Teatro Brasileiro no Século XX

O começo do século XX marca talvez o período mais crítico do teatro brasileiro.

Sob influência do preciosismo vocabular de Coelho Neto (“O Diabo no Corpo”, “A

Mulher”, “O Pedido, Quebranto”), os autores da época enveredaram por caminhos
que os conduziram à verbosidade antiteatral.
Mas a época registra a consagração de alguns atores como Itália Fausta, Apolônia
Pinto, Leonardo Fróes, Jaime Costa, Cochita de Morais, Abigail Maia, Iracema de
Alencar, Procópio Ferreira e Dulcina de Morais. ( companhias que leva o nome desses
atores )
Contra esse teatro indeciso e acadêmico investiu o movimento modernista de 1922,
com Eugênia e Álvaro Moreira, fundadores do Teatro do Brinquedo; Joracy Camargo,
cuja peça “Deus Lhe Pague” é considerada a primeira tentativa de teatro social no país;
e Oswald de Andrade, um dos maiores representantes do Modernismo, com suas
experiências dadaístas e surrealistas em “O Homem e o Cavalo”, “A Mostra” e “O Rei
da Vela”.
Era inédito o que acontecia no teatro brasileiro: uma geração intuía que os
conteúdos sociais novos só poderiam ser representados por formas que não estavam
disponíveis na tradição dramática. Perceberam que a vida atual não cabia no
fechamento absoluto do diálogo inter-subjetivo, que não tinha mais sentido mostrar
em cena heróis positivos, agentes do seu destino, soberanos da vontade individual, em
luta contra uma opressão genérica na medida em que a história é apenas pano de
fundo da ação.
Embora a dramaturgia modernista não tenha colaborado diretamente para a
formulação das futuras diretrizes do teatro brasileiro, suas reivindicações – sementes
de toda uma nova concepção estética – tornaram possível a eclosão de movimentos
que romperam de vez as amarras da tradição portuguesa.

Cronologia do Teatro Brasileiro no Século XX

Século XX
A primeira metade do século se caracteriza por um teatro comercial. As companhias
são lideradas pelos primeiros atores, que se convertem na principal atração, mais que
as peças apresentadas. As exceções acontecem quando um bom dramaturgo, como
Oduvaldo Vianna, se alia a grandes intérpretes, como Procópio Ferreira e Dulcina de
Moraes. Oduvaldo é ainda o introdutor da prosódia brasileira no teatro, atrelado até
então a falas aportuguesadas.

1927

Criaram no Brasil em 1927 a Companhia Teatro do Brinquedo, no Rio de Janeiro,

para frequentadores dos salões onde circulavam os modernistas da elite intelectual da
época. 
   No dia 10 de novembro de 1927, no salão Renascença do cassino Beira Mar,
estreia "Adão, Eva e Outros Membros da Família", onde Alvaro Moreyra escreve,
dirige e atua no espetáculo, embora com cinco anos de atraso da Semana de Arte
Moderna.
   Foi considerado o primeiro movimento importante da renovação das artes cênicas
brasileira.
   O "Espetáculo do Arco da Velha", estreou vinte dias depois do primeiro espetáculo,
trazendo números isolados, onde cada artista mostrava o que sabia e o que gostava de
fazer no campo do modernismo.
   Viajaram para São Paulo e Porto Alegre até o início da Segunda Guerra Mundial,
quando desfizeram o grupo.
   O grupo foi desfeito e os criadores passaram a viajar às suas próprias custas pela
periferia, mostrando aos que nunca viram teatro os textos de Pirandello, Ibsen e outros
autores inovadores. Queriam acabar com o teatro vigente que julgavam puramente
comercial, como Trianon, se apresentando em circos, pavilhões, semi teatros e clubes.
   Em 1937, dez anos depois, Alvaro Moreyra criou a Companhia de Arte Dramática,
contratada após concorrência pelo Ministério da Educação do Governo Getúlio Vargas.
O Teatro de Brinquedo traçava a cena de um exemplar diferenciado do que se
praticava no teatro da época. Representava uma ruptura, pois propunha como local de
apresentação a sala de um cassino preparada para o evento com capacidade apenas para
180 pessoas. Numa época onde a plateia era mínima de 500 lugares.
   Procuravam levar para o palco o clima descontraído e o culto das reuniões dos
modernistas, nos salões da alta sociedade, onde poetas recitavam seus poemas e músicos
tocavam suas canções. Havia um despojamento, humor crítico numa diretriz
independente e autêntica, que não tentava agradar à gregos e troianos, teatro de
ambiente simples, até ingênuo, bem moderno, para poucas pessoas.
   Cenário simples imitando caixa de brinquedos com graça e um certo tom lúdico. A
ideia era representar os autores novos e os que nascessem por sua influência. Na
verdade, Alvaro Moreyra foi mais moderno na teoria do que na prática. 
Apesar de ter tido uma vida curta, representou uma transferência na concepção de
espetáculos, no processo de produção e criação e nas relações com o público, revelou-
se como manifestação precoce da modernidade teatral do Brasil.
   Teatro de elite para elite para pessoas que não iam ao teatro, brincadeira de
criaturas cultas, destinado só para quem tinha curiosidade intelectual.
   A ideia era deixar de lado o teatro que só fazia rir, para um que fizesse rir e pensar.
   Era outro gênero, apresentando programas de lendas brasileiras, canções estilizadas,
comédias rápidas e motivos humorísticos. Era uma proposta avançada para a época e
não havia preocupação com a aderência imediata do público, trazendo a realidade
cultural brasileira e deixando de lado a estrangeira.

1938

Inaugurado em 1938, o Teatro do Estudante do Brasil - TEB,que se dedica a

montagens de grandes autores nacionais e estrangeiros - William Shakespeare,
Gonçalves Dias, Sófocles, Henrik Ibsen, Martins Pena. O espetáculo de estréia, com
direção de Itália Fausta, é Romeu e Julieta, que conta com o corpo de baile do Teatro
Municipal e sua orquestra de cordas. Os críticos aplaudem desde o início a iniciativa de
Paschoal Carlos Magno que, a médio prazo, promete deixar para trás os tempos da
chamada Geração Trianon, formada exclusivamente pela prática, sem espírito de
equipe, sem conhecimento da modernidade cênica. Romeu e Julieta recebe elogios tanto
pela direção quanto pelos atores.
Em 1948, o TEB apresenta uma histórica montagem de Hamlet, dirigida por Hoffmann
Harnisch, com uma composição realista do ator Sergio Cardoso, a primeira de que se
tem notícia no teatro brasileiro. Em 1951, realiza uma turnê de dois meses e meio pelo
norte do país representando gratuitamente, tanto em salas fechadas quanto em espaços
abertos, um repertório de sete espetáculos. Trata-se de um trabalho de formação de
atores e público, como também, da disseminação de uma dramaturgia diferenciada, com
montagens de Édipo Rei e Antígone, de Sófocles; Hécuba, de Eurípides; Romeu e
Julieta, de William Shakespeare; Os Espectros, de Henrik Ibsen; Autos, de Gil Vicente,
e O Noviço, de Martins Pena. Esther Leão desempenha a função de ensaiadora durante a
excursão.

Como grande incentivador da atividade teatral, Paschoal Carlos Magno cria o Teatro
Duse no porão de sua casa, no bairro de Santa Tereza, no Rio de Janeiro. Pelo pequeno
teatro de cem lugares, passa boa parte dos grupos de estudantes e amadores da época.

A realização de maior vulto do TEB é a formação de elencos para a apresentação de

espetáculos em lugares públicos da cidade. Em 1953, Paschoal Carlos Magno consegue
15 caminhões e os transforma em teatros ambulantes, realizando 500 apresentações.

Paschoal Carlos Magno escreve sobre a criação do TEB: "Eu tinha chegado da Europa e
via aqui a situação melancólica do teatro brasileiro, um teatro sem muita orientação
técnica, representado por atores e atrizes sem a menor preparação. Digo melancólico,
porque havia uma crescente ausência de público e um número cada vez maior de
companhias que multiplicavam seus frágeis esforços, suas energias, sem encontrar eco
por parte da platéia e da imprensa. (...) percebendo que nada se pode fazer nesse país
sem o apoio dos estudantes, apesar da má vontade de algumas autoridades de ontem, de
hoje e de sempre, percebendo que nada se pode fazer aqui sem a participação dos
moços, (...) reuni, na casa de minha mãe, dezenas de jovens planejando criar o Teatro do
Estudante do Brasil".

1943

A peça “Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues, é um marco na história da

dramaturgia nacional. A primeira montagem, em dezembro de 1943, deu início ao
processo de modernização do teatro brasileiro.
Encenada pela primeira vez em 1943, a peça de Nelson Rodrigues mostra ações
simultâneas em três planos – da realidade, da alucinação e da memória e deu início ao
processo de modernização do teatro brasileiro.
Essa era a segunda peça escrita por Nelson. O autor trabalhava como jornalista,
profissão que herdara do pai, e procurava, naquele período, uma fonte de sustento
complementar. Seu primeiro trabalho para os palcos, “A Mulher sem Pecado”, tinha
como pretensão conseguir o sucesso obtido por outras produções da época, como A
Família Lero-Lero, comédia de Raymundo Magalhães Júnior. Embora a peça de Nelson
fosse uma obra de valor artístico muito superior à de Magalhães Júnior, ao estrear, em
1942, não obteve a simpatia do público e resultou em fracasso de bilheteria.

Um ano depois, Vestido de Noiva, de estrutura mais complexa, iria revolucionar o teatro
brasileiro. A montagem foi realizada sob a direção do polonês Zbigniew Marian
Ziembinski, que chegara ao Brasil cerca de dois anos antes. Experiente encenador,
Ziembinski deu forma ao texto de Nelson. Seu rigor na encenação, com a exigência de
ensaios constantes, levou a concepção brasileira de teatro a novos níveis.

A grande tensão que permeia a peça não se mostra apenas no antagonismo entre Alaíde
e Lúcia, mas nas relações conflitantes entre todos os personagens. Nas cenas, a angústia
da culpa supera sempre os tons de ternura amorosa com que geralmente são
apresentados os laços familiares. As relações de desejo são também relações de ódio.

Um exemplo é a relação entre Lúcia e Pedro, cujo impulso poderia parecer

exclusivamente erótico, um desejo cuja realização era impossibilitada pelo casamento
entre Pedro e Alaíde. Tendo morrido Alaíde, era de esperar que um se entregasse ao
outro imediatamente, mas o mecanismo da culpa atua, o que leva Lúcia a prometer
diante do cadáver da irmã jamais ficar com Pedro. Desse conflito se depreende toda
uma rede de ambivalências, que nascem também sob o signo do ridículo.

O gênero que, por excelência, incorpora o ridículo da desmesura sentimental é o

melodrama moderno. Isso ocorre porque o melodrama parece tentar imitar a catarse da
tragédia clássica numa época em que a indignação já não tem lugar. Valores como a
honra perderam o significado, numa sociedade em que a dignidade depende de
pressupostos materiais.

A peça configura uma crítica cáustica a determinada classe da sociedade carioca. Tal
como ressalta o crítico Ronaldo Lima Lins: “Vestido de Noiva movimenta seu drama
dentro de um círculo fechado. Ali está uma peça cujos problemas se passam no nível da
pequena burguesia, que a aplaudiu e lhe deu notoriedade”. Nessa maneira velada de
ação, está o êxito do teatro de Nelson Rodrigues: agradar a sua plateia, ao mesmo tempo
em que a insulta.

Nesse ano surge em São Paulo, o TBC ( Teatro Brasileiro de Comédia )

Companhia paulistana, fundada em 1948, pelo empresário Franco Zampari (1898-

1966), que importa diretores e técnicos da Itália para formar um conjunto de alto nível e
repertório sofisticado, solidificando a experiência moderna no teatro brasileiro.

Após a montagem de uma peça amadora de sua autoria, em 1945, o empresário italiano
Franco Zampari aproxima-se cada vez mais do movimento amador existente em São
Paulo. Como havia escassez de salas disponíveis para as apresentações, ele toma a
iniciativa de fundar o Teatro Brasileiro de Comédia - TBC, alugando um edifício no
bairro da Bela Vista e transformando-o em confortável teatro, estruturado em moldes
industriais de produção. No mesmo espírito são criados o Museu de Arte de São Paulo
Assis Chateaubriand (Masp), num empreendimento de Ciccillo Matarazzo (1898-
1977) e, logo a seguir, a Companhia Cinematográfica Vera Cruz.

A estréia do TBC dá-se em 1948, com as apresentações de La Voix Humaine, de Jean
Cocteau, por Henriette Morineau (1908-1990), em francês, e A Mulher do Próximo,
de Abílio Pereira de Almeida (1906-1977), pelo Grupo de Teatro Experimental (GTE),
dirigido por Alfredo Mesquita (1907-1986). Seguem-se outras produções de amadores
até que, em 1949, o conjunto se profissionaliza, lançando Nick Bar...Álcool,
Brinquedos, Ambições, de William Saroyan, sob a direção de Adolfo Celi (1922-1986).
A contratação do encenador italiano, formado pela Academia Nacional de Arte
Dramática de Silvio D'Amico, é decisiva para o futuro da companhia. Com Celi, o
elenco permanente inicia um longo aprendizado técnico e artístico, submetendo-se às
exigências de uma montagem moderna, esteticamente sofisticada. 

Os textos são escolhidos em função das dificuldades técnicas oferecidas mas,

igualmente, de olho na bilheteria, no gosto do público. Na temporada de 1949, são
apresentados Arsênico e Alfazema, de Joseph Kesselring, e Luz de Gás, de Patrick
Hamilton, ambos dirigidos por Celi, exercícios que antecedem as montagens de Ele, de
Alfred Savoir; e O Mentiroso , de Carlo Goldoni, primeiras direções de Ruggero
Jacobbi (1920-1981) na casa. Os tecidos dos figurinos são especialmente
confeccionados na tecelagem Matarazzo; armas e adereços são forjados em
metalúrgicas, contribuindo para o brilho e o sucesso, sem precedentes, até então.

Duas novas realizações merecem destaque: Ralé, de Máximo Gorki, com Maria Della

Costa (1926-2015) à frente do elenco, única produção em que atua no TBC, e A Dama
das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, grandiosa encenação de Luciano Salce,
comemoração dos três anos de existência do TBC, que ocupa o Teatro Municipal,
destacando Cacilda Becker como protagonista.

Em 1952, a montagem mais bem acabada é Antígone, uma versão de Adolfo Celi que
une a tragédia clássica de Sófocles e a versão moderna de Jean Anouilh num programa
duplo.

No ano seguinte, são montadas Divórcio para Três, uma comédia de Victorien Sardou,
sob a direção de Ziembinski, e Treze à Mesa, de Marc-Gilbert Sauvajon, que marca o
retorno de Ruggero Jacobbi à direção de espetáculos na casa e a estréia do
jovem Antunes Filho (1929), como assistente de direção da montagem. Assim É.(Se Lhe
Parece), de Luigi Pirandello, direção de Luciano Salce, reconduz o conjunto ao sucesso
e é considerado pelo crítico Décio de Almeida Prado (1917-2000) como "o melhor
espetáculo que o TBC apresentou até hoje". Com Uma Certa Cabana, que marca a
entrada de Tônia Carrero (1922) no conjunto, Franco Zampari tenta atrair um público
mais amplo para suas realizações. Ao término de 1953, o TBC é um empreendimento
artisticamente consolidado, mas amarga dívidas e registra alguns afastamentos, como os
de Madalena Nicoll, Leonardo Villar (1923), Ruy Affonso e Elizabeth Henreid. O casal
Sergio Cardoso e Nydia Licia sai para fundar sua própria companhia, a Companhia
Nydia Licia-Sergio Cardoso.

Em 1957, Rua São Luís, 27 - 8º Andar, de Abílio Pereira de Almeida, é escolhido

porque o autor, após triunfante carreira com Moral em Concordata, pelas mãos de
Maria Della Costa, insiste com Franco Zampari para que invista no texto e entregue a
encenação a Alberto D'Aversa (1920-1969), o novo diretor artístico. O sucesso da
escolha adia parcialmente nova crise na rua Major Diogo.

Ainda nesse ano, Cacilda Becker sai do conjunto, levando consigo Walmor Chagas,
para fundar o Teatro Cacilda Becker (TCB).

Em 1958 surge uma realização de sucesso: Um Panorama Visto da Ponte, de Arthur

Miller, outra ótima encenação de D'Aversa. No mesmo ano, o Teatro de
Arena estréia Eles Não Usam Black-Tie e, no ano seguinte, o Teatro Maria Della Costa
(TMDC) leva à cena Gimba, dois textos de Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006) que
expõem a realidade brasileira com vigor. Um novo momento artístico se desenha então
no horizonte, atraindo o público e, a partir dele, Franco Zampari perde o pé na condução
do TBC. A crise financeira, artística e de repertório torna-se incontornável. Em 1959,
será a vez de Fernanda Montenegro (1929) abandonar o TBC, fundando com Sergio
Britto (1923-2011), Gianni Ratto e Ítalo Rossi (1931-2011), o Teatro dos Sete.

Em 1960, Franco Zampari entrega a direção da casa à Sociedade administradora e a

direção artística a Flávio Rangel (1934-1988), primeiro diretor brasileiro a assumir a
companhia. Após uma injeção de verbas públicas, visando sanear as despesas, há o
redirecionamento do repertório e sua primeira encenação é a de O Pagador de
Promessas, de Dias Gomes (1922-1999). Inicia-se, desse modo, a fase nacionalista do
TBC. Flávio dirige ali alguns sucessos de impacto: A Semente, de Gianfrancesco
Guarnieri; A Escada, de Jorge Andrade (1922-1984), ambos de 1961; A Morte de Um
Caixeiro Viajante, de Arthur MiIler e A Revolução dos Beatos, de Dias Gomes, como
também Yerma, de Federico García Lorca, conduzido por Antunes Filho, 1962;
e Vereda da Salvação, de Jorge Andrade, última produção da companhia, em 1964.

O TBC é o empreendimento que transforma o rumo da cena nacional. A partir da

experiência desta companhia, cujas atividades se estendem por 16 anos, consolida-se o
advento da encenação moderna no país; a profissionalização dos atores; a simbiose entre
divertimento e cultura, sem que se perca de vista o fator da produtividade aferido pelo
faturamento da bilheteria; o treinamento e a formação do ator no sentido da
subordinação ao conceito do espetáculo, ou seja aos parâmetros da encenação (a visão
do diretor); tem também o projeto da casa de espetáculos agregando uma oficina de
produção teatral (ateliê, guarda-roupa, marcenaria, arquivo).

Segundo Alberto Guzik (1944-2010): "O TBC erige um modelo de ação. Modelo

passível de ser discutido, valorizado, negado. Tudo isso tem sido feito incessantemente
desde 1964. Mas o tempo decorrido começa a derreter as paixões do debate e permite a
emersão da verdadeira face dessa casa lendária. O feito de seu repertório eclético até a
extravagância é uma experiência irrepetida no Brasil, nessa intensidade. Em dezesseis
anos, foram levadas no palco da Major Diogo cento e quarenta e quatro obras, vistas por
quase dois milhões de pessoas. Para isso, como diz Paulo Autran, como diz Elizabeth
Henreid, como dizem todos os atores saídos das fileiras do TBC, foi necessário muito
trabalho".2

Em depoimento a Maria Thereza Vargas (1929), Cacilda Becker destaca: "Até 1956

tudo conseguiu caminhar bastante bem, porém desse ano em diante, Zampari começa a
lutar com dificuldades tremendas. (...) O governo não assistia o TBC. Zampari teria
merecido apoio irrestrito de qualquer governo do mundo, mas o nosso nunca lhe
ofereceu. (...) No enterro de Zampari, Alfredo Mesquita me disse: 'O teatro brasileiro
deve muito a muita gente, principalmente ao velho Ziembinski, a Paschoal Carlos
Magno (1906-1980), mas sobretudo a Franco Zampari. Todos eles deram tudo o que
tinham, mas Zampari deu mais, deu a vida...'

Nesse ano surge também o GTE ( Grupo de Teatro Experimental ) de Alfredo

Mesquita
Grupo amador paulistano, fundado por Alfredo Mesquita, pauta-se por preocupações
artísticas modernas, inéditas até então no teatro da cidade, tornando-se uma das raízes
do Teatro Brasileiro de Comédia e da Escola de Arte Dramática.

Após algumas bem-sucedidas encenações beneficentes ao longo da década de 1930,

Alfredo Mesquita abre a Livraria Jaraguá, ponto de reunião de artistas e intelectuais.
Servirá ela, num primeiro momento, como fator de aglutinação e local de ensaio para o
grupo amador de teatro, que inicia suas atividades com a montagem de À Quoi Rêvent
les Jeunes Filles, de Alfred de Musset, no original. A apresentação divide o palco do
Teatro Cultura Artística com outra realização, em inglês, levada a efeito pelo grupo
English Players, em 1942.

Vindo ao encontro do entusiasmo natural daqueles jovens, a estada da companhia de

Louis Jouvet no Theatro Municipal, em 1941, torna-se decisiva para estimular os
amadores a tentar repetir - especialmente no tocante ao acabamento artístico e na
proposta da encenação moderna - os rumos do conjunto francês.

O primeiro presidente do Grupo de Teatro Experimental - GTE, é Almeida Salles,

cabendo a Alfredo Mesquita a direção artística. O repertório organiza-se a partir de três
eixos artísticos básicos: os clássicos, a vanguarda e o autor nacional.

Na primeira linha são apresentados, sempre com direção de Alfredo Mesquita: Os

Pássaros, de Aristófanes, O Avarento, de Molière, ambos em 1945; As Alegres
Comadres de Windsor, de William Shakespeare, 1946. O repertório moderno inclui: À
Sombra do Mal, de Lenormand, 1943; Fora da Barra, de Sutton Vane, 1944; e À
Margem da Vida, de Tennessee Williams, 1948. Entre os autores nacionais escolhidos,
estão o próprio Alfredo Mesquita, com Heffemann, 1944; Carlos Lacerda, com A
Bailarina Solta no Mundo, 1945; e Abílio Pereira de Almeida, que contribui com Pif-
Paf, 1947, e A Mulher do Próximo, 1948.

Integram o GTE, entre outros, Maurício Barroso, Abílio Pereira de Almeida, Caio
Cayubi, Marina Freire, Nydia Licia, Irene Bojano, Ruy Affonso, Carlos Vergueiro,
Paulo Magalhães, Lygia Fagundes Telles e Jean Meyer, nas várias fases do grupo.

Certa ocasião, diante dos problemas financeiros e de salas para as apresentações,

Alfredo Mesquita escreve um Improviso do Grupo de Teatro Experimental, espécie de
performance que coloca em cena as dificuldades vividas e faz um apelo, ao final, para
que a platéia assine uma lista de contribuições. O único a aderir é Franco Zampari,
empresário ligado às indústrias Matarazzo, e esse gesto é o motivo primeiro da fundação
do Teatro Brasileiro de Comédia - TBC.

A existência do GTE, além de criar um repertório de melhor qualidade frente ao teatro

comercial do período, solidificou a necessidade de uma renovação modernista nos
domínios cênicos. Deve-se igualmente a Alfredo Mesquita a iniciativa de criar, em
1948, a Escola de Arte Dramática - EAD, visando formar novos atores para um mercado
que se anuncia promissor.

Em 1948, com a fundação do TBC e da EAD, marca-se o início da solidificação do

modernismo no teatro e, o GTE extingue-se. A partir de 1949, a maior parte dos seus
integrantes passa a fazer parte do elenco do TBC, iniciativa já profissional, comandada
por Franco Zampari.

Sobre a dedicação integral do diretor artístico ao GTE, recorda o ator Carlos Vergueiro:
"É impressionante como, trabalhando com um grupo bastante indisciplinado, sem
conhecimento algum da arte teatral, Alfredo conseguia transmitir estilo de
representação, ritmo de falas e de espetáculo, sempre à testa de tudo, desde a escolha
das peças, 'leituras de mesa', marcações, tudo. Ia pessoalmente verificar a execução das
roupas, ensinava os rapazes e moças a andar, a sentar, a gesticular à antiga ou à
moderna, enfim, era o 'faz-tudo' do GTE. Com Alfredo Mesquita, embora trabalhando
com amadores, o teatro brasileiro ganhou dignidade. Em 1946 conseguiu montar nada
mais nada menos do que Shakespeare! As Alegres Comadres de Windsor - mais uma
tradução de Esther Mesquita, foi levada à cena no Teatro Municipal, sempre, não se
pode dizer 'direção geral' mas 'direção total' de Alfredo Mesquita".1

GUT ( Grupo Universitário de Teatro )

Grupo criado dentro da Universidade de São Paulo sob a direção artística de Décio de
Almeida Prado, é uma das raízes do Teatro Brasileiro de Comédia, juntamente com
o Grupo de Teatro Experimental, de Alfredo Mesquita.

Com o patrocínio do Fundo Universitário de Pesquisa surge, em 1943, por iniciativa do

reitor Jorge Americano, um grupo teatral ligado à Faculdade de Filosofia, Ciências e
Letras da Universidade de São Paulo - USP. A presidência do conjunto cabe a Décio de
Almeida Prado, a vice-presidência a Carlos Lacerda, com assistência de Lourival
Gomes Machado, e a cenografia a Clóvis Graciano. O grupo apresenta um repertório
formado preferencialmente por peças escritas em língua portuguesa.

A estréia dá-se ainda em 1943, com um espetáculo composto por Auto da Barca do

Inferno, de Gil Vicente; O Irmão das Almas, de Martins Pena, e Pequenos Serviços em
Casa de Casal, de Mário Neme. A realização conta com Cacilda Becker que, já
profissionalizada, colabora com o grupo, cujo elenco inclui Irene Bojano, Augusto
Fisal, Caio Cayubi, Carlos Falbo, Douglas Michalany, Gastão Gorenstein, Sônia
Coelho, Hamilton Ferreira, Luciano Centofant, Salim Belfort, Tito Fleury e Waldemar
Wey. Ruy Coelho, posteriormente professor emérito de sociologia da arte e da literatura
trabalha como ponto do conjunto; os cenários e figurinos são do pintor Clóvis Graciano
e o maquiador da equipe é Ronald Eagling, um inglês ligado aos English Players.

Fora de São Paulo, o conjunto apresenta-se em cidades do interior, acompanhado do

próprio reitor e de alguns professores, como André Dreyfus e Jaime Regalo, que
divulgam e explicam o Fundo de Pesquisa.

Evidenciando sua irreverência para com Décio de Almeida Prado e Lourival Gomes
Machado ligados à revista Clima, Oswald de Andrade comenta: "Os chato-boys estão de
parabéns. Eles acharam o seu refúgio brilhante, e sua paixão vocacional, talvez. É o
teatro. Funcionários tristes da sociologia, quem havia de esperar desses parceiros dum
cômodo sete-e-meio do documento aquela justeza grandiosa que souberam imprimir
ao Auto da Barca de Gil Vicente, levado à cena em nosso teatro principal? Honra aos
que tiveram a audaciosa invenção de restaurar no palco um trecho do Shakespeare
lusitano, com os elementos nativos que possuíam. Os Srs. Décio de Almeida Prado,
Lourival Gomes Machado e Clóvis Graciano, secundados pela
pequena troupe universitária, ficam credores de nossa admiração por terem realizado
diante do público um dos melhores espetáculos que São Paulo já viu".1

Numa segunda temporada, em 1945, ao espetáculo Farsa de Inês Pereira, de Gil

Vicente, é anexado um trecho de A Farsa do Escudeiro - geralmente conhecida
como Quem Tem Farelos? Estréia, no mesmo ano, no Theatro Municipal, num
programa complementado por uma peça de Carlos Lacerda, Amapá, que aborda a
presença dos norte-americanos no norte do país.

Não tendo encontrado um original brasileiro adequado ao que pretendia apresentar, o

Grupo de Teatro Universitário - GTU, em 1947, opta por encenar O Baile dos Ladrões,
de Jean Anouilh, prosseguindo em seu intento de fazer um teatro de alta qualidade e
direcionado a um público intelectualmente exigente. Com a fundação do Teatro
Brasileiro de Comédia - TBC, em 1948, parte do grupo é absorvido pelo
profissionalismo.

O historiador Gustavo Dória, ressalta a importância do GUT: "A atividade desenvolvida

pelo GUT foi das mais proveitosas, pois que além de excursionar por diversas cidades
do interior do Estado, divulgou ele um repertório de grande objetividade, não somente
como qualidade mas principalmente capaz de atrair e conquistar novas platéias".2

1953
Fundação do Teatro de Arena de São Paulo, por José Renato. A princípio apenas uma
tentativa de inovação espacial, acaba sendo responsável pela introdução de elementos
renovadores na dramaturgia e na encenação brasileiras. A montagem de Eles Não
Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, introduz a luta de classes como
temática. Sob a liderança de Augusto Boal, o Arena forma novos autores e adapta
textos clássicos para que mostrem a realidade brasileira. Chega à implantação do
sistema curinga, no qual desaparece a noção de protagonista, em trabalhos como
Arena Conta Zumbi (1965) e Arena Conta Tiradentes (1967), que fazem uma revisão
histórica nacional. O Arena termina em 1970.

1958

Em 1958, nasce no Centro Acadêmico 11 de Agosto, do Largo São Francisco, o

movimento a oficina , com a intenção de fazer um novo teatro, distante tanto do
aburguesamento do Teatro Brasileiro de Comédia - TBC quanto do nacionalismo
do Teatro de Arena. Inspirado pelas idéias existencialistas de Sartre e Camus, monta, a
partir de 1959, diversas peças em regime amador. Entre outros, participam dessa fase
José Celso Martinez Corrêa, Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles, Amir Haddad,
Caetano Zamma, Fauzi Arap e Ronald Daniel.
Influente e importante companhia ao longo dos anos 1960, transforma-se em grupo nos
anos 1970, tendo como esteio a figura do encenador José Celso Martinez Corrêa.
Ressurge reformulado nos anos 1980 e, sob a denominação de Oficina Usyna Uzona,
atua até hoje.
O Oficina soube abrir-se e incorporar, paulatinamente, as mais significativas
transformações da cena ocidental, sempre em posição de vanguarda, vindo a alcançar
um destaque absoluto com sua encenação de O Rei da Vela, em 1967, obra que catalisa
o movimento tropicalista.

Em 1967, com O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, o Oficina alcança grande

notoriedade, lançando o tropicalismo, que aglutina setores da música, do cinema e das
artes plásticas, dando impulso a um movimento estético coeso e de abrangência
nacional. Essa hegemonia o coloca em posição de destaque e referência dentro da
cultura brasileira dos anos 1960. Levado à Europa, o espetáculo torna o grupo
internacionalmente conhecido. As montagens de Galileu Galilei, 1968, e Na Selva das
Cidades, 1969, ambas de Bertolt Brecht, coroam esse movimento ascensional e
são consideradas perfeitas recriações brasileiras do universo do autor alemão. Dão
oportunidade a elogiadas interpretações de Renato Borghi, Ítala Nandi, Cláudio Corrêa
e Castro e Fernando Peixoto.

A realização do filme Prata Palomares, em 1969/1970, leva a uma crise interna e ao

esfacelamento da companhia. Com nova equipe e sob a liderança dos remanescentes
José Celso e Renato Borghi, o Oficina patrocina a vinda do grupo experimental norte-
americano Living Theatre e com ele trabalha. Lança-se, no ano seguinte, a uma longa
viagem pelo Brasil. Essa excursão, denominada "saldo para o salto", consiste na
remontagem de alguns antigos sucessos, quando novas experiências cênicas são
empreendidas.

Os frutos desses novos rumos se materializam em 1971, com Gracias, Señor, obra

de criação coletiva que faz emergir o Oficina Usyna Uzona. A radicalização de
linguagem proposta nesse novo trabalho possui contornos vivenciais, aprofundados na
encenação seguinte, uma recriação autobiográfica de As Três Irmãs, de Anton
Tchekhov, 1972. Dessa nova formação constam nomes como Esther Góes, Henrique
Nurmberger, Luís Antônio Martinez Corrêa, Joel Cardoso, Cidinha Milan, Analu
Prestes. Em 1974, José Celso é detido e exilado, trabalhando precariamente em
Portugal, onde elabora e dirige o filme Vinte e Cinco,  1976. Após seu retorno para o
Brasil, em 1979, concentra esforços em projetos que incluem novas linguagens. A
década de 1980 registra limitada ação do grupo, que apenas ministra oficinas, organiza
leituras e eventos de curta duração.

Década de 60
Uma vigorosa geração de dramaturgos irrompe na cena brasileira nessa década. Entre
eles destacam-se Plínio Marcos, Antônio Bivar, Leilah Assumpção, Consuelo de Castro
e José Vicente.

Plínio Marcos de Barros (Santos, São Paulo, 1935 - São Paulo, São Paulo, 1999).
Autor. Renovador dos padrões dramatúrgicos, através de enfoque quase naturalista que
imprime aos diálogos e situações, sempre cortantes e carregados de gírias de
personagens oriundas das camadas sociais periféricas, torna o palco, a partir dos anos
1960, uma feroz arena de luta entre indivíduos sob situações de subdesenvolvimento.

Vive até a juventude em Santos, quando ingressa em um circo-teatro, no qual ocupa

diversas funções e destaca-se como o palhaço Frajola. Em 1958, é chamado para
substituir um ator no grupo amador que Patrícia Galvão, mais conhecida como Pagu, e
seu marido Geraldo Ferraz mantém na cidade, e conhece autores como Samuel Beckett
e Fernando Arrabal.

Desses contatos resulta a primeira encenação amadora de um texto seu, Barrela, em

1959, dirigido por ele próprio, centrado numa curra em uma cela de prisão, o que
provoca escândalo na sociedade santista.

Plínio exerce diversas funções, como vendedor de álbuns de figurinhas, camelô, e, no

início dos anos 60, técnico da TV Tupi . Em 1966, sob a direção de Benjamin Cattan,
ele e Ademir Rocha interpretam Dois Perdidos Numa Noite Suja, no Ponto de Encontro,
bar da Galeria Metrópole, em São Paulo, o que marca sua estréia como profissional.

Fervoroso defensor dos seus direitos, Plínio envolve-se em agudo debate, transmitido
pela TV, com a deputada Conceição da Costa Neves, no qual advoga pela sua liberdade
de expressão. Já é um nome nacional e, como articulista do jornal Última Hora, dispõe
de uma tribuna para arremeter contra a censura e a ditadura.

Sua vida insubmissa, seus textos desbocados e cheios de fúria, sua teimosia em não
aceitar cortes, em não negociar com a Censura, levam à proibição de toda sua obra.
Proclama-se um "autor maldito", sempre que tem a oportunidade de fazer
pronunciamentos públicos.

Jornada de um Imbecil até o Entendimento, encenada por João das Neves no Grupo

Opinião, em 1968, é nova oportunidade para gerar polêmica. Em 1975, um episódio
ilustra o clima em que ele sobrevive: a montagem de Abajur Lilás, com direção
de Antônio Abujamra, é proibida no ensaio geral, levando a produção à bancarrota e
Plínio à condição de autor cuja obra inteira encontra-se interditada. A peça enfoca a
vida de três prostitutas exploradas por um cáften homossexual, num clima de mórbida
dependência

Sobre o primeiro ciclo da produção pliniana, o crítico Edelcio Mostaço escreve,

surpreendido por sua originalidade: "Algozes truculentos e vítimas pisoteadas alternam-
se, em cada célula ou lance dos enredos, para escalonarem e desvendarem as
intimidades da outra figura; desvendamentos cada vez mais cruéis, pérfidos ou
insidiosos, cujos objetivos são levar o outro ao martírio, isolá-lo num cúmulo de solidão
e desamparo que, não raro, atinge as raias da condição abjeta. O apogeu destes círculos
de opressão que se estreitam é insuflado pelas alternâncias entre as personagens, onde
algozes e vítimas intercambiam seus papéis, batalha que só terá fim num confronto
armado entre as figuras e do qual sobreviverá o mais apto. A dramaticidade de Plínio
não admite soluções de compromisso ou acomodamento de situações, apenas o
rompimento dos vínculos, onde apenas a morte ou o aniquilamento de um dos pólos
tencionais pode representar a libertação".1

Plínio deixa grande número de obras inéditas, como O Bote da Loba, 1997, além de
peças infantis (As Aventuras do Coelho Gabriel, 1965; O Coelho e a Onça,
1988; Assembléia dos Ratos, 1989). É o autor dos roteiros cinematográficos Rainha
Diaba, filme de Antônio Carlos Fontoura realizado em 1971, e Nenê Bandalho, filme de
Emílio Fontana, de 1970. Navalha na Carne e Dois Perdidos Numa Noite Suja ganham
versões cinematográficas de Braz Chediak, em 1969 e 1970, respectivamente. Em 1997,
Neville de Almeida volta a filmar Navalha na Carne e José Jofilly prepara uma nova
versão para as telas de Dois Perdidos, ainda em processo de produção. Em 1968, com
sua atuação na novela Beto Rockfeller, de Bráulio Pedroso, Plínio alcança projeção
nacional como ator. Recebe o Prêmio Molière de melhor autor por Navalha na
Carne e Dois Perdidos Numa Noite Suja, nos anos em que são lançadas, além do
Golfinho de Ouro como personalidade, em 1971. Casa-se com a atriz Walderez de
Barros e é pai do também dramaturgo Léo Lama

Antonio Bivar aluno da Fundação Brasileira de Teatro e do Conservatório Nacional de

Teatro, onde se forma. Cordélia Brasil (1968) é sua primeira peça profissional. Dirigida
por Emílio di Biasi (1939), estreia no Rio de Janeiro e prossegue com temporada no
Teatro de Arena, em São Paulo. Sucesso de público e crítica, rende a Bivar o Prêmio
Governador do Estado, São Paulo. A seguir, Abre a Janela e Deixa Entrar o Ar Puro e
o Sol da Manhã (1968) garante-lhe o Prêmio Molière de melhor autor do ano. Colabora
com jornais como Flor do Mal e Presença. Escreve O Cão Siamês de Alzira Porra-
Louca (1969), encenada em São Paulo.

Como outros artistas brasileiros exilados, viaja em 1970 para a Inglaterra. A experiência
é retratada no livro Verdes Vales do Fim do Mundo  (1984).

 De volta ao Brasil, trabalha como diretor musical em shows de Maria Bethânia (1946)
e Rita Lee (1947). Em parceria com Alcyr Costa, escreve Gente Fina é Outra
Coisa (1976), encenada no Teatro de Arena. Redige Quarteto (1977) para celebrar os
50 anos de carreira do ator e encenador polonês radicado no Brasil, Ziembinski (1908-
1978).

Maria de Lourdes Torres de Assunção, conhecida como Leilah

Assumpção (Botucatu, 18 de julho de 1943), é uma dramaturga e pedagoga brasileira.
Em 1964 formou-se pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
da Universidade de São Paulo, FFLCH/USP.

O principal assunto tratado em suas peças é a mulher e sua situação na sociedade. Suas
obras exploram a falta de questionamento feminino por parte da própria mulher, além de
criticar a composição da sociedade moderna e capitalista, onde o mais importante é o
dinheiro e as aparências.

Sua estreia dá-se em 1969, em São Paulo, com a peça Fala Baixo Senão Eu Grito,
dirigida por Clóvis Bueno, e premiada com o Prêmio Molière e o da APCT (Associação
Paulista de Críticos Teatrais). O material permite a Marília Pêra brilhar no papel de uma
solteirona perpassada por recalques e frustrações que empreende libertária, divertida e,
às vezes, cruel viagem existencial, guiada por um homem que invade seu quarto. A peça
teve, desde então, dezenas de montagens no Brasil e no exterior. Sua segunda
criação, Jorginho, o Machão, novamente com direção de Clóvis Bueno, em 1970, traz
um protagonista masculino. Não possui os méritos da obra anterior, mas confirma
qualidades, destacando, através de monólogos interiores, a fuga para a evasão onírica.
Avaliando o conjunto da produção de Leilah Assumpção, o crítico Yan Michalski diz:
"uma das personalidades mais fortes da geração de autores que veio à tona no fim dos
anos 60 - e também uma das mais censuradas, nos anos do regime autoritário -, Leilah
tem preservado, na sua trajetória, uma apreciável coerência, criando alguns dos mais
fortes personagens femininos da dramaturgia nacional dessas duas décadas; personagens
que defendem altivamente os seus direitos e a sua condição de mulheres, através de uma
linguagem na qual a veemência, o colorido coloquial e o humor se fundem para criar
uma poética muito pessoal".

Consuelo de Castro cursa ciências sociais na Faculdade de Filosofia, Letras e

Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, FFLCH/USP. Inicia sua carreira no
final da década de 1960, trazendo para a cena personagens da classe média em conflitos
éticos, e explorando seus valores pessoais e sociais. Como ativa militante do movimento
estudantil, a agitação política, seus líderes e sua escola são o objeto do seu texto de
estreia, em 1968, Prova de Fogo. Obra cogitada para montagem pelo Teatro Oficina, é
proibida em seguida, conhecendo apenas versões clandestinas e leituras. Em 1974, é
premiada pelo Serviço Nacional de Teatro (SNT), com o título de A Invasão dos
Bárbaros. Só em 1993 é montada, por Aimar Labaki (1960), no próprio edifício que
retrata ficcionalmente.

O seu segundo texto, primeiro a ser encenado, é À Flor da Pele, de 1969, agudo debate
que confronta uma jovem atriz e seu professor envolvidos num caso de amor
tumultuado. Ela emotiva e libertária; ele ranzinza e conservador. Em três atos, evidencia
invejável poder de concentração nos diálogos e na situação conflituosa criada. A peça
ganha várias montagens em todo o Brasil, recebendo o Prêmio da Associação Paulista
de Críticos Teatrais (APCT).

Escrita em 1975 e vencedora do Concurso de Dramaturgia do SNT, A Cidade

Impossível de Pedro Santana, sobre os sonhos e descaminhos de um arquiteto que
sonha com um urbanismo popular, permanece inédita

Na década de 1980, a autora parte para novos formatos dramáticos, menos realistas e
socialmente empenhados, como havia realizado na produção anterior. Louco Circo do
Desejo coloca em posições antagônicas e conflituosas uma jovem prostituta e um rico
empresário, na qual o sexo não aplaca as diferenças entre eles, mas permite-lhes o sonho
de uma momentânea escapada. Na inédita Script-Tease, de 1985, Consuelo almeja uma
espécie de autocrítica, num complexo e ambicioso painel que coloca uma personagem
de 20 e outra de 40 anos envolvidas com a redação de uma tenebrosa novela de TV. A
frustração afetiva, de um lado, e as duras exigências de sobrevivência, de outro,
fornecem alento para o debate, sempre denso mas muito ágil. Igualmente inéditas
permanecem suas obras mais recentes, Marcha à Ré, escrita com o coreógrafo Emílio
Alves, de 1989, uma versão muito pessoal do mito de Orfeu e Eurídice, que aprofunda
uma incursão mais poética e abstrata do que um enredo convencionalmente construído;
e, na seqüência, surge Mel de Pedra, texto curto e inédito, em que a autora busca
sintetizar o abismo existente entre sonho e realidade. Para a bailarina Clarice Abujamra
escreve roteiro de dança-teatro, Uma Caixa de Outras Coisas, espetáculo de 1987,
dirigido por Antônio Abujamra (1932-2015).

Profícua, experimenta formatos dramatúrgicos diversos; detentora de um diálogo ágil e

ferino, executa recortes precisos mesmo nas menores psicologias criadas. Assim o
crítico Yan Michalski (1932-1990) a define: "Representante destacada da brilhante
geração de dramaturgos surgida sob a ditadura, Consuelo de Castro é, entre os autores
dessa geração, talvez a que possui o corpo de obra mais volumoso e diversificado. Em
comum com os outros, ela tem o sentimento de inconformismo e indignação que
perpassa tudo que ela escreve. O que a distingue dos outros é a sua excepcionalmente
visceral noção de teatralidade, um diálogo notavelmente colorido, que ela cria com uma
espantosa espontaneidade, e uma inquietação que a faz partir sempre em busca de novos
caminhos".

José Vicente de Paula (Alpinópolis MG 1945 - São Paulo SP 2007). Autor. Dramaturgo
síntese dos anos 70, retrata a rebeldia e poesia intrínsecas à geração da contracultura.

A estréia de José Vicente no teatro acontece em 1969, com a montagem de O

Assalto pelo Teatro Ipanema, com direção de Fauzi Arap e atuação de Rubens
Corrêa e Ivan de Albuquerque. A peça obtém sucesso imediato, projetando o nome de
José Vicente na dramaturgia brasileira, ao lado de Leilah Assumpção, Isabel
Câmara, Consuelo de Castro e Antônio Bivar. Esses autores, com linhagens
diversificadas, devassam a intimidade de suas personagens, levando o conflito às
últimas conseqüências. Temas como religião, homossexualidade e drogas são tratados
com enfoque existencial e subjetivo, com diálogos que beiram o absurdo. O texto
enfoca o problema da prostituição masculina em que o bancário Victor assedia
moralmente o faxineiro Hugo após o expediente. José Vicente é agraciado como melhor
autor de 1968, com os prêmios Molière, Golfinho de Ouro e Associação Paulista de
Críticos Teatrais, APCT.

Os Convalescentes, segunda peça do autor, encenada em 1970 por Gilda Grillo, propõe

uma caótica discussão sobre o destino do intelectual latino-americano.

Hoje É Dia de Rock, mais uma direção de Ivan de Albuquerque produzida, em 1971,
pelo Teatro Ipanema, torna-se o maior sucesso do grupo, em cartaz por dois anos com
lotação esgotada. Essa peça, verdadeira celebração coletiva que, no dizer de Mariângela
Alves de Lima, propunha indiretamente "a utopia de um reino livre, o reino interior de
cada ser humano onde é possível exercer-se",1 José Vicente faz uma espécie de
autobiografia lírica. No estilo do realismo fantástico de Gabriel García Márquez, fala de
uma terra paradisíaca e da desagregação da comunidade que lá vivia, trazendo ecos de
sua própria infância. O texto lhe propicia o segundo Moliére. Com grande empatia pela
dramaturgia de José Vicente, o Teatro Ipanema ainda encenará Ensaio Selvagem,
dirigido por Rubens Corrêa, em 1974, e A Chave das Minas, novamente com direção
de Ivan de Albuquerque, em 1977. 

Convertido ao cristianismo, José Vicente declara-se hoje um cristão recolhido do teatro

e da vida social. Publica sua autobiografia, Os Reis da Terra, em 1982.

1964

Surge o grupo ¨Opinião¨ no Rio de Janeiro. Grupo carioca que centraliza, nos anos
1960, o teatro de protesto e de resistência, núcleo de estudos e difusão da dramaturgia
nacional e popular.
Imediatamente após o golpe militar de 1964, um grupo de artistas ligados ao Centro
Popular de Cultura da UNE - CPC (posto na ilegalidade) reúne-se com o intuito de criar
um foco de resistência à situação. É então produzido o show musical Opinião, com Zé
Kéti, João do Vale e Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia), cabendo a
direção a Augusto Boal, do Teatro de Arena paulistano. A iniciativa conhece o sucesso
instantâneo, que contagia diversos outros setores artísticos (uma exposição de artes
plásticas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ,
denominada Opinião 65, surge em decorrência), e aglutina artistas dispersos ligados aos
movimentos de arte popular. O show se apresenta no Rio de Janeiro, estreando em 11 de
dezembro de 1964, e marca o nascimento do grupo, que virá a se chamar Opinião.
Entre 1966 e 1967, o grupo dedica-se a um seminário interno de dramaturgia, na
tentativa de encontrar novos modelos dramatúrgicos para flagrar a nova realidade
instaurada pelo regime militar. Nele, são discutidas obras como Moço em Estado de
Sítio, de Oduvaldo Vianna Filho, Dr. Getúlio, Sua Vida e Sua Glória, de Ferreira Gullar
e Dias Gomes e O Último Carro, de João das Neves, montadas posteriormente em
contextos diversos.

Em seus melhores momentos, o Opinião não apenas centraliza a generalizada

indignação da classe artística contra a Censura e a ditadura mas também luta, com os
meios disponíveis, para implantar uma nova consciência cênica brasileira,  apoiando a
dramaturgia que enfoca as classes populares e suas condições de existência

Década de 70
Com o acirramento da atuação da censura, a dramaturgia passa a se expressar por
meio de metáforas. Apesar disso, Fauzi Arap escreve peças que refletem sobre o
teatro, as opções alternativas de vida e a homossexualidade. Surgem diversos grupos
teatrais formados por jovens atores e diretores. No Rio de Janeiro destacam-se o
Asdrúbal Trouxe o Trombone, cujo espetáculo Trate-me Leão retrata toda uma
geração de classe média, e o Royal Bexigas Company, com a criação coletiva O Que
Você Vai Ser Quando Crescer; o Pessoal do Vítor, saído da EAD, com a peça Vítor, ou As
Crianças no Poder, de Roger Vitrac; o Pod Moninga, constituído por alunos de Naum
Alves de Souza, que se lançam profissionalmente com a montagem coletiva Follias
Bíblicas, em 1977; o Mambembe, nascido sob a liderança de Carlos Alberto Soffredini,
de quem representam Vem Buscar-me Que Ainda Sou Teu; e o Teatro do Ornitorrinco,
de Cacá Rosset e Luís Roberto Galizia, que inicia sua carreira nos porões do Oficina, em
espetáculos como Os Mais Fortes e Ornitorrinco Canta Brecht-Weill, de 1977.

1974
Após a invasão do Teatro Oficina pela polícia, Zé Celso parte para o auto-exílio em
Portugal e Moçambique. Regressa ao Brasil em 1978, dando início a uma nova fase do
Oficina, que passa a se chamar Uzyna-Uzona.

1978

Macunaíma – grupo Pau Brasil

 Em 1977, Antunes Filho, já reconhecido diretor, inicia uma pesquisa cênica
sobre Macunaíma, de Mário de Andrade (1893 - 1945). Reunindo um conjunto de
jovens atores e sediado no Teatro São Pedro, após longo trabalho de criação coletiva,
nasce a encenação, estreada em setembro de 1978. Saudada como impactante, torna-se
um marco nas artes cênicas brasileiras. O grupo recém-nascido denomina-se Pau Brasil,
liderado por Antunes Filho, não é um elenco estável, embora diversos integrantes ali
permaneçam por longas temporadas. Fundido com o Centro de Pesquisa Teatral, que
desenvolve atividades ligadas ao espetáculo, a unidade do projeto é assegurada pela
presença do diretor.

 Macunaíma faz 876 apresentações, no Brasil e no exterior, e figura no repertório até

1987.
O sucesso nacional e internacional, as muitas viagens e crises no sistema de
cooperativa obrigam a mudanças e o elenco passa a ser conhecido como Grupo
Macunaíma, depois de 1980. No ano seguinte, já renovado, estréia Nelson Rodrigues -
O Eterno Retorno, baseado em quatro textos do autor. Nesse formato, ou na
abreviação Nelson Rodrigues, faz 231 sessões, excursionando também pelo exterior, até
1985. A complexidade do empreendimento e as constantes viagens obrigam a um
redimensionamento da infra-estrutura, e condições materiais e exigem o
aprofundamento da pesquisa contínua. Transferido para o Sesc São Paulo, o grupo
encontra tais condições, através da fundação do Centro de Pesquisa Teatral, CPT, em
1982. Onde Antunes inicia nova fase na carreira a frente do CPT (Centro de Pesquisas
Teatrais)
Década de 80
Da década de 80 é o diretor Gerald Thomas, isso porque seus espetáculos dão grande
importância à cenografia e a coreografia

Gerald Thomas Sievers (Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1954). Diretor. Polêmico
encenador, criador de uma estética elaborada a partir do uso diferenciado de cada um
dos recursos teatrais e orientada pelo conceito de "ópera seca", Gerald Thomas renova a
cena brasileira nas décadas de 1980 e 1990.
A carreira de Gerald Thomas tem início em Londres. Depois vai para Nova York e
trabalha no La MaMa, espaço dedicado a encenações experimentais de todo o mundo,
onde produz três espetáculos consecutivos, com textos de Samuel Beckett. Desde o
primeiro projeto, Thomas visa uma proposta teatral na qual a identificação emocional
seja suprimida, dedicando-se a mostrar o pensamento como processo, e o processo
como tempo e espaço da cena.
 Elemento recorrente de suas produções, a voz gravada do diretor comenta, em off, a
ação. Em alguns espetáculos, essa função se duplica, o protagonista funciona como um
porta-voz do diretor. A trajetória de Gerald Thomas como diretor está também marcada
por longas parcerias, com a cenógrafa Daniela Thomas, criando ambientes hipotéticos e
mutáveis, como a biblioteca da Trilogia Kafka, e com a atriz Bete Coelho, protagonista
de seguidas encenações, admirada por sua capacidade de sintetizar em sua atuação o
exagero e a crítica, a dramaticidade e o distanciamento, princípios cênicos da
interpretação valorizados pelo diretor. A Trilogia Kafka, 1988, uma interpretação livre
dos textos do escritor tcheco Franz Kafka, encenada em São Paulo, confere ao diretor o
Prêmio Molière. A pesquisadora Sílvia Fernandes analisa o papel preponderante da luz
na encenação, segundo o qual "a iluminação transformava o espaço cênico num lugar
mutante, onde as cenas curtas eram decupadas pela rapidez dos cortes bruscos,
resultando em imagens intermitentes que lembravam filmes do princípio do século".1
 Para o filósofo Gerd Bornheim, Gerald Thomas representa, no campo das discussões
teatrais, mais do que um propositor de estéticas, mas "um pensador prático criador de
uma Poética, ou seja, de um modo de produzir o novo

E surgem alguns grupos de importância em São Paulo

Ponkã

Renovando as relações entre as culturas oriental e ocidental, o grupo destaca-se com um

trabalho que alia modernos procedimentos performáticos com a expressividade milenar
da cultura japonesa.
A linha de pesquisa do elenco caracteriza-se pela intercessão entre as realidades do
Oriente e do Ocidente, na qual convivem propostas puramente formais e abstratas,
mescladas com aquelas que empregam estruturas narrativas e fabulares. Diferentemente
do tom sisudo do experimentalismo então em voga, o grupo assume um humor crítico,
almejando uma fusão dos padrões tradicionais. Ao contrário da fragmentação, as cenas
são criadas dentro dos fundamentos estruturais da tradição teatral. Parte-se do princípio
que o novo é sempre uma recriação do mais ancestral; com ênfase na influência
japonesa como elemento evidente da cena, mas sem o caminho superficial da japonerie.
Razão pela qual a "ponkã", a fruta resultante do cruzamento da mexerica com a laranja,
tipicamente brasileira e produto do trabalho dos imigrantes japoneses, é escolhida como
símbolo do grupo.

Em 1984 surge a segunda realização, a montagem de Aponkãlipse, inspirado no

Apocalipse de João e no oráculo milenar chinês I-Ching, onde as sete primeiras cenas
mostram as evidências do fim dos tempos na atualidade e as últimas sete criam uma
saída poética para um novo homem. No final desse ano o grupo lança O Próximo
Capítulo, realizações performáticas diárias que incluem um convidado a cada noite,
onde a personagem Urbano funciona como elo de ligação. Entre outros, participam
dessas performances José Celso Martinez Corrêa, J. C. Violla, Cláudia Alencar, Tato
Fischer, Carlos Moreno, Pituco, Celina Fujii, Seme Lufti, Carlos Takeshi, Felícia
Ogawa. A cada dia aborda-se um núcleo de narrativa, comandado por um dos
integrantes, que são: Era uma vez..., de Celso Saiki; Kodomo no Koto, de Milton
Tanaka; Relações Afetivas, de Ana Lúcia Cavalieri; Poeta Romântico, de Carlos
Barreto, e Rock Performático, de Hector e Graciella.

Em 1986 o grupo cria seu mais acabado e realizado espetáculo: Pássaro do Poente, um

texto de Carlos Alberto Soffredini, extraído de uma lenda japonesa: uma garça
aprisionada numa armadilha é salva por um lavrador e, tornando-se humana, casa-se
com ele, trazendo-lhe riqueza e felicidade. A direção de Marcio Aurelio é reputada
como um dos grandes momentos da encenação nos anos 80, garantindo prêmios à
equipe e muitas viagens, inclusive para Portugal. No elenco destacam-se Paulo Yutaka,
Seme Lutfi, Celso Saiki, Carlos Takeshi, Carlos Barreto, Alice K., Paulo de Moraes,
Celina Fujii, Paulo Garcia, Marcos Marcel e Fernando Gonçalves. A cenografia e
direção de arte de Takashi Fukushima resultam em grande impacto.

Boi Voador
O primeiro núcleo do grupo Boi Voador surge dentro do Centro de Pesquisa Teatral,
CPT, de Antunes Filho, reunindo Ulysses Cruz, Luis Carlos Rossi, Charles Roodi, Adão
Filho, Antonio Calloni, Jayme Compri, Angela Barros, Alexandre Borges, Luis Tomas,
Helio Cicero, Charles Lopes, Domingos Quintiliano, Fernanda Guerra, Silvana Funchal,
Letícia Teixeira, Wladimir Mafra, Leal Baiolin e Domingos Fuschini, entre outros. E
juntos montam Velhos Marinheiros, baseado na obra de Jorge Amado, em 1985.
Esse coletivo de artistas multiexpressivos voltados sobretudo, para a pesquisa da
linguagem cênica, disseminadores do conceito de teatro imagético (que se exprime por
imagens, que revela imaginação) nas décadas de 80 e 90.
A boa acollhida do empreendimento leva seus integrantes a se desligarem do CPT e a
incorporar outros artistas, originando uma nova formação. Desde sua fundação, o grupo
orienta-se pela pesquisa da linguagem cênica, escolhendo preponderantemente materiais
não dramáticos para fornecer a base das encenações. A montagem seguinte, O Despertar
da Primavera, de Frank Wedekind, com direção de Ulysses Cruz, ocorre em 1986,
novamente privilegiando as características imagéticas inerentes à obra. O grupo declara:
"(...) Não queremos reproduzir: nossa arte sempre implicou em criação e recriação. A
apropriação de sentidos interiores e exteriores, nacionais e internacionais, e
posteriormente sua transformação em matéria-prima para nossos artistas e técnicos
caracterizam essa não-reprodução do já-estabelecido, que julgamos fundamental em
busca de um caminho próprio".
Em 1990, mais uma vez sob o comando de Ulysses, é criado Pantaleão e as
Visitadoras, adaptação do texto de Mario Vargas Llosa, outro autor latino-americano
que recria o clima feérico que marca a equipe.
Sobre a trajetória do grupo, o crítico e teórico Edelcio Mostaço avalia: "O Boi Voador
foi um celeiro de talentos e projetos. Guardando a inquietação originária do CPT,
voltou-se para uma nova teatralidade, calcada quer sobre o realismo mágico latino
americano quanto o forte imaginário brasileiro, não se intimidando diante de formas
novas ou limites inexplorados. Mestre de efeitos cênicos inesperados e surpreendentes,
Ulysses Cruz tirou partido tanto de um jorro d'água em Velhos Marinheiros, ao som
de It's a Long Way, com Caetano Veloso, quanto de carretéis de fios elétricos à guisa de
corcéis em Corpo de Baile. Sua imaginação desenfreada - transferida ao grupo sob o
formato de instigantes desafios a serem vencidos - levou-os a interpretações mediadas
pelo simbólico e o arquetípico, calcadas na fusão do lúdico com o rigor formal.
Gregário por excelência, Ulysses foi um disseminador, colocando o boi para voar.
Forjou sub-grupos, incentivou talentos, explorou potencialidades, tornando a década de
80 um dos pródigos períodos da cena brasileira"

1987

Denise Stoklos, considerada uma das intelectuais e performers mais importantes do

mundo, se apresentou em mais de 33 países, em 7 diferentes idiomas, recebeu 22
prêmios, publicou 7 livros e dirigiu e atuou em 27 solos teatrais de sua própria autoria. 
Denise tem uma longa carreira: dirigiu 27 solos teatrais de sua autoria – e atuou em
todos –, tendo se apresentado em 33 países e recebido 22 prêmios. Foi dirigida por
diretores como Luís Antônio Martinez Corrêa, Antônio Abujamra, Antunes
Filho e Fauzi Arap. Ela é criadora do chamado “teatro essencial”, que põe no centro da
atuação o performer, seu corpo e sua intuição. Sua obra é marcada “pela crítica à
sociedade contemporânea e pela expressividade rebuscada”.

Década de 90

O Teatro Amador Produções Artísticas – TAPA  liderado pelo diretor Eduardo

Tolentino de Araújo, que desenvolve um trabalho rigoroso, essencialmente voltado
para um "teatro de dramaturgia" e um indiscutível empenho em investigar os
processos de criação através de pesquisa e análise. É fundado em 1979, no Rio de
Janeiro, estreando com o infantil Apenas um Conto de Fadas, de sua autoria. Seguem-
se realizações que buscam ampliar e aprimorar o know-how do encenador e de sua
equipe: Uma Peça por Outra, de Jean Tardieu, em 1980; O Anel e a Rosa, de William
Makepeace Thackeray, em 1981, e Trágico Acidente Destronou Tereza, de José
Wilker, em 1982.
O TAPA realiza uma encenação de peso: As Raposas do Café, incursão grotesca e
debochada sobre os primórdios da economia cafeeira, de Celso Luís Paulini e Antônio
Bivar. Em 1991, faz sua própria leitura de A Megera Domada, de William Shakespeare;
um cabaré lírico sobre poemas e canções de Jaques Prévert em As Portas da Noite, e
um espetáculo corrosivo com texto de Plínio Marcos, Querô, uma Reportagem
Maldita.
A pesquisadora Maria Everalda Almeida Sampaio, que faz dissertação de mestrado
sobre o TAPA, analisa: "Nenhum outro grupo de teatro do Brasil teve a coragem, a
determinação e as condições que teve o TAPA. O grupo correu o risco de montar peças
que poderiam ser desprezadas pelo público e pela classe artística; correu o risco de
amargar grandes prejuízos (e amargou), pois não considerou o modismo do mercado;
correu o risco de suas montagens serem taxadas de datadas, e algumas o foram; mas,
com a experiência do PET (Projeto Escola Tapa), que se iniciou em 1985, resultando no
Festival de Teatro Brasileiro Anos I e II, o grupo obteve grande aceitação do público
estudantil carioca. O TAPA acreditou que o projeto Panorama do Teatro Brasileiro viria
preencher uma lacuna gerada pelo nosso próprio teatro e investiu tudo, chegando a
manter seis peças em cartaz, ao mesmo tempo. Foi o momento de maior
produtividade do grupo. É inegável a importância do projeto Panorama do Teatro
Brasileiro, o qual apresentou os seguintes autores: Martins Pena (O Noviço); Artur e
Aluísio Azevedo (1857 - 1913) (As Viúvas e A Casa de Orates); Machado de Assis (1839
- 1908) (O Alienista); Jorge Andrade (O Telescópio e Rasto Atrás); Oduvaldo Vianna
Filho (Moço em Estado de Sítio e Corpo a Corpo); Nelson Rodrigues (Vestido de
Noiva e A Serpente); João Cabral de Melo Neto (Morte e Vida Severina); Plínio Marcos
(Navalha na Carne); Antonio Bivar e Celso Luiz Paulini (As Raposas do Café);
Domingos Oliveira (Do Fundo do Lago Escuro); Millôr Fernandes (Os Órfãos de Jânio); e
Anamaria Nunes (O Tambor e o Anjo)".

Em 1990 é criado os Parlapatões, Patifes e Paspalhões. A figura do palhaço é usada ao

lado da dramaturgia bem-humorada de Hugo Possolo, um dos membros do grupo.
Também ganha projeção a arte de brincante do pernambucano: Antônio Nóbrega

Antônio os 12 anos ingressou na Escola de Belas Artes do Recife. Foi aluno do

violinistacatalão Luís Soler e estudou canto lírico com Arlinda Rocha.
Com sua formação clássica, começou sua carreira na Orquestra de Câmara da
Paraíba em João Pessoa, onde atuou até o final dos anos 60. Na mesma época
participava da Orquestra Sinfônica do Recife, onde fazia também apresentações como
solista.
Nóbrega revelou-se um fenômeno, ao conseguir unir a arte popular com a sofisticação.
É, literalmente, um homem dos sete instrumentos, capaz de cantar, dançar, tocar
bateria, rabeca, violão etc. Realizou espetáculos memoráveis em teatros do Rio de
Janeiro e de São Paulo, com destaques para Figural (1990)
e Brincante (1992). Figural é um espetáculo em que Nóbrega, sozinho no palco, muda
de roupa e de máscaras para fazer uma das mais ricas demonstrações da cultura popular
brasileira e mundial.
Terminou em 12 de novembro de 2006 a temporada paulistana do espetáculo 9 de
Fevereiro, e, em seguida, iniciou a temporada carioca. Este espetáculo, cujo nome é
uma alusão ao carnaval pernambucano e um trocadilho com frevo, explora várias
formas de se tocar frevo: com uma orquestra de sopro, com um regional, com violino e
percussão etc. Também há várias das formas de se dançar frevo: com apenas um
dançarino (Nóbrega) em passos estilizados de dança moderna, com vários dançarinos
em passos de frevo, com e sem sombrinha e até o público todo, em ciranda de frevo.
Como não poderia faltar em um espetáculo enciclopédico sobre o frevo, há pelo menos
dois momentos didáticos: em um a orquestra explica várias modalidades e costumes do
frevo, e Antonio Nóbrega ensina uma pessoa da platéia a dançar frevo (fazer o passo).

Outros nomes de destaque são Bia Lessa (Viagem ao Centro da Terra) e Gabriel Villela
(A Vida É Sonho).

No final da década ganha importância o diretor Sérgio de Carvalho, da Companhia do

Latão.

Inspirados pelo ensaio “A compra do latão” de Bertold Brecht, um grupo de atores e

dramaturgos decidiu se articular coletivamente para pesquisar e produzir teatro e
cultura. O texto batizou o grupo, e assim nasceu a Companhia do Latão,
Encantada pela poesia marxista do dramaturgo alemão, Brecht, a Companhia aborda em
suas obras temáticas como a dialética, a luta de classes e o mundo do trabalho. O
diretor, Sérgio de Carvalho, relata que, para o grupo, atuar é um ato político.
"Representar não é uma coisa neutra. De algum jeito, ao contar uma história, você toma
partido", afirma.

Carvalho conta ainda que o vínculo da Companhia com os movimentos populares se

deu após a temporada de duas peças: "A Comédia do Trabalho", de autoria própria, e
"Santa Joana dos matadouros", um texto de Brecht. "A partir desses trabalhos,
especialmente do Santa Joana, vários coletivos como o MST (Movimento dos
Trabalhadores Rurais Sem Terra), e outros movimentos organizados, sindicatos à
esquerda começaram a procurar a gente. É como se o teatro não fosse mais um lugar só
de indivíduos, mas fosse um lugar de coletivos que começavam a ir ao nosso
encontro"," explicou o diretor.

Na época, "A comédia do trabalho" teve uma pré-estreia no assentamento do MST em

Rio Bonito do Iguaçu (PR) e reuniu caravanas de trabalhadores rurais que foram até o
local prestigiar a Companhia. Além disso, a obra foi interpretada em diversos sindicatos
no Brasil e em outros países.

A identidade da Companhia é marcada por seu interesse na pesquisa e em realizar ações

pedagógicas e oficinas de dramaturgia. O grupo tem diversos livros publicados, muitos
deles pela editora Expressão Popular, e isso é uma prioridade para os artistas. 

Para a Companhia, o teatro político não se restringe a abordar temas políticos, mas sim
a uma atitude de se politizar a partir do contato com setores avançados e críticos da
sociedade. "E também politizar as nossas relações de trabalho dentro da Companhia, no
sentido de buscar o trabalho não especializado, não alienado. Cada um tem a sua
função, no Latão elas são bem claras, direção, dramaturgia... Mas todos acompanham o
que está sendo feito. Você, como ator, acompanha o trabalho do dramaturgo, do diretor,
você não é um cara que vai receber ordens e cumprir uma função alienada", enfatiza a
atriz Helena Albergaria, que atua na companhia desde sua fundação

1993
O diretor Zé Celso reabre o Teatro Oficina, com a montagem de Hamlet, clássico de
Shakespeare. Zé Celso opta por uma adaptação que enfoca a situação política,
econômica e social do Brasil.

Crítica da apresentação de Hamlet no retorno do Teatro Oficina

“Ham-Let” é uma orgia. Tudo é festa, catarse dionisíaca, subversão da estética cênica
em favor de um ator em estado bruto e, portanto, mais espontâneo naquilo que ele e seu
corpo realmente comunicam. Tudo é surpresa, ritual. Desde a entrada no galpão da rua
Jaceguai, na Capital, até depois de mais de cinco horas de espetáculo, há sempre o
impacto.

A concentração de expectativas na noite de estréia, anteontem, tornou o clima mais

mágico – ou melhor, místico. José Celso Martinez Corrêa, homem que pelejou pela
reabertura do Teatro Oficina, faz 34 anos, estava visivelmente emocionado. Estado que,
aliás, tomou conta do elenco e do público esfuziante.

Comandando a sua Companhia de Teatro Comum Uzyna Uzona, Zé Celso consegue

trazer à tona a essência do trabalho do grupo Oficina, cujas montagens de “Rei da Vela”
(67), de Oswaldo e Andrade, e “Roda Viva” (68), de Chico Buarque, foram cruciais
para a história do teatro brasileiro.

O ator de Zé Celso é tal qual o próprio: se deixa levar por uma espécie de “santo” que
baixa no palco. Em “Ham-Let”, várias são as cenas em que personagens berram e
correm em disparada. Essa sensação de porra-louquice, uma entrega às cegas, é
interessante até certo ponto; depois, causa estranhamento e incomoda porque sua
sistemática fica, sem novidades.

Mas essa é a cara do Oficina. Os impulsos do ator merecem respeito e são incorporados
a cada momento. É como que um improviso combinado. Se um introduz uma fala nova
e sarcástica, o outro ri sem descaracterizar a situação. Na sexta-feira, uma mulher que
estava sozinha e havia bebericado além da conta, cruzava o palco a todo instante.
Marcelo Drummond (Príncipe Hamlet) não a ignorou. E a sempre segura, Denise
Assunção, não fez por menos: jogou a mulher dentro da pequena queda d’água do
cenário. E o estorvo assentou o facho.

Dividida em três longos atos, a história de Willian Shakespeare ganhou requintes

nacionais. É explícita e velada a referência aos podres poderes políticos que regem o
Brasil da fome e das chacinas. E há também o pau costumeiro de Zé Celso dirigido aos
homens públicos que tratam a cultura a pão e água.

1999
Antunes Filho apresenta Fragmentos Troianos, baseada em As Troianas, de Eurípedes.

"Fragmentos Troianos". A peça é um libelo contra a guerra que Antunes Filho e

companhia mostram em estréia mundial no próximo dia 2, em Istambul, na Turquia -de
lá, seguem para o Japão, onde se apresentam no dia 11, e voltam ao Brasil, onde ainda
não têm data de estréia.
O grupo Macunaíma, do encenador e seus jovens intérpretes, em grande parte estreantes
no palco, estará em Istambul, a poucas centenas de quilômetros do cenário da guerra da
Iugoslávia, com uma peça que retrata a miséria, o horror de todas as guerras.
"Fragmentos" mostra a humilhação extrema dos derrotados, no caso, das mulheres
troianas viúvas e seus filhos órfãos, nas mãos dos guerreiros gregos vitoriosos, como
descreve a tragédia do pacifista Eurípides (c. 485-407 a.C.).
Mas poderiam muito bem ser (e a encenação cuida de evidenciar a semelhança) os
kosovares muçulmanos expulsos pelos sérvios ortodoxos, como poderiam ser (o que a
encenação também evidencia) os sérvios atingidos pelos norte-americanos da Otan.
A montagem de "As Troianas", o título original da tragédia, que é chamada de
"Fragmentos" pelos cortes feitos e alguns acréscimos (de Jean-Paul Sartre, do próprio
Eurípides), começou muito antes da guerra da Iugoslávia. E começou antes, aliás, do
próprio convite do 11º Festival Internacional de Teatro de Istambul.
No entender de Antunes, o espetáculo começou com o choque das imagens de tragédias
brasileiras, como a chacina dos meninos da Candelária, em 93, e o massacre dos sem-
terra em Eldorado dos Carajás, em 96. A partir daí, a peça se desenvolveu como síntese
dos horrores do século 20.
Estão todos lá, de um jeito ou de outro, em "Fragmentos", embora a guerra da
Iugoslávia chame mais atenção.

 Século XXI : A ênfase nesse inicio do século fica com a performance, gênero
que nasce em 1960, e influencia a segunda metade do século, mas explode no
século XXI.

Décadas antes de a performance ser uma modalidade presente em instituições e galerias

de arte, Flávio de Carvalho (1899-1973) fazia a sua “experiência” inicial, em 1931, ao
caminhar contra uma procissão de Corpus Christi no Centro de São Paulo usando um
chapéu, o que quase resultou numa reação violenta da multidão.
Ainda que voltada a uma investigação de psicologia das massas, sem a intenção de
antecipar o que viria a se tornar um ato performático a partir da década de 1960,
Carvalho passou a ser creditado como o autor do primeiro registro do gênero no Brasil.
O pioneirismo ao usar o próprio corpo em uma prática artística não foi o único fator
para fazer dele um dos nomes centrais da vanguarda brasileira na primeira metade de
século XX