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Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e Artes Departamento de Jornalismo e Editorao Trabalho de Concluso de Curso

NO CENTRO DA ARENA
A histria do Teatro de Arena de So Paulo

Guilherme Dearo

Guilherme Dearo

No Centro da Arena
A histria do Teatro de Arena de So Paulo

Livro-reportagem apresentado como Trabalho de Concluso de Curso Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, para obteno do diploma de bacharel em Jornalismo, sob a orientao do Professor Doutor Claudio Tognolli.

Novembro de 2011

BANCA EXAMINADORA

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Aos meus pais. queles que vivem as artes cnicas.

RESUMO
Fundado em 1953, o Teatro de Arena logo se tornaria um dos mais importantes grupos de sua gerao e marcaria definitivamente a histria da dramaturgia brasileira. De proposta esquerdista e popular, o teatro buscou a criao de autores nacionais e o uso de uma linguagem prpria para a arte cnica do pas, que refletisse criticamente aspectos sociais e polticos. Com a Ditadura Militar, a partir de 1964, o Arena se tornar palco de resistncia, se posicionando contra a censura e a represso.

PALAVRAS-CHAVE
Teatro, artes cnicas, Teatro de Arena, arena, So Paulo, anos 1950, anos 1960, cultura popular, poltica, esquerda, dramaturgia brasileira, censura, Praa Roosevelt.

ABSTRACT
Founded in 1953, the Teatro de Arena (Arenas Theatre, which uses the theatre-inthe-round format) soon became one of the most important groups of its generation and permanently marked the history of Brazilian drama. With popular and leftist proposal, the theatre sought the creation of national authors and use their own language for the country's scenic art, critically reflecting social and political aspects. With the military dictatorship, from 1964, the Arena will become the stage of resistance, standing against censorship and repression.

KEYWORDS
Theatre, performing arts, Arenas Theatre, theatre-in-the-round, So Paulo, 1950s, 1960s, popular culture, politics, left, Brazilian drama, censorship, Roosevelt Square.

CONTEDO

A histria De 1953 a 1972, a histria do Teatro de Arena de So Paulo. Do embrio na Escola de Arte Dramtica aos ltimos dias na Rua Teodoro Baima. __ pgina 10

O poltico e o popular Uma reflexo sobre a busca do Arena por um teatro popular com o povo representado no palco e tambm sentado na plateia e que pensasse, com o vis da esquerda, as questes sociopolticas brasileiras. __pgina 59

A censura Da censura prvia em nome da moral e dos bons costumes censura poltica da Ditadura Militar, uma anlise da represso sobre o Teatro de Arena. __pgina 69

Praa Roosevelt, do Arena ao sculo 21 Um paralelo entre o Teatro de Arena das dcadas de 1950 e 1960 e a cena atual da Praa Roosevelt, no centro da cidade. __pgina 90

Entrevistas Artistas que viveram o Arena contam suas histrias e experincias marcantes, quase seis dcadas depois; Estudiosos do teatro brasileiro analisam o seu papel na dramaturgia nacional; Diretores, atores e dramaturgos do teatro contemporneo pensam sobre a ligao entre o Arena da dcada de 1950 e a cena da Praa Roosevelt nos anos 2000. __ pgina 98

Recentemente encontrei meu espectador. Na rua poeirenta Ele segurava nas mos uma mquina britadeira. Por um segundo Levantou o olhar. Ento abri rapidamente meu teatro Entre as casas. Ele Olhou expectante. Na cantina Encontrei-o de novo. De p no balco. Coberto de suor, bebia. Na mo Uma fatia de po. Abri rapidamente meu teatro. Ele Olhou maravilhado. Hoje Tive novamente a sorte. Diante da estao Eu o vi, empurrado por coronhas de fuzis Sob o som dos tambores, para a guerra. No meio da multido Abri meu teatro. Sobre os ombros Ele olhou: Acenou com a cabea. (Bertolt Brecht Meu Espectador)

Capa do programa de Revoluo na Amrica do Sul, 1960

INTRODUO
Foi em uma pequena rua no centro de So Paulo, em frente Igreja da Consolao e Praa Franklin Roosevelt, que a histria de um teatro comeou. Teodoro Baima era o nome da rua. Um pequeno teatro numa pequena rua, escondida entre alguns arranha-cus e a agitao que j comeava a tomar conta da cidade. Virando a esquina, passando o Bar Redondo, dava-se de cara com o Copan e, mais para frente, com o Edifcio Itlia. J seguindo pela Rua da Consolao sem topar com o ainda no construdo Elevado Costa e Silva e subindo a Maria Antnia, se chegava Faculdade de Filosofia e Universidade Mackenzie. E, distncia de algumas quadras daquele teatro, tambm estavam a Biblioteca Municipal, o Cine Bijou e a Faculdade de Sociologia e Poltica. Era a histria paulistana rodeando o nmero 94 da tal Rua Teodoro Baima naquele novembro de 1954 de um pas sem ditadura e sem cinco Copas do Mundo. O que ningum suspeitava que mais um captulo da tal histria estava para ser escrito ali.

A HISTRIA DO TEATRO DE ARENA DE SO PAULO

O que acontecia no teatro paulista antes do Arena? A histria do Teatro de Arena de So Paulo tem sua base no contexto do teatro paulista dos anos 1940, onde coexistiam companhias tradicionais centradas na figura do primeiro ator, teatros amadores e at mesmo operetas e teatros de revista. Ao mesmo tempo em que as grandes companhias tinham sucesso comercial e popularidade, sofriam crticas por estarem pouco compromissadas com a qualidade artstica dos espetculos e mais preocupadas com o lucro. Comentrios negativos sobre a cena brasileira, alis, vinham desde o sculo 19, com Machado de Assis falando sobre a decadncia das apresentaes nacionais. Com a criao de universidades no pas, principalmente a Universidade de So Paulo, e o fortalecimento de uma elite paulistana interessada em ter maior atuao cultural e artstica, ir surgir um grupo de intelectuais dispostos a pensar criticamente o teatro brasileiro e apoiar renovaes no meio.

Grupos amadores de teatro logo surgiro dentro do ambiente acadmico e adotaro a ideia de se fazer um teatro experimental, como o Grupo de Teatro Experimental (GTE), do diretor Alfredo Mesquita, e o Grupo Universitrio de Teatro (GUT), do crtico Dcio de Almeida Prado. Neste momento, chegam ao pas novas teorias teatrais vindas da Europa, principalmente da Itlia e da Frana. Diretores e encenadores europeus, fugindo da Segunda Guerra, vm para o Brasil trabalhar com as novas companhias. Nesse contexto, criado o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), em 1948, justamente a partir do GTE e do GUT, com apoio do empresrio Franco Zampari.

O TBC, com sede prpria em um prdio reformado no bairro da Bela Vista, passa a encenar em um amplo palco italiano para uma plateia de 365 lugares. Com seus diretores italianos, como Adolfo Celi e Ruggero Jacobbi, o grupo trouxe uma renovao cnica ao consolidar o teatro moderno no pas, profissionalizar os atores e firmar a viso de espetculo centrado na figura do diretor, no mais na do ensaiador ou do primeiro ator.

O diretor Augusto Boal concorda que o TBC ajudou a trazer para o Brasil o sentido de teatro como arte, fazendo com que a qualidade das produes desse um grande salto, mas faz uma ressalta quanto proposta cnica. Diz em um artigo de 1981:

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Essa elite financeira, aliada a intelectuais jovens e estudiosos, desejava criar no Brasil um teatro que em tudo se assemelhasse e procurasse igualar os padres estticos ento em vigor nas grandes capitais. Para, rapidamente, atingir esse objetivo, optaram pela contratao de diretores estrangeiros de categoria. (...) Eram espetculos traduzidos, obedecendo a critrios e tendo razes em meios sociais que no os nossos. Ora, cada sociedade elabora suas formas particulares de arte, teatro, interpretao, e selecionava a sua temtica necessria. A nossa sociedade j era economicamente alienada: o nosso teatro tornou-se. No houve um trabalho de pesquisa sobre o nosso espectador, procurando estabelecer nossas formas e selecionar os nossos temas. (...) O TBC veio satisfazer a plateia para o qual fora criado, plateia que enfeitava as noites de gala que marcavam cada estreia.

J Alfredo Mesquita decide investir na formao de jovens, que j se desenvolveriam com o pensamento de renovao e trabalhariam em um espao mais de experimentao e menos de reproduo dos modelos consagrados na cena brasileira. Em 1948, cria a Escola de Arte Dramtica (EAD), que por um tempo ocupou o mesmo prdio do TBC, no andar de cima.

Na EAD, o embrio do Arena

Foi o grupo da Escola de Arte Dramtica que pela primeira vez encenou uma pea no formato arena no Brasil, em 1951. Como conta o crtico e estudioso de teatro Sbato Magaldi em Um Palco Brasileiro, foi Dcio de Almeida Prado, que era professor na escola, quem um dia, em 1951, levou certo texto para a aula. O artigo era de Margo Jones, diretora e produtora norte-americana, publicado na revista Theatre Arts, e falava do chamado theatre-in-the-round. No texto, Jones narrava sua experincia com o Theatre50, em Dallas, no vero de 1947, um teatro de arena. Mas, segundo a autora, a tal novidade era, a rigor, a mais antiga forma de teatro conhecida, surgida na Grcia, quando j se encenavam peas em arenas circulares.

Jones tambm escreveu sobre as vantagens do formato arena em um artigo na primeira edio da revista Le Thatre dans le Monde. Para ela, o objetivo bsico era estabelecer mais intimidade entre ator e espectador: Pour tablir um thtre-en-rond, tout ce quil faut matriellement parlant, cest une salle, ou une tente, de dimensions suffisantes pour que les spectateurs puissent s'asseoir tout en laissant libre une aire de jeu. Em uma traduo livre: Para estabelecer um teatro de 11

arena, tudo que voc precisa, fisicamente falando, uma sala ou uma tenda, para que o pblico se sente e deixe uma rea livre para a cena. Era naquele texto de Jones que estavam os fundamentos tericos do teatro de arena, que dispensava aparato de salas especializadas e produo complexa. Como exerccio de aprendizagem, um dos alunos, Jos Renato Pcora, decide levar aquela ideia adiante. Em 1951, a EAD encena uma pea no formato arena, em um palco de 12 metros quadrados e no mesmo nvel do pblico. O Demorado Adeus, de Tennessee Williams, foi apresentada no Museu de Arte Moderna de So Paulo, que naquela poca ainda funcionava na Rua Sete de Abril, nmero 230, no prdio dos Dirios Associados.

O teatro de arena no requeria grandes espaos, podendo um pequeno galpo ser adaptado para receber a pea. O palco ficava na altura da plateia, que o rodeava, ou um pouco acima, para melhorar a visibilidade. O cenrio precisava ser simples, sem atrapalhar a viso do pblico. Todas as particularidades do formato criavam uma intimidade e mais proximidade entre atores e pblico.

Nos Estados Unidos, o formato ficou conhecido como playbox. Na Itlia, teatro della pista. No Brasil, Dcio de Almeida Prado e Jos Renato perceberam facilmente que o teatro de arena no se limitava a uma inovao puramente esttica. Sua estrutura era tambm uma grande vantagem econmica, j que diminua muito o custo da produo. Cenrio, roupas, maquiagem, estrutura fsica: tudo era mais simples e menos dispendioso. Assim, grupos sem dinheiro puderam encenar suas primeiras peas e se desenvolver, ainda que com poucos recursos. Era a chance de amadores e estudantes se organizarem. Com as mudanas estticas do novo formato, os atores comearam a se preocupar mais com os detalhes das expresses faciais, j que eram observados de muito perto e de vrios ngulos. O tempo para descansar tambm desaparece, pois, como se est sempre em primeiro plano, se est representando o tempo todo.

Havia tambm uma limitao dos gestos e uma reduo no volume da voz. J o diretor tinha de se preocupar com os lados da atuao, pois os atores eram vistos por todos eles, e pensar em cada pormenor, j que detalhes eram suficientes para desviar a ateno da plateia.

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Em um artigo da Revista Anhembi, que noticiava a apresentao da EAD no MAM, teorizase: A marcao feita sobre quatro lados em vez de trs torna o trabalho da direo dificlimo. Aos atores compete concentrar a interpretao, purific-la de possveis elementos excessivos, reduzi-las ao fundamental. J para Margo Jones, lacteur ne doit jamais faire un movement destine surement varier se position et changer la perspective chaque movement doit tre imprieusement exig par laction. Numa traduo livre: O ator jamais deve fazer um movimento para variar a posio e para mudar a perspectiva, cada movimento deve ser imperativamente determinado pela ao. O artigo sobre a encenao da EAD arremata: Qual o futuro do teatro de arena? Acreditamos que, no Brasil, ser dos mais promissores. No h limites para essa nova tcnica de representao. Qualquer pea serve.

O formato arena contribuiu, tambm, para resolver a falta de boas casas de espetculo em So Paulo. Graas facilidade de adaptao, espaos antes considerados indevidos se tornam ideais e suficientes. O palco da EAD para O Demorado Adeus, por exemplo, media 4 metros de comprimento por 3 metros de largura. O palco onde encenava Margo Jones, por sua vez, media 7 metros por 8 metros. Em um contexto onde a cena se restringia a grandes salas como as do Teatro Brasileiro de Comdia e do Teatro Municipal, o formato arena deu liberdade para os pequenos grupos.

Ainda na revista Anhembi, noticia-se: O teatro de arena a novidade no Brasil. Coube aos alunos da Escola de Arte Dramtica de So Paulo a honra de realizar, entre ns, a primeira incurso nesse campo inexplorado e rico de possibilidades. E a experincia no podia ter sido melhor sucedida. Sob a direo de um moo de coragem e talento, Jos Renato, a companhia da EAD lavrou um tento, surpreendendo homens de pouca e de muita f. Dos debates que se seguiram representao de O Demorado Adeus (The Long Good-bye), de Tennessee Williams, saiu definitivamente firmado o prestgio da escola que Alfredo Mesquita, em poucos anos, soube transformar num dos mais ativos centros de atividades teatrais do Pas.

O incio foi um tanto improvisado, pois, no MAM, o palco fora precariamente montado s pressas e com adaptaes, j que o local no era o mais adequado, e atraiu somente pessoas ligadas s artes. Lugares reservados s autoridades, como Jnio Quadros, poca prefeito da cidade, e Lucas Nogueira Garcez, governador do estado, ficaram vazios.

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No MAM, a primeira apresentao do Arena

Aps a apresentao do MAM com a EAD, Jos Renato conclui o curso em 1953 e decide montar uma companhia que se dedicasse exclusivamente ao formato arena. A ele se unem outros alunos: Geraldo Matheus, j formado, e Srgio Sampaio e Emlio Fontana, ainda estudantes da escola.

O momento era favorvel ao surgimento de uma nova companhia. O TBC, com cinco anos de existncia, firmara sua posio na cena paulista de teatro de vanguarda esttica e conquistara um pblico fiel. Graas a uma estabilidade financeira, o grupo monta textos com regularidade e cria na populao o hbito de se frequentar teatro. As pessoas no iam mais atrs somente de uma pea espordica ou de determinado ator, a grande estrela. Agora, o teatro, enquanto instituio e grupo, era o centro das atenes. Assim, Jos Renato percebe que aquele era o momento certo de se criar uma nova companhia, que at mesmo pudesse dar conta do fluxo de novos atores que eram formados pela EAD. Funda, ento, a Companhia Teatro de Arena.

A pea escolhida para inaugurar os trabalhos do grupo foi Esta Noite Nossa, de Stafford Dickens. A estreia se deu em 11 de abril de 1953, tambm no MAM. No elenco estavam Srgio Britto, Renata Blaustein, John Herbert, Mohan Delacy e Henrique Becker. Antes da apresentao, Jos Renato, diretor da pea, explicou aos presentes no que consistia aquele novo formato de palco e plateia. No jornal O Estado de S. Paulo daquele dia, o evento noticiado. O ttulo: Estreia de Esta Noite Nossa, de Stafford Dickens. Direo de Jos Renato. Diz o texto: A estreia de hoje no MAM reveste-se de especial importncia porque introduz no nosso teatro profissional uma nova tcnica de apresentao, em que os atores so colocados no centro da sala de exibio como nos circos, ficando circundado pelos espectadores. Referimo-nos naturalmente, ao chamado teatro de arena, ideia que nasceu nos Estados Unidos, por motivos de ordem econmica, mantendo-se e desenvolvendo-se, contudo, por motivos tambm artsticos, isto , pela intimidade, pela comunicao que estabelece entre o pblico e os atores. Alm de Esta Noite Nossa, o grupo encena outras duas peas no formato ao longo de 1953 e 1954: O Demorado Adeus, com direo de Jos Renato e elenco formado por John Herbert, Srgio Sampaio, Henrique Becker, Eva Wilma, Benjamin Steiner, Lulo Rodrigues e 14

Renata Blaustein; e Judas em Sbado de Aleluia, de Martins Pena, com direo de Srgio Britto e elenco composto por Aracy Cardoso, Eva Wilma, Srgio Sampaio, Lulo Rodrigues, John Herbert e Jos Renato. No iderio daquele grupo, estava a ideia de se deslocar para onde o pblico estivesse, diminuir gastos e adaptar facilmente as localidades para a cena. Por fim, o principal objetivo: acabar com a relao desigual entre pblico e palco. Ali, no formato arena, eles estavam prximos, ntimos, quase dentro da pea. Em busca de uma sede fixa

O desejo de ver peas nacionais montadas no formato arena j se concretizara, mas a companhia de Jos Renato queria oferecer uma nova casa de espetculos para a cidade, que, em 1953, contava com poucos espaos, entre eles o Teatro Municipal, de uso extremamente restrito, o Teatro Santana, o Teatro Colombo, o Teatro So Paulo, o Teatro Cultura Artstica, o Teatro Maria Della Costa e o TBC.

Em 8 de abril de 1954, o grupo estreia a pea Uma Mulher e Trs Palhaos, de Marcel Achard. Com texto traduzido por Esther Mesquita, tinha direo de Jos Renato e, no elenco, Eva Wilma, Srgio Britto (logo substitudo por Jorge Fischer), Jos Renato e Vicente Silvestre.

Uma Mulher e Trs Palhaos / Z Renato, Eva Wilma e Jorge Fischer / 1954

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As apresentaes aconteciam em lugares aleatrios, enquanto o grupo pensava em uma maneira de levantar fundos suficientes para constituir sede prpria. Uma das estratgias adotadas se inspirava no modelo das associaes artsticas. Assim, a Companhia Teatro de Arena torna-se, em 1954, Sociedade Teatro de Arena. Ao final daquele ano, Jos Renato consegue uma sede fixa para a companhia, numa pequena construo no nmero 94 da Rua Teodoro Baima, no centro da cidade. No jornal O Estado de S. Paulo de 19 de novembro: O diretor-empresrio Jos Renato apresentar imprensa na segunda-feira, s 18hr, o local onde ser instalado o Teatro de Arena. Est sendo adaptado rua Theodoro Baima, no 94, em frente Igreja da Consolao. Ter capacidade para 170 pessoas - que ocuparo bancos estofados individuais. O palco ter 4.5m x 5.50m. O teatro ter dois camarins, aparelhagem de luz e uma pequena sala de espera onde haver exposies permanentes de pintura e escultura. Os scios individuais pagaro uma quota de 40 mensais; casais, 60. Todos os scios podero utilizar o teatro s segundas-feiras. As propostas podero ser encontradas no Museu de Arte Moderna, na Livraria Jaragu, no Nick Bar e no prprio local. Para os atores foi estabelecido um sistema de quotas, sem salrio fixo. O ingresso custar 50. No elenco esto: Eva Wilma, Renata Blaustein, Rachel Moacyr, John Herbert, Fbio Cardoso, Vicente Silvestre, Henrique Becker, Jorge Fisher Jnior e ainda provavelmente Jorge Andrade. Alm de Jos Renato, Emilio Fontana ser convidado a dirigir e tambm o diretor Adolfo Celi.

No trreo do prdio havia um pequeno hall, seguido da bilheteria e da sala de apresentao. No segundo andar funcionava a administrao do grupo, alm de ter banheiros e salas com divisrias postas para uso de diretores, ensaios e outras atividades.

A companhia funcionava, inicialmente, como uma cooperativa, com a bilheteria sendo dividida igualmente entre todos. O espao da Teodoro Baima era tambm utilizado para exposies, msicas e oficinas. A estreia definitiva do Teatro de Arena no espao se d em 1 de fevereiro de 1955, com a pea A Rosa dos Ventos, de Claude Spaak. No elenco, Rachel Moacyr, Renata Blaustein e Fbio Cardoso. Ao mesmo tempo, o grupo encenava, em outros dias da semana, Uma Mulher e Trs Palhaos e Esta Noite Nossa. Em um comentrio no Estado de S. Paulo de 1 de fevereiro de 1955: "O conjunto do Arena o mais jovem da cidade: pouqussimos de seus componentes, incluindo no s os atores, mas tambm os encenadores e empresrios tero atingido os 30. (...) Trs peas sero 16

representadas simultaneamente, cada uma, dois dias por semana. A estreia dar-se- hoje s 21hs com A Rosa dos Ventos, alternando-se com Uma Mulher e Trs Palhaos e Esta Noite Nossa. (...) No haver salrios, mas repartio de lucros. Cada ator receber uma quota, correspondente a uma determinada parte do total da bilheteria. Assim a estabilidade econmica da empresa parece garantida. Sero quatro as companhias estveis [na cidade], com a inaugurao do Teatro Bela Vista: Teatro Brasileiro de Comdia, Teatro Maria Della Costa, Arena e Bela Vista. Naquele ano, o prestgio do Teatro de Arena j ultrapassava as fronteiras da cidade, chegando at o Rio de Janeiro. No dia 11 de abril, Uma Mulher e Trs Palhaos apresentada no Palcio do Catete, sendo que, dias antes, representantes do Arena tinham se encontrado pessoalmente com o presidente Caf Filho para pedir apoio. O grupo j contava com cerca de 400 scios e tentava segurar uma quantidade fixa de espectadores para se estabilizar financeiramente. Ainda em 1955, vrias estreias acontecem no Arena sem causar muita agitao. Em 3 de maio, estreia Escrever Sobre Mulheres, escrita por Jos Renato e com atuaes de Eva Wilma, John Herbert, Brbara Fazio e Vicente Silvestre. Em 16 de maio, h uma apresentao batizada de Os Jograis de So Paulo, com versos de Fernando Pessoa. No dia 31, o Teatro Paulista do Estudante faz sua primeira apresentao no palco do Arena para encenar A Rua da Igreja, de Lennox Robinson, com direo de Sophia Rosenhaus.

O Arena fecha o segundo semestre com O Prazer da Honestidade, de Pirandello, em 14 de julho; No Se Sabe Como, tambm de Pirandello, em 25 de agosto; e Margem da Vida, de Tennessee Williams, em 25 de outubro.

A proposta cnica, pelo formato arena, trazia ao grupo um diferencial em relao ao restante do teatro que se fazia na cidade, mas as peas encenadas no diferiam muito das de outras companhias, como o TBC. Contudo, para o ator e dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, que entraria no Arena a partir da fuso com o Teatro Paulista do Estudante, j havia diferenas claras entre a proposta do Arena e a de outros grupos:

O Teatro de Arena apareceu com outro jeito desde o incio. Comeou como o simptico teatrinho da Rua Teodoro Baima. Essa simpatia era expresso de seu esforo, de sua caracterstica inslita dentro do panorama empresarial de teatro. Mesmo sem uma linha cultural definida, o Arena surgia mais adequado s condies econmicas e sociais. Sem 17

poder se apoiar em figuras de cartaz, em cenrios bem feitos, em peas estrangeiras de sucesso (o avaloir alto), o Teatro de Arena, mais cedo ou mais tarde, teria que apoiar sua sobrevivncia na parcela politizada do pblico paulista, identificada com aquelas condies econmicas. A chegada do TPE e de Boal

Duas chegadas, em 1956, marcam uma nova fase do Teatro de Arena, alando o trabalho do grupo a um novo patamar de qualidade e proposta: a fuso com o Teatro Paulista do Estudante (TPE) e a chegada de Augusto Boal.

O TPE, que j tinha se apresentado na Teodoro Baima, havia se destacado em apresentaes tais como O Impetuoso Capito Tici, de Eugne Marin Labiche, em dezembro de 1955, e Um Inspetor Nos Procura, de J. B. Priestley, em janeiro de 1956, na inaugurao do Teatro Novos Comediantes.

Aps acordo, o TPE aceita se fundir ao elenco do Arena. Com essa unio, chegam jovens estudantes empenhados na luta poltica e de esquerda, influncia que ser decisiva para o Arena. Entre eles estavam Vianinha e Gianfrancesco Guarnieri, este considerado o melhor ator no 1 Festival de Teatro Amador, em 1955. Jos Renato conhecera o trabalho de Guarnieri por meio de Ruggero Jacobbi, diretor que trabalhava com o TPE. Raul Cortez e Vera Gertel tambm faziam parte da nova leva de atores agregados ao Arena. Em 1 de fevereiro, entra em cartaz Escola de Maridos, de Molire. No elenco, estreia de Waldemar Wey, vindo do TBC, e Guarnieri. A partir daquela pea, h uma aproximao fsica intencional com a plateia. Os figurantes interagem com os espectadores, sentando ao lado deles, rindo, aplaudindo, comentando atravs de reaes gestuais. Em 2 de maio, o grupo estreia Julgue Voc, de Pierre Conty; em 5 de junho, Dias Felizes, de Claude Puget; e, em 21 de junho, Essas Mulheres, de Max Regnier. no programa dessa pea que o Arena torna pblico o acordo com o TPE:

Tendo por objetivo a formao de um amplo movimento teatral de apoio e incentivo ao autor e s obras nacionais, visando formao de um numeroso elenco que permita a montagem simultnea de duas ou mais peas, o que permitir levar o teatro a fbricas, escolas, faculdades, clubes da capital e do interior do estado, sem prejuzo do 18

funcionamento normal do teatro, contribuindo assim para a difuso da arte cnica em meio s mais diversas camadas de nosso povo, esperando auxiliar na divulgao terica dos problemas do teatro, atravs de conferncias, debates cursos etc., o Teatro de Arena e o Teatro Paulista do Estudante firmaram um acordo.

Escola de Maridos / Oduvaldo Vianna Filho / 1956

O texto explicava que o TPE iria fundir seu elenco ao do Arena sob a denominao de Elenco Permanente do Teatro de Arena, sem por isso perder as suas caractersticas de grupo amador nem mesmo a sua vida artstica. Ambas as companhias permaneceriam com administraes independentes, sendo que Jos Renato seria o diretor artstico do TPE. As entidades que subscrevem o presente acordo o fazem no firme propsito de batalhar pelo incremento do teatro nacional, unindo suas foras e auxiliando-se mutuamente. O Teatro Paulista do Estudante compromete-se a fornecer elementos artisticamente qualificados para integrar o Elenco Permanente do Teatro de Arena, bem como se responsabiliza pelo amplo trabalho de difuso terica acima exposto. Por sua vez, o Teatro de Arena auxiliar o TPE em todos os sentidos, ministrando cursos especiais destinados a seus elementos, proporcionando-lhes permanente contato com o palco, orientando-se artisticamente, alm de preocupar-se com a formao de novos valores, encerra.

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O TPE no s contribuiu para o Arena em termos de proposta de teatro poltico e de qualidade de novos atores, do nvel de Guarnieri e Vianinha, como resgatou uma antiga possibilidade sua: a de ser um teatro itinerante. Desde que se instalara numa sede fixa, o Arena perdera um pouco o carter de teatro mvel que chegava democraticamente em lugares diversos, de escolas e sindicatos a pequenas cidades do interior. J com o elenco do TPE, o Arena rene pessoal suficiente para montar dois grupos e permitir dois espetculos ou mais ao mesmo tempo. Enquanto o elenco principal era estvel e ficava na Teodoro Baima, o segundo elenco era volante. Em fevereiro de 1956, na revista Teatro Brasileiro, Sbato Magaldi entrevista Jos Renato, que revela alguns detalhes da experincia do Arena at ali. Diz, por exemplo, que adaptar o nmero 94 da Teodoro Baima para abrigar o teatro custou-lhe 250 mil cruzeiros e que levou a ideia do formato arena adiante, de incio, estritamente por questes econmicas. Ainda revela que queria 6 metros de comprimento para o palco no 5,5 metros, como foi feito e uma distncia maior entre o palco e a primeira fila da plateia.

Jos Renato ainda fala sobre certas questes estticas atreladas s questes prticas. Com as condies tcnicas precrias, por exemplo, acreditava que era preciso compensar psicologicamente o espectador. Este no podia notar a ausncia de cenrios. Assim, os efeitos de luz e som ajudavam a criar o tom do ambiente. Sobre os atores, defendia que era preciso concentrao absoluta, j que ele estava sempre em primeiro plano para algum da plateia. Em relao a questes financeiras, contou que o espectador avulso pagava as contas do teatro e que o fluxo de pessoas, naquela poca, no permitia que se montassem peas com mais de oito atores. J a chegada do diretor Augusto Boal se d a partir da necessidade de se encontrar algum para dividir as montagens com Jos Renato, diminuindo a sobrecarga sobre ele. Em So Paulo, havia Flvio Rangel e Antunes Filho entre os encenadores. Mesmo assim, Jos Renato decide pedir indicaes para Sbato Magaldi, que sugere Geraldo Queiroz, Paulo Francis, Joo Bethancourt e Lo Jusi, alm do prprio Boal. Sbato sabia que Boal se interessava em trabalhar em So Paulo e que acabara de voltar de um perodo de estudo de dois anos na Universidade de Colmbia, nos EUA, no curso de Dramaturgia e Direo, tendo como principal professor o crtico John Gassner. Jos Renato opta por Boal, que aceita o convite e muda-se para So Paulo em junho de 1956. Com isso, estavam concretizadas as duas mudanas daquele ano que moldariam de 20

forma definitiva o futuro do Teatro de Arena. Do TPE viriam atores excelentes, entre eles Guarnieri, que se mostraria um dos pilares fundamentais do teatro pelos prximos anos. Alm disso, os jovens estudantes traziam as aspiraes esquerdistas e o interesse pela temtica social, o que seria essencial no papel inovador do teatro no cenrio artstico brasileiro. J Augusto Boal traria um amadurecimento na proposta esttica e tcnica, alinhando o Arena com o que havia de mais vanguardista no teatro mundial.

Entre as novas ideias, estava o mtodo de Stanislavski, tirado do Actors Studio da escola norte-americana, que trabalhava com a questo da veracidade psicolgica na atuao. O mtodo seria aplicado no Arena na encenao Ratos e Homens, de John Steinbeck. Com Boal pela primeira vez na direo do grupo, a pea estreia em 26 de setembro com elenco formado por Gianfrancesco Guarnieri, Jos Serber, Nilo Odlia, Taran Odach, Salomo Guz, Geraldo Ferraz, Riva Nimitz, Nello Pinheiro, Srgio Rosa e Milton Gonalves.

Ratos e Homens / Guarnieri, Salomo Guz e Srgio Rosa / 1956

Se, antes de Boal, o formato arena era defendido por permitir um teatro econmico, que podia ser feito com poucos recursos e em qualquer sala, com a chegada do diretor vir uma srie de justificativas para o modo do Arena de fazer teatro. Uma contradio do formato, por exemplo, era uma interpretao realista, mas um espao abstrato. A interpretao era verossmil, mas em um cenrio nu e mnimo. Para superar isso, Boal falar do realismo seletivo, onde os detalhes essenciais dariam a ideia do todo, a 21

simplicidade criaria o essencial de cada cena, sem deixar de engrandecer as interrelaes humanas na pea. No caso do Arena, Boal defender um despojamento intencional na atuao. As novas propostas de Boal deram consistncia ao grupo e uma forte base artstica para as novas preocupaes vindas com Guarnieri e Vianinha, como o engajamento, o esquerdismo e o foco na realidade nacional. Como explica Dcio de Almeida Prado, no foi, todavia, a forma teatro de arena, embora ela obrigasse a uma reformulao completa das relaes quer entre os atores em cena, quer entre estes e o pblico, que deu prestgio ao conjunto. A projeo s lhe veio quando se juntaram a Jos Renato trs jovens homens de teatro destinados a revolucionar a dramaturgia brasileira.

Ratos e Homens / Guarnieri / 1956

Curso prtico de dramaturgia Em 14 de outubro, inaugurado o ncleo de teatro infantil do Arena, sob direo de Fausto Fuser. A estreia se d com O Rapto das Cebolinhas, de Maria Clara Machado. Na mesma poca, Boal idealiza, no teatro, um curso prtico de dramaturgia.

O curso, voltado para os membros do grupo, era dividido em Introduo, Teorias, Estrutura Teatral e Dinmica Dramtica, Caracterizao Psicolgica e Dilogo e Anlise de 22

Peas. Com uma formao de atores mais sistemtica, o Arena reforava sua proposta de teatro: contra o estrelismo na interpretao; contra os dilogos pomposos e rebuscados que no expressavam a linguagem popular; contra o acabamento pormenorizado do espetculo, o luxo; a favor da classe mdia e de sua representao no palco. Em janeiro de 1957, h novo curso no teatro, tendo como responsveis Sadi Cabral (Interpretao), Bernardo Blay (Psicologia), Dcio de Almeida Prado (Esttica), Sbato Magaldi (Histria do Teatro) e Beatriz Toledo Segall (Improvisao). A partir do curso, o Arena comea a pensar mais em sua ideia de ser um teatro transformador. Se antes se preocupava com sua consolidao e reconhecimento, agora j via novas possibilidades, dessa vez de interferncia na realidade da dramaturgia nacional.

A primeira questo levantada sobre o desenvolvimento do autor nacional e da existncia desses autores e textos. A partir disso, o grupo organiza um concurso de adaptao de contos da literatura brasileira, cujo texto vencedor seria encenado. Quatro contos so escolhidos: A Missa do Galo, de Machado de Assis; O Plebiscito, de Artur de Azevedo; O homem que Sabia Javans, de Lima Barreto; e A Caolha, de Jlia Lopes de Almeida. Mesmo com a adaptao dos contos, o Arena no se satisfaz com o resultado da busca por um teatro que trouxesse um texto nacional e expressasse o que era, afinal, a dramaturgia notadamente brasileira.

Ao longo de 1957, o projeto de alternncia na direo por Boal e Jos Renato se firma. Em 5 de janeiro, estreia Marido Magro, Mulher Chata, com texto e direo de Boal. Em 10 de abril, Jos Renato dirige Enquanto Eles Forem Felizes, de Vernon Sylvaine. Em 5 de junho, a vez de Boal dirigir Juno e o Pavo, de Sean OCasey. A pea no atrai grande pblico, saindo rapidamente de cartaz. Em 20 de julho, estreia mais um texto brasileiro: S o Fara Tem Alma, de Silveira Sampaio, com direo de Jos Renato. Naquele ano ainda estreiaria, em 30 de outubro, Paris 1900, projeto dirigido por Alfredo Mesquita, com as peas A Falecida Senhora Sua Me, de Georges Feydeau, e Casal de Velhos, de Octave Mirbeau.

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Enquanto Eles Forem Felizes / Riva Nimitz, Flvio Migliaccio, Ma Marques / 1957

O comeo da crise e a salvao com Eles No Usam Black-Tie Mesmo com o relativo sucesso da encenao de S o Fara Tem Alma, as coisas no vo bem para o Arena em termos econmicos. Na seo Teatro do Estado de S. Paulo de 18 de janeiro de 1958, escrevem: Ningum desconhece que o Teatro de Arena atravessa uma crise pelo malogro das ltimas apresentaes. Deve o grupo, para reencontrar a fase anterior de prestgio e aceitao, recompor com urgncia o elenco e no temer o risco de grandes textos - nico caminho capaz de justificar-lhes o lugar entre as primeiras companhias de So Paulo.

Em 15 de janeiro de 1958, em meio crise, estreiam A Mulher de Ouro, de Sidney Howard, com direo de Boal. O grupo continua na ativa, mas sob a ameaa de fechar as portas. Jos Renato decide, ento, apostar numa pea escrita pelo jovem Guarnieri, de apenas 23 anos, chamada Eles No Usam Black-Tie. O sucesso ou o fracasso daquela pea determinaria de vez as questes econmicas do grupo. O nome original do texto, alis, era O Cruzeiro L do Alto, mas logo Jos Renato aponta que o ttulo no era bom e que Guarnieri deveria pensar em mud-lo.

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A pea, que fora escrita em pouco menos de um ms, ambientada no morro carioca e conta a histria de Tio, operrio de fbrica que, com mulher para sustentar e filho para nascer, tem de decidir entre apoiar ou no uma greve. Seu pai, Otvio, tambm operrio e lidera o movimento grevista. Guarnieri inovava ao usar uma linguagem coloquial e colocar a classe baixa no palco, no como elemento pitoresco como fora feito anteriormente em outras peas do teatro brasileiro, mas sim como protagonista e centro do drama. Eles No Usam Black-Tie estreia em 22 de fevereiro daquele ano, aps um ms de ensaio, com direo de Jos Renato e elenco com Guarnieri, Miriam Mehler, Llia Abramo, Xand Batista, Flvio Migliaccio, Celeste Lima, Henrique Csar, Riva Nimitz e Milton Gonalves. O sucesso foi imediato, com sesses lotadas e crticas muito positivas nos jornais, fazendo com que a pea ficasse at o final daquele ano em cartaz, com algumas mudanas de elenco no meio do caminho. Vera Gertel e Vianinha, por exemplo, substituram Miriam Mehler e Guarnieri como o casal Maria e Tio, no final de 1958.

Eles No Usam Black-Tie / Gianfrancesco Guarnieri e Miriam Mehler / 1958

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Os elogios iam tanto para a consistncia da atuao dos atores e da direo de Boal quanto para o texto inovador e ousado, que propunha uma anlise crtica e dos problemas do pas. O sucesso veio, mas no sem preocupaes. Guarnieri conta que a vspera da estreia fora desastrosa: O ltimo ensaio antes da estreia de Black-Tie foi terrvel, desanimador. Todo mundo errava o texto, todas as marcaes, era uma coisa assustadora. Eu dizia apenas: a gente precisa estrear. Mas tambm sentia uma espcie de conforto no resultado daquele trabalho.

Eles No Usam Black-Tie / Eugnio Kusnet, Llia Abramo, Francisco de Assis, Riva Nimitz, Flvio Migliaccio, Celeste Lima, Miriam Mehler, Gianfrancesco Guarnieri e Milton Gonalves / 1958

No jornal O Estado de S. Paulo, em 26 de fevereiro, a notcia j boa: "Aps diversos malogros, ora artsticos, ora financeiros, o Teatro de Arena apresenta, com Eles No Usam Black-Tie, um espetculo perfeitamente equilibrado, que dispe de interesse para fazer longa carreira. O excelente resultado do conjunto do espetculo se explica pela identificao que os atores puderam sentir com o texto, e que deveria animar os empresrios a uma escolha melhor das peas brasileiras.

Eles No Usam Black-Tie trouxe uma srie de novas significaes, colocando o proletariado como protagonista de uma pea teatral. Guarnieri os dotar de cenrio, psicologia, ideologia e sentimento. Espetculo de tese, trouxe a descrio realista dentro do engajamento de uma cultura ideolgica. O sucesso da pea abriu as portas do Arena para a dramaturgia nacional e acabou influenciando toda a cena paulista. 26

Dcio de Almeida Prado escreve em 8 de junho de 1958 no Estado de S. Paulo: "No espao de dois ou trs anos, So Paulo perdeu quase todos os seus melhores atores. (...) Intil pretender que tal debandada no tenha afetado o nvel de nossos espetculos. Mas para alguma coisa serviu ela. Tendo de comear tudo de novo, fomos obrigados a rejuvenescer. O nosso teatro, em 1958, tem a mesma idade, a mesma fisionomia que tinha em 1948: os mesmos rostos juvenis, o mesmo fervor e, por parte do pblico, a mesma excitao e boa vontade com que sempre sadam os nomes que comeam apenas a despontar. (...) Flvio Rangel mais uma dessas gratssimas revelaes de que tem sido prdigo o ano corrente, comparvel estreia de Gianfrancesco Guarnieri como autor, ou de Antunes Filho, ou ainda Fernanda Montenegro, como intrprete.

Eles No Usam Black-Tie / Llia Abramo e Flvio Migliaccio / 1958

O programa original da pea bem esclarecedor. Primeiro, Guarnieri escreve sobre seu trabalho, no texto Algumas palavras sobre Eles No Usam Black-Tie:

A ideia de escrever Eles No Usam Black-Tie surgiu de uma necessidade. Necessidade de escrever sobre minha gente. com profundo reconhecimento que me recordo daqueles que me proporcionaram os primeiros contatos com gente do morro, l no Rio de Janeiro. nesse ambiente de favela carioca que situei minhas personagens operrios e mulheres de

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operrios, gente que se aboleta em favelas tristes, dando com seus amores, sentimentos e anseios, seus sambas e suas lutas, caractersticas fundamentais do povo brasileiro. Turistas, e muitos brasileiros tambm, costumam contemplar as favelas. Contemplam-nas como coisa estranha e misteriosa, espcie de Casbah nacional. O barraco tornou-se tradio. O morro esconderijo de malandros perigosos, ladres, gente m. O samba e a escola de samba dariam uma cor toda especial favela. Poucos se lembram do operrio cansado, o verdadeiro morador do barraco. dele que falo. No esqueo os gente m que surgem na figura de um Granfino e de um Carmelo, mas muito de relance. O drama da favela vivido pelo verdadeiro morador de barraco. Concordo com Tio No acho favela bonita Se existe beleza, se existe poesia nos morros espetados de barracos, no est no seu aspecto exterior, mas sim na solidariedade que une seus habitantes, na esperana, na constncia, de luta, no modo de ser dos verdadeiros moradores de barraco. No procuro enaltec-los ou romantiz-los, apenas mostr-los como personagens altamente dramticos que so.

Um conflito central move minhas personagens a luta entre duas formas de pensar. De um lado a falta de perspectivas, o desajustamento, o medo da vida de um Tio. Do outro, a ideologia de Otvio, o sentimento profundamente proletrio de Romana, Maria e dos verdadeiros moradores de barraco.

Nos dilogos preferi a simplicidade, procurando no esquecer a beleza de certos modismos da linguagem popular; nas personagens, alm de seu contedo humano, pretendi sintetizar uma maneira toda particular de ser. Sem dvida, algum com maior experincia de vida, extrairia mais de ambiente to rico em contedo dramtico. Creio, no entanto, que minha juventude atuou como fator positivo no sentido de observar esses personagens sem preconceito algum. possvel que vejam no ttulo da pea uma tomada de posio. Pois uma tomada de posio. Numa poca de supervalorizao do ambiente high society, da exagerada importncia dada aos granfinos de black-tie, no escondo que com certo desabafo que dou como ttulo minha primeira pea Eles No Usam Black-Tie. Essas as palavras que tinha a dizer... Se tive alguma pretenso em minha pea, foi a de impregn-la de amor e de transmitir esse amor... no somente o amor entre dois jovens, mas amor de um pai por um filho, de um 28

amigo por outro, de duas crianas, amor de gente de um morro inteiro por esse mesmo morro, e, sobretudo, o grande amor que dedico a essa minha gente... Agora que entrego Eles No Usam Black-Tie tendo satisfao de v-la montada no teatro em que iniciei minha carreira, dirigida por Jos Renato, a quem devo os primeiros passos em teatro, contando no elenco com novos colegas que tanto me incentivam, alm dos velhos companheiros da poca do amadorismo quero fazer um pedido: se a histria desse pedao de favela, com seu cruzeiro de pedra espetado l no alto, de Romana, Otvio, Tio, Maria, Brulio, Chiquinho, Terezinha, Jesuno e todos eles que me so caros, no conseguir despertar compreenso, solidariedade, simpatia e amor, no os culpem, pois a culpa s minha....

Depois, a vez de Jos Renato falar da pea que dirigiu e escolheu sabiamente para montar, no texto A Propsito de Eles No Usam Black-Tie: O Teatro de Arena vai apresentar ao pblico do Brasil um novo autor. E temos a certeza de estar apresentando um moo de possibilidades reais, que consegue, j na sua primeira pea, colocar-se na vanguarda entre as rarssimas verdadeiras vocaes para a difcil tarefa de escrever teatro. Revelar um autor com as qualidades de Gianfrancesco Guarnieri no cumprir nenhuma lei de obrigatoriedade de apresentao de peas nacionais, mas justificar e dignificar os trs anos de luta de nosso teatro. Somente esse fato, a encenao dessa pea, bastaria, temos a certeza, para considerarmos o nosso objetivo plenamente atingido, e, do ponto de vista cultural e artstico, a maior contribuio do Teatro de Arena para o desenvolvimento de uma autntica vocao em nossa terra. Com seu primeiro trabalho consegue Guarnieri retratar um ambiente nosso, com relativa fidelidade, porm com emoo autntica; sua obra revela o carinho intenso que ele tem pelas personagens e pelo ambiente que o inspirou; construtiva porque confia, e sua mensagem de compreenso e justia. Confia nos homens, acredita nas suas motivaes: cada um de ns sincero consigo mesmo e segue sempre sua prpria conscincia; assim agem todas as personagens de Guarnieri, e, por isso mesmo, se estabelece o conflito entre elas. As convices de Tio e de Otvio (em ltima anlise: o orgulho) formam o tema principal; a conscincia de si mesma que Maria possui; a fora, a clareza de ideias e a conscincia do real valor das coisas que existe em Romana completam o quarteto principal de criaturas que, sem usar black-tie, esto to intimamente ligadas nossa vida e aos nossos problemas. 29

Na encenao desse espetculo procuramos colaborar com todo o carinho e esforo para que a pea d o melhor de si, e ns, dentro das nossas possibilidades atuais, o melhor de ns mesmos. Estamos sendo to sinceros quanto qualquer das autnticas personagens de Eles No Usam Black-Tie. Em nossa opinio, no poderamos comemorar de maneira mais honrosa nosso terceiro ano de vida.

Black-Tie marcava pelo intenso conflito vivido pelo protagonista Tio, dividido entre dois polos: o individual e o coletivo. Com Black-Tie eu nunca procurei defender nenhum tipo de tese, comunicar alguma verdade absoluta. Voc pode examinar o texto ainda hoje, com olhos crticos, e no vai encontrar nele qualquer sinal de panfletagem. Eu coloquei no personagem Tio as dvidas que eram minhas. (...) Acho que ao rechear o Tio de coisas to positivas, eu estava tentando defend-lo. E, com isso, tentando me defender tambm. (...) Eu nunca tive dvidas a respeito desta pea. Podia ser at uma atitude inconsciente, mas tudo naquele texto era to autntico, to integrado com as propostas de dramaturgia que estavam em curso no Arena, que no tinha como dar errado. No havia nada naquela pea que tivesse sido tomado emprestado de outro autor, de outra situao, era tudo por demais integrado realidade brasileira. Foi isso que segurou a minha barra aps o desastre que foi o ltimo ensaio geral. Eu disse para a companhia: ns precisamos estrear at para salvar o Teatro de Arena da falncia. E seja o que Deus quiser. Ento veio a estreia, que correspondeu exatamente s minhas expectativas, explica Guarnieri.

Fachada do Teatro de Arena no dia da estreia de Eles No Usam Black-Tie, 22 de fevereiro de 1958

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O Seminrio de Dramaturgia

Com o sucesso de Black-Tie, as preocupaes desaparecem do Arena, e Boal, que no participara da montagem da pea, traz, em 10 de abril, a ideia de fundar um seminrio. A proposta do diretor consistia em encontros que estimulassem o aparecimento de novas obras de autores brasileiros, a exemplo do que tinha feito Guarnieri, a fim de alimentar a pauta do Arena apenas com peas nacionais. A ideia foi levada adiante e o Seminrio de Dramaturgia comeou em 12 de abril de 1958, com coordenao de Boal. Os encontros ainda aconteceriam por mais dois anos.

Dividido entre prtica (anlise e debate de peas e tcnica de dramaturgia) e teoria (problemas estticos do teatro, caractersticas e tendncias do teatro brasileiro e estudo da realidade artstica e social brasileira), o seminrio tambm contou com entrevistas, debates e conferncias. Os membros fundadores foram, oficialmente: Boal, Barbosa Lessa, Beatriz Segall, Flvio Migliaccio, Francisco de Assis, Guarnieri, Jos Renato, Maria Thereza Vargas, Manoel Carlos, Miguel Fabregas, Milton Gonalves, Nelson Xavier, Vianinha, Roberto Freire, Raymundo Duprat, Roberto Santos, Sbato Magaldi e Zulmira Tavares. A primeira pea oriunda do Seminrio a ser encenada pelo Arena Chapetuba Futebol Clube, de Vianinha, em 1959. Escrita antes do encontro, apenas durante os debates ele apresentar a pea a todos e far profundas alteraes no texto. Sob direo de Boal, Chapetuba estreia em 17 de maro de 1959. No elenco, Nelson Xavier, Chico de Assis, Flvio Migliaccio, Xand Batista, Arnaldo Weiss, Riva Nimitz, Edmundo Mogadouro, Vianinha, Milton Gonalves e Henrique Cesar. Antes da estreia na capital, houve uma primeira apresentao fracassada em Marlia, no interior de So Paulo. O palco fora montado precariamente em uma quadra de basquete, a acstica era pssima e os espectadores foram escassos.

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Chapetuba Futebol Clube / Oduvaldo Vianna Filho, Xand Batista, Francisco de Assis e Arnaldo Weiss / 1959

No programa do espetculo, Vianinha escreve: Chapetuba F.C. encara o futebol ligado a todo um processo humano e social de hoje. a histria do futebol suas cores, sua dana, os gritos, a ciranda enorme ao lado do comrcio puro e simples, da barganha, do interesse pequeno, do suborno negado e difuso. Essa coexistncia dramtica que mente a pureza do futebol explode na vida de um punhado de homens. De um lado Durval, Maranho, Pascoal, Benigno, cticos, deturpados, comidos por suas prprias vidas. Gente que aceita o estabelecido, que admite o antecipado. Luta, se revolta, mas partiu, iniciou aceitando. Do outro lado Cafun, Zito, Fina, Bila, pesados de sonhos, comeando hoje, que, puros, simples, no sabem ver. Desesperam, procuram e choram. Nunca pretendi fazer de Chapetuba F.C. uma pea esttica que imobilize o homem na sua fragilidade e na sua desconfiana. Talvez Chapetuba seja esttica e s amargue. defeito, ento. Gostaria de transmitir com esta pea exatamente o transitrio, o eterno para frente, o condicionamento destas vidas a todo um processo de realidade de hoje. Pretendi que fossem os personagens de Chapetuba F.C. os sem-caminho. No o autor.

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Chapetuba Futebol Clube/ Flvio Migliaccio, Xand Batista e Oduvaldo Vianna Filho / 1959

No jornal Folha da Manh de 19 de maro, noticiava-se: Assim se expressa Augusto Boal, o diretor de Chapetuba F. C., pea de Oduvaldo Vianna Filho que o atual cartaz do Teatro de Arena: Chapetuba F.C. enquadra-se nos objetivos simples do Seminrio de Dramaturgia: transcreve, em forma de teatro, um setor de nossa realidade. Tem duas caractersticas fundamentais: uma anlise psicolgica de alguns personagens e uma denncia. No meio do futebol, Vianna escolheu as personagens mais ricas: Durval, Maranho, Cafun, Pascoal. No escolheu a esmo, pelo que tm de pitoresco: para servir uma ideia procurou os mais tpicos, e procurou p-los em conflito. O colono Cafun o esporte simples, puro, e primitivo. Pascoal a Federao, a poltica, o futebol dos escritrios. Pascoal e Cafun so estados de coisas; Durval e Maranho so as reaes possveis. Um se vende, o outro se humilha e bebe. E ambos esto errados. Essa caracterizao por contraste evidencia sempre a ideia temtica: a importncia crescente do futebol sacrifica os homens que o praticam, condiciona-os pelo prestgio, pelo dinheiro, pela burocracia. A pea no oferece nenhuma soluo para o problema, mas toda denncia positiva. Chapetuba denuncia ao mesmo tempo em que analisa. A ideia e emoo esto conjugadas e no podem ser compreendidas isoladamente.

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A pea de Vianinha era encenada justamente em um momento no qual o Arena acreditava na total valorizao da dramaturgia brasileira, em uma brecha criada pelo sucesso que continuava sendo Eles No Usam Black-Tie, que trazia a inspirao tanto da linguagem quanto da temtica, da proposta de discutir questes sociais. O prprio Vianinha escreve sobre isso no programa da pea: O Teatro de Arena de So Paulo apoia a sua existncia na concretizao de um objetivo perseguido exaustivamente, uma dinmica e autntica forma brasileira para um teatro alerta fixao dos pontos motores da trajetria humana. Somente assim ele deixa sua histria ligada a de um povo. Nem sempre o Teatro de Arena preenche as condies materiais e intelectuais exigidas pela imensa tarefa, mas participa decisivamente, ao lado de tantas organizaes, no processo de amadurecimento da conscincia renovadora que desperta e se instala. Eles No Usam Black-Tie inicia a sedimentao de ideias ainda anrquicas que vo se catalogando. O Seminrio de Dramaturgia de So Paulo, gestado no Teatro de Arena, mesmo incipiente, de calas curtas, aquele tmido incio que pode resultar na deflagrao do salto qualitativo. E espetculos em praa pblica, em sindicatos, tantas outras experincias, tantas outras vitrias vo somando confiana. A certeza do caminho escolhido d flego vivo ao espinhoso autodidatismo e desenvolve a capacidade autocrtica. Para Augusto Boal, o Teatro de Arena sempre norteou suas atividades no sentido da criao e do desenvolvimento de um teatro que fosse popular na forma e no contedo. O Seminrio de Dramaturgia facilitou o aparecimento de inmeros novos autores preocupados com os problemas do nosso povo. Ele ainda afirma que o Seminrio de Dramaturgia coincidiu com o nacionalismo poltico, com o florescimento do parque industrial de So Paulo, com a criao de Braslia, com a valorizao de tudo nacional. As peas tratavam do que fosse brasileiro: suborno no futebol interiorano, greve contra os capitalistas, adultrio em Bag, vida sub-humana dos empregados em ferrovias, cangao no Nordeste e a consequente apario de Virgens e Diabos".

Sobre o Seminrio, dizem os artistas do Teatro de Arena e os crticos:

Chico de Assis: A partir do seminrio, passou a haver um respeito quanto ao pensamento do autor paulista. Durante as discusses, houve um enfoque grande na realidade brasileira. Se Eles No Usam Black-Tie tivesse sido discutida l, teria sido considerada como falseadora da realidade brasileira e, com certeza, reprovada. 34

Maria Thereza Vargas: A ideia do seminrio nasceu, sem dvida, do entusiasmo despertado pelo sucesso de Eles No Usam Black-Tie e, sobretudo, das preocupaes nacionalistas de Guarnieri e Vianinha. Jos Renato: "Surgiu o Seminrio da necessidade - ns assim o achvamos - de encontrar uma linguagem brasileira no teatro. Ns j havamos pesquisado uma maneira de representar que, segundo a nossa opinio, naturalmente, j se aproximava mais da nossa verdade, dos nossos maneirismos, da nossa lngua, do nosso jeito. E essa maneira de representar era utilizada at em espetculos que no apresentavam peas brasileiras. Ns tentvamos colocar uma maneira nossa mesmo na interpretao de peas estrangeiras.

Gianfrancesco Guarnieri: O Seminrio e o Teatro de Arena provaram a viabilidade de se fazer um teatro nacional. Durante o Seminrio, foram estudados aspectos culturais e esttico-formais do nosso teatro. As discusses salientavam a importncia de colocar o autor diante da problemtica brasileira e eram sempre muito acaloradas. (...) Essa fase do Arena demonstrou tambm que o teatro brasileiro era vivel financeiramente para os produtores. Ainda em 1959, o Arena estreia o horrio das segundas-feiras, com peas que ficariam sob a superviso de Fausto Fuser. Em 25 de maio, estreia Quarto de Empregada, de Roberto Freire, junto com Bilbao, Copacabana, de Vianinha. Logo em seguida, aparece Gente Como a Gente, tambm de Roberto Freire e direo de Boal, em 7 de julho. Todas eram produtos do Seminrio. Naquele final de 1959, Gente Como a Gente no traz bons resultados e o dinheiro rareia novamente, fazendo com que Jos Renato opte por voltar com Eles No Usam Black-Tie em viagens ao interior de So Paulo e ao Rio de Janeiro. Enquanto isso, no teatro da capital, Jos Celso, do Teatro Oficina, tem espao para montar A Incubadeira. No Rio, o grupo leva Black-Tie e Chapetuba F.C. e ambas alcanam sucesso de pblico e crtica, apesar da precariedade do espao: um teatro ainda em construo no shopping center de Copacabana.

Aps a excurso, o grupo volta capital com A Farsa da Esposa Perfeita, de Edy Lima, com direo de Boal, em 23 de outubro. Todas as peas apresentadas so nacionais e ditam o novo caminho do Arena. Escreve Boal: O caminho est se impondo: escrever brasileiro, sobre nossos temas. Interpretar brasileiro, peas nossas. No se trata de um caminho 35

alvitrado, mas do nico necessrio evoluo de nosso teatro. Tem bases tericas e liga-se ao desenvolvimento do nacionalismo poltico. Nova dcada e Revoluo na Amrica do Sul O Teatro de Arena estreia nova pea, em 1960, somente em 19 de abril. Fogo Frio, de Benedito Ruy Barbosa, com direo de Boal, tinha produo conjunta entre o Arena e o Oficina. poca, Boal tinha se aproximado do Oficina ao orientar, no teatro, um curso de interpretao e ao dirigir A Engrenagem e Um Bonde Chamado Desejo. A companhia ainda encenara um texto de Boal, Jos, do Parto Sepultura.

De Boal ainda viria, naquele ano, a pea considerada o produto final do Seminrio de Dramaturgia: Revoluo na Amrica do Sul. O diretor sintetizava todo o seu conhecimento desenvolvido com o Arena at ento naquela pea. Estreia inicialmente no Rio de Janeiro, em 11 de maio, no Teatro Super Shopping Center de Copacabana. J na sede do Arena, estreia em 15 de setembro, com direo de Jos Renato e elenco formado por Xand Batista, Flvio Migliaccio, Dirce Migliaccio, Srgio Belmonte, Luiz Alberto Conceio, Alfredo Barreiros, Hugo Carvana, Nelson Xavier, Milton Gonalves, Arnaldo Weiss, Percival Ferreira, Carlos Miranda, Joel Barcelos, Maria Pompeo, Vera Gertel, Vianinha, Celeste Lima e Riva Nimitz. A msica era de Geny Marcondes.

A pea coloca Boal no posto de um dos melhores dramaturgos brasileiros. O texto, com aparente falta de estrutura, trazia dilogos anrquicos, caticos, e misturava farsa, comdia, teatro de revista e circo-teatro. O noticirio da cidade ressaltava que era a primeira pea musicada que o Arena apresentava. No jornal O Estado de S. Paulo, descrevem a miscelnea de formatos que Revoluo trazia: Comdia, farsa, stira, revista, circo e mesmo chanchada, pensaro muitos. Talvez tudo isso mais alguma coisa. Mais, muito mais: documento e protesto, grito de alarma, brutal e crua denncia contra nossos polticos, contra um estado de coisa que tende a se eternizar em nosso pas.

Com Revoluo, deixa-se de lado, por hora, o realismo e entra-se no farsesco. A realidade brasileira imediata claramente discutida, mas atravs de caricaturas, tipificaes e abstraes. A pea marcava tambm o incio da influncia de Bertolt Brecht no teatro brasileiro, com o teatro pico.

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Revoluo na Amrica do Sul / Afrnio Barreiros, Flvio Migliaccio, Lus Alberto Conceio e Xand Batista (Rio de Janeiro) / 1960

Mudanas no Arena

Em 1961, Guarnieri se afasta temporariamente do Arena para trabalhar em montagens junto a outras companhias. Primeiro monta A Semente, no TBC, seu novo texto aps Eles No Usam Black-Tie e Gimba, Presidente dos Valentes, que montara no Teatro Maria Della Costa. A Semente, que falava abertamente de movimento operrio, greve e comunismo, passa por grande censura aps mobilizao de setores conservadores da sociedade. Nesse mesmo ano, ainda no TBC, Guarnieri participa de duas montagens de Flvio Rangel: Almas Mortas, de Gogol, e a primeira montagem de A Escada, de Jorge Andrade.

Almas Mortas foi, alis, um grande fracasso, como conta Juca de Oliveira: [Almas Mortas] acabou por enriquecer substancialmente as nossas biografias, como o maior fracasso do teatro brasileiro de todos os tempos. Guarnieri fazia genialmente um hilariante mujique homossexual, mas no adiantou: a pea estreou numa tera (naquela poca s havia folga na segunda) e no sbado encerrou por falta de pblico. Para se ter uma ideia da catstrofe, os trs atos da pea s foram representados na ntegra no dia da estreia. Quarta e quinta

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no houve pblico para o terceiro ato, sexta s teve gente at o primeiro e no sbado no apareceu ningum para nenhum dos atos. Nos jornais, as montagens nacionais que tomavam conta da cena paulista com Arena, Oficina e TBC ganhavam mais destaque. No jornal O Estado de S. Paulo, em 8 de janeiro: Desde que se iniciou a renovao no teatro paulista, 1960 foi o primeiro ano em que os originais brasileiros despertaram maior interesse que os estrangeiros, tanto junto crtica quanto junto ao grande pblico. Em 23 de janeiro, estreia Pintado de Alegre, de Flvio Migliaccio, com direo de Boal. Em 7 de julho, mais um texto de um membro do Arena, dessa vez de Chico de Assis: O Testamento do Cangaceiro. No programa do espetculo, Assis explica sua proposta: Desde que o Teatro de Arena se empenhou em ir revirando ideias na busca de um teatro brasileiro, muita experincia se fez. Partimos de um realismo quase naturalista, enveredamos no encalo de uma autenticidade de dramaturgia e espetculo: mergulhamos a fundo em busca do homem brasileiro e da realidade brasileira. Depois de Revoluo na Amrica do Sul, na qual Boal se desliga de uma hora para outra daquele realismo no qual estvamos empenhados, outros caminhos se mostraram com possibilidades muito largas. Fizemos no Rio A Mais Valia Vai Acabar, Seu Edgar, do Vianna. Uma pea de dramaturgia cheia de descobertas e sugestes. Nada de realismo. O que acontece que na busca de um meio de expresso novo somos obrigados a mudar, quase que de um momento para outro, todo o nosso aparato artesanal. Ainda no sabemos comequifazpraquefique da melhor maneira. Mas como a teoria s pode nascer do trabalho prtico, no hora de engavetar a experincia e ficar esperando que um dia ela salte da gaveta pronta para a prtica (...). O Testamento apenas mais uma experincia. O que se procura uma forma popular de espetculo. Fomos buscar nossas bases na literatura popular e, principalmente, no beletrismo nortista. O objetivo de fortalecer a dramaturgia nacional poderia estar sendo alcanado, mas a qualidade dos textos no era unanimidade. Dcio de Almeida Prado, no jornal O Estado de S. Paulo de 2 de fevereiro de 1961, questiona: " preciso chamar a ateno sobre os problemas brasileiros. Mas preciso tambm que as nossas peas no se envergonhem de serem somente peas, e as nossas farsas de serem somente farsas, quando por acaso isso ocorrer. Ningum contesta que salvar o Brasil tarefa de alta magnitude. Mas se algum permanece no teatro, se no abandona o palco e vai para a praa pblica fazer comcio, no ser porque sente confusamente que o teatro, sem ser a cogitao mais alta ou 38

premente da humanidade, a nica forma de expresso, que ele reconhece legitimamente como sua?". Para alm do palco na Teodoro Baima, o grupo encena O Pagador de Promessas, no TBC, e A Falecida e Boca de Ouro, no Teatro Rio e no Teatro Ziembinski. Na excurso carioca de Eles No Usam Black-Tie, Vianinha e Milton Gonalves se desligam do Arena e participam da criao do Centro Popular de Cultura, iniciativa ligada Unio Nacional dos Estudantes. Sem Vianinha e, ainda que temporariamente, sem Guarnieri, o teatro comea a repensar sua proposta, mesmo porque as crticas no estavam sendo das melhores.

Sbato Magaldi, no suplemento literrio do jornal O Estado de S. Paulo de 18 de maro, critica as ltimas montagens, apontando texto, direo e desempenho fraqussimos em Pintado de Alegre, e diz que as novas peas do Arena, tentando se basear em Eles No Usam Black-Tie, estavam se tornando por demais panfletrias e com vergonha de serem somente peas. Aps a estreia de O Testamento do Cangaceiro, que chegou a ser proibida em Santos e Bauru, Sbato escreve no Suplemento Literrio: Desde Black-Tie, o Arena montou algumas das melhores peas e tambm algumas das piores da cena brasileira. A sada de Jos Renato

Depois da sada de Vianinha e Milton Gonalves, a vez do criador do Arena, Jos Renato, buscar novos rumos. Antes, no comeo de 1962, o diretor partira para um estgio na Frana, no Thtre National Populaire. Ao retornar ao pas, traz ideias fortemente influenciadas por Bertolt Brecht e procura pr em prtica a noo de nacionalizao dos clssicos, que consistia em encenar grandes peas da dramaturgia mundial a partir de enfoque renovado e com os elementos nacionais. Antes de sair definitivamente do Arena e se mudar para o Rio de Janeiro, onde iria dirigir o Teatro Nacional de Comdia, encena Os Fuzis da Me Carrar, de Brecht, e A Mandrgora, de Maquiavel.

Em 7 de fevereiro daquele ano, estreia Os Fuzis da Me Carrar. No programa do espetculo, Jos Renato explica: Encenar esta pea, para ns, representa o desejo de aceitar a nossa poca, com a nossa arte; significa corajosamente um desafio redao... Sem querer fazer do branco, preto, e do preto, branco, desejaramos que o teatro no tivesse mais os olhos vendados. (...) A sra. Carrar teve seus olhos definitivamente abertos, somente depois do sacrifcio de seu filho. O teatro de hoje j sacrificou seu prestgio, est sacrificando seu pblico... O que faltar? (...) O teatro, nesta encruzilhada, ou domina o seu medo joga a 39

sua sobrevivncia na conquista de um pblico novo e a oficializao dos teatros se imporia sensibilidade dos governantes que ainda no existem ou continuar a se arrastar teimosamente at terminar seus dias na melancolia de um estilo de Dom Quixote. Naquele ano, em 1 de julho, o Arena anuncia nova estrutura administrativa. Como scios do teatro, entram Augusto Boal, Juca de Oliveira, Paulo Jos, Gianfrancesco Guarnieri e Flvio Imprio. Em 12 de setembro, a vez de estrear A Mandrgora. Na sede do Arena aconteciam tambm apresentaes espordicas de outros interessados, como o teatro universitrio da FAU, o cantor Fernando Lbeis e o mmico Ricardo Bandeira.

Em um teste que, de certa forma, mediu a aceitao do pblico quanto proposta do Arena, o Grupo Deciso realizou, em 1962, uma enquete, feita entre universitrios. Para a pergunta Autor nacional interessa?, o resultado foi: 65,5% sim; 5,2% no; e 29,3% indiferentes. Para a pergunta Prefere autores de corrente social?: 47,1% sim; 44,8% indiferentes; e 8,1%, que responderam no, foram classificados como individualistas. Por fim, quando se perguntou qual era o autor nacional preferido, Guarnieri ganhou disparado ao ser citado por 21,1% dos entrevistados. Mais atrs, apareciam Dias Gomes, Augusto Boal, Ariano Suassuna e Jorge Andrade.

Os Fuzis da Me Carrar / Lima Duarte, Yvonete Vieira, Arnaldo Weiss, Paulo Jos e Dina Lisboa / 1962

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O ano de 1963 passa com trs novas peas. Em 30 de janeiro, estreia O Novio, de Martins Pena, com direo de Boal. Em 6 de abril, a vez de Repouso no Telhado, de Valentin Katayev. A pea montada pelo grupo paralelo Studio Arena, comandado por Eugnio Kusnet. Por fim, em 26 de agosto, a adaptao de Boal, Guarnieri e Paulo Jos para o clssico espanhol O Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega, sobe ao palco. No jornal, noticiam um balano do ano anterior: (...) Por outro lado, a vaga de autores nacionais que subira to alto em 1960 e 1961, recuou nitidamente. No mais de trs peas brasileiras foram estreadas em So Paulo, em 1962. Parece que o pblico de cansou de determinadas constantes da dramaturgia nacional nos ltimos tempos.

O comeo da Ditadura e O Filho do Co

O ano de 1964 passaria com peas de pouca expresso no Teatro de Arena, no fosse pelo Show Opinio. Havia dois anos o grupo se valia da estratgia de alternar as peas entre duas vertentes: as nacionais, escritas pelo elenco; e as estrangeiras, montadas no esquema nacionalizao dos clssicos. Mas nenhum resultado era to expressivo a ponto de o grupo reviver os tempos ureos de Eles No Usam Black-Tie. Estrearam O Filho do Co, de Guarnieri, com direo de Paulo Jos; Tartufo, de Molire, com direo de Boal; e, na Paraba, O Soldado Fanfarro, de Plauto. A experincia dessa pea, alis, resultaria, futuramente, na criao do Ncleo 2 do Arena.

O Filho do Co marcava a volta de um texto de Guarnieri ao palco do Arena. A pea fora escrita a pedido de Boal, que queria algo ambientado no Nordeste. Mas se antes Guarnieri acertara em cheio com Black-Tie, por conhecer de perto o ambiente do morro e da classe operria, no serto nordestino o autor j no se sentia to em casa, fazendo com o que o texto ficasse carregado de clichs e retratos no to claros daqueles personagens sertanejos. Aps o golpe militar, a pea imediatamente saiu de cartaz e Guarnieri se viu obrigado a sair por um tempo do pas.

Em entrevista a Srgio Roveri, Guarnieri conta sobre a censura de O Filho do Co: Na noite de 31 de maro a pea foi apresentada normalmente. Depois da apresentao eu comecei a coordenar um debate com vrios estudantes de Medicina, ali na USP da Maria Antonia. (...) Entrou um cara correndo e disse: Foi dado o golpe, a revoluo, a revoluo. Foi aquele zum-zum-zum no teatro, eu tinha certeza que o golpe viria. (...) No dia seguinte ns resolvemos fechar o Arena. Ns apenas nos antecipamos, porque o teatro seria fechado de

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qualquer jeito. Eles viriam por cima mesmo. Ns tiramos O Filho do Co de cartaz, fechamos o teatro e ficamos por l, dando uma de panaca. O Arena parou.

O Filho do Co / Isabel Ribeiro, Juca de Oliveira, Joana Fomm, Ana Maria Cerqueira Leite, Antero de Oliveira, Gianfrancesco Guarnieri / 1964

Guarnieri chegou a ficar alguns dias refugiado em um stio perto de So Paulo. Depois, procurou o cengrafo Cyro Del Nero, seu amigo, que o ajudou a traar uma fuga: O plano dele foi esse: colocou a mim e ao Juca de Oliveira dentro de um Fusca e nos levou at a cidade de Trs Lagoas, no Mato Grosso do Sul. Ele nos emprestou algum dinheiro e disse: agora o esquema o seguinte vocs vo pegar um trem para Corumb e, de l, outro trem para Santa Cruz de La Sierra. Guarnieri, que tinha mulher e dois filhos, ficou trs meses com Juca de Oliveira na Bolvia, at ter certeza de que poderiam voltar em segurana e o Arena no seria fechado. O Arena no resistiu represso gerada aps o golpe militar de 1964. O regime no apenas torturava ou tirava as pessoas de circulao, ele fechava todas as possibilidades de trabalho para o teatro. Eles impediam que a gente tivesse qualquer patrocnio. Eles secaram o grupo, estrangularam o Arena. Fazer parte do Arena passou a representar um perigo nossa integridade fsica. No faltaram ameaas. O grupo no poderia sobreviver naquelas condies. Como o tempo se encarregou de provar, no sobreviveu mesmo, conta Guarnieri.

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O Show Opinio

O grande destaque de 1964 s apareceu em 11 de dezembro, com a estreia do Show Opinio, no teatro do Shopping Center Copacabana, no Rio de Janeiro. O momento poltico seria outro a partir dali, assim como a forma com que o teatro passaria a ser tratado pelo governo e pelos censores. Nascido a partir de uma ideia de Boal, o show trazia apresentaes de Joo do Vale, Nara Leo e Z Ketti, e contava com uma produo conjunta entre o Arena e o Teatro Oficina. Era preciso repensar o repertrio, j que peas brasileiras realistas e por vezes bvias poderiam ser alvos fceis para a censura. Na pea, os trs atores-cantores intercalavam suas composies com narraes que falavam dos problemas sociais do pas. Armando Costa, Vianinha e Paulo Pontes assinavam o texto.

Show Opinio / Nara Leo, Joo do Vale, Z Ketti e Roberto Nascimento / 1964

Os trs autores escreveram no programa da pea: Este espetculo tem duas intenes principais. Uma a do espetculo propriamente dito: Nara, Ketti e Joo do Vale tm a mesma opinio: a msica popular tanto mais expressiva quanto mais tem uma opinio, quando se alia ao povo na captao de novos sentimentos e valores necessrios para a evoluo social; quando mantm vivas as tradies de unidade e integrao nacionais. A msica popular no pode ver o pblico como simples consumidor de msica; ele fonte e 43

razo de msica. (...) A segunda inteno do espetculo refere-se ao teatro brasileiro; uma tentativa de colaborar na busca de sadas para os problemas do repertrio do teatro brasileiro que est entalado: atravessando uma crise geral que sofre o pas e uma crise particular que, embora agravada pela situao geral, tem, claro, seus aspectos mais especficos.

Boal, em uma entrevista para o jornal O Estado de S. Paulo, em 13 de abril, analisa: Uma supervalorizao intelectual, entre outros motivos, tem anulado o poder criativo do intrprete brasileiro. Da a falta de comunicao de muitas das nossas montagens: o teatro l, o pblico c. Vrias tentativas tm sido feitas para reestabelecer o teatro de autoria brasileira no somente o teatro do dramaturgo brasileiro o espetculo do homem brasileiro. E Opinio nasceria, assim, desse estmulo, aproveitando as composies e o talento musical de intrpretes como Maria Bethnia, Z Ketti e Joo do Vale. Arena Conta Zumbi

Mesmo com a ditadura, o Teatro de Arena permanece aberto. O sucesso do Show Opinio se transfere para So Paulo, estreando em 13 de abril. Maria Bethnia substitua Nara Leo no espetculo. Desde o ano anterior, entretanto, o Arena j preparava aquela que seria a mais emblemtica e bem-sucedida de suas peas, ao lado de Eles No Usam Black-Tie: Arena Conta Zumbi.

Guarnieri conhece o compositor Edu Lobo em 1964 e a ele explica a ideia de um musical que falasse de um personagem brasileiro. A proposta inicial era fazer algo nesse sentido naquele ano, mas talvez o impacto causado pelo incio da ditadura, em um momento que no se sabia ainda ao certo como as coisas evoluiriam e qual o grau de represso que poderia recair sobre o Arena, tenha feito com que o projeto fosse adiado alguns meses e se transferisse para 1965.

Guarnieri conta: Foi um projeto completamente integrado. O Edu Lobo no era um compositor de fora que chegou apenas para fazer um trabalho, sem compromisso. Ao contrrio, ele participou mesmo, mergulhou no nosso processo de produo e entrou para o time. Boal traz sua experincia do Show Opinio, ao perceber que era possvel criar um musical brasileiro, um espetculo que misturasse o texto dramtico com a msica brasileira. Ele e 44

Guarnieri dividem a autoria do texto, que conta a histria de Zumbi dos Palmares e da luta dos quilombolas e sua resistncia ao jugo portugus. De certa forma, era uma metfora, um modo de discutir a ditadura e a falta de liberdade do tempo presente. Ao invs de falar claramente do regime militar dos anos 60, optou-se por colocar no palco outro episdio brasileiro de represso e injustia.

O espetculo estreia em 1 de maio. No elenco, Anthero de Oliveira, Chant Dessian, David Jos, Dina Sfat, Guarnieri, Lima Duarte, Marlia Medalha e Vnya SantAnna, Com msicas de Edu Lobo. Os msicos eram Anunciao, Carlos Castilho e Nen. A direo musical ficou por conta de Carlos Castilho.

A inovao de Zumbi era tambm esttica: Boal inaugurava o Sistema Coringa, modelo dramtico que viabilizava encenaes com muitos personagens mesmo com um elenco reduzido. Os oito atores se revezavam nas aes das pequenas cenas focadas sobre o ponto principal da trama. No estava tambm vinculada a figura de um determinado ator a um determinado personagem: cada personagem era interpretado por todos ao longo da pea. Cabia ao coringa, o nico ator com personagem fixo, interligar cenas e processos atravs de discursos e falas diretas com o pblico.

Zumbi era um musical nitidamente brasileiro que se distanciava dos musicais norteamericanos de entretenimento. Novamente, assim como na poca do surgimento do Arena e de seu formato inovador de encenao, a questo prtica se aliava a um aspecto terico: o Arena no tinha condies econmicas de montar uma pea de 100 atores e 30 cenrios. Era preciso, ento, contar a histria de uma maneira satisfatria mesmo com elenco, produo e espao reduzidos. A soluo foi o Sistema Coringa de Boal.

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Arena Conta Zumbi / Lima Duarte, Dina Sfat, Izaas Almada, Gianfrancesco Guarnieri, Anthero de Oliveira e Vnya SantAnna / 1965

Boal e Guarnieri no programa do espetculo: Vivemos num tempo de guerra. O mundo todo est inquieto. Em todos os campos da atividade humana esta inquietao determina o surgimento de novos processos e formas de enfrentar os novos desafios. Menos no teatro. (...) Nessa etapa do seu desenvolvimento o Arena desconhece o que o teatro. Queremos apenas contar uma histria segundo nossa perspectiva, (...) Para fazer uma pea assim precisaramos (se fssemos convencionais), de mais de 100 atores, 30 cenrios. (...) Destes fatos concretos surgiram as novas tcnicas que estamos usando em Arena Conta Zumbi: personagens absolutamente desvinculados do ator (todo mundo faz todo mundo, mulher faz papel de homem sem dar bola para essas coisas etc.), narrao fragmentada sem cronologia, fatos importantes misturados com coisa pouca....

O crtico Dcio de Almeida Prado, no livro Exerccio Findo, explica a pea: O ttulo perfeito: a histria no vivida, mas apenas narrada pelos atores. Estes no se apresentam como personagens, mas como narradores, atuando sempre coletivamente. A mesma pessoa - Zumbi, por exemplo - representada por este ou aquele intrprete, dependendo das circunstncias e sem nenhum prejuzo para a clareza do espetculo. uma tcnica original e bastante efetiva dramaticamente. O cenrio compe-se somente de dois ou trs acessrios e um opulento tapete vermelho, que faz as vezes de pano de fundo; Boal, como encenador, tende cada vez mais a projetar os atores sobre o cho. No h nomes a destacar 46

no elenco, a no ser o de Dina Sfat, entre as mulheres, todas elas particularmente jovens e bonitas, e, entre os homens, Gianfrancesco Guarnieri, um prodigioso ator de farsa que, neste terreno, ainda no foi devidamente explorado. (...) Arena Conta Zumbi lembra frequentemente um comcio poltico cantado e danado: um frenesi de movimentos, de rumor, com muito poucas perspectivas realmente novas, Sound and fury - ser esse por acaso o novo ideal do nosso teatro de esquerda?.

Arena Conta Zumbi / Izaas Almada e Gianfrancesco Guarnieri / 1965

O sucesso da pea foi estrondoso, ficando por dois anos sendo encenada e excursionando por diversos pases do globo. As canes do espetculo chegaram a ser regravadas por outros artistas e tocar exausto nas rdios. Era o momento em que o Teatro de Arena chegava mais perto de algo que pudesse ser chamado de popular, a exemplo da MPB.

O ano de 1965 se encerraria com outras apresentaes: em 5 de agosto, Esse Mundo Meu, de Chico de Assis; em 8 de setembro, pr-estreia de Arena Canta Bahia, com texto e direo de Boal e direo musical de Caetano Veloso e Gilberto Gil (foi encenada no TBC); e, em 23 de outubro, Tempos de Guerra, pea de Boal e Guarnieri que usava poemas de Brecht e que estrou no Teatro Oficina.

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O Ncleo 2 e Arena Conta Tiradentes

O ano de 1966 comea, paralelamente s encenaes bem-sucedidas de Arena Conta Zumbi, com discusses sobre um segundo seminrio teatral. O novo Seminrio de Dramaturgia teve sua primeira reunio em maro e, entre seus presentes, estavam Augusto Boal, Antunes Filho, Walter George Durst, Anatol Rosenfeld, Renata Pallotini, Carlos Murtinho e Walter Negro. O projeto, de vida efmera, teve um manifesto assinado por Osman Lins, Renata Pallotini, Roberto Freire, Walter George Durst, Guarnieri, Boal, Muniz e Ablio Pereira de Almeida. Jorge Andrade telefonou depois para manifestar apoio. Dizia:

Ns, dramaturgos brasileiros, residentes em So Paulo, todos com servios prestados ao teatro nacional, denunciamos as tendncias, cada vez mais ostensivas de certos empresrios e pseudo empresrios, que valorizam sistematicamente, em suas atividades profissionais, o autor aliengena em detrimento do escritor brasileiro, transgredindo inclusive e usando para isso vrios artifcios, o dispositivo da Lei n 1.565, de 3 de fevereiro de 1952, regulamentada pelo Decreto n 50.631, de 19 de maio de 1961, que estabelece a obrigatoriedade de representao pelas companhias teatrais de peas nacionais. Vimos protestar junto ao pblico contra essa perniciosa atitude.

Em 13 de maio, estreia O Inspetor Geral, de Gogol. Naquele ano, Arena Conta Zumbi continuava a ser o centro das atenes da cena brasileira. Em entrevista de 15 de maio ao jornal O Estado de S. Paulo, Boal fala da proposta atual do grupo: Nos ltimos anos, a etapa de desenvolvimento dos textos musicais vem sendo alternada com a de nacionalizao dos clssicos universais. Esta ltima linha baseia-se no pressuposto de que nenhuma pea pode ser considerada universal a menos que se prove eminentemente brasileira.

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O Inspetor Geral / Em primeiro plano, de costas: Fauzi Arap / De frente: Luiz Nagib Arnani, Gianfrancesco Guarnieri, Eloy Arajo, Danilo Gregol e Sylvio Zilber / 1966

Em 1967, o Arena inicia oficialmente as atividades do Ncleo 2, um grupo parte do elenco principal de atores. Era um teatro de experincia, a cargo de novos diretores. Os objetivos do grupo so esclarecidos ao pblico com um texto publicado no programa da pea Farsa com Cangaceiro, Truco e Padre, de Chico de Assis. Dizia: Os vrios elencos do Ncleo 2 Arena esto empenhados numa tarefa que este ano constar em trs etapas: montagem de textos que queremos fazer, mas que no se enquadram nas etapas do Arena aproveitamento de atores, diretores e cengrafos, na sua maioria estreantes. (...) Reavaliao de estilos ou de certas convenes geralmente aceitas sem discusso. (...) O que estaro fazendo os dramaturgos de pases semelhantes ao Brasil? Pases em vias de desenvolvimento, perdoando-se o eufemismo. O Ncleo 2 do Arena pretende descobrir e mostrar esses autores.

O ncleo encena, em 1967, A Farsa com Cangaceiro, Truco e Padre, de Chico de Assis; O Processo, de Franz Kafka; A Granada, de Rodolfo Walsh; e Escola de Mulheres, de Molire, com direo de Izaas Almada.

Naquele ano, viria a segunda pea surgida da proposta que comeou com Zumbi. Dessa vez a liberdade a falta dela, melhor dizendo seria discutida atravs da histria dos inconfidentes mineiros. Era Arena Conta Tiradentes. 49

A pea estreia em 21 de abril e tinha como subttulo Coringa em dois tempos e cinco episdios, pois se valia do Sistema Coringa de Boal para contar a histria. No elenco estavam Guarnieri, Renato Consorte, David Jos, Jairo Arco e Flexa, Claudio Pucci, Sylvio Zilber, Dina Sfat e Vnya SantAnna. Cenrios e figurinos eram de Flvio Imprio. Msicas de Tho de Barros, Sidney Miller, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Iluminao por Orion de Carvalho. Direo musical de Tho de Barros e direo-geral de Boal.

Arena Conta Tiradentes / Clia Helena, Renato Consorte, Cludio Pucci, Jairo Arco e Flexa, David Jos, Sylvio Zilber e Vnya SantAnna / 1967

No programa do espetculo, Boal direto: O principal objetivo de Tiradentes a anlise de um movimento libertrio que, teoricamente, poderia ter sido bem-sucedido. Era a anlise de um movimento de sculos atrs em um momento sociopoltico onde a sociedade tambm se engajava, em parte, na criao de seu movimento libertrio.

Sbato Magaldi analisa o uso do Coringa pela segunda vez, depois de Zumbi, j observando uma metodologia: A pea ilustra o primeiro sistema nacional de montagem, ou que o mtodo de representao foi motivado pelas exigncias especficas do texto. Quatro tcnicas adotadas: desvinculao do ator e personagem, atores agrupados sob a perspectiva de narradores, o ecletismo de gnero e de estilo e a presena de msica. E o mtodo de encaixa no espao fsico limitado, na verba limitada. Ficou ali no apogeu. Mas seria estranho repeti-la e comear a ser adotada por qualquer teatro indiscriminadamente. 50

No tinha como repetir o processo do coringa de novo sem ser insuportvel. Por felicidade, Boal trilhou outros caminhos.

Arena Conta Tiradentes / Jairo Arco e Flexa, David Jos e Sylvio Zilber / 1967

O uso do Sistema Coringa em Tiradentes colocava a questo de Brecht sobre a mscara dentro do prprio espetculo, no s na preparao das personagens durante os ensaios. Enquanto as outras personagens eram compostas coletivamente por todos os atores, a figura de Tiradentes, o heri, tinha um ator fixo, a fim de criar empatia e reconhecimento do pblico.

Naquele ano, o Arena ainda levaria para o palco duas experincias consideradas frustradas: O Crculo de Giz Caucasiano, de Brecht; e La Moschetta, de Angelo Beolco. Giz Caucasiano tem uma nica apresentao no teatro A Hebraica, em 24 de outubro. A pea cancelada, sob o argumento de Boal que todos os atores estavam esgotados. A pea s voltaria em 1971, nos ltimos momentos do Arena, com direo de Luiz Carlos Arutin. J La Moschetta estreia em 17 de novembro com Guarnieri, Slvio Zilber, Miriam Muniz e Antnio Fagundes, recebendo fortes crticas, salvo a interpretao de Guarnieri.

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Feira Paulista de Opinio

Em 1968, o Arena comea suas atividades com a pea Srgio Ricardo na Praa do Povo, estreando em 1 de fevereiro, com texto e direo de Boal. No programa do espetculo, Boal afirma: Muitas renovaes e revolues foram feitas no teatro e na msica nos ltimos anos. O teatro partiu da sua total alienao da fase urea do TBC para a busca de autenticidade e passou a mostrar as nossas coisas tais como elas so, nossa realidade. (...) Depois evoluiu para a nacionalizao dos clssicos. Depois para a destruio de todos os velhos valores, para o questionar de todas as convenes aceitas, de todas as tradies, mtodos e processos.

Logo depois, o teatro se empenha em levar adiante uma ideia que surgira ainda no ano anterior. Em outubro, o deputado Jos Felcio Castellano (ARENA), secretrio do governo do estado, havia oferecido um jantar aos autores paulistas premiados no concurso de peas do Servio Nacional de Teatro. Ali conversaram Boal, Jorge Andrade, Lauro Csar Muniz, Plnio Marcos e Sbato Magaldi, entre outros. no jantar que surge o projeto de se fazer uma montagem que discutisse aquele momento poltico do pas e mostrasse a oposio da arte frente ditadura. Nascia a ideia para a 1 Feira Paulista de Opinio.

A Feira estreou em 7 de junho, no Teatro Ruth Escobar, com textos de vrios autores. Guarnieri trazia Animlia; Lauro Csar Muniz trazia O Lder; Plnio Marcos vinha com Verde Que Te Quero Verde; Brulio Pedroso com O Senhor Doutor; Jorge Andrade com A Receita; e Boal com A Lua Muito Pequena e A Caminhada Perigosa. A direo era de Boal e as msicas foram compostas por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo, entre outros. No elenco: Renato Consorte, Miriam Muniz, Araci Balabanian, Ana Mauri, Luiz Carlos Arutin, Antnio Fagundes, Rolando Boldrin e Edson Soler.

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1 Feira Paulista de Opinio / Antnio Fagundes e Aracy Balabanian / 1968

No programa do espetculo, Boal escreve o artigo O que pensa voc da arte de esquerda? e discute a poltica do pas e o delicado momento da ditadura: "Os caminhos da esquerda revelaram-se becos diante do maniquesmo governamental. J nada vale autoflagelar-se realisticamente, exortar plateias ausentes ou vestir-se de arco-ris e cantar chiquita bacana e outras bananas. Necessrio, agora, dizer a verdade como . E como diz-la? E mais: como sab-la? Nenhum de ns, como artista, rene condies de, sozinho, interpretar nosso movimento social. Conseguimos fotografar nossa realidade, conseguimos premonitoriamente vislumbrar seu futuro, mas no conseguimos surpreend-la no seu movimento. (...) necessrio pesquisar nossa realidade segundo ngulos e perspectivas diversas: a estar seu movimento. Ns, dramaturgos, compositores, poetas, caricaturistas, fotgrafos, devemos ser simultaneamente testemunhas e parte integrante dessa realidade. Seremos testemunhas na medida em que observamos a realidade e parte integrante na medida em que formos observados. Esta a ideia da 1 Feira Paulista de Opinio.

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1 Feira Paulista de Opinio / Renato Consorte em Verde Que Te Quero Verde / 1968

Ainda que se valesse de metforas e alegorias, as crticas Ditadura eram escrachadas e diretas. Numa das peas, por exemplo, a personagem que representava o chefe da censura era feita por um ator fantasiado de macaco. A censura caiu com fora sobre a pea. Primeiro no estreou no dia previsto, pois o atestado liberatrio no foi enviado a tempo. O Arena decide que, mesmo assim, a pea seguiria adiante, com liberao da censura ou no. Finalmente, quando o parecer foi enviado, descobriram que 84 cortes foram exigidos no texto. Mediante voto entre todos da equipe, se decidiu que o texto seguiria sendo apresentado sem cortes. Logo a Polcia Federal barra o espetculo, o que faz com que a classe teatral reclame pessoalmente com o ministro da Justia Gama e Silva. Por fim, um juiz concede uma liminar que permite as apresentaes, sendo que o grupo passa a acatar alguns cortes apontados anteriormente. Para encerrar o ano, a ltima estreia em 15 de outubro no Teatro Ruth Escobar, com Mac Bird, de Barbara Garson, com direo de Boal. Elenco com Etty Fraser, Francisco Martins, Renato Consorte, Ana Mauri, Ceclia Thumin, Luiz Carlos Arutim, Zanoni Ferrite, Luiz Serra, Umberto Magnani, Edson Soler e Paco. Jlio Medalha na direo musical, figurino de Nelson Leirner. 54

O sucesso de Arena Conta Zumbi no exterior

Em dezembro de 1968, decretado o Ato Institucional nmero 5 pelo regime militar, iniciando a fase de maior represso e arbitrariedade da Ditadura. Teatros conhecidos pela temtica social e pelo envolvimento com a esquerda, principalmente Oficina e Arena, passam cada vez mais a serem alvos diretos.

O ano de 1969 comea com a estreia Chiclete e Banana, em 8 de maio. A pea tinha texto e direo de Boal e direo musical de Nelson Ayres. Musicado, o espetculo trazia Zezinha Duboc e Vera Regina, entre outros. Aps convite do Theatre of Latin America, o Arena faz uma excurso pelos EUA com Arena Conta Zumbi. Era a chance de apresentar comunidade internacional o trabalho da principal companhia teatral brasileira at ali, mas tambm uma maneira de o grupo principal deixar o pas e tentar acalmar um pouco os nimos. A apresentao inaugural de Arena Conta Zumbi acontece em 18 de agosto, no Saint Clement's Theatre, em Nova York. No elenco: Rodrigo Santiago, Lima Duarte, Renato Consorte, Antonio Pedro, Ceclia Thumin, Tho de Barros, Vera Regina, Germano Batista, Antonio Anunciao, Jos Alves e Zezinha Duboc.

O noticirio estrangeiro tambm d ateno ao grupo. No jornal The Record, em 19 de agosto: This is an exciting young theatre group, using dance, mime, music and a variety of techniques to create a new drama style. Even with this language gulf, the Arena Theater comes across as a company of fiery passion, noble commitment and enormous skill. J no jornal The New York Times do mesmo dia: Three low-key Brazilian instrumentalist and eight singing actors tried out the Afro-bossa nova on their first American audience last night, wondering if the rock-obsessed generation had left any room for the jazz-tinged variant of the samba. They hardly expected to duplicate the kind of frenzy generated by the raucous rock and soul music that drew more than 400,000 youths to the Woodstock Festival last weekend. Modestly, they chose to appear at the 150-seat St. Clement's Episcopal Church at 423 West 46th Street. But the capacity audience, including many longhaired and beaded youths, moved happily with the syncopated rhythms of the sambas, choros, marchas and other afro-Brazilian tones that made up the songs and choruses of the Arena Theater of Sao Paulo's American debut.

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Em 1969, ainda, o Arena encena O Comportamento Sexual Segundo Ary Toledo, com direo de Augusto Boal. No final daquele ano, Guarnieri se desliga do Arena e Boal se v sozinho na posio de lder do grupo. Os ltimos anos

Os anos 1970 se iniciam com o grupo mudando de nome. O Teatro de Arena era agora, oficialmente, Companhia de Teatro Popular de So Paulo. Em maro de 1970, Boal estreia Arena Conta Bolvar, a play written in portuol, como descrevia no anncio da pea. Antes de ser apresentada no Brasil, onde fora proibida, um grupo encena a pea numa turn internacional que passa por Estados Unidos, Mxico, Peru e Argentina. No elenco estavam Lima Duarte, Renato Consorte, Ceclia Thumin, Isabel Ribeiro, Zez Motta, Hlio Ary, Beb Silva e Fernando Peixoto. Arena Conta Zumbi tambm viaja pela Amrica Latina. Do comeo do ano at dezembro acontecem tambm oficinas de interpretao que resultariam, futuramente, no Teatro Jornal. Naquele ano outras peas agitariam o Arena: em 2 de abril abre-se um novo espao na Teodoro Baima, no segundo andar, batizado de Areninha. A pea de estreia Um Dois Trs de Oliveira Quatro, de Lafayette Galvo. Em 7 de junho, a vez de O Bravo Soldado Schweik, de Jeroslay Hasek. Em 9 de outubro, estreia A Resistvel Ascenso de Arturo Ui, de Brecht, com direo de Boal. A pea traz Guarnieri de volta a uma montagem do Arena, alm de Antnio Fagundes e outros atores. a ltima pea do Arena a usar o Sistema Coringa. Sbato Magaldi, no Jornal da Tarde de 28 de outubro, escreve: No Brasil observa-se hoje, de um lado, a expanso de um teatro irracionalista, que se funda em rituais e liturgias, e se dispe a referendar todas as formas de ditadura; e de outro um teatro que se baseia na razo e procura falar inteligncia do espectador, despertado por um raciocnio lcido. (...) A Resistvel Ascenso de Arturo Ui procura uma sada racional e, a esse ttulo, tem o nosso apoio, embora possa no satisfazer em aspectos secundrios. (...) Certa insatisfao do espetculo vem do prprio Sistema Coringa, elaborado por Augusto Boal. Toda frmula utilizada mais de uma vez tende a transformar-se em outra forma. (...) O Sistema Coringa que se desenvolveu em Arena Conta Tiradentes no exprime agora aquela criatividade que seria a desejar. (...) Sob o prisma propriamente artstico, Arturo Ui no acrescenta nada trajetria do Arena, mas encerra uma verdade que bom ouvir nos dias de hoje.

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A principal novidade de 1970 seria o Teatro Jornal Primeira Edio, com direo de Boal e elenco com Celso Frateschi, Denise Del Vecchio, Edson Santana, Hlio Muniz e Elsio Brando. O elenco vinha, a maioria, do curso de formao de atores do Arena. O espetculo consistia em notcias atuais selecionadas pelos atores que eram interpretadas e analisadas para o pblico. A estreia acontece em 22 de setembro e se valia de jingles e danas para apresentar as notcias. Com a leitura de jornais dirios, os atores improvisavam e apresentavam diversas angulaes do problema, oferecendo informaes de maneira didtica ao pblico. Naquelas apresentaes, estava o embrio da ideia de Boal de criar, mais tarde, o Teatro do Oprimido.

Em abril de 1971, o Arena convidado a levar Arena Conta Zumbi Frana, no 8 Festival de Nancy. Uma apresentao feita, antes, no Brasil, em 13 de abril. A participao no festival acontece em 26 de abril. Em 4 de maio, o grupo ainda passaria pelo Festival Internacional de Roma. O clima poderia ser apenas de festa, no fosse pelo fato de o diretor e grande mentor do grupo, Augusto Boal, ter sido preso pela ditadura.

Em 2 de fevereiro de 1971, Boal detido pelo regime militar enquanto ensaiava Arena Conta Bolvar, e torturado. Fica preso um ms na solitria do DOPS e mais dois meses no presdio Tiradentes. Quando solto, fica duas semanas no hospital e depois parte para o exlio, se encontrando por alguns dias com o grupo que excursionava na Frana com Arena Conta Zumbi. Em So Paulo, a administrao do teatro j estava na mo de Luiz Carlos Arutin, que lutava para pr as contas do teatro em dia ao mesmo tempo em que lidava com a forte censura. Boal decide morar na Argentina com sua esposa Ceclia Boal, que era de l. As viagens internacionais tinham trazido gastos pesados para a companhia. A crise financeira, aliada forte represso da ditadura forou o fechamento do teatro. Em 20 de agosto daquele ano, sai nos jornais: O Arena pede o apoio dos artistas plsticos do Rio e So Paulo para evitar seu fechamento. (...) Dvidas contradas por causa de viagem realizada neste ano Europa dificultam sua situao. (...) Foi redigido um abaixo-assinado a Laudo Natel, governador de So Paulo, a fim de que conceda uma verba especial, evitando-se a cessao das atividades do grupo.

Mas j no havia mais muito que fazer. Arutin e o Ncleo, grupo remanescente do Teatro Jornal, montam Doce Amrica, Latino Amrica, criao coletiva com direo de Antnio Pedro, que estreia em 17 de agosto. O espao da Teodoro Baima permanece, mas j no h

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um grupo que possa ser chamado de o Teatro de Arena. A pea apresentada at o fechamento do teatro, em 1972. O grupo que estava na Frana termina suas viagens com apresentaes em vrias universidades de Toulouse, Montpellier e Marseille. Foi em Marseille a ltima apresentao de Zumbi e do teatro que marcou a histria das artes cnicas do pas.

Doce Amrica, Latino Amrica / Margot Bird, Luiz Carlos Arutin, Denise Del Vecchio e Celso Frateschi / 1971

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O TEATRO DE ARENA COMO TEATRO POLTICO E POPULAR

No formato arena, uma revoluo esttica e poltica O formato de arena, primeiramente visto como revoluo esttica - tudo mudava no campo artstico: atuao, iluminao, cenrio -, se mostrou, mais tarde, uma revoluo poltica: seu baixo custo permitia a montagem de peas em lugares simples e com baixo oramento, gastando pouco com cenrio, principalmente. Foi uma renovao de possibilidades para pequenos grupos com pouco dinheiro e contribuiu para que mais peas fossem encenadas, tirando a exclusividades de grandes companhias e driblando o problema da falta de casas de espetculos adequadas. O Arena era integrado por um grupo de jovens que alimentava essa ideia de formar um teatro circular, para facilitar as encenaes. A falta de teatro j era um problema naquela poca. Os jovens que fundaram o Arena faziam, pouco antes, algumas apresentaes em clubes e nos palacetes das famlias mais abastadas da poca. Mas se perguntavam: como que ns vamos conseguir um teatro? Vamos fazer nossas apresentaes aonde? Ento surgiu aquela pequena garagem na Teodoro Baima, aquela belezinha que se transformou no primeiro teatro de arena circular da Amrica Latina. Parecia que tudo ali estava predestinado a dar certo, conta Guarnieri.

Logo essa mudana se refletiria no tipo de teatro que queriam levar para o povo, quais elementos seriam colocados em cena. O centro dessa mudana de mentalidade ser o Teatro de Arena. Em poucos anos, surgiram dramaturgos, grupos e atores que estavam decididos a fazer um teatro nacional, que refletisse nos palcos questes e anseios da sociedade brasileira.

Em busca do popular Havia uma preocupao em colocar o povo brasileiro no palco: o favelado, o operrio, o nordestino. Eram elementos ignorados pelo elitismo, que resumia o Brasil s camadas abastadas do eixo Rio-So Paulo. Da, para um engajamento poltico, foi um processo natural: como colocar o nordestino no palco e no falar do sofrimento da fome e misria a que ele estava submetido? Como colocar a classe operria no palco e no falar das pssimas condies de trabalho? No era inserir novas camadas sociais no texto como 59

elementos inditos apenas, para fins de enredo, sim para encarar o novo debate poltico que se colocava a partir de tais elementos. Como disse Guarnieri, o principal assunto de minha dramaturgia a preocupao com o ser humano. Para ser mais exato, as condies em que as pessoas vivem, as desigualdades sociais, as injustias, as lutas de classe. Eu sempre fui marcado por esta preocupao, e no s no palco, mas na existncia. Estou sempre com a cabea nisso. Como esse negcio de ser povo. Eu fui procurar muito cedo o que era ser povo, entende? E conhecer tambm este grande contraste como que sobrevivem alguns valores incrveis do ser humano, a solidariedade, o companheirismo, a confraternizao, por exemplo, em um mundo to cheio de privaes e dificuldades? Porque o povo sempre est disposto a ajudar.

O Teatro de Arena - e outros do mesmo momento, como o Teatro Oficina -, comearam, assim, a fazer um teatro naturalmente politizado e engajado. Porque ao querer inserir elementos nacionais em sua arte, retratando o povo e sua misria, acabaram por se posicionar politicamente. E essa viso crtica e de denncia logo bateu de frente com a censura e a sociedade conservadora. Nas palavras de Guarnieri: O Arena nasceu por fora da fuso do pensamento de esquerda com a pesquisa de uma nova dramaturgia nacional.

Essa viso crtica e denunciativa, aliou-se, em alguns casos, ideologia socialista e s vises da esquerda. O Teatro de Arena, principalmente, sofreu forte influncia nesse sentido quando absorveu os integrantes do Teatro Paulista do Estudante no final dos anos 1950, entre eles Gianfrancesco Guarnieri e Vianinha. Em 1957, por exemplo, o TPE enviou uma tese ao 2 Festival de Teatro Amador. Nela, afirmava que a cultura no pode se desvencilhar das questes polticas e econmicas. Defendia a emoo para levar luta e a uma arte engajada, com funo. essa ideologia que se tornar a cara do Arena e permear seu trabalho durante os anos seguintes. Nas peas que sero a partir disso encenadas, sero notados ideais de esquerda, o que provocar forte reao da censura; e uma reao ainda mais rgida e violenta da Ditadura Militar a partir de 1964.

Para Guarnieri, era preciso participar dos problemas do povo para escrever sobre eles com sinceridade. No adiantava se alienar, se distanciar da realidade dessa parcela da sociedade. Era preciso tomar a cultura popular como grande experincia emprica e fora de ensinamentos e inspiraes. (...) Ns que, com nossa arte, procuramos refletir com acerto o momento presente, falando dos problemas, lutas, anseios das grandes massas populares, temos de lutar com inmeros obstculos. Sonhamos com um teatro que atinja 60

realmente as grandes massas. Com espetculos realizados para todas as classes e no apenas para uma minoria. O Arena foi uma das foras que se empenhavam na construo de uma arte popular. Ele foi o primeiro a estabelecer um dilogo entre a arte e a poltica no cenrio teatral brasileiro. A sua luta era claramente de esquerda, embora no se mostrasse partidrio no palco. Ele tinha suas origens entre os estudantes e estes predominavam na plateia. As apresentaes em universidades inclusive estrangeiras eram constantes. As idas a fbricas e sindicatos tambm foram rotineiras em alguns momentos da trajetria do grupo. Antes do Arena, o Teatro Paulista do Estudante j demonstrava estar politicamente engajado. Vera Gertel e Gianfrancesco Guarnieri, por exemplo, chegaram a ser vice-presidentes da Unio Paulista dos Estudantes Secundaristas. O populismo no Arena, alm de plataforma poltica e esttica, tambm foi um modo de viver. (...) No apenas acolheu pessoas de nvel econmico modesto como lhes deu condies para exprimir em cena esse lado de suas personalidades, no o julgando nem desairoso nem desprezvel artisticamente antes pelo contrrio (...) Foi a primeira companhia profissional (alm do teatro de revista) a incluir um negro permanentemente entre seus atores, que atuava independente do fato de se precisar de algum negro para algum personagem, analisa Dcio de Almeida Prado.

J para Guarnieri: O ideal de um teatro popular precisa ainda ser conquistado. Essa conquista dever ser feita no terreno poltico. Na presente conjuntura, teatro para o povo depende de inmeros fatores, de inmeras reivindicaes populares ainda no atendidas. O povo necessita de teatro muito menos do que de hospitais, escolas, bibliotecas, alimentos, habitao. O teatro poder servir a essas conquistas e por sua vez transformarse numa conquista popular. (...) Ns autores jovens, determinados a criar uma nova dramaturgia, uma dramaturgia popular, no podemos ficar a tecer consideraes sobre os males de um teatro de pblico to restrito. Devemos continuar em nossa obra a fazer um teatro de temas populares, cantando as possibilidades, conquistas e lutas de nosso povo, impondo uma cultura popular, demonstrando minoria que vai a teatro o que ela ignora, no perdendo oportunidades de uma vez ou outra realizarmos espetculos para as grandes massas e, na prtica, atravs de uma luta poltica, batalharmos pelas reivindicaes mais sentidas de nosso povo, colocando entre elas o teatro.

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O Arena como teatro poltico

O Arena se propunha a valorizar a cultura brasileira, a criar uma dramaturgia nacional. E para isso passou a valorizar os autores nacionais, que tratassem da sociedade brasileira. Esse trato com os temas brasileiros era extremamente crtico, procurando estudar os problemas do pas, denunciar as mazelas sociais.

poca, com o capitalismo como modelo econmico adotado e um governo que procurava esconder os problemas sociais, tentando manter a dita ordem, a ideologia de esquerda dos membros do Arena se encaixa no contexto, pois se contrapunha ao capitalismo, denunciava as mazelas de uma sociedade por ele permeada e apresentava uma nova proposta, uma outra realidade possvel. Como analisou Nelson Xavier em um artigo da Revista Dyonisos, de 1978, o Teatro de Arena foi o primeiro elenco permanente do teatro profissional no Brasil a postular e planejar o seu trabalho e a organizar sua administrao coletivamente, segundo uma poltica cultural de confrontao da realidade brasileira. A arte por ela mesma era alienao infame. O Brasil era descoberto todos os dias e era preciso denunci-lo. E ns fazamos teatro como se fossemos salvar o mundo com ele. Hoje sei que sem essa paixo o teatro pode ser uma coisa muito pobre.

Ao apontar os problemas brasileiros, o Arena via na proposta de esquerda uma soluo. A arte, para os membros do Arena, deveria ser engajada, definida ideologicamente como qualquer outra coisa. E essa tomada de posio que o diferenciar de um teatro dito neutro e afastado das questes polticas do pas. Guarnieri claro nesse sentido: Uma tomada de posio indispensvel, pois de nada valem subterfgios mascarados de objetivismo, viso apoltica dos fenmenos, exigncias psicolgicas das personagens, etc. para ocultar atitudes reacionrias e contrrias aos mais altos interesses de nossa gente. O que se exige que os autores transmitam mensagens com plena conscincia delas. No podemos admitir tergiversaes. (...) inadmissvel pairar num meio termo. Os que escolhem esse caminho estribado num individualismo que por si s representa uma posio - posio incompatvel com quem quer comunicar-se, dizer algo de concreto sobre a vida - conseguiro apenas transmitir um caos interior, sem atender aos reclamos das massas que exigem algo mais do que dvidas. (...) Em toda atividade humana uma posio se impe. Ou ficamos com o que caminha para a destruio, ou ficamos com o que surge, com o 'novo'. Qualquer tentativa de neutralismo, de constituio de uma terceira fora 62

ser v, no representando na prtica nenhuma alternativa nova, mas sim a forma mais abjeta de reacionarismo, posto que pusilnime. O final dos anos 1950 era um momento especial para o teatro brasileiro, pois os autores nacionais j estavam recebendo mais apoio. O mito de que apenas peas consagradas estrangeiras poderiam ter sucesso no pas estava sendo destrudo. Novos autores como Guarnieri no s eram uma valorizao do nacional em si como chegavam propondo um teatro brasileiro. Novamente Guarnieri: Sem uma dramaturgia nacional ser impossvel a formao de um teatro de caractersticas nacionais. Essa afirmao vem se impondo cada vez mais claramente aos homens de teatro. O pblico manifesta o desejo de assistir peas integradas em nossa realidade, que falem nossa verdadeira lngua, que tratem de nossos problemas mais sentidos. O Arena atingiu o popular?

De 1960 a 1964, houve tentativas de se criar uma cultura de carter popular. A UNE se projeta nacionalmente em 1960. Os sindicatos se organizam no Comando Geral dos Trabalhadores. Em Pernambuco, surgem as Ligas Camponesas. E o esquerdismo se espalha. Jnio Quadros condecora Che Guevara. Joo Goulart sobe ao poder e promete mudanas de carter popular, provocando o medo nos conservadores. A UNE e o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb) fundam o Centro Popular de Cultura, que passa a abranger teatro, msica, cinema e literatura. O Arena e o Seminrio de Dramaturgia sero o centro irradiador dessas foras de mudana e redefinio. A partir dos anos 60, por causa de uma ideia de Vianinha, o Arena comea a fazer excurses por favelas, escolas, sindicatos e organizaes de bairro. Contudo, o grupo encontrava dificuldades de ser um teatro de fato popular, que atingia as massas. Colocava este pblico representado no palco, pensavam sua realidade, mas suas apresentaes ainda se restringiam a uma pequena parcela da populao.

Como disse Guarnieri em um artigo de 1981, na revista Arte em Revista. Ns que, com nossa arte, procuramos refletir com acerto o momento presente, falando dos problemas, lutas, anseios das grandes massas populares, temos de lutar com inmeros obstculos.

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Sonhamos com um teatro que atinja realmente as grandes massas. Com espetculos realizados para todas as classes e no apenas para uma minoria, escreveu. Como explica Dcio de Almeida Prado, todos eles tinham em comum a militncia teatral e a posio nacionalista. Jorge Andrade fizera os quatro anos da Escola Arte Dramtica de So Paulo. Ariano Suassuna participava do movimento amador suscitado em Pernambuco por Hermilo Borba Filho (1917-1976) com a finalidade de criar uma dramaturgia nordestina. Dias Gomes apurara longamente no radioteatro a tcnica de comunicao sinttica e efetiva. Os outros eram ou encenadores (Boal) ou atores (Guarnieri, Vianinha), contando somente com o palco como meio de subsistncia. Quanto ao lado nacionalista, todos o representavam, seja por inclinao poltica, seja por retratar em cena aspectos menos conhecidos ou menos explorados dramaticamente do Brasil, seja, enfim, pela simples presena em palco de suas peas, o que, em face do predomnio de repertrio estrangeiro, significava sempre uma tomada de posio, se no deles, ao menos das empresas que os encenavam. Comeava-se a apostar no autor brasileiro, como antes se apostara na possibilidade de fazer espetculos modernos entre ns. O fenmeno, resultando de um processo natural de crescimento, nada tinha de restrito, estendendo-se tambm aos encenadores nacionais, que principiavam a substituir sem desvantagens os europeus. Mas, como no caso do TBC, houve uma companhia paulista que compreendeu e exprimiu melhor do que as outras os imperativos da dcada, chamando para si a responsabilidade de nacionalizar os nossos palcos. O elenco de Franco Zampari havia influenciado mais pelo exemplo, pela prtica, ao contrrio do Teatro de Arena, que no s teorizou com abundncia, atravs de notas de programas, entrevistas, prefcios de livros, como procurou sempre reescrever em benefcio prprio a histria recente. Para isso concorreram a vocao ensastica e o esprito polmico de Augusto Boal, a fase em que o entrava o Brasil, de agudo questionamento poltico, e a necessidade de estabelecer novas bases estticas e sociais para a renascente dramaturgia nacional. Havia um realismo, que era o reflexo da realidade em sentido estrito, quase documental. Guarnieri diz que o realismo do Arena no era socialista, mas crtico. J para Chico de Assis, o Arena era um grupo muito fechado: Havia pruridos polticos, uma srie de motivos para que no se abrisse o grupo para outras pessoas. Era preciso uma condio especial para ser admitido no Arena. Para Marlia Medalha, era no s o palco das peas que apresentava, mas tambm um crculo irradiador de novas ideias, de troca de conhecimentos entre pessoas, de 64

informao, de estmulos ao talento de cada um, chegava a influenciar na formao mesmo do carter de muitos daqueles jovens, ensinando o amor, o respeito ao semelhante, o amor ptria, s nossas razes, e promovendo discusses sobre as questes sociais e polticas. Milton Gonalves conta: "Tentvamos fazer um teatro popular sem nos aproximarmos das coordenadas do que popular. Deveramos ter comeado a descobrir o que classe mdia, em que medida um operrio quer ser classe mdia e por que. Ser que havia esse contato real com o povo? Pois o Arena, apesar de ter experincias nas praas, escolas, fbricas e sindicatos, ou seja, levando o teatro para perto do povo, continuava se questionando se aquilo era de fato ser um teatro popular. poca em que Vianinha se desliga do Arena, ele se justifica dizendo que o teatro no atingia realmente as massas, apesar de se dizer um teatro popular: O Arena era porta-voz das massas populares num teatro de cento e cinquenta lugares... O Arena no atingia o pblico popular e, o que talvez mais importante, no podia mobilizar grande nmero de ativistas para seu trabalho. A urgncia de conscientizao, a possibilidade de arregimentao da intelectualidade, dos estudantes, do prprio povo, a quantidade de pblico existente estavam em forte descompasso com o Teatro de Arena enquanto empresa. (...) Um movimento de massas s pode ser feito com eficcia se tem como perspectiva inicial sua massificao, sua industrializao. preciso produzir conscientizao em massa, em escala industrial. S assim possvel fazer frente ao pode econmico que produz alienao em massa. (...) O Arena contentou-se com a produo de cultura popular, no colocando diante de si a responsabilidade da divulgao e massificao. (...) Um movimento de cultura popular usa o artista corrente, usa uma ideologia de espetculo que precisa pertencer empresa e no a seus representantes individuais. Nenhum movimento de cultura pode ser feito com um autor, um ator, etc. preciso massa, multido.

Vera Gertel concorda que o Arena no conseguiu atingir plenamente seu objetivo de ser um teatro popular: A nossa proposta era fazer teatro popular, por isso que a gente viajava tanto. Apresentvamo-nos em lugares que nunca tinham visto um teatro na vida. A forma de arena facilitava muito, a gente montava praticamente em qualquer lugar. Contudo, ficamos longe do teatro popular. Porque o que se queria era levar o teatro para o povo. Mas a gente nunca conseguiu alcanar esse objetivo. O Vianna saiu do Arena por causa disso, achou que o CPC poderia cumprir esse papel. O CPC no conseguiu, mas ajudou a 65

criar vrios outros centros em estados do pas e agitou a vida cultural, isso foi muito importante. Jos Renato tambm questiona o que era o popular do Arena: A busca do Arena sempre foi pelo teatro popular. Mas qual era este povo que ns queramos atingir? Onde ele estava? Esta nossa meta j comeava com algumas contradies: como fazer um teatro popular se nossa sala s tinha 144 lugares? ridculo voc pensar em fazer teatro popular com esta lotao. A gente sentia o que era o teatro popular quando saa do Arena, quando levava nossos espetculos para as fbricas, os sindicados, para locais onde poderamos ser vistos por 800 ou mil pessoas. Era nestes momentos que ns sentamos a fora de uma pea como Black-Tie, por exemplo.

Dcio de Almeida Prado fala na mesma linha de Guarnieri: Com relao ao pblico, no obstante as eventuais e generosas tentativas que fez para chegar s fbricas, aos sindicatos ou menos aos camponeses do Nordeste, jamais se libertou ele do seu teatrinho, daquelas escassas 167 cadeiras que impediam qualquer campanha efetiva de barateamento de ingresso. O mximo que conseguiu, em carter permanente, foi trocar em parte o pblico burgus pelo estudantil, mais aberto s reivindicaes sociais e mais afeito linha poltica do grupo. (...) Em verdade, o conjunto paulista no era popular nem por inspirar-se no povo, no se interessando em pedir-lhe emprestado tcnicas e motivos artsticos, nem por dirigir-se especialmente a ele, e sim por retrat-lo com genuna simpatia, e, mais ainda, por representar, real ou supostamente, os seus verdadeiros interesses. Teatro de intelectuais de esquerda, agiu sempre de cima para baixo, atravs da propaganda doutrinria. A marca do Arena no teatro brasileiro

Quase seis dcadas depois de seu surgimento, percebe-se que o legado do Teatro de Arena foi, primeiramente, o de inaugurar uma dramaturgia brasileira, a partir do final dos anos 1950, que se voltaria para o pas e para seus problemas, buscando os temas sociais, e colocaria elementos nacionais no palco. Se o TBC fora o responsvel pela renovao esttica da tcnica teatral e pela profissionalizao do meio amador das artes cnicas a partir da dcada de 1940, o Arena ir renovar na proposta teatral em relao linguagem, ao tema e ao propsito da arte.

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Se antes o nacionalismo se mostrava como meio para falar de belezas naturais e construo de identidade nacional, sendo assim uma arma favorvel ao governo, com Eles No Usam Black-Tie e a partir dela, com as peas que se seguiriam no Arena e em outras companhias da poca o nacionalismo arma da esquerda, com vis crtico e voltado para a discusso dos problemas do pas.

Como explica a professora Elizabeth Azevedo, da Universidade de So Paulo, consenso que o Arena um divisor de guas do teatro brasileiro. Ele criou dramaturgos de peso, como Guarnieri e Vianinha, dois dos mais importantes do sculo 20 na dramaturgia brasileira. Ele ajudou tambm a pensar o teatro brasileiro, pensar numa nova proposta de dramaturgia e criar espao para textos e autores nacionais, com linguagem prpria. J sobre o formato arena, pode no haver uma predominncia do formato, mas ainda usado. E, se antes era experimentao, hoje estabelecido, algo corriqueiro, a possibilidade do formato arena e da facilidade das encenaes foi algo apropriado pelo teatro de modo geral. O Arena, tambm, um modelo at hoje para um teatro de grupo, para aqueles que tenham ao poltica. Quando se pensa em fazer teatro poltico, o primeiro que vem mente o Arena, embora no fosse o nico da poca. Mas seu grande diferencial em relao a outros grupos foi o lado teorizante, esse peso de criao, centrado na figura do Boal. Ele o nico dramaturgo brasileiro citado em livros de teoria mundial do teatro, trouxe grandes contribuies, como o Sistema Coringa e o Teatro do Oprimido. H grupos descendentes diretos do Arena por conta dessas teorias que nasceram ali.

O jornalista e dramaturgo Srgio Roveri acredita que a grande marca do Arena est na nova temtica e abordagem apresentadas: Antes dos anos 50 e at nos primeiros anos daquela dcada havia influncia muito grande dos textos estrangeiros, dos diretores estrangeiros que vinham para c. Onde realmente o Brasil deu a cara como tema e como abordagem foi no Teatro de Arena. Houve preocupao em formar dramaturgos que tivessem voltados para os problemas do pas e o fato de abrir o palco para o annimo, o cidado comum. No era um heri, um empresrio. Se voc pegar Eles No Usam BlackTie, por exemplo: os personagens so operrios, donas de casa. Se voc pegar outras peas de Guarnieri tambm: traziam essa questo para a cena, a classe trabalhadora, classe mdia baixa em formao. Acho que isso naquele momento foi muito importante. Tambm porque os atores trabalhavam com muito comprometimento, era quase uma cooperativa, exagerando um pouco. Eles estavam juntos, num projeto teatral, um pouco social. Havia uma aglutinao da classe artstica para criar um espao combativo, que queria colocar o

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dedo na ferida. Isso, de alguma maneira, deixou uma lio para todo mundo, para quem veio depois, mesmo que no tenha uma linguagem parecida. Visto do sculo 21, o Teatro de Arena, independente das anlises em torno do discurso do grupo sobre o popular e o esquerdismo que se possam fazer, vendo ali uma limitao tica, quando se pensa nos desfechos histricos que se seguiram aps o fim da Unio Sovitica e a derrocada da proposta socialista desfechos que ainda se desenrolam sobre ns, mais recentemente com duas crises econmicas mundiais e protestos contra o capitalismo deixou sua marca no teatro brasileiro:

Qual o papel do teatro enquanto instituio social? Que ele teria de novo a dizer no s aos artistas, mas aos homens e sociedade de seu tempo? Tais perguntas, inspiradas por Marx e reavivadas por Brecht, esto na base de tudo o que fez o Arena em seu perodo mais produtivo. Por dez anos, de 1958 a 1968, funcionou ele como ponta de lana do teatro poltico brasileiro, encenando alguns espetculos memorveis, revelando atores e autores, e, antes de mais nada, realizando um notvel trabalho de teorizao quaisquer que sejam as restries que a posteriori se lhe possam fazer, conclui Dcio de Almeida Prado. //

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A CENSURA SOBRE O TEATRO DE ARENA

Como funcionava a censura s artes cnicas? A censura sobre o teatro brasileiro remete ao Imprio, quando foi criado, em 1843, o Conservatrio Dramtico Brasileiro, no Rio de Janeiro. O conservatrio era o responsvel por censurar a produo teatral no pas. O ato, prvio, defendia os valores da religio e o respeito aos poderes polticos constitudos. Entre os censores que passaram pelo conservatrio nas dcadas que se seguiram, estavam figuras literrias de prestgio, como Jos de Alencar e Machado de Assis.

O Conservatrio acabou em 1897, mas a censura continuou no perodo republicano, cada vez mais burocrtica e institucionalizada. Nas duas primeiras dcadas do sculo 20, por exemplo, quem fazia a censura do teatro, alm do cinema e do rdio, era a Censura das Casas de Diverso. Os artistas precisavam apresentar o texto que desejavam produzir aos censores e esperar o atestado liberatrio. Os censores no mais eram da aristocracia, mas ainda assim guardavam o lustro dos funcionrios pblicos.

A censura se tornou ainda mais forte a partir de 1930, com a ditadura de Getlio Vargas. Foi criado o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), que arbitrava sob todos os meios de comunicao e produo artstica. Por ser amplo e abrangente, acabaria por se desmembrar em vrios novos rgos a fim de agilizar o trabalho, como o Departamento de Propaganda e Difuso Cultural e o Departamento Nacional de Propaganda. Assim, aspectos censrios continuavam a existir de maneira institucional e legtima, totalmente dissolvida no aparelho estatal. E as justificativas eram as mesmas: defesa da moral, dos bons costumes e da religio, contra o decoro pblico, manuteno da ordem e respeito ao governo (se antes respeito Monarquia, agora respeito aos ideais republicanos).

Com o fim da Segunda Guerra Mundial, em 1945, e a derrocada do fascismo e nazismo e o fim do governo Vargas , o DIP perde fora e se extingue. Em seu lugar, entra o Departamento de Diverses Pblicas, ligado ao Departamento Federal de Segurana Pblica, com uma unidade em cada estado do pas. Nos vinte anos que se seguiram, at o incio do perodo mais repressor da Ditadura Militar, a partir do AI-5, e a mudana da censura do mbito estadual para o federal, os processos foram mais burocrticos que violentos, embora a prtica j fosse suficientemente repressiva e abusiva em sua natureza. 69

A censura na poca do Teatro de Arena

O teatro poltico dos anos 1960 no Brasil sofreu, assim como outros teatros menos engajados da poca, cortes em seus textos de palavras ditas proibidas no conceito foucaultiano , ligadas a aspectos morais, polticos, sociais e religiosos. poca do Teatro de Arena, antes da Ditadura Militar, a censura era feita pela Secretaria de Segurana Pblica, em mbito estatal. Era preciso fazer um requerimento de censura antes da estreia da pea, encaminhado para o Departamento de Diverses Pblicas. O funcionrio fazia a leitura da pea e a censurava, fosse fazendo cortes em palavras e frases, fosse proibindo a pea inteira. E havia tambm a censura que classificava a pea de acordo com a faixa etria.

J com o Golpe Militar de 1964, a censura se intensifica, surgindo o Conselho Superior de Censura, que passa a cuidar em mbito federal da anlise de diverses pblicas. O acirramento da tenso poltica na sociedade s aumentaria a represso e a violncia ligadas censura e ao meio teatral.

A primeira verso da pea Eles No Usam Black-Tie, por exemplo, sofreu cinco cortes no texto, todos superficiais, evitando justamente as palavras ditas proibidas. Os cortes pouco alteraram a mensagem que Gianfrancesco Guarnieri queria passar; ele no deixou de transmitir suas ideias aos mais atentos. Contudo, era justamente isso que a censura queria: legitimar o seu ato, criar uma justificativa. S o fato de cortar as palavras influenciava negativamente a pea, deixava suas marcas. s vezes, o efeito era psicolgico: presso, constante estado de vigilncia e, por consequncia, autocensura por parte de atores e dramaturgos, que se impregnavam do modo de pensar do censor. Alm disso, o trmite para a censura ter de levar a cpia da pea at o departamento de censura dias antes da estreia e requerer a censura, depois esperar pela resposta humilhava, desgastava e atordoava o grupo. Apesar de ser um processo institucionalizado, nunca era tido como natural pelos artistas.

Em um depoimento do diretor e dramaturgo Silnei Siqueira, por exemplo, entendemos os efeitos de uma censura prvia: Voc lia a pea incorporando o ponto de vista do censor. Era impossvel ler um texto sem fazer uma autocensura. Provavelmente, muita coisa deixou de ser feita por isso. Pensava-se assim: No vou perder dois meses da minha vida trabalhando num espetculo da maneira como eu quero, pois eles vo proibir. (...)

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[Deixava-se de lado] a questo ideolgica, a reivindicao da liberdade, os palavres e as cenas obscenas. Igualmente, o teatro politizado e crtico no sofreu apenas cortes superficiais, que pouco alteravam seu discurso. Pelo contrrio, suas ideias ligadas ao popular e anlise crtica do pas sofreram forte abalo, principalmente com a Ditadura Militar e seu posterior enrijecimento, em 1968, com o Ato Institucional nmero 5. O Teatro de Arena sabia que seria fortemente perseguido: No dia seguinte [ao Golpe Militar] ns resolvemos fechar o Arena. Ns apenas nos antecipamos, porque o teatro seria fechado de qualquer jeito. Eles viriam por cima mesmo. Ns tiramos O Filho do Co de cartaz, fechamos o teatro e ficamos por l, dando uma de panaca. O Arena parou, conta Guarnieri. A prtica censria do governo, inclusive, tinha respaldo de alguns setores da sociedade que, sob a bandeira da moral e dos bons costumes, se articulavam para que peas fossem censuradas pelo governo. A pea A Semente, tambm de Gianfrancesco Guarnieri, apresentada no Teatro Brasileiro de Comdia, sofreu, por exemplo, com grupos religiosos pedindo sua censura.

O fato de a ideologia socialista estar presente no Arena far com que a censura caia mais pesadamente sobre o grupo. E no s o teatro, mas toda a classe artstica, mdia e os intelectuais sofrero forte represso com o Servio Nacional de Inteligncia e o Conselho de Segurana Nacional. O governo, guiado por interesses econmicos, era o grande preocupado com a disseminao do socialismo. E esse medo era espalhado pela sociedade em geral, que se via envolta em um terror: a Igreja no poderia tolerar os comunistas ateus; a sociedade civil no poderia tolerar um bando de baderneiros subversivos. A censura tentava inibir a contestao presente em uma arte engajada, em uma arte com funo social. Como disse Coelho Neto, censor na poca e responsvel pela primeira censura de Eles No Usam Black-Tie, em 1958: Ela era muito bem informada. Os militares sabiam exatamente quais eram os focos onde poderia haver subverso. E um deles era o teatro. A classe artstica, a essa altura, j tinha bastante personalidade e muitos contestadores. Encenavam peas realmente contundentes. Ento, o regime achava que tinha de segurar essa contestao toda.

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O Estado de olho no Arena

Mais do que estar de olho no Arena, o Estado, com sua censura oficial, agia sobre o grupo. O fato de ele ter se mostrado um teatro que buscava o popular e se alinhava a uma cultura de esquerda fez com que a ateno do governo dobrasse. Ele no s despertava a necessidade daquela censura de sempre (palavres, expresses chulas, menes e crticas a instituies) como daquela censura de iderio: era o socialismo dos membros do Arena contra uma sociedade disposta a livrar-se da ameaa deste. Como conta Romario Borelli, msico do Arena durante sete anos: Havia essa tenso da direita. Ela estava o tempo inteiro tentando reagir contra os movimentos libertrios, de esquerda. Mas at 1966 ou 1967 ainda no estava totalmente violento, apesar de casos nesse sentido. Lembro-me de um casal que foi preso sob a acusao de terem assistido Arena Conta Tiradentes. Quer dizer, se o espectador j era subversivo, imagina o que pensavam sobre quem fazia a pea. A coisa ficou bem violenta a partir de 1968, com o primeiro ataque pea Roda Viva, pelo CCC [Comando de Caa aos Comunistas]. E quando montaram a Feira Paulista de Opinio a tenso aumentou, pois o espetculo era uma provocao direta ditadura, era escrachado. Um dos personagens, o chefe da censura, era representado por um gorila, um cara fantasiado de macaco. Lembro tambm que tnhamos reunies com militares, chefes de censura. Antes de 1968 havia um pouco de dilogo, uma conversa para tentar resolver. Era tudo antes do AI-5, do fechamento do Congresso Nacional. Eu estava no dia do ataque Roda Viva, mas trabalhando na Feira Paulista de Opinio. Ali eram dois teatros juntos. O velho Ruth Escobar, ocupado pelo Arena fazendo a Feira, e no andar de cima o Roda Viva. Ouvimos uma confuso, subimos e j tinham destrudo tudo. Ficamos ali, solidrios, samos todos juntos e fomos casa do governador, que na poca era o Abreu Sodr, me lembro de pegar minha japona e colocar nas costas da Marlia Pra. Estava friozinho, fomos caminhando pela Nove de Julho at os Jardins. Fomos reclamar com o governador para ele tomar alguma medida. Mas depois a coisa fechou de um jeito que voc no tinha mais acesso a nada, no tinha com quem reclamar. Na poca da Feira Paulista de Opinio j havia muita violncia. Vrias vezes a gente recebia ameaa de bomba, da tnhamos que esvaziar o teatro e devolver os ingressos, esperar a polcia ir l fazer uma vistoria. E isso era complicado, porque recorramos polcia ao mesmo tempo em que ela era subordinada aos rgos de represso. Numa ditadura voc no tem a quem recorrer, o direito no funciona.

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A seguir, alguns exemplos analisados de peas do Teatro de Arena que foram censuradas:

Eles No Usam Black-Tie O grupo precisou entrar com um pedido de censura semanas antes da estreia da pea, em 3 de fevereiro de 1958. O certificado da censura, emitido em 21 de fevereiro, vspera da estreia, trazia cinco cortes feito pelo censor Coelho Neto e uma classificao etria proibindo a pea para menores de 18 anos. O processo de censura trazia uma carta de Coelho Neto na qual ele adiantava que havia elementos subversivos na pea. Ele tambm alertava sobre o fato de que havia retrato de uma greve na histria, contudo, o autor no tomava partido, servindo-se da temtica apenas como elemento dramtico. Ressaltava ainda que havia um lado potico na pea e que, portanto, descartava a ideia de sua interdio total. Os cinco trechos que foram censurados:

1. [...] TEREZA: Qui nada! que ele ainda meio criana! ROMANA: Criana, eu sei! Criana que faz criana no mais criana! TEREZA: (com uma risadinha, sai correndo) ROMANA: T louca! Tu reparou? Hoje em dia, essa moada t tudo de cabea virada! OTVIO: Que que tu queria? Vivendo assim! ... Deixa mud de regime pra tu v como melhora! ROMANA: No comea com tuas idias, Otvio. Pra mim isso coisa do Diabo e t acabado. [...]

Censura Deixa mud de regime pra tu v como melhora Correo do censor Deixa mud as coisas pra tu v como melhora

2. [...] JOO: V l o Canolo, hein! OTVIO: sse se entr sai a tiro! 73

JOO: Um cara desses devia t em cana! OTVIO: Dedo-duro da polcia vai em cana? Tem at regalia. [...] Censura Dedo-duro da polcia vai em cana? Tem at regalia. Correo do sensor Cagoeta vai em cana? Tem at regalia. 3. [No contexto, as personagens esto conversando sobre pessoas que subiram na vida e hoje so gr-finos roubando na cara dura.] JESUNO: ... Muitos desses conseguiram s at presidente da Repblica... Censura O censor optou por cortar da Repblica.

4. [...] ROMANA: , prenderam o Otvio. Tu ajeita tudo. De passagem eu aviso sua tia, depois eu te dou uns cobres pr cinema. Vamos embora, Brulio! Maria, toca pr oficina! Ele t na Centr? BRULIO: Foi pro DOPS ROMANA: No DOPS? Vamos depressa se no ele entra na pancada! [...]

Censura O censor decidiu cortar o trecho se no ele entra na pancada!.

5. [...] OTVIO: Deixa disso, tambm no me mataram, u! (Vendo Joo e Maria). Vocs to a? Como que , seu Joo? Que cara de espanto essa, D. Maria? Fui em cana, s isso! MARIA: Mas t tudo bem? OTVIO: S uns tapinhas! [...] 74

Censura Trocaram S uns tapinhas! por T inteiro, num t?. Na censura 1, o censor opta por cortar a palavra regime e troc-la por coisas. Assim fica: Deixa mud as coisas.... Percebemos nesse exemplo a censura de ordem poltica. No se podia falar sobre o pas, a ordem social nem fazer referncias a pases inimigos. Desse modo, falar do regime do Brasil era proibido. Curioso perceber que a crtica sociedade ainda se faz presente, no trecho e na pea, mesmo com a palavra cortada. Para os rgos de censura, bastava no ser muito explcito na crtica.

Na censura 2, o trecho dedo-duro da polcia trocado por cagoeta. Ora, cagoeta sinnimo de dedo-duro. Desse modo, o sentido da frase permanece. O que preocupou o censor foi a referncia polcia. A crtica de Guarnieri clara: a polcia recebe informaes de algum traidor do movimento e a usa para repreender as manifestaes. O censor opta, portanto, por cortar a crtica a uma instituio do governo, embora todos continuassem sabendo que algum que dedura o movimento operrio s o pode fazer para algum rgo repressor que prima por manter a ordem vigente, como a Polcia Militar e o DOPS. Na censura 3, o caso 1 se repete. No era permitido fazer nenhuma referncia ao pas. Para o censor, no importava se a referncia era boa ou m. Simplesmente citar o nome Brasil ou Repblica era proibido. No caso, a crtica social se faz presente na frase inteira: de maneiras ilcitas j conseguiram chegar at presidncia do pas. Mas o censor no percebe isso. Para ele, basta que o termo da Repblica seja eliminado. Na censura 4, o censor optou por cortar o trecho que faz referncia violncia fsica promovida pela polcia. Na clara crtica ao DOPS, o censor deixou apenas o desespero de Dona Romana: Vamos depressa!. Fica subentendido que, se Otvio foi para DOPS, ele poder apanhar e sofrer mais do que se tivesse sido preso em outro lugar.

Na censura 5, o censor trocou s uns tapinhas por t inteiro, num t?. O trecho cortado queria dizer que sim, Otvio apanhara no DOPS. Trocando pela retrica de Otvio, a crtica permanece, mas dessa vez no explcita. E como se a pergunta de Otvio redimisse os policiais e diminusse a importncia do fato. A pea de Guarnieri defende a causa operria, apesar de no tomar partido claro. H um retrato rico sobre uma greve, algo que vai contra o poder institudo e a ordem. Ora, o 75

censor, instrudo a tirar da pea qualquer coisa que questione o poder vigente e faa apologia quebra da ordem social, opta por tirar a palavra que carrega a ideia diretamente. Contudo, as frases, sentenas e perodos constroem uma malha de significao. A pea inteira emana a ideia de greve e socialismo, no uma nica palavra ou frase. Apesar desse fato, o censor no pensa nesse nvel. Para ele, o bvio a ser cortado so as palavras pontuais. A palavra proibida uma tentativa, apenas, de conteno, de afirmar o ato censrio. Mas o discurso, alm das palavras, permanece. Ao repararmos na censura de Eles No Usam Black-Tie, percebemos que os cinco cortes feitos na pea pelo censor Coelho Neto esto relacionados poltica. O censor corta meno ao pas, no deixa que se pronuncie mud de regime, e troca as palavras para no fazer meno s aes truculentas da polcia no DOPS nem s informaes que recebem de traidores que os ajudam a combater os grevistas. Esses cortes revelam uma censura ainda no to paranoica, que visse no Arena uma real ameaa ao pensamento capitalista e a outras estruturas vigentes. O grupo ainda estava definindo sua postura tica, comeava naquele instante a se mostrar uma arte engajada e em busca do popular. Sua ideologia ainda no era vista como a grande ameaa. O foco se dava naquela censura padro, sem fazer meno s instituies polticas. Como conta Coelho Neto, os censores no tinham um alto grau de instruo:

Censores no tinham nenhuma formao cultural, nem universitria. Eram policiais mais bem remunerados do que os que exerciam suas funes normais. Por meio de pistoles, entravam e ficavam fazendo parte dessa elite da polcia. Na poca, era uma turma de dez censores que assistia a todos os espetculos e peas de So Paulo. Seguiam critrios prprios do que era moral ou imoral, e, principalmente, do que era ou no propaganda contra a organizao estatal. Se havia palavres pontuais (e s vezes eram colocados de propsito na pea pelo dramaturgo somente para o censor cortar e rapidamente sentir-se de obrigao cumprida), estes eram eliminados prontamente. O censor ainda frequentava ensaios e apresentaes para garantir que cacos no fossem inseridos no texto mesmo depois dos cortes j anunciados. Porm, quando a censura ia alm de vocbulos, e envolvia poltica, por exemplo, o processo comeava a se tornar um tanto inconveniente. No era nada vantajoso para o grupo ter sua pea inteiramente proibida s vsperas da estreia, pois trazia um prejuzo financeiro tremendo e um abalo na imagem do teatro. 76

Chapetuba Futebol Clube

Os cortes sofridos na pea foram: 1. [...] MARANHO: Pois a gente joga pra ganh! pra ganh! BENIGNO: Calma: C j t machucado. Fica de fora. S sado. Pe o Bila no teu lugar. S isso. MARANHO: De jeito nenhum. BENIGNO: E o juiz? MARANHO: O juiz que v a merda, n? BENIGNO: Saboeiro vai ganhar, meu menino. [...] Censura O juiz que v a merda, n? foi cortado da pea.

2. [...] CAFUN: Vai diz que no sabe? Num o meu papai que vai pag a irradiao da partida, no! Num ele, num ele... EUNPIO: Pensa um pouco, Cafun. Cala a boca... Pensa nos outros. PAULINHO: O que que tem meu pai? CAFUN: Promessa a gente cumpre. Pensa que eu v fic ruim com Deus pra fic bem cheroso? Pra lamb seu Pascal? Foi promessa. PAULINHO: Agora vai explic essa merda ou no vai? ZITO: Cafun. EUNPIO: Vam cheg, Cafun? [...]

Censura Agora vai explic essa merda ou no vai? foi cortado.

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3. [...] DURVAL: Tu no tem cabea... Por isso que no joga futebol, ouviu? (Cafun se aproxima mais) ZITO: Cafun... CAFUN: Num tenho cabea, n? C tem! C que tem, n? Todo mundo atrs dele... atrs do mestre! DURVAL: Nem todo mundo, nen. CAFUN: Todo mundo, sim! E o Durval? O Durval bbado! Que importa o joguinho, n? Timinho molenga... interior de poeira! O Mengo me qu! V pro Mengo! Antes de , v enche a cara de dispidida s de tlogo: C num gosta de ningum, ? ZITO: Cafun. CAFUN: Isso mesmo, Zito. assim: timinho de merda: C acabo, Durval. Sei que isso num te importa...mas cabou.Pra mim, cabou! [...]

Censura Foi cortado: Isso mesmo, Zito. assim: timinho de merda: C acabo, Durva. Sei que isso num te importa...mas cabou.Pra mim, cabou!.

4. [...] EUNPIO: Pnalti? MARANHO: No vai ganhar! No vai ganhar! RDIO: Pnalti que no vimos. Cafun. Ateno. Cafun agora expulso de campo. A tentativa de agresso faz com que Chapetuba fique sem Cafun. Cafun expulso de campo. Expulso de campo, Cafun. EUNPIO: Cafun... MARANHO: Onze minutos... EUNPIO: Esse juiz... MARANHO: Merda. [...] Censura Merda foi cortado.

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5. [...] CAFUN: Mas si vend? ? ? C me vendeu, Maranho! Juro... MARANHO: Ento. Pagaram bem. CAFUN: Que isso? Que isso? Fala feito gente...Vendeu o que nis tem de mais quer! Ce num um hme hme! Pra. Pra essa partida suja! EUNPIO: Pelo amor de Deus, Cafun! MARANHO: Pelo amor de Deus, Cafun! Ah, Eunpio... Solta o menino... (Enquanto Cafun fala, Maranho diz: Isso Fun. Isso, Fun) CAFUN: Queria s um dia como ele! De pens... de no estorv. H. Para essa partida, So Eunpio: Para isso! Mas, no! Mas, no! Pens pr isso? ? Pr vend a alma da gente! O dentro da gente? O aqui? So Eunpio... o que a gente... pr vend todo mundo? EUNPIO: Para um pco, Cafun. CAFUN: Seu merda... (Maranho ri) Eu defendi ele hoje de manh... Eu acreditei nele... eu acreditei nele...eu acreditei nele... [...]

Censura Foi cortado Seu merda... (Maranho ri) Eu defendi ele hoje de manh... Eu acreditei nele... eu acreditei nele...eu acreditei nele...

6. [...] EUNPIO: Nada de briga. Chega! Por favor, Cafun... CAFUN: Eu v cont, viu? V cont, viu? V cont tda essa sujeira, sim! V ensin que foi oc que acab com a gente! MARANHO: C num tem coragem, Cafun! C num tem coragem de me faz isso, v! CAFUN: (Empurra Eunpio) Sai da, seu merda... (Eunpio atirado contra a parede. Cafun se arrepende. Abraa-se com ele) So Eunpio. So Eunpio. Desculpa... Desculpa...Eu no penso mais. Todo mundo assim, seu? Todo mundo no irmo? Ningum liga nos outros sempre? Sempre de no acab mais? O meu brao! C cortava ele: eu chorava, eu chorava...mas dava proc...O meu brao! Num sei mais pens... [...]

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Censura Foi cortado: (Empurra Eunpio) Sai da, seu merda... (Eunpio atirado contra a parede. Cafun se arrepende. Abraa-se com ele) So Eunpio. So Eunpio. Desculpa... Desculpa...Eu no penso mais. Todo mundo assim, seu? Todo mundo no irmo? Ningum liga nos outros sempre? Sempre de no acab mais? O meu brao! C cortava ele: eu chorava, eu chorava...mas dava proc...O meu brao! Num sei mais pens....

7. [...] CAFUN: Fala Maranha. MARANHO: Cafun. BILA: sua. sua. C que tem que l... Segurando o que vi! (Maranho estica lentamente a mo para pegar a camisa) CAFUN: Tira a mo da, seu merda! BILA: A camisa dele... CAFUN: Tira a mo da, seu merda! BILA: A camisa dele... [...] CAFUN: Tira a mo da, seu merda! BILA: dele.

Censura Os trechos Tira a mo da, seu merda! foram cortados. 8. [...] PAULINHO: Bela merda! Bela merda, hein? BILA: Paulinho... PAULINHO: O que foi? BILA: que... PAULINHO: Vai defender o tal e coisa? BILA: A gente precisa se acalm... PAULINHO: Bela merda! [...]

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Censura Bela merda! foi cortado. Todos os cortes de Chapetuba visaram a apenas uma coisa: tirar as palavras merda e outros palavres do texto, puramente palavra proibida. As crticas de Vianinha no texto, que analisa a questo da corrupo e do poder, sempre como pano de fundo esse ponto fraco do brasileiro que o futebol, permanecem. O Filho do Co

A pea, que estreou em 1964, aps o requerimento de censura, foi proibida para menores de 16 anos e teve apenas um corte no texto: [...] AFRNIO: No querendo se intrometer na sua vida, seria melhor que o senhor trocasse de roupa. D. Santa fica doente quando o v assim! CIRO: Pois sem querer desrespeitar a bondosa senhora, eu gostaria que ela fosse merda! [...]

Censura O trecho fosse merda! foi cortado do texto.

Aqui podemos perceber que a palavra proibida o palavro merda, que deveria ser retirado do texto por ser uma palavra de baixo calo e que desrespeita os bons costumes da famlia brasileira.

Nessa pea, Guarnieri sai de So Paulo para explorar outro problema brasileiro, dessa vez no Nordeste: o problema da seca e da misria no serto nordestino. Com muito mais humor do que em peas como Eles No Usam Black-Tie, Guarnieri recria momentos leves e descontrados, sem com isso perder a funo de denncia das mazelas da sociedade.

Em O Filho do Co, o autor explora intensamente a religiosidade presente na vida dos nordestinos humildes, cheios de rituais e crenas, onde Deus e Diabo so uma constante no cotidiano familiar e das relaes sociais. E a partir dessa f crist intensa que Guarnieri desenvolver sua pea, focada no nascimento de um possvel filho do co.

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Nesse meio tempo, algumas questes so abordadas: a misria, a seca e a fome aparecem nas dificuldades da famlia de Osmar; o ato de roubar para se alimentar na figura de Pedro; os farsantes que exploram a f alheia em Santo Homem e Cordeirinho; o poder dos grandes fazendeiros donos das terras que exploram as famlias miserveis nas figuras de Ciro e Afrnio.

Guarnieri consegue fazer crticas sociais de modo sutil, diluindo-as por completo em meio ilustrao da vida cotidiana dos nordestinos sertanejos, marcadamente religiosa e simples.

Alguns trechos da pea merecem destaque por seu contedo. Nenhum deles sofreu alterao por parte dos censores, apesar da ideia clara: 1. [...] CIRO (a Afrnio): Nesse Brasil, fora Rio-So Paulo, pode jogar tudo no lixo! [...] 2. [...] AFRNIO: Em seu lugar, com dinheiro, prestgio e essa lbia fazia uma bela carreira poltica! [...] CIRO: Chi! Deixa isso pra l... Doido sim, safado, nunca! [...] Arena Conta Zumbi

O pedido de censura para Zumbi foi feito por Augusto Boal em 26 de abril de 1965, sendo que a pea teria sua estreia em maio. O certificado de censura vem em 3 de maio, com Maria Joana Vilela como censora. A nica restrio etria, proibindo o espetculo para menores de 14 anos.

Justamente no comeo de um perodo marcado pela falta de liberdade, o Arena decide colocar essa questo em seu palco. Para tal, traz tona a histria de Zumbi dos Palmares, figura que representa a luta dos negros contra e escravido e, mais recentemente, dos negros contra o preconceito. 82

O tom de crtica claro em todo o espetculo. Em determinado momento, por exemplo, diz o narrador: E foi atravs desses instrumentos engenhosos que se persuadiu o negro a colaborar na criao das riquezas do Brasil. Irnico, se refere aos maus tratos que os escravos sofriam, sendo sua mo de obra explorada pelo sistema econmico brasileiro. Com Zumbi, o Arena no deixa de lado o engajamento social e seu papel de discutir as questes brasileiras. Ao trazer luz a escravido, ele cria a oportunidade para discutir liberdade e desigualdade. H ainda certo trecho em que se percebe uma fina crtica Ditadura Militar. Diz Domingos Jorge Velho: Salve, governador... Ah, Eminncia, h quanto tempo! Assim que eu gosto, Estado e Igreja em perfeita harmonia! (...) Pois ento, s faltava o Exrcito, hein? h h h. Apesar da obviedade da crtica, o trecho no foi censurado. Guarnieri conta mais sobre a censura de Zumbi: Quem liberou a pea foi uma censora, muito simptica at, mas que no tinha a mnima noo do alcance que o nome de Zumbi poderia atingir naquele momento poltico. Depois, coitada, eu sentia at pena dela: ela aparecia todo ms l no Arena, pedindo pelo amor de Deus para que a gente tirasse a pea de cartaz, porque seno ela teria muitos problemas. (...) Falavam que no iam tirar, porque fazia sucesso. Mas diziam que a soluo era ela proibir. Mas ela no tinha coragem, no queria ser a responsvel por aquilo. (...) De repente, era como se o Arena estivesse sediando um movimento da Jovem Guarda, plateias lotadas, animadas. O xito de Zumbi tinha deixado a censura em uma enrascada. Como mexer naquilo? Comearam ento a fazer ameaas de bomba ao teatro. Chamavam o DOPS, pediam para fazer busca de bomba. Mas nunca encontraram nada. Depois passou a ter em todo o espetculo quatro caras armados, no meio do pblico. Encostados nas paredes, de p. Era intimidante. Esses acontecimentos estimularam minha conscincia para a produo seguinte, Arena Conta Tiradentes.

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Arena Conta Tiradentes

Para Arena Conta Tiradentes, o requerimento de censura aprovado e enviado em 30 de maro de 1967 pela censora Liz Monteiro. Nenhuma palavra foi censurada. A nica restrio etria, proibindo a pea para menores de 18 anos.

Mais uma vez, o tema liberdade aparece na pea do Arena. Se em Arena Conta Zumbi a liberdade era tratada pela tica da escravido, agora, em Tiradentes, o foco a Inconfidncia Mineira. A pea consegue ilustrar de modo convincente o perodo: enquanto alguns se aventuravam a criticar Portugal, por explorar o Brasil e dele tirar todas as riquezas (entre eles Tiradentes), outros simplesmente eram subservientes e se recusavam a fazer qualquer crtica, sequer pensavam em algo que fosse contra a Coroa. A pea explora a questo da liberdade como um direito inerente ao ser humano e no deixa de lado as questes polticas e sociais, que se fazem presentes de forma muito mais marcante que em Zumbi. Permeada por ironias e crticas, as questes daquela poca so transpostas facilmente para a poca que o Arena vivia. Tiradentes adquire tom especial pelo fato do Coringa dialogar com a plateia e com as prprias personagens. As crticas, que remetem ao sistema capitalista de produo da poca de Guarnieri e do Arena, so vrias. Barbacena diz, por exemplo: Critique menos e trabalhe mais. Em outro momento, canta o Coro: Trabalhe sem entender, / D dinheiro e seja ousado. / Pagando somos felizes / Num pas escravizado. Adiante, diz: O Brasil j se comea a pensar como um Pas (...), todos comeam a pensar nas vantagens de cortar os laos com a Me Ptria. perigoso deixar o povo pensar sozinho.

O Coro continua: Ser bom vassalo esquecer / aquilo que a gente quer. / Ser bom vassalo morrer / se a Rainha assim quiser!. Conversando com o Coringa, diz Joaquim Silvrio: Pois no estavam falando em libertar os escravos? Com o tempo, eles vo acabar falando de reforma agrria. Com toque de humor, cantam os soldados: Seja qual for o regime, liberdade ou tirania, chega a hora de almoar, quando bate o meio-dia.

O final emociona, pois o prprio Coringa abraa Tiradentes antes dele enforcado. Como o Coringa era ali a voz do Arena, podemos dizer que o Arena no era imparcial nessa histria, e sabemos de que lado est e o que deseja passar ao pblico: a ideia de revoluo, de luta pela liberdade e pelo fim da explorao. Toca no final: 84

Quanto mais cai, mais levanta Mil vezes j foi ao cho. Mas de p l est o povo Na hora da deciso Uma curiosidade: na capa do texto de Tiradentes enviado para a censura em 1967, h um desenho de uma forca com a letra L pendurada pela corda. Liberdade condenada? A qual povo o Arena se dirigia? E qual estava contra ele?

Em algumas oportunidades, o governo no parecia assim to atento s crticas que o Arena inseria em suas peas. Pois se por um lado o governo sabia que o teatro servia de instrumento de crtica e difuso de ideias e nele, com o Arena, vinham ideias que desagradavam o governo vigente justamente por pensar criticamente o Brasil, por outro no havia um grupo de censores preparados que pensassem se valendo da mesma lgica dos artistas. Por consequncia, muitas crticas claras passavam batidas. Em O Filho do Co, por exemplo, a personagem diz: Nesse Brasil fora Rio-So Paulo, pode jogar tudo no lixo!. Uma crtica ao pas, mas que passou batido pela censura.

O Arena tentava trazer o povo brasileiro para o palco, o povo sem idealizaes, presente com sua cultura, suas crenas, seus costumes, seus problemas cotidianos. Retratava a favela, como em Eles No Usam Black-Tie; retratava o povo nordestino em O Filho do Co. Mas mais do que propor transformao e luta, o Arena queria de fato lutar e transformar a sociedade. No se limitava a retratar o povo, ia ao encontro dele em excurses por vrias cidades, montando locais de apresentao em escolas e associaes, tentava popularizar a arte cnica, atraindo uma classe mdia para as salas antes dominadas pela burguesia.

Mas qual seria realmente esse pblico atrado pelo Arena? Ao mesmo tempo em que era visvel a popularizao do teatro, tanto que a classe mdia passou a frequentar o Arena como uma passeio familiar a diverso da semana no eram todos que queriam ver um Brasil diferente no palco, que estavam dispostos a debater seus problemas. A maioria de seu pblico era formada por estudantes, por jovens ligados luta de esquerda e a um movimento mais crtico e que buscava pensar a sociedade brasileira. Nos arredores do teatro, na Rua Teodoro Baima, estavam a Faculdade de Filosofia, a Faculdade de Economia, o Colgio Caetano de Campos e a Faculdade de Sociologia e Poltica. Isso contribua para fazer dos estudantes um pblico assduo. Havia tambm parte da classe mdia, 85

heterognea, formada por pessoas de diferentes idades e profisses. Esta ia para o teatro com o intuito de se divertir, embora encontrasse, talvez, um prazer adicional inexplicvel, fruto de seu retrato no palco e de tema e linguagem brasileiros. Contudo, havia outra parte das classes mdia e alta, conservadora, que atuavam como resistncia s peas. Primeiro, por parte das elites, que viam no Arena uma profanao do teatro - j que no era um teatro de grandes salas, com aquele estrelismo e glamour - e se incomodavam com certos temas, principalmente os que questionavam pilares polticos e econmicos da sociedade brasileira.

Obviamente, no eram essas razes que vinham tona na hora de justificar certo desprazer diante do Arena: num cenrio de uma elite hipcrita e cega - que fazia questo de o ser -, mulheres se escandalizavam com palavres e expresses chulas, pais de famlia se diziam preocupados com a educao dos filhos, que estariam sendo expostos a ideias perigosas, subversivas, que derrubavam a moralidade e os sagrados valores da famlia e da Igreja. E a esse apelo adicionava-se uma classe mdia conservadora e mergulhada na iluso de um Brasil branco, sem problemas, ameaado por comunistas, anarquistas e afins.

A censura e o teatro na imprensa

Em uma matria de 8 de novembro de 1967, no Correio da Manh, por exemplo, noticiado de maneira banal que o Departamento da Polcia Federal decidiu uniformizar a censura em todo o Brasil, para evitar que uma pea fosse vetada em uma cidade, mas inconsequentemente liberada em outra localidade. J no Jornal do Brasil, em 14 de maro do mesmo ano, a notcia fala, mais uma vez com extrema normalidade e sem enveredar para um lado mais crtico, sobre uma reunio de censores para esclarecer as novas normas. Por fim, na Folha de S. Paulo de 8 de maro daquele ano, diz-se com normalidade sobre a censura que passar a ter ao nacional.

Percebe-se, contudo, em outros momentos, que havia tambm um espao para mais esclarecimentos, no s constataes de censura enquanto prtica normal. Na Folha de S. Paulo de 4 de maio de 1961, por exemplo, noticia-se Proibidos os catlicos de assistir pea A Semente, sobre o ato do cardeal de So Paulo e seus bispos, que consideravam a pea subversiva e uma ofensa Igreja. O que diferencia essa reportagem que no foi

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mera nota de rodap, tendo sido dado um espao para que Flvio Rangel, diretor do espetculo, desse sua explicao sobre o caso e defendesse sua pea. Na Folha da Manh de 26 de novembro de 1959, por exemplo, l-se: Infiltrao comunista no teatro: determinado maior rigor da censura. Esse relato um exemplo perfeito de que a ameaa do comunismo, na viso do governo, forava a necessidade de uma censura. A matria diz que havia relatos de que o teatro estaria sendo utilizado para infiltrar a ideologia comunista no pas. As supostas denncias publicadas pelo jornal afirmavam que havia planos da Unio Sovitica de usar a arte cnica da Amrica Latina para semear a discrdia entre a populao.

A partir de 1968, quando a censura passa para nvel federal, os relatos sobre ela aumentam. No perodo de uma semana, por exemplo, cinco notcias sobre o assunto saem na Folha de S. Paulo, sendo que quatro falavam sobre a censura no teatro. As notcias, desta vez, j do mais espao para os artistas. O ato ainda visto com normalidade, mas os protestos dos artistas so relatados, como Intelectuais debatem censura e Tnia [Carrero] volta a atacar censura. No mesmo perodo citado, h uma notcia sobre uma advertncia do DOPS dada a algumas atrizes, acusadas de ao subversiva no teatro.

Nem to de olho assim: o caso especial de Eles No Usam Black-Tie

A relao entre os censores e os artistas costumava ser tensa. Obviamente, atores e dramaturgos no gostavam nem um pouco de um indivduo que no entendia nada de teatro mandar na pea que estavam fazendo. Como descrito anteriormente, os censores eram pessoas comuns, sem estudo sobre o teatro. Assim, acabavam por deixar passar algumas coisas, no percebendo crticas, insinuaes.

Contudo, nem sempre as coisas que passavam batidas no tinham sido percebidas pelo censor. Houve casos em que um acordo informal foi firmado entre censor e artista. O melhor exemplo o caso da censura feita por Coelho Neto na pea Eles No Usam BlackTie.

No processo dessa pea, Coelho Neto, em parecer ao diretor de censura, diz que a pea contm elementos subversivos e que nela h um retrato de greve. Contudo, diz logo que o autor, Guarnieri, no toma partido da situao, o que, portanto, descarta a possibilidade de

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uma interdio total. Diz que antes do tema furar a greve, h a questo da solidariedade humana. De fato, a pea, claramente poltica e imbuda de ideologia de esquerda, no foi interditada, sofrendo cinco cortes em palavres, menes ao pas e suas instituies. O mais engraado, entretanto, a defesa do censor, que diz que Guarnieri no toma partido. Ora, seria isso ignorncia e falta de tato do censor? Faltar-lhe-ia mais senso interpretativo para perceber que sim, a posio do autor era clara? Ou ser que havia algo escondido nessa histria?

A resposta vem com uma entrevista de Coelho Neto, concedida equipe do Arquivo Miroel Silveira da ECA-USP. Nela, Coelho Neto conta exatamente sobre esse episdio. Ele era um homem do teatro, que participara de grupos amadores paulistas. Desse modo, no s entendia de arte cnica como estava inserido no meio. Ele diz que atuava como um espio, que sempre tentava impedir que uma pea fosse totalmente censurada:

(...) A censura proibia e eu interferia no processo para desmanchar aquele texto, ou seja, para resolver os trechos problemticos. Eu era realmente um espio l dentro. Os autores e diretores vinham at mim e diziam Puxa, entrei com uma pea, mas me cortaram o essencial do texto. Eu ia l e, com muito jeito, resolvia. Eu reunia a turma, convencia, sugeria uma pseudo troca de palavras e liberava a pea.

De fato, era uma troca simples de palavras. Na censura de Black-Tie, troca-se mud de regime por mud as coisas e dedo-duro da polcia por cagoeta. No caso especfico dessa pea, Coelho Neto agiu em sua proteo:

Teve um caso de que gosto muito de contar. Depois que participei do TBC, fui para o Teatro de Arena, onde me tornei muito amigo do Augusto Boal. L, fiz um curso com o Sady Cabral, que acontecia todo dia antes do espetculo. Junto comigo participavam o Guarnieri, o Vianinha, o Flvio Migliaccio, o Ary Toledo... Nesse tempo eu j era censor e o Arena tinha protocolado uma pea na censura. O delegado me chamou e disse: Olha, inclu voc nesse processo porque vi o seu currculo, sei que voc tem um certo nome na classe teatral. Essa pea j esteve no DOPS e a ordem cortar. Portanto, conto com o seu bom senso. Peguei o processo da pea e li: Eles No Usam Black-Tie. Ela tinha sido escrita na minha casa! O Guarnieri e o Vianinha no saam de l, ns discutamos a pea o tempo todo, eu a conhecia de ponta a ponta. Queriam cort-la integralmente porque o Guarnieri 88

era tido como um comunista, assim como a pea, que falava de greve. Respondi: Bom, vou ler. No dia seguinte voltei e comentei: Li a pea e ela espetacular. Ele respondeu que no daria para fazer nada, pois a ordem do DOPS havia sido enftica. Ento argumentei: Ento posso ir ao DOPS e dar a minha opinio. Marquei uma audincia no DOPS e fui at l. Colocaram trs sujeitos me interrogando, uma coisa tenebrosa. Mas havia um trecho com o seguinte dilogo: O fulano foi preso? E onde ele est?; Est no DOPS; Ih, meu Deus do cu, est perdido. Percebi que era aquilo que tinha ofendido. Falei: Isso aqui no pode, tem que cortar. Refiz alguns trechos da pea ali, de acordo com o que eu conhecia do Guarnieri. E eles liberaram. Teve um problema de faixa etria do pblico tambm. Quem estabelecia isso era o Juizado de Menores e a censura, o que sempre dava em briga, pois a censura liberava, mas o juiz proibia. A pea do Guarnieri foi liberada para maiores de 18 anos com trs ou quatro cortes absolutamente incuos. Quando voltei o delegado me cumprimentou por ter conseguido salvar a pea. //

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NO SCULO 21, O TEATRO DE ARENA AINDA VIVE NA PRAA ROOSEVELT

Quem passasse pela Igreja Nossa Senhora da Consolao no comeo dos anos 1950, no centro de So Paulo, poderia reparar em uma pequena rua em frente Praa Roosevelt. Ali, na Teodoro Baima nmero 94, comeava a histria do Teatro de Arena de So Paulo. Era uma construo simples, loja e sobreloja. O palco era minsculo 4 metros por 3 metros e a plateia, que rodeava o palco, tambm nada numerosa, cerca de 150 lugares. No havia saguo, os espectadores que esperavam pela pea daquela noite tinham de ficar na rua, conversando e fumando enquanto poucos carros passavam.

A Teodoro Baima e o Arena eram rodeados por alguns prdios e muitos casares antigos, que j comeavam a ser demolidos para dar lugar a construes mais modernas. Nas proximidades, estavam o prdio da Faculdade de Filosofia, na Maria Antnia, o Diretrio Central dos Estudantes da Universidade de So Paulo (DCE-USP) e o diretrio da Unio Estadual dos Estudantes (UEE).

J a praa era um grande vazio, usada como estacionamento aos domingos e onde se instalava uma feira livre s quartas-feiras e sbados. Nos primeiros anos do Arena, ela ainda no era, como seria descrita mais tarde, um monstrengo arquitetnico. Iria demorar mais alguns anos at que Faria Lima, prefeito da cidade entre 1965 e 1969, aprovasse uma reforma que encheria o local de escadas, nveis, passagens e muito muito! concreto; e Paulo Maluf, seu sucessor, terminasse de construir o Elevado Costa e Silva. Corta para 1977.

O que se tem agora na Teodoro Baima nmero 94 um prdio desinteressante prestes a ser vendido. O Servio Nacional de Teatro (SNT), percebendo que o local histrico logo poderia se transformar em uma simples loja, compra o prdio e o mantm como teatro. Orlando Miranda, diretor do SNT, e Ney Braga, titular da pasta de educao e cultura, acabam de prestar um grande servio memria paulistana (e brasileira). Em 3 de junho daquele ano, criam o Teatro Experimental Eugnio Kusnet, em homenagem ao ator que por ali passara como membro do Teatro de Arena. Era a manuteno do primeiro teatro de arena da Amrica Latina e a tentativa de manter, ainda que mnima, a chama do grupo que marcara para sempre a dramaturgia brasileira.

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Ao seu redor, as coisas esto bem diferentes. A Praa Roosevelt agora o tal monstrengo de concreto. Prdios j esto em maior nmero ao redor da praa. O centro j mostra os efeitos do descaso pblico e a pobreza e a marginalidade comeam a tomar conta. At ento, a praa era o ponto de encontro da bossa nova e do jazz na cidade, havia uma efervescncia cultural. Contudo, a concluso da reforma de Paulo Maluf comeava a mostrar seus efeitos negativos.

Nos anos 1980, um lampejo de vida cultural iluminou o centro, com alguns bares e tambm baladas gays agitando a vida bomia e atraindo jovens e estudantes. Mesmo assim, o abandono tomou conta da regio.

Um renascimento Finalmente, em 2000, algo comea a mudar na Praa Roosevelt. Uma revoluo cultural traz de volta a sua vocao bomia e artstica. E o vento do Arena dos anos 50 e 60 comea a soprar de novo pelas ruas centrais da cidade. Claro, o Teatro Eugnio Kusnet continua ali, recebendo diferentes projetos e grupos. Mas o Arena de Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Jos Renato e de tantos outros nomes seminais da dramaturgia brasileira, que comea a renascer. E esse retorno viria pelo trabalho e ao de outros grupos teatrais.

O primeiro a se instalar na praa, em dezembro de 2000, o Satyros, companhia de teatro fundada em 1989 por Ivam Cabral e Rodolfo Garcia Vzquez. O grupo j atuara em So Paulo, mas, em 1992, partira para um exlio voluntrio na Europa, voltando somente no final dos anos 90 para o Brasil e criando, em 2000, o espao Satyros 1. Alm disso, desde 1995 j tinha uma sede prpria em Curitiba.

Como conta Ivam Cabral, desde o comeo a ideia do grupo era, nessa volta ao pas, se fixar no centro de So Paulo. Pensou-se em lugares como o Largo do Arouche, a Rua Aurora, a Rua Augusta, e claro, a Praa Roosevelt. Eles tambm identificavam com clareza os problemas do centro da cidade: territrio fantasma, abandonado pelo poder pblico e tomado pela violncia. Resqucio da Ditadura Militar, que fez as pessoas acreditarem que as ruas no lhes pertenciam, que elas no poderiam ficar andando pela cidade, analisa Ivam. Quando finalmente abriu sua sede na praa, o Satyros sofreu o choque esperado com a realidade do entorno: foram ameaados de morte por traficantes, presenciaram cenas de 91

violncia. Foi aos poucos que um dilogo foi se estabelecendo entre o grupo e os frequentadores e moradores da praa. Logo, estavam sendo agregados: meninos que consumiam drogas na praa se tornaram tcnicos e atores. Travestis que ali se prostituam passaram a fazer parte do grupo. Era o comeo da revitalizao do territrio atravs da arte.

Qual o segredo? Ivam conta que tudo comea quando se estende a mo, cumprimenta e pergunta qual o seu nome?. A partir disso, comea uma histria, diz. Eram seres annimos, ningum queria saber deles. Antes s pensavam em enxotar, chamar a polcia. Mas havia outro caminho, o de perguntar o nome, de onde vem, o que faz.

Mais teatros para a Roosevelt A revitalizao da praa pela arte comeou com o Satyros, mas s se firmou quando outros grupos comearam a chegar ao local e perceber, no processo de agregao, um efeito sinrgico. Em 2006, os Parlapates abrem seu espao no nmero 158 da praa. O grupo, fundado por Hugo Possolo, j tinha um espao prprio na Rua Capote Valente, mas era usado para ensaios e guardar material. O espao na Roosevelt ser o primeiro palco fixo e prprio do grupo, famoso pelas apresentaes em espaos abertos, como ruas e praas.

Quem passa pela praa hoje no encontra mais apenas o velho Teatro de Arena Eugnio Kusnet, como acontecia h doze anos. Alm do Satyros e dos Parlapates, h o Miniteatro, no nmero 108, criado em 2009 pela Cia. da Revista; o Ivo 60, criado em 2000 por alunos da ECA-USP no nmero 68 da Teodoro Baima; e outros como o Studio 184, a Cia. do Feijo e o Teatro do Ator. Os teatros, aliados aos bares e agitao cultural trazida por eventos anuais como a Virada Cultura e as Satyrianas, trouxeram de vez a vida de volta praa.

No s a violncia, as drogas e a prostituio diminuram muito, como o territrio ganhou novo sentido: as pessoas, seja de dia, quando trabalham e passeiam, seja de noite, com a vida bomia, sentem que ali podem andar e agir, que um espao pblico de intervenes e interrelaes.

O mrito do Satyros foi que eles no higienizaram e segregaram, pelo contrrio. Eles dialogaram com transexuais que se prostituam ali, criaram novos cdigos. Sofreram presso dos traficantes, mas foram ocupando a praa aos poucos, com convvio e vida bomia. Quando a gente chegou, quatro ou cinco anos depois, j encontramos uma 92

situao bem diferente. O trfico no estava mais forte, pressionando e ameaando de morte. Como temos uma fachada grande, demos uma iluminada, criou-se uma conexo, a nossa calada comeou a se ligar do Satyros 1 e 2. Logo depois veio a Livraria HQ Mix, o Miniteatro, unindo ainda mais as caladas, conta Hugo Possolo. Eles [o Satyros] deram uma levantada na praa. Antes era um antro de marginais, muito consumo de drogas, traficantes e prostituio, ningum ia l noite. Mas o Satyros, junto com outros teatros dali, como os Parlapates e o Teatro do Ator, transformaram definitivamente, analisa Lauro Csar Muniz, dramaturgo e autor de novelas, que j encenou um de seus textos, O Santo Parto, no Satyros.

Brbara Bruno, atriz e diretora, mulher de Lauro Csar Muniz, dirigiu O Santo Parto e concorda que o Satyros comeou um processo efetivo de transformao ao usar a cultura, enquanto o poder coercitivo do governo falhara at ento: A transformao da Praa Roosevelt se deu atravs da educao e da cultura. prova concreta que a educao transforma sim. H uma reforma real naquele espao e nas pessoas que ali vivem a partir do teatro. Normalmente o poder pblico olha para um lugar problemtico e s pensa em trabalhar com polcia, mas a educao mais efetiva, consegue uma revoluo verdadeira. O Satyros abriu a possibilidade para que os moradores e frequentadores da praa trabalhassem no teatro, estudassem. Traficantes ali viraram tcnicos, viraram atores, afirma. Pensando na transformao do territrio, do efeito da arte cnica na vida das pessoas e da cidade, percebe-se uma ao poltica dos grupos ali instalados, o que remete proposta poltica do Teatro de Arena. O Arena, quando opta pela anlise crtica dos problemas sociais brasileiros e por colocar os operrios no palco, est tomando uma deciso que vai contra um pensamento elitista, que exclui as camadas mais baixas e pensa o nacionalismo pelo vis da direita, como modo de exaltao das riquezas da ptria, mascarando problemas e evitando reflexes pertinentes. Ele busca, assim, a transformao da pauta em debate na sociedade, quer colocar as questes sociais e do povo sob o holofote. Do mesmo modo, agem politicamente o Satyros e outros grupos da praa quando, por meio da arte, procuram transformar um territrio abandonado e agregar elementos sociais at ento marginalizados e tratados como escria.

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Tem uma questo poltica sobre o territrio e o fato de se apropriar do entorno. O teatro no s aquela salinha, mas toda a comunidade ao redor. Quando chegamos ali nos ameaaram de morte, mas hoje trabalham conosco, descobriram no teatro uma possibilidade. uma causa poltica mesmo, de transformar, pela arte, aquele pedao to degradado, diz Ivam Cabral.

O teatro possvel O Arena renasce na Praa Roosevelt, tambm, a partir do momento que os grupos dali se inspiram em seu exemplo para seguir adiante com um teatro que, mesmo com pouco dinheiro, age e transforma.

O Arena, quando se instala na Praa Roosevelt em 1954, mostra a possibilidade real de se fazer um teatro de poucos recursos, paralelo ao teatro das grandes salas, do palco italiano, cheio de glamour e voltado para a elite. O formato arena democratizava o fazer teatral, permitia que estudantes e amadores transformassem pequenas salas e galpes em novos espaos cnicos. Assim na Roosevelt: salas pequenas e oramento restrito, mas um polo teatral ativo e produtivo.

A gente importa do Arena essa ideia de fazer arte com poucos recursos, uma possibilidade de produo. Talvez seja o seu maior legado: mostrar que voc s precisa de um espao e de uma ideia, assim como o Cinema Novo falava que era preciso apenas uma cmera na mo e uma ideia na cabea. Ns temos um espao para contar histrias e j o suficiente. Pode ser um espao muito pequeno, mas temos grandes ideias. Na Roosevelt, isso que nos impulsiona. No precisamos de peas milionrias, muito dinheiro para produo. Fazemos na garra, precisamos apenas de ideias que atraiam pessoas, analisa Ivam. O jornalista e dramaturgo Srgio Roveri acredita que a facilidade de montagem na praa abre portas para novos dramaturgos: Tudo o que emperra o caminho da pea at o palco, a Praa Roosevelt removeu. De que maneira? Oferecendo espaos, oferecendo salas, s vezes com aluguel barato, ou at sem aluguel, sem exigir garantias de que iam se pagar, dar certo... como se fosse criada uma sociedade informal entre os donos dos espaos, que desse abrigo para a produo. Isso foi muito interessante porque eles comearam a fazer teatro de segunda a segunda, s vezes com dois espetculos diferentes no mesmo dia. A praa abrigou uma amostragem muito grande de grupos. Deu chance para uma gerao de 94

dramaturgos mostrarem seu trabalho. No s uma gerao ligada pela idade, mas pela temtica ou afinidade um pouco. Espao para a nova dramaturgia Assim como o Arena incentivou a criao de novos textos, com o Seminrio de Dramaturgia, e deu espao para novos autores, como Guarnieri e sua primeira pea, Eles No Usam Black-Tie, as salas atuais da praa do espao para a nova dramaturgia brasileira. Um exemplo o prprio Srgio Roveri, que entrou para o mundo da dramaturgia e teve, no Satyros, a oportunidade de se destacar:

Minha primeira pea a entrar em cartaz foi no Satyros, Vozes Urbanas. Estava no Teatro gora, o pessoal do Satyros foi l ver, gostou e ofereceu o teatro deles para ns, o horrio de tera e quarta. Sou grato a eles nesse sentido. Tive seis peas encenadas l, numa poca em que eu estava comeando. Ajudou-me e tambm vrios outros dramaturgos de dez anos de carreira para menos. Sem isso, acho que teramos muito mais dificuldade, conta Roveri. Ele acredita que a grande contribuio da praa para a cena atual a democratizao do espao, permitindo que novos autores tivessem oportunidade de comear, experimental.

Da mesma maneira que o Arena, l na dcada de 50, mostrou uma possibilidade real de se fazer teatro com outro tipo de tema e pblico, a Praa Roosevelt tambm ensinou um novo jeito de fazer teatro, facilitou, mostrou que possvel, mesmo com todas as dificuldades ainda possvel. Fazer num espao pequeno, com dois mil reais no bolso, para pouco ou muito pblico, trazer autor novo, que nunca foi montado, ou trazer um cara consagrado. A praa teve essa importncia estratgica, eles plantaram uma semente que de alguma maneira est germinando em outros lugares. Na Vila Madalena j tem dois ou trs teatros. A grande contribuio deles nesse sentido, de que no precisa ter medo. Se voc tem uma histria para contar, se tem relevncia, vem para c que de alguma maneira a gente vai dar, conclui.

Hugo Possolo tambm percebe uma ponte na questo da dramaturgia, quando se pensa no espao para novos autores no Arena e a valorizao do texto prprio no teatro atual:

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Acho que os Parlapates, dentro da rvore genealgica do teatro, est ligado ao Arena. H um grande tronco do Arena e do Oficina, e ns somos um galho fino desse tronco. Primeiro porque a gente mantm uma coisa que o Arena tinha, que ter uma dramaturgia prpria. Isso muito importante para um grupo. O Arena tinha uma dramaturgia brasileira, enquadrada num determinado momento poltico, mas eram textos prprios, pessoas do Arena escrevendo para o Arena. Eles abriram esse caminho para a dramaturgia de grupo. Ento, nos Parlapates, queremos essa produo voltada para o grupo, escrevemos para espetculos prprios, analisa. Fenmeno ameaado?

Uma reforma na Praa Rooselvet, prometida desde o comeo da dcada de 2000, comeou em outubro de 2010, com oramento previsto em R$37 milhes e trmino previsto para outubro de 2012. A obra era vista como extremamente necessria pelos moradores e frequentadores da regio, que reclamavam da falta de manuteno de sua estrutura, do pouco verde no entorno e do formato do projeto arquitetnico como um todo, nada convidativo. A reforma est contribuindo para criar, na praa e nas ruas ao redor, um fenmeno que j ocorre em toda a cidade, principalmente nos bairros centrais: especulao imobiliria. Aliada ao boom do negcio imobilirio que muitos veem como um sinal de que h uma bolha prestes a estourar e iniciar uma crise econmica no pas , a especulao est sendo responsvel por supervalorizar aluguis e o preo do metro quadrado. Para Hugo Possolo, a especulao um risco ao movimento teatral da praa. A gente, prevendo isso anos antes, conversamos com o proprietrio do imvel para conseguir comprar o espao. Na poca a gente no titubeou, pois sabamos que depois o preo ia disparar. O valor subiu muito na regio, justamente pela revitalizao promovida pelo teatro. E agora este est sendo prejudicado. Cabe ao governo municipal pensar em alguma coisa que garanta o movimento. Caso contrrio, a cidade perder patrimnios, assim como j perdeu o Cine Belas Artes. So empreendimentos privados, mas que significam muito para a cidade, diz. Hugo conta que chegaram a propor mudanas mais radicais na praa, com mais verde e reforma no Teatro de Arena Eugnio Kusnet, mas, como isso poderia atrasar ainda mais as obras, viram que seria melhor, ao menos, concluir essa primeira etapa. 96

Na praa, s os Parlapates tm sede prpria. Os demais teatros alugam seus espaos, o que os deixa merc do iminente aumento estratosfrico do preo no local. Os bares e outros comrcios da praa e de suas cercanias tambm devero sofrer com a especulao. Ivam Cabral compara a situao da praa a acontecimentos em outras partes do mundo: Se voc olhar o que aconteceu em Nova Iorque, Lisboa, Londres, Berlim, se analisar historicamente o processo dos territrios, vai entender tudo. Ningum queria morar no Soho, em Nova Iorque, nos anos 70. Hoje um dos metros quadrados mais caros do mundo. E foi todo um processo artstico que estourou ali com artes plsticas, msica e teatro que valorizou o local. Na praa no ser diferente.

Mas sou visionrio, j sei que daqui a dez anos no estaremos mais ali, hora de pensar adiante. Dez anos at muito, acho que em cinco no estaremos ali, diz Ivam. //

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ENTREVISTAS

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ENTREVISTA COM MIRIAM MEHLER

Atriz integrante do elenco da primeira montagem de Eles No Usam Black-Tie, Miriam Mehler interpretou Maria, mulher do protagonista Tio (personagem de Gianfrancesco Guarnieri). Nascida em Barcelona, seguiu carreira no teatro aps Black-Tie, passando por grandes encenaes do Teatro Brasileiro de Comdia (como em Um Panorama Visto da Ponte) e do Teatro Oficina (como Pequenos Burgueses). Na televiso, participou de telenovelas como Redeno, Direito de Nascer, As Pupilas do Senhor Reitor, Colgio Brasil e Fascinao. Participou de Insensato Corao, da TV Globo, em 2011.

Se voc puder comear contando um pouco sobre como entrou no mundo do teatro e o incio de sua carreira... Voc estudou na Escola de Arte Dramtica, certo? Exatamente. Fui da 4 turma da EAD, entrei em 1954, com 18 anos, e me formei em 1957. Estudei na mesma sala que Francisco Cuoco, Nelson Xavier. Naquela poca falar que ia estudar teatro era um loucura, gerava brigas familiares (risos). Mas prestei o exame e entrei. Acho que meu pai s me deixou cursar porque tambm tinha passado na Faculdade de Direito. Durante um ano fiz as duas, mas depois larguei o Direito e me dediquei s EAD.

E como o Teatro de Arena entrou em sua vida? Assim que me formei, recebi um convite do Z Renato e do Guarnieri para integrar o elenco inicial de Eles No Usam Black-Tie. O Z Renato chegou para mim e falou: Esta pea nacional, ou faz sucesso ou ento teremos de fechar o Arena. Voc topa participar? No sabemos ao certo o rumo que ela ir tomar, mas vamos fazer. As finanas do Arena estavam mal, a pea poderia ajudar a melhoras as coisas. Eu topei. Era muito claro, desde o incio, que o texto tinha uma linguagem diferente.

Naquele momento eu estava com vrios outros convites, mas decidi aceitar a proposta do Arena porque era gente da minha gerao, todos jovens, me identificava com eles. Naquela poca no tinha nada parecido com Black-Tie, que falava do morro, das fbricas. Eram assuntos pouco abordados no teatro, nenhum outro colocava essas questes sociais. E

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trazia uma linguagem prpria, do morro. Um pouco romantizado, mas fazia um retrato justo. Como foi encenar a pea? Fiz a primeira montagem de Black-Tie, em fevereiro, e continuei at outubro, mais ou menos. Foram tempos difceis, os ensaios eram complicados, apanhei muito no comeo. Mas o Z Renato sabia como a EAD nos formava, ento contornava bem os problemas. Era uma pea realista, quase naturalista. Tinha que ser muito natural no sentido de ser contido, econmico, o pblico estava ali na sua cara, muito prximo. Voc no podia fazer nem de mais nem de menos. ramos todos jovens, um elenco muito bacana. E competente, tanto que todos ali fizeram grande carreira artstica, se tornaram famosos. Todos ramos jovens e a pea meio que nos lanou, abriu muitas portas.

Como era o clima entre vocs, nas apresentaes e ensaios?

O convvio era muito profissional. ramos jovens, mas com grande senso de responsabilidade. No foi fcil carregar o peso daquela grande responsabilidade, mas foi muito recompensador. E era exaustivo: de tera a domingo, sendo que aos finais de semana eram duas sesses. Voc vivia de teatro. Claro que o dinheiro no era muito, era contado. Durante minha passagem para o Arena, o fato de eu ainda morar com meus pais ajudou, mas depois, quando me mudei para o Rio, tive de fazer bicos na TV, que naquela poca era ao vivo. Ajudava na renda. Engraado que naquele tempo o teatro era a profisso e a televiso era o bico. Hoje ao contrrio (risos). O Z Renato lhe props o papel falando que se a pea no desse certo o teatro fecharia. Ento o sucesso estrondoso. Meses depois, qual era o clima entre vocs? Era de festa, alvio?

Na poca a gente no tinha noo, mas era algo histrico. Hoje o teatro brasileiro pode ser dividido entre antes e depois de Black-Tie. O sucesso da pea garantiu a continuidade do Arena, ele no fechou por causa de dinheiro como temiam, e norteou as ideias que viriam a seguir, como a criao do Seminrio de Dramaturgia. 100

Ali no seminrio foi decidido que seriam feitas peas nacionais somente, os atores foram incentivados a criar peas a exemplo do sucesso de Guarnieri. E surgiram coisas boas, claro, como as peas do Vianinha, do Chico de Assis, que j escrevia. Mas mesmo assim no foi bom criar uma obrigatoriedade de sempre se encenar peas nacionais. Porque muitas das que comearam a aparecer no eram to fortes, no tinha como ser de novo como Black-Tie. Logo voltaram a alternar textos nacionais com estrangeiros.

Quando fui para o Teatro Oficina no fiz s peas nacionais. E tanto o Arena quanto o Oficina faziam parte de um cenrio comum, de proposta artstica. L fiz muito Pequenos Burgueses, por exemplo, do Grki. E no tinha uma obrigatoriedade nesse sentido, o que achei bom, pois, se h obrigao de ser nacional e ponto, acaba se montando qualquer coisa, sendo que o certo ter espao para o que bom, no importa se nacional ou estrangeiro. Qual foi o grande aprendizado daquela temporada com o Arena?

Nada como fazer teatro todos os dias. Voc consegue melhorar, evoluir com o personagem. Na EAD no tinha essa prtica intensiva. Quando fui fazer Black-Tie me via todos os dias ensaiando e encenando, era uma prtica que vinha pela repetio durante meses. Com isso voc lapidava a personagem, aprende com ela. Claro, treino e repetio, mas com criao, a interpretao no pode estagnar.

Voc gostava da Maria? Claro, era uma personagem maravilhosa. Com ela tinha tudo: comdia, drama... Era intenso!

Voc concorda com a atitude de Maria na pea, de decidir ficar no morro e largar Tio?

Com certeza. Ele foi um traidor, dedo-duro. Concordo com ela, tinha que ficar no morro. Maria tinha um ideal, acreditava em Tio, de repente ele toma uma atitude com a qual ela no pode mais colaborar.

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Como voc v, hoje, sua participao naquela pea?

Na poca no tinha noo do tamanho de Black-Tie, que foi realmente um marco. A linguagem mudou, o realismo total chegou ao teatro brasileiro. Agora, dcadas depois, vendo em perspectiva, fico muito feliz de ter participado daquele grupo. Sabamos naquele momento que era grande por causa do sucesso que foi, pelas crticas positivas que eram publicadas. Mas s agora entendemos a dimenso histrica da pea, onde ela est situada na histria do teatro brasileiro. //

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ENTREVISTA COM ROMARIO BORELLI

O dramaturgo, musicista e historiador Romario Borelli entrou para o mundo do teatro como msico do ncleo infantil do Teatro de Arena, em 1966. Contudo, no demorou em participar de Arena Conta Zumbi, uma das principais peas do teatro brasileiro. Borelli ainda faria parte de outras montagens importantes, como de Arena Conta Tiradentes, Roda Viva e Morte e Vida Severina. A partir de sua pesquisa como historiador, escreveu a pea O Contestado, h quase quatro dcadas sendo encenada em palcos brasileiros.

Como voc entrou para o Teatro de Arena? O caminho que me levou ao Teatro de Arena foi o caminho da msica. Eu nunca tinha visto uma pea de teatro interessante, teatro de verdade. Mas quando assisti Arena Conta Zumbi, em sua primeira montagem de 1966, simplesmente como espectador, fiquei fascinado. Ali tinha msica, poltica, literatura. Eu tinha estudado msica desde criana, j tinha passado por conservatrios etc. Mas no queria ser msico, tocar no rdio, essas coisas. Tinha outra coisa com a msica que no sabia muito bem o que era. Quando vi aquele musical fantstico, eu disse Isto a minha vida!.

Por sorte, uma amiga minha, a Cndida Barros, que era atriz do ncleo infantil do Arena, me convidou para um teste, para tocar violo no teatro. A gente morava no mesmo prdio, ela me avisou que precisavam de um violonista, me convidou para o teste. A audio era com o maestro Carlos Castilho, que para mim foi o grande msico de teatro do Brasil, que tambm foi diretor musical de Roda Viva e Arena Conta Zumbi. O Castilho aprovou meu trabalho e logo me uni a esse elenco infantil, que era dirigido pelo Afonso Gentil e ainda tinha o Antnio Fagundes, o Carlos Augusto Strasser, Jos de Anchieta como cengrafo e figurinista. E dali do ncleo infantil para a produo de Arena Conta Zumbi, como foi?

Durante 1966 fiquei trabalhando com o teatro infantil. Era de alto nvel, encenvamos Molire, por exemplo. Mas, no comeo de 1967, o Carlos Castilho saiu do Arena, ele era o violonista do elenco principal, de noite tocava no Arena Conta Zumbi. E, claro, ns do outro ncleo tnhamos uma reverncia para com aquele elenco incrvel, eram grandes figuras, 103

Guarnieri, por exemplo. E s o fato da gente se cruzar ali, se encontrar para tomar um caf no Bar Redondo, j era uma alegria muito grande. Nessa altura eu fui ficando conhecido dentro do Arena, ento quando Castilho saiu do Zumbi, o Guarnieri me convidou para substitui-lo, entrei como violonista na pea. Nessa fase eram trs msicos. Alm de mim, Nen era o flautista e na bateria havia o Anunciao, que era fantstico, impressionante, um dos melhores bateristas que j vi na vida.

Comecei a fazer os dois trabalhos, me apresentando de noite com o Zumbi, que j estava em fim de temporada. Mas, na verdade, ele nunca tinha fim de temporada porque sempre ia e voltava. Apresentavam outro espetculo, mas logo voltavam com o Zumbi. Ou a pea era convidada para um festival internacional, para outro teatro da cidade. E o Zumbi fez grande carreira internacional, foi para Argentina, Frana, Uruguai, Estados Unidos. Fazia um sucesso muito grande l fora. Uma coisa extraordinria dessa pea que gosto de ressaltar que, alm da inovao na dramaturgia e linguagem, com o estilo brechtiano e do teatro pico, tinha a msica extraordinria do Edu Lobo. E ele com 17 anos fez um trabalho harmnico e meldico incrvel. Alis, todos ramos novos, vinte e poucos anos. Alguns mais velhos, na casa dos 30, como o Guarnieri e o Boal.

O momento do teatro paulistano naqueles anos era especial, certo?

Sim, o momento de So Paulo era impressionante. Tudo acontecia ali, eram artistas, atores, msicos, todos juntos. E ao redor do Arena tinha a Biblioteca Pblica, o Hotel Jaragu onde vinham todas as grandes figuras internacionais se hospedar. Ali ficava a redao do Estado e a grfica.

O mundo teatral de So Paulo dominava tudo, inclusive o Rio de Janeiro. O Rio naqueles anos no tinha movimento teatral nenhum. Tinha tido na dcada de 40, mas depois de Nelson Rodrigues era insignificante. Eram as peas de So Paulo que iam fazer temporadas l. Para se ter uma ideia de como era corriqueira essa migrao: naquela poca se fazia teatro de tera domingo, ento saa meia-noite um avio do Rio que j era conhecido como avio dos artistas, pois todos que estavam por l, tanto do Arena quanto outros, como Paulo Autran e Cacilda Becker, vinham juntos no mesmo avio passar a segundafeira com a famlia em So Paulo.

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Outra coisa muito ativa na poca era o teatro amador e o teatro estudantil. Desde que Morte e Vida Severina ganhou o Festival de Nancy, em 1966, com a grande montagem da PUC, criou-se um chamariz para o mundo universitrio, toda escola queria fazer teatro. Ento vrias delas contratavam diretores para coordenar seus cursos. Iam at o Arena ou o Oficina atrs de diretores. Geralmente iam aqueles que estavam em incio de carreira cuidar das aulas. Eu fiz msica e direo musical para vrios colgios, como o Rio Branco e o Sion. Passava a tarde cuidando disso e de noite trabalhava no Arena. De certa forma, o Zumbi nasceu do Show Opinio, surgiu aps o sucesso que foi o espetculo com Nara Leo, Joo do Vale... Fez sucesso no Rio e depois aqui. Esse trabalho despertou no Boal a possibilidade de criar um musical brasileiro. Nesse meio tempo, ele tambm criou o Arena Canta Bahia, pegou Gilberto Gil, Caetano Veloso, Maria Bethnia, Gal Costa. Era uma gentinha fraca... (risos) Criou-se uma intimidade entre o Arena e esses msicos, no toa que depois eles foram fazer msica para o Arena Conta Tiradentes, para a Feira Paulista de Opinio. Todos esses artistas estavam juntos ali, era um momento muito rico.

Poderia falar um pouco desse sucesso de Arena Conta Zumbi no pas, mas tambm l fora? Como foram as viagens internacionais?

O Zumbi obteve um sucesso nacional primeiramente. Por exemplo, a Elis Regina gravou uma msica para a pea, Upa, Neguinho, e essa msica estourou, tocava no rdio dia e noite. A gente tinha tanta demanda para o espetculo que acontecia coisas como chamar a polcia para conter a multido. Foi assim em Belo Horizonte, por exemplo, tinham que segurar as portas do teatro. No fim de semana a gente fez trs sesses por dia, era exaustivo e compensador ao mesmo tempo.

L em Buenos Aires tambm. Fomos participar de um festival, era para ficarmos cinco dias, mas no nos deixaram mais sair. Ficamos quase trs meses por l. Iam nos transferindo para outro teatro, comprando a gente de todo o jeito e, claro, tnhamos interesse, queramos mostrar nosso trabalho.

Quando voltamos da Argentina, ficamos nos preparando no Brasil para a viagem Frana. Nesse meio tempo, prenderam o Boal. Viajamos e fizemos um movimento pela libertao dele por l. A liberdade era questo forte no Arena. Tanto Arena Conta Zumbi quanto Arena Conta Tiradentes so claras parfrases nesse sentido. Como estvamos em um tempo de 105

represso, Zumbi usa a luta dos negros e Tiradentes a Inconfidncia para tratar da falta de liberdade. Com o Zumbi era interessante, pois, como muitos j tinham passado pelas montagens e tinham as encenado muitas vezes, o Boal saa chamando o pessoal quando aparecia alguma coisa nova. ramos convidados para uma apresentao do exterior, da o Boal saa perguntando para todo mundo quem podia ir, pegava a agenda e saa ligando, at fechar o elenco. Alis, o nome oficial era Sociedade Cultural Teatro de Arena de So Paulo, registrado e tudo. Tenho at hoje folhas de trabalho com esse nome no cabealho, impresso.

O Arena, com suas ligaes internacionais, fez muitos contatos com o pessoal da classe artstica da Argentina. At o Boal era casado com uma argentina, a Ceclia Tuim e chegou a morar por l. Ento, quando amos para l, ficvamos nos sentindo em casa. Mas ramos vigiados. A ditadura estava aqui, mas com certeza tinha gente do governo de olho na gente por l. Tanto que, quando prenderam o Boal, fizeram vrias referncias viagem, deixando claro que sabiam de tudo. E a Amrica Latina, em geral, estava tomada pela direita, mas no Chile, Argentina e Uruguai os golpes ainda no tinham acontecido. L em Buenos Aires e Montevidu tnhamos contatos com gente de esquerda. Em Montevidu, no teatro, tinha uma foto gigante do Che Guevara. E l, na noite em que chegamos, tinham acabado de sequestrar o embaixador americano no Uruguai. Fomos dar uma entrevista na tev e topamos com alguns agentes federais falando do sequestro do embaixador. Durante um espetculo na Argentina, um senhor levantou no meio da pea e saiu gritando Isso coisa de comunista!, indignado, saiu batendo os cascos. Depois ficamos sabendo que era um general argentino, queria fazer um protesto durante o espetculo. L ainda no tinha a ditadura, mas toda essa questo poltica j estava se formando, estava no ar.

E uma coisa que acho que ningum sabe ou cita: na Argentina, com a Ditadura, a gente do Arena serviu de ponte para que eles escapassem para c e depois fossem para a Europa. A classe artstica de l contou com essa ajuda nossa. Quando samos para a Frana, samos com o passaporte alterado. No podamos falar que era artista de teatro, menos ainda do Arena. O Boal j tinha sido preso, ramos alvo. 106

Naquele tempo os passaportes vinham com a profisso da pessoa, a gente alterava tudo. O meu dizia comercirio. Cada um tinha uma profisso aleatria ali no elenco (risos). Na Amrica Latina vocs encontraram teatros parecidos com o Arena, em proposta e linguagem?

Tanto na Argentina quanto no Uruguai ns encontramos teatros com propostas similares s do Arena, mas no eram to fortes, eram mais incipientes. Aqui foi muito forte porque a gente contou com dois extraordinrios talentos se encontrando e trabalhando juntos, o Boal e o Guarnieri. E ainda veio Edu Lobo e toda a musicalidade do Brasil... O pessoal delirava com o Arena Conta Zumbi. Quando nos apresentvamos em pases de lngua estranha, projetavam em algum lugar do palco legendas que explicavam em poucas frases o que ia acontecer na cena que viria. Todos entendiam mesmo assim e vibravam com a pea. Vocs percebiam que o que estavam fazendo era grande, um marco? Ou era tudo feito com muita leveza? Todo mundo percebia que era algo grande aquilo que fazamos. No tnhamos uma ideia histrica em longo prazo do que seria aquele instante. Entendamos o momento, mas faltou a viso histrica. Tanto que no documentamos muito, entre a gente mesmo. Lembro-me da gente dar depoimentos para jornalistas americanos aqui no Brasil, fizeram filmes, mas no reunimos esse material, deve estar perdido nos EUA. Algumas vezes eu gravei coisas em udio, mas por questes de estudo. E naquela poca tambm no era to acessvel um material de gravao. Tambm me recinto de no ter tirado mais fotografias, de cenas, dos bastidores. Tudo de jornal, oficial. At tem fotos que tiramos no avio, durante as viagens, mas toa, no ficou tudo reunido.

Lembra-se de alguma histria de bastidor marcante?

Lembro-me de algumas histrias sim. Com o Renato Consorte, por exemplo, grande ator. Ele sofreu um acidente de avio, em Congonhas. Morreu muita gente, s duas pessoas escaparam, entre eles o Renato. Ele ficou dois anos no hospital, se recuperando de queimaduras, fazendo cirurgias. Quando ele retomou a vida artstica, a primeira coisa que fez foi Arena Conta Tiradentes, ele fazia o Visconde de Barbacena. Com o sucesso da pea, 107

surgiram convites para apresentaes em outras cidades, era preciso viajar de avio... (risos) Ele ficou doido. Semanas antes da viagem ele j estava irritado, nervoso. Na noite que antecedia o voo, que era de manh, ele e o Guarnieri beberam a noite toda, chegaram ao aeroporto pra l de Bagd e embarcaram. Acho que o Renato foi dormindo a viagem inteira at a Bahia.

Outra histria interessante foi durante uma pequena temporada passando por Barretos, Franca e Belo Horizonte. Lembro-me que o Boal nos mandou ensaiar quando chegssemos a Barretos. Mas, por algum motivo, no me lembro, ele no estava por l. E quando o diretor no est, sabe como ... (risos). Ento fomos para o teatro, olhamos o palco, mas estavam todos cansados da viagem. O Lima Duarte subiu, deu quatro passos para c, quatro passos para l, reproduziu o quadrado do Arena, virou e disse T ensaiado! Vamos embora para o hotel!. (risos) Mas de noite foi um sucesso, aquilo j estava na cabea de todo mundo. Acho que fiz de 300 a 500 espetculos de Arena Conta Zumbi. Gosto mais de ensaio do que de espetculo. Aprende-se muito, descobrem-se coisas, voc vivencia experincias extraordinrias, tira proveito at dos momentos simples. Lembrome da Dina Sfat, em Arena Conta Tiradentes, entrando em cena durante um ensaio como vendedora de doces, como se fosse numa praa. Ela entrou cantando uma msica do Caetano Veloso que nem chegou a entrar no espetculo, o Tho cortou, de ltima hora. Mas j tnhamos ensaiado muito aquilo. Era assim: Quem quiser ver / Pode ver / coisa doce / De se comer / Olha que adoando os lbios / Aumenta o bem-querer. Era por a. Ela entrou cantando aquilo e propiciou uma magia, parecia que ela estava flutuando, todo mundo ficou arrepiado com aquela cena. Essas coisas s acontecem em ensaio, quando um personagem surge, se descobre a fora de uma cena. Isso muito bonito.

E outra coisa interessantssima era que no fim de cada ensaio havia uma conversa. Era assim: antes de cada ensaio o Boal fazia uma proposta para aquele dia. Ao final, ele ficava falando, analisando o que tnhamos feito. A pea tinha sido passada uma ou duas vezes e depois disso o Boal falava, algumas vezes de duas a trs horas. Muitas vezes entrei no Arena uma da tarde e sa duas ou trs da manh. Morava ali perto da Avenida Brasil e da Rebouas, ento eu saa duas da manh do Arena, subia a Consolao a p e descia a Rebouas at em casa, sempre com o violo nas costas. Podia-se andar tranquilamente por So Paulo naqueles tempos.

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O Boal falava muito rpido. A linguagem quase no dava conta. Ele tambm tinha um profundo conhecimento de filosofia, usava isso em seu trabalho. As anlises ps-ensaios eram profundas, para mim era o grande momento, quando todos sentavam tranquilos, fumavam. E ele analisando cada cena, propondo ideias. Era minha grande escola de teatro. Como era a questo da censura naquela poca? O que se lembra sobre essa represso? Havia essa tenso da direita. Ela estava o tempo inteiro tentando reagir contra os movimentos libertrios de esquerda. Mas at 1966 ou 1967 ainda no estava totalmente violento, apesar de casos nesse sentido. Lembro-me de um casal que foi preso sob a acusao de terem assistido Arena Conta Tiradentes. Quer dizer, se o espectador j era subversivo, imagina o que pensavam de quem fazia a pea. A coisa ficou bem violenta a partir de 1968, com o primeiro ataque pea Roda Viva, pelo CCC [Comando de Caa aos Comunistas]. E quando montaram a Feira Paulista de Opinio a tenso aumentou, pois o espetculo era uma provocao direta ditadura, era escrachado. Um dos personagens, o chefe da censura, era representado por um gorila, o cara fantasiado de macaco. Lembro-me tambm que tnhamos reunies com militares e chefes de censura. Antes de 1968 havia um pouco de dilogo, uma conversa para tentar resolver. Era tudo antes do AI5 e do fechamento do Congresso Nacional.

Eu estava no dia do ataque Roda Viva, mas trabalhando na Feira Paulista de Opinio. Ali eram dois teatros juntos. O velho Ruth Escobar, ocupado pelo Arena fazendo a Feira, e no andar de cima o Roda Viva. Ouvimos uma confuso, subimos e j tinham destrudo tudo. Ficamos ali, solidrios, samos todos juntos e fomos casa do governador, que na poca era o Abreu Sodr, me lembro de pegar minha japona e colocar nas costas da Marlia Pra, estava friozinho, fomos caminhando pela Nove de Julho at o Jardins. Fomos reclamar com o governador para ele tomar alguma medida. Mas depois a coisa fechou de um jeito que voc no tinha mais acesso a nada, no tinha com quem reclamar.

Na poca da Feira Paulista de Opinio j havia muita violncia. Vrias vezes a gente recebia ameaa de bomba, da tnhamos que esvaziar o teatro e devolver os ingressos, esperar a polcia ir l fazer uma vistoria. E isso era complicado, porque recorramos polcia ao mesmo tempo em que ela era subordinada aos rgos de represso. Numa ditadura voc no tem a quem recorrer, o direito no funciona. 109

Poderia falar um pouco da sua experincia com Arena Conta Tiradentes?

O Tiradentes ficou entre duas temporadas de Zumbi, entre as primeiras apresentaes de 1966 e as novas, com as viagens. Da parte musical, me lembro de que o Boal resolveu mudar a msica de ltima hora, quem foi fazer a direo musical foi o Tho de Barros. E o Tho famoso, dele e do Geraldo Vandr a msica Disparada. Alis, o Vandr tambm teve problemas com a Ditadura. Ele foi preso e fizeram alguma coisa com ele, algo pesado, porque ele, que era dos homens mais inteligentes e lcidos que conhecia, virou um tipo de zumbi. Voc fala com ele, mas no presta ateno, no diz coisa com coisa. Na primeira vez que me encontrei com ele depois que voltou, eu at chorei.

Enfim, o Vandr era o grande parceiro do Tho e eles fizeram Disparada, e participavam tambm dos grandes festivais de msica de 1967 e 1968, na TV Record. O Vandr tinha ganhado um destes festivais com uma msica que trazia viola sertaneja e queixada de burro. E o Tho colocou esses sons como elementos rtmicos nas msicas, criou um efeito fantstico. Para o Tiradentes, o Tho chamou o Gilberto Gil, o Caetano Veloso e o Sidney Miller. Cada um fez um determinado tema e eu continuei como um dos msicos. Entraram alguns novos, como o Zelo, o Manini e o Quico. Em alguns momentos, alm do violo, eu tocava flauta doce.

A estreia da pea foi em 22 de abril, em um teatro de Ouro Preto frequentado pelos inconfidentes. E logo depois de Ouro Preto fomos para Belo Horizonte e So Paulo. Ficou em temporada at o fim de 1967, lotando o teatro direto. Viajou tambm pelo Brasil, mas no fez carreira internacional. Passou pelo interior de So Paulo, Minas, Rio, Curitiba, Bahia. Em So Paulo, fazamos de sbado e domingo, sempre em duas sesses.

Depois de Tiradentes, ainda teve Arena Conta Bolvar, do Boal, com msica do Tho. Esse no acompanhei, estava com Paulo Autran fazendo Morte e Vida Severina em 1969. E esta tambm sofreu censura, s foi liberada para viajar para fora do pas mediante o acordo com militares de que ningum do elenco conversaria com o pblico aps o espetculo, no poderia haver debate, nada. Era apresentar, baixar a cortina e voltar para o hotel.

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Os excessivos gastos com a viagem Frana contriburam para o fim do Arena? Ou a forte represso da Ditadura foi a nica responsvel por fechar as portas do teatro? A crise financeira ajudou sim a terminar com o Arena, depois da Frana. O Guarnieri j tinha sado do Arena, ele estava com a pea Castro Alves Pede Passagem aqui no Brasil, enquanto a gente estava l com o Zumbi. At estrearam no mesmo dia, mandei um cartopostal para ele falando isso. Brinquei com uma imagem de algum palcio ou do Louvre, falando no carto que era a sede do Corinthians por l (risos), j que ele era corintiano. Depois da viagem praticamente no houve Arena. Assim que o Boal foi preso, quem ficou dirigindo o teatro na parte administrativa foi o Lus Carlos Arutin, que j era um ator do Arena, tinha feito a Feira Paulista de Opinio. Com seu tino administrativo cuidou das finanas do teatro. Chegou a dirigir O Crculo de Giz Caucasiano, at cheguei a fazer a msica dessa pea, mas no toquei, fui com o grupo para a Frana. O Arutin ficou ali cuidando do teatro, mas quando voltamos j no havia nada. O Arena sem o Boal e sem o Guarnieri era outra coisa.

Na Frana, foi um momento bonito ver o Boal liberto, vivo. Logo em seguida recebemos convites, um deles era de um pas africano, no me lembro ao certo qual. Estvamos quase acertando de ir mesmo, faltava s uma pessoa para completar o elenco, ento procuramos por l o David Jos, para ele reintegrar o elenco. Mas no fim decidimos no viajar, preferimos terminar a temporada na Frana e depois encerrar. E nessa fase final quem ficou ali conosco gerenciando foi o Antnio Pedro, o Boal decidiu partir para o exlio. O Antnio ficou como assistente de direo, viajamos para vrias universidades, de Toulouse, Montpellier, Marseille. Praticamente, o Arena terminou em Marseille, a ltima apresentao do Zumbi foi ali.

Qual a influncia do Arena e do seu trabalho daquela poca em seu trabalho hoje, em sua pea O Contestado, por exemplo?

Primeiro, a paixo pela histria e cultura brasileira. Como eu j tinha feito o Zumbi, Tiradentes, tinha essa carga de Brasil, isso influenciou minha pea O Contestado. Naquela poca, alis, voc respirava o Brasil em toda a sua potencialidade, na msica com Tom Jobim, no cinema com o Cinema Novo, na literatura com Joo Cabral de Melo Neto e Guimares Rosa. Era essa questo de descoberta, de renovao. Tudo isso foi muito rico.

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Com essa minha experincia do Arena, fui fazer Histria na USP, ali j comeara a montar um grupo de teatro. Quando li minha pea ao grupo, gostaram, queriam montar. Deu certo. Era para ficar cinco dias em cartaz, mas ficou um ano e meio direto, s parava s segundasfeiras. Fala sobre um movimento messinico importante, a exemplo de Canudos. Mas o Contestado durou mais tempo, envolvendo mais de 30 mil pessoas numa rea de mais de 30 mil quilmetros quadrados...

Vendo que havia uma histria to rica ali na Guerra do Contestado, e com minha experincia do teatro pico do Arena, decidi montar o musical. Deu certo, pois atualmente est partindo para a 24 montagem. E tem disco gravado com as msicas. Seria pretenso minha dizer que foi uma sequncia do Arena. O Contestado foi apenas uma pea que fiz com o aprendizado que obtive no Arena durante sete anos. Hoje em dia no se est colocando o Brasil como questo, as pessoas parecem ter medo de pensar o Brasil. E por isso que quis fazer um musical como O Contestado. //

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ENTREVISTA COM VERA GERTEL

A atriz Vera Gertel foi uma das fundadoras do Teatro Paulista do Estudante (TPE) e entrou para o Teatro de Arena na poca da fuso entre os dois grupos. No Arena, atuou em peas tais como Eles No Usam Black-Tie, Revoluo na Amrica do Sul e O Testamento do Cangaceiro. No cinema, Vera atuou em O Grande Momento (1958) e em Cidade Ameaada (1960). Hoje, Vera Gertel jornalista e tradutora.

Como voc comeou no teatro, Vera? O Oduvaldo Vianna Filho, o Gianfrancesco Guarnieri e eu pertencamos juventude comunista, base cultural da juventude. Ns fomos os fundadores do Teatro Paulista do Estudante (TPE). Apesar de sermos comunistas, no ramos panfletrios. No pensvamos ainda em fazer peas polticas, os temas de nossos espetculos eram normais. Lembro-me de Est L Fora Um Inspetor, que ns apresentamos em um festival de teatro amador. O Guarnieri recebeu o prmio de melhor ator com esta pea, fazia o inspetor. J eu e Vianna tambm fomos muito bem recebidos pela crtica. Depois da experincia bemsucedida com o festival, continuamos os trabalhos, montamos duas peas de Artur de Azevedo. Eu trabalhava em uma delas, era dirigida pela Beatriz Segall. E ento o Jos Renato convidou o grupo a se juntar ao Arena, certo? Exatamente. O Jos Renato tinha aquele espao na Teodoro Baima e nos convidou para integrar o elenco. Antes de nos ligarmos ao Arena, j estavam por l Eva Wilma, John Herbert, entre outros. Ainda no havia o lado poltico no grupo. E no incio dessa fuso ns tambm montamos comdias, peas sem compromisso com nada. Mas no demorou e comeamos a querer fazer um teatro mais atuante, que refletisse os problemas sociais e polticos da poca. Aquele final dos anos 1950 era um momento de grande efervescncia poltica e cultural. Havia o MAM, o cinema nacional com Nelson Pereira dos Santos. No tinha como ignorar essa efervescncia. A primeira pea com esse lado mais engajado foi Eles No Usam Black-Tie... Sim. Em 1958, o Jos Renato resolve montar Eles No Usam Black-Tie. Ela se diferenciou muito de outros trabalhos, traou toda uma linha que o Teatro de Arena passaria a seguir. 113

Porque at ento as peas nacionais montadas pelo TBC [Teatro Brasileiro de Comdia] eram peas que se referiam alta sociedade. Eu gostava muito do TBC, o frequentava desde os 12 anos, mas era um teatro tipicamente burgus. Atores e diretores fantsticos, mas era burgus, o teatro pelo teatro. J ns, por outro lado, queramos algo mais, refletir os conflitos que o pas estava vivendo. Pela primeira vez, com Black-Tie, o povo era o protagonista da pea. Ela, alis, foi muito bem dirigida pelo Jos Renato. Antes foi oferecida ao Augusto Boal, mas ele no quis dirigir, no se encantou com a pea. E tambm j estava envolvido com outro projeto. Black-Tie no s era uma pea que colocava o povo no palco como tinha uma interpretao naturalista, no havia nenhuma impostao, de voz ou corpo, como havia no TBC, bem tpico do teatro europeu. Era como se o Arena, naquele momento, trouxesse uma nova linguagem para o teatro brasileiro. O grupo que estava ali no Arena, quando voc e outros atores vindos do TPE chegaram, apoiou esse lado poltico e engajado, abraou a causa? Quando entramos no Arena o grupo que ali estava apoiou o lado poltico que queramos trazer. Mas, ao mesmo tempo, muitos foram saindo, s sobrou a Riva Nimitz do elenco original. E novos atores comearam a chegar, eram do povo, humildes, como o Flvio Migliaccio. O Flvio, de to pobre, dormia no teatro. O primeiro papel dele foi de um morto coberto por um cobertor e que ficava deitado a pea inteira! (risos) Ele comeou at como bilheteiro do teatro antes de ser ator. E tambm veio o Milton Gonalves, o Srgio Xavier, pessoas de origem humilde. O grupo no tinha muito dinheiro... Pouqussimo! Enquanto o TBC tinha todo um patrocnio do Franco Zampari, o Arena no tinha nada. Ganhvamos salrio mnimo, s entrava alguma verba de possveis premiaes. Vivamos de bilheteria, que era pouca, ingressos baratos e pblico restrito ao pequeno espao da Teodoro Baima. Voc no participou da primeira montagem de Black-Tie, correto? No participei. Em So Paulo, quem comeou com Black-Tie no papel de Maria foi a Miram Mehler. Eu e Vianna nos casamos em 1958, quando a pea comeou, ento viemos morar no Rio de Janeiro, achvamos que no tinha como sobreviver em So Paulo. Mas, um tempo depois, vi que o Vianna estava muito infeliz no Rio, ento escrevi uma carta, escondida dele, para o Guarnieri, dizendo para ele conversar com o Jos Renato, ver se 114

havia alguma vaga para o Vianna no Arena novamente. Por coincidncia, Guarnieri queria sair da pea porque iria se casar no final de 1958. Ento o Vianna comeou a fazer o papel do Tio e depois de uns meses assumi o papel da Maria. O sucesso da pea foi enorme naquele ano. O que fizeram depois? Por conta do enorme sucesso, resolvemos lev-la para o Rio. Em So Paulo foi um enorme sucesso de crtica, mas nem tanto de pblico, j que o teatrinho da Teodoro Baima era muito pequeno. Mas crticos como Dcio de Almeida Prado e Sbato Magaldi nos elogiaram, viam que fazamos uma coisa nova no teatro brasileiro. Estreamos no Rio no final de 1959. Fomos para fazer uma temporada de dois meses, levando Black-Tie e Chapetuba F.C., que tivera enorme sucesso de crtica, porm no de pblico, em So Paulo. Black-Tie estourou de uma maneira que nenhum de ns esperava, foi incrvel, fez um sucesso enorme. Parecia que a gente tinha causado um terremoto no Rio de Janeiro. Estreamos no teatro de arena do Shopping Center de Copacabana, na Siqueira Campos, que estava em obras. Era o primeiro shopping da cidade. O teatro estava ainda em construo, a arena eram umas tbuas, era bem rstico, cho de cimento, paredes de tijolos ainda vista. Apesar disso, Black-Tie lotava todas as noites. Nosso maior propagandista foi o Paulo Francis. Pela primeira vez ele gostava de alguma coisa de teatro, ele no gostava nunca de nada (risos). Cineastas, intelectuais, gente de teatro, todo o meio artstico comeou a se juntar ali. Acabava o espetculo e todos ali esperando a gente, para conversar, trocar ideias. ramos para ter ficado dois meses, mas acabamos ficando um ano e meio, de tanto pblico. E l estreou Revoluo na Amrica do Sul. Vera, voc se lembra de alguma histria dessas viagens com Black-Tie? Quando viajvamos com o Black-Tie por vrias cidades do pas, muitas delas no tinham clubes ou teatros para nos receber, ento encenvamos na praa local. Lembro-me dos rapazes segurando cobertores para as moas se trocarem durante a pea, j que no havia camarins, claro! (risos) Sobre Revoluo na Amrica do Sul: estreou primeiro no Rio, mas logo veio para So Paulo? Sim. No Rio j comeamos a ensaiar Revoluo e a estreamos, a recepo foi muito boa. As trs peas, alis, Revoluo, Chapetuba e Black-Tie, tiveram mais sucesso de pblico no Rio do que em So Paulo. 115

Lembro-me que o Vianna ficou no Rio mesmo naquele momento, saiu de vez do Arena para montar o CPC [Centro Popular de Cultura]. Quando voltamos para So Paulo, depois de Revoluo, ainda participei do Seminrio de Dramaturgia e de outras montagens, como O Testamento do Cangaceiro, do Chico de Assis. Sa do Arena no final de 1961. Quer dizer, fiquei seis anos com o grupo. Eu tinha um salrio, mesmo que mnimo, mas era algo mais garantido. Se eu no entrasse numa pea, estava ensaiando a prxima. a vantagem do elenco permanente, voc est sempre trabalhando. Do que se lembra da censura sobre o teatro? Antes da Ditadura no houve censura. Levar o texto para o censor antes era normal, era para a classificao etria, a censura no havia, j que era o governo Juscelino na poca. Voc tem que levar qualquer espetculo que se monte para ser avaliado. Censura para valer foi com a Ditadura, a foi pesado. E o teatro brasileiro foi um dos mais atuantes contra a ditadura. Eu deixei o teatro por causa disso. Depois de 1968, ficou impossvel fazer teatro. Podiam liberar, mas de repente podiam proibi-la e tudo era desperdiado: cenrio, figurino, pagamento dos atores. Era um prejuzo financeiro incalculvel. Comeou a ficar extremamente difcil atuar. Se quisesse ser ator, tinha que aderir televiso. Cheguei a fazer uma novela, mas no gostei da experincia. Tambm fiz um filme do Roberto Santos, O Grande Momento. Toda a turma do Arena aparece ali. O Vianna aparece, o Migliaccio, o Milton, o Guarnieri tinha um papel principal. Eu fazia faculdade de manh, estudava Biologia, tarde ensaiava com o Arena e noite ia para o palco fazer Black-Tie. Depois, meia-noite, a gente ia para o estdio filmar, passava a noite ali. Dessa poca surgiu a famosa expresso de cinema segura aqui um pouquinho. As cenas externas ns filmvamos nas ruas da cidade mesmo. Como faltava gente na equipe, quando passava um transeunte a gente aproveitava, dava a luz para ele e perguntava Ser que voc pode segurar aqui um pouquinho?. (risos) E o cara passava a noite ali segurando! (risos) Era um cinema pobre, ento tinha dessas improvisaes.

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Sobre a busca do teatro popular do Arena, acha que ele conseguiu? A nossa proposta era fazer teatro popular, por isso que a gente viajava tanto. Apresentvamo-nos em lugares que nunca tinham visto um teatro na vida. A forma de arena facilitava muito, a gente montava praticamente em qualquer lugar. Contudo, ficamos longe do teatro popular. Porque o que se queria era levar o teatro para o povo. Mas a gente nunca conseguiu alcanar esse objetivo. O Vianna saiu do Arena por causa disso, achou que o CPC poderia cumprir esse papel. O CPC no conseguiu, mas ajudou a criar vrios outros centros em estados do pas e agitou a vida cultural, isso foi muito importante. O que ficou daquele trabalho, Vera? O que o Arena deixou foi o bom exemplo da participao coletiva, mostrou a vontade de fazer isso. Lamento que o Brasil hoje no seja to ideologizado. As pessoas se interessavam muito mais por poltica, as pessoas iam para as ruas, protestavam. A Ditadura deixou essa marca muito ruim no povo, uma alienao poltica muito grande. Acho que hoje aos poucos est se recobrando isso. Mas a ausncia poltica existe. At a UNE perdeu o sentido, para mim ela acabou. Antes no havia um diplomata ou presidente americano que visitasse o Rio e passasse impune pela porta da UNE. Sempre tinha uma faixa Go Home. Hoje a UNE no faz nada. Ela era um canal de protesto dos estudantes, o que no existe mais. Do que sente mais saudades? Tenho saudade dessa participao artstica, cultural e poltica no pas. O Arena encarnou plenamente isso. Ele e outros da poca, como o Teatro Oficina. Ficou um grande aprendizado daquela poca. O principal era o trabalho em equipe, ramos uma equipe fortssima, muito solidria, no havia estrelismo. Montvamos as peas no interior e todo mundo ajudava em tudo, eu mesmo subia em escadas, ajudava a montar a estrutura, fazamos de tudo. Era sem estrelismo, todos eram iguais. Sinto saudade desse trabalho em equipe. E algo que eu no vejo hoje, no existem mais elencos permanentes com essa unio. Essa solidariedade, essa amizade, ficou para o resto da vida. //

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ENTREVISTA COM ELIZABETH AZEVEDO

Elizabeth Azevedo professora de Teatro Brasileiro e Histria do Teatro na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP) desde 2003. bacharel em Histria pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH-USP), Mestre em Artes pela ECA-USP e doutora em Artes pela ECA-USP, com a tese Recursos Estilsticos na Dramaturgia de Jorge Andrade.

Como era a cena do teatro paulista nas dcadas de 1930 e 1940, antes do surgimento do Teatro de Arena? Nas dcadas de 1930 e 1940 em So Paulo, voc ainda podia encontrar operetas e teatros de revista. Alm disso, existiam as companhias mais tradicionais, como a da Dulcina de Moraes, do Jaime Costa. Eram grupos que se valiam daquela frmula de companhias centradas no primeiro ator, na grande estrela. Com Procpio Ferreira era assim, por exemplo. Quanto aos textos encenados, eram tradues de textos estrangeiros, da Europa, ou textos criados especificamente para estes atores. Joracy Camargo, por exemplo, escreveu O Pagador de Promessas claramente para o Procpio Ferreira. Essas companhias eram cobradas por fazer um teatro muito comercial, sem maiores consequncias artsticas. Elas at tinham seus momentos de renovao, onde tentavam criar um teatro com mais qualidade, mas mesmo assim sofriam crticas. Isso, alis, vinha desde Machado de Assis, dizendo que o teatro estava em crise e decadente por causa do teatro de revista, do teatro comercial. Depois, nos anos 1940, se fala que essas companhias s visavam o lucro e que os textos eram de baixa qualidade. Quem criticava o lado muito comercial dessas companhias e esperava algo mais renovador? Essa exigncia por renovao se d, principalmente, quando aparece um pensamento sobre o teatro moderno, a partir do grupo Clima, do Dcio de Almeida Prado. Com a criao de universidades no Brasil, em especial a Universidade de So Paulo, cria-se um repositrio de pessoas intelectualizadas que vero o teatro de outra maneira. E os grupos amadores logo estaro muito ligados universidade e academia. Enfim, as coisas vo se articulando entre as universidades, os grupos amadores e a elite intelectual paulista.

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O novo pensamento vinha nessa toada de teatro em crise e que precisava ser renovado. No s coisas novas para o texto como para a encenao, pensar o teatro valorizando o diretor. At ento o que existia eram ensaiadores. E o primeiro ator ajudava no ensaio. Era uma frmula muito fechada, j pronta, moldada para tudo ficar centrado no primeiro ator, ou na dupla de estrelas, como era o caso de Dulcina de Moraes e Odilon Azevedo. Mas h uma renovao no teatro italiano e no teatro francs que desperta essas mudanas aqui. Assim que companhias europeias e diretores vm para c fugindo da Segunda Guerra, essas questes passam a ser nossas. Por enquanto, nos anos 1940, so os grupos amadores que pensam nessas renovaes. O teatro profissional at flertava em algum momento com as novas ideias, mas era o amador que mais levava essa proposta adiante. Havia os Comediantes, no Rio de Janeiro, por exemplo. Em So Paulo, o grupo do Alfredo Mesquita, o Grupo de Teatro Experimental (GTE); e o grupo do Dcio de Almeida Prado, o Grupo Universitrio de Teatro (GUT). Esse teatro comercial era muito popular? Era bem estabelecido e conhecido. Decadente do ponto de vista destes intelectuais, mas muito popular de maneira geral. Os teatros viviam cheios e eram frequentados pela classe mdia e alta. Esta no ia apenas s peras do Teatro Municipal, mas tambm nas peas das companhias populares. As peas tinham pblico, mas j sofriam com algumas concorrncias. O cinema, por exemplo, que j existia desde o comeo do sculo, depois o rdio e sua popularizao nos anos 1930. Porm, era tambm uma abertura de possibilidades, pois havia rdio dramaturgia, rdio novela. Eram novas reas de trabalho para atores e autores. E, depois, a televiso nos anos 1950. Novamente, uma concorrncia de pblico, mas tambm novas possibilidades, os atores poderiam ir trabalhar na tev. E como ocorrem as mudanas no teatro brasileiro a partir desses grupos amadores que queriam algo renovador? Nos anos 1940, enfim, era esse o panorama: o teatro comercial junto com os amadores procurando uma renovao no teatro. E os amadores eram muito ligados aos universitrios. Com artistas vindos do GUT e GTE, o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) ser criado em 1948. J o Alfredo Mesquita vai para a formao de uma nova gerao de atores, da perspectiva desse novo teatro moderno. Funda a Escola de Arte Dramtica no mesmo ano que o TBC, inclusive ambos ficaram no mesmo prdio por um tempo, a escola em cima do teatro. 119

A EAD vai formar atores, dramaturgos, crticos, todos com esse novo pensamento. Queriase ter um teatro com nova perspectiva, do conjunto como principal fator, do diretor como figura importante, ento era preciso comear uma nova formao. O peso do texto ainda era grande, era sempre essa questo de estudar o texto, destrincha-lo, o diretor tinha a funo de extrair a essncia do texto e passar para a cena. Cada diretor tinha um jeito de trabalhar, dando maior ou menor liberdade para o ator contribuir. Hoje em dia, muitas vezes, a partir do prprio ator e da improvisao em grupo que se cria os espetculos, o texto no fixo, o diretor se torna um encenador. O TBC seguia uma estratgia que era mais ou menos o que as companhias anteriores, das grandes estrelas, tambm faziam: alternar espetculos de grande prestgio artstico com espetculos de sucesso comercial garantido. Em um dia podia ser algo mais experimental, em outro algo mais convencional. Outra companhia que surge a da Maria Della Costa e do Sandro Polloni. E era ousada na experimentao. Montou Brecht, coisa que o TBC nunca fez. Ali estreou Jorge Andrade, deu espao para um novo autor brasileiro. As renovaes vm do TBC, que permite a profissionalizao dos amadores. O plano inicial at era eles se manterem como amadores, mas logo percebem que no havia como ser amador e querer empreender as grandes mudanas no teatro que pretendiam. Era preciso se dedicar 24 horas, ter estrutura e um espao prprio. Veja como ter um espao importante: enquanto ficaram na casa de Franco Zampari, no saiu do lugar. Quando conseguiram uma sede, deslanchou. Sem isso no h como trabalhar altura das pretenses. No precisa ser para encenar, necessariamente, mas para ensaiar, se reunir. Justamente porque as coisas so feitas em grupo. Antes, quando o autor escrevia o texto na casa dele, o produtor resolvia tudo em outro lugar e os atores eram convocados para receber o texto e ensaiar, no precisava de espao prprio. Era s alugar um espao temporrio de ensaio e depois cada um ia para seu canto. Agora, na medida em que o processo de trabalho coletivo, preciso um palco fixo. O Arena surge buscando uma nova proposta, mas contava com avanos no meio teatral j trazidos pelo TBC? Ele queria fazer algo diferente do que era feito pelo TBC, embora apreendesse deste alguns de seus elementos. Era um desdobramento do que fora feito ali, mas no simplesmente uma cpia. O TBC, por exemplo, tinha uma preocupao com a busca de bons textos, e o Arena fazia isso de incio. A questo da importncia do diretor tambm. Foi o TBC que

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trouxe isso para o teatro brasileiro, abrigou vrios diretores europeus. E o Arena mantm essa proposta, nasce com o Z Renato e a figura essencial do diretor. Era uma ideia j consolidada, ele no precisa estabelecer esse novo conceito. Quando o Arena surge, em 1953, o TBC j estava em outra fase, de diretores brasileiros, como Antunes Filho e Flvio Rangel. E como o Arena se insere nesse contexto, como acha seu espao? O Arena vai aparecer em funo dessas mudanas no cenrio brasileiro. Primeiro, ele surge de dentro da EAD. Dcio de Almeida Prado como professor e Jos Renato como aluno decidem fazer o experimento de arena dentro da escola e depois levam a ideia para fora do ambiente escolar. O formato, claro, favorecia esse grupo de estudantes, por ser mais barato e fcil de montar. Ele comea, ento, com essa vantagem econmica clara. Depois, pensando mais na proposta, comea a agregar pessoas que vo ampliar a questo para alm do teatro em si, pensando em um teatro que renove ao trazer elementos brasileiros para o palco. No que autores brasileiros j no fossem encenados, mas outras companhias esperavam que aparecesse um autor brasileiro, enquanto o Arena tinha uma proposta ativa de formar esses novos autores, cri-los. A ideia do Seminrio de Dramaturgia era essa, exercitar a escrita. E, antes mesmo do seminrio, alguns comearam a escrever ali dentro, como o Guarnieri. O TBC no pensou de forma sistemtica sobre o autor nacional, ele s abria espao se surgisse algum bom autor, ento o acolhia. O Arena no era absolutamente nacionalista, ele tambm encenou clssicos estrangeiros, como Molire e Lope de Vega. Mas tinha um recorte poltico que outros como o TBC no tinham. Havia mesmo essas diferenas de propostas. O Jorge Andrade, por exemplo, encenado no TBC, foi convidado para participar do Seminrio de Dramaturgia do Arena. Mas chegou um momento em que ele desistiu, falou No d mais, isso aqui pregao poltica. Achava que era muito radical. Enquanto isso, outros achavam que era radical de menos. O Vianinha mesmo, acreditava que estavam fazendo um teatro para a burguesia. Certo, burguesia de esquerda, mas ainda assim restrita. Naquele momento histrico, se tinha essa ideia de mudana poltica radical, a convico de que a revoluo socialista estava iminente, que o Brasil iria passar pela mudana muito em breve. O Arena conseguiu popularidade na poca? O pblico era grande e o Arena era popular. Claro, o espao ali limitava muito. Faziam espetculos fora da sede, claro, mas o teatro sempre para pouca gente. Por mais que o 121

teatro seja enorme, no h como ser popular no mesmo nvel que os meios de comunicao de massa, ele sempre uma gota no meio do oceano. E muita gente se frustrava com isso. Mas o Arena tinha sim repercusso e impacto, principalmente depois de Eles No Usam Black-Tie. Como foi a reao na poca a esse sucesso do Arena, s mudanas que ele estava promovendo? Era algo claro? Alguma coisa tinha mudado da cena paulista, percebia-se isso. Na prpria crtica teatral feita na poca j se falava do Arena e desse novo teatro. Tinham feito renovaes importantes, criando autores brasileiros, elementos nacionais, interpretao realista. A crtica percebeu logo de cara. E todo o ambiente teatral se movimentou com as discusses tericas trazidas pelo grupo, tanto a questo da linguagem quanto da encenao. Boal trar o mtodo de Stanislavski do Actors Studio e a questo do teatro pico de Brecht. E havia alguns setores da sociedade que se incomodavam com o lado poltico de esquerda do Arena, no? Existe sempre quem contra, acha que est sendo ofendido em seus valores. Quando voc fala da condio humana, voc sempre vai bater naquelas formas cristalizadas das ideias, no que j certeza. Acredito que isso a funo do teatro, da arte em geral: falar da condio humana para alm do que j estabelecido. Ento as peas do Arena atingiam e incomodavam muita gente, quem era cheio de convices. A Ditadura Militar acabou dando instrumentos para que aes censrias se legitimassem. Quando se passa para um regime de exceo, abre-se espao para que esses grupos tenham voz, que aes repressoras se legitimem. Aps a Ditadura, se passa da ao para a reao, que marcar uma posio. O Arena comea a fazer resistncia. Se antes havia ao poltica, com a Ditadura ter de ocupar espaos possveis, resistir na cena repressora. Era a realidade dos teatros de vis poltico daquele momento, como Opinio e Oficina. E cada uma resistia sua maneira e via at onde podia ceder. Muitos artistas foram presos, torturados, optaram por se exilar. Havia, alis, uma estratgia de censura econmica. O estado censurava as peas do grupo seguidamente para ir enfraquecendo as finanas aos poucos e forar um fechamento. Com o Teatro So Pedro foi assim, por exemplo.

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Qual o lugar do Arena na histria do teatro brasileiro hoje? consenso que o Arena um divisor de guas do teatro brasileiro. Ele criou dramaturgos de peso, como Guarnieri e Vianinha, dois dos mais importantes do sculo 20 na dramaturgia brasileira. Ele ajudou tambm a pensar o teatro brasileiro, pensar numa nova proposta de dramaturgia e criar espao para textos e autores nacionais, com linguagem prpria. J sobre o formato arena, pode no haver uma predominncia do formato hoje, mas ainda usado. E, se antes era experimentao, hoje estabelecido, algo corriqueiro, a possibilidade do formato arena e da facilidade das encenaes foi algo apropriado pelo teatro de modo geral. O Arena, tambm, um modelo at hoje para um teatro de grupo, para aqueles que tenham ao poltica. Quando se pensa em fazer teatro poltico, o primeiro que vem mente o Arena, embora no fosse o nico da poca. Mas seu grande diferencial em relao a outros grupos foi o lado teorizante, esse peso de criao, centrado na figura do Boal. Ele o nico dramaturgo brasileiro citado em livros de teoria mundial do teatro, trouxe grandes contribuies, como o sistema Coringa e o Teatro do Oprimido. H grupos descendentes diretos do Arena por conta dessas teorias. O que acho interessante, agora, fazer estudos sobre aspectos mais especficos, detalhando pontos dessa histria. Seria legal procurar as contradies, as dissidncias, os detalhes da histria. Que ele foi um marco isso ningum pode questionar. Mas ainda h muito que estudar o Arena sobre esses meandros polticos, como cada membro do grupo via essas questes. H uma ponte entre o Arena daquela poca e a Praa Roosevelt de hoje? Se pensarmos na questo da Praa Roosevelt, alternativa a palavra-chave, o que une as duas pocas. Porque o Arena era o teatro alternativo, de experimentao, como o Satytos e outros que esto ali na praa hoje so. O Arena no final dos anos 1950 era um espao de renovao que buscava o pblico universitrio, um pouco mais politizado, e trazia propostas divergentes das de outros grupos teatrais da poca. //

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ENTREVISTA COM SRGIO ROVERI

O jornalista Srgio Roveri j tinha longa carreira na imprensa, cobrindo principalmente Cultura, quando entrou para o mundo do teatro como dramaturgo. Roveri logo se tornou um dos principais autores da atualidade, ganhando prmios importantes como o Prmio Shell de Teatro, com a pea Abre as Asas Sobre Ns, e o Prmio Funarte de Dramaturgia, com Com Vista Para Dentro.

Srgio, voc pode explicar um pouco sobre sua carreira de jornalista e como entrou para o mundo do teatro? Sou jornalista de formao, estudei na PUC, mas o gosto pelo teatro e pelo cinema veio desde sempre, desde a adolescncia. No comeo da idade adulta, como ocorre com todo mundo, mais comum voc se identificar com o cinema porque mais fcil voc ir ao cinema, tem uma oferta e disponibilidade maior, o acesso ao filme mais fcil que o acesso ao teatro. Logo depois de formado, comecei a trabalhar no Jornal da Tarde, e l passei por vrias editorias. Tinha dois ou trs anos de experincia em Cidades quando cheguei em Variedades. E senti que estava no lugar certo, que cultura era o que eu gostava. E dentro desse leque, como a editoria oferece, continuei me interessando mais por cinema e teatro. Era amigo dos crticos de cinema e teatro do Estado e do JT. Ento minha aproximao com o meio se deu pelo jornalismo. Nessa poca eu fazia muita matria de teatro, teve muita gente com que trabalhei depois, como dramaturgo, que eu conhecia desde aquela poca de jornal. Da chegou o momento de uma inquietao pessoal, sentia que s o jornalismo no estava me suprindo. Claro, eu gostava do que eu fazia, continuava dedicado, mas senti que podia fazer outras coisas. E eu j estava muito enturmado com o pessoal do teatro. Ento pensei que daria para entrar nesse universo de alguma maneira. Mas sempre fui cuidadoso para tomar atitudes assim. O jeito que encontrei de me fortalecer um pouquinho foi estudar. Comecei a fazer vrios cursos de dramaturgia. Acho que de 2001 a 2005 fiz todos os cursos que encontrei, desde criao de personagem e monlogos at histria do teatro, oficina de dramaturgia, de texto etc. Terminava um curso, fazia outro. Fiz at curso de direo de teatro com o Z Renato, que foi onde vi que direo no era o que eu queria. 124

Quando me senti mais ou menos embasado, vi que tinha uma pequena teoria que me permitisse escrever, comecei a produzir. E o que percebeu com suas primeiras experincias na rea? A atividade teatral muito difcil porque no depende s do dramaturgo, de uma pessoa. Voc entra com o texto, mas apenas uma parte do teatro. Precisa encontrar ator que queira dizer aquilo, depois diretor, depois produtor, depois um palco que receba aquilo. E essa talvez seja a maior dificuldade, difcil encontrar teatros disponveis na cidade. Tive sorte nesse terreno to rido, consegui emplacar as coisas que fazia. Desde as primeiras peas tive facilidade com a encenao, no tive muito essa experincia que muitos autores que esto comeando tm, de ver os textos engavetados e mesmo assim continuar com entusiasmo para escrever. De alguma maneira, talvez por eu estar participando de um momento de redescoberta da dramaturgia brasileira, consegui me encaixar, minhas peas foram encenadas. E o jornalismo? Como ficou depois que se tornou um dramaturgo? Nunca abandonei o jornalismo. Continuo at hoje fazendo matrias, principalmente de teatro, estreias de peas. No fao crticas porque no me sinto confortvel. Mas foi esse o caminho, hoje divido meu tempo entre as duas coisas. Fao matria com menos frequncia, talvez uma por semana. Enquanto isso, escrevo peas. De vez em quando dou oficinas de dramaturgia tambm. Voc ganhou muitos prmios com seu trabalho, no? O Prmio Shell, por exemplo... Antes do Prmio Shell j tinha ganhado o Prmio Funarte de Dramaturgia, com uma pea chamada Andaime, que depois foi encenada pelo Cludio Fontana e o Cssio Scapin, com direo de Elias Andreato. Ganhou em 2006 o Funarte de melhor texto para teatro adulto. Logo depois, em 2007, ganhei o Shell com o Abre As Asas Sobre Ns, que inspirado em um conto do Druzio Varella, que se chama Brbara. Um conto que ele tinha escrito no livro Carandiru, mas acabou no entrando esse episdio da Brbara, uma travesti presidiria, que causou um rebulio na priso quando chegou, pois era muito bonita. Fui convidado para adaptar para o teatro esse conto. Mas fugi muito do original, pois a pea no se passava no Carandiru, sim em um apartamento prximo, ento dava para ver a priso da janela. Foi bacana porque foi a primeira vez que escrevi uma coisa inspirada em outro texto, algo biogrfico. As coisas que eu tinha escrito antes eram totalmente fico. Atualmente est 125

sendo ensaiado um monlogo que escrevi sobre a vida de Kurt Cobain, teve uma apresentao prvia na Folha semana passada. Voc teve facilidade em encenar seus textos, mas isso acontece com a maioria? Leio muito texto de teatro, me mandam por e-mail, querem que eu d uma olhada. Voc v muita coisa boa, mas pensa que pena que isso no chega, no vai para o pblico, fica restrito ao autor e aos amigos. E outra coisa problemtica que no h muito espao para a publicao de peas. O mercado pequeno, o nmero de autores publicados muito pequeno. Tenho dez peas em livro, mas, desses, sete so da Imprensa Oficial, que tem sries sobre teatro, ento facilita. Mas essas so propostas recentes. Voc vai em grandes livrarias e no passa de dez os autores nacionais publicados: Nelson Rodrigues, Maria Adelaide Amaral, Ariano Suassuna, Jorge Andrade, algumas coisas mais antigas, como Martins Pena. De teatro contemporneo pouco. Comecei numa poca em que havia espao para o texto brasileiro e para publicao, ento isso contribuiu para que as coisas de alguma maneira deslanchassem. Mas no uma regra. Voc participa de todo o processo de criao da pea de um texto seu? So vrios modelos que existem. Algum pode pedir para que voc escreva alguma coisa, um diretor ou o ator. O Abre As Asas Sobre Ns foi uma encomenda, o texto de Kurt Cobain tambm. Quer dizer, algum que tem um projeto e lhe oferece o trabalho. Uma encomenda facilita as coisas porque quando a pessoa lhe procura porque ela tem um projeto aprovado, tem estrutura, j tem algum que vai produzir, tem alguma verba de edital. Mas o caminho clssico o de escrever e sair mostrando. E da volta aquela dificuldade. Porque tem que encontrar, no mnimo, atores e diretor que queiram levar aquilo adiante. Acredito que meu trabalho termina quando acabo o texto. Vejo como encerrado. Posso ajudar na organizao de uma leitura, por exemplo, caso seja solicitado. E mesmo quando a pea vai ser montada, dou minha opinio se o diretor pede. Mas fora isso, grande parte das minhas peas eu fui ver com todo mundo, no primeiro dia, era uma surpresa para mim. No sei como exatamente em outras reas, no sei como funciona na msica, por exemplo. Mas no teatro meio que um eterno retorno ao princpio. Cada vez que voc escreve uma pea como se voc zerasse sua carreira, comeasse de novo. Claro que se as pessoas te conhecem do outro trabalho fica mais fcil, te atendem etc. Mas o princpio o mesmo, de ir oferecer seu texto. Voc sempre volta estaca-zero a cada texto. O que pode acontecer que fique mais fcil quando voc fica conhecido. Mas para chegar ao palco

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sempre do comeo, por mais que se acumule experincia. um grande exerccio de humildade e pacincia, no pode achar que as coisas so fceis e j esto solucionadas. O Teatro de Arena teve influncia no seu trabalho de alguma forma? Aquela proposta tica e esttica tem eco em suas peas? Acho que, de alguma maneira e de algum ponto, o Arena influenciou todo mundo que veio depois. Talvez voc consiga pegar alguma coisa daquela escola e momento. Claro, tudo o que ele representou a gente no se apropria. Porque os tempos so outros, a esttica outra, as questes sociais do pas so outras, as pessoas veem as coisas de maneira diferente daquela poca. O Arena teve importncia fundamental em alguns aspectos. Por exemplo, pelo fato de ser um teatro que levou para a cena um tipo de personagem e problema que no encontrava muito espao no teatro brasileiro at ento. Antes dos anos 50 e at nos primeiros anos daquela dcada, havia influncia muito grande dos textos estrangeiros, dos diretores estrangeiros que vinham para c. Onde realmente o Brasil deu a cara como tema e como abordagem foi no Teatro de Arena. Houve preocupao em formar dramaturgos que tivessem voltados para os problemas do pas e o fato de abrir o palco para o annimo, o cidado comum. No era um heri, um empresrio. Se voc pegar o Eles No Usam Black-Tie, por exemplo. Os personagens so operrios, donas de casa. Se voc pegar outras peas de Guarnieri tambm: traziam essa questo para a cena, a classe trabalhadora, classe mdia baixa em formao. Acho que isso naquele momento foi muito importante. Tambm porque os atores trabalhavam com muito comprometimento, era quase uma cooperativa, exagerando um pouco. Eles estavam juntos, num projeto teatral, um pouco social. Havia uma aglutinao da classe artstica para criar um espao combativo, que queria colocar o dedo na feriada. Isso, de alguma maneira, deixou uma lio para todo mundo, para quem veio depois, mesmo que no tenha uma linguagem parecida. Plnio Marcos, por exemplo, colocando drogados, travestis e prostitutas no palco. Descortinou outro lado de personagem que diferente dos personagens de Nelson Rodrigues, por exemplo. Acho que de cada um desses processos alguma coisa a gente aprendeu, mas no acredito que foi apreendido um modelo todo, como um pacote, tentar reproduzir o que eles representavam. Acho que deve ter um eco. A no ser para alguns grupos que trabalham diretamente com a questo social, que sua matria-prima so os despossudos de alguma maneira. Nesses casos, talvez, a experincia do Arena tenha sido mais forte. Vejo o Arena como algo que estourou e os estilhaos atingiram vrios pontos, deixaram uma marca.

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E como surgiu a ideia de escrever o livro Um Grito Solto no Ar, biografia de Gianfrancesco Guarnieri? Quando a Imprensa Oficial inaugurou a coleo Aplauso, para recuperar personagens do teatro, o Guarnieri estava logo na primeira lista. No me lembro de todos, mas constava Paulo Autran, Tnia Carrero, Llia Abramo, Guarnieri, Irene Ravache. Houve uma reunio com as pessoas da coleo, chamaram alguns jornalistas e autores. Foi um convite mesmo. E para mim j veio o nome de Guarnieri pronto. No me perguntaram quem eu gostaria de fazer, j me falaram Voc gostaria de fazer o livro do Guarnieri?, e eu achei fantstico, falei que sim, claro. E comecei a fazer. E como comeou as entrevistas? Entrei em contato com ele, que morava na Serra da Cantareira. Naquela poca j estava fazendo hemodilise, tinha problemas renais. Fazia duas vezes por semana. Ento foi um perodo delicado, porque tinha que respeitar muito a disponibilidade fsica dele, de nos atender. No dia em que ele fazia hemodilise, ficava muito cansado, no tinha como entrevistar mesmo, e no dia seguinte ainda no estava muito legal. No segundo dia, quando estava melhor, ele falava com a gente, porque era um pouco antes de j fazer a prxima sesso. Se no me engano, ele fazia de segunda e quinta, ento as entrevistas eram na tera ou na quarta. Mas era sempre espera de um telefonema, avisando se podia ir ou no. E passava no mximo duas horas por dia com ele porque ele se cansava ao falar tanto. s vezes era uma hora, variava. Adaptei-me ao ritmo dele. E Guarnieri gostava desse projeto? Dentro da possibilidade dele, foi extremamente generoso. Queria realmente fazer o livro, tinha abraado o projeto. Cedeu o material de arquivo, por exemplo. Mas na verdade tinha pouca coisa porque ele perdeu muito do que guardara. A me dele quem organizava isso, desde sua estreia nos palcos, guardava recortes de notcias sobre ele. Mas o material extraviou, no se sabe onde foi parar. E ele era bom de papo, sedutor na conversa, ator inclusive conversando. Ele se emocionava muitas vezes com as lembranas. E isso era compartilhado, claro. Foi muito gratificante nesse sentido, ter contato com um cara que tinha sido um dos lderes desse momento importante do teatro brasileiro. Era muito legal ouvir aquelas aventuras, tudo aquilo que eles passaram, tudo o que sacrificaram para conseguir fazer o Arena.

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Voc trazia as perguntas prontas, abordava por temas a histria? Ou a histria era mais guiada por ele? Eu trazia um tpico. O livro escrito em primeira pessoa, uma maneira de o entrevistado se conduzir. Mas eu tambm precisava dar um sentido cronolgico, j que ele podia pular alguma coisa durante as entrevistas. Ento eu tinha que voltar e preencher essa lacuna, retomava depois. Em casa lia o texto e via o que estava faltando, para abordar no encontro. Durou uns trs meses. Tinha semana em que ele estava especialmente cansado, da mandava alguma coisa por e-mail, mas isso foi s em uma ocasio. Tentei colocar tudo no livro. E tentei respeitar o que ele no queria abordar. Era visvel que sobre alguns assuntos ele no estava muito disposto a falar. Os anos 80, por exemplo, no quis falar muito. Mas daquilo que ele esteve disposto a falar, no ficou nada de fora do livro. Do que se recorda daqueles momentos? Qual foi a impresso sobre a pessoa de Guarnieri? Ele ficou feliz com o livro. Ele era muito humilde, em nenhum momento ele se colocou como algum que tenha feito algo muito determinante e merecia alguma coisa. At pela formao que ele teve mesmo, de pais socialistas, que tinha a questo do respeito humano, da igualdade. Essa postura veio do pai, veio da me, sempre com ideias de igualdade. Ele no foi criado com uma educao burguesa, tradicional, com valores de competitividade, riqueza. Nessas conversas ele at falava que no fazia jus ao livro, que era bacana demais e era alm do que ele merecia. E no era falsa modstia, ele realmente pensava assim. Se eu deixasse, ele falava s dos cachorros, das reformas na casa. Era um proseador. Uma coisa que me recordo muito desse perodo que as entrevistas foram feitas no inverno, de junho a setembro. Nesse perodo, no alto da Cantareira, bem mais frio do aqui no centro. Recordo-me de deixar o carro no quintal, ento quando eu ia embora j era noite e ele ia no porto, fazia um tchau, era bem frio, lembro dele se despedindo. Como voc v a cena teatral hoje em So Paulo? Com a Praa Roosevelt concentrando o Arena, os Satyros, Parlapates, Teatro do Ator, Studio 184... Acha que h um fenmeno acontecendo ali? Acho que sim, h algo de especial. A grande vantagem da praa que ela democratizou a maneira de fazer teatro. Todas essas dificuldades que citei, de produo, de captao de recurso, tudo o que emperra o caminho da pea at o palco, a Praa Roosevelt removeu. De que maneira? Oferecendo espaos, oferecendo salas, s vezes com aluguel barato, ou at

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sem aluguel, sem exigir garantias de que iam se pagar, dar certo... como se fosse criada uma sociedade informal entre os donos dos espaos, que desse abrigo para a produo. Isso foi muito interessante porque eles comearam a fazer teatro de segunda a segunda, s vezes com dois espetculos diferentes no mesmo dia. A Praa abrigou uma amostragem muito grande de grupos. Deu chance para uma gerao de dramaturgos mostrarem seu trabalho. No s uma gerao ligada pela idade, mas pela temtica ou afinidade. De repente d para traar um paralelo com o Arena... A grande contribuio da praa tem at a ver com o Arena, que se montou num espao pequeno, com pouca verba. No exatamente uma contribuio esttica, que veio na linguagem, ou que nasceu na praa um novo tipo de teatro. A contribuio a democratizao do espao. Vrias salas que ficaram de portas abertas para a gente se lanar como dramaturgo, experimentar alguma coisa. Claro que numa dessas, quando voc abre tanto a questo do espao, estar abrindo para temas. Ento voc v algumas coisas l que no v em outros palcos da cidade, uma preocupao esttica mesmo. Desde temas at a questo da nudez, uma das questes que ali foi permitida. Principalmente no Satyros a preocupao do sexo como pesquisa de linguagem, preocupao em pensar como as pessoas se incluem ou excluem do mundo na questo do sexo, ou do gnero. Ento bvio que, ao se abrir tanto espao, algumas estticas novas foram privilegiadas, mas acho que mais importante que isso a questo do espao, a chance de movimentar essa cena, com rodzio de peas, atores e temas. Esse centro representa algo para o teatro brasileiro contemporneo hoje, j deixa alguma marca mais profunda? Como o fenmeno recente, ainda acontece, difcil fazer uma anlise. Da mesma maneira que o Arena, l na dcada de 50, mostrou uma possibilidade real de se fazer teatro com outro tipo de tema e pblico, a Praa Roosevelt tambm ensinou um novo jeito de fazer teatro, facilitou, mostrou que possvel, mesmo com todas as dificuldades ainda possvel. Fazer num espao pequeno, com dois mil reais no bolso, para pouco ou muito pblico, trazer autor novo, que nunca foi montado, ou trazer um cara consagrado. A praa teve essa importncia estratgica, eles plantaram uma semente que de alguma maneira est germinando em outros lugares. Na Vila Madalena j tem dois ou trs teatros. A grande contribuio deles nesse sentido, de que no precisa ter medo. Se voc tem uma histria para contar, se tem relevncia, ser encenado.

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Minha primeira pea a entrar em cartaz foi no Satyros, Vozes Urbanas. Estava no Teatro gora, o pessoal do Satyros foi l ver, gostou e ofereceu o teatro deles para ns, o horrio de tera e quarta. Sou grato a eles nesse sentido. Tive seis peas encenadas l, numa poca em que eu estava comeando. Me ajudou e tambm vrios outros dramaturgos de dez anos de carreira para menos. Sem isso, acho que teramos muito mais dificuldade. Qual a diferena no modo como a questo poltica tratada na poca do Arena e na cena atual? Acho que agora, em funo de mudanas, no existe mais essa preocupao extremante poltica. Naquela poca o socialismo era outra coisa, o embate entre propostas polticas era claro. E eles tinham censura, lidavam com ameaa de bomba, chegavam em casa e tinham camburo na porta. A situao poltica era muito adversa e isso era discutido no palco, servia de tema. Hoje no tem isso. meio que uma opo: se voc quiser enveredar para isso, voc vai, falando de sistema de governo propriamente. Mas claro que tudo pode ser poltica. S vejo que no to determinante na produo do teatro contemporneo como se foi naquela poca. H algum grande tema atual? Acho que o ser humano est no centro da dramaturgia atual. Ela fala das relaes, basicamente. Podem ser polticas, familiares, vrias. Da experincia que tenho, do que vejo, leio e escrevo, hoje falamos do homem, do ser humano, de sua tentativa de se ver no mundo, entender o que faz aqui, de se relacionar com o outro. Est em pauta a maneira de expressar, de ver. Claro, o homem sempre esteve no palco. Shakespeare, por exemplo, falando de paixo, traio, vingana, poder. E isso move a gente at hoje. Nossa dramaturgia assumiu falar das relaes, da convivncia, seu comportamento diante do diferente. uma dramaturgia que est, de alguma maneira, tentando flagrar o momento do homem. Est falando do presente imediato, sem necessariamente dar elementos concretos, mas falando do homem localizado neste espao imediato. No Arena entrava isso, revestido de um jogo de poder e uma luta de classes, de maneira muito mais intensa do que a gente aborda hoje. //

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ENTREVISTA COM IVAM CABRAL

O ator, diretor, produtor e dramaturgo Ivam Cabral um dos fundadores dOs Satyros, companhia de teatro surgida em 1989 em So Paulo. Como dramaturgo, escreveu Sappho de Lesbos, De Profundis e A Herana do Teatro, entre outras. Como ator, encenou Sades ou Noites com os Professores Imorais, Salo, Salom, Inocncia e Vestido de Noiva, entre outras. Ivam Cabral tambm diretor artstico da SP Escola de Teatro.

Como voc v a relao entre o Arena e a cena da Praa Roosevelt hoje? Quando se fala do Teatro de Arena, voc est falando de um movimento nico no teatro brasileiro, que no se restringiu ao espao da Teodoro Baima. Seu exemplo se espalha, vai ser importante para a histria do teatro como um todo. Na Praa Roosevelt, vivemos um momento parecido, muitos dramaturgos e atores surgiram ali. E esse nosso movimento s existe porque existiu o Arena. A gente importa do Arena essa ideia de fazer arte com poucos recursos, uma possibilidade de produo. Talvez seja o seu maior legado: mostrar que voc s precisa de um espao e de uma ideia, assim como o Cinema Novo falava que era preciso apenas uma cmera na mo e uma ideia na cabea. Ns temos um espao para contar histrias e j o suficiente. Pode ser um espao muito pequeno, mas temos grandes ideias. Na Roosevelt isso que nos impulsiona. No precisamos de peas milionrias, muito dinheiro para produo. Fazemos na garra, precisamos apenas de ideias que atraiam pessoas. Quando se fala do movimento da praa, sinto que importamos o modelo para o resto do pas, que o que aconteceu ali se expandiu. Justamente porque uma criao coletiva, no s o Satyros, uma pessoa sozinha. So muitas pessoas e grupos, unidos, pensando em teatro. E vejo a experincia replicada. Voltei agora de uma viagem a Manaus, e ali vi a nossa histria sendo transportada. As pessoas percebem que para fazer teatro no precisa de poltronas de veludo ou um palco italiano imenso.

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Vocs foram para a Europa, correto? Como foi essa partida e por que decidiram voltar? Fundamos o Satyros em 1989, mas logo fomos embora para a Europa, em 1992. Sentimos que era o momento de partir. O Brasil tinha acabado de sair da ditadura, o Collor na presidncia, no se tinha nenhuma possibilidade para as artes, um projeto de governo e polticas pblicas voltadas para o fazer artstico. No tinha futuro mesmo, o teatro brasileiro estava afundando. Tinha os grandes nomes, pessoal da tev, que fazia aquele teatro de 500, 600 lugares. Esse teatro estava bem. Mas eu no queria esse tipo de teatro. No que eu no ache bacana, acho incrvel, adoro teatros como o Abril, Cultura Artstica, so importantes tanto quanto qualquer outro, mas no me via fazendo aquilo, nunca me vi num musical. Queria outra coisa, ver o mundo de outra forma. E esse espao no existia. No sobreviveramos de teatro aqui, ento aproveitamos essa oportunidade na Europa. E a gente tinha comeado muito forte no Brasil, a primeira pea sendo premiada e bem recebida. Ento fomos convidados para alguns festivais na Europa com a pea Sal, Salom. Falamos na poca que era um exlio voluntrio, ficaramos fora por um tempo para repensar tudo e ver o que aconteceria. Contudo, j tnhamos tido uma experincia legal em So Paulo, sempre tive vontade de voltar e retomar esse trabalho. Ento, a partir de 1995, comecei a pensar nesse projeto de um dia voltar para c. J em 1997, aluguei um apartamento aqui, para vir de vez em quando, naquela poca eu estava em Lisboa e j tnhamos uma sede em Curitiba. Como surgiu a ideia de se instalar da Praa Roosevelt? Por que justamente aquele ponto? Desde o comeo queramos uma sede no centro da cidade. A gente j identificava esse problema de ser uma cidade fantasma, onde as pessoas tm medo de sair s ruas. E o teatro estava encolhendo, no havia dinmica, a temporada j estava bem reduzida. Quando cheguei em So Paulo, em 1989, a temporada teatral era de quarta a domingo. Quando saio, em 1992, a temporada j era de quinta a domingo. Quando volto, no final dos anos 90, j era de sexta a domingo e alguns lugares s estavam com os finais de semana. Por qu? Porque a cidade era insegura, tudo era feito com muito medo. Da surge essa ideia de ir para o centro, tomar uma atitude poltica e de tese, de querer fazer algo e mudar. Pensvamos no Largo do Arouche, Rua Aurora, Rua Augusta. Bela Vista 133

tambm, mas perto da Conselheiro Ramalho. S procurvamos esses lugares problemticos. A gente at tinha grana na poca, poderamos ter ido para outros lugares, como Vila Madalena, ou um bairro mais tranquilo. Mas queramos por em prtica a tese de que o teatro muda o entorno, que a arte capaz de transformar. Poucas coisas fazem isso, a arte certamente. E acharam ali o espao ideal para por a ideia em prtica? Ideal ns nunca achamos, era pequeno, claro, mas sabamos que era uma localizao bacana. Ento fundamos o que hoje o Satyros 1. O pessoal via aquele espao e questionava, achava que era impossvel ali ser feito um teatro. E nessa hora lembrvamos do Teatro de Arena, percebamos que sim, era possvel! Ali no Arena tinha um comprometimento e uma vontade de mudar, fazer algo. Ali na praa queramos a mudana tambm. Sempre soubemos que daria certo, que iramos transformar. S achamos que demoraria muito mais tempo. Antes o prazo que tnhamos nos dado era de dez anos para acontecer alguma coisa. Mas em dois anos j tnhamos respostas positivas. E, em cinco anos, uma batalha vencida. Como foi a chegada praa, encontrar o local completamente marginalizado? Foi difcil comear o teatro ali? A arquitetura da praa, feita em vrios nveis de concreto, era muito convidativa marginalidade, era fcil para se esconder ali, at morar nos subterrneos dela. A gente no esperava que fssemos ameaados de morte, por exemplo, coisa que aconteceu assim que chegamos. Eu nunca sonhei na minha vida, por exemplo, ver uma arma. E, quando chegamos ali, era todo dia um revlver. At passavam nos oferecendo armas para comprar. Quem mora no centro ou na periferia convive com isso, dirio. Ento logo percebemos que estvamos no meio de uma coisa muito maior, que tinha droga, tinha crime, vimos gente ser assassinada na praa. Eu descobri uma frase que Como seu nome?. Era perguntar, cumprimentar e a partir disso comea uma histria. Esse era o grande segredo. Eram seres annimos, ningum queria saber deles. Antes s pensavam em enxotar, chamar a polcia. Mas havia outro caminho, o de perguntar o nome, de onde vem, o que faz. E eu tenho uma histria de vida muito legal, para mim fcil falar com um cara desse. Vim de uma famlia muito pobre, do interior do Paran. Ento eu falava para eles quem eu era, falava da minha origem, contava minha experincia. E isso despertava outro lado, a

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questo da humanidade. Muitos ali tinham condies muito mais favorveis que as minhas, tinham famlia e tudo, mas estavam envolvidos com o trfico. Descobri que tinha isso como arma, que era uma histria que podia modificar. Eles ficavam admirados, viam que eu tinha carro, tinha um teatro, era ator, j tinha morado na Europa. Ficavam pensando tambm quero isso. Fiquei amigo desses caras, fui padrinho de casamento de vrios, alguns hoje esto na Igreja Universal, viraram pastores. Tem umas experincias engraadas. No era, claro, um puta trfico, de Morro do Alemo, eram, na poca, meninos de 17, 18 anos, que vendiam crack na rua. E tenho a alegria de ver que, passados 11 anos, muitos esto at hoje trabalhando conosco, mudaram de vida completamente, agora so eles que contam suas histrias. O segredo foi isso: humanidade. Teatro e arte d isso para a gente, o reduto do humano desperta essas coisas. Essa at uma questo poltica no mesmo? De democratizar o teatro, transformar o territrio... Com certeza. Ao voltar da Europa, encontramos um centro abandonado em So Paulo. A Ditadura Militar botou na cabea das pessoas que voc no podia sair s ruas, as caladas no te pertenciam. Ela queria que, quando anoitecesse, as pessoas fossem embora para suas casas. Isso ficou no inconsciente coletivo brasileiro. Eu, vindo do interior do Paran, cresci vendo So Paulo como um monstro, que foi a imagem que a tev fabricou. Ou seja, as ruas no te pertencem, um lugar hostil. Quando optamos por nos instalar na Praa, j era muito forte essa ideia de ocupar as ruas, as caladas. Tem uma questo muito poltica sobre o territrio e o fato de se apropriar do entorno. O teatro no s aquela salinha, mas toda a comunidade ao redor. No toa que muitas de nossas peas levaram e levam o nome da praa. A gente fala do nosso territrio, como na pea H Vida na Praa Roosevelt. So projetos que a gente empreendeu para falar desse entorno. Alm disso, muitas histrias que contamos so sobre os moradores da praa, falamos dos personagens que esto ali. Falamos de travestis que moravam na praa e que foram at trabalhar com a gente depois, meninos do trfico tambm. Quando chegamos ali nos ameaaram de morte, mas hoje trabalham conosco, descobriram no teatro uma possibilidade. uma causa poltica mesmo, de transformar, pela arte, aquele pedao to degradado.

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O governo alguma vez apoiou o Satyros, a cena teatral da praa como um todo? O poder pblico nunca ajudou os teatros da praa. A experincia ali foi coletiva. O que identificamos inicialmente era que os grupos se conheciam pouco, justamente porque vivemos isolados, trabalhamos durante meses numa pea, temos uma experincia fechada, e s depois abrimos o resultado para todo o pblico. Entretanto, na hora em que poderamos ver teatro, estamos em cena, fazendo o nosso teatro. Quer dizer, no fim o pessoal de teatro quem menos v teatro. Ento decidimos chamar as pessoas para fazerem parte da cena da praa, queramos promover esse encontro e criar algo coletivo. A Praa Roosevelt, portanto, fruto desse coletivo, trabalho de vrios grupos. O Satyros deu o start, mas o trabalho a seguir foi em conjunto, de braos dados. E era algo que o Arena tinha deixado para a gente, o legado de mostrar que, ao se constituir como movimento, se sistematiza algumas questes. E nisso a gente se inspirava, sobretudo na questo da dramaturgia. Desde o comeo dos anos 2000, sabamos que a sada seria pelo vis da dramaturgia. Sabamos que se no surgissem novos autores, se eles no tomassem a frente desse movimento, nada aconteceria. Tnhamos que apostar na dramaturgia nova, moderna, que reinventasse, desse conta de falar das coisas que vivemos agora, que seja diferente de tudo que a gente est acostumado. Assim como o Arena criou o espao para o surgimento de novos autores, o Satyros e a cena da praa fizeram o mesmo... Com o Srgio Roveri foi assim, por exemplo. Vi a leitura do texto dele, Vozes Urbanas, e quis encenar. Isso em 2001, 2002. Era um trabalho que ele fazia com trs pequenos textos e que vira depois uma pea. Vozes Urbanas inaugura o horrio alternativo do Satyros, inclusive, acho que de tera e quarta. De modo geral, era tudo de sexta a domingo, era a pauta que dominava. Ento decidimos fazer algo de segunda segunda. Na poca do Arena era de tera a domingo, ento era muito louco ver essa reduo na pauta da cidade. Na Europa era de tera a domingo, tnhamos vivido muito isso l. Queramos importar essa ideia, vamos que, se a pea no tinha pblico para ser de tera a domingo, ento poderamos fazer outras peas. O pblico no aumentou muito, mas pode ir vrias vezes, ver peas diferentes a cada dia. No fim da dcada de 1990, o teatro de grupo forte, mas a figura do dramaturgo est distante da cena, h pouco espao para o dramaturgo brasileiro. Hoje completamente diferente. Dentro da Satyrianas criamos o Drama Mix, onde chamamos 78 dramaturgos 136

para escreverem pequenos textos. A festa dura 78 horas, cada hora um dramaturgo. E ininterrupta, comea numa quinta e termina no domingo. Em 2003, quando comeamos a fazer isso, era muito difcil encontrar 78 pessoas que escrevessem textos. Hoje a dificuldade em selecionar, pois h bem mais de 78 dramaturgos e todos escrevendo coisas bem legais. A histria dir que sim, que o Satyros ter lanado muita gente importante. Muitos autores surgiram ali, assim como o Arena criou os novos autores brasileiros. No Satytos no interessa opo poltica ou partidria, o que interessa o poder de comunicao e a capacidade de artista. Sobre a reforma pela qual a praa passa atualmente, vocs concordam com ela, acham que ser benfica? At agora s atrapalhou. Embora a reforma da praa seja, quando ficar pronta, muito bacana, atualmente est atrapalhando, porque fechou a praa, colocou polcia, enfim, no legal. Eles no trabalham contra a gente, mas nunca fizeram nada, nunca viram ali uma coisa diferente que merecesse incentivo. At ficamos na geladeira por certo tempo, porque uma hora ficamos muito famosos, da a ideia que as pessoas tinham era que a gente era muito rico e poderoso, que no precisvamos de apoio. E hoje nossa equipe imensa, temos mais de 70 atores, e nossas plateias so mnimas. Mesmo que cobrssemos um ingresso milionrio, no teria como pagar todos os atores. Mas no fazemos isso, o ingresso no caro. A bilheteria nunca cobre e nem cobrir todos os custos, no teremos salrio fixo. Mas no pensamos no dinheiro. No porque o espao pequeno que vamos fazer um monlogo, s para diminuir custos. No, queremos vinte atores incrveis! Sabemos que no vamos ficar ricos, mas sabemos que aquele trabalho algo para transformar. Neste momento, temos apoio da prefeitura atravs do programa de fomento ao teatro, uma lei municipal que destina apoio a grupos em atividade. Ficamos quase cinco anos sem apoio antes disso. Mas, na Roosevelt, acreditamos em alguma coisa, temos vontade de trabalhar, fazemos com ou sem dinheiro, no importa. A prefeitura consultou vocs alguma vez sobre a reforma na praa? Os teatros dali e outros moradores participaram das decises? uma coisa que ocorre em muitas instncias. A gente chegou em 2000 na praa j sabendo que iria acontecer uma reforma. Mas ela comeou, efetivamente, apenas em 2010. Ou seja,

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durante dez anos ouvimos falar que reformariam. A gente interviu vrias vezes, quisemos opinar, procuramos por eles, mas nunca nos procuraram. Sobre a reforma, sim, tinha que ser feito alguma coisa. Aquilo estava em runas, era vergonhoso. Mas legtimo fazer alguma coisa, at demoraram muito, merecamos isso antes. Engraado ver com a prefeitura pouco se preocupou. Mas todo o processo histrico assim. Cabe aos artistas limpar a sujeira das pessoas. Eles vo mandar a gente embora dali em breve. Como assim? Tero de ir embora? Certeza que o preo vai subir e vamos ter de sair. Ainda nem planejamos isso porque no temos tempo e condies para tal, mas sabemos que vai acontecer. J subiu muito o preo dos imveis, j tem uma especulao imobiliria ali imensa. Nossos dois espaos so alugados. E no temos dvida de que um dia o proprietrio no vai querer a gente ali mais. A gente aluga diretamente com um cara que se dedicava a reformar prdios no centro e vender, ele se aposentou agora. Ele reforma o prdio inteiro e vende unidades. Com o prdio do Satyros foi assim: reformou inteiro, vendeu tudo e ali embaixo, a nica unidade, ele alugou para ns. Nunca tentaram comprar o espao, para ficarem mais tranquilos? Ele at queria vender. E pensamos em comprar, mas no tnhamos o dinheiro. Quisemos muito, para garantir, ter tranquilidade. Quando inauguramos, em dezembro de 2000, ele venderia para a gente por 150 mil reais. No tnhamos esse dinheiro. Trs anos depois, quando planejamos e j vamos a possibilidade de comprar, j valia 400 mil reais. Passou mais tempo, quando estvamos j planejando financiamento em bancos e tudo mais para pagar os 400, ele j no queria mais vender. Quando a reforma acabar, os preos vo subir mais... Vai acontecer isso. A hora que tiver pronta, vamos ter de ir embora. E se voc for olhar o que aconteceu em Nova Iorque, Lisboa, Londres, Berlim, se analisar historicamente o processo dos territrios, vai entender tudo. Ningum queria morar no Soho, em Nova Iorque, nos anos 70. Hoje um dos metros quadramos mais caros do mundo. E foi todo um processo artstico que estourou ali com artes plsticas, msica e teatro que valorizou o local. Ento no vai ser diferente aqui. Daqui a alguns anos a praa estar arrumada, j h apartamentos incrveis ao redor. At 2007 ningum queria morar aqui, andava por aqui. E hoje cobiado. O centro tem um potencial muito grande. E aqui h humanidade, conheo meus vizinhos, conheo o cara da 138

padaria, o cara da banca, parece cidade do interior. J morei em outro bairro e no prdio ningum se conhecia, ningum se cumprimentava, se tocava. Aqui todo mundo conversa, chama para festas. um bom lugar de se morar. Ento o fenmeno teatral da praa pode estar ameaado? No, porque, por exemplo, os Parlapates compraram o espao deles. J o Studio 184 e o Teatro do Ator tm seus espaos alugados pelo menos dono, e ele gosta que tenha algo cultural no local, ento tambm esto tranquilos. J o Mini Teatro pode sofrer. O Satyros 2 certamente ir sofrer. Mas sou visionrio, j sei que daqui a dez anos no estaremos mais ali, hora de pensar adiante. Dez anos at muito, acho que em cinco no estaremos ali. A reforma fica pronta no comeo de 2012. Depois disso, ser outro lugar. E a praa estratgica, est num ponto que liga a cidade. No a S, mas est ali em vias que vo para norte e sul e leste e oeste. uma confluncia. Da praa voc sai para qualquer lugar da cidade em linha reta. O Arena influencia at hoje o teatro brasileiro? Acho que modelar. A gente no cria, mas reinventa. Pensando no Arena, era um momento deles, contexto social e poltico totalmente diferente. Nem melhor nem pior, mas diferente. O Arena tem at uma vantagem sobre ns que o fato deles serem mais limpos, porque a sociedade tinha menos sujeira: nas ruas, nas inteligncias, o mundo era mais inocente. A gente tem contra ns uma sujeira muito grande. Ali voc sabia quem era o outro, quem era teu inimigo. Hoje voc no sabe quem era o outro, todos se travestem. O cara pode se dizer de esquerda, mas corrupto. Hoje usar essa armadura, falar que de esquerda, muito fcil, voc ganha vrios benefcios quando fala isso. No tempo do Arena no, era muito difcil, para falar que era de esquerda tinha que ter coragem. Hoje modismo, voc no sabe quem o outro. O que temos a nosso favor que no temos utopia, no vamos mudar o mundo. As mudanas que propomos so micro. Um cara nos anos 1960 tinha certeza que iria mudar o mundo, que ele sozinho ia mudar tudo. Hoje as revolues seriam das mquinas, da internet. Mas posso fazer isso sozinho, na minha casa. Nos anos 1960 voc tinha que encontrar as pessoas, olhar para elas. Mas o teatro brasileiro nunca viveu momento to fantstico, com tantos grupos fazendo coisas to incrveis. Basta olhar para os prmios importantes hoje, ver que no mais elitista, os grandes vencedores so dessa cena coletiva, do teatro de grupo. Com o Arena,

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ficou essa clareza sobre a possibilidade de se fazer teatro, de que no precisamos ter milhes no bolso. Tentando analisar uma possvel tendncia ou caracterstica clara no teatro contemporneo hoje, o que poderamos dizer? Qual a proposta do Satyros, por exemplo? O teatro sempre se comunicou com o seu tempo, desde os gregos. Hoje voc l textos clssicos e sente certa distncia, mas eles estavam falando do tempo deles, daquele momento. Muitas vezes no reconhecemos as referncias, que so profundas. At o Arena se falou muito de seu prprio tempo. Mas pego alguns textos hoje do Arena e percebo que eles so datados. A ditadura foi muito cruel, desumana. Isso impactou os textos. O Arena tem que chegar para ns como exemplo de experincia, no como projeto. Raros textos do Arena ano comunicam hoje, so chatos. Os textos so incrveis, tem importncia sociolgica fantstica, histria ali. Mas hoje, encenados, no comunicam mais. Voc no vai entrar no teatro e ficar ouvindo discursos que na prtica j vimos que no rolaram. Para mim, o teatro tem que falar do que est acontecendo hoje. Em nossa pea atual, Cabaret Stravaganza, questionamos, por exemplo, o que Deus veria se entrasse no seu computador, vendo as pginas que voc visitou. E as pessoas hoje entram em site de pedofilia, grupos de suicdio. E pensamos: o que tem por trs dessas mquinas? O mundo mudou nessa coisa de transumano. O mundo j no consegue mais ser definido pelas etiquetas que conhecemos, no funciona mais o rtulo de htero ou de gay. Como falar dessas coisas hoje? Ns temos de nos comunicar com isso, estamos preocupados com o homem contemporneo. A relao dele com a internet, por exemplo, a questo da dependncia tecnolgica. Essa questo de criar vrias identidades, em cada local e com cada pessoa voc uma pessoa. Na famlia, no trabalho, nas redes sociais, com os amigos. Vamos criando nossas extenses, temos prteses. Voc pode olhar para travestis, como a Phedra, que trabalha conosco, e falar que ela tem prteses, Mas cara, voc tem prteses tambm! Voc no vive sem seu iPhone, so suas extenses, muda seu modo de pensar, de pegar as coisas. No adianta negar, mas entender, descobrir a quem serve, para que serve. So as prteses desse homem moderno. O que fazer com tudo isso? Ora, tudo est disposio. Voc no pode negar, fingir que no existe.

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No Satyros estamos mais interessados em Steve Jobs do que em Stanislavski. Ele incrvel, mas hoje no d mais conta da revoluo que est acontecendo no mundo. O que ns vamos fazer com essas mquinas no sabemos ainda, mas elas existem. Ainda estamos estudando os impactos que trazem, de que forma elas atuam sobre voc. No precisamos mais sair de casa com toda essa tecnologia, por exemplo. Voc paga as coisas, se alimenta, trabalha, se diverte, tudo sem sair de casa. Eu mesmo fiquei trs meses sem sair de casa, quando mergulhei em um projeto e tinha de escrever muito. Fiquei trs meses dentro do apartamento, mas fiz tudo que devia fazer. Continuei vivendo: pagando contas, comendo, vendo os amigos... Esse homem no existiria dez anos atrs. E o que vai acontecer com ele? Eu ainda tenho esprito artstico, sou inquieto, no quero essa vida para mim. Mas no sou o nico, h milhes que fazem isso. E todos os outros que tem essa opo e gostam? Temos falado, portanto, desse ps-humano, de algum que precisa de uma realidade expandida. E queremos que este indivduo acorde, reflita sobre isso. O Arena incomodava muitas pessoas com suas peas. Havia quem no gostasse de ver o povo representando no palco. O Guarnieri, por exemplo, que encenou A Semente no TBC, sofreu abaixo-assinados de vrios grupos civis organizados dispostos a proibir a pea. O Satyros j sofreu ou sofre algo semelhante? Vocs incomodam as pessoas? Sim, incomodamos muito, as pessoas vem xingar na nossa cara. Colocamos travestis em cena, por exemplo, e muita gente se incomoda com isso. Hoje menos, mas a Phedra, em 2002, a primeira travesti a chegar ao Satytos, causava desconforto. Chegvamos a festas da classe teatral e tinha gente que no sabia o que fazer, como agir na presena dela. Hoje no, ela diva, as pessoas reconhecem seu trabalho e talento. Muita gente se incomodava tambm quando encontrava uma travesti na bilheteria. As pessoas no ficavam, iam embora. Enfim, o preconceito era grande. Sofremos abaixoassinado quando da estreia de Filosofia na Alcova, por exemplo, grupos religiosos no queriam que a pea estreasse porque, em um determinado ponto da pea, mandvamos Deus tomar no cu. At hoje a Roosevelt tem sua censura, sempre ter esse lado reacionrio. Mas o papel da arte. Se estamos incomodando porque est dando certo, estamos colocando coisas no palco ainda no resolvidas, que provocam. //

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ENTREVISTA COM LAURO CSAR MUNIZ (COM PARTICIPAO DE BRBARA BRUNO)

O escritor, dramaturgo e autor de novelas Lauro Csar Muniz obteve sucesso desde cedo com suas peas Este Ovo um Galo e O Santo Milagroso. Com o Teatro de Arena, participou da Feira Paulista de Opinio. Para a televiso, escreveu novelas para a Rede Tupi, TV Excelsior e Rede Globo. Atualmente, autor da Rede Record. Seu trabalho mais recente foi Poder Paralelo, em 2010.

A atriz e diretora Brbara Bruno j atuou em espetculos como Os Efeitos dos Raios Gama nas Margaridas do Campo, Dona Rosita, a Solteira, Margem da Vida e Laos Eternos. Como diretora, trabalhou mais recentemente em A Aurora da Minha Vida e O Santo Parto. Na televiso, entre seus trabalhos mais recentes esto Maria Esperana e Alm do Horizonte. Lauro Csar Muniz e Brbara Bruno so casados.

Como entrou para o mundo do teatro e conheceu o pessoal do Arena? Fiz Engenharia no Mackenzie, cheguei a trabalhar por trs anos como engenheiro, mas logo vi que no era minha praia. O gosto pelo teatro veio da minha participao em grupos amadores. Eu j fazia teatro desde antes da universidade, com amigos na Vila Mariana, bairro onde morava, e no Mackenzie atuei tambm. Aos poucos, fui me aproximando do meio, conhecendo pessoas, assistindo a peas, conheci o Ademar Guerra, o Antunes Filho. E logo soube do Arena e me aproximei, levei todas as peas que j tinha escrito para o Boal, em 1961. Ele no s teve pacincia para ler como anotou nas margens das peas vrios comentrios. Ele leu as peas, mas avisou que no poderia me incluir no Seminrio de Dramaturgia porque eles j tinham comeado com os debates e estavam muito adiantados. Ele at brincou comigo, perguntando se eu sabia o que era alienao, tal, eu boiei (risos), no era uma palavra corrente na poca, como hoje. Mas ele me avisou que daria aulas na EAD [Escola de Arte Dramtica] no ano seguinte. Fiz a inscrio, cursei e foi ele quem me abriu

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as portas e os caminhos da dramaturgia. Na EAD havia outros professores incrveis, como o Sbato Magaldi, o Anatol Rosenfeld, o Dcio de Almeida Prado, o Alfredo Mesquita. E voc fez sucesso desde suas primeiras peas, certo? Este Ovo um Galo, por exemplo. Sim, encenei Este Ovo um Galo, depois O Santo Milagroso. Galo montei no teatro amador e depois a Ruth Escobar fez a verso dela. J a Cacilda Becker montou O Santo Milagroso. Antes mesmo de conhecer o Boal eu j sabia que queria fazer peas sobre o Brasil, era o que eu conhecia, ora, de certa forma j tinha sentido essa necessidade de fazer um teatro mais brasileiro. Este Ovo um Galo, por exemplo, escrevi porque meu pai havia participado da Revoluo de 32 em So Paulo e sempre me contava as histrias. Voc participou da Feira Paulista de Opinio do Arena. Como foi a experincia? Sim, na Feira eu estava com O Lder. Lembro-me, antes, de procurar o Z Celso, propus a ideia de fazer um espetculo com sete autores de So Paulo, se chamaria Sete Pecados Capitalistas. O Z gostou muito da ideia, mas depois de 1968 a coisa se complicou muito, ficava difcil a classe teatral se encontrar e trabalhar junta. O teatro popular do Sesi percebeu isso e organizou um jantar no centro da cidade, em portas fechados, para que nos encontrssemos. Vrios autores estavam l, ento lancei a ideia dos Sete Pecados Capitalistas. O Boal pegou isso no ar e surgiu a ideia da Feira. E o projeto cresceu, foram includos artistas plsticos, msicos. Ento logo chamamos de Feira Paulista de Opinio. Foi importante, mas logo de cara foi proibida. Fizemos uma encenao na marra, desafiando a deciso da censura. Arranjamos um advogado corajoso que se disps a pedir uma liminar, um juiz acatou. Mais tarde ficamos sabendo que esse juiz pertencia guerrilha e estava fugido. Esse juiz nos propiciou estrear a pea, mas no dia seguinte o CCC [Comando de Caa aos Comunistas] e a polcia baixaram l. As peas eram bem escrachadas, crticas contundentes Ditadura mesmo. Poderia falar um pouco sobre O Lder, Lauro? O Lder era baseado numa reportagem que eu lera na Folha. Contava a histria de um pescador, da praia de Tabatinga, perto de Ubatuba, onde se reuniam um grupo de pescadores. No tempo de Jango, se estimulou a criao de grupos de discusso, de alfabetizao nessas comunidades. Ento os pescadores daquela praia se uniram para criar ali um ncleo da Superintendncia de Reforma Agrria, a Supra. O representante da Supra que fora at ali ajudar os pescadores a criar o ncleo disse que era preciso eleger o 143

presidente local, mas para ser eleito era necessrio saber ler e escreve, para assinar os papeis etc. No tinha nenhum pescador que soubesse, ningum se apresentou. Mas um homem l no canto, o Romo, disse que sabia, mesmo que mal, sabia ler e escrever. Ento ele assinou a ata. Quando veio a Ditadura, ele foi preso como lder subversivo, foi parar na cadeia. E ele no tinha a mnima noo do que estava acontecendo. A Folha reportou isso, eu me interessei, guardei e mais tarde usei para escrever O Lder. Anos depois, aconteceu algo que considero uma das coisas mais interessantes que j vivi, das mais impressionantes que me aconteceram na vida. Fui para Ubatuba escrever uma pea, Sinal de Vida. Um tio meu me emprestou a casa l e fui para escrever. Um dia, resolvi ir para Caraguatatuba. No meio da viagem, na estrada, vi um cara pedindo carona, com uma roda de bicicleta na mo. Olhei, achei curioso, me parecia um sujeito bom, dei carona. Era o Romo da reportagem. impressionante! Como eu descobri? Bem, ele entrou no carro, explicou que estava indo para Caragu consertar o pneu da bicicleta que estava furado. Eu puxei assunto, disse: Aqui Tabatinga, n?. Ele disse que sim e eu continuei: Essa praia aqui interessante, uma vez eu conheci um pescador a, Joo Romo do Nascimento. Ele disse: Sou eu. No acreditei. Encostei o carro e expliquei: Eu li uma matria sobre voc, foi publicada na Folha!. E ele: At hoje me aporrinham com isso. Disse: Eu escrevi uma pea para voc!, ele respondeu que uma mulher realmente tinha lhe contado que havia uma pea em So Paulo. Isso foi pouco tempo depois da reportagem, em 1972. Fiquei muito emocionado, o levei at a bicicletaria, ele at queria me pagar. Respondi: De jeito nenhum! Eu que devo para o senhor! Eu fiz uma pea sobre voc! (risos) Das coisas que me aconteceram, talvez essa seja a mais espantosa, muita coincidncia. O que pode nos contar sobre a Ditadura e a censura da poca? A Ditadura Militar a partir de 1964 foi muito difcil. Boal foi preso, torturado, inventaram desculpas para prend-lo. E ele s foi solto porque artistas do mundo todo se manifestaram. Lembro-me de estar numa reunio l no Arena com os artistas, na vspera do golpe. O Carlos Vergueiro veio de Braslia, chegou eufrico, falando que estivera com o presidente Joo Goulart e que este dissera: Se o congresso no votar a legalizao do Partido Comunista, eu fecho aqueles dois croquetes. Ficamos agitados naquela tarde, no dia seguinte veio o golpe. Quando vimos, tinha tanques de guerra na rua, estvamos fora da

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realidade. O Arena continuou a fazer coisas muito boas depois da Ditadura, como O Filho do Co, Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, mas claro que ficou bem difcil de se fazer teatro. Pulando agora para o sculo 21. Voc conhece o movimento da Praa Roosevelt e gosta muito, certo? Como se aproximou de grupos como o Satyros? Minha ligao com o Satyros se deu em 2007, quando encenaram O Santo Parto. Escrevi o texto e a Brbara [Bruno] dirigiu. Ficou nove meses em cartaz. No comeo, em um horrio alternativo, meia-noite, mas depois passamos para um horrio mais nobre, s 21 horas. Ns quisemos fazer a pea l porque sentimos o movimento forte daquela regio. O Santo Parto , digamos, anticatlica, bem fantasiosa. sobre um padre que se julga engravidado por um parceiro. Ele era homossexual, encontra um garoto em uma rave, eles tm relaes sexuais e ento o padre acha que engravidou. A pea fala do delrio dele, de acreditar que vai parir. H tambm uma santa brasileira, com quem ele dialoga, e o fantasma de um cardeal, terrvel, ligado Inquisio. Algumas entidades religiosas se colocaram contra a pea, muita gente torceu o nariz, ningum quis ligar seu nome pea e investir algum dinheiro, nenhuma empresa apoiou, tanto no Rio quanto em So Paulo. Ningum queria botar o logotipo ali, no queriam se envolver. Mas fizemos mesmo assim, com poucos recursos. Mas fez sucesso, as pessoas gostaram. Em So Paulo, eu e Brbara optamos por fazer a pea na Roosevelt porque antes, na montagem carioca, o pblico da zona sul ficara bem incomodado, fugira, era estranho. Aqui pensamos em um local que tivesse outro tipo de pblico, justamente o que frequenta a praa. Como voc v esse movimento, o trabalho do Satyros e de tantos outros grupos ali na praa? Aquele pedao maravilhoso, eles deram uma levantada na praa. Antes era um antro de marginais, muito consumo de drogas, traficantes e prostituio, ningum ia l noite. Mas o Satyros, junto com outros teatros dali, como os Parlapates e o Teatro do Ator, transformaram definitivamente. Brbara Bruno A transformao da Praa Roosevelt se deu atravs da educao e da cultura. prova concreta que a educao transforma sim. A partir do teatro, h uma reforma real naquele espao e nas pessoas que ali vivem. Normalmente o poder pblico 145

olha para um lugar problemtico e s pensa em trabalhar com polcia, mas a educao mais efetiva, consegue uma revoluo verdadeira. O Satyros abriu a possibilidade para que os moradores e frequentadores da praa trabalhassem no teatro, estudassem. Traficantes viraram tcnicos, viraram atores. Voc conheceu, conviveu e trabalhou tanto com o Arena quanto com o Satyros. V alguma semelhana entre os dois grupos? O Satyros no tem uma ideologia clara, como o Arena tinha, no sentido poltico. Mas um grupo ativo, as peas tem uma inteno de revolucionar cabeas. Mais sobre o homem e os costumes do que sobre poltica. O Satyros tambm tem a mesma preocupao de subverter. Mas h grandes diferenas entre os dois momentos. No Arena, havia uma ebulio no mundo, um movimento de esquerda muito forte. Apareceu o Cinema Novo no Brasil, a Nouvelle Vague na Frana, antes j havia o neorrealismo italiano. O mundo todo se voltou para as classes desprotegidas, com um enfoque nitidamente de esquerda. Basta ver em 1968, na Sorbonne, o movimento estudantil contra o status quo francs. Por coincidncia, eu estava l em Paris e participei disso como observador. Entrei em contato com o movimento, vi aqueles slogans famosos, como proibido proibir. Ento o Arena foi influenciado por esse movimento internacionalista, o Oficina tambm surge a partir disso. Mas os momentos so diferentes. Hoje a ideologia est muito abafada, todo o processo ideolgico est fraco, pensamos no fracasso do socialismo sovitico e isso complicou a vida da esquerda, que ficou meio rf. Era um momento de grande tenso poltica o do Arena, no? O momento do Arena era um momento de ideologia clara, todos eram de esquerda. At mesmo aqueles que no se envolviam totalmente estavam ligados. Eram muito poucos os reacionrios, as pessoas mais conservadoras. ramos muito ativos, a gente vivia e respirava poltica o tempo todo. Com a Ditadura, muitos foram perseguidos e presos. Eu nunca fui preso, mas cheguei a ser investigado, diziam que eu tinha uma rdio clandestina dentro do apartamento. Tive de fugir, fiquei isolado numa casa de campo. Vasculharam a casa toda atrs desse rdio, tive de jogar livros fora etc. Na empresa de engenharia onde trabalhei, vi acontecerem coisas terrveis. O que aconteceu com um colega russo, por exemplo. Seu pai tinha uma livraria de publicaes tcnicas, todas em russo. Pois a livraria foi fechada porque os militares olhavam para

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aquilo e no sabiam o que estava escrito. A polcia mal sabia o alfabeto latino, como ia saber o alfabeto cirlico, no mesmo? (risos). Ento achavam que eram livros soviticos e subversivos. Fechou a livraria, meu amigo foi mandado embora da empresa. E ele era justamente um cara totalmente contra o comunismo. Mesmo assim sofreram tal arbitrariedade. Eu dizia que ele era reacionrio, alienado, que inclusive a famlia tinha sado da Unio Sovitica por no concordar com o comunismo! (risos) O Arena era mesmo bem fechado, s entrava pessoas de esquerda e militantes? Era bem fechado, tinha uma proteo. Eles se protegiam, tinham medo, at com razo, de que se ampliasse muito o grupo e ele acabasse perdendo o carter de esquerda, de movimento bem definido. Nem todos eram comunistas ali. Havia os trotskistas, os maostas, gente at mais esquerda do que o PC pregava, mas a questo da esquerda era clara e definida. O Satyros no tem essa preocupao, no importa se de esquerda ou direita, no vem ao caso. A discusso ideolgica, mas mais moral. Falam de um desafio ao estabelecido, desafiam o moralismo de uma sociedade conservadora, de quem antifeminista, homofbico. As peas so nitidamente nesse sentido, de subverter a moral burguesa vigente. Brbara Bruno - preciso criar polmica. O teatro, por princpio, tem que ser contra a unanimidade, precisa incomodar, buscar uma discusso sobre determinado tema. As coisas existem para serem questionadas e discutidas. O Satyros mais democrtico nesse sentido? Sim, nessa questo de limitar a entrada. Mas o momento exigia isso. Voc no podia deixar o grupo ser invadido, eles tinham motivos para serem fechados. J o Satyros se torna mais democrtico no sentido de agregar todas as pessoas, aceitar todas as cores, recebe pessoas como ns da televiso. Ali h uma comunho. O tempo atual permite que eles sejam abrangentes. Se existissem na poca do Arena, tambm seriam fechados, para sobrevivncia prpria. Brbara Bruno - Hoje um dos movimentos da praa exatamente contra o preconceito. Logo, eles devem ser abertos e aceitar a todos. //

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ENTREVISTA COM HUGO POSSOLO

O diretor, dramaturgo, palhao e ator Hugo Possolo um dos criadores do grupo Parlapates, Patifes & Paspalhes. Entre seus trabalhos, esto Sardanapalo, Zri, U Fabuli.e Pantagruel. Hugo tambm j foi coordenador nacional de circo da Funarte, do Ministrio da Cultura, e fundou o Circo Roda. Como diretor, seus trabalhos mais recentes foram Oceano, O Papa e a Bruxa e Parapap! Circo Musical.

Como comeou a histria dos Parlapates na Praa Roosevelt? O primeiro contato dos Parlapates com a Praa Roosevelt se deu durante uma das Satyrianas. O Ivam [Cabral] e o Rodolfo [Garcia Vzquez] sabiam que estvamos com uma oficina aberta para a montagem de Hrcules, era bem grande, cerca de 100 pessoas, ento nos propuseram que alguns resultados da oficina fossem usados para a abertura das Satyrianas daquele ano. Levamos umas 40 pessoas e fizemos o desfile na abertura, foi bem legal. E essa experincia aproximou os Parlapates do Satyros e da praa. Na mesma poca, estvamos procurando um espao para se estabelecer. J tnhamos um espao em Pinheiros, na Rua Capote Valente, que existe at hoje, mas era um local de ensaio, produo, usado para guardar material. Queramos um espao de apresentao, para entrarmos no mapa teatral da cidade. Tnhamos nos apresentado no TBC [Teatro Brasileiro de Comdia] em 1999 e 2000 e essa residncia nos fez perceber que, com um local fixo, conseguamos produzir muito mais, fazer outros tipos de trabalho. Tambm, com sede prpria, teramos liberdade para fazer peas menores, experimentaes, coisas que poderiam, de repente, no encontrar apoio daqueles que nos cediam os espaos. E como encontraram o espao onde esto hoje? Naquele dia mesmo em que participamos das Satyrianas, vi dois imveis que estavam livres. Um para alugar e outro para vender. Um deles ficou conosco mesmo, nosso espao atual, e o outro hoje a SP Escola de Teatro. poca, comeamos a fuar, descobrir valor etc., comeamos essa batalha por um local prprio. E percebemos que ali, na praa, tinha um movimento estabelecido, no queramos ficar isolados em algum canto da cidade. Nossa ideia desde o comeo foi essa: ou centro, proximidade com a Praa Roosevelt, ou Pinheiros e Vila Madalena, que j tinha certo 148

movimento, como o Brincante. Preocupvamo-nos com a vizinhana, a gente queria ter essa relao com outros grupos. O que mudou no trabalho dos Parlapates aps conseguirem uma sede fixa? Mudou nosso modo de atuar. Porque, na praa, ganhamos esse aspecto de conviver no dia a dia com outros grupos. E recebemos muitos artistas em nosso palco, abrimos espao para eles encenarem seus trabalhos. Alis, era uma aspirao inicial: a gente pensava que, se fosse para termos um espao prprio, era preciso abri-lo para os outros, para criar esse convvio e deixar o palco produtivo enquanto a gente viajava com um espetculo, por exemplo. Esse convvio nos influenciou. A gente no pensava em montar outra coisa que no fosse uma comdia, mas acabamos montando A Vaca de Nariz Sutil, por exemplo. Tem ironia, mas muito mais drama que comdia. pesada, densa. Isso deu uma ampliada na viso do grupo. ruim se isolar. Quando voc est s numa sala de teatro e viajando apresentando suas peas, cria-se uma parede, no se enxerga como o outro fazer teatral. legal ter diversidade e contgio, ver outras maneiras de fazer, at para voc no ficar dogmtico. Quando chegaram praa, o que perceberam? Em relao violncia, situao geral daquele espao? O Satyros fez o trabalho mais difcil, que era o inicial, chegar ali primeiro e comear a arrumar. Isso reconhecido. Antes do Satyros, o Jairo Mattos, que era dos Parlapates, tentou uma experincia ali. Onde hoje o Studio 184, tentou montar um teatro de cmara, mas no deu certo, porque era um local bem escuro e abandonado, a violncia predominou. A praa, alis, sempre teve uma vocao bomia e artstica. Na dcada de 1970, era o ponto de encontro da msica instrumental. Tudo que rolou de jazz e bossa nova de So Paulo aconteceu ali. Depois veio o pior perodo, no final da Ditadura, quando a praa encolheu, a agitao acabou. Veio a reforma terrvel do [Paulo] Maluf, fez aquele pentgono de concreto, um horror. J na dcada de 1980, h um ressurgimento da praa com os com cine clubes, era ponto de encontro de jovens estudantes e da gente interessada em arte. Depois, no final dos 80, teve uma coisa de duas ou trs baladas gays irem para l, levou agitao, mas tambm muita prostituio, pesou a barra. Logo em seguida, ficou totalmente abandonada. Esse cenrio

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desolador foi o que o Satyros encontrou em 2000, com muita prostituio e trfico de drogas. O mrito do Satyros foi que eles no higienizaram e segregaram, pelo contrrio. Eles dialogaram com transexuais que se prostituam ali, criaram novos cdigos. Sofreram presso dos traficantes, mas foram ocupando a praa aos poucos, com convvio e vida bomia. Quando a gente chegou, quatro ou cinco anos depois, j encontramos uma situao bem diferente. O trfico no estava forte, pressionando e ameaando de morte. Como temos uma fachada grande, demos uma iluminada, criou-se uma conexo, a nossa calada comeou a se ligar do Satyros 1 e 2. Logo depois veio a Livraria HQ Mix, o Mini Teatro, unindo ainda mais as caladas. Defendo muito a boemia. Porque se voc fecha o teatro e vai embora quando d meianoite, aquilo volta a ser um lugar escuro e perigoso. A boemia, tendo todo o respeito necessrio aos moradores na questo do silncio, fundamental para manter a luz e o cidado ocupando o espao pblico. Se no quem toma conta o bandido. Vocs aprovam a reforma atual da praa? No o melhore projeto. Chegamos a ser chamados para discutir o projeto, at tnhamos ideias mais radicais, mas a prefeitura foi sbia ao dizer que era melhor deixar as mudanas mais drsticas para depois e fazer a reforma mais simples agora, porque seno poderia demorar mais dois ou trs anos para comear de fato e se correria o risco de nunca nem comear. Por questes burocrticas mesmo, poderia vir outra gesto da prefeitura e no se interessar mais, nem comear a reforma. Mas a atual gesto municipal ajudou muito os bares dali, ajudou a se regularizarem. Quais eram as propostas mais radicais de vocs? A gente queria um Teatro de Arena [Eugnio Kusnet] maior, porque eles ali tm um palco micro. Tambm queramos mais quiosques, mais verde, o que at difcil, pela praa ser de concreto, feita no nvel entre dois estacionamentos, mas de qualquer forma hoje tem um pouco de verde. Mas uma coisa que sempre digo: a praa no determina que as coisas vo melhorar. A gente precisa fazer com ela o que fizemos com a calada, ou seja, precisamos ocup-la. O que garante a vida do lugar a ocupao de territrio. Se tiver gente ocupando, muda de cara. Se no tiver gente a fim de ir l de dia ou de noite, a praa ficar morta. O poder 150

pblico precisa fazer sua parte e ajudar na criao de atividades na praa. A gente participa desde o comeo das Satyrianas, por exemplo. bem legal, mas uma vez por ano no basta. preciso ter mais ao longo do ano, programar atividades, como j aconteceu na Virada Cultural. Considera que a especulao imobiliria uma ameaa ao movimento da praa? Os Parlapates compraram o espao atual, certo? Mas o prprio Satyros aluga, estando sob o risco de aluguis disparando... Sim, a especulao imobiliria, os preos subindo ali na regio, um risco ao movimento teatral da praa. A gente, prevendo isso anos antes, conversamos com o proprietrio do imvel para conseguir comprar o espao. Na poca a gente no titubeou, pois sabamos que depois o preo ia disparar. O valor subiu muito na regio, justamente pela revitalizao promovida pelo teatro. E agora este est sendo prejudicado. Cabe ao governo municipal pensar em alguma coisa que garanta o movimento. Caso contrrio, a cidade perder patrimnios, assim como j perdeu o Cine Belas Artes. So empreendimentos privados, mas que significam muito para a cidade. Os grupos da praa esto planejando alguma ao em relao a isso? Informalmente, conversamos e trocamos ideia sobre essa situao da praa. A Livraria HQ Mix sofreu com essa presso forte do aluguel, vo sair dali agora em novembro. Mas o Ivam e o Rodolfo j ofereceram para eles uma livraria menor dentro do Satyros 2. Se voc tira atrativos da regio, os bares, os sebos, voc acaba tirando o convvio. Do lado do Arena, por exemplo, voc tem a Companhia do Feijo, o Next. Aquele pedao no se conectou totalmente com a praa, mas seria interessante que ganhasse fora e a calada de estendesse. Alm disso, uma conexo com o Baixo Augusta seria legal, pois surgiria, do Teatro Eva Hertz na Livraria Cultura at o Teatro Municipal, um grande corredor artstico. Um eixo cultural e bomio da cidade, cria uma identidade cultural para ela. Isso construdo, mas s vezes a cidade destri. Na dcada de 1970, por exemplo, existia um eixo bomio e cultural no Bixiga, mas acabou abafado por especulao imobiliria e falta de investimento pblico. necessria uma viso ampla, algum que enxergue o valor dessas coisas. Curiosamente, tivemos um dilogo timo com a atual gesto. O prefeito esteve na praa duas ou trs vezes, a SP Escola de Teatro conseguiu se firmar ali. preciso aproveitar isso para dar fora cidade, no aos grupos apenas.

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Algum ensinamento do Teatro de Arena ficou para vocs hoje? Tenho formao poltica ligada ao Arena, acompanhei o movimento dos artistas em torno de poltica, vi reunies ali. Quando era moleque, via o Plnio Marcos muitas vezes na praa vendendo seus livros em frente ao Cineclube ou ao Teatro Cultura Artstica, trocava ideia com ele, que parava para conversar com voc prontamente, sem nem perguntar quem voc era. Acho que os Parlapates, dentro da rvore genealgica do teatro, est ligado ao Arena. H um grande tronco do Arena e do Oficina, e ns somos um galho fino desse tronco. Primeiro, porque a gente mantm uma coisa que o Arena tinha, que ter uma dramaturgia prpria. Isso muito importante para um grupo. O Arena tinha uma dramaturgia brasileira, enquadrada num determinado momento poltico, mas eram textos prprios, pessoas do Arena escrevendo para o Arena. Eles abriram esse caminho para a dramaturgia de grupo. Ento, nos Parlapates, queremos essa produo voltada para o grupo, escrevemos para espetculos prprios. E h tambm o esprito, que vem do Oficina, de ter um despojamento de linguagem, uma ruptura constante com as prprias regras da cena, fazendo um teatro provocativo, brechtiano. H como se arriscar a pensar, de modo geral, na proposta do teatro contemporneo? Uma tica comum? O teatro hoje tem essa possibilidade de se montar dramaturgos novos. Antes voc no conseguia montar um autor que j no fosse conhecido. Hoje em dia se arrisca, monta-se os textos novos. E h diversidade, ningum segue a mesma trilha no sentido esttico, mas tem uma tica contaminada no fazer teatral, que se estimulou a questo do grupo e do trabalho continuado. Quem entrava na ECA ou na EAD nos anos 70 e 80 queria se formar e sair para o mercado, ser um ator contratado de algum lugar. Hoje isso existe ainda, claro, mas quem sai de uma escola de teatro agora pensa na questo do grupo, formata um projeto e uma pesquisa, o que bastante enriquecedor. E esses frutos ainda sero colhidos. Ainda depende de certas condies histricas, mas toda a base que est sendo criada pela EAD, pela SP Escola de Teatro, criar algo no futuro, est formando uma galera que vai explodir em determinado momento e marcar a histria do teatro. Veremos outro apogeu de grupo e de expresses artsticas. //

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NOTAS
Parte 1 - A histria do Teatro de Arena de So Paulo Pgina 10 O diretor Augusto Boal concorda que o TBC ajudou a trazer para o Brasil o sentido de teatro como arte, fazendo com que a qualidade das produes desse um grande salto. Diz em um artigo de 1981.... Revista Arte em Revista. Nmero 6, 1981. Pgina 11 Jones escreveu sobre as vantagens do formato arena num artigo na primeira edio da revista Le Thatre dans le Monde. Para ela, o objetivo bsico era estabelecer mais intimidade entre ator e espectador.... JONES, Margo. L Thatre dans le Monde in Demorado Adeus, no museu de arte moderna in Revista Anhembi. Volume 4, nmero 10, 1953. Pgina 13 Em um artigo na Revista Anhembi que noticiava a apresentao da EAD no MAM, teorizava-se: A marcao feita sobre quatro lados em vez de trs torna.... Demorado Adeus no Museu de Arte Moderna in Revista Anhembi. Volume 4, nmero 10, 1953.

Pgina 13 J para Margo Jones, lacteur ne doit jamais faire un movement destine surement varier se position et changer la perspective.... JONES, Margo. L Thatre dans le Mode in Demorado Adeus, no museu de arte moderna in Revista Anhembi. Volume 4, nmero 10, 1953. Pgina 13 O artigo sobre a encenao do EAD arremata: Qual o futuro do teatro de arena? Acreditamos que.... Demorado Adeus no Museu de Arte Moderna in Revista Anhembi. Volume 4, nmero 10, 1953. Pgina 13 Ainda na revista Anhembi, noticia-se: O teatro de arena a novidade no Brasil. Coube aos alunos da Escola de Arte Dramtica de So Paulo a honra de realizar.... Demorado Adeus no Museu de Arte Moderna in Revista Anhembi. Volume 4, nmero 10, 1953.

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Pgina 17/18 Contudo, para o ator e dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, que entraria no Arena a partir da fuso com o Teatro Paulista do Estudante, j havia diferenas claras entre a proposta do Arena e a de outros grupos: O Teatro de Arena apareceu com outro jeito desde o incio.... Do arena ao CPC in revista Movimento (rgo da UNE). Nmero 6, Editora Universitria, Outubro de 1962.

Pgina 25-26 Guarnieri conta que a vspera da estreia fora desastrosa: O ltimo ensaio antes da estreia.... ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.77

Pgina 30 Black-Tie marcava pelo intenso conflito vivido pelo protagonista Tio, dividido entre dois polos: o individual e o coletivo. Com Black-Tie eu nunca procurei defender nenhum tipo.... ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p. 86-88 Pgina 34 Para Augusto Boal, o Teatro de Arena sempre norteou suas atividades no sentido.... Revista Dyonisos Especial: Teatro de Arena. Outubro de 1978.

Pgina 34 Ele ainda afirma que o Seminrio de Dramaturgia coincidiu com o nacionalismo.... Revista Dyonisos Especial: Teatro de Arena. Outubro de 1978.

Pgina 34-35 Sobre o Seminrio, dizem os artistas do Teatro de Arena e os crticos:. (com falas de Chico de Assis, Maria Thereza Vargas, Jos Renato e Gianfrancesco Guarnieri) Revista Dyonisos Especial: Teatro de Arena. Outubro de 1978.

Pgina 37 Almas Mortas foi, alis, um grande fracasso, como conta Juca de Oliveira: [Almas Mortas] acabou por enriquecer substancialmente.... ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p. 172

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Pgina 41 No jornal, noticiam um balano do ano anterior.... Jornal O Estado de S. Paulo, 01/01/1963. Pgina 41 Em entrevista a Srgio Roveri, Guarnieri conta sobre a censura de O Filho do Co.... ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p. 120 Pgina 42 Depois, procurou o cengrafo Cyro Del Nero, seu amigo, que o ajudou a traar uma fuga: O plano dele foi.... ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.123 Pgina 44 Guarnieri conta: Foi um projeto completamente integrado.... ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.135

Pgina 46 O crtico Dcio de Almeida Prado, no livro Exerccio Findo, explica a pea: O ttulo perfeito.... PRADO, Dcio de Almeida. Exerccio Findo, So Paulo: Perspectiva, 1987

Pgina 50 Sbato Magaldi analisa o uso do coringa pela segunda vez, depois de Zumbi, j observando uma metodologia.... MAGALDI, Sbato. Um palco brasileiro O Arena de So Paulo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1984

Parte 2 - O Teatro de Arena como teatro poltico e popular

Pgina 59 - O Arena era integrado por um grupo de jovens que alimentava essa ideia de formar um teatro circular, para facilitar as encenaes.... ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.55-56

Pgina 60 Como disse Guarnieri, o principal assunto de minha dramaturgia a preocupao com o ser humano.... 155

ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.55 Pgina 60 Nas palavras de Guarnieri: O Arena nasceu por fora da fuso do pensamento.... ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.102 Pgina 60 Era preciso tomar a cultura popular como grande experincia emprica e fora de ensinamentos.... Revista Arte em Revista. Nmero 6, 1981.

Pgina 61 - O populismo no Arena, alm de plataforma poltica e esttica, tambm foi um modo de viver... PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 2008 / p.68

Pgina 61 J para Guarnieri: O ideal de um teatro popular precisa ainda ser conquistado.... O Teatro como Expresso da Realidade Nacional, Revista Brasiliense, nmero 25. So Paulo, Editora Brasiliense, 1959 / p.126

Pgina 62 Guarnieri claro nesse sentido: Uma tomada de posio indispensvel.... Revista Arte em Revista. Nmero 6, 1981 Pgina 63 Novamente Guarnieri: Sem uma dramaturgia nacional ser impossvel a formao.... Revista Arte em Revista. Nmero 6, 1981

Pgina 64 Como explica Dcio de Almeida Prado, todos eles tinham em comum a militncia teatral e a posio nacionalista.... PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 2008 / p.61-62 Pgina 64 Para Chico de Assis, o Arena era um grupo muito fechado: Havia pruridos polticos.... 156

ALMADA, Izaas. Teatro de Arena: uma esttica de resistncia. So Paulo: Boitempo Editorial, 2004 / p.78 Pgina 64 Para Marlia Medalha, era no s o palco das peas que apresentava mas tambm um crculo irradiador de novas ideias.... ALMADA, Izaas. Teatro de Arena: uma esttica de resistncia. So Paulo: Boitempo Editorial, 2004 / p.120 Pgina 65 Milton Gonalves conta: Tentvamos fazer um teatro popular.... Revista Dyonisos Especial: Teatro de Arena. Outubro de 1978.

Pgina 65 O Arena era porta-voz das massas populares num teatro de cento e cinquenta lugares... O Arena no atingia.... VIANNA FILHO, Oduvaldo. Do Arena ao CPC. In Movimento (UNE), outubro de 1962. Pgina 66 Jos Renato tambm questiona o que era o popular do Arena: A busca do Arena sempre foi.... ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.191

Pgina 66 Dcio de Almeida Prado fala na mesma linha de Guarnieri: Com relao ao pblico.... PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 2008 / p.67 Pgina 68 - Qual o papel do teatro enquanto instituio social? Que ele teria de novo.... PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 2008 / p.77-78

Parte 3 A censura sobre o Teatro de Arena

Pgina 70: Em um depoimento do diretor e dramaturgo Silnei Siqueira, por exemplo, entendemos os efeitos de uma censura prvia: Voc lia a pea incorporando.... in COSTA, Cristina. Censura, Represso e Resistncia no Teatro Brasileiro.

Annablume/FAPESP. So Paulo, 2008 / p.76 (depoimento de Silnei Siqueira) 157

Pgina 71: O Teatro de Arena mesmo sabia que seria fortemente perseguido: No dia seguinte [ao Golpe Militar] ns resolvemos fechar o Arena.... ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.111 Pgina 76: Como conta Coelho Neto, os censores no tinham um alto grau de instruo: Censores no tinham nenhuma formao cultural.... Entrevista com o censor Coelho Neto, feito pela equipe do Arquivo Miroel Silveira / Arquivo Miroel Silveira ECA-USP

Pgina 83: Guarnieri conta mais sobre a censura de Zumbi: Quem liberou a pea foi uma censora, muito simptica at.... ROVERI, Srgio. Gianfrancesco Guarnieri: Um Grito Solto no Ar. So Paulo: Imprensa Oficial, 2004 / p.136-141 --

Os relatrios dos processos de censura das peas e os textos de Eles No Usam Black-Tie, Chapetuba Futebol Clube, O Filho do Co, Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes foram obtidos mediante pesquisa no Arquivo Miroel Silveira, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP).

Poemas de abertura e encerramento: Meu Espectador e Acabou a Pea. Bertolt Brecht, Poemas: 1913-1956; Seleo e traduo de Paulo Csar de Souza; Editora 34; So Paulo, 2000.

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CRDITO DAS IMAGENS

Pgina 15 - Uma Mulher e Trs Palhaos / Z Renato, Eva Wilma e Jorge Fischer / Arquivo Multimeios, IDART / 1954

Pgina 19 - Escola de Maridos / Oduvaldo Vainna Filho / Hejo, Arquivo Multimeios, IDART / 1956 Pgina 21 - Ratos e Homens / Guarnieri, Salomo Guz e Srgio Rosa / Hejo, Arquivo Multimeios, IDART / 1956 Pgina 22 - Ratos e Homens / Guarnieri / Hejo, Arquivo Multimeios, IDART / 1956 Pgina 24 - Enquanto Eles Forem Felizes / Riva Nimitz, Flvio Migliaccio, Ma Marques / Clodoaldo Csar de Oliveira, Arquivo Multimeios, IDART / 1957 Pgina 25 - Eles No Usam Black-Tie / Guarnieri e Miriam Mehler / Hejo, Arquivo Multimeios, IDART / 1958

Pgina 26 - Eles No Usam Black-Tie / Eugnio Kusnet, Llia Abramo, Francisco de Assis / Riva Nimitz / Flvio Migliaccio / Celeste Lima / Miriam Mehler / Gianfrancesco Guarnieri e Milton Gonalves / Arquivo Ceclia Thompson / 1958 Pgina 27 - Eles No Usam Black-Tie / Llia Abramo e Flvio Migliaccio / Hejo, Arquivo Multimeios, IDART / 1958 Pgina 30 - Fachada do Teatro de Arena no dia de Eles No Usam Black-Tie, 22 de fevereiro de 1958 / Arquivo Ceclia Thompson

Pgina 32 - Chapetuba Futebol Clube / Oduvaldo Vianna Filho, Xand Batista, Francisco de Assis e Arnaldo Weiss / Hejo Arquivo Maria Thereza Vargas / 1959 Pgina 33 - Chapetuba Futebol Clube/ Flvio Migliaccio, Xand Batista e Oduvaldo Vianna Filho / Hejo, Arquivo Multimeios, IDART / 1959

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Pgina 37 - Revoluo na Amrica do Sul / Afrnio Barreiros, Flvio Migliaccio, Lus Alberto Conceio e Xand Batista (Rio de Janeiro) / Arquivo Derly Marques / 1960 Pgina 40 - Os Fuzis da Me Carrar / Lima Duarte, Yvonete Vieira, Arnaldo Weiss, Paulo Jos e Dina Lisboa / Arquivo Derly Marques / 1962

Pgina 42 - O Filho do Co / Isabel Ribeiro, Juca de Oliveira, Joana Fomm, Ana Maria Cerqueira Leite, Antero de Oliveira, Gianfrancesco Guarnieri / Arquivo Derly Marques / 1964

Pgina 43 Show Opinio / Nara Leo, Joo do Vale, Z Ketti e Roberto Nascimento / Edson Arquivo Derly Marques / 1964 Pgina 46 - Arena Conta Zumbi / Lima Duarte, Dina Sfat, Izaas Almada, Gianfrancesco Guarnieri, Anthero de Oliveira e Vnya SantAna / Derly Marques (Arquivo Marlia Medalha) / 1965

Pgina 47 - Arena Conta Zumbi / Izaas Almada e Gianfrancesco Guarnieri / Derly Marques (Arquivo Marlia Medalha) / 1965

Pgina 49 - O Inspetor Geral / Em primeiro plano, de costas: Fauzi Arap / De frente: Luiz Nagib Arnani, Gianfrancesco Guarnieri, Eloy Arajo, Danilo Gregol e Sylvio Zilber / Derly Marques - Arquivo Multimeios, IDART / 1966 Pgina 50 - Arena Conta Tiradentes / Clia Helena, Renato Consorte, Cludio Pucci, Jairo Arco e Flexa, David Jos, Sylvio Zilber e Vnya SantAna / Derly Marques - Arquivo Multimeios, IDART / 1967 Pgina 51 - Arena Conta Tiradentes / Jairo Arco e Flexa, David Jos e Sylvio Zilber / Derly Marques - Arquivo Multimeios, IDART / 1967

Pgina 53 1 Feira Paulista de Opinio / Antnio Fagundes e Aracy Balabanian / Derly Marques - Arquivo Multimeios, IDART / 1968 Pgina 54 1 Feira Paulista de Opinio / Renato Consorte em Verde Que Te Quero Verde / Derly Marques - Arquivo Multimeios, IDART / 1968 160

Pgina 58 - Doce Amrica, Latino Amrica / Margot Bird, Luiz Carlos Arutin, Denise Del Vecchio e Celso Frateschi / Arquivo Multimeios, IDART / 1971 Foto da capa Arena Conta Zumbi / Marlia Medalha, Anthero de Oliveira, Chant Dessian, Vnya SantAna, Gianfrancesco Guarnieri, Dina Sfat e, de costas, Lima Duarte / Derly Marques Arquivo / 1965 Foto da Introduo Fachada do Teatro de Arena em 1957 / Arquivo Multimeios, IDART

Imagem final Autoria desconhecida. Reproduo: Revista Arte em Revista, nmero 6, 1981. Pgina 11.

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AGRADECIMENTOS

So tantos nomes e pessoas especiais que difcil transform-los em lista ou citar todos sem cometer a injustia nada perdovel de esquecer algum, por distrao ou falha de memria. Ento fiquemos com o mais breve, porm no menos sincero: A minha famlia, por todo o apoio desde o comeo da faculdade e durante o desenvolvimento deste trabalho. Ao professor Claudio Tognolli, pela sbia e crucial orientao. Aos meus professores da Universidade de So Paulo, que tanto que ensinaram. Aos meus amigos, que so o que de mais precioso ganhei na universidade. A todos os amigos e colegas com quem convivi durante os anos de ECA, seja em sala de aula, na Jornalismo Jnior, na Atltica, no Projeto Redigir, na Iniciao Cientfica ou na BaterECA. Aos meus colegas de Editora Abril, que me conhecem desde muito antes desse trabalho vir tona e sempre me apoiaram. Aos meus entrevistados, que contriburam de maneira essencial para este trabalho. Obrigado pelo carinho e ateno e pelas preciosas histrias e informaes. A todos aqueles que, de alguma maneira, me ajudaram neste trabalho, seja com um email, um contato, uma informao, uma dica, uma ideia, um conselho, uma crtica, at mesmo um incentivo e um sorriso.

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Acabou a pea. Cometeu-se o espetculo. Lentamente Esvazia-se o teatro, um intestino relaxado. Nos camarins Os geis vendedores de mmica improvisada e retrica ranosa Lavam suor e maquiagem. Finalmente Apagam-se as luzes que puseram vista o triste trabalho, e Deixam na penumbra o belo vazio do palco maltratado. Na plateia sem espectadores, ainda com leves aromas Senta-se o pobre autor de peas, e insaciado procura Lembrar-se. (Bertolt Brecht Acabou a Pea)

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