UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA BRASILEIRA

CONTESTAO E DESVARIO: TENTATIVAS DE

EXPERIMENTAO DO DRAMA BRASILEIRO PS-68

Welington Andrade

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Literatura Brasileira, do Departamento de
Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo,
para obteno do ttulo de Doutor em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Joo Roberto Faria

So Paulo
2006
 Livros Grtis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grtis para download.
 AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Joo Roberto Faria, orientador cujo porto seguro para o orientando aliar
o rigor que devota atividade acadmica a uma sempre dedicada ateno no trato
pessoal.

s Prof.s Dras. Maria Slvia Betti e Elizabeth R. Azevedo, pelas argutas observaes
feitas no Exame de Qualificao, que foram fundamentais para o desenvolvimento
posterior da pesquisa.

Ao Museu Lasar Segall e ao Cedoc/Funarte - Centro de Documentao e Informao

em Arte da Fundao Nacional de Arte - cuja presteza no atendimento s atividades de
pesquisa deve ser celebrada.

Aos meus familiares e amigos, pela constante interlocuo acerca das coisas desta tese,
do teatro e da vida.

2
 RESUMO

A presente tese objetiva estudar a produo dramatrgica inicial de quatro

autores brasileiros que surgiram entre fins dos anos 60 e incio da dcada de 70:
Antonio Bivar (Cordlia Brasil, Abre a janela e deixa entrar o ar puro e o sol da
manh e Alzira Power), Jos Vicente (Santidade e O assalto), Roberto Athayde (O
reacionrio, Um visitante do alto, Manual de sobrevivncia na selva, Apareceu a
Margarida e No fundo do stio) e Eid Ribeiro (Delito carnal).
O trabalho consta de duas partes que tm por intuito a interlocuo entre o geral
e o particular, no que diz respeito ao estudo de uma extensa produo. Deste modo,
recuperam-se as condies histricas do perodo que viu surgiu estes criadores, atendo-
se, posteriormente, anlise esttica dos textos mais emblemticos dos dramaturgos.
Defende-se aqui a idia de que o surgimento de uma dramaturgia inquieta e
inconformada na virada dos anos 60 para a dcada de 70 est vinculado, por um lado, a
um modo de recepo muito particular de inmeras informaes das vanguardas
internacionais, da indstria cultural e da contracultura que chegaram ao Brasil e, por
outro, a um contexto scio-poltico nacional nico. Assim, pretende-se contribuir para o
reposicionamento da obra destes quatro autores de talento to singular na histria do
teatro brasileiro recente.

PALAVRAS-CHAVE
dramaturgia, contestao, desvario, contracultura, anos 60

3
 ABSTRACT

The present thesis intends to study the initial dramaturgical production of four
Brazilian authors that showed up between the end of the 60s and the beginning of the
70s: Antonio Bivar (Cordlia Brasil, Abre a janela e deixa entrar o ar puro e o sol da
manh and Alzira Power), Jos Vicente (Santidade and O assalto), Roberto Athayde (O
reacionrio, Um visitante do alto, Manual de sobrevivncia na selva, Apareceu a
Margarida and No fundo do stio) and Eid Ribeiro (Delito carnal).
This work consists of two pieces that propose the interlocution between the
general and the particular, concerning the study of a large production. Thus, the
historical conditions from the period these creators popped up are recovered,
considering, later, the esthetical analysis of the dramatists most emblematic texts.
Is defended here the idea that the appearance of an uneasy and restless
dramaturgy on the turn of the 60s to the 70s is tied, on one hand, with a very particular
kind of reception of innumerable information from Internacional vanguards, from
cultural industry and from the counterculture that arrived in Brazil and, on the other
hand, to an unique social-political context. Thus, is intended to contribute to the
relocation of these four authors workmanship, whose skills are so singular in Brazilian
theaters recent history.

KEY-WORDS
dramaturgy, protest, delirious, counterculture, the sixties

4
 SUMRIO

RESUMO.......................................................................................................................... 2

ABSTRACT......................................................................................................................3

INTRODUO.................................................................................................................5

CAPTULO 1
Panorama ps-68: questes de (des)ordem.....................................................................13

CAPTULO 2
As trs primeiras peas de Antonio Bivar.......................................................................69

CAPTULO 3
As duas primeiras peas de Jos Vicente......................................................................117

CAPTULO 4
As peas precoces de Roberto Athayde........................................................................158

CAPTULO 5
A primeira pea de Eid Ribeiro.....................................................................................196

CONCLUSO...............................................................................................................218

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..........................................................................227

ANEXOS.......................................................................................................................235

5
INTRODUO

6
 O presente trabalho procura investigar um perodo profcuo do teatro brasileiro
recente que viu surgiu um sem-nmero de criadores e pensadores dispostos a avaliar,
questionar e, muitas vezes at, transformar alguns aspectos polticos e culturais da
realidade nacional.
A primeira justificativa para esta averiguao em torno do teatro dos anos 60
(cujas condies de atuao se estenderam at meados da dcada de 70) diz respeito a
um aspecto eminentemente afetivo. Foi durante este perodo que o pesquisador se
alfabetizou lingstica e culturalmente, recebendo os mais variados estmulos e
impresses que mais tarde iriam apontar para determinada trajetria profissional e
intelectual. A segunda justificao trata da necessidade de resgatar a histria de uma das
artes menos prestigiadas no panorama atual - o teatro - e de um gnero literrio
irrequieto, embora bissexto, como a dramaturgia brasileira. Por fim, h tambm uma
terceira razo: a vontade de se debruar sobre um perodo histrico to emblemtico,
tentando lanar sobre ele ainda um sopro de novidade.
No incio da dcada de 70, o crtico e ensasta Anatol Rosenfeld escreveu um
pequeno ensaio intitulado Teatro em crise, no qual, a despeito do grande fantasma da
falncia que rondava os palcos brasileiros, celebrava a surpreendente atmosfera de
vitalidade que pairava sobre eles:

Diga-se o que quiser, impossvel negar que houve, ainda nos ltimos anos, momentos em que o
teatro, ultrapassando o mbito estritamente artstico (e a arte teatral, quanto mais teatro e arte , tanto
mais tende a transcender-se), foi uma fora das mais vibrantes, instigadoras e fecundas do movimento
cultural brasileiro. Criaes como Arena conta Tiradentes ou Feira Paulista de Opinio ou algumas
encenaes de Jos Celso, anteriores ao desvio de Gracias, seor (pense-se no Rei da vela ou Na selva
das cidades); o aparecimento de um dramaturgo excepcional como Plnio Marcos, seguido de autores
talentosos como Leilah Assuno, Consuelo de Castro, Jos Vicente, Antnio Bivar e outros, nem
mencionando a presena atuante de dramaturgos veteranos como, por exemplo, Gianfrancesco Guarnieri
(Castro Alves pede passagem), tais e outros eventos cnicos ou manifestaes de criatividade, h poucos
anos atrs, comprovam a vitalidade do teatro brasileiro e sua importncia artstica e cultural. Talvez s o
surto do Cinema Novo possa comparar-se, como corrente artstica compacta de grande relevncia
cultural, ao movimento cnico dos fins da dcada passada.1

1
ROSENFELD, Anatol. Teatro em crise. In: ______.Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2000. p.
257.

7
 Podemos vislumbrar no excerto, que praticamente conclui o texto, duas questes
fundamentais. Inicialmente, ele veicula uma admirvel capacidade de sintetizar as
principais tendncias do teatro brasileiro na virada da dcada de 60 para a de 70. Esto
aqui registradas as presenas dos grupos Arena, Opinio e Oficina; de dois dramaturgos
fundamentais para a compreenso histrica do perodo, Gianfrancesco Guarnieri e
Plnio Marcos; e dos novssimos e promissores autores que receberam tambm a
alcunha de gerao 69 - todos muito jovens, diga-se de passagem. Em segundo lugar,
o crtico defende veementemente a fertilidade, a prontido crtica e o potencial de
interlocuo do teatro com a cultura brasileira.
Seria natural esperar que estas indicaes de Anatol Rosenfeld preparassem o
terreno para pesquisas futuras que investigassem as relaes profundas entre as
tendncias apresentadas. Porm, poucas iniciativas consistentes foram desenvolvidas a
partir do panorama traado - fato mais natural ainda, em se tratando de um Pas pouco
afeito a investidas no passado.
Certo que o crtico chamou a todos, mas a Histria tratou de escolher somente
alguns. Passadas mais de trs dcadas, graas ao esforo e seriedade de muitos
pesquisadores, o iderio e a trajetria de grupos como o Arena, o Oficina e o Opinio,
alm dos de inmeros diretores, dramaturgos, atores e intelectuais que atuaram direta ou
indiretamente junto a estas companhias, esto preservados do ocaso e da impreciso.
Entretanto, certas experincias artsticas capitais que lhes foram contemporneas e
alguns de seus desdobramentos posteriores permanecem, por inmeras razes, ainda
como figuras perifricas nas fotografias que, vez ou outra, as investigaes histricas
produzem sobre aquele momento.
O foco da presente pesquisa recair, assim, sobre a atuao de alguns dos jovens
dramaturgos brasileiros de fins da dcada de 60 e incio dos anos 70 que procuraram
renovar a dramaturgia nacional, reagindo de modo muito particular ao comportamento
esttico e poltico das principais companhias de teatro do perodo (Arena, Oficina e
Opinio, sobretudo) - o que os levou a manter uma distncia deliberadamente calculada
dos questionamentos e das conquistas empreendidos por aqueles grupos.
No entanto, para se lanar tarefa, preciso considerar algumas preocupaes
que envolvem um objeto de estudo a um s tempo instigante e complexo. Inicialmente,
h que se celebrar o fenmeno do aparecimento quase simultneo de diversos autores
teatrais por volta do fim da dcada de 60. Reside a um aspecto praticamente indito em
nossa dramaturgia que prope uma pergunta imediata: esses jovens dramaturgos

8
chegaram a constituir um movimento, instituindo entre ns um tipo de atuao gregria
rara ou mesmo inexistente at ento?
Um segundo ponto indica uma situao espinhosa. H um grande nmero de
mulheres que integram a chamada gerao de 69 - o que inevitavelmente convida o
pesquisador a querer entrelaar certos elementos de sua anlise a determinadas questes
histricas ligadas ao estudo de gnero. Foi o que fez a pesquisadora Elza Cunha de
Vincenzo em seu notvel trabalho Um teatro da mulher: dramaturgia feminina no palco
brasileiro contemporneo, que, embora estude com riqueza de detalhes as
peculiaridades dos trabalhos das autoras selecionadas por ela, conclui:

Independentemente do fato de haver ou no da parte das autoras algum propsito consciente,

seria difcil negar o carter feminista de que se reveste o fenmeno como um todo, seja quanto s
possibilidades de seu surgimento, seja quanto ao essencial no sentido de sua existncia.2

Deste modo, seria legtimo supor que h, no grupo dos novos dramaturgos de 69,
duas preocupaes essenciais de feies muito distintas entre si, que nos permitem
separ-los por gnero?
Outro aspecto a ser considerado a medio exata da dimenso que a dcada de
60 como solo histrico deu a estes criadores e suas criaes. quase certo afirmar que
nenhum outro decnio gozou de tamanha popularidade no sculo passado. Entretanto,
sob a ponte desta estima generalizada por aqueles anos incrveis correram muitas
guas carregadas de leviandade e mistificao.
Na esteira desta preocupao, reponta um outro problema - fruto direto dela, mas
que deve ser tratado de maneira autnoma. A dcada de 60 parece ter cristalizado em
ns uma srie de expedientes lingsticos que, apressada e superficialmente, tomaram
lugar em nosso discurso cotidiano, e que foram (e ainda so) reiterados de modo
sistemtico pelo automatismo de um tipo de discurso jornalstico condenado ao
privilgio de muita informao:

Os anos finais da dcada de 60. A guerra do Vietn, maio de 68 em Paris, a contracultura

(herdeira direta da beat generation) explodindo dos Estados Unidos para o mundo, o homem na Lua. A
arte faa-voc-mesmo do underground; o flower power, o glamour na propaganda dos novos
experimentos, o acesso s ervas expansoras e drogas alucingenas, psteres de Che Guevara em quartos

2
So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 278.

9
de comunidades psicodlicas e nas paredes de repblicas estudantis em simultaneidade com o dropping
out (as fugas em massa das universidades), a revolta juvenil contra a caretice repressora do establishment,
a queima dos sutis em praa pblica, as revolues sexuais e raciais - um novo esprito anrquico
alastrava-se pelo planeta. Os guardies do Sistema, as faces conservadoras, viam nessa movimentao
mera degenerao da eterna irresponsabilidade juvenil. Outros, antenados ou simplesmente hedonistas,
viam nas novas atitudes algo a ser observado com interesse e, dependendo da circunstncia, inclusive a
ser experimentado. Este esprito, claro, chegou tambm ao Brasil, onde uma outra realidade tomava conta.
O pas vivia desde 64 sob o regime da ditadura militar, que provocava revoltas estudantis e a luta
armada contra a represso. O teatro do lado dos oprimidos era uma das trincheiras mais ativas,
manifestando-se com desafio e muita garra. Seu pior inimigo era a censura federal.
Estamos agora no eixo Rio-So Paulo, o ano de 1968. Eis que surgem, vindos de origens
vrias, cinco autores, jovens na casa dos 20 anos, com estilos diversos, mas independentes da tradio
dramatrgica que vinha se fazendo at ento na cena teatral brasileira.
Assim que essa fora nova revelou contornos mais explcitos, recebeu da crtica a alcunha de
Nova Dramaturgia. Os autores so, por ordem de estria de peas, Antonio Bivar, Jos Vicente, Leilah
Assuno, Consuelo de Castro e Isabel Cmara.3

Vale lembrar que de todas as sedimentaes discursivas proferidas sobre o

perodo, certamente o conceito de contracultura aquele que mais prontamente
invoca a atmosfera do encanto radical de outrora, ainda que paire sobre ele uma boa
dose de impropriedade e inexatido.
Um quinto elemento a ser considerado diz respeito atitude de grande parte da
historiografia oficial com os dramaturgos da gerao de 69. Da negligncia averso,
passando pelo desdm e pela incompreenso, muitos textos crticos e at mesmo de
carter memorialstico acabaram por amplificar as manifestaes teatrais cannicas do
perodo at praticamente fazerem sombra a estas formas menos unvocas que merecem e
precisam ser estudadas.
Uma outra preocupao aponta para um elemento desafiador: os novos
dramaturgos responderam de modo muito expressivo ao momento social e poltico que
o Pas testemunhava em particular e ao contexto sociocultural mais amplo que o mundo
vivia naqueles anos. No mbito nacional, muitas das restries impostas foram
contornadas ou combatidas com posicionamentos efetivos e atuantes, ainda que no em

3
MACHADO lvaro. Bivar e a nova dramaturgia. In: BIVAR, Antonio. As trs primeiras peas:
Cordlia Brasil, Abre a janela e deixa entrar o ar puro e o sol da manh, O co siams ou Alzira Power.
Londrina: Azougue, 2002. p. 7.

10
plena consonncia com as formas de resistncia propostas pelos setores da esquerda
tradicional. No contexto externo, os mais variados elementos das vanguardas
internacionais foram digeridos e reprocessados, gerando novas formas, bastante
peculiares.
Chegamos, ento, ao penltimo aspecto do problema: a nova dramaturgia
tambm teve como projeto a instaurao de diversas instncias de dilogo com a nao,
muitas delas ecoando at os dias de hoje, no mundo das artes e da comunicao.
Retratando certos tipos urbanos e suburbanos, revelando o comportamento do homem
brasileiro - nos campos sexual, afetivo e profissional - ou ainda investigando as razes
de ser de nosso esprito alegre, melodramtico, pattico, tragicmico, as peas da
gerao de 69 constituem documentos preciosos para a compreenso daquelas
inestimveis foras de pensamento e criao.
Por fim, chegamos ao oitavo e ltimo elemento a ser considerado, e que conduz
diretamente natureza do problema: que afinidades reais h entre alguns desses
dramaturgos? Que conexes podem ser estabelecidas entre as obras que eles produziram
e o panorama sociocultural do perodo?
A despeito da reconhecida qualidade de muitas peas concebidas por aquela
gerao, e tomando por base grande parte das orientaes expostas anteriormente,
determinadas escolhas acabaram sendo feitas. H no trabalho de alguns autores da
chamada gerao de 69, e de outros que surgiram no momento imediatamente
posterior, certos procedimentos comuns no trato dramatrgico que merecem ser
investigados em conjunto, de modo a se tentar provar uma mesma filiao temtica e
estilstica entre eles.
Muitas das formas criadas por aqueles autores - pelos mais variados motivos -
foram marcadas pela experimentao. Peas com dois ou trs personagens (ou ainda
monlogos), quase sempre de curta durao, veiculavam idias e informaes novas, -
captadas, sobretudo, do contexto cultural estrangeiro - que, no entanto, aqui eram
reelaboradas e aclimatadas a um modo de ser inegavelmente brasileiro. Grande parte
dos temas abordados por esses dramaturgos tratou de refletir as aspiraes e os anseios
de uma boa parcela da juventude que procurava por caminhos alternativos de
resistncia. Assim, atitudes que reuniam oposio, debate e altercao no saram de
moda, mas assumiram feies diferentes. Por fim, um ambiente poltico e cultural to
especfico forjou no esprito desses jovens um tipo de resposta - esttica e
comportamental - que, embora no tenha se revestido de um carter programtico,

11
irmanou muitos deles em relao ao trato dos estmulos recebidos. Esta a gerao do
desbunde - conceito que alinhava em igual medida as noes de deslumbramento e
loucura.
Assim, houvemos por bem selecionar os autores que, segundo nossa concepo,
melhor conduziram experimentaes dramatrgicas dispostas a fazer convergir os
terrenos da contestao e do desvario. Ou de outra maneira, aqui est reunida uma
produo teatral que misturou no mesmo tubo de ensaio certas formas delirantes a
alguns contedos contestatrios e provocadores.
Nossa escolha, ento, recair sobre a obra inicial de quatro dramaturgos. dupla
formada pelos dois integrantes masculinos de primeira hora da chamada gerao de
69 - Antonio Bivar e Jos Vicente - pode acrescentar-se o nome de Roberto Athayde,
que conceberia em 1971 um texto demolidor e explosivo (Apareceu a Margarida),
levado cena em 1973, em companhia de outros registros experimentais menores,
porm muito representativos do que pretendemos demonstrar. A eles, um pouco mais
tardiamente, vem juntar-se o nome de Eid Ribeiro, autor de um espcime extico de
farsa poltica - Delito carnal (1974) - que merece figurar no presente estudo no por
conta de aparecer constantemente listado em compndios que tratam dos abusos da
censura no perodo e, sim, por ter concebido uma obra que constitui uma espcie de
cartada final no jogo das experimentaes aqui apresentadas.
Amparando nosso trabalho de investigao crtica e analtica, procuramos
recorrer constantemente s anlises empreendidas por nomes como os de Anatol
Rosenfeld, Roberto Schwarz e Sbato Magaldi, no que diz respeito a determinadas
questes culturais brasileiras, e os de Theodore Roszak, Herbert Marcuse e Martin
Esslin, no tocante aos problemas vividos pela contingncia internacional.
Pareceu-nos legtimo ainda examinar somente as obras de incio de carreira de
cada autor escolhido (as trs primeiras peas de Antonio Bivar, os dois primeiros textos
de Jos Vicente, as chamadas peas precoces - cinco textos - de Roberto Athayde e a
mais primitiva experincia cnica de Eid Ribeiro), nas quais possvel identificar com
bastante clareza o modo como individualmente eles receberam determinadas influncias
histricas e culturais que resultaram em traos comuns.
Sempre que disponveis, a anlise das peas deixou-se acompanhar por textos
crticos publicados por ocasio da encenao ou, posteriormente, em registros especiais
e livros. Da mesma forma e com o mesmo intuito de melhor embasar as anlises,
entrevistas e textos memorialsticos foram invocados.

12
 Aspectos prprios da encenao no foram considerados, uma vez que o
presente trabalho se vincula aos estudos de dramaturgia. Deste modo, parece-nos
legtimo veicular a anlise de dois textos que no foram encenados poca de suas
criaes: Santidade, de Jos Vicente, e O reacionrio, de Roberto Athayde.
Defendendo a idia de que o surgimento de uma dramaturgia inquieta e
inconformada na virada dos anos 60 para a dcada de 70 est vinculado, por um lado, a
um modo de recepo muito particular de inmeras informaes das vanguardas
internacionais e da indstria cultural e, por outro, a um contexto scio-poltico brasileiro
nico e singular, o objetivo deste trabalho contribuir para o reposicionamento de
determinados talentos na histria do teatro brasileiro recente. Se tivermos conseguido
retirar dos nomes e das obras em questo a ptina da excentricidade ou da negligncia
que mais normalmente tem cabido a eles nossa tarefa ter sido cumprida.

13
CAPTULO 1:
PANORAMA PS-68: QUESTES DE
(DES)ORDEM

14
 preciso estar atento e forte.
Divino maravilhoso. Gilberto Gil-Caetano Veloso

A gerao de 69 e o novo drama brasileiro

Se o teatro brasileiro trilhou na dcada de 60 um notvel caminho de

interlocuo com o Pas em amplas e variadas frentes de discusso, desejando veicular
idias que julgava fundamentais para a transformao da sociedade, o ano de 1969 mais
especificamente entrou para a histria teatral do Brasil como aquele que testemunhou o
surgimento de uma nova dramaturgia, tambm chamada de gerao de 69.
Em artigo publicado na revista Comentrio, no final daquele ano, o crtico e
ensasta Anatol Rosenfeld descreve as principais conquistas teatrais brasileiras do
perodo, abordando entre elas o que chamou de a safra dos novssimos:

O ano de 1969 provavelmente ser destacado, no futuro, como notabilssimo na histria do teatro
brasileiro, graas ao estouro de um nmero surpreendente de novos talentos, entre eles trs jovens
dramaturgas - Leilah Assumpo, com a pea Fala baixo seno eu grito, Isabel Cmara, com As moas, e
Consuelo de Castro, com flor da pele, esta ltima, alis, j antes notada pela pea prova de fogo,
proibida pela censura, mas superior apresentada. s trs autoras acrescenta-se o jovem Jos Vicente,
com O assalto, cuja primeira pea Santidade, igualmente proibida pela censura, j revelou seu talento
excepcional. O co siams, de Antnio Bivar, enriqueceu a excelente temporada paulistana de 1969. Esse
autor j se tornara conhecido por duas peas, Cordlia Brasil, cujo xito em parte se deve ao magnfico
desempenho de Norma Benguell, atriz de fora extraordinria, e Abre a janela, obra em que se acentua,
como trao caracterstico de Bivar, a ruptura com o realismo mais estreito em busca de dimenses
imaginrias que invadem o absurdo. Alis, nenhum dos autores mencionados se atm ao realismo
tradicional.4

Tambm Sbato Magaldi, outro observador de olhar acurado, assim registrou,

em artigo jornalstico datado de agosto de 1969, a apario dos novos criadores:

1969 o ano do autor brasileiro. E especialmente o ano do jovem autor brasileiro, que est
enriquecendo a nossa dramaturgia com um vigor e uma linguagem novos. H pelo menos quatro
lanamentos muito significativos: Fala baixo seno eu grito, de Leilah Assumpo, e O assalto, de Jos

4
ROSENFELD, op.cit., p. 165-6.

15
Vicente, j estreados; flor da pele, de Consuelo de Castro, e As moas, de Isabel Cmara, que ainda
comearo carreira. Nunca se registrou, aqui ou no Rio, um movimento to rico, atestando, sem
discusso, a maturidade do nosso palco.5

Convm perguntar de imediato sob que aspectos esta dramaturgia poderia ser
caracterizada propriamente como nova, em relao ao panorama da poca. de
Anatol, no artigo mencionado, a tentativa de mapear as tendncias formais e temticas
do teatro brasileiro de ento, uma preocupao recorrente do crtico, conforme pudemos
verificar na introduo deste trabalho. De acordo com ele, estavam convivendo em
nossos palcos, ao longo da dcada, o naturalismo de Plnio Marcos, o radicalismo
agressivo de Oswald de Andrade e a crtica social e de costumes representada nas obras
de Nelson Rodrigues, Joo Cabral de Melo Neto (vale notar, autor de um poema
dramtico de enorme sucesso - Morte e vida severina - e no um dramaturgo, a rigor),
Roberto Freire e Ariano Suassuna. Havia tambm o drama mtico de Dias Gomes, a
epopia de Jorge Andrade e o teatro poltico de clara vocao para a forma pica de
Bertolt Brecht, identificado na dramaturgia de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri.
Por fim, certa continuidade da estrutura formal e do esprito do teatro de revista e do
cabar literrio europeu era identificada nos shows musicais, na linha de Opinio e
Liberdade, liberdade, e nos chamados espetculos-colagens, dentre os quais O homem
do princpio do fim, de Millr Fernandes, era citado como exemplo.
Ao focalizar o grupo dos novos autores separadamente, Anatol trata de qualific-
lo como um acontecimento original, a ser saudado em sua especificidade, mas, devido
ao carter panormico de seu artigo, o crtico somente indica algumas possveis pistas
para a compreenso mais estreita do fenmeno. Inicialmente, ele reconhece a influncia
da linguagem de Plnio Marcos sobre todos e cita de passagem algumas escolas que lhes
servem de esteio:

Realistas pela linguagem coloquial e drstica, eivadas de palavres - linguagem sem dvida
influenciada por Plnio Marcos -, avanam para uma expressividade que, em muitos momentos, se abeira
do expressionismo confessional, do surrealismo e do absurdo. 6

5
MAGALDI, Sbato apud VINCENZO, op.cit., p. 4.
6
ROSENFELD, op. cit., p. 166.

16
 No entanto, Anatol sugere uma filiao programtica mais densa dos jovens
criadores ao Edward Albee de Zoo Story:

Todos os autores mencionados parecem ter sofrido certa influncia de Zoo Story, de Edward
Albee: o encontro de duas solides, uma consciente (a do marginal), outra inconsciente (a do
conformista), essa ltima em geral consciencializada pela agresso do outcast que abala o mundo
aparentemente seguro do burgus e com isso tambm a do pblico, arrancado do seu conformismo
pressuposto. Em todas as peas caracterstico, como em Zoo Story, o sentimento de depresso, fossa e
desespero, associado a fortes impulsos sadomasoquistas e violentas atitudes anrquicas. As peas so
documentos e sintomas terrveis, mas, ainda assim, promissoras pela honestidade e pelo inconformismo.
Todas elas ultrapassam, em alguns momentos ao menos, o significado meramente documentrio e
confessional, atingindo, em maior ou menor grau, o nvel da validade esttica.7

Sbato Magaldi identifica algumas semelhanas da nova dramaturgia com as

obras de Nelson Rodrigues e Plnio Marcos, destacando ainda o fato de as peas da
gerao de 69 se oporem a um tipo de teatro poltico no qual se submetia a vivncia a
uma idia terica a ser exposta, muito praticado, segundo ele, nos palcos de ento. Por
fim, o crtico arrisca uma anlise coletiva:

Se so espantosas revelaes de autores, deve-se procurar explic-las, encontrando-se para elas

um possvel denominador comum. Ningum ter dificuldades em reconhecer um ponto de contato entre
os talentos da nova gerao: todos se confessam no palco, exprimem, sem rodeios, a sua experincia,
vomitam com sinceridade o mundo que reprimiram nos poucos anos de vida. Essa postura carrega as
obras, fundamentalmente, de uma grande sinceridade, logo reconhecida pelo espectador, em geral
aparentado ao dramaturgo na experincia urbana das metrpoles. Eles se pem a nu, com uma liberdade
de linguagem que poderia assustar certos pudores e os ouvidos tmidos. Como o teatro funciona pela
autenticidade, as peas novas representam a iluminao de um mundo interior que a platia tem prazer em
devassar.8

quase certo que tais consideraes constituam-se nos nicos depoimentos de

carter verdadeiramente analtico produzidos no perodo tanto quanto tambm no h
exagero algum em afirmar que o pesquisador interessado em se debruar sobre essa
dramaturgia, vista em seu conjunto, encontrar nos dias de hoje pouqussimos trabalhos
que, ao se referirem a ela, consigam ultrapassar a condio da meno breve ou da
notao jornalstica.

7
Ibid., p. 167.
8
MAGALDI, Sbato apud VINCENZO, op. cit., p. 4.

17
 Uma exceo deve ser feita, no entanto, a trs pesquisas na rea da teoria teatral
que procuraram recuperar a importncia da gerao de 69 para a histria do teatro
brasileiro. Trata-se dos estudos A gerao de 69 no teatro brasileiro: mudana dos
ventos, de Snia Regina Guerra9, Um teatro da mulher. Dramaturgia feminina no
palco brasileiro contemporneo, de Elza Cunha de Vincenzo, ao qual j nos referimos,
e Nova Dramaturgia: anos 60, anos 2000, de Ana Lcia Vieira de Andrade10.
A primeira delas tenta panoramicamente encontrar os pontos de contato que h
entre as obras produzidas no perodo por Leilah Assuno, Consuelo de Castro, Jos
Vicente e Isabel Cmara. A segunda, de alcance indubitavelmente maior, investiga as
razes histricas, sociais e culturais que fizeram explodir os talentos de Renata
Pallottini, Hilda Hilst, Leilah Assuno, Consuelo de Castro, Isabel Cmara e Maria
Adelaide Amaral, apresentando um apurado painel da presena feminina na dramaturgia
brasileira dos ltimos quarenta anos. J a terceira procura estabelecer um paralelo entre
dois momentos distintos nos quais se cunhou o termo nova dramaturgia para designar
alguns jovens criadores de nossos palcos: o ano de 1969 e os anos 2000.
Alm de investigar a questo do feminino, o notvel trabalho de Elza Cunha de
Vincenzo tem ainda o mrito de evidenciar que a dramaturgia de 1969 acabou por
ganhar de certos setores da crtica a pecha de teatro alienado por no comungar com
as formas do teatro poltico mais conhecidas em nossos palcos, representadas,
sobretudo, pelos grupos Arena e Oficina - to extensamente estudados nos ltimos anos.
Parece residir nesta questo um problema bastante complexo a ser investigado.
A dimenso poltica voltada, especialmente, ao protesto direto contra a ditadura militar
instalada no Brasil em 1964, exercida pelo teatro brasileiro ao longo de toda a dcada de
60, constantemente ofusca outras formas de expresso teatrais que floresceram no
perodo. Por no atuarem segundo os modelos de resistncia poltica conhecidos, estas
costumam ser ignoradas pela historiografia ou pouco compreendidas por ela.
De outro modo, a simples atribuio de teatro poltico a muitas das iniciativas
dos anos 60 em si uma classificao redutora que - ressalvadas as convices
ideolgicas que possa querer traduzir - em nada ajuda a esclarecer o emaranhado
cenrio em que diversas foras artsticas e histricas entraram em jogo naqueles anos
efervescentes.

9
Dissertao de mestrado apresentada ECA-USP em 1988. Ver referncias bibliogrficas.
10
Livro recentemente editado. Ver referncias bibliogrficas.

18
 No breve panorama que traa a respeito do desenvolvimento teatral brasileiro
entre 1969 e 1974, o historiador Carlos Guilherme Mota, no fosse a meno ao
trabalho de Leilah Assuno, teria ignorado por completo uma gerao de autores em
pleno desenvolvimento criativo:

De 1955, quando, na era do nacionalismo teatral, estreou em So Paulo A moratria, de Jorge

Andrade, at o momento da afirmao de Augusto Boal, que retoma aps 64 as experincias dos recm-
extintos CPCs, com o grupo do Arena encenando Arena conta Zumbi, as distncias no sero to
considerveis assim, se se lembrar que apenas oito anos separam a estria, no Oficina, da grande pea de
Oswald de Andrade, O rei da vela (1967) de Um grito parado no ar, de G. Guarnieri (1974). Na verdade,
nesse nvel de produo cultural, a mensurao no pode ser realizada de maneira linear, sob pena de se
perder o essencial: a despolitizao do pblico e a falncia dos conjuntos teatrais.
Da desintegrao da velha ordem senhorial e da montagem da sociedade de classes, em cuja
descrio se esmerou Jorge Andrade nos anos 50, e a tentativa de sobrevivncia da lucidez de Guarnieri
numa sociedade de classes fortemente guardada nos anos 70, grande e rdua foi a trajetria. No se trata
aqui de descrever o processo, mas de indicar, na etapa dos impasses da dependncia, que aps o AI-5, o
teatro brasileiro mais significativo foi banido dos palcos pela censura total, intransigente, castradora. Os
autores ficaram impedidos de abordar os grandes temas do Brasil em perspectiva crtica, especialmente os
polticos e os que discutissem dependncia externa e frustrao interna. Poucas foram as brechas por onde
penetrou algum ar: Leilah Assumpo, com Fala baixo seno eu grito foi uma delas - produzindo algo
esttica e politicamente reconfortante. Plnio Marcos, alm de ter proibidas suas novas peas, viu
cassados os alvars das antigas. Francisco de Assis, j muito atuante na poca do nacionalismo, ensaia
uma tentativa no de todo frustrada de teatro mstico (A missa leiga). Debatendo-se, Jos Celso
Martinez Correa inaugura uma nova encenao de cunho escapista (Gracias seor), escrita pela sua
prpria equipe: para no se calar enquanto artista, volta-se pesquisa puramente formal, sempre na linha
da agresso, de vez que o contedo se lhe tornara inacessvel. Dentro desses moldes, calados nossos
encenadores, reinaugura-se a importao de formas novas (Arrabal, via Vitor Garcia, Genet) - note-se que
a importao, neste caso, no se d por carncia da produo interna, mas por represso. No se trata,
pois, de genrica proposta universalizante.
Autores como G. Guarnieri ainda escrevem as nicas formas possveis de fazer peas passarem
pelo crivo da censura - as formas do simbolismo.11

A despeito desse e de outros esquecimentos, a gerao de 1969 constitui um

ncleo de criadores que, coletivamente, produziu algo reconfortante no s do ponto de
vista esttico, quanto tambm sob um vis poltico. O trabalho de Elza Cunha de
Vicenzo articulou a leitura poltica atuao da mulher, resultando da uma anlise

11
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira: 1933-1974. So Paulo: tica, 2002. p. 266-
8.

19
bastante profcua. Nunca um grupo de dramaturgos estreantes conseguira reunir um
nmero to expressivo de mulheres dispostas a tratar da especfica postura feminina
diante do mundo e das questes que agitavam de modo especial a vida brasileira12.
Uma frente de discusso - original, consistente e esclarecedora - foi aberta, mas
outras tantas ainda continuam inexploradas. preciso voltar os olhos para alguns dos
dramaturgos deste grupo de criadores pelas razes que seguem e por algumas outras
ainda no devidamente exploradas. A gerao de 69 comeou a produzir seus textos
justamente por volta de 1968, sentindo na pele os efeitos arrasadores do AI-5. Se por
um lado, ela foi silenciada, amordaada e at mesmo banida do espao pblico por fora
do arbtrio, por outro ela rapidamente aprendeu a responder a ele de forma mais sinuosa
e menos unvoca. Os autores de 69 sofreram ainda direta ou indiretamente as
conseqncias do maio de 68 francs, marco de uma nova atuao poltica no mbito
internacional. E integraram tambm uma juventude disposta a renunciar s formas de
combate do passado sem, no entanto, esmorecer na luta contra os potenciais inimigos
que surgiam: a ampliao da dominao tecnocrtica e a represso sexual, entre eles.
Por fim, eles abriram um novo campo de atuao nas artes brasileiras, passando a ser os
porta-vozes de inmeras discusses culturais, comportamentais, filosficas e polticas
que ainda hoje ecoam entre ns.
Quem quer que se detenha sobre este fenmeno que atingiu o teatro brasileiro
invariavelmente ter de deparar com um conjunto de palavras e expresses que
costumam vir a reboque dele. Nova sensibilidade, nova conscincia, nova poltica
e contracultura foram alguns dos conceitos que muitas vezes serviram de muleta
retrica, fosse para alar condio de vanguarda algumas iniciativas vazias e estreis,
fosse para desqualificar apressadamente qualquer tentativa de criao que estivesse
querendo sinalizar a necessidade de dialogar com os novos tempos.
As obras teatrais j citadas dos dramaturgos e dramaturgas da gerao de 69 so
documentos fundamentais para a compreenso do problema, e certamente no se
esgotam nelas mesmas. A partir desta produo, um iderio esttico-poltico foi gerado,
servindo de terreno frtil para o surgimento de outras manifestaes congneres ou para
o desdobramento do fenmeno em frentes de atuao das mais diversas.

12
VINCENZO, op. cit., p. 14.

20
 A pesquisadora e crtica Maringela Alves de Lima, em artigo escrito em 1988
para uma publicao especial sobre o teatro ibero-americano, assim registrou o
fenmeno:

Reflexionando sobre la produccin de la dramaturgia posterior a 1968, es posible reconocer la

existencia de diversas lneas de accin a lo largo del oscuro tnel negro que se instaur en el pas,
aniquilando tantas expectativas.
Una serie de obras escritas y estrenadas a comienzos de esta dcada [aos setenta], se proponen
diagnosticar los efectos de esa situacin poltica en el mbito de la vida individual de cada persona, sobre
todo de los miembros de las clases medias.
Con irona y disgusto, dramaturgos como Antonio Bivar, Consuelo de Castro, Jos Vicente,
Leilah Assumpo y Roberto Athayde estudian el universo material y espiritual de la clase media que,
con su pasividad y conformismo, haba apoyado el golpe de 1964. Es esa clase que ahora vive la
reproduccin degradada de los valores burgueses, sin beneficiarse de ninguna compensacin econmica.
Liberada del lenguaje naturalista, que la experiencia haba desplazado, esta nueva dramaturgia
recurre al grotesco, a la hiprbole y, en trminos generales a lo desmesurado. Apoyndose en la fuerza de
los dilogos, con escenografas simplificadas al servicio de producciones de bajo precio, esas obras se
convierten en un excelente vehculo para las interpretaciones brillantes.13

Se for correto afirmar que grande parte das peas destes novos dramaturgos foi
concebida tendo como horizonte mais amplo o impacto que a cultura global sofreu
poca, causado pelo delineamento de uma nova ordem cultural, a que muitos preferiram
chamar simplesmente de contracultura, preciso reavaliar a posio do socilogo
Luciano Martins, que, ao estudar a gerao AI-5, afirmou categoricamente:

... o que se apresenta como contracultura no chegou (ou no chegou ainda) a ser captado por
nenhuma obra-testemunho - na literatura, no cinema ou no teatro - que seja digna desse nome; de uma
obra capaz de cristalizar o fenmeno e, ao mesmo tempo, transcender seus aspectos imediatos atravs da
captao de seu conjunto de significaes.14

13
LIMA, Maringela Alves de. 1960-1988. De la dictadura militar a la democracia. In: Escenrios de dos
mundos. Inventario teatral de Iberoamerica. Argentina, Bolvia, Brasil, Colombia, Costa Rica. Madrid
(Espaa): Centro de Documentacin Teatral, v. 1, 1988, p. 264.
14
MARTINS, Luciano. A gerao AI-5 e maio de 68: duas manifestaes intransitivas. Rio de Janeiro:
Livraria Argumento, 2004. p. 25. Embora o tenha escrito no ano de 1969, o autor poderia, ao menos em
nota republicao recente do artigo (2004,) rever posio to peremptria. Vale notar ainda que o
historiador Theodore Roszak considera o filme Dr. Strangelove (1964), de Stanley Kubrick, o comentrio
mais vigoroso sobre a obscenidade de tudo o que se passa [no mbito da corrida armamentista]. O tom

21
 Parece legtimo defender a idia de que o pesquisador do teatro brasileiro tem
diante de si algumas obras-testemunho que, embora talvez no estejam filiadas ao
movimento internacional da contracultura em sentido lato, certamente constituem
marcos importantes de uma contracultura brasileira, cujo modo de atuao to
singular somente foi possvel devido ao complexo panorama histrico que o final da
dcada de 60 ofereceu ao Pas.
A gerao de 69 no pratica o drama no sentido clssico, tampouco d
continuidade forma pica exercitada pelo Teatro de Arena, por exemplo. Os efeitos
cmicos esto presentes em quase todos os textos, mas no se podem classificar
simplesmente as novas peas de comdias. O que quis e o que pde esta dramaturgia,
afinal?

Seramos picos se no fssemos cmicos?

O teatro brasileiro desde o sculo XIX se viu s voltas com o problema do

embate histrico das formas. Por meio do drama, buscava-se o teatro dito srio, que nos
levaria almejada sofisticao intelectual. A pesquisadora Cludia Braga assim resume
o problema:

O referencial de arte dramtica tomado por todos os nossos comentaristas, e mesmo pelos
dramaturgos, foi exclusivamente o teatro, diramos, srio. Inicialmente buscou-se o domnio da
construo da tragdia nas hericas tentativas de Gonalves de Magalhes e Gonalves Dias.
Posteriormente, continuando a negar a comdia como valor dramatrgico, a partir de meados do sculo
XIX, o padro da arte dramtica conceituada passa a ser o drama realista burgus europeu, mais
especificamente a pice bien faite do realismo francs.15

anti-tecnocrtico e pacifista da pelcula - presente ainda no sarcstico subttulo: How I learned to stop
worrying and love the bomb (Como eu aprendi a parar de me preocupar e amar a bomba) - transforma o
filme em um autntico representante da contracultura norte-americana, ao lado, por exemplo, dos musicais
de teatro, transpostos mais tarde para as telas, Hair, Gosdpell, Jesus Cristo Superstar e Tommy e dos
lbuns Sgt. Peppers and The Lonely Hearts, dos Beatles, e Cheap Trills, do Big Brother & The Holding
Company, cuja capa foi desenhada por Robert Crumb.
15
BRAGA, Claudia. Em busca da brasilidade. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 42.

22
 Na contracorrente deste teatro dito srio, estava a forma cmica, mais talhada
para a veiculao da crtica social. Assim, a comdia brasileira sempre soube captar
melhor os tipos caractersticos de nossa sociedade, confirmando a inegvel tradio
cmica do teatro nacional. Em Idias teatrais: o sculo XIX no Brasil, o pesquisador e
professor Joo Roberto Faria, concluindo o captulo dedicado aos ideais do teatro
romntico, aponta:

... podemos dizer que a desejada cor local dos romnticos, no caso do teatro brasileiro, est muito
mais presente nas comdias de Martins Pena do que nos dramas, melodramas ou tragdias dos seus
contemporneos. (...) Forma pouco valorizada a princpio, seja por fora dos preconceitos de escritores e
intelectuais do perodo em relao ao uso de recursos do baixo cmico, seja pela posio secundria que
ocupava nos espetculos, a verdade que ao longo do sculo XIX a comdia de costumes adquiriu
prestgio e teve vida mais longa do que o drama.16

Relacionando, portanto, as formas dramtica e cmica ao contedo de reflexo

social a que se queria inevitavelmente associ-las, nas palavras de Cludia Braga, a
dificuldade maior para o estabelecimento de nossa arte dramtica foi a adequao
desta forma [o drama], estabelecida a priori, a contedos que se queriam discutir, no
essencialmente dramticos, ou ainda, no diretamente ligados nossa realidade.17
O mesmo desajuste ocorreu com o teatro de revista, cuja comicidade
popularesca era recusada pelo teatro srio, que, por sua vez, sempre desejou aspirar
condio de alta literatura. Para uma autoridade incontestvel no assunto, a
pesquisadora e diretora de teatro Neyde Veneziano, as revistas de ano, embora
combatidas e desprestigiadas por parte da intelectualidade, foram capazes de traduzir a
alma brasileira, aliando a influncia estrangeira cena tipicamente nacional:

Ao combinar os elementos paradoxais de nossa sociedade, o Teatro de Revista encontrara sua

frmula: misturar o carnaval popular com a magia ferica de um palco que, ao mesmo tempo, se
comprometia a tratar do aqui e agora.18

16
So Paulo: Perspectiva, 2001. p. 83.
17
BRAGA, op. cit., p. 44.
18
VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar. Teatro de revista brasileiro...Oba! Campinas, SP: Editora
da Unicamp, 1996. p. 50.

23
 A polmica entre o teatro srio - cujo representante legtimo era o drama - e os
gneros cmicos adentrou o sculo XX e chegou s dcadas de 40 e 50, quando
atingimos a maturidade suficiente para dialogar com o drama moderno, constatando, no
entanto, quase simultaneamente, que j era hora de investigar outras formas dramticas
mais adequadas a nossa realidade. Em A hora do teatro pico no Brasil, In Camargo
Costa assim radiografa os limites do drama brasileiro de ento:

Se a origem e a histria da forma - o drama burgus - j se encontram mais do que

suficientemente determinadas nas diversas histrias do teatro ocidental disponveis, infelizmente no se
pode dizer o mesmo a respeito de sua importao pelo teatro brasileiro - como se sabe, Antonio Candido
ficou devendo esse captulo em sua Formao da literatura brasileira. Em todo caso, as poucas
tentativas existentes de historiar as experincias de nossos dramaturgos com o drama tendem a sugerir,
por um lado, uma espcie de incapacidade congnita de alcanar resultados comparveis aos europeus.
Por outro, a importao das novidades modernas, com seus resultados mais ou menos prontos para o
consumo, trouxe-nos a confortvel palavra de ordem da abolio das formas do passado - o drama seria
uma delas. Como de hbito, ns passamos para novas modalidades teatrais mais up to date sem fazer o
necessrio acerto de contas com os gostos e convices da vspera. Mas como em outros setores, as
contas mais cedo ou mais tarde acabam se apresentando, embora os ritmos do teatro paream ser muito
mais lentos que os das outras reas artsticas. Para no ir muito longe, basta comparar a cena brasileira
dos anos 20 e 30 com as artes plsticas, a msica, a arquitetura e as demais formas literrias. Dadas as
suas exigncias de produo o teatro s veio a conhecer de modo sistemtico o sopro dos ventos
modernistas no Brasil durante e aps a segunda guerra mundial. Quando os dramaturgos brasileiros
comearam a escrever teatro moderno, no sentido forte, a forma do drama - cuja crise assinala o incio
do modernismo no teatro europeu - apareceu para eles como uma espcie de ideal a ser realizado ( o
caso, entre outros, de Nelson Rodrigues, Ablio Pereira de Almeida e, mesmo, do grande Jorge Andrade).
Mas, como sempre, e agora com as conquistas da dramaturgia moderna incorporadas, os resultados
continuavam indicando que alguma coisa no dava muito certo nessas experincias.
Eles no usam black-tie, dando continuidade s tentativas mais ou menos bem-sucedidas,
conseguiu finalmente jogar luz sobre a histrica incompetncia do dramaturgo brasileiro para escrever
dramas. At ento os contedos aparentemente provinham de esferas muito bem contempladas pelas
formas do drama (drama e alta comdia), na medida em que gravitavam em torno do eixo
famlia/propriedade e temas conexos. O tempero brasileiro certamente responde pelas experincias
malogradas, que talvez tenham at mais interesse do que as consideradas bem-sucedidas. Mas a pea de
Guarnieri introduziu os trabalhadores ativamente envolvidos com a luta de classes em nossa dramaturgia -
um tempero novo e altamente indigesto para a sociedade estabelecida e para o nosso incipiente repertrio
teatral moderno.19

19
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. p. 37.

24
 A dcada de 60, ento, est dispensada de dar continuidade forma e aos
contedos propostos pelo drama - ou drama burgus, segundo alguns crticos - e
considera-se pronta para conhecer as possibilidades do teatro pico, cuja real aplicao
entre ns, entretanto, esbarra em um problema de ordem cultural, segundo a anlise de
Roberto Schwarz:

Como sabem os tradutores, a linguagem nua dos interesses e das contradies de classe, que
imprime a nitidez sui generis literatura brechtiana, no tem equivalente no imaginrio brasileiro,
pautado pelas relaes de favor e pelas sadas da malandragem.20

Por isso, o teatro pico brasileiro ganha acento particular, deixando-se

contaminar pela atmosfera de deboche e pelo formato descontnuo tpicos do teatro de
revista, ainda de acordo com o crtico:

... o teatro com referncia brechtiana, ctico no que se refere seriedade do teatro srio, tratou de
reatar com a dimenso irreverente do primeiro [o teatro de revista], sobretudo com a sua forma solta, as
canes intercaladas e a malcia geral, em que enxergava apoios para o distanciamento crtico e recursos
para uma arte antiburguesa.21

Entretanto, 1968 o ano da recusa das certezas - o que obriga, no campo teatral,
todo e qualquer gnero a passar por uma reviso crtica. Deste modo, a gerao de 69
acaba por fazer no palco as mais variadas experincias dramatrgicas, tendo sua
disposio o amplo leque das formas conhecidas, que tiveram seus limites testados,
esgarados ou redefinidos. A moldura do drama (de onde brota tambm, s vezes, uma
atmosfera mais propriamente vinculada tragdia ou ao teatro do absurdo), os efeitos da
comdia (e sua identificao com o esprito da revista) e a prontido crtica do teatro
pico foram os ingredientes bsicos dos novos dramaturgos da virada dos anos 60 para a
dcada de 70.

20
SCHWARZ, Roberto. Altos e baixos da atualidade de Brecht. In: _______. Seqncias brasileiras. So
Paulo: Cia. das Letras, 1999. p. 120-1.
21
Ibid., p. 123.

25
Um duro golpe na cultura brasileira

Para compreender melhor as razes que levaram estes criadores recusa das
formas j estabelecidas, optando pela fuso e pelo embaralhamento de vrias delas,
preciso que se esclaream alguns aspectos histricos vividos pela cultura brasileira no
perodo.
Iniciemos por invocar o panorama poltico e cultural pr-64, a que muitos
historiadores creditam o carter de momento nico e extraordinrio da vida social do
pas. Nos anos 50, o teatro brasileiro - sobretudo via TBC - adquiriu um vasto repertrio
que ia de Sfocles a Ionesco, experimentando tambm novas teorias e conquistas
tcnicas (ao menos, entre ns) que passaram a embasar o trabalho de intrpretes,
diretores, cengrafos e iluminadores. Deste modo, pudemos atenuar a defasagem que
nos separava do estgio que o teatro j havia alcanado nos principais centros de
irradiao de cultura do mundo. No entanto, muitos criadores e intelectuais apontaram
para a necessidade de se aliar as aquisies modernas e contemporneas s questes
internas do pas, a fim de se tornarem mais estreitas as relaes entre arte e sociedade.
Maringela Alves de Lima assim definiu problema:

Como una cuestin en un tema inagotable, que vuelve con ms fuerza una vez ms, los jvenes
artistas de finales de la dcada de los anos cincuenta replantearon el tema de la identidad nacional.
Ciertamente, este replanteamiento representa otra vuelta de la espiral. En esta ocasin, los artistas
rechazaron la idealizacin del ser brasileo y relegaron la configuracin de este autorretrato a una idea de
funcin del arte. No les interesar, como interesaba al pensamiento romntico y al positivista, el
procedimiento etnogrfico, que se limita a registrar las peculiaridades culturales del pas. A este nuevo
movimiento teatral le interesa el establecimiento de una relacin dinmica entre arte y sociedad, a travs
de una representacin del pas en situacin.
Frecuentemente, las metforas de la fotografa y la radiografa surgirn en las poticas de los
artistas que encabezan los grupos teatrales de los aos sesenta. Es un teatro que se nutre del presente
histrico y cuya intencin es, sobre todo, hacer actuar sobre el curso de la historia los instrumentos
propios de su oficio. Es a esa relacin con la imagen de la sociedad, ms que a las discusiones tericas en
torno a la funcin del arte (en ocasiones, demasiado fieles a la esttica marxista) a la que esos colectivos
deben la configuracin de su lenguaje escnico.22

22
LIMA, op. cit., p. 256.

26
 Deste modo, vivemos uma conjuntura bastante peculiar. Se por um lado, a forma
do drama burgus passou a ser questionada por sua incapacidade de lidar com as
questes sociais mais prementes, por outro, muitas das experincias calcadas no que
parecia constituir o modelo antpoda do drama - o pico - acabaram incorrendo em
precariedade e mistificao. Uma das anlises mais lcidas do problema foi proposta
por Roberto Schwarz:

A modernizao dos palcos paulistanos na dcada de 50, que foi um progresso notrio, havia
dependido da contribuio dos encenadores estrangeiros, alm de passar por um novo profissionalismo,
pelo bom preparo dos atores, pela atualizao do repertrio e, visto o conjunto, pela dignificao
burguesa da vida teatral. Nas estrias do Teatro Brasileiro de Comdia respirava-se distino de classe,
como alis nos concertos da Cultura Artstica, onde se apresentavam msicos de reputao internacional
em clima de fruio civilizada e casacos de pele. Enquanto isso, a tendncia no plano nacional era outra,
imprimindo um contedo diferente noo de progresso. Entrava em movimento a radicalizao do
populismo desenvolvimentista, que iria desembocar em anos de pr-revoluo - ou seja, de
questionamento cotidiano da intolervel estrutura de classes do pas - e no desfecho militar de 64. Em
lugar da atualizao cultural, cujos termos de referncia eram os palcos americanos e europeus de
qualidade, vinha a interrogao dos nexos de classe internos, cujo atraso vexaminoso, em que nos
reconhecamos como parte do Terceiro Mundo, era tomado como problema e elemento necessrio de uma
soluo vlida, nacional e moderna. Durante um animado espao de tempo, que no ia durar, o
compromisso com a promoo histrica do povo trabalhador primou, como critrio de modernidade,
sobre o anseio de atualizao das classes ilustradas.
A cultura viva dava uma clara guinada esquerda: trocava de aliana de classe, de faixa etria e,
com elas, de critrio de relevncia. Um pouco na realidade e muito na imaginao, mudavam os
produtores, a platia, o assunto, o programa, a tcnica e as simpatias internacionais, agora fixadas na
Revoluo Cubana, obra tambm ela do inconformismo de gente que no chegara aos 30. A nova gerao
teatral, de formao menos acabada que a outra, estava prxima do movimento universitrio e de sua
rpida politizao. Buscava contato com a luta operria e camponesa organizada, com a msica popular,
e compartilhava o modo de vida precrio e pr-adulto dos estudantes, que no raro eram pobres eles
mesmos. O relativo prejuzo em especializao artstica, bem como uma certa desclassificao social, no
contexto faziam figura de prenncio do socialismo. Desrespeitavam a fronteira cultural entre as classes e
estavam em sintonia com a nova feio do movimento popular. O guarda-chuva do nacionalismo
populista propiciava o contato entre setores progressistas da elite, os trabalhadores organizados e a franja
esquerdizada da classe mdia, em especial os estudantes e a intelectualidade jovem: para efeitos
ideolgicos, essa liga meio demaggica e meio explosiva agora era o povo. A insero aguda e crtica do
esforo cultural mais do que compensava o refinamento artstico do decnio prvio, em fim de contas

27
bastante convencional. A impregnao das artes do espetculo pela tarefa histrica de dar voz s
23
desigualdades nacionais teve importncia imensa, que at hoje no se esgotou.

Certo que a atmosfera de experimentao, estudo, engajamento e crena na

transformao do estado de coisas em que vivia o pas moldou o esprito de toda uma
gerao, que talhou seu talento na agitada cena sociocultural daqueles anos. O
depoimento do diretor Fauzi Arap, um dos mais hbeis articuladores da contracultura
brasileira, anos mais tarde, bastante esclarecedor:

Quando encontrei o teatro, no final da dcada de 50, tive a impresso de ter descoberto meu
lugar definitivo. A revelao que foi descobrir os mtodos de ensaio quase cientficos de Augusto Boal,
assim como os rudimentos da dialtica de Marx na abordagem e anlise de um texto, fez com que eu
pensasse ter encontrado um caminho verdadeiro e nico, no qual eu continuaria para todo o sempre,
apoiado naquele crculo de amigos e mestre, como se eles fossem uma nova e definitiva famlia.24

No entanto, o golpe militar de 1964 interrompe abruptamente este processo de

amadurecimento esttico e poltico, obrigando os criadores e pensadores do teatro
brasileiro a reverem suas estratgias de ao. Vrias sadas so propostas. Nas palavras
de Roberto Schwarz, o momento pedia inteligncia poltica, inveno de formas,
agilidade organizativa, disposio para o enfrentamento, alm de irreverncia na
utilizao da cultura consagrada e capacidade para tratar em p de igualdade os recursos
da arte erudita e da tradio popular.25 Ainda segundo o crtico:

Em 1964, o golpe de fora da direita truncou, sem encontrar alis grande resistncia, o vasto
processo democrtico a que o novo teatro procurava responder. Como sabido, a represso ao movimento
operrio e campons no teve complacncia, ao passo que a censura, destinada a paralisar os estudantes e
a intelectualidade de oposio, se provou contornvel. Assim, em pouco tempo a esquerda voltava a
marcar presena e at predominar no movimento cultural, s que agora atuando em mbito socialmente
confinado, pautado pela bilheteria e distante dos destinatrios populares, que no perodo anterior haviam
conferido transcendncia - em sentido prprio - sua produo. Por um acaso infeliz, ou melhor, por
fora da vitria da direita, a nova gerao teatral alcanava a plenitude artstica, de que a questo
revolucionria fazia parte, no momento em que as condies histricas favorveis a seu projeto haviam

23
SCHWARZ, op. cit., p. 118-9.
24
ARAP, Fauzi. Mare nostrum: sonhos, viagens e outros caminhos. So Paulo: Senac, 1998. p. 42.
25
SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica: 1964-1969. In: O pai de famlia e outros estudos. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 120.

28
desaparecido. Depois de ter sido um movimento efetivo da intelectualidade de esquerda, a ida esttico-
poltica ao povo reflua para a condio de experimento glorioso e interrompido, que continuaria
alimentando a imaginao de muitos, ao mesmo tempo que, noutro plano, se transformava em matria de
xito no mercado cultural. Como no podia deixar de ser, o triunfo em cena daquela mesma esquerda que,
na rua, fora batida quase sem luta, iria trazer e elaborar as marcas do que sucedera, levando a rumos
imprevistos, entre muitas outras coisas, a prpria experimentao brechtiana. Por exemplo, a utilizao
dos procedimentos narrativos, concebida originalmente para propiciar distncia crtica, nalguns
momentos via-se transformada por Boal e Glauber no seu contrrio, em veculo de emoes nacionais,
de epopia, para fazer contrapeso derrota poltica. Estava de volta a identificao compensadora de
que Brecht desejara livrar a cultura. Paralelamente, no teatro de Z Celso os efeitos de distanciamento
adquiriram um timbre equvoco, mais da ordem da dissociao que do esclarecimento, em que
autodenncia feroz (o impulso crtico) e autoclomplacncia descarada (a desqualificao da crtica, uma
vez que os seus portadores haviam sido derrotados) alternavam e confundiam, encenando uma espcie de
colapso histrico e histrico da razo. So pontos de chegada substanciosos, por vezes impressionantes,
em que se condensaram impasses de nosso destino recente.26

Para responder ao golpe de 64, ento, uma srie de projetos culturais foi
articulada, tendo o teatro, a msica popular, o cinema e o jornalismo como principais
frentes de combate. No campo teatral, as idias de resistncia ao novo regime
organizaram-se em torno de trs propostas centrais que pautaram inmeras discusses
acaloradas ao longo da dcada, e que continuaram ecoando por grande parte do decnio
posterior. O grupo Opinio perfilou-se ao lado do Arena e do Oficina, aludidos por
Schwarz, e a cultura brasileira deu voz a um amplo e polmico debate encabeado,
sobretudo, pelos respectivos representantes principais de cada companhia: Oduvaldo
Viana Filho, Augusto Boal e Z Celso Martinez Corra.

1968 e as propostas do Opinio, Arena e Oficina

A atuao destas companhias, entre os anos de 1964 e 1967, funcionou como

uma espcie de amplo baluarte que, embora composto por correntes heterogneas,
procurava expressar univocamente o descontentamento geral com os rumos poltico-
ideolgicos que o Brasil vinha tomando naquele perodo. Em 1968, entretanto, medida
que o regime vai dando claras mostras de recrudescimento, certos laos de solidariedade

26
Ibid., p. 124-5.

29
entre os grupos se rompem, revelando mais claramente as lutas intestinas que tratavam
entre si alguns setores do teatro brasileiro.
Em julho de 1968, a revista Civilizao Brasileira - marco fundamental na
histria da cultura e do pensamento progressista no Brasil do sculo XX, segundo
Carlos Guilherme Mota27 - dedicou um nmero especial ao tema Teatro e realidade
brasileira, que soube captar com muita prontido a fecunda polmica que envolvia os
principais criadores teatrais do Pas.
O artigo escrito por Vianinha - Um pouco de pessedismo no faz mal a
ningum - defendia a unidade do teatro brasileiro, alertando para o perigo do
antagonismo acirrado entre os setores: de esquerda, esteticista e comercial. O
ensaio de Augusto Boal - Elogio fnebre do teatro brasileiro visto da perspectiva do
Arena - apresentava o mtodo coringa e suas implicaes estticas e polticas. Por
fim, a entrevista de Z Celso Martinez Corra dada a Tite Lemos, sob o ttulo de A
guinada de Jos Celso, anunciava a ttica da guerrilha teatral contra a cultura oficial
que o Oficina j vinha desenvolvendo desde O rei da vela, no ano anterior.
As propostas do Opinio, Arena e Oficina so contempladas at hoje em
inmeras anlises acadmicas, avaliaes e snteses feitas sobre o perodo. Vale
ressaltar que o balano dos anos 60 empreendido pelo pesquisador Jos Arrabal, em
texto escrito no final dos anos 70, estabelece os iderios de Vianinha, Boal e Z Celso
como essenciais ao teatro brasileiro, a partir da seguinte premissa:

Um teatro que pretenda romper com a dominao de classe, criando no seu interior um plo de
conscincia revolucionria, h que considerar essas propostas como experincias fundamentais de sua
histria (ou pr-histria) e de suas lutas, para delas aproveitar seus acertos e recusar suas fragilidades
frente violncia das ideologias de dominao.28

Por volta do mesmo ano da publicao da revista Civilizao Brasileira, uma

nova gerao tambm comeava a exercitar o protesto poltico, mas o fazia de acordo
com uma conjuntura indita para a qual expresses como romper com a dominao de
classe e criar uma conscincia revolucionria, por exemplo, pareciam configurar
somente algumas indulgncias afetivo-polticas vendidas classe mdia, de acordo

27
MOTA, op.cit., p. 204.
28
ARRABAL, Jos. Anos 70: momentos decisivos da arrancada. In: NOVAES, Adauto (Org.). Anos 70:
ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano/Editora Senac Rio, 2005. p. 208.

30
com a perspicaz anlise de Roberto Schwarz. Obviamente, a contribuio do Opinio,
Arena e Oficina ultrapassa essa dimenso, mas convm aqui expor, sinteticamente,
algumas contradies que pautavam a atuao destas companhias em 1968, a ponto de
os novos dramaturgos no se reconhecerem como plenamente tributrios de nenhuma
delas.
O artigo de Vianinha adota uma estratgia conciliatria e pacifista, j aludida no
ttulo, sintonizada com a atuao etapista do PCB contrria a certos setores da
esquerda que queriam radicalizar o enfrentamento com o regime e a outros que
preferiam o escapismo. Segundo Jos Arrabal, a falncia ou o colapso do projeto
populista, em 1964, [e] os desastres das propostas polticas do regime anterior no
servem de lio elaborao da anlise de Oduvaldo.29
Por se tratar de um autor de talento excepcional que avanou constantemente em
seu pensamento terico e em sua dramaturgia, no nos surpreende, portanto, o fato de
que seis anos mais tarde, s vsperas da morte, Vianinha conceberia a mais bem
acabada anlise do complexo embate entre a atuao da velha esquerda e as novas
formas de comportamento da juventude em sua obra-prima Rasga-corao30.
Ao tratar de sua original teoria sobre o coringa, Augusto Boal defende uma nova
conscincia reflexiva comum ao artista e ao pblico, advinda do singular casamento que
ele prope entre o distanciamento brechtiano (cuja inteno despertar a capacidade
crtica) e a identificao stanislavskiana (disposta a suscitar entusiasmo), no tratamento
dos heris populares da histria do Pas. Entretanto, resulta desta confluncia o
problema mal-resolvido do envolvimento sem iseno por parte do pblico com
determinados fatos histricos tratados em chave passional, conforme procurou alertar
Anatol Rosenfeld:

29
Ibid., p. 212.
30
No prefcio da obra, Vianinha escreveria: A pea ilumina 40 anos de nossa vida poltica mostrando a
repetio do conflito de percepo do verdadeiramente novo. Este conflito se d na percepo diferente
de geraes diferentes, e dentro de cada uma delas que se define. A pea fixa desde o novo antigo (o
integralismo) at o novo anrquico (a bomia de 30, o hippie de hoje), que, apesar de apresentar solues
antigas, percebe, detecta problemas novos que os sistemas revolucionrios organizados tm dificuldades
em absorver, principalmente quando atravessam fases de subestimao da teoria e criao da conscincia
humana.

31
 Se o heri mtico, sem dvida, facilita a comunicao esttica e d fora plstica expresso
teatral, todavia, ser que a sua imagem festiva contribui para a interpretao da nossa realidade, ao nvel
da conscincia atual?31

Crticos e pesquisadores reconhecem como fundamentais as experincias do

Opinio e do Arena, mas alguns apontam para o fato de ambos os grupos no terem
elaborado adequadamente uma crtica dimenso populista - ou progressista - de muitas
de suas realizaes. De posse de tal juzo, ento, o Teatro Oficina, a partir de O rei da
vela, procura transformar a relao palco-platia.
Na entrevista revista Civilizao Brasileira, Z Celso discute os papis do
artista e do intelectual frente manuteno ou transformao das relaes sociais,
polemiza a autonomia da arte em relao s ideologias de dominao e postula a
necessidade de um teatro revolucionrio. Disposto a chocar o bom gosto burgus, por
meio do ataque ao racionalismo e da consagrao da grossura e do grotesco, o Oficina
dava uma resposta mais radical do que o Arena derrota de 64, mas que, no entanto,
no configurava uma resposta poltica, segundo a definio de Roberto Schwarz. Ao
demolir as idias e imagens usuais da classe mdia, os seus instintos e sua pessoa
fsica, o grupo somente tornou habitvel, nauseabundo e divertido o espao do
niilismo de aps-64, de acordo com o crtico32.
A rigor, os novos dramaturgos distanciaram-se claramente das posies de
Vianinha e Boal, e mesmo das de Z Celso, ainda que as ltimas realizaes do Teatro
Oficina, pela via de seus contornos contraculturais e tropicalistas, estivessem mais
prximas da sensibilidade dos novos criadores. Talvez o fato de o Oficina abandonar
cada vez mais o texto como princpio organizador do espetculo, somado ao inequvoco
sectarismo que exalava da postura do grupo, justificasse tambm este no-alinhamento.
O agitado panorama de debates, postulaes e confrontos faz com que alguns
diretores e atores, no final da dcada de 60, procurem se desviar das posies muito
definidas, aproximando-se, justamente, desta nova gerao, que exaltava, sobretudo, a
liberdade individual diante de toda e qualquer engrenagem poltica, ideolgica ou
partidria. Foi o que ocorreu com o ex-integrante dos grupos Arena e Oficina, Fauzi

31
ROSENFELD, Anatol. O mito e o heri no moderno teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 1996. p.
39.
32
SCHWARZ, op. cit., 86-8.

32
Arap, cujo depoimento novamente invocado, agora para descrever sua converso
aos novos tempos:

Acabei me tornando, ao lado de Plnio Marcos, autor de Navalha na carne, um ponto de

referncia para um grupo de autores que era chamado de Nova Dramaturgia. O convvio, como diretor,
com Jos Vicente, Leilah Assumpo, Isabel Cmara e Antnio Bivar representou um novo desafio, que
me levou a lidar diretamente com a palavra, e foi um perodo de aprendizado til na direo de uma
melhor capacidade de expresso artstica e pessoal. O trabalho apaixonado fez com que eu deixasse de
lado provisoriamente a questo lisrgica, e me reassumisse plenamente como homem de teatro, teatro que
acabara ganhando um novo sentido para mim naquele momento em que eu me descobria til como ponte
para aqueles jovens que queriam debutar nos palcos como autores. Era como se eles, em seu conjunto,
tivessem vindo substituir os antigos grupos aos quais eu pertencera, possibilitando que eu recuperasse a
atmosfera coletiva de que, mesmo sem saber, eu carecia para existir de forma confortvel e respirar. Por
outro lado, tratava-se de um grupo de indivduos no qual cada um exercia sua liberdade particular para
criar, ao contrrio do controle ideolgico e poltico que havia nos grupos Arena e Oficina, embora os dois
tivessem diferentes coloraes estticas. Embora no fosse to mais velho, junto deles eu me sentia um
veterano. A liberdade que minha nova funo me permitia foi salutar, por ter me livrado da obrigao de
entrar no palco e me exibir, mesmo contra a vontade. 33

A liberdade particular para criar dos novos dramaturgos tambm implicava

estar em sintonia com certas informaes que, vindas, sobretudo, de fora do pas, fariam
com que alguns modelos comportamentais e padres estticos pudessem ser redefinidos.

Teatro do absurdo, tropicalismo, contracultura: as influncias da nova

dramaturgia

Portanto, errtica diante das opes programticas do Opinio, Arena e Oficina,

a nova dramaturgia deixou-se influenciar por algumas manifestaes ocorridas no Pas e
nos grandes centros de irradiao cultural da Europa e dos Estados Unidos, que
pareciam querer estender o campo de atuao da arte para territrios ainda pouco
experimentados. O teatro do absurdo, o tropicalismo e o advento da contracultura foram
as principais influncias recebidas pelos jovens dramaturgos da gerao de 69, e seus
vestgios aparecem diludos em maior ou menor escala na obra de todos os autores que
compem o grupo.

33
ARAP, op. cit., p. 98.

33
 1966 foi para o jornalista Zuenir Ventura o ano em que, no Brasil, o teatro do
absurdo surge pesadamente nas fachadas dos teatros34. Harold Pinter, Edward Albee,
Jean Genet e Fernando Arrabal, ao lado dos j quase veteranos Samuel Beckett e
Eugne Ionesco, so alguns dos nomes da nova tendncia da cena mundial que
aparecem entre ns. Yan Michalski assim registrou o fenmeno mais amplamente, ao
qual foi dado o nome de novo teatro:

Comeam a penetrar nos ouvidos da nossa juventude teatral os primeiros ecos de uma grande
revoluo cultural que se desenha, ou pelo menos se prepara, em praticamente todo o Ocidente. Tambm
esse movimento parte de uma sensao de insatisfao, no caso no com esquemas militares repressivos,
mas com valores culturais e ticos legados pelas geraes anteriores que agora so repudiados como
caducos e necessitados de urgente substituio, por comportamentos radicalmente diferentes. Nos pases
de mais forte tradio teatral, o palco revela-se um terreno frtil para testar tais comportamentos.35

Na dcada anterior, duas datas distintas dizem respeito ao surgimento e ao

batismo de um novo estilo de drama anti-realista que haveria de se tornar o teatro de
vanguarda mais bem-sucedido que o sculo j produzira, de acordo com o historiador
Marvin Carlson36. Em 1951, Albert Camus publica O mito de Ssifo, transformando o
lema do absurdo na questo do momento. Dois anos depois, o impacto de Esperando
Godot, de Samuel Beckett, leva a crtica a transportar aquele lema literrio para os
palcos, identificando uma nova escola teatral da qual fazem parte tambm, na primeira
hora, Eugne Ionesco e Arthur Adamov. Independentemente da relutncia dos
dramaturgos em aceitarem o termo (Ionesco prefere teatro de irriso para marcar uma
oposio tradio existencialista de Sartre e Camus) e das diferenas expressivas entre
eles, a nova forma procurava o puro drama, defendendo um teatro livre,
antiideolgico, anti-social-realista, antifilosfico, antipsicologia de boulevard,
antiburgus, enfim, segundo as palavras do prprio dramaturgo franco-romeno37.

34
VENTURA, Zuenir. Da iluso do poder a uma nova esperana. In: GASPARI, Elio; HOLLANDA,
Helosa Buarque de; VENTURA, Zuenir. Cultura em trnsito: da represso abertura. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2000. p. 95.
35
MICHALSKI, Yan. O teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
p. 24-5.
36
CARLSON, Marvin. Teorias do teatro: estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade. So Paulo:
Unesp, 1997. p. 309.
37
IONESCO, Eugne apud CARLSON, op. cit., p. 400.

34
 Tal manifestao surgia como uma tomada de posio contrria longa tradio
ocidental do teatro racionalista, representado, sobretudo, pelos dramas realista e
naturalista e pelo teatro pico. Por este motivo, os autores da nova forma desejam pautar
suas criaes pelo instinto, e no pela razo.
Os crticos Martin Esslin e Arnold P. Hinchliffe foram os dois pesquisadores que
melhor estudaram o fenmeno, e do primeiro a seguinte sntese, que vislumbra no
teatro do absurdo a depurao de uma potica verdadeiramente contempornea:

O Teatro do Absurdo parte da incessante luta dos verdadeiros artistas de nosso tempo para
destruir a muralha morta da complacncia e do automatismo, e para restabelecer uma conscincia da
situao do homem quando confrontado com a realidade ltima de sua condio. Como tal, o Teatro do
Absurdo cumpre um objetivo duplo e apresenta sua platia um duplo absurdo.
Por um lado ele castiga, satiricamente, o absurdo das vidas vividas na ignorncia e na
inconstncia da realidade ltima. (...) Esta pode ser a mais acessvel, e conseqentemente a mais
largamente identificada mensagem do Teatro do Absurdo, mas est longe de constituir seu aspecto mais
essencial ou significativo.
Por trs da denncia satrica do absurdo das maneiras de viver inautnticas, ele focaliza um nvel
mais profundo de absurdo - o absurdo da prpria condio humana num mundo no qual o declnio da f
religiosa privou o homem de determinadas certezas. Quando no mais possvel aceitar sistemas de
valores completos e simples ou revelaes de propsitos divinos, a vida tem de ser encarada em sua
realidade ltima, bsica.38

O resultado mais imediato desta nova concepo foi a calorosa polmica

instituda, principalmente na Frana e na Inglaterra, acerca da tenso existente entre o
que se convencionou chamar de teatro engajado e teatro de especulao metafsica.
Como resolver o equilbrio entre a expresso da experincia humana individual e a
valorizao da perspectiva histrica foi a grande questo debatida.
No Brasil, cerca de dez anos depois de ter oficialmente surgido nos palcos
europeus, o teatro do absurdo e sua viso de que a arte no tem obrigao de se engajar
em aes polticas diretas faziam provocaes linha progressista adotada pelo teatro
dialtico de Brecht, disposto a transformar a relao entre palco e platia em um ritual
genuinamente cvico, conforme apontava Roland Barthes.39

38
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Rio de Janeiro: Cia. Editora Nacional, 1967. p. 346-7.
39
BARTHES, Roland apud CARLSON, op. cit., p. 401

35
 A recepo do teatro do absurdo pelos novos dramaturgos brasileiros se revestiu
de certas peculiaridades. Assim, abrindo mo do ataque sistemtico estrutura da
linguagem verbal sobre a qual sempre se pautou grande parte da cultura ocidental, os
autores nacionais exploraram o forte elemento alegrico contido em algumas situaes
absurdas, investiram na apresentao da situao bsica de um indivduo e
procuraram combinar o riso com o terror, alm de experimentar a conjuno de aes
sem motivao aparente com outras racionalmente motivadas.
A crtica brasileira tambm procurou externar sua preocupao com um tipo de
teatro que, nadando na contracorrente da extrema politizao vivida na dcada de 60,
parecia fazer apologia perda da crena poltica. Gerd Bornheim, ao tentar
compreender a opo dos autores estrangeiros de vanguarda pela necessidade de fazer
valer o inslito, o irracional, o paradoxo, que escndalo para a razo40, adverte:

J o niilismo dos autores de vanguarda no permite qualquer crena na idia de atingir um novo
sentido. Eles se confinam a uma posio de passividade ou no mximo de revolta diante do niilismo
ocidental, que parece ento ser uma espcie de ponto conclusivo. 41

O socilogo Luciano Martins procurou transferir o uso do conceito de absurdo

para o terreno estrito da poltica, identificando nele a gnese da passividade to desejada
pelos regimes autoritrios:

assim que se realimenta o circuito da alienao. Por que na ausncia de conscincia crtica
sobre o significado do princpio que rege o poder autoritrio, as aes deste tendem a ser percebidas - e
aceitas - pelo indivduo a ele submetido como naturalmente irredutveis razo, ou seja: absurdas. A
aceitao dessa situao como normal - atitude que de alguma forma se expressa num cotidiano que
substitui o protesto pelo deixa pra l e pelo tudo bem - constitui a vitria mxima do princpio
autoritrio. Porque uma sociedade na qual os indivduos convivem diariamente com o absurdo, so por
ele governados e passam a aceit-lo como ordem natural das coisas, uma sociedade na qual j esto
dadas todas as condies da alienao.42

De todo o modo, a influncia do teatro do absurdo sobre a gerao de 69 no

plena e absoluta. A nica caracterstica incontestvel talvez diga respeito durao das

40
BORHEIM, Gerd. O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 45
41
Ibid., p.29-30.
42
MARTINS, Luciano. A gerao AI-5 e maio de 68: duas manifestaes intransitivas. Rio de Janeiro:
Argumento, 2004. p. 33.

36
peas, em geral curtas. No mais, muitas vezes, os autores parecem confundir os
procedimentos do absurdo com outros vinculados mais propriamente esttica
surrealista. Assim, o uso sistemtico do nonsense e a produo de um estado de angstia
metafsica so substitudos pela expresso do inconsciente, pelo apelo ao fantstico e
pelo casamento entre o inslito e o banal. Tudo isso temperado pela explorao dos
recursos de um humor tipicamente brasileiro, como veremos nos captulos posteriores.
Outra das influncias sofridas pela gerao de 69 foi o tropicalismo, cuja ao
inaugural se deu em 1967 com a apresentao de Alegria, alegria, de Caetano Veloso,
no III Festival da TV Record. Caetano assim definiu a atitude que o fez conceber uma
cano, a rigor muito simples, responsvel por detonar um movimento que pretendia se
situar alm da esquerda, mostrar-se despudoradamente festivo e acabar com os
resguardos, nas palavras do prprio compositor:

Tendo assumido a tarefa que Gil to claramente delineara, decidi que no festival de 67 ns
deflagraramos a revoluo. No meu apartamentinho do Solar da Fossa, comecei a compor uma cano
que eu desejava que fosse fcil de apreender por parte dos espectadores do festival e, ao mesmo tempo,
caracterizasse de modo inequvoco a nova atitude que queramos inaugurar. (...) Tinha que ser uma
marchinha alegre, de algum modo contaminada pelo pop internacional e trazendo na letra algum toque
crtico-amoroso sobre o mundo onde esse pop se dava. (...) Rapidamente compreendi que, se o tom de
mera stira devia ser subvertido, o esquema de retrato, na primeira pessoa, de um jovem tpico da poca
andando pelas ruas da cidade (o Rio, agora), com fortes sugestes visuais, criadas, se possvel, pela
simples meno de nomes de produtos, personalidades, lugares e funes (...) devia ser mantido, pois era
o ideal para os novos propsitos. (...) Era um modo de deixar o ouvinte ao mesmo tempo perto e longe da
viso de mundo do personagem que, na cano, diz eu vou. Entre as imagens eleitas, a meno a Coca-
Cola como que definia as feies da composio: inaugural e surgindo como que no intencionalmente, a
Coca-Cola fez com que se recebesse Alegria, alegria como um marco histrico instantneo.43

Aberto o novo caminho, Caetano comps a cano Tropiclia, na mesma poca

em que o Teatro Oficina ensaiava O rei da vela:

Eu tinha escrito Tropiclia havia pouco tempo quando O rei da vela estreou. Assistir a essa
pea representou para mim a revelao de que havia de fato um movimento acontecendo no Brasil. Um
movimento que transcendia o mbito da msica popular.44

43
VELOSO, Caetano Veloso. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 166.
44
Ibid., p. 244.

37
 No entanto, ainda que a avalanche tropicalista tenha, a partir da, atingido as
mais diversas searas da criao artstica, entre elas o cinema e as artes plsticas,
possvel distinguir o modo de atuao do movimento na msica popular e no teatro,
conforme procurou demonstrar o filsofo Celso Favaretto em um dos mais lcidos
ensaios feitos sobre o assunto:

Convm lembrar, ainda, que a msica tropicalista difere do teatro de Jos Celso, exatamente
porque este fez expressionismo pop. O tropicalismo est mais prximo da esttica do lixo, herdeira do
dadasmo. Entende-se, assim, a explorao da sensibilidade pela violncia no teatro de Jos Celso, e a do
humor na msica tropicalista. Esta distino importante para discutir o valor puramente catrtico do
choque obtido por violentao fsica e o valor desconstrutor do estranhamento produzido pela prtica
tropicalista.45

Portanto, os jovens da gerao de 69 estavam expostos tanto ao choque dos

sentidos contra a cultura burguesa, proposto pelo Oficina, quanto mistura de cafonice,
bom humor e cultura pop, oferecida por Caetano e seus pares. De acordo ainda com
Celso Favaretto, a cena tropicalista props uma reorganizao dos temas mais caros
dcada de 60: nacionalismo, consumo e participao.
Para os novos artistas que comeavam a surgir, o tropicalismo implicava a
explorao de uma sensibilidade moderna, urbana e no empenhada, contrria ao
modelo de atuao poltica convencional. O movimento, continua o filsofo, tinha em
comum com o pop o interesse de problematizar os comportamentos e a linguagem
antitradicionalistas de uma rea determinada da juventude - os universitrios sados, em
grande parte, da classe mdia. O tropicalismo no fugiu regra: no tematizou o
popular; explorou os mitos urbanos46.
Do ponto de vista econmico, a tropiclia soube ajustar perfeitamente o binmio
cultura pop e consumo ao modelo capitalista que comeava a se impor no Pas,
combatido veementemente pela esquerda tradicional, conforme se pode depreender
desta anlise feita pelo jornalista Zuenir Ventura, no incio da dcada de 70:

Quase sempre sem levar em considerao que nos ltimos sete anos [1964-1971] o Brasil se
afirmou atravs da franca adoo do modelo capitalista de desenvolvimento e que esse modelo determina
formas peculiares de cultura, o nosso processo cultural ainda se desenvolve hibridamente: no se libertou

45
FAVARETTO, Celso. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. p. 49.
46
Ibid., p. 49

38
completamente dos resqucios artesanais das pocas anteriores e vai incorporando caractersticas de uma
cultura tpica dos pases industrializados. Sem ainda uma clara tomada de conscincia de que vivemos o
fim do velho liberalismo, do paternalismo e do mecenato, a nossa cultura se volta - como operrios se
voltavam contra as mquinas depois da Revoluo Industrial - contra uma realidade que lhe exige novo
comportamento, um comportamento subordinado s implacveis leis do mercado.
Coincidindo com a elevao de vida das camadas mdias da populao urbana, nota-se a
emergncia de uma cultura industrializada cada vez mais condicionada pelas leis da produo (altos
custos, fabricao em srie, consumo em massa), mas que est encontrando barreiras naturais e atitudes
contraditrias de resistncia. Alm dos obstculos opostos pela complexa realidade brasileira onde ao
lado de ilhas de consumo coexistem o analfabetismo em massa, o baixo ndice de escolarizao e o
baixo poder aquisitivo -, h a resistncia daqueles que, apegados a padres estticos e formas de produo
cultural tpicos de uma poca passada, combatem o novo processo em nome da qualidade, que seria
incompatvel com esse tipo de cultura, e em nome da liberdade de criao, que estaria subordinada
demanda do mercado. Tendo que atender mais ao requerido pelo consumo do que aos seus prprios
impulsos e preferncia, esses intelectuais se considerariam produtores e no criadores fabricantes de
produtos em srie e no criadores de objetos nicos .47

Entretanto, do ponto de vista poltico-ideolgico, o problema parecia mais

complexo. O modo como os tropicalistas procuravam abordar o real advinha de um
embaralhamento consciente das fronteiras entre um absurdo brasileira e um
surrealismo redivivo, que est presente como pano de fundo em grande parte da criao
artstica do movimento, e que de certa forma representa a prpria feio histrica do
perodo. Em 1968: o ano que no terminou, o mesmo jornalista, ao descrever a reunio
ministerial que votou pelo AI-5, classifica o encontro como uma pea tropicalista, na
qual no havia lugar para a tica e conclui que a vida imitou cinicamente a arte naquele
trgico ano:

Os tropicalistas achavam que o absurdo brasileiro s poderia ser devolvido artisticamente pelo
choque de elementos dramticos antagnicos - o moderno e o arcaico, o rural e o urbano, a tecnologia e o
artesanato, Ipanema e Iracema, banda e Carmem Miranda - encenados sob a forma de pardia. O
resultado, hipertrofiado, revelava a realidade como o realismo era incapaz de faz-lo. O problema que s
vezes a realidade permanecia mais absurda do que sua pardia, deixando o surreal aqum do real.48

A dimenso absurda e surreal da tropiclia foi lida em chave de perigosa recusa

participao por parte dos setores conservadores da cultura brasileira. Na contramo

47
VENTURA, op. cit., p. 47-8.
48
Id. 1968: o ano que no terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. p. 279-80.

39
da corrente que v na atitude dos tropicalistas uma espcie de apologia alienao, a
anlise de Celso Favaretto vai identificar o potencial revolucionrio do movimento
justamente na explorao que ele faz dos elementos surreais, que contrariava a
experincia racionalista da esquerda tradicional:

A atividade tropicalista se materializa como um exerccio surrealista: uma prtica em que a

realidade fecundada pela imaginao e pelo sonho, iluminando as possibilidades reprimidas. Esta
prtica, de inspirao materialista, antropolgica, volta-se para o cotidiano, mais precisamente para a
mitologia urbana, a investindo as foras do xtase para a revoluo.
Visa, no realidade, enquanto totalidade indiferenciada, mas aos objetos prximos,
obsoletados, arcaizados. Libertam-se, pela desrealizao, as foras revolucionrias ocultas nesses objetos,
pois, segundo a inspirao surrealista, seria necessrio fazer explodir a representao - a linguagem
instrumentalista que lhes confere realidade -, o que se consegue com a crtica do sujeito, pelo
afrouxamento da individualidade. O sonho e a imaginao fazem aceder realidade dos objetos,
ultrapassando-os, assim, a causalidade lgica, fundamento da moral idealista que informava a prtica
poltica da intelligentsia burguesa de esquerda.49

Prematuramente, as grandes questes estticas e polticas do tropicalismo

acabaram reduzidas superficialidade tpica com que os meios de comunicao e o
mercado publicitrio tratam as propostas complexas. O diretor Z Celso Martinez
Correa, em entrevista realizada uma dcada depois da ecloso do movimento,
denunciava:

A burguesia das multinacionais, atravs da imprensa, das agncias de publicidade, aproveitou a

brecha para comprar a coisa e lan-la como o pop tropical. Batizaram-nos tropicalistas. Dominando
todos os meios de comunicao, vincularam o nosso trabalho da poca a uma brincadeira de salo. Eu
mesmo, que era apenas um diretor de teatro, virei a figura mediatizada do muito louco, falando uma
linguagem que nunca falei... e para completar o folclore neocolonial me atriburam o papel de
representante da contracultura no Brasil. Ainda muito ignorante desses mecanismos, eu me surpreendia,
escandalizado com esse cara que inventaram que era eu.50

por volta dessa poca tambm, conforme atesta o depoimento de Z Celso, que
os ventos da contracultura comeam a chegar ao pas, revelando ao pblico jovem
informaes sobre o uso de drogas, as terapias corporais, o misticismo oriental e o

49
FAVARETTO, op. cit., p. 114-5.
50
CORRA, Jos Celso Martinez. Primeiro ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). So
Paulo: Editora 34, 1998. p. 127.

40
folclore amerndio; revalorizando as teorias sociais anarquistas, a esttica Dada e a
psicanlise; e instituindo novos ritos como as experincias comunitrias, os shows de
rock, os circuitos alternativos e os jornais underground, por exemplo.
De acordo com o historiador Theodore Roszak, as origens remotas do
movimento da contracultura residem nas primeiras manifestaes da gerao beat: a
publicao do poema Howl (Uivo), de Allen Ginsberg, e o surgimento da revista Mad,
ambos ocorridos nos Estados Unidos, na dcada de 50, e cuja energia criativa voltou-se
contra a maneira norte-americana de encarar a poltica, os meios de comunicao e a
educao dos jovens. Segundo um participante ativo do movimento, o poeta Michael
McClure51, os beats queriam escapar das presses da cultura blica justamente na
dcada que assistiu expanso da guerra fria e ao primeiro embate da sia: a guerra da
Coria. No decnio seguinte, a postura da gerao beat se desdobrou em outra frente de
contestao da ordem vigente. Assim, a divulgao das aes do movimento Provo52
holands, entre 1965 e 1967, e do comportamento hippie da Califrnia, em 1967,
constituiu os marcos iniciais do que se convencionou chamar, ento, de contracultura.
O escritor e ensasta italiano Matteo Guarnaccia historiou o surgimento dos
Provos holandeses, invocando-lhes o papel de principais articuladores de todo o
processo contracultural que os anos 60 conheceram e procurando ainda estabelecer a
diferena entre o modo de atuao deles e a atitude beat:

A revolta Provo foi o primeiro episdio em que os jovens, como grupo social independente,
tentaram influenciar o territrio da poltica. Fazendo-o de modo absolutamente original, sem propor
ideologias, mas um novo e generoso estilo de vida antiautoritrio e ecolgico (embora esta palavra ainda
no existisse naqueles anos). Caminhando contra a corrente do cair fora beat, os Provos holandeses

51
Michael McClure, ao lado de Allen Ginsberg, Gary Snyder e Jack Kerouac, foi um dos principais
articuladores do movimento beat, aplicando a paixo pela biologia a suas atividades como poeta,
dramaturgo e ensasta. Autor de uma das canes emblemticas da contracultura americana, Mercedes
Benz, gravada em 1970 por Janis Joplin, ele publicou, em 1982, um balano histrico-potico da cultura
beat intitulado Scratching the beat surface, que foi lanado no Brasil em 2005 como A nova viso: de
Blake aos beats, pela editora Azougue, ao qual faremos referncia oportunamente.
52
O movimento Provo (forma reduzida de provocador) constituiu-se de um grupo de jovens que se
reunia no centro de Amsterd, de julho de 1965 a maio de 1967, para realizar protestos coletivos contra a
sociedade de consumo. Condenando a publicidade e o uso fetichista do automvel, por exemplo, a
subverso Provo desenvolvia rituais que misturavam ludicidade, magia e bom humor. Segundo Matteo
Guarnaccia, o movimento antecipou e inspirou diversas manifestaes de contestao jovem dos anos 60,
como a esquerda hippie norte-americana e os eventos de maio de 68 na Frana.

41
empenharam-se descaradamente em permanecer dentro da sociedade, para provocar nela um curto-
circuito.53

Nas principais capitais europias e em algumas cidades norte-americanas,

comea a circular um iderio de contorno neoanarquista, disposto a combater o estgio
de fossilizao a que teria chegado a cultura ocidental. Para tanto, era preciso propor
uma quebra radical na continuidade da experincia civilizadora do Ocidente. A cultura
e a civilizao, elas que se danem... ou no! alardeava o primeiro verso de uma cano
tropicalista da poca, cantada pela musa do movimento, Gal Costa54.
Assim, uma srie de referncias conceituais e os nomes de algumas
personalidades contemporneas ligadas s atividades contraculturais, ou advindas do
passado para serem revalorizadas por elas, passaram a freqentar o vocabulrio da
juventude. De acordo com Theodore Roszak, o repertrio onomstico bsico da
contracultura reunia a sociologia neo-esquerdista de [C. Wright] Mills, o marxismo
freudiano de Herbert Marcuse, o anarquismo Gestalt-teraputico de Paul Goodman, o
misticismo corpreo apocalptico de Norman Brown, a psicoterapia radicada na
filosofia zen de Alan Watts e, finalmente, o narcisismo impenetravelmente ocultista de
Timothy Leary.55
No inventrio afetivo-literrio que fez da poca, alguns anos mais tarde, o
escritor Caio Fernando Abreu empresta ao narrador do conto Os sobreviventes a
seguinte verve irnica:

... ai que gracinha nossos livrinhos de Marx, depois Marcuse, depois Reich, depois Castaeda,
depois Laing embaixo do brao, aqueles sonhos todos colonizados nas cabecinhas idiotas, bolsas na
Sorbonne, chs com Simone e Jean-Paul nos 50 em Paris, 60 em Londres ouvindo here comes the sun
here comes the sun little darling...56

O grande inimigo invisvel a ser combatido era a tecnocracia, a forma como a

sociedade industrial havia atingido o auge de sua organizao, baseada nos conceitos de
modernizao, atualizao, racionalizao e planejamento. Este novo autoritarismo,

53
GUARNACCIA, Matteo. Provos: Amsterdam e o nascimento da contracultura. So Paulo: Conrad,
2001. p. 13.
54
GIL, Gilberto. Cultura e civilizao. In: COSTA, Gal. Gal. Philips, 1969. LP.
55
ROSZAK, Theodore. Para uma contracultura. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, [s.d]. p. 86.
56
ABREU, Caio Fernando. Morangos mofados. Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 27.

42
para Herbert Marcuse, possua uma capacidade de oferecer aos cidados do mundo dito
civilizado generosas doses de satisfao de modo to sinuoso que acabava por gerar
submisso irrestrita ao modelo da cultura ocidental e enfraquecer qualquer forma de
protesto contra ele. Tanto para o filsofo alemo quanto para o psiquiatra norte-
americano Norman Brown, o advento da tecnocracia deslocava esta alienao do terreno
da sociologia para o da psicologia. Portanto, para ambos, os verdadeiros estudiosos do
fenmeno no deveriam ser mais os cientistas sociais e, sim, os psiquiatras.
Segundo seus idelogos, a contracultura concebeu a idia de uma nova esquerda
em cujas fileiras no cabiam, naturalmente, os liberais la Kennedy, tampouco os
marxistas tradicionais (cujo foco de ateno estava voltado nica e exclusivamente
revoluo proletria) e os ativistas do movimento negro, que se comportavam,
anacronicamente, de modo similar ao das manifestaes mitificadoras nacionalistas do
sculo XIX.
No Brasil a recepo da informao da contracultura privilegia o
questionamento da tradio culta - que marca a passagem da erudio dos anos 50 para
a nova sensibilidade pop - e discute a crise do discurso poltico dominante, a posio
dos intelectuais e os limites do poder e do saber. Quanto s novas militncias poltico-
comportamentais que se anunciavam, o escritor e msico Jorge Mautner previu poca,
num tom bem-humorado, quais seriam as conseqncias do movimento:

O futuro nosso, a velha poltica de esquerda e direita, de luta de classes, de guerra fria, vai
acabar: Marcuse no nada comparado com o que vem. Vai ser chatssimo: as lsbicas negras
sadomasoquistas vo disputar direitos com os pais gays brancos protestantes etc., etc..57

Entretanto, muito desta atitude neoesquerdista, na verdade, aponta para uma

despolitizao da juventude, conforme indica a professora Helosa Buarque de Holanda:

A contracultura, o desbunde, o rock, o underground, as drogas, e mesmo a psicanlise passam a

incentivar uma recusa acentuada pelo projeto do perodo anterior. nessa poca que um progressivo
desinteresse pela poltica comea a se delinear. (...)
A esse respeito muito interessante o trabalho de Gilberto Velho sobre txicos e hierarquia,
defendido na USP como tese de doutoramento e antropologia. Definindo dois grupos para pesquisa, os
Nobres - intelectuais - e os Anjos - surfistas -, Gilberto observa, a respeito do segmento vanguardista-
aristocratizante do primeiro grupo, como, a partir de um determinado momento de suas histrias de vida,

57
apud VELOSO, op. cit., p. 443

43
o engajamento na prtica poltica substitudo pela valorizao da mudana de vida como tema
emergente. Nesse sentido, observa a funo liberadora dos txicos e da psicanlise. O tema da
liberdade, da desrepresso, da procura de autencidade, substitui progressivamente os temas diretamente
polticos. Ser marxista, no fim de algum tempo, passa a ser visto como um estigma, principalmente se
vem acompanhado de alguma preocupao de participao poltica mais efetiva, constituindo-se em
demonstrao insofismvel de caretice. nessa linha que aparece uma noo fundamental - no existe a
possibilidade de uma revoluo ou transformao sociais sem que haja uma revoluo ou transformao
individuais58.

Em 1973, em um artigo sobre o marasmo que se abatera sobre a cultura do Pas,

passados os anos rebeldes, a revista Viso alertava:

Criando uma atmosfera cultural bastante difundida - talvez mais a atmosfera do que
propriamente produtos estticos singulares -, a contracultura foi outro dos meios de preencher o vazio
cultural, aceitando implicitamente as restries que a situao geral impunha ao debate mais diretamente
voltado para a realidade concreta.59

Enquanto para o crtico Antonio Candido a contracultura se configurou uma

rebelio pattica de impotncia, quando encarada do ngulo poltico60, para o
socilogo Luciano Martins, o movimento acabou por defender ingenuamente a bandeira
da alienao:

A melhor medida da alienao produzida na sociedade por um regime autoritrio talvez seja
dada justamente pelo exame da natureza dessa contracultura. Porque somente quando os valores de que
esta constituda so realmente restauradores das noes de sujeito e de liberdade que ela pode
pretender se constituir em negao das prticas autoritrias que violam tais noes. Quando isso no
ocorre, a contracultura tende apenas a reproduzir, embora em outra clave, a partitura geral imposta
sociedade. Na medida, por exemplo, em que a contracultura tambm suprime, em sua prtica, a idia de
sujeito, pela sua substituio por um mero exacerbamento da subjetividade, ela se contradiz a si prpria.
Negando mais sua funo do que o estado de coisas ao qual ela suposta a se contrapor, a contracultura
se transforma apensas num conjunto de comportamentos idiossincrticos. Na justa medida em que os

58
HOLLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de viagem. CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970.
Rio de Janeiro: Rocco, 1992, p. 61-2.
59
apud MOTA, op. cit., p. 280.
60
CANDIDO, Antonio. A literatura brasileira em 1972. In: ARTE EM REVISTA. Anos 60. So Paulo:
Kairs Livraria e Editora, n. 1, jan./mar. 1979. p. 26.

44
indivduos que se pretendem portadores da contracultura ignoram a contrafrao que praticam, eles
revelam tambm o grau mximo de sua prpria alienao.61

A partir do final dos anos 60, o mundo das artes e os meios de comunicao nos
grandes centros urbanos do pas passaram a conhecer algumas experincias que
constituram as manifestaes mais autnticas da contracultura brasileira, aqui tambm
chamada de underground (com sua impagvel variante udigrudi) e desbunde. Na rea
teatral, os espetculos O rei da vela, Na selva das cidades, Galileu Galilei, As trs
irms e Gracias, seor - todos do grupo Oficina - e, no segmento editorial, os
peridicos Pasquim, Flor do Mal, Presena, Verbo Encantado, Bondinho, Rolling Stone
e Kaos foram, de acordo com a anlise que fez do perodo o diretor e jornalista Luiz
Carlos Maciel, alternativas de fruio para aqueles jovens que no se exilaram nem
tinham a coragem ou a insensatez de pegar em armas.62
Tornar-se hippie era uma das inmeras possibilidades de adeso contracultura,
mas acabou por constituir a opo mais simples e mais popular para alguns segmentos
da juventude dispostos a negar a validade dos campos de combate tradicionais, entre
eles, a poltica e o teatro. Segundo o depoimento de Alfredo Sirkis, em Os carbonrios,
1969 o ano em que parte da juventude de esquerda que militava na luta armada
desbundou:

Desbundar, naquela poca, significava, no jargo de esquerda, abandonar a militncia. Fulano?

Fulano des-bun-dou, dizamos, com desprezo. No segundo semestre de 69, comeou uma onda de
desbundamentos nos colgios de zona sul. O primeiro foi logo o Ernesto, o grande ferrabrs doutros
tempos, que virou hippie. A sua sada abalou muita gente. Quase todos os companheiros da OPP optaram,
num primeiro momento, pelo racha da VAR. Mas, com a queda do Minc e depois com as primeiras
discusses com o Jamil, foi ficando clara a perspectiva que se delineava e seus perigos. A VPR era luta
armada no duro! Alex e eu queramos ir logo para um GTA (Grupo Ttico Armado). Chega de
panfletinho, discusso, reunio. Negcio pegar na metranca. o que o povo espera de ns. Ou ficar a
Ptria Livre, ou morrer pelo Brasil!
Mas os companheiros desbundavam. (...) Mais tarde a organizao desaconselharia o contato
com reas de desbundados, gente que abandona a luta pra ficar em casa fumando maconha.63

61
MARTINS, op. cit., 17-8.
62
MACIEL, Luiz Carlos. Gerao em transe: memrias do tempo do tropicalismo. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1996. p. 121.
63
SIRKIS, Alfredo. Os carbonrios: memrias da guerrilha perdida. Rio de Janeiro: Record, 1998. p.
172.

45
 A declarao de Milton Temer tambm aponta para o mesmo vis:

... em 1968 tnhamos a clareza de que a luta armada s iria servir quilo que a prtica
comprovou: eliminar uma gerao de combatentes pela democracia. Uma parte dizimada pela represso,
outra jogada no ceticismo e no desbunde. Porque quem fez o desbunde, contribuindo para a
desmobilizao, foi justamente esse setor que se jogou de cabea na luta armada e depois faria a apologia
de que poltica j era.64

Fauzi Arap, depois da bem-sucedida experincia de dirigir espetculos como

Navalha na carne e O assalto - o que logo o fez atingir o estgio que muitos
considerariam como o topo da carreira: dirigir Paulo Autran em uma montagem de
Shakespeare (Macbeth) -, experimentou uma espcie de ano sabtico, pautado pela
atitude hippie:

Durante boa parte do ano de 70, desiludido com os novos autores, com quem havia me
desentendido, e com grandes atores-produtores como Paulo Autran, acabei optando por conviver com
aqueles que comeavam a engatinhar dentro do movimento hippie. Aquilo me trazia um alvio, mesmo
que ilusrio e temporrio, porque com o interesse de meus companheiros que eu havia perseguido por
tanto tempo em solido, parecia que finalmente eu iria acertar o passo com minha gerao. (...) Assuntos
como I ching, Espiritualismo, astrologia, umbanda iam aos poucos tomando conta das mesmas rodas que
antes s se interessavam por poltica e teatro.65

Ajustando-se perfeitamente a uma poca pautada por rebeldia e indignao, os

movimentos que ecoavam, nos anos 60, nas mais diferentes reas da atividade humana,
pareciam rejeitar qualquer proposta de entendimento e conciliao. As palavras de
ordem eram demolir, renegar, cindir.

Duas ordens em conflito?

As informaes que chegavam, ento, nova gerao de criadores - advindas,

sobretudo, do teatro do absurdo, do tropicalismo e da contracultura - fizeram com que
os meios intelectuais e artsticos, ao final da dcada de 60, travassem uma ampla

64
apud MORAES, Dnis de. Vianinha: cmplice da paixo. Rio de Janeiro: Nrdica, 1991. p. 181-2.
65
ARAP, op. cit., p. 102-3.

46
discusso a respeito da ciso do velho mundo ocidental em duas ordens que pareciam
conflitantes. De um lado, irracionalismo e alienao. De outro, o apelo razo e ao
engajamento.
Em artigo publicado na revista Viso, em julho de 1971, o jornalista Zuenir
Ventura assim retrata o problema do irracionalismo:

... desencorajada pela censura, impotente diante o AI-5, dilacerada por dentro e pressionada por
fora, a cultura brasileira contempornea tem transitado por vrias picadas como se fossem veredas da
salvao (populismo, paternalismo, hermetismo, misticismo, erotismo, realismo, agresso, tropicalismo
estruturalismo, marcusianismo, meluhanismo etc.) em busca de uma sada. No plano ideolgico, esse
impasse se traduziria por duas tendncias antagnicas classificadas, por simplificao, de racionalismo e
irracionalismo. O intelectual, na sua busca da verdade, poderia seguir pelos caminhos da razo ou fugir
pelos descaminhos da negao desta mesma razo. Poderia encarnar a realidade com os olhos da lucidez
ou contempl-la atravs de uma nuvem de fumaa.66

J na dcada de 50, os beats postularam a necessidade de o mundo racional e

cientfico se curvar s manifestaes da fantasia. O poeta e estudioso de biologia,
Michael McClure aponta como se deu a descoberta desta anti-racionalizao:

Trabalhando com peas de teatro e ensaios, encontrei uma sinuosa multidimensionalidade do

pensamento. medida que o meu conhecimento de biologia se expandia, encontrava-me cada vez menos
satisfeito com as descries e anlises crticas da literatura confinadas razo e lgica. Mesmo a razo e
a lgica, em suas manifestaes usuais, encobrem as foras potentes que ainda no foram consideradas
pela arte da Poesia.67

No decnio seguinte, de acordo com a anlise do historiador Marvin Carlson, o

teatro francs vai se deixar influenciar pelo pensamento de Antonin Artaud e pelas
produes (a partir de 1966) de Jerzy Grotowski. Da em diante, a tendncia
irracionalidade e abordagem anti-lgica e anti-histrica do teatro - presente tanto nas
propostas de Artaud quanto nas de Grotowski - passou a influenciar, segundo os
crticos, grande parte da criao teatral do Ocidente, disposta a combater por sua vez a
racionalidade louca que vinha pautando muitas das conquistas do sculo XX.
No Brasil, os tropicalistas talvez tenham sido os primeiros a questionar o padro
de racionalidade da esquerda revolucionria, que, segundo Caetano Veloso, se sentia

66
VENTURA, op. cit., p. 50-1.
67
MCCLURE, Michael. A nova viso: de Blake aos beats. Rio de Janeiro: Azougue, 2005. p. 109.

47
ameaada tanto pelo irracionalismo quanto pelo super-racionalismo. Ao analisar o modo
como a tropiclia encontrou no modernista Oswald de Andrade a resoluo desta
equao, o compositor afirma:

De fato, se eu fora rejeitado pelos socilogos nacionalistas de esquerda e pelos burgueses

moralistas de direita (ou seja, pelo caminho mediano da razo), tivera o apoio de - atrara ou fora atrado
por - irracionalistas (como Z Agripino, Z Celso, Jorge Mautner) e super-racionalistas (como os
poetas concretos e os msicos seguidores dos dodecafnicos). Uma figura, contudo - eu estava agora
descobrindo em So Paulo entre 67 e 68 -, era visvel por trs desses dois grupos que nem sempre se
aceitavam mutuamente: Oswald de Andrade.68

Terra em transe, o filme de Glauber Rocha que, ao lado de O rei da vela e de

Alegria, alegria, constitui um marco inaugural do tropicalismo, tambm foi acusado
pela crtica marxista de adotar uma posio francamente irracionalista, em nome de uma
viso alegrica da realidade. A este respeito, Leandro Konder, quando do lanamento
do filme, apontava:

Em seu esforo por repelir qualquer mecanismo de alienao cultural, em sua nsia por pensar a
realidade subdesenvolvida do Brasil a partir de sua misria concreta, Glauber foi levado a desprezar as
tradies do racionalismo europeu e acabou sendo envolvido pelas concepes no menos europias
69
do avant-gardismo.

Na rea teatral, Anatol Rosenfeld tratou do assunto por meio da srie de artigos
que publicou na imprensa de 1970 a 1973. Em Irracionalismo epidmico, o crtico
atacava a descontinuidade e a desestruturao verbal do discurso de um jovem diretor
de teatro da poca (no identificado no texto) e via nelas a mesma postura irracionalista
adotada pelo Living Theatre em sua passagem pelo Brasil. O diretor brasileiro, que se
dizia defensor da esttica do kaos, e os anarcomsticos do grupo norte-americano
constituam uma enfermidade que se abatera sobre o teatro, segundo Anatol, inspirada
por gurus, guias espirituais, pajs, vibraes e fluidos csmicos e outras transas
moderninhas. Em Individualismo e coletivismo, o crtico alertava para o perigo de as
novas geraes confundirem o triunfo da razo ocidental, de longa tradio filosfica,

68
VELOSO, op. cit., p. 245.
69
apud MOTA, op. cit., p. 221.

48
com certos comportamentos ultra-racionais que idolatravam cegamente a cincia, a
tcnica e a tecnologia. Em dado momento do texto, perguntava-se Anatol:

A civilizao ocidental ser de fato to funestamente racional, cerebral, intelectualista etc., como
afirmam vastos crculos mais ou menos contagiados pela viso romntica da contracultura?

para em seguida esclarecer:

Por um engano muito difundido chamam de racionalista um desenvolvimento que pe os

resultados e produtos de uma inteligncia meramente tecnolgica e manipulatria a servio de fins
irracionais, que nada tm a ver com a razo.70

Na crtica feita a Rito do amor selvagem, de Jos Agripino de Paula e Maria

Esther Stockler, Anatol Rosenfeld exalta as qualidades coreogrficas do espetculo,
advindas, sobretudo, de uma atmosfera dionisaca, mas no deixa de notar que no
esvaziamento, na desarticulao e mesmo na caricatura do verbo acentuam-se certas
tendncias irracionalistas do momento.
Uma das mais densas polmicas acerca do assunto ocorreu entre o diretor Jos
Celso Martinez Corra e o crtico Sbato Magaldi, acarretando, inclusive, o rompimento
da relao entre eles.71 Ainda em 1968, em entrevista concedida ao jornalista e poeta
Tite Lemos, o lder do Teatro Oficina declarava no acreditar mais na eficincia do
teatro racionalista, defendendo, por oposio, a idia de um teatro da crueldade
brasileiro - do absurdo brasileiro -, teatro anrquico, cruel, grosso como a grossura da
apatia em que vivemos.. Quatro anos mais tarde, na crtica que publicou no Jornal da
Tarde a respeito do espetculo Gracias seior, do Oficina, Sbato observava:

Fica, ento, uma caricatura da verdade, preenchida por todas as baboseiras da moda no teatro de
vanguarda, inspirada em grande parte no arsenal das teorias irracionalistas: contato sensorial, desafio pelo
fluido do olhar, suposta captao de energias e uma comunho estancada pelas exigncias dos chamados
bons costumes (qualquer baile de Carnaval mais autoral do que a festa improvisada no palco). O te-ato
72
se transforma numa represso ao teatro.

70
ROSENFELD, op. cit., p. 215.
71
A esse respeito ver o artigo de Sbato Magaldi, Resposta a uma agresso, publicado em Depois do
espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2003.
72
MAGALDI, op. cit., p. 303.

49
 Z Celso escreveu, ento, uma Carta aberta ao Sbado Magaldi tambm
servindo para outros, mas principalmente destinada aos que querem ver com olhos
livres, que era distribuda aos espectadores de Gracias seior ao final do espetculo.
Em certos momentos do longo manifesto, o diretor combate veementemente o que seria
a postura racionalista viciosa da crtica, em geral, e de Sbato, em particular:

So Paulo tem uma tradio intelectual estranha. Cinqenta anos de Semana de Arte Moderna, a
neurose ainda permanece A chamada intelligentsia paulista - alis, essa palavra pomposa demais, no
sabemos nomear esse fenmeno: pessoas que se entregam atividade cultural e ao compromisso do
caminho certo, poltico-abstrato, com leis muito prprias, uma coisa muito distante da inteligncia e
muito prxima da racionalizao de uma neurose de no-criao artstica e de no-criao de ao
poltica. Uma couraa de seriedade cultural, de sensibilidade rida; de racionalismo reduzido a trs ou
quatro frmulas; de crtica e humor caipiras ligados prpria estruturao, sempre com um percebe?,
ou correto?, ou certo? no final - frmulas de raciocnio que se sucedem de gerao a gerao, ficando
na esfera da prpria frmula alterar a vida social, criativa, do possuidor dessas frmulas. Um
racionalismo defensivo que at agora nada proporcionou vida cultural ou social do pas, a no ser uma
idia vaga e vazia de seriedade e respeitabilidade artesanal, coisa que o teatro de So Paulo to bem
demonstra: um nada esforado. E todos se respeitam mutuamente nesse jogo, em ltima anlise muito
bem representado na seriedade oligrquica, caipira e gutemberguiana de certos senhores e de seus
servidores. Essa ideologia foi e balanada sempre que topa com a criao real, sem preocupaes de
seriedade, ortodoxia ou pecado.
[...]
... quando necessrio sair um pouco do artesanato, ele recorre aos eternos conceitos de
racionalismo e irracionalismo. Qual ?
[...]
Eles [os racionalistas] no podem compreender a razo experimental galilaica - a da pesquisa, ou
a razo marcusiana; como detestam seu corpo, seu prprio crebro, no se concebem como corpos com
capacidade de informao. Se seu tato sente e seus olhos vem coisas, preciso conferir nas frmulas
antes de arriscar a experincia.73

Sbato quis encerrar a polmica (embora ela tenha sido revivida recentemente,
conforme indica a nota n. 68), contra-argumentando em longa e dura resposta a Z
Celso:

No recorro a eternos conceitos de racionalismo e irracionalismo, mas no aceito a atual

desrazo de Jos Celso. Ele afirma que o novo no tem espectadores, no tem crticos. O Oficina surge
com uma proposta nova, a ser examinada por uma razo nova. Depois, acrescenta que o crtico um

73
CORRA, op. cit., p. 195-6.

50
absurdo perante essa obra. Sem esmiuar a contradio de suas palavras, digo apenas que o novo deve
ter crticos, porque a crtica participa do processo de instaurao do novo. O problema que, como o
objetivo de Jos Celso unificar, se ele no consegue a unio passa a apedrejar o crtico, como j
apedrejou uma operria74.

Em entrevista concedida em 1980, Z Celso parecia ainda incomodado com a

questo:

... eu no sou racionalista, nem irracionalista. Eu sou dialtico. Eu ligo as coisas. No separo
forma e contedo, teoria e prtica. No separo a cabea do corpo. (...) Pois , e o pessoal fica nessa de
cada coisa no seu lugar, separadinho. Forma separada do contedo. Racionalista para c, irracionalista
para l. Ora, eu nego isso. Porque o racionalismo um fetichismo, uma iluso, uma viso unilateral e
no dialtica da razo. a viso de trabalho que a burguesia cria. Esse negcio de racionalismo e
irracionalismo como coisa compartimentada coisa da cultura burguesa. E ento querem fazer uma
revoluo cultural fundamentada nessas coisas75?

Mais recentemente, ao ser perguntado sobre como via o fato de j ter sido
acusado de irracionalista, Z Celso sequer mencionou o confronto com Sbato,
preferindo contestar as vises de Anatol Rosenfeld e Roberto Schwarz - intelectuais,
segundo ele, eurocntricos, para quem o irracionalismo advm de uma concepo
acadmica, positivista, colonizada.76
Ocupando as principais pginas das sees de cultura de jornais e revistas e
alimentando diversas discusses nos meios acadmicos e artsticos, o debate a respeito
do par racionalismo/irracionalismo, a despeito de ter criado muitas bolhas de
especulao meramente retrica, obrigou a classe teatral a rever alguns pressupostos
sobre os quais estava assentada sua atuao artstica. A iminente desarticulao do
campo intelectual e terico, ameaada de virar descrena na razo, denunciava o
movimento geral de desagregao pelo qual passava o pas e convidava a todos a uma
ampla e irrestrita busca por novas sadas.
Outro debate polmico girou em torno do par opositivo engajamento/alienao.
O teatro das dcadas de 50 e 60, segundo Marvin Carlson, viveu o dilema de representar

74
MAGALDI, op. cit., p. 311.
75
CORRA, op. cit., p 310.
76
Entrevista concedida a Nelson de S e Otvio Frias Filho, publicada no caderno Mais da Folha de S.
Paulo em 31/8/1997.

51
um fenmeno social engajado ou um artefato esttico politicamente neutro, e muito
desse embate foi alimentado pelo grande sucesso que comearam a fazer os
dramaturgos do absurdo. Em fins da dcada de 1950, o crtico Kenneth Tynan e o
dramaturgo Eugne Ionesco protagonizaram uma acalorada discusso a respeito do
tema. Tynan apontava Brecht a Ionesco como exemplo de seu ideal de engajamento
social, enquanto o dramaturgo franco-romeno vislumbrava em Brecht a manifestao de
um teatro ideolgico rido.
Aos que defendiam uma arte livre de amarras didticas, compactuar com as
palavras do autor de A cantora careca, parecia inequvoco:

Um dramaturgo apenas escreve peas nas quais pode oferecer um testemunho, no uma
mensagem didtica... Qualquer obra de arte que fosse ideolgica, e mais nada, no teria sentido... seria
inferior doutrina que deveria exemplificar, que j teria sido expressada em sua linguagem adequada, ou
seja, a da demonstrao discursiva. Uma pea ideolgica no pode passar da vulgarizao de uma
ideologia.77

Os dramaturgos do absurdo pareciam querer alertar para o fato de que as

sociedades, por mais organizadas que fossem politicamente, no estavam sendo capazes
de acabar com a tristeza humana, a agonia de viver e o medo da morte, tampouco de
saciar a sede do absoluto, comuns a todos os homens.

por isso que as ideologias, com sua linguagem fossilizada, tm de ser continuamente
reexaminadas e essa linguagem congelada, inexoravelmente destroada; a fim de se encontrar a seiva viva
subjacente.78

Embora nem sempre fossem conflitantes e pudessem ter coexistido

perfeitamente, as amarras do real e os desvos da irrealidade se apresentaram a
muitos criadores como opes estticas, perenes, absolutas. E vieram a estabelecer,
metodologicamente, duas linhas de atuao que contaminaram todo o teatro ocidental, a
partir de ento: de um lado, criaram-se peas respeitosas aos limites do meio e da
linguagem (com a manuteno dos padres realistas); de outro, conceberam-se trabalhos
transgressores de limites, da linguagem, do prprio gnero teatral, enfim, calcados,

77
IONESCO, Eugne apud ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Rio de Janeiro: Cia. Editora Nacional,
1967, p. 264.
78
Ibid., p. 265.

52
muitas vezes, na pardia a certos representantes da tradio. Um dos maiores entusiastas
e defensores do teatro do absurdo, Martin Esslin, absolve tanto a corrente realista quanta
a corrente no-realista da culpa que, verdadeiramente, no lhes cabe:

A contradio no existe entre o teatro realista e no-realista, ou entre o teatro objetivo e o

subjetivo, mas apenas entre, por um lado, a viso potica, a verdade potica e a realidade imaginativa, e,
por outro, a composio rida mecnica, inerte e poeticamente falsa. Uma pea de tese escrita por um
grande poeta como Brecht to verdadeira quanto a explorao de pesadelos articulares como As
cadeiras, de Ionesco. E paradoxalmente, uma pea de Brecht na qual a verdade do poeta tenha sido mais
forte do que a tese que ela apresenta poder ser politicamente menos eficaz do que aquela mesma pea de
Ionesco, que ataca os absurdos da sociedade polida e da conversa burguesa.79

Entretanto, no Brasil de fins da dcada de 60, aterrorizado por um regime de

exceo e prestes a viver a experincia da luta armada, tal polmica ganhou contorno
especial. Para os dramaturgos ligados esquerda tradicional, as experincias de
vanguarda faziam mal em se omitir diante da luta de classes, levando o palco a oscilar
entre os graus da pura evaso e do combativismo indeterminado. O ttulo do artigo que
Dias Gomes publicou na revista Civilizao Brasileira j anunciava a posio do autor:
O engajamento uma prtica de liberdade. Vianinha tambm tratou da questo em A
ao dramtica como categoria esttica, no qual adverte:

O teatro brasileiro de alguns anos para c inverteu essas tendncias. Perdeu sua aspirao de
participar na criao e fixao de um novo projeto. Preferiu mergulhar na oceanidade, no mundo
desagrupado, atomizado - no mundo sem sada, sem necessidades estruturais de reorganizao - no
mundo da libertao interior da presso real, a terra da individuao. Um teatro que promove uma
verdade interiorizada. Aparentemente, l esto neste teatro de hoje as representaes vigorosas de um
projeto novo - indicadores exigentes de novos comportamentos, relacionamentos, aferies etc.
Afirmamos que no existe novo projeto porque no momento em que eu deixo impulsividade, ao
instinto, verdade interiorizada imanente em cada um de ns o encontro de um novo mundo, no momento
em que cindo o homem em consciente e inconsciente - nada mais estou fazendo que pedir que a sociedade
deixe-se tomar exatamente pelo mundo da a-historicidade, pelas representaes mais profundamente
arraigadas de insociabilidade. Estou permitindo as representaes de libertao as mais subcutneas
possveis, que viro tona como espelho da histria real tal como ela e no como o ser humano j pode

79
Ibid., p. 262-3.

53
projet-la. As representaes no so produzidas pelo tenaz estudo das condies de luta, pela pertincia e
pela astcia, no exigem o prazer e a dor do autodomnio.80

A juventude brasileira de ento vivia o dilema de aderir a um engajamento de

esprito prtico, disciplina de classes, estatsticas da injustia, febre da retribuio,
no condizente com o iderio da contracultura, ou manter-se neutra, ou mesmo alienada,
em relao vida poltica, manifestando-se de forma reativa e intransitiva, de
acordo com a viso dos intelectuais marxistas.
Entretanto, a modernizao acelerada pela qual passava o pas na virada dos 60
para os 70 esvaziou a discusso acerca dos limites e das possibilidades da arte engajada,
uma vez que obrigou a produo cultural de ntido vis poltico a rever suas tticas de
combate a fim de se distinguir em um cenrio no qual cada vez mais as obras de arte
estavam empenhadas na conquista do mercado. Por conta tambm da feroz vigilncia da
censura e da absoro de mecanismos de auto-censura por parte de muitos criadores, o
tom de militncia poltica foi, assim, rebaixado e migrou para formas mais difusas,
prprias da arte no-engajada: a metfora, a aluso e a alegoria. Deste modo, muitas
criaes puderam se irmanar no complexo terreno das imagens simblicas.
Aos pares antitticos racionalismo/irracionalismo e engajamento/alienao,
juntaram-se alguns outros temas que iriam municiar grande parte da criao artstica e
da discusso intelectual das dcadas de 60 e 70.

Alguns temas caros ao perodo

Toda poca histria tem um campo lexical prprio que a define. Assim,
possvel identificar certo nmero de conceitos que surgem recorrentemente em
entrevistas, depoimentos, artigos e ensaios dos anos 60 e 70, e que fizeram parte, de
forma direta ou indireta, do iderio defendido por boa parcela da arte produzida na
ocasio.

A crise da palavra. Zuenir Ventura arrisca-se a dizer que a gerao de 68 talvez

tenha sido a ltima para quem o aprendizado intelectual e a percepo esttica foram

80
VIANA FILHO, Oduvaldo. Vianinha: teatro, televiso, poltica. So Paulo: Brasiliense, 1999. p. 138-
9.

54
forjados por meio da leitura. Na dcada anterior, a gerao beat havia investido na
expresso, relegando a comunicao a segundo plano. Em The dharma bums, Jack
Kerouac faz a personagem Sal Paradise perguntar Por que que os mestres do Zen
lanam seus discpulos numa poa de lama? e obtm como resposta: Para faz-los
compreender que a lama superior s palavras. mesma poca, o teatro do absurdo
tratava de destronar a linguagem lgica e o pensamento conceptual, investindo contra o
que considerava o insuportvel primado do discurso.
Nos anos 60, a crena no poder e na onipotncia da palavra acaba por revelar-se
impotncia, marcando uma gerao que vinha de admirar a incoerncia tartamudeante
de James Dean e que se mostrava disposta a crer que a mensagem estava no meio, de
acordo com a perspicaz interpretao de Theodore Roszak.
Logo a desarticulao do discurso - que para a sociologia marxista implicava a
negao do sujeito e da razo - adentrou os palcos brasileiros, marcando boa parte da
produo teatral do perodo. Na apresentao da edio de Gota dgua, datada de
1975, Chico Buarque e Paulo Pontes ainda se ressentiam dos efeitos da dessacralizao
da palavra, investindo firmemente contra ela:

No auge da crise expressiva que o teatro brasileiro tem atravessado, a palavra deixou de ser o
centro do acontecimento dramtico. (...) O desespero, o deboche, a supervalorizao dos sentidos etc. -
que tomaram conta do nosso melhor teatro em anos recentes - a partir de determinado momento deixaram
de ser substitutivos conscientes do realismo policiado e passaram a ser, no plano teatral, a expresso da
incapacidade de nossa cultura de perceber e formular, em toda a sua complexidade, a sociedade brasileira
atual. (...) A forma que ns encontramos para refletir esse estado foi evidenciar a necessidade da palavra
voltar a ser o centro do fenmeno dramtico. No foi a razo que fracassou no nosso caso; quem
fracassou foi nossa racionalidade estreita.81

Os valores da famlia burguesa. Em Eros e civilizao, Herbert Marcuse

aborda o tema do declnio da funo social da famlia, alegando:

Anteriormente, era a famlia quem, para bem ou mal, criava e educava o indivduo; e as normas e
valores dominantes eram transmitidos pessoalmente, transformados atravs do destino pessoal. Certo, na
situao edpica, defrontavam-se mutuamente no indivduos, mas geraes (unidades de gnero); mas
na transmisso e herana do conflito de dipo, tornaram-se indivduos, e o conflito prosseguiu, agora no
contexto histrico de uma vida individual. Atravs da luta com o pai e a me, como alvos pessoais de

81
BUARQUE Chico; PONTES, Paulo. Gota dgua: uma tragdia brasileira. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2002. p. 16-8.

55
amor e agresso, a gerao mais nova ingressou na vida social com impulsos, idias e necessidades que
82
eram, em grande parte, de cada um dos jovens.

Se nos anos 50 a instituio familiar, sobretudo nos meios burgueses, comea a

ter seu papel rediscutido, na dcada de 60 que ela passa a ser alvo de uma contestao
mais dura por parte das novas geraes. Dentro de casa, os jovens de classe mdia se
vem divididos entre uma infncia permissiva e uma idade adulta conformista,
buscando desesperadamente novas formas de crescer em mundo tedioso e previsvel,
que, a rigor, eles desprezam. Assim, conforme aponta Theodore Roszak, a burguesia,
em vez de descobrir o inimigo de classe nas suas fbricas, d com ele sentado do outro
lado da mesa do pequeno-almoo na pessoa dos seus filhos amimados.83
Tal luta de geraes amplificada pelos meios de comunicao de massa, que
assumem a funo de transmitir os novos valores a esta juventude. Trocam-se os lados:
os filhos sabem mais do que os pais e investem contra as formas obsoletas por meio das
quais estes atuam na sociedade.
O mundo do trabalho da classe mdia tambm contestado. As geraes mais
jovens no querem seguir as carreiras de seus pais e tentam lutar, de modo mais amplo,
contra a nova forma de organizao do poder econmico. Em mbito mais restrito,
qualquer escolha profissional que oferea conforto e segurana financeira em troca da
castrao da criatividade e da autonomia plena do indivduo deve ser combatida.
Em depoimento dado em 1980, Z Celso Martinez Corra afirma que o processo
de libertao do grupo Oficina comeou com a tentativa de imploso dos clichs do
corpo, do palco italiano e da famlia. A respeito deste ltimo assunto, diz o diretor:

Esse tema era a obsesso de muita gente que queria renascer e que sentia uma contradio, um
verdadeiro abismo entre si mesmo e a famlia de onde sara... E, para fazer o que queramos, ns tivemos,
antes de mais nada, que passar por isso. Romper com a famlia. E romper mesmo. Mas romper com a
famlia uma coisa muito sria, muito sria! At hoje esse problema atualssimo: a morte da famlia, a
morte da instituio familiar... Enquanto houver famlia, cada gerao, de um jeito ou de outro, ter que
passar por isso.84

82
MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao: uma interpretao filosfica do pensamento de Freud. Rio de
Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos Editora S.A., 1999. p. 96-7.
83
ROSZAK, op. cit., p. 54.
84
CORRA, op. cit., 33-4.

56
 A revoluo sexual. gerao dos anos 60 tambm coube reagir contra a
represso sexual, e a dcada inaugurou, ento, uma era de transformao de costumes.
No campo terico, as leituras das obras de Herbert Marcuse, William Reich e Norman
Brown, sobretudo, colocaram na pauta de discusso a necessidade de o processo
civilizador redimensionar o papel do sacrifcio metdico a que vinha sendo submetida a
libido.
Na juno que se d entre as dimenses ertica e poltica, o amor, o sexo, o
trabalho e a participao na vida social passam a constituir atividades interdependentes,
que lutam de modo integrado contra toda forma de represso. Marcuse nomeia de
sexualidade polimrfica o conjunto de necessidades biolgicas que devem ser
ativadas a fim de fazerem do corpo humano um instrumento de prazer e no de labuta,
alertando para o fato de os jovens serem combativos por necessidade biolgica. Por
natureza, a juventude est na primeira linha dos que vivem e lutam por Eros contra a
Morte, afirma o filsofo.
Assim, os anos 60 iro conhecer o novo projeto de racionalizao libidinal, no
qual tm presena garantida a liberdade e o gozo - o que levou Z Celso Martinez
Correa a afirmar sobre a poca, muito tempo depois: Estvamos no Eros e na
esquerda.

A crtica ao mundo do saber

Os hippies, nos anos setenta, vieram desprezar a intelectualidade - e se tornou ponto de honra
no ser intelectual. Seu pensamento de tipo mgico, de ndole irracionalista, desprezava solenemente
qualquer espcie de intelectualismo. Me lembro que meus amigos hippies contestavam muito a
manuteno da minha biblioteca particular: Pra que voc quer esse conhecimento aprisionado?, me
perguntavam ento. Alguns propunham rif-la; outros, vend-la inteira numa grande festa. Era um
momento em que se pretendia viver a vida, no pensar sobre a vida.85

Assim Luiz Carlos Maciel ilustra a averso que certos setores da juventude
passaram a alimentar nas dcadas de 60 e 70 contra as formas tradicionais do saber. A
nova gerao desejou conscientemente se afastar da velha tradio de intelectualidade
do Ocidente, vislumbrando no conhecimento adquirido pela cincia, pela lgica e pela

85
MACIEL, op. cit., p. 143-4.

57
filosofia no mais do que o acmulo intil de estruturas caricaturais que falharam no
propsito de compreender a vida e de oferecer respostas adequadas aos homens.
A educao a que os jovens aspiravam recusava as sofisticadas estruturas de
pensamento, postulava que a experincia deveria sempre anteceder a teoria e
redimensionava o saber por meio da percepo fragmentria do real.

A loucura e as drogas. Enquanto na Londres do incio de 1968, um folheto de

divulgao da recm-inaugurada Anti-Universidade da capital inglesa anunciava a
oferta do curso Dos quadrinhos dana de Shiva: amnsia espiritual e a filosofia da
auto-alienao cuja bibliografia inclua leituras de Artaud, Zimmer, Gurdjieff, Reich,
Marx, textos gnsticos, sufis e tntricos, relatos autobiogrficos da loucura e de estados
extticos de conscincia86, no Brasil dos anos 70, o poeta Torquato Neto, o dramaturgo
Jos Vicente, o escritor Jos Agripino de Paula e os msicos Arnaldo Baptista e Lanny
Gordin, pelas razes mais diversas, ousavam adentrar o palcio da loucura, como
postulava o poeta visionrio William Blake.
Segundo Helosa Buarque de Hollanda, a partir de fins da dcada de 60, a
loucura passa a ser vista como uma perspectiva capaz de romper com a lgica
racionalizante da direita e da esquerda. Com o incremento do consumo de drogas e a
radicalizao das experincias sensoriais e emocionais, alguns artistas e intelectuais
sofrem internaes em instituies psiquitricas, outros se alienam por completo do
convvio social e profissional, e h ainda aqueles que se suicidam.
A loucura o sol que no deixa o juzo apodrecer a citao de So Francisco
de Assis que o poeta e jornalista Tite Lemos incorporou letra de uma cano de sua
autoria87, interpretada por Maria Bethnia no show A cena muda, em 1974. A mxima
de So Francisco tambm citada como filosofia de vida por Antonio Bivar em um dos
livros-testemunhos que o autor de Cordlia Brasil publicou a respeito dos anos 60 e 70:
Verdes vales do fim do mundo.
A valorizao das possibilidades de percepo que as experincias alucingenas
e os estados delirantes poderiam suscitar foi chamada de nova sensibilidade e
constituiu um elemento essencial para as novas opes estticas e existenciais. Esta

86
ROSZAK, op. cit., p. 67-8.
87
COSTA, Sueli; LEMOS, Tite. Conversao entre Joo e Maria. In: BETHNIA, Maria. A cena muda.
Philips, 1974. LP.

58
sensibilidade tinha como marca a recusa das formas acadmicas e institucionais da
racionalidade, produzindo uma atitude crtica baseada em vises e no em juzos.
Inicialmente, a loucura assume o papel de transgressora da ordem institucional e social.
Em seguida, por meio de discurso fragmentrio e descontnuo que produz, ela procura
reavaliar e criticar o modelo racionalista do pensamento ocidental.
Enquanto um representante autntico da contracultura como Fauzi Arap se
comprazia em ver na figura do louco um subversivo do esprito - embora procurasse
sempre se precaver, ao entrar nos espaos alucinatrios, como ele mesmo afirma em
suas memrias - Fernando Peixoto, amparado pela militncia marxista, contabilizava as
perdas causadas pela arriscada operao de dar as costas ao mundo do juzo:

As pessoas foram se afastando, foram desistindo, foram enlouquecendo. Houve de tudo: desde
gente que pirou no nvel mstico, pirou no nvel irracionalista total, pirou no nvel ideolgico total, a
ponto de passar para o avesso.88

Coube ao tropicalista Caetano Veloso prestar um dolorido depoimento em tom

de autocrtica a respeito daqueles anos alucinados:

Sem a graa do sexo ou do pranto, sentia-me como que seco de mim mesmo e apartado de meu
corpo. A sensao de distanciamento que minha mente aprendera com a experincia do auasca sem
dvida contribua para isso. Muitas vezes, atravs dos anos, tenho parado para considerar como foi
arriscada e infeliz a circunstncia de ter essa viagem alucingena sido seguida to de perto pela priso. E
medito sobre como isso representativo - mesmo emblemtico - da coincidncia, no Brasil, da fase dura
da ditadura militar com o auge da mar da contracultura. Esse , com efeito, o pano de fundo do
tropicalismo: foi, em parte por antecipao, o tema de nossa poesia. Depois que samos da cadeia,
comear a nos habituar com as notcias de amigos que eram levados de prises para sanatrios ou vice-
versa. Acompanhamos diversos processos de enlouquecimento e, como j contei, afastei-me
definitivamente das drogas: escapara da loucura por um triz (fora salvo por meu pai, como contarei), no
tinha condies de correr o risco.89

Os vrios segmentos jovens dos anos 60 que viram nas drogas, sobretudo no
LSD, a adoo de uma nova postura esttica e existencial deram continuidade s
experincias com o peiote realizadas pela gerao beat, para quem as substncias
alucingenas eram tomadas por prazer, conscincia, elevao espiritual ou aquilo que o

88
apud NOVAES (Org.), op. cit., p. 276.
89
VELOSO, op. cit., p. 363.

59
poeta romntico Keats chamava de a formao da alma, conforme atesta Michael
McClure. O peiote - escreveu o poeta beat a um amigo em 1958 - um remdio que
consegue abrir o indivduo ou o universo humano de novo.
Nove anos depois, Thimoty Leary em entrevista a um jornal da Califrnia
declarava que a chave do movimento psicodlico era a liberdade individual:

Os liberais e os esquerdistas, os marxistas, opem-se a esta finalidade individual... Esforam-se

por eliminar estas energias fecundas. Ns entramos em ao no xadrez poltico ou social para defender a
nossa liberdade interna individual... O que pretendemos dizer aos jovens que o movimento psicodlico
no nada de novo... Os hippies e os adeptos do cido, e as novas tribos das flores, realizam uma
funo clssica... O imprio torna-se prspero, urbanizado, completamente dependente das coisas
materiais, e surgem ento os novos movimentos subterrneos. Todos eles so subversivos. A mensagem
90
que todos eles pregam ligar, sintonizar, abandonar.

Enquanto a esquerda marxista via no consumo de drogas claros indcios de

evaso da realidade, repdio da conscincia e recusa do tempo - o que levava os jovens
a negar as noes clssicas de sujeito e histria -, os movimentos contraculturais
vislumbravam a possibilidade de o mundo ser efetivamente transformado por conta da
alterao de conscincia que as drogas podiam suscitar nos indivduos. Dentro de
quinze anos, o Supremo Tribunal de Justia fumar majihuana, apregoava Leary.
As experincias com a loucura e com o uso das drogas procuraram reverter o
sentido da viagem com a qual grande parte dos jovens contestadores da poca estava
comprometida. A contemplao bomia iniciada pelos beats, a que os hippies deram
prosseguimento, distanciava-se do radicalismo da esquerda, ao propor uma incurso
pelo mundo do eu, em vez de uma excurso pelo mundo exterior. A sociologia
cedia constantemente o passo psicologia, conforme atesta Theodore Roszak, fazendo
prevalecer conceitos como eu verdadeiro e a verdade do indivduo.
Sob este aspecto bastante esclarecedor o depoimento do ex-militante da luta
armada Alex Polari:

Em 1964, a ditadura tratou de quebrar a continuidade de um processo social que, mesmo nos
moldes populistas, estava engajando muita gente e ficando perigoso. O perodo posterior, depois de uns
dois anos de marasmo, encontrou a minha gerao num processo de aprendizado de mundo voltado para
fora. Nessa poca, eu iniciava minha existncia til poltico-genital, tomava surf, ouvia Beatles, esses

90
ROSZAK, op. cit., p. 199.

60
baratos. Desde 1966 havia recomeado a rearticulao do ME e a invaso da Faculdade de Medicina foi o
grande marco. A partir da, esse processo, que culminou com 68, liberou as energias criadoras pra fora.
Havia um espao de legalidade pra que fosse assim, o que no houve, por exemplo, na gerao de 70, que
surgiu sob a gide da viagem pra dentro. Bem, nessa poca, quando fiz minha estria, havia referncias
de participao social muito fortes. E o processo foi se polarizando medida que o espao de que o Poder
nos dava foi-se estreitando. Cada vez ficou mais difcil o meio-termo. O negcio foi virando ou arriscar a
vida ou saltar fora e arranjar um Nirvana qualquer para se refugiar.
Foi isso precisamente que minha gerao escolheu em 1969. Desbunde, pirao ou guerrilha, j
que a militncia ao nvel do reformismo era negada. Quem optou por alguma coisa intermediria optou
geralmente pela integrao total, pela corrupo ou pela mediocridade. Resistncia marginal s houve
essas duas.91

O certo que o ativismo poltico e as experincias psicodlicas pareciam mesmo

excludentes. Fauzi Arap relembra a angstia que viveu, ao querer conciliar sua
formao marxista com o uso do cido:

Eu acabava sendo vtima de minha compulso e teimosia, ao querer sintetizar duas coisas
antagnicas, que eu reconhecia como verdadeiras: a ideologia materialista, que eu abraara na faculdade,
e depois aprofundara na minha aproximao com o teatro profissional, e a descoberta de Deus e da
realidade do esprito, que o LSD descortinara.92

Os temas mais caros aos anos 60 e 70 esforaram-se para dar sustentao a uma
base cultural apoiada na descoberta de novos padres comunitrios, novos modelos
familiares, uma nova moral sexual, novos meios de ganhar a vida, novas formas
estticas e novas identidades pessoais - opostos poltica do poder, do lar burgus e da
sociedade de consumo.

As contradies da velha e da nova esquerda

Um dos maiores esforos das sociedades, atravs da sua organizao e das ideologias que a
justificam, estabelecer a existncia objetiva e o valor real de pares antitticos, entre os quais preciso
escolher, e que significam lcito ou ilcito, verdadeiro ou falso, moral ou imoral, justo ou injusto, esquerda
ou direita poltica e assim por diante. Quanto mais rgida a sociedade, mais definido cada termo e mais
apertada a opo. Por isso mesmo desenvolvem-se paralelamente as acomodaes do tipo casustico, que

91
apud NOVAES (Org.), op. cit., p. 138.
92
ARAP, op. cit., p. 120.

61
fazem da hipocrisia um pilar da civilizao. E uma das grandes funes da literatura satrica, do realismo
desmistificador e da anlise psicolgica o fato de mostrarem, cada um a seu modo, que os referidos
pares so reversveis, no estanques, e que fora da racionalizao ideolgica as antinomias convivem num
curioso lusco-fusco.93

A afirmao de Antonio Candido e se refere ao memorvel movimento

dialtico que o crtico identificou nas Memrias de um sargento de milcias, de Manuel
Antonio de Almeida, mas, dados o alcance e a perspiccia da anlise, ela pode tambm
auxiliar na compreenso de uma poca marcada por tantas antteses e contradies
quanto os anos 60 e 70.
Inicialmente, no mbito da atuao poltica, 1968 o ano em que um choque de
ideais advm do conflito de geraes. Aos militantes da velha esquerda cabe a atitude
reformista de resistir em consonncia com os modelos conhecidos. J aos
representantes da nova esquerda compete renovar, combater, revolucionar. No prefcio
de Rasga corao (1974), Vianinha discute as diferenas - muito bem articuladas
dramaturgicamente na pea - entre o novo e o revolucionrio. Para o autor, o
novo no plano poltico fora a luta armada, cuja prontido revolucionria fracassara
rapidamente; no teatro, o experimentalismo formal, despido de contedo poltico
revolucionrio; e nos padres de comportamento, a busca da libertao pessoal e da
quebras de tabus, dissociados de uma luta revolucionria mais ampla. Tal
preocupao recuperava a tese central do artigo que o velho Chico Buarque - de
acordo com a classificao da vanguarda tropicalista - havia publicado na imprensa
em 1968: Nem toda loucura genial, como nem toda lucidez velha.
Entretanto, o critrio etrio no recobre integralmente a questo, uma vez que a
prpria juventude est, politicamente, dividida. De um lado, a boemia beat e hippie
procura se abster de todo modo do convvio social convencional; de outro, o ativismo
poltico realista da esquerda estudantil, recuperando o percurso das antigas esquerdas
socialistas, deseja invadir o espao social a fim de revolucionar a vida poltica. Parte dos
jovens quer trazer a poltica para o comportamento. Outra parte procura o caminho
inverso: levar o comportamento para a poltica.
Em entrevista recente, concedida a respeito do filme que fez sobre aquele ano
to emblemtico - Os sonhadores -, o diretor Bernardo Bertolucci declara:

93
CANDIDO, Antonio. Dialtica da malandragem. In: ______. O discurso e a cidade. Rio de Janeiro:
Ouro Sobre o Azul/So Paulo: Duas Cidades. 2004. p. 41.

62
 No quero dizer que 68 foi um momento mgico, mas quase isso. Usamos a palavra sonhando
juntos. Cinema, poltica, msica, jazz, rockn roll, o sexo e a descoberta de como essas coisas poderiam se
unir e interagir umas com as outras, como poderiam se combinar em um tipo de harmonia que no vejo
94
mais.

O Brasil de 68 assiste ao embate de foras imersas em desequilbrio e

contradio. O projeto da arte popular revolucionria do CPC, que contaminou grande
parte da produo artstica dos anos anteriores, revela seus limites. Impedida de dar
continuidade s suas pretenses revolucionrias e sem poder chegar efetivamente ao
povo, a produo cultural engajada - sobretudo a msica popular, o teatro e o cinema -
prefere circular dentro de um circuito integrado ao sistema, sendo consumida,
basicamente, por um pblico j convertido de intelectuais e estudantes de classe
mdia, conforme aponta Helosa Buarque de Hollanda. Cria-se, a partir de ento, o que
Helosa chamar de o rentvel comrcio de obras engajadas e Celso Favaretto de
ideologia do protesto. Mas os tempos esto mudando e a a linguagem do intelectual
travestido de povo trai-se pelos signos de exagero e pela regresso estilizada a formas
de expresso provinciais ou arcaicas95, ainda segundo Helosa.
Tal movimento - a que Caetano Veloso se referiu como folclorizao do
subdesenvolvimento - d mostras de esgotamento e precipita uma espcie de golpe no
populismo de esquerda, que libertava a mente para enquadrar o Brasil de uma
perspectiva ampla, permitindo miradas crticas de natureza antropolgica, mtica,
mstica, formalista e moral com que nem se sonhava.96
A publicao de Vanguarda e subdesenvolvimento, de Ferreira Gullar, em 1969,
indica que o marxismo ortodoxo est disposto a se abrir para o confronto com Umberto
Eco, o estruturalismo, o concretismo e Marcuse, mas mesmo assim ele ainda apresenta
uma viso esquemtica que confunde sociedade de classes e sociedade de massas.
Por sua vez, a vanguarda, dividida entre a ao extremada e o desencanto,
tambm vive seu dilema publicamente: assumir a poltica da confrontao direta,
medida que aumenta a frustrao ante a brutalidade e os embustes da ordem
estabelecida, ou adotar a atitude da no-violncia em nome do niilismo ou do desbunde.

94
OS SONHADORES. Bernardo Bertolucci. Twentieh Century Fox, 2004. DVD.
95
HOLLANDA, op. cit., p. 19.
96
VELOSO, op. cit., p. 105

63
 a poca em que muitos jovens, de acordo com a observao irnica de Bernardo
Bertolucci, saram para ir China e chegaram Califrnia.
Em Os carbonrios, Alfredo Sirkis refaz o percurso da militncia que ele
exerceu junto VPR, partindo de sua condio inicial de jovem de classe mdia
disposto a exorcizar os ranos pequenos burgueses a fim de se imbuir da ideologia
revolucionria do proletrio. Muito cedo, o militante percebe que os jovens de classe
mdia esto sendo cooptados pelo consumismo, tornando-se pequeninos homens de
negcio, enquanto o povo continua esmagado e embrutecido pela
superexplorao. Por isso, necessrio que algum continue a resistncia. Pouco
tempo depois, um companheiro resolve sair da luta armada e viajar para a Europa, onde
pretende virar hippie, lavar pratos e comprar um clarinete. Tal atitude seguida por
inmeros camaradas, at que, por fim, o velho bolchevique que tanto resistira resolve,
ele prprio, sair do pas, a fim de salvar o que der para salvar, inclusive a prpria vida,
e pensar em alguma outra coisa para o futuro.
O desbunde do companheiro Filipe, assim nomeado por Sirkis, indiretamente
exemplifica a anlise de Helosa Buarque de Hollanda:

Instala-se a desconfiana em todas as formas de autoritarismo, inclusive os que so exercidos

em nome de uma revoluo e de um futuro promissor, promovendo a valorizao poltica de prticas tidas
como alienadas, secundrias ou pequeno-burguesas. O moralismo comunista recusado como uma
atitude de salo que resguarda o corpo, teme as foras revolucionrias do erotismo e evita pensar as
prprias contradies.97

Entretanto, muito da atitude poltica de vanguarda termina em simploriedade e

automistificao, para as quais basta um punhado de smbolos, gestos, vesturios e
slogans superficiais. A mesma superficialidade faz com que certas criaes estticas
reduzam-se a colagens de idias e experincias conservadoras superdimensionadas
como divinas e maravilhosas. A respeito deste assunto, Roberto Schwarz adverte:
Sobre o fundo ambguo da modernizao, o limite entre a sensibilidade e o
oportunismo, entre a crtica e a integrao, permanece incerto. Em seu estudo
panormico a respeito da produo crtica brasileira no perodo, Carlos Guilherme Mota
assim resume a posio de Roberto Schwarz:

97
HOLLANDA, op. cit., p. 69.

64
 A nota crtica de Schwarz incide na ambigidade da produo cultural de setores de vanguarda
que, segundo escreve, pretendem anular a distncia entre a vanguarda e o popular, entre a cultura sria
e de consumo. A ambigidade da prpria noo de progresso que est em questo: para Schwarz,
progresso tcnico e contedo social reacionrio s vezes andam juntos, e a poder estar a raiz do desvio.
Conforme a vertente escolhida, se desembocar na integrao capitalista - ou na sua negao.98

Saindo da esfera social e poltica e adentrando o terreno do comportamento,

muitas realizaes de vanguarda pareceram confundir os domnios do sexo e do
erotismo com o apelo ao pornogrfico e o impulso pela morbidez, - o que preocupou,
inclusive, os entusiastas da cultura juvenil, como Theodore Roszak:

Repetidamente, emergem na arte e no teatro da nossa cultura juvenil e surgem constantemente na

imprensa clandestina elementos de uma pornografia grotesca e de um sadomasoquismo que faz gelar o
sangue. Muitos dos jornais clandestinos parecem partir do princpio que falar francamente acerca de
qualquer coisa referir-se-lhe o mais grosseira e brutalmente possvel. O erotismo supostamente
libertador deste estilo trai uma incapacidade total de compreender que a pornografia profissional no
provoca, antes atenua, o prurido essencial da sexualidade da classe mdia e tem todo o interesse em
defender a idia de que o sexo uma coisa suja.99

De modo geral, a grande atitude esttica e poltica das novssimas geraes a

negao de um mundo que, a partir do fim da segunda guerra, atingira o pice da
autoconfiana no progresso e na tecnologia. O desafio era provar que ele no constitua
o nico espao possvel. Havia outras e melhores direes para as quais o esprito
moderno podia se voltar100, aponta o ensasta Marshall Berman. Entretanto,
consensual entre a crtica marxista a idia de que as geraes beat e hippie somente
conseguiram formular contra este mundo uma espcie de niilismo sentimental, logo
transformado em irracionalismo genrico.
Ainda de acordo com esta visada crtica, a arte moderna dos anos 60 procurou
eliminar as fronteiras entre o fazer artstico e o entretenimento comercial, a tecnologia
industrial, a moda e o design, redefinindo tambm a relao entre a obra de arte e a
atividade poltica. Assim, os projetos da arte engajada e as formas usuais de protesto
foram taxados pela contracultura de auto-indulgentes e castradores do esprito moderno,

98
MOTA, op. cit., p. 246.
99
ROSZAK, op. cit., p. 97.
100
BERMAN, Marshall. Tudo o que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo:
Cia. das Letras, 1996. p. 297.

65
mas, conforme alerta ainda Berman, se esse modernismo encontrou sua empatia
imaginativa, nunca aprendeu a recapturar seu lado crtico. O problema - continua o
ensasta - estava em que o modernismo pop nunca desenvolveu uma perspectiva crtica
que pudesse esclarecer at que ponto devia caminhar essa abertura para o mundo
moderno e at que ponto o artista moderno tem a obrigao de ver e denunciar os
limites dos poderes deste mundo.101
No Brasil, segundo Luciano Martins, a gerao AI-5 parece ter vivido uma
experincia meramente instintiva, (...) destituda de qualquer capacidade de reflexo
sobre si prpria enquanto experincia existencial102. De acordo com esta anlise, a
postura inconformista dos jovens levou a um tipo de protesto cuja conseqncia ltima
foi a intransitividade:

Assim, o protesto, no que diz respeito sua dinmica, agora no apenas inconformismo
reativo, mas tambm no constitui uma teoria da revoluo. da ambigidade dessa situao que aqueles
que protestam extraem sua limitao mais sria: uma grande capacidade de proposio e uma limitada
capacidade imediata de transformao. Isso, como se ver mais tarde, o que confere a esses movimentos
seu carter intransitivo.103

Assim, no final dos anos 60, a esquerda brasileira se encontrava dividida em

duas posies conflitantes entre si, no vislumbrando um modo possvel de superar este
fosso. O extraordinrio reacionarismo do projeto nacionalista e o estril alheamento
face sensibilidade nacional das experincias de vanguarda - assim batizados por
Paulo Francis no artigo Um balaio de nacionalismo e experimentalismo, de 1970 -
pareciam apontar para um amplo terreno descampado logo batizado de vazio cultural.
A crena na idia de que o verdadeiro radicalismo poltico poderia residir na
no-ao (ou seja, por meios no-polticos atingir-se-ia um objetivo essencialmente
poltico) acabou por levar as novas geraes a se distanciarem definitivamente do
engajamento da velha militncia marxista, e as condies que envolveram tal ciso
foram captadas indiretamente pelos dramaturgos da gerao de 69.
De modo geral, o fim dos projetos coletivos instaura a exacerbao do singular,
e toda sorte de desvos da conscincia toma lugar no palco, que se transforma tambm
em um curioso lusco-fusco de idias e experimentaes.

101
Ibid., p. 31.
102
MARTINS, op. cit., p. 24-5.
103
Ibid., p. 129.

66
Como a nova dramaturgia captou esse solo histrico

Em Eros e civilizao - o livro que Herbert Marcuse escreveu em 1955 e que a

partir da edio de 1966 passou figurar como obra de referncia fundamental a boa parte
das discusses at aqui expostas - o filsofo alemo defende a idia de que a arte
constitui uma denncia absoluta do princpio da realidade preponderante, expressando
sem transigncia os temores e as esperanas da humanidade.
De acordo com esta viso, independentemente de estar filiada ou no a certas
posies ideolgicas muito definidas, a obra de arte j carrega em si a marca de uma
indignao. Tal definio, advinda de um autor to caro aos anos 60, refora a idia de
que a dramaturgia brasileira nascida no final da dcada no poderia estar indiferente ao
estado de coisas que ela presenciou ou mesmo pressentiu. Entretanto, alimentada pela
frustrao dos projetos revolucionrios do incio da dcada, pela crise do populismo,
pela atuao poltica truculenta do Estado e pela seduo das idias dos movimentos de
vanguarda internacionais, esta dramaturgia testemunhou um novo modo de denncia,
ou, para alguns, uma nova contestao.
A conduo dos protestos estava nas mos da juventude - o que levou Margareth
Mead a afirmar que pela primeira vez na histria os jovens sabiam mais do que os
adultos - e a realidade, muito mais complexa do que nos anos anteriores, exigia novas
formas e novos contedos. De um lado, o teatro procurou retornar a suas origens
dionisacas e rituais, movimento assim captado por Anatol Rosenfeld:

O teatro contemporneo, enquanto de fato contemporneo, no pretende imitar a realidade nos

moldes do realismo ortodoxo: confessa-se teatro teatral, disfarce, fico, poesia, sonho, parbola, funo
circense, festividade ldica. Deseja ultrapassar a fico da realidade para que se manifeste a realidade da
fico.
dentro desse contexto que se compreendem os experimentos prximos ao happening, as
tentativas de estabelecer contatos mais diretos entre arte e vida, num plano que transborda da moldura
esttica tradicional. Visando atingir nveis mais profundos tanto da conscincia do pblico como das
personagens fictcias e da realidade representada: procurando produzir imagens de raio-X que incidam
sobre a estrutura fundamental da realidade exterior e interior, e comunic-las com eficcia maior, o novo
teatro desfaz o espao euclidiano e o tempo cronolgico da cena convencional e das formas da nossa
percepo habitual, alm de procurar a comunicao direta entre palco e platia, derrubando a chamada
104
quarta parede.

104
ROSENFELD, Anatol. Aspectos do teatro contemporneo. In: op. cit., p. 200.

67
 Por outro vis, a constatao do fracasso da civilizao observada pelas geraes
anteriores - e marcada por guerras, injustias sociais, violncia e opresso -, a
contemplao da massa catica de nmeros em que transformado o homem pela
sociedade de consumo e o esvaziamento da capacidade da linguagem de intercambiar
experincias repletas de vida explodem na conscincia dos novos criadores, que
misturam as aes do dia-a-dia angstia pela perda da dimenso metafsica do mundo.
No caso especfico de um pas amordaado por um regime de exceo, a
supresso das liberdades individuais, por meio da decretao do AI-5, e a truculncia da
censura s artes e espetculos certamente fazem surgir metforas difusas ou caticas,
que reforam a natureza irracional ou mstica das novas criaes teatrais.
A nova dramaturgia brasileira d continuidade cena rebaixada e sem
literatice do teatro voltado ao pblico estudantil e o faz em plena sintonia com a recusa
exigncia intelectual que ir marcar a cultura pop, elegendo como temas principais a
liberdade, a indignao, o conflito de geraes, a sexualidade, a nova posio da mulher
e a obsolescncia do mundo da famlia e do trabalho. Da dimenso psquica das
personagens que nascem os problemas polticos, e, embora vivam no aqui e agora,
elas ousam experimentar, em maior ou menor grau, os limites de uma atmosfera
alucinatria e surreal, que indica um delicado equilbrio entre o cmico e o grotesco.
Em seu prprio modo de ser, a dramaturgia da contracultura no abandona o
esprito crtico, questionando o modelo sobre o qual se ergueu a civilizao ocidental: a
crena na tradio da cultura, no poder transformador da Histria e na eficincia da
poltica. Sua mola propulsora o inconformismo, que muitas vezes resulta em
individualismo, e ela se pretende revolucionria pelo vis da amoralidade e da
transgresso dos valores comportamentais.
O novo drama brasileiro absorveu as idias e os conflitos da gerao de 68 e os
processou de modo muito particular. Ao colocar a lgica de lado, ele passou pelo
absurdo, pelo irracional, pelo surreal e pelo grotesco, incorporando-os dialeticamente a
fim de apresentar as contradies de seu tempo, como veremos a partir de agora. A
moldura do absurdo pode veicular crticas realistas, como no caso de Antonio Bivar. A
dimenso irracional presente na discusso da sexualidade, procura articular uma anlise
impiedosa do racionalismo burgus, como em Jos Vicente. A experimentao
surrealista deseja abranger de modo muito tpico alguns temas da religio, da filosofia,
da poltica, do sexo e das responsabilidades individuais e coletivas, caso de Roberto

68
Athayde. Por fim, o exerccio do grotesco quer ajustar as contas com o passado recente,
exorcizando temas e formas polmicos, como em Eid Ribeiro.

69
CAPTULO 2:
AS TRS PRIMEIRAS PEAS DE ANTONIO
BIVAR

70
Nota biogrfica

O escritor, dramaturgo, jornalista e produtor cultural Antonio Bivar Battistetti

Lima nasceu na cidade de So Paulo, no dia 25 de abril de 1939, mas, aos dois anos de
idade, mudou-se com a famlia para o interior do Estado, onde passou a infncia e a
adolescncia.
Em 1960, ele deixou Ribeiro Preto e mudou-se sozinho para o Rio de Janeiro, a
fim de estudar teatro, primeiramente na Fundao Brasileira de Teatro (na qual foi aluno
da lendria atriz Dulcina de Moraes), depois no Conservatrio Nacional de Teatro da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Como ator, ele trabalhou em montagens
estudantis de Esperando Godot, de Samuel Beckett, em 1963, e de Sonhos de uma noite
de vero, de William Shakespeare, no ano seguinte. Em 1975, ele viria a integrar o
elenco profissional de Rocky horror show, um musical do circuito alternativo norte-
americano encenado com grande sucesso no Brasil.
Como dramaturgo, sua carreira demonstrou-se mais profcua e regular. Em 1967,
Bivar escreveu, em parceria com Carlos Aquino, Simone de Beauvoir, pare de fumar,
siga o exemplo de Gildinha Saraiva e comece a trabalhar, um happening teatral que
fazia uma bem-humorada crtica chamada gerao Paissandu, os jovens intelectuais
que freqentavam o cinema homnimo carioca e sobre os quais recaa a pecha,
atribuda, sobretudo, pela imprensa, de esquerda festiva.
No mesmo ano, surge O comeo sempre difcil, Cordlia Brasil, vamos tentar
outra vez, logo rebatizada, simplesmente, de Cordlia Brasil, sua primeira pea
integralmente autoral. O texto obteve o terceiro lugar no 1 Seminrio de Dramaturgia
Carioca, promovido pela Secretaria de Turismo da Guanabara, em 1967, mas, j em fase
de montagem, no ano seguinte, foi proibido pelo prprio Presidente da Repblica, o
General Costa e Silva, com outras duas peas: Santidade, de Jos Vicente, e Barrela, de
Plnio Marcos. Somente depois que uma comisso de artistas e intelectuais (entre eles,
Brbara Heliodora, Antonio Callado, Antnio Houaiss, Yan Michalski e Tnia Carrero)
saiu em defesa da obra, marcando uma audincia, inclusive, com o ento Ministro da
Justia, Gama e Silva, que ela acabou liberada com pequenos cortes. Cordlia Brasil
estreou em abril de 1968, no Teatro Mesbla, no Rio de Janeiro, com produo de
Oduvaldo Viana Filho, Gilda Grillo e Lus Jasmim e direo de Emlio di Biasi. Do
elenco faziam parte Norma Bengell, Lus Jasmim e Paulo Bianco. Em setembro de

71
1968, a pea estria no Teatro de Arena de So Paulo, onde ganha os prmios APCA e
Governador do Estado, na categoria de melhor texto. Vale lembrar que, durante a
temporada paulista, um grave incidente ocorre com Norma Benguell: a atriz raptada e
levada para o Rio de Janeiro por um grupo paramilitar de extrema-direita que pretende
adverti-la por sua conduta moral e poltica Na antevspera do rapto, Norma recebera
um telefonema ameaador:

Voc uma comunista suja. Vamos ver se tem coragem de dizer aquelas indecncias que diz no
teatro quando a gente for quebrar a sua cara.105

Dois dias depois do seqestro, a atriz solta, e a pea pode continuar sua
temporada de sucesso. Ainda em 1968, surge o segundo texto teatral de Antonio Bivar:
Abre a janela e deixa entrar o ar puro e o sol da manh. Com produo de Sandro
Polloni e direo de Fauzi Arap, a pea estreou em julho daquele ano, no Teatro Maria
Della Costa, em So Paulo, com Maria Della Costa, Thelma Reston, Yolanda Cardoso e
Jonas Melo no elenco, conferindo a Bivar o prmio Molire de melhor autor do ano. Em
maro de 1969, outra montagem do texto, dirigida por Emlio di Biasi e tendo no elenco
Clia Biar, Rosita Toms Lopes, Maria Gladys e Roberto Bonfim, estria no Teatro
Glucio Gil, no Rio de Janeiro.
A pea seguinte de Bivar O co siams, cuja estria se deu em So Paulo, em
agosto de 1969, no Teatro do Meio (atual Ruth Escobar), com direo de Emlio di
Biasi. No elenco: Yolanda Cardoso e Antnio Fagundes. Em janeiro de 1971, o texto,
com algumas cenas adicionais e rebatizado de Alzira Power, inicia temporada no Teatro
Glucio Gil, no Rio de Janeiro, com direo de Antnio Abujamra e as interpretaes de
Yolanda Cardoso e Marcelo Picchi.
Em 1970, por conta do prmio Molire recebido por Abre a janela..., Antonio
Bivar viaja para Londres, Dublin e Nova York, onde entra em contato direto com os
movimentos de contracultura, as comunidades hippies e a msica pop. O registro dessa
vivncia apresentado em Longe daqui, aqui mesmo, que estria no Rio de Janeiro em
1971, com direo de Antnio Abujamra, tendo frente do elenco a ex-vedete Nlia
Paula. De volta ao Brasil, o autor dirige dois shows musicais emblemticos do ano de
1973: Drama, de Maria Bethnia, e Tutti Frutti, de Rita Lee. Em 1976, ele lana a

105
VENTURA, op. cit., p. 236.

72
comdia Gente fina outra coisa, escrita em parceria com Alcyr Costa. Neste mesmo
ano, escreve Quarteto, que comemora a despedida do diretor e ator Ziembinski dos
palcos.
Em 1982, Bivar idealizou e organizou o projeto O comeo do fim do mundo, no
recm-inaugurado Sesc Pompia, em So Paulo. O festival - composto por shows,
debates, exposies e happenings - traou o maior painel sobre a esttica punk j
concebido no Brasil e redefiniu o papel do movimento no Pas. Em 1984, montada em
So Paulo a quarta pea de Bivar, A passagem da rainha, escrita em 1969 e proibida
pela Censura. Em 1987 a vez de Alice, que delcia, protagonizada por Maria Della
Costa. Nos anos 90, Antonio Bivar dedica-se, em parceria com Celso Luiz Paulini, a
criar um grande painel dramatrgico sobre a histria do Brasil, desde antes da chegada
dos portugueses at o fim da Era Vargas, mas a empreitada interrompida com a morte
de Paulini. A nica obra deste ciclo que vem a pblico As raposas do caf, vencedora
do Concurso de Dramaturgia do Teatro Carlos Gomes (RJ) e montada pelo grupo
TAPA, em 1990, quando ganha o prmio Molire de melhor texto. Em 1998, o autor
apresenta na cidade de Santo Andr (SP) a pera-punk Existe algum mais punk do que
eu?, sua ltima criao para os palcos at o presente momento.
Como jornalista, Bivar trabalhou nos jornais ltima Hora e Folha de S. Paulo
(como cronista) e nas revistas Vogue Homem, Interview (como secretrio de redao),
Pop (como colunista) e Gallery Around (como editor).
Grande parte de sua atuao frente s mais variadas searas artsticas e
intelectuais pode ser conferida nos livros que o autor j escreveu: O que punk (1982),
James Dean (1984), Verdes vales do fim do mundo (1985), Chicabum (1991), Longe
daqui, aqui mesmo (1995), Yolanda (2004) e Bivar na corte de Bloomsbury (2005).

Cordlia Brasil

A primeira pea de Antnio Bivar uma comdia dramtica, composta por dois
atos, que trata de um inslito tringulo amoroso que se estabelece entre Cordlia, uma
mulher incansvel e determinada, de 28 anos; Lenidas, de mesma idade, brincalho e
bon vivant, e Rico, um jovem de 16 anos que est descobrindo a vida. Cordlia e
Lenidas formam um casal moderno que mora em uma quitinete bem apanhada, mas

73
decadente da zona sul carioca. No apartamento, de estilo excntrico e bomio, h
poucos mveis: uma cama de casal, uma estante-armrio, uma mesa, duas cadeiras, um
ba, um toca-discos porttil e uma cadeira de balano.
Cada ato da pea est dividido em trs cenas. A ao se inicia s sete horas da
noite, com Lenidas brincando na cama com um ursinho de pelcia. Logo, entra
Cordlia, voltando do trabalho. Furiosa, ela repreende o marido pelo fato de ele, mais
uma vez, ter tocado a campainha da vizinha por pura farra. Uma discusso se inicia, e
eles passam a discorrer sobre seus estilos de vida, censurando-se mutuamente. Ela o
acusa de preguioso, fanfarro e irresponsvel; ele diz que ela est envelhecendo
rapidamente. Ento, Cordlia, que j cumpriu seu dia de trabalho no escritrio, sai para
fazer trottoir, deixando Lenidas em sua assumida ociosidade. Na cena dois, o rapaz
est sozinho, divertindo-se com as bijuterias da mulher, quando surpreendido por
Cordlia, que entra acompanhada do jovem Rico. Depois de uma breve discusso entre
o casal, Cordlia apresenta o novato a Lenidas como um cliente que ela ir atender em
casa. Diante da recusa do marido em sair do apartamento, e mesmo da prpria cama,
Cordlia leva Rico para a cozinha. Na cena trs, Lenidas passa a demonstrar certo
interesse por Rico, querendo privar de alguma intimidade com ele, enquanto Cordlia
toma banho, cantando no chuveiro. Depois que ela entra no quarto, Rico vai embora,
deixando o casal envolvido em mais um bate-boca.
O segundo ato tem incio com a entrada de Lenidas e Cordlia chegando da
rua. Ela foi ajud-lo a procurar emprego e est novamente irritada com a pouca
responsabilidade do marido. Chega Rico, disposto a fazer mais uma programa com
Cordlia, mas ela, ao perceber que Lenidas est cado pelo rapaz, resolve sair para uma
nova noitada em busca de dinheiro. Os dois homens ficam sozinhos, e Lenidas convida
Rico a morar com eles. Na cena dois, Cordlia entra em casa irritadssima pelo fato de
Lenidas j ter abandonado o novo emprego, mas logo esquece o episdio, dedicando-
se a contar em detalhes uma forte experincia sexual que acabou de ter com um cliente.
Na ltima cena, o tringulo amoroso est agora claramente institudo, e uma atmosfera
onrica paira sobre o apartamento. Cada um dos personagens est mergulhado em seu
prprio desvario, at que Cordlia descobre que Lenidas roubou um de seus cigarros.
Tal situao banal acaba por desencadear uma fria descontrolada por parte de Cordlia,
que culmina com a expulso dos dois homens do apartamento. Aproveitando a ocasio,
Lenidas declara que ir sair em viagem de navio pelo mundo na companhia de Rico.

74
Antes de partir, ele pega uma granada (que estava escondida atrs da descarga do
banheiro) com a qual pretende explodir a embarcao, a fim de conhecer o fundo do
mar. Sozinha, Cordlia se deprime. Ouve-se o estrondo de uma exploso, e ela percebe
que Lenidas e Rico acabam de morrer. Em meio a um delirante monlogo, a
protagonista se suicida, tomando uma grande quantidade de sonferos.
Como procuraremos demonstrar a partir de agora, Cordlia Brasil uma pea
essencialmente brasileira que, entretanto, deixa-se contaminar de modo visvel por uma
esttica de desvario anti-naturalista, presente na obra de alguns autores de vanguarda
admirados por Bivar, conforme ele mesmo aponta no texto de apresentao da pea,
publicado na Revista de Teatro da SBAT em 1976:

Quando O comeo sempre difcil, Cordlia Brasil, vamos tentar outra vez estreou no Teatro
Mesbla, Rio, em meados de 1968, eu no conhecia praticamente nada de carpintaria comedigrafa.
Escrevi a pea em 1967, na poca em que era estudante de arte dramtica no Conservatrio Nacional de
Teatro, incluindo as influncias de autores como Harold Pinter, John Osborne, Joe Orton, Edward Albee,
Nelson Rodrigues, uns lampejos de Ionesco, e muito do Samuel Beckett do Esperando Godot. Estes eram
os autores com quem eu mais afinava.106

Assim, este texto imaturo de um autor em incio de carreira parece querer

sinalizar uma clara vontade de incorporar algumas conquistas das vanguardas
internacionais E o faz, naturalmente, de modo dialtico. Cordlia Brasil no esconde
sua fragilidade frente ao alcance prospectivo de algumas das mais variadas estticas
experimentais desenvolvidas ao redor do mundo entre os anos 50 e 60 e que aqui
chegaram simultaneamente em fins da dcada de 60. Por outro lado, a pea demonstra
uma fora original diante do esgotamento de certas possibilidades da dramaturgia
brasileira naqueles anos conturbados.
A primeira coisa que salta aos olhos a coincidncia do sobrenome da
personagem com o nome do pas em que ela vive, o que aponta para a idia de que
Antonio Bivar talvez tenha produzido uma contundente metfora poltica - ainda que
no intencionalmente, como veremos adiante - a partir da figura desta mulher. Cordlia
na tradio do teatro ocidental o nome de uma herona trgica, a filha mais moa do
Rei Lear de Shakespeare, justamente a jovem cordata e leal que cai em desgraa por

106
BIVAR, Antonio. A legenda de Cordlia Brasil, conciso flash-back de uma poca. In: REVISTA DE
TEATRO. Rio de Janeiro: SBAT, n. 413, set./out. 1976. p. 36.

75
conta de sua ingenuidade. Mas Cordlia Brasil - a mulher batalhadora sem chances
nem oportunidades, realista, mas ingnua e absurda, mas coerente - um
emblemtico binmio disposto a apontar a irnica contradio que acompanha toda a
pea: ora grave (beirando as raias da tragdia), ora burlesca, a herona acabar por se
configurar uma personagem pattica. Como a nao em que ela vive.
Oscilando entre o realismo e a fantasia, o texto desenha um vigoroso painel
poltico e cultural da poca, sem assumir a rigor o carter de denncia ou de combate,
conforme se pode depreender, uma vez mais, do depoimento de Bivar:

O ano de 1968 d uma grande romance. Maio de 68. O mundo em convulso. Paris pegando
fogo. O Brasil agitado e o Rio vivendo um de seus momentos mais dramticos. A morte de Edson, o
estudante. A passeata dos cem mil. Flvio Rangel feito um Cecil B. de Mille tupiniquim dirigindo um
elenco de superestrelas, frente de tudo, feito maestro dum superespetculo das ruas, das escadarias do
Municipal ao Monumento dos Pracinhas. Tnia, Cacilda, Odette, Glauce, Fernanda, Norma, entre tantas.
No me lembro com preciso dos motivos exatos. como se o vento tivesse levado os papis onde a
histria estava registrada e tudo quanto se pode apresentar lamentavelmente incompleto. S me lembro -
e muito vagamente - das reivindicaes: censura, universitrias, trabalhistas, direitos humanos, etc. Eu
estava um pouco por fora de tudo isso, mas assistia, alienadamente talvez, feito uma criana vendo o circo
pegar fogo. Como se meu rumo fosse o desconhecido e esses acontecimentos fossem apenas visuais
durante a caminhada. Foi s mais tarde, com o martelo da Conscincia batendo na minha cabea, me
despertando para uma outra realidade, que vim a entender muitas dessas coisas.107

A agenda central da contracultura, filtrada pela cor local do tropicalismo, est

toda ela representada na pea: as aspiraes da nova gerao, a recusa dos velhos
valores e a liberao sexual. Inicialmente, podemos dizer que a pea trata da juventude.
Ou da conscincia atormentada pela perda dela. O casal Cordlia-Lenidas vive,
antagonicamente, s voltas com a dura tarefa de amadurecer. Enquanto ela trabalha de
modo infatigvel, ele, ao contrrio, o homem de esprito anarquista, alienado,
inventivo, brincalho, sonhador e romntico, que, a rigor, no quer saber de crescer.
Brincando com um ursinho de pelcia, tocando a campainha da casa dos vizinhos por
pura brincadeira e apertando os botes de todos os andares ao entrar em um elevador,
Lenidas o prottipo do homem infantilizado, que teme o envelhecimento. Juntos, eles
j formaram um esquisito casal existencialista para quem todos olhavam na rua. Ele,
alimentando o sonho de ser cartunista; ela, gostando de parecer meio doida.

107
Ibid., p. 37.

76
Entretanto, s portas dos trinta anos, o projeto de uma vida alternativa est se esvaindo,
carregando consigo a juventude e a beleza e colocando em seu lugar o terrvel pesadelo
de uma existncia convencional, passada em grande parte dentro de uma quitinete ou de
um escritrio qualquer.
Lenidas parece representar uma espcie de Dorian Gray, disposto a negar
qualquer indcio de envelhecimento. Aos vinte e oito anos, ele sofre daquele
constrangimento tpico de algumas mulheres (embora no exclusivo delas) para quem
revelar a idade um sacrilgio:

Cordlia (para Rico): Sabe quantos anos ele tem?

Lenidas (ameaando): Cordlia!

Cordlia: Vou dizer, sim. Agora vou dizer a sua idade pra todo mundo.

Lenidas: Experimenta.

Cordlia (para Rico): Voc no acha ele meio... estranho? Imagina, ele esconde a idade! Mas eu
vou dizer.

Lenidas: Mas no vai mesmo.

Cordlia: Vou sim. (Para Rico) Ele fica o dia inteiro em casa. Na cama. Deitado. Sabe pra qu?
(Pequena pausa) Pra se conservar. Ficar sempre jovem.

Lenidas: Voc vai se arrepender.

Cordlia: Pra quando chegar a hora de explodir, ter cara bonita. Pra sair bem nas fotografias.
Ele acha que duma hora pra outra a sorte vai mudar. Vai sair do anonimato. Vai ficar famosssimo.
Sucesso total. Cartunista. (Para Rico) Voc agenta? (Para Lenidas) Muito creme de abacate na cara, pra
ficar com as faces bem... (Gesticula com as mos, como que botando o rosto pra cima) Bem assim, n?
(Pequena pausa) Muita entrevista na tev... (Pra Rico, sarcstica) Seja sincero, me diga uma coisa: voc
acha que aos 28 anos algum ainda pode ter esperanas?

Lenidas: Cordlia, sua vaca, voc disse a minha idade!

77
 O mote da preocupao com a idade praticamente domina todo o primeiro ato.
Ao ter dificuldade em reconhecer quantos anos Cordlia tem, Rico fulminante: Pra
mim, passou dos 20 coroa. J Cordlia, devaneando de admirao pelos 16 anos de
seu jovem cliente, dirige a Lenidas uma fala que soa pateticamente autopiedosa:

Eu fico assim... apaixonada... pela adolescncia... (Pequena pausa) Ns, por exemplo, que j
temos quase 30 anos... (Lenidas tapa os ouvidos) Ns somos, de uma certa forma, jovens ainda. Ns
ainda somos capazes de inspirar algum sentimento... Talvez at amor... (Ponderando) difcil, mas pode
acontecer. Mas o que eu acho triste, no nosso caso, no meu e no seu, em particular, que a gente j no
tem mais nenhuma iluso...

A tentativa de definir e defender dramaticamente os valores da juventude (que

aparece tambm em Alzira Power, do mesmo autor, e em O assalto, de Jos Vicente,
por exemplo) est em plena sintonia com o contexto cultural surgido entre as dcadas de
50 e 60, quando os jovens passaram a contestar o iderio tradicional sobre o qual se
organizavam as sociedades e a desconfiar da herana deixada pelas geraes mais
velhas. No -toa, nos instantes finais da dcada de 60, uma cano popular brasileira
iria fazer muito sucesso ao defender que se suspeitasse de pessoas com mais de 30.
No confio em ningum com mais de 30 anos. No confio em ningum com mais de
30 cruzeiros. O professor tem mais de 30 conselhos, mas ele tem mais de 30.108 dizia a
letra.
Outra questo da agenda da contracultura que a pea pe em cena a
contestao do mundo do trabalho capitalista. Entretanto, como seria de se esperar, o
texto elimina o tom sociolgico desta investigao, aproximando a discusso do eixo da
sexualidade, o que faz surgir uma inusitada perspectiva. Cordlia e Lenidas formam
um estranho casal, muito moderno para os padres convencionais. Ela encarna a
exacerbao do feminino: alm de trabalhar incansavelmente durante o dia, vende seu
corpo toda noite, a fim de conseguir um dinheiro extra. J ele - em sua inrcia e auto-
idolatria - representa a sublimao do masculino, sendo acusado pela prpria mulher de
efeminado, embora no se incomode de corresponder ao esteretipo. No pelo vigor
sexual, alis, que Lenidas ir conquistar a ateno dos dois personagens a quem se liga
afetivamente. No auge da crise, Cordlia declara toda sua insatisfao com o
companheiro:
108
VALLE, Marcos e Paulo Srgio. Com mais de 30. In: VALLE, Marcos. Garra. Odeon, 1971. LP.

78
 No sei como te aturei at hoje. Voc muito gelado pro meu gosto.

E o prprio personagem ir anunciar ao jovem Rico, sem constrangimento

algum:

Sou uma pessoa totalmente assexuada. Sexo jamais passa pela minha cabea.

Cordlia, portanto, o homem da casa, que sai dia aps dia para garantir o
sustento do casal, enquanto Lenidas assume a funo de uma esposa um tanto quanto
negligente que se distrai com brincos, colares, broches e pulseiras. Os papis sociais e
sexuais entre eles esto redefinidos, e podemos dizer ainda que esta nova sensibilidade
feminina do homem tambm aponta para a recusa do mundo convencional do
trabalho. Dessa forma, a pea testemunha o nascimento de uma nova categoria
profissional: a dos criadores inconformados e incompreendidos (ou decanos do cio,
como viriam a ser conhecidos, sarcasticamente, um pouco mais tarde) que se recusam a
se engajar no sistema de produo capitalista. Lenidas considera-se um indivduo
especial, em vias de ser descoberto. Cabe a Cordlia, porta-voz de um senso de
realidade devastador, desmontar, ironicamente, tal pretenso:

A nica coisa de prtico que voc aprendeu na vida foi datilografia. Na esperana de se tornar
um romancista. Agora voc vai trabalhar num escritrio. De datilgrafo.

Muito desta postura contestadora de Lenidas advm de seu razovel nvel

intelectual, moldado, ao que tudo indica, pelo esprito da indstria cultural. Ele parece
dominar algumas informaes literrias (Voc j leu Orlando, da Virgnia Woolf?109),
sabe demonstrar certo conhecimento enciclopdico (Lincoln, Jlio Verne, Mozart,
Bertolt Brecht, e at mesmo aquela atriz, a Jeanne Moreau...Voc certamente j ouviu
falar dessas pessoas...) e procura discorrer sobre mitologia grega (Priapo um deus da
mitologia grega. O deus dos jardins.) e sobre psicanlise, embora tanto verniz acabe
reduzido, em alguns momentos, a anedotas grosseiras (Da que a escola freudiana
109
Certas referncias como essa reforam tambm o substrato homossexual da pea, j que a pergunta
dirigida ao jovem por quem ele est nutrindo uma atrao. Movimento similar surge em O reacionrio,
de Roberto Athayde, quando o Dr. Alfredo Pratraz pergunta a Leo Trote se ele j leu o Satiricon, de
Petrnio.

79
inventou que pripico quem fica de pau duro 24 horas por dia.). Refazendo o
percurso de inmeros aspirantes a artistas que, a partir dos anos 50, abandonaram as
pretenses eruditas para militar na cultura de massa, Lenidas tambm troca o sonho da
literatura pelo mundo dos quadrinhos, mas no abre mo de preservar certo lastro
intelectual110:

que um dia eu ainda vou ser um grande quadrinista. Al Cap, Lee Falk, Alex Raymond, Walt
Disney, Robert Crumb... (Pequena pausa) Sabe? Os criadores do Ferdinando, do Mandrake, do Flash
Gordon, do Mickey Mouse... (Pequena pausa) E para ser um cartunista razovel preciso, alm da
imaginao, ter uma certa cultura, psicologia e experincia. E um bom trao. Imaginao eu tenho at
demais. O que me falta experincia. por isso que eu fao perguntas.111

Como todo jovem alternativo da dcada de 60, ele tambm se interessa por
assuntos anti-intelectuais como espiritualismo (Esta minha ltima encarnao.
Aqui na terra, bem entendido. Depois eu vou comear tudo de novo, s que num outro
planeta.) e astrologia (Voc sabe que o signo de Aqurio o mais evoludo? As
pessoas do seu signo so cem anos adiantadas sobre as pessoas dos outros signos e,
quem sabe, at mesmo sobre as do prprio signo, sabe como ?). hora, ento, uma
vez mais, de Cordlia, sempre pela via do deboche, reordenar as declaraes do marido:

Cordlia (para Rico): Sabe com quem ele aprendeu essa bobagem?

110
Em certo sentido, tal caminho da personagem est em consonncia com a prpria biografia do autor,
que assim descreve sua formao intelectual: Dos livros, mal aprendera a ler e j era subvertido pelos
paradoxos geniais de Oscar Wilde. Na estante de casa tinha Dickens Thomas Hardy, Clarice Lispector,
Dinah Silveira de Queiroz e Berta Ruck. Um certo capito Rodrigo, de rico Verssimo. Franoise Sagan
e Chocolate pela manh eram moda, na adolescncia. Descobri Simone de Beauvoir, mas achei Sartre
muito pra minha cabea. Aos 18 anos tive notcia de Kerouac e da beat generation. Na vitrola porttil,
Chuck Berry, rockabilly, Gerry Mulligan & Chet Baker, Joo Gilberto e Convite para ouvir Maysa. Nessa
poca tive uma fase curta de resenhista de filmes num jornal local. BIVAR, Antonio. Verdes vales do
fim do mundo. Porto Alegre: L&PM, 2002. p 201.
111
No recm-lanado Tunes for toons - music and the Hollywood cartoon, o musiclogo norte-americano
Daniel Goldmark defende a idia de que o fenmeno do cartum capaz de sintetizar grandes questes da
arte e da cultura. Vale lembrar tambm de um episdio do recente seriado de tev norte-americano
Seinfeld, em que Elaine diz para Jerry: Voc sabe, to triste... Todo o nosso conhecimento de alta
cultura foi adquirido nos cartuns do Pernalonga.

80
 Lenidas (reverente): Com o grande Krishna Iogue l em Friburgo.

Cordlia: Imagina! Um boliviano metido a hindu. Um depravado que vive em funo do Kama
Sutra. Um indecente, que vive com uma piranha romena, que tem uma parenta ex-amante de um deputado
cassado. Esse grupo conhecido l em Friburgo como a famlia Trepa. Foi no meio desse povo que ele
aprendeu a tirar mapa astral.

Embora este recurso esteja aqui objetivando alcanar um claro efeito de humor,
seu sentido maior reforar a estrutura da pea, erguida sobre uma contradio
altamente significativa: para estes personagens marginais, que vivem ao largo de uma
experincia de completude em vrios nveis, toda aspirao sublime; porm, toda
concretizao meio ridcula.
A ao se inicia com um tom elevado, quando Cordlia, ressentida por trabalhar
durante o dia em um escritrio e fazer programas noite, pensa em acabar com a
prpria vida:

Cordlia: Sabe de uma coisa, Lenidas, qualquer dia eu me mato.

Lenidas: No fique assim, s agora! Amanh melhora.

Cordlia: Se voc no tomar uma atitude, eu juro que me mato.

Est dada a nota trgica do enredo, anunciando-se uma morte que, de fato,
ocorrer. Entretanto, este acento trgico - presente tambm quando ela reconhece seu
no-lugar no mundo (E sabe duma coisa? Cheguei concluso de que no sou nem
bem uma biscate, nem bem uma auxiliar de escritrio e nem bem uma dona de casa...)
- constantemente suplantado por uma atmosfera que se divide entre o absurdo e o
melodramtico. Cordlia se encanta com o fato de ter posado nua para um fotgrafo
americano que era a cara do Steve MacQueen, e a empreitada se lhe apresenta como
uma espcie de compensao existencial:

Enquanto ele me fotografava, eu pensava: Se eu morrer amanh, morro descansada. Pelo menos
uma coisa eu deixo neste mundo: a minha fotografia.

81
 Por mais prosaica que tenha sido a experincia, ela exige uma celebrao
pomposa:

O americano fotografou tanto a minha bunda! Estou to feliz! Hoje eu queria... Hoje estou
preparada, mesmo, para ouvir msica. Nada de cha-cha-cha. Hoje eu quero msica clssica. Clssica.
Cheia de trompas, pratos, tambores, sinos, violinos. Uma msica exultante, exultante. Hoje eu quero
pera, Bizet! Quero ouvir vozes, vozes humanas... Gritando, berrando! Qualquer coisa que exulte o sexo e
exalte a bunda! pera, pera! Nem que seja uma pera bufa! (Mudando o tom, normal) O que mesmo
pera bufa?

Mas logo h um sarcstico rebaixamento da expectativa da personagem:

Lenidas: Tem nada disso aqui. S tem aquele disco do Perez Prado.

Cordlia: Serve tambm. (Lenidas pe um mambo na vitrola)

A aspirao ao mundo sublime, representado pela pera, substituda pela nica

fruio disponvel: a msica mexicana. Assim, Cordlia Brasil est mais para a
existencialista com toda razo Chiquita Bacana do que para as angustiadas
personagens da cena operstica, encarnadas com elevada comoo pela diva Maria
Callas, por exemplo112. A esse propsito, alis, convm invocar novamente o
depoimento do autor, que na primeira montagem do texto desaprovou a forma como a
trilha sonora pontuava a questo:

E eu me lembro tambm que uma das coisas que mais me incomodavam era a msica incidental
- insistncia da Gilda [Grilo, assistente de direo]. Como assistente e conselheira, Gilda conseguiu
convencer Emlio [di Biasi, diretor] a colocar trechos da Tebaldi, da Callas, e outras rias de pera aqui e
ali, durante a pea. A meu ver, Cordlia no tinha nada a ver com pera, e a voz da Callas explodindo, de
repente num monlogo tragicmico da Cordlia me soava fora de lugar e de propsito, e dava a
impresso de um put on.113

112
Em meados da dcada de 70, a cantora Elis Regina cunhou uma frase lapidar a respeito das pretenses
do show business brasileiro que parece em plena sintonia com tal movimento da pea: No Brasil, a
aspirao hollywoodiana, mas a realizao macunamica.
113
BIVAR, Antonio. A legenda de Cordlia Brasil, conciso flash-back de uma poca. In: op. cit., p. 38.

82
 Vale notar que a questo parece ter sido resolvida adequadamente na mudana
da temporada para So Paulo:

Depois de quatro meses no Mesbla, a pea viajou para o Teatro de Arena, em So Paulo. Os
erros que percebemos na montagem carioca foram corrigidos. Saiu a pera do sound track para dar lugar
a rock e calypsos. E numa cena, Norma cantava o Que ser?, da Dalva de Oliveira.114

Se toda ao se equilibra entre a seriedade e o arremedo, a ltima cena da pea

d vazo a uma fantasia dissoluta, marcada pela luz verde-azulada de sonho proposta
pela rubrica. Lenidas se encanta em brincar de dicionrio, descobrindo a palavra
prestidigitador:

A vida uma iluso e eu, como prestidigitador, fao da vida o que bem entendo. Isto , nada, por
enquanto. (Silncio)

esta fala de inequvoca banalidade que faz precipitar os acontecimentos finais

da trama, evidenciando a desregulagem final do registro da pea. Diante da
constatao de que Lenidas filou um cigarro de seu mao, Cordlia tem uma reao
desmesurada:

Voc sabe que eu vivo a semana inteira em funo do meu cigarro semanal.

A mesma intensidade sentida diante da suspeita do roubo do camafeu:

Eu guardava aquele camafeu com todo o carinho. Na esperana de um dia passar pra minha filha.
Eu, que sonhava tanto ter uma filha! Uma filhinha a quem eu pudesse ensinar tudo o que essa vida
maldita me ensinou. Pra minha filhinha no cair na mesma!

o que basta para a herona perceber sua verdadeira condio:

114
Ibid.

83
 Descobri agorinha mesmo que do jeito que a gente vive, a gente simplesmente no existe. Eu e
voc no existimos.

Diante da dura constatao, surge um inspirado momento de natureza

metalingstica quando Cordlia declara seu sentimento de frustrao diante da
impossibilidade de encarnar uma criatura ficcional grandiloqente:

Esperava que um dia voc casse na real e, em vez de histria em quadrinhos, escrevesse um
romance. Um grande romance, um romance de quase trezentas pginas, o romance da minha vida.

As sadas para tamanho desespero so desconcertantes. Cordlia resolve

transformar a exgua quitinete em um bordel, enquanto Lenidas finalmente desperta de
seu torpor, prometendo embarcar em um navio mercante ao lado de seu jovem amado.
Uma vez mais, no entanto, acaba por prevalecer o tom pattico: Lenidas e Rico
morrem com a exploso de uma improvvel granada, guardada at ento no banheiro,
enquanto Cordlia Brasil se suicida, ingerindo grande dose de barbitricos.
Mesmo abrindo mo dos recursos do teatro pico e das experimentaes cnicas
tropicalistas encenadas pelo Oficina, Cordlia Brasil constitui um texto de extrema
prontido poltica, bebendo na fonte das informaes da contracultura e das vanguardas
teatrais que chegavam ao Brasil na segunda metade da dcada de 60. Por esse motivo
talvez, a pea no tenha sido devidamente valorizada pela esquerda tradicional, o que
levou o autor, j em seu exlio voluntrio em Londres, dois anos mais tarde, a fazer este
claudicante mea-culpa:

O sol se punha e ca em depresso. Ouvi vozes de uma certa faco brasileira me cobrando
anlises da realidade de meu pas vista de fora: o que foi que levou gente como eu, Jos Vicente, Rogrio
Sganzerla, Helena Ignez e outros a nos mandarmos pelo mundo? Foi apenas a poltica? Foi apenas o
sufoco do regime? Por que foi? Diziam, essas vozes, que era essencial que eu respondesse isso. Que,
certo, o regime provavelmente no estava para peixe; e que saiu do Brasil quem militou
clandestinamente; e que saram tambm os que estavam em outra; e ns, os que queriam viver a liberdade
imediata. Que tipo de liberdade imediata, essa? Seria s isso? Como vemos o Brasil, o regime, o sistema?
O que pretendemos? Como nos inserimos dentro da realidade brasileira e por que pulamos fora dela?115

115
BIVAR, op. cit., p. 94-5.

84
 A pea tem um vis poltico muito particular e original por tratar de um universo
marginal praticamente invisvel na poca, muito distante do mundo de Plnio Marcos e
seu naturalismo denunciador. A esse respeito esclarecedora a crtica do jornalista e
poeta Tite Lemos:

Em Cordlia, Bivar trata, sim, de um mundo marginalizado, mas no faz estardalhao do fato, e,
o que mais importante, no extrapola interpretaes definitivas da precria organizao social que gerou
aquele fragmento de inferno que mata pacientemente os que o habitam: em mundos menos absurdos,
pode-se morrer por causas nobres e justificveis, com o acompanhamento de um grande gesto; no mundo
de Bivar, onde o trgico passa por banal, morre-se por um cigarro que algum roubou.116

O mesmo veio potico que exala da postura poltica tambm identificado por
Yan Michalski:

Bivar se volta para uma classe at agora desprezada pelo nosso teatro: os marginais da pequena
burguesia e, dentro de um estilo bastante diferente, ele consegue tornar patente, com notvel realismo e
autenticidade, a sordidez e a falta de horizontes da vida que levam os seus personagens - mas, ao mesmo
tempo, transcender essa sordidez e essa falta de horizontes, dando-lhes uma consistncia amargamente
potica, resultante do sincero e simples amor e respeito do autor pelos seus personagens, amor e respeito
totalmente independente de qualquer conceituao de ordem moral.117

Por outro lado, dada esta configurao potica, poderamos pensar que o texto
nada mais faz do que uma apologia das opes individuais - delirantes e inconseqentes
- em detrimento das sadas coletivas, edificantes e articuladas. Na crtica de Luiz
Alberto Sanz, podemos vislumbrar esta perspectiva:

A pea de Bivar muito engraada, muito terna e muito cruel. O marginalizado da classe mdia
vivendo uma situao absurda de sobrevivncia, desinteressando-se no s pelo destino da sociedade em
que vive, mas at mesmo pelo seu destino individual.118

116
LEMOS, Tite apud BIVAR, Antonio. As trs primeiras peas: Cordlia Brasil, Abre a janela e deixa
entrar o ar puro e o sol da manh e O co siams ou Alzira Power. Londrina, PR: Azougue, 2002. p. 15.
117
apud BIVAR, Antonio. A legenda de Cordlia Brasil, conciso flash-back de uma poca. In: op. cit., p.
38.
118
apud BIVAR, Antonio. As trs primeiras peas: Cordlia Brasil, Abre a janela e deixa entrar o ar
puro e o sol da manh e O co siams ou Alzira Power. Londrina, PR: Azougue, 2002. p. 15.

85
 Entretanto, o registro do texto aponta para uma direo poltica ainda de outra
natureza, operando uma triangulao entre os conceitos de represso, trabalho e
civilizao, to caros reviso dos pensamentos de Marx e Freud, empreendida por
Herbert Marcuse em Eros e civilizao. A pea ope o mundo do trabalho ao mundo de
Eros, fazendo o casal Cordlia-Lenidas dividir o mesmo amante, o adolescente Rico,
em chave de amoralidade. A soluo final de Cordlia deixar de trabalhar no escritrio
e abrir um bordel. J Lenidas, uma vez desfeitos o casamento e a ameaa de uma vida
pequeno-burguesa, resolve partir para alto-mar, levando seu jovem amado. Tais
movimentos, ainda que no se concretizem, reforam a tese de Marcuse para quem,
quando o tempo do trabalho redimensionado, o princpio do prazer que d as cartas:

Como a durao do dia de trabalho , por si mesma, um dos principais fatores repressivos
impostos ao princpio de prazer pelo princpio de realidade, a reduo do dia de trabalho a um ponto em
que a mera poro de tempo de trabalho j no paralise o desenvolvimento humano o primeiro pr-
requisito da liberdade. (...) Sob condies timas, a prevalncia, na civilizao madura, da riqueza
material e intelectual seria tal que permitisse a gratificao indolor de necessidades, enquanto a
dominao deixaria de obstruir sistematicamente tal gratificao. Nesse caso, a poro de energia
instintiva a ser ainda desviada para o trabalho necessrio (por seu turno, completamente mecanizado e
racionalizado) seria to pequena que uma vasta rea de coeres e modificaes repressivas, sem
contarem mais com o apoio de foras externas, entraria em colapso. Conseqentemente, a relao
antagnica entre o princpio de prazer e o princpio de realidade alterar-se-ia em favor do primeiro. Eros,
os instintos de vida, seria libertado num grau sem precedentes.119

Deste modo, podemos entender que o alegado individualismo das personagens

se revela na verdade como a expresso poltica da experincia do corpo, em oposio
experincia da razo (priorizada pelo teatro pico, por exemplo). A estratgia final de
Lenidas e Rico, de levarem uma granada para o navio, articula dois desejos diferentes.
Inicialmente, o instrumento tem uma forte conotao revolucionria, e aqui nos compete
invocar novamente o testemunho de Marcuse:

A propagao da guerra de guerrilhas no apogeu do sculo tecnolgico um acontecimento

simblico: a energia do corpo humano revolta-se contra a represso intolervel e lana-se contra as
mquinas da represso.120

119
MARCUSE, op. cit., p. 141-2.
120
Ibid., p. 19.

86
 Mas sua maior finalidade recair na pura contemplao niilista, expressa por
Lenidas:

O navio afunda e a gente vai conhecer uma coisa que sempre me pareceu essencial: o fundo do
mar.

Entretanto, nem uma coisa nem outra ocorrem, e a exploso prematura da

granada somente revela a completa inconseqncia do projeto. Do ponto de vista de
Cordlia, o desejo de abrir o bordel logo superado pelo instinto de morte. Poderamos
dizer que, reprimido, insatisfeito e desregulado, o corpo de Cordlia se deprime e busca
o suicdio, pretendendo permanecer apenas como uma imagem etrea a ser guardada na
memria:

Tenho a impresso que desta vez eu vou mesmo. Mas vou em paz. Pelo menos deixei a marca da
minha passagem pela Terra, a minha fotografia... (ltimo suspiro) A minha fotografia...

Tanto o objetivo anunciado quanto a desproporo do gesto carregam consigo

algo de melodramtico121, reforando a opo da pea pelo clima de pera-bufa em vez
do acento trgico, conforme se pode depreender da crtica de Yan Michalski:

Suicdio tropical. medida que o desfecho se aproxima, Bivar introduz no tom do realismo, at
ento caracterstico da pea, um surpreendente elemento de fantasia, que cresce e se expande com enorme
rapidez, a ponto de acabar por sobrepor-se, inexoravelmente, ao realismo. A sada final de Lenidas se
desenrola num clima de alucinada lgica sem lgica, que me faz pensar, toda vez que releio a pea, em
Pierrot le fou, de Godard; e o suicdio de Cordlia , ao mesmo tempo, comovente e engraado na sua
cafonice: as ltimas palavras da herona, que se referem marca que ela deixar da sua passagem pela
Terra - uma fotografia para a qual pousou nua, na praia, a pedido de um fotgrafo americano -,
constituem uma das mais poticas contribuies para a antologia de nosso florescente tropicalismo. A
facilidade com a qual Bivar conseguiu passar do realismo para a fantasia me pareceu constituir a mais
evidente prova do seu talento.122

No programa da primeira montagem da pea, Antonio Bivar postulava:

121
O mesmo exagero tambm ocorre com a Vernica de flor da pele (1969), de Consuelo de Castro,
que se suicida como se estivesse ensaiando uma fala da Oflia de Shakespeare.
122
apud BIVAR, op. cit., p. 15.

87
 Gostaria que olhassem o meu teatro como um teatro de experincias. Sou muito novo e estou na
idade de experincias e o meu maior desejo contribuir para a formao de uma nova dramaturgia
brasileira. Quero canalizar para o teatro o meu testemunho da vida e do mundo, no tempo em que eu vivo.
A nossa poca me parece absurda. A realidade histrica me parece absurda. Sinto que todos buscam com
desespero a realidade num mundo onde tudo incerto e onde a fronteira entre o sonho e a realidade muda
a cada instante. E fazendo parte deste mundo eu estou comprometido at a alma com o absurdo - ou seja -
com a nossa realidade. Gostaria de atuar sobre o pblico como um mgico: envolv-lo em minha fantasia
e depois acord-lo e mand-lo para casa inquieto. Eu fao um teatro para desenvolver a imaginao do
pblico e obrig-lo a pensar. Acho que o teatro est perdendo a sua funo humanstica com certo tipo de
espetculo que no quer dizer nada e que finge pretender dizer alguma coisa, mas que no fundo no passa
de um modismo a mais, feito de encomenda para a sociedade de consumo. A minha maior preocupao
a nossa desorientao. Gostaria de ter certeza de alguma coisa, mas s tenho dvidas. Tenho o maior
respeito pela humanidade e gostaria de contribuir (com a minha obra) para uma possvel compreenso do
ser humano.

Em seguida, o dramaturgo dedica o espetculo a uma srie de pessoas,

personalidades e seres que, expressivamente, nos ajudam a compreender o percurso
dramatrgico da obra:

Dedico Cordlia queles a quem eu considero verdadeiros amigos e aos quais eu permaneo fiel:
Norma Benguell, So Francisco de Assis, Gilda Grilo, Emlio Di Biasi, Paulo Bianco, Donovan, Clia
Helena, Thelma Reston, Pedro, Samuel Beckett, Fauzi, Hans Cristian Andersem, Z Vicente, Carmem,
Alcyr, Philippe de Brocca, Ricardo Wagner, Roberto Barossi Jr., Nlson Rodrigues, Guevara, Houaiss,
Dinah, Perio, a todos os malditos do mundo, aos gatos e aos ratos, natureza (viva ou morta), s
crianas e de uma certa forma, ao pblico em geral, com todo o amor de meu corao.123

Cordlia Brasil , portanto, um dos mais inventivos documentos polticos e

culturais da dcada de 60, cuja grande contribuio foi ajustar a sensibilidade da
dramaturgia brasileira agenda dos novos tempos por meio de um esprito que diz
muito ainda da habitual desfaatez com a qual encaramos nosso jeito de ser e de estar no
mundo.

123
apud ARTE EM REVISTA. Teatro. So Paulo: Kairs Livraria e Editora Ltda., n. 6, out. 1981. p. 77.

88
Abre a janela e deixa entrar o ar puro e o sol da manh

A segunda pea de Antonio Bivar tambm uma comdia dramtica em dois

atos, desta vez com quatro personagens. Heloneida, uma mulher fina, de
aproximadamente 36 anos, e Geni, uma ex-lutadora de circo, de 34 anos, so as nicas
prisioneiras de uma estranha penitenciria localizada em uma ilha, tendo ambas perdido
a noo de h quanto tempo esto l detidas. O cenrio uma cela de priso disfarada
em confortvel compartimento e decorada por vrias flores de papel crepom que elas
fazem para vender. Embora sejam muito diferentes, as duas passam o dia conversando
intimamente sobre coisas do passado, inclusive revelando em detalhes os crimes que
cometeram, o que no as impede de guardarem alguns segredos uma da outra. Como se
j no bastasse a inslita relao de amor e dio que as une, Heloneida e Geni tambm
dividem as atenes afetivas de um jovem carcereiro de 25 anos, que as namora em dias
alternados. nica ligao que elas mantm com o mundo exterior, o carcereiro, ao fim
do primeiro ato, anuncia que ir abandonar a priso por ter sido convocado para lutar na
guerra total e geral que estourou no mundo inteiro. Antes de sair, ele avisa que em
breve elas tero uma nova companhia feminina.
No segundo ato, ambas esto sozinhas, tentando investigar o que houve com o
carcereiro, quando entra na cela a nova sentinela do local, Jandira Azevedo, uma mulher
rude de 35 anos que trata Heloneida e Geni com extrema severidade. A partir da,
algumas informaes surpreendem. Inicialmente, ficamos sabendo que a pessoa do
carcereiro nunca existiu, tendo sido forjada pela imaginao das prisioneiras. Depois,
tomamos conhecimento de que Jandira e Geni so antigas rivais que j travaram uma
violenta luta no circo. As prisioneiras se comportam ainda como se tivessem
conscincia de serem personagens ficcionais ou de estarem em um hospcio. Por fim,
retorna-se ao registro dramtico inicial, quando a carcereira obriga Heloneida e Geni a
retomarem a produo de flores, por conta das inmeras mortes que vm ocorrendo no
mundo exterior.
Abre a janela e deixa entrar o ar puro e o sol da manh uma experincia
radical que mistura vrios nveis de realizao dramatrgica, aliando certos elementos
melodramticos a uma indisfarvel influncia recebida de Fernando Arrabal, Jean-Paul
Sartre, Samuel Beckett e Luigi Pirandello.

89
 A primeira camada do texto que se revela ao leitor/espectador a do melodrama.
Duas mulheres criminosas so obrigadas a conviver em uma cela imunda de priso,
aprendendo a superar as diferenas e as dificuldades. Por ter sido uma jovem reprimida
sexualmente, a aristocrtica Heloneida matou em um museu um homem que a flagrou
masturbando-se, ainda virgem, com uma esttua - o que poderamos definir como um
episdio de inspirao marcadamente rodriguiana. J Geni a mulher que, ainda
adolescente, levada pela me ao circo que chega a sua cidade e de cuja programao
faz parte O brio, o famoso nmero cnico-musical celebrizado por Vicente
Celestino. Apaixonada pelo palhao-ano Piolho, a menina foge com a trupe e passa a
integrar o elenco de atraes da companhia como lutadora de luta livre. Entretanto, o
palhao logo a troca por uma bela atriz de teatro. Desesperada, Geni ateia fogo ao circo,
matando todos os seus integrantes. Presa, ela acaba encontrando na priso como
carcereira justamente uma ex-lutadora a quem teria derrotado covardemente em uma
luta livre. nas mos dessa sentinela implacvel e sdica que Heloneida e Geni tero de
expiar todos os crimes que cometeram.
Est dada a primeira nota do enredo, de tom grotesco e melodramtico.
Entretanto, outras camadas vm juntar-se a ela. Apelando s vezes para uma atmosfera
de sonho e desvario, a trama tambm faz o par central mergulhar em memrias muito
antigas, impressionistas, que trazem do passado a lembrana de ex-professoras do
colgio, hinos religiosos, amigas de infncia ou ainda alguns episdios pouco provveis
de terem acontecido:

Heloneida: Pois . Eu tinha um orgulho desse meu umbigo enorme. Eu tinha um peixinho
pequenininho de estimao. Eu ia para a praia e levava ele comigo. Me deitava, punha gua no umbigo e
o peixinho dentro. Ele ficava nadando e fazia uma ccega gostosa... Ah, que saudade! Um dia, o sol
estava quente demais; eu dormi, a gua secou e o peixinho morreu. Quase morri de tristeza. A eu nunca
mais fui praia.

Impossibilitadas de manterem contato com o mundo exterior (se que ele

existe), Heloneida e Geni vivem mergulhadas em um misto de memria e
esquecimento. O tempo de recluso incontvel (Carcereiro, ser que voc podia dar
uma olhada no livro de registro pra ver quando foi que a gente entrou aqui?). A
identidade da nova carcereira, impossvel de ser guardada (Toda vez que eu entro
aqui tenho que dizer quem sou?). A razo exata da priso, incompreensvel (Estou

90
presa por causa de um dos meus crimes. Por qual, no me pergunte... perdi a
memria.). Entretanto, h certos fatos que no podem ser esquecidos. Heloneida faz
questo de lembrar Geni, a todo o momento, de que ela uma assassina.

Geni: Voc sabe que eu no gosto de lembrar.

Heloneida: isso que eu quero te ensinar! Lembrar.

Assim, descortina-se outra investigao do texto, que d conta de uma alegoria

de ordem moral. Heloneida e Geni assemelham-se a duas crianas que cometeram
delitos por desconhecerem a verdadeira natureza do mal. A influncia direta aqui parece
ser de Orao, de Fernando Arrabal - uma das primeiras peas do escritor franco-
marroquino, datada de 1958 - na qual o comportamento de um casal que acaba de
assassinar o prprio filho apresentado como o de dois infantes ainda no
completamente civilizados. Na apresentao que fez da pea para a Revista de Teatro da
SBAT, o dramaturgo Jos Vicente identificou nesta questo grande parte da fora
expressiva do texto:

Bivar, como seus personagens, no tem certeza de nada nem faz muita questo disso. Ri da
ordem estabelecida no porque seja rigorosamente trgica, mas porque imbecil. Ele v o mundo como
uma criana zonza que cresceu e no se deu por isso. Entre todos os regimes escolheria a anarquia, que
a ausncia de todos.
O mundo anrquico de Antonio Bivar, onde a violncia se configura em humor, nada mais que
a revelao de uma infncia mutilada, asfixiada e perdida. A dupla Cordlia Brasil-Lenidas Barbosa, em
seus momentos culminantes, j lembrava duas crianas inconformadas, transformadas em adultos. Em
Abre a janela, a mesma dupla reaparece, deliberadamente infantil, com Heloneida e Geni. Nas
alucinaes de uma e de outra, tudo o que emerge da solido e deveria evoluir para a tragdia, encontra-se
inexoravelmente com os mitos infantis esquecidos. Elas tm muito da Maga Patalgica e da Madame
Mim, da Luluzinha e do Alvinho, do Gordo e o Magro e da clssica dupla universal, D. Quixote-Sancho
Pana. A maneira de falar, convictamente cafona, no pede desculpa pro chamado bom gosto pequeno-
burgus nem pra intelectualidade melodramtica brasileira. Heloneida e Geni no so nem bem crianas
nem bem adultas: tm a lucidez e a vivncia de duas pessoas maduras e a falta de jeito, a fantasia e a
crena cega de duas crianas. Das duas partes elas s conhecem o excesso: do adulto a impossibilidade
inexorvel de comunicao que leva ao crime e da criana a convico rebelde que mistura tudo atravs
de uma lgica enigmtica, engraada e lrica. [...]
Na procura da recuperao da infncia, Bivar se defronta com o caos. Estamos muito longe de
qualquer espcie de moral. A infncia, com seus mitos enigmticos, se denuncia, por um lado, a

91
hipocrisia que querem nos obrigar a devorar, rebela-se contra toda espcie de represso moralizadora que
s tem como finalidade marginalizar a vida.124

Abrindo mo de qualquer sentimento de culpa, Heloneida e Geni demonstram

certo prazer em narrar os crimes que cometerem e esto sempre recheando suas
narrativas com alguns expedientes rocambolescos cuja finalidade impressionar o
interlocutor. Mas, contraditoriamente, ambas querem ser aceitas e trilhar o caminho da
normalidade. na priso que Heloneida descobre o significado das palavras paz,
liberdade e amor, e, se sair de l, ela acredita piamente que poder recomear sua vida:

Geni: Eu ainda tenho esperana...

Heloneida: De qu?

Geni: Sei l... de sair... de viajar...

Heloneida: Voc?

Geni: Comear vida nova num outro lugar.

Entretanto, quando a situao parece desfavorvel, as maiores atrocidades so

tramadas sem remorso algum:

Heloneida: E voc acha que eu me contento com to pouco? Depois de espetar os olhos, a gente
enfia a agulha no ouvido pra furar o tmpano.

Mas a Heloneida tambm cabe o papel de conscincia crtica da dupla, de modo

que as aes pregressas de ambas no sejam esquecidas:

Geni: Quer dizer que, se eu no sou mais a mesma, logicamente eu no sou mais culpada pelo
que fiz em outra poca, no assim?

Heloneida: Mais ou menos.

124
VICENTE, Jos. Bivar e a recuperao da infncia. In: REVISTA DE TEATRO. Rio de Janeiro:
SBAT, n. 367, jan./fev. 1969. p. 12-3.

92
 Geni: Ento eu posso esquecer.

Heloneida: O qu?

Geni: Todas as maldades que eu fiz.

Heloneida: Tambm no assim. Pra gente mudar mesmo, preciso lembrar e compreender.

Geni: No mais fcil a gente esquecer?

Heloneida: muito mais fcil.

Geni: Ento, pra que lembrar.

Heloneida: Justamente para compreender.

Geni: O qu?

Heloneida: O verdadeiro sentido da vida.

Geni: Como difcil. (Pausa)

Heloneida tambm quem faz certas referncias crists que, ironicamente,

acabam reforando o universo amoral na qual ela e Geni esto mergulhadas. Uma
citao do Eclesiastes esvaziada de sentido ( o prprio Eclesiastes quem diz: Tem o
tempo das vacas magras, o tempo das vacas gordas e depois, outra vez, o tempo das
vacas magras...) e os ensinamentos ticos de So Francisco de Assis so narrados com
sinuoso cinismo:

Heloneida: O meu irmo, Geni! Uma vez, trancado no quarto com o livro de So Francisco de
Assis, ele chorava de fome, a eu abri a porta e disse: Voc me desculpa, mas eu s vou te dar comida
quando voc compreender... E no dava mesmo. At que um dia eu abri a porta... eu nem gosto de
lembrar... e encontrei ele morto...

A atmosfera de estranhamento que cerca esta priso e o spero convvio que as

personagens so foradas a estabelecer entre si tambm fazem lembrar a situao central
de Entre quatro paredes, de Jean-Paul Sartre. Para um jovem autor brasileiro que se

93
declara um admirador confesso do filsofo francs, a insinuao do carcereiro soa
bastante familiar:

...s vezes eu tenho a impresso de estar no meio de um pesadelo... estamos s ns trs aqui na
ilha... me parece.

Tanto quanto a progressiva descoberta de Heloneida:

Heloneida: s vezes esta priso me parece uma espcie de... purgatrio. (...) A gente est aqui
pra sofrer. um lugar tranqilo pra gente pensar e sofrer. Como um purgatrio.
[...]
Heloneida: Sabe, Geni, s vezes eu penso que estou num purgatrio, mas com os ltimos
acontecimentos eu tenho quase certeza de estar no inferno mesmo.

Tal clima sartriano garantido, sobretudo, pela figura do carcereiro, o terceiro

elemento da trama que desestabiliza o par central. A rigor, a pea mantm uma simetria
em ambos os atos, pois, com a sada do sentinela, chega cena Jandira Azevedo,
tambm disposta a romper o equilbrio da dupla .Embora somente aparea no primeiro
ato, o carcereiro d a possibilidade ainda de o texto experimentar outros registros.
Inicialmente, ele quem circunscreve a ao a um tempo e a um espao essencialmente
brasileiros. Sobre o jovem guarda da priso ficamos sabendo coisas veladas, mas que
indicam ser ele um rapaz gacho de boa famlia que resolveu se meter em poltica:

Heloneida: ... Ele uma das melhores famlias do Rio Grande do Sul. ... Rapaz idealista. Rico do
jeito que ele , podia estar gozando a vida e a juventude. Mas ele no. Primeiro foi se meter com a
poltica. Num pas como este, tentar mudar as coisas. Melhorar. Como se adiantasse. A Terra inteira est
beira da destruio. Ele achava que podia melhorar o mundo. Coitado. A gente v, pela cara dele, que
ele sofre pela humanidade inteira. Outro dia, ali na cama comigo, ele chorou. Eu me senti como se
estivesse sendo possuda por um santo. (Pausa) Ele j te falou de So Francisco de Assis?

Geni: (Impaciente) J.

Heloneida: Ele segue o exemplo de So Francisco de Assis.

Geni: Voc no est inventando, Heloneida?

94
 Heloneida: Ora, Geni, imagina. (Pausa) Ele acha que a nica soluo para o problema da misria
na Amrica Latina a revoluo.

Geni: Bidu.

Heloneida: Mas no a revoluo que nega o princpio religioso da Amrica Latina, mas uma
revoluo partindo do cristianismo. Eu no compreendo nada disso, mas meu corao compreende tudo.

No entanto, essa motivao essencialmente poltica logo alargada por uma

alegoria de propores metafsicas. Inicialmente, o carcereiro informa as duas
prisioneiras a respeito de um conflito no Terceiro Mundo:

Carcereiro: (...) Gostaria que vocs tivessem ouvido as notcias que eu ouvi pelo rdio... se vocs
soubessem o que anda acontecendo pelo mundo... a vocs iam dar valor quilo que tm... e no preciso
ir longe no, aqui perto mesmo, em toda a Amrica pra cima e pra baixo... mesmo na Amrica Central, a
Costa Rica que foi sempre um pas calmo, declarou guerra Nicargua... e eu aqui por causa de vocs, e o
mundo explodindo l fora. (...)

Que evolui, pouco tempo depois, para uma situao de propores csmicas:

Carcereiro: Estourou uma guerra total e geral. O mundo inteiro. (...) O mundo inteiro est
explodindo, bombas em toda parte. Todo mundo foi convocado. Eu inclusive.

Ficamos sabendo assim que fora da priso reinam o caos e a barbrie:

Geni: ... Uma coisa que eu no entendo so essas encomendas de flores de papel.

Heloneida: que o excesso de mortes faz com que haja um dficit na produo de flores
verdadeiras. Estamos numa poca da indstria plstica...

Geni: Se a gente est na poca da indstria plstica, por que que esse pessoal fica
encomendando flores de papel?

Heloneida: que as flores de papel so geralmente feitas mo e isso lembra as artes mais
antigas, sei l... e esse pessoal meio romntico.

Inevitavelmente, lembramo-nos, ento, de Samuel Beckett. As personagens de

Abre a janela... talvez sejam as ltimas representantes de uma humanidade devastada,

95
como Ham e Clov, em Fim de partida, ou mais indiretamente como Vladimir e
Estragon, em Esperando Godot. H inclusive entre Heloneida e Geni um inspirado
dilogo que transita entre o nonsense e o absurdo, de clara conotao beckettiana:

Heloneida: Como que voc sabe que ontem era domingo?

Geni: Muito simples: ontem eu estava triste.

Heloneida: E da?

Geni: Eu sempre fico triste nos domingos.

Heloneida: Essa explicao no me parece lgica.

Geni: Por qu?

Heloneida: Ainda ontem eu me lembro que eu perguntei a voc que dia era e que voc no soube
responder...

Geni: que na hora que voc perguntou eu devia estar feliz, por isso...

Heloneida: No me venha com essa.

Geni: Mas claro. Na hora que eu fiquei triste, o dia passou a ser domingo, com toda certeza.

Entretanto, novamente o registro se precipita em outro, e a pea passa o trilhar

um insinuante caminho metalingstico, tomando como referncia, alm de Beckett,
tambm a dramaturgia de Pirandello:

Geni: (...) No um absurdo, na nossa poca, to esclarecida, ainda ficar tendo essas guerras? ...

Heloneida: Eu nem sei o que pensar... quando ouo essas notcias terrveis sobre essas guerras
espalhadas pelo mundo inteiro, dou Graas a Deus de estar aqui, presa. Quando ouo sobre essa pobre
gente inocente morrendo aos milhares, eu no vejo o menor sentido em coisas assim como, por exemplo,
o teatro.

Geni: O teatro?

96
 Heloneida: . S pra citar uma dessas artes que andam espalhadas por a. No vejo o menor
sentido na literatura, no cinema, na pintura, na msica...

esta camada metateatral que parece absorver as demais, redimindo a trama de

seus arroubos e exageros melodramticos, como no episdio do circo:

Geni: ... Tudo ia bem at que apareceu uma nova artista...

Heloneida: Isso tinha que acontecer... que azar!

Geni: Uma loirona desbotada que tinha vindo do teatro...125

Heloneida: Qual era o nome dela?

Geni: Pra que que voc quer saber?

Heloneida: No, pode ser que eu conhea... conheo praticamente todo mundo do teatro.

Ou no momento em que Heloneida se dispe a identificar os papis que cada

uma assume na trama:

Heloneida: Quando a Jandira comeou a contar aquela histria eu pensei: ou isso uma
verdadeira coincidncia, ou ns estamos realmente num teatro. Aquela situao me pareceu muito teatral
e bastou eu pensar em teatro pra ir logo tratando de escolher o meu papel: o da prfida. Voc acha que eu
fiz bem? (Pausa. Geni no responde) claro que voc no vai responder. Voc estava muito preocupada
com o seu papel: o da vtima. E sabe duma coisa? Voc estava divina! (Olhando para a platia) E a platia
nem aplaudiu... E a Azevedo? Podia ser melhor? Ningum me tira da cabea que a Azevedo tambm
gosta muito de teatro...

A influncia de Pirandello domina a cena, e as personagens adquirem a

conscincia de sua ficcionalidade, convocando a platia para o jogo da representao
mais desbragada:

125
H aqui ainda uma impagvel referncia metalingstica prpria atriz que interpretou pela primeira
vez Heloneida, Maria Della Costa, que, ao que tudo indica, teria encomendado o texto a Antonio Bivar.

97
 Heloneida: Hoje em dia, no palco de um teatro a gente ouve as verdades mais secretas do ser
humano. Coisas que a gente no ouve na rua, por exemplo. Pode-se dizer praticamente quase tudo num
palco de teatro.
[...]
Heloneida E depois voc se queixa, Geni. Imagina a colher de ch. Uma priso com platia.
Voc no pode dizer que estamos sozinhas no mundo. Essa platia, pelo menos duas horas por noite, faz
companhia pra gente. No uma delcia? por isso que eu amo o teatro. Olha! (Mostra a platia) Hoje
em dia quem no representa bem o seu papel melhor cair morto.
[...]
Geni: Mas essa histria a platia vai ter que ouvir, quer queira, quer no queira. Seno eu acabo
com a vida de algum aqui hoje. No se esqueam de que eu sou uma assassina
[...]
Heloneida: Respeita a platia, Geni. No diz palavro.

A sada para o conflito parece estar, ambiguamente, no prprio teatro. Geni, de

repente, se desespera e quer abandonar o espao da representao. o momento em que
todas as histrias contadas se embaralham, revelando diferentes graus de artificialidade
e inveno. Diante da crise de Geni, Heloneida acentua a desordem do registro:

Heloneida: No adiante, Geni... Isso aqui um hospcio... est cheio de gente l fora... eles vo
fazer maldade com voc...
(...)
Heloneida: No adiante, Geni... isso aqui uma priso... est cheio de guardas l fora... eles vo
te dar choque eltrico, Geni... vo te pr na camisa de fora... Volta
(...)
Heloneida: No adiante, Geni... voc no pode fugir... Isto aqui um teatro, Geni... (As luzes da
platia se acendem)

Geni tenta fugir pela platia, mas reconduzida ao palco pela ameaa de Jandira
e pelos apelos solidrios de Heloneida. preciso continuar a fazer flores, pois est
morrendo mais gente que nunca.... Mas preciso tambm continuar o jogo da
representao, a fim de que, pela via do fingimento e da dissimulao, a vida possa
adquirir algum sentido:

Heloneida: ... todo ser humano tem uma misso a cumprir... umas mais importantes... outras
menos importantes... ns j cumprimos a primeira parte... agora vem a segunda.

Geni: E qual era a primeira parte?

98
 Heloneida: Fazer flores de papel.

Geni: E a segunda?

Heloneida: Fazer mil e quinhentas flores at amanh cedo.

Geni: E essa misso importante?

Heloneida: Importantssima (Olha fixamente para a platia).

Abre a janela... constitui um intrincado exerccio metalingstico, dependente,

como pudemos ver, de certas informaes transmitidas pela vanguardas internacionais,
mas tambm preocupado em dialogar com o tempo e o local que lhe deram origem. , a
nosso ver, outro forte testemunho cultural de vis poltico que, em vez de atacar as
grandes estruturas, prefere deslocar seu eixo de pesquisa para substratos mais fugidios.
Ao virar do avesso a mentalidade destas personagens marginais e convidar o espectador
a assumir seu papel no jogo do teatro, Bivar parece querer ampliar o alcance de sua
investigao, conforme podemos depreender, uma vez mais, das palavras de Jos
Vicente, que nos servem aqui de concluso da anlise da pea:

O humor em Bivar fechado, a princpio. O burgus sabe rir da piada. O riso da sociedade de
consumo um riso de encomenda. Em Bivar o riso o riso de tudo aquilo que trgico no resultado e
cmico na origem. H em toda ao de sua pea uma ruptura com toda espcie de hierarquia: tudo
desordem a. Ningum tem certeza de nada. Os personagens tm a conscincia da tragdia, mas no
conseguem lev-la a srio. Os momentos mais terrveis so os mais cmicos. Toda significao da vida
foi abandonada: seus personagens no procuram nenhuma finalidade especfica alm do fato certo de
estarem vivos, no importa como. So absolutamente anrquicos e absolutamente reveladores: no da
significao da vida, mas da vida, ela mesma. Do mundo l fora est o sinal mais certo: a necessidade
inexorvel de sangue que governa a vida humana que a grande mentira social que condiciona e contamina
todas as pessoas.
Bivar no tem nenhuma mensagem pra ningum, pelo menos o tipo de mensagem que a
mentalidade pequeno-burguesa consegue digerir. [...]
Bivar uma dessas raras pessoas que ainda conseguem testemunhar a insubordinao a qualquer
espcie de Ordem.126

126
VICENTE, op. cit., p. 12-3.

99
O co siams ou Alzira Power

A terceira pea de Antonio Bivar uma comdia que, ao contrrio das outras,
carrega menos nas tintas dramticas e melodramticas, preferindo explorar exausto
os efeitos de comicidade advindos de uma situao inslita. Partindo do princpio de
que a meta da maioria das pessoas a felicidade, e que as pessoas esto felizes quando
esto rindo, decidi que a pea tinha que ser uma comdia, declarou o autor quando da
publicao do texto na Revista de Teatro da SBAT.
Toda a ao se passa em um apartamento modesto, estilo conjugado, onde se v
uma rdio-vitrola, um armrio e um sof-cama. Uma porta esquerda conduz ao
banheiro e cozinha; outra, ao fundo, a entrada de quem vem de fora. direita, h
uma janela. No lugar vive Alzira, uma funcionria aposentada dos Correios e
Telgrafos, de aproximadamente 41 anos, definida como agressiva e nervosa,
impaciente e insubmissa. Quando a ao se inicia, a porta da rua est aberta, e Alzira
chora desconsolada por ter perdido seu cachorro de estimao. Ernesto, um jovem
corretor de automveis de 23 anos que chegou ali disposto a fechar mais um negcio,
surge entrada do apartamento e tenta prestar auxlio pobre mulher. Rapidamente uma
spera relao se estabelece entre eles. Alzira se irrita com a curiosidade do vendedor
em querer saber o que est acontecendo com ela e resolve impedi-lo de sair. Num gesto
tresloucado, ela tranca a porta e arremessa a chave pela janela. Est armada a situao
bsica que ser explorada pelos dois atos que compem a pea.
No primeiro deles, aps a agressividade inicial, eles acabam conversando e
conhecendo-se um pouco melhor. Ficamos sabendo, ento, que ele encarna o indivduo
tipicamente pequeno-burgus, daqueles pais de famlia para quem a felicidade se
resume ao trabalho e vida domstica. J Alzira se revela uma controvertida mulher
frente de seu tempo. Apesar de estar aposentada, ela parece dominar diversos assuntos
da atualidade, especialmente o terreno da msica pop com a qual mantm uma relao
de amor e dio. A grafia do mesmo nome do vendedor estampada em uma das paredes
curiosamente os leva a se descobrirem um pouco mais prximos, j que o pai de Ernesto
(homnimo do filho) teria sido um antigo namorado de Alzira, que a abandonou s
vsperas do casamento. Do episdio ela guarda o vestido de noiva, que acaba vestindo
nostalgicamente na frente do visitante. A tenso entre eles volta a crescer e o rapaz,
acreditando que ela no passa de uma libertina, resolve domin-la, forando-a a fazer
sexo com ele.

100
 No incio do segundo ato, o clima parece de sensualidade e descontrao,
pontuado, sobretudo, pela voz de Billie Holiday, que ela ps para tocar na vitrola. No
entanto, Ernesto se revela um cafajeste que se prope a oferecer seus prstimos sexuais
a ela dali por diante em troca de dinheiro. Alzira reage com veemncia e muda o jogo,
submetendo-o humilhao de colocar o vestido de noiva e de se maquiar diante dela.
Aos poucos, outro segredo vem tona: Ernesto j conhecia Alzira, pois todos os colegas
de escritrio que o antecederam na tarefa de tentar vender um carro a ela acabaram
fazendo sexo com a desequilibrada mulher. Alzira passa a desqualificar Ernesto e sua
vida pequeno-burguesa e, por oposio, celebra o mundo da aventura, da transgresso e
das drogas. Extenuado diante da obstinao dela em atacar todos os valores nos quais
sempre acreditou, o vendedor faz uma ltima revelao: ele no se chama Ernesto,
tendo assumido o nome somente ao v-lo escrito na parede. hora, ento, de Alzira dar
a ltima cartada: ela nunca teve namorado algum de nome Ernesto, inventando toda a
histria do casamento desfeito somente para ludibriar o vendedor. Diante de mais esta
armadilha, o rapaz descontrola-se e acalmado por um copo de gua com acar que
Alzira lhe oferece. Logo, ele percebe tratar-se de veneno, caindo fulminado no cho.
Alzira, triunfante, dirige-se platia para os aplausos.
Assim como as duas peas anteriores de Bivar, O co siams ou Alzira Power
tambm se organiza em algumas camadas que se interpenetram, podendo ser lida, de
imediato, em trs chaves complementares. Por um lado, uma tima comdia de
situao que, calcada em um ritmo frentico, sabe explorar muito bem inmeros efeitos
de humor. Talvez por isso ela tenha sido considerada por Jos Celso Martinez Corra,
poca de seu lanamento, a mais eficientemente comercial de todas as peas
brasileiras.127
De outro modo, o texto - que teve por musa inspiradora uma funcionria
annima, de fato, dos Correios e Telgrafos, segundo depoimento do prprio autor128 -

127
apud BIVAR, Antonio. A histria de Alzira Power. In: REVISTA DE TEATRO. Rio de Janeiro:
SBAT, n.401, set./out. 1974. p. 75.
128
Alguns anos antes, numa cidade do interior do Estado de So Paulo, fui levar uma carta ao correio e
fiquei, na fila, observando uma vendedora de selos. Era uma senhora baixinha, decidida e forte, enrgica,
ligeiramente masculinizada, brincalhona, e, numa s palavra, nica. Eficiente como funcionria e um
tanto quanto impaciente e inquieta como ser humano. Me parecia que ela estava doida pra ver encerrado o
expediente, pra cuidar de alguma coisa fora do trabalho, uma coisa que eu no podia sequer imaginar. Um
assunto da sua vida privada e que nenhuma das pessoas ali na fila do selo podia sequer ter uma idia do

101
pode constituir tambm uma sinuosa metfora poltica ou ainda uma vibrante alegoria
da era do desbunde e da contracultura.
A pea, que j havia cumprido uma temporada paulistana em circuito alternativo
no ano de 69, foi reescrita por encomenda do diretor Antonio Abujamra (responsvel
pela montagem carioca, em 1971), na meca da contracultura europia, a capital inglesa,
para onde o autor viajou em 1970, a fim de vivenciar diretamente o jovem cenrio
cultural com o qual ele tanto se identificava129:

[Antonio Abujamra] estava com a inteno de dirigir uma nova montagem de O co siams de
Alzira Porra-Louca, pea que eu tinha escrito em outra encarnao e que fizera sucesso underground na
temporada passada, em So Paulo. Abujamra queria encenar a pea no Rio, durante a temporada de vero,
com a coquete Yolanda Cardoso, que criara o papel na primeira montagem. Mas para uma produo mais
profissional, a pea precisava de mais umas vinte pginas para dar, no mnimo, uma hora e vinte de
espetculo. Abujamra queria que eu escrevesse essas vinte pginas. (...) Abu, que estava s vsperas de
voltar pra Brasil, me cobrava que escrevesse as vinte pginas da pea que ele queria dirigir no Rio.
Tranquei-me no meu studio no Chelsea e escrevi dilogos, bifes, pequenos solilquios, armei os ganchos
e os fechos, criei uma dzia de qiproqus, trs monlogos possessos e um eplogo chocante. Tudo com
muita verdade e charme, porque a experincia me ensinara que, em se tratando de teatro, o importante no
s a verdade, mas tambm o estilo como que essa verdade passada ao pblico. Seja essa verdade
realista ou absurda.130

que fosse. Bom, passou um tempo, talvez um ou dois anos, e um belo dia senti que estava na hora de
escrever uma nova pea. No tinha nenhuma idia na cabea e estava contente com isso. Sentei-me
mesa de trabalho de Isabel Cmara (eu era hspede de Isabel naquele tempo), frente mquina de
escrever, e deixei que um desfile de personagens interessantes passasse pela minha fantasia: marginais,
prostitutas, professores, manequins, outsiders, vagabundos, domsticas, estudantes, pais de famlia, filhos
rebeldes, estrelas de cinema, starlets, bad-losers, freqentadores de colunas sociais, equivocados,
tragicmicos, tipos humanos dos mais normais aos mais absurdos e universais. Foi numa dessa que tudo
parou e veio minha cuca um close daquela funcionria dos Correios e Telgrafos. E foi nela que eu
fiquei e comecei a imagin-la aposentada, feliz, curtidora da vida, decidida e radical. Justa. BIVAR, op.
cit., p. 59.
129
Sobre a escolha de Londres, Bivar, em entrevista concedida em 2002 revista Trpico, fez uma
declarao bastante esclarecedora: Os mais politizados iam naquela poca para Paris ou para a Itlia,
como Chico Buarque, Cac Diegues, Nara Leo... E a turma pop ia para Londres. Havia tambm um
pessoal em Nova York: Rubens Gerchmann, Mautner...
130
BIVAR, Antonio. Verdes vales do fim do mundo. Porto Alegre: L&PM, 2002. p. 99.

102
 Do ponto de vista poltico, a pea trata de uma situao claustrofbica, alertando
cinicamente para o fato de que em tempos difceis ningum deve entrar
inadvertidamente em espaos alheios e pouco conhecidos. O temperamento agressivo,
dominador e autoritrio de Alzira em muito lembra o de Dona Margarida, que Roberto
Athayde iria conceber cerca de dois anos depois. Mas Alzira vai mais longe em sua
desptica performance. A exasperada funcionria aposentada usa toda sorte de artifcio
para subjugar sua vtima, mordendo-a ou fazendo ameaas com objetos insuspeitos do
cotidiano: uma chave de fenda ou uma vara de pescar, por exemplo. As marcas
discursivas da personagem apontam para um egocentrismo perturbador. Eu sei muito
bem..., Eu detesto..., Eu conheo..., Bem que eu desconfiava so algumas das
inmeras estratgias de intimidao usadas por uma figura que no admite nenhuma
interlocuo:

Aqui quem faz as perguntas sou eu... estou na minha casa.

E que, inclusive, alardeia sua auto-suficincia nos mais variados nveis:

Eu sempre resolvi o meu problema sozinha. Eu acho o cmulo da falta de imaginao gente que
pra se satisfazer sexualmente precisa de outra pessoa.

Deste modo, a misantropia da personagem no surpreende:

Por isso eu detesto os homens. E as mulheres tambm. (...) Todo mundo aqui me detesta. Mas
em compensao eu tambm detesto todos eles.

Ainda que contrabalanada por um inescapvel sentimento de solido que a leva

de volta a memrias muito primitivas:

... eu no tenho para quem telefonar. (...) ... tem hora que eu esqueo que tenho 45 131 e sinto falta
da minha me... s vezes eu esqueo que ela morreu e chego at a escrever cartas...

Esta nostalgia da infncia, que recusa de imediato um tom melodramtico,

aponta para o ego indisciplinado da personagem. Tal como uma criana indomvel,
Alzira tm por hbito lanar tudo pela janela. Inicialmente a chave da casa - o que ir

131
H uma contradio entre esta fala e a rubrica inicial, que diz ter Alzira aproximadamente 41 anos.

103
sustentar toda a ao da pea -, mas logo vm tambm o mao de cigarros e a camisa de
Ernesto, que esto longe de se constiturem os objetos mais prosaicos j arremessados:

Alzira: ... uma mania que eu tenho... jogo tudo pela janela. Imagine o senhor que s vezes eu
esqueo e jogo at lixo pela janela... os vizinhos vivem fazendo reclamao de mim pro sndico... Quando
eu jogo dinheiro bem que eles no reclamam... Um dia eu joguei uma dzia de ovos que eu tinha acabado
de comprar na feira... Por uma falta de sorte, imagina o senhor, foi cair bem na cabea duma velhinha
insuportvel que mora no primeiro andar.

medida que Ernesto passa a conhecer melhor sua algoz, ele acaba entrando
neste jogo infantil. E assim tanto o velho disco de Carmem Miranda quanto o vestido de
noiva dela tambm voam pelos ares.
A provvel metfora poltica presente na imagem de um pacato cidado que,
inadvertidamente, sofre as maiores torturas psicolgicas e fsicas nas mos de uma
personagem descontrolada reforada pelo fato de que esta mulher annima acaba por
assumir certo aspecto familiar:

Alzira: O senhor tem vergonha do seu prprio nome???

Ernesto (baixando a cabea, tmido): Ernesto Pasqualini Parmelucci.

Alzira: ... Ora, sim senhor... Ter vergonha de um nome to bonito... Que falta de carter...
Engraado, eu tambm conheci um Ernesto... ele era vendedor de revistas... Ernesto Pasqualini
Parmelucci... (Indiferente) Dever ser seu pai. O Ernesto era filho de italianos... O senhor filho de
italianos?

Ernesto: Neto.

As formas autoritrias, parece querer alertar o texto, so nossas velhas

conhecidas. E mais: esto sempre dispostas a atualizarem sua seduo sobre ns.
Onipresente e perspicaz, Alzira consegue entrelaar seu passado com o do vendedor.
Depois de ficarmos sabendo que Ernesto acabou entrando no apartamento de algum
que simplesmente poderia ter sido sua me, desvendamos a estratgia maliciosa de
Alzira para enredar seu visitante em um passado que se transforma em presente:

Alzira: Um belo dia, no vero... fazia muito calor... e ele [Ernesto-pai] me perguntou se podia
tirar a camisa... e eu, na maior das inocncias, disse: Claro que pode, Ernesto... (Para Ernesto-filho)

104
Desculpe... o senhor deve estar sentindo muito calor... se quiser tirar a camisa pode... (...) O corpo do
Ernesto era to bonito... assim como o do senhor... Um pouco mais forte, claro. E um pouco mais
bonito, desculpa. (Chegando perto de Ernesto) Ele tinha plo no peito... (Passando a mo no peito de
Ernesto, desde o umbigo) Parecia uma rvore, comeava fininho no umbigo e depois abria, no peito, que
nem uma rvore... (Ernesto sente ccegas e vai se encolhendo)

Por outro lado, em dado momento, Ernesto admite que Alzira no uma
estranha para ele:

Ernesto: Meus amigos j tinham me falado da senhora...

Alzira (saindo de cena): Que amigos? (Volta trazendo um bumbo)

Ernesto: A senhora sabe muito bem de quem estou falando...

Alzira: Tenho a impresso de que o senhor est um tanto quanto equivocado, no sei no.

Ernesto: Sabe, sim... O Rogrio, o Ronaldo, o Reinaldo, o Roberto, o Raimundo, e o lvaro...

so todos meus amigos, todos meus colegas, todos vendedores...

Alzira (esticando o vestido de noiva no sof, com o auxlio da vara de pescar): Todos uns
panacas como o senhor...

Ernesto: Todos j comeram a senhora...

A rigor, ento, ambos j poderiam esperar por tal encontro - o que intensifica a
carga dramtica em torno do embate entre estes dois estranhos que se revelam mais
prximos do que poderamos supor.
Mas estamos cientes da incompletude desta leitura poltica, se ela apontar
simplesmente para uma relao bsica entre opressor e oprimido. Ernesto no somente
uma vtima ingnua nas mos da desptica Alzira. Muito da conotao poltica do texto
(e que parece ser uma marca da gerao de 69) advm do delicado jogo de dominao -
fsica, psquica, intelectual e sexual - que se estabelece entre os personagens e que os
obrigar a se reconhecerem em campos opostos de atuao.
Do ponto de vista da poltica do corpo, Alzira a fmea que desmonta o
esteretipo do chauvinismo encarnado por Ernesto, pois, a rigor, ela quem,
maliciosamente, o seduz primeiro:

105
 Estava querendo me seduzir, no estava? Eu s queria ver at onde o senhor ia... Seu cafajeste!

e o provoca de modo to ardiloso a ponto de ele querer possu-la fora, em

uma cena de violncia estilizada na qual o pacato vendedor corresponde integralmente
ao clich do macho dominador: amarrando-a na cadeira, passando um canivete em seu
rosto e dando-lhe uma bofetada. Tudo regado ao som de Voodoo Chile, de Jimi
Hendrix, diga-se de passagem.
A conseqncia natural Ernesto assumir o papel de cafajeste, o que o leva a
destilar frases do mais rodriguiano machismo:

Ernesto: Bem, minha flor, a cascata t legal, mas eu preciso me mandar...

(...)
Ernesto: O tutu? Eu perguntei se voc tem muito tutu!
(...)
Ernesto: Eu odeio as mulheres... principalmente as mulheres de hoje, que ficam fazendo
concorrncia aos homens... So todas umas metidas, isso mesmo, umas metidas, umas mandonas... A
culpa de tanta viadagem, de tanto bissexualismo, de tanta aberrao hoje em dia s pode ser das
mulheres...

Entretanto, depois de satisfeita sexualmente, Alzira, tal como uma fmea

usurpadora, desqualifica o desempenho sexual de Ernesto:

Quer saber duma coisa? O que voc tem mais embaixo, meu filho, no chega at l. Fica na
metade do caminho.

e o humilha por completo, produzindo uma imagem grotesca da virilidade do

rapaz, quando o obriga a colocar o vestido de noiva, maquiar-se e tocar bumbo:

Olha s pra sua cara. No quis bancar o garanho? No me tratou que nem uma gua? Agora eu
estou te tratando que nem uma mula manca.

Mas a pea tambm sabe espraiar estes procedimentos de modo a no se tornar

naturalista por demais. Assim que a motivao inicial para o contato entre o par se d
pela via do absurdo e do nonsense. A causa do desconsolo de Alzira, quando a pea
comea, a perda de seu co siams:

106
 ... E se eu dissesse pro senhor que o meu cachorro era um co siams, o senhor acha que ia
adiantar, agora que ele sumiu? (...) O meu co siams miava. Eu tinha um casal de ces siameses...

A inslita imagem inclusive batizou a pea em sua primeira montagem, sendo

depois substituda pela alcunha contestatria dada protagonista. A este respeito, alis,
bastante revelador o depoimento de Bivar:

Aproveitei, tambm, para mudar o ttulo da pea. Em vez de O co siams de Alzira Porra-
Louca, j que a censura no deixaria mesmo passar o Porra, mudei para Alzira Power, que me
parecia ao mesmo tempo simples e direto, cafona e chique, com camp e impacto. O Power do ttulo era
uma homenagem de Alzira a todos os powers do momento, em Nova York: o Black Power, o Gay
Power, o Womens Lib, o Power to the People Right Now e, sobretudo, e porque aqui residia a realidade
do autor -, o Play Power. Enfim, Alzira atualizava-se com os movimentos do dia e entrava nele sem
suti, de peito aberto, liberada, dando a maior fora. E graas ao Play Power a pea continuava no
levando nada disso a srio, indo com tudo para divertir sua intrprete, Yolanda Cardoso. E os aplausos do
pblico certamente poriam abaixo as paredes do teatro. Abujamra adorou o resultado.132

Vale notar que possvel encontrar na Revista de Teatro da SBAT outra razo
ainda para o ttulo da obra, dada tambm pelo prprio autor: ... mudei o ttulo da pea
para Alzira Power. Um pouco por causa do poder de Alzira, e outro tanto, em franca
homenagem ao meu ator de cinema favorito, o Tyrone Power.133
O uso do binmio fantstico co siams de incio consegue pautar outros jogos
de linguagem usados pelo autor ao longo do texto para reforar o carter transgressor de
Alzira. No devemos nos esquecer do apreo que Bivar cultivava poca pelos grandes
autores de lngua inglesa, em especial os irlandeses, responsveis por renovar e redefinir
a capacidade comunicativa da linguagem:

O aviso dos 300 dlares que a SBAT me mandou do Rio chegou logo depois do Natal. Deu um
treco na minha imaginao e troquei a passagem de volta a Londres por uma de ida at Dublin. Por que
no dar uma esticada Irlanda do Sul?, pensei. Afinal, era a terra de Oscar Wilde, Bernard Shaw, Sean
OCasey, W.B.Yeats, Synge, Joyce, Beckett e Brendan Behan, todos eles escritores consagrados e dois ou
trs deles meus favoritos.134

132
BIVAR, op. cit., p. 107-8.
133
BIVAR, Antonio. A histria de Alzira Power. In: REVISTA DE TEATRO. Rio de Janeiro: SBAT, n.
401, set./out. 1974. p. 59.
134
Id. Verdes vales do fim do mundo. Porto Alegre: L&PM, 2002. p. 120-1.

107
 Em certo momento, por exemplo, Alzira descarrega sobre o vendedor a grande
carga de conhecimento acumulado pela leitura de todos os jornais e todas as revistas do
mundo... em todas as lnguas. Vale ressaltar que tal fala soa muito prxima de certas
personagens do universo de Ionesco, sempre s voltas com os rudos e os distrbios da
comunicao:

Alzira: Ento o senhor no sabe nada. (Continuando informativa) O senhor sabia que o rei, e as
filhas do rei da Noruega foram tatuados por um velhinho finlands que hoje mora em Londres, num
buraquinho, num subrbio distante, onde ele recebe o Hells Angels da Califrnia, que vo ali para serem
tatuados pelo mesmo velhinho? O senhor no sabe. O senhor sabia que em Cuiab tem um obelisco que
diz aqui o ponto central da Amrica do Sul?. O senhor j esteve em Cuiab? (Ernesto faz sinal com a
cabea que no) Ento o senhor no sabe nada de NADA! O senhor sabia que os salmes nascem nos rios
da Groenlndia e que so pescados na desembocadura por pescadores dinamarqueses que no respeitam
nem os filhotes? Ento o senhor no sabe de nada. Mas eu aposto que o senhor sabia que o sabi sabia
assobiar. No sabia? Mas me diz uma coisa: o senhor sabia que a calcita e o topzio fum so
consideradas duas pedras semipreciosas? E que o brilhante nada mais que o diamante lapidado?!

Sob tal aspecto tambm, h um adendo pea que diz que neste momento a
atriz que fizer Alzira pode improvisar e colocar informaes recentes, sempre de cunho
absurdo, a respeito de fatos e curiosidades do Planeta.
medida que a trama se encaminha para o final, as incertezas passam a ser
menos freqentes e os elementos inslitos comeam a ser examinados luz da razo. A
dupla j se conhece um pouco mais e sabe, em certa medida, at onde pode ir o outro.
quando, ento, Ernesto est pronto para ridicularizar a falcia do co siams, ao que
Alzira reage com a transformao da imagem em outro delicioso disparate:

Ernesto: ... Essa histria de co siams tudo papo furado.

Alzira: ... E o senhor acreditou... agora imagina... onde j se viu... co siams...

Ernesto: E a senhora acha que eu fui nessa? Acha que eu ia ser babaca de acreditar?

Alzira: O que eu tinha era uma gata pequinesa... (Ela vai dar uma mordida no peito dele, que
foge) que fugiu... por isso que eu estava triste... a gata se esfregava na minha perna... quando estava no
cio... e eu me esfregava nela, quando eu estava no cio... a gente vivia muito bem... eu e minha gata
pequinesa...

108
 A base da contradio entre elementos ordinrios e extraordinrios tambm
prepara o texto para a leitura que nos parece mais expressiva, e que revela o forte apego
da obra ao repertrio da contracultura. O inslito e o absurdo, que so a bandeira de
Alzira, distinguem muito acentuadamente o modo de vida da personagem da maneira
como age Ernesto A ao da pea est preocupada o tempo todo em confrontar duas
conscincias, dois estilos de vida muito diferentes, com uma surpreendente inverso de
perspectiva entre o par central. Ao mais velho deles compete a defesa da juventude, dos
novos valores e da necessidade de transgresso, enquanto o mais jovem est preso a um
mundo conservador, hipcrita e reacionrio.
Alzira Power uma emblemtica personagem da dramaturgia brasileira recente,
sobretudo porque ela sabe transitar como ningum no terreno da cultura pop. Esta
grandiosidade da personagem, que acaba, muitas vezes, fazendo sombra ao prprio
texto, foi notada por Yan Michalski, em sua crtica no Jornal do Brasil, quando a pea
estreou no Rio de Janeiro:

... Entre dois momentos de fora h sempre um intervalo em que Bivar quase se limita a fazer
charme. Mas cada um desses momentos de fora que aparecem de vez em quando revela o talento
absolutamente sui generis de Bivar, que maneja como nenhum outro autor brasileiro os recursos da
fantasia, e que tem um senso de humor inteiramente pessoal, inimitvel. E esses momentos fortes so
suficientemente numerosos, e de suficiente qualidade, para que o autor acabe nos dando o seu recado:
uma viso do mundo amarga, perplexa, rebelde, traumatizada, ainda que um tanto festiva. Podemos entrar
ou no na jogada dessa viso de mundo de Bivar, mas dificilmente podemos resistir graa com a qual
ele nos mostra essa viso. A pea acaba um pouco cedo: no segundo ato, o autor faz pouco mais do que
encher lingia. Mas se a ao dramtica termina praticamente no final do primeiro ato, o fascinante
personagem de Alzira, multifacetado e escorregadio, continua nos surpreendendo e nos comunicando a
sua fora vital at a ltima rplica. Yolanda Cardoso encontrou neste personagem o papel de sua vida, ao
qual se agarra com uma verdade, um carinho e uma vitalidade to admirveis, que as eventuais
deficincias tcnicas da atriz passam despercebidas. Marcelo Picchi sustenta inteligentemente, com
bastante noo de medida, o menos brilhante dos dois papis. A direo de Abujamra precisa, nervosa,
mordaz, e sua mo firme pode ser claramente percebida no trabalho dos dois intrpretes135.

Um dos grandes achados desta funcionria pblica de nome cafona reside no

fato de ela encarnar uma espcie de me do movimento punk. Alzira adora msica
barulhenta:

135
Ibid., p. 154-5

109
 Os nicos [vizinhos] que eu suporto um conjunto de rock que mora a no andar de cima. Eles
tocam que tocam l em cima... uma msica barulhenta, insuportvel, mas eu adoro! Porque eu adoro a
juventude.

e admira o mais transgressor disco dos Rolling Stones (a rigor, uma violenta
pardia ao trabalho melodioso e bem-intencionado dos Beatles, o lbum Lei it be):

Ernesto (Impaciente, jogando): A senhora tem a... os Rolling Stones?

Alzira: Mas claro! Eu tenho tudo (vai at a discoteca e pega um LP dos Rollings Stones, Let it
bleed) Olha! o ltimo! (Mostra exageradamente a capa)

Em sua atitude punk, mantm uma relao exaltada e controversa com o

ambiente musical:

Eu detesto os Rolling Stones. O disco est aqui, olha (mostra um desses vasos feitos de disco
semiderretido em gua fervente) Eu detesto msica moderna, pop, rock... Eu detesto os Rolling Stones, o
Steppenwolf, a Joan Baez, o Led Zeppelin, o Pink Floyd, os Beatles e o Status Quo. Eu s respeito a Janis
Joplin e o Jimi Hendrix, porque eles esto mortos. Quem vem minha casa obrigado a ouvir Jeanette
MacDonald, a Martha Eggert, a Ilona Massey... e se duvidar muito eu ainda ponho a Carmem Miranda...

E sabe ainda fazer citaes apropriadas de algumas tribos urbanas que nasceram
com a contracultura (os Hells Angels, da Califrnia, por exemplo) e de alguns cones
da jovem cultura pop (ela declara ser assinante da revista de msica Cash Box). Alis,
tanto quanto Cordlia Brasil, a pea pode ser tambm definida como uma vigorosa
pera pop, por estar recheada de citaes musicais. Alzira fala da cano clssica
norte-americana, do rock, de Billie Holliday, de rumba, de Carmem Miranda etc.,
passando a limpo o amplo caldeiro musical que veio desembocar na dcada de 60.
A este respeito, convm destacar a seguinte indicao do autor, feita em uma
nota publicao da pea pela Revista de Teatro da SBAT:

Antes de comear o espetculo, no intervalo, e depois da cortina final, sempre agradvel um

tape com msicas gravadas. Um pouco de todos os gneros, algumas cafonas, alguns clichs musicais,
nacionais e internacionais, sucessos populares, e outras revelando um gosto peculiar.136

136
BIVAR, Antonio. Alzira Power. In: REVISTA DE TEATRO. Rio de Janeiro: SBAT, n. 401, set./out.
1974. p. 75.

110
 Vale ainda notar que Bivar tambm prope, para a abertura da obra, que a
personagem esteja fazendo croch, enquanto conversa com a platia, ou ento cantando
um nmero relativamente ridculo, mas cheio de humor:

Na primeira montagem da pea, Yolanda Cardoso escolheu para cantar um samba-cano de

Antnio Maria, intitulado Aconteceu em So Paulo, gravado h muito tempo por Hebe Camargo. Na
segunda montagem da pea, Yolanda mudava de msica conforme o mood. Entre outras, ela chegou a
cantar o Escandalosa, de Emilinha Borba. A atriz que fizer Alzira tem todo o direito de escolher a
msica que quiser. Ou no cantar nada, se for do seu agrado, assim.137

E como uma proto-punk tambm que Alzira est preocupada em embaralhar

certezas, demolir convices e confundir seu interlocutor. Sob a aparente figura de uma
dona de casa frustrada e solitria, Alzira aos poucos vai entrando no universo de Ernesto
para implodir as crenas de um jovem vendedor de automveis, cuja linhagem ela
reconhece h tempos. Assim que, em sua memria reinventada, Ernesto-pai (o
vendedor de revistas que lhe prometera uma vida confortvel) paulatinamente cede
lugar ao aventureiro Z Maria. Dois modos de vida, ento, se confrontam. De um lado
h aqueles que cumprem risca o figurino da vida pequeno-burguesa, como os
vendedores em geral:

Uhhh... homem que usa terninho e gravatinha me d vontade de vomitar.

De outro, h os inconformados de planto, como Z Maria:

Era um verdadeiro representante da juventude de hoje. Era bem o contrrio do senhor, que
vergonha da juventude. O Z Maria era um rebelde... era o meu, hum... alter ego, a minha alma gmea...
Ah, se eu tivesse vinte anos menos... se eu tivesse vinte anos, eu ia botar pra foder. Quando eu penso no
Z Maria eu at sinto febre... Tenho vontade de dizer palavro e o cacete. Ele sim, era um santo. O que a
sociedade fez com ele... Essa sociedade da qual o senhor, com seu terninho e gravatinha, faz parte... Ele
morreu por culpa de vocs... Era um santo... Ah, eu s queria era estar l no Vaticano... no lugar do
Papa... a o Z Maria ia ser canonizado. Por culpa de gente do seu tipo sabe o que foi que ele acabou
sendo? Heins? ... foi ser traficante de drogas... Mescalina, cocana, metedrina, anfetamina, morfina,
herona, cafetina e o cacete. No que fez muito bem, no tinha outra sada mesmo... E eu entrei num curso
de enfermagem por correspondncia, s pra aprender a dar injeo nele. Eu aplicava e ele ficava louco...

137
BIVAR, Antonio. As trs primeiras peas: Cordlia Brasil, Abre a janela e deixa entrar o ar puro e o
sol da manh e O co siams ou Alzira Power. Londrina, PR: Azougue Editorial, 2002. p. 153.

111
louco e maravilhoso. Um dia roubou um carro... um carro americano... e me convidou pra sair com ele.
E eu fui, claro. Fomos at um lugar fora da cidade, onde tinha um precipcio. A ns descemos do carro e
ficamos olhando a natureza. O Z Maria adorava e tinha o maior respeito pela natureza. Ele era incapaz
de arrancar uma folha de uma rvore seca. Depois que a gente ficou horas perdidas olhando a natureza,
ele entrou no carro e pediu que eu ficasse do lado de fora, olhando o que ele ia fazer... A ele ligou o
carro, deu marcha r e foi em frente... Se atirou no abismo... com o carro e tudo... E a eu fiquei l em
cima batendo palmas. (Bate palmas) eu achei lindo, lindo, lindo... (Muda o tom, coloquial, para Ernesto)
sabe como que eu conheci o Z Maria? Hein? Um dia eu ia passando na rua e ele me chamou. Ele fez
psiu e eu virei. Ele sentiu que eu tinha boa vibrao. Ele sacou que meu astral era altssimo. Ele ia
muito com a minha cara. Ele at me botou um apelido: ele me chamava, gentilmente, de Alzira Porra
Louca. E eu adorava. Um dia ele me deu cido...

A seguir, Alzira empunha a bandeira da atitude psicodlica, defendendo o uso do

LSD em uma fala ousada e desconcertante para os padres da poca em que o texto foi
escrito. Por meio de um hipottico xtase lisrgico, Alzira vislumbra Ernesto em toda
sua decadncia pequeno-burguesa. O passo seguinte tentar convid-lo a redimensionar
tais valores:

Esquece um pouco a famlia, a profisso, a aposentadoria...

No podemos nos esquecer de que o ataque aos padres de uma vida

convencional nunca deixou de freqentar a preocupao de certos discursos artsticos -
o que, na dcada de 60, se intensificou, dada a profunda reviso de valores ocorrida nas
mais variadas escalas naqueles anos explosivos. No final da dcada, o tema estava
sendo explorado exausto pela cultura pop, sobretudo pela msica popular, por conta
da expanso tropicalista. Na cano Ele falava nisso todo dia, por exemplo, Gilberto
Gil descreve a vida de um jovem e honesto trabalhador que no se cansa de comprar
peclios a fim de prover a segurana da famlia at ser atropelado, ironicamente, em
frente companhia de seguros138. O tema tambm ocupou a agenda da gerao
imediatamente posterior ao tropicalismo, na primeira metade dos anos 70, inspirando
canes de Raul Seixas, Belchior, Walter Franco, o trio S, Rodrix & Guarabyra, o
conjunto Secos & Molhados e muitos outros.
Obstinada em virar Ernesto pelo avesso, Alzira lana mo de certas expresses
tpicas do repertrio da contracultura, querendo saber qual o doce mistrio do rapaz:

138
GIL, Gilberto. Ele falava nisso todo dia. In: _____. Gilberto Gil. Philips, 1968. LP.

112
 Me conta um pouco a seu respeito, alguma coisa assim... que me surpreenda... Anda, me diz, eu
quero saber um pouco do seu mini-mistrio139...

Ou ainda alert-lo para as maravilhas do orientalismo:

Alzira: Que responsvel o qu? Que mania mais boc. Responsvel... O senhor tem 25 anos e
quer ser responsvel... eu que tenho 45 no sou... Esse negcio de responsabilidade papo furado... o
senhor no tem cabea? Ento pensa um pouco.

Ernesto: A minha mulher no pensa assim...

Alzira: (...) Ser que a Zulmira sabe que l no Oriente, no pas dos magadais, as pessoas nascem
caquticas, rejuvenescem de ano para ano, e falecem quando chegam a criancinhas?

Disposta a usar todas as armas para tir-lo do eixo, Alzira se prope, inclusive, a
devassar a intimidade sexual de Ernesto:

Ah, que chato, eu espremo que espremo... e no sai nada do senhor. (Sacudindo-o). Anda, eu
quero que o senhor me conte uma coisinha s, uma maldadezinha s. O senhor j fodeu alguma galinha,
quando era pequeno?

At que encerra esta sesso vertiginosa, fazendo uma vigorosa apologia da

juventude e da loucura:

O senhor no aprende mesmo. (Impaciente) Ah, eu s queria ter um programa de televiso num
horrio nobre, s meu, a o Ibope ia ver o que Ibope. Eu queria ter um programa de televiso na minha
mo... A sim eu ia mostrar... a essa cidade inteira... o que responsabilidade. (Para Ernesto) O senhor
sabe, em sntese, o que responsabilidade? Hein? No sabe. Pois eu vou dizer. (Sobe no sof)
Responsabilidade uma coisa que s as pessoas de menos de 20 anos devem ter. Depois dos 20, meu
filho... a gente devia mandar a responsabilidade pras picas... Ah, eu s queria ter um programa de
televiso pra dizer isso pra todo mundo, pro mundo inteiro... Depois dos 20... a gente comea a perder
ponto... por causa dessa palavra to mal entendida. Depois dos 20... a gente tem que fazer... sabe o qu?
No sabe? Pois eu vou dizer. Depois dos 20 a gente tem que enlouquecer. Enlouquecer a gente e os
outros... a cidade inteira... o mundo inteiro... Sabe o que que ns somos? Eu, o senhor, e o resto da raa
humana? Uma merdinha assim, . Uma merdinha deste tamanho. Uma pobreza, uma insignificncia s.
Um cu, entende?, um cu! (Suspirando, desce do sof) E eu, tonta, s fui descobrir essa verdade depois dos

139
Procure conhecer melhor o seu mini-mistrio interno defendia o mesmo Gilberto Gil em Mini-
mistrio. In: COSTA, Gal. Le Gal. Philips, 1970. LP.

113
30. Mas tambm... o que eu j fiz pra recuperar o tempo perdido... Cada maldade, cada vingana, o senhor
no pode nem imaginar... (Pequena pausa) E sabe de quem a culpa? (Ernesto no responde, Alzira
insiste.) E sabe de quem a culpa? Do seu pai. (Volta as costas pra ele)

Ao atribuir a culpa de tudo a Ernesto-pai, Alzira est simbolicamente

confrontando-se com o mundo masculino e com todos os valores que Ernesto-filho, ali
bem a sua frente, encarna e defende. O vendedor no se d conta do jogo e quer
desfazer o engano do nome. Mas a mulher revela outro embuste. O embate parece ter
chegado ao fim, e a Alzira somente compete acalmar Ernesto... para sempre... com seu
ltimo ardil: s vezes o que parece um copo dgua com acar , na verdade, um letal
coquetel de soda custica.
Mas a pea ainda no acabou, e um ltimo estratagema deslocado do palco
para a platia. Diante do blecaute marcado na rubrica, o pblico aplaude o que acabou
de ver. a deixa para que Alzira advirta a audincia:

Alguma coisa vai mal neste pas. Vocs acabaram de aplaudir um crime. Vocs acabaram de
aplaudir o meu crime. E j que vocs aplaudiram o meu crime, eu vou dar o meu recital.

E, retomando sua verve de musa da contracultura, ou vedete tropicalista que

sabe muito bem que Hollywood no aqui, Alzira arremata:

Sabe duma coisa, gente? Eu estou precisando de falar, de falar muito, muito, muito... Mas eu
tenho a impresso de que eu no vou falar nada. Porque Europa no Amrica... Espanha no
Mxico...E eu no sou Eva Pern. Quero apenas deixar o meu muito obrigada. Mas muito obrigada
mesmo!

Mesmo que esteja em plena sintonia com o esprito da poca que concebeu
notrias personagens femininas nas primeiras peas da gerao de 69, Alzira Power
parece servir de antpoda a algumas delas. Ela no se deixa contaminar pelo instinto de
morte como fazem Ana e Teresa em As moas, de Isabel Cmara; Vernica em flor
da pele, de Consuelo de Castro; ou ainda Cordlia Brasil. E embora apresente um perfil
muito prximo ao da Mariazinha de Fala baixo seno eu grito, de Leilah Assumpo
(uma funcionria pblica solteirona, responsvel por um trabalho de pouco prestgio),
Alzira se recusa a participar de qualquer fantasia, a no ser que seja ela prpria a autora
do roteiro.

114
 Tal personagem fascinante s poderia mesmo impressionar grande parte da
crtica, como se pode constatar neste artigo de Jefferson Del Rios publicado na Folha de
S. Paulo:

Alzira Power, uma mulher sensacional, est novamente em So Paulo, no Teatro Oficina. Ela
esteve aqui em 1969 e quase no foi percebida embora tenha impressionado, e muito, os que a viram.
Desbocada, agressiva e solitria, encara a rebeldia dos que se recusam a se enquadrar mansamente nos
parmetros medocres de uma vidinha classe mdia. Alzira Power uma personagem criada pelo
dramaturgo Antonio Bivar que a dedicou aos insubmissos do mundo inteiro. Yolanda Cardoso, uma
excelente atriz, representa esta mulher excntrica que, inesperadamente, recebe a visita de um vendedor
de automveis.
Estas figuras de mentalidade opostas vivem um longo, absurdo e tragicmico confronto de idias
e desejos. O espetculo, dirigido por Antonio Abujamra, teve, no Rio, grande xito de pblico e crtica. A
escritora Eneida, em uma de suas ltimas crticas, escreveu: Duvido que haja neste pas algum que no
tenha entre seus conhecidos uma Alzira Power. Todo mundo deve ir ver a pea de Antonio Bivar.
Principalmente quem gosta de rir. Estou batendo palmas aqui, como bati no dia da estria.140

Alzira Power , assim, a musa de toda uma gerao teatral que, embora tenha
usufrudo de muitos bons trabalhos durante um perodo exguo, v nela uma espcie de
eptome vivo do Brasil contracultural daqueles anos de chumbo.

Uma dramaturgia pop-anarquista

Como os demais autores da chamada gerao de 69, Antonio Bivar imprime a

sua dramaturgia o signo da economia. As personagens aqui analisadas so um trio, um
quarteto disposto em forma de trio e uma dupla, respectivamente. Os cenrios tambm
so parcimoniosos: trs exguos ambientes; dois domsticos, um metateatral. Quanto
durao, as trs peas no se estendem muito. Em dois breves atos, tudo est resolvido.
A rigor, dos cenrios projetados pelo autor que os textos extraem o mximo de
fora expressiva. Recintos apertados e desconfortveis obrigam o contato ntimo,
spero, claustrofbico. Para um admirador confesso de Sartre, a atmosfera la Huis clos
que exala destas histrias no poderia ser mais apropriada.

140
apud BIVAR, op. cit., p. 119.

115
 Entretanto, em tais jaulas no imperam somente dio e amargor. As
personagens de Bivar, mesmo acuadas, buscam sempre uma sada pela via do grotesco,
do pardico ou do tragicmico. Este parece ser o projeto maior do autor: no ceder
sisudez, ao desespero ou a juzos muito definitivos.
Em texto de apresentao das peas editadas recentemente, o jornalista lvaro
Machado aponta que, desde o comeo da carreira, Bivar firmou sua originalidade dentre
os representantes da nova dramaturgia por ser o nico a, espontaneamente, dar
importncia maior ao humor, preferindo isso a render-se ao terror vigente. O humor de
Bivar, continua Machado, , primeira mordida, um humor quase infantil,
inconseqente e, sem dvida, simptico, o que leva o jornalista a afirmar que o criador
de Alzira Power seria um dos pais do besteirol, gnero que dominaria a cena teatral a
partir do final da dcada de 70.
As criaturas de Antonio Bivar exploram a comicidade pela via do
desentendimento e da ruptura, oferecendo umas s outras uma total falta de pudor e um
inquietante amoralismo.
A triangulao com a platia jamais tambm esquecida. Antonio Bivar tem a
qualidade de ser o detonador de um tipo de teatro contestador dos anos 60. Criou
entidades unissex, personagens distantes do realismo e que possibilitam um jogo
fascinante declarou Fernanda Montenegro em entrevista na dcada passada141.
Acreditamos que muito deste jogo aludido pela atriz advm do fato de Bivar explorar
habilmente a ficcionalidade de suas personagens.
Enquanto Heloneida e Geni so personas essencialmente teatrais, vivendo a seu
modo os dilemas pirandellianos, Cordlia e Alzira so tratadas como estrelas de cinema.
No, naturalmente, as divas das grandes produes de Hollywood. As criaturas de Bivar
assemelham-se mais s vedetes de filmes B - altivas, porm meio ridculas, a comear
por seus nomes provincianos em que reinam combinaes exticas de gosto duvidoso.
Alis, a influncia da stima arte sobre o trabalho do autor notria, como se pode
depreender do relato a seguir:

Adorava revistas, livros, msica e cinema. Cinema em 16mm, uma vez por semana, no clube.
Devia ter uns nove anos quando vi o primeiro filme, de guerra, com um ator que fazia um soldado que
tinha estilo at ferido (com bala na perna) e entrincheirado num fosso lamacento. O filme era A patrulha

141
Entrevista concedida a Arnaldo Jabor para o Folhetim do jornal Folha de S. Paulo em 22/9/1991.

116
de Bataan e o ator, Lee Bowman. A seguir foram produes da Republic, da Metro, Tarz, filmes noir e,
claro, Esther Williams em Technicolor, rumba e Xavier Cugat. (...) Senso, de Visconti, foi o primeiro
filme proibido para menores que assisti. Eu tinha 16 anos. Achei o filme forte. Foi uma revelao142.

Portanto, no seria exagero reafirmarmos que as trs primeiras peas de Bivar

tratadas aqui so visivelmente marcadas por este meio-tom que se situa entre Visconti e
Esther Williams.
Acreditamos residir no deboche e na pardia o veio poltico de Antonio Bivar,
embora o autor nunca tenha assumido nenhuma das posies clssicas reservadas aos
artistas contestadores daqueles agitados anos 60.
A postura que o dramaturgo adotou em sua obra foi uma espcie de anarquia
pop, de contorno no to definido como a militncia marxista, por exemplo, mas nem
por isso menos inconformado com o estado de coisas que assombrava o pas. Tanto
que ao dramaturgo tambm couberam a censura e o exlio, ainda que por vontade
prpria, como podemos verificar no depoimento a seguir:

Eu era, no final da dcada de 60, um jovem autor teatral muito criticado (porque pop-anarquista,
quando o politicamente correto era ser carrancudo-engajado), mas tambm um autor muito premiado
(crtica e pblico) e, por minhas peas serem consideradas de uma amoralidade sem precedentes na
histria da dramaturgia brasileira, fui bastante perseguido pela censura da ditadura militar. De repente eu
era um autor proibido de ser encenado. Como vrios artistas e intelectuais daquela gerao, forados ou
voluntariamente, tambm fui parar no exlio. O meu foi voluntrio e escolhi o paraso da contracultura, a
143
Inglaterra, como pied--terre.

Cordlia Brasil, Abre a janela... e Alzira Power so, assim, o lado B do teatro
brasileiro de fins da dcada de 60, testemunhos fundamentais para entendermos o
coquetel que as vanguardas, a indstria cultural e a contracultura prepararam na virada
dos anos 60 para a dcada de 70. E que foi deglutido de modo bastante original por
alguns dramaturgos brasileiros dispostos a transformar o paladar acerbo da poca em
um sabor, ao menos, agridoce.

142
BIVAR, Antonio. Verdes vales do fim do mundo. Porto Alegre: L&PM, 2002. p. 200-1.
143
BIVAR, op. cit., p. 7-8.

117
CAPTULO 3:
AS DUAS PRIMEIRAS PEAS DE JOS VICENTE

118
Nota biogrfica

Jos Vicente de Paula nasceu, em 1945, na fazenda Angola, localizada na

pequena cidade de Ventania - distrito de Alpinpolis - na zona rural do estado de Minas
Gerais. Assolados por dificuldades financeiras, seus pais, que eram lavradores pobres,
logo venderam a propriedade, passando a peregrinar, com os oito filhos que tiveram, por
algumas cidades mineiras como pequenos comerciantes.
Dividido entre a vocao religiosa e a preocupao de no acarretar gastos para a
famlia, o futuro dramaturgo viveu dos 11 aos 17 anos como interno em um seminrio
de Guaxup, alimentando um desejo de se ordenar padre. Entretanto, desiludido com a
vida religiosa, ele se mudou para Ribeiro Preto, onde trabalhou como representante
comercial de um laboratrio farmacutico, durante cerca de trs anos. Na mesma
cidade, conheceu Antonio Bivar, que acabaria se tornando seu grande amigo. O
primeiro contato que se deu entre eles foi assim registrado pelo autor:

Antes preciso que eu conte como conheci um amigo meu: Antonio Bivar. Ele era irmo de
Leopoldo Lima, o pintor, e Leopoldo me prometeu um dia: voc vai conhecer meu irmo que mora no
Rio...
Nas frias Bivar apareceu... Era um jovem que conhecia a fundo a poca que estvamos vivendo.
Citava Sartre, todos os existencialistas e era apaixonado pelos beatniks. Ele veio comigo at So Paulo e
me levou casa de alguns amigos seus, que, como ele, viviam uma vida nmade. Eram beatniks
brasileiros. Viviam a dor do sculo e eram pessoas que abominavam a sociedade estabelecida. Andamos
juntos por So Paulo, Bivar e eu, depois ele voltou ao Rio, onde estudava teatro.144

Em Ribeiro Preto tambm, Jos Vicente estudou Direito, mas abandonou o

curso aos 21 anos, ao ser aprovado em um concurso do Banco do Brasil - o que o levou
a mudar-se para So Paulo. No mesmo ano, ingressou no curso de Filosofia da USP,
abandonando-o alguns anos depois.
Estimulado por seu amigo Antonio Bivar a freqentar a agitada cena teatral
carioca e paulista de fins da dcada de 60, Jos Vicente estreou como dramaturgo em
1968, com a pea Santidade. Entretanto, a obra acabou sendo proibida. Na ocasio, o
Presidente Costa e Silva comenta na televiso a imoralidade de Santidade e distribui

144
VICENTE, Jos. Os reis da terra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 135-6.

119
pessoalmente exemplares da pea aos donos dos principais jornais do pas, pedindo que
se manifestassem a respeito.145
No ano seguinte, surge sua segunda pea, O assalto, que logo se tornou um
grande sucesso de crtica e de pblico. Dirigida por Fauzi Arap, a obra estreou em 10 de
abril de 1969, no Teatro Ipanema do Rio de Janeiro, tendo no elenco Ivan de
Albuquerque e Rubens Corra. No dia 9 de agosto do mesmo ano, uma outra
montagem, igualmente dirigida por Arap, estria em So Paulo, no Teatro Bela Vista,
com Francisco Cuoco e Paulo Csar Pereio como intrpretes. Em 1969 ainda, Jos
Vicente escreve seu terceiro texto, Os convalescentes, cujo ttulo original foi
modificado para evitar problemas com a Censura - Che: paixo e morte de um apstolo
da desordem - uma tentativa de falar sobre o terrorismo e a militncia de esquerda sob
uma tica sartriana, segundo o prprio autor.
Por O assalto, Jos Vicente foi agraciado com o Prmio Molire de melhor autor
de 1969, viajando para a Europa no ano seguinte, onde travou contato direto com as
mais variadas manifestaes da contracultura do perodo. Em Londres ele comeou a
escrever, em parceria com Antonio Bivar, uma nova pea, intitulada Wight (uma aluso
ilha inglesa que abrigou o ltimo dos grandes festivais de msica pop da Europa, em
1970), logo deixada de lado por ele, que resolve interromper sua estada na capital
inglesa e viajar para Paris:

No fundo eu gostava mais de Paris do que de Londres. Era mais quente e mais acolhedora e
tinha, como eu, uma base na razo e na conscincia.146

Sem o parceiro, Bivar desiste de continuar trabalhando no texto. Outro projeto

da dupla, igualmente abandonado, foi a participao no elenco do filme Laranja
mecnica, dirigido por Stanley Kubrick. Os dois foram aprovados nos testes de seleo,
mas acabaram desistindo da empreitada.
De volta ao Brasil, ele escreve para o Teatro Ipanema do Rio de Janeiro o que
talvez seja a maior experincia teatral da contracultura brasileira: o espetculo Hoje
dia de rock (1971), dirigida por Antonio Abujamra, com Rubens Corra frente de um
numeroso elenco.

145
MICHALSKI, Yan. O palco amordaado: 15 anos de censura teatral no Brasil. Rio de Janeiro:
Avenir Editora, 1979. p. 67.
146
VICENTE, op. cit., p. 179.

120
 Entretanto, tal como ocorreu com o trabalho de Bivar, a dramaturgia de Jos
Vicente comeou a perder fora na dcada de 70. Suas peas posteriores a Hoje dia de
rock permanecem ainda inditas ou ganharam montagens de pouca repercusso. So
elas: A ltima pea, Ensaio selvagem, Histria geral das ndias (ou A chave das
Minas), A loja do ourives (escrita em parceria com Antonio Bivar), Dirio ntimo, O
povo de Deus, Sat, A idade do ouro, Fim de sculo, Rock and roll e Virtuose.
O dramaturgo escreveu tambm um teledrama para a TV Cultura de So Paulo,
Nosferatu, e dois casos especiais para a TV Globo: Gngster e O zelador. Este ltimo -
uma homenagem ao Harold Pinter de The caretaker - foi rebatizado pela emissora de A
feiticeira.
Jos Vicente vive hoje recluso em So Paulo, afastado do teatro, da imprensa e
dos amigos em geral. Muito de sua verve criativa parece ter se transformado em uma
intransigente militncia crist. No entanto, seu discurso tem perdido progressivamente a
conexo lgica e o senso de realidade. Aos poucos amigos o escritor vem segredando
que teria descoberto a cura da aids, por exemplo. Recentemente, uma entrevista
concedida revista Bravo no foi publicada por conta dos inmeros disparates e
desatinos proferidos pelo autor147.

Santidade

A primeira pea de Jos Vicente um drama escrito em dois atos para trs
personagens masculinos: Ivo, Arthur e Nicolau. A ao se passa no centro de So Paulo,
mais especificamente em um quarto de apartamento onde se vem uma cama de casal
(com dois travesseiros), duas poltronas e uma mesa de canto sobre a qual repousa um
vaso de rosas. A rubrica inicial indica que se supem outras dependncias, como sala,
banheiro, cozinha. No local, vivem Ivo e Arthur, que formam um casal homossexual.
Ivo, o mais velho e mais estvel financeiramente, dono de uma butique no centro da
capital paulistana; j Arthur, um ex-seminarista, encarna um tipo folgazo que no tem
ocupao definida e faz programas com homens para sobreviver. Inesperadamente,

147
As informaes veiculadas neste ltimo pargrafo foram fornecidas diretamente a mim pelo crtico
Jefferson Del Rios, uma das poucas pessoas com quem Jos Vicente ainda mantm contato.

121
ambos recebem em um sbado hora do almoo a visita de Nicolau, o irmo de Arthur
que est prestes a se ordenar padre.
Na primeira cena do primeiro ato, Ivo e Arthur acabaram de acordar e esto na
cama um pouco mal-humorados por terem perdido a hora: so duas e meia da tarde.
Eles comeam a conversar sobre os mais variados assuntos, e sente-se certo tom de
cobrana de Ivo sobre Arthur pelo fato de este ser um bon vivant que vive custa do
namorado. Tocam a campainha. Na cena seguinte, chega Nicolau, que recebido por
Arthur, enquanto Ivo entra no banheiro. Nicolau anuncia seu desejo de ter uma sria
conversa com o irmo a respeito de continuar ou no na vida religiosa. Como Arthur
tambm viveu a experincia do seminrio, Nicolau acredita que o irmo poder ajud-lo
em suas dvidas. Entra Ivo que, aps as apresentaes de praxe, tenta deixar o visitante
vontade, conduzindo-o ao banheiro para tomar um banho e relaxar um pouco. Na cena
trs, Ivo e Arthur, sozinhos, discutem sobre a impertinncia da visita de Nicolau, e
Arthur prope a Ivo tentar seduzir o irmo, enquanto ele sai com o pretexto de comprar
algo para eles comerem. Na cena quatro, a tentativa de seduo fracassa, pois Nicolau
rejeita qualquer intimidade com Ivo. Este, desconcertado, sai para a butique, deixando
Nicolau sozinho. Na cena seguinte, volta Arthur, e Nicolau, ento, se d conta de que o
irmo homossexual e de que Ivo seu namorado. Nicolau e Arthur travam uma
densa conversa sobre a vida, que acaba abordando a sexualidade de um ponto de vista
existencial. Encerra-se o primeiro ato.
Nas trs primeiras cenas do segundo ato, Arthur - vestido com uma batina dos
tempos do seminrio e progressivamente embriagado - faz uma espcie de ajuste de
contas com o passado, refletindo sobre os valores cristos, a dificuldade em levar uma
vida pequeno-burguesa e a condio homossexual. Nicolau, aos poucos, percebe que o
irmo um sujeito angustiado, que passou a vida tentando alcanar certo estado exttico
de santidade. Na cena quatro, Ivo entra em cena, vindo da rua, completamente
bbado, depois de mais uma noitada. Arthur o coloca para dormir e, por um instante,
pensa em matar o amante, chegando a se aproximar dele com uma grande dose de
sonferos. Assim, ele e Nicolau poderiam mudar de vida, administrando a boutique de
Ivo. Nicolau repudia violentamente o gesto do irmo, mas este o acusa de ter sido seu
cmplice, mesmo que somente em inteno. Arthur expulsa Nicolau do apartamento -
que sai com certa assuno de culpa - e deita-se na cama com Ivo.
O que distingue os dois primeiros trabalhos de Jos Vicente das peas dos
demais dramaturgos da gerao de 69 a alta carga autobiogrfica que eles contm.

122
Tanto Santidade quanto O assalto propem algumas importantes reflexes acerca de
certos valores tpicos da poca em que foram escritas, aliando-as ao tom de testemunho
pessoal, parcialmente autobiogrfico. Tal como Jos Vicente, o Arthur de Santidade
tambm um ex-seminarista e ex-representante comercial de uma indstria
farmacutica. Mas a pea ultrapassa esta experincia inicialmente confessional, tratando
da angstia existencial da personagem, vivida, sobretudo, pela tica do
homossexualismo e da recusa aos padres da vida burguesa. Arthur e Ivo so dois
sujeitos marginalizados que confrontam o status quo. Em texto de apresentao
publicao de O assalto pela Revista de Teatro da SBAT, em 1970, Jos Vicente
inventaria a gnese de Santidade148 e localiza na questo da marginalidade o cerne da
pea:

De volta a So Paulo, comecei a escrever um texto, e o dilogo flua com uma certa facilidade.
Eu ia vendo engendrar naturalmente a tragdia que eu queria, despojada, despojada de literatura intil,
seca, o contrrio de tudo o que eu havia escrito. Nessa poca eu prometia a uma amiga minha,
ingenuamente e com a arrogncia de um adolescente, uma pea terrvel, bem diferente dessas
agressezinhas mornas e infantis que no conseguiam ferir ningum. Eu tinha vontade de mostrar a
hipocrisia social de uma forma to impiedosa que conseguisse ao menos a indignao das pessoas. Minha
pea tratava despudoradamente da vida conjugal de dois homossexuais, que no pediam desculpas a
ningum por serem desprezveis. Alis, aproveitavam-se do seu marginalismo para zombarem das
pessoas normais. Um deles era um mstico exacerbado, degenerado em prostituto, e que acabava por
fazer uma profisso de f nessa prostituio, acreditando que ela tinha lhe revelado a face de Deus. O
texto tinha uma limitao naturalista, mas mesmo assim conseguiu a indignao que, alis, eu j tinha
deixado pra trs.149

148
O autor ficou profundamente impactado ao assistir a uma montagem de As criadas, de Jean Genet,
dirigida por Martim Gonalves, no Rio de Janeiro, em 1966, e sobre esta experincia escreveu: ...
assistindo a um espetculo que me tocou brutalmente, acabei por descobrir o poder de comunicao que
esse tipo de representao viva pode dar, a ponto de transformar as pessoas no seu ntimo. Era aquilo
mesmo que eu queria descobrir: uma representao cruel, encarnada, livre e eficaz, do cotidiano que nos
leva morte. O que me tocou mais foi justamente o despojamento que havia a. As criaturas, no palco, me
pareciam frgeis e diferentes de suas prprias palavras. Respiravam, criavam gestos, mas era s uma
representao. O que contava era o clima. VICENTE, Jos. Teatro, representao litrgica. In:
REVISTA DE TEATRO. Rio de Janeiro: SBAT, n 375, maio/jun., 1970. p. 41.
149
Ibid., p. 41-2.

123
 Um dos eixos do texto est organizado em relao crtica ao mundo do
trabalho burgus (como ocorre tambm com Cordlia Brasil, Alzira Power e O assalto),
que no s expe Arthur ameaa de uma vida ajustada e burocrtica, mas tambm
revela a indolncia e a ociosidade do personagem. Em algumas peas da gerao de 69
o conflito entre duas personagens se d por conta da seguinte situao bsica: um dos
indivduos sempre mais adaptado ao sistema ou de certo modo resignado a ele,
enquanto o outro um outsider. Em Santidade, Ivo o mais ajustado, mantendo com
Arthur o mesmo tipo de irnica impacincia que Cordlia devota a Lenidas, por
exemplo, em relao pouca disposio que o parceiro tem para procurar emprego:

Ivo: ... Eu tambm tive um sonho com voc, sabia? Te entreguei na Delegacia de Vagabundagem
e te arrumaram um emprego. Te botaram num banco, trabalhando dez horas por dia, com o salrio
mnimo. (...) Arthur, eu estive pensando... Voc podia mesmo arrumar um emprego num banco.

Arthur: Nem pensar!

Ivo: Eu tenho um amigo que pode te arrumar. Srio mesmo. pro teu bem.

Arthur: Que , vai me chutar?

Arthur tem verdadeira ojeriza pelo mundo do trabalho convencional, opondo a

ele uma viso desregrada da vida, ligada contraveno e imoralidade:

Arthur: Ah, vocs arrumam um emprego pra mim, ? Que tipo de emprego?

Nicolau: Qualquer coisa que voc goste de fazer. Banco, escritrio, qualquer coisa...

Arthur: Eu no sei trabalhar, Nicolau. Eu sou incompetente pra trabalho.

Nicolau: Alguma coisa voc sabe fazer.

Arthur: O qu? Eu sei fumar maconha, tomar picada, roubar... o que que voc acha mais
indicado?

O medo de Arthur - plenamente sintonizado com as preocupaes de boa parcela

da juventude dos anos 50 e 60 - ceder aos apelos de uma vidinha simples que anule
qualquer possibilidade de transgresso e aventura. A certa altura, Arthur descreve a

124
categoria de trabalhadores qual ele pertenceu durante o tempo em que esteve no
laboratrio farmacutico, depois de ter largado o seminrio, e da qual ele no quer mais
fazer parte:

Eu conheci essa raa que compra televiso a prestaes mensais, que vai escola de noite,
compra Volks em consrcio, vai pra Santos no fim de semana com a famlia... Eu conheo essa raa que
assina ponto na hora certa e sai do servio na hora certa...

Tal como se d com Lenidas, a sensibilidade de Arthur est em desacordo com

os critrios de competitividade e produtividade tpicas das sociedades capitalistas,
apontando para uma esfera mais romntica de contato com o mundo:

Arthur: s vezes, me d vontade de ficar s assim, na cama, sem fazer nada, s pensando,
dormindo, pensando, dormindo sem ter que fazer nada...

Ivo: No vai me dizer que voc agora vai entrar nessa onda de beatnik.

Arthur (ri): Beatnik? Voc no sabe o que isso.

Ivo: No sei? Sei, sim senhor, sei muito bem! Essa histria a de cabelo comprido, protesto, ficar
sem tomar banho... e sei l o que mais, eu sei muito bem o que essa gente ta querendo.

Por outro lado, assim como Cordlia, Ivo mais realista e v os novos tempos
com uma cida desconfiana:

Ivo: ... Eu devia ter montado uma loja de mulher, de mulher j de uma vez, cansei dessa variao
de cores pra moda masculina! Com essa histria de cido lisrgico, vo acabar convertendo o resto de
homens que ainda resta num bando de mocinhas, sabia?

Embora tenha sido escrita antes da viagem do autor para Londres, Paris e Nova
York - que o fez entrar em contato direto com as vanguardas internacionais que ele j
admirava no Brasil -, a pea procura retratar um modo de vida extico para certos
padres tradicionais, cuja pesquisa Jos Vicente procurou intensificar no Primeiro
Mundo, conforma declara Antonio Bivar:

Para um jovem autor teatral, acostumado a descobrir personagens nas pessoas, os que povoavam
a cidade eram irresistveis. Na atmosfera mesclavam-se, em tons puxados para a aquarela e o pastel, o

125
clssico e o pirado, civilizao e decadncia, virtude e vcio, o antigo e a vanguarda, a ordem em
progresso e a anarquia em evoluo. De Shakespeare a Joe Orton, o texto era basicamente ingls; mas
sobrava espao para o brilho sonoro da fontica internacional. Dos brasileiros, ningum se sentia culpado
do Brasil estar l e eles c, gozando a liberdade nessa espcie de exlio voluntrio. Jos Vicente fazia
pesquisas no universo do exquisite enquanto eu me encantava com tudo que me parecesse peculiar.150

Outra marca original da pea - e que talvez tenha constitudo a grande razo de
sua interdio poca - o registro naturalista, de certo tom documental, acerca dos
costumes homossexuais. (Vale notar que a obra, a rigor, no analisa a condio sexual
das personagens de modo moral ou mesmo psquico, preferindo deslocar o eixo da
sexualidade para uma discusso de carter existencial.) O texto procura registrar de
maneira muito viva a cena gay paulistana de fins da dcada de 60 e o linguajar
homossexual tpico da poca. Arthur e Ivo, por exemplo, travam um anedtico dilogo
em tom coloquial a respeito de uma paquera:

Arthur: Tive uma conversa ontem noite com aquela bicha do imposto de renda.

Ivo: Eu vi, pensa que eu no vi?

Arthur: Queria saber se eu ainda era teu caso.

Ivo: E voc? Garanto que j foi abrindo as perninhas...

Arthur: Ela queria me ganhar pra amiga dela, aquela bicha americana que veio com a igreja dos
mrmons.

Ivo: Querendo dar uma de Hello-Dolly? Audcia da imperialista!

J a conversa que Arthur tem com o irmo um pouco adiante carrega certas
marcas didticas dispostas a introduzir um personagem ingnuo e inexperiente como o
seminarista nos meandros da vida gay:

Nicolau: Ele hermafrodita?

Arthur: Hermafrodita? Que palavra essa?

150
Ibid.

126
 Nicolau: Ele invertido?

Arthur: Bicha. Ele bicha. Viado, pederasta, homossexual, galinha, paca, chana. O nome
genrico pra tudo isso bicha.

Nicolau (pausa): Voc... voc tem alguma ligao com ele?

Arthur: Tenho, sim. Eu trepo com ele, com a Ivone, onde que ela foi?

Nicolau: Que Ivone?

Arthur: A chana, dona da casa, a flor do pecado, onde que ela foi?

Nicolau: Ele disse qualquer coisa de... galeria...

Arthur: Ah, foi caar! Hoje sbado, dia da caa coletiva. Hoje, na Avenida Ipiranga, So Lus,
Galeria Metrpole, elas todas esto em bando. Hoje sbado, muita cara nova, rapazinhos dos subrbios.
Os entendidos de veludo desfilando na passarela... No inverno fica mais complicado, mas a turminha
mais insistente t cagando pro frio. Eu dei uma passadinha por l e j ta comeando a ferver... Voc no
quer sair pra caar, Nicolau?

A homossexualidade acaba por articular outras visadas do texto. O problema da

dolorosa perda da juventude, tal como em Cordlia Brasil, acentua o conflito entre o
par central e matizado pela carga dramtica de que se reveste por conta de atingir em
cheio a vaidade de personagens propriamente hedonistas:

Ivo: Voc tem vinte e poucos anos. Voc sabe muito bem que daqui mais algum tempo ningum
vai te querer mais, lgico.
[...]
Arthur: A sua cara me d... nojo. Voc est no fim. Qualquer pessoa te d quarenta e cinco anos,
quarenta e oito...

Ivo: Quarenta e oito? Voc est brincando, eu sei quando voc quer me destruir...

Arthur: Ento, olhe num espelho. Voc est cheio de barrancos, enrugado, barrigudo, cheio de
pelancas.

Ivo: Eu sei que no verdade.

127
 Plenamente sintonizada com seu tempo, a pea ainda faz aluso a dois assuntos
emblemticos da poca em que foi escrita: a psicanlise e a militncia poltica,
respectivamente. Entretanto, as menes so breves e no trazem muitas conseqncias
ao desenrolar da trama. Nicolau recomenda que Arthur procure um psicanalista - uma
figura que virou moda, segundo a resposta de Arthur:

Nicolau: Eu acho que voc devia procurar um psicanalista. Ia ser muito bom pra voc. Eu podia
te arrumar isso...

Ivo: Ento, voc acha que eu sou... doente...!

Nicolau: Voc . Voc sim! Voc tem alguma coisa contra a psicanlise?

Arthur: A bicha a no tem. Eu escuto esse papo o dia inteiro. Voc precisa de uma anlise,
Arthur! Voc traumatizado! Porra! So Paulo inteiro analisado! O Ocidente inteiro .

J a militncia poltica focalizada como uma sub-atividade da atuao religiosa

de Nicolau:

Arthur: ... O que que tem nessa pasta?

Nicolau: No nada, no. Uns livros... Sociologia, economia. Voc se interessa por poltica?

Arthur: Mais ou menos.

Enquanto Arthur e Ivo se mostram despolitizados, Nicolau parece admirar a

postura poltica da Igreja progressista:

Tivemos um encontro pra fazer um estudo sobre o pensamento social da Igreja, entre padres e
seminaristas maiores. Durou uma semana mais ou menos. Visitamos fbricas, vilas, tivemos contato com
estudantes...

Entretanto, seu engajamento poltico se reduz opo pelo cristianismo:

Nicolau: ... eu dou aulas, fao tradues, um pouco de poltica tambm... fao um punhado de
coisas. [...] Os padres agora no se ordenam como antigamente, sem nenhum contato com o mundo onde

128
vo trabalhar. O cristianismo est inserido no mundo atual e pretende estar junto com o homem. Como de
fato a mensagem do Cristo.

As referncias militncia poltica tpica da esquerda de 1968 acabam a, na

questo crist, e esta que, a rigor, prepara a grande discusso existencial que o texto
empreende de modo muito original. No fosse pela fora de um discurso de intensa
prospeco potica em franco dilogo com os valores dos anos 60, a pea reduzir-se-ia a
um relato autobiogrfico calcado, principalmente, no questionamento da vida religiosa.
Entretanto, o dramaturgo amplia o leque de sua investigao. Arthur - em certa medida,
o alter-ego de Jos Vicente - um jovem inadaptado que sente dramaticamente a
intensidade de uma experincia de descoberta interior. Dois fatores impelem
inicialmente o jovem em sua busca: o provincianismo e a homossexualidade. O
primeiro deles um tpico importante que acompanha toda a trajetria de um
dramaturgo, que, por mais cosmopolita que quisesse parecer naqueles anos de intensas
trocas culturais, jamais deixou de se desligar da terra mineira que o gerou e moldou seu
esprito, conforme atesta este depoimento de Antonio Bivar, a respeito da estada
europia do amigo:

Quanto aos visitantes, Jos Vicente no se mostrou to fascinado quanto eu pelos ingleses,
sentindo mais afinidades com os latinos e, em especial, com os brasileiros. Mais arraigado que eu, Jos
falava muito de sua Minas, da magia de seu rinco natal. No estava disposto a mergulhar fundo no Velho
Continente porque sabia que a Europa j era considerada morta e que sua passagem por ali seria breve.
Sentia-se, mesmo, era ligado ao Brasil e ao teatro brasileiro.151

Assim, uma metrpole como So Paulo surge no discurso de Arthur como cone
da incomunicabilidade humana:

Arthur: Aqui em So Paulo voc surdo e todos so surdos. num mundo sem sonhos que voc
vai morrendo sozinho e v os outros morrendo sozinhos. Em cada minuto. Todo dia repetindo a mesma
coisa. Em So Paulo o que voc ouve, o que voc v e o que voc diz no tem nenhuma repercusso.
Aqui voc vive sem repercusso e morre sem repercusso. E a palavra tambm no denuncia, no fere,
no mata. E os atos tambm no tm repercusso, os atos tambm so surdos. Aqui o inferno, Nicolau.
Porque que voc no vai embora?

151
Ibid.

129
 J a condio homossexual encarada como um bastio que, ao mesmo tempo,
segrega o indivduo e marca sua singularidade:

Arthur: verdade, isso verdade. Essa a grande magia inicial, quando a gente sabe que est
violentando tudo o que chamado de natural. A gente sabe que o negcio tem que ser escondido e fica
ento um mistrio em torno da coisa... A gente sabe depois que todo mundo nos despreza e ningum
capaz de andar naturalmente ao nosso lado, na rua. Quando a gente chega em qualquer lugar, a presena
da gente sentida imediatamente. Essa espcie de maldio extremamente bela, voc aprende a ver o
que os outros no so capazes de ver. O desprezo deles uma espcie de... Graas, isso, graa! S
possvel amar a partir da crueldade. E quando voc chega no mais voc que chega, a sua sombra vem
antes e te denuncia.

Ao lado do provincianismo e da homossexualidade, h um outro elemento que

confronta a personagem com suas questes mais ntimas: a religiosidade. Desde muito
cedo, o jovem ex-seminarista do interior de Minas Gerais procura encontrar respostas
para suas angstias na dimenso sagrada da vida:

Arthur: Eu recordava a vida que eu tinha vivido no mundo... Eu recordava o calor de gente - o
calor de gente que eu ainda no tinha vivido... Eu recordava... eu recordava, Nicolau, e eu sentia...
saudade. Eu estava sufocado de tristeza e de saudade. Eu chorava sozinho naqueles... corredores vazios,
no meio daquelas coisas abandonadas... Depois eu corria pra sacada e olhava muito tempo os campos l
longe... Minas! Minas por todos os lados... Em agosto estava tudo... asfixiado! De fumaa! Os campos
estavam todos queimados e havia tanta fumaa! Fazia muito calor, o calor de agosto e o calor que vinha
dos campos queimando! Estava tudo silencioso, seco e... sufocante! E eu estava sufocado de tristeza! O
sol era enorme e vermelho em cima dos campos queimando... E esse calor que sufoca, esse calor que
sufoca, esse calor que sufoca! No tinha chuva nem ar! Nem chuva nem ar! Mas como era bonito assim
mesmo! Horrvel assim como era bonito! Eu no conversava com Deus, eu estava sufocando sozinho, eu
estava sendo asfixiado sozinho! Eu via da sacada os outros seminaristas andando l fora... No jardinzinho
tinha uns que ficavam andando na grama seca... e eu via aqueles seres... dispersos! Como figuras sem
corpo, eram como figuras sem corpo, em silncio, se locomovendo... Eu no falava com Deus. Eu j tinha
possudo Deus. Eu tinha possudo Deus, pra sempre, eu no podia mais tirar Deus de mim, nunca mais!
Eu nunca mais podia tirar Deus de mim, apagar Deus de mim!

a busca incessante da religiosidade que faz Arthur estabelecer um ousado

(sobretudo para a poca) paralelismo entre o ritual da Santa Missa e os ritos sexuais que
envolvem a seduo na vida gay. Por meio de uma longa conversa com Nicolau, o ex-
seminarista une a sagrada liturgia sagrada natureza. A reao de Nicolau, como se
poderia esperar, advm basicamente de uma postura de ordem moral:

130
 Voc me d nojo! Voc, o mundo em que voc vive! Ah, como tudo isso nojento, doentio,
podre e sufocante! Podre e sufocante!

O que se segue um contundente embate entre os dois irmos. Neste momento,

a pea poderia constituir somente uma espcie de libelo a favor da homossexualidade ou
um manifesto contra a represso ao corpo, to em voga na poca. Contudo, o que
Santidade prope a explorao da sexualidade pelo vis existencial:

Arthur: A tua inocncia me faz mal. a tua inocncia que me faz mal. Essa tua pureza me faz
mal, e faz mal a voc e faz mal a mim. Eu quero te ver purificado dela.
[...]
Nicolau: ... Eu ainda tenho medo de possuir o meu corpo, acho que isso... Eu ainda tenho medo
dele, eu quis viver como se eu existisse e ele no, no sei porque me dirigi contra o meu corpo... mas
agora eu estou entendendo isso... Eu sei que existe alguma coisa rompendo dentro de mim. (pausa) Por
que que voc fez isso, Arthur?

O estado de santificao ao qual Arthur sempre aspirou (Eu sempre quis ser
santo, desde o comeo... Quando eu era criana, eu saa na rua e pensava que eu era um
santo...) fora realado na infncia pela pobreza e privao:

Arthur: ... Porque o Cristo representava estudo, comida, roupa e honestidade! Ele significava isso
e ns aprendemos a acreditar nele por causa disso! E ns ramos pagos! Ns ramos pagos pra ser santos!
Pagos pra ficar l e sermos santos, de qualquer jeito!

E tambm por certa competitividade com o irmo mais moo que s agora vem
tona:

Arthur (de batina): ... Voc era santo e pobre. [...] Vou te contar uma coisa: eu tinha inveja de
voc porque voc era santo...

No entanto, as malhas da vida adulta apresentam Arthur ao mundo da

imoralidade:

Um dia eu peguei um pacote de amostras de um produto revolucionrio, um produto com cinco

anos de pesquisa... (Ele gira a rosa na mo e a contempla) Eu examinei bem aquele milagre... E a eu
peguei o milagre e esmaguei o milagre com as mos! (Ele esmaga a rosa) E joguei o milagre no cho e a
pisei em cima do milagre! (Ele joga a rosa e pisa nela) Eu esmaguei o milagre debaixo dos ps. Eu

131
esmaguei! Eu tinha tomado horror dos milagres! E eu tomei horror de todos os milagres e eu quero ver
quem vai me recuperar desse horror de todos os milagres! Eu quero ver quem que vai me curar desse
horror de todos os milagres, quero ver quem que vai me curar! (Pausa) Eu estou sozinho, eu sei que
estou sozinho... Eu fiquei sozinho depois que eu vendi as amostras que eu tinha juntado e depois que eu
roubei o dinheiro das duplicatas da firma que eu recebi da Santa Casa de Misericrdia.

- o que desencadeia um ajuste de contas com seu passado:

Quando eu fui expulso duma venda porque eu roubava dinheiro na gaveta, voc lembra,
Nicolau? O portugus dono da venda foi me levar em casa e a a mame me bateu na frente dele e ficou
sem conversar comigo... E quando eu ia nas construes ou no banheiro ou atrs da igreja com os
meninos da rua, eu depois chorava em casa porque eu descobria que no era santo. A, eu pensei que no
seminrio eu ia ser santo... Eu pensava que a santidade era o bem... Mas eu no era capaz de fazer o bem!
Eu passei o seminrio inteirinho tentando fazer o bem! De noite alguns demnios ficavam andando na
minha cama e por dentro do meu pijama azul... mas eu mandava eles embora! Eu via o armrio de doces
dos meninos que recebiam doces de casa, eu via os doces mas eu no roubava! Eu ficava sozinho perto do
armrio, com vontade de comer doces, mas eu no roubava! Eu tinha medo do mal!

Depois de transgredir as regras bsicas do mundo burgus voltadas ao trabalho,

moral e sexualidade e se auto-expulsar dele, Arthur reconhece a impossibilidade da
santificao:

A eu vi que Deus hediondo! O Deus que me perseguia em silncio como se eu fosse um filho
que no queria nascer... O Deus que eu tinha que comer e viver e respirar no vmito! Deus hediondo! E
eu era hediondo como Deus, sentado l no banco sozinho...

o momento em que ele tenta arrastar Nicolau para o mesmo caminho, ao

propor ao irmo a cumplicidade no assassinato de Ivo, o que acaba no ocorrendo. Aps
o nfimo instante de vacilao do futuro padre, Arthur sentencia para si mesmo a vitria
da cruzada que a personagem entende, idiossincraticamente, como santificadora:

Consumatum est. O deus da juventude est morto.

Jos Vicente escreveu Santidade certamente para fazer um acerto de contas com
parte da infncia e da juventude vivida no seminrio. A relao atormentada do autor
com a religiosidade crist notria em toda sua obra, e aqui ganha contornos bem
definidos. H uma passagem na biografia de Antonio Bivar que muito bem representa a

132
prontido crist do dramaturgo, ressaltada na visita que este fez ao autor de Cordlia
Brasil em Londres, no incio da dcada de 70:

Depois do caf iniciamos a decorao dos dois ambientes. Z pendurou um enorme rosrio de
madeira, que trouxera de sua casa no Brasil, na parede junto cabeceira de sua cama, e eu colei com
durex na parede ao lado da minha umas figuras do underground como, por exemplo, um pster da revista
OZ com Candy Darling toda nua e com aquele seu pnis enorme, bizarra. Jos, com um sorriso entre
cnico e cmplice, disse que assim ficavam patentes as nossas diferenas.152

Entretanto, para compreender melhor a obra de Jos Vicente imprescindvel a

leitura da biografia que o autor publicou em 1984, intitulada Os reis da terra. Nela, os
principais tpicos desenvolvidos em suas peas ganham contornos pessoais muito
elucidativos. A respeito da libertinagem de Ivo e Arthur, por exemplo, convm
recuperar em Os reis da terra o momento em que o dramaturgo trata de sua iniciao
mundana:

Abandonei minha famlia e essas histrias todas e decidi sair pela noite de So Paulo. Conheci
Ana Maria, de vida livre, que me levou at seu apartamento num edifcio no centro da cidade. Ana Maria
tirou minha roupa, me levou para a cama e fez um amor intenso comigo, aps o qual eu compreendi que
havia cometido o primeiro pecado da minha vida. Mas no quis me confessar. Eu abandonava assim a
Igreja e seus valores e entrava para o mundo da carne. Fiz a opo com muita coragem e assumi que
agora eu seria um libertino, como todas as pessoas que eu conhecia em So Paulo eram. Preciso
acrescentar que o pensamento de esquerda no Brasil nessa poca j pregava a liberao de todos os tabus
relacionados com o problema sexual e condenava terminantemente a moral dos antigos. Um pouco
porque era moda e um pouco porque minha f no me levava mais a nada, assumi o mundo do pecado,
condenado pela Igreja. Eu deixava de ser aquele menino mgico e puro de Ventania e dos campos de
Minas e aquele adolescente real do seminrio para ser um homem como eles eram. Qualquer coisa doeu
em mim quando fiz essa opo, algo como a pureza que se mancha para sempre, mas eu queria mergulhar
agora no Inferno e ver cumprida em mim a profecia do Sat no Egito, que previra em mim a queda da
minha casa.
Entreguei-me com Ana Maria e com outras que apareceram luxria, pornografia mais aberta
e a tudo que fazia as delcias do mundo. Li todos os livros proibidos at ento por minha moral e deixei-
me vencer pelo prazer do mundo. Tinha me tornado como um deles153.

Entretanto, como j dito, Santidade rompe os limites da confisso biogrfica,

tentando estabelecer um proveitoso dilogo da dramaturgia brasileira com algumas
152
BIVAR, Antonio. Verdes vales do fim do mundo. Porto Alegre: L&PM, 2002. p. 41.
153
VICENTE, Jos. Os reis da terra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 148.

133
experincias internacionais inovadoras, sobretudo os autores ingleses conhecidos como
angry young man, Harold Pinter e Joe Osborne, a quem Jos Vicente credita certas
influncias. A linguagem naturalista, coloquial, bruta, repleta de palavres e marcas de
oralidade (que j vinha distinguindo a dramaturgia de Plnio Marcos) usada na pea
como veculo para devassar os sentimentos mais recnditos e difusos, que tentam ao
mesmo revelar o mistrio da alma humana em busca pelo sublime. Em entrevista
concedida a O Estado de S. Paulo, em 1997, Jos Vicente trata desta oscilao do texto
entre a indagao do sagrado (como ocorre com a dramaturgia de Jean Genet) e a
investigao a respeito da crueza das relaes humanas, como abordado por Pinter e
Osborne:

Estado - O crtico Anatol Rosenfeld, na poca, defendeu a sua pea contra os ataques que ela
recebeu, afirmando que era um modelo de pureza. Voc concorda ou no v dessa forma a relao entre
os principais personagens?

Jos Vicente - Eu acho que no modificaria quase nada na pea, a no ser formalmente. Na
poca, era muito influenciado pelos angry men ingleses, Harold Pinter e John Osborne. Aqui, o angry
man era Plnio Marcos. Era moda usar o palavro, a linguagem rude. Hoje eu teria um pouco de vergonha
de usar a gria, aquela coisa toda, mas acho que tomaria a mesma posio.

Estado - Anatol lembrava que a pea ficava entre Bernanos e Genet, que tinha algo de
essencialmente religioso. Ele no concordava que ela fosse tributria dos angry young men ingleses ou
feita para chocar. Para Rosenfeld, ela era confessional, autobiogrfica.

Jos Vicente - Autobiogrfica porque fui seminarista durante sete anos. Foi a minha viso da
Igreja Catlica, a minha viso de seminarista. A pea enfoca o tema da santidade.

Estado - E o que ser santo para voc?

Jos Vicente - Eu sou cristo, no sou catlico. Tenho uma posio crist diante da vida,
conheo os escritores cristos como Bernanos. Ser santo renunciar ao mundo. uma renncia
sociedade, vida social.

Estado - No a posio de Bernanos.

134
 Jos Vicente - Bernanos era pessimista. Eu sou otimista. Acho que voc pode ser feliz sem se
negar a si mesmo, mas no participar da sociedade, porque ela corrompida e corrompe.154

Santidade uma espcie de Cordlia Brasil s avessas. Lidando com os temas

da sexualidade, da moral do corpo, da recusa ao mundo do trabalho e da afronta aos
valores burgueses, ela tambm prope uma espcie de tringulo afetivo, familiar,
amoroso, ertico, mas o faz sem a chave da blague, da ironia ou do pattico. O percurso
individual de seu autor o leva a recusar no texto qualquer trao de humor ou comicidade
na conduo da situao central. Santidade a Cordlia Brasil reverberada por uma alta
carga de intensidade dramtica, que a persecuo obstinada do sagrado por parte do
autor s faz ampliar.

O assalto

A segunda pea de Jos Vicente tambm um drama em dois atos - escrito,

desta vez, para dois personagens: Vitor e Hugo. Ambos trabalham em uma agncia
bancria, mas h entre eles uma profunda diferena social. Vitor um funcionrio da
contabilidade, assim caracterizado pelo autor: N. 5.925.800 de uma organizao
bancria, neurtico, estranho, fuma muito, pinga colrio no olho nervosamente, como se
duma hora para outra fosse ficar cego. Tem 25 anos, branco, sem vitalidade, frgil,
est beira da loucura, da loucura que leva ao hospcio. J Hugo trabalha no setor de
limpeza e exuberante, mas no vulgar, usa um macaco sujo e fedido, suado, aberto
no peito e tamancos tambm sujos. O varredor ao contrrio de Vitor possui os sinais
espontneos da presena ertica da vida.
O cenrio uma sala do banco, desarrumada e suja, por conta do fim do
expediente, do qual devem fazer parte um pequeno despertador que fica funcionando o
tempo todo e uma dessas cadeiras de escritrio gasta, enorme, que deve encerrar a
eloqncia de um trono. Como complemento, v-se uma mesa de escritrio, fria, mas
grande, que vai, no final, desempenhar o ofcio mrbido de cmara morturia. A
rubrica do autor determina tambm que o cenrio pode ser o mais simples possvel,

154
Entrevista concedida a Antonio Gonalves Filho para o Caderno 2 de O Estado de S. Paulo de
15/3/1997. p. D-1, D-4 e D-5.

135
isto , ainda que exuberante, sempre dentro dum tom mais expressionista e menos
comprometido com a realidade.
No incio do primeiro ato (nomeado como assalto, pelo autor), Hugo est se
preparando para comear a limpeza noturna, mas a presena de Vitor, que ainda no foi
embora, o constrange um pouco. Aps trancar a porta e comear a jogar cinzas de
cigarro no cho, atrapalhando visivelmente o trabalho do varredor, Vitor abordado por
Hugo, que quer saber se ele ficar por l durante muito tempo. Inicia-se uma conversa
entre os dois em tom bastante protocolar. Aos poucos, no entanto, Vitor comea a
demonstrar certo interesse pela figura do faxineiro, querendo saber detalhes de sua vida.
Hugo se aflige um pouco com a conversa por estar em horrio de trabalho, mas o outro
parece querer desabafar com algum. Ficamos sabendo, ento, que Vitor est em crise
com seu trabalho no banco. Ao perceber que a porta est trancada, Hugo se exalta, mas
logo acalmado por Vitor, que lhe oferece uma boa quantia de dinheiro para fumar um
cigarro com ele e ouvir as histrias que tem para contar. Comea um sinuoso jogo de
seduo de Vitor sobre o faxineiro, que reage, ora com reprovao, ora com certo
fascnio pelo bancrio. A crise de Vitor se expande para uma crtica vida burguesa em
geral, da qual o trabalho no banco o grande representante. O bancrio comea a
pressionar o varredor para se abrir tambm e contar certas intimidades. Hugo fala da
dureza de manter esposa e filhos com o salrio que recebe e acaba revelando fazer
alguns programas homossexuais como forma extra de ganhar dinheiro. Vitor segreda ao
faxineiro que h muito este j o interessava. A atrao que ele sente pelo outro, ento,
aumenta. Ele prope trocar de roupa com o companheiro, e o ato termina com uma cena
que sugere de modo estilizado uma relao sexual entre os dois.
O segundo assalto comea, e ambos ainda esto com as roupas trocadas. H
um clima de silncio e uma ponta de hostilidade no ar. Hugo declara que j conhecia
Vitor de nome, pois os colegas o teriam advertido de que um dos bancrios o vivia
seguindo. Vitor, ento, diz ao faxineiro ter se demitido do banco naquela tarde. Hugo
pretende ir embora e para isso quer levar o dinheiro que Vitor lhe prometeu, mas este,
sem pressa alguma, continua querendo esticar a conversa. H um embate entre eles, e
Vitor expulsa Hugo da sala, que, no entanto, no sai. O confronto fsico entre os dois
ganha uma dimenso maior. Na verdade, h dois modos de vida em desacordo: Hugo
representa a subservincia e o comodismo, enquanto Vitor encarna a rebeldia e a
insubordinao. Diante da passividade de Hugo, Vitor entra em surto delirante e anuncia
que ficou l este tempo todo para concretizar um assalto ao banco. Sistematicamente,

136
Vitor vai retirando pacotes e pacotes de dinheiro das gavetas e dos armrios, enquanto
profere contundentes agresses verbais ao faxineiro. Muito assustado, Hugo aciona o
alarme do banco e foge pela platia anunciando aos gritos que a agncia est sofrendo
um assalto. Sozinho no palco, Vitor entrega-se loucura at ser metralhado pela polcia,
que chamada ao local.
Assim como Santidade, O assalto tambm se baseia em uma situao
parcialmente autobiogrfica, uma vez que Jos Vicente transferiu-se de Ribeiro Preto
para So Paulo, nos anos 60, por ter sido aprovado em um concurso do Banco do Brasil,
onde entrou em contato com o ritmo burocrtico e absurdo de um trabalho que o
marcou profundamente, conforme se pode depreender deste depoimento do autor:

Trabalhei trs anos para o laboratrio [farmacutico]. No final consegui passar num concurso do
Banco do Brasil e abandonei ento a deliciosa profisso de vendedor. Eu digo deliciosa porque no final
das contas eu j havia me acostumado com o on the road dela e transformara o que maante em
agradvel.
Comecei a trabalhar no Banco do Brasil, cumprindo um horrio rgido. Ali era Kafka. Tinha a
atmosfera de um livro de Kafka.155

O primeiro bife de Vitor sobre o chefe e o banco nos soa, assim, absolutamente
confessional:

... Voc pensa que s pedir as contas, se despedir e cair fora. Mas a gente chega l fora e o seu
Maia continua. Ele est em toda parte, dentro e fora, como um deus onisciente, onipresente, todo
poderoso. (Gemidos, choros, ranger de dentes) (Misterioso) Sabe o que isso? no segundo subsolo,
onde o banco tem um arquivo. Ficam l os funcionrios estropiados pela contabilidade. Tem pederastas,
tem manacos, exibicionistas, assassinos potenciais, cleptomanacos, crebros eletrnicos, autores de
teatro fracassados (grifo nosso), compositores, todos os neurticos dessa guerra aqui. Tem uma secretria
l, de quarenta anos, que tem mania de prima dona do teatro de revista. Queria ser uma grande dama do
rebolado. Agora t l, arquivando papis, mostrando pernas para os subordinados dela. A Marlene
Dietrich da rede bancria, com a boca pintada de coraozinho. Ai de quem no aplaudir as
extravagncias dela! Recebe quota dobrada de papis pra arquivar.

E por meio deste dio visceral que Vitor dirige a seu trabalho que podemos
compreender melhor tambm a amarga dedicatria que Jos Vicente credita ao texto:

155
VICENTE, op. cit., p. 136.

137
 Esse espetculo, no que ele tem de meu, dedico aos funcionrios annimos do Banco do Brasil,
onde eu recebi o aprendizado da inutilidade, do suicdio interrompido, cada ms, cada ano, da
impossibilidade de escapar, do horror, da loucura que leva ao hospcio e da vontade asfixiante de
devorar.156

Entretanto, tal como Santidade, a pea ultrapassa o tom testemunhal, ampliando

a discusso a respeito do trabalho em um banco e de outros assuntos correlatos.
Importante testemunho de uma poca, O assalto procura empreender uma grande crtica
ao mundo da tecnocracia:

Vitor: Meu nmero 5.923.800. Voc pode imaginar quanta gente vem atrs e quantos no vo
na minha frente. Meu servio fcil. Eu fico o tempo inteiro controlando a entrada diria desses papis.
Dbito-crdito. Nem um nmero a mais, nem um a menos. Sou um especialista em nmero. Se falta um e
sobra um, tenho de comear tudo de novo, desde o comeo. Trs anos fazendo balano, deixa o teu olho
aguado em cima das coisas, como um crebro de controle. Um zero esquerda voc consegue agarrar
com o dedo, e... Pum! Pum! Derrubar em cima do papel!

Este mundo, a rigor, parece inescapvel a Vitor (e tambm a Hugo, embora este
no tenha conscincia disso), pois sustenta um sistema poltico que tenta engolfar a
todos. O lema do banco, segundo o bancrio, um velho conhecido dos brasileiros.
Deste modo, o texto tambm acaba investindo em imagens mais alegricas:

Vitor: ... O lema do banco o mesmo da bandeira brasileira! Ordem e progresso. O chefe sempre
diz que sem ordem no h progresso.

Embora seja uma grande conversao entre Vitor e Hugo (que, por vezes, se
reduz a uma dimenso monolgica por parte do primeiro), a pea no cede tentao do
discurso verborrgico157 e doutrinrio a respeito de certas tomadas de posio. A trama

156
VICENTE, Jos. Teatro, representao litrgica. In: REVISTA DE TEATRO. Rio de Janeiro: SBAT,
n. 375, maio/jun, 1970. p. 42.
157
O crtico Yan Michalski, entretanto, identificou na pea uma verborragia de outro tipo: A grande
indignao, principal virtude de O assalto, mas tambm fator determinante das deficincias da obra: na
sua nsia de gritar o seu desespero, Jos Vicente s vezes abre mo da lucidez, da clareza de
demonstrao e do equilbrio de dosagem, em benefcio da sinceridade primitiva, sem dvida
impressionante, do seu desabafo. A mesma nsia responsvel... tambm pelos excessos de verbosismo,
que resultam muitas vezes em chocantes redundncias e at em imagens subliterrias. MICHALSKI,

138
 muito bem urdida, fazendo o texto oscilar entre duas esferas bsicas de investigao.
De um lado, as personagens assumem a vocao de estarem representando funes
sociais, o bancrio e o faxineiro, o que leva a pea a tangenciar um modo de atuao
propriamente pico. Vale notar que a apresentao das falas indica Vitor e
Faxineiro como as figuras do drama, o que, embora no implique repercusso prtica,
revela certa disposio do dramaturgo em neutralizar a personalidade de Hugo. De
outro lado, entretanto, Vitor e Hugo so tratados como indivduos particularizados, de
cuja relao estreita se extrai a grande carga dramtica da pea. O assalto guarda muitas
semelhanas com Alzira Power, de Antonio Bivar, - que, a rigor, foi escrita (e reescrita)
posteriormente - ao apresentar a mesma situao bsica: duas personagens que, de certa
maneira, j se conhecem tm a oportunidade de, por conta de um encontro fortuito que
se revela puramente intencional, conversarem longamente - o que as leva a um
confronto inevitvel de propores trgicas. Embora nunca tenham trocado uma
palavra, Vitor e Hugo j sabem algumas coisas um do outro antes de a pea comear:

Vitor: Sabia que eu vivo te seguindo? (Longa pausa) Uma vez eu entrei num bar que voc
entrou, pra comprar cigarro. Voc fuma Macednia, no fuma? (...) Pois , da eu tirei uma ficha para
cafezinho e deixei a ficha cair no teu p, de propsito, e voc catou pra mim, no se lembra?

Um pouco mais adiante, a obsesso de Vitor por Hugo ganha contornos

msticos:

Sabe... Eu j desabotoei esse teu macaco muitas vezes, sozinho... Ele cheira suor de animal.
Tem cheiro de rua, de mercado, de gente se comprimindo... Eu te imaginava Jesus Cristo, sendo seguido
por mim.

Hugo, igualmente, j fazia certo juzo a respeito de Vitor:

Tenho a impresso que eu j te conhecia antes. (...) Os caras da limpeza j tinham me falado. (...)
Que tinha um pinta me seguindo.

A fim de que a conversa entre os dois, inicialmente protocolar, comece a evoluir

para o confronto direto, uma situao de tenso altamente simblica criada, quando

Yan. Jos Vicente vence no primeiro assalto (I). In: ______. Reflexes sobre o teatro brasileiro no sculo
XX. Rio de Janeiro: Funarte, 2004. p. 138.

139
Hugo percebe que Vitor trancou a porta da sala (No cria problema, meu, me abre a
porta a...). Alegoricamente, Hugo submetido violncia do crcere privado. Este
clima de sufoco, ainda que reversvel, cuja inteno parece querer indicar que no h
sadas, contaminou boa parte da produo dramatrgica dos autores aqui analisados.
No s Alzira Power, mas tambm Abre a janela..., Apareceu a Margarida e Delito
carnal exploram o mesmo expediente.
Montada esta situao nuclear, o texto passa a ser estruturado em torno de
alguns eixos bsicos que dialogam abertamente com as outras peas tratadas no presente
trabalho. O assalto no uma obra propriamente de temtica homossexual, mas
envereda por esse caminho de modo muito sinuoso. H entre Vitor e Hugo um jogo
codificado de interesse sexual. Vitor compra o tempo do faxineiro a fim de que este se
interesse por sua figura e por sua histria, em um lance de irnica subverso, j que o
dinheiro oferecido - sem que Hugo o saiba - do prprio banco, que ele resolveu
assaltar. Estabelece-se, ento, um insinuante jogo entre eles, pautado ora pela represso,
ora pela perverso. Como ocorre tambm com o Ernesto de Alzira Power, Hugo,
usado e oprimido por Vitor, acaba querendo extrair uma vantagem essencialmente
financeira da situao, assumindo certa postura cafajeste:

Varredor (levantando de repente): Como que ? Vamos resolver o nosso papo logo? (Pausa)

Vitor: Que papo?

Varredor: J fiz programa com muito viado a. Os caras sempre largam grana. Uma vez eu fui a
com um pinta que tava sem dinheiro: me deu uma camisa, um disco e uma japona. Essa japona azul que
eu tenho a. Claro, o disco eu dei, fazer o que com um disco!
[...]
Vitor: Quer dizer que voc tem muito cartaz.

Varredor: Sabe como , meu problema mulher, mas tendo grana, sabe como ...

Mas tal como Alzira, Vitor percebe de modo claro a inteno do outro e tenta
desmascar-lo:

Vitor: Sabe, eu acabei de descobrir que voc no passa de um puto, sabia? Puxa, eu pensei tudo,
menos que voc fosse um puto! (O varredor est atnito) E no me chama de chefe!

140
 Varredor: Mas o que houve?

Vitor: Puto, sim! E muito convicto!

Varredor: Porra, mais respeito comigo!

Vitor: Mas que respeito? O que isso, respeito? Voc se vende por trinta mangos como um judas
muito nojento e ainda fala em respeito? Quem que voc pensa que , alm dum prostitutozinho muito
ordinrio? Hein?

Ainda que ao final do primeiro ato, eles concretizem, estilizadamente, uma

relao sexual, a pulso ertica de Vitor por Hugo passa por uma instncia de cunho
mstico158. Ao som de um rquiem, Vitor recita um emblemtico poema para Hugo:

Eu conheo voc melhor do que voc mesmo/Eu sou mais voc do que voc mesmo e do que eu
mesmo/Voc mais do que eu mesmo e do que voc mesmo/Tudo o que voc quer o que eu j tenho e o
que me asfixia/ Na tua profisso voc o sacerdote, e eu no sou na minha/Eu sei mais o teu nome do que
voc mesmo/eu te sei melhor do que voc mesmo/ento minha a tua profisso/ minha a tua sujeira/
meu o teu esperma e o teu sangue meu/ voc quem me paga, sou eu quem te odeia!

O bancrio, tal como Arthur em Santidade, tambm quer atingir o estado de

santificao, cujo caminho parte da privao e da renncia. Da seu interesse inicial
pelas atividades abjetas do faxineiro:

158
Quase trs dcadas depois de ter escrito a pea, na entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, j aludida
aqui, Jos Vicente reduziu a questo mstico-ertica da pea a um problema de ordem moral: Estado -
Voc diz que Fellini um apologista da prostituio, mas a relao entre o bancrio Victor e o faxineiro
Hugo em O assalto no passa pela do mich e seu cliente. Victor assalta o banco para dar o dinheiro a
Hugo porque o ama e no para comprar seu corpo./Jos Vicente - No, na verdade h o problema da
prostituio, porque o varredor s o aceita por dinheiro./Estado - Bem, o dinheiro mais uma desculpa,
porque Hugo tambm sente atrao fsica por Victor./Jos Vicente - , mas ele s aceita por
dinheiro./Estado - Voc, ento, acha que a homossexualidade sempre est associada prostituio?/Jos
Vicente - Ah, sim, fundamentalmente. Os homossexuais s so aceitos socialmente porque a prostituio
aceita pela sociedade, que faz a apologia da prostituio. Ns, cristos, somos contra a prostituio.

141
 Como , e as privadas, voc j limpou as privadas?

e seu impulso de escrever mensagens pornogrficas nas paredes dos banheiros,

por meio das quais ele precisa exorcizar seus demnios:

Tudo que eu no consigo dizer pro prprio banco, eu digo por escrito pras privadas deles.

Um pouco mais adiante, h uma bela cena em que Vitor entroniza Hugo,
fazendo-o sentar em sua prpria cadeira de bancrio. No imaginrio mstico-ertico de
Vitor, o faxineiro ganha ares de um pharmaks, o mais ilustre entre todos os seres
desprezveis:

Vitor: Senta aqui, nessa cadeira aqui. (Vitor aponta o trono, o Varredor permanece de p) Aqui,
senta aqui. Assim. Voc fica parecendo um rei. Existe rei de tudo, no existe? Voc o rei do lixo!

Varredor: Que barato!

Vitor: Voc me acha meio doido, ?

Varredor: O que os caras no vo pensar...

Vitor: Pensar o qu?

Varredor: Que negcio mais esquisito!

Vitor: S falta a coroa. Voc ficaria muito bem com uma coroa de cebolas na cabea e uma rstia
de alho a tiracolo.

Tal imerso no universo da religiosidade de tradio crist ampliada e passa a

dialogar com outros valores sobre os quais se assenta o mundo tecnocrtico que Vitor
quer desesperadamente combater:

Voc tem que ser um bancrio no s aqui dentro dessas paredes - l fora tambm! o teu credo,
o teu Deus, o teu Jesus Cristo, a tua caridade, a tua propriedade privada, a tua famlia, o teu macho, se
voc preferir.

142
 O crtico Van Jafa, do Correio da Manh, identificou em O assalto a mesma
mistura entre o sagrado e o profano que tambm marca Santidade:

Sua pea um ato de f. Sua profisso de amor. de resto sua liturgia selvagem desta vida to
condicionada a tantas regras, ismos, chantagens e regras sociais de uma imutabilidade cruel, de um efeito
de cilcio.159

Estruturado sobre a perda da conexo profunda do homem moderno com as

instncias inefveis da vida (lida, aqui, em chave de religiosidade e misticismo), o texto,
ento, lana-se abordagem de alguns caros assuntos que integraram a pauta da nova
sensibilidade que boa parte da juventude dos anos 50 e 60 perseguiu com obstinao.
Vitor demonstra desespero pelo fato de sua juventude estar se esvaindo naquele
ambiente mortificador:

Vitor: Trs anos num banco o tempo duma juventude. Voc abre os olhos e... Puf! O tempo
engoliu tua cara. Que idade voc me d?

Varredor (desinteressado): Vinte e poucos.

Vitor: Vinte e quanto?

Varredor: Vinte e... Vinte e cinco?

Vitor: Em cima! Em geral me do vinte e oito, trinta. Teve um cara que me deu trinta e dois. Me
senti sem ar.

O bancrio tambm demonstra profunda averso ao figurino bsico daqueles que

se resignam e se enquadram, proferindo uma frase que ecoar algum tempo depois na
voz de Alzira Power:

Varredor (pegando o palet de Vitor, que est pendurado atrs duma cadeira): tergal, ?

Vitor: Voc gosta?

Varredor: Bom.

159
VAN JAFA. O assalto e a crtica no Rio. In: REVISTA DE TEATRO. Rio de Janeiro: SBAT, n. 375,
maio/jun. 1970. p. 44.

143
 Vitor: Tenho nojo!

Bastante aliviado, ao trocar de roupa com o faxineiro, Vitor sentencia:

Dentro dum terno voc vulgar, comum, no sobra mais nada do que voc ...

O modo como o mundo capitalista lida com o tempo tambm discutido em

uma das inmeras aluses que Vitor faz ao relgio, visto como instrumento de tortura
que padroniza a vida burguesa:

Eu falo do pesadelo de despertadores com horas marcadas que nunca mais vo deixar ningum
dormir em paz. Assinar pontos na hora de entrar, nem um minuto depois, e assinar ponto na hora de sair,
nem um minuto antes.

Esta fala soa eminentemente autobiogrfica, como podemos depreender do

depoimento a seguir de Jos Vicente. No entanto, ela nada mais faz do que expressar
um dos grandes motes do projeto da contracultura: a escravizao do homem pelo
relgio160:

Nunca pensei em escrever pra teatro. Desde muito cedo eu tive um compromisso efetivo e
imediato com a sobrevivncia, num regime de oito horas por dia - s vezes mais. S uma vaga
possibilidade de algum dia iniciar uma obra que me substitusse a completa inutilidade de um cotidiano
marcado rigorosamente por um despertador que me consolava de alguma forma. Foi a partir disso que se
criou em mim uma espcie de obsesso. Na impossibilidade de viver, imposta pela sobrevivncia, eu
tentava criar.161

Por fim, h a revolta da personagem contra a ditadura dos papis, dos arquivos e
dos nmeros:

160
Theodore Roszak assim problematiza a questo do tempo: O tempo verdadeiro (aquilo que Bergson
chama durao) exatamente a experincia da prpria vida e, portanto, radicalmente intuitivo. Mas para
quase todos ns, este tempo verdadeiro foi definitivamente arreado pelo ritmo rgido do tempo marcado
pelo relgio. O que consiste fundamentalmente no fluir vital da experincia converte-se numa bitola
arbitrariamente segmentada, externa, imposta nossa existncia - pelo que viver o tempo de qualquer
outro modo mstico ou loucura. ROSZAK, op. cit., p. 263.
161
VICENTE, Jos. Teatro, representao litrgica. In: REVISTA DE TEATRO. Rio de Janeiro: SBAT,
n. 375, maio/jun., 1970. p. 41.

144
 Papis e nmeros, sempre papis, todo dia papis, arquivos e mais arquivos de papis e uma
indstria de homens cegos em cima desses papis, uma cidade inteira que foi inundada de papis, com
velhos embolorados examinando e dirigindo desses papis e sem pular uma letra desse inferno de papis e
nmeros que so mais importantes do que a vida, do que a morte e do que a puta que o pariu, tantos
papis e arquivos e gente que entra com papis e sai com papis, que vive e morre sem saber mais nada
alm desses papis sujos, fedidos, iguais com saudaes, sem saudaes, datados, carimbados, assinados
e reconhecidos!162

A conscincia da perda da juventude e a recusa obstinada em aceitar um mundo

pautado por ternos e gravatas, relgios, arquivos, nmeros e papis transformam Vitor
em um indivduo transtornado, que mergulha em uma atmosfera de angstia existencial:

Vitor: s vezes eu tenho a impresso que eu morri na minha infncia, me desencarnei. No

tenho mais nada de comum nem com as pessoas... nem com as coisas... nem com mais nada. No tenho
ponto de referncia mais nenhum... eu sou um corpo oco, se carregando no meio dum mundo que nem se
decifra nem me decifra mais. De uns tempos pra c eu descobri que eu no quero nem viver nem morrer
nem continuar vivendo nesse estado de graa... Voc j pensou em se matar?

O grande antpoda da personagem passa a ser o velho funcionrio aposentado do

banco que nunca deixou nenhum colega assinar a folha de ponto um minuto sequer
depois do horrio e que conseguiu no fim da vida um apartamento atravs da Caixa
Econmica e um Volkswagen no consrcio.
Vitor, o bem-sucedido, quem se revolta e se insurge contra a opresso do
sistema, ao passo que ao desvalido Hugo somente cabe o papel de se conformar. Nesta
inverso de perspectiva reside a grande carga expressiva do texto. O ponto de vista da
pea no se comove com a vida de Hugo ou concede a ele tratamento herico. A grande
personagem mesmo Vitor, responsvel por subordinar a dimenso social que pontua
todo o texto ao carter de aventura espiritual de que se reveste sua jornada (Voc pode
continuar sendo tudo o que voc , mas o teu encontro marcado com a ordem que rege o
mundo e as pessoas continua te esperando.) Sob esta perspectiva, o conflito de classes
que h entre as personagens visto pelo ngulo do projeto da contracultura, e no do

162
Vale notar que, nos anos 70, o conto O arquivo, de Victor Giudice, soube explorar de modo muito
expressivo esta temtica, ao retratar a figura de um funcionrio pblico exemplar que de tanto se privar da
vida pessoal e se adaptar a todas as adversidades do mundo do trabalho acaba se transformando em um
arquivo de metal.

145
iderio marxista163. Jos Vicente no utiliza o articulado discurso de quem quer analisar
a condio das personagens. Antes, ele prefere invadir os domnios de um
expressionismo confessional, como identificou Anatol Rosenfeld (ver nota n. 3),
utilizando-se de uma linguagem rude e bruta que devassa a intimidade destas figuras
(Z utiliza o palco como se fosse a parede de um mictrio pblico, afirmou o diretor
Fauzi Arap poca da pea). Uma fala dura como a que segue, de carter notadamente
metalingstico, anuncia a recusa do texto em adotar a posio clssica do teatro social
ou engajado:

Vitor: O que que um lixeiro como voc representa para a sociedade? No representa nada!
Voc s um caso particular no meio de milhes de casos particulares e que pode conseguir s, e s isso:
comover uns tantos filhos da puta que conseguem muito bem viver s custas da tua misria particular.
Intelectuais, criadores de todas as espcies e umas tantas almas bem alimentadas e bem intencionadas. S,
e s isso!

A partir deste escopo que se abre, passamos a perceber que h dois tipos de
assalto sendo engendrados por Vitor. O primeiro tem um sentido concreto e anunciado
sarcasticamente pelo bancrio:

Vitor: Eu achei que tinha de acertar as contas com o banco segundo os meus mtodos. O banco
faz l as contas dele, t certo, um direito meu, no justo?

Varredor (que no consegue mais esconder o jogo): E voc t com a grana?

(Vale ressaltar a ousadia de abordar este tema, justamente em um momento da

histria poltica do pas em que os assaltos a bancos passaram a constituir a grande

163
H na obra do autor um profundo sentimento humanista advindo de sua estreita formao crist,
evidenciada no excerto crtico a seguir: Praticando um corte transversal na noite de um funcionrio
demissionrio que prepara um assalto num faxineiro de seu banco, de sua priso, de sua solido, de seu
empalhamento, Jos Vicente praticou um corte no seu respeito humano e com os pulsos sangrando
denuncia a sua misria cotidiana que a de centenas, milhares e milhes de pessoas espalhadas por esse
funesto e trgico mundo de Cristo, de tantos Jesus, chamem-se os nomes que se chamarem. A
engrenagem est explcita e implcita, a mquina devoradora de homens implacvel, ceifa de
preferncia dos mais jovens, porque aqueles que se salvaram esto domesticados implacavelmente, ou se
tornaram dramaturgos, como Jos Vicente, atores, empresrios, poetas, pintores, como atesta a histria
dos supranormais. VAN JAFA, op. cit., p. 44.

146
estratgia de financiamento de inmeras aes dos grupos de esquerda que enveredaram
pela luta armada contra o regime ditatorial).
O segundo assalto de que trata a trama tem conotao simblica e organiza a
grande concentrao potica do texto. Por carncia, solido e humanismo (?), Vitor quer
devassar o mistrio de um indivduo to emblemtico para ele quanto um simples
faxineiro que possui os sinais espontneos da presena ertica da vida:

Vitor: Voc gostou de mim? (Pausa) Sabe, uma coisa grotesca at... que nunca fiz essa
pergunta pra ningum e nunca ningum me declarou nada. Se no declaram porque a gente tem de
perguntar, ou no ?

Varredor: Eu no sei o que voc viu comigo, caramba!

Vitor: No fundo, no fundo, eu sinto at uma espcie de orgasmo, quando eu lembro que estou
sozinho, sem referncia em nenhum lugar. Minha famlia no existe mais, minha infncia no existe mais,
e meus companheiros, nenhum existe mais. terrivelmente confortvel. S que eu queria ter certeza, por
uma espcie de orgulho, que existe uma pessoa que eu consegui assaltar, no interior, tir-la toda pra fora
pra ver se melhor ou pior que realmente . Claro, voc deve ter horror de mim. (Pausa) Acertei?

Por um momento, o bancrio acredita ter se irmanado com Hugo na luta contra o
mundo execrvel que ele chama simplesmente de eles. Desesperadamente ele quer
reconhecer no faxineiro um igual:

Voc e eu, ns dois estamos nada mais nada menos que em cima de todos os cdigos a deles, de
todas as regras sociais, estamos pisando a cultura deles, as escolas deles, a fonte do pudor deles, enquanto
eles numa hora dessas fazem a festa a fora, tranqilamente. ou no ? E se eles podem fazer a festa
deles, por que que ns dois vamos perder a oportunidade de fazer a nossa? No mesmo?

Mas Hugo no pode compreender este movimento, por estar preso atavicamente
roda que faz o mundo girar sempre como ele , e no como Vitor gostaria que fosse.
a vez, ento, de o assaltante reordenar a relao que h entre eles:

Eu te comprei com as minhas condies, foi ou no foi? Te comprei pra fazer de voc o que me
desse na cuca. Voc aceitou o jogo... aceitou ou no aceitou? Ento, o que voc t reclamando? Quer ir
embora? Pois v! Te prender que eu no vou, inclusive nem tenho resistncia mais, muito trabalhoso.
(Vitor vai e destranca a porta)

147
 e fazer uma provocao final:

Conta pra eles que tem um assaltante aqui em cima, disposto a levar uma bala na cabea. No
fao a menor questo. Hoje o desprezo e a violncia so a nica moeda forte, a nica moeda vlida, onde
eu arrisco tudo!

Neste momento, pela primeira (e nica) vez, Hugo parece adquirir a conscincia
de seu trgico papel no mundo, proferindo um longo desabafo de tom potico,
existencial e poltico:

Quem sou eu pra levantar a minha mo contra voc? Como teu resto, fao teu jogo do jeito que
ele vem, carrego com minhas costas a fora que voc no sabe fazer e o teu cheiro fedido que voc no
pode mostrar pra ningum porque voc honesto, e limpo, e educado, e estudado dentro de tua roupa
limpa; do teu sapato engraxado; dentro de tua semana garantida de sete dias garantidos, enquanto eu estou
a apodrecendo debaixo dos teus sete dias pra pagar o preo da tua honestidade; apodrecendo debaixo da
tua religio enfastiada de bar, debaixo do teu Jesus Cristo enfastiado, sem cheiro de privada e sem escarro
na cara. Agora pra de bater no peito porque eu falo uma lngua diferente da tua. Vocs j me separaram
faz muito tempo. E se a tua lei me botou sujo, e me botou fedido, pede contas pra ela e no pra mim, que
estou engolindo, por vocs todos e todo dia, a merda toda do mundo que vocs puderam na frente do meu
nariz, para continuarem limpos, e pra continuarem honestos. Pega qualquer um dos teus amigos a com
cheiro de livro, com cheiro de restaurante, com cheiro de teatro. Encosta um deles na parede e obriga a
responder s custas de quem e s custas de que ele continua limpo. Chama ele de covarde, de filho da
puta, de frouxo. Sabe o que ele te responde? No te responde nada! Qualquer mendigo da rua vomita em
cima da tua roupa limpa!

Em seguida, a resignao de Hugo o impele a limpar a sala de qualquer jeito,

enquanto Vitor resolve mudar de estratgia, tentando ressarcir o faxineiro pela vida
miservel que ele levou at aquele momento:

Estou simplesmente pagando para mim mesmo atravs de voc. Voc no t me fazendo nenhum
favor! (Continuando a retirar nervosamente pacotes de dinheiro) Estou te pagando a tua juventude que te
roubaram, no muito. Estou te pagando a tua hora contada, marcada no despertador, estou fuando
numa pea de mquina pra obrigar a parar, t me entendendo?! Junta tudo e se arranca! Eu aceito morrer
por voc e voc vive por mim. Ningum vai me pagar o meu preo exato. O que me roubaram, no vai ter
ningum, banco nenhum, que me pague mais...

Hugo reduz toda a experincia vivida ao denominador financeiro, o que faz com
que Vitor compreenda amargamente a frustrao deste assalto:

148
 E pensando bem, pensando bem, o que que voc vale? Que valor que voc tem? Voc no tem
importncia nenhuma! Voc no vai trazer nada de novo, seu, pra mim, nem vai aparecer com um
Messias tirado de trs da porta. Substancialmente voc no vai modificar nada do que est acabado,
consumado e imodificvel! (Vitor comea a juntar de novo o dinheiro do banco em cima da mesa) Quer
saber de uma coisa? Resolvi que nem os meus mseros oitenta mil, que eu te dei da minha prpria
carteira, nem esses voc vai levar!

Depois de uma longa conversao, h um acerto final entre eles:

Vitor: Estamos quites. Voc e eu chegamos na estaca zero onde voc queria. No te devo mais
nada nem voc me deve mais nada. Mas pode se lembrar duma coisa: essa guerra continua e eu sinto um
prazer enorme, fora do comum, em desempenhar por voc a funo tua que voc recusou.

A Hugo somente resta a funo de perpetuar o staus quo, tocando o alarme do

banco e gritando Assalto!.
O assalto, tanto quanto Santidade, oscila entre um registro realista, que prope
uma confrontao crua e direta entre as personagens, e uma visada lrica, de cunho
existencial. Na crtica publicada no Jornal do Brasil, em 24/4/69, Yan Michalski
destaca:

Partindo de uma simples dramatizao naturalista de uma amarga realidade social, Jos Vicente
projeta aos poucos o seu estudo para o terreno de um desabafo existencial e um exorcismo mstico. Essa
mistura de registros, conquanto contribua para o aspecto algo confuso da obra, confere-lhe tambm um
fascnio muito especial e uma dimenso difcil de pressentir enquanto a pea se desenrola, alis, com
notvel competncia e acuidade de observao, no terreno do realismo.164

Segundo Fauzi Arap, que dirigiu as duas montagens da pea em 1969, o teatro
de Jos Vicente tem quebras poticas, quebras literrias, sobre uma base de realismo
alucinado. O diretor procurou ainda definir a filiao desta atmosfera hbrida que exala
do texto:

Pode-se em O assalto, talvez, em algum momento, lembrar do Albee do Zoo... Mas Z, na minha
opinio, no s um dramaturgo excepcional, mas como Brecht, tambm um poeta. Talvez, num grau
bastante profundo, pode-se falar num parentesco com Genet (no influncia).165

164
MICHALSKI, op. cit., p. 137.
165
In: REVISTA DE TEATRO. Rio de Janeiro: SBAT, n. 375, maio/jun., 1970. p. 43.

149
 Entretanto, esta zona de influncia propriamente de Jean Genet sobre Jos
Vicente foi enfaticamente rechaada pelo autor na entrevista, j aludida aqui, que ele
concedeu ao jornal O Estado de S. Paulo, em 1997:

Estado - Em O assalto, sua primeira pea montada, os dois personagens completam-se. Victor,
que assalta o banco, o esprito, e Hugo, o faxineiro para quem ele quer dar o dinheiro, o corpo. Esse
conflito est esboado desde o princpio de sua carreira, o que fez alguns crticos aproximarem suas peas
s de Genet. Voc admite esse parentesco?

Jos Vicente - Eu posso dizer que sou o anti-Genet, o anti-Sartre, que estou numa posio oposta
aos existencialistas franceses. Virtuose faz referncia a Genet e a Sartre, mas uma referncia crtica. Eles
tambm so frutos da Bblia, esto ligados ao mundo antigo do Velho Testamento. So mais ligados
prostituio. O prprio Sartre tem uma pea, A prostituta respeitosa, e o que Genet faz compilar a
Bblia. Ele d o underground, o submundo violento da Bblia. Quanto a O assalto, Victor e Hugo foram
concebidos como alegorias. Os dois juntos formam Victor Hugo. Era uma homenagem ao escritor
francs, considerado um imortal, e ao corcunda de Notre-Dame de Paris.166

Uma das grandes qualidades de O Assalto reside no modo como o ataque de

conquista que Vitor desfecha contra Hugo apresentado aos olhos do espectador, e que
usa como meios a simples conversa, a curiosidade, o suborno, a provocao, a
humilhao, a exploso mstica (Hugo comparado ao Messias; a homossexualidade
purificadora) e a auto-imolao.
Convm ressaltar que tais recursos so manipulados de modo muito consistente
por um autor jovem e inexperiente, que no demorou a impressionar o diretor Fauzi
Arap na visita que lhe fez para mostrar a pea, em 1967:

Um dia, apareceu o Z. Queria me mostrar algumas cenas de uma pea que estava escrevendo.
Eu concordei, ele desligou o telefone e veio. Na terceira pgina eu estava de boca aberta e com gua na
boca: resolvi fazer a pea como ator. Eu j havia dirigido a Navalha e no pretendia, to cedo, voltar a
representar. Mas eram to fascinantes os personagens, aquele personagem em particular, que eu
imediatamente reformulei todos os planos e projetos. Eu dizia que era genial. E era.
Surpreendentemente genial. Ele me dizia que tinha vinte e um anos, que havia assistido somente duas
peas, que tinha um livro de poemas por publicar, que o Roberto Freire havia perdido (por sinal, j
encontrou), o livro se chamava Ofcio de sobrevivente, e no acreditava muito no meu entusiasmo.
Desde ento se passaram dois anos. S agora Norma [Benguel, diretora de produo], Gilda
[Grillo, produtora], Rubens [Correa, intrprete de Vitor], Ivan [de Albuquerque, intrprete de Hugo],

166
Entrevista concedida a Antonio Gonalves Filho, j referida.

150
Marcos [Flaksman, cengrafo e figurinista] e eu vamos mostrar ao pblico o que, ou quem Z
Vicente.167

O que se v no palco so inmeros turnos de debate/embate, cujo ritmo

vertiginoso precisa estar amparado pela performance de excelentes intrpretes.
Entretanto, grande parte dos sentimentos que as personagens extravasam deve ser
direcionada platia, que assume perante a representao um papel de destaque,
distante, porm, daquele que lhe reservavam Brecht e Artaud (em torno dos quais
inmeras iniciativas teatrais dos anos 60 foram organizadas), como se pode depreender
deste breve relato acerca do mtodo de trabalho que Fauzi Arap aplicou pea:

Tudo o que eu no consigo dizer pra cada funcionariozinho engravatado que ajuda amamentar
esta zona aqui, eu digo pras privadas onde todos eles se sentam, pras paredes e pras portas onde eles
vo respirar, em particular, o ar fedido e sifiltico l dos intestinos dele.

Quando pedi que, num dado momento da pea, Rubens se dirigisse platia, de incio ele
resistiu, dizendo que Vitor, o bancrio, no se dirigia to somente ao varredor, mas se inclua em cada
afirmao que fazia:

O que um lixeiro como voc representa pra sociedade? No representa nada! (...) Um varredor
de banco um fora da lei!

Eu tentava explicar ao Rubens o que queria: por exemplo, no queria que aquele trecho fosse
dito a frio, isto , no se tratava de afastamento brechtiano ou qualquer coisa assim, no queria
agredir a platia, o que eu queria era dar um esporro. A palavra esporro veio, eu gostei dela. E pra
mim, passou a significar o tipo de agresso, que no era agresso, que eu queria que aquele monlogo
tivesse. E nisso tudo Rubens tinha razo, porque o autor Jos Vicente no se exclui, nem me exclui nem
ao Rubens nem ao Ivan, do esporro que d no pblico.

Voc s um caso particular no meio de milhes de casos particulares que podem conseguir, s
e s isso. Comover uns tantos filhos da puta que conseguem muito bem viver custa da tua misria
particular. Intelectuais, criadores de todas as espcies e umas tantas almas bem alimentadas e bem
intencionadas. S e s isso.

Talvez eu quisesse dizer, simplesmente, que, nesse momento, embora a fala viesse assinada pelo
personagem, quem estava diretamente falando era o Z. Mas acho que no era s. O esporro incuo,
mas se sabe incuo. Por isso desesperado e no se dirige inteligncia do espectador. fundamental, e

167
In: REVISTA DE TEATRO. Rio de Janeiro: SBAT, n. 375, maio/jun. 1970. p. 43.

151
principalmente ele no projeta nada sobre a platia. Nada que no inclua o prprio autor, diretor, atores
etc. Ns, que estamos no palco representando, no somos distintos, nem superiores, nem estamos a salvo
do mesmo tipo de engrenagem que solicita e envolve a platia, e determina que ela seja o que 168.

Essa mesma triangulao com o pblico tambm procurou ser explorada na

montagem que o texto recebeu no Teatro Oficina de So Paulo, em 2004, conforme se
pode depreender da crtica de Srgio Svia Coelho, publicada ao final daquele ano:

A grande fora de [Marcelo] Drummond a direo de atores. Conseguiu adaptar o olho-no-olho

dos grandes rituais oficnicos intimidade do mezanino, onde cabem cerca de 50 pessoas. Seus atores
colegas sabem, sem sair do personagem, dirigir os dilogos contundentes platia improvisada,
estendendo a cumplicidade tanto aos que vieram atrados pela transgresso quanto aos vizinhos do bairro,
instigando sem incomodar. Afinal, esse assalto antes de tudo um assalto s convices provisrias de
cada um.169

O crtico Van Jafa, do Correio da Manh, vislumbrou no estilo de direo de

Fauzi Arap um inusitado coquetel de diretrizes dspares que ele reconheceu como
integradas. A pea, segundo esta visada, mistura momentos de realismo-naturalismo,
distanciamento pico, teatro litrgico e celebrao ertica, como se pode depreender a
seguir:

A direo de Fauzi Arap imaginativa e segue, e assimila, e grifa com muita habilidade as
alegorias do dramaturgo. Valoriza instantes e, o que mais importante, soube manter o equilbrio do
espetculo e absorver todas as influncias possveis no melhor da linha Stanislavski-Brecht-Grotowski-
Pasolini. O assalto um espetculo ntegro e expressivo.170

Legtima representante de seu tempo, O assalto articula - assim como Cordlia

Brasil e Alzira Power - os conceitos de trabalho, represso e civilizao desenvolvidos
por Herbert Marcuse em Eros e civilizao. A pulso ertica de Vitor sinaliza sua luta
contra uma civilizao que se esfora por encurtar o atalho para a morte, como
defende o pensador alemo. O bancrio se desespera ao descobrir que, mesmo sendo
muito jovem, no consegue desfrutar um modo de vida criativo, tolerante e no
enquadrado. Entretanto, seu grau de interferncia no mundo real praticamente nulo.

168
Ibid, p. 43.
169
COELHO, Srgio Slvia. Montagem lapida os atores do grupo Oficina. Folha de S. Paulo, So Paulo,
13/12/2004. Ilustrada.
170
In: REVISTA DE TEATRO. Rio de Janeiro: SBAT, n. 375, maio/jun. 1970. p. 61.

152
Para a personagem, prevalece a viso exttica da vida, s voltas com as noes de
tempo, eternidade, loucura, viso, cu e esprito que to bem embalaram o sonho da
gerao beatnik.
Vitor recusa o discurso da justia social, preferindo mergulhar em monlogos
repletos de uma delirante poesia que trocam a investigao em torno do real por uma
viso acerca da natureza humana. Mas a fantasia dura pouco. Metralhado pelos
comandos ideolgicos da tecnocracia, a personagem morre sem conseguir experimentar
o novo cu e a nova terra que ele tanto proclamou.

A impossibilidade da purificao

Santidade e O assalto fazem parte de um tipo de proposta teatral disposta a

veicular assuntos perigosos e reveladores, com certa propenso ao exagero, ao
grotesco e ao selvagem. Em ambos os textos, Jos Vicente procura uma nova atitude em
relao platia que no passa pelo entendimento racional do teatro pico tampouco
pelo choque dos sentidos de Artaud ou da crueldade brasileira do Teatro Oficina,
por exemplo. Por meio de uma situao basicamente dialgica, que aos poucos
abandona o tom de conclio e entendimento e se transforma em um embate violento, a
dramaturgia de Jos Vicente busca o envolvimento emocional e psquico do espectador
na experincia real que se descortina diante de seus olhos e que ganha, ambiguamente,
uma dimenso fantasiosa, mstica, visionria. Na seguinte passagem de cunho
autobiogrfico, Jos Vicente inventaria a origem desta dicotomia que ele sempre viveu
entre o real e o imaginrio:

Vov era o nosso anjo protetor. Foi nas terras dela que eu aprendi a viver no plano do fantstico.
Tudo o que se dizia ali era no plano mental. Dizia-se tudo o que se queria dizer com o dilogo da mente,
nunca com o dilogo da realidade. Vez por outra se conversava realmente. O que se dizia era mental. O
dilogo da realidade era simples, direto, severo. Era a linguagem de todo mundo. Mas o que se dizia
mentalmente era de uma riqueza inimaginvel. Esse romance relata o que se passou mentalmente. Junto
com o dilogo real.171

Ambas as peas aqui tratadas fazem um profundo ataque ao mundo

convencional da famlia, do trabalho e da sexualidade, visto como mantenedor de uma

171
VICENTE, Jos. Os reis da terra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 13.

153
sociedade opressora e hipcrita. Os dilogos preservam o tom vertiginoso de uma
metralhadora giratria que dispara questionamentos contra os diversos valores morais,
espirituais e materiais daqueles que se reprimem ou se conformam muito facilmente.
Mantendo a postura transgressora, sem perder de vista certa compaixo pela incoerncia
que marca o convvio humano, Santidade e O assalto valorizam o aspecto ritualstico de
situaes que s tendem a crescer de intensidade quando encenadas. Em ambas as
peas, a homossexualidade, mais do que um simples elemento de contestao dos
padres burgueses, constitui um espao de alta carga lrica e dramtica ao revelar uma
comovente solido que conduz ao questionamento do mundo.
Em seu texto de apresentao de O assalto para a Revista de Teatro da SBAT,
Jos Vicente desenvolve as linhas mestras de seu pensamento teatral. Inculto e
provinciano, quando chega a So Paulo na dcada de 60, o dramaturgo no reconhece o
poder de convencimento do teatro comercial:

... como a maioria do nosso povo, alguma barreira existia entre mim e as casas de espetculo.
Entre a bilheteria do cinema e a bilheteria do teatro havia uma distncia intransponvel. Talvez porque o
teatro, privilgio da burguesia, proibisse, j pela sua freqncia e estpida eloqncia exterior, a presena
de qualquer observador diferente de sua futilidade. Minha linguagem era outra. Eles me desprezavam e eu
retribua com a mesma moeda.172

e tampouco deixa-se seduzir pelas experincias de vanguarda:

Quanto s experincias modernssimas do teatro e que colocam definitivamente os autores todos

num museu de velharias, pelo menos as que eu conheo me pareceram entediantes demais, formalistas
demais pra merecerem o nome de vanguarda173.

Sozinho, o futuro dramaturgo se sente desafiado a buscar uma escrita teatral que
veiculasse os sentimentos inefveis pelos quais ele est rodeado:

Escrevia monlogos, que no eram nem bem poemas nem bem crnicas, e que eu intitulava de
romances. Preocupava-me em anotar tudo o que o cotidiano me impunha, no segundo a maneira
naturalista, mas condensando alguma coisa secreta que, corroda, era a expresso exata, pra mim, de um
veneno que me revelava a impossibilidade de viver nesse mundo onde tudo parecia convergir para o

172
VICENTE, Jos. Teatro, representao litrgica. In: REVISTA DE TEATRO. Rio de Janeiro: SBAT,
n. 375, maio/jun, 1970. p. 41.
173
Ibid., p. 42

154
suicdio. H dois anos atrs, aqui no Rio, essa barreira acabou caindo por si mesma, quando, assistindo a
um espetculo que me tocou brutalmente, acabei por descobrir o poder de comunicao que esse tipo de
representao viva pode dar, a ponto de transformar as pessoas, no seu ntimo. Era aquilo l mesmo que
eu estava tentando descobrir: uma representao cruel, encarnada, livre e eficaz, do cotidiano que nos
leva morte. O que me tocou mais foi justamente o despojamento que havia a. As criaturas, no palco, me
apareciam frgeis e diferentes de suas prprias palavras. Respiravam, criavam gestos, mas era s uma
representao. O que contava era o clima. Ator e personagem faziam um esforo intil para se
identificarem. Pelo teatro pode-se exprimir, atravs de uma religiosidade, a mstica do homem moderno
torturado, ftil, deformado, mistificador, frgil e arrogante, vtima de suas prprias palavras, intenes e
atos. Isso tudo orientado pelo despojamento que as prprias condies dessa representao impem. Ao
contrrio do cinema, que uma projeo acabada, o teatro cria a possibilidade de intercomunicao,
como se a gente estivesse num templo, onde no h cumplicidade expressa.174

Tal experincia o leva a estabelecer uma emblemtica relao entre teatro e

liturgia que marca profundamente as duas peas aqui analisadas:

Minha idia de um teatro como representao litrgica nasceu naturalmente dos ritos cristos que
devoramos, ns todos, desde que nascemos. No se conclua da que eu acredite nessa religiosidade
mascarada. A liturgia a que eu me refiro uma liturgia selvagem. A imagem correta dela seria uma Igreja
abandonada, habitada por um Deus sdico, que desnuda a, onde cada pessoa faz a profisso de f de suas
vidas secretas, de suas esperanas ocultas, os vcios dessa f, a ponto de redescobrirem selvagemente a
presena original do destino. Em todo caso, no tenho ainda a chave desse delrio. Talvez no seja a hora
certa de fazer elucubraes.175

Ainda que o dramaturgo conteste, esta viso litrgica do teatro surge sombra
do teatro religioso de Jean Genet, cujas peas voltam-se para o fascnio com os
esquemas de dominao e submisso, s vezes com matizes sadomasoquistas vertidos
em metforas cerimoniosas e rituais, conforme a anlise de Marvin Carlson. Duas
dcadas antes de Jos Vicente, Genet considerava a celebrao da missa o maior dos
dramas ao alcance do moderno ocidental, cujo teatro perdeu, talvez para sempre o
elemento religioso, ainda de acordo com o historiador.
Embora no abram mo do registro realista, Santidade e O assalto articulam
uma srie de smbolos cristos que procuram comunicar platia uma experincia que
mobilize o indivduo interiormente. Da, o dramaturgo ser contrrio idia de um teatro
que veicule uma mensagem que exija prontido coletiva:

174
Ibid., p. 41.
175
Ibid., p. 42.

155
 Chega de mensagens. Uma das coisas mais imbecis que eu conheo pensar que o teatro possa
ter a eficcia de uma mobilizao. No me proponho responder nada a ningum nem fazer qualquer tipo
de apostolado. Acho que comecei (como todo mundo) separando o certo do errado, estabelecendo o certo
como definitivo e s o errado como mvel. A falha fundamental dessa diviso est em esquecer que o que
certo hoje ser o errado amanh, e o que errado hoje ser amanh o certo. Essas razes so suficientes
pra tornarem estril um teatro de certezas dentro dum mundo febril e em transe. bvio que a hipocrisia
e a impostura da nossa cultura impedem-nos a prpria investigao. Os homens velhos que nos
comandam, seja por interesse, seja por estupidez, se recusam a enxergar que os tempos mudaram, que no
existe mais cultura brasileira, que hoje o homem investiga mundos novos, que uma civilizao nascida
do medo recusa essa moral degenerescente que nos impingem grotescamente, hipocritamente, amparada
pelas belas intenes176.

Jos Vicente, como os demais autores aqui tratados, d uma outra dimenso
poltica a seus textos, voltada s questes do corpo, da sexualidade e de uma angstia
existencial que nasce da inconciliao com o outro. Autoproclamado anarquista como
Antonio Bivar, o dramaturgo nunca cortejou a esquerda militante:

Mas eu vivia noite... Saa com novos amigos, bomios, freqentava o down town, bebia e
voltava de madrugada para casa. Havia descoberto uma nova vida, cheia de humor e novos valores
populares. Cultivava-se o samba. Na faculdade tambm fiz novos amigos. Eram em geral marxistas.
Alguns chegavam mesmo a ser engajados politicamente. Era-se contra qualquer forma de represso e
ditadura. Cultivava-se Che Guevara e os grandes guerrilheiros. Os intelectuais profetizavam o tempo em
que o Brasil seria proletrio e comunista. Eu participava como anarquista apenas. Se era contra a ordem
vigente porque ela me oprimia existencialmente. O golpe militar de 64 havia praticamente matado a
ideologia dos intelectuais no Brasil. Mas mesmo assim para ser bem visto pelos estudantes, artistas e
intelectuais de So Paulo, era preciso ser de esquerda. Assim tanto na noite como na faculdade eu tinha
passe livre. Na noite porque era alegre e gostava dos artistas brasileiros. E na faculdade porque no tinha
valores americanos...177

Mas este distanciamento das formas de arte engajada, no entanto, no o levou

alienao e ao escapismo. Nas palavras dos editores da publicao Arte em Revista,
Antonio Bivar e Jos Vicente so os autores que propem uma outra virada na
dramaturgia brasileira, em fins da dcada de 60 e incio da de 70, solidarizando-se
tanto com a vanguarda internacional quanto com a marginalidade178.

176
Ibid., p. 42.
177
VICENTE, Jos. Os reis da terra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 138.
178
ARTE EM REVISTA. Teatro. So Paulo: Kairs Livraria e Editora Ltda., n. 6, out. 1981. p. 69.

156
 Fundindo certas conquistas dos angry young men e de Jean Genet, Jos Vicente
retratou em sua dramaturgia algumas das angstias vividas pelos habitantes de uma
cidade cosmopolita como So Paulo:

A juventude inconformada usava drogas, tinha comeado o movimento da contracultura e j

apareciam na cidade os primeiros hippies, que naturalmente no eram aceitos. So Paulo pretendia ser
uma Nova Iorque latina, no Sul da Amrica.179

embora no tenha se desligado do provincianismo e do misticismo pregados em

sua pele desde os tempos de Ventania e dos quais ele parece nunca ter conseguido se
desvencilhar:

Pouco a pouco comecei a compreender que essas grandes cidades - So Paulo, Rio de Janeiro,
Paris Londres - criavam-me um novo conceito de vida. Eram cidades auto-suficientes, cada uma com uma
concepo prpria de civilizao, mas todas elas unidas por uma coisa comum: o Mal. Chamo a esse Mal
no mais aquele metafsico, originado do pecado original, o Mal no homem: o Mal dessas cidades no
ter mais a culpabilidade diante do pecado. Viver a inocncia como se a culpa no existisse mais. Poder
matar, poder fazer livremente o sexo, pecar contra todos os mandamentos e se considerar inocente ainda,
livre da culpa.180

Autor de uma produo dramatrgica to contundente para a qual a dor no usa

mscara, Jos Vicente logo compreendeu em seu exlio voluntrio pela Europa a
necessidade de retratar a trgica peleja do homem brasileiro:

Ento descobri o tdio infinito que a Europa. E comendo num restaurante indiano eu
compreendi o que a nusea diante da existncia, quando j no h mais nenhum ideal. Odiei a velhice
europia. Odiei sua decadncia e sua falta de esperana. Eu vinha de um povo que sabia ainda avaliar a
Dor. Eu vinha de um povo que ainda lutava por seu lugar no mundo.181

Abrindo mo dos elementos cultistas e racionais, a obra de Jos Vicente investe

no mal-estar e na disposio em arrombar compartimentos solidamente fechados de
onde saem abjees e podrides comuns a todos os homens, disfaradas, porm, de
arroubos confessionais. Nas palavras de Yan Michalski, o talento do autor apresenta

179
VICENTE, op. cit., p. 144.
180
Ibid., p. 165.
181
Ibid., p. 196.

157
uma noo de generosa entrega, de uma auto-imolao atravs do ato de escrever,
possivelmente sem precedentes na dramaturgia brasileira.182
Cerca de uma dcada depois de Santidade e O assalto terem sido escritas, Caio
Fernando Abreu, em seu acerto de contas literrio e biogrfico com os tempos da
contracultura - o livro Morangos mofados - cunhou uma frase que soa absolutamente
adequada ao universo do ex-seminarista consciente da impossibilidade da purificao:
Escrever enfiar um dedo na garganta.183

182
MICHALSKI, Yan. In: VICENTE, Jos. Hoje dia de rock. Rio de Janeiro: Lia Editor, 1972.
contracapa.
183
ABREU, op. cit., p. 155.

158
CAPTULO 4:
AS PEAS PRECOCES DE ROBERTO ATHAYDE

159
Nota biogrfica

Roberto Jos Austregsilo de Athayde nasceu na cidade do Rio de Janeiro, em

25 de novembro de 1949, onde passou a infncia e a juventude. Oriundo de um cl de
escritores ( filho de Austregsilo de Athayde), em 1968, ele foi para a Frana, com o
objetivo de freqentar o Cours Semestriel de Civilisation Franaise, na Universit Paris-
Sorbonne. Nos dois anos seguintes, a vocao para a msica o fez fixar residncia nos
Estados Unidos, levando-o a cursar composio musical na Universidade de Michigan.
De volta ao Brasil, Roberto estreou na literatura, no incio da dcada de 70,
escrevendo alguns contos e um romance, mas tornou-se mesmo conhecido por suas
peas de teatro (que somam vinte e seis ttulos), muitas delas tragicomdias de estilo
abrasivo e irnico.
Em 1973, aos 24 anos, ele surgiu de modo fulminante no panorama teatral
brasileiro com o monlogo Apareceu a Margarida, interpretado por Marlia Pra e
dirigido por Aderbal Freire-Filho (que poca assinava Aderbal Jnior). O texto - que
j foi encenado em mais de vinte pases, com cerca de quarenta produes s em lngua
alem e quase trinta em lngua francesa - integra as chamadas peas precoces do autor,
recentemente editadas em livro de volume nico184. Trata-se de um conjunto de cinco
obras curtas que foram escritas, entre abril e novembro de 1971, sob forte influncia de
dramaturgos como Eugne Ionesco, Samuel Beckett e Bernard Shaw, como ele mesmo
reconhece. Fazem parte ainda da pentalogia O reacionrio, Um visitante do alto,
Manual de sobrevivncia na selva e No fundo do stio.
Aps a bem-sucedida carreira de Apareceu a Margarida185, o diretor Aderbal
Freire-Filho montou, em 1974, Um visitante do alto e Manual de sobrevivncia na selva
com o elenco do Grmio Dramtico Brasileiro, uma companhia experimental de
repertrio dirigida por ele nos anos 70 que teve uma vida muito curta. No mesmo ano
ainda, Apareceu a Margarida ganhou uma prestigiada encenao do diretor francs
Jorge Lavelli com o nome de Madame Marguerite. Vale ressaltar que a pea, com mais
de duzentas produes ao redor do mundo, nos ltimos trinta anos, serviu de veculo
para o talento de atrizes como Marilu Marini (Argentina), Annie Girardot e Madeleine

184
ATHAYDE, Roberto. As peas precoces: Apareceu a margarida e outras. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2003.
185
A pea obteve dois prmios Molire em 1973: de melhor atriz para Marlia Pra e de melhor autor.

160
Robinson (Frana), Anna Proclemer (Itlia), Ellie Lambertti (Grcia), Monique Leyrac
(Canad) e Estelle Parsons (Estados Unidos).
Em 1976, No fundo do stio foi montada por uma companhia inglesa em
Londres. mesma poca, Manual de sobrevivncia na selva encenada em lngua
francesa. A nica das chamadas peas precoces que permanece indita O reacionrio.
Depois de um hiato de doze anos, o dramaturgo voltou a produzir regularmente
para teatro, escrevendo Os desinibidos (1983), Crime e impunidade (1984), A viagem ao
Oriente (1984), A arquiteta e o rei do ladrilho (1988), Portrait of the artist as a young
ghost (1989), The shaman of the Amazonia (1990), The smoke and the fire (1991), Os
quatro pilares da decncia (1991), Carlota rainha (1994), Dom Miguel, rei de Portugal
(1998), O homem cordial (1999) e A grande visita (2000). Com exceo das duas
primeiras peas, montadas, respectivamente, em 1983 e 1984, no Rio de Janeiro, todas
as demais desta fase permanecem inditas.
De volta ao romance, Roberto Athayde dedicou-se a uma saga sobre o tema dos
brasileiros expatriados, exercitando um estilo que chama neo-rococ em Confisses
do comissrio de bordo Vladimir da Braniff (1989), seguido de Brasileiros em
Manhattan (1996). O escritor produziu tambm poesia com O homem da Lagoa Santa
(1979) e, recentemente, buscando ressuscitar um gnero antigo, misturou poemas e
ensaios em Abracadabrante, uma espcie de resenha da histria dos principais
calendrios, criada por ocasio da passagem do milnio. Athayde ainda fez algumas
incurses pelo gnero infanto-juvenil, destacando-se desta lavra o romance para
adolescentes O bicho carpinteiro (1998).
Em 1986, ele foi o responsvel pela adaptao de O mistrio de Irma Vap, de
Charles Ludlam, espetculo dirigido por Marlia Pra e interpretado por Marco Nanini e
Ney Latorraca que se transformou num dos grandes xitos de bilheteria do teatro
brasileiro recente.
Em suas constantes viagens internacionais, o dramaturgo fez breves experincias
como ator em Roma e em Nova York. Nesta ltima cidade, tambm dirigiu uma verso
de Reveillon, de Flvio Mrcio, para o Centro Experimental La Mama.
Iremos nos deter, a partir de agora, nos cinco textos curtos que integram as peas
precoces, que, apesar de heterogneas, constituem um todo plenamente sintonizado com
os ventos experimentais que sopraram sobre a dramaturgia brasileira na virada da
dcada de 60 para a de 70.

161
O reacionrio

A primeira delas, O reacionrio, contempla uma srie de trs breves discusses

de cunho ideolgico e comportamental entre o reacionrio Dr. Alfredo Pratraz e seu
amigo socialista Leo Trote. A ao se passa na casa de Pratraz, mais precisamente na
sala de estar, fino gosto, onde h tambm um piano. Abre-se o pano e Alfredo Pratraz,
um rico homem de meia-idade, est sentado numa poltrona lendo o jornal, enquanto
Odnis, sua empregada, tambm de meia-idade, espana os mveis. Alfredo dirige-se
diretamente platia, declarando-se um homem de extrema-direita. Ele pede ao pblico
que observe sua relao com Odnis, a fim de demonstrar como o reacionarismo
plenamente absorvido pelas classes subalternas. Pouco depois, a empregada pergunta ao
patro sobre o que ele acha da sindicalizao da categoria das domsticas. Alfredo
horroriza-se com a questo e vocifera contra os sindicatos. O jovem e atltico Leo
Trote entra, sem ser visto pelo amigo, e contempla a doutrinao. Odnis anuncia a
presena de Leo, que trava com Pratraz uma forte discusso a respeito da felicidade da
empregada. Finda a contenda, Odnis vai verificar se o jantar est pronto, enquanto
Alfredo e Leo tentam fazer as pazes. Entre eles h um jogo de dominao que vai
revelando aos poucos um forte contedo sexual. Alfredo pede ao amigo para mostrar
seu dever de casa. Leo anuncia um projeto de revoluo cultural que prev a
proibio de espetculos teatrais em recintos fechados, a fim de tornar a arte
verdadeiramente popular. Nasce outro embate verbal entre os dois, desta vez, atenuado
pela ligao afetiva que os une. Chega, ento, o professor de piano de Alfredo, Florenzo
Appoggiatura, um velho encarquilhado que surdo-mudo. Alheio a tudo e a todos,
Florenzo mera figura decorativa, e sua decrepitude faz Alfredo e Leo iniciarem nova
discusso que, desta vez, culmina em luta corporal. Odnis entra e aparta a briga. Eles
se recompem e voltam a falar da revoluo cultural. Segundo o projeto de Leo,
tambm ficam proibidas as aulas de piano particulares. Mais um motivo para briga.
Novamente Odnis os interrompe, anunciando o jantar. A terceira medida da revoluo
cultural preconizada por Leo revelada: garantir o acesso de mulheres negras,
analfabetas e faveladas Academia Brasileira de Letras. Uma vez mais, a contestao
de Alfredo suscita uma discusso - agora, de explcito teor ertico. Leo pomposamente
abandona a cena, prometendo nunca mais voltar. Alfredo, perplexo, pede que Florenzo
toque alguma coisa. O professor executa a ciranda popular Eu sou rico, rico, rico, de
marr, marr, marr..., acompanhado pela voz de Alfredo.

162
 Trs das peas precoces indicam o gnero exercitado pelo autor: Manual de
sobrevivncia na selva apresentada como uma tragdia potica; Apareceu a
Margarida, como um monlogo tragicmico para uma mulher impetuosa e No fundo
do stio, como um melodrama-pantomima. O mesmo no ocorre com O reacionrio e
Um visitante do alto, as duas criaes que mais assumem o carter de farsa entre
aquelas do conjunto.
O reacionrio uma espcie de farsa poltica, a comear por seu prprio ttulo e
pelos nomes atribudos ao par antagnico: Alfredo Pratraz e Leo Trote. Na
apresentao das personagens predomina a ironia. Alfredo Pratraz o homem cujo
grande ideal de vida ser verdadeiramente malicioso, estgio que acaba por no
atingir, j que sofre de irremedivel boa-f; Odnis uma intelectual transviada para
os prstimos domsticos; Leo Trote o elemento altamente subversivo, a quem
Pratraz tolera por causa de seus dotes fsicos, e, por fim, o professor Florenzo
Appoggiatura descrito como um homem de 124 anos de idade, surdo-mudo, com
reumatismo nas mos, e que tambm clebre.
O tom cmico da pea est apoiado em trs operaes bsicas: o uso de jogos
de lgica que resultam em nonsense, o apelo aos recursos de um humor marcadamente
popularesco e a atitude de escrnio e deboche em relao a certas marcas discursivas
tpicas do universo poltico e cultural da poca em que a pea foi escrita.
O nonsense, aqui, surge do cruzamento da influncia de dois autores caros a
Athayde: Lewis Carroll com seus deslocamentos de sentido (to expressivos em ambos
os livros de Alice, personagem citada diretamente em No fundo do stio) e Bernard
Shaw com seus custicos paradoxos. O reacionrio Dr. Pratraz quem detm o
monoplio dos jogos de lgica corrosivos. Inicialmente, ele diz a Odnis que o
estudante hippie que, nos Estados Unidos, desferiu um pontap no presidente Nixon
torceu o brao dando o chute. Logo adiante, o patro declara empregada que no
importa que ela passe o resto da vida trabalhando para ele - sendo explorada,
maltratada ou mesmo brutalizada - contanto que ela seja feliz!, emendando em
seguida que o sentido da vida de Odnis servi-lo. Mais adiante, a fim de neutralizar a
retrica subversiva de Trote, Pratraz afirma que a justia jamais existir. O clamor da
justia no passa de fraqueza intelectualizada, conclui ele. E quando Trote defende a
entrada dos analfabetos na ABL, a fim de inaugurar uma nova cultura de participao
social, o dilogo que se trava entre eles pura mordacidade:

163
 Leo Trote: (...) Isso significa que as portas da Academia Brasileira de Letras esto cerradas para
50% de brasileiros porque so analfabetos. Sim, Alfredo, preciso realisticamente ligar uma coisa com a
outra: uma criatura analfabeta jamais poderia escrever um livro!

Pratraz: Sim, Leo, mas em compensao, se escrevesse, no teria nenhuma dificuldade de

publicar.

Leo Trote: Isso no interessa; a verdade nua e crua que 50% dos trabalhadores e do povo
brasileiro so vtimas dessa discriminao nojenta. So rejeitados pela Academia porque so analfabetos!

Pratraz: Mas calma, Leo; preciso voc ser mais moderado. O fato de a Academia ser um rgo
relativamente alienado, um rgo que, como voc diz, rejeita trabalhadores analfabetos, no quer
absolutamente dizer que todos os acadmicos saibam ler.

Vale ressaltar que o deboche e o achincalhe a uma das instituies mais

tradicionais da cultura brasileira advm aqui, no caso, do filho de um imortal, o
escritor Austregsilo de Athayde, que presidiu a Academia Brasileira de Letras de 1958
a 1993 - o mais longo mandato da histria da instituio.
No embate entre Pratraz e Trote, h tambm mais uma tirada que lembra muito
os argumentos antifilantrpicos do Andrew Undershaft de Major Brbara, de Bernard
Shaw:

Leo Trote: (...) Ah, Alfredo, voc no tem mesmo boa-f.

Pratraz: Mas claro que no. Onde que j se viu discutir boa-f? A boa-f uma coisa muito
perigosa. Eu acredito que a boa-f, pra ser inofensiva, s pode ser usada pelas pessoas burras.

Leo Trote: L vem voc de novo.

Pratraz: No; sem brincadeira. Com o que voc pensa que os pais destroem a felicidade de seus
filhos? Com uma boa dose de boa-f. Os governantes a mesma coisa. Um presidente ou ditador de m-f
inteiramente inofensivo. E voc sabe por qu? Porque a boa-f, ou seja, uma convico, pode dar s
pessoas energia bastante para os grandes malefcios.

Leo Trote: E os benefcios, o que produzem? A m-f?

164
 Pratraz: No. a boa-f tambm. S que muito mais raramente. A m-f, que ns sempre
usamos em nossas discusses, no produz coisa nenhuma como voc j deve ter notado. Nem mal nem
bem. No produz absolutamente nada.

Leo Trote: Voc est dizendo isso de boa-f ou de m-f?

Pratraz: Eu estou falando sem f, Leo. Depois sou eu quem faz perguntas cretinas.

Outra vertente explorada em O reacionrio est filiada tradio do humor

rasteiro e grosseiro presente, por exemplo, na explorao de trocadilhos ou de palavras
de forte conotao sexual. Odnis se engana ao pronunciar o nome do estudante norte-
americano (McRubishall) e diz Macrobichal. Em dois outros momentos, ela dispara
frases como: Enquanto tiver homens assim como o senhor... homens de viso. Mas,
por falar em diviso... ou Olha pra trs, Dr. Pratraz.. Odnis tambm encarna a
empregada domstica tpica das comdias populares, ora espertamente ingnua, como
em:

No foi nada no, seu Trote. Ns sempre conversamos assim mesmo: ele diz como que eu devo
pensar e eu penso logo.

ora afetadamente teatral:

Lembrem-se de que eu sou uma mulher tragicamente desquitada e nem o senhor, dr. Pratraz,
nem mesmo o senhor Trote seria capaz de restituir a minha felicidade. por isso que eu duvido um pouco
que o sindicato das domsticas (melodramtica) pudesse dar um sentido minha vida.

Embora detenha a posse de recursos de humor mais sofisticados, o personagem

do reacionrio tambm apela ao popularesco. A certa altura, ele pede empregada:
Diga ao cozinheiro ento, Odnis, que eu hoje quero uma salsicha desse tamanho
(gesto) e mais adiante no resiste ao trocadilho fcil com o nome de seu amigo: T
bem, sossega, Leo.
No entanto, o que marca mais expressivamente o texto a ambigidade entre o
contedo crtico veiculado e a forma farsesca que ele adota. Alfredo Pratraz a
caricatura do capitalista conservador, representante da esclarecida classe dirigente

165
brasileira que controla acintosamente os coraes e mentes de seus subalternos; Leo
Trote encarna o militante da esquerda festiva, cuja vontade revolucionria apresentada
em tom voluntarioso; Odnis tratada como um arremedo das classes populares; e o
professor Florenzo Appoggiatura representa a obsolescncia e a decrepitude da cultura
tradicional aristocrtica. O carter de farsa desmonta, vista de todos, o discurso
propagado pelas personagens:

Leo Trote: (Entusiasmando-se; abrindo uma pasta e tirando uma papelada) Hoje foi uma
Revoluo Cultural que eu trouxe.
[...]
Pratraz: Voc sabe que na minha opinio a sociedade deve ser dividida em classes. As classes
que dirigem e as classes que obedecem.186

Entretanto, os ventos da contracultura fazem repousar sobre esta farsa cujo

assunto to explicitamente poltico uma condio estranha a seu contedo
programtico ou a seu iderio, digamos assim. inegvel que o Doutor Pratraz e
Leo Trote formam um par homossexual na trama, de cuja relao de intimidade
surgem os embates poltico-ideolgicos. Vista sob este aspecto, a pea poderia tornar-se
uma comdia ligeira que submete qualquer tentativa de prontido crtica explorao
do comportamento das personagens, tratadas quase sempre de modo caricatural. No
entanto, seu escopo aponta para algo maior. O fato de ela transportar uma discusso
poltica consistente - at que ponto a esquerda depende da estrutura oligrquica do
poder, com quem mantm uma relao de intimidade que alimenta a ambas mutuamente
- para o mbito de uma visada comportamental parece indicar uma nova possibilidade
de exerccio crtico.
O texto faz amplo uso de jarges e de frases de efeito relativos ao universo da
militncia poltica tpica do final da dcada de 60: Eu sou de extrema direita, um
negcio de sindicato das domsticas. Diz que pra melhorar nossa situao, ... seu
socialista de merda. Socialista no: comunista!, U, voc nem terminou o projeto da
Reforma Agrria e j entrou na Revoluo Cultural?, Todo mundo sabe que nas ruas

186
Esta tirada antecipa a fala emblemtica que a impetuosa Dona Margarida ir repetir exausto para
seus alunos: D gosto de ensinar assim. Eu mando, vocs obedecem. Est ali escrito no quadro-negro. E
quais so os que merecem? So aqueles que obedecem.

166
de Havana o povo faz teatro de participao espontaneamente, Eu no sou da
esquerda festiva. Eu sou um ativista..., Afinal de contas, voc faz tomadas de
conscincia duas vezes por semana, no faz?, , eu sei que isso representar um
grande sacrifcio para a burguesia., ... todas as criancinhas brasileiras tocando a
mesma msica no piano! A Internacional comunista!, Toda justia deve ser social,
Eu mando botar trs psteres enormes aqui na sala: um de Marx (faz uma cara de
horror); um do Che Guevara (faz uma cara de mais horror) e outro... do Jorge Amado!
(Faz uma cara de puro terror).
Mas, em paralelo, as personagens tambm afetam, verbal ou fisicamente, certo
comportamento sintonizado com a vida homossexual: Ih, que frescura, Leo, ... eu
hoje quero uma salsicha desse tamanho (gesto), H uma grande divergncia entre os
historiadores para saber onde tinha lugar a sacanagem grega, Voc j leu o Satiricon
de Petrnio?, Ui! (assustando-se com o grito de Leo), Mas devo confessar que
adorei esses operrios todos dizendo ltero-musical, E quanto s mulheres... meu
interesse por elas no vai alm de uma certa curiosidade, A homossexualidade deveria
ser privilgio dos gnios e dos adolescentes, Resumindo: o homem moderno tem que
ser boneca!, Meus Deus, que desgraa! Ns somos dois cticos! (desmunhecando
torturadamente).
Articulando esses dois campos lexicais assim to dspares, o texto est
preocupado em mostrar que Eros invadiu o terreno da discusso poltica, uma vez que a
vida pblica tratada como uma excentricidade nascida dos desejos alimentados,
consciente ou inconscientemente, pela vida privada.
A tematizao da crise poltica disputa espao o tempo todo com a condio
homoertica das personagens, mas constitui uma questo essencial: fazendo uma crtica
explosiva s posies populistas e aos intelectuais engajados, a pea discute a eficcia
da retrica de esquerda. Entretanto, a forma utilizada a do deboche tpico do teatro de
revista, que alia a esfera da ordem (os assuntos ligados ptria) ao mbito da desordem
(a imagem do carnaval e todas as suas conotaes), como demonstra a pesquisadora
Neyde Veneziano. Deste modo, h muito de ironia em apresentar um militante de
esquerda homossexual, ainda mais quando nos recordamos do depoimento de Zuenir
Ventura em 1968, o ano que no terminou:

167
 Alguns pioneiros de 68 tiveram que enfrentar as mais severas discriminaes por parte das
nossas elites pr-revolucionrias, sobretudo quando aliavam militncia poltica a prtica do
homossexualismo.187

Assim, O reacionrio confirma sua insero no panorama cultural ps-68. Em

sua despretenso, a comdia brinca com os fragmentos do discurso da militncia
poltica que esto em choque com uma nova realidade. A rigor, trata-se de uma criao
despretensiosa que, por meio de um vis crtico e anrquico, evidencia a passagem dos
assuntos nobres que invadiram o teatro nos anos 50 e 60 para uma nova sensibilidade -
pop, bissexual e ligada liberao psicanaltica - to em voga nos anos 70.

Um visitante do alto

A segunda das peas precoces Um visitante do alto - uma espcie de anedota

de fico cientfica, em tom de farsa, que se passa em uma sala de estar curiosamente
decorada com enormes e obscuras fotografias de discos voadores. A trama gira em
torno do astrnomo Antaris - pesquisador da Universidade do Brasil e membro
fundador da Associao Brasileira pela Viso de Objetos No Identificados - e de seu
assistente Z Lus, um sujeito jovem, bonito e inocente. Ambos recebem a visita de um
astronauta marciano de meia-idade, Pero, que vem Terra, acompanhado de sua me,
Aniara.
A pea tem incio com o esforo de Z Lus em tentar reanimar Antaris, que est
no cho, desmaiado, pela surpreendente apario dos marcianos. Quando ele desperta,
Pero comunica-lhe que a misso, de carter cultural e cientfico, prev sua apario a
somente algumas sumidades do mundo cientfico. Trava-se uma prosaica conversa
sobre as diferenas de costumes entre terrqueos e marcianos, que culmina com a
revelao de que estes ltimos so hermafroditas. Pero pede prpria me e a Z Lus
que se retirem, a fim de fazer algumas revelaes sigilosas a Antaris. Este sugere que o
casal se dirija aos aposentos de dormir do laboratrio, propondo ambiguamente algum
contato ntimo entre eles.

187
VENTURA, op. cit., p. 39.

168
 Uma vez a ss, Pero diz a Antaris que Marte o nico planeta do mundo que
possui o dom da vida, j que os marcianos povoaram a Terra com espcimes inferiores,
a ttulo de experincia. O planeta Terra, diz o viajante, uma reproduo fiel da
civilizao marciana, s que em nvel de idiotia. Outra revelao bombstica a de que
os marcianos so tementes ao Deus cristo, tendo abandonado um passado de
liberalismo moral para chegar ao nico sistema verdadeiro: um capitalismo manipulador
para o qual a felicidade e a liberdade so inteiramente incompatveis. O marciano afirma
que a sociedade norte-americana foi inventada por eles a fim de acelerar o processo do
capitalismo na Terra e informa tambm que o verdadeiro Jesus Cristo foi enviado a
Marte h quarenta mil anos com o objetivo de redimir os pecados do planeta. E
complementa: uma rplica perfeita de Cristo veio Terra h dois mil anos para
reproduzir a remisso dos pecados em carter experimental. Diante de surpreendente
relato, o doutor Antaris passa a desconfiar da veracidade das informaes, chegando
mesmo a desqualificar a figura do marciano. Aniara invade a cena, esbaforida, apenas
de calcinha e suti, e conta ao filho, muito excitada, que fez contato sexual com o
assistente do astrnomo. Antaris, indignado, diz que vai observar ele mesmo o
fenmeno e sai procura de Z Lus. Sozinhos, Antaris e Aniara discorrem sobre as
vantagens da vida no-hermafrodita. Pero retorna, igualmente extasiado, e comunica ao
doutor Antaris que por razes estritamente cientficas levar o assistente para Marte,
ao que o astrnomo objeta veementemente. Aps breve discusso, Pero tenta doutrinar
Antaris e a prpria me acerca das verdades reveladas. Antaris sai para buscar Z Lus
com o fim de convenc-lo a no acompanhar os marcianos. Trpego e exausto, o
assistente diz que quer ir, mas que no pode por estar muito fraco. Pero saca de uma
arma e aniquila Z Lus, que morre nos braos de Antaris. O marciano e sua me
embarcam na nave, enquanto o cientista ampara o corpo de seu auxiliar, ao som dos
versos de Sneca: Vai, pelos espaos infinitos do cu, para provar que no h Deus
nesse espao em que te elevas.
Estamos, aqui, diante de farto material que serve de veculo ao deboche e ao
achincalhe. J na apresentao das personagens, o dramaturgo no se furta a veicular a
pouca estima que ns, brasileiros, nutrimos pelo pas e por seus talentos. O astrnomo
Antaris autor, dentre outros ttulos, de Introduo histria dos ventos e do
conhecido e laureado De sideral em sideral, j traduzido em 24 idiomas pelos vrios
hemisfrios. Pela rubrica tambm ficamos sabendo que Pero fora incumbido de fazer
contatos cientficos com americanos, russos, franceses, ingleses etc., sendo que no

169
finzinho da lista, aparecia o Brasil como pas optativo, caso houvesse tempo. Outra
situao pardica que o marciano viaja acompanhado de sua me, uma senhora
pacata, entrada em anos.
Similarmente ao que ocorre em O reacionrio, o humor da pea est baseado em
trs modos de atuao: o uso de jogos de inverso da lgica, o apelo a um tipo de
comicidade grotesca e a aluso debochada a alguns temas polticos prprios da poca
em que a pea foi escrita.
No primeiro caso, Pero a personagem disposta a confundir os terrqueos com
seus volteios de pensamento: Uma coisa acreditar em disco voador sem nunca ter
visto nada. a coisa mais fcil do mundo. O difcil acreditar diante da realidade
irrefutvel dos fatos., O Womenss Daily tem um nmero enorme de leitores homens,
o que, segundo o meu Manual do Visitante Terra, faz com que esse pblico seja tanto
mais indiscreto., A felicidade e a liberdade so inteiramente incompatveis. O homem
feliz destitudo de todo e qualquer arbtrio., A estagnao o objetivo. Nem poderia
deixar de ser. A mudana fruto da insatisfao. Ao se atingir o degrau mais elevado da
civilizao, atinge-se ao mesmo tempo a estagnao total.
Em relao comicidade, h inmeros usos de recursos do baixo cmico. O Dr.
Antaris e seu assistente travam o seguinte dilogo quando sabem que os marcianos so
hermafroditas:

Z Lus: O que hermafrodita?

Antaris: uma coisa horrvel, Z Lus. uma pessoa que vai para a cama consigo mesma.

Z Lus: Porra, ento eu sou hermafrodita desde os cinco anos de idade.

a partir do tipo fsico de Z Lus - um jovem boa pinta - que se exploram

algumas situaes nas quais imperam a malcia e o duplo sentido. A marciana de idade
avanada arrasta o rapaz para fora de cena, movida pela curiosidade cientfica. Muito
agitada, ela volta logo depois, trajando somente calcinha e suti, quando ento admite
para Antaris: ... seu secretrio gostoso paca!. Pero tambm se interessa pela
anatomia de Z Lus - o que faz com que sua condio hermafrodita rapidamente se
transforme em clara tendncia homossexual. Excitado diante da possibilidade de

170
observar o desempenho sexual do assistente, o marciano se defende, em tom pico:
Antes de tudo o dever, mame. Quando retorna da experincia, trava um insinuante
duelo tanto com o Dr. Antaris quanto com a me:

Pero: O senhor parece que no est entendendo bem a situao. Seu secretrio possui qualidades
extraordinrias, de valor inestimvel para estudos interplanetrios.

Antaris: Eu estou mais ciente que o senhor de todas as qualidades do meu secretrio. Tenho
exatamente as mesmas razes interplanetrias que o senhor para exigir sua presena em meus estudos!

Aniara: (Conciliadora) Eu acho que o professor Antaris poderia nos esclarecer uma coisa: ser
que essas qualidades do assistente Z Lus so nicas sobre a face da Terra? Ser que no existem outras
criaturas semelhantes a ele, que pudessem ser usadas equivalentemente em nossos estudos?

Pero: (desmunhecando discretamente) Nossos estudos no, mame: meus estudos. Dada a
importncia da situao, esse um estudo que eu gostaria de fazer sozinho.

Da referncia anatomia do rgo sexual masculino tambm surgem piadas de

gosto duvidoso, com em:

... Logo eu que, pessoalmente, detesto gelatina e tenho verdadeiro horror aos corpos moles.

ou em:

... a idia de procurar um outro exemplo de Pitecantropus erectus me parece difcil e certamente
tomaria mais tempo do que o que ns temos.

Por fim, a pea tambm explora um tipo de humor de prontido poltica, cujo
maior achado fazer parte igualmente dos jogos de inverso do pensamento. Assim, o
marciano revela que os grandes valores espirituais, polticos, econmicos e ideolgicos
contestados por certa militncia intelectual da humanidade so, na verdade, os
princpios supremos de uma civilizao adiantada! As declaraes de Pero tm por
objetivo abalar a crena do cientista na igualdade e na liberdade humanas, em sentido
lato:

171
 Pero: ... Falava-se de igualdade, em oferecer a todos os marcianos as mesmas oportunidades para
ser feliz. Houve at quem pregasse a prpria liberdade.

O atesmo, o cientificismo e as convices poltico-ideolgicas de transformao

das prticas sociais so ridicularizados pelo viajante do espao como sistemas de
pensamento de uma civilizao em nvel de idiotia, j que os seres verdadeiramente
superiores do Universo so cristos entusiastas do capitalismo selvagem:

Antaris (revoltado): Quer dizer que vocs no passado atingiram o pice de conscincia social e
cientfica que ns atingimos agora?! E no o levaram adiante?!

Pero: Claro que levamos adiante. Progredimos muito alm dessa fase. Depois de grandes
cataclismos polticos, atingimos o nico sistema verdadeiro. O nico que est de acordo com a natureza
marciana.

Antaris (dramtico): E qual esse sistema?

Pero: O capitalismo

Antaris (horrorizado, quase chorando): O capitalismo...?

[...]
Pero: ... O verdadeiro Jesus Cristo, no entanto, o verdadeiro filho de Deus, esse foi enviado a
Marte h quarenta mil anos atrs. Foi enviado por Deus para sofrer e morrer pelos nossos pecados.
[...]
Pero: Deus criou a vida em Marte para sua maior glria, assim como Marte passou a mesma vida
para a Terra, em forma inferior e rudimentar, em nvel de idiotia, tambm para sua maior glria.
[...]
Pero: Milhares de anos de adiantadssima civilizao nos levaram a atingir o regime poltico e
social perfeito que o capitalismo totalitrio.

Entretanto, tal perspectiva no levada adiante, pois a pea retoma prontamente

a opo pelo caminho da comicidade baseada na stira do comportamento sexual. Tudo
se encaminha para um final escrachado, no qual os marcianos so ridicularizados por
abandonarem a misso cientfica inicial, a fim de darem vazo a seus instintos erticos,
despertados pela sensualidade do homem brasileiro. A disputa por Z Lus acarreta sua

172
prpria morte, e o Doutor Antaris acaba embalando, melodramaticamente, o corpo
inerte do assistente ao som dos enlevados versos de Sneca.
Um visitante do alto uma colagem inconstante de nonsense, humor popular e
stira poltica. A partir de uma mordaz inverso de perspectiva (o pior que a civilizao
vem produzindo , na verdade, o seu melhor), tripudia-se da crena na transformao
social da humanidade tanto quanto se escarnece do pederasta, da mulher de meia-idade
que no faz sexo e do indivduo simplrio, mas bem dotado. O toque vanguardista fica
por conta do final em chave de pardia de melodrama, emoldurado pelos versos de
Sneca.
Embora irregular, a pea est plenamente sintonizada com o esprito de sua
poca, privilegiando a esttica do recorte, a citao breve, a crise do discurso poltico
militante, a posio do intelectual e a ironia do poder e do saber. O recurso malcia, ao
palavro, s referncias banais e s citaes cultas concorre para a dessacralizao da
cultura superior, a deturpao e o escracho - tpicos da conveno revisteira, segundo
Neyde Veneziano. pela adeso causa da revista que a obra se resolve, exercitando
sinuosamente o par universalidade x aluso. Uma situao csmica de larga monta
(Haveria mesmo vida fora da Terra? Como seria uma civilizao aliengena superior?)
presta-se a todo tipo de referncias concretas e imediatas ao campo da poltica, da
histria, da ideologia...
Um visitante do alto tambm constitui uma criao despretensiosa, que
evidencia o rebaixamento da postura pica para o patamar da cultura pop - na qual o
distanciamento pode surgir da grossura e do deboche temperados com o uso irnico que
se faz de alguns ingredientes da tradio culta.

Manual de sobrevivncia na selva

A terceira pea Manual de sobrevivncia na selva. Um avio cai na Floresta

Amaznica, salvando-se do desastre apenas quatro personagens: o Doutor Cndido,
mdico do Ministrio da Sade, enviado pelo governo para inspecionar o problema da
malria nos acampamentos da Transamaznica; Leo Trote (agora, um jovem de
esquerda que faz parte de um Projeto Rondon); Fauno, um aventureiro internacional e
universalista; e Flora, uma feminista norte-americana em exlio voluntrio no Brasil.

173
O cenrio a floresta amaznica, onde repousam os destroos do avio. O autor indica
que, enquanto os atores fazem os passageiros que sobreviveram ao desastre, o pblico
faz os que no sobreviveram. H uma nota ainda que sugere o uso de dana para
representar bichos e vegetais, pois apesar de os personagens estranharem a suposta
ausncia de animais, isso no significa que no possam ser vistos pelo pblico.
Inicialmente, os quatro esto, na medida do possvel, tranqilos e pensam em se
organizar para tomar as decises necessrias a fim de serem resgatados. Aps se
apresentarem uns aos outros, eles iniciam uma pequena discusso a respeito de como
iro sobreviver - o que leva o doutor Cndido a anunciar que a soluo encontrarem o
Manual de sobrevivncia na selva. Uma vez de posse do manual, diz o mdico, todos
os problemas sero resolvidos. Leo se entusiasma com a proposta - ainda que tenha
que procur-lo por entre escombros e cadveres - ao contrrio de Fauno, para quem a
tarefa tem algo de assustador. Cndido e Leo saem em direo ao avio, enquanto
Flora tenta convencer Fauno da importncia de achar o manual. Fauno lhe diz que
melhor morrer passivamente. Voltam o mdico e o estudante, entusiasmados por j
terem revistado 48 corpos, embora nada tenham encontrado. Flora, contaminada pela
alegria dos dois, se oferece para o trabalho, saindo com Leo. O doutor Cndido discute
com Fauno a possibilidade e a necessidade de localizar o compndio. Fauno continua
determinado a no se mexer, enquanto Cndido vai tratando o manual com certa aura de
misticismo. Flora e Leo retornam, exaustos e desanimados, mas declaram
fanaticamente sua f no encontro do objeto. Aps algumas outras buscas, somente
Fauno (que no participa de nenhuma delas) mantm sua fleuma; os demais esto
deprimidos e perplexos. Encerra-se o primeiro ato.
O segundo ato tem incio quando eles esto se preparando para dormir. Leo
convoca Cndido, que j est perdendo o controle emocional, a novamente ir atrs do
manual, mas eles voltam dizendo que o avio est afundando na lama, o que tornar
impossvel o resgate do livro. Com certo tom visionrio, Leo afirma estar convicto de
que o manual est por entre os corpos, fora do avio, e sai com Flora para procur-lo.
Algumas pequenas expedies so enviadas sempre em duplas, das quais nunca
participa, obviamente, Fauno. A certa altura, Leo volta dizendo que o mdico morreu,
afundado na lama, e corre descontroladamente para o pntano, ameaando se matar.
Fauno vai atrs dele, mas retorna sozinho, confirmando a morte do estudante. Ele traz
na mo um pedao de livro sujo e rasgado. Flora se entusiasma e arrebata o manual das

174
mos de Fauno, lendo o nico texto legvel: ... para o caso de salvamento na floresta
aconselha-se coragem e bom-senso... Num acesso de fria, ela tenta sufocar Fauno,
que, em atitude de autodefesa, asfixia a companheira at a morte. Sozinho, ele comea a
ser invadido por uma misteriosa alegria, que logo se transforma em euforia. Ao
embrenhar-se na floresta, o jovem sai de cena, celebrando sua liberdade total frente
natureza.
Manual de sobrevivncia na selva foi batizada pelo autor de tragdia potica e
constitui uma bela tentativa de reflexo existencial a partir do enfoque de quatro
sobreviventes de um acidente areo que se vem perdidos longe da civilizao. Nela
abre-se mo do humor e das piadas fceis, concentrando-se toda a ateno na situao
ora trgica, ora pattica em que mergulham as personagens. Os nomes de trs dos
sobreviventes apontam, de modo pardico, para o cenrio natural - a Floresta
Amaznica - no qual eles se encontram: Flora, Fauno e Doutor Cndido, muito
provavelmente uma aluso ao marechal Cndido Mariano da Silva Rondon, o sertanista
que dedicou grande parte da sua vida aos povos da floresta. Mas a inteno da pardia
no traz maiores efeitos cmicos para a trama. O mesmo se d com Leo Trote, uma
meno claramente poltica, cujo trocadilho com o nome do emrito contestador do
regime stalinista no prope tambm maiores brincadeiras.
Alm dessas aluses, h tambm referncias diretas ao mundo cultural imediato:
Leo Trote o aluno de sociologia do Projeto Rondon que reage situao, fazendo uso
de algumas frases to ao gosto da poltica estudantil: O que a gente precisa se
organizar. Vamos nos reunir e tomar decises, Ns temos que analisar a nossa
situao e agir de comum acordo, Vamos, senta todo o mundo a e vamos discutir a
situao; o Dr. Cndido mdico do Exrcito em misso de combate malria; e
Fauno o aventureiro que, ao se apresentar aos demais, faz chiste a respeito da Zona
Franca de Manaus e dos aparelhos eletrnicos vendidos na regio.
Entretanto, logo tais elementos realistas cedem lugar a uma situao nuclear
tpica de uma dramaturgia mais disposta a refletir, em chave alegrica, sobre a
existncia humana lato sensu: quatro indivduos so tragados pela experincia natural e
tentam reagir a ela intelectualmente. A pea discute a dependncia do homem do saber
livresco, organizado e disposto em plulas de conhecimento, to caro sociedade
moderna. As personagens, independentemente de suas convices ideolgicas (a
militncia de esquerda de Leo Trote), de seu papel na sociedade (Dr. Cndido, mdico

175
do Ministrio da Sade) e de sua posio no mapa geopoltico mundial (o aventureiro
internacional e a estudante feminista norte-americana seduzida por uma causa
humanitria do terceiro mundo), se vem s voltas com a mesma limitao: a
incapacidade de lidar com uma experincia concreta que exija prontido para a ao.
Tomando como ponto de partida a mesma situao inicial de O arquiteto e o
imperador da Assria, de Fernando Arrabal (cuja montagem com Rubens Corra e Jos
Wilker foi um grande sucesso do ano de 1970), a pea delineia uma envolvente
atmosfera de angstia metafsica, calcada, sobretudo, na fixao que as personagens vo
devotando paulatinamente ao manual:

Dr. Cndido: ... O Manual de sobrevivncia na selva. isso que ns precisamos encontrar. Uma
vez de posse do manual, todos os nossos problemas estaro resolvidos porque a a gente sabe o que fazer.
[...]
Flora: ... A orientao, saber a quantas se anda, muito mais importante do que voc imagina. E
isso quem d o manual.
[...]
Leo Trote: (Com uma obsesso surda) O Manual de sobrevivncia na selva. Ns temos que
achar esse manual. Ns precisamos dele. Todo mundo precisa dele. uma coisa universal. Os meus
antepassados mais longnquos precisam dele. Eu preciso do manual.

a Fauno que cabe revelar quo irracional a atitude obstinada das demais
personagens em relao ao manual, embora ele no faa nada alm de contemplar sua
prpria inrcia:

Fauno: Eu acho que se eles tivessem armas e material modernssimo, usariam pra procurar o
manual em vez de procurar comida. E se eles tivessem um helicptero, usavam para sobrevoar os
escombros e procurar o manual em vez de voar pra civilizao.

Ao final, o niilismo do jovem chega ao extremo de um irnico paradoxo:

Fauno: ... Nem tudo est perdido, apesar de ns termos achado o manual...

A moldura do absurdo se revela em dois detalhes principais, observados por

Flora. As personagens esto abandonadas a sua prpria solido, uma vez que esta
floresta prima pela ausncia absoluta de qualquer ser-vivo: No tem bicho nessa

176
floresta. C no viu? Ns no ouvimos um barulho de bicho esse tempo todo. Nem
barulho de passarinho. Nem macaco. No tem bicho na selva amaznica. A floresta
totalmente deserta. Alm disso, a presena da morte parece perturbadora aos
sobreviventes no por ser uma ameaa direta e, sim, pela sensao de que eles esto
vivendo uma experincia cclica infinita: ... eu no agento mais. Esse eterno revolver
de escombros! As horas vo passando e nada parece mudar. O avio parece
infinitamente cheio de corpos! Quanto mais corpos ns tiramos mais corpos aparecem.
Muito mais corpos que os passageiros todos do avio .
Mesmo a esperana de encontrar o manual, que a princpio parecia constituir um
antdoto contra todas as tribulaes, acaba contrabalanada ironicamente pelo
desespero:

Leo Trote: ... O monte de corpos muito grande. difcil decidir por onde comear.

Fauno: Comear?

Leo Trote: , ora, como se a gente estivesse comeando a cada expedio. Talvez seja por
causa da esperana, que sempre nova. Ou talvez por causa do monte, que to grande.

Fauno: um eterno revolver de escombros.

Um belo dilogo a respeito da brutalizao que a rotina inflige experincia

travado entre o jovem niilista e o mdico:

Fauno: A essa altura, procurar o manual dentro e fora do avio a mesma coisa que procurar
fora dele, o senhor mesmo reconhece... (Pausa) Mas nem por isso o senhor quer procurar pela floresta
infinita, em qualquer lugar, deixando o avio para trs. Por qu?

Dr. Cndido: porque eu andei horas e horas dentro do avio; embora ele propriamente j no
exista mais, eu posso dizer que conheo o comportamento do avio, os hbitos que ele tinha, a mania das
pistas asfaltadas interminveis, as grandes correrias pelo cho antes de voar, as notcias dadas
mecanicamente pelo alto-falante, a graa das prprias aeromoas, eu... conhecia o avio... mas no
conheo a selva.

177
 Fauno: Eu tambm no conheo a selva; mas s acredito em possibilidade de salvao na prpria
selva; zanzando nessa sucesso de rvores, uma rvore ao lado de outra rvore. E sabe qual o segredo
disso? que eu no conhecia o avio. Ento tanto faz.

Mas talvez o que a pea queira mesmo destacar seja o niilismo la Beckett,
representado pela figura de Fauno:

Fauno: Qualquer minuto que se passe fazendo ou no fazendo o que quer que seja sempre um
minuto mais perto da morte. Nem preciso se estar na floresta amaznica para estar nessa situao.
[...]
Fauno: ... Mas para que pensar no suicdio quando a morte est to perto? A inexistncia
compridssima e obrigatria. Para que encurtar a vida que j to pequena e precria?

O nico sobrevivente, de fato, representa a renncia ao mundo do discurso

positivista e das atitudes utilitrias, preferindo doar-se a uma experincia em estado
bruto, sem anteparos intelectuais, somente concretizada a partir do instante que ele se v
totalmente livre por conta da solido absoluta. Sua fala final, estranha e sombria, prope
esta reflexo:

Fauno: (Eufrico) A amada terra, toda verde, molhada de seiva! E as rvores plantadas,
agarradas umas nas outras. Por mais que eu ande, o horizonte vai ser sempre verde! Por mais que eu ande.
As rvores vo morrer de inveja de mim, da minha liberdade. Os caminhos no vo ter sentido; vo se
confundir um com o outro, e nenhum vai chegar a lugar nenhum! Os pntanos no vo chegar a lugar
nenhum l embaixo, nem os montes vo chegar a lugar nenhum l em cima! E a gua vai cair do cu e
nunca vai ser bastante para matar a minha sede! E at os caminhos retos vo dar curvas, de to grandes
que vo ser! E os crculos nunca vo passar pelos mesmos lugares! Eu vou entrar pelo caminho do rio; vai
ter um rio no fim de cada caminho em que eu entrar! Minha garganta est seca. (Cada vez mais
descontrolado) Eu no posso destruir a minha sede. gua! gua. Eu tenho que andar at encontrar um
rio. O importante estar no caminho do rio. Nada mais importa; eu nunca vou achar o rio mesmo... (Ri
euforicamente) A amada terra, toda verde e sempre se renovando, uma rvore, depois outra, e mais
rvores e arbustos e cips e plantas pelo cho: sempre, sempre, por mais que eu ande... (Gagueja,
cambaleia) gua, gua! (Tornando-se aos poucos ininteligvel, Fauno se embrenha na selva) Por mais
que eu ande, o horizonte vai ser sempre verde. Nenhum caminho vai chegar a lugar nenhum. A minha
liberdade... gua! (Pausa) gua! A amada terra... toda verde... nada... nada... nada vai chegar... gua...
Sempre tudo verde aqui... nada vai chegar... a lugar... nenhum... (Ele se embrenha na floresta).

178
 Manual de sobrevivncia na selva prope uma bem articulada discusso a
respeito da natureza da conscincia humana e do significado da liberdade - temas to
caros aos ventos contraculturais que sopraram sobre a dramaturgia brasileira a partir do
final dos anos 60. Tomando por base o pressuposto marxista e freudiano de que o
homem vtima de uma conscincia falsa da qual deve ser libertado, a pea procura
problematizar o carter de interdio que a cultura (representada pelo manual) costuma
operar entre a razo e a realidade. Em sua modesta extenso, esta tragdia potica
constitui uma nota dissonante no discurso oficial que a dramaturgia brasileira vinha
produzindo a respeito da liberdade. A despeito de seus contornos realistas, a obra deixa-
se contaminar pela atmosfera do teatro do absurdo para o qual a liberdade do homem
somente comea quando ele se desincumbe das amarras da linguagem e da cultura.

Apareceu a Margarida

A quarta das peas precoces uma pequena obra-prima: o monlogo

tragicmico para uma mulher impetuosa Apareceu a Margarida, constitudo de duas
aulas, separadas por um intervalo. Dona Margarida a professora que ir lecionar para
uma classe de alunos (a prpria platia do espetculo), tendo a sua disposio uma mesa
e uma cadeira de professor, colocadas frente de uma lousa verde. Durante as aulas, os
alunos ficaro expostos de modo vertiginoso tanto s tcnicas pedaggicas polmicas e
surpreendentes utilizadas pela mestra para abordar os mais variados assuntos quanto s
sucessivas exploses de seu temperamento imprevisvel. Ora ela afetuosa - declarando
querer se familiarizar com a turma, como se cada um fosse seu prprio filho, e
ensejando uma atmosfera de compreenso, de estima e de amor -, ora ela truculenta,
gritando com todos e dirigindo-lhes palavras de baixo calo:

Voc a na dcima quinta fileira! O que que est pensando que isso aqui ? Uma casa de
sacanagem?! E voc a, minha filha! T sentada como uma cadela! Ouviu bem? Uma vagabunda! (...)
Vocs vo pra puta que os pariu.

Dona Margarida abandona o ensino de cada matria de modo muito rpido, mas
parece estar tratando sempre da mesma cincia - a biologia - o que a leva reiteradas

179
vezes a falar e a calar, paradoxalmente, sobre os fatos da vida. Assim, a matemtica, a
histria, a religio, a educao sexual, a lngua portuguesa, a preveno s drogas e a
educao moral e cvica acabam constantemente atreladas aos estudos biolgicos.
O texto um monlogo, e todos os espectadores integram a turma de estudantes
de dona Margarida, mas h uma presena real incmoda de um aluno que, sem dizer
uma palavra, por duas vezes durante o espetculo, vai frente da classe, de onde
expulso pela mestra. esse mesmo estudante quem socorre, tambm silenciosamente, a
professora ao final da pea, quando ela sofre uma crise nervosa que a faz abandonar a
cena. Sozinho, ele passa a remexer com curiosidade na bolsa da mestra de onde tira,
num crescendo de perplexidade, balas, bombons e um grande e poderoso revlver. O
estudante, ento, volta para sua carteira, temendo que a professora possa em breve
retornar.
A atmosfera trgica da pea nasce do misto de angstia e fascnio que nutrimos
por uma protagonista cujo percurso de queda inevitvel podemos vislumbrar, dada a
gradativa intensidade de seu delrio. Mas dos incessantes disparos discursivos e da
frentica coreografia corporal tambm advm o carter de comicidade, constantemente
tratado como derriso pattica.
O texto oscila entre as esferas do absurdo, do expressionismo e mesmo do
realismo, elegendo alguns temas recorrentes dos quais ir extrair muito de seu efeito de
estranhamento. Usando uma gama variada de recursos para tratar seus alunos - que vo
da seduo e a chantagem at a represso aberta, passando pela demagogia -, a
professora executa uma performance que envolve muitos assuntos espinhosos sobre os
quais esto assentados os pilares da cultura ocidental, como os valores do cristianismo e
da famlia burguesa, o embate entre a pulso sexual e o instinto de morte, a natureza da
liberdade, a crise da palavra, os sistemas totalitrios e a exacerbao do ego.
Grande parte da fora do texto reside no fato de ele ser um monlogo, que faz
contrastar metalingisticamente a fala desconcertante e labirntica da professora com o
terrvel silncio que emana de seus alunos/platia. Assim, o que poderia parecer uma
limitao da obra - a ausncia do conflito entre um protagonista e um antagonista -
aponta aqui para uma tcnica que faz a forma dramtica absorver o contedo tratado,
como atestou Yan Michalski, em ensaio concebido especialmente para a primeira edio
em livro do texto da pea:

180
 Neste monlogo, o prprio fato de existir apenas um nico personagem, e um personagem que
fala sem receber resposta de ningum, est intimamente ligado ao problema central proposto. A tenso
dramtica estabelece-se aqui no entre os diversos aspectos da personalidade de D. Margarida, e muito
menos entre D. Margarida e um antagonista inexistente; ela se estabelece, antes de mais nada, entre D.
Margarida e a platia, que assume simbolicamente a condio da turma de D. Margarida. E a essncia
dessa tenso o seu carter unilateral: s uma das duas partes tem direito voz e ao, a outra fica
reduzida ao silncio e passividade: D. Margarida ensina vocs a serem completamente inexpressivos.
D. Margarida quer vocs todos impotentes. Esta sala um programa de ao irresistivelmente dramtica;
e de uma ao dramtica que s pode concretizar-se atravs do silncio e uma das duas partes em
confronto.188

Convm lembrar tambm que, uma vez sintonizada com as vanguardas

internacionais, a pea procura fazer com que o apelo forma do monlogo reforce ainda
a crise vivida pelo drama burgus - crise esta surgida desde o incio do sculo XX,
conforme aponta Anatol Rosenfeld:

Esse mesmo cunho pico (ou lrico) impe-se tambm atravs da estrutura monolgica, no
drama que acentua a solido humana. Na medida em que o contato humano (mesmo antagnico) e a
comunicao se tornam precrios, afetando a possibilidade do dilogo como expresso da relao
interpessoal, o recurso a estruturas abertas se torna impositivo. (...) Na crise do dilogo reflete-se uma
crise muito mais ampla. O drama moderno, aberto, assimilou essa crise na sua prpria estrutura.189

Se nas peas anteriores de Roberto Athayde, possvel identificar, por exemplo,

certas influncias da dramaturgia de Bernard Shaw e de Samuel Beckett, em Apareceu a
Margarida, a comparao com A lio de Ionesco inevitvel:

O que menos agrada em Apareceu a Margarida so algumas influncias mal assimiladas, que o
autor aparentemente nem sequer se esfora por disfarar. Ele usa generosamente recursos j amplamente
consagrados em toda uma srie de peas do chamado teatro do absurdo, e sobretudo parece dever muito a
Ionesco, particularmente sua famosa A lio. A prpria estrutura de pea-aula foi praticamente exaurida
nessa magnfica obra do dramaturgo franco-romeno, a tal ponto que qualquer texto que lanar mo dessa
mesma estrutura ter de expor-se, por muito tempo, a inevitveis paralelos. E quando D. Margarida
adverte seus alunos sobre os desastres que se abatero sobre eles se no conseguirem passar no exame de
admisso, perdendo assim o acesso no s ao curso ginasial mas tambm ao colegial, ao superior e ps-

188
MICHALSKI, Yan. Os fatos da vida. IN: ATHAYDE, Roberto. Apareceu a Margarida. Rio de
Janeiro: Editora Braslia, 1973. p. 12.
189
ROSENFELD, op. cit., p. 44-5.

181
graduao, com seus diplomas de mestrado e doutorado, parece-nos que estamos ouvindo o professor de
A lio discutindo com a sua aluna a possibilidade de ela candidatar-se ao exame de doutorado total. As
semelhanas so aqui to pronunciadas que chego, talvez paradoxalmente, a desconfiar que Roberto
Athayde nunca leu A lio antes de escrever Apareceu a Margarida.190

Entretanto, a moldura do teatro do absurdo parece no se sustentar plenamente

ao longo do texto, uma vez que o movimento monolgico desta personagem
atormentada por uma exacerbada singularidade atribui obra um carter expressionista,
reforado, sobretudo, pelos conflitos principais que ela enuncia: sexualidade, mal-estar
e morte.
Depois de Nelson Rodrigues ter associado em sua dramaturgia, de acordo com a
anlise de Sbato Magaldi, o sexo ao desregramento do instinto, sob uma perspectiva
freudiana, Roberto Athayde, estimulado pelas informaes da contracultura,
problematiza a questo sexual vinculada represso e subjugao institucionais,
segundo a abordagem de Herbert Marcuse. Em Eros e civilizao, o filsofo alemo
interpretou o pensamento de Sigmund Freud luz do marxismo, introduzindo os
conceitos novos de mais-represso (as restries requeridas pela dominao social) e
princpio de desempenho (a forma histrica predominante do princpio de realidade).
Ao longo da obra, praticamente todo o edifcio conceitual freudiano preservado por
Marcuse, mas o que o pensador quer destacar em sua reviso da psicanlise que a
luta pela vida, a luta por Eros, a luta poltica. Assim, transpondo o pensamento
marcusiano para a pea, podemos constatar que, ao anunciar insistentemente que os
fatos da vida s sero ensinados mais adiante e ao fazer da ameaa de nudez diante da
classe um perverso jogo de seduo/represso, Dona Margarida est efetivamente
subjugando os instintos de seus alunos, mediante controles repressivos amparados pela
instituio escolar em particular e por um sistema poltico totalitrio em carter mais
amplo, para os quais, s vezes, o exerccio racional da autoridade acaba suplantado pela
dominao.
Em Eros e civilizao tambm podemos buscar o auxlio para tentar
compreender outra referncia desconcertante do texto. Repetidas vezes, Dona
Margarida deseja saber se h entre os alunos algum que se chame Jesus (Tem algum
a chamado Messias? No? E Jesus? Tem algum a chamado Jesus? No? E Esprito
Santo? Tem algum a chamado Esprito Santo? No? No mesmo? Ainda bem),

190
MICHALSKI, op. cit., p. 12-3.

182
aliviando-se com a resposta. Marcuse procura demonstrar como a figura de Cristo
simboliza uma pulso libertadora e de que maneira, por meio de sua morte, o sofrimento
e a represso foram perpetuados:

Se seguirmos essa linha de pensamento [a relao entre o crime primordial e o sentimento de

culpa] para alm de Freud e a ligarmos com a dupla origem do sentimento de culpa, a vida e morte de
Cristo teria o aspecto de uma luta contra o pai - e um triunfo sobre o pai. A mensagem do Filho era a
mensagem de libertao: a destruio da Lei (que dominao) pelo gape (que Eros). Isto ajustar-se-
ia imagem hertica de Jesus como o Redentor na carne, o Messias que veio para salvar os homens na
Terra.191

As afinidades entre os elementos expressionistas e a psicanlise associam-se a

um contedo crtico de largo alcance, tentando apresentar um complexo cruzamento de
idias sobre uma mulher eminentemente brasileira, mas cujo mal-estar tem carter
universal. Em A inquietude e o ato criativo: sobre o expressionismo e a psicanlise, a
ensasta Maria Ins Frana atribui arte expressionista e psicanlise o carter de
prticas carregadas de ambigidades:

A arte expressionista e a arte da escuta psicanaltica abordam a expresso como uma

problemtica que no se manifesta pela linguagem, ela est na linguagem. Portanto, esse aspecto to
marcante no movimento expressionista rene-se indagao esttica psicanaltica que revela as
impresses (Eindrcken) do que indizvel no plano da conscincia e que apresenta o contexto da
linguagem para alm da ordem, pois se abre para o discurso fragmentado e descontnuo, presente no
movimento expressionista, nas suas diversas formas de apresentao, assim como na clnica psicanaltica,
em que a produo dos efeitos do belo-sublime se situa entre percepo angustiante e fantasia.192

Amparados por estas referncias expressionistas e psicanalticas, podemos

interpretar a pea como um longo monlogo de um sujeito fraturado e incompleto que
revela um corpo inserido traumaticamente na linguagem. A ultra-dominadora mestra
(Dona Margarida nunca vai parar de ensinar... Dona Margarida vai estar sempre aqui.)
tenta constantemente reprimir a manifestao de Eros em sua fala e acaba tratando
invariavelmente o sexo como pornografia. A segunda palavra que a professora escreve

191
MARCUSE, op. cit., p. 77.
192
FRANA, Maria Ins. A inquietude e o ato criativo: sobre o expressionismo e a psicanlise. In:
GUINSBURG, Jacob (Org.). O expressionismo. So Paulo: Perspectiva, 2002. p. 130.

183
na lousa (aps seu prprio nome) cu, acompanhada pelo desenho de um pnis. Pouco
depois, ela diz aos alunos que no ir ensin-los a beijar, chupar, fornicar ou mesmo
mostrar-lhes os peitos, garantindo-lhes que a puberdade a fase de pensar em
porcaria e sacanagem. Para a professora, eles se dividem em pederastas e
vagabundas, mesmo porque, em se tratando do mundo masculino, h somente duas
espcies de homem: os homossexuais e os veados. E, de tempos em tempos, a auto-
proclamada mestra epicuriana (que, segundo ela, quer dizer mulher sensual) expe
seus alunos a inmeros contedos pornogrficos, ora com malcia, ora dissimulando
certa dose de ingenuidade:

Mas como era mesmo a piada...? O boi... o tico-tico... no me lembro mais. S sei que terminava
com a frase: o tico-tico chupa o boi e o boi chupa o tico-tico.

A mesma atitude parece estar presente na mistura entre o sagrado e o profano

que a professora faz em uma lio de catecismo, rapidamente interrompida: Dona
Margarida tinha preparado para esta segunda aula uma lio de catecismo. Lio essa
que abordaria um tema de interesse geral e que, digamos assim, a espinha dorsal da
nossa f religiosa. Como vocs todos sabem, houve uma grande paixo na vida de
Nosso Senhor Jesus Cristo. Bom, no adianta entrar na matria sem poder ir at o fim.
Eros como impulso vital quem faz a mestra ter predileo pela biologia (Se
for preciso, todas as aulas sero de biologia at o fim do ano!), mas o exerccio da
represso a leva a atuar tambm em nome de Thanatos:

H trs grandes princpios na biologia. Ou melhor, h um grande princpio, um meio de tamanho

varivel e um grande fim. Eu j falei a vocs do princpio. Todos vocs nasceram. E, o que pior,
nasceram sem serem consultados. Tiveram que nascer. (...) O segundo princpio o meio. o que vocs
esto vivendo agora. a vida caseira com o papai e a mame de cada um de vocs. esse segundo lar
que a escola. essa professora de vocs, dona Margarida. tudo. (...) O terceiro princpio o mais
importante. o fim da biologia. Eu, como boa professora, tenho que anunciar uma coisa que vocs, como
so crianas, ainda no sabem. Mas tm que saber. que vocs todos vo morrer. Todos, sem exceo.

Tal associao entre a pulso sexual e o instinto de morte ser uma constante no
texto, a partir da, atingindo matizes de humor negro, quando, por exemplo, a professora
escreve no quadro que todos iro morrer:

184
 Dona Margarida vai mandar vocs fazerem, quando for aula de portugus, uma redao, cada
aluninho descrevendo seu prprio enterro em suas prprias palavras. preciso incentivar a criatividade de
vocs.

Ou ainda quando ela descobre no palco, por detrs de um cortinado, um

esqueleto em tamanho natural (que pouco depois ser desmontado com violncia):

Aqui est a nossa caveira! Um dia, no futuro, cada um de vocs ser exatamente assim. S que
ningum vai ver vocs porque vocs vo estar enterrados. E por isso mesmo, dada essa impossibilidade
de nos vermos a ns mesmos e aos nossos amigos como esqueletos, que se instituiu a cincia ssea.

Mas a presena da morbidez reside ainda em formas menos unvocas. A energia

vibrante que emana de dona Margarida, s vezes, parece se esvair, dando lugar a falas
pessimistas e atitudes depressivas:

Tem muito pouca coisa que d pra ver no mundo. Quase nada se v. Por isso vocs ouam bem
as palavras de dona Margarida: se algum dia vocs virem alguma coisa podem se dar por felizes. Hoje em
dia no se v quase nada por a. So poucos aqueles que vem alguma coisa.
[...]
Dona Margarida est com o saco cheio de vocs. E, j sei, vocs vo dizer que tambm esto
com o saco cheio de dona Margarida. isso mesmo. que biologia um saco, colgio um saco, a vida
um saco. Vou escrever no quadro-verde que pra vocs se lembrarem. (Escreve: a vida um saco).

A forma monolgica e a postura auto-referente da personagem consagram o ego

como instncia incompleta, sem firme contorno, que no atua segundo os motivos
lgicos e as categorias da psicologia clssica. Dona Margarida evidencia o sujeito
racional como concepo precria, cujos limites, esfarrapados, se revelam falseados e
ameaados por poderes exteriores (polticos) e interiores (psicolgicos), inescrutveis.
De um lado o ego, representado pela figura ideal da mestra, mostra sua racionalidade;
de outro, o ser arbitrrio, intransigente e assaz violento que habita esta mesma
educadora porta-voz de foras irracionais provenientes da prpria intimidade psquica,
ampliada pela dimenso do inconsciente. A partir da se entende a crise e a
impossibilidade do dilogo na pea. Apareceu a Margarida realiza um raro tipo de
sondagem na dramaturgia nacional, ao devassar a intimidade irracional do cidado
brasileiro de classe mdia em sua subjetividade solitria, usando para tanto uma forma

185
muito particular de tratamento de uma situao discursiva alegrica (uma aula) que no
abandona, em nenhum momento, por sua vez, o contato com a realidade.
impossvel no identificarmos no clima de tirania que se estabelece entre
professora e alunos uma alegoria da insidiosa violncia da ditadura instalada no pas e
seus mecanismos de horror, embora Roberto Athayde tenha declarado durante uma das
inmeras temporadas norte-americanas da pea que o texto trata dos diversos poderes
que oprimem um indivduo, sejam eles exercidos pela famlia, pela vida social, pela
escola ou por um regime poltico ou econmico193. Entretanto, tal chave alegrica,
diferentemente daquela exercida pelo teatro de claro ativismo poltico, diz respeito
nova sensibilidade jovem, pop, contracultural, vivida nos palcos brasileiros, entre o fim
da dcada de 60 e o incio dos anos 70, conforme podemos depreender das palavras de
Yan Michalski:

Mas o que importa que mesmo com esta possvel falta de originalidade em alguns detalhes da
pea e em alguns recursos avulsos, Roberto Athayde escreveu uma obra que, no seu conjunto,
eminentemente pessoal, e s poderia ser escrita por um jovem carioca no incio da dcada de 1970. D.
Margarida uma professora inconfundivelmente brasileira; seus alunos so inconfundivelmente
brasileiros; o relacionamento que existe entre ela e a turma s seria possvel no Brasil. Isto confirma um
ponto de vista que venho adotando h muito tempo, ao defender algumas das realizaes mais ousadas de
nosso teatro jovem contra a pecha de experincias importadas que lhe tem sido freqentemente lanada:
as iniciativas realmente significativas, mesmo quando participam de uma corrente internacional de
renovao das formas teatrais, ficam inevitavelmente to marcadas, no contato com a nossa realidade,
pelo temperamento nacional dos nossos diretores e atores, que a sua naturalizao se faz
espontaneamente, e que sua relevncia para nossa vida se torna inegvel.194

Apareceu a Margarida tambm um estudo sobre os valores materiais e

espirituais que a ditadura tentou incutir na cabea de certos setores burgueses da
sociedade brasileira que, de modo passivo e conformista, apoiaram o golpe militar de
1964. A prpria eleio da profisso da personagem diz muito a respeito desta postura.
O cargo de professor primrio (exercido majoritariamente pelas mulheres) foi por muito
tempo no Brasil sinnimo de uma viso de mundo conservadora, moralista e subalterna.

193
A primeira montagem do texto em solo americano data de 1978. Desde ento, a pea vem conhecendo
sucessivas encenaes naquele Pas.
194
MICHALSKI, op. cit., p. 13.

186
Em seu trabalho sobre a presena feminina na dramaturgia brasileira, Elza Cunha de
Vicenzo apresenta ainda um outro vis a respeito de dona Margarida:

Alguns anos depois [de Fala baixo, seno eu grito], em 1974195, Roberto Athayde criar uma
personagem igualmente risvel, pela marca de um trabalho semelhantemente desmoralizado em termos
sociais: a professora primria. Se bem no desconheamos a possvel leitura metafrica de D.
Margarida acreditamos vlida a observao de que parte do cmico se deve basicamente referncia a
esse trao da inferioridade social da mulher.196

Seguindo este mote, a professora dona de uma retrica afinadssima com o

tradicional iderio da classe mdia, prezando a famlia (Para dona Margarida a melhor
aula aquela em que h... aquela mesma atmosfera de carinho e solidariedade que cada
um de vocs encontra em casa e no seio da sua famlia), o civismo (S assim ns
podemos comungar nos nossos ideais de progresso e ordem) e a moralidade (...
procurem fazer o bem: a nica coisa que traz a felicidade), e combatendo o mundo
do vcio (A Cannabis sativa , das drogas, a que mais dano causa, porque ela leva
diretamente ao uso de outras drogas, precipitando sua vtima no torvelinho da
devassido e do crime). Mas parece tambm preocupada com as grandes questes
nacionais, como a erradicao do analfabetismo - que, no momento em que a pea foi
escrita, estava sendo conduzida retumbantemente pelo Movimento Brasileiro de
Alfabetizao (Mobral):

preciso alfabetizar para depois alimentar. Uma pessoa analfabeta simplesmente no pode
comer bem. O nordestino no precisa de esmolas, mas sim de livros. Livros de poesia. com livros que
se constri uma nao. Vejam, por exemplo, a Amaznia. com livros que ela devia ser conquistada. O
que o sertanejo precisa no de enxadas, nem de vacinas, nem de sementes. Ele precisa de um manual de
sobrevivncia na selva 197. Algo que ensine, alfabetize.

195
Em princpio, h certa impreciso da autora, uma vez que a pea estreou em 1973.
196
VINCENZO, op. cit., p. 89
197
Aqui, o manual de sobrevivncia na selva perde o carter de crtica ao mundo racionalista e passa a
representar uma cruel piada sobre a habitual desfaatez de que so vtimas os pobres e os analfabetos no
pas.

187
 Plenamente sintonizada com o Brasil grande do incio da dcada de 70, Dona
Margarida convida (embora, instantes depois, acabe obrigando) os alunos a entoarem
com ela o slogan de sua cruzada da alfabetizao:

um mtodo inteiramente novo, inventado por dona Margarida, que visa alfabetizao em
massa. Dona Margarida d aulas particulares desse mtodo por apenas trinta cruzeiros a hora. o ideal
para pases em via de expanso. O mtodo de dona Margarida tem um lema que deveria ser repetido por
todo brasileiro. Ensinar para aprender, aprender para ensinar. Esse lema ser objeto de uma grande
campanha que dona Margarida deseja desencadear em todo o Brasil. Em prol da alfabetizao do povo.

Mesmo quando resolve discorrer sobre alguns princpios e conceitos

estritamente cientficos, a professora parece estar aludindo a certos comportamentos
sociais conhecidos:

Sabem qual o grande princpio da Histria? Todo mundo quer mandar nos outros.
[...]
Dividir cada um querer ficar com mais que o outro. (...) A matemtica a base de todas as
outras disciplinas. A conta de dividir tem que ser aplicada em todos os setores da sociedade.
[...]
Vocs tm que sair daqui sabendo alguma coisa de biologia. Vocs sabem o que evoluo?
No sabem! Pois fiquem sabendo que evoluo no nada! Evoluo no existe. tudo sempre a mesma
coisa! isso que evoluo. Tudo sempre a mesma merda! No muda nada! Tudo sempre a mesma
droga! Vou escrever no quadro negro que para vocs se lembrarem. (Escreve: evoluo no nada) E
revoluo vocs sabem o que ? Tambm no sabem! Pois duas vezes uma evoluo. Duas vezes nada,
nada: revoluo no absolutamente nada! Coisa nenhuma!

a fim de evitar o caos e a desordem em sala de aula que dona Margarida apela
recorrentemente para a severa doutrina da obedincia e da disciplina, chegando a
estimular a auto-delao, quando atingida por um barbantinho cheiroso, jogado
anonimamente:

Vocs todos faam um exame de conscincia. Eu quero que o culpado espontaneamente se

levante e suba ao quadro-verde para se acusar. Vocs precisam aprender a se acusar quando fizerem uma
coisa dessa gravidade.

188
 Essas so algumas das referncias que evidenciam o ntido carter de alegoria
poltica da pea. Entretanto, no podemos nos esquecer de que os recursos
expressionistas nunca abandonam o texto, mostrando a todo o momento a desregulagem
do discurso realista da personagem e sua degenerao em uma singularidade
exacerbada:

... todo mundo quer ser dona Margarida!

[...]
De certa forma, dona Margarida o diretor.
[...]
Eu acabo essa aula quando eu quiser.
[...]
Dona Margarida conhece as vibraes e os poderes do corpo assim como as vibraes e os
poderes da mente.
[...]
Dona Margarida no d permisso para que nada seja feito sem permisso. Dona Margarida no
deixa nada.
[...]
S h uma maneira de enfrentar um problema com segurana e eficincia: ter o conhecimento
completo de todas as possibilidades de soluo e todas as possibilidades que cada uma dessas
possibilidades ofereceria. Dona Margarida, por exemplo, jamais inicia nenhuma ao sem ter esse
conhecimento detalhado e completo.

A partir desta radicalizao eglatra, dona Margarida perde a noo de

alteridade. Margarida tambm o nome da menina que, no primrio, faz com que a
futura professora seja injustamente castigada. ainda a antiga mestra e amiga, cujo
nico defeito era o de no passar uma aula sem contar casos de namorados. Por fim,
tambm o nome da colega lsbica do colgio, que vivia assediando sua xar. Todas as
trs, pelos mais variados motivos, ao cantar, adulteram idiossincraticamente a letra do
hino nacional (do que a terra Margarida, teus risonhos lindos campos tm mais
flores), fazendo o nome da futura professora integrar a letra do hino nacional
brasileiro. Assim, o prenome da personagem abandona a condio annima e vulgar
presente na ciranda popular Apareceu a Margarida, -l--l--l... que batiza a pea

189
e ascende ao estatuto de partcipe de um smbolo ptrio: o cntico mximo de venerao
e louvor que os cidados devotam a sua ptria.198
O pice da densidade dramtica deste percurso rumo onipotncia se d,
naturalmente, pela via da linguagem. Dona Margarida, que passou grande parte do
tempo determinando o pensamento de seus alunos (H uma nica maneira de pensar
sem cair no absurdo, pensar uma vez s.), descobre que tambm capaz de mandar
nas palavras e nas frases, e, por decorrncia, no mundo inteiro:

Tudo o que a gente diga que qualquer coisa ; sempre um adjetivo. (...) Todas as coisas tm a
mesma maneira de ser: advrbio. tudo advrbio! (...) tudo verbo! isso que as coisas fazem umas nas
outras! E vocs sabem o que que faz um verbo? E o que leva advrbio? E o que que tem adjetivo?! Sabem
o que ? So os substantivos! So os nomes! So as substncias! So as coisas! So as transas! So as
aulas, dona Margarida! tudo! Dona Margarida substantivo! Dona Margarida nome! tudo! (...)
Dona Margarida professora! Dona Margarida manda nos verbos. Dona Margarida manda nos adjetivos.
Dona Margarida manda em tudo! Nos advrbios! Nos substantivos! (Frentica) Eu mando nas frases
inteiras! Eu boto uns depois dos outros! Eu boto um substantivo, a substncia, a coisas, a disciplina, e
boto um verbo, aprender, esperar, massacrar, e um advrbio, impetuosamente, brutalmente,
adocicadamente, e um adjetivo, sujo preto, surdo, magro, eu fao uma frase inteira! Sou eu que fao! Eu
sou dona de tudo o que eu digo. So as minhas frases! (Cada vez mais eufrica, num crescendo) Ouviram
bem? So as minhas frases! Vocs no dizem nada! Vocs no entendem nada! Dona Margarida faz todas
as frases nessa sala de aula! Todas as frases! Dona Margarida dona de todas as matrias! A histria! A
geografia! A teoria, a gramtica, a semntica, a patologia, a matemtica, a biologia, a anatomia, a
pedagogia, a astronomia, hidrografia, geologia, psiquiatria, taquigrafia, religio, qumica, mineralogia,
lingstica, estatstica, geometria! (Aos berros, j com a voz inteiramente distorcida, como louca, prestes a
explodir) A cincia toda!!! Tudo! Quiromancia! Cirurgia! Siderurgia! Tecno...

Mas, nesse momento, a mestra tem um ataque do corao e cai no cho, sendo
socorrida por um aluno que no diz nada. Aos poucos, ela volta a si e ficamos sabendo
que a professora j sentiu algo parecido antes, um enfarte de... teoria na coronria.
Partindo de um estmulo advindo do teatro do absurdo e deixando-se
contaminar, ao mesmo tempo, pela esttica expressionista e pelos desvos do realismo
alegrico, Apareceu a Margarida constitui uma das mais bem-sucedidas experincias

198
Note-se que recurso similar usado em O reacionrio, quando a ciranda Eu sou rico, rico, rico, de
marr, marr, marr deslocada de seu contexto habitual para reforar ironicamente a classe social a que
pertence a personagem.

190
de vanguarda da dramaturgia brasileira, o que a levou a ser classificada pelo jornal
norte-americano New York Daily News como uma pea que mistura os registros de um
libelo, uma alegoria poltica e um vaudeville expressionista.

No fundo do stio

Chegamos, ento, quinta pea precoce, No fundo do stio. Trata-se de um

inslito dilogo entre um homem e uma mulher que foram amigos na infncia, quando
moravam em um stio, e se reencontram anos depois. A ao se passa em So Paulo,
num belo dia, s 11 horas da manh, mais especificamente na sala de estar da casa de
Alli, um homem maduro e bonito, que est de pijama e robe de chambre, ouvindo
Petrushka, de Stravinski. Os mveis da sala de estar e todos os utenslios da casa so de
brinquedo, proporcionando um efeito colorido e encantado. A msica convida o
personagem a imitar um boneco que dana, exibindo-se para o pblico. Depois de uns
cinco minutos, o divertissement interrompido pelo som da campainha. Entra, ento,
Trora, uma mulher bonita e j de meia-idade, a quem Alli no v h quarenta anos. Ela
diz que h muito o procurava e menciona uma amiga comum, Alice, que tenta de
tempos em tempos transmitir recados e notcias um do outro, sem sucesso. A conversa
inicialmente gira em torno de um passado remoto entre os dois e vai ganhando ares de
ambgua estranheza. Pouco depois de Trora dizer a Alli que, aps Alice cair em um
buraco, ela passou a contar histrias de bichos, ele percebe que Trora tem dificuldade de
se lembrar de muitas pessoas antigas, inclusive dos membros de sua prpria famlia. Em
contrapartida, Trora constata que Alli no consegue mais se recordar dos objetos do
passado. Ento, as tentativas de ambos de trazerem tona as velhas reminiscncias so
sempre entremeadas por alguma aluso amiga Alice.
Trora se oferece para cozinhar, pois est com fome. Durante o preparo da
comida, feito fora de cena, ela vai se dando conta de que todos os utenslios de Alli so
de brinquedo, ao que ele reage com naturalidade, dizendo tratar-se da casa de uma
pessoa solteira. Passado o susto, Trora vem para a sala, enquanto a comida est
cozinhando. Eles falam de amenidades, e a amiga vai ver, afinal, se est tudo pronto.
Estupefata, ela retorna, constatando que tanto o fogo quanto o fogo so igualmente de
brinquedo. Aos poucos, ela olha ao redor e observa cada objeto, percebendo que todos

191
so brinquedos, afinal. Pateticamente, Trora reconhece que Alli habita a casinha de
bonecas que ela tinha no fundo do stio quando eles moravam juntos, na infncia.
Trgico, Alli afirma no se recordar de nada, mas leva Trora a reconhecer que ela
tambm no se lembra das pessoas. Ambos evocam o fundo do stio como o lugar e a
poca mais felizes de suas vidas. Dramaticamente, Trora confessa que veio morar com
Alli, depois de todo este tempo. Alli sai para pegar a mala da amiga. Quando volta,
descobre que dentro dela esto vrias fotografias da famlia de Trora, de quem ela no
se lembra. Eles comeam a pregar as fotos nas paredes e combinam que Trora ir tentar
fazer Alli se lembrar dos objetos, ao passo que ele far com que ela se recorde das
pessoas. Trora comea a se deprimir, e Alli, artificialmente eufrico, tenta estimul-la,
propondo-lhe que eles convidem a amiga Alice para vir visit-los qualquer dia.
O universo de No fundo do stio reverencia o teatro do absurdo, mas tambm no
assume integralmente as reais caractersticas do gnero. desconcertante intriga
correspondem dilogos naturalistas que do conta de inmeras referncias concretas e
que beiram a uma dramaticidade de motivao psquica. Batizada de melodrama-
pantomima, a obra parece querer cruzar diversas referncias, sobretudo literrias.
Roberto Athayde presta tributo aqui ao Lewis Carroll de Alice no pas das maravilhas.
No -toa, a amiga que tenta estabelecer contato entre Alli e Trora, de tempos em
tempos, homnima genial criao do matemtico e reverendo ingls. Dela, inclusive,
se diz haver cado em um buraco, de onde saiu tendo vises com bichos:

Trora: Foi uma coisa meio estranha, sabe, Alli. Ela caiu num buraco.

Alli: (Horrorizado) Caiu num buraco?!!

Trora: . Por incrvel que parea. Um buraco grande.

Alli: Mas o que aconteceu? Ela se machucou?

Trora: Machucou. Mas isso no foi nada, o pior foi o choque psquico que ela levou. Ela passou
trs meses no hospital e depois ainda mais trs meses numa fazenda de convalescena e depois ainda teve
que ficar de repouso.

Alli: Ah, coitada da Alice, e eu sem saber de nada. Voc visitou ela?

192
 Trora: Visitei duas vezes. E justamente isso que eu ia te contar, o negcio das histrias dela
serem incrveis; as coisas que ela contava no hospital davam para escrever um livro.

Alli: O que que ela contava?

Trora: Ah, mil coisas. Histrias de bicho. Ela ficou meio perturbada.

Alli: (Chocado e perplexo) Histrias de bicho?

Trora: . As histrias mais loucas com os bichos mais loucos e sem sentido; dava pra escrever
um livro perfeito pra crianas retardadas.

As referncias a Alice so sempre marcadas pela preciso na nomeao dos anos

em que se do os encontros, criando um efeito de puro nonsense:

Alli: Eu dei o recado a Alice pra voc; em 58, se no me engano.

Trora: Pois olha: eu encontrei a Alice duas vezes em 63 e uma em 65 e ela no disse nada.

Alli: Em 67 eu encontrei ela de novo, acho que foi dessa vez que foi no Butant; e dei o recado
de novo.

Trora: E eu encontrei ela no Natal de 70 e ela no deu o recado de novo.

Deste modo, a evocao constante da personagem marca os destinos de Alli e

Trora, s voltas com a difcil tarefa de crescer. Podemos, inclusive, nos perguntar se os
utenslios da casa de Alli so mesmo de brinquedo ou se na verdade foi ele que cresceu
demais, tal como nos habituais jogos de inverso de raciocnio que Carroll prope para
resolver as questes do tamanho que a menina Alice vai experimentando no Pas das
Maravilhas.
Outra referncia significativa diz respeito tia Nastcia, que saiu do stio em
1930. Alli e sua amiga podem, deste modo, estar presos ao universo fabular de muitos
leitores brasileiros que fizeram do stio de Monteiro Lobato o espao feliz de suas
infncias. Deste modo, o tratamento do nonsense ganha notrio ar de brasilidade. Mas a

193
prpria aluso vida em uma casa de bonecas remete ao universo fantstico dos contos
de E.T.A Hoffmann, em cuja obra bonecos que ganham vida e brinquedos
antropomrficos mais assustam e angustiam do que convidam ao encantamento. (Vale
notar tambm que a ao inicial da pea a imitao de Petrushka por Alli).
Na atmosfera final do texto, a euforia cede, aos poucos, lugar apatia e
desolao. Ainda que estejam vivendo na casinha de bonecas do fundo do stio de uma
infncia remota, ambos os personagens perderam a memria; um, dos objetos; outro,
das pessoas. Tal perda de referncias do passado, constatada em cenrio ironicamente
anacrnico, s faz aumentar a certeza de que viver nesse estado de presente contnuo
desesperador.

Alli: (Satisfeito, olhando para a parede repleta das caras da famlia de Trora) Trora, parece
incrvel que ns estejamos aqui juntos depois de tanto tempo. (Pausa) Tudo t aqui. (Os dois sentam-se
no sof em posio de casalzinho romntico. Alli d um beijo na bochecha de Trora. Grande pausa) Mas
eu ainda assim no consigo me lembrar das coisas. Eu sei, so os seus brinquedos. Eu acredito porque
voc diz. Mas eu no consigo me lembrar.

Trora: Eu tambm no consigo me lembrar dos retratos. Mas eu acredito no que voc diz.
(Grande pausa) Ei, eu tive uma idia! O que a gente tem que contar um pro outro o que a gente sabe.
(Eufrica) Em detalhe! Com todos os detalhes! Afinal de contas t tudo aqui.
[...]
Alli: Ah, Trora, no adianta ficar assim... Assim eu no te apresento a mais ningum. No se
lembra, no se lembra: no adianta ficar lamentando. O tempo no volta atrs. Fala voc dos brinquedos
agora. Afinal tem tempo. Voc mora aqui agora. Ns dois estamos juntos pra sempre, a gente tem a vida
inteira pra conversar.

Alli e Trora so criaes de alta elaborao potica. Tal como os personagens de

Beckett, em cujos pares um depende tragicamente do outro, o casal de amigos tambm
est fadado a conviver pelo resto da vida, assim mutilados em seus psiquismos. Cada
um representa parte da memria do companheiro, sem a qual a vida no faz sentido.
Ambos esperam ser salvos do esquecimento, refugiando-se na ilusria instabilidade da
infncia. Quem sabe, assim, consigam no fugir ao compromisso de saber
verdadeiramente quem so.
No fundo do stio um exerccio experimental que alia uma situao bsica de
inventiva fantasia a inmeras referncias concretas ao universo infantil. No fosse

194
talvez pela durao excessivamente curta, o texto poderia alcanar uma complexidade
maior, explorando de maneira mais expressiva sua concentrada poesia.

A importncia de ser ridculo

As cinco peas precoces de Roberto Athayde, dspares em seus gneros e em

seus assuntos, assemelham-se, no entanto, pelo mesmo tratamento esttico que lhes d o
autor. Todas apresentam linguagem coloquial, prximas cultura pop, e fazem
referncias, em maior ou menos grau, a temas da experincia cotidiana e banal vivida
pelos habitantes das grandes cidades brasileiras. O trato das questes polticas e
ideolgicas, em mbito local (o regime opressor da ditadura militar) e internacional (o
capitalismo selvagem propagado pela cultura norte-americana) quase sempre direto,
ou ento apresentado por meio do apelo a uma fantasia que no se descola em
momento algum da realidade.
Talvez por uma dificuldade em assumir de vez a vocao anti-realista ou por
uma estudada imploso dos contornos deste realismo, as peas vo saindo, aos poucos,
dos domnios de mimetizao do real para mergulhar nas guas do surrealismo, do
expressionismo e do absurdo, sem perder, no entanto, sua identidade como legtimas
criaes de dramaturgia brasileira.
O humor irreverente e escrachado do teatro de revista comparece em algumas
delas (O reacionrio e Um visitante do alto, sobretudo); o vacilante trnsito entre a
erotizao e a pornografia tambm marcam estas ltimas, ao lado de Apareceu a
Margarida; a apresentao de situao, parcial ou integral, que remete ao puro nonsense
condio de todas, seja a discreta presena do professor de 124 anos, em O
reacionrio, seja o fato de o personagem de No fundo do stio viver confortavelmente
em uma casinha de bonecas. Soma-se a isso o fato de todas proporem questionamentos
existenciais de flego; ora, disfarados, muitas vezes, pela epiderme espalhafatosa do
grotesco (O reacionrio, Um visitante do alto); ora, apresentados cruamente, sem
atenuao (Manual de sobrevivncia na selva, No fundo do stio); ora, ainda, oscilando
entre os dois registros (Apareceu a Margarida).
Por adentrarem os domnios do realismo psquico, social e poltico que marcou a
dramaturgia brasileira, sobretudo na dcada de 60, mas trilhando-os pelas bordas, como

195
se precisassem se distanciar deles para propor algo novo, as peas precoces de Roberto
Athayde relem alguns elementos da vanguarda internacional, aclimatando-os ao gosto
e necessidade brasileiros.
Muitas vezes, estas obras procuram conjugar grande nmero de efeitos,
assemelhando-se proposta do thtre panique que Fernando Arrabal elaborou em
meados da dcada de 60 e de cujo iderio consta o abarcamento da maior variedade
possvel de elementos: tragdia e guignol, poesia e vulgaridade, comdia e melodrama,
amor e erotismo, happenings e conjuntos, mau gosto e refinamento esttico, sagrado e
profano, execues e celebraes da vida, srdido e sublime.199
Em outros momentos, Roberto Athayde aproxima-se tambm do American
Theatre of the Ridiculous, que defende o ridculo como a nica vanguarda no
acadmica. O movimento - do qual fez parte, entre outros, o ator e dramaturgo Charles
Ludlam (autor de O mistrio de Irm Vap, que Athayde iria traduzir e adaptar nos anos
80) - surgiu em 1966, procurando homenagear os produtos antiestticos de massa, a
cultura popular, o pop, o camp e a arte psicodlica. Ludlam iria postular em um
manifesto publicado em 1975 que o teatro do ridculo precisava buscar temas que
ameaassem destruir todo o sistema de valores do indivduo tratado maneira de
uma farsa desvairada, mas sem comprometer a seriedade do assunto.200 Tais idias
parecem estar presentes no conjunto das peas precoces, sobretudo em Apareceu a
Margarida.
As personagens deste autor de produo to singular se apresentam a ns por
meio de comportamentos insensatos e extravagantes, e suas histrias so frutos da
imaginao irrefrevel com que alguns dramaturgos ps-68 comearam a perscrutar o
nosso jeito de ser e de estar no mundo.

199
apud CARLSON, op. cit., p. 445.
200
Ibid., p. 446.

196
CAPTULO 5:
A PRIMEIRA PEA DE EID RIBEIRO

197
Nota biogrfica

O ator, diretor e dramaturgo mineiro Eid Jos Ribeiro Aguiar nasceu em 11 de

maro de 1943, em Caxambu, Minas Gerais, e iniciou sua carreira teatral no CPC
(Centro Popular de Cultura) de Belo Horizonte, em 1963. Com o fechamento da
instituio pelo golpe militar de 1964, ele entrou para o Teatro Universitrio tambm na
capital mineira, onde se formou como ator em 1967. Na mesma poca, em companhia
de Alcione Arajo e Jos Antnio de Souza, Eid fundou o Grupo Gerao, cuja
proposta era fazer um teatro popular e poltico. Como ator do grupo, ele integrou os
elencos de Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Viana Filho, Se correr o bicho pega,
se ficar o bicho come, de Oduvaldo Viana Filho e Ferreira Gullar, Mortos sem
sepultura, de Jean-Paul Sartre, e O santo e a porca, de Ariano Suassuna. O Gerao
dividia-se em um ncleo profissional e outro amador, cabendo a este ltimo viajar pelo
interior e apresentar, sobretudo, espetculos experimentais.
Em 1969, aps alguns problemas com a Censura e enfrentamentos com a polcia,
o grupo Gerao dissolvido - o que leva Eid Ribeiro a mudar-se para o Rio de Janeiro.
Na capital carioca, ele trabalha por dois anos como assistente de direo de Amir
Hadad, frente do grupo Comunidade, no Museu de Arte Moderna.
Em 1974, ainda no Rio, ele escreve seu primeiro texto teatral, Delito carnal. No
ano seguinte, a pea ganha o 1 Concurso Nacional de Dramaturgia do Rio Grande do
Sul (promovido pelo Instituto Estadual do Livro, a Universidade Federal do Rio Grande
do Sul e a Prefeitura de Porto Alegre), mas o resultado simplesmente cancelado por
ordens superiores, vindas no se sabe de onde, segundo as palavras de Yan
Michalski201. A obra imediatamente proibida pela Censura Federal, que, inclusive, no
permite que o texto seja lido publicamente. O governo do Estado confisca, ento, os
CR$ 10.000,00 referentes ao prmio, que no foi pago mesmo depois de o autor ter
impetrado na Justia um mandado de segurana e ter ganhado a causa.
De 1975 a 1980, Delito carnal foi reescrita cinco vezes, chegando a ser
rebatizada com dois outros nomes, a fim de driblar a Censura. Em 1976, intitulada Olho
vivo e boca aberta, a pea foi ensaiada no Rio de Janeiro pelo grupo Dinossauro
(formado por atores mineiros e dirigido pelo prprio Eid Ribeiro), mas acabou sendo

201
MICHALSKI, Yan. O teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1985. p. 64.

198
censurada. Em 1978, com o nome de Carne & osso, foi ensaiada pelo grupo carioca
Teatro Mgico. Entretanto, uma semana antes da estria, no Teatro Opinio, o trabalho
foi novamente proibido. Nesse mesmo ano, o texto foi lido publicamente no Teatro
DCE/Federal de Belo Horizonte, integrando a programao da Semana do Proibido.
Finalmente liberada, a pea estreou no dia 16 de maio de 1980, no Teatro da
Aliana Francesa, do Rio de Janeiro, com o grupo Pessoal do Despertar, do qual faziam
parte ngela Carvalho, Charles Myara, Daniel Dantas, Eduardo Lago, Fbio Junqueira
Maria Padilha, Miguel Falabella, Paulo Carvalho, Paulo Renato Braga, Rosane Gofman
e Sebastio Lemos. A direo ficou a cargo de Paulo Reis e os cenrios e figurinos, de
Rita Murtinho202.
No mesmo ano, em 5 de junho, outra montagem do texto estreava no Teatro
Marlia, de Belo Horizonte, com direo do prprio autor. No elenco, Antonio Grassi,
Kimura, Gil Amncio, Luciano Cintra, Rogrio Andrade e Paulo Lisboa - todos
integrantes de um grupo nomeado com o segundo ttulo que a pea veio a ganhar do
autor, Carne e Osso.
Posteriormente a Delito carnal, Eid Ribeiro escreveu os textos adultos Cigarro
Souza Cncer; Terreno baldio (uma experincia de teatro-dana); Alma de gato; Corra
enquanto tempo (concebido especialmente para o Grupo Galpo); Sangue, amor e
farofa; Lusco-fusco ou Tudo muito romntico e Os trs patticos e os infanto-juvenis
Bicho de p, p de moleque - um dos maiores sucessos do teatro belorizontino dos anos
80 -; Anjos e abacates; O mistrio da clarineta e De bando para lua.
De 1985 a 1991, ele integrou o grupo Galpo de Belo Horizonte, exercendo a
funo de dramaturgista, diretor e autor. Suas principais realizaes com a companhia
foram a dramaturgia e a iluminao de Arlequim, servidor de tantos amores (adaptado
do clssico de Goldoni) e a direo do espetculo de rua Corra enquanto tempo (de
sua prpria autoria) e de lbum de famlia, de Nelson Rodrigues.
Sobre a importncia do trabalho de Eid como dramaturgista, o Galpo declarou
no livro que comemorou os quinze anos de existncia da companhia:

Convidado pelo grupo no final de julho, Eid Ribeiro critica a destruio do texto [Arlequim,
servidor de dois amos] e liquida a pretenso de atualiz-lo. Durante dez dias, ele dirige o estudo do
original goldoniano, procurando compreend-lo e revelando aos atores a genialidade e a riqueza nele

202
Esta verso do texto - a quinta e ltima que o autor escreveu, em 1980, para ser encenada pelo grupos
Pessoal do Despertar (RJ) e Carne & Osso (BH) - que servir de base para a anlise aqui proposta.

199
abrigadas. Em torno da mesa ou sentados em almofadas na casa de Eid, reconheciam-se os prejuzos
irreparveis oriundos do desprezo pelo estudo do texto. Depois desse perodo, Eid se afasta (s voltar,
para criar a luz do espetculo) e o grupo, vendo-se sozinho novamente, decide abandonar o processo de
criao coletiva e solicita a Fernando Linares dirigir os ensaios neste ltimo ms que antecedia a estria.
Tal convite no significava abrir mo da participao ativa dos atores na criao e na concepo das cenas
do espetculo, mas a necessidade de submet-las a um critrio e objetivos definidos por um olhar externo,
capaz de reuni-las e harmoniz-las, tendo em vista um produto final203.

Eid Ribeiro hoje um reconhecido autor e diretor, sobretudo na esfera do teatro

mineiro, sendo tambm um dos organizadores do Festival Internacional de Teatro, de
Belo Horizonte. Mas sua experincia j ultrapassou os limites dos palcos brasileiros.
Dentre as inmeras peas que ele dirigiu, destacam-se, em Belo Horizonte: H vagas
para moas de fino trato, de Alcione Arajo; em Caracas: Toda nudez ser castigada,
de Nelson Rodrigues, encenada por um grupo de atores de diversos pases latino-
americanos; e, na Sua: Esperando Godot, de Samuel Beckett, um dos dramaturgos
internacionais por quem ele mais nutre admirao.
No mesmo livro aludido acima, o talento de Eid assim registrado:

Ainda hoje, Eid um dos expoentes do teatro mineiro e brasileiro. Autor e diretor, criou
espetculos memorveis como Fala baixo seno eu grito, Risos e facadas e As criadas. Mesclando
universos distintos - o carter sombrio de Beckett, a crueza de Genet e a ingenuidade popular do circo de
interior - o trabalho de Eid torna-se referncia obrigatria do teatro belorizontino [...].204

Delito carnal

Delito carnal uma farsa poltica composta por um nico ato. O cenrio a sala
da residncia onde vive o tradicional casal mineiro formado por Emiliana do Couto e
Bonifcio Brando. Quando a ao se inicia, o local est sob cerco. L fora, h inmeras
aes terroristas em marcha visando atingir a casa desta e de outras famlias abastadas
do Pas. Entretanto, de tempos em tempos, ouve-se o alto-falante do Comando de
Comunicao da Guerra pedir aos cidados sitiados que tenham o mximo cuidado,
pois inmeras bombas esto sendo enviadas pelo correio. O hipocondraco Bonifcio,

203
BRANDO, Carlos Antonio Leite. Grupo Galpo: quinze anos de risco e rito. Belo Horizonte: O
Grupo, 1999. p. 46.
204
Ibid., p 64.

200
de pijama e sentado na cadeira de rodas que se assemelha a um trono e, na verdade,
pertence mulher, desloca-se pela sala, em pnico. Logo entram Emiliana e o criado da
casa, Domstico Furtado, tentando resistir ao cerco terrorista. H inmeros cadveres
empilhados em um canto da sala. Professora de catecismo e benemrita do Orfanato
Sacratssimo Corao, Emiliana uma mulher forte e autoritria, que trata o marido
como uma criana que inspira cuidados. Ambos, no entanto, submetem Domstico a
inmeros constrangimentos e humilhaes. Desconfiando de tudo e de todos, o casal
insistentemente verifica todos os dispositivos de segurana, passando a falar e a fazer
coisas absurdas a fim de saber como vai a guerra l fora. Um pouco depois, o
enfermeiro do orfanato, Lzaro Cestinha de Po, entra trazendo uma grande cruz de
madeira. Ele lembra Emiliana de que ela se esqueceu de levar para casa o crucificado
que ganhou de presente do arcebispo. Aps uma ordem da matriarca, Lzaro volta
carregando um corpo envolto em um lenol. Depois de desembrulhado, o homem
pregado cruz, que logo erguida e colocada cabeceira da mesa de jantar. O
crucificado - que se apresenta como Lrio de Cavalo: ladro de carro, traficante de
drogas, assaltante de banco, brasileiro e poeta - desanda a falar coisas desagradveis e
torturado por Emiliana e Bonifcio. Sem que ningum perceba, entra em cena um
personagem disfarado de frei Gil Vicente. O homem logo revela ser o ator John
Wayne, que foi at ali cumprir a importante misso de avis-los de que eles ganharo a
guerra, desde que exterminem todos os ndios do territrio. John Wayne vai embora, e
recomeam as torturam em Lrio de Cavalo. Lzaro volta carregando o corpo da mulher,
Maria dos Remdios, que acabou de falecer de tuberculose. Ele pede ajuda a Emiliana
para o enterro e, diante da negativa desta, ameaa-a de morte. Por conta da
insubordinao, Emiliana condena-o ao suicdio. O alto-falante do Comando de
Comunicao da Guerra pede que o povo sintonize a rdio 3 Mundo, pois dali a
instantes ser transmitido o pronunciamento de Mister Good Money, o superchanceler
dos tomos para a paz. De repente, surge a cabea de um monstro em uma das janelas -
o que leva o casal a se preparar para abandonar o pas em um helicptero atmico de
sua propriedade. Entretanto, o monstro ningum menos que Domstico, que se
disfarou por segurana. Tocam a campainha e entra uma grande amiga do casal,
Violeta Genciana, que convida Emiliana a integrar a marcha da famlia que ela est
organizando. Triunfantes e convictos da vitria, os trs se preparam para saborear o
jantar que Domstico est servindo. cabeceira da mesa, Lrio de Cavalo continua
crucificado. Emiliana pede ao criado que ligue seu radinho de pilha para que todos

201
ouam o pronunciamento de Mister Good Money. Uma voz cavernosa entra no ar e aos
poucos vai tornando-se ininteligvel e ameaadora. As personagens ficam imveis.
Furtado transforma-se em um passarinho que saltita pela casa de modo pattico,
emitindo um trinado mudo e desafinado. De repente, um vento forte vai crescendo,
virando furaco, invadindo a casa e arrebentado os vidros, arrombando as portas,
arrancando a telhas, apagando as velas. Fica tudo no escuro. Na mais completa
escurido. A ltima indicao do texto anuncia, ento, que o fim.
De todas as peas aqui analisadas, Delito carnal aquela cujo tema central est
diretamente relacionado ao contexto scio-poltico que gerou o golpe militar de 64 e a
instalao da ditadura no Pas. Entretanto, o autor, ao abordar o assunto, abdica dos
recursos formais do teatro pico ou mesmo do teatro dramtico de inspirao poltica
(mais coerentes, inclusive, com a formao que ele obteve no CPC), preferindo antes
experimentar o gnero farsesco e criar, assim, uma obra descrita emblematicamente
como uma farsa atmica nacional. Sabemos que a farsa - gnero popular em todos os
sentidos, de acordo com a definio de Patrice Pavis - tambm muito usada para
veicular crticas polticas contundentes, entretanto, o que chama a ateno no texto de
Eid Ribeiro como a forma aqui apresentada se deixa contaminar por elementos
experimentais que fazem com que a pea se transforme em um corpo estranho na
dramaturgia brasileira de prontido poltica. Escrita em 1974, quando j havia passado a
hora do teatro pico no Brasil, a obra parece preferir enveredar pelos caminhos do
nonsense, do absurdo e do surrealismo que marcaram muitas produes do perodo.
No texto de apresentao da pea, publicado no programa da montagem mineira
liberada pela Censura, em 1980, Eid Ribeiro assim resume o alcance e a preocupao da
obra:

Delito carnal uma farsa sobre o golpe militar de 1964 e o histerismo da segurana nacional que
tomou conta da nao nesses ltimos dezesseis anos. Mas o texto no tem a mnima pretenso de ser
histrico. A histria surge como pretexto (e de um modo surrealista) para justificar comportamentos da
classe mdia (em especial, a mineira), segmento social que sustentou o golpe com suas cruzadas do tero
e suas marchas pela famlia.
O texto mistura o universo familiar com o universo poltico, um se entrelaando no outro.
Cronologicamente, os acontecimentos se passam no dia 31 de maro de 1964, com voltas infncia dos
personagens, sem uma seqncia lgica, com apelos ao inconsciente e fantasia, numa linguagem solta e
debochada. O medo que vem de fora tambm projeo do medo que vem de dentro. As coisas so e no
so, quer dizer, as coisas so vrias ao mesmo tempo, multifacetadas como a prpria realidade. Emiliana

202
do Couto & Arago a me ditadora e ao mesmo tempo o pai ditador. Do lar para a nao. Da nao para
o lar. Somos todos pequenos ditadores e exercemos nosso poderzinho no espao que nos permitido pela
sociedade. Delito carnal uma denncia desse fascismo que guardamos dentro de ns, e atravs do riso
crtico que o espetculo coloca, poderemos nos compreender melhor e, por extenso, compreender melhor
o prprio ser humano. A todos os que deram fora para que a pea continuasse viva, o meu muito
obrigado, de corao205.

A pea parte de inmeras referncias reais que estiveram ligadas aos

acontecimentos de 64, mas aos poucos sua dimenso poltica vai sendo redimensionada
por alguns efeitos de estranhamento. O ponto de vista adotado o da mentalidade
conservadora e desptica que apoiou o golpe militar, representada pelo casal formado
por Bonifcio e Emiliana, aos quais vem juntar-se mais tarde Violeta Genciana. Os trs
desfiam o mesmo iderio poltico, que ser apresentado a seguir de modo esquemtico,
a fim de que se evidencie a camada discursiva de base sobre a qual a obra se estrutura.
Como figuras tpicas da classe mdia, Emiliana, Bonifcio e Violeta tm medo
do caos e da desordem social:

Emiliana: Greve? Greve? Voc est ficando louco, Bonifcio. Desde quando admito greve nesta
casa? O momento de unio e no de baderna! Fazer greve neste momento colaborar com o inimigo e
quem colabora com o inimigo um traidor.

Afinal de contas, os inimigos que eles combatem to ferrenhamente so os

temidos anarquistas:

Bonifcio: ... Preciso me prevenir contra atentados anarquistas206!

e comunistas:

Violeta: Se eu perder esta guerra, vou me jogar de seu helicptero em cima de um fio de alta
tenso. Quero que a cidade escurea e os comunistas sintam o cheiro do meu churrasco. Ser meu
protesto.

205
RIBEITO, Eid. Consideraes sobre o delito. Texto integrante do programa da pea montada e
apresentada pelo grupo Carne e Osso, no Teatro Marlia, de Belo Horizonte, que cumpriu temporada de
5/6 a 6/7/1980.
206
Em muitas partes do texto, a palavra anarquista(s) est escrita a mo, em cima de um outro termo
ilegvel, por estar riscado, que acreditamos tratar-se do vocbulo terrorista(s). Tudo leva a crer que a
ttica foi adotada com vista a obter a liberao do texto junto Censura.

203
 Alis, os anarquistas so tratados ao longo da pea por um extico neologismo
de conotao moral:

Autofalante: Ateno! Muita ateno! Aqui fala o Comando de Comunicao da Guerra.

Pedimos populao que no receba nenhuma carta ou pacote em suas residncias. Os pornomrfinos
anarquistas esto mandando bombas pelo correio.
[...]
Emiliana: ... Confessem que foi um compl pornomrfino anarquista; confessem, desgraados!

Para neutralizar com eficincia este poderoso inimigo, preciso, no mbito

domstico, incentivar o conformismo e combater veementemente qualquer tentativa de
transformao:

Emiliana: ... Sabe de uma coisa: voc que feliz, Lzaro. Recebe pontualmente seu salrio
mnimo, tem INPS de graa, no paga imposto de renda e nunca precisou de empregada domstica, que
s serve para aporrinhar o saco!
[...]
Emiliana: ... Voc muito ingrato, Domstico Furtado. Te tirei do orfanato, te transferi da sarjeta
para um bero esplndido, te dei um sobrenome honrado, um diploma de empregada domstica e voc me
paga com contestao? Logo com contestao?

Esclarecidas e bem-informadas, as personagens conservadoras conhecem muito

bem as tticas adotadas pelo inimigo:

Bonifcio: Segurana! S isso. Segurana. Vou inventar um aparelhinho que em 10 dias extingue
seqestro de avies, assaltos a bancos e transmisso de bacilos no interior dos elevadores. (Afundando-se
num sof) Minha segurana est ameaada.
[...]
Emiliana: ... Chegou o momento de acabarmos com a maconha na porta das escolas, assaltos ao
caminho de coca-cola, trfico de influncia e seqestros de embaixadores.

e pretendem combat-las com estratgias minuciosamente articuladas:

Emiliana: ... Vamos organizar a Marcha da Famlia! Gosta do nome?

Bonifcio: No! Faltou Deus e a Propriedade.

Emiliana: Propriedade assunto particular, imbecil. Voc est querendo afastar os pobres da
minha manifestao?

204
 Nada escapa vigilncia desta classe social, disposta a legislar sobre todos os
assuntos de interesse nacional. s vezes, a soluo de um problema vem de fora, da
parte de algum que j o viveu antes, como na cena em que um especialista
internacional chega somente para ensinar a famlia a tratar da questo indgena:

J. Dabli: ... Trago a grande soluo para o problema dos ndios. O binmio gonorria e cachaa.
Se isso no for suficiente para dizim-los, fornecerei fuzis para que os latifundirios possam expulsar os
selvagens das suas reservas. As ndias podero trabalhar como empregadas domsticas. Os jovens iro
servir o exrcito para aprender algum ofcio. E os velhos sero internados nos asilos da ptria. Afinal de
contas, vocs marcham para ser uma superpotncia e no podem ficar perdendo tempo com um bando de
analfabetos, que s sabem fumar maconha o dia inteiro...

Em outros momentos, os problemas podem ser administrados domesticamente,

ao sabor das paixes nacionais mais genunas:

Emiliana (apotetica): Eu prometo, assim que vencer esta batalha, construir um campo de futebol
em cada rua da nao. Quero estdio dentro de tneis, em cima das casas, cruzando os mares,
desembocando na Europa, penetrando at no rabo da oposio, se for preciso. Claro! Porque nossos
inimigos vo logo dizer imprensa que construmos campos de futebol sem a menor necessidade. Ento,
esses imbecis pensam que a nica funo de um viaduto desafogar o trnsito? E a beleza esttica, o
incentivo ao turismo, no vale nada? Claro que vale. Vamos ser o povo que edificou mais campos de
futebol sobre o planeta. Outro recorde mundial para ilustrar nosso lbum de figurinhas! Tenho dito!

Entretanto, todos sabem que a luta, a resistncia ou mesmo uma soluo de

emergncia tambm exigem a plena sintonia com um contexto internacional
absolutamente favorvel:

Bonifcio: Acho melhor a gente pedir ajuda ao FBI.

[...]
Furtado: Essa esquadrilha joga no nosso time. Est voando para jogar napalm nos inimigos.
[...]
Emiliana: ... Voc no t cansado de saber que s fumo charuto cubano, heins? Alis, a nica
coisa que presta daquela gentinha do Caribe. ...
[...]
Auto-falante: Ateno. Muita ateno. Aqui fala o Comando de Comunicao da Guerra.
Pedimos ao povo para sintonizar a Rdio 3 Mundo, s dezoito horas e trinta minutos, quando falar
nao Mister Good Money, o superchanceler dos tomos para a paz. Ateno! Muita ateno.
[...]

205
 Emiliana: Depressa, Bonifcio, apanha sua metralhadora enquanto providencio meu helicptero
atmico. (Pega o telefone e comea a discar) Al, cmbio! Al, cmbio! Aqui fala o prefixo 477. Prefixo
477. Trazer helicptero atmico, imediatamente. Desencadear operao Brother Sam...
[...]
Emiliana (gritando): Bonifcio Brando, me ajuda aqui a carregar nosso dinheiro! (...) V buscar
os dentes de ouro no quarto enquanto carrego estes ltimos milhes. (O helicptero aterrissa no ptio da
manso) Depressa, Bonifcio, vamos para a Sua! ...

Todo o discurso poltico conservador da pea aparece sustentado por inmeras

imagens que remetem extrema religiosidade da tradicional famlia mineira, entretanto
a forma farsesca do texto faz com que os valores cristos tenham seus sentidos
revertidos, deixando de lado sua dimenso humanitria e altrusta para assumir uma
conotao selvagem e brbara. Emiliana apresentada inicialmente como a matriarca
que faz da f crist o caminho da benemerncia e da virtude:

Emiliana: ... E voc, Bonifcio Brando, v caindo fora da minha cadeira, anda! Preciso corrigir
as provas de catecismo dos meus rfozinhos e administrar a fazenda.
[...]
Emiliana: Afinal de contas, sou a diretora do Orfanato Sacratssimo Corao e tenho que dar
bom exemplo.
[...]
Emiliana: ... S mesmo a religio poder te levar para o bom caminho.

No entanto, um pouco mais adiante, a personagem transforma alguns dos valores

cristos em instrumentos de perverso e sadismo:

Emiliana: Vamos ver se este ano voc consegue comungar toda primeira sexta-feira do ms.
Assim, ficar livre pelo menos do inferno. Vamos, abra a porta que eu te perdo.

Bonifcio: Sou culpado, mame. Eu sei que sou culpado. Nunca consegui comungar sem pensar
que estava mastigando Cristo e engolindo os pedacinhos.

Emiliana (esmurrando a porta): Blasfmia! Voc deve se afastar dos maus pensamentos, meu
filho! Do contrrio, Herodes mandar cortar a tua cabea e a de todos os meninos que no gostam de
comer cebola. Saia da, anda!

Bonifcio: O Esprito Santo tem azeitoninha no saco, mame? S pode ter filho quem tem
azeitoninha no saco, no , mame?

206
 Emiliana: Azeitoninha no saco pecado, meu filho. Como penitncia, voc vai extrair as suas
azeitoninhas e jogar no telhado pros gatos comerem. Assim, os bichos podero ter filhotes com cabea de
gente e a humanidade estar redimida.

Bonifcio: Mea culpa... mea culpa... mea culpa...

Emiliana: preciso compreender, meu filho que todas as coroas so de espinho porque as salivas
cospem fel, pedaos de cachorro quente e poeira de bomba atmica. (D um murro na porta). Abra a
porta! (No tom anterior) O Altssimo no gosta das pessoas que trocam o certo pelo duvidoso.
Compreenda, meu filho, que se a cama do faquir no fosse feita de pregos, o homem jamais teria
descoberto a necessidade da dor e suas conseqncias biolgicas. (D um soco na porta) Abra essa porta!
(Tom anterior) Como disse So Silvestre, no h nada como um dia atrs do outro com uma noite no
meio das trevas. Pense bem nessas palavras, meu filho, e console-se com os aleijados e as hemorridas
dos burocratas. (Definitiva) Se voc no sair logo, vou mandar o Furtado arrombar a porta a
machadadas!!!

Um dos momentos altos deste processo de reverso dos valores cristos se d

quando, na condio de rainha das damas de caridade e guerrilheira de Cristo Rei, a
personagem obriga o insurreto Lzaro a se suicidar:

Lzaro: Por favor, patroa, eu estava brincando... meu revlver de brinquedo... pode... olhar...
olha!

Emiliana: Patroa, no. Rainha das damas de caridade.

Lzaro (caindo de joelhos): Perdo, dona Emiliana, perdo.

Emiliana: Emiliana, no! Jandira Candy, rainha das damas de caridade.

Lzaro: Perdo, majestade.

Emiliana: Est bem, Lzaro. Eu, como sou uma pessoa sensvel, comuto a sua pena.

Lzaro: Voc ainda vai se dar mal com essa mania de bondade, Donana.

Emiliana: J falei que de agora em diante meu nome Jandira! Jandira Candy. Uma guerrilheira
de Cristo Rei.

Bonifcio: Eu, heins?

207
 Lzaro: Ento, aqui est o revlver.

Emiliana: Calma l. Perdoar, eu te perdo. Mas exijo que faa um profundo exame de
conscincia e se auto-condene morte.

Bonifcio: Fique tranqilo, Lzaro. Eu te darei a extrema-uno.

Lzaro (apontando o revlver para a cabea): Eu me suicido em nome do pai, do filho e do

esprito santo, amm!

Esse parece ser o arranjo central da pea, preocupado em denunciar como os

valores cristos deram sustentao ao pensamento autoritrio e a inmeras formas de
explorao que alimentaram o regime de exceo mais longo da histria brasileira. Mas
h tambm outras experimentaes dispostas a tratar este delito carnal em toda sua
grosseria escatolgica - o que acaba por fazer com que a obra atinja um alto poder de
subverso, sempre esperado, alis, do gnero farsesco:

Esta rapidez e esta fora conferem farsa um carter subversivo: subverso contra os poderes
morais ou polticos, os tabus sexuais, o racionalismo e as regras da tragdia. Graas farsa, o espectador
vai forra contra as opresses da realidade e da prudente razo; as pulses e o riso libertador triunfam
sobre a inibio e a angstia trgica, sob a mscara e a bufonaria e a licena potica 207.

Em alguns momentos, a obsesso das personagens com a questo da segurana

atinge uma atmosfera de puro nonsense. Emiliana conversa ao telefone, mesmo que o
fio do aparelho esteja cortado:

Furtado: Espera a! Eu no estou entendendo mais nada, patroa. A senhora estava falando com
quem, se o fio do telefone est cortado?

Emiliana: Cortado! Cortado! Cortado, como? Um fio de telefone no pode ser cortado assim
sozinho, sem mais nem menos. Algum cortou, Domstico, tem que ter um culpado! ...

Violeta confessa uma imprudente superstio:

207
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001. p. 164.

208
 Violeta (entrando) Psiuuu... silncio... silncio... silncio... quando vinha pra c escutei passos
atrs de mim... no olhei para trs com medo de que depois no conseguisse virar novamente a cabea pra
frente. Tenho horror de ficar aleijada.

E Bonifcio se aflige ao fim de um delirante dilogo:

Furtado: Psiuuu... O agente impostor est morto, mas poder voltar a qualquer momento. O
cemitrio onde foi enterrado falso e o caixo no tinha fundo. Alm disso, seus dentes de ouro no
passam de purpurina derretida. Todo cuidado pouco, madame.
[...]
Bonifcio: ... Vocs acharam uma carta no bolso do morto?

Emiliana: No. Quando encontramos o cadver, o morto j estava dentro da carta. Juntamos tudo
e colocamos no correio. Com uma bomba. No era para o Pacto de Varsvia?

Bonifcio: No! Era para a ONU. Estou perdido.

O nonsense est presente ainda no desvairado lema que as personagens proferem

algumas vezes ao longo da trama, e que preserva certa semelhana sinttica com um
verso do Hino da Independncia208 brasileiro:

Pafncia, ou ficar a lngua ptria!

Entretanto, h uma situao especfica tambm ligada ao nonsense que em muito

lembra a cena de A cantora careca, de Eugne Ionesco, na qual as personagens, depois
de ouvirem algum bater porta, comeam a discutir sobre quem poderia estar do outro
lado:

Furtado (Assumindo um leo de chcara, empunhando seu Colt 45) Dona Emiliana, fomos
descobertos pelos inimigos.
[...]
Emiliana: Domstico Furtado, d uma espiada pelo olho mgico. (...)

Furtado (Cuidadoso ao extremo) No tem ningum.

208
Vale notar que, alm de uma brincadeira nonsense, os elementos expressionistas presentes em Delito
Carnal e Apareceu a Margarida tambm so os responsveis pela degenerao de smbolos ptrios como
os hinos em formas grotescas nas quais imperam a pardia e a pilhria.

209
 Emiliana: Como no tem ningum?

Furtado (Olhando novamente) Ningum, patroa.

Bonifcio (Ainda escondido debaixo da mesa. S a voz) Cuidado, pode ser um agente secreto!

Emiliana (Olhando tambm pelo olho mgico) , ningum. Ento, foi engano. Algum
confundiu nossa casa com a da Violeta Genciana, a do lado. Claro, foi isso mesmo. por isso que nossos
agentes no perceberam. Ou melhor, perceberam que era engano e deixaram a pessoa se enganar. Muito
lgico. (Indo guardar a metralhadora) ... ...mas (parando) E se esse engano fosse apenas um falso
engano? Quer dizer, se o assassino estivesse disfarando de enganado, heins? Nesta altura da vida
estaramos mortos!

Outro recurso empregado o deboche, que procura, por exemplo, escarnecer de

nosso desenvolvimento tecnolgico:

Emiliana: Nesta casa, nenhum baderneiro entrar sem que morra numa cilada, te garanto. O
flanco norte est minado de bombas atmicas! O flanco sul, eu transformei num pantanal de gotas
movedias! Pras bandas do leste distribu um bilho de homens armados de canhozinho de mo, napalm,
carrapaticida e peido alemo; e o lado oeste est coalhado de ndios amestrados, prontos para defender
nossa propriedade em troca de uma garrafa de cachaa! (Apotetica) Se for preciso, Bonifcio Brando,
convoco todas as mulheres do Pas para uma passeata monstro. Eu sou lder. Tenho fora para isso! Voc
me conhece muito bem. Ou voc j se esqueceu da imorredoura Batalha da Melancia, heins? Quando
comprei um caminho de melancias gigantes e as lancei na cabea dos agitadores anarquistas!

H tambm o apelo a certos recursos fantsticos que dependem, ora do

virtuosismo fsico dos atores:

Furtado (Entrado, cada vez mais bbado) T aqui a lenha, doutorrr... parece que de pau brasil...

Bonifcio (Dando uma paulada na cabea de Domstico Furtado) Toma! Seu cabea dura!
Desmiolado! (Domstico Furtado cai de costas, vira uma pirueta e se transforma num passarinho
saltitante. Depois, pula sobre a mesa de Emiliana e fica esttico)

Emiliana (Toca uma sineta. Apresenta um animal raro da exposio do vacum tropical)
Domstico Furtado j venceu dois concursos de lngua ptria, promovido pela Sociedade dos Analfabetos
Annimos. Seu pedigree foi publicado na enciclopdia britnica e seu espermatozide exportado
diariamente para as superpotncias do planeta. Como esto vendo, um passarinho de raa pura,
cruzamento perfeito da natureza humana. Uma ave que no passado aprendeu a falar ingls por

210
correspondncia, quando cursou a Escola de civilidade do Jardim Zoolgico de Nova Iorque. (A
campainha toca. Silncio. Expectativa).

ora de alguns engenhosos efeitos de encenao:

Emiliana: Trabalha enquanto relaxo um pouco tocando violino. Esta guerra me deixa numa
tenso muito grande. Queira Deus que no faltem gneros de primeira necessidade, como cebola, quiabo,
alho jil. (Desencapa seu violino e arranha um tema bem romntico. Bonifcio, humilhado, faz seu
tricozinho caseiro: a fantstica fantasia de Emiliana do Couto Pompeu Meireles de Campos Alves Cato
de Albuquerque Y Arago. To grande que maior do que o palco. Invade a platia e ganha as ruas,
cobrindo os carros e os anncios luminosos. Bonifcio parece uma pequena aranha presa ao centro de
uma monstruosa teia. Tecendo... tecendo... tecendo... Longo tempo)

A pea faz uso ainda de dois momentos de metateatralidade que procuram

reforar sua dimenso poltica. O primeiro deles se d quando Emiliana tenta corrigir a
longa fala de Bonifcio a respeito de certos episdios da histria do Brasil nos quais ele
afirma ter tido participao direta:

Emiliana (ainda tocando violino): Esse texto de outra pea, Bonifcio: Trado por decreto209.
essa pea mesmo, me lembro direitinho... Trado por decreto. Voc est representando o Comendador
Sebastio Margens Plcidas, acertei?

Bonifcio: Eu estou representando o meu fim e o seu comeo.

Emiliana: Sem essa, aranha. No comea a denegrir, imbecil. Seu texto est errado, no percebe?

Bonifcio: Voc precisa aprender a ser mais altrusta, Emiliana. Precisa ver que a vida dos
nossos concidados tem um valor que no pode ser calculado por nenhuma companhia de seguros!

Emiliana: Continuo achando que seu texto est errado, Sebastio Margens Plcidas. Esse trecho
aquele em que o Plnio chegava no palanque e gritava: mata, gente garbosa, salve, salve! Salve o pendo
de nossa esperana e o amarelo da lembrana!

Bonifcio: Deixe-me, cara Donana. Se o bero da civilizao no enternece o teu corao, no

rompe a carapaa da tua insensibilidade, ento diga ao povo que fico.

209
Em depoimento especialmente concedido para esta esta pesquisa, Eid Ribeiro afirmou nunca haver
escrito semelhante texto, procurando somente, com a falsa aluso, brincar com as imposies da Censura.

211
 Emiliana: Voc acha, Sebastio Margens Plcidas, que se eu no fosse sensvel estaria
suportando h 50 anos a sua neurose de guerra? ...

O outro momento ocorre com a entrada do enigmtico forasteiro que vem

ensinar as personagens a tratar da questo indgena:

(Na platia, surge um frade misterioso)

J. Dabliu: Boa tarde, leigos.

Emiliana: No, esse truque no vale. Eu j vi essa cena em outra pea.

Bonifcio: Quem voc?

J. Dabliu (aproximando-se): Sou frei Gil Vicente. Revertatur cinis ad fontem aquarum viventium
et fiet terra fruetificans.
[...]
Emiliana: Cala essa boca, se no quiser morrer! Sua figura suspeitssima, Frei Gil Vicente. Se
conseguiu chegar at aqui, furando a fortaleza inexpugnvel armada pelo meu corpo de segurana,
porque sua ao foi muito bem planejada. Trata-se de um espio!

Bonifcio: Finalmente conseguimos apanhar o crebro da guerra psicolgica.

Emiliana: Agora, voc meu prisioneiro de guerra. Sem direito a sursis nem habeas corpus!
Bonifcio, v l dentro buscar uma corda para amarrar esse impostor. (Ele sai)

J. Dabliu (virando-se de repente e mostrando o rosto): Eu sou mesmo o John Wayne, minha
senhora!

Emiliana (deslumbrada): John Wayne!!! No possvel! No acredito! O gal da minha

adolescncia! [...]

Bonifcio (entrando com uma corda na mo, sem entender nada) Ah! Acho que errei de teatro.

Embora o uso do nonsense, do absurdo e da metalinguagem possa pretender

levar a pea para domnios mais intelectuais e racionalistas, o que acaba se sobressaindo
no texto mesmo seu apego ao exagero, grosseria e ao grotesco, representados,
sobretudo, pela imagem do corpo humano sendo supliciado ou em estado de putrefao.
Pelo cenrio nico da pea (uma casa repleta de cadveres):

212
 Violeta: ... (Vendo os corpos) Quanto defunto! Cruzes! (Faz o nome do pai) O que que est
havendo aqui?

Emiliana: (Embaraada) Ah! ... ... ... o Ministro... , o Ministro me pediu delicadamente que
acolhesse cadveres em minha casa porque os cemitrios esto superlotados. (...)

desfilam personagens que cometem as maiores atrocidades contra o corpo

humano, em clima de corriqueira normalidade:

Emiliana arranca as orelhas de Bonifcio e Furtado, que ficam pingando sangue.

[...]
Furtado entra carregando uma bandeja com uma cabea degolada, de olhos abertos e serenos.

Esta explorao do grotesco a grande arma do texto de Eid Ribeiro para atacar
o bom gosto burgus e a aparente ordem poltica, social e espiritual que o golpe de 64
pretendia restabelecer no pas. As imagens grotescas fazem a pea enveredar por
caminhos expressionistas perturbadores, que investem contra a moral, a sexualidade, a
postura poltica e a religiosidade da classe mdia brasileira. Deste modo, a personagem
mais inquietante o Cristo marginalizado que a famlia mineira no se furta a crucificar:

(Lzaro volta carregando um corpo envolto num lenol. Desembrulha-o e coloca-o na posio de
crucificado.)

Bonifcio (Olhando a imagem): No sei, parece que conheo esse sujeitinho de algum lugar...

Emiliana: Lzaro, voc tem certeza de que foi essa imagem que esqueci na capela do Hospcio
Bom Samaritano?

Lzaro: O crucificado, dona Emiliana, no reconhece sua coroa de espinhos.?

Emiliana: No sei, tive uma leve suspeita.

Bonifcio: Parece mais com um 3x4 que estava sendo procurado pela Brigada Contra o Vcio.
Crucifica-o direito, Lzaro. Ele pode fugir e quere me matar.

Lzaro: No tem perigo. Os cravos esto enferrujados.

213
 Emiliana: Crucifica logo, Lzaro. Mas cuidado para no errar a martelada e acertar o dedo desse
pobre coitado, heins? No quero saber de ningum com unha encravada aqui dentro de meu gabinete!
(Lzaro coloca o cravo sobre a mo do crucificado e d a primeira martelada. Ele d um grito fantstico.
Outra martelada, outro uivo. Bonifcio pega o penico e comea a andar pela casa, possesso e medroso.
Lzaro inicia o trabalho na outra mo. Emiliana, de tero na mo, reza baixinho) Obrigada, senhor papai.
Obrigada, senhor professor. Obrigada, senhor diretor. Obrigada, senhor delegado. Obrigada, senhor
prefeito. Obrigada, senhor governador. Obrigada, senhor ministro. Obrigada, senhor presidente.
Obrigada, senhor Deus. Obrigada, meu povo!

Por meio de uma sarcstica operao de deslocamento de sentido, a imagem do

crucificado com a qual o arcebispo presenteou Emiliana, e que ela simplesmente se
esqueceu de levar para casa, ganha uma dimenso corprea real. Assim, cabeceira da
mesa de jantar desta famlia h mesmo uma imensa cruz fincada qual est pregado o
corpo de um homem. Entretanto, o supliciado no corresponde exatamente figura do
Messias da tradio crist. Antes, ele se revela uma personagem marcadamente
brasileira, que sofre, inclusive, na mo dos outros um tipo muito especial de tortura:

(O crucificado d uma gargalhada)

Bonifcio: Um terrorista! E ele est vivo.

Emiliana: No deixarei que escape da cruz. (Metralha o crucificado. Ele continua a dar
gargalhadas)

Bonifcio: No adianta. Ele o demnio.

Emiliana: (Desistindo): Bonifcio, v buscar uma bacia dgua com soda custica pra lavar os
ps do... do... como mesmo o seu nome?

Lrio: Lrio de Cavalo, ladro de carro, traficante de drogas, assaltante de banco, brasileiro e
poeta.

A identidade desta figura emblemtica est embaralhada por um delirante

coquetel surrealista. O crucificado , a um s tempo, marginal, terrorista, doente mental
(sua imagem estava na capela do Hospcio Bom Samaritano) e poeta, cuja inspirao o
faz contar uma desvairada histria de clara aluso poltica:

214
 Lrio: Uma vez eu vi um dinossauro engolir uma barata inteirinha. Daquelas baratonas peludas e
speras. E na barriga transparente do dinossauro, ela ficou como se estivesse numa vitrine: imvel e
impotente na sua escrotido. Mas a barata apenas fingia que estava morta, esperando que o dinossauro
dormisse feliz, na paz do estmago cheio. Assim que o monstro cochilou, a barata comeou a movimentar
as patas, arranhando o tero pr-histrico, rasgando tudo, lentamente, bem aos pouquinhos, at que
arrombou um buraco, saiu da priso, matou a lagartixa e distribuiu sua carne para o povo.

Emiliana: Hum, como o Cavalo est metafrico!

Lrio de Cavalo, ento, o porta-voz de inmeros delitos carnais. A

personagem se compraz em - sempre mesa de jantar, vale destacar - aludir a cenas de
matana de sapos, de porcos e de bois. Suas falas soam desagradveis e perturbadoras
por, insistentemente, recorrerem imagem ambgua do sangue sagrado do Cristo e do
sangue profano derramado pela ditadura.
Convm destacar que, mesma poca em que a pea comeava a ser escrita,
duas canes populares tambm investiram na simbologia do sacrifcio espiritual e
animal para tratar da barbrie do regime poltico e acabaram, assim como Delito carnal,
tendo problemas com a Censura. Em 1973, Chico Buarque e Gilberto Gil compuseram
Clice, na qual h uma pungente associao entre o discurso proferido por Cristo no
Monte das Oliveiras e o padecimento do cidado que sofria com o estado de coisas que
o cercava naqueles anos de chumbo. No ano seguinte, Wagner Tiso e Nivaldo Ornelas
apresentaram a melodia de A matana do porco no show Milagre dos peixes, uma
espcie de manifesto contra a ditadura que Milton Nascimento idealizou frente de um
representativo time de msicos mineiros e que teve inmeras canes censuradas.
As imagens ligadas a sangue, excrementos e imolao preparam o momento
final da pea: uma apoteose atmica, apocalptica e escatolgica de sarcstico acento
yankee:

(Sentam-se. Furtado movimenta-se, servindo ora um, ora outro. Eles fingem que comem. No ar,
o barulho incessante e cadente de talheres chocando-se contra os pratos. Lrio de Cavalo mija
solenemente sobre a mesa. L fora, volta o carro alto-falante.)
Alto-falante: Ateno! Muita ateno! Aqui fala o Comando de Comunicao da Guerra.
Pedimos ao povo que sintonize neste momento a Rdio 3 Mundo. Mister Good Money, o Super-
chanceler, falar Nao dentro de alguns segundos. (Voz vai sumindo) Ateno! Muita ateno! O
Super-chanceler dos tomos para a Paz falar Nao...

215
 Emiliana: Liga seu radinho de pilha, Domstico. Vamos ouvir a mensagem do Mister Good
Money. (Furtado liga o radinho. Uma voz cavernosa entra no ar).

Voz do rdio: Good morning?

Os trs: God money, mister Good Morning!!!

Voz do rdio: Do you speak english?

Os trs: Yes!!!

A voz de mister God Money fica ininteligvel e ameaadora. As personagens ficam imveis. s
vezes riem mecanicamente. Enfim o ar pontilhado de exclamaes, interjeies e silncios agudos.
Furtado volta a se transformar num passarinho. Saltita, pattico, num trinado mudo, desafinado. Um vento
forte vai crescendo, virando furaco, invadindo a casa, arrebentando os vidros, arrombando as portas,
arrancando as telhas, apagando as velas. Fica tudo no escuro. Na mais completa escurido. o fim.

De feitura bastante diferente das demais peas analisadas no presente trabalho,

Delito carnal faz um poderoso ataque ditadura instalada no pas, procurando explorar
a desregulagem de um discurso sobre a ordem e a segurana que acaba descambando
para o horror, o caos e a selvageria. Entretanto, o que a aproxima das demais peas do
grupo sua opo pela sondagem de elementos experimentais plenamente sintonizados
com a poca em que foi escrita, quando as alegorias e as analogias histricas usadas
pelo teatro pico pareciam dar sinais de esgotamento.
Como farsa, a pea busca alguns efeitos simples, presentes, por exemplo, na
atribuio dos nomes de alguns personagens que os dividem entre ricos e pobres.
Enquanto a tradicional famlia mineira est representada pelo nobre inventrio
genealgico contido em Emiliana do Couto Pompeu Meirelles dos Campos Alves Cato
de Azevedo Y Arago (que, depois de fantasiada para o banquete da vitria, assume a
alcunha americanfila de Jandira Candy), a principal amiga da matriarca denominada
por um travo amargo, Violeta Genciana, embora tambm seja tratada por um apelido
tpico de uma socialite, Dodca Seixas210. J aos pobres cabem nomes mais

210
Na ficha tcnica do programa da pea apresentada em Belo Horizonte, a personagem est indicada
como Dodca Leito de Abril, uma referncia mal disfarada ao Ministro de Estado Chefe do Gabinete
Civil da Presidncia da Repblica, Joo Leito de Abreu, que permaneceu no cargo de 11 de agosto de
1981 at o trmino do Governo Joo Baptista de Figueiredo, em 14 de maro de 1985. Entretanto, no

216
comprometidos ironicamente com a dura batalha que eles travam pela sobrevivncia:
Domstico Furtado e Lzaro Cestinha de Po. E como farsa ainda, o texto articula uma
srie de situaes cmicas e burlescas, calcadas em certos comportamentos e atitudes
fsicas das personagens. Entretanto, o escopo da obra parece maior. A comicidade
farsesca, cujo mote est baseado no triunfo do corpo, deseja aqui ampliar seu alcance.
Por isso, a pea est organizada em torno de uma imagem ambgua por excelncia: a do
delito carnal.
Do ponto de vista da postura poltica adotada pelos setores mais conservadores
da sociedade brasileira, a pea afronta a mentalidade que sustentou uma srie de crimes
de sangue e de atitudes de extrema violncia contra a carne. A perpetuao da famlia
patriarcal monogmica, a diviso hierrquica do trabalho e a instituio da propriedade
privada parecem constituir alguns dos crimes tratados. E preciso ressaltar ainda o fato
de que o dramaturgo demolidor ao alar condio de chefe do cl justamente uma
personagem feminina, j que o patriarca por natureza, Bonifcio Brando, apresentado
como uma figura que no controla as mnimas necessidades fisiolgicas, alm de ser
efeminado e estril:

Emiliana (tocando a buzina, Furtado aparece): Anda, Furtado, v trocar a fralda do Bonifcio
Brando. Faltavam 20 minutos para esse velho porco sujar a fraldinha.
[...]
Emiliana: Anda, anda! Acho melhor voc ir fazer tric. Anda! Pega o tric e v trabalhar. ...
[...]
Emiliana: ... Nem um filho voc conseguiu fazer! Seu espermatozide era raqutico. Ficava
escornado no meio do caminho.

Sob a tica das condies culturais mais amplas que serviram de apoio ao golpe
de 64, a pea, que no est propriamente filiada ao movimento da contracultura, parece
querer discutir a transformao da pulso libertria do cristianismo em truculenta
represso, como Herbert Marcuse descreveu em Eros e civilizao:

...a vida e morte de Cristo teriam o aspecto de uma luta contra o pai - e um trunfo sobre o pai. A
mensagem do Filho era a mensagem de libertao: a destruio da Lei (que dominao) pelo gape
(que Eros). Isto ajustar-se-ia imagem hertica de Jesus como o Redentor na carne, o Messias que veio

texto aqui analisado, em nenhum momento ela tratada por este nome, e, sim, por Violeta Genciana ou
Dodca Seixas.

217
para salvar os homens na Terra. Depois a subseqente transubstanciao do Messias, a deificao do
Filho ao lado do Pai, seria a traio sua mensagem pelos seus prprios discpulos - a negao da
libertao da carne, a vingana sobre o redentor. Portanto, o cristianismo preferira o evangelho de gape-
Eros, cedendo novamente Lei; a soberania do pai seria restaurada e fortalecida. Em termos freudianos, o
crime primordial poderia ter sido expiado, de acordo com a mensagem do Filho, numa ordem de paz e
amor na Terra. Mas no foi; pelo contrrio, foi suplantado por outro crime - o cometido contra o Filho.
Com a sua transubstanciao, tambm o seu evangelho foi transubstanciado; a sua deificao removeu a
sua mensagem deste mundo. O sofrimento e a represso foram perpetuados211.

Assim, ameaada por terrveis ataques cometidos por baderneiros imorais, mas
ladeada pela figura de um Cristo em nvel de idiotia, a tradicional famlia brasileira est
livre para cometer toda a sorte dos incontveis delitos dos quais ela invariavelmente
acaba absolvida.
Delito carnal parte de uma moldura que dialoga com certas experimentaes de
vanguarda (em especial com o teatro do absurdo de acento sombrio proposto por
Samuel Beckett - autor que o dramaturgo admira, como vimos), mas se realiza mesmo
pela via de um desmedido coquetel surrealista. Em depoimento dado especialmente para
esta pesquisa, Eid Ribeiro declarou que a grande inspirao do texto veio da apropriao
tropicalista da dramaturgia de Oswald de Andrade - sobretudo, O rei da vela e O homem
e o cavalo. Sobre o grande nmero de elementos delirantes que a pea contm o autor
ainda afirmou tratar-se de metforas que visavam driblar a censura.
Assim, podemos afirmar que esta experimentao constituiu uma reao
imediata ao terror imposto pela censura e uma das mais radicais interlocues da
dramaturgia brasileira com a atmosfera oswaldiana do Teatro Oficina, oscilando
tambm do expressionismo trgico ao cmico grotesco. Uma resposta tardia, extica,
desmesurada.

211
MARCUSE, op. cit., p. 77.

218
CONCLUSO

219
 guisa de concluso, este derradeiro captulo procurar levantar os traos
dominantes que, em certa medida, do aos textos examinados uma unidade estilstica e
formal, tentando tambm confront-los com o solo histrico que os gerou e acolheu.
Vistas assim em conjunto, as peas aqui analisadas fornecem um expressivo painel de
uma poca recente do teatro brasileiro, ainda no completamente revista e
compreendida.
A latncia dos temas abordados em relao ao contexto sociocultural vivido por
aqueles dramaturgos e a qualidade de muitas das elaboraes empreendidas (em maior
ou menor grau, seja no tocante ao contedo, seja em relao forma) apontam para a
realizao de uma empreitada rara ou mesmo indita entre ns: trata-se de um grupo de
autores nacionais, submetidos a experincias culturais muito prximas entre si, disposto
a renovar e, consequentemente, ampliar o modo de interao do teatro com a sociedade.
Os quatro autores-revelao analisados aqui procuraram implodir algumas das
estruturas que dominavam os palcos brasileiros at 1968, na esteira do que tentara fazer
Plnio Marcos, dois anos antes, com um espcime sem precedentes na dramaturgia
nacional: Dois perdidos numa noite suja. A revelao seguinte Antonio Bivar com
Cordlia Brasil (1968); seguido de Jos Vicente com O assalto (1969) e Roberto
Athayde com Apareceu a Margarida (1973). Depois deles, o teatro poltico perderia
para sempre a iluso em um projeto racionalista, gerando experincias radicais e
controversas como Delito carnal (1974), de Eid Ribeiro, por exemplo.
A este propsito, convm esclarecer que nem sempre ser possvel estabelecer
vnculos outros entre as obras de Antonio Bivar, Jos Vicente e Roberto Athayde com
Delito carnal que no se refiram aos conceitos estritos de contestao e desvario. Para
ns, muito clara a idia de que a pea de Eid Ribeiro figura na lista por se tratar de
uma espcie de degenerao que a forma pica e o expressionismo tropicalista la
Oficina encontraram ao tentar preencher desesperadamente o vazio cultural da primeira
metade da dcada de 70.
Seria certamente um exagero tratarmos o conjunto dessa obra em termos de
movimento. A nova dramaturgia brasileira corresponde a um momento muito especial
na vida cultural do Pas, e no a um movimento - o que acaba por eleger a expresso
esprito do tempo como um de seus atributos inequvocos:

220
 Os trs anos, 67, 68 e 69, foram anos de grande vivacidade e produtividade do teatro, apesar do
Esprito da poca - se que isso existe - ou talvez por causa disso mesmo. Ligada aos acontecimentos, a
dramaturgia comparecia com novos autores: Plnio Marcos, eu, Jos Vicente, Leilah Assumpo, Isabel
Cmara, Consuelo de Castro, e outros, abrindo caminhos e espertando idias em dezenas de outros
autores. Bancrios, bibliotecrios, manequins, universitrios, jornalistas, todos tinham algo a dizer e
diziam em peas teatrais E produtores, diretores, atores, preferiam textos nacionais. Algum pode afirmar
que exagero, mas a impresso que se tinha era essa.212

Vale notar que a impresso de Antonio Bivar de que aqueles anos praticamente
exigiram a presena do autor nacional nas mais variadas frentes de discusso pode ser
claramente comprovada no balano estatstico que Yan Michalski produziu muitos anos
depois, a respeito da retrao vivida pela dramaturgia brasileira nos anos 80:

Volta-se situao anterior a 1955, quando a consagrao internacional constitua o maior trunfo
para atrair o interesse dos produtores e dos espectadores brasileiros. Em decorrncia disso, um outro
retrocesso: depois de girar, durante boa parte dos tempos da ditadura, em torno dos 75% do total dos
cartazes, a dramaturgia nacional viu-se reduzida a responder por menos de 50% das posies do
repertrio anual do Rio e de So Paulo. Neste contexto, qualquer proposta dramatrgica que seja
representativa de um esprito mais experimental ou inquieto, seja ela de origem nacional ou estrangeira,
simplesmente no faz jus a um lugar ao sol, a no ser quando defendida por um intrprete de carisma
indiscutvel, como aconteceu no caso do fenmeno Petra von Kan.213.

Entretanto, se por um lado, o famigerado esprito do tempo convocou estes

dramaturgos para, de modo muito peculiar, expressar sua poca; de outro, rapidamente,
ele os fez se calar (como veremos mais adiante). Apesar de os quatro autores aqui
tratados serem donos de uma dramaturgia algo extensa (inclusive Eid Ribeiro, cuja obra
acabou circunscrita ao circuito mineiro), todos esto fadados a serem reconhecidos por
seus trabalhos precoces, sobretudo pelo fato de muito de sua produo posterior
continuar praticamente indita. Sendo assim, no constitui exagero afirmar que o passar
do tempo roubou dessa dramaturgia a principal vocao que ela to pertinentemente
externou h j quase quatro dcadas: o apego a uma indiscutvel aura de marginalidade.

212
BIVAR, Antonio. A legenda de Cordlia Brasil, conciso flash-back de uma poca. In: REVISTA DE
TEATRO. Rio de Janeiro: SBAT, n. 413, set./out. 1976. p. 38-9.
213
MICHALSKI, Yan. O teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1985. p. 89.

221
 No nos cabe aqui inventariar o que se convencionou chamar de arte marginal
no Brasil, mas a ttulo de esclarecimento legtimo afirmar que ela tomou espao na
cultura brasileira justamente entre o fim dos anos 60 e o comeo da dcada de 70,
quando as maiores revolues comportamentais no plano internacional aqui chegaram,
dissipando as certezas anteriormente acumuladas e convocando ao no-alinhamento - o
que inevitavelmente apontou para a criao de uma cultura alternativa, ou uma contra-
cultura, por definio.
No mbito das encenaes teatrais e da prpria vivncia da classe artstica, as
experincias de expanso da conscincia (por via, sobretudo, das drogas), o
orientalismo, o culto ao corpo, a substituio do popular pelo pop e a
predominncia das escolhas individuais sobre a ao poltica coletiva - tudo
devidamente temperado por generosas doses de um surrealismo redivivo - marcaram
grande parte da criao do perodo. Em termos estritos de dramaturgia, a atitude
marginal nos legou textos introvertidos e de forte apelo existencial, beirando o
depoimento autobiogrfico, que, entretanto, refaziam o percurso de toda uma gerao.
Por conta das inmeras interdies de que foi alvo - das quais a instituio do AI-5 ,
sem sombra de dvida, a mais trgica -, a gerao de novos autores no veiculou sua
resistncia nos moldes cannicos da esquerda. Antes, ela preferiu deslocar o foco de sua
criao para uma postura subterrnea, marginal. Assim, que, a despeito de muitos
problemas detectados logo na superfcie, as peas dos novos dramaturgos esto
apoiadas em substratos de incontestvel criatividade alternativa.
Marginais tambm foram as escolhas temticas de alguns destes autores,
conforme podemos depreender do depoimento de Edelcio Mostao:

A chamada nova dramaturgia cresceu e se instalou, trazendo uma tica inovadora que
mediatizava o mundo atravs do heri marginal, onde o bancrio de Z Vicente e Alzira P.L. de Bivar
surgem como as figuras mais acabadas, ao lado de outras criaes de Leilah Assuno e Isabel Cmara, o
quarteto mais assduo dos palcos neste perodo. Apesar das diferenas individuais, a produo deste grupo
de escritores manteve coordenaes semnticas pronunciadas, especialmente atravs de espetculos
formulados por diretores e elencos afinados com as mesmas inquietaes.214

214
MOSTAO, Edelcio. Sumrio de um teatro marginalizado. In: ARTE EM REVISTA. Contracultura.
So Paulo: Kairs Livraria e Editora Ltda, n. 5, maio 1981. p. 90.

222
 E como ainda declara o crtico, se o exame conjunto dos textos produzidos pelos
autores que escolhemos revela diferenas individuais no que se refere ao enfoque, ao
tratamento dos temas e ao uso da linguagem, torna evidentes, por outro lado, as
semelhanas que h entre eles.
A primeira dessas semelhanas diz respeito ao carter confessional (no
necessariamente de cunho autobiogrfico) destas obras. Dadas as dificuldades de
explodir para fora, estes autores foram buscar matria-prima dentro de si mesmos,
pautados pelas mais ntimas experincias pessoais. A rigor, somente Santidade e O
assalto se inscrevem no rol de peas confessionais. Entretanto, em todas as demais as
personagens j no so enfocadas em funo de condicionamentos sociais, e sim em
face de seus problemas individuais, existenciais.
A este respeito, esclarecedor o alerta do dramaturgo franco-romeno Eugne
Ionesco:

Um dramaturgo apenas escreve peas nas quais pode oferecer um testemunho, no uma
mensagem didtica... Qualquer obra de arte que fosse ideolgica, e mais nada, no teria sentido... seria
inferior doutrina que deveria exemplificar, que j teria sido expressada em sua linguagem adequada, ou
seja, a da demonstrao discursiva. Uma pea ideolgica no pode passar da vulgarizao de uma
ideologia.215

O segundo trao comum trata da preocupao que os autores tm em demonstrar

que o contato humano e a comunicao se tornaram precrios. Os tipos marginais e
marginalizados e a eleio de alguns dos temas banais e annimos do cotidiano tendem
a desautorizar a possibilidade do dilogo interpessoal de fato. S assim, em vez de
produzir um discurso articulado sobre o mundo, as personagens comeam a falar por si
mesmas, por meio de uma estrutura monolgica cujo grande objetivo acentuar a
solido humana. Uma vez que o contato humano acaba invariavelmente em
antagonismo e exasperao mtua216, a comunicao se esfacela, reduzindo a
possibilidade do dilogo como expresso da relao interpessoal. Os dilogos em
Cordlia Brasil, Santidade e O assalto, por exemplo, tendem a exercer uma funo
muito mais expressiva do que intersubjetiva - o que acentua certo trao lrico, sobretudo
em Jos Vicente. A derrocada do dilogo em Apareceu a Margarida reflete uma crise

215
IONESCO, Eugne apud ESSLIN, Martin, op. cit., p. 114.
216
Anatol Rosenfeld cunhou a expresso teatro do porco espinho para esta dramaturgia.

223
de contornos polticos muito mais amplos. A pea, que se passa em uma sala de aula,
transfere a falncia do discurso institucional para o interior de sua prpria estrutura.
Um outro ponto de convergncia entre os autores diz respeito invocao do
banal que se revela absurdo. As personagens tm conscincia de que vivem em um
mundo que perdeu suas dimenses metafsicas e, portanto, todo o mistrio. Os
dramaturgos, ento, trabalham no sentido de nos levar a ver as coisas mais corriqueiras
na plenitude de seu horror. Jos Vicente opta por uma comoo trgica, enquanto
Antonio Bivar e Roberto Athayde preferem trilhar o caminho da comicidade. O cmico
para eles acaba se revelando to surpreendente quanto o banal, o que faz com que esta
operao nos conduza necessariamente aos domnios da fantasia.
Outra questo relevante trata da nova sensibilidade contracultural que estes
autores procuraram expressar em seus textos, tanto em relao criao de suas
heronas quanto na conduo de uma seleo temtica que professa singularmente a
doura feminina dos machos, como definiria Theodore Roszak. No espanta que em
meio a um panorama de inmeras autoras mulheres, trs fortes personagens femininas
tenham sido concebidas por dramaturgos homens: Cordlia Brasil, Alzira Power e Dona
Margarida.
As peas tendem ainda a explorar uma sensibilidade cosmopolita, uma maneira
urbana de sentir, reagir e se comportar, em consonncia com uma tica teatral moderna.
Abre-se mo de certos ranos e convenes literrias e mesmo do teatro de prestgio;
excluem-se os regionalismos e o folclore. como se os autores concebessem suas
tramas e enredos, partindo apenas de suas prprias vivncias e vises. As experincias
formais realizadas em outros pases no parecem, a rigor, importadas. Tudo diludo e
abrasileirado. Encontramos ecos distantes de Sartre em Cordlia, de Genet em Jos
Vicente, de Ionesco em Athayde, mas a frmula das peas est ligada corrente
espontnea do prprio movimento interior destes dramaturgos.
como se esses autores rebaixassem a arte teatral, fazendo com que as
dimenses do palco coincidissem com a vida banal de jovens que escrevem a partir de
uma experincia biogrfica inculta e marginal. Eles no querem parecer inteligentes e
sofisticados; antes, buscam a fora de certas solues de improviso, porm muito vivas.
As falas, em maior ou menor medida, confundem-se com a vida, produzindo imagens
particulares, independentes. A linguagem corrente afeta o senso preciso daquilo que
pode ser trgico ou pattico, mesmo na mais prosaica das existncias.

224
 Em relao perspectiva poltica, a postura destes autores totalmente estranha
aos objetivos socialistas de grande parte de seus companheiros de gerao. Nas peas, a
luta de classes e a representao das mazelas socioeconmicas aparecem mediadas pela
dimenso individual. O coquetel nico que eles oferecem mistura crtica social, tragdia
individual, interdio psicolgica e uma leitura ao revs do projeto racionalista da
esquerda. A viso da histria e da poltica do Pas, a concepo de uma escrita cnica
brasileira de vanguarda e o compromisso com a originalidade se desdobram em todas as
peas, mas a concepo de transformao do Brasil essencialmente delirante.
Cordlia Brasil e Um visitante do alto parecem querer advertir para a
necessidade de superao de uma caracterstica nacional cmica, porm nefasta: a falta
de competncia e de eficincia - o que impede a fruio mais ampla de nossa
indiscutvel originalidade. Alzira Power e O reacionrio abordam a desordem
caracterstica da vivncia brasileira, postulando uma ordem mais livre e alegre do que a
suposta racionalidade civilizada que acabou por nos levar ao caos. Abre a janela...,
Santidade, O assalto, Manual de sobrevivncia na selva e No fundo do stio so
incurses em uma aventura existencialista que envolve uma viso autodepreciativa da
vida cotidiana e do seu quase nenhum valor no mundo. Apareceu a Margarida o
exerccio das mais variadas formas de opresso do discurso institucional que
transbordam insanamente para dentro do indivduo.
Entretanto preciso admitir alguns problemas vividos por uma dramaturgia que
pretendeu, acima de tudo, contestar alguns cones do mundo burgus a fim de
escancarar os esteretipos que governam nossas vidas. O humor carnavalesco de
algumas das peas e certas formas de protesto contra a cultura dominante praticadas por
elas s vezes so ineficazes diante do desvio pretendido. A fragilidade de algumas
solues e a timidez em radicalizar criam uma espcie de pudor no confronto, que se
precipita rapidamente e se transforma em ingenuidade. Tal afirmao suscita uma boa
discusso. Talvez pelo fato de muitas delas terem obtido um grande sucesso de pblico,
de suas protagonistas exigirem a experincia e a verve de intrpretes consagrados e
ainda por conta de seus autores trabalharem sozinhos, no se ligando a grupos de
experimentao, estas criaes, muitas vezes, foram classificadas como obras de puro
entretenimento, comprometidas com o teatro comercial, pouco afeito crtica e
reflexo. Tal viso pode ser depreendida no depoimento de Jos Celso Martinez Corra,
datado de 1972:

225
 Esta preocupao do Oficina de sair fora das estruturas parecida com a atitude de um teatro
underground ou pretensamente de contracultura (Antonio Bivar, Z Vicente etc.) que est surgindo?

Eu me identifico com esses autores, mas no com o trabalho deles. Eles esto alimentando uma
faixa do consumo. Colocam suas experincias vitais nos limites de uma pea tradicional. Talvez isso
acontea por eles ainda estarem compartimentados. A vida deles muito rica, mas extremamente solitria
e seus trabalhos quando encenados, eu acho, so trados.217

A mesma ingenuidade que leva essas peas aos domnios do teatro comercial
tambm acaba por reput-las - paradoxalmente - como obras datadas, j que a aludida
aura de marginalidade que recai sobre elas, e cujas condies histricas j foram
devidamente superadas, acabou fazendo com que muitas dessas criaes, aos olhos de
hoje, constituam depoimentos de certo modo arqueolgicos. Quase quarenta anos
depois de ganharem o palco pela primeira vez, algumas exalam uma aura de clssicas,
ou melhor, de poca.
J nos anos 70, um dos prprios autores percebera, com sua habitual perspiccia,
que esta dramaturgia era uma moda que estava passando:

Quando penso nas dcadas todas, sem dvida a de travessia mais dolorida foi a dos 70, de 73 em
diante. A Nova Dramaturgia, da qual fazia parte (com Leilah, Z Vicente, Consuelo de Castro, Isabel
Cmara - e um pouco antes, Plnio Marcos, e pouco depois Mrio Prata) e que, como tantos outros
movimentos antes e depois, com sua originalidade transformava a cena teatral, de repente como que
passara de moda. Era a vez da divina decadncia como grande euforia. No Brasil, a dcada dos 70
comeou um pouco atrasada, em 1973, com o surto andrgino tanto dos Secos & Molhados, na msica
popular, quanto dos Dzi Croquetes, no teatro. Dois anos depois, a jovem e talentosa trupe do Asdrbal
Trouxe o Trombone.218

Talvez mais sintomtico no depoimento de Bivar do que a percepo do fim de

um momento to especial para alguns autores seja a intuio de que, a partir de ento,
as criaes coletivas dominaram a cena e fizeram os dramaturgos se calarem.

217
CORRA, Z Celso Martinez. Lio de voltar a querer. In: ______. Primeiro ato: cadernos,
depoimentos, entrevistas (1958-1974). So Paulo, Editora 34, 1998. p. 214.
218
BIVAR, Antonio. Verdes vales do fim do mundo. Porto Alegre: L&PM, 2002. p. 203.

226
 O momento histrico j era outro e o esgotamento do repertrio criativo desta
confraria que partilhou as mesmas reaes de contestao desvairada foi inevitvel. Em
1974, segundo o depoimento de Yan Michalski, o teatro comea a assumir que no
contexto do momento nacional nem o protesto poltico declarado, nem uma anlise
direta da realidade nacional e nem as manifestaes mais rebeldes e iconoclastas da
vanguarda contracultural tm reais chances de ocupar os palcos e comunicar-se com o
pblico.219
Os anos seguintes, por constiturem as dcadas de um teatro menos amparado na
comunicao verbal, tornar-se-iam muito injustos com autores como Antonio Bivar,
Jos Vicente, Roberto Athayde e Eid Ribeiro - falastres inconformados e incorrigveis.

219
MICHALSKI, Yan. O teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1985, p. 60.

227
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235
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236
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