PATRIMNIO, DESENVOLVIMENTO E MEMRIA

MARCOS OLENDER*

1.

A preocupao com a preservao do patrimnio aparece em uma poca, as ltimas

dcadas do sculo XVIII, na qual a prpria noo de progresso comanda no s as
atitudes econmicas mas, tambm, aquelas vinculadas ao universo poltico, cultural e,
mesmo, moral. poca herdeira do processo da dupla revoluo, industrial e francesa, na
qual, como demonstra bem Franoise Choay, o traumtico apagamento dos rastros do
cotidiano social, econmico e poltico produzem, como sua contraposio imediata, a
necessidade de preservao da prpria memria.
Essa sensao se radicaliza ainda mais no sculo XX, a partir da Primeira Guerra
Mundial, como afirma Benjamin em seu texto Experincia e Pobreza. Ele abre seu
texto, de 1933, com a narrativa de um velho campons que, em seu leito de morte, diz
aos seus filhos que havia, em seus vinhedos, um tesouro enterrado. Continua
Benjamin:

Os filhos cavam, mas no descobrem qualquer vestgio do tesouro. Com a

chegada do outono, as vinhas produzem mais que qualquer outra na regio.
S ento compreenderam que o pai lhes havia transmitido uma certa
experincia: a felicidade no est no ouro, mas no trabalho. (BENJAMIN,
1994: 114)

Experincia de um velho campons, de uma classe social que, segundo Nora, era a
coletividade-memria por excelncia (NORA, 1981: 7). Experincia entendida como
atividade consolidada coletivamente, de gerao a gerao, e que, naquela poca, afirma
Benjamin, encontrava-se em plena decadncia.
Relao conflitante entre experincia/tradio e progresso que pode ser percebida na sua
clebre apresentao do Angelus Novus de Paul Klee, no aforismo 9, do texto Sobre o
conceito da Histria:

*
Departamento de Histria - UFJF,

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 H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo
que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos
esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria
deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos
uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula
incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de
deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade
sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no pode
mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao
qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa
tempestade o que chamamos de progresso. (BENJAMIN, 1994: 226)

Iniciada em meados do sculo XVIII, a poca, enfim, da histria, saber que se

conforma enquanto disciplina cientfica a partir das ltimas dcadas daquele sculo,
como contrapartida ao enfraquecimento da prpria memria enquanto produo coletiva
e reguladora do cotidiano social. Ou como diz Nora no incio do seu incmodo texto
Entre Memria e Histria: a problemtica dos lugares:

Acelerao da histria. Para alm da metfora, preciso ter a noo do que a

expresso significa: uma oscilao cada vez mais rpida de um passado
definitivamente morto, a percepo global de qualquer coisa como
desaparecida uma ruptura de equilbrio. O arrancar do que ainda sobrou de
vivido no calor da tradio, no mutismo do costume, na repetio do
ancestral, sob o impulso de um sentimento histrico profundo. A ascenso
conscincia de si mesmo sob o signo do terminado, o fim de alguma coisa
desde sempre comeada. Fala-se tanto da memria porque ela no existe
mais.
[...] H locais da memria porque no h mais meios da memria. (NORA,
1981: 7)

A preocupao com a memria, com a sua conservao, com a preservao daqueles

meios de expresso material e imaterial que a consolidam s se pode dar, portanto, em
uma sociedade que tem a sensao de a ver escapar definitivamente. S uma sociedade
como esta cria os lugares da memria, ou seja, a abriga em locais especficos para ser
sacralizada.
No nos espanta, portanto, que o territrio onde florescem as exposies universais e
internacionais do sculo XIX, centros de peregrinao do fetiche-mercadoria
(BENJAMIN, 1985: 35) como define Benjamin ou locais privilegiados do fetichismo
do novo (OLENDER, 1992: 52), como desenvolvo eu, so os mesmos lugares
propcios para a difuso ou mesmo a criao de vrias destas tradies, como nas

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manifestaes culturais expostas em seus inmeros pavilhes ou nos espaos destinados
a histria das habitaes.
Verdadeiras cidades efmeras onde, efetivamente, eram recriadas as tradies dos
mais longnquos pases. Tal o caso, por exemplo, da dana do ventre, como mostrada
na Rue du Caire, representao do que seria uma verdadeira rua da capital egpcia
transplantada para dentro da exposio universal de 1889. Diz Canogar:

A dana do ventre se converteu durante a Exposio de Paris de 1889 na

mxima representao da arte islmica, precisamente no momento no qual
este espetculo pblico estava desaparecendo no Egito. E mais, a dana do
ventre que se apresentava na exposio distava muito do baile original,
havendo-se alterado para satisfazer o gosto particular dos espectadores
parisienses. Curiosamente, esta verso europia da dana do ventre se
exportar de volta ao Egito como um espetculo para turistas, antecipando os
preconceitos que o europeu adquiriu entre outros muito lugares nas
exposies universais. (CANOGAR,1992: 49)

2.

Pierre Nora aponta qual a relao da memria com o novo saber histrico:

Memria, histria: longe de serem sinnimos, tomamos conscincia que tudo

ope uma outra. A memria a vida, sempre carregada por grupos vivos e,
nesse sentido, ela est em permanente evoluo, aberta a dialtica da
lembrana e do esquecimento (...). A histria a reconstruo sempre
problemtica e incompleta do que no existe mais. A memria um
fenmeno sempre atual, um elo vivido no eterno presente. (NORA, 1981: 9)

Tal relao pode ser percebida j naquele que considerado como o responsvel pelos
primrdios da disciplina da restaurao: Viollet le-Duc. O que faz ele seno tentar
corrigir a memria pela histria? Tal inteno encontra-se presente desde a mxima
explicitada no primeiro pargrafo do seu texto sobre restauro, onde diz que restaurar
um edifcio (...) restitu-lo a um estado de inteireza que pode jamais ter existido em
um dado momento (VIOLLET LE-DUC, 1996: 7).
Para isto deve-se conhecer a histria da arte, as formas, os estilos prprios deste
edifcio e a escola da qual se origina devendo, ainda mais, se possvel, conhecer a sua

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estrutura, a sua anatomia, o seu temperamento, porque antes de tudo necessrio que o
faa viver (VIOLLET LE-DUC, 1996: 21-22).
Deve se colocar no lugar do arquiteto primitivo e supor o que ele faria se, retornando
ao mundo, lhe fossem dados os mesmos programas que nos so apresentados
(VIOLLET LE-DUC, 1996: 26). Como se lhe fosse dada uma segunda chance para,
munido de um saber histrico sobre o seu perodo original, pudesse realizar melhor a
sua obra.
Tal pensamento viollet le-duquiano, que conserta a memria consolidada em
patrimnio atravs da histria, difundiu-se no Brasil desde os primrdios da
institucionalizao de uma poltica de preservao em nosso solo.
Esta correo da memria ou seu enquadramento, como afirma Lia Motta em
alguns textos, a partir de Halbwachs, o que, por exemplo, Lcio Costa tenta fazer
frente do ento SPHAN, em Ouro Preto.
Tal postura, que foi criticamente relatada pelo arquiteto Antnio Luiz Dias de Andrade
em sua tese de doutorado, sintomaticamente intitulada de Um estado completo que
pode jamais ter existido, fez com que a ao do IPHAN fosse tratada efetivamente
como um problema pertinente ao domnio do projeto da arquitetura (ANDRADE,
1993: 6). Mas este projeto, como afirma Bardeschi, era essenzialmente una creativa
riprogettazione attraverso la quale si realizza lenfatizzazione infidele del texto storico
(BARDESCHI, 2002: 23).
Esta postura perdurou, efusivamente, pelo menos at a dcada de 1970 e pode ser
exemplificada por dois casos verdadeiramente emblemticos: a Casa de Cmara e
Cadeia de Atibaia (no Estado de So Paulo) e aquele do antigo Liceu de Artes e Ofcios
de Ouro Preto), ambos realizados nos finais da dcada de 1950.
Na Casa de Cmara e Cadeia de Atibaia, segundo Andrade, onde o critrio da
reconstituio foi levado s ltimas conseqncias (ANDRADE, 1993: 140),
transformava-se uma edificao concluda na segunda metade do sculo XIX em uma
outra, que remontava ao perodo colonial no Brasil. Na falta da documentao (ou de
uma investigao mais acurada da documentao existente), procurou-se, em um

Ver, por exemplo, MOTTA, Lia. Patrimnio urbano e memria social: uma avaliao sobre o
descompasso entre discursos e aes de preservao. In: CORREIA, Maria Rosa (org) Oficina de
Estudos de Preservao, Coletnea I, Rio de Janeiro: IPHAN, 2008 e MOTTA, Lia. A SPHAN em
Ouro Preto uma histria de conceitos e critrios. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, n. 22. Rio de Janeiro: IPHAN, 1987.

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procedimento que era bastante comum na poca, as analogias com outras edificaes
congneres para formar-se uma tipologia que orientasse a interveno e resgatasse na
construo a sua unidade estilstica e a sua integridade tipolgica.
O outro caso que assume explicitamente uma dimenso urbana (e de projeto) o do
antigo Lyceu de Artes e Ofcios de Ouro Preto, construdo em 1887. Em 1957,
solicitou-se ao IPHAN a realizao de obras de reformas que o adequassem para ser
utilizado como cinema. Considerado como um rudo que atrapalhava a integridade
do tecido colonial da cidade, a edificao sofre uma interveno compositiva, seguindo
o parecer de Lcio Costa, que o torna mais palatvel e integrado na paisagem
urbana local. A sua reforma servir para orientar, inclusive, o partido arquitetnico
assumido pelas duas edificaes lindeiras a ela.

3.

Falamos, pois, de uma poca, iniciada em meados do sculo XVIII, onde impera o
progresso. Progresso cada vez mais percebido pelas sociedades, desde ento, atravs das
assombrosas transformaes trazidas pelo novo cenrio industrial e representado pelos
seus novos produtos e novas formas de energia. Progresso que tem, portanto, na sua
dimenso tcnica, o seu principal mestre-sala, o seu principal smbolo. Como constata
Baudelaire, em 1855:

Tome-se qualquer bom francs, que l o seu jornal, no seu caf, pergunte-se-
lhe o que ele entende por progresso, e ele responder que o vapor, a
eletricidade e a luz do gs, milagres desconhecidos dos romanos, testemunho
incontestvel de nossa superioridade sobre os antigos. (BAUDELAIRE,
1988: 36)
.
Da podemos tirar a primeira derivao que nos interessa mais de perto, ou seja, a da
relao entre patrimnio e desenvolvimento tecnolgico. Desde os primeiros e

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principais tericos da restaurao do patrimnio, o progresso, em sua dimenso
tecnolgica, seduz.
Viollet Le-Duc, em 1858, cerca de vinte anos depois da descoberta do processo da
fotografia por Daguerre, preconizava a importncia da utilizao desta que a cada dia
assume um papel mais srio nos estudos cientficos e que parece ter vindo no
momento exato para ajudar o grande trabalho do restauro dos edifcios antigos com que
a Europa inteira se preocupa atualmente (VIOLLET LE-DUC, 1996: 28).
Mas mais do que isso, os novos materiais construtivos produzidos pelas novas
tecnologias o encantam a ponto de indicar o uso do ferro fundido para substituir as
antigas e degradas estruturas das coberturas dos edifcios. Diz ele:

Sendo obrigado a refazer a cobertura de um edifcio, o arquiteto rejeita a

construo em ferro, porquanto os mestres da Idade Mdia no utilizavam
estruturas em ferro, o que um erro, na nossa opinio, j que assim ele
poderia evitar os terrveis riscos de incndio que foram tantas vezes fatais aos
nossos antigos monumentos. (VIOLLET LE-DUC, 1996: 27)

Partiria de John Ruskin o alerta para os cuidados, e os limites, que considerava

necessrios para a utilizao do ferro em seu livro As Sete Lmpadas da Arquitetura,
no captulo intitulado de A Lmpada da Verdade

Visto que esta arte (arquitetura), deste o incio deste sculo foi praticada na
sua maior parte empregando o barro, a pedra e a madeira, o resultado foi que
o senso das propores e as leis da estrutura foram baseadas, uma
completamente e a outra em grande parte sobre as necessidades conseqentes
do emprego de tais materiais e que o emprego exclusivo ou predominante de
estruturas metlicas seria portanto sentido, em geral como uma transgresso
aos princpios desta arte. (VIOLLET LE-DUC, 1996: 45)

Mas Ruskin no descarta a utilizao do ferro na arquitetura, como lembra Odete

Dourado, Ele admite estar prximo o dia em que se desenvolver um novo sistema de
leis arquitetnicas que leve em conta plenamente o uso do ferro, mas que isso acontea
s depois de se estabelecer um completo domnio das caractersticas e uso do material
(VIOLLET LE-DUC, 1996: 45). Ou seja, ser necessrio criar-se (ou consolidar-se)
uma memria do ferro, da sua utilizao construtiva.
Mas este fascnio pelas inovaes tecnolgicas que, muitas vezes, aparecem como
panacias para todos os males, no se restringe ao sculo XIX, nem apenas aos encantos
das estruturas metlicas. A Carta de Atenas, de 1933, apresenta a mesma postura em

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relao a, ento, nova tcnica do concreto armado. Em seu item IV, referente aos
materiais de construo, diz o documento:

Os especialistas receberam diversas comunicaes relativas ao emprego de

materiais modernos para a consolidao de edifcios antigos.
Eles aprovaram o emprego adequado de todos os recursos da tcnica
moderna e especialmente do cimento armado.
Especificam, porm, que esses meios de reforo devem ser dissimulados,
salvo impossibilidade, a fim de no alterar o aspecto e o carter do edifcio a
ser restaurado. (CURY, 2004: 15)

Tal seduo tecnolgica encontra abrigo primeiro na abordagem viollet-le-duquiana e,

nas ltimas dcadas do sculo XX, em uma leitura brandiana na qual se percebe o
privilgio visibilidade do bem material. Brandi afirmava que s se restaurava a
matria da obra de arte (BRANDI, 2004: 31), mas que nesta matria uma parte serviria
de suporte a outras as quais mais propriamente [seria] confiada a transmisso da
imagem, e se houvesse a necessidade de sacrificar-se uma parte da sua consistncia
material, o sacrifcio, ou de qualquer modo , a interveno, dever concluir-se segundo
aquilo que exige a instncia esttica (BRANDI, 2004: 32). Ou seja, entre a estrutura e
o aspecto, este ter a prevalncia sobre aquele quando no puder ser conciliado de
outra maneira (BRANDI, 2004: 37).
Sem tirar o mrito da decisiva contribuio de Brandi para a disciplina da Restaurao
dentro de uma linha crtica postura de Viollet-le-Duc que teve incio com Camillo
Boito a sua teoria acabaria reforando, pelo menos, a indicao feita um sculo antes
pelo citado arquiteto francs, no que concerne, por exemplo, restaurao de telhados
pois, visto que o engradamento de madeira que sustentava as telhas no era visvel, no
haveria nenhum problema em substitu-lo por outro metlico.
O pior que, mesmo depois do advento, nas ltimas dcadas do sculo XX, da
preocupao com a preservao do patrimnio imaterial, inclusive (e com destaque) no
Brasil, dentro da qual se incluem os saberes-fazeres, este tipo de interveno
restaurativa nas coberturas das antigas edificaes continua sendo aceito e legitimado
pelas instituies responsveis pela salvaguarda do patrimnio em nosso solo.
Tal interveno no leva em considerao, pois, uma coisa que, a nosso ver,
fundamental, ou seja, a inseparvel conexo entre o patrimnio material e o imaterial.
impossvel entendemos, se pensar em uma construo, por exemplo, sem pensarmos no

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saber envolvido na sua realizao, o conhecimento dos materiais utilizados, de como
utiliz-los, saber este que, muitas vezes, se encontra acumulado e desenvolvido (na sua
definio mais lata) por centenas e, s vezes, milhares de anos.
Destacando a questo do telhado, entendemos que a preservao de uma estrutura de
madeira nas antigas coberturas, mesmo que esta tenha que ser inteiramente substituda
por outra, decisiva para a preservao de um determinado saber-fazer construtivo. Isto
no significa que esta nova estrutura tenha que ser feita exatamente da mesma forma e
com os materiais nas mesmas condies da original. O importante, lembrando Ruskin,
preservar o sistema de leis arquitetnicas prprio quela construo e ao material
empregado, entendendo que este sistema apresenta o seu desenvolvimento intrnseco,
pois todo patrimnio material tem, em si, uma memria incorporada.
Penso que ser justamente no encaminhamento desta equao, da necessidade de
se pensar a preservao conjugada pelo patrimnio material e imaterial e pela
impossibilidade de se pensar na preservao do patrimnio material sem
pensarmos na memria nele incorporada (o que seria um patrimnio imaterial
correlato), que podemos comear no s a desenvolver um pensamento brasileiro
sobre o assunto, mas, tambm, dar uma grande contribuio ao debate
internacional sobre o mesmo.

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