,....

_,;_

1
't.
,\1
·,l'
BAPTISTA SIQUEIRA
Prof. catedrático da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, e Vice-Presidente da Academia Nacional de Música.

t;t

t
!
'
TRÊS VULTOS HISTóRICOS
DA
MúSICA BRASILEIRA
MESQUITA- CALLADO -ANACLETO

Dustrações
Retratos - Mesquita - Callado,
Prof. Gerson Pinheiro.
Capa e retrato de Anacleto,
Prof. Santlno Parplnelli.

... ... -,.

 ..

OBRAS DO MESMÓ AUToR

AJnerú1dia etc ... (esgotada)

Modinhas do passado (esgotaEla)
PentJaimodalismo na música dto Nordeste (esgotada)
Ernesto Nama.reth na bM.SiLeira
Raridades musicais da impr.ensa. imperial
(Inédita)

Reservados todos os direitos de reprodução nos Palses que

aderiram à Convenção de Bema, Lei n.0 2. 577 ;,912.

Impre.sso na República Federativa do Brasil.

Oo,pyright, 1969 by Baptista Siqueira

Registrado na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro,

de acôrdo com a Lei.
 r
I
""
.. 1'-
TRÊ:S VULTOS HISTóRICOS DA MúSICA BRASILEffiA
Prefácio
A bibliografia brasileira ainda não é, na ver-
dade, muito extensa, sem embargo das numerosas e signi-
ficativas contribuições que nos têm dado, além dos muitos
curiosos da musicologia nacional, alguns dos mais autori-
zados histor.iadores e críticos musicais, através de livros,
conferências e de crônicas publicadas na imprensa diária e
especializada. Entretanto, não parece exagê:ro afirmar que,
em pouco mais de um século e meio, quandJo se pode fixar
o início da evolução da música brasileira, com o aparecimen-
to, um tanto imprevisto, do genial José Maurício Nunes Gar-
cia, de indiscutível precedência sôbre as grandes figuras de
Marcos Portugal e Sigismund Neukomm, que tão ruidosamen-
te se projetaram no caótico cenário de nossa vida colonial,
o nosso Pmís de tal modo se avultou nos domínios da 1Jelha
e delicada arte, que chegamos à conquista de uma plena
autonomia, que cada vez mais .se revigora, conferindo-lhe
uma posição de real e inequívoco relêvo entre os el:ementos
básicos da cultura nacional. Quem quiser ter U1TUD impres-
são mais nítida acêrca do intenso florescimento e exuberân-
cia da música brasikira, não se deve limitar à consulta dos
nossos raros compêndios de "história da música", qU(J)$e sem-
pre falhos, tendenciosos e des-vinculados do espírito de pes-..
quisa, refletindo, via de regra, um personalismo qwe não
se harmoniza muito bem com os seus objetiv.os e que des-
figura, 1JOr completo, o verdadeiro sentido de nossa evolu-
ção musical. De resto, êsses compêndios, geralmente escri-
tos com fins didáticos e que apenas se preocupa:m com a
chamada música erudita, com ligeiras referências aos no.
me.s de maior evidência em cada época, sem nenhum crité-
rio de investigação, meramente informativos, rara-mente se
interessam pelos naturais reflexos da arte nas oamadas po-
8
l
pulares, sem a perspicaz previsão sociológica de que ''uma
elite puTamente cultura,z acaba por expor a comunidade a
uma completa estagnação". Um dos maiores conhecedores
da vida musical brasileira, o Maestro Baptista Siqueira, com.
positor dos mais oonceituados e seguro investigador de nossa
nu.ísica 1Jopular publicou, em 1956, sob o título Modinhas
do Passado, um volume realmente precioso, em que reuniu
grande número de modinhas brasileiras antigas, folclóricas e
popularizadas, precedidas de um excelente estU:do crítioo es-
clarecendo vários pontos controvertidos ou mal conhecidos
em matéria dess.a natureza. Aludo a êsse livro do ilustre mu-
sicólogo e lvomem de lJetras porque, ao examinar os seus mé-
todos e processos de investigação depois ampliados em ou.
tros trabalhos de sua autoria, senti que jamais se poderá ter
uma exata noção e um perfeito conhecimento acêrca da opu-
lência da música brasileira, sem a sistematização de tais
processos, já usados, em litera_tura, por Gilberto Freire, de
investigação atra.vés de jornais amtigos, de publicações apa-
rentemente sem importância como aquêles esquecidos folhe.
tos da "lira modinheira" da Livraria Quaresma e outras já
desaparecidas, e dos compactos catálogos das numerosas edi-
tôras de música que dominavam esta cidade, tudo quanto
já se realizou no âmbito dessa grande arte, quer como cria-
ção artística quer como elaboração anônima do povo. O ilus-
tre crítico Andrade Muricy definiu oom precisão êsse fenô-
meno quando obs.ervou, em uma das· páginas do seu livro
Caminho da Música, que a música ·erudita e .a popular vi?J<J-
ram, entre nós, durante muito te-mpo, em oompartimentos
estanques, acrescentando haver sido por influência européia
que tôda essa estagnação se transformou em efervescência.
Para o .esclarecido e br-ilhante crítico, essa transformação se
operou, notadmmente aqui no Rio de Janeiro e em S. Paulo,
graça;s à ação renovadora de Villa Lobos e Mário de An-
drade. É certo, porém, que, não obstante os preconceitos
que se opunham à fusmo ou maior interpenetração das duas
termas de cultura musical, essa transformação já se vinha,
de algum modo, O]Jerando de longa data, não sendo difícil
apontar, em várias épocas, grandes nomes da música bra-
sibeira, sem excluir o próprio José 111aurício, que sofrera'm
essa influência, tecendo algumas de suas composições com
"o fio de ouro de nossas tradições", na expressão de Sílvio
Romero. Essa influência me parece lógica. A nossa música
popular, por imperativo de 7l!Ossa formação étnica, se cons.
tituiu, como notou Mário de Andr.ade, de "uma complexa
mistura de elementos estranhos". Andrade Muricy, repor-
tando-se a essas influências, observou que "a música brasilei-
9

ra atual está cheia de reminiscéncias musicais ou literárias
dos velhos bailados pátrios, das cheganç.as, dos reisados que
vieram com os colonizadares". E acrescenta: "Se se exce-
tuar a modinha do século XIX e algumas danças cantadas
de origem ameríndia, tudo mais ficou impregnado do tote-
mismo do africano e da lascívia irresistível e capitosa ". A
influência italiana sobretudo, foi notável. Ninguém ignora
que, já em fins do século XVIII, o famoso satírico português
Nicolau Tolentino, aludindo às nossas modinhas, levadas
para Lisboa pelo padre Domingos Caldas Barbosa, '[YTOCla-
mava com azedume:
••sobem nas asas dos ventos
As modinhas brasileiras".
A modinha, que ainda sobrev.i:ve nas nossas canções po-
pulares, marcou uma época na história da músoca bra.sileira,
dilatando, por assim dizer, as fronteiras do nosso rdmantis-
mo e fortalecendo as tendências nacionalistas desta forma
de arte em nosso País. Brasileiros e estrangeiros -empolga-
ram-se com a sua seduç.ã<J tropical. O Maestro Baptista Si-
queira, neste seu livro, lembra o fato curioso de h(JJI)er o mú-
sico alemão Adolfo Maerch, que aqui apartou em 1850, com
o propósito de inovar o ens-inamento da composição, canto
e piano, mesmo "aos meninos de pouca idade", acabando
por escrev·er modinhas. E o historia·dor Luís Norton, no seu
livro A Côrte de Portugal no Brasil, notou que Neukomm, que
havia sido contratado para a capela Real, ao regressar à
Europa, publicou em Paris, uma ooleção de modinhas de
autoria do célebre guitarrista Joaquim Manuel, que chegou
a ser quase tão famoso como o popularíssimo modinheiro
Xisto Bahia. Fôrça é convir que nem tôdas as suas com-
posições eram destituídas de valor cultural. Bem ilustra-
tivo, a êsse respeito, é o magnífico Album de Músicas do
Império, organizadJo pelo Professor Baptista Siqueira oe que
acaba ·de ser publicado pela Sociedade Cultural 'e Artística
U:f:rapurú, em convênio com o Ministério da Educação e Cul-
tura. ÊSse Album, que despertou o mais vivo interêsse nos
meios cultos do Rio de Janeiro, abrange os anos de 1830 a
1885, sendo de intenso brilho e profundamente significativo
na vida musical do Brasil. São três discos, contendo mais
de vinte composições das que ma:is se popularizaram nesse
espmÇIO de meio século, figurando, entre seus autores, alguns
nomes injustamente esquecidos, de par com vários outros
famosos, inclusive o nosso grande Framcisoo da Sil-
va a quem devemos a bela melodia do Hino Nacional e o
10
,,
r'"'
I ensino oficial da música em rvosso País, em 1841. Dois dos
mais brilhantes compositores que aí se incluem Henrique
I;; Alves de Mesquita e Joaquim Antônio da Silv•a éallado sô.
bre os quais muito pouco se sabia, sem embargo da /ama
't conquistada por algumas das suas composiçõ•es mais popu-
lares, reaparecem agora, neste amplo e estupendo trabalho
de pesquisa do infatigável e autorizado mestre que é Baptista
•• Siqueira, a quem tanto já devem a música brasileira e a sua
',f literatura. :Esses dois cmnpositores, juntamente com Anacle-
é! to de Medeiros, deram motivo a êstes três excelentes ensaios
biográficos, que representam mais uma valiosa contribuição
' do ilustre pesquisador brasileiro para o enriquecimento de
nossa literatura musical. O próprio autor confessa que nãxJ
foi fácil o levantamento histórico-biográfiao dos três com-
positores, entre outras razões, pela "escasSiez de documentos
em nossos arquivos públicos e particulares'·'. Seu trabalho,
diz êle, é uma simples achega bibliográfica e "não pretende
mais do que realçar tudo aquilo que fôr possível através de
d!ocumentação adequada'-, corrigindo "erros e lacunas em
dados já publioados" acêrca dês ses três destacados vultos de
nossa música. De que o autor conseguiu êste objetivo não
há a menor dúvida. Suas pesquisas f'or.am exaustiv'Us, mas,
na verdade, esclareceram vários pontos obscuros ou contro-
vertidos no tocante à vida e à obra dos três músicos cariocas.
Dos seus três ensaios constantes do volume, o mais ex-
tenso e completo é o que se refere a Henrique Alves de Mes-
quita. 2ste composit<ar foi uma das figuras mais curiosas do
seu tempo. Ficou ligado ao nosso teatro como autor de ope-
retas. O Maestro Baptista Siqueira recordJa que "Mesquita
fazia esta cidade vibr.-ar com a magia de sua arte, dentro e
fora dos teatros populares quando, à frente dos seus mú-
sicos, empolgava; multidões, no fim do século passado". Um
dos periódicos da época (1878), colocando-o ao lado de Car-
los Gomes, chamava-lhe ••o talento mais original a organi-
zação musical mais completa que possui o Brasil". Dos três
biognaifados dêste volume foi o que viveu mais tempo: mor-
reu com 76 anos, em 1906, enquanto Callado e Anacleto de.,._
sapareceram, o primeiro, e1n 1880, ainda muito môço, com
32 anos, e o segundo, em 1907, com 41. Callado e Anacleto
foram discípulos de composição de Alves de Mesquita no
Conservatór.io de Música. Mesquita e Calln:do gozaram de
imensa popularidade. Notável flautista e professor t:Ze flau-
ta no Conservatóri!o, Joaquim Antônio da Silva Callado che-
gou a ser, como registra o fidelíssimo autor dêste livro, .. a
ffgtwa mais popular da metrópole", sendo muito querido e
"grande cortejador de mulheres".
11
....
 -r,,
Apreciando a origem do tango brasileiro e do chôro, a
que se vinculam historicamente os nomes de Mesquita e
Callado, o Maestro Baptista Siqueira, que já havia estudado
detid.amente o assunto no seu livro '·Ernesto Nazareth na
Música Brasileira, oonclui que "é um engano la"Jnentável
procurar-se uma forma de música bras.ileira ", porquanto o
1
"1'

1f
que pode haver é "alguma variedade nas formas musicais».
Defende, vodavia, a legitimidade dos tangos brasileiros, s-alien-
tando mesmo a sua ('l,nterioridade ao tango argentino, que
teria aparecido em 1880, enquanto, já em 1871, surgia o pri-
meiro tango brasileiro, de Mesquita, sob o título Olhos Ma-
tadores. Já no seu aludido livro sôbre Ernesto N(J)aar.eth, de-
fendera ardorosa·mente a tese do tango brasileiro, contra-
pondo-se a Mário de Andrade e outros que afirmavam tra-
tar-se simplesmente de maxixe, que a crítica realista do au-
tor dêsve livro aponta como dança plebéia "procedente de
baixas camadas populares". Outra notação interessante do
ilustre escritor de Modinhas do Passado, é a que se prende
ao chôro, ou, mais explicitamente, ao chôro carioca do qual,
no oonceito do autor, "não se pode fixar a data àe apare-
cimento, porquanto o fato popular, que sempre se confunde
com o folclórico, não deixa vestígios históricos suficiente-
mente positivos". Entretanto, escla'T'ece que a sua origem se
filia à polca que durante mais de quarenta anos dominou
plenamente esta cidade. Com a sua natural evolução, em
contato com os costumes locais e com out11as formas de mú-
sica popular, acabou por assumir características diferentes.
Uma destas foi a chamada polca de serenata, de que derivou
o chôro, de que Calla:do, como o mais popular flautista da
época, tf!ria que ser necessàriamente o iniciador. Ainda aqui,
não posso deixar de aproveitar a sagaz observação crítica
de Baptista Biqueira, ao sublinhar a profunda impressão po-
pular causada pela polca, "dadas as suas correlações com
o piano e com a flauta, os dois instrumentos predile"bos dos
metropolitanos." Quando começaram a surgir os seresteiros,
com a vida boémia noturna que invadiu a cidade, o piano
t.eria fatalmente que ser substituído pelos conjuntos instru-
mentais ou pe"Vos pequenos instrumentos de maior expressi-
vidade mJelódica, como a flauta e o violão. Assim é que o
chôro se tcrfnou a mais viva expressão da música popular,
no final do século passado.
Foi também, por essa época, que mais se evidenciou a
grande figura de Anacleto de Medeiros, que marcou vigoro-
samente a transição para uma nova estrutura, mais evoluí-
da, do nosso cancioneiro pop-ular. Nessa fase, surgiu a sin-
gular e sugestiva personalidade de Catullo da Paixão Cearen-
se, que se ligou muito estreitlamente à música de Anacleto,
O estudo que o Maestro Baptista Siqueira dedica a êste ex-
traordinário músico é dos menos completos do volume mas
ainda assim o situa oom o devido destaque, n.a vida
brasileira, além de proporcionar abundantes informes e es-
clarecimentos sôbre os fatos princinais de sua vida ou liga-
:{
dos à sua obra, retificando, com indiscutível arutoridade, vá-
i rios aspectos controvertidos de sua mal conhecida biografia.
] Enaltecendo sua fascinante individualidade, diz que Anacle-
to foi um compositor de grandes méritos, limitado pelo
meio tacanho em que viveu. E acrescenta: "M<elcdista dos
maiores, hábil, serewo, inspirado, fecundo e sábio no discor-
rer das idéias, Anacleto tem lugar marcado na galeria dos
.autênticos mestres de nossa música Baptista
Siqueira atribui-lhe a criação da schottish (chótis) brasilei-
ra, o que confirma a conhecida observação de Mário de An-
drade, segundo a qual, nossa modinha, por vêzes, "se reveste
do corte rítmioo da chótis". Aí está, neste incisivo concei-
to, bem definida, a vigorosa e inconfundível personalidade
do sempre admirável compositor paquetaense. faço
ponto, nestas despretenciosas linhas que, com o simplJes pro-
pósito de fazer justiça a um dos mais autorizados e operosos
historiadores de nossa música, escrevi para a abertura dêste
livro que, enriquecendo a obra já copiosa e brilhante, do
Maestro Baptista Siqueira, muito contribuirá para o pleno
e seguro conhecimento de um dos períodos mais fecundos e
fascinantes da música brasileira.
Rio de Janeiro, 12 de abril de 1969
Othon Costa
Presidente da Academia Carioca de Letras.

12 13
r .-

1
i
,.,
if;:! INTRODUÇÃO
r{
:1'I A convicção pessoal, além de seu liame psicológico in-
discutível, tem, na maioria das vêzes, relação direta com de-
terminados fenômenos e fatos latentes no ambiente social.
Somente assim se pode justificar a importância, cada vez
maior, dos estudos culturais e científicos ligados intimamen-
te aos problemas da linguagem popular.
Essa convicção pessoal, a que nos estamos referindo, não
exclui, de modo algum, certos reflexos observados entre in-
divíduos de um mesmo grupo social, advindos do pendor es-
pontâneo e humano para determinadas circunstâncias de
marcadas tendências psicológicas recíprocas.
Diz Sílvio Romero, com justificada razão, que Gregório
de Matos "é o documento por onde podemos apreciar as pri-
meiras modificações que a língua portuguêsa sofreu na Amé-
rica".
Pensamento igual poderia refletir o que sucedeu com nos-
sa música, onde Cândido Inácio da Silva, segundo entende-
mos, tem papel idêntico ao do mordaz poeta baiano. Mes-
quita seria, nessa escala de valàres, um continuador da obra
inacabada daquele inspixado cantor da Guanabara. Tivemos,
com Mesquita, em Os beijos-de-frade, um documento surpre-
endente de originalidades. Nascido de mãos ainda inseguras
(do jovem trompetista imperial), veio assegurar conquistas
apenas acenadas através do célebre Lá no Largo da Sé.
Muito se tem escrito, porém, sôbre o índice de brasili-
dade na música popular- primitivas manifestações de acen-
tuada tendência nativista - sem uma convicção arraigada
sôhre sua verdadeira objetividade.
A tese que temos sustentado, e que aqui se robustece,
tem base, preliminarmente, num fato concreto: existência
real de síncopes regulares inacentuadas - empregadas com
exuberância - que vêm despontando desde pelo menos, a
primeira metade do século XIX. ·
Como êsse fato aconteceu não é difícil explicar e, muito
menos, entender: resultou de certos têrmos existentes, abun-
dantemente, em nossa linguagem; da maneira de falar, onde
15

í
i
 as submetidas ao contrôle de sons, pertencentes a
determinadas melodias, obrigavam o intérprete a abandonar
um dos valores teoricos do tradicionalismo clássico. Trata-
se da substituição de acentos rígidos que eram exigidos pelas
leis do ritmo em uso na Europa Ocidental. Explicando me-
lhor: é indiscutível, para os eruditos, do velho mundo, o
fato da acentuação tónica da not.a sincopada, seja qual fôi·
o tempo do compasso em que ela possa ser encontrada ...
Por outro lado, é sabido que uma palavra, em nosso
idioma, mudaria de sentido se mudada lhe fôsse a acentua-
ção correspondente.
Examinemos, por exemplo, o que aconteceria se não usás.
semos os têrmos com suas tônicas nos respectivos lugares:
.. papa" e "papá"; "fábrica" e "fabrica": "sabia", "sàbia ",
"sabiá", etc.
Ora, a tonicidade vocabular, evidentemente tem um lu-
gar certo, apropriado, não podendo ser substituído, por ne-
nhum motivo, a novas inflexões, sejam quais forem os mott-
vos apresentados.
No Brasil as síncopes - que aparecem de maneira obs-
tinada - são inacentuadas, não por exceção, como sempre
aconteceu, mas por contingências lingüísticas jmutáveis. Não
se presuma que exista alguma motivação estética de pressu-
posta índole atávica. Não! O que existe é um imperativo
de ordem geral que transforma, na música "acentos rítmi-
cos" em "acentos métricos" de maneira imperiosa e infalí-
vel. Resulta, em suma, da manifestação dos valôres foné-
ticos da linguagem falada no Brasil. É um coroamento da
ação salutar que deve existir entre o bom entendimento e a
função da inteligência a serviço da expressão.
Não é, entretanto, recente essa convergência de fatôrel§
dialetais em nossas originalidades: encontramo-la, até mes-
mo nas configurações folclóricas de perdida origem tradicio-
nal. Já no início do século XIX, porém, a documentação,
proveniente da arte popular, demonstrava haver uma pene-
tração sistemática e profunda no âmago dos versos da for-
ma redondilha maior, chegando a atingir exteriormente, o
conteúdo das poesias líricas - seus respectivos títulos suges-
tivos:
"Minha Marília não vive" (1837)
Q'l!!!ndo SPT_!!.iw e vivido" (1857)
Aí, ritmos téticos e femininos- trazendo os acentos pe-
culiares aludidos- começaram a estabelecer normas através
das imitações, nas usanças da arte popular.
16
·- - -- . -- _,.
na segtJ.n<lª metaqe do século observava-se que 0 fe.
nômenQ, lpp.ge <le arrefecer, em seu impulso inicial, amplia-
va...se consideràveJmente. Anacruses versejadas se vieram
.aglutinar a conteúdos, dando a medida que a índole
I
.ti
t
Iingüística estava a
Eis a contextura que mais salientava a supra citada in-
cidência de acentos originais:
"Mulatinha do caroço no pescow" (Popular)
·w
"Quisera amar.te mas não p_osso ó '!}irgem" (Folclore)
Essa demonstração ligeira (como não podia deixar de
ser, pela circunstância do escrito), deixa bem clara a ima-
gem da ampliação do ritmo anteriormente examinado que
tem estrutura semelhante às seguintes, muito mais recentes
no cancioneiro nacional:
"Minha espemnça é urn sonho" (Folclore)
'"Anjo do céu, tu me matas" (Folclore)
Talvez calhe bem aqui um paradigma entre conceito e
imagem como fêz Silvio Romero; a síncope exacerbada e acen-
tuada de nossa música representa a primeira manifestação
que sofreu a música européia no solo da América do Sul.
Além dêsse aspecto particular que está condicionado aos
têrmos da linguagem e sua exata pronúncia no canto, foi-
nos dado identificar outro modismo igualmente sugestivo:
harmonia expressiva, relacionada com as atividades dos
cutores dos instrumentos de cordas dedilhadas, usadas prin-
cipalmente no acompanhamento de timbres graves. Talvez
isto tenha decorrido do uso continuado, que em algum
po se fêz, do oficleide (depois, bombardino) nos conjuntos
regionais. Nota-se, sem grande esfôrço de imaginação ou
pesquisa, que êsse acontecimento começou a aflorar em de-
corrência de certas práticas locais tendo, depois, difusão sis-
temática, na atuação calculada de agentes da música
siv a.
Expostas algumas das principais manifestações de nos-
sa música característica, vejamos como foi planejado ê.sse
volume em que aparecem conglobados os dados biográficos
de três dos nossos inspirados compositores da música
leira.
17
1
__:I Estudo das personalidades .sob os aspectos literár.io e
artístico, não excluindo-se a idéia de algumas- incur-
sões nos domínios -da apreciação crítica;
II Documentos e notas, de caráter nitidamente
co, para sustentar o tirocínio cii:mtífíco que orienta a
principal norma do trabalno;
III Relações das obras dos três autores biografados comó
subsídio a futuras avaliações do mérito musical que,
de nossa parte, julgamos, precioso do ponto de vista íNDICE
nacional. Pags.
Quando resolvemos escrever êste ensaio não pensamos, 8
inicialmente, no seu mérito consentâneo, nem que êle pudesse Introdução - Abertura .......................... . 25
ter tal ou qual categoria nesta ou naquela direção; conside-
ramos, an_tes, a necessidade de salvar do esquecimento, a
I
i MESQUITA
que estavam relegadas personalidades que legaram ao nosso t
,' .Dados biográficos 35
País, verdadeiras jóias de fino acabamento, notadamente nas
melodias nascidas da inspiração criadora. Deixaram-nos, não J I - M·ncidad·e num m,e1o advf!r5o
haja dúv.ida, cantos de eloqüentes contexturas que podem ser Um jovem embevecido .................... . 43
a qualquer momento, avaliados nas suas despretenciosas e Aperfeiçoamento na Europa ............... . 46
claras expressões. Quem os puder julgar pelo merecimento Noivado em Paquetá ...................... . 47
objetivo que possam ter, que não se esqueça da imperecível Regresso ao Brasil ....................... . 48
valia atribuída aos cantos que possuem o privilégio de atra- A queda do Humaitá ..................... . 50
vessar a fria poeira dos séculos. Aparecem sempre muitas A História se repete ...................... . 51
vêzes, quando menos se espera, num influxo de circunstân- Retorno às polcas de salão ................ . 54
cias, rompendo véus que os prendiam a um silêncio continua-
II - Atividad-es artísticas
do e indefinido ...
Que fazemos aqui? Um acontecimento feliz ................... . 62
Reativamos mensagens passadas que falam de aconte- Coincidências que geram superstições ...... . 62
cimentos espirituais de um tempo em que a saudade era ima- O critério da relatividade ................. . 64
gem inseparável do afeto! A Música na côrte de D. Pedro II .......... . 67
Isto passou, é bem certo, mas a v1são do belo coexiste Uma noite no Castelo .................... . 69
nesse dinamismo que pretende desconhecer razões válidas a desaparecimento e retôr.no do
quem percebe que não morreram ainda tôdas as esperanças lundu ................................. . 72
sôbre a terra. Supremacia das danças de salão ........... . 73
Características musicais ................... . 75
Evolução do tango brasileiro .............. . 78
Baptista Siqueira Criação do tango brasileiro é obra de Mesquita 80
Presidente da Sociedade Cultuml e Artística Uirapuru ::rn - E.mbate e advt:II"sidade
Falsa suposição - .................... : ..... . 85
Excursão artíst'ca ........................ . 86
Um compasso de espera .................. . 85
Q...caso e .não descaso .......... .:. .... \ ... . 88

l'IÍ

l
CALLADO ANACLETO
Dados biográficos 97 Dados b:ográficos ........................ . 157
I - O composit-or e seu meio Intuição e coerência ...................... .
A verve melódica de Callado 100• I - Chamamento à vocação 164
Fatôres educativos da música ligeira ....... . 102. A schottish de Anacleto 168
Música popular .......................... . 104 Musicalidade e musicalização ...... . 169
Perspectivas e detalhes .................... . 108 Análise sucinta de duas chotis .... . 175
A polca de salão ......................... . 111 II - Intuição e coerência ............. . 176
Apreciação do conteúdo melódico 113 III - Notoriedade ..................... . 178
II - MúSlica caractelriÍ!Stic;a Um homem afável 180
Danças instrumentais 118 Razões sentimentais 181
A música no alegre teatro francês ......... . 123 IV Consunção ....................... 184
A flor amorosa ........................... . 123 v Retificando enganos . . . . . . . . . . . . . . . 187
Confusão ou embuste? ................... . 125 Razões da supremacia cultural . . . . . . 189
Como nascem as Músicas Dramáticas ...... . 126 ......................... 192
Análise objetiva da polca brasileira ......... . 133 Exéquias em Paquetá . . . . . . . . . . . . . . 194
III - Chôro cario-ca
Identidade do chôro carioca .............. . 138
Conclusão geiral 199
Coesão do grupo-chôro ................... . 138
:j Notas aos textos 207
Fatôres psicológicos ...................... . 139
O dhôro e as serenatas 140 .I1 Mesquita ............................... . 215
Aparecimento do chôro carioca ........... . 141. '! Callado .................................. . 225
Origem do nome chôro ................... . 141 Anacleto ................................. . 231
Integração do grupo ..................... . 142:
Complexos de traço.:; culturais ............. . 142
Decadência do grupo chôro 143
IV - Im,::tginação em c.nnfronto
Quem conta um conto ................... . 146.
O destino êsse desconhecido ............... . 148.

i
 Motivo

"Nó-mais, musa, nó-mais; que a lira tenho

Destemperada, e a voz enrouquecida;
E não do canto, mas de ver que venho
Cantar a gente surda e endurecida."
r
f.

Camões: Canto X

j
i. I
 ABERTURA

Não foi fácil tarefa o levantamento histórico-biográfico

de Mesquita, Callado e Anac:leto, êsses três inspirados músi-
cos brasileiros.
Tem sido assim em nosso País: os que se dedicam a em-
preendimentos tais, acabam encontrando enormes dificulda-
des que são resultantes da escassez de docl.!-mentos em nossos
arquivos públicos e particulares.
Dias e dias são gastos em bibliotecas, igrejas, cartórios,
irmandades em busca de notícias que, geralmente, escasseiam
de maneira flagrante. Revistas e jornais, em número consi-
derável, são consultados para o mesmo resultado negativo.
Geralmente sobram referências a fatos de determinada épo-
ca que adiante desaparecem misteriosamente como se uma
interferência brusca e contrária houvesse sido imposta; e as
mais necessárias informações acêrca de fatos que deveriam
suceder (dentro do princípio da fatalidade temporal) somem,
deploràvelmente, sem deixar o menor vestígio histórico.
Outra impropriedade digna de nota, no fim do século
passado, era o hábito arraigado que tinham os homens de
grafar seus nomes pelas iniciais maiúsculas; ?estava aí um
dos mais sérios inconvenientes que se haveria de juntar a
alguns erros tipográficos e lapsos de memória, no processo
da confusão generalizada que depois foi possível observar.
Agora que se procura, com justiça, reviver nomes ilus-
tres da música brasileira, tomamos a iniciativa de focalizar
êsses três vultos que consideramos históricos e cujas vidas
preciosas deixaram, no meio social em que v,iveram, lembran-
ças de um passado artístico digno de ser rememorado.
Estamos certos de poder conseguir resultado positivo
nessa iniciativa pi<'Ileira, por não haver açodamento na rea-
lização do trabalho, nem qualquer contingência de ordem sen-
timental que pudesse influir nos necessários julgamentos.
Iniciemos por MéMJUita que fêz esta cidade vibrar com
a magia de sua arte, dentro e fora dos teatros populares,
quando à frente de seus músicos empolgava multidões, no
25

.1
:;_á

.I
i
 fim do século passado. Do seu nome glorioso nada mais res- tigo Conservatório de Música, hoje Escola de Música da Uni-
tava senão certas informacões contidas nos anúncios do Jor.
nal do Comércio, graças às iniciativas das Emprêsas teatrais
coetâneas que precisavam utilizar êsse veículo indispensável
versidade Federal do Rio de .Janeiro - foi mister escrever
êste ensaio dando maior destaque a êsses vultos do passado
da propaganda comercial. uma vez que Anacleto de Medeiros, tendo sido um músico
recente, suas atividades ainda continuam repercutindo em
Callado está mais vivo na memória do povo por haver vários setores da arte, em nosso País. Como, porém na maio-
sucumbido prematuramente de grave e repentina moléstia ria dos casos, nossos musicólogos preferem, quando' registram
epidémica, poucos dias após o haver empolgado com sua flau- os casos relacionados com as obras musicais, enveredar pela
ta maravilhosa nos festejos carnavalescos, nas serenatas e fantasia, em razão mesmo da ar.idez da verdade histórica,
nos saraus de sua querida Guanabara. Não há dúv.ida de que os ensaios bibliográficos que possuímos se recentem da obje-
teremos de deixar muita coisa apenas esboçada, e a culpa, tividade somente encontrável em frios e despretenciosos do-
por semelhante desídia, devemo-la aos críticos da época e cumentos, tais como: certidões de nascimento, de casamento
pessoas responsáveis pelas iniciativas culturais e artísticas ou de óbito. Todos nós sabemos, porém, que se o fato não
de então. Todos sabiam que Arte não se faz sem ajuda finan- está relacionado no tempo e no espaço perde seu interêsse
ceira e que a glória do País exigia melhor tratamento para frente ·às exigências da História. Daí a razão maior para a
seus artistas geniais. Infelizmente, porém, em nossa terra, divulgação dêsses dados que, em muitos casos, se confundem
existe uma discriminação odiosa que se baseia num princípio com apontamentos curriculares. Descemos, muitas vêzes, a
altamente prejudicial ao progresso e à vivência da Arte: detalhes que talvez evitássemos se não existisse a necessidade
tudo para quem sempre teve tudo, nada para quem nunca
teve nada! Não interessa a obra em si mesma, porém o au- t imperiosa, no Brasil, de averiguar a importância, cada vez
maior, do atavismo racial. Por coincidência, os três biogra-
tor protegido. fados possuíam, em alto grau, dosagem de sangue das três
Daí êsse estado de coisas que transforma nossa história raças que deram (ou estão em processo para fazê-lo) tipos.
da música numa iniqüidade: muitos são os que pouco sa- brasileiros inconfundíveis: o caboclo e o mulato.
bem de um artista, que o citam a cada passo, dêle sa-
ber mais que alguma anedota pitoresca ou pilhéria espalhada
com habilidade.
De Anacleto de Medeiros, que foi até bem pouco tempo,
mestre da banda do Corpo de Bombeiros desta capital, con-
tam histórias rocambolescas indignas de espírito tão tran-
qüilo e prasenteiro, como foi o seu.
E porque tudo isto aconteceu?
Porque quando tudo era fácil de escrever, tudo se fêz
para que nada se fizesse ...
Por tudo isto, nossa História da Música não é senão um
vazio onde os personagens se escondem, sem nada revelar
daquilo que realmente foram.
Portanto, êsse trabalho, que é uma achega bibliográfi-
ca despretenciosa, não pretende mais que esclarecer tudo
aquilo que fôr possível através de documentação adequada.
Pretendemos, com isto, corrigir erros e lacunas existentes em
dados já publicados, acêrca dêsses três eminentes artistas
nacionais, e também divulgar trabalhos realizados com o pro-
pósito de realçar e p1·estigiar as nossas originalidades.
Em razão da inexístência, até o presente momento, de
biografias específicas de Henrique Alves de Mesquita e .Toa.,
quim Antônio da Silva Callado - ambos professôres do an-
26 27

i. i
a
 "Ninguém se mata porque não tirou a sorte
ou porque perdeu o primeiro ato do
do Mesquita.
Semana Ilustra·da, 20 de de 1872.
Machado de Assis

í
•I

l..
.., ..l
 •I\1 E S Q U I T A

i:
J
J
 ••••o-'-'
' C<
'
 i'
MESQUITA

(1830 - 1906)

ii Henrique Alves de Mesquita, trompetista, organista,

compositor e regente, nasceu no Rio de Janeiro em 15 de
i março de 1830, na Freguesia de S. José, numa humilde re-
!' sidência da Ladeira do Castelo nas proximidades do Largo
da Misericórdia, e faleceu, nesta capital, com 76 anos de ida-
de, no dia 12 de julho de 1906. O desenlace ocorreu, na Rua
Padre Miguelinho, 30 (antiga Rua da Floresta) Bairro do
Catumbi, e foi sepultado no cemitério de S. Pedro, anexo do
S. Francisco Xavier.
Foram seus pais: José Alves de Mesquita Bastos e Anna
Rosa de S. Francisco.
l i' :
I
Mesquita começou estudando música com Desidério Do-
risson. Vêmo-lo, pela primeira vez, com seu antigo professor
de instrumento de sôpro, executando uma difícil fantasia
para "pi.ston" no ano de 1847. 1 Em janeiro do áno seguinte
passa para o Liceu Musical onde se inscreve no cur-
so dirigido por Giannini, cujas aulas eram dadas na Rua do
,:: Conde, 13.
:
,,
Tendo sido instalado definitivamente o Conservatório de
Música (13-8-1848), Giannini passou, depois, a dirigir a ca-
::' deira de Composição, tendo transferido seus alunos para a
i recém-organizada instituição oficiaL
,,
ii
Muito jovem iniciou Mesquita, suas atividades artísticas
na capital do Império, aliando-se ao clar.inetista (depois seu
colega no Conservatório), Antônio Luiz de Moura,2 num ne-
gócio de Copistaria e Liceu Musical, que passou a funcionar
(em 1853) na rua da Constituição, 79. Desde cedo, revelou
tendência para a composição musical tendo publicado várias
obras do período inicial da carreira artística. 3 Entre essas
"I; 35-
,:

Iii
1
.Lili
>
i.
 I!
I! compos1çoes pioneiras podemos destacar: Ilusão, romance e
Corropio, de 1855; a valsa Saudades de Mme. Charton e Os
beijos.de-frade, de 1856.

Nessa época fecunda o jovem compositor escreveu um

Te-Deum e a Missa da Festa de Santa Cecília, de que fala
i elogiosamente a Revista Popular de 1859. 4
:]

i i.
1,!
í!,

lp:i:
•i
;i!
\ii,,
1'I
:i:
i:i
r;
1:

'

Os Beijos-cleaFrade
1356

,,
:i

.i .
i> .l

i
l!1;;\ 36 !
·J
·I

'
\i'
tl! ]
;w
ur I
 =-=-------
-- --

:
:
;:
:
:.
..

..
r
 I - MOCIDADE NUM MEIO ADVERSO

Ao completar vinte anos de idade, Mesquita, que teve a

l:·l
pouca sorte de nascer num lar humilde, em condições adver-
sas na capital do Império, se viu, de repente, diante de uma
.sociedade angustiada com uma das mais terríveis calamida-
. des já registradas na história da Côrte Imperial. A epide-
mia das febres malignas que irrompera, no Rio de Janeiro,
I.,
-_:_---=- • q::_ 'õrl r=- c-
fr.adt• fll1r
- E em 1850,5 com incrível incidência de mortalidade; tudo por
.. :tu lau - du.. u"' lu·iju .. .... t•ur t• .. - 1.,
falta, na época, de condições higiênicas, resultantes da au-

I ' I tJ . ! ' ' I I ! ' '

· . -.
I I I
*
'
1--:;:: sência completa de serviços sanitários compatíveis com a ex-
pansão demográfica da metrópole brasileira. Mesmo assim,
f .-· • - - em condições francamente desfavoráveis, o carnaval foi rea-
-, i"- f' 1"
<-
=r-r <

vr. v7 "'I l-izado, embora no interior de casas de diversões, como o "Pa-

raíso" e o "Hotel Itália", com bailes mascarados e "limões-
h': de-cheiro", que eram atirados sôbre os transeuntes, quase
sempre de maneira incauta. Era uma imprudência e logo
-· teve funestas conseqüências comprovadas, após a procissão
de cinzas.
Entretanto, se êsse ano foi nefasto para as diversões e
para a saúde pública, não o foi menos para a arte em seus
diversos e múltiplos aspectos. N.tuitas iniciativas auspiciosas,
já consideradas consolidadas na 'côrte, desapareceram com os
efeitos da mortandade generalizada.
A "Sociedade de Música", que nos anos anteriores tan-
.. ,":" tas campanhas vitoriosas empreendera, acabou apenas anun-
ciando sessões de pouca utilidade prática. Contudo serviram
;;:
elas para comprovar o engano dos que sustentavam que o
:·:
Eu
,,.
P"''" tni•n
..
.Emln.t1'.t •·h,•n"·mfmr us fr.adc.,
Conservatório foi uma continuação da referida Sociedade.
Provam as reuniões, anunciadas pela imprensa, que as duas
I'
\J.1 llt· fa·.uh• Ult"n'I',UU
... uuua•· qn•· cul!,l t" lt•tn: ... Os lu·ijinhu" ,.jnb.t• U1n PUI õ\:;,neil'.t-'14 entidades continuaram existindo paralelamente, apesar de
•t.ut·
1.. "".. n.;-.,! fr..-1t· t".. (•lt•t·ic;u Pur caut" ,; llUitl•l tnoti!J dut·t·
,-•..-lhut·lhtl1 .-.uctlhtr.i. St·j·• -.cu bri_ju,... ip:'U ter sido o Conservatório criado, em 1841, por iniciativa de
:"i.ü, at•·\··ln·ii.ar
Francisco Manuel da Silva na qualidade de presidente da-
quela organização particular.
Voltando a Mesquita, diremos que apesar da ausência
quase completa de notícias sôbre as atividades dêsse compo-
sitor, antes e depois daquele concêrto em que tomou parte
<: ,como solista de trompete, em 1847, sabemos, com certeza
41

H
" j

absoluta, que êle assistiu, como muitos de seu tempo, ao apa-
redmento àa polka em 1844, e depois, da schottish, nas ativi-
àades do teatro popular do Rio de Janeiro.
Entre os dois gêneros dançantes, a que nos estamos re-
ferindo, Mesquita preferiu, inicialmente a polca talvez por
considerá-la mais relacionada com a índole brasileira. Con-
correram para isto, vários fatôres que convém ressaltar, pa-
ra melhor entendimento: o compasso binário simples, a pre-
ponderância do tom maior, o andamento moderado e, final-
mente, a tendência coletivisante da dança boêmia.
A Schottish, chegada em 1851,6 era, inicialmente em com-
passo quaternário e afeiçoava o tom menor; a dança de pa-
res isolados, começou, por um engano, como "valsa nova da
Rainha Victória ". Seu lançamento nos teatros populares
coincidiu com uma tragédia que ficou marcada na memória
do povo: o horrível incêndio que lavrou no Teatro S. Pedro
de Alcântara 7 destruihdo todo o material arquivado, inclu-
sive instrumentos e "músicas raríssimas".
Nos primeiros dias do ano seguinte anunciou-se a cons-
trução do Teatro Provisório, que, tempos depois, foi cha-
mado Lírico Fluminense.
' O clarinetista (colega e amigo de Mesquita) Antônio
',•'
'
Luiz de Moura escreveu, a propósito do acontecimento, uma
quadrilha descritiva de nome Incêndio do Teatro S. Pedro
de Alcântara, com os seguintes números: "Espectador", "In-
cêndio", "Lamentações", "Propósitos de Reconstrugiio",
"Inauguração ···.
Depois dêsse triste acontecimento a cidade voltou à vida
normal, agora com redobradas energias e esperanças pois o
Imperador, em pessoa, costm,nava assistir aos espetáculos le-
vando muitos, (que poucos se davam a tal capricho), a com-
parecer também para acompanhar o monarca, e apreciar o
seu bom gôsto. O Rio tornou-se novamente uma cidade feliz,
cheia de atividades promissoras, onde os artistas competiam
lealmente e podiam levar avante realizações árduas mas pro-
fícuas.
ri:
Da evolução social, nessa quadra fecunda, embora efê-
mera da música nacional, falam os jornais diários e algumas
publicações periódicas: as "anquinhas" davam novos toques
às danças de salão; ·à tardinha, aquêles adeptos da extinção
da escravatura (revelados no S. Januário em 1849), iam ver
o cosmorama da rua do Ouvidor e depois apreciar as vende-
doras de flôres da rua detrás do S. Francisco (a tual Sete de
Setembro) onde outros, mais expeditos, falavam da "Malibran
Preta". Era uma referência erudita pois essa crioula (Ma-
'iq ria Martinez) criada por D. Aguiar possuía qualidades ex-·
<i 42
'·'1.
!f .
I j
'i·
.. •·.
iii:
\i
cepcionais, dotes artísticos, voz de contralto admirável e to-
cava um pouco de guitarra. Foi cttada em Milão com bas-
tante destaque, segundo refere a ]}Iarnwta Fluminense.
Maria Malibran 8 era cantora espanhola de incríveis fa-
culdades vocais: contralto, conseguia atingir os sons mais
agudos do soprano. Como não havia uma ordenação clássica
para tal voz privilegiada convencionou-se dizer que ela era
um "contralto absoluto".
Ao falarmos de cantoras célebres não podemos esquecer
de Mme. Charton que foi a primeira impressão forte de Mes-
quita.
Isso aconteceu quando escreveu a valsa "Saudades de
Mme. Charton" 9 que foi várias vêzes, executada no Teatro
Lírico Fluminense, em 1856.
No ano anterior a maior novidade foi a iluminação a gaz,
comentada, em peça ligeira, no Teatro das Variedades.
A propósito dêsse acontecimento, que revelava um gran-
de avanço no progresso, Eleutério Feliciano de Sena 10 escre-
veu uma valsa que, durante muito tempo, foi comentada com
real interêsse.
UM JOVEM EMBEVECIDO
A década que vai de 1847 a 1857 foi de sonhos e promes-
sas na vida do jovem trompetista imperiaL Giannini corri-
gia-lhe os exercícios teóricos e Desidério Dorisson (descenden-
te de família francesa),* o orientava no manejo dos instru-
mentos de bocal. E tal era a sua vocação para a música que
naquele mesmo ano de 1847 (mês de julho) aparecia tocan-
do um solo de corneta de pistons, num benefício do mestre
de trompa Luiz José da Cunha. Mesquita, nesse tempo, es-
tudava no Liceu Musical, que ficava na Rua S. Pedro, 92.
Estava funcionando diàriamente no Rio uma Companhia
Lírica Francesa que atuava no Teatro S. Francisco.
O ano de 1847 foi fértil em organizações musicais. Des-·
tacaram-se porém, com suas atividades dançantes, onde um
executor podia exibir-se, o Tivoly, o conservatório de danças e
a Sociedade da Constante Polca.
43
I
 I
!K
/li
No ano seguinte, isto é, em 1848, Giannini, que era a
m
maior autoridade da música teórica, funda, com Dionísio
!ti Vega, um Liceu Musical na Rua do Conde, 13, que atraiu
'l' vários jovens candidatos ao aprimoramento, e entre êles
contrava-se o Mesquita.
•ii
O momento era plenamente favorável a proliferação do
i'i
.'l
gôsto artístico, pois duas companhias estrangeiras exibiam-
se diàriamente na capital do Império, cada qual procurando
:;:
;,1 impressionar o mais possível proporcionando ao povo
;li; lhores divertimentos. Ao chegar o mês de agôsto, Francisco
•(i
:IJ lVIanuel da Silva conseguiu realizar seu grande sonho ideal,
!!t;r1 que vinha sendo protelado desde 1841. E assegurado o fun-
ill cionamento do Conservatório de Música. A cadeira de Har-
!'::.I monia e Composição ficou a cargo de G. Giannini que se des-
:li ligou do Liceu Musical, indo para a Organização oficial alu-
!j! dida.
,.,i:! Nesse tempo o teatro italiano representava, no Rio, o
,'
que havia de sucesso em matéria de música operística: So-
nambul.a, Otelo, Lucia di La•mmermóor, Ernani, Barbeiro de
Sevilha, Diamantes dm Corôa, etc.
A artista mais famosa era Augusta Candiani, na ocasião
considerada insuperável. Tão eloqüentes eram as convicções
de seus fanáticos admiradores que até saiu um opúsculo in-
titulado Candianeida. Essa artista, de primeira categoria,
afeiçoou-se aos cariocas e não mais quis deixar a côrte do
Rio de Janeiro. Pensou talvez, que a única parte do mundo
onde havia possibilidades para um artista consumado era
na capital do Império sob a proteção auspiciosa de D. Pedro
II. Pura ilusão que a levou à decadência total!
Terminada -a temporada oficial, Giannini, que era uma
espécie de ditador da música, viajou para a Europa com in-
tuito de organizar as futuras representações dramáticas, do
ano seguinte.
Foi, inegàvelmente, um período fecundo para nosso fu-
turo 1\IIaestro Mesquita. Acompanhando de perto as ativi-
dades artísticas do mestre italiano, ia também firmando-se
na coorte dominadora do mundo musical obviamente favo-
recido pelos cofres públicos. Assistiu, assim, representações
de obras, no francês, que lhe causariam impressão
psicológica profunda, como se viu depois (Memória do di.abo
e o Di.abo na esc.oZa:) .
anos se passaram sem grandes novidades, para a
música profissional, quando surge (ao terminar o ano de
1853), um Liceu Musical e Copistaria sob a direção de dois
brasileiros: Antônio Luiz de Moura e Henrique Alves de Mes-
quita.
44
A organização dirigida pelos jovens músicos brasileiros,.
fêz que ao lado do Fluminense e_ que
fornecia, tambem, pianistas para sozrees, dava curso pratico
musical, imprimindo, modinhas e romances .dos diretores.
O ano de 1854 foi de enorme sucesso para a música ca-
racterística nacional. Os teatros populares concorreram para
isto incentivando o gôsto pelas novidades procedentes do in-
terior do País. Mme. Charton era a maior personalidade da
ópera lírica e os amantes da boa música não se continham
quando a bela Arsene Charton cantava a Sonâmbulm de Do-
nizzetti. Os franceses passaram a dominar soberanamente
no Teatro do Rio de Janeiro. Mesquita assistiu aí à represen-
tação de uma composição de Rossini que lhe iria dar motivo,
posteriormente, para a composição de sua obra A Gata Bor.
ralheira. Mas, por enquanto, sua técnica não ia além da
valsa de sucesso que escrevera para homenagear a grande
intérprete do Teatro Lírico Fluminense.
O nome de Mme. Charton, já várias vêzes referido, pro-
t: pagou-se com intensidade depois que ela apareceu com "a
nova dança varsoviana", imediatamente após o fraquíssimo
i carnaval de 1855. Nesse ano que, se :pode dizer, fói terrível
para a arte ( pela fuga inevitável do genial Thalberg, em ra-
f1.: zão da presença, no Rio, de evidentes casos de péste), surge
lt uma nova esperança para os nacionais: o aparecimento do
l editor Theotônio Borges Diniz, professor e copista de mú-
sica de S . M. I. (Praça da Constituição, 11) . Houve aí uma
l" absorção do "Liceu" de Mesquita e Moura. Logo saiu a "nova
varsoviana" dedicada à Mme. Charton, obra feita com temas
" da ópera O Trovador. O eminente pianista e compositor Thal-
berg ainda se exibiu em concêrto no Lírico Fluminense, n:o
mês de julho; permaneceu na metrópole alguns meses (se
não há engano do.s cronistas), quando estava disposto a de-
morar-se indefinidamente, segundo deixa transparecer o lei-
Ião de seus custosos pertences, a seguir realizado.
Já em 1856, estava funcionando, no mesmo lugar da.
Copistaria de Mesquita e Moura, um Curso de Composição
e Piano, em que atuava Dionísio Vega. O Jornal da Comércio·
trazia o seguinte comunicado: "Diónísio Vega; professor de
piano pode ser procurado na Copistaria do Conservatório de
Música, na Rua da Constituição, 79".
Mesquita não se esqueceu da música característica e nes-
se ano de 1856 conseguiu publicar o trabalho denomilUldO
Os beijos-de-frade. considerado polca-lundu.
Chegaram ao Rio de Janeiro as primeiras Zatzuelas es-
panholas destacando-se, entre tôda.s, O Duende, que ficou
no cartaz do GináiSio Dramático, o fim do ano. Segue-se,
45
l
1a
·1n
liii,l'i daí em diante, período terrível para os cariocas, diante da
!ii," implacável calamidade da cólera morbus.
No ano seguinte, Mesquita, que fôra contemplado com o
Prêmio de Viagem à Europa,U cheio de ilusões e esperan-
cas deixa a Guanabara em busca de maiores ensinamentos
musicais na velha e culta pátria de Victor Hugo.
APERFEIÇOAMENTO NA EUROPA
Em 1857 seguiu Mesquita, no vapor "Petrópolis" da li-
nha de Hamburgo, para a Europa onde ir.ia estudar Compo-
sicão no Conservatório de Paris. Havia êle sido favorecido
pelas leis brasileiras que regulavam o ensino musical e seu
aperfeiçoamento.
Tendo chegado à França, nesse mesmo ano, matriculou-
se na classe de Harmonia, a cargo do eminente professor
François Bazin, onde trabalhos julgados excelen-
tes. Dêsse período, fecundo-... compositor patrício, são as
·!I''i' obras Ouverture L'etoile du Brésil, a quàdrilha Noites Bra-
,[I sileiras e outros trabalhos menores. Entretanto, uma aven-
I :)1
. J·,·
tura amorosa (que jamais foi esclarecida), que teve na ca-
,. pital francesa, o fêz perder os estudos, a proteção do Impe-
rador, e, além disso, acabou encarcerado por muito tempo.
\' Depo.is dessa marcante aventura em Paris, chegaram ao
Hi"asil, notícias de dificuldades financeiras que Mesquita es-
taria sofrendo na Europa. Foi então que alguns amigos leais
- convocados por seu irmão Antônio Mesquita, também
músico profissional, resolveram, organizar um festival em be-
nefício do artista
A iniciativa foi coroada de êxito, tendo sido representada
a ópera de sua autoria O Vagabundo que havia sido levada
à cena, no Teatro Lírico Fluminense, em primeira audição,
no dia 24 de outubro de 1863, pela ópera Nacional. O refe-
rido benefício teve lugar dois dias após, segundo dados que
convém trasladar: "Uma realização em benefício do maestro
Henrique Alves de Mesquita, ex-aluno do Conservatório de
Paris". (Sabe-se, assim, que o caso ocorrido eth Paris foi
muito grave; chegou a ponto de levar nosso estudante a ser
-desligado do Conservatório de Música da Capital francesa!)
Eis alguns dados recolhidos em O Bazar Volante os quais
se referem diretamente ao fato: "Depois dos aplausos veio
à cena o irmão do compositor para receber. por êle as home-
nagens do autor. A regência estêve a cargo de Júlio Nunes".
E. adiante, conclui: "Que as palmas e bravos dessa noite,
46
'
i
que vai marcar época em tua vida, possam chegar até ao
fundo do cárcere onde a fatalidade te arrojou".
Talvez por equívoco ou conclusão apressada tenha Vi-
cente Cernicchiaro dito em sua Storia della Musica nel Bra-
sile que Mesquita retornou à pátria em 1862. Êsse engano é
lamentável por todos os motivos, inclusive porque, baseado
numa .inverdade, levou diversos autores a incidirem no mes.
mo êrro.
ÊSSe mesmo autor comete outra falta da mesma cate-
goria quando, sem um exmne mais preciso, declara que La
muit au cha·tea-u é tradução de "Noivado em Paquetá ··,como
se uma obra feita em 1856, com dois ou três atas (não se
sabe ainda ao certo), pudesse ser traduzida para uma de
um só, composta em 1870. Poderia, quando muito, ter aque-
la opereta sido aproveitada, ca.so o compositor se desinteres-
sasse por ela, como obra autônoma.
Quando um dia. fôr encontrado o material que estêve
em preparação como elenco da Imperial Academia de Mú-
sica e ópera Nacional - ficará provado que essa informação
não tem, nen1 nunca teve, quafquer valor histórico.
O NOIVADO EM PAQUETA
É ês.se o sugestivo titulo da primeira composição i:eatra1
de Henrique Alves de Mesquita, cujo libreto até hoje não
foi identificado. A referência mais longínqua que existe, se-
gundo cremos, sôbre êsse trabalho, vem na revista Brazil AT-
tístico, de julho ele 1357. Aí se diz textualmente: "a ópera
Nacional estreou com a zarzuela, em dois atas, intitulada
A cstTéia de uma aTtist.a.. Prometeu-se o Noivado em Paquetá,
música do Sr. Mesquita, mas não temos mais ouvido falar
nisto".
Logo a seguir, volta a aludida publicação a referir-se ao
mesmo assunto nos seguintes têTmos: o Sr. Mesquita é autor
da Missa de Sta. Cecília que foi executada na festa dedicada
a esta santa, bem como "da ópera em três atos, intitulada
Noiva·do em Paquetá, que se está imprimindo na casa dos
sucessores de Laforge. Vemos assim, que o Sr. Mesquita não
é simples aluno do Conservatório de Música como por aí apre-
goam e fazem crer.,.
Um anúncio do Jornal do Comérc-io esclarece plenamen-·
te essa informação: "Abelha Musical, n.0 1. Traz a ária de
soprano e o romance da ópera N•oioodo em Paquetá de Hen-
rique Alves de Mesquita - janeiro -de ., ,
47
 Trata-se, pois, de uma composição anterior à sua viagem
à Europa, estando enganados os que se pronunciaram a êsse
respeito, sem o cuidado de uma averiguação.
Mas além dessa confusão, lançada por comentaristas
apressados, logo recopiada, sem referência à fonte principal
(motivo que aconselhava maiores cautelas), aparece outra
que deixa o observador em dificuldades para um pronuncia-
mento sereno e correto: "Na Europa aperfeiçoou os estu-
dos. . . etc. e lá fêz vários trabalhos inclusive uma ópera
Noivado em Paqu-etá, traduzida para o francês sob o título
Une muit au chateau''. Essa mesma informação vem na
obra de Cernicchiaro, parecendo constar de alguma fonte
anterior. O certo é que outros documentos provam justa-
mente o contrário, isto é, que a ópera-cômica em um ato
Une nuit au chateau fol escrita especialmente para o Teatro
Alcazar no ano de 1870. Eis o que vem no livro O Teatro
Brasileiro de Múcio da Paixão: o maestro Mesquita "escre-
veu a partitura da opereta Une nuit au chateau que al-
cançou grande êxito", para o Teatro Alcazar.
Analisando-se bem o assunto compreende-se que uma
ópera em três atos não poderia mesmo ser traduzida para
outra de um só ato. Não se pode negar que tenha havido ou
não algum aproveitamento de material ocioso engastado nu-
ma velha obra abandonada há muito tempo. Talvez desani-
mado pela falta de oportunidade para o Noivado em Paque-
tá, Mesquita tenha utilizado alguns de seus trechos noutros
trabalhos mais atualizados. Contudo isto não passa de hi-
pótese, sugestão que não encontra basé sólida em que se pos-
sa realmente apoiar. Encontramos depois, em janeiro de
1858, uma notícia que dizia ser a ópera cômica de Mesquita,
O Noivado em Paquetá, constante de dois atos. Dêsse assun-
to trataremos pormenorizadamente em momento oportuno.
REGRESSO AO BRASIL
No ano de 1866, Mesquita pôde resolver seus problemas'
na capital francesa e regressar ao Brasil; o fato se verif.icou
em julho, tendo sua chegada cercada de estranho silêncio
por parte da imprensa especializada. O Bazar Volante foi
a única publicação a registrar o acontecimento. Esqueceram-
se ràpldamente do sucesso obtido por Mesquita quando, três:
anos antes, :teU nome fôra aplaudido freneticamente no Tea-
tro S. Pedro de Alcântara.
48
. Logo .que_ País, cheio de planos sérios
sobre reallzaçoes artlstlcas, vm que o ambiente ao contrá-
rio do que sucedera ao seguir para o Velho Mundo em 1857
tornara-se hostil e insuportável. A influência opereta;
sobrepujara o que hayia deixado na metrópole, inclu-
sive as danças mstrumentais. Agora preponderava 0 teatro
ligeiro com tôdas as conseqüências desfavoráveis para a arte
nacionalista.
A primeira coisa que fêz Mesquita, diante de tanta in-
certeza, foi voltar às suas antigas funções de simples trom-
petista de orquestra e professor de instrumentos de sôproJ2
Êsse aspecto da opereta sobrepujando tudo o que havia
de belo no teatro dramático, foi talvez a maior surprêsa de-
sagradável para o nosso compositor de músicas caracterís-
ticas. Que iria fazer com todos os seus trabalhos, já reali-
zados, com base no aspecto suntuoso, das mágicas,l3 com
suas cenas surpreendentes e feéricas?
No Brasil, o sonho de Jacques Offenbach havia sido rea-
lizado, a despeito da ausência de seu idealizador: um teatro
t
exclusivo para as partituras escritas no seu estilo alegre e
facêto estabeleceu-se no Rio de Janeiro com indizível sucesso
de bilheteria. A côrte do Brasil acolheu, com entusiasmo inu-
,r sitado, a opereta de sentido jovial e sobretudo brincalhão,
i· abandonando à sua própria sorte o teatro dramático e a
• mágica durante um vasto período de nossa história musical.
,,, Retrocedendo um pouco:
Uma surprêsa aguardava Mesquita no momento do de-
,.;
sembarque no cais do Pôrto do Rio de Janeiro: a ausêhcia
quase completa de amigos e patrícios, que esperava ansiosa-
mente ver em grande número . 14 Esquecera-se de que nosso
País estava em guerra no Sul e que muitos conhecidos, ami-
gos e parentes haviam sido incorporados às fôrças que se-
guiam para o teatro da guerra. Como viu alguns elementos
da colônia italiana radicados no Brasil (por ter sido Mesquita
ex-aluno de G. Giannini), não atinou com a verdadeira cau-
sa da suposta desatenção. A passagem dos batalhões volun-
tários pelo Rio de Janeiro chamou a atenção para o equívoco
que, lamentàvelmente, havia cometido.
Precedendo o desembarque do compositor, uma casa de
música fêz distribuir a polca Georgienne que, segundo anún-
cio, fôra muito aplaudida em Paris.
Alguns dias passados, após o regresso de Mesquita, foi
realizado, no Teatro Ginásio Dramático, um festival em be-
nefício do incomparável flautista M. A. Reichertm que se en-
contrava em verdadeiro estado de miséria, vivendo com ex-
trema dificuldade económica.
49
\
!
i
l
 Inteiramente entregue a seus afazeres, já na capital do
Império, viu Mesquita publicadas duas de suas últimas com-
posições do gênero popular, as polcas Minha Estrela e Laura.
La brésilienne havia sido anunciada poucos dias antes do au-
tor de O Vagabundo haver chegado à capital da côrte de D.
Pedro II.
Os Cafés-Concêrtos continuavam resistindo a tôdas as
dificuldades que a vida de um grande centro oferece às ini-
ciativas particulares, enfrentando galhardamente as mais
sérias crises que a história em sua continuidade temporal
pode registrar com exatidão.
A QUEDA DO HU1\IIAITÃ
Recuando um. pouco no tempo, observe-se que, quando
Mesquita desembarcou na Guanabara, pensando encontrar
um ambiente favorável aos empreendimentos elevados, a mú-
sica artística 1 6 demonstrava agonizar lentamente pela ação
deletéria do amadorJsmo e de outros males sócio-econômi-
c os.
Um fenômeno nada animador se vinha revelando desde
muito: os músicos verdadeiros iam sucumbindo paulatina-
mente enquanto surgiam eventuais substitutos sem o neces-
sário aprimoramento técnico. 17 Havia um conhecimento, é
certo, mas num sentido extensivo, sem nenhuma base obje-
tiva. De modo que grandes mestres da música séria, técni-
cos de elevada categoria, iam morrendo e levando para o tú-
mulo conhecimentos que os jovens não haviam chegado a as-
similar completamente. Assim, o saber musical declinava os-
tensivamente como sob o impulso de implacável destino ...
Surgem, nesse período de 1866, na capital do Império,
de um lado, um número excessivo de canções espanholas de
grande beleza, e, de outro, o empolgante Café-Concêrto onde
artistas de fama mundial iam cantar para o povo.
Surge, logo a seguir, em setembro de 1866 o Teatro Fran-
cês (Alcazar-Lírico-Fluminense), sob a direção musical de
André Gravenstein (pai). Foi encenada a ópera mitológica
Telêmaco e Calipso, em um ato, música de Florimond Her-
vé.1S Começa assim, a fase de eclosão da ópera cômica que
iria sobrepujar tôdas as iniciativ'as culturais na côrte brasi-
leira.
Estava lançado, no Brasil, o teatro alegre de Jacques
Offenbach que iria, em breve, ofuscar, por certo espaço de
tempo, a ópera lírica e o teatro dramático na capital do Im-
pério.
50
I
j
A crítica contemporânea silenciara capciosamente. por-
-que sabia que, por traz de todo o aparato publicitário, es-
tavam interêsses econômicos de grandes emprêsas internacio-
nais.
Já em 1868, deu-se a queda da fortaleza de Humaitá e
com ela a primeira oportunidade de Mesquita, nessa dura
.fase de sua vida de artista. É que haviam falecido sucessi-
vamente, em 1860 e 1865, Joaquim Giannini e Francisco Ma-
nuel da Silva.
Assim o oficialismo que vinha, há muito, hostilizando
o recém-chegado maestro, por todos os meios e modos, viu-
se obrigado a convocá-lo para escrever uma peça, no estilo
pochade, para a Emprêsa - dirigida artisticamente pelo fa-
gotista e cantor Thiago Henrique Canongia - que, naquêle
ano, estava sendo organizada pelo artista Vasquez.
Essa iniciativa, que começou como "Associação Empre-
sária", passou, em pouco tempo, para a direção geral do ar-
tista Heller que muito fêz pela obra de Henrique Alves de
Mesquita, a partir da representação, em 1872, das óperas
Uma noite no Castelo, Trunfo às .avessas e Ali-Babá ou os
quarenta ladrões.
A HISTóRIA SE REPETE
Mesquita ao pisar o solo carioca, de retôrno à terra de
sua mocidade, sentiu aquela alegria que inunda as almas
bem formadas, e teve um impulso único: visitar aquêles lu-
gares que sua, mente fizera ressurgir, tantas vêzes, nos so-
nhos da pátria distante. Por mais que raciocinasse, sentisse
que ali nada havia de atraente, uma fôrça sobrehumana o
obrigava a pensar naqueles recantos onde passeara descuida-
damente. Precisava rever aquela encosta do morro do Cas-
telo, mesmo sabendo de sua decadente situação, de sua quase
ruína material. Se fôsse possível um retrocesso à infância, pre.
feria pegar de seu antigo bodoque e correr, em bando, na
encosta perseguindo o corrupião, a pomba-rola ou a própria
saltitante cambachirra. Seu desejo sincero era correr, des-
cuidado como outrora, do Largo da Misericórdia ao do Rossio
onde encontrava tanta gente estranha falando linguas que
nunca entendia; gente que vinha para o Brasil fazer o povo
daqui conhecer aquilo que era popular em sua terra natal.
Já agora sabia contemplar êsse colosso desgovernado e per-
guntava, em solilóquio: por que somente nós aceitamos tudo
o que é pensamento dos outros e nada fazemos para que os
51
nossos ideais sejam igualmente levados para outras terras.
distantes?
Quando se entregava a tais devaneios, ouviu dos sinos da
Igreja de S. José, da Freguesia onde nascera, as melodias
mais recentes das operetas de Jacques Offenbach. Saiu da1i
cabisbaixo por saber, e reconhecer, ainda uma vez, que a
fôrça da publicidade organizada é indomável no universo.
E assim se justifica que sàmente o capital tem verdadeiro.
poder sôbre a terra!
Aquêle castelo de cartas que v.inha acumulado em sua
consciência se desfêz como o próprio castelo que os jesuítas
julgavam perene e eterno. . . Quem lhe fêz voltar do mundo
das ilusões para a vida, tal como era, foram os versos imor-
tais de Casemiro de Abreu:
"Eu me remoço recordando a infância
E tanto a vida me palpita agora,
Que eu dera oh! Deus a moc-idade inteira,
Por um só dia do viver de outrora."
Caminhando para o Alcazar Lírico, foi pensando no po-
der étnico da música e da poesia, na ação benéfica que exer-
cem, em conjunto, sôbre o espírito humano e, jovem, sentiu
aí a inspiração em efervescência e relembrou que já pudera
também em sua maturidade -"quando sereno e vi-
VIdo ...
Mas na época em que escrevera tal melodia, sua alma
aflita sentia ver seu futuro esbarrar diante de um abismo
que não pe1·mitia a salvação. Alguns dados fiJosóficos que
conhecia da vida prática lhe deram alento ria amargura
e na desilusão, e, como Verdi, adotou uma atitude passional
dentro dos quadros da música retrospectiva: volver a exa-
minar a arte antiga! Mas que representaria na sua vida êsse
retôrno ao antigo a que lhe .incutira o mestre italiano? Cer-
tamente o étnico o telúrico, para atingir o ideal que sua alma
ilustre tanto aspirava. Foi sem nenhuma dúvida essa ex-
pressão mínima, êsse quase nada eloqúente que exerceu in-
tensa influência na arte de nosso compositor Mesquita. E
outro mestre amigo o havia chamado a atenção para um
fato musical correlativo: "não esqueça a importância da
melodia. Tenha cuidado com as vozes extremas; cante sem-
pre sem interromper as idéias". Como coincidiam essas re-
comendações práticas de Desidério Dorisson com aquela sim-
ples frase, do grande criador do movimento internacional de-
nominado verdismo! (Giuseppe Verdi).
52
l
O segrêdo estava, pois, no cancioneiro popular, nas can-
ções singelas dos de rua. Êsses acervos que, com
alguns retoques eruditos, talvez pudessem servir a empreen-
dimento de elevada categoria artística. Tudo isso poderia ser
feito desde que se não comprometessem os estilos para con-
servar a integridade essencial do acontecimento. Nesse parti-
cular, o estilo é tudo porque revela, desde logo, a origem da
criação através de suas peculiaridades e singelezas que se
não amoldam às criações elaboradas tecnicamente. Da im-
portância cultural das melodias singelas, tinha Mesquita ple-
na certeza porque vira como elas eram aproveitadas na velha
e culta Europa de seus dias.
Ali os poetas mais em evidência estavam sendo musica-
dos com tanta eficiência que poucas eram as obras que não
serviam para que o povo as conhecesse através dos temas
musicais. A princípio, foram escolhidas poesias líricas más,
a seguir, cuidou-se de gêneros mais complexos e formas inde-
finidas ... Êsse fato deu como resultado entrechos que, de-
pois, se transformaram em elementos altamente orgânicos,
em razão da emotividade despertada pela sucessão rápida
dos estados anímicos dos artistas criadores. E isso se deu
justamente quando novos problemas se vieram juntar às nor.
mas do canto dran1atizado. Viu-se, depois, êsse processo se
desenvolvendo ràpidamente no solo da Guanabara onde Mes-
quita pôde contar com elementos indispensáveis como Heller,
Vasques e Garrido. As composições que daí saíram, malgra-
do o estilo ligeiro, são produtos de uma época em que o gôs-
to da sociedade titubeava nas primeiras manifestações de
alguns diletantes e amadores entusiasmados.
Dois tipos de músicas, a sociedade metropolitana come-
çou cedo a preferir, para as atividades do teatro popular: a
ópera mágica do tipo Ali-Babá e A Coroa de Carlos M-agno,
e a ópera-cômica do estilo de Offenbach, tal como Uma noite
no Castelo, etc. Consistia essa preferência, numa vitória da
concepção melodramática, isto é, daquela em que a melodia
exerce fôrça central altamente valorizada. Mas era preciso
fazer o povo vibrar e êle, na sua soberani.a, escolhera justa-
mente aquilo que a crítica aconselhava que se deixasse em
paz! ...
Foi uma surprêsa, até para os mais otimistas, essa pro-
pensão do carioca para as alegrias facêtas em idioma estran-
geiro! ...
Essa tendência das platéias inflamadas pela propaganda
de vários tipos e formas, demonstrou claramente, ser o povo
levado a aplaudir, de maneira um tanto inconsciente, acom-
panhando aquilo que se julga atual para não parecer fútil ...
53
 ...

Aceitar calado o que se não entende tem sido arma de menta radicados na metrópole brasileira. Todos estavam
velhacos que sempre estão adiante nas iniciativas destinadas mais ou menos de acôrdo quanto à importância primordial
a manter o povo em sua santa e útil ignorância das coisas da melodia Somente, ela poderia fazer o povo
realmente sérias ... vibrar e1n seu entusuisn1o, apaganuo, por nlon>ento, as an-
rzústias e as descrencas.
- Foi diante de fenômeno social de tal monta que se con-
RETôRNO AS POLCAS DE SALÃO vencionou retroceder à "polca de salão" que trazia no seu
conteúdo as melodias enérgicas simbolizadas peb adoção sis-
temática do tom maior e compasso binário simples. Aí, po1·
Todos nós guardamos na memória qualquer coisa partL 1S66, quando Mesquita saltava no cais do pôrto, a "polca de
cularmente grata à nossa expectativa, e, entre essas remi- salão" demonstrava claramente que sua trajetória marcava
niscências avultam sempre algumas melodias tradicionais àecHnio positivo. E ê.sse mesmo compositor trazia a missão
ouvidas durante o período da infância. É a presença indefi- histórica de fazê-la florescer em outro sentido, porque tinha
nida de um fato íntimo qualquer que a todo instante, desde algo de importante a fazer na evolução da música nacional.
que revivido, nos interessa e nos faz vibrar de emoção. Não Os brasileiros sentiram que havia chegado o momento oara
é êle menos sensível à reflexão, mas costuma empolgar o reativar suas atividades musicais e passaram a apresentar
espírito quando evocado em momento adequado e oportuno. antigas danças dramáticas, com o intuito de apoiar novas
Tal forma de reflexão foi sempre aproveitada como subsídio conquistas que se avizinhavam: o lundu que indiretamente
nas atividades educacionais, seja no teatro, escondida na ma- simbolizava a cultura dos negros escravos foi contempLidO
neira diversiva, seja diretamente no ensino aplicado à mo- nessa revivescência, ao mesmo tempo em que se procurava
ral e ao patriotismo. Contudo, no seio do povo, não temos rdembrm: o caf.c_reté de remota origem ameríndia.
dúvida em afirmar ês::e fato psicológico teve maior penetra- Quando chegou o ano de 1868, êsses dois tipos de músi-
ção através das atividades de alguns espíritos privilegiados, cas populares haviam conquistado grandes aplausos nas ati-
atuando na ribalta. Daí a fôrça despertada pelas lembranças
que estavam adormecidas nos meandros da mente, com ím-
t vidades de artistas de mérito indiscutível. Nessas obras re-
vividas existiam valiosos elementos da composição, notada-
mente a forma do rondó de cinco seções em. tons obrigatària-
peto criador, tendo como conseqüência a reciprocidade das
platéias embevecidas!,.. No caso do Brasil êsse fenômeno fi; IIlente brilhantes.
psicológico tev..e importância vital pela repercussão forte e \>
enérgica que teve, manifestando-se diretamente, na massa
popular, malgrado a opinião contrária de vultos julgados
identificados com o gôsto aprimorado da sociedade.
É a opinião unànime de todos os setores do pensamento
musical que a crítica perde muito de sua eficiência quando
se atem à parcialidade ou segue um grupo que usa o incen-
so quando não há lugar, nem motivo, para a defumação. 1!:s-
se aspecto negativo continua quando se identifica com a prá-
tica da omissão propositada ou a parcialidade no julgamen-
to. A opinião do povo é justa se se baseia na justiça e na
fôrça dos argumentos que a justificam.
A música na Côrte Imperial, na década que vai de 1860
a 1870, estava sempre presente nas manifestações indispen-
sáveis às atividades .da vida associativa. Ao vasto domínio
do amadorismo, surgido pr.incipalmente com as campanhas
em favor do piano-forte, aliaram-se os diletantes e apaixo-
nados incondicionais do lirismo italiano. Eram interessados
na arte musical e procediam das várias correntes de pensa-.
55
54

'

:•
I
 I I - ATIVIDADES ARTíSTICAS

Na Emprêsa Phenix Dramática (Associação inicialmente

dirigida pelo ator e flautista Vasques) Mesquita demonstra,
juntamente com o compositor e v,ioloncelista Manuel Joa-
quim l\1aria, o que era, na realidade, um cateretê (7 de ju-
lho de 1868, na peça Orfeu na Roça).
Quando foi representada a peça Nono Mandamento, hou-
ve necessidade de uma obra musical para servir de inter-
médio e Mesquita aproveitou a oportunidade para mostrar
o aue era, ern verdade, o lltndu b1-asileiro. l!:sse fato acon-
teêeu em 1870, e teve por motivo a confusão generalizada
que começava a se 1nanifestar entre lundu e polca-canção.
No ano seguinte, sobe à cena Trunfo às Avessas levado
em dois teatros simultâneamente: Lí1"ico Fluminense e Phe-
nix D-ramática. Tratava-se de peça evocativa de uma fazen-
da Madureira com danças de pastôres, dos velhos, na qual se
incluíam quadrilhas, terminando pela dança do F·ado - ve-
lha tradição portuguêsa revivida com a transmigração da
família Real. Havia, assim, um Presépio em que o autor fo-
calizava aspectos coloniais.
Procurando configurar os gêneros dançantes, escreveu,
I também, nessa fase, a primeiTa música, com subtítulo de

i
tango. Referimo-nos à obra denominada Olhos m.ataclo-res
(Jornal do Comérc.:"io de 21 de novembro de 1871).
i Convém ressaltar que Mesquita escrevera, na época do
término da guerra do Paraguai, a peça "Extinção da Dita-
dura" aue foi levada no Teatro S. Pedro de Alcântara. Nessa
oportunidade, sua vida econômica insegura fêz com que acei-
tasse preparar as peças que o editor e músico Thiago Hen-
rique Canongia iria, depois, reger no teatro popular. Foi isto
causa do engano de muitos que tiveram conhecimento de
que ensaiava as peças no Teatro Phenix Dramá-
tica, desde 1869. Tais eram as dificuldades financeiras de
Mesquita, nos três anos precedentes à sua efetivação em 1872,
que novamente é realizado um festival em seu benefício, des-
ta vez com as augustas presenças de SS. AA. a Princesa Im-
perial Regente e o Conde D'Eu. Mais uma vez foi executada
57

I
 a ópera O Vagabundo. Representação, aliás, já comentada.
linhas acima.
Com o falecimento de Thiago H. Canongia, proprietário
da Lyra de Apollo, passou Mesquita a regente definitivo da
Emprêsa de J. Heller, em 1872. Curioso é notar os caprichos
do destino: J:i!esquita foi também nomeado, nesse período,
professor interino para a cadeira de Rudimentos de Harmonia
e Solfejo do Conservatório. Êsse ano, pelo que se depreende
dos acontecimentos, estava fadado a liquida:;_· com as dificul-
dades financeiras do con1positor brasileiro. E mais: A Mági-
ca 13 em 3 ates e 12 quadros intitulada Ali-Babá etc., cuja
e.'::tréia vinha sendo diflcultada por dispêndio vultoso, pôde f,
h•
finalmente, ser levada, em espetáculo público; a Emprêsa
enfatizou o montante colossal das despesas com a represen-
ts.ção faustosa que a peça necessg,riamente exigia. A letra
f
ele Eduardo Garrido foi muito elogiada e a primeira apresen- t
tacão ocorreu em 28 de setembro de 1872. Vinha também :;,
Hí "tfmgo ,. que, pelo visto, é o segundo na orden1 das
composições dêsse gênero, em nosso País. Êsse "tango" al-
cancou tal sucesso aue a.s eàitôras tiveram de 1nandar rea- i1
lizai: apressadamentê várias edições. A prova. disto está na.s r
repetições da peça, com pequenos intervalos durante cêrca !f:'
de trinta anos consecutivos. &
Teve aí o apogeu de sua carreira como com-
positor do povo, e pôde ajudar a muitos de seus colegas que
r
nunca deixararn de reconhece1· nêle essa aualidade de mentor
P c-nir;t, . . ..-.1 •
r
'. .:. •-..te.
Vemo-lo admirado por Chiquinha Gonzaga, homenagea- t-
do par Ernesto :t-raza.reth e sempre referido com os maiores
elogios pelos colegas de tôdas as categorias.

·-

58

1
 ,r!,
. J''·
! •·f:
''"''
,j1:iiL.
ftll:!i;

Grande sucéeuo ao Theatro da Pheab: Dramatiea !1l

ii
I'
d
ALI·BABÁ
i! oa
OS OUARENTA LADROES
l!
i! GRA!CDl'! IIACiCA
li
•ualea do Mal'atro BENRIQt;E A. •• IIBSQtiiTA.

TANGO.

PUNO

i·
!I
ii!i
u
i'
!I
8 - •J
::.:-
1':\

1':\

j
 I[!
i''
li]
ir',
i:
1[,
UM ACONTECIMENTO FELIZ
:li
O êxito da ópera Ali-Babá foi tal que permaneceu nos
cartazes dos teatros até ao fim do ano de 1872. A partir dessa
da.ta, Mesquita viu-se assoberbado com inúmeros afazeres pois
acumulava os cargos de professor do Conservatório, e ensaia-
dor ào Teatro Phenix Dramática, além das atividades de com-
positor, e organista da Igreja de S. Pedro. Vemo-lo, no ano
àe 1873, regendo um 'Te-Deum, ao ar livre, para festejar a
Padroeira de Copacabana.
É nesse ano que Mesquita se impõe ao público do Rio de
Janeiro, como compositor e regente, apresentando seus tra-
balhos mais recentes: A coroa ele Carlos Magno, Ali-Babá,
Vampiro e O Vagabundo. Nessa oportunidade dizia-se: bas-
ta o nome de Mesquita para encher o Teatro Phenix Dramá-
tica.
Todo o ano de 1374 passa sem apresentar novidades mu-
sica!s dignas de nota, porém já no ano seguinte Mesquita,
continuando a.s non:.0as que vinha adotando, desde muito,
escreveu uma obra ligeira de nome Cenas àa Escravi-dão, onde
apresentava a forma correta do Jongo dos prêtos. Nesse mes-
mo período escreveu, também, outra peça de caráter nacional
O 'l'error dos Jesuítas, drama original brasileiro, onde fêz
um cateretê autêntico, de nome: Quebra, quebra minha gen-
te, obra encenada pela Empré.sa do artista HeJler.
Observamo.s, com imparcialidade, que a ópera Ali-Babá
continuou sendo l'epre.sentada, pelo menos uma vez em cada
ano, de 1872 a 1375, e lVIesquita muito aplaudido até que,
em 1377, apresentou, no mês de maio, a mágica em 4 atas
e I 7 quadtos denominada Lots·ria do Diabo.
Apareceu, no Jornal elo Comércio do dia 12 daquele mês
e a.no, nosso rnaestro IVIesquita como Cavaleiro da Ordem
üe S. Tiago. Entretanto, por mais que fizéssemos, não encon-
tramos documento
no Rio de J·aneiro. algum sóbre essa infmmação generalizada
Loter:;a do Diabo agradou tanto que já em outubro do
referido ano, contava com cinqüenta :representações. Desde
aí começa a maior crise da história do teatro nacional.
i:
COINCIDENCIAS QUE GER.Al\-1 SUPERSTIÇõES
Houve uma fase na vida de l'viesquita, cm que zle, revol-
tado com certas situações eventuais, desagradáveis - que
{i2
I
,I
;I
mane_ja:das mã?s - escreveu, em
segmmento, musicas mferna1s CUJOS t1tulos dão bem uma
idéia do conteúdo das obras: A pera de Satanaz (1872) vam-
piro (1873) e Loteria do Diabo (1877). '
Como é público e notório, Mesquita era um artista .sen-
sível e de inspiração criadora digna dos maiores encômios.
Quando escreveu a pequena müsica para A pera de Satanaz
(quadrilha que foi editada pelo Lyra de Apollo, em maio de
1872), boato, no meio dos interessados nos efeitos má-
gicos, de que essa peça iria arruinar o compositor.
É claro que o mestre colocou-se eqüidistante dessas mes-
quinhas murmurações, que apareciam circunscritas a certas
áreas pertencentes a grupos interessados na propagação do
sentimento mágico. Porém uma coincidência inexplicável fêz
aumentar a credulidade pública, projetando o assunto, an-
tes limitado a certas camadas menos cultas do Rio de Janei-
ro, a outros setores evoluídos e de maneira evidente. A ver-
I dade é que A pera de Satanaz colheu grandes louros, mas
k Mesquita sentiu a saúde inteiramente abalada e Thiago Hen-
i rique Canongia, regente do Teatro Phenix, e editor da refe-
rida música, não conseguiu sobrev.iver à terrível doença que
o levou ao leito, e depois, à morte (1872).
Os comentários, à sorrelfa, continuaram num crescendo
misterioso, mas Mesquita n§.o deu demonstração de receio,
pelo contrário, escreveu outra peça no mesmo sentido- Vam-
piro - música oTiginal que saiu .impressa em outubro de
1873.
Pelo livro de atas do antigo Conservatório, nos anos de
1875 a 1876, vemos que Iv1esquita nessa, época era obrigado a
estB.r ausente da repartição, justamente quando se tratava
de um dos períodos mais importantes para a música: a reor-
ganização do Conservatório Musical. Vemos ali discutindo
o relevante problema, Callado, Bussmeyer, Derbilly, sem que
lVIEsquita se pudesse manifestar a respeito da reforma aus-
piciosa.
Os murmúrios, a princípio disfarçados, acabaram che-
gando ao conheelmento do artists.. E qual foi a reação de
Mesquita?
Corílo resposta, a essas conversas de elites pequenas, es-
creveu A loteTia do Dia,bo e, em 12 de maio daquele ano, fêz
representar a referida mágica que tinha 4 atas e 17 quadros.
O libreto era de Eduardo Garrido e Francisco Palha.
Até o popularíssimo compositor Francisco L. Silveira,
aproveitou o ensejo para escrever a polca Provocante! O cer-
to é que A loteria do Diabo, que é do ano de 1877, já em ou-
tubro havia sido representada 54 vêzes, seguidamente.
63
ll:l
m:
;1·:·
IH
li''Iii,. Nesse interrégno, o teatro Phenix Dramática enfrentou
!ii• a mai.or crise econômica de sua história e Mesquita foi obrL
q:l
lll'
gado a abandonar temporàriamente o cargo de regente.
dj: As vêzes, ertt momentos de melhoras passageiras, ensaia-
va outras peças que seus auxiliares apresentavam nas exibL
ções programadas.
Quando, em 1879, a Revista Musical relatou as doenças
contínuas de Mesquita o fêz com certa ênfase que não deixa
de ser um toque na argúcia do investigador.
O CRITÉRIO DA RELATIVIDADE
O único critério, em matér.ia de arte, certo a nosso ver,
é aquêle baseado na lógica estética.
Houve, porém, em todos os tempos, uma clara relativi-
dade entre as culturas humanas e as concepções artísticas
contemporâneas ..
Quando em 1871, apareceu na Alemanha um folheto sô-
bre o projeto de construção do grande teatro destinado às
realizações operísticas de Wagner, era porque havia lugar
para êsse refinamento artístico. Mas a elevação do empre-
endimento custou muitos sacrifícios que não seriam cercados
de êxito não houvesse o País chegado a tão elevado grau
de consciência coletiva. Mesmo assim, sàmente em 1878 o
resultado do empreendímento pôde ser considerado anima-
dor.
Ora, nesse período de sete anos aqui referido - em que
vemos a arte européia se acercar de um vfrtuosismo a ponto
de dar margem à superação do melodrama italiano pelo dra-
ma lír.ico alemão -qual seria a verdadeira situação da mú-
sica na capital do Império do Brasil?
Pode1•íamos sintetizar nosso pensamento numa única
resposta: mais do que decadente, porque em plena. degrada-
çao
- ....
I sucedendo com o enrêdo, que foi totalmente modificado ao
Quando Mesquita deixou nosso País, em 1857, rumo à
Europa onde iria estudar no Conservatório de Paris, a situa-
ção era bem diferente. Basta lembrar a estada entre nós
de um Thalberg, em 1855, Tamberlick La-grua e Casaloni,
Em 1856.
A partir de 1860, porém, com o falecimento de Giannini,
cujas atividades na Guanabara eram conhecidas até no Velho
Mundo, onde apareceu como Empresário, a música foi cain-
do progressivamente acompanhando o declínio das demais ati-
vidades artísticas da metrópole. Cinco anos depois, com o
64
falecimento de Francisco Manuel da Silva, cujas reaLizações,
no domínio da música social, não tivera substituto condigno.
as coisas passaram a descer de nível e cair ràpidainente ...
Mesquita encontrava-se em Paris (e muita correspondên-
cia deve ter recebido do Brasil), mas longe estava de perce-
ber o que, de fato, ocorria em relação à arte nacional. Quan-
do regressou à pátria em 1866, não tinha sequer uma ligeira
idéia do descalabro a que circunstâncias várias a haviam le-
vado. As polcas numerosas explicavam, melhor que qualquer
outro anúncio, a baderna generalizada, através de seus tí-
tulos caprichosamente escolhidos para sugerir a situação ém
que se encontrava a música na côrte .imperial: Capenga não
forma, Barrigudo não dança, Careca tem chinó, Corcunda
não perfila, etc.
O nível do teatro musicado, com ligeiras exceções, havia
descido tanto que muitos achavam grande progresso em Offen-
bach e nas manifestações do teatro lírico francês.
Mesquita não estaria atualizado se não compreendesse
ràpidamente essa situação e não cuidasse de acompanhar o
gôsto da época. Assim se justifica a pressa em distribuir a
quadrilha La brésilienne e mandar ao editor as polcas Minha
Estrêla e Laura. Continuou, depois, atendendo aos pedidos
das firmas, escrevendo quadrilhas como a Heróica, a Coquete,.
bem como a polca Virgínia.
A partir de 1869, com a vitór.ia brasileira à vista no sul,
a Espanha começou a remeter pa.ra o Brasil um número cada
vez maior de canções que recebiam títulos vários, em razão
de seu estilo inteiramente nôvo. Entre elas podemos desta-
car El destino, La Paloma e O Chico. Parecia uma prepa.ra-
ção estudada do lançarp.ento, no Rio de Janeiro, das Zar-
zuelas espanholas. Mal terminou a guerra aparecE;)ram as pri-
meiras Companhias dêsse tipo com obras sugestivas como O
Jovem Telêmaco. O assunto, apesar de velho entre nós, vinha
agora renovado com músicas de José Rogel que, por sinal,
foram aqui modíficadas e adaptadas por Mesquita, o mesmo
jeito brasileiro pelo famoso Eduardo Garrido.
Mesquita, que viera da França cheio de ilusões, pensando
talvez nas grandes óperas que assistira em Paris, con-
seguiu, sabe Deus como, ver encenado seu maior trabalho -
O Vagabundo. Escrevera óperas mágicas faustosas como Ali-
Babá, A Ooro.a de Carlos Magno, mas o resultado de tais rea-
lizações .idealistas só serviram para agravar sua crise alian-
do-a à que lavrava no teatro popular, e demonstrar que suas
obras estavam fora do interêsse das coletividades. Ninguém
mais pensava em simbolismos mágicos de heróis civi.li.zado-
«55
res! Todos conheciam os avanços da ciência e compreendiam
que a quimera já não impressionava tão bem do mesmo modo
que as situações estudadas dos efeitos deslumbrantes! ...
Havia um desnível completo entre o gôsto das platéias e as
realizações puramente artísticas. E não havendo, como não
havia, união entre os sentimentos do povo e dos artistas
mais famosos, as iniciativas operísticas começara,m a decli-
nar até que um dia ressurgiram com a apresentação de novas
oportunidades. Há dessas paradas necessárias, no correr do
tempo, que justificam, até certo ponto, a ponderação
ta dos gênios criadores!
Foi numa fase assim da vida, quando tudo parecia cons-
pirar contra sua arte, que l\1:esquita v.irou as costas aos maus
orientadores das atividades musicais, na côrte imperial, e foi
viver em paz com sua consciência. Já aí podia agir dessa ma-
neira porque não hav.ia incerteza no dia de amanhã ... Por-
tanto, aquêles que escreveram, em sua simplicidade ferina,
que Mesquita,. desilud!do de tantas tentativas, fôra para casa
Eem mais pensar no teatro, se esqueceram do terrível dilema
que êsse inspirado artista, homem de alma nobre e generosa,
teve de enfrentar e resolver, antes de buscar, no o.stracismo, a
única resposta para as frustrações que durante mais de meio
século o perseguiam atrozmente.
Não está perfeitamente esclarecido se Os Jesuíta·s, de
José de Alencar (1875), tem alguma relação com a peça O
terror dos Jesuítas que foi levada no Teatro Phenix Dramá-
tica em 30 de julho de 1875, onde existem algumas peças ori-
ginais de 1\riesquita. Todavia, temos certeza, Mesquita lera
as seguintes do grande romancista cearense e as
a dotou .integralmente:
"Se algum dia o historiador da nossa ainda nascente li-
teratura, assinalando a decadência do Teatro Brasileiro, lem-
brar-se de atribuí-la aos autores dramáticos, êste livro pro-
testará contra a acusação. A representação de Os Jesuítas é
a nossa plena justificação. Ela veio provar que o afastamento
dos autores dramáticos não é um egoísmo mas um banimen-
to. O charlatanismo expulsou a Arte do templo".
Se usando paradigmas, o pesquisador buscar um confron-
to entre o que ocorria no teatro popular e na música brasL
leira, no após guerra do Paraguai, acabará dando razão a
quem, cansado de lutar inutilmente, se resignou ante a im-
possibilidade material de continuar resistindo às contratações
promovidas pela ignorância organizada e miséria resultante
do poder econômico dirigido contra o altruísmo artístico ...
66
A MúSICA NA CóRTE DE D. PEDRO II
Sendo a música uma arte essencialmente hmnana, não
podia deixar de influir e ser ig·ualmente influenciada, nos vá-
rios setores da vida social da elegante côrte de D. Pedro II.
Concorria para o desenvolvimento artístico da metró-
pole o prestígic diretamente dado à arte pela família impe-
rial, com n•percussão favorável nos meios sociais.
A razão dessa ocorrência é bem clara: necessidade de
estimular as diversões públicas numa cidade onde a natureza
exuberante, aliada a um clima invejável, dava privilégios sem
conta aos moradores, em flagrante contraste com as organi-
zações governamentais que quase nada podiam oferecer para
distrair a população nas horas ociosas das longas noites tro-
picais.
O Rio de Janeiro, por isso mesmo, tornou-se a cidade·
onde atôres e músicos estrangeiros encontravam fácil traba-
lho e lucros compensadores.
Temos assim, uma síntese do fato tantas vêzes observado
relativo ao acolhimento dispensado, no Rio de Janeiro impe-
rial, aos artistas itinerantes. Com efeito, era raro - prova-o
a história - o concertista famoso que visitasse o Brasil e
aqui não fixasse residência após convite formal do próprio
monarca. Êsses virtuoses, deslumbrados pelas belezas natu-
rais do Rio e animados com o anoio moral da acolhida es-
pontânea que aqui recebiam- dfretamente da população-
geralmente atendiam aos apelos do Imperador, dando após,
em troca, aos habitantes da Côrte, o que de melhor traziam
:li da velha Europa: expressão e técnica em primorosas inter-
pretações.
lp Dessa contingência cultural participaram diferentes ca-
deias do pensamento humano, destacando-se entre variados
grupos, três etnias de áreas geográficas diferentes: espanhóis,
franceses e alemães. Todos procuravam, a seu jeito, atrair
as simp3.tias e as atenções dêsse aglomerado humano multi-
forme e ativista que reuresentava a Côrte do Rio de Janeiro.
Dois professôres alemães precisam ser citados nominal-
mente por se haverem dedicado firmemente à arte musical
do País. Foram êles Adolfo Maerch e Hugo Bussmeyer. O
primeiro chegou ao Brasil em 1850 e mandou publicar, no
Jornal do Comércio, o seguinte e curioso anúncio:
"Professor chegado recentemente da Alemanha a esta
Côrte, se propõe lecionar. Ensina Composição, Canto e Piano
por método prático por meio do qual até meninos de pouca
idade farão os mais rápidos progressos. Sua residência é no
67
l
1
!l :
!l
!!
!1!: Castelo, em frente à igreja. Para maiores informes, na Casa
W' Laemmert, na Rua da Quitanda, 77 ".
:i
!·:I
{li.I
IIII
Nesse mesmo ano de 1850, preparava-se a cidade, com
desmedido esmêro, para seu divertimento preferido- o car-
naval (os já anunciavam "limões de cheiro" para en-
trudo), quando surgiu violento surto de febre epidêmica.
Em aviso ao público, assinado pelo Dr. Duque Estrada, as
autoridades reconhece.Jtam a gravidade do momento e a im-
prensa registrou o fato incluindo, para agravar a situação,
notícias de alguns casos de peste.
O jovem professor de música Adolfo Maerch não se in-
timidou diante de tão grave crise, como f.izeram tantos artis-
tas coevos, muitos dos quais abandonàram precipitadamente
nosso País, mas, ao contrário, até modinhas brasileiras es-
creveu, no afã de se integrar na alma da nacionalidade. E,
não só isto, compôs até uma Fantasia sôbre o nosso Hino
Nacional, que dedicou a Francisco Manuel, constituindo-se
o primeiro autor a escrever no gênero, precedendo nesse mis-
ter a Hugo Bussemeyer e Gotschalk, respectivamente.
Nesta altura, precisamos retroceder um pouco, até ao
ano de 1848, para configurar mais objetivamente o que era,
em verdade, a música na Côrte imperial. Foi, nesse ano, que
os artistas nacionais imprimiram maior vigor às intenções
nativistas, de que é fruto ímpar o Conservatório cuja sobre-
vivência é mantida pela atual Escola de Música. Pode-se di-
zer, sem evasivas, que existia uma verdadeira floração musi-
cal nesse período áureo em que os compositores eruditos da
época, buscavam descobrir certas singularidades imanentes
nas danças dramáticas, notadamente entre as populações
mais humildes. Essas originalidades, desde logo identif.icadas
como exceções métricas, procediam de regiões longínquas,
tendo por veículo principal as migrações, de que se fêz um-
bral a "chistosa e facêta Bahia ".
Já em 1851, quando foi reaberto o Teatro S. Januário,
com a peça "O baiano na côrte" 19 tornaram-se ev.identes es-
sas tendências, na inclusão de trinta e duas músicas do can-
cioneiro popular, as quais, arranjadas pelo maestro Francis-
co Sá Noronha, demonstravam possuir inúmeros modismos
que a grafia ainda confusa do tempo teimava em rejeitar.
A ação dessa referida obra teatral, passava-se no Rio, da
época, constituindo-se o trabalho, em verdadeira revista de
costumes. O maestro Sá Noronha era português de nasci-
mento, mas viera para o Brasil ainda infante tendo aqui se
definitivamente. Suas atividades musicais no Rio
são referidas desde 1842, quando apresentou duas sinfonias
de sua composição, nos teatros da cidade. Sá Noronha que
68
I
J
era excelente músico, sobretudo prático, tomou conhecimen.
to das músicas sugestivas em seus cantatas diretos com o
povo. Selecionou vários temas nacionais que fêz incluir na
peça teatral aludida. Entretanto, apesar dessa feliz e opor-
tuna interferência êsses cantos pátrios desapareceram quase
completamente de nossos arquivos públicos. Talvez, algum
dia, quem sabe, consiga-se descobrir alguns elementos dessa
perdida composição através dos temas reincluídos na Fanta,..
sia sôbre motivos da A-mérica do Sul, pelo mesmo autor
cutada em 1853.
UMA NOITE NO CASTELO
A partitura dessa ópera-cômica, em um ato, publicada
em francês e português, não traz expressamente qualquer
data elucidativa.
Consta de uma abertura, de árias, de estribilhos, coros,
duas, quartetos, melodrama, trios etc. (Edição de Paris Chou-
dens- Fere et Fils edités. Brésil Proprieté exclusive de MM.
A. Narciso et Cia. Rio de Janeiro).
Sôbre essa partitura, a Revista Musical de 1879, diz em
breve nota, o seguinte: "Une nuit au chateau ., - Aos ge-
nerosos esforços de Narciso José Pinto Braga, chefe da firma
Narciso & Cia. se deve a publicação, em Paris, desta obra do
Sr. Mesquita. Não há no Rio de Janeiro quem não conheça
o talento inspirado dêste compositor.
A música de Uma woite no Castelo é pura, Iímpida como
tôdas as composições dêste maestro, que com um pouco mais
de estudo se teria colocado em primeiro plano.
Nêsse mesmo ano de 1879, essa ópera.cômica foi à cena
no festival em benefício de Mlle. Delmary, e repetida pelo
menos, cinco vêzes. É dessa época o material que existe em
nossa Escola onde as partes cavadas trazem a seguinte in-
dicação: "Uma noite no Castelo- Phenix Dramática- Em-
prêsa do artista Heller ".
Tudo isto vem provar que êsse trabalho de Mesquita é
aquêle mesmo anunciado, no fim do ano de 1884, nos jornais
diár.ios da metrópole: "Uma noite no Castelo - ópera cô-
mica em um ato, libreto de Paulo Kock, tradução do francês
por Lino de Assunção, com música original de Mesquita".
Depois de tôdas essas explicações, é possível esclarecer
que a ópera Uma noit.e no Castelo teve sua primeira represen-
tação assegurada no Teatro Lírico Fluminense, no ano de
1870, e somente foi publicada (por interferência do editor
Narciso) nove anos após sua estréia no Rio de Janeiro.
Quando o fato ocorreu O Mosquito, de maio daquele ano, pu-
69
blicou os dados biográficos do compositor, os quais vinham
aí com a data corretamente explicada. Admira que depois
tEnha sido ela confundida a tal ponto de Cernicchiaro su-
primir, nada menos de dezoito anos. Na publicação aludida,
que existe na seção de obras raras da Biblioteca Nacional,
se dizia claramente que Mesquita havia nascido em 1830,
como os documentos vieram, a seguir, comprovar.
Eis, na íntegra, êsses dados esclarecedores:
'·Henr.ique Alves de Mesquita nasceu no Rio de Janeiro
em 15 de março de 1830. Dedicou os seus primeiros anos ao
estudo da música e de tal forma se desenvolveu nesta arte
o seu talento que, em pouco tempo, pôde apresentar-se mú-
sico excelente em mais de um auditório respeitável.
Escreveu a Missa de Paris, a ópera O Vagabundo, a Missa
de D. Pedro V, por ocasião das exéquias solenes "mandadas
celebrar pelo descanso eterno daquele rei tão amado". Hen-
rique Alves de Mesquita acaba de submeter à prova pública
uma nova composição que tem sido esplêndidamente vito-
riada: La nuit au chateau, libreto de Paul Kock represen-
tada, com satisfação, na noite de 30 de junho de 1870, no
Lírico Fluminense".
Conclui-se de tudo, que a ópera cômica referida nada tem
de comum com o Noivado em Paquetá, que foi escrita preci-
samente treze anos antes. Estão enganados redondamente os
que afirmam que Uma noite no Castelo é tradução daquela
ópera.

"" "Ao talento mais original, à organização musical mais

completa que possui o Brasil".
Ao popular maestro enviamos daqui uma saudação de
respeito e admiração pelo seu enorme talento. Enquan-
to o Brasil aplaudir talentos como o de Mesquita e de
Gomes será um País".
O Besouro, 1878

71
70

1
TRANSFORMAÇÃO, DESAPARECIMENTO E RETORNO DO
LUNDU URBANO
O lundu, tal como aparece no início do século XIX, já
não existia após a Independência. Essa conclusão baseia-se
no precioso documentário que constitui a obra O Rio de Ja-
neim como é - 1824-1826. Vem à página 142 o seguinte:
"A inconstância do negro deixa-o gozar o que o momento
lhe propicia, sem cuidados sôbre o futuro. Sua dança pre-
dileta é o fado e consiste num movimento trêmulo do corpo
que suavemente embalado exprime os sentimentos sensuais
de um modo tão natural como indecente. São tão encanta-
doras as posições dessa dança que muitas vêzes os dançari-
nos europeus as imitam no teatro S. Pedro de Alcântara".
Dá-nos a idéia de uma interpretação das conhecidíssimas
pranchas de Debret (1816-1831) onde existem dois lundus
de brancos e de mulatos- danças de pares soltos, picaresca,
semelhante à dos ciganos. Não faltam sequer as respectivas
castanholas.
Entretanto alguns autores cultos não deixaram que o
lundu desaparecesse completamente. Um espécime dêsse tipo
foi salvo pela diligência de Pierre Laforge:, editor-de origem
francesa. Trata-se do "lundum" L.á no Largo da Sé da au-
tor.ia de Cândido Inácio da Silva, com letra do discípulo de
Debret, Araujo Pôrto Alegre.
A partir do momento porém, em que apareceu, por in-
fluência ainda da colônia francesa, a dança lundu du mon
roy, isto é, desde abril de 1839, o verdadeiro lundu dramático,
entrou em pleno declínio nas mãos de curiosos e diletantes.
Em pouco tempo estava completamente desnivelado e, pior
do que isto, confundido com a cl:i.nçoneta
francesa, pela identidade maliciosa dos versos, leveza do can-
to dialogado e das sátiras velhacas.
Nossos arquivos estão cheios de peças denominadas Zun-
dus que, na realidade, fogem do estilo dêsse gênero musical
brasileiro. E as deformações estilísticas, geradas pelo acúmu-
lo de obras típicas oriundas de várias regiões do País, em
pleno estágio na Côrte do Rio de Janeiro, chegaram a tal
ponto que até autores nacionais se viram conturbados sem
saber designar corretamente suas obras características. Na
falta de orientação melhor, os músicos começaram a adotar
a designação de fado que era geral entre nós, desde a trans-
migração da família real.
Essa propensão para nomear nossa música popular, in-
distintamente de fado, como em algum tempo se fêz com
72
a palavra modinha, era tão comum que Machado de
AsSis a repete em suas Cronicas, sempre que tem de falar
da música nacional indeterminada ou de forma imprecisa.
A respeito dos sinos musicais, que exístiam na Côrte diz
textualmente: "Hontem, ao passar pela igreja, ouvi um
tango ou fadinho; não sei bem que era; mas realmente era
coisa patusca!" (Crônicas, pág. 268).
Já havíamos notado que o grande autor chamara o sam-
ba apresentado em 1878 no Skating-Rink, de fadinho de um-
bigadas, demonstrando assim a generalização do têrmo por-
tuguês.
Quando nossos artistas começaram a buscar motivacões
para a campanha da libertação dos escravos, nada melhor
acharam do que a volta ao lundu do início do século XIX. A
porta· aberta, para essa incursão ao passado, encontraram-na
na polca, que tendo o mesmo compasso, estava em evidente
degradação. Assim surgiram, notadamente na década que vai
de 1870 a 1880, alguns lundus que marcam a fase de retôrno
ao gênero -adotado anteriormente.
A polca-lundu passou a ser a principal peça do repertó-
rio popular tendo recebido a colaboração inestimável do flau-
tista brasileiro Joaquim Antônio da Silva Callado (Júnior).
Não fôsse essa contr.ibuição erudita e o ensejo da campanha
que precedeu à lei áurea, o lundu seria hoje simples obra de
referência histórica.
O grande mal causado ao lundu foi entretanto, a atuação
de artistas estrangeiros que nada conheciam da obra e que,
lí mesmo assim, o incluíram em suas atividades teatrais. O
'
lundu A Mulatinha dJo caroço no pescoço - mera cançoneta
francesa em língua nacional - foi o sucesso de várias atri-
ir zes do teatro popular. Essa obra, possível de ser revivida, por
f se encontrar no Trovador (pág. 50) não tem entretanto, fina-
lidade artística, deixando, por isso mesmo, de ser aqui exa-
:
minada.
SUPREMACIA DAS DANÇAS DE SALÃO
É mister iniciar êste capítulo informàndo, de maneira
dara e precisa, o que significa a expressão dança programá-
tica.
Não é, propriamente falando, música, para ser dançada,
mas destinada a sugerir pares entregues às evoluções de um
bailado. Todavia, essa síntese não exclui outros aspectos de
relevante importância que estejam expressos no texto-progra-
:rna.
73
I
 Êsse tipo de música tem relação íntima com certos fa-
tôres psicológicos da arte: através de determinadas fórmulas
rítmicas, regularidades, passagens evocativas, estilos carac-
Ü::lísticos, acompanhamentos dançantes, o compositor erudito
evoca circunstâncias relacionadas com um ambiente popular
onde a animação se reflete na alegria de convivas enieva-
dos e eufóricos. Escalas ascendentes entrecortadas por no-
tas expressivas esteriotipad.as e, logo a seguir, repetidas den-
tro da quadratura e métrica obstinadas lembram pares que
se movimentam em tôdas as direções na exuberância de fi-
sionomias risonhas ...
Tal era a concepção de maestros obrigados a compor pe-
ças ligeiras para atender às exigências de editôres ganancio-
sos. Não poàe ter sido outra a intenção de Mesquita ao es-
crever polcas de concêrto tais como Cm·los Gomes, Camões
e outras.
O gênero ligeh·o, principalmente o das danças de salão,
nas atividades de um Mesquita, tinha qualquer coisa de im-
posição ec<mômica que se justifica pela necessidade de aten-
der a encomendas insistentes. Quem se não conformasse
com a .situação de fato, cairia no ostracismo para não mais
encontrar trabalho profissional. Entretanto, n1esmo nesse
estilo ingrato a que quase todos os brasileiros foram levados,
as peças de Mesquita destacam-se pela originalidade, singe-
leza do canto e da literatura p.ianística empreg-ada.
O gôsto da época, pela dança vinda da Boêmia, era tal
que as próprias óperas, para obterem sucesso indiscutível,
traziam polcas (como número avulso) que eram dançadas
pelos grandes agrupamentos de coristas e bailarinos profis-
sionais.
É possível comprovar-se que o gôsto pelas quadrilhas não
ficava atrás nessa estimativa. Era hábito a ,introdução de
quadr.ilhas nas operetas para fazer dançar sumidades da ca-
tegoria de uma Arsene Charton.
Quanto ao aspecto musical teve a polca, no Rio de Ja--
neiro, e, de resto todo o País, imensa repercussão; não
diríamos pràpriamente que seu conteúdo estético fôsse, des-
de o início, sumamente elevado; menos ainda que se desta-
casse como obra feita para o espír.ito, porém, isto é certo,
muito contribuiu como elemento útil para as finalidades re--
creativas a que se destinava, na Côrte de D. Pedro II.
O povo carioca, pode-se dizer, num estilo ameno, vivia:
sufocado entre morros e, além disto, sujeito a perder a vida
a qualquer momento pelas constantes epidemias que grassa-
vam repentinamente, dizimando parte da população. LOgi-
camente êsse povo aceitava, de bom grado, qualquer espécie
74
j
de se lhe oferecesse, _até _como meio de esque-
cer o pengo Iminente. Era, er11 razao disto, que funcionavam.
dià.riamente, dois ou mais teatros no centro da cidade (quase
sempre sob a direção de companhias estrangeiras), além dos
bailes familiares, dos saraus e das "partidas".
A polca veio para o Brasil fazer dançar, livre e coletiva-
mente, ajudando no processo já lançado no País, pela Vals.a
pulada e pelo galope infernal.
uma novidade absorvente, trazia a polca: fazia levantar
a perna numa ginástica que aguçava a curiosidade dos as-
sistentes. Era, além de tudo, uma reação contra as danças
palacianas de outrora, do tipo minueto da Côrte_ Teve ela
a glória de servir, no País, para a emancipação da mulher
que vivia insulada no lar, furtivamente bafejada pelos en-
levos do minueto galante.
CARACTERíSTICAS MUSICAIS
Inicialmente diremos que a música sendo, ao mesmo
tempo, arte e ciência, é representada por uma linguagem sim-
bólica de caráter internacional. Pode, perfeitamente, ser sub-
metida a rigorosa análise através de seus elementos essen-
ciais: ritmo, melodia e harmonia.
:í!:stes coeficientes musicais formam conteúdos que vão
dar ensejo a outro grupo cultural, também tripartível, não
menos importantes: forma, gênero e estilo.
O bilateralismo, representado por componentes ,ideográ-
ficos, importante do ponto de vista da pesquisa, pois ser-
virá para uma aferição dos elementos, desde que se possa
delinear, com objetividade e síntese, dados positivos daquilo
que se possa chamar "música brasileira".
Para isto teremos de partir, para outro
setor mais recente da arte: o nacionalismo musical.
No caso particular do Brasil, o assunto é levado imedia-
tamente para os chamados exotismos rítmicos. Estamos, já
aí, num plano estético que congloba três novos fatôres exe-
géticos: acentos rítmicos, acentos métricos e acentos patéti-
cos. Não foi difícil, diante de tais premissas, comprovar que
nossa música se caracterizou, inicialmente, utilizando estra-
nhesas que consistiam na substituição obstinada, dos acentos
rítmicos- de caráter universal - por acentos métricos de
caráter local -pretendendo assim, estabelecer normas fixas
de interêsse estilístico. Trazia, como contribuição recente,
75,
 :agrupamentos estésicos iterativos, isto é, síncopes regulares
sugerindo belezas que, ao mesmo tempo, insistiam no fator
repetição.
Nossa música, é preciso destacar, foi, no início, rigorosa-
mente prosódica; vale dizer: surgiu como música cantada
onde necessàriamente existe preponderância da inflexão ver-
bal. O som é elemento coadjuvante e os acentos coincidem,
para haver coesão, entre a idéia e a melodia que daí deve ne-
cessàriamente resultar.
Entretanto apesar de encontrar-se nessa síncope regular,
principalmente na clássica, a base de nosso nacionalismo mu-
sical, foi justamente essa fôrça coercitiva, exercid8.1 através
do ensino oficial, que retardou, por muito tempo a eclosão
.do movimento brasileiro, atualmente vitorioso.
Vejamos como o chamado exotismo (acentuação contrá-
ria à lei rítmica universal), surgiu entre os músicos eruditos
brasileiros dentre os qua.is se incluía Mesquita:
1.0 - constituía grave êrro, no século passado. deixar
de acentuar a nota sincopada;
2.o - os acentos tônicos dos têrmos paroxítonos não se
coadunavam com essa lei geral;
s.o - era preciso achar um meio de contentar as duas
correntes.
Vem, para a área das explorações técnicas, o problema
das exceções: seria possível resolver o .impasse empregando
grupos em quiálteras? Verificou-se depois que essa alterna-
tiva tão bem apresentada não correspondia às necessidades
da música prosódica. Em muitos as palavras dos ver-
sos iam ficando deturpadas por essa aplicação de quiálteras
generalizadas.
Os músicos populares que estavam fora da contenda re-
solveram ignorar as discussões dos mestres e continuaram
a escrever suas síncopes onde não se exigia o acento obri-
gatório. A celeuma foi grande mas venceram finalmente os
que empregavam a lógica e raciocinavam assim: não pode
haver lei para contrariar as tendência lingüísticas das popu-
lações. O acento brasileiro era diferente porque sua língua
também o era.
Mesquita foi pois, um pioneiro dessa norma de bom sen-
so: aceitou e escreveu muitas músicas nacionais em que o
acento tônico não deve existir obrigatoriamente nas síncopes
reiteradas.
A música cantada está condicionada a determinados nro-
cessos, e, não raro, ao fenômeno fisiológico do sotaque qtie é,
'76
além disso, agravado pelas condições mesolóO"icas inerentes:
a cada região do planêta. o
E;>s_a argu:n:entaç,ã<? à tese _de_ que têm origem
idiomatlca (e nao ataviCa) as s1ncopes ms1stentes de nossa
mÚSica característica.
Quase todos os ritmos de nossos -versos, quando subme-
tidos ao compasso binário simples (em uso no cancioneiro na-
cional), fornecem fórmulas equivalentes a grupos em sínco-
pes inacentuadas. Verifique-se que existe correlação métri-
ca entre uma palavra trissilábica e duas constituídas por
monossílabos seguidos de dissílabos. É o que se pode cons-
tatar na generalidade de nossas poesias populares.
É um engano lamentável procurar-se uma forma de mú-
sica brasileira. Pode quando muito haver alguma variedade
nas formas usuais. Formas, estruturas, em tôdas as nossas
obras musicais são feitas com as mesmas disposições morfo-
lógicas da música universal.
Outro ângulo do problema da música brasileira, reside
nos modismos que, apesar de se encontrarem diversamente
divulgados, não podem ser submetidos a uma rigorosa aná-
lise crítica. São acontecimentos que existem em outras mú-
sicas nacionais porém que aqui são empregados de maneira
particular. Nos referimos aos acentos expressivos oriundos
das modinhas sentimentais. O fenômeno é, porém, priva-
tivo de comunidades que- se fixaram em regiões onde a na-
tureza do clima e as condições humanas determinaram um
certo insulamento populacional. O violão é um dos maiores
responsáveis por êsses acentos de marcada tendência har-
mônica.
Nessas modinhas acompanhadas de ouvido (heterofonia)
os modismos nativistas procuram a simetria acompanhando
a metrificação dos versos líricos.
Depois dessas considerações oportunas, podemos voltar
à música brasileira e justificar a tese de que ela tem mar-
cada influência na concatenação da poesia musicada. Te-
mos dêsse acontecimento: idéias, substratos, tradicionalis-
mos, tudo de procedências várias, elementos êsses que puri-
ficados na prática por meio da crítica instintiva, possibili-
taram aos artistas, a identificação de imagens, evanescentes
de trechos cantados, que puderam depois, ser ideografados
com os símbolos da notação musical.
:í!:sses subsídios da música cantada passaram assim a
esfera dos estilos, inicialmente na literatura pianística, para
logo a seguir, se projetarem nos agrupamentos orquestrais
onde os denominados Choros cariocas, eram os mais singu-
lares, em razão de sua requintada execução.
77
 Muitos são os que pretendem ver nessas
-contribuições atávicas seja do negro seja do indígena. A evL
dência nega tal especulação: é muito difícil um juízo equâ.
nime a respeito dessa questão, num País onde, desde o sé.
culo XVI, se vêm amalgamando, em tantas glebas distintas,
indivíduos de procedências várias.
Como os fatos musicais apenas sugerem idéias, sem re-
tratar com fidelidade linhas positivas, é claro que um acon-
tecimento, um fato primitivo, uma simples onomatopéia, po.
dem ser expressos por meio do fenômeno dos exotismos, como
no caso da síncope irregular e das antecipações abstrusas.
Equivale dizer, que essas ocorrências, tanto podem lembrar
um batuque de roda, dos negros, como uma pocema de guerra
ou um porat:é indígena. Não têm, essas insinuações, fixação
no tempo e no espaço, restando como fatos independentes
do raciocínio. Podem, pois, ensejar i:rrtagens atávicas, usan.
i ças, práticas de cerimonial, etc. Perdem destarte, o mérito
consentâneo e amplo como acontecimento relacionado com
o nacionalismo musical brasileiro.
EVOLUÇÃO DO TANGO BRASILEIRO
Começamos por informar que o tango br-asileiro é ante-
rior ao argentino. Carlos Vega autoridade indiscutível no
assunto, diz em seu livro Danças e Cangões Argentinas, pá-
gina 239, o seguinte: "Aquêles tangos andaluzes populare.s
e inéditos, os primitivos, de 1870 a 1880, se cultivaram na
Argentina com a mesma intenção que os da Andalúcia. E
adiante: o mais antigo tango que encontro é o de nome Bue-
nos Aires, de 1880 ".
Como contribuição à história do tango, gênero ligeiro,
nossa informação é de cunho específ.ico: o nome havaneira
apareceu, pela primeira vez no Brasil, em 13 de novembro
de 1851, conforme se pode ver no Cm·reio Mercantil daquele
mês e ano. Mas é preciso esclarecer, desde logo, que essa
havaneira referida era uma valsinha no estilo espanhol e
não um tipo de música particular. A chegada simultânea
dessa obra e da Schottish, valsa brilhante da Rainha V:itória
(assunto de que voltaremos a tratar adiante), deu como re-
sultado positivo, o arquivamento da peça latino-americana.
Porém em 1?.63, oito anos depois, portanto, reaparece no
teatro francês, grande número de obras do repertório espa-
nhol, notando-se entre muitas novidades, as havaneiras, pe-
ruviennes e o famoso Chico-Quendo. Era esta última obra
'78
j
a que maior interêsse despertava nos auditórios do Rio de
Janeiro. Tal era a influência espanhola que temos a. impres.
são de que algo estava sendo feito, com propósito definido,
para a apresentação, com sucesso dos propalados bufos eu-
ropeus. E foi no meio dêsses cómicos que surgiu o tango como
título de uma música dramática. Tinha ela o seguinte nome:
Tango Chanson Avanaise de M. Lucien Boucquet.2D Não
está bem ciaro se êsse personagem havia composto o tanao
ou se ap_enas arranjado de música conhecida, 'pois mal saiu
-o primeiro anúncio conforme nossa citação, foi publicada
outra matéria paga onde se dizia que a obra era ·i.ranscrita
para piano por F. Crose, nome êste inteiramente desconhe-
cido no Brasil. A partir dessa transcrição não se falou mais
em Mr. Lucien Boucquet, coisa que vem aumentar nossas
suspeitas de que êle apenas adaptara algum tema conhecido
na época.
Com o recrudescimento da guerra do Paraguai, os mú-
sicos metropolitanos, como a própria imprensa, mudaram
completamente de orientação, passando da arte refinada aos
assuntos mais do gôsto do povo, notadamente os que se Te-
lacionavam com os fatos heróicos. Porém o espírito da po-
pulação carioca era muito volúvel para dedicar-se com tan-
ta seriedade, e durante tanto tempo, de coisas realmente se-
veras. Por isso mesmo as Bandas de Música dos batalhões
de voluntários passaram a executar obras vindas justamente
do teatro das operações, como motivação para alegrar as
massas populares, nas suas horas ociosas.
Em 1866, (há mais de um século), foi apresentada, no
Rio de Janeiro, a célebre música La Paloma, do compositor
espanhol S. Yradi.er, que talvez tenha passado despercebida,
nessa época, necessàriamente por se tratar de música evo-
cativa do sentimento espanhol, muito do agrado dos conten-
dores do Brasil no Sul do Continente. Pois bem, em 1871,
precisamente cinco anos após a chegada de La Paloma, uma
Companhia de Zarzuelas Espanholas estréia, no Rio, com a
peça O Jovem Telêmaco. Essa obra que era musicada por
José Rogel havia sido influenciada pelos bufos parisienses.
É mister frisar que essa composição serviu para inaugurar
em Madrid o gênero dos bufos parisienses. Note-se, além do
mais, a persistência do têrmo tango ligado ao assunto Telê-
maco na Ilha de Calipso que, segundo Varnhagen é obra
•de Antônio José - O Judeu (Florilégio da Poes.ia Brasileira,
pág. 257, Rio, 1850).
Voltando a José Rogel, diremos que êle não adotou o
·nome genérico de tango, mas de habatnera. 21 Daí não cons-
.tar em espanhol o título aludido. Aqui em nosso País é que
79
li!
t'

habaneira espanhola, apareceu no Brasil com a obra deno-

o fato se deu: foi obra de Mesquita e Eduardo Garrido para. minada Dama das flôres, trazida do Sul, ao terminar a guer.
a verdadeira adaptação do Jovem TelêmG!Co ao gôsto da pla- ra. No Rio de Janeiro a peça foi editada como habanera pa-
téia carioca. A peça, segundo os anúncios dos jornais diários, raguaya (1871).
:t:
foi totalmente refundida pelos dois artistas brasileiros aci- Fato digno de nota, como referência histórica foi a ho-
ma indicados. Como o fato sucedeu é fácil rememorar: essa menagem a Mesquita, prestada por Emesto Nazareih quan-
habanera de Rogel era semelhante às levadas no teatro fran- do escreveu seu Tango Brasileiro Mesquitinha. Vem na edi-
cês, por influência de Mr. Lucien Boucquet, quando ali se ção de E. Bevilacqua a seguinte, e expressiva dedicatória:
encenou a peça L'ilhe du Calipso, em 1863. Somente assim ..A memória do grande maestro Henrique A. Mesquita". :€
justifica-se a substituição, no Brasil, do nome habanera por oportuno destacar que essa lembrança de Nazareth veio a
;:· tango dto Calipso e do Telêmaco, conforme fêz Eduardo Gar- propósito da insistência com que alguns escribas, em 1914,
!,
rido ou Mesquita. procuravam modificar o têrmo tango porque o julgavam
i·::! privativo do povo argentino. Nazareth baseara sua estética
I•;
A CRIAÇAO DO TANGO BRASILEIRO É OBRA DE nas observações de seu ilustre orientador amigo, mestre e
MESQUITA companheiro mais velho - o Maestro Mesquita, verdadeiro
criador do tango brasileiro, de que Nazareth foi o sistemati-
O gênero musical denominado tango foi uma das muitas sador a-enial.
iniciativas de Henrique Alves de Mesquita.
Vejamos, em linhas gerais, a razão de tal acontecimento:
aqui no Brasil, notadamente no Rio de .Janeiro e circunvL
zinhanças, continuara sendo cantado e contado o velho as-
sunto do tango-lo-mango da época da colonização.*
No século passado um dos bufos franceses de nome Lu-
cien Boucquet divulgou uma música que denominou de
Tango. Porém aí não se tratava de um gênero, senão do tí-
tulo de peça ligeira, hoje totalmente esquecida. A referida
composição foi anunciada no Jornal do Comércio da seguinte
maneira - "Tango Chanson havanaise de L. Boucquet,
transcr.ita por F. de Crase, op. 118, Editôra Salmon, sucessor
de Laforge ".
Logo a seguir a firma tentou inutilmente despertar o in-
terêsse do público para a canção de Boucquet. O assunto
desapareceu inteiramente a partir do ano de 1864.
Como se vê, alélT.! dessa obra não ter tido repercussão no
meio musical, tinha ão "tango" apenas a sugestão.
Muito tempo depois, Mesquita já de regresso à pátria,
adota o têrmo tango para designar certas peças caracterís-
ticas muito assemelhadas às habaneras que estavam inundan.
do o País, desde 1866 (El arreglito, La Paloma, etc.).
Em novembro de 1871, saiu o primeiro tango brasileiro
criação de Mesquita; tinha o sugestivo nome de Olhos ma-
tadores. Êsse tipo de música ligeira, um pouco diferente da

• cancionero Musical Espano! de los Siglos XV y XVI

Francisco Asenjo Barbieri
81
80

V:
ll!
i;;._
H!'
,fjf
l •
t
1;.
1/i
ii(':

m•
,,,.

III - EMBATE E ADVERSIDADF.

lP.'
J!'

Quando voarem minhas esperanças

,p: Como um bando de pombas fugitivas:
td:
!ii;' E destas ilusões doces e vivas
Só me restarem pálidas lembranças;

Quando assim seja, por teus olhos juro,

Voto minh'alma à escura soledade,
Sem procurar melhor felicidade,
E sem ambicionar prazer mais puro.

Crysálidas - Machado de Assis, 1864.

 FALSA SUPOSIÇÃO

(A Princesa Flor de Maio nada tem de Mesquita)

Foi muito difícil identificar a fonte de informações em

que se baseou Souza Bastos para, em 1898, no seu livro Car-
teira de Artista, atribuir a Mesquita a composição da mági-
ca A Princesa Flor de Maio. Pensando no respeito que tal
obra nos merece e também no valor informativo de trabalhos
como êsse do século XIX, fizemos uma busca. minuciosa para
esclarecer tão palpitante quão complexo assunto. Já ali ha-
víamos encontrado um engano lamentável sôbre Mesquita e
suas atividades à frente do Teatro Phenix Dramática: o
maestro passou a dirigir o conjunto em 1872 e não em 1869,
como diz o grande escritor brasileiro.
Pois bem, a Princesa Flor de Maio grande mágica em
3 atas e 15 quadros- obra de Eduardo Garrido e J. A. de
Oliveira - teve sua estréia marcada para o dia 16, mas o
fato sàmente ocorreu dois dias após, isto é, em 18 de ou-
tubro de 1871, em razão de um pequeno acidente sofrido
pela atriz Eugênia c;imara num dos últimos ensaios da peça
acima referida. As publicações mandadas à imprensa diária
aludiam à presença nos ensaios, do regente Canongia, e
a..."'Sim permaneceu o seu nome no cartaz até o dia da pri-
meira representação. Porém o nome dêsse artista foi abrup-
tamente suprimido, sem qualquer explicação, a seu nume-
roso público. E, já em maio de 1872, a Lyra d'Apollo passa-
va a ser dirigida pela viúva Canongia sem jamais encontrar-
mos publicada a notícia do falecimento do conhecido pro-
prietário. Estava grassando a terrível febre amãrela tendo,
f nessa ocasião também falecido (março de 1872), o famoso
músico e professor Eleutér.io Feliciano de Sena.
No momento em que se representava a P1inces.a Flbr de
Maio, Mesquita era homenageado com um festival em seu
benefício pela companhia italiana sob a regência do maes-
tro M. A. Agostini. :íi:ste excelente músico chamou Mesquita
i pa.ra assistir ao ensaio geral e dar sua preciosa opinião sôbre
85

I
o assunto fato que foi objeto de anúncio da imprensa espe-
cializada. Por incrível que pareça, êsse grande diretor de
orquestra faleceu também, vít.ima da epidemia, em julho de
1874.
EXCURSÃO ARTíSTICA
No mês de setembro de 1876, a Emprêsa do artista Heller
deslocou-se para a cidade de S. Paulo com todo o seu con-
ceituado elenco.
Mesquita, diretor da Orquestra, arregimentou os melho-
res executores existentes na capital do Império. Os motivos
da excursão, apesar de arguído com insistência, não foram
suficientemente esclarecidos. Talvez não passasse de mera
necessidade cultural, mas não se despreza a hipótese das di-
ficuldades econômicas em que se encontrava o teatro po-
pular do Rio de Janeiro. Como quer que fôsse o certo é
que a Emprêsa do Teatro Phenix Dramática, do Rio de Ja-
neiro, deslocou-se para São Paulo, no fim do ano de 1876, e
ali permaneceu representando diàriamente cêrca de dois
meses. 22
A Tribuna Liberal, jornal bandeirante fêz a cobertura
total do empreendimento. Observamos ali que, de tôdas as
obras representadas, a que mais agradou ao público paulis-
ta foi, sem dúvida, a ópera mágica Ali-Babá, que teve nada
menos que cinco representações, quase consecutivas.
Entre os grandes músicos que acompanharam a orques-
tra de Mesquita, destacamos o Viriato que se exibiu em rP.-
cita extraordinária, sob a regência de Mesquita, tendo a co-
laboração de dois eminentes músicos da capital de S. Paulo:
L. Levy (piano) e Canongia (violino), homônimo do editor
carioca.
Concluindo. diremos que a Emprêsa do artista Heller,
no interregno de sua estada em S. Paulo, representou dià-
riamente perfazendo um total de trinta espetáculos.
UM COMPASSO DE ESPERA
Ao regressar de S. Paulo a Emprêsa do Teatro Phenix
encontrou o Rio de Janeiro em crise ainda mais acentuada.
No ano de 1877, foi publicada uma relação dos principais
músicos que atuaram em S. Paulo, quase todos pertencentes
,à orquestra de Gravenstein. Essa orquestra também atuou,
86
1
nos bailes do carnaval sob a regência da contrabaixista e
orquestrador D. Juan Caneppa, que viera ao Brasil em 1871
e aqui se radicara. No Phenix regeu o maestro Mes-
quita outra orquestra tambem composta de excelentes exe-
cutores. Entre as peças mais aplaudidas no carnaval dêsse
ano de 1877 destacou-se a polca Atra-ente de Chiquinha Gon-
zaga, que era uma admiradora .incondicional do maestro
Mesquita. Em maio dêsse ano foi levada a peça má-
gica em 4 atas e 17 quadros, "Loteria do Diabo,23 música ori-
ginal do cavaleiro maestro Henrique Alves de Mesquita".
No início do ano, chuvas torrenciais agravaram as já
precárias atividades artísticas da metrópole e Mesquita, em
abril, por motivo de enfermidade, foi obrigado a se ausen-
tar do Teatro Phenix Dramática.
Com as sêcas do Nordeste, o Rio de Janeiro foi invadido
por enorme contingente de flagelados, aumentando assim as
dificuldades que as autoridades vinharn encontrando para
socorrer os necessitados.
Vejamos como Machado de sempre tão bem infor-
mado, e justo no analisar, comenta a situação do nosso com-
positor e regente:
"Enquanto morre um padre, ressuscita um artista.
U Mesquita, obteve nesta semana uma esplêndida
manifestação do pessoal do Phenix, a que se asso-
ciou o público. Trazem os jornais a narração des-
sa homenagem ao talentoso regente da orquestra,
cujos dotes de compositor há longos anos merece
a estima e o aplauso do povo fluminense. 23 -A O
Mesquita estêve às portas da morte; padeceu lon-
gamente, mas triunfou, enfim, não quis deixar tão
cedo a sala da vida, onde é de desejar se demore
longos anos. Era tempo de dizer muita coisa do
talento do Mesquita, das suas finas qualidades de
compositor, se o espaço me não estivesse a fugir
debaixo da pena e no mostrador do relógio". ( Crô-
nicas, 4.o vol. pág. 169 - Machado de Assis)
Depois dessa enfermidade realmente perigosa, Mesquita
reanimado, tentou voltar às suas antigas funções no Teatro
Phenix, tendo, porém, de recolher-se ao leito por não estar
ainda completamente restabelecido. Quem nos dá a entender
-essa situação é a Revista Musical do fim do ano de 1879,
quando registra o seguinte:
"'H. Alves de Mesquita. Tem sentido algumas me-
lhoras êste distinto maestro brasileiro, que há dias
87
 tornou a ser vítima dos seus últimos padecimen-
tos. Os nossos votos pelo pronto restabelecimento
de tão digna pessoa, tão necessária à sua família
como á pátria". (Rio, 18 de janeiro de 1879L
OCASO E NAO DESCASO
Um sentimento profundo apoderou-se do maestro Mes-
quita quando, em 1879, v.iu todos os seus colegas do Conser-
vatório condecorados com o hábito da Rosa e seu nome su-
primido propositadamente da relação oficial. :í!:sse ressen-
timento nunca lhe saiu da lembrança pois reaparecia, em
sua clara visão, com a obstinação do Monarca em lhe não
perdoar antiga ocorrência quandC' estudava em Paris. D. Pe-
dro II. ostensivamente, deixava de comparecer às realizações
promovidas por Mesouit a, mesmo quando circunstândas so-
ciais e filantrópicas aconselhavam a que tivesse. com P.le uma
atitude mais conciliatória. Em algumas ocasiões, tais como
as representações de sua célebre ópera O Vagabundo por
companhias estrangeiras o Imperador se fêz representar por
sua filha e genro- Princesa Isabel e Conde d'Eu- jamais
comparecendo pessoalmente.
Essa mágua foi avivada e reativada quando Mesquita
viu que, como artista, estava ficando só no mundo. Sentiu
de perto o que era a saudade de amigos como Callado e
Reichert, que tanto o acatavam e auxiliavam nas realizações
de elevado índice cultural. Foi também, em 1881, seu velho
companheiro nas composições nacionais, Francisco de Sá
Noronha que, embora português de nascimento, era o maior
incentivador das tendências da música característica bra-
sileira.24
Que restava agora de tudo aquilo que fôra esperança de
uma continuidade histórica da música nacional? Apenas
aquêles Suspiros mandados à imprensa pela inteligente e se-
dutora Chiquinha Gonzaga. Que era porém um tango com
que se enriquec-ia o espírito diante do destino inclemente?! ...
Saíra também o Lírio Fa;nado - recitativo deixado pelo
saudoso ex-aluno Callado, para aumentar talvez o acentuado
desânimo ...
Já em 1882, o Teatro Phenix Dramática comecara a
baquear com sua transferência para o Sant'Anna. re-
presentou-se, parece que por uma fatalidade inexplicável, a
Loteria do Diabo, que o povo julgava azíaga.
88
I
o autor de tantas obras populares, queridas dos cario-
cas, F. L. Silveir!;t, que havia a Provocante, chegara
ao fim de seus dias, mas a Mesquita não restava mais âni-
mo para retrucar musicalmente, completando o quadrívium
internal.
Em 1883, Heller, que era um espírito iluminado e pare-
cia talhado pela natureza para dirigir o Phenix, fêz repre-
sentar a peça A Mascote que foi "ensaiada a capricho" pelo
maestro Mesquita. Veio o Bocácio e o resultado foi o mes-
mo: queda financeira! ...
Ainda uma vez a voz do destino: quando os alicerces
estão abalados, e existe .infiltração, não pode haver resistên-
cia material; virá fatalmente o desabamento! ...
Heller recorre então ao prestígio jamais negado do atar
e flautista Vasques e ambos, reunidos ao Dr. Augusto de
Castro, tiveram uma idéia salvadora: seguir o gôsto da atua-
lidade. Resolveram representar uma peça do gênero das re-
vistas, O ]j!forro do Nheco, onde o 4:0 quadro era, nada mais
nada msno.s, que o discutido Maxixe, da Cidade Nova.
A propósito dessa dança, aproveitamos o ensejo para di-
vulgar um documento inédito e autógrafo do eminente es-
critor brasileiro - Joaquim Ribeiro, que o deixou em nosso
arquivo particular:
"É um habitudismo verbal nomear danças com ba-
tismos de animais: pa.v.ana (de pavo) , pé de chi-
bau (do provençal : pie de chivau) , (de
fax, rapôsa), cururu (sapo), calangro (lagarto).
É possível que maxixe, nome de dança, dança, aliás,
violenta, esteja por machiche (dança do macho).
Macho em linguagem popular é sinônimo ãe mulo.
A grafia preferível nesse caso, deve ser machiche
(dança) distinta de maxixe (planta),..
Tinha muita razão, aliás, o extinto folclorista patrício
uma vez que sabia, por tradição que a expressão dita, em
1883, no Morro do Nheco, por uma nordestina, que dançava
com um homem vestido de mulher, fôra: é macho iche (é
homem virgem!) 25
O maxixe, que havia sido terminantemente proibido pela
polícia, (até mesmo nas citações) reapareceu, após a Pro-
·damação da República, com ímpeto e, porque não dizer, ar-
rogância de seus propugnadores. A Vida Fluminense, de ou-
tubro de 1889, já falava nas "volutas de uma polcarmachiche"
(sic) ao se referir às atividades do músico popular conheci-
·do como Chh"Ol, que costumava organizar torrobodós.
89
 Depois dessa digressão necessária ao esclarecimento do-
problema, podemos voltar ao caso específico do maestro Mes-
quita e explicar sua resolução de abandonar o teatro de bai-
xa categoria. Podemos então, averiguar que êle, desiludido,
com o rumo que ia tomando a música brasileira, que tanto
desejara ver engrandecida, recolheu-se à vida pacata do bair-
ro do Catumbi, mantendo sua atividade circunscrita aos afa-
zeres do ensino no Conservatório de Música, para onde fôra,
finalmente, designado por nomeação efetiva. Isto se deu em
1890. E, "nomeado para professor efetivo de instrumentos
de bocal", tomou posse na data prevista em lei. Quatorze
anos após, em de 1904, era jubilado por Decreto Fe-
deral, podendo, assim, v,iver em paz com sua consciência de
artista de altos dotes espirituais.
Com essa conquista, tão ansiosamente esperada, pôde
adquirir a casa n. 0 30 da Rua Padre Miguelinho (antiga da
Floresta), cuja escritura mandou passar em nome de sua
querida companheira D. Maria Thereza de Mesquita, que,
após o falecimento do mestre no dia 12 de julho de 1906, ali
permaneceu até 1912. A referida moradia de dois pavimen-
tos ainda lá se encontra, conforme pudemos constatar num
dêsses dias em que a visitamos para l'ecolher informações
do atual proprietário, Sr. Angenor Márcio Alves, que gentil e
prontamente nos atendeu. A comissão composta de elemen-
tos da Sociedade Cultural e Artística Uirapuru contava com
a presença do Dr. Othon Costa e do primeiro secretário Prof.
CALLADO
Alfredo Peres, além do presidente autor dêste ensaio.
Vimos aquelas mesmas salas onde o velho maestro car-
pira tôdas as suas desilusões e pensamos em tributar essa
pequena e justa homenagem à memória de quem trabalhou
com tanto amor por esta terra dadivosa onde a ingratidão se
fêz prêsa fácil das coletividades pela supremacia de tantos,
espíritos frívolos.

90
 \
' -----
--·
 ""Foram convidar um lacedônlo a ir ouv.ir um
mem que imitava com a bôca o canto do rouxinol.
"Eu já ouvi o rouxinol", respondeu êle. A mim
quando me falaram de um homem que tocava flau-
"!;a com as mãos, respondi: "Eu já ouvi o Callado ".

Crônioas, 3.o volume, 82

,:•
.I
M:achado de Assi.s
ii
11:
!!:
iii
i1 i
l(
!I;
i
,I

!L i
l
 CALLADO
{1848 - 1880)

Joaquim Antônio ds. Silva Callado, flautista de excep-

cionais qualidades e compositor de músicas características
para seu instrumento, nasceu nesta cidade no dia 11 de
]ulho em 1848 e faleceu, muito jovem ainda (32 anos de ida-
de), no dia 20 de março de 1880. Era filho de Joaquim An-
tônio da Silva Calladó e de D. Mathilde de Souza Callado.
o pai, que tinha· o mesmo nome foi professor de música e
mestre da banda da Sociedade União dos Artistas,26· tendo
falecido com 52 anos de idade, no dia 19 de junho de 1867.
Pelo anúncio da missa de trigésimo dia sabe-se que o flau-
tista Callado, seu filho, já havia contraído núpcias com D.
Feliciana Adelaide.
Não possuímos notícias exatas dos estudos preparatórios
àe nosso eminente flautista, mas tudo leva a crer que tives-
se começado a aprender música com seu próprio pai que
tocava cornetim e, como acima se disse, era professor. Já em
1856, sabemos que estêve fazendo um curso específico com
o professor Henrique Alyes de Mesquita. Mas foi efêmera
essa fase, pois o viajou para a Europa, pouco de-
pois. Nessa oportunidade, Callado Júnior exercia intensa
atividade como músico profissional nas orquestras da cidà-
de. Atuava principalmente nos pequenos conjuntos organi-
zados para atender pedidos relacionados com os bailes fa-
miliares e festas de diversas categorias. Sabe-se, com certe-
za, que Callado, para vencer as dificuldades iniciais e se pro-
jetar como exímio flautista, estudava apaixonadamente. E
tão ativos e eloqüentes eram seus programas que, em razão
da importância da personalidade invulgar, fêz surgir no Rio
o famoso conjunto denominado Chôro Carioca. Como isto
aconteceu é fácil ajuizar.
Essa feliz oportunidade teve-a Callado, em razão das ati-
vidades que exercia como músico profissional na metrópole.
O conjunto regional, a que nos referimos, vivia precària-
mente das atividades amadoras, principalmente dos executo-
97
 res de instrumentos de cordas dedilhadas, como os violões
e os cavaquinhos. O grupo aludido teve sua formação a8se-
gurada por influência dos tocadores de cavaquinho. ÊSses
artistas aprendiam uma polca, de ouvido, e a executavam
para que os violonistas se adestrassem nas passagens modu-
lantes, transformando exercícios em agradáveis passatempos.
O resultado sonoro agradou ao genial Callado que não teve
dúvidas em se incorporar, com sua flauta famosa, ao con-
junto instrumental nascente. Era um quarteto ideal! ...
Ficou então constituído o mais original agrupamento
reduzido de nosso País- O Chóro do Callado. Constava êle,
desde sua origem, de um instrumento solista, dois violões
e um cavaquinho, onde somente um dos componentes sabia
ler a música escrita: todos os demâis deviam ser improvisa-
dores do acompanhamento harmónico.
Daí em diante, não havia serenata no Rio de Janeiro
sem um "Chôro ao luar ··, onde as músicas da época fôssem
executadas de maneira admirável.
Com o falecimento, repentino de Callado, logo após ha-27
vel· abrilhantado as festas carnavalescas no início de 1880
houve como que uma estupefação geral, e a cidade, que per-
dera seu ídolo, não encontrou serenidade para registrar os
dados biográficos de um dos mais sugestivos artistas, entre
os nascidos nas plagas da Guanabara.
Diante do fato consumado só nos resta seguir o único ca-
minho que pode levar ao esclarecimento necessário: cotejar
a imprensa diária, as revistas e publicações especializadas,
através do processo da documentação objetiva.
Antes porém vejamos outros fatos mais importantes de
suas atividades artísticas.
98
'
L
O COMPOSITOR E SEU MEIO
A música e a sociedade não se completam, se unem numa
mesma atmosfera, num mesmo ambiente repleto de recipro-
cidades.
Un1 compositor de canções pode ter o dom de expressar-
se numa série de episódios destacados. A música, porém, con-
siste não apenas na melodia fluente, senão também no con-
junto que representa o todo musical.
Sôbre o grande flautista brasileiro conhecido, na inti-
midad<:, por Callado Júnior (até 1867 quando falecEu o ve-
lho Callado, trompetista), é sabido que escrevia canções de
beleza profunda, como no caso da Salomé, de Cruzes, minha
prima!... e tantas outras, mas não se preocupava jamais
com a urdidura harmónica que as haveria de abrilhantar.
A música está, porém, tão intimamente ligada às ini-
ciativas de caráter social que ser.ia inútil querer aqui, negá-
lo. No caso do Rio de Janeiro do século passado, não se po-
deria conseguir vitória popular sem essa contingência a que
se submeteram tantos artistas geniais.
O pior em tudo isso é que nem sempre as sociedades acom-
panham o progresso artístico da nacionalidade, para que se
estabeleca a necessária comunhão de idéias entre seus elemen-
tos componentes. Quase sempre não são sinceras as corren-
tes dominadoras dos grandes centros populacionais, e a Arte
é levada, às vêzes, para caminhos inteiramente inesperados.
Há sempre um quer que seja inexprimível que a desvia da
estrada do bom senso, não sendo, pois, esta a mP-lhor ma-
neira de orientar as realizações artístico-culturais.
Essa observação pode ser generalizada, pois jamais hou-
ve civilização que se pudesse julgar fora das cogitações, no
julgamento de diátribes dêsse teor. Vimos, em plena Alema-
nha do romantismo, as queixas e atribulações constantemen-
te pelo grande Schumann, até aquêle dia em que
teve de protestar de maneira impressionante.
Conta-nos a história que Schumann, já casado com a
eélebre pianista Clara, compareceu a uma festa onde essa
.admirável artista se exibiria na residência de um Príncipe,
99
f
I lhes eruditos do embelezamento harmônico; já existe a fas-
I cujo nome não foi possível revelar. A jovem espôsa apresen-
tou o compositor ào nobre que ingênuamente indagou: que
i\
instrumento toca êle?
O artista retirou-se do palácio, sem nada responder, ante
a estupefação dos que assistiram à breve cena.
No tempo de Callado, ser um compositor devia ser coisa
ainda mais deprimente. Dizemos no Império, mas, guardadas
as devidas proporções, atualmente a ignorância é mais acen-
tuada.
Naquele tempo, o curioso, o amador, o diletante sabia
observar as conveniências: quando inventava um canto atra-
Ii I vés do texto poético, jamais se dizia artista. Por igual, pedia
ajuda ao músico para o registro gráfico daquilo que inven-
tava, com humildade e até carinhosamente. Hoje são êles
os tuteladores da cultura. Não saber nada de música é um
privilégio! Não ter cursado um Conservatór.io é título hono-
rífico porque os financiamentos são dirigidos por ignorantes
i extrovertidos que assim sentem. o problema. Ai de quem
!\ aprendeu e sabe as regras musicais! ... Tôdas as dificuldades
lhe serão impostas até que venha finalmente o silêncio re-
:r sultante da degradação inevitável - a falta de verba para
.i as resJizacões dos empreendimentos .
Que música brasileira nos poderia deixar registrada o
'..\·.
nosso genial flautista carioca?
1:
r.1
Aquela que interessava aos editôres metropolitanos que
também viviam da exploração de um negócio nem sempre
favorável, por depender do gôsto de um povo em nada cons-
,':1
tante, nas suas preferências.
A VERVE MELóDICA DE CALLADO
As melodias de Callado revelam uma particularidade ín-
tima: são tôdas instrumentais e nasceram espontâneamente
da inspiração criadora. Tal aprumo e segurança externam,
que não temos dúvida em afirmar: jamais cairão totalmente
no esquecimento.
Como sabemos, as melodias podem ser construídas de
três maneiras distintas: por adaptação através do ritmo poé-
:tico; por idealização técnica através do contraponto e, fi-
nalmente, sob o influxo da imag.inação (inspiração criado-
ra).. . Emprega, nos dois casos, a resolução excepcional
. ·Apenas êsse último recurso utilizou o inspirado cmupo-
sitor popular e flautista carioca. Sua música, por mais sin-
gela que possa parecer, não se preocupa muito com os deta-
ioo
cinação e o encantamento no próprio canto escorreito.
As melodias, nas atividades artísticas de Callado, repre-
sentam o principal objetivo, pois, com a flauta na mão, dis-
pensava os arranjos pianísticos, que, segundo êle, conduziam
a deturpações das tendências nativistas; se referia ao uso
que inconscientemente faziam alguns de processos mecâni-
cos automatizados, e oriundos de técnica importada. Callado
preferia, com muita razão aliás, a atmosfera violonística onde,
outros gênios da execução, como êle próprio o era, se encar-
regassem do acompanhamento na estilo de
sua preferência. Pena é que assunto de tanta relevância para
a "música nacionalista" ficasse sem registro na história,
pois as improvisações dos acompanhadores, muitas vêzes,
apesar de surpreendentes, tinham a efemeridade dos lampe-
jas crepusculares. Tal como as fotografias, não traduzem
ou revelam a essência do necessário e autêntico fenômeno
observado. Por tal motivo, as propaladas fragilidades das
músicas de Callado, que foram publicadas no fim do século
passado, não se justificam, plenamente. Suas músicas eram
destinadas a um público que tinha outros ideais, concepções
hoje apagadas, mas nem por isto indignas de registro e aca-
tamento. Muitas de suas polcas, verdadeiramente originais,
como melodia, não chegaram a ser publicadas, apesar da i
enorme fama do autor, simplesmente porque os editôres da
época, as julgavam muito complicadas melodicamente. Eram
a.S modulações passageiras, que apareciam vertiginosamente
!
1
no canto, e tinham enderêço certo: os flautistas bem dotados.
1J.Iesmo assim, nos poucos exemplares impressos, antes de
1880, 2 8 vemos como o inspirado autor tratava os problemas
do acompanhamento, do lugar comum em voga
nas obras contemporâneas.
Na primeira peça que editou, por conta própria: "Que-
rida por todos, dedicada à Exma. Sra. D. Francisca H. N.
Gonzaga, Armazém de Música Narciso, Ouvidor 62" - já
existe, na introdução, um dos elementos formadores da mú-
sica nacional: o baixo cantante do velho cateretê evocativo,
que se refugiara no cancioneiro interiorano.
Os oito compassos da primeira parte demonstram um
período originalíssimo em que o compositor procura sugerir
as harmonias baixos violonísticos e o pontilhado do ca-
vaquinho no cerrado contratempo. Repete o elemento da
em tom diferente como sugestão de variedade na
que é demonstração de um avanço considerável, sabendo-se
que, na época, essas coisas eram consideradas proibitivas.
101
A parte em dó maior, que traz a indicação com muita ex--
pressão, vem como terceira parte, se considerarmos a intro-
dução no lugar do estribilho da forma rondó. Há nesse tre-
cho, de extrema singeleza, uma tal expressividade que o
observador, por mais que deseje, não pode negar que existe
algo de renovado; levaremos êsse acervo como crédito na con-
quista de nossas singularidades.
Os editôres não quiseram assumir a responsabilidade
econômica com a publicação dessa obra: vem uma indica-
ção acêrca dêsse fato na expressão - "propriedade do au-
tor".
Logo a seguir, Narciso José Pinto Braga lança a segun-
da polca de Callado - A sedutora . ..
Essas duas obras não tiveram sucesso, nas mãos dos
pianistas e "pianeiros ", mas as bandas de música se encar-
regaram de sua divulgação, em todo o País. Três anos de-.
pois, saía outra polca de Callado: - Linguagem do coração.
Em 1874, novamente volta Callado com a polca tman de
que encontramos um exemplar na Biblioteca Nacional. Essa
composição, de caráter popular, foi feita para piano e de-
pois transcrita para as bandas de música do Brasil. Tem
a mesma estrutura da outra que dedicou à querida ChiquL
nha, isto é, uma espécie de introdução servindo de estribL
lho permanente a duas estrofes que se sucedem em alterna-
tivas na execução. Essa estrutura foi, depois, servir de base
ao "maxixe" que apareceu em 1883. *
A flor amorosa - polca-canção foi editada logo após a
morte do genial compositor carioca. A edição que possuímos
foi feita a mando da Viúva Canongia. Traz os seguintes
dizeres: Polca do Comendador Joaquim Antônio 1da Silva
Callado, dezembro de 1880.
FATORES EDUCATIVOS DA MúSICA LIGEIRA
Durante séculos e séculos tem prevalecido um conceito
unilateral de música popular que não convence plenamente
ao estudioso imparcial. Tem.se, como certo, e numa pro-
porção arraigada, que êsse gênero é aviltante artlsticamente.
Entretanto, sabemos que existem músicas populares de ex-
trema beleza, feitas sob estruturas rigorosamente clássicas.
E tanto isto é verdade que autores mundialmente famosos
se têm servido, tanto de temas populares quanto de obras
• A referência aqui é a apresentação no teatro popular feita por
Francisco Corrêa Vasques. Jornal do Comércio, 14-4-1883.
102
completas dêsse gênero para a construção de "fantasias"
e "variações" que constituem verdadeiras preciosidades.
Passemos a averiguar alguns elementos integrantes da
música popular brasileira e o que nêles ex.iste de energia
criadora, aplicável às finalidades didáticas: em primeiro-lu-
gar destaquemos as "formas" em que elas se estruturam
que são, na maioria dos casos, canções simples e rondós de
cinco seções. l!::sses elementos, além de clássicos, tê1n a van-
tagem de ajudar, com mais precisão, a configurar as sutL
Iezas lingüísticas, colaborando, assim, na elucidação das ima-
gens sonoras, através de processo automático, embora sejam
êles nitidamente incidentes; segundo, o próprio conteúdo
musical que se apresenta, podemos dizer, exclusivamente em
seções ou partes com períodos quadrados e necessàriamente
regulares; terceiro, o interêsse tonal que é uma das principais
características dêsse gênero de música intimamente ligado
às populações iletradas.
A não ser num ou noutro autor genial, as músicas po-
pulares seguem estilos uniformes que, em virtude da difusão
nas diversas glebas, acabam constituindo assunto nacional.
:tsses estilos, metodizados espontâneamente dentro de
tura bàsicamente clássicas, deixam transparecer modismos,
sainetes, singelezas, originalidades e até mesmo exotismos sin-
gulares que interessam de perto no estabelecimento da mú-
sica nacional.
Diante de tudo isto, devemos convir em que música po-
pular, num sentido construtivo, não é, absolutamente, sinô-
nimo de arte desprezível, uma vez que demonstra, claramente,
possuir, no seu conteúdo, elementos dos mais elevados padrões
artísticos. As banalidades de alguns compositores populares
- que realmente existe nunca passarão de exceções, pôsto
que a maioria das produções, nesse gênero, não pode, com jml- l
tiça, ser levada em tal consideração. E, particularmente, no
caso do Brasil, a expressão música popular, no bom sentido,
í
equivale a peça de caráter simples, justamente para ser fà-
cilmente entendida. É, pois, música socializante ...
Não venham, agora, confundir lamentàvelmente música
popular com música popularizada que é coisa muito diferen- 11
te: enquanto aquela agrada espontâneamente, no momento
da execução, essa outra é impingida sistemàticamente pela
propaganda, chegando, pelo processo de repetição ostensiva,
a despertar limitado interêsse, notadamente em pequenos re-
dutos populacionais destituídos de tradições arraigadas ou
de características próprias, adquir.idas conscientemente.
103
f!i

Entretanto, uma coisa é certa: enquanto a música po-
pular, em qualquer rememoração é sempre querida do povo,
a música popularizada ainda que revivida, apresenta-se sem-
pre, cada vez roais, desenxabida! ...
É, em suma, produto artificial.
Até bem pouco tempo, seria urna temeridade def€nder,
corno agora fazemos. postulados da música popular; roas po-
demos, através de fatos, até mesmo concretos, demonstrar
corno andavam enganados aquêles que se encastelavam nos
preconceitos conservantistas.
MúSICA POPULAR
Entre vários casos conhecidos de trechos sôbre música po-
pular que impressionaram. a autores célebres destacamos um
que achamos oportuno referir numa resenha explicativa:
Machado de Assis, em Várias Hi.stórias focaliza a persona-
lidade de um músico carioca - o Pestana - que em tudo se
assemelha ao célebre Emídio Pestana, autor da música de O
bemtevi. 29 Seu colaborador nesse trabalho foi Mello Morais
Filho. Sabemos, também que Pestana não assinava as polcas
que compunha, por simples inconformação; era amigo do cla-
rinetista Domingos Miguel e teve grande nomeada como com-
positor que usava pseudônimos para as músicas populares.
Diz Machado de Assis, na obra referida, em tom que mais
parece a biografia do compositor atualrnente esquecido, exa-
tamente 1o seguinte:
"Ah! o senhor é o Pestana? perguntou Sinhàzinha
Mota, fazendo urn largo gesto admirativo. E logo
corrigindo a familiaridade. Desculpe roeu modo, mas
é o senhor?
Vexado, aborrecido, Pestana respondeu que sim, que
era êle mesmo. Vinha do piano, enxugando a testa
com um lenço, e ia a chegar à janela quando a mô-
ça o fêz parar. Não era baile; apenas um sarau
íntimo, pouca gente, vinte pessoas ao todo, que ti-
nham ido jantar com a viúva Carnargo, Rua Areal,
naquele dia dos anos dela, cinco de novembro de
1875".
E adiante:
"Finda a quadrilha a viúva pediu um obséquio
to em particular.
104
- Diga, minha senhora.
- É que nos toque agora sua polca - Não bula
comigo, Nhô-nhô.
Pestana fêz urna careta, mas dissimulou depressa
inclinando-se calado, sem gentileza e foi para o
piano sem entusiasmo. Ouvidos os primeiros com.
passos derramou-se pela sala uma alegria nova, os
cavalheiros correram às damas e os pares entraram
a saracotear a polca da moda ".
Diz nosso famoso escritor e poeta, o seguinte sôbre Pes.
tana: ''Quando o pré to acendeu o da sala, Pestana
sorr.iu e, dentro dalma, cumprimentou uns dez retratos que
pendiam da parede. Um só era a óleo, o de um padre, que
o educara, que lhe ensinara latim e música, e que, segundo
os ociosos, era o próprio pai de Pestana. Certo é que lhe dei-
xou em herança aquela casa velha e os velhos trastes, ainda
do tempo de Pedro I" etc.
E adiante: "Os demais retratos eram de
clássicos, Cimarosa, Mozart, Beethoven, Gluck, Bach, Schu.
rnann, e ainda uns três, alguns encaixilhados e de diferente
tamanho mas postos ali como santos de urna igreja. O piano
era o altar; o evangelho da noite lá estava aberto; era uma
sonata de Beethoven.
Veio o café, Pestana enguliu a primeira xícara e sen-
tou-se ao piano. Olhou para o retrato de Beethoven, e come-
çou a executar a sonata, sem saber de si, desvairado ou absor.
to, mas com grande perfeição. Repetiu a peça: depois parou
alguns instantes levantou-se e foi a uma das janelas. Tornou
ao piano; era a vez de Mozart, pegou de um trecho, e exe-
cutou-o do mesmo modo, com a alma alhures. Haydn levou-o
à meia-noite e à segunda xícara de café.
Entre meia-noite e uma hora, Pestana pouco mais fêz que
estar à janela a olhar para as estrêlas, entrar e olhar para
os retratos. De quando em quando ia ao piano e, de pé,
dava uns golpes no teclado, como se procurasse algum pen-
samento; mas o pensamento não aparecia e êle voltava a
encostar-se à janela. As estréias pareciam-lhe outras tantas
notas musicais fixadas no céu à espera de alguém que as fôs-
se descolar; tempo viria em que o céu tinha de ficar vazio,
mas então a terra seria uma constelação de partituras", etc.
De manhã, diz-nos Machado de Assis:
"Pestana correu à sala dos retratos, abriu o piano, sen-
tou-se e espalmou as mãos no teclado. Começou a tocar uma
105
coisa própria, uma inspiração real e pronta, uma polca, uma l:IALOME Ant&n1G da B11Ta
polca buliçosa como dizem os anúncios dos jornais." Pcll:ca ••••
Na crónica aludida, Machado de Assis focaliza o caso de
músicos populares que, depois de tudo empregar para atingir
um grau superior, compor uma música de grande fôlego, aca-
bam voltando à música ligeira, por falta absoluta de técnica
especializada.
Somente assim talvez se explique porque Pestana, usava o
prooesso do anonimato para as polcas que compunha.

rp!Í#EtO 1F flr r$1 tr r f b l r r r r I

r·t 1t'Nf!E rtJir u1 1
t ..
rr r Q ' r rtr r \ r E I Lt I r r H I frr I

;tfrFJ: f rETI ti & Ç'!el trJ;gí{jt i6a I

DC.
106

. tor usou, nos dois casos, o processo da imitação melódica para
PERSPECTIVAS E DETALHES
Quem observa a linha melódica de Saudosa 30 verifica,
imediatamente, que a grafia- aspecto material- não está
concebida na forma usual da polca européia.
O início do canto é fe.ito por anacruse suspensiva que de-
pois aparece nos desenhos seguintes; há modulação franca
e clara desde o comêço da obra em análise. A primeira parte
-ou estribilho começa em lá menor e termina em dó maior.
Es.sa inflexão ao tom relativo maior diz bem da verve meló-
dica do saudoso Callado.
Outro aspecto a destacar: apogiaturas expressivas, que
se sucedem em razão de or·dem estética. Verifique-se que mem-
bros e frases têm uma propensão natural para a conclusão
feminina. Além disso, outros fatos, que mais parecem inferên-
cia que realidade objetiva, mostram ao Gbservador certas fa-
-cêtas de extrema originalidade: um som é repetido em cres-
cendo até atingir o clímax para, logo adiante cair de maneira
quase imperceptível. É uma derivante da alternativa dinâ-
mico-agógica de que nosso ex-professor adjunto do Liceu de
Artes e Ofícios fazia motivação constante. :í!:sse fato, obser-
vado pelos cronistas da época, deu à ocorrência de caráter
estético o apelativo de q,maci.ando.
Observe-se, finalmente, que as entradas e retornos, tan-
to dos temas como dos elementos fraseológicos, têm qualquer
coisa de original e demonstram a habilidade e a inspiração
controlada do homem verdadeiramente genial.
SALOMÉ E SAUDOSA
Essas duas polcas evolutivas de Callado, não foram di-
·vuigadas convenientemente, em seu tempo. Eram destinadas
aos flautistas, interessando muito pouco como obras pianísti-
cas. Entretanto, estavam elas constantemente nas cogitações
dos executores mais chegados ao grupo regional da Guana-
bara.
108
Ambas as polcas têm certos pontos de contato evidente-
te semelhantes como assunto musical.
Salomé tem início num ritmo tético, fazendo a motiva-
-ção feminina no segundo compasso da primeira parte. O au-
construir a seção correspondente.
Nota-se o mesmo interêsse dinâmico na organização das.
principais idéias: seção curta em forma de estribilho; segun-
da parte ou estrofe mais desenvolvida; fragmentos bem defi-
nidos que se sucedem na concatenação dos elementos; salto
de quarta justa duplicada, de belo efeito na flauta; apogiatu-
ras inferiores que se repetem formando ambiente caracterís-
tico.
A terceira parte ou trio de Salomé é propositadamente
feita sem interêsse melódico, (diríamos melhor, talvez, despre-
tenciosa no aspecto cantante) para servir de incentivo aos
improvisos da harmonia violonística. No entanto, as marchas
melódicas numerosas possibilitavam modulações que os acom-
panhadores de ouvido encontravam com relativa facilidade,
dando ensejo a virtuosismos, compatíveis com o ambiente so-
cial. Um som articulado no tempo forte dos compassos, que
se desliga do conteúdo seguinte, empresta à composição dêsse
tipo de trio, uma importância marcante. Era, num caso co-
ma êsse, que se evidenciavam as originalidades do compositor
e flautista carioca.
Callado é aí surpreendido, nas suas peculiaridades meló-
dicas com tanta evidência, de modo a patentear certos pro-
cessos indeléveis pela obstinada ·aplicação que dêles fazia na
construção de suas frases onde divisamos eufemismo e genia-
lidade. ·
109
 A POLCA DE SALãO
!!M!mM
(De Mesquita a Callado)

Não há dúvida de que a polca conseguiu impressionar o

carioca, não apenas pelas melodias, mas sobretudo pela dan-
.ça e a correlação com os dois instrumentos predHetos dos
metropolitanos: o piano e a flauta.
Foi, sem nenhuma dúvida, o piano a causa da divulga-
cão da polca, essa contagiante dança coletiva. Por isso a pol-
ca estabeleceu no Brasil normas positivas de gênero, e.Stilo
-e forma. O tango brasileiro adotou, depois, sua estrutura de
cinco seções e também a preferência pelas tonalidades maio-
res.
Todos sabemos que, nos meados do século passado, as
formas musicais sofreram sérias restrições por parte dos ro_
mânticos, culminando no abandono, quase completo, das nor-
mas rígidas dos antepassados. Se isso acontecia no plano es-
colar, que não dizer das iniciativas populares?
Aqui no Brasil, as canções não tinham, rigorosamente fa-
lando, uma estrutura definida: até as formas oriundas do
rondá, passaram a inverter os valores tradicionais: a estrofe
precedia o estribilho, fazendo, em alguns casos, uma intro-
dução se incorporar à estrutura, funcionando de forma epL
sódica (Vejam-se as polcas do Callado, Querida por todos e
íman).
Vale a pena comentar que as danças primitivas de negros
.-: .
\ ;v-u-'1 t t!Ti-J; i "1 1!±! 1 t
. . •· ...
H
e silvícolas desconheciam, ostensivamente, quaisquer ordens
-de idéias que pretendessem subjugar seus impulsos instintivos.
Veio, porém, a polca e, pelo seu descomunal interêsse de
massas, estabeleceu uma forma definida: o rondó de cinco

1tfihttrtf 1 t-r r V-f-r seções ou partes. E mais, acabou com a tendência lamentosa
das modinhas dos estrangeiros radicados na côrte imperial
e que eram consideradas, por literatos apressados, propensão
"t tr:!
IU1ffilfi) . Ji..:: li c f q
r nativista. Por outro lado, apresentou-se ostensivamente como
música pura, repelindo as de subordinação de
ordem prosódica. Era, em suma, música instrumental ou
. r .--,
nu r t tJ do g;p4 ,
j pura .
As lutas de bastidores continuaram a se registrar no solo
carioca, e, cêrca de dez anos após sua chegada ao Brasil, a
polca manteve-se num aparente estado de inatividade até que
o exímio flautista italiano Giovanini Scaramelli tocou uma
:polca de Concêrto no salão do Provisório, em 1853. Por in-
:felicidade, êsse artista admirável foi vítima das febres perió-

111
 31
dicas, morrendo prematuramente em março de 1857. A co--
lônia italiana, radicada na capital, ficou traumatizada, como-
não podia deixar de ser, com tal fatalidade.
A calamidade da febre ·amarela dizimou grande parte dos
artistas metropolitanos. Por isto é muito difícil conseguir-se:
saber, com certeza, como desapareceram tantas vocações sem
deixar vestígios ...
Para desanuviar o ambiente carregado de 32 pessimismo,
que até nos deu depois, duas modinhas funérias, coisa que
era mais comum aos portuguêses, os cariocas recorriam às
pilhérias e aos ditos jocosos, como que para espantar o mêdo.
As pilhérias a que nos referimos como demonstração
de que a epidemia era mais conversa do que realidade, coisa
que resultou em completo desastre, surgiram na peça ence-
nada para ridicularizar a cólera morbus. Os incautos não
chegaram a repetir o feito! ... Durante três anos, pelo me-
nos de 1855 a 1857, não houve carnaval de rua.
Todavia, a verve do carioca não se transmudou, e uma.
demonstração disso foi o grito que se tornou célebre- chora,
pitanga!
O caso deu-se assim: o violoncelista Casemiro de Souza
Pitanga havia ficado famoso pelo vibrato que tirava do ins-
33
trumento. Tocava êle no salão do Congresso Fluminense,
com extrema virtuosidade, a Fantasia em Adágio do Concêrto
dado por .José .Joaquim dos Reis, quando alguém, no auge
do entusiasmo, não se podendo conter, gritou -- chora, Pi-
tanga!
Uma oportuntdade destas não podi'am perder os faze-
dmes de polcas e já em março o caso havia sido popularizado
com A pola'J. do grito.
Foi nessa quadra que se verificou que a polca já havia.
o estágio da evolução entre nós, começando a fixar-
se numa atmosfera particular . .Já se podia reconhecer uma
polca brasiLeira e uma estrangeira: as européias eram ale-
gres; graciosas porém as brasileiras possuíam, além disso,
outros atrativos, tinham outra sorte de procedimentos; pro-
Guravam fazer dançar mas de tal modo que se sentissem as
tendências dos próprios dançarinos.
A polca que nas mãos de um Callado tem uma finalidade·
inteiramente expressiva, em Mesquita se orientava no sen-
tido objetivo.
Callado, ao escrever ou improvisar suas polcas, tinha a
mente voltada para as atividades de seu grupo e das possi-
bilidades de seu instrumento. A harmonia. era um comple-
mento, nunca a finalidade objetiva.
lf2
Mesquita escrevia suas polcas sofridamente, pensando
. numa grande orquestra que as possibilidades iam tornando
ca.da dia mais remotas ...
Callado queria que suas polcas se identíficassem com o
espírito seresteiro, com a magia do luar onde o amor contra-·
feito ia gemer diante das estrêlas faiscantes do céu, indi-
ferente ao pesar, à dor, à af1ição!
Mesquita, olhares diferentes: via o teatro engala-
nado, pares volteand-:> cerno borboletas estonteadas, diálogos
repetidos em momentos de sofreguidão, enfim outra forma
de querer no meio de gambiarras e cenários deslumb.r<Ultes.
Foram contemporâneos, mas foram, sobretudo, ausculta-
dores das tendências dêsse povo jovial e amigo que agas::tlha-
va gente estranha como o fazia indistintamente, com os pró-
prios habitantes das regiões interioranas.
Dois gênios tão Jh ersos no realizar e tão próximos 1:0
idealismo arti..:>tico. TinlJam uma meta comum: agradar,
da melhor m8.ntira po::;sível, os ouvintes da música caracte-
rística nacional.
APRECIAÇÃO DO CONTEúDO MELóDICO
Callado é expoente da música ligeira e característica do
Bras.il. Cabe-lhe a glória de haver contribuído, com sua per-
sonalidade marcantemente genial, para atribuir aos modts-
mos e sainetes nacionalistas, nova concepção estética. Não
é lícito, pois, olvidar sua contribuição à causa da música
brasileira, principalmente ao ajudar na luta empreendida
pelo seu antigo mestre de música (depois colega no Conser-
vatório), Henrique Alves de Mesquita.
A literatura musical de Callado precisa ser observada
de maneira particular e objetiva, êle procurava dar às melo-
dias que criava uma compatível_com a técnica de seu
instrumento predileto - a flauta. Tinha Callado o mérito
do virtuosismo instrumental, porém .sua imortalidade foi
conseguida pelos originalíssimos cantos que brotavam de sua
inspiração pronta e cativante.
Cada uma de suas polcas inéditas mereceria um exame
meticuloso, à parte, não fôsse o tom mecanicista de sua reali-
zação.
Mas, como íamos dizendo, se sua escrita linear era ca-
prichosamente dificultada (aos olhos dos apreciadores dos
manuscritos) o mesmo não acontecia com os executores por-
113
 que tudo ali era. feito por mão de mestre, que não QUERIDA POR TODOS
nhece os segredos mais il!lperceptíveis do instrumento. POLK.ll
outra observação a fazer diz respeito aos títulos U.N.C.
.Pnoi·u l!OOO

polcas, que muitas vêzes eram improvisadas com intenção O d.ut.Aur

programática. Mas em razão dos andamentos, sempre vigo- JO.\.QUili ANT0810 DA óiLY.\
rosos - pois raramente atendia ao sentimentalismo, suas
mensagens sonoras, ora demonstravam alegria e volúpia, num
ambiente carregado de ironias facêtas, ora queixumes e in-
certezas, procurando a sugestão direta, nos saltos quase im-
possíveis numa interpretação ilibada.
Escrevia polcas e quadrilhas, pois essas eram as músicas .)
da época, deixando registrado um lundu característico, que i
fJ.cou inédito sendo, depois, publicado por iniciativa do pro-
ftH.or Pedro de Assis.34

\
I
\I
1\I,
-\I
'I

I \I

\Ili
:I
\I ( 1-,.,Pric."f/,-,,J..- rxt.·/H!>I'·I J•1 JlutLu,. 1
:i
\\
Nota - Esta obra é considerada protótipo da composição de forma
mista denominada polca-ludu. Foi dedicada à distinta artista Chi-
.quinha Gonzaga. Callado já era Comendador quando compôs essa
•Original e singela composição.
\I 115
114
III.
\
\I
L h"fl-k

"Querid-a por todos - polka do Callado. Editor: Narciso José Pinto
Braga, rua dos Ourives, 62. O primeiro anúncio saiu no JoJ:"Illal do
Oomércio de 13 de janeiro de 1869. Já era tão conhecida dos músicos
populares, entretanto, que no comêço de fevereiro apareceu outra,,
em resposta, de nome Por todos querida, da autoria de J. L. Pina..
em edição de J. S. Arvellos (Filho).
116
MúSICA CARACTERÍSTICA
A música tem duas linhas mestras, de certo modo gene-
ralizadas,
tico: que podemos sintetizar no seguinte esquema didá-
1:o - Música artística -música refinada, técnica, pró-
pria dos pequenos setores da sociedade.
2. o - Música cultural - música que congloba três as.
pectos de divisões e precisas: música po.
pular, música folclórica, música plebéia.
Vejamos, agora, coisa por coisa, em seus devidos luga-
res, dentro de um critério estritamente pedagógico:
En1 referência à música artística, diremos que ela é pri-
vativa de técnicos aprimorados, tem sentido restritivo e, por
isto mesmo, limitada às atividades de uma elite.
Quanto à música cultural, ao contrário da precedente,
adota processos espontâneos da educação, sendo, neste caso,
extensiva nas suas possibilidades; assim passa a assumir uma
posição catalisadora dos sentimentos das coletividades. Nela
reside o que há de étnieo, telúrico, mesológico, finalmente
todos os fatôres naturais de alta significação nacionalista.
Continuemos nesse paralelismo esclarecedor:
A música artística prepara o homem para o virtuosismo,
para o manejo dos instrumentos indispensáveis às realizações
metódicas, para a composição elevada, sendo, pois, absolu.
tamente limitativa. ·
A música cultural vê, com maior amplitude, os proble--
mas humanos da Arte; aproveita as experiências colêtivas
-que tenham resultado de realizações sociais, bem como das
tradições folclóricas correlativas, para levar todos êsses coe-
ficientes didáticos às atividades criadoras da música.
Finalmente, a música artística leva o homem para as
áreas menos comuns das sociedades, influindo no meio, pela
intensidade dos estudos de natureza teórica.
117
- - :- --- -----
A música cultural pretende menos: quer .o despertar das.
idéias singelas, da inspiração criadora, tle uma ação nitida-
mente utilitária.
Resumo final sôbre o aspecto individual: as pessoas que
se dedicam exclusivamente à música artística são maestros,
virtuoses, musicólogos; as que se aplicam necessàriamente
à música cultural, que constitui a maioria considerável das
populações, vão formar os tocadores de ouvidú. os composi-
tores populares, os propagadores das músicas ligutras ou sim-
plesmente
Músicadiversivas.
carz.ctedstica é aquela que, ao primeiro mo-.
menta da execução, demonstra possuir qualidades próprias
que a distinguem das demais; principalmente daquelas per-
tencentes ao mesmo gênero ou estilo musical. Como exem-
plo, diríamos que uma canção brasileira difere de uma ou-
tr americana porque possui características que lhe são
peculiares.
Para melhor entendimento, digamos que uma orquestra
executasse uma peça musical e nós, sem o auxílio de outros
recursos não musicais, reconhecêssemos que se tratava de
obra ora,
nacionaL
que coisa. nos fêz saber aí, que a canção era nossa?
As palavras dos versos que, embora suprimidas textos,
continuaram exercendo uma função de vital importância na
composição musical, através dos ritmos.
DANÇAS INSTRUMENTAIS
As danças instrumentais, em nosso país, resultaram de
fenômeno evolutivo da sociedade metropolitana. Não havia,
no Brasil Imperial, como ainda: hoje não há, condições favo-
ráveis à existência de uma música inteiramente retinada. Era
reduzido o número de pessoas habilita<!as a ouvir, com pra-
zer, a boa. música, e êsse fato deu como resultado a estagna-
ção do mercado de trabalho e difusão dêsse tipo erudito de
música.
Fato semelhante ocorreu com a música das grandes for-
mas, cujos dispêndios execuções e nas publicidades não
estavam à .altura do reduzido número de apreciadores since-
ros, Todavia,
e editôresa gananciosos.
sociedade exigia música que pudesse ser ou-
vida por todos dispensando o aprimoramento dos auditórios.
Recorreu-se à música diversiva e em quantidade jamais idea-
... 'f" , _ _ ...__. •
lizada!
118.
ora, essa música diversiva deveria necessàriamente ser
simples e espontânea, como o era o entendimento coletivo.
Foi então que começaram a aparecer, em ..grande escala, as
:músicas dançantes dos diversos tipos europeus.
Música nativa não, isso era atraso! Até que um dia sou-
beram os nacionais de uma música feita apenas para su-
gerir o ambiente dançante. Era o "Convite à valsa" de We-
ber.
Nossos autores não se fizeram de rogados: começaram
a escrever quadrilhas descritivas: O incêndio do Teatro S.
Pedro de Alcântara.,35 a Quàdrilha de valsas, Os arredJores
ào Rio de Janeiro, etc.
Vêm depois as interpretações psicológicas dos títulos das
polcas de salão: Faceira, Traquina, Cascata da Tijuca,
A polca dominava tudo, por ser dança coletiva, e a schottish,
denominada brasileira, começava a desenvolver-se lenta-
:rnente por sua condição de dança refinada. E quando, tem-
pos depo.is, o ambiente se mostrou favorável à superação da
poíca, vinda da Boêmia, começaram os nacionais a reviver
o antigo lundu dramático, geralmente feito por brancos, imi-
tando assuntos dos negros.
Tão precário era, porém, êsse aspecto da música ligeira
que, mesmo quando escrito por músico da categoria de um
Francisco Manuel da Silva, não tinha nenhuma repercussão
no meio social. Passaram a justificar o fato dizendo que não
se tratava de assunto negro mas sim do antigo Lundum me-
dieval, isto é, talvez de um tipo de entremês dos que escre-
via Stefano Landi em obras populares corno Santo Aleixo,,
espécie de nossa conhecida São Gonçalo do Amarante.
:í!:sses Louduns 36· e dançados possivelmente
dentro dos templos, contribuíram, sem dúvida, para a con-
cepção do Oratório, servindo de preparação, como se faz
atualmente com a Ouverture. 3 6-A Entretanto, o uso abus.ivo
das danças, no interior das igrejas, fêz com que, pouco a
pouco, fôssem elas sendo proibidas e ridicularizadas. . . Teve
seu destino traçado quando os clérigos começaram a deno-
miná-la "devoção patusca".
Há, portanto, uma diferença fundamental entre Lundum
e lundu, malgrado a semelhança dos vocábulos.
Um músico erudito destacou-se na divulgação retrospec-
tiva do Lundum: Francisco Sá Noronha, de origem portu-
guêsa mas considerado músico brasileiro, por haver chegado
ao Rio de Janeiro (segundo consta), em 1838 aqui falecendo
a 26 de janeiro de 1881. Foi êle o primeiro a apresentar as
originalidades brasileiras, no teatro popular com a peça o
...,.
Bahiano na Côrte, em 1851. Incluiu várias músicas do fol-
119
11'?+::'-- -. -------- .•, -*"'""5"1 ___.,.,_-,
clore, muitas delas vindas de Salvador (Bahia). Entre essa:s
pequenas composições, por êle arranjadas, encontravam-se·
duas (qúe ainda fpi possível salvar do esquecimento) -
dum das Beatas e lundum das Môças, ambas publicadas pelo
Jornal das Senhoras, para canto e piano. Noronha não iria,
de modo algum, escrever música de assunto negro, o que fêz
foi seguir a orientação do fim do século XVIII quando Ni-
colau Tolentino, nas suas Obras Poéticas, escreveu: "Loiro
peralta adamado, foi depois tocar por pontos o doce Lundurn
-Chomdo···.
É o caso do Lundum, de que nos fala Barbinais, em Voya-
ge au tour de Monde, em 1718, quando, na Bahia, asststia a
uma representação de danças cantadas dentro do templo sa-
grado, referindo-se certamente às danças de entremês do tipo
das de Stefano Landi no Santo Aleixo, ou de "Los Demonios
de Loudun ". - ajudou nesse salutar empreendimento ao chamar a atenção
Foi em 1855, quando o Rio de Janeiro estava sendo dizL
mado pela cólera morbus, que ressurgiu o verdadeiro espí-
rito do "lundu ··, atribuído aos negros escravos na peça do
.estrangeiro ainda não identificado Osbden, cujo título er.::.
Lundu Monstro 37 com motivos de lundus da peça Bamboula
do teatro francês do Rio de Janeiro. Tratava-se de um Pot-
pourri (sôbre trechos de antigos lundus) que foi edita,do por
T. B. Diniz, Praça• da Constituição, 11. Enltretanto, ésse
não pode ser debatido nesta oportunidade pela com-
plexidade de sua elaboração.
Depois, Henrique Alves de Mesquita, já professor do Con-
servatório, escreveu uma peça cuja forma oferecia tal varie-
dade que foi classificada como P.§lca,_.undu. Tratava-se de
Os beijos-de-frade, onde (apesar de alguns rasgos da1 técnica
italiana) pode-se notar alguns modismos dignos de aprecia.
ção. Mesquita .interpret.ou o nome da flor introduzida no Bra-
sil cuja delicadeza de frutos não admite lesões: quando to-
cados abrem-se e lançam sementes em várias direções. Dá,
o autor, uma ligeira idéia dêsse acontecimento, através das
interrupções sucessivas para sugerir, dentro do possível, a
""impaciência" e o "'ciúme" da flor.
A peça consta de uma curta .introdução que termina
abruptamente dando idéia da rutura, em traços largos. Se-
gue-se um canto verdadeiramente brejeiro, que vai sendo en-
trecortado _ de dois em dois compassos, para concluir num
retardamento melódico infenso à movimentacão do bailado.
Temos aí outra peça cuja classificação fÔi muito difícil
na época, uma vez que não se enquadrava normas
puras da "polca de salão". Foi também chamada de Lundum,
ma.$, ao ser publicada, como polca-lundu, porque
120
assim poderia ser entendida pelos músicos práticos .. No sis-
tema de acompanhamento encontramos alguns ritmos per-
-feitamente renovados, podendo êsse espécime ser considerado
um dos precursores do nacionalismo musical. Mesquita em"
prega abundantemente o ritmo em que as notél.S sincopadas
.não são obrigatoriamente acentuadas, motivo de críticas se-
ve1·a.;; dos contemporâneos. Entretanto, o compositor cario-
-ca provou que êsse procedimento não era bárbaro, pois assim
o artistas da categoria de um J. S. Bach, de
um Chopin, etc.
Muito tempo depois, já em 1868, havia motivo para uma
tomDda de posição em favor da música nacional. De fato,
tendo H. Alves de Mesquita regressado, dois anos antes, de
depois de alguns estudos feitos na capital francesa,
·dos brasileiros sôbre o interêsse que nossas originalidades es-
tavam despertando no Velho Mundo. Com êsse encoraja-
mento, o violoncelista, formado pelo Conservatório, Manuel
.Joaquim Maria, compôs um cateretê que incluiu na peça
teatral Orfeu na Roça, a qual foi representada no Teatro
Phenix Dramática, onde Mesquita aparecia como auxiliar
-de T. Henrique Canongia.
Essa obra e interessantíssima porque evoca tradições
atribuíd<.ts a nossos indígenas. O cateretê, como sabemos, foi
aproveitado peles jE·suítas para ajudar no trabalho da cate-
·quese.
o compc.sitor ap:::oveitou-se de elementos subjacentes no
interior do país e dêles fêz motivação de caráter evocativo.
É assim uma obra de grande significação para o nacionalis-
mo musical br.::.sileiro.
Manuel Joaquim Maria foi um dos músicos mais ilus.
tres de seu tempo, na capital do Império, entretanto, não
dados biográfico:; divulgados de sua personalidade
n1arcante. E tudo isto por que? Na verdade, por dedicar-se
-exclusiv.unente à música nacionalista, como seu colega An-
tônio Luiz de Moura.
Manuel Joaquim Maria chegou mesmo a .aparecer como
:regente em 1868, tendo desaparecido depois, sem mais regis-
tro na diária.
Um documento podemos revelar aqui, descoberto por nos·
.sa atividade didática, a. propósito dêsse famoso artista impe-
rial: no livro n:o 2, de Registro do Conservatório de 1867,
·vêm dados que interessam de perto ao pesquisador. Diz o
·documento. "Manuel Joaquim Maria, filho de Joaquim Ma-
.ria Costa Ferreira, natura.J. do Rio de Janeiro, com 21 anos
121
JE--------------
de idade matriculou-se, em 1861, na classe de violoncelo, fi--
cando dois anos fora da casa. Regressou em 1864 e perma-
nos estudos até 1868 ". . Jamais se pôde avaliar, em· tôda a sua extensão, o que
Nesse ano de 1868, Manuel Joaquim Maria ficou célebre,
no Rio de Janeiro, com a publicação de sua original polca
Chora, Pitanga! inspirada num grito dado no teatro quando·
um seu colega de nome Pitanga executava um trecho andan-
te eom muita expressão Iírico-dramática.
As danças instrumentais estavam consolidadas na Côrte·
Imperial, quando em 1871, o Rio de Janeiro se viu repleto
de artistas de várias províncias, que resolver,un, após o
mino da guerra, pemanecer na metrópole com a dissolução
dos batalhões voluntários a que pertenciam. Muitos foram
os qu::! preferiram regressar aos lugares de origem, outros
mais expeditos, sonharam com a conquista da glória musi-
cal, confiados na aptidão e talento que possuíam. Acabaram,
porém, tendo que se dedicar, como os próprios naturais, às
atividades dos saraus e bailes familiares, uma vez que não
possuíam capacidade para as lides do ensino, através da mú-
sica clássica.
É possível que o aparecimento de José Soa.res Barbosa,
na capital do Império, tenha tido origem num dêsses casos
acima indicados. Tudo, porém, não passa de hipótese, uma
vez que nad&. nos informam as verdadeiras fontes históri-
cas. Era êle, não há dúvida, um excelente trompetista, pois.
até u1n concurso fêz no Conservatório, em 1883, onde foi
"habilitado", sendo o trompista João Soares Côrtes clas-
sificado para a nomeação de professor do Conservatório.
José Soares Barbosa tornou-se conhecido, no Rio de Ja-
neiro, pela sua polca Que é da cha?Je? a qual teve várias edi--
ções e se propagou por todo o Brasil.
O estranho título causou muita impressão na côrte, e
outro músico respondeu com a polca Não sei da chave!
O ano de 1875 foi um dos mais propícios às atividades
da música de caráter nacional. Os nomes mais em evidên-
cia eram os de Henrique Alves de Mesquita, Joaquim Antô-
nio da Silva Callado, Viriato Figueira e José Soares BarbOsa.
A orquestra organizada para o carnaval dêsse ano, dirigida
pelo contrabaixista D. Juan Caneppa, contava com Callado
na flauta e José Soares BarbOsa no trompete. Ambos esta-
vam em grandes atividades como compositores de músicas
ligeiras que empolgavam a cidade. Foi quando saiu a maior
novidade do gênero: a polca O Sr. Padre Vigário da autoria.
do trompetista anteriormente indicado.
122
A MúSICA NO ALEGRE TEATRO
ficou, no ambientE' social do ruo de Janeiro, da primitiva
cultura tamoia. E como êsses silvícolas foram sempre amigos
e aliados dos franceses, resta também, sem resposta nos anais
da história, e na própria etnologia, o que nos deixaram, em
razão da influência recíproca, essas duas etnias. A verdade
é que apesar de sérios incidentes políticos e sociais de con-
tratempos sem conta, no correr dos séculos, há qualquer coi-
sa de est.ranho, no· solo carioca, que talvez resulte de longín-
quos e indeléveis traços culturais noutros tempos havidos
eatre os dois grupos étnicos referidos. Essa simpatia mútua.
ou fato que melhor nome possa ter, nunca deixou de existir
entre franceses e cariocas. É possível mesmo que essa con-
vergência espontânea de ânimos, a que nos estamos referin-
do, ierilia concorrido, embora indiretamente, para. favorecer
a vitória do teatro francês na côrte do Rio de Janeiro. E
quando foi preciso e oportuno, aniquilar a atuação ostensi-
va e nefasta das mediocridades que se encastelavam em nosso
teatro popular, nada melhor se achou que a troupe parisienne
aue atuava no Alcazar Lírico Fluminense. Aí, além de bons
ãrti.stas, existia ótima orquestra. J"oseph Arnaud, seu diretor,
conseguiu coisa surpreendente: espetáculos que·se iam aper.
feiçoando à medida que o tempo passava, atendendo assim
ao gôsto de assembléias de ouvintes cada dia mais exigentes.
Sondagens diretas, das preferências do povo, eram realizadas
nos Cafés Cantantes da cidade chegando-se a resultados su.
mamente objetivos. As tendências das platéias cariocas ani-
maram os artistas para a eclosão do teatro alegre, onde o
repertório dos vaudevilles demonstrou eficiência incalculá-
vel. Nesse ambiente, onde predominavam as côres, as modas
e, porque não dizer também, atrizes internacionais, era onde
os jovens os escritores os poetas os músicos iam buscar
vos conhecimentos e apurar o gôsto estético, servindo-se do
mecanismo da crítica especializada.
A FLOR AMOROSA
11: êste o título da composição ligeira publicada logo
o desaparecimento do "sempre chorado Callado ". O nome
estava intimamente ligado às imagens poéticas que vinham
florescendo no solo brasileiro, surgindo, ora no lirismo de um
123
Casemiro de Abreu, ora na elegante e polida verve de um
Olavo Bilac. Aquêle impressionado com as "flôres do cora-
ção", êste com a música brasileira, "flor amorosa de três
raças tristes". Essas fantasias, êsses devaneios, que hoje estão
sendo combatidos pelos modernistas, continuam a merecer
nosso respeito, porque tiveram seu tempo, foram também
atuais e representam, sem ·nenhuma dúvida, imagens re-
pletas de ternura.
Mas o espírito do investigador é levado para outros pla-
nos menos idealistas; o fato de se tratar de uma obra singela,
o canto do cisne de um homem genial. O observador quer
saber, por exemplo, em que condições foi publicada essa peça
deix.1.da inédita, talvez até com outro título, bem como se
houve ou não algum abuso no momento da publicação1 por
interferência de elementos saudosistas ou interessados na re-
percussão popular do acontecimento.
Essas cogitações baseiam-se em dois fatos importantes:
primeiro, ter sido a obra impressa logo depois da morte do
artista; segundo, o encontro de uma polca, no caderno de
flauta do ex-professor do Instituto Nacional de Música, Pe-
dro de Assis, com a mesma música e nome diferente, copia-
da em 1893. Êsse conhecido mestre foi também professor
-de um neto de Callado, de nome João Damasceno.
São, parece-nos, dois casos insolúveis, mas que não dei-
xam de representar um valor cultural digno de nota. É que
uma grande dúv.ida assalta nosso espírito diante do fato
que a seguir relataremos: polca A Flor amorosa, publicada
simultâneamente por duas editôras, trazia uma "terceira par-
te" com um trecho completo retirado da Marcha Fúnebre
.de Chopin.
A incerteza gera nova crítica: teria o grande
flautista sido inspirado por uma fôrça superior em forma
de premunição? Não teria, ao contrário, a inclusão abstrusa,
-Eidc por algum espírito apressado para home..
a seu modo, o amigo desaparecido? Como quer que
seja, não se justifica essa ocorrência lamentável por todos
os motivos. O melhor, o certo seria a supressão da parte
defeituosa, no ato da publicação. Mas isto não acon'.eceu
e o Trio de A Flor Am.orosa traz, com clareza meridiana,
uma frase inteira da célebre Marcha Fúnebre de Chopin.
A crítica desconhece a responsabilidade no da
música pois, estava sepultado quando a edição foi lançada-
no mercado. · De não vê-la mais", etc.
Ê preciso reconhecer ainda que, naquele tempo, era mui-
to comum uma polca somente com duas partes: a teréei-
ra. era improvisada no momento, quando não, deixada para
1.2"4
ex!bição da harmonia expressiva dos tocadores de vio-
lões. Era uma motiv<:.ção de ordem estética e tinha por nor-
ma quebrar a rotina estabelecida de uma terceira seção em
que se evocava o nefasto realejo do periquito.
Já na segunda metade do século passado os uutores na-
cionais começaram a escrever polcas com duas seções meló-
dicas e uma de interêsse modulatório, não apenas no tom
vizinho senão também com aglutinação de p.;:;ssagens cro-
máticas, evanescentes das resoluções excepcionais. Foi, aliás,
essa fase, evolutiva em nosso cancioneiro, que margem,
tempos depois, aos prélios em que se destacaram os tocadores
de instrumentos de cordas dedilh<:.das. A polca Traquina,
que foi impressa em 1856, como de autor anônimo, e que
trazia, pelá primeira vez no Brasil, "os dedos marcados"
(dedilhado) que encontramos em um velho caderno de "pis-
ton" (do Sr. Veny Rodrigues França), na Fazenda do The-
;:,ouro, (norte do Estado do Rio de Janeiro), possui apenas.
as duas partes cantantes a que acima nos referimos.
CONFUSÃO OU EMBUSTE?
Em matéria de Arte as coisas que a princípio parecem
destituídas de importância civilizadora, trazem apenas ocul-
tas algumas de suas facêtas eloqüentes. Recentemente foi
publicada, por uma firmE!. desta praça, uma "canção" cuja
música é a mesma de uma polca do Callado publicada no ano
de 1880. Mas, já agora, não se trata de "polca" mas de
"canção" com o título ligeiramente alterado. Até aí tudo
se poderia explicar pela adaptação de letra num conteúdo
musical, exigindo, inclusive, pequena introdução para pre-
parar a entrada do canto.
Houve de fato, um tempo em que as polcas escritas ini-
cialmente como música instrumental, receberam versos po-
pulares e se transn'lUdftram em canções seresteiras.
Poderíamos citar o caso da polca esçrita para flauta por
Viriato Figueira da Silva, 1877, intitulada S-ó para moer,39
que foi muito cantada no interior, com os seguintes verseis.
tniciais:
"Senhor, tréguas a meus ais!
Mata-me esta dor
(Trovas e Cancões - 1910)
Catullo da Paixão Cearense)
125.
r
Fato semelhante aconteceu com a polca instrumental
de Albertino Pimentel (Carramona) Fantasia .ao luar que
também era cantada assim:
"Lá em São Cristóvão,
Onde fui criado", etc.
A Flor AmoTosa, por estar relacionada com. a figura
vulgar e fascinante do maior de todos os flautistas de seu
tempo (no Brasil), não poderia escapar dêsse chamamento
:popular da arte dramática. Então, apareceram versos hoje
esquecidos que assim:
"Dona Sinhá,
Oh! venha cá
Não seja má
.t\ssim" . . . etc.
Catullo, que não tolerava essas rnacaquices, viu que, com
tantos ve1·sos assoantes, acabaria tudo gagá e, com espírito,
escreveu outros versos subordinados, é claro, ao texto musíclll
d<mtro da limitada esfera que lhe ofereciam os desenhos
,sicais:
"Flor amorosa,
compassiva,
sensitiva", etc.
Tudo está de acôrdo com a documentação que temos à
'disposição em nosso arquivo. Rt>sta esclarecer um ponto a
que não podemos emprestar nossa colaboração nem o nosso
.silêncio porque a História não perdoa a omissão premedi-
tada.
COMO NASCEM AS MúSICAS DRAMATICAS
Fugindo ao didaUsmo aplicado, sem nenhum propósito
:no caso presente, vejamos como são feitas as músicas em que
.a poesia é indispensável: há dois processos práticos, que es-
tão em pleno uso. Versos que emprestam seu ritmo a uma
melodia; música, já consagrada, que recebe versos adaptáveis
.ao seu metro particular. Nos dois casos, existe conexão entre
os elementos componentes sem o que o trabalho resultar.ia
um monstnngo sem· valor estético algum. Todavia, essa
:126
:Sica dramática, nos dois casos aludidos, não tem a necessária
espontaneidade da melodia nascida da inspiração criadora.
Quer dizer, que quando um tema tem determinadas
rísticas, que lhe são própri;:ts, não pode ter nascido da con-
jugação de duas artes autônomas, como é o caso da música
e da poesia. Quando a consideração envolve a "forma musi-
cal" obrigatória, como no caso. das danças populares ou
pularizadas (geralmente feitas na forma de rondó de cinco
seções), a convergência da poesia sôbre a música é ainda
mais assinalada. Não se poderia jamais escrever os versos,
digamos, de uma dança schottish, de uma polca, de uma
valsa, para depois compor a música correspondente. Isto
mente ocorreria no caso de um decalque de outra valsa, de
outrg polca, etc.
Êsses reparos vêm a propósito de recentes edições de
obra& do passado (entre elas A Flor Amorosa) onde certos
esclarecimentos precisam ser feitos para focalizar ocorrências
obscuras as quais, embora parecendo sem importância,
vertem inteiramente fatôres artísticos e culturais.
Pela capa da polca aludida, que vem neste volume,
J"ifica-se que Callado não colaborou nem pediu auxílio a quem
quer que seja para realizar a composição singela,
do, pois, um absurdo o que se tem divulgado nas últimas edi-
ções dessa famosa "polca., transformada em "canção
lar''_
Por causa desta palavra colaboração entre Callado e
tullo, tivemos um trabalho sério para descobrir a verdade
sôbre o fato em tela.
Encontramos, finalmente, em Trovador Brasileiro, de 1880
(épcca em que morreu Callado), livro de modinhas, lundus
e recitativos, muitas obras e tôdas, com exceção de Carolina,
hoje inteiramente desconhecidas. Em 1898 saiu a Lira de
em edição da Livraria Quaresma, que, também, nada
traz sôbre as obras de nossos principais compositores
lares. No fim dê.sse ano, faleceu no Rio de Janeiro, o chefe
da tradicional- firma Buschmann Guimarães, pioneiro no gê-
nero, passando depois a propriedade da editôra para seu
mão Ivianuel Antônio. Já no fim de 1899 saiu um precioso livro
"organizado pelo Sr. Gatuno da Paixão Cearense, distinto
môço, conhecido poeta e prosador, excelente professor de
guas, nome que tôda gente conhece e tem aplaudido" (Livra-
na do Povo, Rua São José, 65 e 67 Rio de Janeiro) .
Perguntamos nós: que colabcma-ção foi essa na
-ção de A Flor Amorosa? ·
127
 Lemos, com todo o cuidado a interessante publicação re-
ferida e nada encontramos sôbre Callado e seus contemporâ-
neos ...
Quem desconhece tais assuntos e sutilezas não deveria,
iamais, torcer verdades culturais e históricas! O futuro irá
desvendando os subterfúgios e deixando à mostra ·a ignorân- ,/_:-:
J _, :.;·:: """-.,
cia ou o embuste que poderão representar, na verdade, crimes. J ' .. ' ;;.

._
... .\. • #

cuja reparação mereceria um nôvo leito de Procusto. . f._\ :. ._ .. ·- .. ' /"

I ..· .'(
\ , ..k:- _ ..•
'L • .,.. •li• .... .,.. •.
-.....- eu• . '' ' · ·•1
L ..

:,JI ' 'I

'

'
'
i
I
tJt
11
:.

1 ,: ,
I
1

. f. -·"'·
1 ,\ •··
r1-.
., IIUJ ...
ol" l
/.'----
:
_ • .., ••
J
'I!'-'ll
li"
-l, r
·- "·,:.· ._
- ,,.
: ' :
I'
;: r,.-
·:J
k
1(
1' I : '
1
,-._
,

' i . l ,--... ) -' - "·- <'' C-.··. -. I .

-t:
n,
1

i_ L
_ ·L ·J-. '·
a}1 J1? ,-./-v.;/ '-"-j! ·- '-'•.;-f.< Q)'
! J,0:.,
l
1
I
' -;-r (,_-·-. .

t- ') :
. _____ : __
-- - ·"'--';., ;
PELO· ·COMMEI'!DADGR:
.,. . , ,. ..
.:· ' '-----')
! .
i

·r&_\\
) ,
lj Jl1llll!loASIIAirJUII'l ,_'J - - ' "' I 11(
!lf
1 illtllht "myosw;• déil! "lim<do <rtis/4,
!

}i
rrcl
ic
r1r.
'' )

jt. ,·r
l.

! ·•
'\a\

DE PIANOS . . . E MUSICAS
Jl't •

ARTPUR lfÂPOLEiO
Pflto
k
j '_
:/.
r .;
f

do Ouvtdor R 89 · j, ·.
•
.t ; : .;' • OE JAfiEIRO
-e.- :"-..._-
•.
... , •
·
;.
' '.
••
'-.
'
c-. L . . --...... -- ..... _ -'
',,,_ " ..
J.
,"
·y,• / · • _:_...... ; •

"- . -'- - . -· 6'" /

', ·-J,.. ..,...... ........ ..
. '-* . - .. ",, ..... ··-·· ,:.•

128

Nqta - Temos nessa original e admirável composição singela, vá.:.
rios fatos musicais importantes <L. considerar:
1.0 - · É obra instrumental, da literatura pianís;tica., e não uma
simples polka como se diz na "edição póstuma";
2.0 - Foi publicada 11 dias após a morte do genial artista, pare-
cendo que ..de fato já estava escrita a parte de piano;
3.0 - Há um inconcebível aproveitamento do "motivo principal da
Marcha Fúnebre de Chopin", justamente na parte que constitui 10t
Trio. (Tom de Fá maior).
ANALISE OBJETIVA DA POLCA BRASILEIRA .
. o presente estudo tem. por finalidade tomar conhecimen-
to das particularidades empregadas pelo. flautista composi-
tor quando procurava sustentar, através de exemplos eluci-
dantes, o que era a polca verdaqeiramente brasileira. A vida.
do autor foi, todavia, assaz efêmera, para poder servir de
exemplo suficientemente claro na busca de característic-as
próprias e estáveis. Contudo, uma observação bem dirigida
.há de apresentar qualquer resultado compensador.
Justificada a necessidade, ou melhor; a oportunidade· de
tal empreendimento, vejamos três obras publicadas no sé-
culo pass:;tdo que nos possam servir de orientação, na escolha
de trabalhos realmente evolutivos. Resolvemos, então, apre-
sentar as seguintes obras que obedecem a certa sucessão, mais
ou menos, uniformes no processo da composição:
a) Querida por todos - polca de 1869
b) Cruzes, minha primaJ! - polca de 1875
c) A d·esejada- de 1880
As datas aí ernpregadas se referem às publicações dos
2núncio·> das editôras, que assim passam a auxiliar na ma-
neira de avaliar e relacionar os recursos empregados péJo
.autor à medida que ia progredindo na. composição.
I. Querida por todos 40
Eis a síntese analítica da polca brasileira Querida por
todos, que foi publicada por Narciso José Pinto Braga- Rua
dos Ourives, 62, em 13 de janeiro de 1869 (Trazia a seguinte
nota que convém destacar: propriedade do autor) . A Casa
Narciso era um Armazém de pianos e músicas.
I - Tom de Sol Maior com o seguinte esquema formal:
Introducão semelhante a um estribilho onde o canto
vem no Segue-se uma parte contrastante com ritmo
si'ncopado bastante melódica que é, como a anterior, repetida
pelo processo do. Volta à introdução e conclui mo.
dulando para Mi menor. A seguir vem um trio, em Dó Maior,
que tem a forma normal. É um Rondó evolutivo apresen-
tando já uma estruturação que pode ser reduzida num es-
quema assim: A-· B - A1 -·-c- A.
I I - Canto no baixo com acentos métricos preponderan.
tes onde o autor adota o processo popular usado pelos violo-
133
nistas quando empregavam harmonia secundária sôbre me-
lodia principal na voz superior.
I - Estribilho / II Interlúdio Estrofe Etribilho
III - Processos usados na construção dos cantos de se-
-1

I
ções correspondentes às alíneas B e C: conteúdo melódico A sem repetição B I
de interêsse popular com algumas peculiaridades como aque- A

I
la do 6.o grau baixado (como acento patético), que aparece repetido em e no mesmo repetida ritornelo
no 7.o compasso da primeira parte. A seção denominada trio si bemol maior tom em
sol menor normal.
tem muita originalidade principalmente na maneira de acom-
panhar o período da voz aguda. No 5.o compasso dessa se-
ção, existe um acorde modulante que, na literatura violonís- III - Estrofe ou trio Estl"ihilho
tica popular, tem o nome de faluJ.. O autor emprega ainda
c
no compasso n.o 6 um acorde alterado de poderoso efeito
expressivo.
Eis o ritmo exacerbado que integra essa composição:
em
mi bemol
maior.
I A
ritornelo
normal.

I
Exemplo: ----·
-..:c:='q;:
. .
Ji
--1
O material que serviu de base para esta análise, perten.
ceu ao neto de Callado de nome João Damasceno, e, como não
traz as indicacões cuidadas apenas servirão para focalizar o
... I I
aspecto pouco comum da forma rondá configurada .
Uma parte de flauta foi, depois, encontrada na Biblio-
NOTA: Prefere o acento rítmico ao métrico, suprimindo teca Nacional.
êste, clara e ostensivamente, no segundo tempo do compasso III - Desejada 42
binário simples.
"Polca do Comendador Joaquim Antônio da Silva Calla-
OBSERVAÇÃO: A forma rondó clássica, de cinco do ". A obra foi adquirida na Casa V.iúva Canongia, Ouvidor,
111.
foi aí modificada com o aparecimento daquele A- que, no
I - Começa no tom da peça (Dó Maior), e termina em 1
caso, configura um estribilho variado. Sol Maior
II '-- Seção modulante, a tom afastado, sem repetição,
terminando no tom de Sol Maior.
II - Cruses! minha prima! III - Repetição da primeira parte, porém concluindo no
tGm da obra, isto é, em Dó Maior.
Esta obra foi divulgada pela parte de fiauta, sem acom- IV- Trio, em Fá Mabr; modula para lá menor e con-
clui voltando ao tom inicial.
panhamento. Destinava-se, pois, ao numeroso contingente V - Retôrno ao estribilho.
de executores dêsse importante instrumento na Côrte Impe- VI - Outra parte em Dó Maior bastante expressiva e
rial. característica, onde os ritmos iterativos se sucedem abundan.
temente.
I - Tom de si bemol maior, com um esquema formal um VII- Finalmente aparece uma Coda sôbre pedal da tó-
tanto estranho, uma vez que usa um interlúdio entre a pri- nica.
meira seção e a que lhe segue, dando como resultado a for- É, como a análise sucinta revela, uma forma evoluída
ma abaixo exposta: .do rondá de sete secões.
Há muita motivação para uma análise mais detalhada
134
135
 que uma obra dêste gênero não comportaria. Contudo, de.,.
vemos destacar a forma dialogada que o autor introduz, nas
três composições aqui sumàriamente apreciadas, no seu as-
pecto musicai formalística.
N?,o podemos deixar de aproveitar a oportunidade, que
.se nos oferece, com esta rápida análise, para falar sôbre cer-
tas particularidades observadas no correr da interpretação
objetiva ou seja, da apreciação musical. Referimo-nos, ex-
pressamente, à forma, à estrutura, que, em Callado apre-
senta uma certa peculiaridade de marcada índole nacional.
Seu Rondá absorve algo do ambiente e da tradição não po-
dendo ser, absolutamente, considerado forma simples. O au-
.tor ia buscar, na temática brasileira, dados para uma justa
(e real inovação que convém, de pronto, ressaltar. Ao aludido
Rondá de origem européia, que se pode representar gràfica-
_mente por A.B.A.C.A. onde A é o estribilho e B e C as estro-
fes diferentes, Gallado costumava aglutinar novos elementos
.como que pretendendo variar os contextos, seguindo suas
:inclinações vinculadas ao comportamento, por sua vez in-
terligado ao gôsto artístico da época. :í!:sse aspecto, de certo
modo, atraente e original, Callado foi buscar nas manifesta-
·.ções da arte popular isto é, nas usanças e folguedos drama-
tizados. Consiste essa derivante formalística na inciusão, di-
riamos melhor talvez, na intrusão de coeficientes novos na
conhecida forma do rondá clássico europeu.
Que elemento nôvo seria êsse utilizado? Precisamente
:aquêle que ficou patente ao analisarmos a polca de 1880 (De-
sejada), onde sete seções se unificam num "rondá popular".
Resultou essa concatenação de duas formas que se ajustam
numa só composição. Vemos ali uma tercei.ra parte que se
vai anexar ao Rondá de cinco seções, sem jamais voltar ao
estribilho, como seria de esperar na mão de um autor clás-
sico. Em lugar disto, o que se nos apresenta é uma estrofe
nova seguida de Cada construída sob a base de um belo e
oportuno baixo-pedal.
Não há nenhuma dúvida de que essa estrutura vem do
velho cateretê ou de outra dança desaparecida onde, além de
uma introdução, para preparar o ambiente sonoro, existia
um interlúdio entre o II estribilho e o trio (segunda estro-
fe) que tinha por finalidade dar ensejo aos violeiros de apre-
sentarem o passa pé. 43 Depois, seguia-se a moda-de-viola que
estava incorporada ao todo formando o conjunto que servia
à ação dramática, de interêsse nitidamente cultural.
Não se pode dizer que seja uma forma brasileira, mas
isto é certo, constitui uma inovação da formalística nacional,
que se deve creditar às atividades artísticas de Callado.
136
CHóRO CARIOCA
Não há nada melhor para _nos encorajs.r na realização
de um trabalho cultural e artístico do que a necessidade de
esclarecer a verdade e desfazer dúvidas. .
Foi o que nos sucedeu ao ouvirmos, certo dia, a seguinte
observação que nos deixou sumamente pensativo:· "O Chôro
Carioca nada mais é que um :fenômeno de catálise musical,
onde a polca brasileira oferece os meios e as idéias para a
sublimação necessária e final".
É uma oração lapidar, malgrado apoiar-se numa espe-
culação filosófica.· A verdade é que, de fato, o Chôro Carioca
somente começou a interessar de fato ao grande público do
Rio de Janeiro após haver a polc.a brasileira atingido seu apo-
geu nos salões dançantes da côrte de D. Pedro II. É preciso,
entretanto, averiguar se essa ocorrência tem, efetivamente,
a importância que se lhe quer atribuir.
Comecemos por esclarecer que a polca brasileira, parti-
cularmente como gênero dançante, já em 1883, estava em
constante processo; de superação, com o aparecimento de
danças novas, mais compatíveis com a índole do brasileiro
em geral: o tango brasileiro (1871) de Mesquita e o samba
interiorano apresentado por alguns cultores estrangeiros no
Skating-Rink na Rua do Costa, 31-A, em 1 de julho de 1878.
A polca brasileira, que estava generalizada em todo o
País, para não desaparecer adotou, dai ein diante, a forma
mixta polca-lundu, polca cochicho, 44 polca cateretê: servia
.assim de centro de equilíbrio formal emprestando às demais
sua estrutura básica de cinco seções.
A Aria-de-polca 45 representou a fase inicial da dança vin-
da da Boêmia e também a sua fase evolutiva no Brasil, pela
influência que teve na ribalta dos teatros populares.
O grupo chôro começou adotando a polca-de-serenata,
.que trazia como novidade, passagens modulantes em ritmo
acelerado, para contrastar com as modinhas dolentes e as
-valsas-canções que eram executadas nas noites enluaradas.
137
 IDENTIDADE DO CHóRO CARIOCA
Êsse conjunto típico dos cariocas teve, inicialmente, pela.
orientação de Callado, a seguinte organização pioneira: uma.
flauta, um cavaquinho e dois violões. Apresentava, assim,
uma das melhores conformações, que se pode enquadrar no•
modêlo do quarteto de câmara.
Na sua peculiaridade, de cunho original, não admitia.
intromissões do canto ou da bateria.
Era, pois, uma raridade ambiente, como organismo e uni-·
dade autónoma.
Evoluiu na segunda metade do século passado, por cir-
cunstâncias a que não estiveram ausentes os prélios de acen--
tuadas tendências virtuosísticas, tendo por centro de inte--
rêsse a flauta de ébano de cinco chaves. Daí proveio, talvez,.
a nomenclatura popular de «orquestra-de-pau-e-cordas'' que
começou a ter no período experimental.
A atmosfera dos chorões, tal como se foi estruturando,.
plena de originalidades, trazia muitas singelezas, astúcias e
meiguices características da. sociedade afável do Rio de Ja-.
neiro, ante o impacto do romantismo ocidental que nos atin-
gia tardiamente. Sàmente muito tempo depois o Chôro Ca-
rioca, resultante das atividades do genial flautista Callado,
tomaria aspecto mais ou menos estável e o binómio auspicio-·
samente celebrado.
COESÃO DO GRUPO-CHóRO
Por uma questão de ética profissional, cada elemento·
do grupo chôro carioca deveria possuir qualidades musi.cais.
inatas e, ainda, em alto grau, tendências improvisativas. A
plangência dos violões, criando ambiente próprio, se deve-
riam unificar flautas solistas e cavaquinhos com seus siste ..
mas harmónicos originais e sugestivos. Como se pôde dar
tal coesão iremos averiguar: o virtuosismo de alguns flautis •.
tas metropolitanos, percebido, desde cedo, pelo povo, (logo
exacerbado pelas referências da imprensa), bem como a pre.
ferência oficial de determinados artistas, deu ensejo à eclO--
são e unidade do chôro carioca que, possivelmente, sem pos-
suir ainda o apelativo referido já funcionava íntegro e com_
tôda a eficiência. Junta-se a isso a influência do meio, sem.
o qual não teria consistência bastante para se manter irou ..
ne e coeso na sociedade em que se estruturou.
138
Parece que o primeiro conjunto teve por assim dizer
uma retroatividade -atávica, ao agrupar tôrno do
ta Joaquim Antônio da Silva Callado, tocadores de instru-
mentos de cordas dedilhadas altamente dotados de tendên-
cias nativistas. Porém, a atividade dêsse genial artista foi
uma espécie de _Iuzeiro, brilhou demais e queimou depressa:
morreu logo apos o carnaval em que tomara parte saliente,
a 20 de março de 1880, deixando como substituto lógico seu
colega Viriato Figueira da Silva (o Viriato). filho do mu.'nicí-
pio de Macaé, do vizinho Estado do Rio de Janeiro, porém
radicado na metrópole. Infelizmente, êsse artista, fecundo
em imaginação criadora, faleceu três anos depois (abrJl de
1883).
Estava assim impulsionada, através dos que ficaram sem
orientação, a onda de paixões intensas que se refletiu de per.
to, nas manifestações artísticas dos contemporâneos. o im-
pacto foi ampliado a primeiro de maio daquele ano, quando
o Jornal do Comérc.fo publicou a relação das obras mais su-
gestivas do ilustre artista fluminense desaparecido (o Vi-
riato), onde se destacava a polca Caiu, não disse!, que fôra
feita antes, como motivação na fase ideal do conjunto típico
dos cariocas. Ali também estava a polca de serenata, Macia,
publicada em 1881, quando Viriato lembrava as passagens ex-
pressivas do amigo e colega Comendador Callado, que, se-
gundo se dizia, a17UJ,()'[ava na flauta de maneira invulgar. O
ambiente se foi .impregnando de tantos sentimentos, pela sau-
dade dos dois flautistas nacionais desaparecidos, que em agôs-
to de 1884, "saiu à luz" a polca, Quero chorar. . . não posso
de Viriato Teixeira da Rocha (Edição de Buschmann Guima-
rães).
FATORES PSICOLóGICOS
Com a polca Caiu, não disse! e sua resposta feita por
Ernesto Júlio de Nazareth com a Não caio n'outr.a, em ou-
tubro de 1881. estava formado o ambiente afetivo reinante
entre os componentes do grupo regional da Guanabara. Po-
deríamos resumir essa amorável SI'"tuação com dois têrmos:
confiança e simplicidade.
Era, sem dúvida naquela época, o flautista que costuma-
va incentivar o gôsto pelo "chôro" aguçamlo as qualidades
musicais inatas dos acompanhadores de ouvido, arranjando
tropeços através de modulações exaustivas empregadas nas
"polcas de serenatas". Quase sempre, essas obras eram da au-
toria do próprio flautista e nunca chegavam a ser editadas
139
porque não tinham sentido dançante; sugeriarp, apenas, pes.
soas que estão dançando. A finalidade da de tais
_peças era jocosa: fazer cair o tocador de cavaquinho (Apa-
nhzi.te, cavaquinho).
Tal propósito, embora de sentido jovial, evidenciava, ao
.contrário, as qualidades excepcionais dos executores; o obje-
tivo se estiolava, assim, pela prodigiosa capacidade inventiva
.dos profissionais dos instrumentos de cordas dedilhadas.
.se adestravam com esmêro, superando qualquer dificuldade
imprevista, e no momento da execução. Com isto, alguns
executores populares chegaram a tal aperfeiçoamento que
tornaram célebres e afamados os acompanhadores de impro-
viso, notadamente do cavaquinho. E, fato curioso: existia,
entre o músico solista, de orientação erudita, e seus compa-
nheiros, tocadores de ouvido, verdadeiros prélios artísticos,
onde havia abnegação e camaradagem, feitas em noites en-
luaradas, ou nas alvoradas que se seguiam às festas familia-
res. Os torcedores, que acompanhavam o grupo, cheios de
.curicsidade e absortos pelas execuções das passagens
intr:ncadas, das polcas modulantes, rompiam em aplausos,
quando o executor do cavaquinho, num piscar de olhos, rit-
.mava o arabesco complicado e cadenciava adiante, gingando
·O corpo nos acentos das síncopes iterativas. A perspectiva
do malôgro, ou a possibilidade de fiasco. do acompanhador,
tinha suas revanches, quando o flautista engasgava num
salto de mais de duas oitavas, ou não atacava o motivo após
um rasgado (strapata) convencional, dos instrumentos de
.cordas. Nasce daí uma expressão sestrosa: "que discaída!"
·quando o instrumentista descia na inflexão melódica carac-
terística.
Um documento autêntico prova a existência dessa prá-
tic!). motívica: a polca "Apanhei-te, cavaquinho muito própria
:para serena tas ".
O CHôRO E AS SERENATAS
Tôdas as peculiaridades do. chôro carioca, até aqui refe-
ridas, não teriam razão plausível, sem o aparecimento das
:polcas e quadrilhas de contradanças, feitas sempre em tom
:maior e movimento animado, assunto que comporta a jus-
tificação do virtual desaparecimento do lundu, (em certa
época) como obra autónoma e popular, nas iniciativas dos
músicos metropolitanos. As peças dançantes, da música pura,
jmportadas principalmente <:la França (que mantinha, na
côrte do Rio de Janeiro, teatro dramático funcionando dià-
140
riamente), .receberam, em nosso País, novas modalidades es--
tilísticas, passando a constituir motivação ideal para o grup()
denominado ch,ôro carioca. reduzido conjunto orques-
tral; incomum, excêntrico, e essencialmente brasileiro, desen-
volveu-se, com çerteza, espontâneamente no centro urbano,
e não teve maior repercussão, em face das variedades cons-
tantes a que estavam sujeitas as iniciativas populares, mor-
mente as de caráter diversivo. É preciso considerar também
a instabilidade das soCiedades sul-americanas que se desta-
càm, no universo pela sua inconstância e avidez de progresso.
DO CHôRO CARIOCA
Definido e conceituado o chôro carioca, resta-nos agora.
descer a detalhes sôbre sua possível eclosão no meio musical
do Rio de Janeiro do século passado. E o faremos dentro de
certos limites que cumpre determinar: das polcas de salão
do Império, ao aperfeiçoamento das chapas de gramofone.
Não é possível, como seria de desejar, descobrir-se uma
data irifalível para o aparecimento do grupo chôro carioca,
porque o fato em certo sentido, quase sempre se
GOnfunde com o folclórico, por não deixar vestígio histórico
suficientemente positivo.
Contudo, já sabemos, com certeza, que "as polcas de se-
renatas", que deram por "fenótipo" o chôro, estão relaciona-
das com a figura simpática e atraente do imortal flautista
Callado.·
Como chegarvos a essa informação persuasiva?
Porque, nas várias buscas efetuadas, encontramos, em
mãos de um seu neto que foi aluno do Instituto Nacional
de Música, duas polcas inéditas, uma delas sem nome, que
era obra escrita para chôro. A refer,ida peça oferece, de fato,
as dificuldades modulantes próprias do estilo e tem o nome
sugestivo de "Perigosa".
ORIGEM DO CHóRO CARIOCA
O nome chôno está intimamente ligado a um conjunto
instrumental surgido no solo da Guanabara. Tem, pelo me-
nos, três origens prováveis que talvez resultem de colisões
culturais: a idéia de cordas que choram, como "chorar no·
pinho" ou "lundu chorado" porque executado em instrumen-
to de cordás; segundo o aludido caso' do "chôro rio Paraíso"
141
 e, finalmente uma "colisão cultural" entre chôro de chorar
e chorus, igual a côro em latim. A convergência cultural ocor.
rera por um equívoco prosódico gerando a galhofa. Com
i efeito no catálogo da antiga Casa Edson, do ano de 1920, dis-
tribuído como resumo das atividades de mais de uma década,
il ·vem a palavra chôro relativa aos chorões e chorus a pequenos
l conjuntos que ali gravavam no início do século. Está aí a
comprovação documental da "colisão cultural".
Tanto isso é verdade, que a originalíssima Chiquinha
Gonzaga, já em 1889, lançava no mercado, da música ligei-
ra, o tango característico, de sua autoria, Só no chôro, que
como nos parece, é a mais antiga referência escrita sôbre o
palpitante assunto. Convém frisar, entretanto, que, nessa
época, não havia um tipo formal de música destinada aos
_grupos de choros existentes na Guanabara: podia ser um
tango, uma valsa-canção, uma polca, etc.
INTEGRAÇÃO DO GRUPO INSTRUMENTAL
A divisa estética dêsse grupo de executores regionais, se
.consubstanciava na premissa da execução primorosa. E, com
efeito, dessa decisão unitária, surgiu, na música popular, o
conjunto mais equilibrado que até agora possuímos. A êle
estão vinculadas as figuras quase legendárias de Callado e
Viriato, em razão das célebres tertúlias em que o conjunto
_famoso se fazia ouvir numa assembléia bizarra de animado-
res e diletantes, que os aplaudia freneticamente. Não tar-
daram as intimidades do convívio, nos ditos amaráveis usa-
dos, pelos amadores, para mimosear quem, com tanta inspL
ração e virtubsidade, fazia a flauta "chorar amaciando nos
_gorgeios de um sabiá imaginário ".
Foi impressionante para o carioca o desaparecimento dos
dois flautistas chorões, ambos falecidos com a idade de 32
.anos entre 1880 e 1883, um em março, outro em abril ... O
·povc ficou traumatizado de tal modo, que, no ano seguinte,
uma frase pessimista começou a invadir a cidade: "quero
chorar, não posso!" Depois, como dissemos antes e não po-
·dia deixar de ser, apareceu a polca com êsse nome (27 de
.abril de 1884).
COMPLEXOS DE TRAÇOS CULTURAIS
Temos motivos para falar dos fundamentos e organiza-
·ção do chôro carioca, que se fêz pelo processo de evolução es-
142
-pontânea: a os europeus e a pol-
;ca da mesma procedenc1a; depms, a exclusao da voz humana
..e dos instrumentos de percussão.
Da modinha, do início do século, conservava os tracos
-culturais das modulações imprevistas, como se verificava em
·um Cândido Inácio da Silva. Como traço ancestral acolhia
a flauta (membi) que era o instrumento mais .utilizado pe-
Jos silvícolas do Brasil. E, finalmente, o espírito buliçoso e
-outro tanto burlesco do mestiço ladino.
DECADÊNCIA DO GRUPO CHôRO:
Se, por um lado, há dúvida sôbre o início da evolução
,do acontecimento singular que foi o chôro, não existe incer.
teza sôbre a área geográfica onde efetivamente se desenvol-
veu. Porém, o grupo chôro, mal se esboçava no conceito po-
pular, e já alguns elementos ligados à música chula, contri-
-buíam, com sua ignorância e intromissão, para o estabeleci-
mento da confusão entre o todo e a parte, isto é, o conjunto
instrumental e o gênero ou forma da música que executava .
E a polca brasileira movimentada e dinâmica, por uma assi-
:milação vulgar, passou a ser conhecida como chôro, embora
realizada por qualquer agrupamento musical, inclusive as
bandas e fanfarras. Tempos depois são os tangos de um
.Ernesto Nazareth que assim aparecem confundidos.
Na época surgiu o primeiro catálogo da Colúmbia (1910)
q_ue traz, além de várias notícias importantes, precioso sub-
sídio para a história do grupo-chôro do Rio de Janeiro. É o
registro de famosos músicos do povo cujos nomes estão li-
_gados às atividades nacionalistas do original conjunto bra-
sileiro: "Chiquinha Gonzaga ", "Quincas Laranjeira" "Lulú
.do Cavaquinho", "Grupo do Honório", "Grupo do Luiz de
.Souza" e do "Januário ", para citar apenas os mais conhe-
·cidos. Êsses grupos eram tão importantes, no meio social,
-que, em pouco tempo, suas gravações, em chapas de fonó-
_grafos e gramofones passaram a constituir verdadeiras pre-
ciosidades. E, daí em diante, por questão de interêsse ou
:mesmo evolução, já não se respeitava mais, em rigor, a tra-
-dição da flauta como elemento indispensável à formação do
_grupo orquestral. Tanto isso é verdade que Luiz de Souza
do grupo dêsse nome era trompetista de fama, e muitos dos
denominados choros da época .constavam apenas de instru-
mentos de cordas dedilhadas.
143
 E, portanto, um período em que a estrutura do grupo
começa a flexionar no sentido da variedade ou da extensão,
assunto que, como se tem visto, nas iniciatiYas do povo, cos-
tuma terminar em confusão generalizada.
Já noutras publicações, do mesmo gênero (1912 e 1913
da Odeon), a intrusão do gênero musical sôbre a homogeneL
dade formal, do grupo-chôro, é flagrante. Vem, essa ubi-
qüidade, do grupo dos Irmãos Eymard, que tudo indica, não
estava suficientemente vinculado ao tradicionalismo musical
dos brasileiros. Poderíamos dizer o mesmo do "Grupo de
Manuel Pereira", composto de saxofone, trompa, trombone
e baixo, que deu motivo à sátira popular, a que se juntou
a verve carioca, na denominação de grupo dos tr.astes (uten-
sílios por antinomia de tasto dos instrumentos de cordas de-
dilhadas).
No ano seguinte (1914), o catálogo foi ampliado passan-
do a focalizar a peculiaridade do chôro evoluindo para a
absorção completa da polca estilizada. Aparece aí o "Grupo
do Malaquias ", formado exclusivamente de instrumentos pro-
venientes das Bandas de Música· (Clarinetas, trombone, sax-
horne e baixo). :í!::sse procedimento arbitrário transforma com-
pletamente a história do chôro carioca, em sua autenticidade
original. Ê uma pequena fanfarra executando polcas am-
bientadas. E, para cúmulo dos desmandos, grava uma autên-
tica polca de Viriato (Oomo é doce), como polca-chôro, numa
flagrante deturpação histórico-cultural.
O sumário da Casa Edson, de 1920, tenta encontrar uma
solução justa para o problema do chôro (já aí em plena con-
fusão), através das críticas sensatas de Chiquinha Gonzaga
e Ernesto Nazareth. O ponto de vista formal e estético fixou-
l';e na polca de feitio nacional, em andamento rápido desde
que não se uzassem retenções de movimento. O modêlo es-
tava no Apanhei-te,· cavaq-uinho, (1915) "polca muito pró-
pria para serenatas".
. Como, porém, o assunto continuou controvertido, escre-
veu Nazareth um chôro autêntico a que deu o nome de Ca-
vaquinho, porque choms. (Edição, sem data, da Casa Car-
los Gomes). · insaciáveis, quanto por várias vêzes tinham sido vencidos".
Entretanto, já em 1926, o chôro estava em franca evolu-
ção para outras tendências, passando para as cogitações dos
autores eruditos,, e também para os cprüentáriqs infelizes de
muitos neófitos arvocados em críticos musiGáis.
144
IMAGINAÇõES EM CONFRONTO
Não possuindo o homem método científico para medir
a capacidade artística, avaliar numericamente a grandeza de
duas celebridades que se encontram eventualmente, no mes-
mo tempo e espaço determinados, usa uma teimosa e sútil
praxe que consiste em comparar os valores por dois processos.
hipotéticos: ora, apela para a simpatia, qúe é frágil como
uma bôlha de sabão; ora, para a notoriedade, que resulta, qua-
se sempre, de intensa preparação psicológica. Ê uma ação, até
certo ponto, nefasta, sobretudo para o real progresso da Arte,
porque se exerce, no n1ais das vêzes, como verdadeira obses-
são. Entretanto, na época das prima-donas, era essa obsessão,
ainda mais acentuada. Nos centros populosos onde essa es-
pécie de mania impertinente, não havia sido controlada nem
defendida pelos diletantes e amadores, P.xtravasava para ou-
tros setores da arte contemporânea. No Rio de Janeiro, por
exemplo, notamos através da história, que essa prática co-
meç::m a ser utilizada para acirrar os ânimos entre artistas
de várias categorias como foi o caso Reichert e Callado.
acontecimento começou, de fato, a se projetar sorrateiramente,
segundo se depreende das palavras empregadas por Leporello,
na Revista Musical de 27 de marco de 1880. Diz êle: -"Rei-
chert não poderia já competir éom aquêles que, em outros
tempos, apenas ousariam aspirar à honra de serem seus dis-
cípulos. Os .se.us ruins instintos acordaram mais enérgicos
que nunca para empolgar a sua prêsa, tanto mais ferozes e
Nessa mesma Revista, na página 54, vinha a notícia do fa-
lecimento dos dois flautistas aludidos e através das palavras
publicadas podemos ver, nas entrelinhas, a ponta de um véu
mal encoberto: "No curto espaço de oito dias, desapareceu
d'entre nós o afamado concertista e compositor A. Reichert
sôbre o qual o nosso ilustrado colaborador Leporello nos en-
viou um artigo que em lu,gar competente, e o flau-
tista Joaquim Antônio da Silva Gallado que, se bem não fôs-
se uma celebridade da ordeii1 do primeiro, soube com peque-
145
 I nos elementos de progresso que oferece a arte no Brasil, su-
bir a uma altul"a inteiramente fora do vulgar, como executor
no seu instrumento".
Vê-se claramente a parcialidade nos julgamentos, pois
Callado também era um músico popular como o outro, ape-
nas guardadas as proporções no âmbito internacional, de
que não cogitara o grande intérprete carioca. Mas tudo isso
surgiu por duas razões quixotescas: a flauta de prata de
·'1
Reichert, e a de ébano de Callado; 46 a decadência financeira
e a saúde abalada do artista belga em contraposição com a
Jlp i'ápida ascensão e glória do intérprete nacional.
l·i
O estado deplorável a que chegou Reichert, no ano de
:;: 1879, levou êsse gigante da flauta à mais triste condição
ii
!I humana! Teve de ser internado na Santa Casa da Miseri-
l' l córdia do Rio de Janeiro. Ali o foi tentar salvar uma alma
nobre e generosa que, afinal, nada pôde fazer diante da fa-
i! talidade da morte do ilustre artista, poucos meses depois.
j,i
i•,I Callado, ao contrário, nesse ano de 1879, muito jovem
1 ainda, conseguiu ser condecorado com o grau de Cavaleiro
.,.!1
da Ordem da Rosa (Comendador) além da estabilidade eco-
'!:
nómica que possuía por ser um dos professôres do Imperial
Conservatório de Música. Quando, em fevereiro do ano se-
guinte, apareceu tocando nos festejos carnavalescos, jamais
'"i
se poderia supor que, daí a pouco, seria vítima da terrível
l}j epidemia que o levou à morte no mês seguinte.
I">
l1 Não é justo, pois, que se faça paralelo entre duas vidas
assim, quando sabemos que a Arte tem outras aspirações e
enlêvados caminhos para falar às almas bem formadas assun-
r to de tal grandeza ornamental.
w ·e foi uma verdadeira apresentação do ilustre executor bra-
H QUEM CONTA UM CONTO ...
m
l• Um artigo publicado por Mariza Llra, com o título Ga-
);I!
leria Sonora, focalizando intrigas e perfídias envolvendo os
hl
nomes consagrados de Reichert e Callado - dois flautistas
da mais elevada categoria - e que foi recopiado, sem a de-
vida correção, obriga-nos a uma explicação obj etiva e do-
cumentada.
Em Galeria Sonora, conforme acima indicamos, diz Ma-
riza Lira: "Aí por 1860 (sic) convidado Callado para um
sarau em um dos mais aristocráticos salões da cidade, ao
chegar, notou, entre os artistas presentes, o célebre flautista
belga André Matheus Reichert (Matheu André Reichert).
A professôra Iza de Queiroz comentou também outra
passagem de Mariza Lira, mais ou menos semelhante, nos
146
I
i.·.·.·;.. i·l
.seguintes têrmos: "Certa vez voltando Callado de uma lição
chegou à casa de música, trazendo a sua flauta de ébano de
cü:1co chaves. Alguém o convidou para subir, pois o Reichert
ia tocar para um pequeno auditório". Segue-se a descrição
do hipotético encontro entre os dois concertistas.
Quem lê atentamente as duas versões, sabendo que am-
bas são fruto da inventiva popular ou da imaginação fér-
til, fica sem saber se o que se procurava com 1sto era con-
versa para encher papel ou zombar da ignorância dos in-
cautos recopiadores do futuro. O certo é que o assunto é de-
veras gaiato!
Nessa altura, podemos destacar tudo o que há de inve-
rídico no artigo intitulado Galeria Sonora, para, a seguir,
averiguar o que ainda resta para esclarecer devidamente.
Comecemos por dizer que Callado não foi o primeiro pro-
fessor de flauta do Conservatório, mas sim Francisco Mot-
ta 4 7 que faleceu deixando a cadeira vaga em 1859. Seu subs-
tituto interino foi o clarinetista Antônio Luiz de Moura, e
também o flautista Santa Rosa. No ano de 1871, apareceu
Callado como professor do Conservatório de Música, sendo
portanto o terceiro na ordem cronológica.
Prosseguindo nessa resenha, nosso desejo não é outro
senão chegar à verdade dos fatos históricos.
Consultando os jornais cariocas vamos encontrar Cal-
lado tocando segunda flauta no festival que se realizou no
Teatro Ginásio Dramático, em benefício do eminente
tista Reichert, concerto que, por sinal, contou com a pre-
sença da família Imperial. Isto aconteceu em julho de 1866
sileiro às grandes platéias da côrte.
Nessa época, Callado Júnior não era sequer conhecido
no Rio, pois todos admiravam o grande músico que era seu
pai, o professor Callado, da banda de música da Sociedade
Musical União d.'JS Artistas. No ano seguinte morre de en-
docardite Joaquim Antônio da Silva Callado (pai), com 52
anos de idade deixando viúva D. Mathilde Joaquina de Souza
Callado.
Depo.is do desaparecimento do pai, Callado, com maiores
encargos e responsabilidades, procurou recompensar, pelos
estudos excessivos, as dificuldades económicas em que se en-
contrava tôda a família sob sua proteção.
Enquanto Callado estudava e subia nas posições que ia
conquistando, Reichert, imprevidente, e, mais do que isto,
desambientado, caía na mais triste das falências: a ruína
147
da saúde e da algibeira. . . A tal estado chegou que teve,
como se disse antes, de ser recolhido à Santa Casa da Mise-
ricórdia. Aí o foi buscar já em 1879 um grande artista pe-
nalizado de sua miséria moral e artística - Pereira da Costa.
Na residência dêsse abnegado concertista, Reichert faleceu
em março de 1880, portanto um ano após haver sido tentada
sua recuperação.
Ninguém vai acreditar que Caliado, um artista daquela.
envergadura, fôsse pensar em competir com o verdadeiro
fantasma que era aquêle que se tentava sustentar com palia-
tivos de efeitos morais e sobretudo filantrópicos. O que sa-
bemos nos leva a outras conclusões inteiramente contrárias.
a essa premissa: A Vidw Fluminense registra, em 1873, um
outro concêrto que foi organizado para salvar a situação
desesperadora em que se encontrava Reichert. Nesse festival,.
em que Callado novamente tomou parte, colaborando com
Reichert, êste apresentou uma Fantasia para flauta e um
Rondó Caprichoso, de sua autoria, e os dois expoentes da
flauta executaram um duo na Variação sôbre o Carnaval de
Veneza, escrito expressamente para o admirável instrumento.
Outra brilhante invencimüce se refere a uma perfídia
praticada contra Callado e que resultara em uma vitória
espetacular: estava presente D. Pedro II a uma festividade
em que Callado deveria executar um solo de flauta. Tendo
deixado o instrumento num lugar qualquer, urn .invejoso
desparafusou uma chave com intuito de o deixar em difi-
culdades. insuperáveis. Mas o solista percebeu o defeito e
conseguiu ir até o fim brilhantemente. O resultHdo deixou
todos perplexos. Dizem os comentaristas despreocupados que
por .isto foi agraciado pelo monarca que do ocorrido teve
pleno conhecimento.
Aqui é preciso tirar o chapéu a essa patacoada! Não
sabiam, por certo, os mal informados, que a comenda de
cavaleiro da Rosa fôra conferida a Callado juntamente com
as de todos os professôres efetivos do Conservatório naquêle·
ano fecundo em honrarias. Elas se destinavam a prestigiar
o trabalho honesto de tantos educadores do ensino oficial
da música, conforme atesta longo artigo da Revista Musical' REVISTA ILUSTRADA
de 1879. Côrte Publicada por ANGELO AGOSTINI
O DESTINO DESCONHECIDO ... Foto de 1880
Um jatobá arrancado violentamente pela tormenta e arro-
jado à terra em que nasceu e viveu, na encosta de um monte
é a figura que nos invade o pensamento quando imag.inamos
148
 e refletimos sôbre as conseqüências do desaparecimento de
um artista de imensas possibilidades criadoras, o qual teve
suas atividades cortadas pela brutalidade de morte violenta.
Começara o ano de 1880 cheio de expectativas e benes-
ses· reveladas nos desejos de uma "vida próspera e feliz",
como diziam as mensagens de Ano Nôvo.
A primeira polca que "saiu à luz" tinha por meta: criti-
car a decadência carnavalesca da famosa rua das Violas, que
juntamente com a da Quitanda, durante muito tempo, man-
tiveram a preponderância nos festejos de morno, nos .idos
venturosos da Baderna. A obra referida (Edição de Arvellos)
Adeus Violas! 48 apresentava um dito popular antigo como
dardo atirado às escondidas para, com mais serenidade, atin-
gir o alvo preferido.
Callado, nessa época, era a figura mais popular da me-
trópole, notadamente entre as senhoras casadouras que dêle
precisavam para as festas de apresentação das jovens à so-
ciedade elegante. Era êle um espírito enlevado (também
muito levado!), e conservava de seus ancestrais uma filoso-
fia da figura feminina, realmente curiosa: "cortejar sempre
que possível porque os meios fazem chegar aos fins". Essa
frase, de sentido ambíguo, era o trampolim "que fazia chegar
até lá." Aqui, outra metáfora de fina argúcia, pois a nota
lá era o limite máximo da escala no sistema hexacordal usado
até então.
Que o espírito de Callado estava sempre voltado para a
beleza feminina não há qualquer dúvida, bastando para isso
um ligeiro relance de olhar sôbre os títulos de algumas de
suas composições do gênero alegre, tais como: Ernestina,
Salomé Polucena, Maria Carlota, Munuelina, Ermn·linda, etc.
Juntemos a isso o rol das expressões íntimas, que êle
ia lançando nas composições relacionadas, com o domíruo
do bem-querer: Cruzes, minha prima! Mimosa, Suspiros, úl-
timo Suspiro, etc.
Porém a última mensagem, do enérgico espírito conquis-
tador, veio no dia 19 de fevereiro, quando a firma Narciso
divulgou "a Desejada, polca do Comendador J. A. da Silva
Callado, Cavaleiro da Imperial Ordem da Rosa e Professor
no Imperial Conserva tório e Lyceu de Artes e Ofícios ".
Um mês após êsse verboso encomio, o corpo inerte desse
homem, que representava um dos primores ornamentais da
vida boêmia, da cidade, descia silencioso, à sepultura no São
João Baptista, com pequeno acompanhamento de amigos por
haver sucumbido de doença contagiosa e estar sendo proibido
qualquer tipo de aglomeração humana.
151
ANACLETO
 ANACLETO DE MEDEIROS

qi (1866 - 1907)
'li
.,'li

Anacleto Augusto de Medeiros nasceu na antiga

dos Muros (depois Dr. Aristão e hoje Príncipe Regente),.
I no dia 13 de julho de 1866, na ilha de Paquetá.
,''
!
Era filho de Izabel de J\·fedeiros e foi batizado na "Fre-
I guesia do Senhor Bom Jesus do Monte de Paquetá". Foram
• seus padrinhos Antônio de Souza Malta e Alexandrina de
J Medeiros. Seu nome foi dado de acôrdo com a indicacãO'
da folhinha, pois nasceu no dia de Santo Anacleto. ,
IIiI
j

I UM ACASO FELIZ
I
m
Acontecimento imprevisto, ocorrência que não sucede
] duas vêzes na vida, veio possibilitar a aquisição de impor-
tantes dados biográficos de Anacleto de Medeiros.
i 1
ij

l !
t)
Comemorava-se o Jubileu do Corpo de Bombeiros da
então Capital Federal e o ato deu oportunidade a que·
Anacleto escrevesse uma das páginas mais sugestivas de
nosso arquivo marcial especializado - o dobrado Jubileu.
A Gazeta de Notícias, um dos maiores e mais impor-
tantes órgãos informativos da época, tomou parte ativa
na efeméride armando, inclusive, uma barraca no interior·
j;,;
do quartel. O fato vem registrado em notas e fotografias
publicadas que ilustram os comentários alusivos ao
Tôda a primeira página do referido jornal, do dia 8 de
julho de 1906, foi dedicada às comemorações; porém, ne-

I nhuma palavra foi escrita sôbre a coisa mais importante

I
I_
nesse dia festivo: a banda famosa e seu nôvo dobrado.
157
 Anacleto ficou :ressentido, e com muita razão, o mesmo
:acontecendo com os demais componentes do conjunto, pois
,êles viviam mais do resultado de suas ações artísticas, no
meio social, do que das glórias militares.
:Êsse acontecimento ficou positivado quando, no dia 13
de julho, daquele mesmo ano, a Gazeta de Notícias fazia
gestões para que a referida banda, sob a regência de Ana-
cleto, comparecesse às solenidades que faria realizar dia
15 no seu clube de São Cristóvão.
Souberam os diretores que havia uma certa queixa, em
vários se tores, causada pela injustiça do comentarista; que
os argumentos dos músicos eram justos e que os ressen-
timentos dificilmente poderiam ser contornados, no mo-
mento.
Era, porém, a data natalícia de Anacleto e a solução
salvadora veio no registro do importante acontecimento.
Por isso saiu na primeira página do jornal o retrato do
regente e compositor bem como sua autobiografia que aqui
transcrevemos, na íntegra:
"Faz anos hoje o Anacleto. Conhecem-no todos.
É o mestre da banda do Corpo de Bombeiros.
Anacleto nasceu em Paquetá a 13 de julho de 1866,
sendo anos depois, aprendiz de flautim e sax de
uma banda que existiu naquela ilha ..
Matriculou-se, em 1884, no então Conservatório de
Música, tendo colega Francisco Braga, obten-
do a carta de professor, em. 1886.
Fundou o clube "Gutenberg", quando aprendiz, e
mais tarde oficial, de tipógrafo da Imprensa Na-
cional.
Com alguns músicos da extinta banda de Paquetá
fundou o "Recreio Musical Paquetaense", escre-
vendo para êsse conjunto, diversos cantos sacros,
missas, Te-Deum, que têm sido cantados em várias
igrejas, principalmente em Paquetá, onde dirigiu
muitas festas internas e externas.
Convidado em 1896, pelo tenente-coronel Eugênio
Jardim, que era, então, comandante interino do
Corpo de Bombeiros, para dirigir a banda de mú-
1.58
sica, dedicou e ainda dedica, todos os seus esforços
no aprimoramento da referida organização.
O saudoso Carlos Gomes quando estêve hospedado
na ilha de Paquetá, era incansável em elogiar o
talento musical de "seu caboclo", como o tratava.
o grande maestro, não só pelas suas inspiradas
produções, como pela afinação severa dos instru-
mentos de sua pequena banda, que êle conseguia
obter, apesar de seus instrumentos serem, em sua
maioria, de diversos fabricantes.
A filha dêsse ilustre maestro ofereceu-lhe um retrato
·do pai, quando Anacleto, a seu pedido, executou, em um
coreto do Largo da Lapa, a Protofonia do Guarani.
É, atualmente, mestre da banda da Fábrica de Tecidos
Bangú.
Sua última produção é o dobrado Jubileu, oferecido ao
Corpo de Bombeiros e executado durante as últimas festas.
Tem por motivo o "sinal do Corpo", o qual é ouvido durante
·a execução, em diversas partes da inspirada composição.
O vigário de Paquetá, atendendo aos vários serviços
prestados por êle à igreja, cedeu perpetuamente, a sepul-
tura em que descansa sua idolatrada mãe, D. Isabel de
Medeiros.
Saudamos o grande Anacleto, no dia de seu aniversá-
-rio."
PERSONALIDADE DE ANACLETO
Na bucólica ilha da Guanabara, onde desde a infância
viveu, tomou conhecimento da música que ali chegava -
cheia de esperançosa alegria, no bojo de embarcações fes-
tivas - e sentiu os primeiros lampejas da inspiração cria-
·dora. As belezas profusas, existentes no limitado espaço
onde as água tranqüilas parecem acariciar paisagens de
lenda, se fixaram em sua mente contemplativa.
E quando isto se deu?
Justamente no momento em que seu espírito enlevado
·contemplava a quadra fagueira - da infância à juventude.
Criado no meio humilde em que nascera, nem por isso
·deixou de tomar conhecimento das grandezas da arte atra-
159

vés das histórias contadas pelos mais velhos que conhe\.:li:urr_
as realizações programadas ali em homenagem ao Príncipe,
Regente.
Para se avaliar em extensão a vida artística de Ana--
cleto de Medeiros, é preciso tomar como ponto de referência
a Revolta de 1894, quando a ilha de Paquetá foi, primeiro-
tomada pelos revolucionários e, posteriormente, em 17 de
março, reocupada pelos legalistas do marechal Floriano Pei--
xoto. Segundo se depreende das notícias veiculadas pela im--
prensa diária, notadamente O Paiz, de 24 de fevereiro da--
quele ano, a ilha foi totalmente abandonada pela população,.
na data acima indicada.
Ora, a família de Anacleto também se deve ter refugiado·
em Magé, como as demais.
--III--
"O Paiz (Revolta restauradora)
Rio, 24 de fevereiro de 1894: "Os frigoríficos J ú- ·
piter e Mercúrio escaparam milagrosamente do
fogo da Madama e se refugiaram nas proximidades.
das ilhas de Brocoió e Paquetá.
A luta recrudesceu com as salvas com que os gover- ·
nistas saudaram a data da República."
No dia 28 de fevereiro, Magé foi libertada pelas
tropas de Floriano, e Miguel Inglês que era consi-
derado a "alma da revolta em Magé", caiu prisio-
neiro. No dia seguinte as famílias, inclusive a de·
Anacleto, respiravam tranqüilamente.
Foi apenas uma fantasia a tomada da Ponta da.
Areia; "os rebeldes estavam perdidos."
É essa a origem que a tradição nos dá da Fantasia .
28 de fevereiro, da autoria de Anacleto.
É uma página realmente triste de nossa história essa.
em que uma população pacata e humilde, é submetida a.
holocausto por circunstâncias alheias a sua vontade, como·
organismo social e político deliberativo.
Antes dêsse acontecimento trágico, que ficou marcado,
nas poucas informações da imprensa, tudo o que se sabe
de Anacleto, tem por contingência própria um valor abso--
160
Iutamente relativo. Q, que. nos informam críticos e histo-
riadores sôbre Anacleto, antes da tomada da ilha pela fôrça
legal, em 1894, tem qualquer coisa de incerto ou fantas1oso.
Não há, por assim dizer, nada de positivo nem compatível
com a história. Muito menos existem provas documentais
para o que se Q.iz como se essa mesma história se pudesse
limitar a algumas anedotas de efeito ou bizarras- inven-
cionices de pessoas despreocupadas.
A mais antiga referência que conhecemos, até agora,
sôbre Anacleto de Medeiros, como Regente, é a que vem
.no dia 22 .de fevereirQ de 1895, no jornal O Paiz:
. . \ '
"0 maestro Anacleto de Medeiros é. a. queín está
confiada a direção da maior de tôdas as ba:ndas,
que se pode imaginar; garantimo$ que erp. varie-
dade de polGas, valsas etc.,, ninguém o imitará.'.'
E adiante:· · . .·.
"Regente da orquestra, Anacleto de MeQ.eiros di-
. rigirá as 300 mulatas J.Ilaxixeiras." ·
.. · . Era a festa de carnaval que se realizava no. T.eatro
Phenix onde o maestro Mesquita exercia o cargo de regente
.titular. . . .· .. . , .
. Já no ano seguinte, quando passa pelo Rio, rumo , a
Campinas, o cortejo fúnebre. de Carlos Gomes (51), é
quita que dirige, na igreja. de S. Francisco, a banda -de
música de Paquetá, criada e dirigida por Anacleto de· -Me-·
deiros.
Considere-se, também a importância de Mesquita na.
educação musical de Anacleto, pois e.ra professor do Con-
servatório quando êste ali estudou. Mesquita, em 1886, já era.
Cavaleiro da Ordem de Cristo, tinha 56 anos e Anacleta,·
era apenas um jovem de 20 anos de idade. · .· ·, , ·
Um fato nôvo veio agora dar maior realce às · infor_.
mações da Gazeta de Notícias, de 1906. No livro de atas.
do Conservatório de Música, 1881' a 1889, destinado·
às "juntas de professôres" encontramos à página 29 verso,,
a confirmação da notícia da conclusão do curso de Anau
cleto, em 14 de dezembro de 1886. Foi aluno de clarlne.ta.
na classe de Antônio Luiz de Moura e colega; .;:portanto, de
Francisco Braga..
161·
 Diz o seguinte, o texto, na parte que nos interessa:
"alunos aprovados nesse ano: D. Alexandrina da Concei-
ção Oliveira, e E. Vieira de Castro (na aula de Canto).
Antônio Francisco Braga Júnior e Anacleto Augusto de
Medeiros, na classe de clarineta."
Entre os professôres que assinaram a ata encontram-se
H. A. Mesquita e Antônio Luiz de Moura.
OS PRIMEIROS EMBATES
Para o estudo da vida artística de Anacleto de Medeiros
merece um destaque todo especial a dança importada da
Europa conhecida como Schottish.
Foi essa dança, por seu caráter virtuosístico nos salões
dançantes da côrte, que aí por 18891 mais impressionou o
jovem músico de Paquetá. Quando nasceu Anacleto a polca
de salão, de sentido coletivizante, já estava em franco pro-
cesso de acrisolamento.
Aschottish, que chegara em 1851 (52), fôra apresentada
nos teatros populares e dançada por bailarinos consumados.
Tinha assim um sentido de virtuosidade dançante e logo
demonstrou sua tendência para o gôsto das elites pequenas.
Mesmo quando se tornou popularizada, através das aulas
de dança que funcionavam na capital do Império, ficou res-
trita a certos tipos de alta capacidade para o bailado. Poucos
eram, pois, os pares que se atreviam a enfrentar os olhares
de pais e matronas que assis'9am a essas exibiÇõe.s dan-
çantes. Era preciso muito adestramento e espontaneidade
dos que dançavam diante de pessoas de fino gôsto, que ali
os espreitavam, nas salas elegantes da cidade.·
É num período realmente promissor como êsse que nos
chega a primeira dança schottish. Coincide êsse aconteci-
mento com as atividades soci'ais do Hotel Ravot, onde as
quadrilhas de contradança estavam em grande evidência.
A DANÇA SCHOTTISH NO
RIO DE JANEffiO
Por se haver incendiado o Teatro S. Pedro de
Alcântara, assunto de que fêz uma polca o clari-
netista Antônio Luiz de Moura (fevereiro de 1852),
162
anunciou-se a· construção do Teatro Provisório. É
nesse casarão de dois andares, depois chamado Lí-
ric? Fluminense, que_ o carioca recebe, pela pri-
m:n:a vez, a sugestao do nome chôro ligado à
musiCa.
Isso aconteceu, quando a famosa artista Sholtz
cantou a canção n pianto gue os jornais da época
traduziram pela expressão "o.chôro" no Provisório.
(53) Nesse Teatro Provisório alguns artistas das
companhias líricas iam cantar árias e duetos como
incentivo à arte dramática. Foi essa prática co-
mercial da música que fêz nascer a idéia, depois
generalizada, dos Cafés Cantantes, de tanto movi-
mento na côrte imperial. O A Marmota
Fluminense, n.o 299, comenta essas atuações e cri-
tica-as juntamente com as danças chamadas mo-
dernas.
Vemos já aí claramente que a dança Schottish
da Rainha Victoria -valsa nova- chegou ao Rio
de Janeiro no dia 28 de junho de 1851. Já nas pu-
blicações do mês seguinte "os amantes das danças
poderiam encontrar funcionando normalmente um
curso de schottish na capital do Império."
Vários autores da música brasileira reagiram energica-
mente, embora sem resultado positivo, contra a polca e a
schottish.
Francisco Manuel da Silva escreveu até um "lundu" da
Marrequinha para mostrar que essa obra era mais original
e sugestiva. Dava, assim, destaque ao "lundu urbano" que
andou sendo reavivado, por várias vêzes, no início do sé-
.culo. É óbvio que seu esfôrço resultou inútil diante da
esmagadora maioria dos adeptos das tendências interna-
cionais da música no Brasil. E com a inutilidade da reação
a utilidade da derrota para a efetiva vitória da schottish
sôlrre a música popular brasileira.
O certo é que a dança importada, de tendência virtuo-
sística, teve uma evolução lenta mas pontilhada de aconte-
cimentos que se fixaram através do convívio e da familia-
ridade, dentro' dos salões elegantes da metrópole.
163
 A personalidade de Anacleto de Medeiros estava for-
mada quando em 1887 (com 21 anos de idade); apresen-
tou-se diante de seus companheiros com um diploma do
Conservatório de Música. Fêz suas primeiras schottishs que,
como era natural, não puderam ser editadas na ocasião por-
que o gênero estava sendo considerado fora de moda. To-
davia na ilha, a schottish continuava a ser a dança prefe-
rida porque dava ensejo aos dotes dos dançarinos locais. E
ninguém precisa lembrar, nessa altura, que Paquetá era
para êle, a sede de tôdas as aspirações artísticas.
Na côrte estava em franca evolução, nesse tempo, o
gênero denominado maxixe, que todos sabiam proceder de
assunto de ordem inferior. A exploração dos baixos instin-·
tos .e a crise que se avizinhava para a completa libertação
dos escravos tiveram, é óbvio, como resultado um avilta-
mento da arte popular. No carnaval, grupos de indivíduos
pintados de negro cometiam tôda sorte de baixezas para
comprometer _a campanha. que vinha sendo desenvolvida
por homens, como José do Patrocínio e tantos outros bra-
sileiros ilustres.
A decadência musical, admitida pela crítica contempo-
rânea, provocada desde a guerra do Paraguai, e que mais
se acentuara com a proclamação da. República, fêz com que
artistas da categoria e índole de um Anacleto de Medeiros
se retraíssem esperando melhores oportunidades para suas
realizações de caráter estético.
CHAMAMENTO À VOCAÇÃO
Estava Anacleto na idade em que a infância se despede
dos sonhos, quando teve a feliz oportunidade de assistir,. na
própria ilha, onde nascera, a um grande concêrto instru-
mental realizado ao ar livre.
A Sociedade de Música Paquetaense executou, no largo
do Medeiros, seleto e significativo repertório, cuja realização
bem demonstra o elevado grau a que chegara a organização
insular. Talvez tenha sido êsse o acontecimento excepcional
e impressionante que despertou, revelou e decidiu sôbre
sua verdadeira vocação para a arte musical.
Não nos diz claramente a história, entretanto, se Ana-
cleto, de calças curtas, ouvira aquelas harmonias coadju-
164
t
v-antes de cantos instrumentais e solos de vozes enrique-
cidas pelos potentes sons do oficleide e da fanfarra junta-
mente com os demais jovens que ali estavam. O certo po-
rém,· que seu aquêles acordes,
melodias, com e mexced1vel afeto. Tudo isso estra-
vasaria; muito depois, no famoso Te Deum que compôs -e
que causou tão viva impressão à comunidade local. Daquele
dia em diante tornou-se êle um corifeu da arte maravilhosa
um parceiro de serestas e, muito além no tempo,
dos colegas trânsfugas da ensurdecedora metrópole, que
saíam em busca de uma vida serena e tranqüila.
A evasão dos centros populosos, na fase mais aguda do
período da decadência musical, no Brasil, levou grande nú-
mero de músicos, altamente dotados e verdadeiros técnicos,
a procurar refúgio na bucólica ilha de :paquetá. Essa es-
colha não era, assim, uma coisa ocasional. Obedecia a im-
pulsos naturais aliados à fantasia da educação tradicional.
Foi, destarte, que, em pouco tempo, a ilha modesta e hos-
pitaleira acolheu um considerável grupo de bons artistas
que ali fixaram residência. Em visita a muitos dêles, lá
estêve o célebre Carlos Gomes, cujo nome foi dado a uma
praça local. Entretanto, a busca da ilha solitária não exis-
tiria sem aquela tradição que vinha desde o tempo do "Rei
Velho" (D. João VI), o qual achava que "aquilo era um
pedaço do céu caído no mar."
O certo é que, já em 1878, ano em que apareceu no Rio
de Janeiro, como elemento de torna-viagem, o samba de
umbigadas, trazido pelos canadenses ao Skiting-Rink, do in-
terior do Brasil, a música erudita brasileira enfrentava a
mais séria competição que pode registrar a história: a mú-
sica estrangeira feita com acentos métricos e propositada-
mente dinâmica oferecia diversões em que o sexo era ele-
mento preponderante. Êsse fato teve renovação ativada
quando começaram as alegres noitadas do Alcázar Lírico
Fluminense (Teatro Francês). Ali, os moços da época (e
muitos velhos, também), iam ver pernas de dançarinas jo-
vens e elegantes, que lhes parecia melhor divertimento do
que escutar os trinos e passagens melódicas executadas pelas
celebradas vozes líricas e dramáticas, do S. Pedro de Al-
cântara.
165
 Tinha curso, assim, a contenda intenninável entre as .
artes do espírito e as da sedução da matéria; esta, usando
fonnas, princípios e meios de despertar, manter e ativar a
libido.
E naquela noite tranqüila em que as vagas pareciam re-
petir algum refrão de prece, em murmúrio, as fantasias
musicais se iam perdendo na imensidão do céu infinito. Um
quase menino, quem sabe? sonhava de olhos abertos, alheio
até aos revérberos da luz. Nesse instante, ouviam-se os úl-
timos acordes da V assourense, obra nacional incluída no pro-
grama, que estava assim redigido:
SOCIEDADE DE MúSICA PAQUETAENSE
"A banda achar-se-á no largo do Medeiros até às 9
horas da noite e, desta em diante, na sede Social.
1 - Marcha - La fluer de matin
2 - Fantasia - ópera - Anna de Lapriex
3 - Cavatina - I Lombardi (Os Lombardos de Verdi)
4 - Overture - Bela Pastora - Santa Cecília
5 - Overture - Croix d'honneur
6 - Cavatina - ópera - Lucrécia Bórgia - Donizetti
7 - Cavatina para Oficleide - por M. M. B. ( J)
8 - Cavatina para Trombone - por M. M. B.
9 - Côro com Ária - Terceto da ópera Luisa Miller
10 - Ouverture - Vassourense - por M. M. B.
11 - Polca- Gabriela- por Santa Cecília (Prof. Manuel
Luís de Santa Cecília).
Obs.: - No salão da Sociedade tocar-se-ão escolhidas qua-
drilhas, polcas e valsas terminando com o Hino Nacional.
Paquetá, 27 de dezembro de 1878. (O Cruzeiro)
Notícia tão auspiciosa não podia deixar de causar forte
impressão a quem vinha empregando todos os meios para
descobrir qualquer informação sôbre a infância de Ana-
cleto. E essa sofreguidão, essa expectativa se justificava-.
plenamente, sobretudo depois de se haver desfeito, como
"castelo de cartas" a propalada presença de Anacleto,
como menino prodígio, na banda do Arsenal de Guerra.
166
FQi assim que nos deslocamos para a pequena ilha onde
depois de vários dias (e também algumas noites), de intensas
buscas, verificamos que nada mais havia em Paquetá, nem
mesmo a lembrança, da Sociedade de Música Paquetaense,
de sua famosa banda, de seu precioso arquivo.
***
Quando atribuímos um valor todo especial às compo-
sições de Anacleto de Medeiros, não estamos exagerando,
nem falando levianamente. Verificamos, ao contrário, que
nelas existem mensagens que, corno brasileiros, identifica-
mos imediatamente, através dos traços de acabado nacio-
nalismo essencial. Suas idéias são, na verdade, simples, ní-
tidas, até transparentes, mas é nessas qualidades que se
define a pureza do elemento virgem que vive escondido na
natureza à espera de que chegue o momento de divulgação.
Anacleto é, sob êste aspecto, um liame perfeito entre a
expressão musical, em estado latente, e a fonte misteriosa
de onde promanam as idéias particularmente brasileiras.
Seus cantos soam, na sua singularidade, corno toques de
um hino ouvidos distante e que a gente deseja perceber os
sons com nitidez, mas que a brisa os carrega brincando com
as vibrações.
Erraríamos se conceituássemos Anacleto apenas como
um melodista de primeira categoria. E, não somente isto,
faltaríamos a um dever que nos impõe a ética: Anacleto
era um educador1 de massas. Essa atividade salutar ficou
marcada na tradição que deixou em sua vocação para criar
e dirigir bandas musicais. Aí está um movimento que poucos
perceberam, mas que tem imensa valorização cultural para
o Brasil.
Tendo percebido que nosso povo era, realmente musical,
concluiu que precisava, todavia, de intensa rnusicalização.
Seus processos de ensinamentos diretos estavam ligados a
problemas locais inusitados. Exercia uma atividade didá-
tica, sem cátedra, mas era, ao mesmo tempo, eficiente como
doutrinador e infatigável executor. Sua tese definir
assim: finnar as estruturas e sôbre elas construir os textos
correlativos. E foi firmando as estruturas e procurando as
belezas de sua fértil imaginação que criou a chótis brasileira
167
em·· seguidos exemplos considerados normativos p_ara os
exercít;ios clássicos. Anacleto não é um pioneiro, mas o gênio
fecúndo da ch6tis brasileira;; ·
A SCHOTISH.DE ANAGLETO
A chótis brasileira (na forma adaptada de rondó de três
seções), teve sua ·estabilidade garantida -·- como música
pura - através das atividades de Anacleto ·de Medeiros,
como organizador de bandas em vários lugares vizinhos do
Rio de Janeiro. É êle, portanto, o sistematizador do gênero
aludido em nosso País. A condição de música exclusiva-
mente instrumental que teve a schottish, no início de sua
evolução, conferiu-lhe uma particularidade de elevada cate-
goria· entre os compositores nacionais.
Como sabemos, a schottish chegou ao Brasil de maneira
um tanto estranha - apresentada no palco, como "grande
valsa brilhante", cuja estréia ocorreu no Cassino Flumi-
nense, em 1851. Em junho do mesmo ano apareciam os cursos
da dança schottish, com os anúncios dos bailarinos locais.
No comêço houve tal confusão que não se sabia, ao certo, a
procedência da dança de pares isolados. Assim, por ter o
eompasso ternário, pensou-se na suá filiação com a cultura
alemã. Tudo, não passou de lamentável equívoco, pois, como
a seguir foi esclarecido, a origem era escocesa.
Eis como Pierre Laforge anunciou a dança:
"Schottisch da Rainha Victória-valsa nova't Foi essa
a causa de haver Anacleto adotado essa grafia para as com-
posições dêsse gênero, o mesmo acontecendo com os de-
mais autores da música ligeira.
A schottish brasileira não teria, porém, o sucesso que
teve a polca de salão na segunda metade do século passado.
A razão é óbvia: a polca era coletivizante e em tom maior,
ao contrário da schottish que, além de ser em tom menor,
afeiçoava o ritmo obtido com o compasso quaternário. Por
tal motivo observa-se a lentidão com que evoluiu, em nosso
País, a dança importada da Escócia; além de ·tudo, a
schottish, com sua dança figurada, dava ensejo a pensar-se
que ela acolhia antigos traços culturais da. contradança
que desaparecia, deixando assim, êsse vestígio
indeléveL
168
MUSICALIDADE E MUSICALIZAÇÃO
. · Todos nós .reconhecemos que o Brasil é um país essen-
cialmente musical. O povo, desde os primeiros albores de
s?a política, te_m essa aptidão artís-
tica adnnravel. Todavia, nao basta que uma comunidade
social tenha tendências musicais para que já exista musica-
lização. O que é preciso, antes de tudo, para caracterizar essa
mencionada propensão civilizadora, é, necessàriamente des-
cobrir o sentido ético em que se apoiam as iniciativa's po-
pulares para averiguar até que ponto elas estão ligadas ao
cancioneiro regional. É preciso, além do mais, conferir se,
de fato, os elementos encontrados nos folguedos do povo-
em suas manifestações espontâneas -· apoiam-se nas re-
servas folclóricas da nacionalidade. Em têrmos mais sim-
ples, na linguagem vulgar: . a música nacionalista, de um
país, representa um valor simbólico equivalente ao confe-
rido aos heróis civilizadores de suas tradições. Essa inter-
pretação pode não ser aceita por todos e até considerada
impertinente, por muitos; entretanto, é uma verdade im-
possível de ser logicamente refutada. Nenhum povo real-
mente civilizado deixa de reconhecer o valor étnico, como
elemento idea1 de educação. E a música é uma atividade
fortemente educativa, justamente por seu conteúdo étnico
e telúrico.
Quando uma sociedade humana mostra indiferença pela
sua própria arte está inevitàvelmente perdida, porque mar-
chará fatalmente para a dissolução, quando não para a
perda total de sua independência política. Sabe-se que as
primeiras manifestações de um povo autônomo surgem de
suas canções, de suas danças coletivas, enfim, de suas ati-
vidades espirituais na literatura e nas artes. São êsses atri-
butos, reunidos, que vão constituir o acêrvo encontrado
no hinário que não deixa de ser uma síntese do todo, pois
contém os traços positivos das manifestações culturais, so-
bretudo daquelas já depuradas no cadinho das miscige-
nações.
A schottish de Anacleto de Medeiros começou a perder
suas características de música pura quando alguns poetas
introduziram versos nos seus inspirados cantos. Isto acon-
169
 teceu já no início dêste século onde se destacaram dois
astros de primeira grandeza: Catullo da Paixão Cearense
e Hermes Fontes. Ambos fizeram letras para a schottish,
t: Yara sendo a mais célebre aqu-ela que se conhece como
!i Rasga o coração do genial poeta maranhense.
I
li Nesse aspecto particular da inspiração criadora, para YÁRA
IIi as melodias da schottish, Anacleto somente teve um rival SCHOTTISC.Jl

!i à altura de sua espontaneidade, o célebre Irineu de Almeida di<GCÚIII t/11

lj,i com Meu ideal e os Olhos dela, ambas interpretadas com

imaginação incomparável pelo saudoso cantor do Norte,
,to l'rw<lu&eoBi•e!.of

;;I•'
acima mencionado.
Em "O meu ideal, schottish de Irineu de Almeida
{como diz o próprio autor dos versos), o poeta demonstrou
possuir imaginação genial quando começou: "Pudesse esta
ri paixão, na dor cristalizar etc...

e I: r,;
.-.,. i . .:-. . ---
Não foi menos inspirado ao versejar a schottish de Iri-

I: I
r·
neu de Almeida - Os olhos dela:
"Eu sou capaz de confessar aos pés de Deus
que eu nunca vi, em mundo algum, uns olhos
F; t : r: l ·: r H E: r ·: Jl J
como os teus ! "
{Lyra dos Salões, págs. 57 e 62, respectivamente)
Através de uma síntese, podemos deixar clara a evo-
lucão da schottish no estilo da cancão dramática.
se
fato
pode ser atribuído exclusivâmente a Catullo da Pai-
xão Cearense, pelo menos a êle pertence a glória de haver,
com suas atividades artísticas, difundido o gôsto por essa
e ; 1:: r: ; E

..,.--.,.
-

--
-1'".

I: f ; r
- ,.

;J
ã--,

nova etapa da musicologia nacionaL No livro Chôros ao

Violão, de 1902, não encontramos nenhuma schottish, bem
como na Lyra Brasileira {1908) e no Cancioneiro Popular ... 4l-
...
..-
- - -
i '1
Fl-E
{1908). Somente na Lyra dos Salões, que é anterior a esta
obra, vêm diversas schottishs "trazendo em cada uma a
indicação da música com que deve ser cantada."
T t::J:W"" " ---..-
-
' ilf'ÍI, •"'

170
 Jm
lli

.•
o
...., J r-

t
[ . !.J
.....

r-
I
!!

.
...
.D
-
!--
I "
":! jL- I-
!u
il
a
. , :
• (!
•
.
+
•
<C
o +
I! til .
•
z • - r-
;J .
lj
;..
-< T '
••
o
".. li.
.•
..... ..
P-4
-
• r-
j
1-1
" 1
I
+
·-
" !
r;-
1- '+
< •. -
b c - ..
'li .
.
.' (
-
...
1,1:
- ....;.
\I
..
<: ..- .!1
' t
ri tl
+
.-
ti;
{. -
,.;.
--
1-
""
-1
t .
1
.I .
.. ..
I
'
li
.··:ta
 ANÁLISE SUCINTA DA CHóTIS BRASILEIRA
Duas obras sugestivas foram selecionadas para êste
trabalho específico:
1. YARA- música pura escrita inicialmente para pé-
0

j; J! ;'Jf
queno conjunto instrumental.
I;
1." Parte
1: I - Tom de lá menor, três seções repetidas na conformidade
. do rondó clássico;
II - Melodia espontânea e escorreita construída com de-
senhos rítmicos de início tético e final feminino;
li t ! ' I \ i I • I •
III- Harmonização singela coni alguns acordes arpejados
principalmente no tempo fraco dos compassos (Acentos rít-
micos).
. 2: Parte
l IV - Tom relativo maior. Aí continuam imperando os de-

e
senhos simétricos. ·

f:• F1: ; t.r r!= ::1 3: Parte

V - Tom de lá maior coni ligeira inflexão ao tom do II
grau (si menor), jm;tamente no terceiro desenho como de-
monstração da influência local através da modinha bárdica.
***

l:;t
2. IMPLORANDO -música pura escrita inicialmente
0

·t:: t• ló:ZSS
:::
, I -
para banda. A parte que nos serviu de elemento
de análise é uma segunda edição (100 números),
conforme indica o original que pertenceu ao edi-
tor (1909).
Tom de ré menor, com três seções repetidas: ·
;t;.

. a) desenhos rítmicos de dois em dois compassos ini-

ciados por anacruses. As ligações melódicas (do tipo
175
 das empregadas na Yara são aqui substituídas
pelo ritmo anacrúsico dos diversos desenhos; -
b) Os membros ora são femininos ora masculinos.
I I - Inflexão ao tom do IV grau (sol menor) norma gene-
ralizada no cancioneiro das modinhas brasileiras.
2." Parte
III - Tom relativo maior (ré maior)· com modulação ca-
racterística. Aí observam-se alguns procedimentos já es-
tabelecidos no antigo cateretê de ca9ôclo, que se ostenta
na sistemática repetição de sons da melodia.
3." Parte
IV - Tom de si bemol maior com as mesmas características
analisadas. porém, uma modulação para o· tom maior
do segundo grau (mi. bemol maior) que é uma· reminis-
cência do ambiente .violonístico, ·muito do agrado dos neo-
clássicos.
INTUIÇÃO E COERÊNCIA
Nas produções orquestrais de Anacleto de Medeiros,
uma obstinação podemos observar ·Claramente: a busca
constante da beleza melódica construída através de ritmos
simples e desenhos regulares. Mas a qualidade essencial de
sua música é a fluência das idéias brotando com singeleza
e naturalidade, procurando fugir do esdrúxulo, próprio das
obras exóticas. Não se pode desejar melhor tirocínio em
matéria de composição musicaL É certo que alguns es-
píritos, supostamente evoluídos, se insurgem contra essa
derivante clássica, porém é melhor continuar seguindo o
bom-senso que procurar atender às exigências de uma crí-
tica desarrazoada. Alegam tais estetas, que o ritmo deve
ser variado e nunca permanecer como que submisso a uma
ordem preestabelecida, como se a arte poética continuasse
interferindo na organização melódica.
Puro engano de quem talvez desconheça o processo das
concatenações, que nos vieram através de ensinamentos
técnicos da vitoriosa escola alemã.
176
até certo ponto, que êsse julgamento, possa
ser a:ol}ndo para debate e reflexão; a história, porém, ofe-
rece mumeros exemplos que contradizem, frontalmente a
tese sustentada. '
Anacleto não saiu, em suas obras de caráter instru·
mental, contemporâ.nea, isto é, do gênero cantante
(54) que Jamais pôde prescmdir da arte da melodia acom-
panhada. Não havia, no Brasil, como ainda hoje não há
ambiente favorável ao pleno desenvolvimento da
integral.
N assa opinião sôbre Anacleto está consubstanciada na
equanimidade: êle é um compositor de grandes méritos que
o meio tacanho limitou inteiramente. Melodista dos maio-
res, hábil, sereno, espontâneo, fecundo e sábio no discorrer
das idéias, Anacleto tem lugar marcado na galeria dos mes-
tres inspirados de nossa música nacionalista.
Suas composições características oferecem ao observa-
dor inúmeras singularidades imediatamente sentidas no
momento da execução instrumental. E essas mensagens,
que nos enviou por intermédio das bandas que criou no
Rio de Janeiro, e adjacências continuaram a repercutir nos
meios musicais de todo o País, mesmo após o seu desapare-
cimento.
Seu espírito sincero conservava a simplicidade que ia
deixando registrada nas obras que conseguia divulgar, mal-
grado as dificuldades surgidas com a proclamação da Re-
pública. Não aceitava, por isso mesmo, o conflito entre es-
pírito e idéias. O rebuscamento não encontraria jamais aco-
lhida em tais circunstâncias desfavoráveis. Sabia êle que
cada gênero aeve permanecer dentro dos limites em que
foi concebido, sem ultrapassar a medida exata que sõmente
o verdadeiro artista pode reconhecer!
Seu estilo era inconfundível, sua iqealização priviie-
giada! Assim, com muita facilidade ia de vitória em vi-
tória numa terra onde o cantar é atributo de cada cidadão.
Muitas vêzes, repelia determinadas fórmulas acadêmicas
(que conhecia pràticamente, diríamos melhor talvez, utilità-
riamente, como deu provas na composição do Jubileu), para
manter a coerência do empreendimento artístico. O que é
s!mples contrasta violentamente com o sublime pela opu-
lência que êste último atributo precisa oferecer. Daí ter
177
Anacleto adotado um sistema de harmonização e acompa.
nhamento orquestral compatível com as tendências de sua
inventiva realmente baseada na simplicidade. É preciso es.
clarecer, porém, que nem sempre aquilo que parece primi.
tivo deixa de esconder atrativos inesperados. É aí que a
coerência e a intuição se conjugam para encontrar as ori.
ginalidades procuradas nos dados da harmonização dra.
mática.
Finalmente, estudando as obras de Anacleto, de ma.
neira generalizada, não encontramos, na parte caracterís.
tica, traço algum das escolas tradicionais. Êle procurava,
muito ao contrário, traduzir seu temperamento inegàvel·
mente peculiar, usando a arte de compôr de maneira equi-
librada, de modo a permanecer nas páginas da história.
NOTORIEDADE
Quando, em 1896, o nome de Anacleto de Medeiros re·
percutiu na Capital Federal, vindo já glorioso da pequena
ilha da Guanabara, muitos foram os que indagaram, com
razão, qual seria a verdadeira causa do estranho aconte-
cimento.
O Rio de Janeiro possuía tudo o que de melhor havia
em matéria de regência de banda de música. Uma pergunta
tornou-se geral: porque se preferiu Anacleto entre tantos
valores, sem uma prévia consulta às organizações do gê.
nero?
Foi, sem nenhuma dúvida, a melhor recomendação que
êle poderia oferecer - A schottish Y ARA.
Conhecíamos, por tradição, a origem da célebre música
de Anacleto, e os dados da imprensa diária vieram con-
firmar as referências que nos haviam deixado precavidos.
Anacleto teria composto a obra para celebrar a vitória de
uma embarcação que ganhara um prêmio na ilha famosa.
Por feliz acaso, encontramos num anúncio da festa de
S. Roque, de 15 de novembro de 1896, a procurada alusão,
a ansiada informação:
Vem, de fato, o seguinte: "YARA, 2. páreo de S. Ro-
0
que, nas regatas· realizadas na festa de Paquetá".
178
Houve Te·Deum e festejos em que a banda, dirigida por
Anacleto, tomou parte saliente.
O próprio Anacleto, em 1906, refere-se a êsse aconte-
cimento que lhe ficou na memória como vivência da mo-
cidade. Nessa festa em que foi cantado o Te-Deum de Ana-
cleto, na qual tomou parte a banda da Recreio
Musical Paquetaense, tudo está mais ou menos esboçado em
notícias de várias procedências, registradas nos jornais
diários.
A schottish YARA (55) foi seu cartão de visitas mas,
apesar de executada por tôdas as bandas do País, não foi
impressa na época, porque êsse tipo de dança estava em
completo abandono.
Todavia, não houve banda do Brasil que não tocasse
essa obra, no início do século. Mesmo assim, ela sõmente
foi publicada, para piano, após haver Catullo da Paixão
Cearense feito versos imortais que adaptou à melodia com
o nome de Rasga o coração.
Foi depois disto, que o editor Manoel Antônio Guima-
rães (1916) correu à Biblioteca Nacional para registrar a
obra do compositor desaparecido. que os registras
autorias começaram logo depois da proclamação da Repú-
blica e Manoel Antônio Guimarães só registrou a Y ARA
muitos anos depois do falecimento do compositor.
Teve o cuidado de dar o verdadeiro nome do grande
artista: Anacleto Augusto de Medeiros - e não simples-
mente a referência artística, muito mais comum.
Revendo as obras do genial poeta e trovador Catullo
da Paixão Cearense, não encontramos Rasga o coração em
Chôros ao Violão (1902) e Cancioneiro Popular (1908).
No livro Novos Cantares aparece Rasga o coração, que
está dedicado a Pedro da Silva Quaresma (ver pág. 49 da
edição de 1909).
Na página 53, em itálico, escreveu Catullo: Schottish
Y ara de Anacleto de Medeiros.
Fica assim sumariada essa ocorrência que deu ensejo
ao grande e merecido prestígio de .Ânacleto de Medeiros,
na música popular brasileira.
179
 Essa schottish Y ara única no gênero, em todo o País
' elogios de todos e se despediu reconhecendo a afabilidade
que serviu para consagrar o nome de seu autor, possui uma·
beleza digna dos maiores encômios.
Mas a inspiração criadora de Anacleto não se restrin-
giu a esta ou aquela parte ou seção, para fazer contraste
com alguns elementos secundários.
Não!
Y ara é uma obra prima de beleza e simplicidade. Sua
estrutura revela, por sugestão, a grandeza do ambiente que
inspirou a original composição: algo de encanto na con-
templação do azul das águas limitadas pela faixa de luz,
sob um anel vegetal côr de esmeralda.
Essa música de Anacleto tem tal grandeza, na sua
configuração de nítida tendência instrumental, que, trans-
crita para piano solo, perdeu aquela pompa lisonjeira que -
lhe conferiam os timbres claros e escuros, responsáveis pela
magia da urdidura orquestraL
Yara é, pois, uma jóia da música ligeira para pe<tuena
orquestra. E foi prevendo a imperecível constância de sua
vida que Villa-Lôbos a escolheu para construir o "Chôro
n.o 10" que tanta celeuma levantou, principalmente por ha-
ver omitido o nome do famoso compositor paquetaense.
UM HOMEM AFÁVEL
Conta o ilustre professor José Raymundo da Silva, que
foi mestre de várias gerações no antigo Instituto Nacional
de Música, que, no fim do século passado, visitou a banda
do Corpo de Bombeiros. Levava debaixo do braço uma mar-
cha, de sua autoria, já pronta, que desejava mostrar ao
Anacleto.
Foi recebido pelo regente com demonstração de agrado
e simpatia. Admirou-se de vê-lo fardado, porém soube que
tinha apenas as honras de primeiro-sargento, pois não era
militar.
Qual foi sua surprêsa quando ouviu o regente mandar
distribuir a música e a executar à primeira vista. Recebeu
180
incomum daquele homem talentoso e, sobretudo, simples.
* * *
Essa informação, o grande mestre José Raymundo da
Silva que agora está completando 92 anos de idade faz
questão de repetir, para realçar as qualidades de Ana'cleto
que não eram iguais às dos mestres de seu tempo. Confirma-
se, dêste modo, a propalada gentileza de Anacleto que, em
todos os momentos, procurava ser atencioso e solícito.
Quando faleceu, a "Revista da Semana", (56) sôbre êsse
aspecto de sua vida, escreveu o seguinte: "Anacleto era
um artista de real merecimento, afável em extremo, pos-
suidor de coração sempre à prática do bem. Por isto
se fêz respeitado e querido no meio da corporação que
muito honrou."
Vem, nessa mesma revista n.o 380, pág. 5 081), um belo
trabalho sôbre Anacleto feito pelo Amaro, o qual foi pu-
blicado quando o regente compôs o dobrado Jubileu (Um
ano antes do falecimento do compositor).
RAZõES SENTIMENTAIS
Por haver deixado uma obra bastante sugestiva, grande
número de amigos e admiradores, Anacleto de
não ficou nem ficará inteiramente esquecido. Os músicos
da corporação tinham-no como um verdadeiro ídolo. Porém,
entre as pessoas que se dedicaram permanentemente a cul-
tuar sua memória, podemos destacar Albertino Pimentel
(Carramona) que o sucedeu na direção da banda, após um
curto período em que a mesma estêve sob a regência do
Professor do Instituto Nacional de Música, Agostinho Luiz
de Gouveia. Foi êsse Tenente Albertino Ignacio Pimentel
(57) que tudo fêz para perpetuar o nome do saudoso ca-
marada e companheiro nas atividades culturais do Rio de
Janeiro.
N a:s gravações constantes do catálogo da Casa Edson,
do ano de 1910, em que Albertino Pimentel dirigia a fa-
mosa banda do Corpo de Bombeiros, jamais foi omitido o
nome do compositor paquetaense, desaparecido três anos
antes. E tal impulso deu, nessa época, ao empenho em que
os músicos e regente se alternavam na expectativa da di-
,181
vulgação do eminente artista desaparecido, que
tempo grande era o interêsse da população e dos demais
artistas pela obra do criador da banda dos soldados do.
fogo.
Daí em diante, as peças de Anacleto, feitas para pe-
quenas bandas, começaram a ser gravadas pelos conjuntt>s
mais populares da capital.
Catullo da Paixão Cearense, que era a maior auto-
ridade em poesia popular, passou a contribuir, com sua
personalidade marcante, para o êxito do empreendimento
incentivado pelos antigos comandados do regente desa-
parecido.
POPULARIDADE DE .ANACLETO (58)
Para a informação justa sôbre êste discutido problema,
achamos indispensável uma investigação nas fontes legí-
timas da arte popular. Estamos certos de poder averiguar
a penetração do nome de Anacleto nas esferas dessa ma-
nifestação do pensamento criador. Nosso primeiro impulso
foi a produção do conhecido poeta maranhense, cujas obras
deixaram a marca do espírito genial.
Em nosso arquivo particular, possuímos a quase tota-
lidade das pequenas obras dêsse inspirado trovador.
Nada encontramos, porém, nas edições do Cancioneiro
Popular, Chôros ao Violão e Lyra Brasileira publicadas
1907. (Nesse ano, Anacleto faleceu na pequena ilha da Gua-
nabara.)
No livro Novos Cantares, edição de 1909 aparece a polca
Deliciosa, versejada com o nome de Tu és uma flor, bem
. como a Schottish Yara cuja poesia recebeu o título de Rasga
o coração.
Não são precisos grandes esforços para se saber que
a deficiência do piano, como veículo de difusão através do
disco, deu como resultado a proliferação dos pequenos con-
juntos instrumentais que passaram a operar nas gravações
comerciais, do início do século.
Ora, as obras de Anacleto que também se ressentiam
da falta de uma literatura pianística à altura do nome do
ilustre compositor, passaram a ter uma valorização fora do
comum.
182
 Trovas e Cantares, de Catullo da Paixão Cearense
(1909), é uma prova cabal do que afirmamos. Nada menos·
de três novas peças, que os pequenos agrupamentos or-
questrais executavam, aí sã9 incluídas na seguinte ordem:
A valsa Despedida, a polca O que tu és e Implorando, esta
última sob o nome de Palma de Martírio.
Prosseguindo n@Sse cotejo, vejamos a Lyra dos Salões
(1913), que é muito mais fértil nesse empreendimento sa-
lutar. Aí o autor incluiu vários trabalhos feitos no ritmo
das melodias do célebre compositor carioca, que passamos
a enumerar: Terna saudade - valsa com o nome de Por
um beijo, Predileta -. valsa que vem como Perdoa; Ben-
zinho "shottish", que aparece com outro nome, ou seja Sen-
timento Oculto; Medrosa -·. polca que teve o nome de Fa-
dário, mas que o vulgo transformou em "Nasci para te
amar" por ser o primeiro verso da poesia e assunto de
maior agrado do público.
Entretanto, duas músicas têm seus nomes conservados:
o tango Bohêmios e a "schottish Olhos matadores.
Eram raros, pois, os títulos das obras ligeiras, da au-
toria do conhecido autor. de "Jubileu", que se podiam man-
ter após a transformação da música absoluta em peça de
caráter dramático. É preciso não esquecer o papel que essas
modificações exerciam nas conveniências das firmas comer-
ciais que financiavam tais empreendimentos pela franca
tendência. diversiva, que os mesmos revelavam, após essàs-/
transformacões de músicas instrumentais canto acom-
panhado.
CONSUNÇÃO
Foi preciso procurar no simbolismo, na abstração, um
recurso filosófico extremo para dizer o que entendemos
na problemática estruturação dos cantos legados ao Bra-
sil pelo co:rnpositor que foi Anacleto de Medeiros.
Ora, a consunção da hóstia sagrada, para o católico
praticante, não é apenas o ato da comunhão, nem tampouco
o fato consumado da administração do sacramento. É muito
mais que isto: se opera num indivíduo psicologicamente
preparado. p:;tra comungar, receber santamente, aquilo que
acredita sim,bolizar o imarcescível. Queremos deixar bem
184
claro que essa consunção envolve diversas fases desde a
preparação ritualística ao ato do recebimento da hóstia ou
do vinho consagrado.
A união entre a alma e a música tem assim uma figura
retórica paralelística: ela aparece rediviva no momento em
que o artista, dominado por uma fôrça interior, se entrega
exclusivamente à prática da criação e da execução, deixan-
do virtualmente de lado os sentimentos de caráter genésico.
Essa consunção, sem ser patológica, pode ser idiossincrásica,
isto é, dominar por imagens sonoras completamente o es-
pírito, a ponto de não deixar, por assim dizer, que as sensa-
ções se desenvolvam com a normalidade requerida.
O belo continuado pode, inclusive, levar o homem a não
saber aquilatar a perfeição existente, por exemplo, entre
várias formas bem proporcionadas; a não distinguir pe-
quenas nuanças coloridas; a desprezar, enfim, a capacidad'e
avaliativa por mera contemplação ocasional. Talvez, as ful-
gurações constantemente sentidas por Anacleto, no ambiente
insulado, o vogar contínuo em paragens bucólicas, o silêncio
triste da tristeza, tudo isto reunido e unificado na mente do
artista, tenham criado, segundo entendemos, uma atmosfera
peculiar para enfim extravasar na pureza das melodias
encantadoras que criava.
Quem ouve as primeiras notas da valsa- Terna Sau-
dade (59) -sente que um deslumbramento existe nos pri-
meiros compassos executados. Dois sons longos seguidos de
três mais rápidos dão idéia de que um véu se descerra fa--
zendo surgir uma imagem serena que nos contempla e
afaga:
&i J.l
a a
J. I J J j
•
I J.l J. I r· I r rJ I J
Uma pergunta se impõe, nesta altura: não seria isto
pura coincidência? Parece que não, pois o fato se repete
em outras obras das quais podemos dar como prova a valsa
Despedida que, além dessa derivante assinalada, procura se
185
 •
externar na região mais grave pelos sons característicos do bolizar uma operação em sua idealização, em sua
bombardino: síntese.
A consunção não implica, necessàriamente, na pura ini-
:1 e! · I r I r·I Jíl I
J I J · ;1 J I J
4A-----------------------------------------·-!---.-----
ciativa, isto é, no aparecimento repentino ou fortuito dos
motivos ou temas melódicos. Pelo·· contrário, muitos são os
casos em que· a inspiração criadora persiste do início ao
fim de tôda uma seção musical.
Na "schottish" O que tu és, a beleza melódica espontâ- Observemos o fenômeno com exemplo elucidante:
nea nasceu de um arpejo da nona da dominante que vai re-
cair numa apogiatura que, antes de resolver, emprega a
variação:

[#$ 4 I f#Jbt!:!1:!! I h JJ {
# r<S: r
continuação de valsa

I r !fE r
Despedida

Com isto consegue despertar um interêsse verdadeira-
mente excepcional, pois, no geral, os cantos começam fir-
mando a tonalidade principal.
Cremos sinceramente que os leitores, infensos ao eru-
ditismo literário, nos haverão de perdoar o emprêgo do têr-
mo consunção em .lugar de concepção. Em verdade, o ar-
tista inspirado não recebe idéias, mas divulga mensagens
interiores que lhe surgem à mente, no mais das vêzes, pou
circunstâncias alheias à sua vontade. Logo não é o caso
da concepção que prevê, de início, a geração ou a com-
preensão das coisas. As músicas inspiradas brotam como a
luz de uma fonte de vibrações completamente fora do
contrôle de quem recebe seus influxos salutares. Um ho-
mem que está, por felicidade, num estado de inspiração,
como no caso de Anacleto, vê ou sente de maneira muito
particular que à sua mente estão chegando imagens que
procura reconhecer pela renovação e tenta ràpidamente re-
gistrá-Ias da melhor maneira possível. Mas quantas vêzes,
a falta de meios faz com que o elemento recebido desa-
pareça sem deixar vestígio! A concepção, houve mas a
l consunção não.
Eis porque, parecendo exigente demais abusamos tal-
-vez, ao empregar um vocábulo pouco conhecido, para sim-
·186
I 187
Ir rF I r r I rH<
Trio ( TttrnD. Sa.udade )
p-t& r I= r· J I Ilwt:! n I t> ·IT&.
Êsse aspecto analítico das melodias que sabemos ser
altamente importante para a música teórica talvez não o
seja, com igual mérito, para o leitor não especializado. (60)
Daí ficar o trabalho, nesta altura, apenas ameado como
elemento útil de uma sugestão oportuna.
RETIFICANDO ENGANOS
Eis como se deslustra o escritor que divulga uma utopia
contra respeitáveis figuras da música brasileira ao registrar
sem refletir no que escreve :
"Em 1896 Anacleto foi escolhido para dirigir a
nova banda do Corpo de Bombeiros, derrotando os
candidatos Francisco Braga, Agostinho de Gouveia
e Paulino do Sacramento."
Não houve concurso algum para a Banda do Corpo de
Bombeiros em 1896; e, se por ventura tal empreendimento
houvesse sido realizado, a única pessoa que não poderia dêle
participar era justamente Francisco. Braga, pela simples

L
 razão de se encontrar na Europa, em missão de estudo e
aperfeiçoamento na Composição.
Anacleto foi convidado para dirigir artisticamente a
banda do Corpo de Bombeiros por duas razões de ordem
prática: em primeiro lugar porque possuía, em alto grau,
qualidade de regente e compositor do gênero; segundo, por-
que tinha, mais que qualquer outro, tôdas as possibilidades
de recrutar elementos de primeira ordem para formar uma
organização exemplar. Estava em contato permanente com
três bandas atuantes: a de Magé, a do Arsenal de Guerra,
e, finalmente, a da Sociedade Recreio Musical Paquetaense:
( 61) Foi aliás, dessa banda civil que levou os melhores ele-
mentos para a nova organização militar.
Devemos aproveitar o ensejo para desfazer uma dúvida:
a banda do Arsenal de Guerra não foi extinta como se tem
divulgado, entre 1884 e 1886.
. Há informações de que Anacleto, com nove anos de ida-
de, foi incluído nesea organização musical, mas as pesquisas
realizadas em tôrno do assunto, no próprio Arsenal de
Guerra, não as confirmaram, mas, pelo contrário, desauto-
rizaram sua propagação.
COMENTÁRIOS
Informações fidedignas, embora sem a mínima proba-
bilidade de comprovação, revelam que Anacleto de Medeiros
tinha o dom de improvisar melodias, como fizera antes o
célebre Callado. Dizem pessoas sensatas, ligadas às práticas
da música popular do Rio de Janeiro do fim do século pas-
sado, que muitas das peças ligeiras de Anacleto tiveram
essa origem espontânea. Entretanto os fatos musicais ob-
jetivos em nada contribuem para justificar essa afirmação
e, muito menos para sua aceitação integral.
Vejamos porque:
As peças improvisadas. têm certas normas invariáveis
as quais resultam do próprio ato intuitivo; êle precisa li-
berar a mente das preocupações normais. As formas mu-
sicais são singelas e as modulações convencionais, sob pena
de criarem obstáculos intransponíveis à orientação central
que repousa nos processos do canto acompanhado, com ó
temperar da voz e o ferir do tom, escolhido por simpatia.
188
Quem quiser conhecer êsses detalhes é procurar a polca
Ernestina da autoria de Callado, a qual se estrutura em
acordes arpejados do cancioneiro popular. Todavia o am-
biente dos dois artistas era, se assim podemos dizer anta-
gônico: Callado utilizava os violões e Anacleto os instru-
mentos integrantes das bandas marciais. Sabemos, de fonte
insuspeita, que Anacleto aparecia em Paquetá, em compa-
nhia de amigos do Rio com o propósito de fazer serenatas
em noites de luar. Entretanto as músicas executadas eram
sempre as valsas e as schottishs já largamente difundidas
pela famosa banda que dirigia no Rio de Janeiro. Daí a
nossa justificada dúvida sôbre essas propaladas impro-
visações que, afinal, em nada contribuiriam para tornar o
compositor maior ou menor do que, realmente era. Entre:-
tanto se tal caso sucedeu aqui fica essa referência e está
salva nossa imparcialidade nesse julgamento que fazemos
para a posteridade.
RAZõES DA SUPREMACIA CULTURAL
Ao estudarmos a personalidade simpática do saudoso
Anacleto de Medeiros, uma pergunta surge espontanea-
mente: porque êsse homem, com tanta inspiração, tamanho
talento e capacidade de trabalho tão grande, não pensou
em escrever uma música artística elevada a ponto de servir,
ao mesmo tempo, para consolidar sua glória no País e elevar
o nome do Brasil como pátria de mais uma celebridade real-
mente valiosa?
Uma resposta completa a essa interrogação, que pu-
desse configurar tal quadro - cujas dimensões não se li-
mitam na sua total magnitude - sõmente poderia ser dada
objetivamente, através de explicações relacionadas com o
ambiente social em que êle viveu.
É claro que após a proclamação da República, a mú-
sica nacional mudou completamente em nossa terra. Porém,
mudou para pior, no sentido das realizações de caráter
erudito. ·
A queda da Monarquia, entre outros problemas sociais,
graves e sérios, espalhou o terror entre os editôres musicais
-·· mais ou menos comprometidos em atividades político-par-
tidárias. Êles foram apanhados completamente despreve-
189
nidos, pois, no Brasil, ficar com o govêrno, foi sempre a
melhor solução. Firmas afamadas, que vinham operando na
Côrte (desde o início do século), recebiam favores oficiais
tendo sido obrigadas, pelas novas circunstâncias, a· fechar.
suas portas, imediatamente. E, curioso, todos êsses nego;.
ciantes da música, eram estrangeiros ou descendentes di.
retos dêstes.
· Diante de tais explicações, não precisa muita argúcia
para acompanharmos a crise musical que se propagou na
cidade do Rio de Janeiro, logo nos primeiros dias da Repú·
blica. Mas êsse impacto não teria sido tão violento se a
verdadeira arte, não viesse, desde o fim da guerra de 1870,
decaindo de sua antiga posição, na capital do Império. O
caso é que, durante todo o século XIX, houve supremacia
da música estrangeira na Côrte de D. Pedro II, fôsse ela
popular ou erudita. E essa interferência, cuja importância
não vale a pena discutir, foi sempre reconhecida, sem ne·
nhum subterfúgio, pelos cronistas e críticos especializados.
Sempre que algum artista original procurava mostrar
que era possível construir algo relacionado com as tendên-
cias do povo, surgiam estetas e puristas que tudo faziam
para que as novidades não se propagassem; eram, diziam
êles, prendas da arte inferior. E quem poderia contrariar
êsses senhores arrogantes, geralmente donos de Emprêsas
jornalísticas ou pessoas de suas relações?
O curioso é que tais singularidades, quando surgiam
nas atividades de algum grupo importante, eram logo aba-
fadas e·levadas para o exterior. Depois de aproveitadas por
alguns técnicos amigos voltavam como assunto de interêsse
geral. Uma obra assim, contendo ingredientes nativos, já
retornando de terras estranhas, revestidas com roupa-
gens mais elegantes, deveria, necessàriamente, ser rece-
bida com acolhimento total; satisfazia aos extrovertidos e
igualmente aos contemplativas de um imenso País, onde os
poetas tinham o dom de "entender estrêlas". Foi, aliás, essa
contingência repassada de naturalismo, misturada com a
velhacaria dos empresários que nos deram a conhecer o que
de pior havia no repertório do teatro de terceira categoria,
trazido da Europa para os brasileiros.
190
A artística estava, há muito, inteiramente de·
saparecida,. e o mesmo processo que a perdeu estava agora
sendo relaciOnado com o teatro dramático.
Que caminho poderiam tomar os nacionais diante de tal
situação de fato?
A resposta é uma só: explorar as tendências da música
ou do. cenário das e do
meio social e artistico. Confiar na arte classica ou livre de
alto nível seria um holocausto inútil nas condições lamen·
táveis em que se encontrava a população da metrópole.
As corporações organizadas na Europa, E>m capitais
como Paris e Roma, tomando conhecimento da situação ca-
lamitosa da música em nosso País, começaram a enviar-nos
artistas de real mérito que nos viessem ajudar no soer-
guimento do gôsto pela música erudita. Porém, êsses exe-
cutores jamais poderiam cumprir sua nobre missão, com
eficiência, sabendo-se, de antemão, que sua arte refinada
exigia, de algum modo, a reciprocidade àas platéias. O que
vinha sucedendo, desde muito, demonstra bem o espírito
do tempo: homens com a capacidade técnica de um Dr. A.
Maerch, obrigados, por contingências locais, a escrever mú-
sica ligeira para comprovar sua capacidade artística. E êle
o fêz de a.côrdo com exigências tácitas: compôs a polca Café
com leite. (62) Fato mais ou menos igual sucedeu com o
incomparável Reichert (Matheu André), insígne flautista
belga a quem não podemos deixar de mencionar nesta re--
senha, e que acabou, no Rio de Janeiro, tendo que escrever
sua polca Faceira para provar que era de fato, bom músico !
A sociedade carioca era e é um complexo muito difícil
de ser examinado, notadamente quanto à sua concepção es-
piritual.
Os habitantes da metrópole gostavam de diversões, mas
diversões picantes como aquelas do Alcazar: bailarinas de
belo porte, pernas sublimes, atraentes que deixavam os es-
pectadores algo atónitos; cantoras que pudessem dar gritos,
o mais alto possível, para contentar os inúmeros e fogosos
diletantes; as danças precisavam ser dramáticas para que
as mulatas pudessem saracotear sem nenhum constran-
gimento; as canções que agradavam mesmo eram aquelas
que lembravam a "mulatinha do caroço no pescoço" e, ao
191
mesmo tempo, as devoções patuscas de S. Gonçalo do Ama- ,
rante.
Nas noites de tédio, aí estavam as "partidas" em que
a flauta casava tão bem com o marcando os dois ·
extremos de música lírica, cuja harmonia ficava confiada
aos plàngentes violões. Vez por outra, um sarau, onde um
lundu de brancos, imitando coisas dos negros, servia de in-
terlúdio entre duas polcas como O Senhor Padre Vigário e
Que é da chave? (63)
Um povo assim, com tendência dêsse tipo, inseguro no
viver e pior ainda na manutenção das tradições, teria fatal-
mente que produzir artistas que procurassem atender a
tôdas essas facêtas exigidas pelo meio social e político.
Queriam, com certeza, que Anacleto houvesse escrito
alguma ópera. Não importava se o assunto fôsse lírico, dra-
mático ou burlesco, contanto que .os cronistas e críticos
dela tivessem tomado conhecimento. Isto sim, bastava!
Ficasse ela inédita, como tantas outras de contemporâ-
neos desiludidos, não importava! O que se desejava era
apenas a referência num rol de composições ou nos louvores
da pena de algum escriba!
Que viesse a ópera, para contentamento dos bibliófilos
e regozijo dos panegiristas. Uma ópera de que se falasse
muito, que não chegasse mesmo a ser representada para
crescer o número das coisas superadas. Quão oportuno seria
êsse "superado" numa obra dêsse caboclo de Paquetá!
FANTASIA
Quando se comemorou o centenário de nascimento de
Anacleto de Medeiros, (64) promovido pela Sociedade Cul-
tural e Artística Uirapuru, em colaboração com a Escola
de Música e do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro,
quê mandou sua banda sob a direção do capitão Othônio
Benvenuto - o Dr. Othon Costa, que é um grande conhe-
cedor de nossa história, lembrou que havia uma certa cor-
relação entre o Clube Republicano 24 de Fevereiro e uma
Fantasia escrita pelo saudoso paquetaense homenageado.
Essa informação causou certa confusão porque o nome
da peça referida é Fantasia 28 de Fevereiro. Haveria assim
um equívoco do eminente conferencista. Entretanto, dire-
192
·
mos que o pr. · Otho_!l Costa muito· bem quê estava
dando uma mformaçao, em primeira mão.
Deixando a explicação para momento mais oportuno
vamos a um fato que comoveu a assistência que lotava
salão Leopoldo Miguez. Foi no momento em que Almiran-
te (65) (a maior patente do rádio), chegou abraçado a um
grande quadro em que Anacleto aparecia no meio de seus
músicos vestindo uma farda honorífica de primeiro-sar-
gento do Corpo de Bombeiros. A tela ficou em exposição
durante tôda a realização do ato solene das comemonicões
centenárias. Uma voz unânime parecia estender-se pela
platéia como que dirigida por fio invisível: só um grande
amigo lembraria tal homenagem, realmente, tocante e
sensibilizadora.
. A família do ilustre homenageado, admirada de ver
tanta gente estranha unida na mesma comunhão de idéias,
reconheceu que Anacleto longe estava de ser aquêle caboclo
simples que conheceram na intimidade. Ali estava a prova
cabal de sua reputação generalizada!
Depois dessa curta digressão, tornemos ao assunto le-
vantado pelo eminente escritor e poeta Dr. Othon Costà,
sôbre a Fantasia 28 de Fevereiro.
Parece não haver dúvida quanto à correlação ê:Xistente
entre a data relativa à Fantasia 28 de Fevereiro e o Clube
Republicano 24 de Fevereiro. Vejamos porque:
O Paiz, 17-2-894.
"Resolveram os legalistas dq Marechal .Floriano Pei-
xoto comemorar, com salvas, a data da consolidação da Re-
pública. Os revoltosos responderam violentamente ao fogo
travando-se combates decisivos." Três dias após, Paquetã,
que estava dominada pelos marujos amotinados, ficou de-
serta com a fuga em massa da população. Todos procuraram
refúgio na velha Magé que tanta ligação tinha com a ilha
famosa. No dia 28 de fevereiro, com a prisão de Miguel
Inglês, "alma da insurreição", estava pràticamente termi..,
nada a revolta da armada que não deixou de ser uma
simples fantasia de quantos acreditaram poder fazer re-
troceder o movimento republicano, vitorioso em 15 de no-
vembro de 1889. Eis, segundo nos parece, conforme os dados
que aí ficam combinados com as informações de pessoas
amigas de Anacleto, a origem do nome da Fantasia 28 de
193
 Fevereiro, que está, sem dúvida, interligada à data que preciso recorrer à arte poética e buscar nela no seu sim-
origem, igualmente, ao Clube Republicano 24 de Fevereiro. bolismo, expressões que correspondam à sauda'de de alguém
que se não viu e nem se conheceu mas que vive na lem-
EXÉQUIAS EM PAQUETÁ brança de quantos o amam e veneram ...
Se é lícito dar vasão aos sentimentos que ditam as sau·
No sepultamento de Anacleto de Medeiros, em Paquetá, dades de um artista querido, pediríamos imagens ao poeta
dia 14 de agôsto de 1907, estiveram presentes várias bandas·. que viu os "círios em seu pranto mudo" desfiando "um ro-
de música, destacando-se, entre elas, as três que o ilustre sário de lágrimas de cêra."
desaparecido havia criado com tanto idealismo: "Corpo de Quando o esquife de Anacleto assomou à via pública, a
Bombeiros", "Fábrica de Chitas Bangú" e "Banda de Ma- Natureza sacudiu uma atmosfera de nostalgias, pois ali
gé". (66) passava o cantor das "gratas serenatas"... O espêsso véu,
Anacleto faleceu, segundo documentos inequívocos, na que encobria tôda a ilha, se desfêz em pranto, gotejando
rua dos Muros, 44, chamada depois "Dr. Aristão". lágrimas de chuva ...
Vêm essas informações no livro de Vivaldo Coaracy.
(67)
Em 1935 apareceu a rua Maestro Anacleto, por inicia-
tiva do excelente pintor e escultor Pedro Bruno, em subs-
tituição ao antigo nome Covanca Deve-se também a Pedro
Bruno o pequeno, mas sugestivo monumento que se levan-
tou, no cemitério local, a Anacleto, com inscrições sôbre
mármore branco onde uma lira sugere homenagem singela
nascida do puro idealismo artístico.
Para as cerimônias do sepultamento, em 1907 a banda
de Música do Corpo de Bombeiros seguiu, do Rio de Ja-
neiro, na lancha Aquarius, segundo informação da época.
Vários oficiais da briosa corporação constituíram a comissão
oficial, que damos, a seguir:
"Cap. Paulo da Costa (representando o comandante);
Cap. Vieira (representando o Inspetor) ; Tenentes: Bue-
no e Silva. Alferes: Afonso, Leonardo Ferreira, Tenreiro,
Carneiro e Antônio Fernandes. (68)
A Banda de Música da Fábrica de Bangú, se fêz re-
presentar pelo Sr. J. Trota de Aguiar.
O maestro Francisco Braga estêve presente como Pro-
fessor integrando a representação do Instituto Nacional de
Música.
* * *

Manhã chuvosa. Céu encoberto.

Existem pensamentos e conceitos cujas imagens não en-
contram ressonância nos têrmos comuns da literatura, sendo
194 195

'
CONCLUSÃO
 CONCLUSÃO GERAL
Mesquita - Callado - Anacleto

Não seria possível estudar a vida dessas três perso-

nalidades históricas sem recorrer aos princípios humanís-
ticos do culto à linguagem e às formas, no seu primado
clássico. É no equilíbrio dêsses elementos vitais para a Arte,
que repousam todos os acêrvos constituídos pelas obras
definitivas da música dos mestres consagrados e como tal
reconhecidos pela critica científica.
Para haver linguagem musical capaz de servir de men-
sagem entre os membros de uma mesma comunidade, nos
quadrantes de cidades populosas ou nações i:nteiras, é pre-
ciso, antes de tudo, que não sejam desprezadas as expres-
sões e as formas, enfim que estas possam ser entendidas
claramente através dos processos da escrita como lingua-
gem simbólica.
O mal do romantismo musical, em suas diversas mani-
festações e etapas, foi justamente ignorar a importância
formalística e abusar das expansões do sentimentalismo
buscando renovações num ambiente ilimitado. Isso podemos
perceber quando examinamos o material deixado na esteira
de suas antigas projeções. Verificamos que o grande mal
residia exatamente na busca impertinente de efeitos extra-
humanos, isto é, que estivessem para além das leis da cons-
ciência e do entendimento comum. Na maioria dos casos,
recorria-se até mesmo às sensações em prejuízo da sensi-
bilidade. Procuravam, pois, dar vôos às imagens num sen-
tido obstinado, incentivar os sentidos genéticos até que final-
mente chegaram à tentativa das descrições materiais. Não
viram, no arroubo das idealizações, que estavam infringindo
as mais elementares regras do conhecimento: leis básicas do
199
 équliíbr:lo, das proporções, do· ritmo, e assim caíam no vazio
das incompreensões. Depois, já na decadência, não exami-
naram, sequer, os insucessos para uma tomada, oportuna, de
posição no progresso científico.
O pior veio depois: a confusão generalizada, entre ro-
mânticos, num bom sentido, e romanesco ou seja a exa-
cerbação, que termina quixotescamente dando vasão a es-
píritos ridículos por 'inclinação inata.
Tudo o· que existe de bom, em matéria de Arte, traz
sempre uma distinção lógica e consciente, assim quem cria
ou analisa procura os meios proporcionais, através dos di-
tames da consciência. Verificou-se que a forçada pesquisa
do elemento nôvo dos intransigentes ia criando, paralela-
mente, como conseqüência natural, uma espécie de necessi-
dade.· própria, que acionava outras fôrças vitais e antagó-
nicas. A filosofia empregada passava, assim, do problema à
história, registrando-se em fatos e atos no tempo e no es-
paço ...
Procurou-se, então, um terceiro vocábulo que pudesse
servir de anteparo ideológico entre as duas palavras a re-
pudiar. E justamente daí saiu a chave da solução ideal: um
retôrno ao romanceiro. As coleções publicadas começaram
a aparecer cheias de canções de vários tipos e tôdas elas
relacionadas com a literatura, a poesia e a música de di-
versas nacionalidades. Destacou-se, nesse período, o valor
étnico das melodias, obviamente, relacionado com as tradi-.
ções; as lendas e os racontos de cada setor geo-político da
humanidade.
Foi mister destacar e dar ênfase a êsse aspecto da
musicologia para sustentar a tese, aliás perfeitamente dis-
cutível, do valor relativo das ·obras instrumentais, no âmbito
da fue,ramente popular. Com isto, pretendemos foca-
lizar ó problema moderno da música em sua ação cataliza-
do,ra de interêsse real e objetivo. Cada dia que passa, mais
acentuada sê mostra a importância da música construída em
que esteja ao alcance de massas humanas relevantes.
precisamente por causa dêsse tirocínio, que imperava
na soCiedade carioca do fim do Império (como efeito e não
corno causa), que a música seguiu caminhQ inteiramente
i,}1esperado: reconheceu como trabalho válido e
200
mente. precioso (pelo menos, como concepção), as singelas
melodias que nos legaram nossos compositores da música
ligeira.
As obras que escreveram representam queiram ou não
uma contribuição à arte nacional porque a
exigências reclamadas pelo meio social e ambiente artístico
em que viveram. Não podia ser de outra maneira! Assim
deveria ser e assim o foi! Manifestação clara e inequívoca
do espírito liberal e resoluto que possuíam. Se em alguns
setores, pouco ilustrados sôbre as verdadeiras intenções e
convicções, foram e continuam a ser recebidos com reserva
isto não quer dizer pobreza de quem, produziu mas
nhecimento de causa de quem analisa parcialmente. Muitos
são partidários da obtusa mania de escrever obras sun-
tuosas sem jamais ouví-las ou ter pelo menos esperança de
fazê-lo: do que se depreende haver uma idealização do
fazedor de música para encher baú ou canudos de papel
para sustentar bombas de foguetão. Isto, nunca foi ideaJ
da evolução humana!
Os três artistas de que nos estamos ocupando, não haja
dúvida, foram espíritos práticos, legítimos intérpretes do
gôsto dos metropolitanos. Tinham inteira consciência de
que, naquela altura, não estavam construindo música para
J.S elites pequenas mas para um cancioneiro de futuras ge-
rações. Isso virá um dia quando nossa sociedade estiver à
altura de tais sutilezas; por enquanto elas não passam de
cantos de outras eras... 1
Ninguém pode, entretanto, negar que fizeram música
para uma determinada sociedade co.eva; na verdade, não
se concebe uma música realmente útil, inteiramente divor..,
ciada do povo, contrária ao modus vivendi das populações.
E, se persiste tal atitude, não pode existir plenamente
c.omo fator de progresso, por desconhecer os caminhos da
átividade concêntrica, que deve, necessàriamente, ter na
evolução da vida social.
Seria talvez redundante focalizar o aspecto positivo
que as melodias fáceis exercem sôbre as coletividades. Mui-
tas vêzes, singelos cantos provocam estímulos psicológicos
de primeira ordem e isto se observa nas mais variadas ma-
nifestações dos agrupamentos populacionais. Ora, se havia
um meio físico que reagira em razão de certas ativações,
201
 não era menos justo pensar nas reações ·várias partidas de Se nos não tomassem como remanescente inconforma-
setores independentes que, nas suas manifestações, impu- do ou saudosista romântico- desconhecidas as razões por-
sessem novos traços característicos e peculiares. Com essa que se diz que a fantasia foi e será sempre eterna - com-
teoria, vamos surpreender nossos três vultos históricos. pararíamos Mesquita ao sabiá moreno, que cantou suave e
Êles agiam e reagiam no meio social em que viveram e, manso, enquanto espaço lhe não negara o limitado mundo
por fôrça ·das circunstâncias, escreveram mensagens na em que viveu - espécie de recanto na gaiola da vida·
única linguagem em que poderiam necessàriamente ser Callado seria, nesse quadro imaginário, o vivo e
entendidos. Se essas mensagens, diante de muitos, num sanhaçu que cantava, em certeiro vôo, quando seta trai-
sentido artístico, representavam verdadeiras parábolas, çoeira o fêz tombar em plena mata; Anacleto, compararía-
não deixavam elas, por isto, de ser elevadas somente por- mos à saíra agreste, sempre tímida e meiga, até no viver
que a literatura as desprezava em suas incertas conclusões. do ninho, mas cintilante e álacre quando chegada a hora
Era linguagem e, como tal, reflexo de uma civilização. de cantar ...
Mesquita, Callado e Anacleto nos deixaram melodias imOI·- Pois bem, seja lá exagêro ou utopia, o que quiserem!
tais que falam de uma etapa histórica, de um tempo pre- Não há, porém, mal algum em ter que dizer aquilo que
térito, mas no tom em que deveriam falar: com simplici- precisa ser dito sem rebuço:
dade e singeleza. Se numa alvorada de primavera, ouvirdes, ó jovem ca-
Callado destacou-se dos demais pela beleza de seu só- rioca, na árvore frondosa - galhos fronteiriços - desfe-
pro e prodigiosa velocidade com que executava os saltos rindo o canto, velho sabiá, em concêrto estranho com o
- em intervalos compostos de incríveis dificuldades num ins- esbelto sanhaçu e a tímida saíra, não interrompais a ma-
trumento realmente imperfeito. tinada!. . . São aves encantadas que estão embalando as
Foi, sem nenhuma dúvida, um dos precursores da mú- últimas ilusões - sombras mágicas que ainda vibram nas
sica característica do Brasil, levando-a quase à perfei- derradeiras ondas sensíveis em liquidação na face da
ção.(69) Teve, por outro lado, a coragem de enfrentar a Terra.
crítica coetânea e escrever os agrupamentos rítmicos se-
guindo a tendência das acentuações vocálicas de nosso País.
Por sua virtuosidade, no instrumento, enalteceu nossa arte
e colocou-se num centro de interêsse plenamente favorável
à fixação dos modismos nacionais. Callado foi o necessário
instrumento de que se serviu a música nacional para sua
evolução em etapas sucessivas, em futuro promissor. (70)
Sua literatura eminentemente flautística revela as modu-
lações mais imprevistas, porém dentro de uma lógica que
tende fartamente às imposições estéticas. Era essa, aliás,
a constante básica de suas inovações no terreno da música
brasileira. Sua arte revela, além disso, os valores de nossas
características, tanto nos desenhos melódicos como na har-
monia coadjuvante sob ritmo em que os sainetes são cons-
tantes. Pode, pois, com justiça, ser considerado um grande
pioneiro da música nacional, de que Mesquita foi o incen-
tivador e Anacleto um fulgurante adepto.
202 203
NOTAS EXPLICATIVAS

A fim de evitar as sucessivas interrupções da

leitura ocasionadas pelas chamadas habituais, por
nfunero, resolvemos fazê-las na ordem numérica,
em seção à parte, que poderá ser ou não utilizada
na ocasião da leitura. Ficarão elas como esclare-
cimentos de certos aspectos de ordem histórico•
cultural.
 NOTAS AOS TEXTOS

1 - .Jornal do_ Comércio, de julho de 1847 - Benefício de Luiz José da

Cunha (trompista). Mesqwta executou uma bela melodia no "piston" (cor-
netim) composta por Desidério Dorisson.
2 - Antônio Luiz de Moura foi professor de clarineta do conservatório
de Música, desde 1869. Teve como aluno distinto, Anacleto de Medeiros.
3 - Em 1855 saiu publicada a primeira composição do jovem professor Hen- _
rique Alves de Mesquita: Dusão, romance, em edição de T. B. Diniz. (Cons-
tituição, 11).
A segunda obra publicada era dedicada a Mme Charton, valsa, que também
foi publicada pela firma acima indicada.
4 - Em março de 1859 a Revista Popular do editor Garnier, trata de um "Te-
Deum" que fêz sucesso, comparando Mesquita com o padre José Mauricio e
Francisco Manuel da Silva. Ai também fala-se da célebre Missa da Festa
de Santa Cecília.
5 - Ver no .Jornal do Comércio um aviso sôbre a peste, que saiu dia 13
de fevereiro de 1850 e, logo após, os bailes mascarados nos dias 8, 9, 10 e
11 daquele mês e ano.
6 - Correio Mercantil: "SCHOTI'ISH - grande valsa brilhante, que foi to-
cada no Cassino Fluminense" (Abril de 1850.
7 -.Jornal do Coméreio N.0 219 - "Horrivel incêndio no Teatro São Pedro
de Alcântara, na noite de 10 de agôsto de 1851".
8 -Ver La Musica de Espaõa, Gilbert Chase, pág. 228. (Los virtuosos)
9 - Ver .Jornal do Comércio de 1.0 de março de 1856. Ed. T. B. Diniz.
10 - Sôbre Eleutério existem várias notícias no .Jornal do Comércio de 1850
(mês de julho). Escreve êle: Os amigos na Ponta do Caju, Lembrança do
passado e um hino dedicado à imperatriz Teresa Maria Cristina. (Missa de
7.0 dia - 9 de março. (Faleceu a 3 de março de 1872).
11 - Brasil Artístico, 1857, pág. 124: "O paquete Petrópolis, da linha Ham-
burgo, levou para a Europa, no dia 2 de julho do corrente ano, o Sr. Hen-
rique Alves de Mesquita, um dos nossos mais distintos músicos, da Comissão
Artística da Sociedade, o <tua! foi, como pensionista do govêrno, aplicar-se
ao estudo artístico e freqüentar os grandes estabelecimentos musicais".
12 -Ver Carteira de Artista de Sousa Bastos, pág. 503, 1898.
13- Ali-Babá, Coroa de Carlos Magno, etc.
14- Bazar Volante, 3 de julho de 1866
15 - .Jornal do Comércio de 25 de julho de 1866, programa do Teatro Giná-
sio Dramático. Diário do Rio de .Janeiro, N.0 45 de 1866.
16 - Guerra do Paraguai . .Jornal do Comércio de 24 de abril de 1866: mortes
no Itapicuru_
17 - Giannini 1860), Francisco Manuel da Silva (1865), Cruz Lima (Antônio
Xsvier) (1866), Joaquim Antônio da Silva Callado (pai) (1867) etc.
18 -Ver .Jornal do Comércio de 21 de fevereiro de 1866. No fim dêsse ano
é grande a freqüência aos Cafés-Concertos.
19 - Ver .Jornal do Comérçio do dia 4 de outubro de 1851. Abertura dos tra-
balhos da Companhia Dramática.
20 - Sôbre M. Ijucien Boucquet existem várias notícias no .Jornal do Co-
mércio dos dias seguintes: 31 de maio de 1863, 24 de outubro de 1867 e 30
de abril de 1868_
M. Lucien Boucquet atuava no Lírico Fluminense na Troupe Parisienne -
(Alcazar).
21 - Ver no .Jornal do Comércio de 12 de fevereiro de 1871. Confronte-se
com o documento fotográfico incluído neste livro.

207
 22 - Jornal do Comércio de 23 de novembro de 1876. Em São Paulo ver a
Tribuna Liberal. A Companhia Phenix atuou, na capital paulista, no Teatro
São José.
23 - A polca Provocante, de Francisco L. da Silveira, saiu dia 4 de agôsto
de 1877. 1!:sse excelente pianista, inspirado compositor popular,· foi
das epidemias em julho de 1882.
23A - Jornal do Comércio, 28 de agôsto de 1878:
"H. A. Mesquita - Achando-se, afinal, inteiramente restabelecido de sua
longa .enfermidade, êste festejado e inspirado maestro, nosso patrício, gratos
aos grandes serviços dêle recebidos, por espaço de anos, a Emprêsa do Phe-
nix Dram.ática fêz celebrar um Te-Demn em ação de graças e programou
esplêndida festa para amanhã, ao voltar Mesquita a ocupar o selu pôsto
naquele teatro."
No dia seguinte os grandes anúncios comerciais registravam o acontecimento
deStacando a banda que compareceu para abrilhantar a festa ·dos artistas
do povo -Prazer da Glória. Flôres foram jogadas sôbre o maestro e duas
meniri.as entregaram-lhe uma batuta e uma partitura em cena aberta.
24 - Descobrimos uma excelente fotografia dêsse talentoso compositor dé
origem portuguêsa que vai incluída no livro Raridades da Imprensa Impe-
rial.
25 - Trata-se aqui de assnnto cultural e não prbpriamente histórico. Fomos
levados a referir êsse caso pelo interêsse incomum que êle tem despertado
illtimamente. Todavia, não pode haver provas documentais sôbre um episódio
verificado em uma Sociedade Dançante da Cidade Nova. Era comum, na-
quela época, a dança entre pessoas do mesmo sexo como adestramento, as-
sunto de que se têm ociupado os cronistas coevos. Entre êles destacamos
o criterioso Machado de· Assis que, em Ilustração Brasileira, escreveu em
1877: "No meio da sala dez ou doze rapazes, abraçados uns aos outros exe-
cutam as figuras dançantes que o mestre, dedicado e atento, lhes vai ensi-
nando e corrigindo. Aprende-se a dançar".
Fala o mestre justamente das primeiras manifestações de danças livres no
Rio de Janeiro imperial que acabaram repercutindo no Teatro Popular em
1883. A partir de 1883 o grito que passou à alçada da policia começou a ser
substituído pelo homófono MAXIXE. Quem primeiro usou tal artificio foi ·
o artista Francisco Correia Vasques ao realizar o trabalho que deu o nome
de Aí! Cara Dura! J!:sse era também outro grito da época. Todavia, a "Polca-
Machiche" foi referida, pela primeira vez, por Chirol. O assnnto estava,
desde o inicio, ligado ao caso da "MULHER-HOMEM".
João Chagas, em seu livro De Bom:l (1897), diz o seguinte a respeito dêsse
assunto: "O brasileiro vai aos bailes dançar o machiche". E interroga:
"Que vem a ser machiche?"
Nada mais simples e, todavia, nada mais difícil de contar. O machiche pode-
se definir desta forma: enlace impudico de dois corpos; ou assim: conjnnção
indecorosa dos dois sexos.
O machiche é um tango dançado à espanhola, por brasileiros.
Será isto?
A sua música é a música dos tangos com um ritmo nôvo, introduzido no
Brasil por compositores brasileiros; na realidade, dança-se ao som de
tôdas as músicas: valsas, polcas, mazurkas, árias, porque machiche é o ato
de dançar e não a própria dança." (A referida obra encontra-se no Arquivo
Almirante) .
26 - Os anúncios do falecimento do pai do Callado foram encontrados no
Jornal do Comércio dos dias 16 e 18 de dezembro de 1867, que falam da
208
missa do trigésimo dia. Ai vem a expressão tantas vêzes usada no Império:
•o sempre chorado Joaquim Antônio da Silva Callado". •
27 - Na relação dos professôres da orquestra de André Gravenstein que
saiu no Jornal do Comércio de 8 de fevereiro de 1880, o nome de Callado
inicia a lista dos quarenta componentes da organização musical. Estêve êle
tocando no Teatro D. Pedro II durante o carnaval e faleceu no dia 20 de
março de 1880. Foi sepultado no Domingo de Ramos.
28 - Das obras impressas, de autoria do flautista Callado, Querida por todos
é a primeira. Saiu em 13 de janeiro de 1869. Em 1872 foi impressa outra
polca com o nome de Linguagem do Coração. Já no ano seguinte apareceu
a polca Iman. Como é bom foi publicada em 1875, mas para flauta, junta-
mente com Cruzes, minha Prima!
Desejada foi annnciada para o dia 19 de fevereiro de 1880, justamente um
mês antes do falecimento do artista. A casa Narciso fêz a publicidade no
Jornal do Comércio na data acima citada.
29 - A edição mais antiga dessa obra de Emidio Pestana vem no Cancio-
neiro Flmninense. Cantares Brasileiros, de Mello Moraes Filho, pág. 65 (1900).
30 - Esta polca foi encontrada em um velho caderno de flauta pertencente
ao professor Pedro de Assis, escrito em Campinas, no Estado de São Paulo,
no fim do século passado (1893 >.
31 - Sôbre o flautista italiano G. Scaramelli veja-se o Jornal do Comércio
de 14 de março de 1857.
32 - Trata-se do impacto emocional com a morte prematura da bela Emí-
lia Falhares dos Santos. Ver Jornal do Comércio de 2 de outubro de 1856.
acontecimento favoreceu o aparecimento das modinhas: "Já tudo dorme
vem a noite em meio" e "Perdão, Senhor meu Deus!"
33- Pitang!l> tocou uma Fantasia em Adágio no Concêrto Vocal e Instru-
mental dado por José Joaquim dos Reis no salão do Çongresso Flmninense.
Jornal do Comércio de 14 de novembro de 1857. Nesse mesmo ano José Joa-
quim dos Reis apareceu na ópera Nacional "executando na rabeca, pelo seu
nôvo sistema (sic) o Hino Nacional e uma melodia de sua composição". (Rio,
17 de julho de 1857)
34 - A Biblioteca da Escola de Música posSflli um único exemplar que foi
salvo graças ao esfôrço do professor Pedro de Assis, que o fêz publicar.
35- Veja-se o anúncio do dia 14 de fevereiro de 1852, mandado à imprensa
diária por Mercês e Cia., Constituição, 19. A quadrilha tinha as seguintes
peças: Espectador, O Incêndio, Lamentações, Projeto de Reconstrução e
Inauguração.
36 - Não está bem esclarecido êsse tema mas já se sabe, por exemplo, que
Lundmn é assnnto europeu e I.:undu é assnnto brasileiro. Todavia, êsse pro-
blema sbmente poderá ser esclarecido em trabalho específico.
37- Veja-se o mês de dezembro de 1855. Anúncios de T. B. Diniz, Praça
da Constituição, 11.
38 -Os Beijos-de-Frade. A poesia do Sr. Villas Boas vem no Jornal do Co-
mércio de 17 de maio de 1856.
39- Obra publicada por J. M. Alves da Rocha, em março de 1877, e escrita
sôbre um dito popular do Rio de Janeiro. Foi feita como polca de serenata
(chôro) mas, depois que lhe adaptaram versos, passou a ser cantada como
da Silva, publicamos no álbum Música Imperial uma raríssima fotografia
encontrada êste ano. Catullo dedicou uma poesia a êsse saudoso artista de
canção. Sôbre o compositor popular e flautista dÓ Império, Viriato Figueira
Macaé, que vem à pág. 29 de Trovas e Cantares, mas supôs que a polca
Só para, moer fôsse do Callado e assim enganou-se, conforme se pode ver
nas págs. 116 a 119 da edição Quaresma de 1910.
209

40 Desta polca existe um exemplar na Biblioteca da Escola de Música.
41 - Encontramos duas cópias dessa obra, sendo uma delas na Biblioteca
Nacional.
42 - Possuimos em nosso arquivo uma cópia manuscrita da parte de piano
que foi publicada em 19 de fevereiro de 1880.
43 - O Passapé não é assunto particular do Brasil, como muitos julgam,
pois já fazia parte das Suites Clássicas do século XVIII. Veja-se o Passapé
(em Rondó} da Suite Inglésa n.0 5 de J. S. Bach.
44 - ::i!:sse têrmo ligado à música apareceu no Rio de Janeiro em 1876 :
"Grande ária e cõro do cochicho no Teatro São Pedro de Alcântara, dia 8
de fevereiro". Também apareceu a obra Coxixos à polca, para significar
pessoas que segredavam ao par, no momento da dança coletiva. A crítica
foi feita na Zarzuela O Juramento.
45- A primeira Ária de Polca do Sr. Martinho foi cantada no Teatro São
Francisco nos dias 8 e 9 de janeiro de 1847.
46 - A flauta de Callado foi localizada por um seu neto de nome Guaracy
e adquirida pelo flautista nacional Lenir Siqueira, que a possui atualmente.
47 - No dia 19 de junho de 1859 faleceu o professor de flauta do Conser-
vatório Francisco Motta, que também foi secretário do Estabelecimento.
48- Essa polca, em edição de J. S. Arvellos, safu no mês de janeiro de
1880.
49 - Callado foi sepultado em uma cova rasa 6852 número de ordem 1.940,
no dia 21 de março de 1880,no Cemitério São João Batista. Em 1885 seus
restos mortais. foram transladados para o São Francisco Xavier, junto da
sepultura de Viriato Figueira da Silva.
50 - Vincenzo Cernicchiaro, em seu livro História da Música no Brasil, nota
do pé da pág. 511, diz que Callado tendo tantos colegas, "só um, um só,
o acompanhou até a última morada". Não se lembrou que Callado morreu
de doença contagiosa, e que Antônio Luiz de Moura, citado pela família,
compareceu ao sepultamento representando o Liceu de Artes e Ofícios. Essa
notícia, veiculada com insistência na época, levou o Liceu à contU1géncia
da homenagem que fêz a 29 de março mandando celebrar missa na igreja
do Santíssimo Sacramento.
51 - Sõbre as exéquias de Carlos Gomes, ver O Paiz de 2, 6 e 8 de outu-
bro de 1896. No dia 15 dêsse mês e ano vem a relação das bandas que
acompanharam o cortejo fúnebre. , Magé, Terra do Dedo de Deus, de Renato Peixoto dos Santos, pág. 58 (Ser-
A banda do Arsenal de Guerra tocou a marcha fúnebre do próprio Carlos
Gomes, segundo diz o jornal.
52- Vêm os anúncios no Jornal do Comércio do mês de julho de 1851.
''Schottish, música nova". Assembléia, 89.
53 - O primeiro MaJP:xe foi apresentado em uma festa em benefício do ar-
tista Vasques. Era o IV número da peça Aí! Cara dura. Ver o Jornal do
Comércio de 10 de abril de 1883. (Teatro Sant'Anna}.
54 - Gênero cantante aqui se refere à melodia e não propriamente a cantar
com palav'ras. Em música o canto com palavras é chamado gênero dramático.
55 - Essa obra foi registrada na Biblioteca Nacional após o falecimento do
compositor. Convém destacar que a firma do Sr. Manoel Antônio Guima-
rães era sucessora de Buschmann Guimarães e Irmãos.
Êsse estabelecimento musical (dos irmãos portuguêses} vinha funcionando
no Rio de Janeiro desde 1881 quando, das oficinas de Isidoro Bevilacqua,
saiu a polca galope Hip! de Francisca Gonzaga. Como pode êle registrar a
obra de um artista desaparecido há mais de cinco anos não sabemos nós!
A Schottish Yara, em 1912, teve registro n.0 1916, chapa da editõra citada
n. 0 4.930.
210
56 - Revista da Semaria de 25 de agõsto de 1907, pág. 5081, n.0 380.
57- Albertino Inácio Pimentel (Carramona), filho legítimo de Clementina
Inácio Pimentel, nasceu em 1871, nesta capital. Engajou no Corpo de Bom-
beiros, em março de 1900, reformou-se em maio de. 1924 e faleceu em
agõsto de Substituiu o prof. GÓuveia, que sido desig-
nado subst1tuto de Anacleto de Mede1.ros (Dados fornecidos pelo Prof. José
Carlos de Castro}.
A notícia do falecimento de Albertino Pimente1 vem em A Noite de 7 de
agõsto de 1929.
58 - Revendo a literatura de cordel podemos concluir que Catullo muito
contribuiu para a consagração popular de Anacleto. As músicas que êste
escreveu, apesar de simples, eram destinadas às bandas que, no geral, exe-
cutavam obras e mais obras sem jamais referir seus respectivos autores.
59 - Essa linda valsa foi encontrada no arquivo particular do mestre Djal-
ma Vicente do Carmo. Os versos que Catullo adaptou a ela são, de fato,
dignos do renome de que mereciQ.amente gozava. Vêm na Lyra dos Salões,
pág. 67. Aí, o poeta inspirado escreveu: A memória de Anacleto de Medeiros
e, na pág. seguinte, ainda em itálico: "walsa", Terna Saudade, de Anacleto
de Medeiros.
60- Nos referimos ao aspecto analítico que depende, antes de tudo, dos
conhecimentos da harmonia tradicional.
61 -Ver O Paiz, de outubro de 1896, quando pelo Rio de Janeiro passou o
corpo do saudoso Carlos Gomes.
62 - Saiu, no inicio do ano de 1856, a polca Café coin Leite, da autoria do
Dr. Adolfo Maersch. Edição de T. B. Diniz. O anúncio pode ser lido no
Jornal do Comércio de 8 de maio de 1856.
63 - Esta polca do trompetista José Soares Barbosa, que se tomou conhe-
cida em todo o País, foi publicada em 3 de outubro de 1874.
64 - Aqui desejamos focalizar o interêsse do pianista amazonense Amaldo
Rebello, que se tem distinguido pelo cuidado em não esquecer essas datas
comemorativas dos artistas nacionais. Assim, executou, no dia do Centenário
do nascimento de Anacleto, um programa na Rádio Ministério da Educação
e Cultura onde colabora com Belmira Frazão.
65 - Trata-se de Henrique Poreis, atual diretor do Arquivo Almirante, do
Estado da Guanabara.
66- Vem a informação, que é aliás do domínio público, registrada na obra
viço Geográfico Brasileiro, 1957}.
67 - Paquetá - Imagem de ontem e de hoje, Vivaldo Coaracy, 1964, págs.
119 e 120.
68 - Ver a Gazeta de Notícias de 16 de agõsto de 1907.
69 - Já existia música brasileira desde a publicação da polca Querida por
todos.
70 - Trata-se da influência que exerceu sõbre compositores populares como
Chiquinha, Viriato, etc ...
211
 PARTE
COMPLEMENTAR
 MESQUITA

Documentos e notas
Documentário
HENRIQUE ALVES DE MESQUITA

1 - Declaração da Secretaria da Venerável Irmandade do Príncipe dos Após-

tolos S. Pedro, assinada por Mons. João Victoriano Barreto de Alencar:
"HENRIQUE ALVES DE MESQUITA- Aos dezessete dias do mês de julho
de 1883, em o Consistório desta Venerável Irmandade e em virtude de deli-
beração da Mesa da Sessão de hoje, por proposta do Revm.0 Tesoureiro
da mesma Irmandade, foi proclamado- por votação unã.:nitne Irmão, pelos
seus relevantes serviços e nomeadamente pela partitura das "Novenas do
Nosso Santo Patriarca, São Pedro", o Professor Henrique Alves de Mesquita,
de 50 anos de idade, filho legitimo de José Alves de Mesquita e Ana Rosa
de São Francisco, nascido e batizado na freguesia de São José desta
Côrte, e isenta da jóia compromissal de admissão por ser considerada, a
dita partitura, de valor muito superior. Eu, Padre José de Souza Borges
Accioli, Secretário da Irmandade o subscrevi e assinei." Assinam o documen-
to Pe. José Souza Accioli e Henrique Alves de Mesquita. Livro N.0 5, dos
Têrmos de entrada de Irmãos:
"O referido Irmão Professor faleceu no dia 12 de julho de 1906, sendo se-
pultado no dia 13 do mesmo mês e ano, no Carneiro N." 25, Quadra 19 de
São Pedro, no Cemitério de São Francisco Xavier. Livro de Obitos da Ir-
mandade - Registro pág. 54 e 54 verso".
2 - Notícia do Correio da Manhã do dia 14 de julho de 1906, trazendo cli-
chê, sõbre o falecimento do compositor que ocorreu no dia 12, em sua re-
sidência da rua Padre Miguelinho, 30.
3 - "Entrou para o magistério oficial dêste Conservatório, em 1872, na classe
de instrumentos de bocal." Livro de Assentamentos da Escola de Música.
4 - Em 1871 a situação económica de Mesquita era precária e um festivàl
foi realizado em seu beneficio no Teatro D. Pedro II, com a apresentação
ae sua opera o Vagabundo, sob a regência do maestro italiano M. A. Agos-
tini. Ao espetáculo estiveram presentes: SS. AA. a Princesa Imperial Regente
e o Conde D'Eu (Jornal do t.;omércio, 23 de dezembro de 1871).
5 - Eis o que diz o jomal O Paiz, de 13 de julho de 1906, dia em que o
grande mÚSJ.co foi sepultado:
"O maestro Mesquita é um dos contemporâneos de Carlos Gomes. Quando
moço o Imperador o mandou estudar na Europa. Entretanto, uma aventura
galante, em Paris, fê-lo perder as boas graças do Soberano e o Mestre
Mesquita foi recambiado para o Brasil onde completou seus estudos (sic).
Aqui, com O fêz época nos nossos teatros, mas o desvalimento
em que o tinha o monarca, cortou-lhe completamente a carreira.
Quando morreu Carlos Gomes, foi Mesquita reger o grande concêrto fúne-
bre que teve lugar no largo de São Francisco de Paula. Era músico de muito
merecimento a, quem uma má estrêla perseguia".
6 - Henrique Alves de Mesquita foi nomeado, por portaria de 18 de janei-
ro de 1890, professor de trompa, trompeta, trombone e congêneres, e tomou
posse em 20 de janeiro do mesmo ano. Foi, depois, jubilado por decreto
de 22 de fevereiro de 1904 (Livro de Registro da Escola de Música).
7 - "Teve lugar no sábado (há engano, pois nesse dia foi o falecimento),
no Cemitério de São Francisco Xavier, o enterramento do Sr. Henrique Al-
ves qe Mesquita, brasileiro, casado, com 76 anos de idade e falecido na rua
Padre Miguelinho, 30".

217
8 -Certidão de óbito, passada pela 7.a Circunscrição <GB), Livro 52, fls.
149 v., n.0 588. Falecido às 17 horas do dia 12 de julho de 1906, na rua Pa-
dre Miguelinho, 30, com 76 anos, de uremia. (ass.) Dr. Clímaco Barbosa.
9 - "Na igreja de São. Francisco de Paula foi ontem rezada uma missa de
7.0 dia pelo falecimento do maestro Henrique Alves de Mesquita, mandada
rezar pela famflia. Foi celebrante o Revmo. Amorim. •
Ao ato religioso compareceram, além da famflia e parentes, as seguintes MONS. f}J;nufi.do de
pessoas, entre muitos: Azevedo Coutinho, Henrique Oswald, Eugênio, Augus-
to de Castro Pereira, maestro Luiz Pedro, maestro E. Pizzarone, Antônio
de Mesquita Júnior, Moysés Alves de Mesquita, Dr. Carmo Neto. Segue-se da de @.
lista imensa. (Jornal do Brasil de 20-7-1906).
10- Faleceu ontem às 7,30 da noite. Seu entêrro sairá hoje, às 5 horas, de I rd. p. I I ('Õ," I C7' •
sua residência à rua Padre Miguelinho, n.O 30 em Catumby, para o Cemitério ao o... ac ac:
São Pedro. Durante a noite velaram o corpo grande número de parentes e
amigos do finado". (0 Paiz - sexta-feira - 13-7-1906). CERTIFICA que no livro 8 de termos ãe batismos
11 - Nome de pessoas da família divulgados por ocasião da missa de séti-
mo dia: desta freguesia, á folhas 203, consta o eguinte:
Espôsa: Maria Thereza de Mesquita; Irmãos, Antônio e Alexandrino- Mes-
quita. Eis como vem o relato: - Henrique -
"Maria Thereza de Mesquita, Luiza Pereira de Mesquita, Antônio Alves de
Mesquita, Alexandrino Alves de Mesquita, Henrique Themoteo da Costa, seus
irmãos Domingo e José Martins, e sua família; Manoel José de Freitas e "Aos trinta e um dias do mes de julho de mil oi.to
sua famflia; Francelina da Costa, espôsa, irmão, tio e avô, agradecem às
pessoas que assistiram ao ato religioso". (Jornal do Brasil - 18 de julho centos e trinta anos, nesta lõatriz de São José do Rio
de 1906)
Nesse jornal vem a notícia de que a Banda do Corpo de Bombeiros com- de Janeiro, batizei e puz os Santos Oleos a HENRJQUE,
pareceu às exéquias de Mesquita. inocente, nascido a quinze de março prox1mo passado,
filho natural. de José Alves de Mesquita Basto e de
"'
Anna Roza de São Francisco, o qual disse em minha pre-
sença e das testemunhas com el.e abaixo assinadas que
reconhecia o dito inocente por seu filho, como se hou-
vesse nascido lebitimo matrimonio, e por tal. o reco-
nhecia e perfilhava,. foram pacir1.nl'.os Manoel Pereira das
Beves,digo, Manoel. Pereira da Silva Maia e protetora.
Nossa Senhora da Conceição - de que fiz este assento.
O Coadjutor Jozé Joaquim da Cunha - Jozé Alves de Mes· ·
quita Basto - Manoel. Pereira da Silva Maia - Manoel An-
tonio Maia - Antonio de Amorim P;i.nto." - NADA.MA.IS
CONSTA. ITA lN FIDE PAROCHI. - - - - - - - - - - -

._s
218

SECRET ARfA DA VENERAVEL IRMANDADE DO
PRINCIPE DOS APOSTOLOS S. PEDRO
ÇRio de <Ja.neito, 23 de Março de 1965
DECLARAÇlO
Tendo sido pedido verbalmente pelo Dr.Francisco Josá
Pessêa de Morais, o que consta nesta Venerável do
c!pe dos ApÓstolos São Pedro, sôbre o finado Irmão Professor
HENRIQUE ALVES DE MESQUITA (Maestro), a fim de ser fei
de Artística UIRAPURÚ, que está fazendo a biografia dos mÚsicos
célebres para publicaçÕes e festejos do IV Centenário, G que cons
ta dos nossos arquivos ó o seguinte:
"LIVRO Nl! 5, DOS TEIDmS DE ENTRADAS DE IID.:ÃOS; Página 54 Tarso:
"HENRIQUE ALVES DE - Aos dezassete dias do mez de Julho
de mil oitocentos oitenta e tres, em o ConsistÓrio Venerável
Irmandade e em virtude de deliberaçao de Mesa na Sessao de hoje,por
proposta do Reyml! Thesoureiro da mesma Irmandade, foi proclamado-
por votaçao unanime Irmao pelos seus relevantes serviços e nomeada-
l!.ante pela partitura das Novenas do Nosso Santo Patriarcha -S.Pedre,
o Professor Alves de Mesquita, de 50 snnos_de idade, filho
legitimo de Jose Alves de t:esquita e Anna.Rosa de Sao Frfillcisco
e baptisado na freguesia de S.Jose desta Corte, e iseap{a
da joia compromissal de admissao por ser CQnsiderada a dita partitu-
ra de muito superior. Eu, Padre Jose de Souza Borges 4ccioli,
Secretario da Irmandade o subscrevi e assignei. Ass. Pe.Jose Souza
Borges Accioli. Ass. Henrique Alves de Mesquita.•
O refuido Irmão P1·ofessor blecsu no dia 12 de julho
de 1906, sendo eepultado no dia 13 do mesmo mês e ano, no Carneiro
nº 25, da Quadra 19 de são Pedro, no Cemitério São Francisco Xavier.
(Livro 3 de Óbitos da Irmandade-Registro Página 54 e 54 verso).-
Rie de Janeiro, 23 de março de 1965
(,
de Alencar
Notas fG"ra dos textos
1- de do Henrique, nascido· a quinze de março
de mil mtocentos e tnnta anos, filho de .José Alves de Mesquita Basto e de
Ana Rosa de São Francisco", datada de 31 de julho de 1830 - Freguesia de
São .José - documento fomecido pelo Arcebispado do Rio de .Janeiro. (Sem
ônus, em 11 de agôsto de 1965).
2 - Declaração da Secretaria da Venerável Irmandade do Príncipe dos Após-
tolos de São Pedro: "Foi proclmnado - por votação unânime - Innão, pe-
los seus relevantes serviços e nomeadamente pela partitura d;l.s Novenas de
Nosso Santo Patriarca São Pedro, o professor Henrique Alves de Mesquita,
de 50 anos de idade, filho legitimo de .José Alves de Mesquita Basto e Anna
Roza de São Francisco etc.". O documento traz as assinaturas de Mesquita
e do Secretário da Irmandade. "Livro n.0 5 dos têrmos de entrada de Ir-
mãos, pág. 54 verso".
3 - Livro de registro da Escola de Música: "Entrou para o magistério ofi-
cial dêste Conservatório, em 1872, na classe de solfejo".
4 - .Jornal do Co111éreio do dia 13 de dezembro de 1879. Vem aí um subs-
tancioso artigo sôbre a injustiça das comendas no Conservatório. Trata-se
das condecorações de vários professôres e negativa para Mesquita por ques-
tões antigas. O Imperador vetou a homenagem ao grande artista nacional
baseado na moralidade do título de cavaleiro da Rosa. A Revista Musical,
que era dirigida artisticamente por Miguez e A. Napoleão, no número de
20 de dezembro de 1879, comenta com detalhes o fato aludido, em longo e
consciencioso artigo, cuja repercussão foi surpreendente nos meios artísticos
da metrópole. O Govêmo foi severamente criticado em todos os setores da
opinião pública.
5 - Revista Musical, dirigida por A. Napoleão e L. Miguez, ano de 1879:
"A Noite no Castelo - Aos generosos esforços do Sr. Narciso .José Pinto,
chefe da firma Narciso e Cia., se deve a publicação, em Paris, desta parti-
tura, composição do Sr. H. A. Mesquita.
Não há, no Rio de .Janeiro, quem não conheça o talento inspirado dêste
compositor.
A música de Uma Noite no Castelo é fresca e límpida como são tôdas as
composições dêste maestro que um pouco mais de estudo teria colocado
em primeiro plano.
O gênero pertence à escola de Offenbach; não é um gênero que mereça os
nossos sufrágios, o que não impede que reconheçamos seu mérito relativo".
Nesse mesmo ano volta a Revista Musical a falar na obra de Mesquita:
"Uma Noite no Castelo - Esta opereta foi à cena em beneficio de Mlle.
Delmary, na noite de 11 do corrente.
Há pouco tempo ainda tivemos ocasião de falar desta pequena partitura,
cujo principal merecimento consiste em pôr, mais uma vez, em relêvo a
veia facêta e mimosa do compositor H. A. Mesquita."
A Revista Musical entende que não deve sufocar com espessa -nuvem de iii-
censo o maestro H. A. Mesquita, só porque a Emprêsa do Teatro Phenix
Dramática se lembrou de levar à cena esta partityra que o maes-
tro fêz em poucos dias para uma companhia dQ Teatro Alcazar.
Henrique Alves de Mesquita, ou o autor da missa de Paris, da missa de D.
Pedro V e tantas outras composições que, no Brasil e no estrangeiro, têm
sido tão bem recebidas, não carece do turibular afanoso da crítica por uma
composição musical que é muito para qualquer; mas muito pouco para o
que êste maestro sabe fazer.
221
A ópera cómica Uma Noite no Castelo tem melodias fáceis, que o ouvido
recebe desde logo, instrumentação feita com graça é, sobretudo, sem a me-
nor pretensão. A instrumentação, que deve ser delicada, como é costume
em todos os trabalhos do nosso maestro, não se pode avaliar executada como
foi por uma orquestra. deficientíssima.
Mal iria a fama do maestro se tal crítica tomasse a ligeira produção, que
se está representando no Phenix, como uma obra-prima do maestro".
Ein 1884 o Jornal do <:mnércio do dia 19 de novembro trazia mais esclareci-
mentos sôbre essa obra de Mesquita:
"Uma Noite no Castelo - ópera cômica em 1 ato, de Paulo Kock, tradução
do francês por Lino de Assunção, música original de H. A. Mesquita".
6 - Na Biblioteca da Escola de Música existe todo o material da ópera o
Vagabundo, de H. A. Mesquita, copiado em 1871.
Ali também encontramos Uma Noite no Castelo, material completo para
execução.
A Estrêla do Brasil para quarteto VQCal e L'Êtoile du Brésil (Ouverture)
Todo o material de orquestra.
(Numa das partes vem o nome do antigo proprietário do material - Mi-
randa Machado). Francisco Braga chamava Miranda Machado de colega e
amigo.
7 - Apontamentos de um livro da Escola de Música: "Henrique Alves de
Mesquita foi nomeado professor de trompa, trompeta, trombone e congê-
neres, por portaria de 18 de janeiro de 1890. Foi jubilado em 22 de feverei-
ro de 1904".
8 - No Album de Poesias, ãe Albano Cordeiro, existente na Biblioteca Na-
cional encontra-se uma composição de Mesquita de nome O Sono.
9 - A Revista Popular registra o nome de uma composição de Mesquita
enviada de Paris. Trata-se de um Te-Deurn que foi anunciado em fevereiro
do 1859.
10 - Sóbre Mesquita existe uma poesia da lavra de Pereira Rôça, que saiu
publicada na revista Vida Fluminense, em 1873.
11 - Mesquita, já muito alquebrado, comparece às exéquias de seu parti-
cular amigo Carlos Gomes. Rege na Igreja de São Francisco a banda de
música de Paquetá, que teve oportunidade de executar uma marcha fúnebre.
(Ver O Paiz de outubro de 1896)
12 - Composições para o teatro:
I - O Noivado em Paquetá 0857)
A notícia mais remota que conhecemos sôbre essa composição de Mesquita
é de julho de 1857. Vem no Diário do Rio de Janeiro e diz o seguinte: "Mes-
quita, que tão súbita e brilhantemente revelou-nos um grande talento, com-
punha a música de Noivado em Paquetá, linda opereta em 2 (dois) atos.
Essa informação, que deve ser correta, discorda de outra do Jornal do Co-
mércio que dá o trabalho como tendo 3 (três) atos.
II - O Vagabundo (1863)
Melodrama em 1 prólogo e 3 ates, composto em Paris. O libreto, escrito em
italiano por Francisco Gumírato, foi reduzido em lingua nacional pelo Dr. L.
V. De-Simoni para atender necessidades imperiosas dos contratos da ópera
Nacional, assinados com o Govêrno da Metrópole. A descrição dos quadros
vem no Jornal do Comércio de 24 de outubro de 1863 quando a peça foi
representada pela primeira vez.
III - La nuit au cbateau (1870)
ópera-cómica em 1 ato, letra de Paul Kock, traduzida por Lino de As-
sunção. Existe na Escola de Música, como Uma Noite no Castelo, todo o
material que pertenceu ao Phenix Dramática.
222
IV - Trunfo às Avessas ( 1871)
_em 2 atos no teatro Phenix Dramática pelo artista
Heller. O libreto e de França Juruor. Para maiores detalhes 0 Jornal
do Comércio de 5 de agósto de 1871. ·
V - Ali-Babá ou Os Quarenta Ladrões ( 1872)
ópera mágica em 3 atos e 12 quadros. letra de Eduardo Garrido e mú-
sica original de Mesquita. Foi levada no Phenix, sob a direção musical do
compositor. O Jornal do Comércio de 11 de outubro de 1872 traz anúncio
bastante explicativo sôbre êsse trabalho de Mesquita.
VI - A Coroa de Carlos Magno (1873)
ópera em 4 atas e 24 quadros imitada de um original francês de Ani-
ceto Bourgeois e traduzida por Joaquim Antônio de Oliveira. Direção artís-
tica de Vasques e Heller e cenas de Eduardo Garrido. Existem algumas pe-
ças ligeiras feitas por Mesquita que foram publicadas separadamente.
VII - Vampiro (1873)
Drama fantástico em ·5 atos e 11 quadros, de Alexandre Dumas, em ver-
são de Vicente Coaracy.
Música original do maestro Henrique Alves de Mesquita. Existe aí uma
valsa que foi muito aplaudida.
VIII - Loteria do Diabo (1877)
Mágica em 4 atos e 17 quadro::;, libreto de Eduardo Garrido e Francisco
Palha, com música original de Mesquita que já aí aparece como cavaleiro,
por iniciativa do Govêrno português.
IX. - A Gata Borralheira ou Chapim de Cristal (1884)
Mágica em 3 atos e 9 quadros, imitação feita por Eduardo Garrido com
música original do maestro cavaleiro Henrique Alves de Mesquita.
X - Existe na Biblioteca da Escola de Música uma ópera-cómica em dois
atos, escrita por Mesquita, que, por não trazer fôlha de rosto, não foi pos-
sível ser identificada como era de desejar. Pelos personagens verifica-se
que não se trata de nenhuma das nove obras teatrais referidas nesse ensaio.
A partitura, para pequena orquestra, pertenceu a José Paulo Britto e
Silva. Traz os trechos numerados, como era comum na composição das ópe-
ras bufas. Tudo leva a crer que talvez se trate efetivamente de parte da
procurada opereta Noivado eDl Paquetá, obra de que nos fala Carlos de
Laet, no seu folhetim, dizendo que ela tinha apenas dois atas.
Para uma identüicação plena resta o descobrimento da cavatina e do
romance dessa ópera, que foram publicados por Salmon, sucessor de P. La-
forge em Abelha Musical N.0 1, em janeiro de 1858.
13 -Certidão de óbito passada pela 7.a Circunscrição - Registro Civil. Li-
vro 52, fis. 194 v., n.0 588. Consta o seguinte: "Henrique Alves de Mesquita
faleceu a doze de julho de 1906, às 19 horas, na rua Padre Miguelinho, 30.
Era de côr parda (não consta a filiação), tinha 76 anos de idade e a pro-
fissão de maestro".
Do laudo médico consta que faleceu de urernia. O facultativo que assi-
nou a certidão foi o Dr. Climaco Barbosa. O documento revela que Mesquita
foi sepultado no cemitério de são Francisco Xavier, em 13 de julho de 1906.
Foi declarante o Sr. Ulysses da Cunha Arantes.
Documento fornecido pela Cúria Metropolitana declara que Mesquita foi
sepultado no carneiro 25 da quadra 19 de São Pedro, no Cemitério do Caju
(São Francisco Xavier).
14 - Mesquita entra para o Liceu de Artes e Ofícios antes de viajar para
a Europa.
Damos a seguir a notícia que revela êsse acontecimento e que vem publi-
cada na revista Brasil Artistico !ile 1857.
223
"O entusiasmo é surpreendente e admirável: O Sr. Henrique Alves de Mes-
quita, professor de música que acaba, há pouco, de escrever a magnifica
Missa da :Festa de Santa Cecília, músico distinto, bem como o Sr. Francisco
José Monteiro, hábil prof. de contrabaixo do Teatro Lírico e mestre de ban-
das militares, sç oferecem, cheios de vontade e dedicação, para acompanhar
neste filantrópico empenho, ensinando a música necessària à prática de
qualquer Com êste oferecimento ficam preenchidas as cadeiras
de tôdas as aulas do Liceu." (Tip. Nacional de B. Baptista Brasileiro).
15 - Festejos - "Ontem o maestro Mesquita ensaiou, no salão da Sociedade
Congresso Brasileiro, as bandas que têm de tomar parte no concêrto público,
para cuja 61{ecução levantou-se, no largo de São Francisco de Paula, um
majestoso corêto. No programa todos os trechos escolhidos recomendam-se
pelos nomes de seus ilustres autores". (Revista Musical, 17 de julho de 1880>
Para descobrir o que significava êsse escrito tivemos que recorrer à Folhi-
nha Laemm.ert do ano nôvo de 1881:
"Houve uma homenagem a Carlos Gomes que regressou ao Brasil no navio
Gaudia.na, no largo de São Francisco, onde foi levantado· um grande corêto,
para uma orquestra que ali se achava dirigida pelo maestro H. A. de Mes-
quita. Essa orquestra tocou um trecho do Guarany e, depois, Carlos GOmes
subiu e abraçou o amigo maestro Mesquita".

CALLADO

Documentos e notas

224
.JOAQUIM ANTONIO DA SILVA CALLADO

1 -Rio, 7-5-1876 - Escritura pública:

"Eu abaixo assinado, cidadão brasileiro, declaro que cedi à Sra. Viúva
-Canongia o direito de propriedade das polcas de minha original composição,
·intituladas: A Dengosa, Cruzes minha prima, Como é bom, Linguagem do
coração e lman, para a mesma senhora poder imprimi-las e vendê-las em
-todo o Império do Brasil, podendo, a dita Senhora, usar de todos os meios
que a lei faculta contra os infratores que as imprimam ou delas façam
-qualquer transação, como se eu próprio fôra. E para clareza passo o pre-
-sente, tendo vigor como escritura pública." Assina: Joaquim Antônio da Silva
Callado."
.2- 20-3-1880- Morre inesperadamente o grande Callado.
21-3-1380 - "Faleceu ontem, às 8 horas da noite, vitima de uma meningo-
-encefalite pemiciosa, o distinto artista nacional Joaquim Antônio da Silva
·Callado. O finado era professor-adjunto do Conservatório de Música Impe-
rial - Liceu de Artes e Ofícios, cargo em que, por sua incontestável profi-
-ciência e qualidades pessoais souqe angariar a amizade de seus colegas e o
xespeito dos discípulos, tendo sido recentemente condecorado com o hábito
da Rosa".
3 - 21-3-1880 - Livro de Registro do Cemitério São João Batista:
"Joaquim Antônio da Silva Callado, com 32 anos de idade, falecido na
.rua Visconde de Itaúna, 40, foi sepultado na cova rasa n.0 6.852, com número
-de ordem L940, no dia 21-3-1880". (ll:sses apontamentos não constavam da,
arqmvo da Santa Casa da Misericórdm.)
-4- 28-3-1880 - Flor Anlorosa - com êste título publicou-se uma polca,
última composição do exímio flautista Joaqmm Antônio da Silva Callado.
Esta composição, que é o canto de cisne do falecido artista, tem aquêle
ritmo característico e lânguido das nossas danças nacionais e que Callado
tão bem soube traduzir, nesta como em tôdas as anteriores composições, as
quais foram por muito tempo executadas em salões fluminenses, com justi-
ficada preferência. O limitado teatro que o pais oferece aos artistas é cer-
tamente a causa de que Callado não deixasse produções de maior vulto.
5 - 28-3-1880 - "D. Feliciana Adelaide Callado e seus filhos. D. Mathilde
Joaquina de Souza Callado e suas filhas, D. Feliciana Donevan, agradecem a
tôdas as pessoas que se dignaram a acompanhar os restos mortais de seu
_prezado espôso, pai, filho, irmão e compadre, Joaquim Antônio da Silva
Callado. Muito particularmente agradecem ao Ilmo. Sr. Dr. Luiz de Moura
:pela sua dedicação, convidando-os para a missa de 7. 0 dia que será celebrada
na Igreja do SS. Sacramento, às 8,30 horas, confessando-se gratos por êste
ato religioso".
-6 - "Sepultou-se ontem, no Cemitério de São João Batista, às expensas do
professorado do Imperial Liceu de Artes e Ofícios, o distinto artista brasi-
leiro Joaquim Antônio da Silva Callado, professor-adjunto da aula de música
daquela Escola. Sôbre o caixão viam-se duas coroas de saudade, tendo uma
-delas na fita as seguintes palavras: "Gratidão dos professôres do Imperial
Liceu de Artes e Ofícios".
Ao baixar ao sepulcro, o corpo do saudoso professor, o Sr. Major Dr. Pe-
:reira, (sic) pronunciou, em breves e sentidas palavras, uma alocução rela-
tiva ao ato".
; 6 - Família do Professor Joaquim Antônio da Silva Callado:

227
 D. Feliciana Adelaide da Silva' Callado - espôsa.
Fiitws:
D. Leonor Callado Rodrigues; Alice Callado Corrêa; Luiza Callado Ribeiro.
de Castro; Elvira Callado e Arthur da Silva Callado, todos já falecidos.
Netos de Caliado, ainda vivos:
Guaracy Callado Rodrigues e Juracy Rodrigues de Morais, filhos de segundo
matrirnônio de Leonor Cal! ado Rodrigues.
Obs.: De todos os descendentes sõmente um se dedicou à música, João Da-
masceno Callado, já falecido. · ARQUIDiOCESE DO RIO DE JANEIRO
D. Feliciana Adelaide da Silva Callado, foi Inspetora do Liceu de Artes e
Ofícios até, mais ou menos, 1921. Faleceu em 27 de julho de 1923, na rua
Frei Caneca, 21.
Todos êsses informes foram fornecidos pelo Sr. Guaracy Callado Rodrigues.
Foi confirmada a informação da Gazeta da Noite de 23 de março de 1880
onde se diz que o Ccnservatório resolveu tomar luto por 8 dias, logo
teve conhecimento da morte do grande artista. Livro .... S... Folhaso?4.S""y- Têrmo -

--··-···--•••·••··• ••••••-••·•·••••••••••·•-·•••••••••••••-•••••••-••-•••--·--·-•••-•-•• •••-•-•••-••••-••·•-•·-•--··-·-••••••-•••••••-•••n•••••• •• ••••••••-• ••··-•••

Rio de Janeiro, ........ b .. de ............ , . /L ..................- ..-.. d• 19.. 12...•

f.
*
•·,
.•
. , ..........................
. ';
l
'{{:
'nYt-.Af;;.,y, .
["
Jl
pároco
.... - ..... ·--·· - · · ·· -· - ·---- ·
1
I
•. . :fí
'-....2:::.:.--

228

tE
I
I
ANACLETO
I
Documentos e notas
 1 - Cópia fiel do Livro 4 de Batizados, Fólio 76, N. 0 2:

Aos treze de janeiro de mil oitocentos e sessenta e sete, nesta Freguesia do

.Senhor Bom Jesus do Monte de Paquetá, batizei solenemente e puz os santos
úleos ao inocente Anacleto, nascido aos treze de julho do ano passado, íilho
natural de Isabel, criola, liberta. Forão Padrinhos Antonio de Souza Malta
e Alexandrina de Medeiros, do que fiz este termo.

O Vigario, Joaquim da Rocha Cristallino

"2 - Cópia fiel do Livro 7 d.e óbitos, Fólio 200, N. 0 107:

Aos quatorze dias do mez de Agosto de mil novecentos e sete, no Cemiterio

de Santo Antonio desta Freguezia, sepultou-se o cadaver de Anacleto Au-
gusto de Medeiros, brasileiro, solteiro, com quarenta e U.."'l annos de idade,
residente nesta freguezia, que falleceu de ins1.úiciencia mitral com atenose
do orifício aórtico, por attestado do Dr. Soeiro Guarany, e como consta do
registro civil. E para constar mandei passar este termo que E.ssigno.

P. JciVenal Madeiro. Vigario,

233
 A antiga Casa Guarani deu-nos uma demonstração de quanto era querido·
Anac!eto de Medeiros, ao remeter seu retrato, como homenagem póstuma do.
grande instrutor e ensaiador da banda de música do Corpo de Bombeiros,
a: seus fregueses de todo o Brasil, no ano de 1911. O Bilhete Postal do Sr.
Jerónimo Máxlmo Nogueira Penido, fôra devolvido porque o destinatário não·
residia mais na rua Conde de Bonfim.

l\1EDROSA
Quando procurávamos documentar êste volume lembramo-nos de um pe-
queno caderno de música que pertenceu a Pedro de Assis, professor do an-
tigo Instituto Nacional de Música.
Entre várias polcas, do tempo do Império, de autoria de Joaquim Antô-
nio da Silva Callado, uma de Viriato Figueira (Macia,) deparamos com o que
menos esperávamos: a polca Medrosa, da autoria de Anacleto de Medeiros,
copiada em 1893. Não trazia, o espécime, a 3.a parte nem qualquer indicação,
como se pode ver pelo clichê que aqui divulgamos. A identificação da obra
[oi possível em virtude de uns versos que Catullo da Paixão Cearense adap-
tou à referida composição popular, com o nome de Fadário. Os versos alu-
didos vêm na Lyra dos Salões, editada em 1913, pela Livraria Quaresma.
Como não encontramos qualquer referência a essa obra na imprensa
diária, mesmo através dos anúncios das editôras especializadas, é possível
que ela tenha sido escrita apenas para as bandas de música, como era uso
naquele ten1po. De qualquer forma o documento agora encontrado vem co-
locar essa composição popular em relação com a história, assunto que es-
tava fora de qualquer cogitação por falta absoluta de documentos idóneos.
I\'Iedrosa é uma composição bastante original, como obra popular que
teve ampla divulgação nos vários setores do nosso cancioneiro. O autor deu
à contextura melódica muito do que aprendeu no Conservatório com o maes-
tro Mesquita: na Primeira Parte usa o processo da "variação melódica" para
iniciar a segunda frase do período. Êsse fato é singular se pensarmos que
o trabalho era destinado ao grande público. O mesmo sucede com a seção
em tom maior onde o autor aplica processo técnico filiado à modelagem
rítmico-tonal.
:_,c;'Pilif ,, .. - r "{ . -· .. ···.·. E evidente que esta pequena peça, de apenas duas seções, conforme vem
TI i 1h s ta no cademo acima aludido, destinava-se à consagração através da música ins-
trumental e não . propriamente da música dramática, como depois se verificou

6- Memória Imperecível

Tentando dar uma idéia, a mais justa possível, da personalidade atraente

de Anacleto de Medeiros que, com sua música simples - muitas vêzes in-
gênua - deleitava o povo carioca, notadamente o de Paquetá, resolvemos
'! 't·; penetrar no ambiente de seus mais elevados sonhos - a banda de música
do Corpo de Bombeiros.
Nosso propósito inicial, de levar ao conhecimento do grande público
brasileiro os tesouros deixados na· corporação dos homens do fogo pelo ins-
pirado artista, arrefeceu por instantes, ao encontrarmos, em poder de Hen-
rique Foreis (Almirante), o documento que adiante transcrevemos.
n, c.;--t:;nç .,;. I«:c A prática das execuções musicais foi muito prejudicada no fim do sé-
culo XIX. Havia naquele tempo deficiência em tudo que se relacionava com
fiU?-\l\:f\l\V a música brasileira, e Anacleto teve de enfrentar sérias dificuldades técnicas
RtU út):5 OtJ .. e humanas quando organizou a famosa banda militar a que nos estamos
ih

235

..
 referindo. Uma das questões mais irapertinentes, naquela época, era a exi-·
gência de dom improvisativo, que se atribuía a todos os mestres valorosos,
e essa toleima vinha desde o tempo do saudoso Callado.
Os dotes excepcionais de Anacleto não decepcionaram, todavia, aauêles
que "gostavam de ver um mestre compor meloãias de improviso". Por- isto,
talvez, muitas de suas obras circulam, em certos meios ortodoxos, como
('a;.-.;..f"'""'-6VJ I ./ g d..< -4.. .,1 8 tendo essa discutida origem. Nasciam assLTTI essas peças ligeiras com um
caráter relativamente anónimo pois jamais se relacionavam com .seus verda-
deiros autores. Outro fator que vinil..a propiciar essa prática abusiva era a.

$'Z i%'if#lt·p Iºyt;·&t.y

destinação dos cantos nascidos do inspirado Anacleto. Suas composições se
2:
a.....t. · "· 1-t., .
t I i i Ji
I êJ: e -
. . destinavam, desde logo, aos instrumentos das bandas, restando i..'Il.próprias
para execuções suntuosas ou de caráter específico, como ora o caso das mú-
sicas escritas para o "piano-forte". Os pequenos conjuntes musicais estavam
porém, fortemente adaptados a êsses tipos de composições. e o efeito que·
conseguiam, com o rEpertório de Ana.cleto, era excelentB! l\.'l:as como naquela
ocasião não se cuidava do direito autoral pr.otegido pouca importância era
l:ada ao nome do compositor ou poeta ligado ao trabalho que cnava.
Outro inconveniente de ordem estética: no meio dos entendidos êsses
tipos de músicas dançantes neiLl-Ium valor artístico representavarn e, por isto,
muitos preferiram que seus non1.es permanecessem ocultos sob o aspecto
do anonimato. Destarte o número de composições que A..1acleto escreveu
(reduzido geralmente pelo descaso com que eram recebidas) era objcto de
comentários apenas de um reduzido círculo de especialistas, ou aficionadas.
É claro que não nos referimos às produções que pelo seu gnm de origins.-

fb J : 1.Q I !tJEU U I tto ;fj&F @- HH i{. ?l

lidade extravasavam da fonte original como o manar,cial que vai forrnar,
aléiTI a grande caudal .
1

Convém destacar, para esclareciment0s, que o tipo de música. que agra-

dava às massas da população brasileira era que poderia aparec'Or cm
distintas "partes sôltas" que correspondessen'l às melodias em s:.:a bel·2za
( 19 Gtf nt;JJJ I i.. I Clj I Cf #G,. I fluent-e ... As obras nas quais o contraponto tinha papel saliente ficavam
relacionadas com as normas convencionais adotadas pela sociedade em seus
dias comemorativos - Quer dizer: um único original ey..istia capaz de ser
emprestado para uma execução eventual em UITI dia festivo. Talvez venha

;w r· u&urf--m;;
f cr
tib tJ! lo: I CJ;j pgkf I c:J U I (ya.gef!l·
1 q, 7, ur u 1 de tal prática nociva o desaparecimento quase completo das obras que Ana-
c!eto escreveu entrB 1890 e 1905.
Vejamos agora o documento, a que linhas acima nos referimos, encon-
trado no "Arquivo Almirante", que deu margem a êsse comentário, até certo
ponto oportuno, malgrado numa "Parte complementar" do Livro:
"FUNDAÇAO VIEIRA FAZENDA - Museu da Imagem e do Som - Me-
morondo N." 22 - 19 de junho de 194ô.
Ao 1.0 Ten. EDGARD FRANKLIN DE ALENCAR LIMA
Atendendo à solicitação feita, informa que dos livros de assentamentos.
da Secretaria consta que:

f'i Q;gttrl ja: I. ·

1 f#rit; M I
AGOSTINHO LUIZ DE GOUVÊA foi nomeado mEstre da banda de mú-
sica dêste Corpo por Portaria do lVünistério da Justiça e Negócios Interiores,
de 22 de agôsto de 1907, ass1.unindo as funções na mesma data, tendo sido.
exonerado, a pedido, por Portaria de 17 de agôsto de 1910.
Quanto ao mestre da Banda de Música A:riACLETO DE MEDEIROS, nada
ij ãí f5 .IJ .' I ;t 1 t , H foi encontrado nesta Secretaria.
Emilio CarlGs Schneider - Capitão Ajudante-de-Ordens."

237

..
 Inteiro teor da resposta à carta acima trasladada:
"Rio de .Janeiro. em 7 de novembro de 1967
Prezado Mestre
Professor Baptista Siqueira:
Só agora respondo sua significativa carta pela qual solicita-me a relação
das obras do maestro Anacleto de Medeiros, valoroso fundador da Banda de
Música desta Corporação, existentes em nosso arquivo musical. Escusando-
me pela demora da resposta, tenho a dizer-lhe que foi motivada por algu-
mas providências indispensáveis tomadas, a fim de melhor atender, como
modesta contribuição nossa ao seu louvável método de pesquisa, ou seja:
;l;t 1 o que confirma, "com docUT'lentos, tôdas as afirmações categóricas".
Assim sendo, tão logo recebi sua carta, solicitei do Sr. Comandante-Ge-
?;4 li ••
ral do Corpo de Bombeiros autorização no sentido de que ficasse o arquivo
desta Banda efetivamente à sua disposição para o objetivo em causa, fato
A-r v .. consignado em nota do Boletim Geral do Corpo de Bombeiros de 31 de
Jf; ·.• julho p/passado. Outrossim, por feliz coincidência estávamos, nessa época,
Ai)·tYfTI!i.li\1 !..:J.lk "'SX gravando com nossa Banda um nôvo LP, em cujo disco havia incluído duas
46 }Li:6:,i.Jit."ó:&.rti
composições do festejado (e muitas .vêzes injustiçado ... ) maestro Anacleto
de Medeiros. Havendo esperado o la."lçamento do disco ao qual me refiro,
']'2
com esta, ao seu julgamento, entrego-lhe um e>xemplar do mesmo_
. id,.-1-o.
Agora, a relação das obras existentes e solicitadas:
:. l;,:.-ú Dobrados: Pavilhão Brasileiro, Avenida, AI'aribóia, Jubileu.
f.c.-i. Fantasia: 28 <ie Fevei·eiro.
Marchas: 1'\'Iarcha Conde de S!:..ntn Agostinho, Ill.arcl:ns 1 c 2,
Pinheiro Freire.
"Polkas": Eulália, "Bouqu.et", Qui-pró-quó.
N
Quadrilhas: No Baile, Segredos do Coração, Flumit1ense
Romance: A P1imavera (romance para clarineta solo)
Acontece que nem sempre essas afirmações têm caráter absolutamente "Schottishs": Benzh-ülo, Santinha.
-definitivo. Muitas e muitas vêzes resultam de dificuldades que poderiam ser Valsas: A Despedida, Predileta, Farrula
perfeitamente contornadas por uma vontade férrea, não fôssem outros afa-
_zeres (ostensivamente preferenciais) surgidos no momento. Quem se dedica Tango-Brasileiro: Os Boêmios.
com amor e desprendimento aos misteres d!lS pesquisas culturais, em nosso Devo esclarecer-lhe que certa parte do material acima aludido está ne-
País, não pode desconhecer tais circunstâncias. Foi pensando e agindo assim cessitando ser recopiado ou "partiturado". Isto é o que estamos fazendo,
que resolvemos bater em tecla que parecia muda mas que conservava sinais para tanto c9ntando com o oportuno apoio da administração do Corpo de
bem evidentes de lampejos cuja vivência jamais se extinguirá. Anacleto é Bombeiros.
-simbolo perene da banda que criou quando, aos trinta anos, tin.l1a crista- Finalizai!do, na qualidade de mestre atual desta instituição musical,
lizado todos os sonhos da juventude ... apresento-lhe, pelos seus (dela) componentes, sinceros cumprimentos por
As cartas que se seguem falam melhor sôbre êsse aspecto particular que sua nobre iniciativa, que é a de colocar, com a autoridade de quem pode
qualquer argumentação: fazê-lo, "o famoso ex-regente da Banda do Corpo de Bombeiros no plano
"Rio, 29 de junho de 1967 de elevação que reaL-nente merece".
Meu caro amigo Do 1nais, meu caro mestre, sempre agradecido por suas memoráveis
aulas de Harmonia, que tanto me têm ajudado na vida profissional, do seu
Cap. Brnvenuto: discípulo.
Conforme lhe falei, há dias, estou concluindo um ensaio sôbre Anacleto Atenciosos cumprhnentos.
-de Medeiros, que será publicado oportunamente. (ass.) Othonio Benvenuto
Como não podia deixar de ser, coloco o saudoso maestro da Banda do
-Corpo de Bombeiros no plano da elevação que realmente merece. Mas, como Uma observação devemos fazer nesta oportunidade: em O Jornal de 10
sabe, a simpatia não basta para satisfazer exigências de um público seleto. de julho de 19ô6, Jota Efegê divulgou sugestivos dados colhidos no Corpo
.É preciso confirmar, com documentos, tõdas as afirmações categóricas que de Bombeiros do Rio de Janeiro que interessam de perto nessa apreciaçãoí
·porventura venha a fazer. Desejaria, pois, saber que obras do ex-regente falam das atividades do antigo mestre da Banda famosa, que convém reco-
possui o arquivo dessa briosa e simpática Corporação. piar: "Aviso n.0 1.225, de 30 de julho àe 1896. O Ministro da Justiça atendeu
Certo da acolhida dessa iniciativa despretensiosa, agradeço antecipada- ao pedido do Tenente-Coronel Eugênio Rodrigues Jardim, Comandante inte-
:IIJ.ente a colaboração solicitada." rino do Corpo de Bombeiros, para criar a banda de música (sem ónus).

238 239

L
Anaclsto de lVIedeiros já estava indicado como orgaP.izador c regente do RELAÇÃO DAS OBRAS DE MESQUITA (Ordem alfabética)
moso conjunto". (Ver O Jo1·nal de 17-12-19ô7}.
NO:i\IE G1l:NERO EDITOR
* *
Pequeno período ins<:rto em Avante Bombeiro, de julho de 1965, escla- AGUA-DE-VINTÉl\-1 I Polca A. Napoleão
rece muitas indagações feitas sôbre a relação existente entre Anacleto e 0
Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, do fim do Império aos primôrdios_ ALI-BABA - mágica em 3 atos A. Napoleão
àa República. Diz o seguinte o referido texto: e 12 quadros, libreto de E. Gar-
"Só dois meses antes de morrer é que uma portaria o designava com o, rido e música original de Mes-
título de mestre ensaiador da banda de música". quita. Foi representada no dia
28 de setembro de 1872 no Tea-
** * tro Phenix
7 - No livro Jl1Ia;;é, Terra do Dedo de Deus, ele Renato Peixoto dos Santos
AMA A LUA BRANCA VAGA Romance A. Napoleão
(1957), vem, à pág. 58, o seguinte: "Em Piedade (Magé) U..."'lla banda de mú-
sica foi organizada pelo mestre Anacleto etc ...
8 - Informações do professor Djalma do Carmo e corroboradas pelo antigo
AURORA Polca J. C. Meirelles (1867)
mestre do Corpo de Bombeiros, Pinto Júnior, segundo testemunho do ilus-
t:;:e músico Dionísio Reis. São três distintos músicos tod0s iigados a Ana-
A TERRA UlU ANJO BAIXOU J. P. da Silva
cleto de Medeiros pelas mesw..as circu..TJstâncias. O ex-mestre da banda do
Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, Dionísio Reis, é de tal modo afei- Constituição 11
çoado a .'illacleto que durante as comemorações de seu Centenário de nas- BAHIANA (A) Polca
cimento, em 1966, trou..""e a Paquetá aquela recém-formada banda do Corpo
de Bombeiros de Brasília constituindo êsse gesto incomum homenagem das BARCAROL.J\
r:12.is expresshras. Buschmann Guimarães
Por não haver sido possível, dos esforços empregados, confirmar, com BRASILIENSE I Polca A. Napoleão
documentos, as notícias que a seguir daremos servimo-nos do processo das.
notas que assim servirão a posteriores averiguações. Foram inúteis nossas BATUQUE - sôbre essa peque- I Dança Característica V. Machado
tentativas para localizar algu.<n informe no atual Arsenal de Guerra do Rio na obra Catullo fêz extensa
de J2.neil'O. poesia que vem no Cancioneiro
Diz textualmente o mestre Djalma do Carmo, em documento assinado: Popular (págs. 34 a 38). O poe-
"Aos nove anos, Anacleto foi internado no Arsenal de Guerra do Rio de· ta fêz também sugestiva adver-
Janeiro, na Companhia de menores ali existente. Seu primeiro mestre foi tência.
Antônio dos Santos Bocot e o primeiro instrumento, o flautim.
Aos 18 anos Anacleto saiu da banda e foi para a Imprensa Nacional, como BATUQUEIRA Polca (dedicada a Mlle.
aprendiz de tipógrafo. Isto ocorreu em 1884 quando também começou a Jesuína Mafra) (1874)
estudar no Conservatório de Música. Anacleto de Medeifos nome com que·
se tornou conhecido, tocava todos os instrumentos de sôpro da banda, mas . CAMõES - existe na Revista 1Polca Narciso e A. Napoleão
preferia o saxofone soprano. Musical de 19/6/1880
Anacleto quando assumiu a direçã.o da nova banda do Corpo de Bombeiros,
em 1896 outubro) aproveitou grande parte de ex-alunos do Arsenal de Guerra C.4..RLOS GOMES Polca B. Guimarães
cujos nomes são: Luiz de Souza (cornetim), Casemiro Rocha (cornetim),
Edmundo Otávio Ferreira (requinta), João Ferreira de Almeida (bombardino), CARNAVAL DO RIO DE JA-j Quadrilha (1875)
e Sebastião (C. baixo em si bemol).
O primeiro contra-mestre da banda do Corpo de Bombeiros foi João Fer-
NEIRO I
reira de Almeida." Cita, a seguir, outros músicos trazidos por Anacleto da CENAS DA ESCRAVIDÃO (1875) I' Jongo
banda do Arsenal de Guerra: "Manuel Salgado (fagote)? Oscar José Luiz·
ele Souza (sayJlcrne)." CONFISSÃO E DESENGANO Romance
"Grande parte das composições de Anacleto foram feitas de improviso tal Existe uma poesia escrita em
como a célebre Terna Saudade. Paris por Mesquita, para a mú-
Anacleto era mestre de várias ba..'1.das: Fábrica de Tecidos de Bangu, Fábrica. sica dêsse romance. Saiu publi-
de Tecidos de Macacos (atual Paracambí); esta êle entregou a direção a seu cada, depois no TROVADOR de
antigo contra-mestre João Ferreira de Almeida (João Mulatinho). 1876 (1. 0 vol., pág. 47).
Dados fornecidos pelo amigo Djalma do Carmo que conheceu pessoalmente·
Anacleto de Medeiros de quem era grande amigo." COQUETE j Quadrilha A. Napoleão

240 241
 ·. ·.- -\. ', \
G:f!:NERO EDITOR G.E.:NERO EDITOR
NOME

ópera LAURA Polca A. Napoleão

COROA DE CARLOS MAGNO
Polca T. B.Diniz
CORROPIO LA NUIT AU CHATEAU

DUQUE D' ALBA IPolca A. Napoleão

{Uma noite no castelo)
1.a representação no Lírico Flu-I ópera Cômica
minense em 30 de maio de 1870
I Narciso
EU VI TEU ROSTO Modinha Paulo KLJck em tradução para o
português de Lino de Assunção
ESTR:fl:LA DO BRASIL I Ouve rture
Existe o material de execução
na Biblioteca da Escola Nacio- L'ETOILE DU BR:ESIL I Ouvertura
em homenagem
nal de Música a M. Morais Barreto.
LOTERIA DO DIABO
FANTASIA Solo de trompete Mágica em 4 atos e 17 quadros
Eduardo Garrido e Francisco
FAUSTINO Quadrilha A. Napoleão Palha com música do· Cavaleire
Henrique Alves de Mesquita.
FESTIVAL Quadrilha B. Guimarães Phenix Dramática, 12-5-1877.

GANGANELLI ou o terror dos I Jongo

YAYÃ Polca B. Guimarães
jesuítas. Drama original em 4
atos e 5 quadros. Assunto da
Maçonaria, representado em 30 A. Napoleão
MARCHA HERóiCA Marcha
de junho de 1875 no Phenix.
Há um Jongo de Mesquita 1
MINHA ESTR1l:LA Recitativo A. Napoleão
GATA BORRALHEIRA ou Cha- I ópera
pin de Cristal. Mágica em 3 atos MINHA VIRGíNIA (A) Polca
e 9 quadros Imitação de EDU- {1868)
.ARDO GARRIDO e música ori-
ginal de MESQUITA. Levada em
.22 de abril de 1885 no Phenix MISSA DA FESTA DE SANTA
CECíLIA (1856)
·GUERREIRO 1 Quadrilha A. Napoleão

MISSA DE PARIS
HERóiCA Quadrilha A. Napoleão

MORENINHA Romance A. Napoleão

HINO DAS NAÇõES
Executado em Lc;mdres (1863) Hino
NA FILOSOFIA ... Romance 1 A. Napoleão
lAIA Quadrilha B. Guimarães
(1899) NONO MANDA_lVIENTO Lundú do 2. 0 ato da peça
No Jornal do Comércio de I dêsse nome
ILUSAO Romance T. B. Diniz
15/5/1870 essa música está anun-
(1855) ciada como polca-cateretê. Foi
A. Napoleão executada no Teatro Phenix
.JOCKEY-CLUB Quadrilha
Dramática.

242 243

..
 EDITOR NOlliE Gl'l:NERO EDITOR
NOl\'IE

SETE DE SETEMBRO Quadrilha A. Napoleão

NOIVADO El\1 PAQUETA (1857) ópera em 3 a tos ( desa-
A ópera Nacional prometeu o parecida) (Enganam-se os
SOIRÉE BRÉSILIENNE Quadrilha A. Napoleão
que pensam ser Une Nuit
Noivado em Paquetá ·do Mes- (Enviada de Paris em 18ô4)
quita e não cumpriu a palavra Au Chateau). Saiu a ária
empenhada. Brasil Artístico 1857. de soprano e o romance
SOUVENIR Melodia Lagos e Cia.
na Abelha Musical n.0 1,
de janeiro de 1858 (su-
SURPRtt:SA ( 1861) Polca
cessores de Pierre La-
forge.)
TE-DEUl\1 (1859) Envbdo de

OLHOS 1\IATADORES (1868) Tango .. Pa.r'.s

TAI\'ffiERLICK Polca Lyra de Apollo

OS BEIJOS-DE-FRADE (1856) Polca-lundú
A. Napoleão TENENTE DOS DIABOS Quadrilha A. Napoleão
ORAÇÃO A INFÃNCIA Recitativo
A. Napoleão TRUNFO AS AVESSAS - Na Opereta Nacional no es- Jornal da Tarde 9/8/1871.
Quadrilha
PERA DA SATANÁS biblioteca da E. N. de Música tilo de O!enbadh, em dois Traz a descrição do as-
A. Napoleão existe a ouverture n." 3 - Bai- atos, que foi :i-epresenta- snnto, bem como os per-
Quadrilha
PEIXOTO le e .1\..niceto - quadrilha n.0 9 da, em 1871 no. Phenix. O sonagens.
A. Napoleão - Estrofa e cõra n. 0 12 - Ro- libreto é de França Jú-
PONT DES SOUPIRS \Quadrilha
berto, Silvano e Aniceto {Ter- nior. Corrija-se Cernic-
Romance ceto) chiaro que diz ser de Ar-
QUANDO SERENO E VIVIDO thur Azevedo. Na Esco-
la de Música existem vá-
QUEBRA QUEBRA MINHA A. Napoleão rios trechos dêsse traba-
GENTE! I Polca-cáteretê lho de Mesquita. Em 1871
Quadrilha A. Napoleão foi T. Canongia o regente
RAIOS DE SOL (1871) da orquestra.
Peça para o 1.0 ato da
RELÃMPAGO (1873) zarzuela espanhola dêsse VAIDOSA - Tocata B. Guimarães
nome.

Tango.
A. Napoleão
TRUNFA GIGANTE Lundú I Lyra d' Apollo

REl\IISSAO DOS PECADOS VAGABUNDO (0) Melodrama em 4 partes

Quadrilha (1863) Francisco Gumi.Í-ato e Luiz
ROBERTO DO DIABO Vicente De Simoni. Re-
gente: Júlio Ntines.
SAUDADE DE MADAl\IE CHAR- I Valsa
TON (1856) VA.S'IPIRO (0) Drama fantástico. 5 atas
Quadrilha A. Napoleão cu Demõnio da meia noite 11 quadros, de . Alexandre
...,
SATAN

SEMPRE
Recitativo IA. Napoleão
(1873) Dumas, versão de Vicente
Coaracy e músiça original i
do maestro Mesquita. Foi 1
repr·esentado no Teatro i
Phenix em 1875: .

VICTORIA _Quadrilha 1 L.·

VIOLETE [Romance I )

215
244

L
·-.>t_.
 RELAÇAO DAS OBRAS DE CALLADO
Pagodeira
Quadrilha
Perigosa
. NOME DAS ·PEÇAS G:t!:NERO OUTRAS Polca . fi
Polca em dó maior
Polca
Polucena Encontrada num caderno
As cinco deusas Quadrilha Inédita Polca de Pedro de Assis. Cam-
Puladora pinas, 1893.
As fiôres do coração Quadrilha Inédita Polca
Querida por todos
Carnaval de 1867 Quadrilha Inédita Polca
Salomé Jornal do Comércio,
Consoladora Polca Editôra: Viúva Canongia Polca 17/1/1869.
Saudades de lnhauma
Como é bom Polca Ammciada no Jornal do. Quadrilha
Comércio de 14/4/1875. Saudosa
Cbôro Polca
Sedutora
Cruzes, minha prima! Polca Anunciada no mesmo jor- Polca
nal· Souzinba
Dengosa Polca Viúva Canongia, Ouvidor. Quadrilha
103. último !i'uspiro Narciso: janeiro de 1869.
Desejada Polca Ed. Narciso.
Ermelinda Polca
Obs.: As obras sem anotações pertencem a nosso arquivo particular.
Ernestina

Família Meyer Quadrilha

Fantasia para flauta

Flor amorosa (A) Polca Publicação póstuma.

(1880)
Iman Polca Jornal do Comércio,
22/4/1873.
Lembrança do cais da Glória Polca
Linguagem do Coração Polca Idem, idem, 18/7/1872_
Lirio fanado Recitativo (1882)
Lundu caracteristico Lundú
Manuela Quadrilha
Maria Csrlota Quadrilha I
l
Mimosa Quadrilha

I
Não digo Polca
O que é bom ... Quadrilha

246

247. I!
11:

.-'

I
 ·.lõ - DULCE - valsa (1895)
LISTA COMPLEMENTAR ·17 - TI PENSANDO - polca (manuscrito)
18- ENIGMáTICA - polca (chõro)
Peças de Callado e de ANACLETO encontradas em cadernos que per- 19 - ESPERANÇA - quadrilha
tenceram a J. Japyaçara Xavier, atualmente constantes do acêrvo do Arquivo ·20- ESTÁ SE COANDO -polca (1891)
Almirante. Não foram incluídas as obras já relacionadas e pertencentes a '21 - FARRULA - valsa
.nosso arquivo particular. 22 - FLUMINENSE - quadrillla
23 - FUGA DOS ANJOS, (A) - Letra de Arlindo Pinheiro Bastos
CALLADO: 24 - GRACIOSA - valsa
25 - MARCHA FúNEBRE N.0 1
quadrilha pág. 20
1 - As fiôres do coração pág. 9 - Vcl. VII · 26 - MARCHA FúNEBRE N.0 2
polca 27 - 1\'IELOSA - polca
2 - Celeste pág. 62 - Vol. II
:3 - Cinco Deusas quadrilha '28- MEDROSA- polca- Letra de Catullo- Lyra dos Salões, págs. 145/46
polca pág. 75 - Vol. I
4 - Canceição 29 - MIGUELINA - quadrilha
polca pág. 94 - Vol. I
c5 - Florinda . 30 - MISTERIOSO - passo dobrado
quadrilha pág. 17 - Vol. I
·6 - Laudelina pág. 85 - Vcl. VIII MORRER SONHANDO- polca
polca
-rz- Maria polca pág. 49 - Vol. I . 32 - NA VOLTA· DO CORREIO - passo dobrado
8 - Roshl11a -33 - NAO ME OLHES ASSIM schottish 0899, O Paiz)
quadrilha pág. 20 - Vol. I
9 - Suspiros de uma donzela . 34 - NENEZINF..A - polca - BN
polca pág. 51 - Vol. I
10 - Saturnina :.35- NOITES DE INVERNO - schottish (Hã, também, um romance para
polca pág. 7'7 - Vol. I
11 - Saudade do cais da Glória - pág. 41 - Vol. II cornetim, com êsse nome)
12 - Uma noite de folia quadrilha 36 - l'II"'PCIAS - valsa
polca pág. 33 - Vol. VIII
13 - Vinte e um de junho 37 - OH! NAO FUJAS - habaneira
. 38 - OLHOS MATADORES - schot-tish - Poesia de Catullo - Lyra dos Sa-
ANACLETO lões, pág. 136
·39- PAVILHAO BRASILEIRO -passo dobrado - BN
14 - ltleu sonhar -polca 40.-.PERPÉTUA- mazurka
quadrilha 41 - PRECIOSA ---' quadrilha
15- No baile
16 - Sinhàzinha - polca -42- PREDILETA - valsa (15/4/1901 - Ed. M. Guírnarães, Ouvidor, 50) -
17 - Três estrelinhas - polca Poesia. de Catullo no livro Lyra dos Salões, pág. 95
18 - Os fantoches -tango -43 - PRUIAVERA (A) - Romance para clarineta solo
·44- QUE TU ÉS ( 0 ) - polca- Poesia de Catullo, no livro Lyra dos Salões,
pág. 119
COMPOSIÇõES DE ANACLETO DE MEDEIROS
-45 - QUEIMOU A LUZ - polca
46 - QUEl\1 COlUEU DA VAC..I\.?
Relação organizada com apontamentos de várias fontes fidedignas, entre ·47- SANTINHA- schottish
elas: Biblioteca da Escola Nacional de Música (BNM), Biblioteca Nacional 48 - SENTIDA - polca
(BN), jornais da época, arquivo de Djalma Vicente do Carmo, Jacob Bitten- 49 - SENTINEI.A - schottish
court, informações de Dionísio Reis e Othõnio Benvenuto: '-50- SILENCIOSA - quadrilha (Pesquisa de Djalma do Carmo)
51- TATÃ- polca
1 - AÇUCENA - (1890) BN 52- TERNA SAUDADE- valsa
2 - A..l'/!AR SONHANDO - polca :53 - URSO (O) - polca - Foi dedicada ao amigo Frederico Bischof.
3 - ANDORINHA (AS) valsa (1890)
4 - ARARIBOiA - passo dobrado Lista complementar de nosso arquivo e referências colaterais:
5 - AVE MARIA - obra sacra
6 - AVENIDA - passo dobrado (1905) BN ACORDA ESCUTA ... -polca
7 - BAILE (NO) - quadrilha BN 55 - Aí EU CAí! - valsa
8 - BLONDIN - polca dançante (1890) 56- BRASIL-PORTUGAL- polca
9 - BOUQUET -polca de concêrto (solo de trompete) '57 -CAROLINA - polca (1896) (Há um anúncio da valsa Carolina)
10 - CASA DE CóMODOS - 58 - CATUTINHA - polca
11 - CAFÉ AVENIDA - tango -59- CONDE DE SANTO AGOSTINHO- marcha
12- CAPRICHOSA - polca (manuscrito) ,,60 - CARíCIA DE AMOR - schottish
13 - CAPRICHO - tango '61 - C0!\-10 EU QUISERA MORRER! - passo dobrado
14- CARNAVAL DE 1905- polca 62.-.DELICIOSA- quadrilha
15- DESPEDIDA - valsa - Catullo fêz uma poesia para essa valsa. Vem •63- EULÁLIA -polca (1897)
no livro Trovas e Canções, pág. 69
249
248
 64- FACEIRA- quadrilha 22.75 Faceira
65- JUBILEU- passo dobrado (1906) BN 27.57 Em ti pensando - polca
66 - JURACY - polca manuscrito (Também aparece como tango-polca) 34.20 Morrer
(Djalma do Carmo) 34.54 Cabeça de porco
67 - LOUCO DE Al\'IOR - schottish 34.55 (1896)
Carolina - polca
68 - LYDIA - polca 37.86 (1896)
Eulália - "linda e dançante polca" (1897)
69 - MISSA - (1896) 39.14 Não me olhes assim
70 - O SALUTARIS 41.06 Caricias de amor
71 - PINHEIRO FREIRE - marcha BN 43.11 Qui-pro-quó - polca
72 - QUI-PRO-QUó - polca (1901) (Gazeta de Nctícias, 17/2/1901) 43.17 (1901)
Benzinho
73 - RADIANTE - polca 43.87 Despedida
74 - RAINHA DOS G€NIOS - valsa BN 44.57 O Urso
75 - SEGRÊDO DO CORAÇAO - quadrilha 47.97 Nenezinha e Catiiinha
76 - TE DEUM - ( 1896) 48.15 O teu olhar
77- TEU OLHAR (0) - schottish 48.77 Segrêdo do Coração
78 - TRIUNFO DO BRASIL - Encontrado no interior de Minas (DionisiO> 48.87 Santinba
Reis) 49.30 Yara- schottish
79 - 28 DE FEVEREIRO - fantasia 51.18 Avenida Há outra edição'
80 - VOU CONTIGO - polca 51.90 O Salutaris com chapa 645
31 - CABEÇA DE PORCO - polca (1896) 52.46 Pavilhão Brasileiro
82 - A FUGA DOS ANJOS - canto. Letra de Arli..""ldo Pinheiro Bastos - 52.66 Sentida
Jornal do Brasil, 12/2/1925. (Indicação do jomalista .Jota-Efêgê) 52.74 O que tu és
83 - OS BOHÊMIOS - tango ( 1901) - Poesia da Catullo - Lyra elos Salões,. 52.85 Implorando - schottish
pág. 133 53.75 Jubileu -- passo dobrado
84- YARA- schottish- Edição de 1916 53.95 Os bohêmios - tango
85 - FADARIO - polca (Medrosa)
86- POR UM BEIJO (Terna Saudade)
Observação importante: ***
87 - IMPLORANDO - schottish - Há letra de Catullo, publicada no livro
Trovas e Canções, págs. 22 a 24
88- BOLERO As primeiras gravações feitas pela banda do Corpo de Bombeiros, sob a.
89- Noites de inverno <romance para cometim) direção de Anacleto de Medeiros, iniciaram-se em 1902.
90 - Três estrelinhas A Gazeta de Notícias (20/10/1902) traz um anúncio do Zanofone (com dese-
91 - BENZINHO - schottish - Letra de Catullo, no livro Lyra dos Salões. nho). Aí aparece a banda do Corpo de Bombeiros com um disco: 1.a face--
pág. 141 Modinha. 2.a -banda do Corpo de Bombeiros.
92 - COMO EU QUISERA MORRER - dobrado

Há um engano sôbre a polca Três estrelinhas

Composições de ANACLETO cujos números de chapa podem orientar

novas pesquisas. Seu editor foi sempre Buschmann Guimarães e, quando
faleceu João Gomes Guimarães, a firma continuou sob a responsabilidade-
de Manoel Antônio Guimarães. A missa de aniversário do proprietário João.
Gomes Guimarães foi anunciada no jomal O Paiz de 18 de novembro de
189&.
Números das chapas e alguns dados importantes:

Chapa Nome da peça Anotações

19.88 Acorda, escuta O Paiz 1890

I
20.45 Medrosa
20.47 Açucena (1890)
.,
20.83 Ai ClU.
22.19 As andorinhas
22.38 ·Deliciosa

250

1
rb
II
.I

I
I

este livro foi composto e impresso

nas oficinas da editôra D. AR..!\.UJO
Rio de Janeiro, 1970 - Guanabara