passar de leo a bomba que explode, atravs de uma
"metamorfose" e no atravs de um "corte" na interpretao dessas duas
coisas dspares.
18. CONTAR A SUA PRPRIA HISTRIA Um ator conta qual
quer coisa que realmente lhe aconteceu: ao mesmo tempo os
seus companheiros ilustram a histria que ele vai desenvolven88

do. O ator que narra no pode interferir, nem fazer correes, durante o
exerccio. No fim se discutiro as diferenas. O narrador ter a
oportunidade de comparar as suas reaes com as dos seus companheiros.
19. H MUITOS OBJETOS NUM S OBJETO Baseia-se na
frase de Bertolt Brecht de que h muitos objetos num s objeto,
se a meta final for a revoluo; mas no haver nenhum
objeto em nenhum objeto se no for essa a meta final. Consiste
em dar um objeto ao elenco para que cada ator descubra uma
utilizao possvel do mesmo: um pau pode ser uma espingarda,
um basto, um travo, um cavalo, um guarda-chuva, uma mu
leta, um elevador, uma ponte, uma colher de caldeiro, um
mastro de bandeira, uma barreira, uma rvore, um poste de
iluminao,
um torpedo, uma vara de pesca, um remo, um
apito, uma flecha, uma lana, um violino, uma agulha de cos
tura, e muitas coisas mais, inclusive um pau.
20. ILUSTRAR UM TEMA D-se um tema: priso, por exem
plo. Cada ator avana e sem que outros quatro o vejam faz
com o corpo a ilustrao desse tema. Depois, cada um dos
quatro vem, cada um de sua vez, e faz a sua prpria ilustra
o, diante dos companheiros que observam. Por exemplo: o
primeiro pode ilustrar o tema "priso" ficando deitado, lendo;
outro, olhando por uma janela imaginria; um terceiro jogan
do cartas; um quarto cozinhando; um quinto olhando com rai
va para fora. Outro tema: igreja. Pode um fazer-se de padre,
outro de sacristo, outro de noivo, outro de turista, etc.
21. CONTAR A MMICA FEITA POR OUTRO Um ator vai ao
palco e conta, em mmica, uma pequena histria. Um segundo
ator observa enquanto que outros trs no podem ver. O se
gundo yai ao palco e reproduz o que viu, enquanto os outros
dois no vem: s o terceiro. Vai o terceiro e o quarto o obser
va, mas no o quinto. Vai o quarto e o quinto o observa. Fi
nalmente vai o quinto ator e reproduz o que viu fazsr ao quarto.
Compara-se depois com o que fez o primeiro:
em geral, .o
quinto j no tem nada mais a ver com o primeiro. Depois,
pede-se a cada um que diga em voz alta o que foi que preten89

deu mostrar com a sua mmica. Este exerccio divertidssimo. VARIANTE:

cada ator que observa tenta corrigir aquilo que viu. Por exemplo:
imagina que o ator anterior estava tentando mostrar tal coisa, porm que o
fazia mal dispe-se ento a fazer a mesma coisa, porm bem
eliminando os detalhes inteis e magnificando os mais importantes.
22. ATORES REMANDO Duplas, apoiando-se com os ps uns contra os
outros, sentados, agarram-se pelas mos: um se inclina para a frente e o
outro para trs, e depois vice-versa.
F. Exerccios de sensibilizao
1. Os atores vo caminhando em qualquer direo. Depois procuram
sentir o peso real do seu corpo, e de cada parte do seu corpo. Procuram
sentir que as mos so pesadas, que a cabea pesa e que necessrio um
grande esforo para mant-la erguida. As plpebras so pesadas. A
barriga pesa e tende a dilatar-se se no nos esforamos para cont-la.
Tudo pesa no nosso corpo e tudo requer um tremendo esforo dirio para
que possamos estar sentados, de p, para que possamos caminhar,
movermo-nos, gesticular. O ator procura ento sentir que tudo vai ficando
cada vez mais pesado, mais pesado, ainda mais pesado e que ele no tem
foras para continuar caminhando, para continuar movendo-se,
gesticulando. Pouco a pouco, embora lutando, embora fazendo fora, vai
sendo vencido, vai arrastando-se pelo cho. As pernas pesam e ele
atrado com enorme violncia pela fora de gravidade que o vai atraindo
mais e mais e mais. Depois a terra atrai o seu trax, atrai o seu rosto, suas
plpebras e pouco a pouco ele vai sendo vencido at ficar totalmente imvel
sobre o cho, atrado, "chupado" pela terra. Deve procurar sentir que tudo
pesa e que ele j no or>e nenhuma resistncia. Nenhuma mesmo.
Quando chegar a se sentir assim, ento, pouco a pouco, muito lentamente,
comea a ver que pode mover um dedo, que tem fora suficiente para
mover todos os dedos, at mesmo a mo. Procura sentir que a mo est se
libertando da fora de gravidade, que o brao pode-se levantar. Sempre
muito lentamente
90

(muito sensualmente) procura sentir tambm que a perna pode-se

levantar. Pouco a pouco, sempre lentamente, vai vencendo a fora de
gravidade, vai articulando o seu corpo, vai gesticulando, comea a mover-se,
a saltar. O exerccio deve terminar aos saltos, num bailado alegre, feliz,
vitorioso. O corpo quase pode voar.
2. NASCIMENTO Parecido ao anterior.
Os atores
deitamse no cho e procuram sentir-se como crianas que nascem.
Procuram sentir como a criana que'pela primeira vez, desor
denadamente, articula os ps e as mos, o movimento da ca
bea, do trax. Procura sentir as articulaes interiores do cor
po e as sensaes do corpo em contato com as coisas exterio
res: com o cho (ver os detalhes da superfcie do cho, as
ranhuras, procurar senti-las), a dureza de um ferro, a brandura de um tecido, os cabelos do companheiro, a aridez do te
cido da prpria roupa, etc.
3. RITUAL MUDO Os atores realizam rituais bem conhecidos
porm s em mmica, procurando analis-los, exagerando ou
no: casamento,
enterro,' concerto
para piano e orquestra,
assemblias, etc.
NOTA Nestes exerccios de aquecimento fsico no inclumos nenhum
acrobtico porque pensamos que tende a criar a mscara do "atleta".
Utilizamos apenas exerccios que visam a descontrair ou estimular os
msculos pouco usados na rotina diria, ou exerccios que alteram as
circunstncias "habituais", que por isso mesmo mecanizam e "ritualizam"
o nosso corpo, os nossos movimentos, a nossa sensibilidade e at as
nossas idias, criando "estruturas" endurecidas de idias, de msculos, de
movimentos, etc. O ator deve, atravs de exerccios fsicos, destruir estas
estruturas e no substitu-las por outras, como por exemplo a do "atleta".
II AQUECIMENTO IDEOLGICO
O teatro apresenta imagens extradas da vida social segundo uma
ideologia. importante que o ator no se aliene, por
91

mais especializada que seja determinada tcnica. O ator deve ter sempre
em mente que atua, que apresenta aos espectadores imagens da luta social
entre as foras reacionrias da burguesia e as foras progressistas das
classes trabalhadoras, seja qua for o disfarce com que essa luta aparea
na fbula ua obra. necessrio que o ator tenha sempre presente a misso
progressista da sua tarefa, o seu carter pedaggico, o seu carter
combativo. O teatro uma arte e uma arma.
1. DEDICATRIA Em muitos espetculos do Teatro Arena
de So Paulo era costume dedicar as sesses a algum ou a
algum fato. Os atores em cena, perante os espectadores, ofe
reciam o espetculo. A pessoa ou o fato eram muitas vezes
suficientes para aquecer ideologicamente o ator pelo que signi
ficavam:
um companheiro morto, um dirigente sindical que
at na priso arengava os presos denunciando a ditadura, etc. .
2. LEITURA DE JORNAIS Leitura e discusso dos aconteci
mentos polticos e sociais mais importantes da vspera e expli
cao do seu significado por quem mais perceber do assunto.
Desmistificao da imprensa burguesa. Informao das notcias
que no aparecem nos jornais.
3. EVOCAO DE UM FATO HISTRICO

Quando possvel,
evocar um fato histrico que tenha paralelo com a situao na
cional atual, revelando as caractersticas comuns e as diferenas
entre a primeira e a segunda libertao da Amrica Latina.
4. LIO Dependendo do grupo e dos seus conhecimentos
histricos, uma pequena lio ou explicao pode criar o aque
cimento ideolgico necessrio:
por exemplo, explicar a maisvalia.
III _ AQUECIMENTO VOCAL
1. TODOS OS ATORES VIRADOS PARA A PAREDE a um palmo de
distncia, tentam furar a parede com a voz; procuram, todos ao mesmo
tempo, o mesmo tom.
92

2. Dois GRUPOS DE ATORES cada qual emitindo um som

diferente, procuram forar o outro grupo a ir atrs do seu som.
3. ATORES COM A MAIOR REA POSSVEL dos seus corpos
contra o cho, emitem a voz a partir da terra.
4. COM A CABEA PENDENTE, DEITADOS DE BRUOS SOBRE
UMA MESA, OS atores emitem sons at que o nariz sinta c
cegas e se torne impossvel continuar.
5. UM ATOR EMITE A SUA VOZ DIRIGINDO-A A OUTRO situado
a meio metro de distncia; este segundo ator comea a afastar-se
um metro, dois, trs, dez. O primeiro tenta ajustar a voz de
acordo com a distncia. Este exerccio tambm pode ser feito
cantando. Assim, do mesmo modo que o olho "foca" natural
mente o objeto que se quer ver, tambm a voz "foca" natural
mente a pessoa a quem pretende dizer alguma coisa.
IV AQUECIMENTO EMOCIONAL
1/ EMOO ABSTRATA Aqui trata-se de no ter nenhuma motivao
concreta. Os atores fazem uma ginstica puramente emocional. Comeam
por ser muito amveis uns com os outros, sorridentes e contentes,
procurando ver nos outros caractersticas agradveis. Para eliminar toda a
possibilidade de motivao, os atores no podem falar com palavras, mas
apenas com nmeros: 23, 8, 115, etc. Depois comeam a variar
quantitativamente esse carinho, primeiro a gostarem mais uns dos outros,
depois menos, at que comeam a variar qualitativamente ate se odiarem,
para finalmente levarem o dio tenso mais violen-la. A nica regra a
respeitar no ameaar a segurana fsica dos outros atores (para que
ningum tenha que se preocupar em proteger o seu corpo, podendo
concentrar-se na emoo). Gradualmente os atores voltam a descobrir as
coisas boas de cada companheiro, pronunciando sempre nmeros e nunca
palavras, at regressarem ao mais completo amor.
2. EMOO ABSTRATA COM ANIMAIS Variante do exerccio anterior: os
atores partem de uma emoo at chegarem emoo contrria e voltam
primeira, mas em vez de dizerem n93

meros emitem sons de animais, vontade de cada um. Este exerccio pode
ser feito de duas maneiras: a) o ator age como os animais; b) o ator age
com uma viso "humanizada" do animal, quer dizer, sem perder as suas
caractersticas humanas. Tambm podem todos os atores agir como um
mesmo animal, ou cada ator como um animal sua escolha.
3. SEGUIR O MESTRE EM EMOO ABSTRATA Cinco atores
de cada lado: os dois que se defrontam no meio so os mestres
dos quatro que esto na fila oposta sua. Comeam uma dis
cusso sobre qualquer coisa sem nexo, empregando palavras,
nmeros ou sons (as frases no precisam fazer sentido). Todos
os outros repetem gestos, inflexes, sons, movimentos do corpo
e do rosto, exatamente como os seus mestres, os quais devem
levar as suas emoes ao extremo e em seguida voltar ao re
pouso e compreenso.
4. ANIMAIS OU VEGETAIS EM CIRCUNSTNCIAS EMOTIVAS
Uma palmeira na praia durante um dia de vero; muda o tem
po, aproxima-se uma tempestade, um furaco:
a alegria do
vero d lugar ao temor de ser destruda e varrida pelas on
das do mar (os outros atores fazem o vento). Um coelhinho
que brinca com os seus irmozinhos, e vem a raposa; o coelho
esconde-se at que a raposa vai embora. Um peixe que nada
todo contente at que morde o anzol.
Em todos estes exerccios de animais, os sons devem ser muito
expressivos, isto , o ser humano dispe de palavras e de conceitos para
exprimir as suas emoes, ao passo que os animais apenas dispem de
sons, e no de uma linguagem; isto faz com que a expresso humana seja
pobre em termos sensoriais, ainda que seja infinitamente mais rica em
termos conceituais. A ator deve, sem perder a sua capacidade conceituai
de expresso, dar largas s suas imensas possibilidades sensoriais de se
exprimir. RITUAL EM QUE TODOS VIRAM ANIMAIS Os atores realizam
um ritual qualquer, por mais convencional que seja: inaugurao de uma
loja bancria, discurso de posse do Prefeito, aniversrio de casamento dos
pais, etc. Improvisam mmica e texto. Durante o ritual cada ator se
transforma num animal e prossegue o ritual da mesma maneira.
94

V JOGOS DE INTEGRAO DO ELENCO

So especialmente indicados quando se inicia um novo grupo de noatoresf isto , operrios ou estudantes. So jogos de salo (e no exerccios
de laboratrio) que ajudam as pessoas a aceitar a possibilidade de tentar
"representar" como no teatro; ajudam a perder a vergonha.
1. MMICA o conhecido jogo "diga isso por mmica", no
qual se formam duas equipes. A primeira prope a um dos ele
mentos da segunda o ttulo de um filme, o nome de um po
ltico ou uma frase recentemente pronunciada por um dema
gogo qualquer ou por um poltico popular. O elemento do se
gundo grupo tem que fazer, para os seus companheiros, a m
mica das frases ou do nome, e estes tm que descobrir o que
. Cada ator tem dois minutos para fazer a mmica. Com ato
res mais experientes, este jogo pode fazer-se dando o tema ou
a idia central de uma cena (o ator no pode fazer nenhuma
demonstrao bvia nem reproduzir qualquer marcao; ape
nas pode corporizar a idia central segundo as suas possibili
dades e imaginao).
2. JOGO DO ASSASSINO Este jogo foi tirado de uma histria
de uspense. No salo de um hotel, com as*^&munica
para o exterior completamente cortadas, descobre-se um carto
que diz: "sou um assassino e vou mat-los a todos". Todos os
participantes tm que descobrir o mais rapidamente possvel
o assassino (prvia e se^tamente designado pelo encenador).
O assassino pode, a um sinal convencionado (que podem ser,
por exemplo, dois pequenos toquefc"no ombro), matar os outros
depois de um perodo de 10 minutos durante o qual todos pro
curam estudar-se e reconhecer-se mutuamente. Os restantes atotores podem,
mediante votao
majoritria,
"matar" os sus
peitos. Este jogo de salo tambm pod ser feito como exerc
cio de laboratrio, quer dizer, com afores criando realmente
personagens e desenvolvendo as suas emoes. Neste caso, os
"mortos" no saem de cena, morrem realrante. De qualquer
forma, a "morte" do que foi assassinado r#> pode ser rpjfte;
pelo contrrio, o ator deve esperar uns minutos antes de
"morrer", para no denunciar o assassino.
95

Este tipo de jogo timo para ativar a capacidade de percepo do ator.

Em geral, os nossos sentidos selecionam o que vamos conscientizar; o
jogo amplia a rea de conscientizao e cada ator comea a analisar com
muito mais porme-nor todos os seus companheiros, visto que,
potencialmente, todos so "assassinos". O encenador pode escolher um
assassino, vrios, ou at nenhum, e assim o suspense mantm-se,
obrigando a uma tenso e a uma ateno muito maior por parte de
todos.
3. GUERRILHEIROS E POLICIAIS uma variante do anterior.
O elenco divide-se em dois grupos, um de guerrilheiros e outro
de policiais. Todos incgnitos viajam num veculo que se avaria
na estrada. As personagens no se conhecem, mas todos sa
bem que dentro do veculo h exclusivamente policiais e guer
rilheiros. O exerccio consiste em procurar descobrir quais so
os amigos e quais os inimigos e "matar" por meio de um sinal
convencionado. O exerccio termina quando apenas ficam "vi
vos" os componentes de um dos grupos. Neste exerccio,
a
imaginao desempenha um papel importante,
assim como a
observao: importante que cada ator (seja de que grupo for)
imagine uma histria convincente para se mostrar
aos seus
amigos tal como realmente e aos seus inimigos como se fosse
um deles. permitida a formao de grupos e a diviso, de
tal forma que no se ponham todos a falar com todos, mas
que se gerem interrogatrios isolados, "mortos" isolados, etc.
O exerccio pode atingir um alto grau de violncia emocional e
ideolgica; h que criar no s "personagens" em geral, mas
tambm personagens combatentes
e personagens repressivos.
H que justificar as posies antagnicas.
4. FRASE FEITA Pensa-se em duas ou mais frases feitas,
refres, ditos populares, frases recentes de algum dirigente ou
demagogo. Cada ator recebe uma palavra de cada uma dessas
frases. Durante o jogo, cada ator deve responder s perguntas
que lhe fazem os outros, encontrando sempre maneira de in
cluir na resposta a sua palavra-chave. Estabelecem-se vrias
conversaes ou uma s. O jogo acaba quando um grupo de
atores consegue descobrir todos os que possuem as palavras
96

que formam a sua frase feita, importante que cada ator, ao responder, o
faa com frases compatveis com a ideologia que julga relacionar-se com a
frase que inclui a sua palavra-chave. Por exemplo: "S o povo salvar o
povo". Um ator ter a palavra "s", o segundo "o", o terceiro "povo", etc.
Ningum sabe quem pertence ao seu grupo: cada qual tem que descobrir
atravs da utilizao, nas respostas, da palavra que lhe coube.
VI EXERCCIOS DE MSCARAS E RI1UAIS
1. SEGUIR O MESTRE Um ator comea a falar e a mover-se
naturalmente e todos os outros procuram captar e reproduzir
a sua mscara. E importante no fazer a caricatura, mas sim
reproduzir a fora interior que leva o ator a ser como . Os
atores imitam o "mestre", mas no sentido que lhe d Arist
teles:
imitar no copiar as aparncias, mas reproduzir as
foras criadoras internas que produzem essas aparncias. Um
ator, por exemplo, tinha como caracterstica mais visvel a sua
extrema loquacidade; na realidade tratava-se de um tmido, de
um inseguro que procurava segurana falando incessantemente,
pois tinha medo que os outros o atacassem. O ator deve criar
este medo que leva loquacidade.
Alm disso, deve tentar
descobrir os rituais sociais que o outro desenvolvia na vida
e o que levaram a ser vtima desse medo. O ncleo da mscara
sempre uma necessidade social determinada pelos rituais.
2. SEGUIR DOIS MESTRES QUE SE METAMORFOSEIAM Dois
atores comeam a conversar ou a discutir; cada um tem a sua
equipe de "seguidores", que comeam a imitar ou a criar as
mscaras dos mestres, cada grupo o seu. Ao fim de alguns mi
nutos, os dois mestres comeam a metamorfosear-se um no outro,
quer dizer, cada mestre comea a imitar o outro, de modo que
os seguidores de um tambm passaro a imitar os do outro.
3. ROTAO DE MSCARAS Cinco atores falam, movem-se
e observam-se. Passados alguns minutos o encenador pronun
cia o nome de um deles e todos os outros comeam a imitar
97

a sua mscara; mais alguns minutos e o encenador diz o nome do

segundo ator e todos mudam para a mscara deste, e assim
sucessivamente.
4. R ECONHECIMENTO DE M SCARA Cinco atores falam e
movem-se livremente. Outros cinco observam. Ao fim de al
guns minutos, cada um dos observadores tira sorte um papelzinho com o nome de um dos cinco primeiros. Os obser
vadores avanam e cada um comea a imitar a mscara do
ator que lhe saiu. Os primeiros tm que descobrir quem imita
as suas mscaras.
5. UNIFICAO DE M SCARAS Um grupo de atores, estando
a conversar, procura sem prvia combinao imitar a mscara
de um deles, at que todos estejam imitando o mesmo e que
este se aperceba disso.
6. CRIAO COLETIVA DE UMA MSCARA Um grupo de ato
res conversa e movimenta-se. O primeiro introduz, durante a
conversa, uma caracterstica qualquer da sua maneira de andar,
ou de falar, ou um vcio de pensamento, ou uma idia fixa.
Todos os outros procuram descobrir essa caracterstica e re
produzi-la. Quando todos estiverem unificados nessa primeira
caracterstica, o segundo ator junta primeira uma segunda ca
racterstica, que deve igualmente ser assumida por todos os
outros e somada primeira. Depois o terceiro, e assim suces
sivamente at ao final, em que todos os atores estaro a inter
pretar a mesma mscara criada coletivamente.
7. SOMA DE M SCARAS Pede-se a um ator que, sem perder
nenhuma das caractersticas da sua prpria mscara, nenhum
dos seus elementos, lhes junte uma ou mais caractersticas (ele
mentos) da mscara de um companheiro. Como seria Fulano
se, alm de tudo aquilo que , tivesse a violncia de Beltrano?
Ou se este ator forte e agressivo tivesse a timidez de outro, sem
perder a agressividade e a fora? Pode-se fazer uma infinidade
de combinaes juntando elementos mscara ou trocando-os
reciprocamente entre dois ou mais atores. Tambm se pode
fazer uma mscara que seja a "soma" de todos os integrantes
do grupo, utilizando o elemento mais caracterstico de cada um.
98

8. LEVAR A M SCARA AO E XTREMO E ANUL - LA O ator,

uma vez consciente da sua mscara, afirma cada elemento da
mesma, levando-o ao extremo, levando a mscara sua forma
mais exagerada. Depois, lentamente, comea a anul-la,
as
sumindo para cada elemento a caracterstica oposta habitual.
9. SEGUIR O MESTRE NA SUA PRPRIA MSCARA Certo ator
encontra dificuldades em extremar a sua mscara ou em anu
lar alguns elementos dela. Colocam-se ao seu lado outros quatro
atores; ele comea a falar e os outros seguem o "mestre".
Quando as cinco mscaras estiverem unificadas, os quatro ato
res comeam a mudar para o oposto e o mestre deve-se trans
formar logo em seguidor dos outros quatro novos mestres.
Um ator extremamente tmido conseguiu gritar e praguejar com
violncia, coisa que nunca fazia. Certa atriz era incapaz de revelar a
sua crueldade. Formaram-se dois grupos: o primeiro, de trs pessoas,
comeou a agredir e a humilhar o segundo, tambm de trs pessoas,
uma das quais era a referida atriz. Aps violenta humilhao e
provocao, a um sina! do encenador, a situao inverte-se, os
humilhados passam a humilhar. A atriz, auxiliada pelos seus dois
companheiros, extravasou toda a crueldade que tinha dentro de si,
tapada pela sua mscara. A situao foi to violenta que a atriz ia
ficando com um complexo de culpa. O exerccio terminou com um jogo
infantil no qual os seis participaram fsica e alegremente.
Existe sempre o perigo de este tipo de exerccios, violando a
intimidade do ator. produzir resultados doentios. Os exerccios de
laboratrio no devem ter um sentido teraputico, nem devem
prejudicar a sade do ator. Terminar um exerccio de violncia
emocional dentro de um "clima psicolgico" pode ser perigoso; h que
finaliz-lo num clima de jogo fsico. Em Cuba os intelectuais cortam
cana: isso importante para que as pessoas no se alheiem da
produo e da realidade. Tambm importante que os problemas
"psicolgicos" sejam enquadrados no mbito mais geral da realidade
exterior, fsica e social.
10. M UDANA DE M SCARA Um ator fala e move-se natu
ralmente. Os outros mostram como vem a sua mscara e como
99

gostariam de mud-la. Indicam cada elemento da mscara e o ator anula

esse elemento ou modifica-o, transformando, segundo o critrio dos
companheiros, suavidade em violncia, movimentos indecisos em decididos,
voz grave em voz aguda, etc.
11) INTERCMBIO DE MSCARAS Um ritual tpico de um homem que
leva uma jovem ao seu apartamento pela primeira vez, com intenes
bvias. Ele comporta-se (especialmente o latino) como o "macho" que a
vai conquistar, e ela como a "coisinha linda" que vai ser conquistada.
Aes tpicas deste ritual: ouvir msica, mostrar o apartamento, tomar
qualquer coisa, etc.
Em todas as aes a jovem atua com a mscara de "desejada".
Seguidamente, mantendo todas as aes do ritual, os dois atores mudam
de mscara: ele, sem deixar de ser o homem, comporta-se como o
"desejado"; ela, sem deixar a sua condio de mulher, comporta-se como a
agressiva conquista-dora, quer dizer, com a mscara habitual do
"machismo" latino.
Outro exemplo: um trabalhador que vai pedir aumento de ordenado ao
patro numa sociedade fortemente exploradora, com as aes
correspondentes a este ritual: tirar o chapu, perguntar-lhe pela sade da
famlia, explicar-lhe como subiu o custo de vida, etc. Seguidamente, sem
deixar de ser o patro, o ator assume a mscara do trabalhador, e este,
sem deixar de o ser, assume a do patro.
Uma infinidade de relaes pode ser investigada e esclarecida com este
exerccio: pai-fiho, professor-aluno, tortura-dor-torturado, sargentosoldado, latifundirio-campons, etc.
12. SUBSTITUIO DA MSCARA Serve para revelar o carter
econmico de determinadas relaes. Em certas regies da Amrica Latina o
clero muito progressista, mas noutras terrivelmente reacionrio.
Estabelecem-se as mscaras determinadas pelos rituais de dependncia do
campons em relao ao latifundirio. Seguidamente, estabelecem-se as
mscaras dos rituais da confisso de um fiel a um sacerdote. Depois,
mantendo o ritual de uma disputa econmica, os atores usam as
mscaras do sacerdote (latifundirio) e do fiel (campons).
100

13. SEPARAO DE MSCARA, RITUAL E MOTIVAO Os atores ensaiam

separadamente estes trs elementos e a seguir juntam-nos. Num exerccio
certa atriz contou a histria da sua famlia depois da morte do pai: todos se
reuniram para festejar os anos da me e durante a festa discutiram
problemas relativos herana, porque todos queriam conseguir mais
dinheiro que os outros. Primeiro ensaiou-se o ritual do aniversrio e as
suas aes: chegada dos filhos, presentes me, sentar mesa, brindes
com champanhe, cantar o "parabns a voc", tirar fotografias, despedida
carinhosa. Repetem vrias vezes o ritual para depois serem capazes de
reproduzir toda a ao nos seus mnimos detalhes: como se levanta o copo,
como se bebe, como anda cada um, quanto tempo demora a tirar a
fotografia, etc. Em seguida, sentados e de preferncia com os olhos
fechados, os atores discutem violentamente as suas "motivaes", atribuindose mutuamente" as culpas do fracasso econmico da fbrica, exigindo uns
aos outros compensaes pecunirias, revelando acusaes antigas,
lavando com turbulncia toda a roupa suja. Numa terceira fase, escolhese a mscara de um dos participantes, neste caso a atriz que contou a
histria, e todos a imitam. A atriz por acaso estava grvida, de modo que
todos agiram como mulheres grvidas (inclusive os homens). Finalmente,
juntam-se os trs elementos: as violentas motivaes econmicas, o dio
mortal uns aos outros, e o uso exclusivo da mscara reprimida da atriz; os
atores desenvolvem novamente o ritual feliz e risonho do aniversrio da
me. A todo momento a motivao explode contra a mscara e ambas
contra a rigidez do ritual, revelando-se autnomos os trs elementos.

No mesmo exerccio tambm se pode escolher, no a mscara para

todos, mas sim determinada mscara para cada um: a do "general
gorila" para o irmo mais velho que no quer dar explicaes sobre a
maneira de gerir a fbrica; a da "burguesia nacional" para a me com
toda a sua aparncia de poder e a sua incapacidade real; a do
"campons" para a filha mais nova, explorada, etc.
14. SUBSTITUIO DE UM CONJUNTO DE MSCARAS POR OUTRO DE
C LASSE SOCIAL DIFERENTE Quando era pequena, uma atriz foi
chamada de Buenos Aires, onde vivia com a sua me, por seu pai que
h ume ano vivia no Rio de Janeiro. O pai dizia na carta que as
duas, me e filha, iam mudar-se para o Rio, e que fosse primeiro a
filha ver a cidade, o apartamento, etc. Quando a menina chegou ao
Rio, o pai contou-lhe a verdade: estava casado com outra mulher e
queria que fosse a filha a contar isso me. A menina aceitou esta
misso, ainda que no lhe agradasse, e voltou para Buenos Aires. As
trs personagens eram ricas e podiam dar-se ao luxo de fazer viagens
internacionais e hospedar-se em bons hotis. A me no tinha
problemas econmicos. Faz-se o exerccio normalmente e depois
substituem-se as mscaras: o pai um operrio que vive com a
mulher numa casa miservel dum bairro de Buenos Aires; a me e a
filha vivem em Crdoba; a filha deixa o .emprego para visitar o pai
em Buenos Aires.
Neste exerccio-especfico, o pai-operrio no consegue evitar que a
filha-criada o convena a trazer tambm a me para Buenos Aires e
a instal-la noutra casa at arranjar um novo emprego. A abnegao ,
no primeiro caso, fruto do seu poder econmico: me e filha podiam
dar-se ao luxo de perdoar ao pai.
Outro exemplo: um pai burgus informado pela filha de que est
grvida dum rapaz que desapareceu. O pai mostra-se bom,
compreensivo e ajuda a filha em tudo o que preciso. Substituem-se
as mscaras pelas de proletrio: o pai expulsa a filha de casa. Esta
moral rgida determinada por
102

uma realidade econmica: quem vai dar o dinheiro para alimentar mais
uma boca, se o que emprenhou a filha fugiu'? Trata-se de uma moral
economicamente determinada: o burgus pode ser bom porque tem
dinheiro. As moas de Copacabana no tm preconceitos sexuais; ao
contrrio, as que vivem nos morros da mesma Copacabana tm-nos. As das
praias tm dinheiro, as de cima so empregadas domsticas.

15. EXTREMAR TOTALMENTE A MSCARA A mscara impe-se sobre o

ser social, mas dentro da mscara a vida continua. Extremar totalmente a
mscara consiste em fazer com que ela invada totalmente o ser humano,
at eliminar todo e qualquer sinal de vida. A parte "humana" do operrio
inadequada para o trabalho mecnico que tem de realizar; assim, o
operrio ser tanto mais eficiente quanto menos humano for e quanto
mais se converter num autmato. O ator experimenta no seu corpo, com os
movimentos que cada operrio deve fazer, o domnio progressivo da
mscara at morte do operrio. Exemplos: a costureira que acaba por
coser o seu prprio corpo; o sacerdote cuja bondade imposta pelos
rituais lhe tira
103

o corpo, o peso e a carne, transformando-o num anjo sem sexo, sem

isionomia prpria, medieval, pr-renascentista, sem individualidade; a
prostituta que se transforma em puro corpo em movimento, etc.
16. TROCA DE ATORES DENTRO DE UM RITUAL QUE CONTINUA
Um par inicia uma cena qualquer e estabelece as suas ms
caras para o ritual correspondente que vo apresentar. Aps
alguns minutos, um segundo ator substitui o primeiro, manten
do a sua mscara e continuando o ritual. Uma segunda atriz
substitui a primeira, depois um terceiro ator substitui o segundo,
e assim sucessivamente. importante a absoluta continuidade
de motivaes, mscaras e rituais.
17. JOGO DAS PROFISSES Os atores escrevem num papelzinho uma profisso, ofcio ou ocupao:
operrio metalr
gico, dentista, padre, sargento, motorista, pugilista, etc. Mistu
ram-se os papis e cada ator tira um. Comeam a improvisar
a profisso que lhes calhou sem falar dela, apenas mostrando
a verso que tm dela. Aps uns 15 minutos de improvisao
(a cena passa-se na pris uo depois de uma operao policial
de rua ou numa fila de nibus, ou em qualquer outra parte)
cada ator procura descobrir a profisso dos demais: se acertar,
sai do jogo aquele que foi'descoberto e ganham pontos os dois;
se no, sai do jogo o que no acertou e perde pontos o que
no foi descoberto.
18. J OGO DOS ANIMAIS O mesmo que no anterior, com a
diferena que se escrevem nos papeizinhos nomes de animais
e no nomes de profisses.
Pode-se fazer este exerccio de
duas maneiras: ou adotando o comportamento tpico do ani
mal, ou apenas a "personalidade" do animal, quer dizer, a
impresso humanizada que cada um pode ter do animal que
lhe coube. Tambm se podem pr nos papeizinhos os nomes
do macho e da fmea de um mesmo animal; os atores pro
curam ao fim de 10 minutos o seu par. No necessrio que
saiam "fmeas" s moas e "machos" aos rapazes.
19. R ODA DO R ITMO DA P ERSONAGEM A mesma roda do
ritmo, mas com a viso rtmica que cada um possa ter da sua
104

personagem. Tambm se pode fazer esta roda com a viso rtmica que
o elenco tenha de uma personagem, de um ator que fica na
"berlinda" no meio do crculo: cada um dos atores entra no crculo,
isoladamente, e mostra a sua verso rtmica enquanto todos o seguem,
com o ator que est na "berlinda" sempre no meio. Este exerccio
funciona especialmente em certos pases rtmicos (por exemplo no
Brasil) mas pode funcionar potencialmente em qualquer pas. Cada
ator tem uma viso tica da sua personagem, mas deve ter tambm
uma viso rtmica da pulsao da mesma. Depois de seguir o
companheiro na sua viso rtmica diferente, o ator na "berlinda"
regressa lentamente sua prpria viso rtmica isolada, e a seguir
acompanhado por outro ator; de novo vai passando lentamente a uma
nova viso rtmica da sua personagem.
20.RODA DE MSCARAS EM CIRCUNSTNCIAS DIFERENTES
Entra um ator para o centro da roda; seguidamente entra um
companheiro e mostra como julga que seria a sua mscara
noutras circunstncias: enraivecido, feliz, nervoso, etc. O ator
na "berlinda" tem que segui-los um a um.
21. C OMODIDADE E R IDCULO Numa roda de ritmo e mo
vimento, um ator vai para o centro e faz todos os movimentos
e ritmos que sejam "cmodos" e "naturais"; entra um com
panheiro e f-lo mudar para o que lhe parecer mais incmodo
e antinatural: o ator na "berlinda" e os da roda seguem-no.
O companheiro sai e o ator do centro regressa aos movimentos
cmodos; entra um segundo ator e f-lo mudar novamente.
A comodidade , muitas vezes, uma defesa contra o ridculo alm
de ser mecanizadora.
22. VRIOS ATORES SOBRE O PALCO Os que esto na parte
de baixo inventam uma histria que os que esto no palco
representam com mmica. Os que esto embaixo discutem,
falam; os de cima s se mexem.
23. JOGO DE PAPIS C OMPLEMENTARES Variante do jogo
das profisses, com a diferena de que nos pequenos papis
105

esto profisses ou papis sociais complementares: professor-aluno, maridomulher, padre-fiel, mdico-doente, polcia-ladro, operrio-burgus, etc.
VII QUEBRA DA REPRESSO
1. Um ator procura recordar um momento da sua vida em
que haja sentido uma intensa represso.
Na Universidade de Nova Iorque, uma atriz negra recordou ter ido visitar
a sua famlia na Gergia, um estado do sul onde h uma tremenda
represso racial. A jovem era de Nova Iorque, onde quase no existe tal
problema e ao ir (na Gergia) tomar um sorvete com a prima, no lhe
permitiram faz-lo junto aos outros fregueses; deixavam-na compr-lo e
pag-lo, mas tinha que ir com-lo longe dali; se negros e brancos pudessem
tomar sorvetes juntos, como seria possvel cont-los nas outras atividades
sociais?
Em Buenos Aires, um rapaz recordou ter sido convidado para uma festa;
quando os companheiros perceberam que era judeu, pediram-lhe que se
fosse embora.
O exerccio faz-se em trs fases. Na primeira, procura-se reproduzir o fato
acontecido, tal como sucedeu, sem acrescentar nem tirar nada, com
grande abundncia de pormenores. Nos dois casos citados, os
protagonistas tentaram oferecer alguma resistncia, mas esta foi vencida
pelas outras personagens.
2. Na segunda fase do exerccio, o protagonista no aceita a
represso. Sabemos que, quando se d uma represso seja de
que tipo for, porque conta com o apoio da vtima. Se o
homem amar mais a liberdade que a vida, jamais o oprimiro:
o mais que podero fazer mat-lo. Oprimem-nos porque es
tamos dispostos a fazer concesses, a aceitar a represso em
troca de continuarmos a viver.
Nesta segunda parte, a negra no aceitava a represso e queria tomar o
sorvete ali mesmo, ao lado das louras. Imediatamente se montou contra ela
todo o sistema repressivo, incluindo os seus prprios parentes: o pai
dizia-lhe: "porque queres tomar o sorvete aqui e no conosco, que te
estimamos,
106

na nossa casa?". A amiga dizia-lhe: " para teu prprio bem.. . vem
conosco". Mas a jovem estava decidida a ficar, e no se deixar
reprimir, e assim foi.
O mesmo para o caso de Buenos Aires: o rapaz decidiu ficar na casa
at que todos os outros tivessem ido embora; a festa acabou mais
cedo, mas no houve represso.
3. Na terceira fase do exerccio os atores trocam de papis, in
terpretando precisamente o contrrio:
a negra interpretava o
papel da loura que a tinha impedido de tomar o sorvete, e
vice-versa; o pai da jovem era o xerife, e vice-versa; o rapaz
judeu era o que mais se empenhava em afast-lo, e vice-versa;
e assim com todos os outros.
Neste exerccio costumam acontecer coisas interessantes. Por
exemplo: quando o rapaz judeu fez o papel de repressor, f-lo melhor
do que qualquer dos que o haviam feito anteriormente, porque
conhecia muito bem o seu opressor, muito melhor do que os atores
catlicos ou ateus, que nunca tinham sentido essa forma de
represso; quando o rapaz catlico fez de judeu, f-lo com total e
imensa sinceridade, sem nenhuma defesa (quase se poderia dizer,
melhor que o prprio judeu). Mas no: o rapaz judeu estava to
habituado a essa e a outras formas de represso racial que j tinha
desenvolvido formas de defesa, como o cinismo; assim, quando foi
expulso da festa, j sabia como responder, ao passo que o rapaz
catlico (quando fez de judeu) ficou totalmente indefeso, ignorando o
que se passava. Um dos negros, que interpretava um amigo da moa
negra, fugia quando o xerife o ameaava com o revlver; pelo contrrio,
na terceira fase do exerccio, um branco que representava o seu papel
enfrentava o xerife. O negro esclareceu o fato: "claro, porque voc
branco e disso no se pode esquecer, nem sequer durante o exerccio;
sobre voc no disparariam . .. sobre mim, sim".
4. C ONFISSES DO R EPRESSOR Nos exerccios de quebra de
represso, o ator assume sempre um belo e simptico papel:
a vtima da violncia e no o causador dela. Por isso neces
srio que o mesmo exerccio seja feito, nas suas restantes fases,
mas pedindo-se ao ator que recorde um momento da sua vida
707

em que atuou no como reprimido mas como repressor: na terceira fase

ele no se ver como o seu algoz mas sim como a sua vtima.
VIII EXERCCIOS GERAIS SEM TEXTO
1. IMPROVISAO o exerccio convencional que consiste em
improvisar uma cena a partir de alguns elementos iniciais. Os atores que
participam devem aceitar como verdadeiros os dados oferecidos pelos
outros durante a improvisao. Deve-se procurar completar a improvisao
com novos dados que os companheiros vo inventando. Em nenhum
momento se pode rejeitar como verdade concreta a imaginao dos
companheiros.
Para evitar que a improvisao caia numa "lagoa emocional" e para que
seja sempre dinmica, necessrio que os atores ponham em
funcionamento o seu "motor", quer dizer, uma vontade dominante que o
resultado de uma luta entre, pelo menos, uma vontade e uma
contravontade, a qual determina um conflito interno, subjetivo; necessrio
que essa dominante se choque com as dominantes dos demais
participantes, de modo a formar um conflito externo, objetivo; finalmente,
necessrio que esse sistema conflituoso se mova quantitativamente e
qualitativamente. No basta que uma personagem odeie sempre e cada vez
mais; alm disso, deve transmutar esse dio em culpa, ou em amor, ou seja
no que for. A variao puramente quantitativa muito menos teatral do que
a que vem acompanhada por uma verdadeira variao qualitativa.
Tambm necessrio distinguir sempre a vontade (que pode ser o
resultado de uma psicologia caprichosa) da necessidade social. As
vontades sobre que interessa trabalhar so, sobretudo, as que exprimem, no
campo da psicologia individual, alguma necessidade social. A vontade a
necessidade. Alm disso tambm interessam as vontades contra as
necessidades: "eu quero mas no devo".
Os termos para as improvisaes devem ser procurados (especialmente nos
grupos de teatro popular) nos jornais do dia, a fim de facilitar a
discusso ideolgica e poltica, en108

quadrando os problemas individuais dentro da rea mais ampla da vida

social, poltica e econmica.
EXEMPLO DE IMPROVISAO (em mmica ou falada)
Roteiro para improvisao: O macaco mal educado. Este roteiro baseia-se
numa histria que realmente aconteceu em certo pas. Existe documento a
tal respeito.
1. Um militar, oficial superior, passeia com a sua digna
esposa, os filhos e a fiel criada. domingo, tarde de sol. De
cidem visitar o jardim zoolgico.
2. Passeiam diante das j aulas e as suas atitudes e rostos
devem denunciar o animal que esto contemplando:
elefante,
leo, crocodilo, zebra, passarinhos, peixes, rinocerontes, came
lo, etc.
3. Divertem-se muito diante da jaula dos macacos. De
repente, a tragdia:
um macaco muito desavergonhado mas
turba-se diante da digna senhora, dos dignos filhos e da fiel
criada do oficial graduado. Pnico moral. Indeciso. Vergonha.
Que fazer?
4. O oficial graduado puxa do revlver e honradamente
dispara contra o macaco, que morre imediatamente. Indigna
o de alguns, aplausos de outros. A digna senhora desmaia
lentamente, dando tempo aos outros para a socorrerem.
5. Vem o diretor do jardim zoolgico, alertado pelo tiro.
V-se forado a inculpar o oficial graduado pela morte do ma
caco masturbador. Um policial toma nota da identidade do ofi
cial e todos se retiram.
6. No tribunal O fiscal defende o macaco e o seu di
reito inalienvel de se reger pelos seus instintos e no por leis
e convenes humanas.
7. O advogado de defesa alega que o macaco violou o
direito inalienvel do oficial graduado de s divertir com a
109

famlia, numa tarde de domingo cheia de sol. Segundo a defesa, o macaca

no possua a mnima educao necessria para pertencer ao jardim
zoolgico de uma cidade civilizada como a nossa, de to arraigadas
tradies crists. Fala dos grandes prceres histricos do pas, dos seus
cientistas e letrados, da Academia das Letras, etc, e at de alguns animais
exemplares, em especial os importados, que do mostras de educao
avanada: o flamingo, as araras, etc.
8. O juiz decide absolver o oficial graduado, por entre
os vivas dos presentes; alm disso sentencia uma pesada pena
para todos os outros macacos da mesma jaula, considerados
cmplices do macaco assassinado, j que nada fizeram para
impedir imediatamente o nefando crime da masturbaao.
Fi
cam todos condenados a severssimas aulas de boas maneiras,
a cargo dos mais enrgicos veterinrios.
9. Sorridentes e felizes, com a conscincia tranqila, saem
todos do tribunal: foi feita justia!
2. CMARA ESCURA Um ator num local mais ou menos escuro, com
um gravador ao lado, senta-se e fecha os olhos. Outro ator, ou o
encenador, comea a dar-lhe ordens, informando-o onde se encontra: em
tal rua. O ator deve imaginar a dita rua e descrev-la nos seus mnimos
detalhes, incluindo a roupa que tem vestida nesse momento e a cara das
pessoas que passam. O_encenador ordena ento, por exemplo, que ele
entre num restaurante (o ator continua a falar e descreve o empregado, as
cadeiras, as pessoas que comem, etc), que se sente e procure roubar a
carteira de um gordo que l distraida-mente o jornal. Isto um exerccio de
imaginao, que tambm deve libertar a emoo do ator. Neste caso, o
ator, depois de comer durante alguns minutos e descrever na perfeio o
aroma e o sabor da comida, foi ao banheiro, no conseguiu roubar, pagou
a conta e desatou a correr pela rua com medo do ato que no tinha sido
cometido. Depois de o exerccio acabar, o ator escuta tudo o que ele
prprio disse, ou procura pela segunda vez recriar toda a ao e percorrer
novamente as emoes.
110

3. INTERROGATRIO Vai um ator para a "berlinda" e todo

o elenco o interroga sobre a sua personagem, sobre o que pen
sa das outras personagens e sobre as circunstncias da obra.
Realiza-se o exerccio como se se tratasse de um julgamento
da personagem (com a imaginao e as emoes).
4. HISTRIA CONTADA POR MUITOS ATORES Um ator co
mea uma histria que continuada por um segundo ator,
seguindo-se um terceiro, at que todo o elenco tenha contado
essa histria, cada qual um pedao. A par disso, outro grupo
de atores pode fazer a mmica da histria que est sendo con
tada.
5. MUDANA DE HISTRIA Uma obra teatral conta uma
histria, quer dizer, conta o que acontece; mas a obra con
tm tambm em si prpria a negao do que acontece, ou
seja, o que no acontece. Para que os atores tenham presentes
todas as possibilidades de coisas que podiam ter acontecido
mas no aconteceram, convm ensaiar cenas que no aconte
ceram: como teria sido o casamento de Hamlet e Oflia, como
Otelo teria perdoado a Desdmona, como dipo teria perce
bido que no tivera culpa nenhuma e se teria separado amis
tosamente da sua mae-esposa, como um governo militar teria de
cidido libertar o seu povo do imperialismo, como o povo bra
sileiro teria sido feliz sob a ditadura, etc.
A fantasia no tem limites. E sempre bom que o ator saiba o que poderia
ter acontecido; assim interpretar mais vigorosamente o que realmente
aconteceu.
6. TROCA DE PAPIS Para que todo o elenco possa contri
buir para a criao de todas as personagens (ainda que no se
utilize o sistema "coringa" e que cada ator interprete uma
s personagem durante toda a obra). Ensaiam-se as cenas com
os atores interpretando personagens diferentes da qual lhes
cabe (cada ator a personagem de um outro). Assim, cada qual
pode dar a sua verso das demais personagens e estudar as
verses que os outros atores lhe do da sua.
7. UMA FRASE DITA POR MUITOS ATORES Cada ator pro
nuncia uma palavra de uma longa frase previamente escolhida,
111

procurando dar-lhe a inflexo que a palavra teria se a frase fosse dita por
uma s pessoa. Para facilitar o trabalho, um ator pode, no princpio,
dizer toda a f:ase da maneira que mais lhe agradar, e todos os outros
tentaro imit-lo, pronunciando cada um uma s palavra.
IX ENSAIOS DE MOTIVAO COM TEXTO
1. COMENTRIOS O pensamento nunca deixa de fluir: uma pessoa est
sempre a pensar. A comunicao do ator com o espectador d-se a dois
nveis: onda e sub-onda. Quer dizer, o ser humano capaz de transmitir, e
capaz de receber muito mais do que aquilo que capaz de ter conscincia
de estar transmitindo, e capaz de receber muito mais do que aquilo que
capaz de ter conscincia de estar recebendo. Quando duas pessoas se
amam, compreendem-no muito antes de o dizerem uma outra; antes de
pedir aumento de salrio, o operrio j sabe se o patro vai condescender
ou no: percebe-o atravs da sub-onda. De igual modo, o ator comunica a
nvel do consciente pelas palavras que pronuncia, pelos gestos que faz,
pelos movimentos, etc. Mas tambm comunica atravs da sub-onda, pelos
pensamentos que "emite". Quando aquilo que o ator pensa est em
desacordo com o que diz e faz (quando h desacordo entre onda e sub-onda)
produz-se no receptor-especta-dor a mesma interferncia que se produz no
rdio: o espectador recebe uma informao juntamente com outra
contraditria e no pode registrar as duas. Se o ator, enquanto representa,
pensa em coisas que nada tm a ver com a sua atuao, tal pensamento
ser transmitido ao espectador do mesmo modo que a sua voz.
. O ensaio de comentrio consiste em fazer com que todos os atores que
no falam digam em voz baixa os seus pensamentos, enquanto o que
nesse momento tem a palavra diz o texto em voz alta. Assim, todos os
atores falaro durante todo o tempo, explicando os seus pensamentos e
dando uma certa dinmica sua atuao (porque o pensamento estar
sempre em movimento, em relao direta com o que acontece no palco,
evitando-se deste modo as "lagoas de emoo" estticas que
112

fazem o ator cair numa tristeza imvel, ou alegria, ou seja o que for,
mas sem o constante fluir da idia). E isso serve para estruturar a cena
em funo da ao principal, posto que os pensamentos devem referirse a essa ao principal que decorre. Alm disso, este exerccio serve
para o ator preparar o subtexto.
2. MOTIVAO ISOLADA Muitas vezes torna-se difcil para o
ator manejar a complexidade de uma motivao, como para
um pintor se pode tornar difcil utilizar todas as cores da pa
leta ao mesmo tempo.
A motivao isolada consiste em ensaiar separadamente as
componentes de uma motivao, pelo menos em trs fases: primeiro a
vontade, depois a contravontade e finalmente a dominante. Por
exemplo: Hamlet quer-se matar mas tambm quer viver. Ensaia-se
primeija a vontade de se matar (eliminando qualquer desejo de
continuar a viver, isolando completamente essa componente da
motivao), e em seguida ensaia-se s a componente de viver
(eliminando qualquer desejo de morrer). Finalmente ensaia-se a
dominante, quer dizer, a motivao completa. Isto ajuda o ator a
manejar cada componente e a integr-la depois na totalidade. A
interpretao da dominante ser tanto mais dialtica quanto maior for
o domnio do ator sobre a vontade e a contravontade.
3. E MOO PURIFICADA Acontece com as emoes o mes
mo que com a motivao. Na realidade, as emoes nunca
so puras, nunca se pode experimentar o "dio puro", o "amor
puro", etc. Mas isto uma necessidade para o ator numa
fase de criao da personagem. Ensaia-se uma cena dando a
todos os atores apenas uma emoo bsica pura (as duas emo
es principais so o amor e o dio). Os atores representam
primeiro s com dio, exprimindo um dio violento e terrvel
em cada frase e em cada gesto. Depois representa-se a mesma
cena s com amor. Escolhem-se para cada cena, segundo o con
flito especfico que apresente, as emoes mais convenientes:
impacincia, nervosismo, desinteresse, medo, ou caractersticas
morais como a coragem, a covardia, a mesquinhez, etc..
113

Existe tambm um tipo de ensaio chamado "a que o pariu!" no qual o ator
acrescenta esta frase no fim de cada orao do texto.
4. PAUSA ARTIFICIAL A repetio das mesmas palavras e
dos mesmos movimentos durante os ensaios e durante as repre
sentaes tende a criar um efeito hipntico sobre o ator, que
o far sentir e perceber mais fracamente o que diz e faz, e
por conseqncia transmitir isso mais debilmente. O ensaio de
pausa artificial consiste em no permitir que o ator fale ime
diatamente, ou faa imediatamente o que tem que fazer, mas
que, pelo contrrio, faa uma pausa artificial de 5, 10 ou mais
segundos. O ator perde assim o apoio mecnico que o ritmo lhe
dava, perde a segurana "estrutural" do espetculo, e a sua
ateno e sensibilidade voltam a despertar. A pausa artificial
pode ser preenchida com qualquer tipo de pensamento.
5. PENSAMENTO CONTRRIO um exerccio de pausa ar
tificial, durante o qual o ator pensa em fazer ou dizer exata
mente o contrrio do que far ou dir. Sabendo o que vai dizer,
o ator tende a no incluir a possibilidade de deixar de o dizer,
ou a possibilidade de dizer o contrrio do que dir, ou ainda
de incluir dialeticamente o contrrio do que diz naquo que
realmente diz. O ator tende dizer s o que as palavras signi
ficam, sem incluir as suas conotaes particulares. No ensaio
do pensamento contrrio (que tambm um ensaio da possvel
ao contrria)
o ator primeiro pensa e sente exatamente o
contrrio do que dir a seguir, assim o seu texto e a sua ao
incluiro todos os matizes possveis de variantes. Quando Romeu
diz a Julieta que a ama, deve antes disso sentir a imensa
irritao que lhe provoca o fato de ela no o deixar ir-se em
bora, pondo assim a sua vida em perigo. Antes de matar Desdmona, Otelo deve sentir um profundo desejo de fazer amor
com ela.
6. REPETIO DA DEIXA O fato de ouvir muitas vezes outro
ator que diz sempre as mesmas palavras resulta tambm hipn
tico: j no se ouve, j no se entende, j no se compreende
o que o outro diz. O ensaio de repetio da deixa consiste em
114

fazer uma pausa artificial antes de falar, durante o qual o ator pensa
(ou diz) um resumo do que o seu interlocutor acaba de dizer. Inclui
assim, na sua ao, as aes dos outros, evita o isolamento subjetivo e
integra-se na estrutura conflitual geral.
7. INTERROGAO uma variante da pausa artificial, em
que o ator se interroga sobre o que ouviu e sobre o que vai
dizer ou fazer, e especula com as diferentes possibilidades.
Assim, a escolha do ator ser determinada pela dvida, por
um conjunto de possibilidades e opes, eliminando-se o mecanicismo.
8. NECESSIDADE CONTRA VONTADE Muitas vezes a "von
tade" da personagem no faz mais que exprimir em termos
individuais uma necessidade social. A necessidade social toma
corpo e individualiza-se numa "psicologia". A determinante
a funo social da personagem e no a sua idiossincrasia. O
papa "quer" que Galileu responda s acusaes da Inquisio
simplesmente porque o papa. A guerra de genocdio contra
o herico povo do Vietname foi conduzida por trs presidentes:
Kennedy, Johnson
e Nixon. Trs caractersticas psicolgicas,
mas uma s funo social: presidente do imperialismo andrfobo. A personagem "acredita" na ao que, por "necessida
de", deve empreender. Mas tambm se pode dar o caso de a
vontade individual entrar em conflito com a necessidade social.
Neste ensaio o ator procura sentir, compreender e demonstrar
que todas as suas aes so determinadas com antecedncia re
lativamente a tudo o que ele possa ou no "querer". Ensaia-se
a oposio entre o "querer" e o "dever", entre o "eu quero"
e o "eu tenho que...". F-lo, ainda que no o queira fazer.
9. VELOCIDADE Ensaio tambm chamado "de dois toques",
que um exerccio tpico do futebol brasileiro. Nenhum joga
dor pode manter o controle da bola mais que dois toques. No
pode par-la e, depois de toc-la no mximo duas vezes, deve
pass-la a um companheiro. Este ensaio especialmente indi
cado para atores como os argentinos, de formao "stanislawskiana" atravs do Actor's Studio: atores que desenvolvem a
115

subjetividade em grau extremo e permitem que a subjetividade se

transforme em realidade, mostrando ao espectador no uma realidade
objetiva mas sim a sua viso subjetiva dessa realidade. Este processo
transforma o realismo em expressionismo: a realidade vista atravs de
algum. Alguns atores fazem pausas muito longas para dizer "bom dia".
Estas torrentes de subjetividade (cada qual tem a sua) impedem a
estruturao das aes, pois cada ator procura impor a sua viso pessoat
sobre a realidade. No exerccio de velocidade o ator deve, no mais curto
espao de tempo e com a maior violncia emocional e clareza de idias
possvel, fazer com que a ao se desenrole com grande rapidez.
10. ANTES E DEPOIS Trata-se de meros ensaios de impro
visao sobre o que se teria passado antes da entrada em cena
de cada ator e aquilo que se iria passar a seguir, a fim de dar
continuidade ao e fazer com que o ator entre em cena
"aquecido".
11. TRANSFERNCIA DE EMOO. um ensaio bastante me
cnico e fastidioso, mas que pode dar bons resultados em caso
de bloqueios inexplicveis. Conta-se que um ator transmitia um
medo terrvel da morte quando encostava o revlver cabea
e ficava na dvida se se havia de matar ou no. A "memria
emotiva" especial desse ator consistia em pensar como era ter
rvel tomar um banho de chuveiro frio no inverno. O ator fa
zia uma original transferncia de emoo que vencia o blo
queio da sua incapacidade de sentir a morte iminente. Uma
outra atriz jamais sentira um orgasmo e, para conseguir sentir
toda a felicidade e repouso da sua personagem aps uma bela
noite, recorria, com a ajuda da sua memria emotiva, a um
dia de sol nas praias de Itapo, Bahia, tomando um sorvete
de coco.
Estas transferncias de emoo no so desonestas
pois ajudam o ator a sentir e a mostrar uma emoo a par
tir de outra:
a gua fria no inverno tem algo de mortal,
assim como um sorvete nas praias quentes de Itapo tem algo
de orgsmico.
12. MUDO Este o ensaio da sub-onda por excelncia. O
ator tem de respeitar toda a marcao e ritmo, e pensar "for116

temente" todas as palavras do seu texto, procurando transmiti-las com o

seu contedo atravs da sub-onda. indispensvel uma violenta
concentrao. Deve-se evitar que este ensaio se transforme num ensaio de
"mmica": no se pode acrescentar nenhum gesto ou movimento para
ajudar o companheiro a descobrir em que ponto do dilogo se vai; no se
trata de um jogo, mas de um exerccio de laboratrio: o ator tem que
transmitir efetivamente atravs da sub-onda.
Quando os atores fazem bem este exerccio, os resultados so sensacionais.
Houve casos em que foram admitidos espectadores na sala durante um
ensaio mudo, realizando-se em seguida um debate: os espectadores
puderam discutir perfeitamente a obra sem sentir a falta do dilogo;
tinham visto teatro.
Em espetculos concebidos com o sistema "coringa", o ensaio mudo
indispensvel para evitar que as mscaras se convertam em clichs,
smbolos ou sinais. O ensaio mudo ajuda a "stanislawskianizar" as
mscaras.
13. CMARA LENTA O ator tem necessariamente um ponto
de vista subjetivo quando interpreta uma personagem, e v a
obra e as outras personagens segundo esse ponto de vista subje
tivo. Por isso convm que os primeiros ensaios se faam sem
que os atores saibam que papis vo representar. Em contra
partida, o encenador, tem que ver a obra e o espetculo na to
talidade, na sua objetividade. Este conflito entre a subjetividade
do ator e a necessria objetividade do encenador sacrifica mui
tas vezes a possvel riqueza criadora do ator. Uma cena pode
precisar de uma determinada "velocidade" que impede o len
to desenvolvimento de uma personagem. O ensaio de cmara
lenta resolve este problema e d ao ator todo o tempo de que
carece para desenvolver todas as aes, transies e movi
mentos que sinta vontade de realizar, e depois de os desenvol
ver ser mais fcil condens-los. Este exerccio deve ser feito
alternadamente com o de velocidade.
14. SENSORIAL Variante do de cmara lenta. O ator pro
cura abrir os sentidos a todos os estmulos exteriores, entrando
em relao sensorial, sensual e at sexual com o mundo exte117

rior. H gente que at o amor faz mecanicamente, de forma no-sensual.

Pelo contrrio o ator at uma frmula matemtica deve enunciar de forma
sensual, isto . "esteticamente".
15. MEIA-Voz O esforo fsico necessrio para emitir a voz,
para fazer um movimento, para ampliar uma expresso de
maneira a chegar a um grande auditrio (por exemplo quando
se representa ao ar livre para milhares de espectadores, por
entre os quais circulam ces e outros animais), pode freqen
temente fazer com que o ator perca a riqueza de pensamento
ou emoo de determinada cena. O ensaio a meia-voz til
para revitalizar essas cenas, permitindo que toda a energia do
ator se concentre no essencial e no na potncia da voz: faz
com que o ator se oua a si prprio e se perceba.
16. CIRCUNSTNCIAS OPOSTAS Serve para romper com toda
a estruturao determinada pelo conhecimento antecipado do
ator daquilo que vai dizer, ouvir ou fazer. O ator habitua-se
a andar passivamente em cena sem sequer perceber o que se
passa. Para evitar isto, obriga-se o ator a representar a cena
em circunstncias opostas quelas em que normalmente a re
presenta. Por exemplo: uma cena de grande violncia deve ser
representada com muita suavidade; o ator deve transmitir o
mesmo contedo sem usar as mesmas palavras; ou se altera to
talmente a marcao; ou se representa uma cena naturalista,
cheia de objetos, apenas com palavras, sem objetos; ou se re
presenta um texto de Lope de maneira naturalista, ou vice-ver
sa. As circunstncias opostas podem referir-se ao cenrio, ao
texto, s motivaes ou a qualquer outro elemento.
17. MUDANA DE-GNERO Variante do anterior, em que se
determina uma variao do "gnero" do espetculo: circo, ca
ricatura dos teatros "oficiais", naturalismo, teleteatro melodra
mtico, farsa, etc.
18. PERSONAGEM INVISVEL Representa-se uma cena evi
denciando um ou mais atores, para obrigar os outros a eviden
ci-los e a ouvi-los. Estranhamente, muitos atores conseguem
uma percepo mais ntida dos companheiros quando no os
vem. Deste modo os atores so forados a imaginar o dilogo
118

que no dito e os movimentos que no so feitos. Por isso este

exerccio representa um perigo para os atores de imaginao demasiado
frtil, capazes de fantasiarem a atuao dos invisveis ao ponto de
projetarem sobre eles imagens que eles prprios criam, passando a
representar com imagens e no com realidades. Estes atores devem
compreender que "teatralidade" interao.
19. EXAGERO 'Os atores exageram todas as emoes, movimentos,
conflitos, etc, sempre dentro do rumo certo mas ultrapassando o limite
aceitvel. No se trata de substituir uma coisa por outra, mas apenas de
exagerar: quando se odeia exagera-se o dio, quando se ama exagera-se o
amor, quando se grita exagera-se o grito, etc. Para encontrar a focagem
correta do microscpio, o cientista no vai focando pouco a pouco at
chegar ao ponto necessrio, mas ultrapassa-o e depois, com maior
segurana, volta atrs at encontr-lo. Tambm a medida correta da
representao se encontra depois de a haver exagerado e no antes.

20. ENSAIO LIVRE Permite-se ao ator fazer tudo o que sinta vontade de
fazer, de alterar os movimentos, o texto, tudo; a sua nica limitao a
segurana fsica dos outros, para que possam por sua vez criar sem medo.
Este ensaio baseia-se no fato de grande parte da criao artstica ser
racional, mas no toda. Sempre aparece algo inesperado, um ator que se
deixa levar por sensaes de momento, irracionais, no preestabele119

cidas. Podem-se conseguir muitos matizes com este ensaio libertador.

Quando o ator se torna inseguro sobre o que faro os outros, isto incitao a criar e a observar. Este ensaio pode ser perigoso se for praticado antes
de estarem definidas as coordenadas bsicas e racionais, fundamento da
idia do espetculo.
21. RECONHECIMENTO Consiste em o ator realizar todas as
aes e dizer todos os textos, no no presente, aqui e agora,
mas prevendo o que far no futuro. Como se estivesse pensando
sempre: "direi isto, farei isto, mas no agora". Reconhecem-se
primeiro os caminhos que se vo percorrer, mas sem os viver,
simplesmente reconhecendo-os.
22. CARICATURA Pode conseguir-se de duas maneiras: ou
o prprio ator ridiculariza a sua inti rpretao,
ou f-lo um
companheiro. Bergson diz que uma pessoa se ri do seu prprio
-jtomatismo e da sua prpria rigidez. Quando se faz a cari
catura de algum, o que provoca o riso o que h de surpre
endente no comportamento automatizado Co caricaturado. Se
o ator puder ver, atravs da caricatura, o que que est auto
matizado na sua prpria interpretao, facilmente poder al
terar e revitalizar o seu trabalho.

120

23. TROCA DE PERSONAGENS Para um melhor conhecimen

to de todas as personagens, faz-se um ensaio trocando os atores
e as suas personagens (especialmente dentro de uma mesma
relao:
marido-mulher, pai-filho, patro-operrio, etc). Os
atores no tm que decorar o texto dos outros, s tm que dar
a idia geral, o contedo do papel.
24. R ITMO DE C ENAS Num ensaio com o texto verdadeiro,
os atores inventam um ritmo que lhes parea conveniente para
cada cena, e comeam a representar dentro desse ritmo. O
ritmo deve mudar quando munda o contedo da cena. No se
trata de cantar o texto, mas de diz-lo ritmicamente. Este exer
ccio facilita a integrao do elenco e a estruturao objetiva
das "subjetividades".
25. RELIGIOSO Uma cena representada como se fosse uma
missa, com profunda religiosidade; cada detalhe adquire enor
me importncia, torna-se magnfico. a perfeita anttese do
ensaio "deixa andar".
,
26. ANALOGIA Para desenvolver mais livremente a imagi
nao, os atores decidem improvisar uma "analogia" da cena
que devem ensaiar. Por exemplo, se se trata de ensaiar uma
cena sobre a represso fascista da polcia, nada melhor do
que fazer uma improvisao "analgica" com a represso nazi
sobre os judeus na Alemanha hitleriana, ou com a polcia de
Wallace contra os negros do Alabama.
X SEQNCIA E ENSAIOS "PIQUE-PIQUE"
Estes ensaios servem principalmente para desenvolver a rapidez dos
atores, a sua capacidade de mudana brusca de emoo ou de
personagem, dando-lhe uma maior flexibilidade fsica, mental e
emocional, maior concentrao e ateno. Quanto mais difceis so as
condies para o trabalho do ator, mais rico se torna o seu
desenvolvimento. Estes ensaios so absolutamente necessrios para os
espetculos que utilizem o sistema "coringa".
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1. PIQUE-PIQUE SIMPLES Todos os atores contra a parede.

O encenador ou um ator diz uma frase qualquer do texto e
indica uma maneira de representar a cena: a caricatura, opm
dio, com amor, com exagero, etc.
Imediatamente todos os
atores que participam na cena que inclui aquela frase correm
e colocam-se nas posies que ocupam quando essa frase
dita; iniciam a ao a partir dessa frase, com a motivao so
licitada. Ao fim de alguns minutos, um segundo ator diz outra
frase e outra motivao. Imediatamente se interrompe a ao
da cena que se estava representando e comea-se, sem perda
de tempo, a segunda cena requerida, colocando-se logo os ato
res nas posies que ocupam quando essa segunda frase dita;
e sempre desta forma com vrias frases e motivaes.
2. PIQUE-PIQUE TACA-TACA Exatamente igual ao anterior,
com a diferena que os atores que entram na primeira cena,
mas no na segunda, continuam interpretando a primeira, ao
mesmo tempo e no mesmo lugar em que se interpreta a se
gunda. Como pode * acontecer que alguns atores da primeira
cena tenham tido que ir fazer a segunda, os que se mantm
na primeira tambm fazem o exerccio da personagem invisvel.
Ao fim de alguns minutos, um terceiro ator pronuncia uma ter
ceira frase e uma terceira motivao: todos os atores que estoem cena comeam imediatamente, a partir dessa frase, a re
presentar da maneira requerida pelo terceiro ator. Os atores
que esto na primeira ou na segunda cena, mas no na terceira,
continuam nas suas respectivas cenas, com personagens invi
sveis se necessrio. Deste modo estaro sendo interpretadas
trs cenas simultneas, de trs maneiras diferentes. O nmero
mximo de cinco cenas sobrepostas. Quando uma cena aca
ba, os atores prosseguem com a cena seguinte. Quando for o
caso da ltima cena da obra, recomeam a primeira. Uma vez
iniciada uma cena, no podem passar a outra cena todos os
atores: deve ficar pelo menos um em cada cena (sendo todos
os outros personagens invisveis), de modo que no fim haver
cinco cenas simultneas, cada uma com pelo menos um ator.
3. PIQUE-PIQUE TACA-TACA NA BERLINDA uma variante
na qual todas as frases pronunciadas devem pertencer a cenas
122

nas quais esteja necessariamente um ator designado para a "berlinda".

Serve para concentrar a eficcia do exerccio sobre determinado ator que
tenha qualquer dificuldade especial.
4. PIQUE-PIQUE TACA-TACA PING-PONG uma variante que aumenta
a dificuldade. Nos exerccios anteriores, os atores passam de uma cena para
a seguinte sem regressarem s anteriores. Na variante pingue-pongue, se o
ator no tiver texto na cena principal (a ltima) deve fazer pingue-pongue
para uma das cenas em que a personagem que encarna tenha texto ou uma
ao fsica importante a realizar. Este exerccio um constante pinguepongue de atores atravs das cenas. Cada ator, ao saltar de uma cena para a
outra, deve iniciar bruscamente a motivao solicitada: amor, dio, etc. O
ator tem assim a possibilidade de experimentar cinco cenas e cinco
maneiras de fazs-las. Estes saltos devem ter a velocidade de uma bola de
pingue-pongue.
A fira de obrigar a aumentar a concentrao, este exerccio pode ser
complementado com uma msica que nada tenha a ver com as cenas.

123

TEATRO PARA TODOS

O brasileiro Augusto Boal hoje um notvel cidado do mundo. Sua
concepo do Teatro como instrumento de progresso social foi sempre to
profunda, to liberta de limitaes nacionais, que muitos pases alm do
Brasil notadamente o Peru, o Chile, a Argentina e Portugal o
estimam e respeitam seu trabalho, que inovador e conseqente.
Se um Barrault, por exemplo, tornou-se grande no mundo teatral pela
consolidao das formas tradicionais, ou por invenes destinadas a se
transformarem em tradio no momento mesmo de serem postas em
prtica, Boal fez-se grande por quebrar com essas tradies e transformar
o espao cnico num campo aberto para a criao de um teatro novo, de
contexto basicamente poltico, no que se mostra ilustre conti-nuador do
trabalho pioneiro de Brecht e Piscator. Suas realizaes no Teatro de
Arena de So Paulo se contam entre as mais srias tentativas de
renovao do teatro brasileiro.
O sistema "Coringa", por ele criado, foi bsico na formao dos esquemas
que tornaram viveis as mais frutferas experincias dos grupos teatrais
que agitaram a cena brasileira, principalmente o Teatro Oficina. No
centro das preocupaes de Boal estava a de desbravar os caminhos que
trouxessem o teatro ao encontro do povo, pelo qual e para o qual ele
era feito. Para

tanto havia que aprender e criar. E a soluo bvia era aprender criando
ou criar aprendendo. E essa constante criao/aprendizado passou a
ser a tnica do trabalho de Augusto Boal, e a que extravasa dos livros
por ele publicados.
200 EXERCCIOS E JOGOS PARA O ATOR E O NAO-ATOR COM
VONTADE DE DIZER ALGO ATRAVS DO TEATRO o terceiro livro
de uma srie que comea com Teatro do Oprimido (tambm publicado
pela CIVILIZAO BRASILEIRA), onde j se define a idia de
transformar o espectador em ser ativo, em protagonista do fenmeno
teatral. Segue-se Tcnicas latino-americanas de teatro popular, onde so
demonstradas e debatidas as formas pelas quais o povo passa a utilizar o
teatro em proveito prprio. Finalmente, este livro completa o ciclo,
sistematizando todos os exerccios utilizados pelo Teatro de Arena entre
1956 e 1971, oferecendo mtodos de importncia inestimvel para o ator
profissional, mas que, fundamentalmente, servem ao homem comum
como meio de de-sentorpecer o corpo e a mente dos condicionamentos
impostos pela vida atual. Para que o teatro volte a ser um bem comum a
todos, prati-cvel por quem quer que deseje de alguma forma exerc-lo,
mesmo que no-profissionalmente, mas como forma de expresso
coletiva dos mais legtimos anseios de expresso e libertao.
EDITORA CIVILIZAO BRASILEIRA