LINGUAGENS, CÓDIGOS
E SUAS TECNOLOGIAS
Frente: Português IV
Professor(a): Tom Dantas
Assunto: A Linguagem Teatral II
Resumo Teórico
A História do Teatro Brasileiro
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Teatro José de Alencar, em Fortaleza, Ceará.
A história do teatro brasileiro começa quando os jesuítas,
vindos de Portugal, resolvem catequizar os nativos brasileiros.
O interesse era instruir religiosamente índios e colonos. O Padre
José de Anchieta foi quem mais fez uso desse tipo de catequese,
pois escrevera muitas peças com essa finalidade, por isso
fala-se em um teatro muito mais religioso do que artístico. Naquela
época, século XVI, aqui no Brasil, os atores eram amadores e não
havia espaços destinados às representações teatrais, sendo as peças
encenadas em praças, ruas, escolas etc.
Com essas encenações, os jesuítas trouxeram não só a
nova religião, mas também uma cultura diferente, em que incluía a
literatura e o teatro. É por isso que, concomitantemente, aos rituais
indígenas, o teatro português de caráter pedagógico, inspirado na
Bíblia, chega aos brasileiros.
Fala-se que Padre José de Anchieta escrevera mais de 25 peças
teatrais de tradição medieval, já que o autor era influenciado pelo
dramaturgo português Gil Vicente. O gênero que predominava era o
auto, que já era desenvolvido em Portugal. De algumas dessas peças,
tem-se apenas o nome, tais como: O Auto das Onze Mil Virgens, 1583,
representada na Bahia; Na Festa do Natal, 1584, de autoria de José
de Anchieta; e Na visitação de Santa Isabel, 1598, também do padre
José de Anchieta.
Durante o século XVII, surgem, além do teatro catequético,
outras manifestações teatrais. Estas celebravam festas populares,
acontecimentos políticos. Era uma espécie de carnaval, pois as pessoas
se enfeitavam – usavam adereços e máscaras – e saíam dançando,
cantando e tocando pelas ruas das cidades.
Com o passar do tempo, surgem as etapas do chamado teatro
brasileiro, tais como as conhecemos hoje: o teatro romântico;
o teatro realista; o teatro moderno. Nesta época, merecem
destaque a encenação de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, as
companhias do Teatro Arena e do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia)
e o Teatro do Oprimido.
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EAD – MEDICINA
AULA 14
O teatro romântico e a consolidação do teatro
nacional
Depois da chegada da Família Real, em 1808, o teatro brasileiro
passa a se desenvolver cada vez mais. D. João VI, por meio de decreto,
reconhece que o Brasil deveria ter espaços “decentes” para que a
nobreza pudesse se divertir. Começa, então, a edificação de teatros
para a apresentação de espetáculos estrangeiros que passavam por
aqui. Como os espetáculos refletiam o gosto europeu, o povo brasileiro
não tinha qualquer participação, por isso ainda não se pode falar em
uma identidade teatral brasileira.
A tragédia Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, de autoria
do romântico Gonçalves de Magalhães, em 1838, tornou-se um marco
importantíssimo para o desenvolvimento do teatro brasileiro. Esse
espetáculo contou com a participação de atores brasileiros, treinados
pelo ator João Caetano.
É nessa época também que surgem as comédias de costumes.
Sem dúvidas, Martins Pena sobe ao lugar mais alto do pódio por
desenvolver esse tipo de peça aqui no Brasil. Eram os fatos da época
que serviam de inspiração ao autor de O Noviço. Outros autores –
Gonçalves Dias, José de Alencar, Álvares de Azevedo, Castro Alves
etc. – também escreveram peças teatrais, mas nada comparado
ao consolidador do teatro nacional e maior nome das comédias de
costumes, Martins Pena.
Ainda em 1838, no Teatro Constitucional Fluminense, foi
encenada a comédia O juiz de paz na roça, de Martins Pena. Também
foi a companhia de João Caetano que a encenou. Essa peça se
configura como início da consolidação da comédia de costumes
como gênero preferido do público brasileiro.
Como Martins Pena estava integrado ao Romantismo, suas
peças eram muito bem recebidas pela plateia nacional. O formalismo
clássico cede espaço às comédias do autor, que é considerado o
fundador do teatro nacional.
Martins Pena: o pai da comédia de costume
Domínio Público.
“...se se perdessem todas as leis, escritos,
memórias da história brasileira dos primeiros 50
anos desse século XIX, que está a findar, e nos
ficassem somente as comédias de Martins Pena,
era possível reconstruir por elas a fisionomia
moral de toda esta época.”.
Fotografia do escritor
brasileiro Martins Sílvio Romero, crítico e ensaísta da época.
Pena (1815-1848)
Luís Carlos Martins Pena (5/11/1815 – 7/12/1848): nasceu no
Rio de Janeiro e faleceu de tuberculose em Lisboa, Portugal, aos trinta
e três anos de idade. Teatrólogo romântico brasileiro, Martins Pena
ficou órfão de pai com um ano de idade e de mãe aos dez anos. Nos
últimos anos de vida, foi crítico teatral do Jornal do Commercio. Suas
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 Módulo de Estudo
peças, que eram aproximadamente 30, foram reunidas em folhetins.
No geral, a comédia de costumes envolve a narrativa de suas peças.
Martins Pena explorou a gente da roça e o povo comum das cidades,
criando uma galeria de tipos num retrato fiel do Brasil daquela época.
Funcionários públicos, juízes, malandros, matutos, estrangeiros,
falsos cultos e muitos outros se destacam nas peças desse autor. Os
temas eram simples, mas cativantes, pois iam desde casos de família
envolvendo casamentos, heranças e dotes, até dívidas, festas na roça
e na cidade.
Algumas obras do autor: O juiz de paz da roça; A família e
a festa na roça; O Judas em sábado de aleluia; O namorador ou A
noite de São João; O noviço; O caixeiro da taverna; Quem casa quer
casa; entre outras.
O teatro realista
Na segunda metade do
Domínio Público
século XIX, surge o teatro realista brasileiro,
valorizando os problemas sociais e os
conflitos psicológicos em detrimento dos
dramalhões anteriores. O cotidiano passa
a ser o tema chave das peças realistas. Os
autores teatrais discutem outros temas,
como o adultério, a falsidade, o egoísmo
e o casamento por interesse. Artur de Azevedo
O maior nome, sem dúvida, é Artur (7/7/1855–22/10/1908)
de Azevedo, irmão do romancista Aluísio de Azevedo. Nascido em
São Luís, no Maranhão, Artur de Azevedo exerceu várias profissões,
pois foi amanuense (copista de textos à mão), tradutor de folhetins,
poeta, revisor e jornalista.
Suas peças teatrais Véspera de Reis e A Capital Federal
alcançaram enorme sucesso na época. Considerado o principal
autor de Teatro de Revista, Artur Azevedo consolida a comédia de
costume brasileira ao seguir Martins Pena. Sabe-se que escrevera
mais de duzentas peças para o teatro brasileiro, tendo encenado
algumas delas no Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro, do
qual era diretor. São obras importantes de Artur Azevedo:
O Rio de Janeiro de 1877; A pele do lobo; O Bilontra; A Almanjarra;
O Dote; O Badejo; Confidências; O Jagunço e Comeu!.
O teatro moderno
Devido ao teatro de variedades e às revistas portuguesas,
as companhias estrangeiras continuavam a vir ao Brasil no início do
século XX. As encenações eram de peças trágicas ou de óperas bem
ao gosto europeu, o que agradava à burguesia. Naquele período, o
teatro brasileiro ainda não recebera o refinamento dos movimentos
vanguardistas europeus.
A Semana de Arte Moderna de 1922, por exemplo, não
contemplou o teatro brasileiro. Porém, chama a atenção a peça
O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, escrita ainda na década de
1930, mas apenas encenada na década de 1960, pelo diretor José
Celso Martinez Correa. Essa peça já apresentava ares de modernidade,
mas demorou para ser encenada.
Depois de muitos anos adormecido, a renovação de nosso
teatro só vai aparecer em 1943, em pleno Estado Novo, quando
da estreia da peça Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues.
C o m d i re ç ã o d o p o l o n ê s Z i e m b i n s k i , Ve s t i d o d e N o i v a
tornou-se marco na modernização do teatro brasileiro. Vale frisar
que a modernização de Vestido de Noiva deu-se não somente
na dramaturgia, mas também na forma como ela foi encenada
aqui no Brasil.
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Nelson Rodrigues: o maior nome da moderna
dramaturgia brasileira
Nelson Rodrigues uma vez disse: “Sou um menino que vê o
amor pelo buraco da fechadura. Nunca fui outra coisa. Nasci menino,
hei de morrer menino. E o buraco da fechadura é, realmente, a minha
ótica de ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo pornográfico (desde
menino).”. Era assim que o autor que deflorou a moderna dramaturgia
brasileira se autodescrevia. Com esse espírito, Nelson Rodrigues
revoluciona o teatro brasileiro ao criar um teatro coerente e original,
em que se expunha o inconsciente da classe média brasileira, deixando
vir à tona seus ciúmes, suas loucuras, seus adultérios e seus incestos.
Nelson Rodrigues era recifense, mas, ainda criança, seguiu com
a família para o Rio de Janeiro. Foi exímio jornalista. De seu início como
dramaturgo, um fracasso, pois a peça A mulher sem pecado não logrou
êxito de público no teatro e de crítica. Em seguida, o sucesso bate
à porta do autor, pois a encenação de Vestido de Noiva, em 1943,
apresenta uma dimensão inovadora e, pouco a pouco, contribui para
que Nelson Rodrigues se transformasse numa unanimidade.
Suas peças teatrais revelam a brutalidade e a realidade
familiar, muitas vezes sob o viés do naturalismo ou mesmo do
expressionismo. Seu teatro desvenda, numa visão psicanalítica, o
interior das personagens. Nelson Rodrigues explora jogos temporais,
o que possibilita a encenação de suas peças com muita ousadia. Sua
dramaturgia apresenta um português informal, coloquial, o que resulta
no uso de diálogos vivos e ricos.
Dele são dezessete peças teatrais, podendo ser apresentadas
da seguinte forma: peças psicológicas, peças míticas e tragédias
cariocas. Veja como fica a divisão de suas peças a seguir:
Peças psicológicas
• A mulher sem pecado
• Vestido de Noiva
• Valsa nº 6
• Viúva, porém honesta
• Anti-Nelson Rodrigues
Peças míticas
• Álbum de família
• Anjo negro
• Senhora dos Afogados
• Doroteia
Tragédias cariocas I
• A falecida
• Perdoa-me por me traíres
• Os Sete Gatinhos
• Boca de ouro
Tragédias cariocas II
• O beijo no asfalto
• Bonitinha, mas ordinária ou Otto Lara Rezende
• Toda Nudez Será Castigada
• A serpente
Alguns críticos dizem que é um erro considerar Nelson
Rodrigues autor pornográfico. Na verdade, Nelson é um moralista,
pois suas peças mostram os seres humanos vitimados pelas paixões
selvagens. Em suas peças, os instintos sexuais são abomináveis, o que
contribui para a difícil encenação de suas peças teatrais.
É por acaso que Nelson Rodrigues descobre o teatro. Sua
verdadeira paixão era o romance, mas, após escrever A mulher sem
pecado, Nelson toma gosto pelo gênero teatral, que passa a ser sua
grande paixão. Defensor de um realismo ao estilo de Eça de Queirós.
Em pleno Modernismo, o realismo de Nelson é inovador, uma vez que
transpõe a tragédia grega para a sociedade carioca do século XX. Daí,
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 Módulo de Estudo
a nomenclatura de “tragédias cariocas” atribuídas a muitas de suas
peças teatrais. Nota-se o tom erótico em suas peças, sem vulgaridades,
o que lhe garante o título de autor realista. Além disso, o autor de O
Beijo no Asfalto denunciou a sordidez da sociedade carioca, tal como
fez Eça de Queirós e Machado de Assis em suas épocas.
Sem dúvidas, Nelson Rodrigues foi jornalista de renome,
cronista espetacular, escritor de talento e dramaturgo excepcional.
Vestido de Noiva – um marco para a dramaturgia
nacional
Reprodução
Indo aos palcos no ano de 1943, sob a direção
do polonês Ziembinski, Vestido de Noiva, segunda peça de
Nelson Rodrigues a ser encenada, marca a renovação do teatro
brasileiro ao se voltar para a realidade de cunho psicológico.
Naquela época, essa peça causou polêmica, sendo, inclusive, ainda
hoje considerada de linguagem forte no tratamento do tema.
A peça transpõe para o palco, uma profunda angústia, que contamina
atores e espectadores.
A peça Vestido de Noiva inova também ao apresentar três planos
– o plano da realidade, o plano da alucinação e o plano da memória
– que se entrelaçam a fim de compor o conteúdo da peça.
Entenda algumas personagens da peça:
• Alaíde – neurótica e oportunista, é a protagonista de Vestido de
Noiva. É uma mulher insatisfeita e inconformada com a condição
feminina. Seduz os namorados da irmã como uma tentativa de
autoafirmação, que a faz parecer melhor aos próprios olhos.
• Lúcia – irmã de Alaíde, aparece em quase toda a peça como Mulher
de Véu. É uma pessoa também insatisfeita, incompleta, que vive
atormentada pelo sentimento de ter sido passada para trás pela
irmã.
• Pedro – é o elemento dominador, é quem manipula as mulheres
para conseguir o que quer. Namora Lúcia inicialmente, deixa-se
seduzir por Alaíde, com quem se casa pela primeira vez, e depois
concebe um plano macabro de eliminar a esposa para retornar aos
braços da irmã.
• Madame Clessi – é a prostituta do início do século que povoa
a mente de Alaíde, desejosa de viver um mundo de sensações
picantes.
• Os demais personagens desempenham papéis secundários.
O desenvolvimento do teatro brasileiro
Na história do teatro moderno brasileiro, surgiram companhias
de reportórios estáveis fundamentais para a evolução da arte teatral
no Brasil. Sabe-se que os grupos mais significativos começam a
surgir a partir dos anos de 1940. São eles Os Comediantes, o Teatro
Brasileiro de Comédia (TBC), o Teatro Oficina, o Teatro Arena,
o Teatro dos Sete, a Companhia Celi-Autran-Carrero entre tantos.
Ainda em 1938, Paschoal Carlos Magno funda o Teatro do
Estudante do Brasil, o que contribuiu para o surgimento de companhias
teatrais pelo país e para a introdução de um modelo estrangeiro de
fazer teatro por aqui, o que ajudou a confirmar a modernização da
encenação no Brasil.
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3 F B O N L I NE .C O M . B R
Tudo parecia estar indo bem, mas a ditadura militar impõe
censura prévia aos autores e aos encenadores teatrais, o que fez que
o teatro tivesse um retrocesso em sua produção, não impedindo,
porém, a criatividade dos dramaturgos brasileiros, que, àquela época,
já eram muitos.
Após o regime militar, já na década de 1980, o teatro toma
novos rumos, estabelecendo diretrizes distintas, surgindo daí grupos e
movimentos artísticos espalhados por todo o Brasil, o que contribuiu
para a renovação da dramaturgia nacional.
O TBC e O Teatro Arena
Talvez as duas companhias teatrais mais importantes da
história do teatro brasileiro. O Teatro Brasileiro de Comédia
(TBC) era formado por grandes artistas, como Cacilda Becker, Tônia
Carrero, Sérgio Cardoso, Paulo Autran e Fernanda Montenegro, e o
Teatro Arena encenou um dos clássicos da dramaturgia brasileira,
Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, obtendo
grande sucesso de público à época.
Surgido em 1948, o TBC produzia suas peças para a
burguesia e importava o repertório e a técnica estrangeira. Essa
companhia montou muitos autores clássicos e estrangeiros em solo
brasileiro. Na outra ponta, estava o Teatro Arena de São Paulo, que
foi a porta de entrada para muitos amadores alcançarem sucesso
no mundo artístico brasileiro. O Arena tinha zpreocupações sociais
e políticas e encenava a dramaturgia nacional.
Mesmo tendo sido acusado de privilégios da cultura oficial,
além de conservador, pois as encenações seguiam o estilo estrangeiro
e a dramaturgia internacional, o TBC permitiu muitos desdobramentos,
sendo a criação da Companhia Cinematográfica Vera Cruz um dos
mais importantes, pois dela surgiram inúmeras produções nacionais,
sendo algumas premiadas internacionalmente. Já na sua fase final, o
TBC, que foi fundado pelo industrial italiano Franco Zampari, confia
seus espetáculos aos diretores brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho
e encena dramaturgos brasileiros, tais como: Dias Gomes, Jorge de
Andrade e Gianfrancesco Guarnieri.
Já o Teatro Arena de São Paulo foi um dos grupos teatrais
brasileiros mais importantes para a história de nosso teatro. Inicia
suas atividades na década de 1950 e promove a renovação e a
nacionalização do teatro brasileiro. O intuito de José Renato, um de
seus fundadores, era oferecer ao público produções de baixo custo,
opondo-se ao que era produzido pelo TBC, que tinha um repertório
eminentemente internacional e de montagens sofisticadas.
Foi no Teatro Arena que Guarnieri estreou como dramaturgo
em 1958. Sua peça Eles Não Usam Black-tie é um marco no teatro
brasileiro. Essa peça salvou as finanças do grupo, que estava
prestes a fechar as portas, devido ao sucesso de público. Outros
autores também engajados fizeram sucesso no Arena, tais como:
Vianinha e Augusto Boal. Os membros do Teatro Arena defendiam
uma ideologia esquerdista, opondo-se ao governo autoritário
e ao capitalismo vigente. As peças da companhia denunciavam
as mazelas sociais, apresentando uma nova proposta para uma
realidade possível.
O teatro do Oprimido: a criação de uma teoria
brasileira
Augusto Boal,
Jonathan McIntosth CC BY-SA 3.0/
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nos anos de 1970, criou e
d e s e n v o l v e u o Te a t ro d o
Oprimido, que se beneficia da
improvisação. Esse tipo de teatro
se caracteriza por ser militante e
destina-se à mobilização do
público, considerado, assim,
Augusto Boal
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 Módulo de Estudo
como um teatro de resistência. Em todo o Brasil, há grupos teatrais
que seguem a técnica do chamado Teatro do Oprimido. Esses grupos
fazem um teatro cidadão.
Difundido em todo o mundo, o Teatro do Oprimido é
estudado por teóricos de diversas áreas. Segundo seu criador, o
Teatro do Oprimido pretende transformar o espectador, que, em
outras encenações, assume postura passiva, em sujeito atuante,
capqaz de transformar a ação dramática que lhe é apresentada.
O espectador, nesse tipo de teatro, protagoniza a ação dramática. Para seu
criador, no Teatro do Oprimido, todos são “espectadores”, todos os seres
humanos são atores – porque atuam – e espectadores – porque observam.
Nesse método teatral, há a reunião de exercícios, de jogos
e técnicas teatrais elaboradas por Augusto Boal. O objetivo é
democratizar a produção teatral brasileira. Para Boal, o teatro deveria
ser um diálogo e não simplesmente um monólogo. O Teatro do
Oprimido era usado por grupos de operários, por professores, por
estudantes, por psicoterapeutas e por trabalhadores sociais em
apresentações diversas, em locais públicos ou privados, como ruas,
escolas, igrejas, sindicatos e prisões.
A partir de exercícios, jogos e técnicas teatrais, o Teatro do
Oprimido tem provado que qualquer um pode atuar, sendo ator e
espectador ao mesmo tempo. Essa técnica visa desmecanizar o físico
e o intelecto dos adeptos a essa prática teatral e democratizar o teatro.
Outros dramaturgos importantes
Dias Gomes (19/10/1922 – 18/05/1999)
Nascido em Salvador, Alfredo de Freitas Dias Gomes ocupou
a cadeira 21 da Academia Brasileira de Letras. A Comédia dos
Moralistas, sua primeira peça, foi escrita aos 15 anos de idade.
Porém, sua primeira realização de sucesso foi com a peça Pé de
Cabra, embora tenha sido proibida na estreia por ser considerada
marxista. Adepto do Partido Comunista, Dias Gomes, por saber
retratar bem a realidade brasileira, tornou-se um dos maiores
autores de novela do Brasil. Suas telenovelas geralmente fazem
uma crítica acirrada, franca, contundente e repleta de humor.
Sua notoriedade veio com a peça O Pagador de Promessas (1959), que,
inclusive, quando adaptada para o cinema, conquistou vários prêmios
internacionais. A peça tornou-se recordista de tradução e encenação
no exterior. O filme homônimo, de 1962, ganhou o prêmio Palma de
Ouro, no Festival de Cannes.
A história da peça se passa na cidade de Salvador, já em
processo de modernização. O personagem principal, o sertanejo
Zé-do-Burro, deseja levar uma grande cruz até o interior da Igreja de
Santa Bárbara para pagar uma promessa e, ao longo do trajeto, sofre
com as mentiras, com a corrupção e com a ganância da sociedade.
O autor de O Santo Inquérito assim afirma sobre sua obra: “Eu
levei para a televisão a minha temática, o meu universo teatral, único
modo que tinha de me conservar fiel a mim mesmo, sem me deixar
dominar pelo monstro televisivo. Foi uma linguagem que tive que
aprender levando em conta que a televisão é um meio linear, superficial,
efêmero. Quase todas as novelas que fiz foram, basicamente, extraídas
de minhas peças.”.
Algumas obras teatrais de Dias Gomes: Os Fugitivos do Juízo
Final, A Revolução dos Beatos, O Santo Inquérito, O Berço do Herói,
A Invasão, Campeões do Mundo, Vargas, O Rei de Ramos, Meu Reino
por um Cavalo. Algumas obras televisionadas: Dona Flor e seus dois
maridos, O Bem Amado, O fim do mundo, A Decadência, As noivas
de Copacabana, A ponte dos suspiros, Verão Vermelho, Bandeira 2,
Roque-Santeiro, Mandala, Araponga, Carga Pesada, Irmãos coragem
e O Pagador de promessas.
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Gianfrancesco Guarnieri
Nascido na cidade de Milão, na
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Itália, Gianfrancesco Guarnieri fez aqui no Brasil
carreira no cinema, no teatro e na televisão. Sua
obra-prima, Eles Não Usam Black-Tie, quando
encenada pelo Teatro Arena, em 1958,
i m e d i a t a m e n t e re v e l o u u m g r a n d e
dramaturgo. O próprio autor, sob a direção
de José Renato, interpretou Tião, personagem
da peça. A peça salvou as finanças do grupo,
que vivia uma crise financeira. O autor, o elenco e o espetáculo foram
premiados pelo então govenador de São Paulo, Jânio Quadros, salvando,
assim, o Arena da crise financeira.
Guarnieri também protagonizou clássicos do cinema
brasileiro, da época do Cinema Novo, como o filme O Grande
Momento, sob a direção de Roberto Santos. Na sequência teatral,
veio A semente, que foi encenada pelo TBC. É uma peça de
cunho político e abordava a militância comunista, criticando o
comportamento da direita e da esquerda no país. Essa peça teve
problemas com a censura, o que contribuiu para que a peça saísse
logo de cartaz.
Guarnieri atuou, também no TBC, nas montagens de Almas
Mortas, de Gogol, e A Escada, de Jorge de Andrade.
Na televisão, Guarnieri começou na TV Tupi de São Paulo na
novela A Hora Marcada, em 1967. Trabalhou na TV Excelsior e na TV
Globo, onde fez as novelas Jogo da Vida, Que Rei sou Eu?, Mandala,
entre outras.
Plínio Marcos
Escritor de inúmeras peças de teatro, Plínio Marcos de Barros
foi ator, diretor e jornalista. Perseguido pela censura na época da
ditadura militar, sua trajetória começa quando a escritora e jornalista
Pagu o incentiva a se envolver com o teatro amador em Santos.
Em 1958, escreve sua primeira peça teatral, Barrela. Em decorrência
do tema e de sua linguagem, a peça permaneceu proibida por
21 anos após a primeira apresentação. Essa peça narra a história
de um prisioneiro que é estuprado por seus colegas de cela e
tornou-se um clássico do teatro brasileiro, tendo sido encenada em
várias partes do país. Em sequência, vieram várias outras peças de
sucesso do autor. Escreveu peças para o teatro adulto e infantil.
Principais obras teatrais de Plínio Marcos
• Barrela, 1958;
• Dois perdidos numa noite suja, 1966;
• Navalha na carne, 1967;
• Homens de papel, 1968;
• O abajur lilás, 1969;
• Madame Blavatski, 1985;
• As aventuras do coelho Gabriel, 1965 (infantil);
• Assembleia dos ratos, 1989 (infantil).
Ariano Suassuna
Wilson Dias/ABr CC BY-SA 3.0/Wikimedia Foundation
Dramaturgo, romancista e
poeta, Ariano Suassuna foi um dos maiores
defensores da cultura nordestina e,
consequentemente, da cultura brasileira. É
autor de clássicos como
O Auto da Compadecida e A Pedra do
Reino. Nascido em João Pessoa, após o pai
abdicar do governo da Paraíba, passa a
morar no Cariri.
Na cidade de Taperoá, Paraíba,
finalizou seus estudos primários e, pela Ariano Suassuna
primeira vez, assistiu a um espetáculo de (16/6/1927–23/07/2014)
mamulengo e a um desafio de viola, o que o
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 Módulo de Estudo

fez levar, para o seu teatro, as marcas de improvisação. Termina os estudos Ambrósio — Como te achas aqui assim vestido?
secundários já no Recife. Cursou Direito, segundo ele, por falta de opção. Carlos — Este vestido, senhor meu tio... Ah, ah!
Funda o Teatro do Estudante de Pernambuco. Ambrósio — Maroto!
Em 1950, recebeu o Prêmio Martins Pena pelo Auto de João Carlos — Tenha-se lá! Olhe que eu chamo por ela.
da Cruz. Já em 1956, abandonou a advocacia e se tornou professor
Ambrósio — Ela quem, brejeiro?
de Estética na Universidade Federal de Pernambuco. Fundou, em 1959,
Carlos — Sua primeira mulher.
o Teatro Popular do Nordeste. Sempre ligado à cultura, Ariano
Suassuna, em 1970, no Recife, deu início ao “Movimento Armorial”, Ambrósio — Minha primeira mulher? É falso.
com o intuito de entender melhor Carlos — É falso?

Reprodução/Globo Filmes
as formas de expressões popu-lares Ambrósio — É.
tradicionais. Convocou nomes Carlos — E será também falsa esta certidão do vigário da freguesia
fundamentais da música para de... (Olhando para a certidão.) Maranguape, no Ceará, em que
redescobrir a música erudita se prova que o senhor meu tio recebeu-se... (lendo) em santo
nordestina, resultando, então, na matrimônio, à face da Igreja, com D. Rosa Escolástica, filha de
apresentação do concerto “Três Antônio Lemos etc., etc.? Sendo testemunhas etc.
Séculos de Música Nordestina – do PENA, Martins. O Noviço. São Paulo: Ateliê Editorial, 1996. p. 89 [fragmento].
Barroco ao Armorial”.
M e m bro da A c a d e mi a O fragmento da peça O Noviço, transcrito acima, é revelador de
Paraibana de Letras, Doutor Honoris um tema que, para a época em que viveu o autor, despertava o
Causa da Universidade Federal interesse do público apreciador do fazer teatral. Esse tema pode
do Rio Grande do Norte, Doutor ser identificado como
Honoris Causa pela Universidade A) bigamia, uma vez que a possível relação extramatrimonial é
Federal do Ceará, o autor de O Auto flagrante na cena.
da Compadecida, sua principal obra B) solidão, já que o sobrinho se passa por mulher para entreter
teatral, é um grande orgulho para Capa do DVD da Adaptação da peça os anseios do tio.
o povo brasileiro. teatral O Auto da Compadecida, de C) saudosismo, pois a personagem Ambrósio sente falta da
As principais obras do autor Ariano Suassuna, feita pela Rede Globo primeira mulher.
de Televisão.
D) incesto, uma vez que a relação entre tio e sobrinho ultrapassa
• Uma mulher vestida de Sol (1947); “os limites sociais”.
• O Auto de João da Cruz (1950); E) interesse, já que o segundo casamento de Ambrósio ocorre
• O castigo da soberba (1953); com uma viúva rica.
• O Rico Avarento (1954);
• O Auto da Compadecida (1955);
02. No artigo O teatro de Nelson Rodrigues: crime como redenção?, a
• O Santo e a Porca (1957);
autora Patrícia Chiganer Lilenbaum desvenda o universo do teatro
• O Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do
deste que foi (e continua sendo!) o maior dramaturgo brasileiro
Vai-e-Volta (1971), romance;
de todos os tempos, Nelson Rodrigues. Leia agora parte desse
• Poemas, antologia poética (1999).
artigo:
O TEATRO DE NELSON RODRIGUES:
Exercícios CRIME COMO REDENÇÃO?
A obra teatral de Nelson Rodrigues é plena de pequenos
monstros, grandes pecadores e crimes demasiadamente humanos.
01. Criador da comédia de costume brasileira, Martins Pena também Poderíamos ponderar que um crime é sempre humano, pois é
é reconhecido como o primeiro autor teatral a desenvolver temas um conceito para uma ação condenável do próprio homem.
nacionais naquilo que eles têm de mais específico e autêntico, Outras espécies não cometem crimes. Contudo, os principais
sempre apresentando observações satíricas sobre algum aspecto crimes no teatro rodriguiano raramente são casos de polícia,
da realidade brasileira. O texto a seguir é parte de peça de sua embora haja, em profusão, corrupção, assassinatos, prostituição,
autoria, intitulada de O Noviço. traições, incestos, violações e o que poderia ser considerado, em
SEGUNDO ATO – CENA III linguagem antiquada, mas legalmente aceita, crime contra a
honra e atentado ao pudor. Os pequenos monstros e os grandes
Entra Carlos, cobrindo o rosto com um lenço. Ambrósio pecadores estão ocupados, na verdade, com crimes para os quais
encaminha-se para o meio da sala, sem olhar para ele, e assim não há prisão nem fiança: todos se deixam levar por suas mais
lhe fala: profundas obsessões e são dominados pelo lado reprimido e
Ambrósio — Senhora, muito bem conheço as vossas intenções; obscuro do ser humano.
porém previno-vos que muito vos enganastes. [...]
Carlos (suspirando) — Ai, ai! Embora Nelson sempre tenha afirmado desconhecer
Ambrósio — Há seis anos que vos deixei; tive para isso motivos a obra de Freud, seu teatro parece ter sido moldado pelos
muito poderosos... complexos de Édipo e de Electra e pelas reflexões de textos
Carlos (à parte) — Que tratante! como O mal-estar na civilização, em que o pai da psicanálise
[...] diagnostica um incômodo permanente na sociedade, resultante de
Ambrósio (levanta-se muito devagar, olhando muito admirado uma repressão violenta, mas necessária para assegurar o convívio
para Carlos, que se ri) — Carlos! Carlos! social. Lançar um olhar psicanalítico sobre o teatro rodriguiano
é, atualmente, o óbvio ululante, para usar expressão do próprio
Carlos — Senhor meu tio! Ah, ah, ah!
Nelson, admirador de Fiodor Dostoievski. O título de um dos
[...]

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 Módulo de Estudo
principais romances do autor russo, Crime e castigo, parece
ser o mote adotado pelo autor brasileiro em suas peças; com a
exceção de Viúva, porém honesta/Bontinha, mas ordinária e O
anti-Nelson Rodrigues, as peças do dramaturgo não apresentam
final feliz, como a reafirmar que ao crime se segue o castigo, não
a impunidade. [...]
LILENBAUM, Patrícia Chiganer. O teatro de Nelson Rodrigues:
Crime como redenção? (Adaptado)
Considerando seus conhecimentos sobre a dramaturgia brasileira
e a leitura de parte do artigo O teatro de Nelson Rodrigues: crime
como redenção?, da autora Patrícia Chiganer Lilenbaum, é correto
afirmar que a produção teatral de Nelson Rodrigues:
A) demonstra o quão desumano é o próprio ser humano, visto
que suas personagens refletem muitos comportamentos
indesejados pela sociedade brasileira.
B) defende a ação criminal de suas personagens com a justificativa
de que cometer crime em território brasileiro é sinônimo de
receber como prêmio a impunidade.
C) revela que suas personagens são detentoras de obsessões que
justificam seus principais crimes como corrupção, assassinato
e incesto.
D) é influenciada pela psicanálise freudiana, visto que conhecer os
complexos de Édipo e de Electra e ler textos de Freud contribuiu
para que o autor edificasse o seu teatro.
E) é reveladora do castigo que sofrem aqueles que cometem
crimes, uma vez que são poucas as peças em que o final
feliz sobressai e em que a atitude moralizadora não puna o
criminoso.
03. (Unifor/2015.1)
MULHER: – Que é que vocês estão combinando aí?
JOÃO GRILO: – Estou dizendo que, se é desse jeito, vai ser difícil
cumprir o testamento do cachorro, na parte do dinheiro que ele
deixou para o padre e para o sacristão.
SACRISTÃO: – Que é isso? Que é isso? Cachorro com testamento?
JOÃO GRILO: – Esse era um cachorro inteligente. Antes de
morrer, olhava para a torre da igreja toda vez que o sino batia.
Nesses últimos tempos, já doente para morrer, botava uns olhos
bem compridos para os lados daqui, latindo na maior tristeza.
Até que meu patrão entendeu, com a minha patroa, e é claro
que ele queria ser abençoado pelo padre e morrer como cristão.
Mas nem assim ele sossegou. Foi preciso que o patrão prometesse
que vinha encomendar a bênção e que, no caso dele morrer, teria
um enterro em latim. Que em troca do enterro acrescentaria no
testamento dele dez contos de réis para o padre e três para o
sacristão.
SACRISTÃO: – (enxugando uma lágrima) Que animal inteligente!
Que sentimento nobre!
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 31. ed.
Rio de Janeiro: Agir, 1997.
A leitura das peças teatrais de Ariano Suassuna nos faz mergulhar
nas nossas origens culturais. Suassuna é um contador de histórias
que pratica a intertextualidade na construção de suas narrativas
e prepara o leitor para uma moral conforme a filosofia medieval
cristã. Especificamente sobre a peça “Auto da Compadecida” não
é correto afirmar que:
A) a peça faz uma sátira aos poderosos e aos religiosos que se
preocupam apenas com questões materiais e, ainda, exalta os
humildes.
B) o enredo da peça retoma elementos dos autos medievais de
Gil Vicente e da literatura de cordel.
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C) a peça apresenta texto introdutório que objetiva orientar a
encenação e explicar, em linhas gerais, o espírito da obra.
D) o “Auto da Compadecida” traz a figura do anti-herói, uma
espécie de personagem folclórica que vive ao sabor das
aventuras e do acaso.
E) o “Auto da Compadecida” busca inspiração nos mamulengos,
tradicional teatro de bonecos nordestino.
04. (UFScar/2005) Uma peça de grande importância para o teatro
brasileiro é “Eles não usam black-tie”, escrita por Gianfrancesco
Guarnieri em 1955, e montada pela primeira vez em 1958 pelo
Teatro de Arena de São Paulo. É correto afirmar que a importância
da peça deve-se ao fato de
A) inaugurar o Teatro de Arena como espaço de mobilização
contra o poder instituído.
B) salientar o papel da burguesia urbana no desenvolvimento
econômico nacional.
C) ter ressaltado uma dramaturgia de cunho social, que punha
em cena a classe operária.
D) mostrar a decadência da aristocracia rural diante do
desenvolvimento social nas cidades.
E) incorporar uma estética norte-americana na dramaturgia do
teatro brasileiro.
05. (Enem) Leia o fragmento abaixo e depois responda.
Todo bom escritor tem o seu instante de graça, possui a
sua obra-prima, aquela que congrega numa estrutura perfeita
os seus dons mais pessoais. Para Dias Gomes essa hora de
inspiração veio-lhe no dia que escreveu O pagador de promessas.
Em torno de Zé-do-Burro — herói ideal, por unir o máximo
de caráter ao mínimo de inteligência, naquela zona fronteira
entre o idiota e o santo — o enredo espalha a malícia e a
maldade de uma capital como Salvador, mitificada pela música
popular e pela literatura, na qual o explorador de mulheres
se chama inevitavelmente Bonitão, o poeta popular, Dedé
Cospe-Rima, e o mestre de capoeira, Manuelzinho Sua Mãe.
O colorido do quadro contrasta fortemente com a simplicidade
da ação, que caminha numa linha reta da chegada de
Zé-do-Burro à sua entrada trágica e triunfal na igreja — não sob
a cruz, conforme prometera, mas sobre ela, carregado pelos
capoeiras, “como um cricifixado”.
PRADO, D. A. O teatro brasileiro moderno. São Paulo:
Perspectiva, 2008 (Fragmento).
A avaliação crítica de Décio de Almeida Prado destaca as
qualidades de O pagador de promessas. Com base nas ideias
defendidas por ele, uma boa obra teatral deve
A) valorizar a cultura local como base da estrutura estética.
B) ressaltar o lugar do oprimido por uma forma religiosa.
C) dialogar a tradição local com elementos universais.
D) romper com a estrutura clássica da encenação.
E) reproduzir abordagens trágicas e pessimistas.
06. (Fuvest-SP) Leia.
Clessi (choramingando) — O olhar daquele homem despe a
gente!
Mãe (com absoluta falta de compostura) — Você exagera,
Scarlett!
Clessi — Rett é indigno de entrar numa casa de família!
Mãe (cruzando as pernas; incrível falta de modos) —
Em compensação, Ashley é espiritual demais. Demais! Assim
também não gosto.
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 Módulo de Estudo
Clessi (chorando despeitada) — Ashley pediu a mão de Melânie!
Vai se casar com Melânie!
Mãe (saliente) — Se eu fosse você, preferia RETT (Noutro tom).
Cem vezes melhor que o outro!
Clessi (chorosa) — Eu não acho!
Mãe (sensual e descritiva) — Mas é, minha filha! Você viu como
ele é forte? Assim! Forte mesmo!
No trecho acima, as personagens de o Vestido de Noiva
subitamente se põem a recitar os diálogos do filme E o vento
levou. No contexto desta obra de Nelson Rodrigues, esse
recurso de composição configura-se como
A) crítica à internacionalização da cultura, reivindicando o
privilégio dos temas nacionais.
B) sátira do melodrama, o que dá dimensão autocrítica à peça.
C) sátira do cinema, indicando a superioridade estética do teatro.
D) intertextualidade, visando indicar o caráter universal das paixões
humanas.
E) metalinguagem, visando revelar o caráter ficcional da
construção dramática.
07. também revela uma outra faceta de sua arte teatral, que recai
VESTIDO DE NOIVA – PRIMEIRO ATO
Neste trecho, no plano da alucinação, Madame Clessi aparece
para Alaíde e as duas têm sua primeira conversa. Alaíde diz à
prostituta que leu seu diário e tenta se lembrar por que está ali.
([...] Surge na escada uma mulher. Espartilhada, chapéu de plumas.
Uma elegância antiquada de 1905. Bela figura. Luz sobre ela. [...]”
Madame Clessi – Quer falar comigo?
Alaíde (aproximando-se, fascinada) – Quero, sim. Queria... [...]
Alaíde (excitada) – [...] Meu Deus! Não sei o que é que eu tenho.
É uma coisa – não sei. Por que é que eu estou aqui?
Madame Clessi – É a mim que você pergunta?
Alaíde (com volubilidade) – Aconteceu uma coisa, na minha vida,
que me fez vir aqui. Quando foi que ouvi seu nome pela primeira
vez? (pausa) Estou-me lembrando! [...]
Alaíde – Me lembrei agora! [...] Foi uma conversa que eu ouvi
quando a gente se mudou. No dia mesmo, entre papai e mamãe.
Deixe eu me recordar como foi... Já sei! [...]
(Escurece o plano da alucinação. Luz no plano da memória.
Aparecem pai e mãe de Alaíde.)
RODRIGUES, Nelson. Vestido de Noiva. In: Teatro Completo I:
peças psicológicas – Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1981. p. 114-119. (Fragmento).
Para a crítica teatral, o teatro brasileiro divide-se entre antes e
depois de Nelson Rodrigues, pois seu teatro é revolucionário tanto
no conteúdo abordado quanto na forma como cria suas peças,
que podem ser míticas, trágicas ou psicológicas, como Vestido de
Noiva. Esta, embora não seja a primeira obra do autor, projetou
Nelson Rodrigues, e consequentemente o teatro brasileiro, porque
houve
A) ousadia por parte do autor ao criar drama que envolve planos
distintos – memória, alucinação e realidade – na construção
de suas personagens.
B) valorização da estrutura teatral clássica, que costuma apresentar
prólogo, divisão em atos e desfecho feliz para os personagens
centrais.
C) discussão acerca da sobrenaturalidade, algo inaceitável para o
teatro brasileiro desenvolvido nos séculos XVIII e XIX.
D) aceitação imediata por parte do público brasileiro das suas
peças, excetuando-se Vestido de Noiva, que explorava uma
divisão em planos.
E) adequação da linguagem ao modernismo literário, já que as
personagens usam vocabulário erudito e hermético em seus
diálogos.
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08. Dias Gomes causa espanto com sua primeira peça: O Pagador de
Promessas. Voltado para a temática dos explorados socialmente,
esse dramaturgo, nessa peça, conta a história de Zé-do-Burro,
um homem honrado, pequeno agricultor, que divide seus sítios
com lavradores para cumprir parte de uma promessa feita à
Santa Bárbara. A segunda parte da promessa – levar uma cruz
de madeira por um percurso de sete léguas, até a igreja de Santa
Bárbara – é frustrada pela ignorância do padre local, que impede
a entreda de Zé-do-Burro na igreja. O motivo da ira do padre
estava na origem do compromisso: Zé-do-Burro havia feito a
promessa a Iansã, divindade do candomblé que, na crendice
popular, corresponderia a Santa Bárbara; e na razão da promessa:
agradecimento pela cura de Nicolau, um burro. Morto por uma
bala perdida em meio ao conflito que se instala da porta da igreja,
Zé-do-Burro torna-se um mártir popular e simboliza a força do
sincretismo religioso entre os brasileiros.
Dias Gomes, Plínio Marcos, Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo
Viana Filho foram dramaturgos preocupados com causas sociais,
defensores dos excluídos e críticos ferozes do sistema capitalista.
Na peça O Pagador de Promessas, no entanto, Dias Gomes
A) no sincretismo religioso, que é o mote causador dos conflitos
existentes na peça.
B) no analfabetismo do protagonista, o que prova o quão simples
é o lavrador brasileiro.
C) no autoritarismo da Igreja Católica, que não respeita as
crendices populares.
D) na visão capitalista do padre, que só aceita na igreja a presença
de fiéis abastados.
E) na visão marxista do autor, o que mostra a necessidade de luta
de classes.
09. (Unesp/1996) “O ano de 1967 surpreendeu a todos com o
sucesso nacional de uma peça de teatro. A intenção do autor não
era menos de esquerda que o do Teatro de Arena. Mas os seus
textos, não mais do que duas ou três personagens, atribuíam ao
social apenas a função de pano de fundo, concentrando-se nos
conflitos interindividuais, forçosamente psicológicos. Além disso,
a estranha humanidade que habitava seus dramas, composta
de prostitutas de terceira categoria, desocupados, cáftens,
garçons homossexuais, não constituía propriamente o povo ou o
proletariado, nas formas dramáticas imaginadas até então.”
Décio de Almeida Prado – Teatro: 1930-1980 (Ensaio de Interpretação),
in História Geral da Civilização Brasileira III – o Brasil Republicano –
Economia e Sociedade – 1930-1964. Texto Adaptado.
Identifique, a partir dos subsídios do texto, o autor e respectiva
peça teatral:
A) Nelson Rodrigues – Bonitinha mas Ordinária.
B) Dias Gomes – O Pagador de Promessas.
C) Plínio Mascos – Navalha na Carne.
D) Gianfrancesco Guarnieri – Eles não usam Black-tie.
E) Gluber Rocha – Terra em Transe.
10. Uma das modalidades artísticas mais importantes à história do
homem é o teatro, pois desde a Grécia Antiga que encanta
espectadores em todo o mundo. No Brasil, o teatro teve seu
amadurecimento quando Martins Pena encena suas primeiras
comédias de costumes no século XIX, porém, no final do mesmo
século, surge um teatro mais psicológico, mais social, que discutiu
os problemas vigentes na sociedade daquela época. Artur Azevedo
é um dos representantes desse período. Leia o texto a seguir que
fala sobre esse período.
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 Módulo de Estudo
ÉPOCA REALISTA
Realismo na dramaturgia nacional pode ser subdividido
em dois períodos: o primeiro, de 1855 – quando o empresário
Joaquim Heliodoro monta sua companhia – até 1884 com a
representação de O mandarim, de Artur Azevedo, que consolida
o gênero revista e os dramas de casaca. O segundo período vai
de 1884 aos primeiros anos do século XX, quando a opereta e a
revista são os gêneros preferidos do público.
Essa primeira fase não se completa em um teatro naturalista.
À exceção de uma ou outra tentativa, a literatura dramática não
acompanhou o naturalismo por conta da preferência do público
pelo “vaudeville”, a revista e a paródia.
A renovação do teatro brasileiro, com a consolidação da
comédia como gênero preferido do público, iniciou-se quando
Joaquim Heliodoro Gomes dos Santos montou seu teatro, o
Ginásio Dramático, em 1855. Esse novo espaço tinha como
ensaiador e diretor de cena o francês Emílio Doux, que trouxe as
peças mais modernas da França da época.
O realismo importado da França introduziu a temática
social, ou seja, as questões sociais mais relevantes do momento
eram discutidas nos dramas de casaca. Era o teatro da tese social e
da análise psicológica. Nome de grande importância para o teatro
dessa fase é o do dramaturgo Artur Azevedo (1855-1908).
Disponível em: <http://www.baraoemfoco.com.br/barao/portal/cultura
/teatro/tatrobr.htm>
Acesso em: 22/06/2013
Sobre a leitura do texto que explora o realismo teatral no Brasil,
é correto afirmar que, na construção da nossa identidade teatral,
a dramaturgia brasileira do final do século XIX
A) acompanhou o estilo da produção naturalista de romancistas
consagrados como Aluísio de Azevedo e Raul Pompeia.
B) encontrou no gênero revista e nos dramas de casaca uma
forma de repudiar a produção das comédias de costumes do
romântico Martins Pena.
C) garantiu a presença de público por valorizar a montagem de
peças que discutiam os problemas de classe, como faziam os
vaudevilles, as revistas e as paródias.
D) importou da França o teor social para a composição de peças
que exploravam uma tese social e uma análise psicológica das
personagens.
E) revelou o quadro social e degradante daquela sociedade que
acabara de libertar os escravos e de proclamar a República
no Brasil.
11. (UFPE) Ariano Suassuna é um dos teatrólogos mais cultos e
divulgados no País. Escreveu, sobretudo, farsas e comédias cujas
fontes remontam
A) às lendas africanas, transmitidas pelos escravos bantos.
B) aos romances bretões de cavalaria, como os contos do ciclo
de a Távola Redonda.
C) aos autores medievais ibéricos, que chegaram ao Brasil por
meio de manifestações populares.
D) à Comedia Della Arte italiana, cujos personagens foram
transplantados para o cenário do carnaval brasileiro.
E) aos mitos indígenas, como os do Saci, do Boto, da Iara.
12. (PUC-SP) De Vestido de Noiva, peça de teatro de Nelson Rodrigues,
considerando o tema desenvolvido, não se pode dizer que aborda
A) o passado e o destino de Alaíde por meio de suas lembranças
desregradas.
B) o delírio de Alaíde caracterizado pela desordem da memória
de confusão entre a realidade e o sonho.
C) o mistério da imaginação e da crise subconsciente, identificada
na superposição das figuras de Alaíde e de Madame Clessi.
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D) o embate entre Alaíde, com suas obsessões e Lúcia, a mulher
de véu, antagonista e um dos móveis da ação.
E) a vida passada de Alaíde revelada no casual achado de um
velho diário e de um maço de fotografias.
13. (UFMG/2004) O Cinema Novo e o movimento de renovação
teatral liderado pelo Teatro de Arena e pelo Grupo Oficina foram
expressões artísticas, com objetivos e características comuns,
afinadas com o contexto brasileiro das décadas de 50 e 60
do século passado. Entre as características desses movimentos
culturais, não se inclui a
A) vinculação a grandes estúdios cinematográficos e a companhias
teatrais já estabelecidas.
B) concepção da obra de arte como meio de conscientização
política, influenciada por tendências de esquerda.
C) crítica à realidade brasileira, aos seus problemas e contradições,
com forte conteúdo social.
D) realização de produções, de custos reduzidos, caracterizadas
pelo uso de novas linguagens e inovações cênicas.
14. (Enem) Rui Guerra e Chico Buarque de Holanda escreveram uma
peça para teatro chamada Calabar, pondo em dúvida a reputação
de traidor que foi atribuída a Calabar, personagem que ajudou
decisivamente os holandeses na invasão do Nordeste brasileiro,
em 1632.
— Calabar traiu o Brasil que ainda não existia? Traiu Portugal,
nação que explorava a colônia onde Calabar havia nascido?
Calabar, mulato em uma sociedade escravista e discriminatória,
traiu a elite branca?
Os textos referem-se também a esta personagem.
TEXTO I: “...dos males que causou à Pátria, a História, a inflexível
História, lhe chamará infiel, desertor e traidor, por todos os
séculos”
Visconde de Porto Seguro, in: SOUZA JÚNIOR, A.
Do Recôncavo ao Guararapes. Rio de Janeiro, 1949.
TEXTO II: “Sertanista experimentado, em 1627 procurava as
minas de Belchior Dias com a gente da Casa da Torres; ajudara
Matias de Albuquerque na defesa de Arraial, onde fora ferido,
e desertara em consequência de vários crimes praticados...”
(os crimes referidos são o de contrabando e roubo).
CALMON, P. História do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1959.
Pode-se afirmar que
A) a peça e os textos abordam a temática de maneira parcial e
chegam às mesmas conclusões.
B) a peça e o texto I refletem uma postura tolerante com relação
à suposta traição de Calabar, e o texto II mostra uma posição
contrária à atitude de Calabar.
C) os textos I e II mostram uma postura contrária à atitude de
Calabar, e a peça demonstra uma posição indiferente em
relação ao seu suposto ato de traição.
D) a peça e o texto II são neutros com relação à suposta traição
de Calabar, ao contrário do texto I, que condena a atitude de
Calabar.
E) a peça questiona a validade da reputação de traidor que o texto
I atribui a Calabar, enquanto o texto II descreve ações positivas
e negativas dessa personagem.
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 Módulo de Estudo
15. (Enem/2009) Teatro do Oprimido é um método teatral que
sistematiza exercícios, jogos e técnicas teatrais elaboradas pelo
teatrólogo brasileiro Augusto Boal, recentemente falecido, que
visa à desmecanização física e intelectual de seus praticantes.
Partindo do princípio de que a linguagem teatral não deve
ser diferenciada da que é usada cotidianamente pelo cidadão
comum (oprimido), ele propõe condições práticas para que o
oprimido se aproprie dos meios do fazer teatral e, assim, amplie
suas possibilidades de expressão. Nesse sentido, todos podem
desenvolver essa linguagem e, consequentemente, fazer teatro.
Trata-se de um teatro em que o espectador é convidado a substituir
o protagonista e mudar a condução ou mesmo o fim da história,
conforme o olhar interpretativo e contextualizado do receptor.
Companhia Teatro do Oprimido.
Disponível em: <www.ctorio.org.br.>
Acesso em: 1 jul. 2009 (adaptado).
Considerando-se as características do Teatro do Oprimido
apresentadas, conclui-se que
A) esse modelo teatral é um método tradicional de fazer teatro
que usa, nas suas ações cênicas, a linguagem rebuscada e
hermética falada normalmente pelo cidadão comum.
B) a forma de recepção desse modelo teatral se destaca pela
separação entre atores e público, na qual os atores representam
seus personagens e a plateia assiste passivamente ao
espetáculo.
C) sua linguagem teatral pode ser democratizada e apropriada
pelo cidadão comum, no sentido de proporcionar-lhe
autonomia crítica para compreensão e interpretação do mundo
em que vive.
D) o convite ao espectador para substituir o protagonista e mudar
o fim da história evidencia que a proposta de Boal se aproxima
das regras do teatro tradicional para a preparação de atores.
E) a metodologia teatral do Teatro do Oprimido segue a concepção
do teatro clássico aristotélico, que visa à desautomação física
e intelectual de seus praticantes.
Resolução
01. A peça de Martins Pena é considerada uma comédia sobre a
bigamia. O texto foi escrito em 1845. A situação enfocada é
um caso de bigamia vivido por Ambrósio, um aproveitador da
fortuna de sua segunda esposa, Florência. No começo do texto,
a existência de Rosa, a provinciana primeira esposa de Ambrósio,
não é conhecida pelo leitor. Em suas comédias, Martins Pena
trabalha o lado caricaturesco. Em O Noviço, a figura de Ambrósio
representa o que há de malandragem, o interesse pessoal colocado
acima de quaisquer outros valores.
Resposta: A
02. Nas dezessete peças que Nelson Rodrigues escreveu, o comum
de se ver é o castigo sofrido pelos personagens que comumente
praticam crimes. Por exemplo, o personagem Aprígio, em O
beijo no asfalto, é algoz de si mesmo. Nelson costuma dizer
que seu teatro era moralizante e não pornográfico como muitos
acreditavam.
Resposta: E
03. Em O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, veem-se sátira
aos poderosos e aos religiosos, ligação com os autos medievais
e com a literatura de cordel, parte introdutória que orienta a
encenação e a presença de um anti-herói, João Grilo. Não há,
porém, inspiração nos mamulengos do Nordeste.
Resposta: E
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04. Na peça de Gianfrancesco Guarnieri, o tema social se destaca, pois
as greves operárias são discutidas em um momento de lutas por
direitos trabalhistas no Brasil. A peça foi um dos maiores sucessos
do Teatro Arena de São Paulo e, ainda hoje, quando é encenada,
conquista plateias variadas.
Resposta: C
05. Na peça de Dias Gomes, o sincretismo religioso que envolve o
drama de Zé do Burro releva a necessidade de se tratar de temas
de caráter local e universal. O aspecto local está no fato de Zé do
Burro ser devoto de Santa Bárbara e de querer pagar sua promessa,
já o universal está na discussão que se faz da fé humana.
Resposta: C
06. Vestido de Noiva é um marco na história do teatro brasileiro. Na
cena transcrita nesta questão, sobressai o tom melodramático,
uma vez que o recurso da intertextualidade – com o filme E o
vento levou – reforça essa característica, e não o caráter universal
das paixões humanas.
Resposta: B
07. Vestido de Noiva, peça teatral de Nelson Rodrigues, é considerado
um marco na história da dramaturgia brasileira. O autor de peças
míticas, trágicas e psicológicas revolucionou o teatro brasileiro
por sua ousadia ao compor uma peça que apresentava planos
distintos.
Resposta: A
08. O Pagador de Promessas é uma das principais obras da dramaturgia
brasileira. Além dela, Dias Gomes escreveu outras, como O Santo
Inquérito e A Invasão, e revelou-se um autor preocupado com
o social. Em O Pagador de Promessas, Dias Gomes discute o
sincretismo religioso aqui no Brasil, pois mescla as religiões católica
e candomblé para discutir as crenças do povo brasileiro.
Resposta: A
09. A peça que apresenta as características apresentadas no texto em
questão é Navalha na Carne, que conta a história da prostituta
Neusa Sueli. O autor é Plínio Marcos. Trata-se de uma das obras do
teatro engajado desse importante autor da dramaturgia brasileira.
Resposta: C
10. O texto, que explora um período importante da dramaturgia
brasileira, discute o momento em que o país importava aspectos
sociais da França para a composição de nossas peças. Muitas vezes,
essas peças eram escritas para discutir o social e para analisar o
psicológico das personagens.
Resposta: D
11. Ariano Suassuna, ao escrever suas farsas e comédias, mostra-nos
sua herança medieval, recebida através da cultura nordestina.
Assim, técnicas de folhetos de cordel, folguedos populares e
suas fontes temáticas são as bases populares do teatrólogo. A
medievalidade está presente nos modelos formais adotados, como
teatro católico medieval ibérico (mistério, milagre, moralidade
e auto sacramental) e dramaturgia profana (farsa e comédia
italiana). Os temas usados pelo autor, vindos do Romanceiro
popular do Nordeste, provêm de textos europeus que chegaram
à cultura nordestina através da Ibérica.
Resposta: C
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 Módulo de Estudo

12. As referências ao velho diário e ao maço de fotografias relacionam-

se ao passado de Madame Clessi, e não diretamente ao de Alaíde.

Resposta: E

13. Nos anos de 1950 e 1960, o Brasil teve importantes movimentos

artísticos, como o Cinema Novo, o TBC e o Teatro Arena. O
TBC produzia mais peças internacionais e era o espaço da elite
teatral brasileira. Já o Teatro Arena (e, no cinema, o movimento
do Cinema Novo) apresentou espetáculos questionadores,
politizados, engajados e revolucionários, como “Eles não usam
Black-tie!”, de Gianfrancesco Guarnieri. As produções eram
independentes, não tendo vínculo com estúdios cinematográficos
ou a companhias teatrais.

Resposta: A

14. O teatro brasileiro, durante muito tempo, foi um espaço de

crítica social, de análise dos problemas sociais que assolam a
sociedade brasileira. Isso pode ser comprovado em peças de
autores representativos, como Dias Gomes, Plínio Marcos e
Gianfrancesco Guarnieri. Na peça Calabar, Rui Castro e Chico
Buarque de Holanda exploram a reputação do mulato Calabar:
teria, de fato, ele traído o Brasil ou a Coroa Portuguesa? Observe
também que os textos I e II fazem referência a essa personagem
histórica, transposta para a dramaturgia brasileira por Rui Castro e
Chico Buarque. Em I, nota-se que o autor dá a Calabar a condição
de traidor; já, em II, o autor descreve ações positivas (pois ele
ajudara Matias de Albuquerque na defesa do Arraial) e negativas
(ele desertara em consequência de vários crimes praticados). Por
isso, a resposta é o item E.

Resposta: E

15. Augusto Boal, em seu Teatro do Oprimido, desenvolveu uma

linguagem teatral inovadora, de forma a possibilitar ao cidadão
não ator (comum) uma visão mais nítida de sua realidade, uma
visão democrática. Ao encenar, por meio do jogo teatral, um
acontecimento do próprio cotidiano, o indivíduo passa a interagir,
de forma reflexiva, com a situação vivida, sendo capaz de refletir
também sobre sua própria vida.

Resposta: C

SUPERVISOR/DIRETOR: MARCELO PENA – AUTOR: MARCELO PENA

DIG.: SAMUEL – 26/09/17 – REV.: __

F B O NLINE.COM.BR 10 OSG.: 119192/17

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