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LUS CARLOS MORAIS FILHO

POESIA SONORA, PARADIGMA E SINTAGMA: ENTRE S-CDIGOS


E ELOCUES

Dissertao apresentada como requisito parcial para


a obteno do grau de Mestre em Msica, no
Programa de Ps-Graduao em Msica do Setor
de Artes, Comunicao e Design da Universidade
Federal do Paran.

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Daniel Quaranta

CURITIBA
2017
Catalogao na publicao
Sistema de Bibliotecas UFPR
Biblioteca de Artes, Comunicao e Design/ Batel (AM)

Morais Filho, Lus Carlos


Poesia sonora, paradigma e sintagma: entre s-cdigos e elocues. / Lus Carlos Morais Filho
Curitiba, 2017.
133 f.

Orientador : Prof. Dr. Eduardo Daniel Quaranta


Dissertao (Mestrado em Msica) Setor de Artes, Comunicao e Design da Universidade Federal
do Paran.

1. Poesia Sonora. 2. Paradigma. 3. Sintagma. 4. Elocuo.5. S-cdigo I.Ttulo.

CDD 780
Dedico este trabalho ao
Inominvel.
Aos meus pais, pela fora, pela
confiana, pela f.
Ao meu irmo, pelo
companheirismo e por constantemente
ser capaz de simplificar-me.
Aline, meu amor, pelo amor.
Aos amigos, poetas que so ou
sero, pela poesia.
AGRADECIMENTOS

Agradeo CAPES por ter me concedido a oportunidade de subsdio para a


realizao do curso de Mestrado em Msica, sem o qual no haveria como.
Agradeo a todos os professores do Programa de Ps-Graduao em
Msica pela excelncia e pela humanidade que demonstram, em especial aos
professores Danilo Ramos, que me descortinou um novo mundo ao ter me sugerido
tentar a ps-graduao, e Silvana Scarinci, que orientou meu estgio
supervisionado e com quem aprendi sobre a profisso de professor desde a
graduao, a partir de uma perspectiva humana e paciente que desde sempre
admirei.
Agradeo muito ao meu orientador, prof. Daniel Quaranta, pelas indicaes
frutferas, pela disponibilidade demonstrada, apesar da distncia fsica em que a
orientao se deu, pela liberdade que me concedeu e pela justia e amizade com
que foi rigoroso quando a excedi e, sobretudo, pela confiana que demonstrou em
mim.
Ao professor Christian Benvenuti, que me apontou o centro daquilo que eu,
vendado, procurava pelo tato.
Ao professor Lcio Agra, que me deu dicas valiosas quando participou da
minha banca de qualificao, que fizeram com que eu me repensasse.
Aos amigos Jonathan Mendes Caris, Lela Izar e Wistefan Vieira, por terem
me emprestado suas vozes, literal e figurativamente, ao longo deste processo, pela
pacincia com a qual lidam com a minha verborragia, pelo que temos construdo no
Templo Arabesco, por tudo
Ao meu irmo, Lucas Morais, por ter me emprestado a voz, por ser o mais
sbio dentre ns quando quer, por ter quebrado mirades de galhos ao longo destes
dois anos.
Gabriela Coiradas, pelo zelo, pela amizade, por acreditar.
Ao Julian Dedablio, esse desordenado vulco cuja potncia se revelar em
breve, pela grande amizade e pelo enriquecedor compartilhamento de ideias que
estabelecemos ultimamente.
2

Ao Marti Nuci, que compartilhou o perodo do mestrado comigo, pela


amizade, pela sinceridade, pelo CD da Stilnovisti, pelo po com manteiga de
amendoim que comemos enquanto partilhvamos angstias.
Ao Alex Pedrotti, como quem diz: s o prximo!
Aos meus pais, pela compreenso, pelo carinho, pelo amor, pela luta, pelo
apoio, pela confiana, pela f, por madrugadas mais msticas
Aline, amor da minha vida, por tudo o que enfrentamos e haveremos de
enfrentar, pelo sorriso, pela luta, pela presena, pelo amor, pela existncia
[...] d-nos a expresso sem a face!
Ludwig Wittgenstein
RESUMO

Por meio desta dissertao pretende-se desenvolver o pensamento


composicional aplicado poesia sonora. Em um primeiro momento, h uma breve
reviso histrica em que se busca descrever o percurso e a evoluo desta forma
potica ao longo do sculo XX. Aps, h uma reviso cujo objetivo expor e
contrapor as ideias de alguns dos principais pesquisadores no terreno da
comunicao potica, como Roman Jakobson, Dcio Pignatari, Umberto Eco e Paul
Zumthor. Em um terceiro momento, procura-se identificar as possibilidades
paradigmticas e sintagmticas relacionadas poesia sonora; no eixo paradigmtico
esto situadas reflexes acerca dos atos elocutrios, dos gestos sonoros e dos
gestos espaciais; no eixo sintagmtico, procura-se desenvolver a hiptese de
replicao de s-cdigos entre mensagens, gerando intertextos informacionais. Ao
final, constam em memorial descritivo os processos composicionais dos poemas
Fugata em direo a si mesmo I e II, Democracia?, No h poltica que seja
econmica e Crise.

Palavras-chave: Poesia sonora. Paradigma. Sintagma. Elocuo. S-cdigo.


ABSTRACT

Through this dissertation we intend to develop compositional thinking applied to


sound poetry. At first, there is a brief historical review that seeks to describe the
course and evolution of this poetic form throughout the twentieth century. Afterwards,
there is a revision that aims to expose and contrast the ideas of some of the leading
researchers in the field of poetic communication, such as Roman Jakobson, Dcio
Pignatari, Umberto Eco and Paul Zumthor. In a third moment, we try to identify the
paradigmatic and syntagmatic possibilities related to sound poetry; In the
paradigmatic axis are situated reflections on utterance, sound gestures and spatial
gestures; In the syntagmatic axis, we try to develop the hypothesis of s-code
replication between messages, generating informational intertexts. At the end, there
is a descriptive memorial of the compositional processes of the poems Fugata em
direo a si mesmo I and II, Democracia?, No h poltica que seja econmica and
Crise.

Keywords: Sound poetry. Paradigm. Syntagm. Utterance. S-code.


LISTA DE SONS

Som 01 Hugo Ball: Gadji Beri Bimba


<https://www.youtube.com/watch?v=aiKHSeDlU1U>

Som 02 Christian Morgenstern: Das Grosse Lalula


<https://www.youtube.com/watch?v=Y7JAelKuS9A>

Som 03 Felippo Tommaso Marinetti: Parole in libert


<https://www.youtube.com/watch?v=-saKyPqRQ10>

Som 04 Fortunato Depero: Tramvai


<https://www.youtube.com/watch?v=Vyx06AKscks>

Som 05 Giacomo Balla\Luigi Russolo: Macchina Tipografica


<https://www.youtube.com/watch?v=VcHJySm7ZO0>

Som 06 Velimir Khlebnikov: Bobeobi


<https://www.youtube.com/watch?v=ch-
IdpQhroE&list=PLKtvIIl9mqTyrTQ6iFZVQ6MiYr6gM1TgO>

Som 07 Aleksei Kruchenykh: Dyr Bul Schyl


<https://www.youtube.com/watch?v=XTfgLxCveu8>

Som 08 Tristan Tzara: l'Homme approximatif


<https://www.youtube.com/watch?v=YYXW02LYytA>

Som 09 Kurt Schwitters: Ursonate


<https://www.youtube.com/watch?v=PXtDkAnJx7o>

Som 10 Raoul Hausmann: Oiseautal


<https://www.youtube.com/watch?v=83hGHjqVMrk>

Som 11 Isidore Isou:Trait de Bave et d'ternit


<https://www.youtube.com/watch?v=H-Yp9MZXGV4>

Som 12 Henri Chopin: Vibrespace


<https://www.youtube.com/watch?v=B7BKD66Q90A>

Som 13 Henri Chopin: La Civilisation du Papier


<https://www.youtube.com/watch?v=9vXUbbqxC1s&t=182s>

Som 14 Franois Dfrne: Crirythme


<https://www.youtube.com/watch?v=lJYkA-fPyJM>

Som 15 Franois Dfrne: Batteries Vocales


<https://www.youtube.com/watch?v=9BiccQDF6nc>

Som 16 William Borroughs: The Cut Ups


<https://www.youtube.com/watch?v=Uq_hztHJCM4>
2

Som 17 Haroldo de Campos / Gilberto Mendes: Nasce morre


<https://www.youtube.com/watch?v=WXuRsJZsl4E&list=PL1833D97D05CFEDE4&in
dex=2>

Som 18 Luciano Berio: Sequenza III


<https://www.youtube.com/watch?v=E0TTd2roL6s>

Som 19 Dick Higgins: Danger Music #17


<https://www.youtube.com/watch?v=HS5ZkPXkto0&t=105s>

Som 20 Enzo Minarelli: Cantico spirituale di San Juan de la Cruz


<https://www.youtube.com/watch?v=wWQmy-utZHM>

Som 21 Enzo Minarelli: Romanzi nelle i


<https://www.youtube.com/watch?v=kd0ibnNJFx8>

Som 22 Antonin Artaud: Pour en finir avec le jugement de Dieu


<https://www.youtube.com/watch?v=EXy7lsGNZ5A>

Som 23 Caetano Veloso e Gilberto Gil: Rap popcreto


<https://www.youtube.com/watch?v=TOrvpgnTXSo>

Som 24 Fugata em direo a si mesmo I


<https://soundcloud.com/user-38259373/fugata-em-direcao-a-si-mesmo-i>

Som 25 Fugata em direo a si mesmo II


<https://soundcloud.com/user-38259373/fugata-em-direcao-a-si-mesmo-ii>

Som 26 2016: o ano que se recusou a acabar. I - Democracia?


<https://soundcloud.com/user-38259373/2016-o-ano-que-se-recusou-a-acabar-i-
democracia>

Som 27 2016: o ano que se recusou a acabar. II No h poltica que seja


econmica
<https://soundcloud.com/user-38259373/2016-o-ano-que-se-recusou-a-acabar-ii-
nao-ha-politica-que-seja-economica>

Som 28 2016: o ano que se recusou a acabar. III Crise.


<https://soundcloud.com/user-38259373/2016-o-ano-que-se-recusou-a-acabar-iii-
crise>
LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Trecho de Ursonate.................................................................................. 50


Figura 2 Grade de nove posies espaciais identificveis ..................................... 58
Figura 3 Modelo geral de comunicao ................................................................. 61
Figura 4 Diagrama.................................................................................................. 64
Figura 5 .Arranha-cu desenhado por uma criana ............................................... 74
Figura 6 Exemplo 1 ................................................................................................ 77
Figura 7 Exemplo 2 ................................................................................................ 77
Figura 8 Exemplo 3 ................................................................................................ 78
Figura 9 Exemplo 4 ................................................................................................ 78
Figura 10 Exemplo 5 .............................................................................................. 78
Figura 11 Exemplo 6 .............................................................................................. 79
Figura 12 J. S. Bach KWV 1007, compassos 1-4................................................ 80
Figura 13 Exemplo de transposio do s-cdigo.................................................... 80
Figura 14 Exemplo estrofe voz I ......................................................................... 88
Quadro 1 Correspondncia s-cdigos e palavras................................................. ..87
13

SUMRIO

1 INTRODUO................................................................................................................. 14
2 A POESIA SONORA........................................................................................................ 17
2.1. DO INCIO AO INCIO DO SCULO XX POESIA FONTICA E VANGUARDAS ... 17
2.2. POESIA SONORA: ENTRE A POESIA E AS MSICAS CONCRETA E
ELETROACSTICA ......................................................................................................... 25
2.3. ALGUMAS ABORDAGENS CLASSIFICATRIAS .................................................... 29
3 ENTRE -ISMOS E -DADES: A POESIA E A COMUNICAO ........................................ 33
4 POESIA SONORA, MSICA E PARADIGMA .................................................................. 48
4.1 ATOS ELOCUTRIOS E GESTO MUSICAL ............................................................ 52
4.2. OUTROS SONS ........................................................................................................ 56
4.3. O ESPAO ............................................................................................................... 56
4.4. CONSIDERAO SOBRE O EIXO PARADIGMTICO EM POESIA SONORA........ 58
5 A TEORIA DA INFORMAO COMO FERRAMENTA DE ORGANIZAO
SINTAGMTICA .................................................................................................................. 59
5.1. DA TEORIA DA INFORMAO ................................................................................ 59
5.1.1. O modelo de comunicao ................................................................................. 60
5.1.2. Mensagem e repertrio ....................................................................................... 62
5.1.3. Informao, entropia e redundncia .................................................................... 63
5.1.4. Cdigo ................................................................................................................ 66
5.2. S-CDIGO E SINTAGMA: ALGUNS USOS E IMPLICAES ................................. 76
6 MEMORIAL DESCRITIVO ............................................................................................... 81
5.1 DUAS FUGATAS EM DIREO A SI MESMO .......................................................... 83
6.2. 2016: O ANO QUE SE RECUSOU A ACABAR ......................................................... 90
6.2.1. Democracia?....................................................................................................... 91
6.2.2 No h poltica que seja econmica..................................................................... 97
6.2.3. Crise. ................................................................................................................ 100
6.2.4. Outras consideraes sobre 2016: o ano que se recusou a acabar .................. 102
7. CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................... 102
REFERNCIAS ................................................................................................................. 105
ANEXOS...............................................................................................................................109
14

1 INTRODUO

A proposta que norteia este trabalho a de indicar algumas estratgias para


a composio de poemas sonoros. Para que isso seja possvel, ele foi dividido em
quatro etapas distintas que se intercomunicam, das quais trs so resultados de
pesquisas de carter terico e uma resultado de pesquisa prtica.
No primeiro captulo, que representa tambm a primeira etapa, um
apanhado resumido sobre a histria da poesia sonora cumpre a funo de situar
alguns dos aspectos mais significativos do estilo e apresentar alguns dos principais
compositores que o marcaram desde o incio do sculo XX. Sero abordados
inicialmente os movimentos das vanguardas histricas que contriburam para o
desenvolvimento da poesia sonora, como os futuristas russos e italianos, os
dadastas, entre os quais figuram personagens como Marinetti, Kruchonyk, Kurt
Schwitters, Hugo Ball e Raoul Hausmann. H tambm menes ao Letrismo de
Isidore Isou, que representa um momento de transio entre a poesia sonora
anterior utilizao de aparelhos de gravao e a poesia sonora posterior.
Posteriormente, abordam-se autores e obras subsequentes utilizao do
gravador como ferramenta de explorao da vocalidade e de composio,
comeando pelo Ultraletrismo de Franois Dfrne e passando por autores como
Henri Chopin, Dick Higgins, a Polipoesia fundada por Enzo Minarelli e Philadelpho
Menezes.
Ainda no primeiro captulo, faz-se uma comparao entre os cinco tipos de
poemas sonoros caracterizados por Dick Higgins (2004) e as quatro tendncias para
o futuro da poesia sonora pensadas por Philadelpho Menezes (2004), com a
finalidade de identificar algumas das caractersticas e problemas passveis de serem
enfrentados pelo compositor de poesia sonora, do ponto de vista da comunicao.
No segundo captulo, que constitui a segunda etapa, feita uma reviso
acerca de algumas das principais correntes de pensamento que versaram sobre a
linguagem e a comunicao potica ao longo do sculo XX. Parte-se dos autores do
Formalismo Russo, para depois considerar particularmente os escritos de autores
como Roman Jakobson, Jean Cohen, Iuri Lotman, Algirdas Julius Greimas, Umberto
Eco, Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e Paul Zumthor.
15

O terceiro e o quarto captulos fazem parte da terceira etapa, na qual


procura-se refletir acerca dos eixos paradigmtico e sintagmtico, cuja inter-relao
ambgua um dos fatores caractersticos da comunicao potica.
No terceiro captulo, a partir do conceito de vocalidade cunhado por Paul
Zumthor, pretende-se delinear quais so os tipos de objeto sonoro que caracterizam
a poesia sonora, bem como, estabelecendo um dilogo entre Trevor Wishart e Denis
Smalley, procura-se estabelecer relaes entre gestos vocais e no vocais. Com
isso, pretende-se circunscrever, ainda que no de maneira sentenciosa e rgida, os
dados que possam se referir ao eixo paradigmtico da poesia sonora.
No quarto captulo, pretende-se descrever meios de articulao do sintagma
a partir dos instrumentos tericos fornecidos pela Teoria da Informao. Aps uma
introduo acerca de seus conceitos principais, procura-se demonstrar que o
conceito de s-cdigo enunciado por Umberto Eco pode ser compreendido como uma
maneira de controlar o comportamento informacional em diversos nveis do discurso,
assim como pode ser utilizado para realar a unidade conceitual de formas distintas
e propiciar intertextos baseados na estrutura informacional.
No quinto captulo so descritos os processos de composio em que se
aplicam os raciocnios desenvolvidos na atividade compositiva. Eles se dividem em
dois grupos de poemas. O primeiro consiste em dois poemas sonoros, Fugata em
direo a si mesmo I e II, em que a proposta foi a de criar poemas com um arranjo
sintagmtico diferente, mas a partir do mesmo conjunto de elementos. O segundo
diz respeito a trs poemas, reunidos sob o nome comum de 2016: o ano que se
recusou a acabar. Os ttulos dos poemas em sua individualidade so Democracia?,
No h poltica que seja econmica e Crise. Aqui, a proposta a de manter a
disposio sintagmtica e modificar os elementos utilizados em cada uma das
peas.
Em ambos os casos, mas mais intensamente em relao aos problemas de
2016, alm das explicaes tcnicas concernentes ao processo compositivo, figuram
tambm alguns excertos de carter autoetnogrfico que tm por objetivo justificar
determinadas escolhas temticas. Especificamente em relao ao segundo grupo de
poemas compostos, cuja inteno a de construir uma narrativa de aspecto
cronista, so descritos alguns acontecimentos polticos que afetaram toda uma
coletividade. Mesmo em tais momentos, o texto produzido tem o objetivo de se
16

constituir em autoetnografia, visto que retrata pontos de vista pessoais do


compositor a respeito de tais acontecimentos.
Do ponto de vista metodolgico, portanto, as trs primeiras etapas foram
elaboradas a partir de pesquisa bibliogrfica, enquanto a quarta se trata de uma
exposio autoetnogrfica acerca do processo de composio. Nas consideraes
finais, h, ainda, traos de uma autoetnografia crtica.
17

2 A POESIA SONORA

2.1. DO INCIO AO INCIO DO SCULO XX POESIA FONTICA E


VANGUARDAS

Entre o surgimento real da poesia sonora enquanto atividade potica e sua


denominao e articulao terica, pode-se dizer que h uma grande distncia
histrica. Talvez no seja impossvel afirmar que antes da existncia das fronteiras e
delimitaes erigidas pela cultura ocidental, para a compreenso de fenmenos
culturais hoje entendidos como artsticos, estticos, poticos e outras categorias, j
houvesse atividades que, aos olhos de hoje, pertenceriam justamente s fronteiras
que atualmente estabelecemos como referncia. necessrio, portanto, que se
tenha em mente, ao falar sobre poesia sonora, que se est diante, ao mesmo tempo,
de um conceito (por sinal, razoavelmente aberto) historicamente situado e de uma
prtica cuja historicidade se apresenta de forma distinta.
No obstante, o surgimento e o desenvolvimento conceitual da poesia
sonora, que remonta ao incio do sculo XX, reflete, como afirma Philadelpho
Menezes, uma postura que se pode definir como um divrcio irreconcilivel com a
palavra escrita e seus modos declamatrios, seu distanciamento ntido do poema
oralizado, sua separao da poesia concebida como arte do texto que, quando vem
recitada, estava, contudo, previamente redigida (MENEZES, 1992, p. 10). o
surgimento das vanguardas e sua fora de reao a paradigmas estabelecidos pela
sociedade burguesa que define o mpeto que fez surgir as primeiras manifestaes
modernas da poesia sonora. Dmitry Bulatov comenta:

Estritamente falando, uma ideia geral das obras de arte visual e auditiva,
ou seja, eliminar as fronteiras entre as disciplinas no pode ser concebida
como uma descoberta do sculo XX. Os historiadores de arte e tericos da
poesia experimental muitas vezes referem-se ao perodo barroco, com
seus famosos versos e partituras elaborados. No entanto, o equilbrio
consumado na fronteira que existe na palavra e imagem (poesia visual),
palavra e msica (poesia sonora), palavra e gesto (a poesia de ao) em
suma, as origens das tendncias intermdia em sua forma mais ativa
tornou-se muito evidente no incio do sculo XX, perodo em que
18

ganharam fora movimentos de vanguarda como o futurismo, o


1
construtivismo, o dadasmo (BULATOV, 2004, p. 21).

Dick Higgins vai ao encontro da posio de Bulatov ao afirmar a invalidade


do ponto de vista neotrico segundo o qual a poesia sonora um fenmeno restrito
ao sculo XX (HIGGINS, 2004, p. 27). Menciona tambm o fato de que houve, em
outras pocas, manifestaes poticas que tinham como centro o aspecto sonoro do
discurso, como se encontra em exemplos folclricos dos Navajos, dos mongis e da
msica afro-americana, alm de exemplos da cultura europeia, em que se pode
identificar a presena tanto escrita quanto musical de figuras onomatopaicas em
finais de estrofe ou como imitaes de sons da natureza, ainda que de forma
relativamente mais restrita (HIGGINS, 2004, p. 27-28).
Para Higgins, foi no perodo da Primeira Guerra Mundial que se deixou de
tratar a poesia sonora como caracterstica de obras humorsticas e ligeiras e passou-
se a representar outras possibilidades, em consonncia com as mudanas estticas
que marcaram o perodo (HIGGINS, p. 29-30). Se em pocas anteriores a produo
potica centrava-se no poder comunicativo atrelado ao significado, no incio do
sculo XX isso j no era mister (HIGGINS, p. 30). Bulatov observa, por exemplo,
que houve uma tendncia a negar a linguagem (instituda) poca por parte das
ento nascentes vanguardas histricas:

Se um investigador contemporneo decidisse analisar o contedo


ideolgico dessas tendncias revolucionrias, ele seria obrigado a centrar
a sua ateno sobre a rebelio contra a chamada natureza terrorrista' da
linguagem e uma mente regulamentada e orientada alfabeticamente,
assim como nos gestos radicais instigadores executados, em ltima
anlise, com o fim tanto de destruir os limites da linguagem como a prpria
2
linguagem (BULATOV, 2004, p. 21).

1
Estrictamente hablando, una idea general de las obras de arte visuales y fonticas, esto es,
eliminar las fronteras que existen entre las disciplinas, no se puede conceber como un descubrimiento
del siglo XX. Los historiadores del arte y los tericos de poesa experimental a menudo nos remiten a
la poca barroca con sus famosos versos y partituras 'elaborados'. Sin embargo, el equilbrio
consumado en la frontera que existe en la palabra e imagen (poesa visual), palabra y msica (poesa
sonora), palabra y gesto (poesa de la accin) - en pocas palabras, las orgenes de las tendencias
intermidia en su forma ms activa - se volvi muy evidente a princpios del siglo XX, perodo en lo
qual cobraron fuerza los movimientos vanguardistas como el futurismo, el construcutivismo, el
dadasmo. (traduo minha).
2
Si un investigador contemporneo decide analizar el contenido ideolgico de estas tendencias
revolucionrias, se veria obligado a centrar su atencin en la rebelin en contra de la llamada
'naturaleza terrorrista' de la lenguaje y de una mente regulada y orientada alfabeticamente, as como
en los gestos radicales instigadores ejecutados, a la larga, con el fin tanto de destruir las fronteras de
la lenguaje como el lenguaje mismo (traduo minha).
19

Essa tendncia pode ser demonstrada pelas palavras enunciadas por Hugo
3
Ball , no Cabaret Voltaire, no ano de 1916, a respeito dos poemas fonticos
desenvolvidos poca. O poeta foi um dos fundadores do Dada Zurich e, naquele
momento, leu algumas notas programticas a respeito do que se pretendia com tais
poemas:

Nestes poemas fonticos renunciamos totalmente linguagem da qual


se tem abusado e que o periodismo tem corrompido. Devemos regressar
alquimia mais interna da palavra, devemos at rejeitar a palavra
mesma, para manter na poesia seu ltimo e mais sagrado refgio.
Devemos rejeitar a escritura de segunda mo, ou seja, aceitar as
4
palavras [...] que no so de inveno recente para nosso uso pessoal
(BALL apud SCHOLZ, 2004, p. 41).

Se no se pode dizer que a poesia sonora, em seu sentido lato, um


fenmeno especfico do sculo XX, a poesia fontica, de acordo com Christian
Scholz, caracterstica do incio desse sculo e tem como origem os futurismos
italiano e russo, seguidos pelos dadastas entre 1910 e 1917 (SCHOLZ, 2004, p.
39). Segundo o autor, os primeiros poemas fonticos foram escritos por Paul
Scheerbart e Christian Morgenstern5, respectivamente em 1897 e 1905 (SCHOLZ,
2004, p. 39).
O futurismo italiano, encabeado sobretudo por Filippo Tommaso Marinetti6,
autor do Manifesto futurista, fundou-se, de acordo com Philadelpho Menezes, na
ideia de simultanesmo da manifestao esttica, em substituio (ou radicalizao
da) noo simbolista de sinestesia (1992, p. 12). Enzo Minarelli alude ainda a
fatores como a abolio da cadeia morfossinttica, a introduo da analogia, o uso
da associao livre e do verbo no infinitivo (MINARELLI, 1992, p.114). De acordo
com Quaranta:

Os futuristas italianos consideravam que era indispensvel a criao de uma


nova linguagem que expressasse a nova realidade. Prope [sic] ento a
abolio do advrbio, a supresso da gramtica e a sintaxe, a utilizao do
verbo no infinitivo, para suprimir o EU, a mudana dos signos de pontuao

3
Ver Som 01.
4
En estos poemas fonticos renunciamos totalmente al lenguaje del cual se ha abusado y el cual ha
corrompido el periodismo. Debemos regresar a la alquima ms interna de la palabra, hasta debemos
rechazar la palabra misma, para mantener en la poesa su ltimo y ms sagrado refgio. Debemos
rechazar la escritura de segunda mano: o sea, aceptar las palabras [...] que no son de invencin
reciente para nuestro uso personal (traduo minha).
5
Ver Som 02
6
Ver Som 03.
20

por signos matemticos e musicais, e a utilizao, como instrumentos


musicais, de martelos, buzinas, motores ou mquinas de escrever. Tambm
prope o uso potico de onomatopias e rudos, a partir do conceito de
ruidismo, proposto por Luigi Russolo no manifesto de 1913 A Arte dos
Rudos (QUARANTA, 2008, p. 75)

Segundo Jean-Yves Bosseur, cada poeta futurista passou ento a criar


sua prpria tcnica para concretizar essas propostas (2004, p. 90). Houve, por
exemplo, a utilizao de signos musicais para a orientao da declamao, assim
como de orientaes entre parntesis que serviam para indicar mudanas de
velocidade na execuo, com a finalidade de controlar seus aspectos rtmicos
(BOSSEUR, 2004, p. 90).
Outros exemplos de poetas do futurismo italiano so Giacomo Balla 7 e sua
onomatopoesia, do qual se aproxima Fortunato Depero8, com sua onomalngua.
Pode-se citar tambm a poesia pentagramtica, criada por Francesco Cangiullo, em
torno de 1922, em que as palavras eram associadas s notas musicais para que se
determinassem direes tanto rtmicas quanto entonativas, e a arte do rudo de Luigi
Rossolo (BOSSEUR, 2004, p. 89). Para Bosseur, caractersticas como a polirritmia e
a desarmonia (em outras palavras, a utilizao de microintervalos) foram aspectos
dominantes dos projetos criativos da msica futurista (BOSSEUR, 2004, p. 89).
Entretanto, o futurismo da Itlia, com sua pretenso de abolio da individualidade e
uma marcada intencionalidade voltada exclusivamente para o futuro, como se
observa no Manifesto Futurista, difere-se do futurismo russo em bastantes aspectos.
Valeri Scherstjanoi argumenta que, no caso russo, a inteno de destruio
da linguagem materializou-se inicialmente pela criao de neologismos, relativos
inicialmente s possibilidades da lngua russa (2004, p. 61). Esses primeiros
experimentos teriam sido realizados por Velimir Khlebnikov9. J em 1908, este se
encontrava inventando no somente neologismos, mas tambm palavras
completamente novas, que descreve como paisagens de sons (SCHERSTJANOI,
2004, p. 62). Alm de Khlebnikov, o autor destaca Iliazd 10, Aleksei Kruchonykh11 e
Vasilij Kamensky como manifestantes desse comportamento neologista que
permeou boa parte do futurismo russo. A poesia zaum, como era chamada por

7
Ver Som 05.
8
Ver Som 04.
9
Ver Som 06.
10
Pseudnimo de Ili Mikhailovich Zdanivich.
11
Ver Som 07.
21

esses poetas, baseou-se tambm na incorporao de elementos folclricos e


mgicos. Raoul Hausmann observa que houve na lngua zaum uma influncia
parcial de lnguas pr-histricas e asiticas, como o chins (HAUSMANN, 1992, p.
34).
Essas caractersticas podem ser observadas na Declarao da Lngua
Transmental (Deklaracja zaumnogo jazyka), escrita por Kruchonykh. Ele distingue,
por exemplo, trs formas de criao verbal:

[...] Assim, necessrio distinguir trs formas fundamentais de criao


verbal:
I. Transmental: a) cantos mgicos, exorcismos, encantamentos; b)
revelao (pelo nome ou imagem) de coisa invisvel misticismo; c)
criao verbal fontico-musical: instrumental, textura sonora (faktura);
II. Racional (o oposto da loucura clnica, cujas leis so definidas pela
cincia; enquanto aquilo que ultrapassa o conhecimento cientfico retorna
ao campo da esttica transracional);
III. Transracional (o algico, o casual, a instabilidade, a combinao
mecnica de palavras: erros, pastel, lapsus; retornam dessa forma, ainda
que parcialmente, os deslizes sonoros e semnticos, sotaques nacionais,
12
o balbucio, a imitao da linguagem infantil, etc.) (KRUTCHENIK , 1992,
p. 30).

Alm da magia e do folclore inferveis dessa passagem especfica,


percebem-se tambm na Declarao as tendncias valorizao da liberdade (em
oposio linguagem comum), do primitivo em sua acepo de referncia quilo
que vem antes e d fundamento ao seu consequente (o poeta afirma que o zaum
a forma potica primignia), da sntese, da universalidade e da organicidade
(KRUTCHENIK, 1992, p. 30-32).
Durante o perodo dad(ista), alm de Hugo Ball, pode-se destacar a
participao de Tristn Tzara13, Kurt Schwitters14, Richard Hlsenbeck e Raoul
Hausmann15. Dentre suas manifestaes16, a Ursonate de Schwitters, publicada na
ntegra em 1932, talvez seja uma das mais conhecidas (SCHOLZ, 2004, p. 43).

12
Adotou-se, no texto, a transliterao Kruchonykh, como utilizada no Homo Sonorus, organizado por
Bulatov (2004). Contudo, a traduo integral da Declarao da lngua transmental, contida no volume
Poesia sonora: poticas experimentais da voz no sculo XX, organizado por Philadelpho Menezes
(1992), adota uma transliterao diferente, que a que aparece na citao e aparecer sempre que
esse texto for mencionado.
13
Ver Som 08.
14
Ver Som 09.
15
Ver Som 10.
16
De acordo com Peter Brger, em virtude de os movimentos de vanguarda terem buscado uma
ruptura em relao arte (enquanto instituio histrica representativa da sociedade burguesa), eles
se afastaram tambm da noo de obra enquanto categoria (BURGER, 2008, p. 105-110). Da a
utilizao, aqui, de manifestao ao invs de obra.
22

Nela, Schwitters parece ter tentado aproximar a poesia fontica da msica, o que
talvez se possa inferir da utilizao de termos relacionados sonata clssica em
suas notas explicativas (SCHOLZ, 2004, p. 45).
O caso de Schwitters merece especial ateno no contexto do dad pelo
fato de que ele foi considerado, pelo prprio movimento, um desvio, definido por
Lcio Agra como uma terminologia tpica de uma certa atitude programtica da
poca, identificada com a prtica partidria de esquerda (2010, p. 13). Isso teria se
devido ao fato de que quando Schwitters procurou conduzir o dad a um paroxismo
radical, com a criao de uma esttica prpria, o Merz17, os dadastas reprovaram a
sua atitude (SCHOLZ, 2004, p. 45). A poesia Merz, anloga pintura dessa esttica
particular, esteve, em um primeiro momento (em torno de 1919), ligada a um
procedimento de colagem que tinha como componentes frases retiradas, entre
outros, de jornais e catlogos, com ou sem modificaes (SCHOLZ, 2004, p. 43). Em
um segundo momento, posterior a 1921, Schwitters mudou de posio a respeito da
palavra como material potico, passando a considerar a letra e suas possibilidades
como unidade constitutiva (SCHOLZ, 2004, p. 44). Essa postura parece se confirmar
na Ursonate, que antecipa manifestaes ulteriores, como o letrismo de Isidore Isou.
Scholz observa que nela so omitidas expresses emocionalmente carregadas,
como gritos e lamentos, bem como instrumentos e rudos. Mantm-se apenas os
sons que caracterizam a lngua alem, vinculados s letras de que o poema
constitudo (SCHOLZ, 2004, p. 46).
Em que pese a contribuio de Schwitters, que se estendeu no s pelo
campo da poesia, mas influenciou boa parte da arte contempornea posterior,
Scholz argumenta que foi Raoul Hausmann quem iniciou o processo de liberao da
poesia sonora em relao aos procedimentos fonticos (SCHOLZ, 2004, p. 46).
Comparando Hausmann a Ball, o autor explicita seu ponto de vista da seguinte
maneira:

Os poemas sonoros iniciais de Hausmann diferem dos poemas sonoros de


Hugo Ball da seguinte forma: as sequncias de letras nos poemas
onomatopeicos no apresentam palavras desconhecidas, mas os sons
e/ou poemas sem funo semntica. De acordo com suas teorias e
produes criativas de poesia sonora, Hausmann foi o primeiro a regressar

17
O termo Merz, segundo Lcio Agra, trata-se de uma palavra montada a partir de uma colagem
em que se lia a expresso Kommerz und Privat Bank, banco comercial e privado, de onde Schwitters
saca o seu tero de informao, o trecho de palavra merz (2010, p. 15).
23

ao material pr-lingustico para alcanar uma autonomia total do som, ao


isol-lo de todas as categorias morfolgicas e sintticas, de todos os
18
contextos familiares de comunicao (SCHOLZ, 2004, p. 47).

Essa emancipao do som da voz em relao comunicao verbal,


diferentemente das propostas neologistas de Hugo Ball e dos futuristas russos,
permitiu uma ruptura com a intencionalidade semntica vista como definitiva
poca, inclusive, talvez, pelo prprio Hausmann, quando proclamou a total
liberdade do indivduo que destri os tabus orais que tm sido criados pelas lnguas
no processo de aprend-las, e que evitam a superao das regras artificiais do uso
dirio da fala (SCHOLZ, 2004, p. 48). Talvez tenha sido essa a postura que
representou o legado de Hausmann para seus sucessores.
Foi a partir de propsitos similares que, em 1942, Isidore Isou19 fundou o
movimento letrista, em colaborao com Maurice Lematre (BOSSEUR, 2004, p. 93).
Para os integrantes desse movimento, a letra deveria ser compreendida como uma
manifestao tanto sonora quanto visual (BOSSEUR, 2004, p. 94). No incio do
movimento, os letristas aventaram a hiptese de que as letras do alfabeto poderiam
vir a substituir as notas musicais, em um tipo de manifestao que foi chamada por
eles de msica-letrismo (BOSSEUR, 2004, p. 94). Pode-se dizer que, a partir do
procedimento letrista, pretendia-se abarcar todo o espectro de possibilidades
sonoras e poticas passveis de ser produzidas pelo corpo (BOSSEUR, 2004, p. 94).
O prprio Isou declarou, em 1947, em uma crtica poesia desprovida de seu
elemento oral:

Na tarefa de cinzelar, os signos escritos fizeram com que fossem


esquecidos seus originais. As significaes que se acrescentaram s letras
escritas exigiam mais articulaes excepcionais. A palavra tornou-se noo.
J no se pronunciavam mais as palavras por seus elementos, mas por seu
sentido. Pela evoluo, a poesia letrista muda de aspecto. O conceito
tornou-se letras, fragmentado em seus componentes. A poesia dever tirar
deles o mximo de rendimento possvel (ISOU, 1992, p. 51).

Participaram do movimento letrista, alm de Isou e Lematre, Franois


Dufrne, Gil Wolman e Gabriel Pomerand. Foi a partir do rompimento de Dufrne
18
Los poemas sonoros tempranos de Hausmann difieren de los poemas sonoros de Hugo Ball de
esta forma: las secuencias de letras en los poemas onomatopycos no presentan palabras
desconocidas, sino sonidos y/o poemas sin funcin semntica. De acuerdo con sus teoras y sus
producciones creativas de poesa sonora, Hausmann fue el primero a regresar al material
prelingstico para lograr una autonoma total del sonido al aislarlo de todas las categoras
morfolgicas y sintcticas, de todos los contextos familiares de la comunicacin. (Traduo minha).
19
Ver Som 11.
24

com o letrismo (que marcou, entre outras coisas, o rompimento com a escritura e
sua substituio pelo gravador eletrnico) que se iniciaram as pesquisas que
levaram consolidao terica da poesia sonora, dessa vez em oposio s poesias
fonticas e ao letrismo (BOSSEUR, 2004, p. 94). Cabe ainda a aluso a Antonin
Artaud e o interessante entremeio que representou seu Pour en finir avec le
Jugement de Dieu, criado com a finalidade de ser apresentado por meio de difuso
radiofnica, em 1947, e que, se no pode ser definido exatamente como poesia
sonora, teve o grande mrito de inaugurar um interessante relacionamento com a
msica, aqui utilizada, seja como estrutura, seja como ambientao (MINARELLI,
1992, p. 119).
Cabe tambm situar a existncia, na primeira metade do sculo XX, de
manifestaes de vanguarda para alm do circuito europeu em que se verifica a
atividade fronteiria entre a poesia e o som. o caso, por exemplo, do
Estridentismo, de origem mexicana. Segundo Quaranta:

Simultaneamente ao desenvolvimento das vanguardas europias, na


Amrica Latina encontramos outras manifestaes. Em 1920, surge no
Mxico um movimento chamado Estridentismo que teve como principais
protagonistas Maples Arce e Lizt Arzubide. importante mencionar que
nesse movimento, assim como no futurismo e no dadasmo, usaram-se [sic]
metforas musicais para determinar as diretrizes estticas e ideolgicas da
Poesia Estridentista. Algumas delas eram as seguintes: somos notas do
pentagrama e, tambm, queremos converter a poesia numa msica de
idias (QUARANTA, 2008, p. 76).

As semelhanas entre os procedimentos aqui citados e situados


historicamente so, talvez, o retorno do corpo como meio de expresso e o combate
linguagem comum, no sentido de demonstrar que h outras possibilidades de
expresso vocal fora dela. Em meados do sculo XX, quando a tecnologia passou a
ser utilizada como extenso das possibilidades do corpo (com as telecomunicaes,
o gravador etc.), as possibilidades de explorao das potencialidades comunicativas
e poticas do corpo passaram a ser mediadas de maneira distinta, gerando outras
manifestaes.
25

2.2. POESIA SONORA: ENTRE A POESIA E AS MSICAS CONCRETA E


ELETROACSTICA

Foi no perodo mais prximo ao fim da Segunda Guerra Mundial que


comearam a surgir essas manifestaes, nas quais se incluem aquelas mais
prximas de uma poesia sonora em sentido estrito, compreendido aqui como aquele
proposto por Henri Chopin da dcada de 195020. O poeta francs compara a relao
entre a poesia fontica (no mbito da qual ele inclui os futuristas e dadastas) e a
poesia sonora, segundo ele a concebe, relao entre o cinema mudo e o cinema
falado (CHOPIN, 1992, p. 61-62). Essa diferenciao baseia-se na premissa de que,
uma vez difundida a utilizao do gravador eletrnico, os poetas passaram ento a
poder ouvir sua prpria voz:

[...] a voz aparece realmente pelos anos 50, no momento em que ela pode
se ouvir a si mesma. Desde ento, o gravador entra na boca quase
naturalmente, adivinha-a, apreende-a e descobre suas foras vocais. O
fenmeno to misterioso quanto o nascimento do poeta que, outrora,
soube submeter-se escritura (CHOPIN, 1992, p. 62).

Os procedimentos que surgiram a partir desse contexto, com a presena da


mquina eletrnica e suas possibilidades de gravao, manipulao e difuso,
aproximaram a poesia sonora da msica concreta e da msica eletroacstica
(QUARANTA, 2008, p. 76). Michael Lentz distingue trs vertentes da poesia sonora
ps-1945:

Depois de 1945, os poemas/a poesia sonoros podem ser divididos


basicamente em trs tipos diferentes, cada um dos quais marca a fronteira
entre a indeterminao improvisada e a maior indeterminao possvel,
tambm em associao com o som no vocal e o rudo; as peas puras em
tempo real (que em parte usam a eletroacstica ou a eletrnica para a
amplificao acstica e para distorcer o som e o rudo de origem vocal e
no vocal, e.g. o eco ou a reverberao; as gravaes em transmissores de
som ou de imagens tm uma funo documental e de distribuio),
performances ao vivo em combinao com material de pr-fabricado de som
ou imagem, i.e. com equipamento reprodutor acstico ou tico, assim como

20
Michael Lentz afirma que a primeira utilizao do termo poesia sonora (lautgedich, em alemo)
foi feita por Franz Richard Behrens, em 1916. Esse termo ganhou outra conotao, talvez mais
ampla, a partir de 1945, poca em que tambm comearam a ser desenvolvidas diferenciaes
entre gneros especficos e enfoques estticos, como a mtaposie de Altagor, os pomes
lettristes de Isidor Isou ou a musique concrte vocale de Franois Dufrne, entre outros. O sentido
dado por Henri Chopin est ligado de forma direta com a relao entre o som gravado/modificado
da voz e suas possibilidades de manipulao (ele fala tambm em termos de audio-pomes e
posie eletronique) (LENTZ, 2004, p. 123-124).
26

peas puras em tempo de estdio, cuja recepo depende das mdias


21
audiovisuais (LENTZ, 2004, p. 123).

Franois Dufrne22 foi, em 1953, o primeiro a utilizar a fita magntica para


produzir poesia sonora (LENTZ, 2004, p. 125). Fundador do Ultraletrismo, cuja
preocupao deixou de ser sobre um conjunto de signos codificados, exemplo do
Letrismo de Isadore Isou, e passou a ser sobre o processo articulatrio do som e sua
produo orgnico-gentica (LENTZ, 2004, p. 125). Aqui, a utilizao de sons
vinculados expresso emocional e/ou paralingustica (o riso, a tosse, o gemido, o
sussurro etc.) de articulao espontnea por parte do poeta sonoro manipulada
por um modelo de articulao reproduzido mnemotecnicamente, assim como por
uma retroalimentao cinestsica dos rgos da fala e uma retroalimentao
auditiva auto-afetada durante os procedimentos de articulao (LENTZ, 2004, p.
126).
A utilizao do som da voz gravado diretamente na fita magntica e sem a
mediao da escritura promoveu uma mudana paradigmtica, em que a voz
percebida acstica ou eletroacusticamente passou a ser o elemento central da
poesia sonora (LENTZ, 2004, p. 126). Henri Chopin faz aluso, como representantes
dessa poca e dessa mudana, a Arthur Petrnio e sua verbofonia, a Bernard
Heidsieck e a criao de seus poemas-partituras, a Pierre Garnier e suas fonias, a
Willian Borroughs23 e seus cut-ups, entre outros (alm da aluso a si mesmo e a
Dufrne), cujas manifestaes marcam o perodo entre 1953 e 1974 (CHOPIN,
2004, p. 65-66), ainda que nele no se possa dizer que tenham sido esgotadas suas
possibilidades.
No Brasil, a poesia concreta, desenvolvida principalmente pelos irmos
Haroldo24 e Augusto de Campos e por Dcio Pignatari, na dcada de 1950, revelou
caractersticas que, se no relacionadas diretamente com a experincia sonora,

21
Despus de 1945, los poemas/ la poesa sonoros pueden dividirse basicamente en trs tipos
diferentes, cada un de los cuales marca la frontera entre la indeterminacin improvisada y la mayor
indeterminacin posible, tambin en asociacin con el sonido no vocal y el rudo; las piezas puras en
tiempo real (que en parte usan la electroacstica o la electrnica para la amplificacin acstica y para
distorsionar el sonido y el rudo de origen vocal y no vocal; e.g. el eco o la reverberacin; las
grabaciones en transmisores de sonido o de imgenes tienen una funcin documental y de
distribuicin), performances en vivo en combinacin con material prefabricado de sonido o imgen,
i.e. con equipo reproductor acstico u ptico, as como las piezas puras en tiempo de estudio, cuya
recepcin depende de los medios audiovisuales (traduo minha).
22
Ver Som 14 e Som 15.
23
Ver som 16.
24
Ver som 17.
27

pensavam nos termos de uma estruturao tico-sonora irreversvel e funcional e,


por assim dizer, geradora da ideia, criando uma entidade todo-dinmica,
verbivocovisual (CAMPOS, A., 1975, p. 34). Ainda que se possa observar uma
preocupao maior dos concretistas brasileiros com o aspecto visual de sua
produo, nada obsta que se observe que a visualidade esteve tambm a servio da
sonoridade, numa relao em que poderia surgir uma espcie de reciprocidade
desigual entre imagem e som, que indica, talvez, de forma antecipada, as direes
intersgnicas e intermidiais que se verificariam da dcada de 1970 em diante.
J nos Estados Unidos, a poesia sonora esteve relacionada noo de
texto-som. Segundo Richard Kostelanetz, o termo texto-som caracteriza uma
linguagem cujo elemento de sustentao o som, em detrimento da sintaxe e da
semntica. Isto , uma linguagem cuja coerncia resida no prprio som
independente de seus significados denotativos (1992, p. 74). Para ele, a diferena
entre a poesia sonora e o texto-som, enquanto classificaes, a de que o segundo
mais abrangente, por permitir a incluso de trabalhos cuja estrutura est mais
prxima da fico ou at mesmo de ensaios (como so tradicionalmente conhecidos)
do que da poesia (KOSTELANETZ, 1992, p. 75).
Dean Suzuki advoga a favor da ideia de que, no caso dos EUA, a distino
entre o poeta sonoro e o compositor de msica no era precisa. Seria ento
acentuada uma tendncia musical da poesia sonora estadunidense, pelo fato de que
muitas das obras que representam a ocorrncia da poesia sonora naquele pas
foram compostas por msicos. Segundo ele:

Os criadores de muitos dos exemplos da poesia sonora estadunidense


consideram suas obras como peas musicais, ainda que tambm caiam
sem problema na classificao de poesia sonora. Um grande nmero de
obras-primas do gnero foi escrito por aqueles que consideravam a si
mesmos compositores de msica e no poetas sonoros, muito menos
25
compositores textuais-sonoros (SUZUKI, 2004, p. 134).

No se pode, contudo, afirmar que a impreciso entre a atividade do


compositor de msica e de poesia sonora tenha sido uma exclusividade ianque
(BOSSEUR, 2004, p. 89-107), na medida em que, ainda que se considere que possa
25
Los creadores de muchos de los ejemplos de poesa sonora estadunidense consideran sus obras
como piezas musicales , aunque tambin caen sin problema en la clasificacin de poesa sonora. Un
gran nmero de obras maestras en el gnero fueron escritas por aquellos que si consideraban a s
mismos compositores de msicas y no poetas sonoros, mucho menos compositores textuales-
sonoros (traduo minha).
28

haver um ncleo consensual no que diz respeito poesia sonora como texto-som, a
diluio de fronteiras entre as artes, da qual ela uma das representantes, tornaria
ambguas as posies tanto de obras com as dos The Last Poets, precursores do
que veio a se tornar o rap americano, quanto de outras da msica contempornea,
como a Sequenza III, de Luciano Berio26.
So exemplos da poesia sonora estadunidense o poeta Amirkhanian e
integrantes do grupo Fluxus, como Dick Higgins27, Robert Watts e Alison Knowles
(SUZUKI, 2004, p. 138-139). de Higgins a elaborao do conceito de intermdia,
que veio a influenciar a poesia sonora posterior, como a de Enzo Minarelli e
Philadelpho Menezes.
Na dcada de 1980, surge em Valencia a Polipoesia, proposta por Enzo
Minarelli por meio de manifesto. Com ela, tanto as tendncias j ento tradicionais
no escopo da poesia sonora foram reafirmadas, tais como a necessidade de levar a
investigao sobre a linguagem aos seus mais diminutos e profundos segmentos
(MINARELLI, 2004, p. 278) e o no reconhecimento de limites para a
experimentao sonora (MINARELLI, 2004, p. 279), quanto so estimuladas novas
noes a respeito, por exemplo, do protagonismo do computador no mbito do boom
informtico do final do sculo XX (que, no obstante, no chegou a produzir uma
nova onda de poesia sonora), da utilizao prtica da distino entre oralidade e
vocalidade28, assim como de sua justaposio performtica, chamada por Minarelli
de vocoralidade, alm da proposta intersgnica de interao entre o som e outros
elementos como a dana, o espao, a imagem, os objetos, a luz etc. (MINARELLI, p.
278-284). Minarelli29 enfatiza, apesar da presena de outros signos e meios, a
predominncia da vocoralidade da polipoesia.

Acreditamos que na polipoesia, sem inteno de criticar a teoria passada,


evidente o desejo de esclarecer a atuao, ao tentar criar um novo grupo. A
polipoesia no opera atravs de fuses ou hibridaes, mas mantm visvel
o papel protagonista da vocoralidade (entenda-se, poesia sonora') capaz
de captar o dilogo com outros meios de comunicao, sem perder ou

26
Ver Som 18.
27
Ver Som 19.
28
A distino entre oralidade e vocalidade uma das marcas do pensamento de Paul Zumthor.
Enquanto a oralidade se refere voz no mbito de uma apresentao simblica, ligada palavra, a
vocalidade est vinculada voz compreendida em sua materialidade, da qual a palavra apenas
uma das manifestaes (ZUMTHOR, 2001, p. 21).
29
Ver Som 20 e som 21.
29

esquecer o seu carcter especfico. Em termos matemticos, pode-se dizer


30
que a vocoralidade ocupa uns 70 por cento (MINARELLI, 2004, p. 283).

Philadelpho Menezes afirma que, uma vez constatada a diluio da poesia


sonora strictu sensu (como a definida por Henri Chopin), o desenvolvimento da
potica experimental procurou fundir meios tcnicos em busca de uma poesia total.
J sem o carter revolucionrio das vanguardas histricas, a fuso de mdias surge
como revitalizadora de um experimentalismo que j ento (Philadelpho escreve em
1992) no se tratava mais de desvio, mas sim de regra (MENEZES, 1992, p.15). O
poeta brasileiro, diante desse cenrio, sugere:

No fora de sentido nem de lugar, portanto, aventar a hiptese de uma


renovao (vanguardista talvez, mas j sem o totalitarismo exclusivista das
vanguardas histricas) da poesia sonora, fsica e intermdia medida em
que os poemas se afastem da linhagem esgotada do mero efeito sensorial
acstico, performtico ou tecnolgico, para buscar acentuar modos
organizativos desses efeitos com finalidades conceituais, semnticas:
pensar por sons, mesmo no-verbais [...] retomando, de certa maneira, a
tradio esquecida da ideografia, dos hierglifos e dos gestos estgios
histricos por que passaram todas as lnguas , em que a associao
metafrica se coloca como nova racionalidade, distanciando-se tanto da
irracionalidade sensorial da experimentao ps-moderna, esvaziada de
significados, quanto da lgica racional e linear da escrita, cuja significao
se assenta em convenes e intermediaes anuladoras da sensibilidade e
da percepo esttica livres (MENEZES, 1992, p. 16-17).

a partir sobretudo dessa sugesto de Philadelpho que a criao potico-


sonora ser discutida neste trabalho.

2.3. ALGUMAS ABORDAGENS CLASSIFICATRIAS

A acepo da poesia sonora como arte de fronteira entre a poesia e a


msica, sugerida por Quaranta, torna necessrias algumas consideraes relativas
s diversas caractersticas (gerais e especficas) desenvolvidas em seu mbito ao
longo de aproximadamente um sculo. preciso que se esclaream seus pontos de
tangncia e distanciamento, no no sentido de buscar delimitar uma nova fronteira
30
Creemos que en la polipoesa, sin intencin de criticar la teora pasada, es evidente el deseo de
aclarar la actuacin, al intentar crear un nuevo grupo. La polipoesa no opera a travs de fusiones ni
de hibridizaciones, sino que mantiene visible el papel protagonista de la vocoralidad (entindase
'poesa sonora') capaz de captar el dilogo con otros medios de comunicacin sin perder u olvidar su
carcter especfico. En trminos matemticos puede decirse que la vocoralidad ocupa un 70 por
ciento. (traduo minha).
30

ontolgica entre ser-msica, ser-poesia e ser-poesia-sonora, mas no de esclarecer


os sentidos investigativos e produtivos a partir dos quais a poesia sonora pode ser
elaborada, compreendida, fruda, compartilhada.
Dick Higgins, por exemplo, argumenta a favor da distino entre a poesia
sonora e a msica da seguinte maneira:

A msica a primeira coisa que no pode ser poesia sonora. Claro que tem
o seu lado musical, e muito marcado; mas se forem comparadas as peas
tpicas de poesia sonora com peas musicais tpicas, se ver que a msica
em geral a apresentao ou a ativao do tempo e do espao, mediante o
impacto do som. [...] No entanto, toda a poesia relaciona o tempo, espao e
o som com a experincia. Dessa forma, a poesia sonora aponta para uma
direo diferente, intrinsecamente relacionada comunicao e seus meios
31
lingusticos e/ou fticos (HIGGINS, 2004, p. 36).

J Micheal Lentz afirma que o poema sonoro uma categoria da arte


acstica que habita a fronteira intermdia entre a poesia e a msica, que em sua
multiplicidade transcende gneros (2004, p. 122). Quando, porm, comparam-se os
procedimentos da poesia sonora com os da msica concreta, a prpria noo de
haver uma territorialidade fronteiria ocupada pela poesia sonora pode ser colocada
em questo. Essa descrio se encontra, de uma maneira geral, nas palavras de
Pierre Schaeffer:

A msica concreta pretendia compor obras com sons de qualquer origem


(especialmente os chamados de rudos), judiciosamente escolhidos e
reunidos depois mediante tcnicas eletroacsticas de montagem e mescla
32
das gravaes (SCHAEFFER, 2003, p. 20).

A diferena entre a msica concreta e a poesia sonora feita a partir da


utilizao do gravador talvez seja a da maior abrangncia do repertrio de objetos
sonoros utilizados pela primeira, que no centrou necessariamente sua investigao
sobre sons vocais. Pode-se ento pensar nessa poesia sonora como msica
concreta feita a partir dos sons da voz (no raras vezes tambm os mais ruidosos) e,

31
La msica es lo primero que no puede ser poesa sonora. Por supuesto que tiene su lado musical,
y muy marcado; pero se si comparan las piezas tpicas de poesa sonora con las piezas tpicas
musicales, se ver que la msica en general es la presentacin o la activacin del tiempo y el espacio
mediante las incidencias del sonido. [...] Sin embargo, toda poesa relaciona el tiempo, el espacio y el
sonido con la experiencia. As, la poesa sonora apunta a una direccin distinta, relacionada de forma
inherente con la comunicacin y sus medios lingsticos y/o fticos (traduo minha).
32
La msica concreta pretenda componer obras con sonidos de cualquier origen (especialmente los
que se llaman rudos) juiciosamente escogidos y reunidos despus mediante tcnicas eletroacsticas
de montaje y mezcla de las grabaciones. (traduo minha).
31

consequentemente, como uma especificidade dessa manifestao musical? Ou


ainda, no caso historicamente anterior de Schwitters, dever-se-ia desprezar a
dimenso musical que, como visto, ele incorporou sua Ursonate (inclusive no
nome)? Um caminho para elucidar essas questes o de observar algumas
abordagens classificatrias enunciadas pelos prprios poetas sonoros na inteno
de situar em quais termos a poesia sonora pode ser, ainda que de forma difusa,
definida.
Higgins desenvolveu cinco categorias a partir das quais se pode classificar
os poemas sonoros. A primeira delas identifica os poemas escritos em linguagem
artificial ou inventada, como a poesia zaum, a Parole in libert de Marinetti, o
lautgedichte dad de Hugo Ball, correspondentes, como visto anteriormente,
produo do incio do sculo XX. A segunda categoria inclui obras que, segundo
Higgins, so quase absurdas, tendo em vista a incorporao de elementos
destitudos de sentido (o que diferente da primeira classe, em que se pretendia um
sentido, ainda que particular). A terceira classe a dos poemas fticos, nos quais o
significado semntico se subordina expresso da entonao das palavras, de tal
forma que gera outros significados, distintos da referencialidade delas. De acordo
com Higgins, o poema Pour en finir avec le jugement de Dieu, de Antonin Artaud,
exemplifica essa categoria, pelo uso que faz de palavras convencionais que se
mostram pouco compreensveis, em contraste com a nfase posta em suspiros,
gritos, sussurros e outros sons dessa natureza. A quarta categoria se define pela
ausncia de vnculo com textos escritos, ainda que possam possuir esquemas de
execuo ou notaes grfico-musicais. Participam dessa categoria, por exemplo, as
Crirythmes, de Franois Dufrne, as exploraes da voz por meio do gravador feitas
por Henri Chopin e poemas gravados em estdio por Swedes, Bengt Emil Johnson e
Sten Hanson. Por fim, a quinta categoria engloba os poemas sonoros com notao,
em que por notao Higgins entende o tipo normativo de notao musical, em que
h certa correspondncia entre o espao, o tempo, a palavra e o som, e alguma
espcie de indicador textual ou grfico de tais elementos (HIGGINS, 2004, p. 33).
Pode-se citar como exemplos dessa categoria a obra letrista de Isidore Isou; o
Golem, de Hans G. Helms; o Das Fussballspiel: Ein Stereophonisches Hrspiel, de
Ludwig Harig; e o Le petit cirque au fin du monde y Ommage, do prprio Higgins,
32

assim como poemas concretos quando performados por meio da voz (HIGGINS,
2004, p. 29-35).
Philadelpho Menezes faz uma distino diferente ao procurar compreender
as tendncias da poesia sonora entre o fim do sculo XX e comeo do XXI,
apontando quatro delas. Os poemas de fala so aqueles que se aproximam da
declamao no experimental para depois transform-la, como as obras de Carlos
Estvez, Jake Berry, Michael Basinski e Harry Polkinhorn. Os poemas fonticos so
aqueles que procuram um retorno explorao da voz pura em presena do corpo,
como ocorreu nos futurismos e no dad. Menezes cita como exemplos dessa
categoria o trabalho do holands Jaap Blonke e da brasileira Elke Riedel. Os
poemas de representao so aqueles que se baseiam em gestualizaes e
teatralizaes dentro da poesia, em que se destacam, segundo Philadelpho, as
apresentaes de Julien Blaine e as performances de Alex Hamburguer e Clemente
Padin. Os poemas intersigno so aqueles que incorporam vrios tipos de elementos
visuais (gestos, luz, espao, projees) com funo semntica, com vistas a superar
a ideia j antiga de multimdia para atingir uma etapa intermdia. So exemplos as
obras polipoticas de Enzo Minarelli e os poemas do argentino Fabio Doctorovich
(MENEZES, 2004, p. 252-253).
Dessas duas elaboraes classificatrias a de Higgins observando o
passado e o presente de quando escrevia e a de Menezes observando seu presente
e buscando antecipar tendncias futuras possvel inferir alguns dos problemas
artsticos enfrentados pelos poetas sonoros at os dias de hoje. Em um primeiro
momento, poder-se-ia dizer que a constante inveno de cdigos poticos, aqui no
mbito da manipulao das possibilidades do som, em boa parte dos casos, esteve
ligada, ao longo do ltimo sculo, a uma negao inicial quanto utilizao de
procedimentos e materiais tpicos de momentos histricos anteriores e que, quando
resultou impraticvel uma nova negao, dada a multiplicidade quase inabarcvel de
cdigos especficos ento existente, passou-se a adotar uma atitude integradora,
baseada na sobreposio e/ou interconexo de meios e linguagens (processo pelo
qual, diga-se de passagem, passaram boa parte das atividades artsticas ao longo
do sculo XX e incio do XXI).
Nesse sentido, procurar compreender a criao potico-sonora de forma
maneirista, inferindo padres de tcnicas especficas e/ou existentes, pode afastar a
33

investigao da natureza experimental prpria da poesia sonora, ainda que essa no


seja em si uma atitude negativa. Pelo mesmo motivo, buscar oposies dialticas
quanto aos procedimentos e motivaes anteriores poderia levar a elaboraes
pautadas ainda no inumervel repertrio anterior, em relao ao qual seria
impraticvel trabalhar apenas pela negao.
Uma das alternativas possveis a essas perspectivas a de,
compreendendo aspectos comuns comunicao potica em geral, assim como o
das particularidades atinentes poesia sonora, elaborar mtodos e caminhos
passveis, talvez, de equilibrar as relaes entre a forma que se utiliza para
comunicar determinada ideia potica e a prpria ideia, seus significados e seus
sentidos.
Para isso, faz-se necessrio compreender a provavelmente rasa medida em
que o compositor pode controlar as relaes pragmticas que envolvem sua
atividade. Trabalhar com vistas recepo, nesse nterim, possvel somente a
partir da conscincia de que a no univocidade do sentido de cada parte e do
conjunto de cada obra est em relao direta com as idiossincrasias do receptor da
mensagem potica, mas que, ao mesmo tempo, os meios, signos e procedimentos
utilizados podem nortear as escolhas interpretativas no momento da recepo de
uma mensagem.

3 ENTRE -ISMOS E -DADES: A POESIA E A COMUNICAO

Alguns
ou seja nem todos.
Nem mesmo a maioria de todos, mas a minoria.
Sem contar a escola onde obrigatrio
e os prprios poetas
seriam talvez uns dois em mil.

Gostam
mas tambm se gosta de canja de galinha,
gosta-se de galanteios e da cor azul,
gosta-se de um xale velho,
gosta-se de fazer o que se tem vontade,
gosta-se de afagar um co.

De poesia
mas o que isso, poesia.
Muita resposta vaga
j foi dada a essa pergunta.
34

Pois eu no sei e no sei e me agarro a isso


como a uma tbua de salvao.

Wisawa Szymborska Alguns gostam de poesia.

O poema de Szymborska reflete, de certa forma, uma atitude contrria


quela que se verificou quando surgiram alguns dos desenvolvimentos tericos que
tiveram a poesia e a arte como objeto, a partir do incio do sculo XX. Indica tambm
o quanto a poesia, ou a comunicao potica, pode ser um objeto de complexa
definio, gerador mais de dvidas do que de consensos.
Pode-se dizer que esses desenvolvimentos aos quais se aludiu estiveram
muito prximos do desenvolvimento das vanguardas em um primeiro momento,
posto que se pode identificar uma influncia recproca entre tericos e poetas. Vale
lembrar, por exemplo, a presena de poetas como Maiakovski, Pasternak,
Mandelstam e Assiiev no Crculo Lingustico de Moscou (SCHNAIDERMAN, 1976,
p. X), ou ainda a atuao dos concretistas brasileiros tanto como poetas quanto
como pesquisadores e professores universitrios.
Foi com o Formalismo Russo que surgiram as primeiras elaboraes
tericas caracterizadas pela tentativa de analisar objetivamente o fenmeno potico.
Segundo Boris Schnaiderman:

Desde o incio a nova corrente se caracteriza por uma recusa categrica s


interpretaes extraliterrias do texto. A filosofia, a sociologia, a psicologia,
etc., no poderiam servir de ponto de partida para a abordagem da obra
literria. Ela poderia conter esta ou aquela filosofia, refletir esta ou aquela
opinio poltica, mas, do ponto de vista do estudo literrio, o que importava
era o priom, ou processo, isto , o princpio de organizao da obra como
produto esttico, jamais um fator externo (SCHNAIDERMAN, 1976, p. IX).

Boris Eikhenbaum, em sua Teoria do mtodo formal, enfatiza a distncia


que os formalistas deliberadamente mantiveram, em especial, em relao esttica
filosfica precedente. Para ele, o enfoque nos problemas concretos que envolvem a
obra de arte, em oposio a outros como o problema do belo ou do sentido da arte,
propiciou no somente um surgimento de princpios mais precisos, a partir dos quais
se poderia analisar os produtos da arte (e da poesia, em particular), mas tambm
uma libertao da palavra potica, ento intimamente vinculada a tendncias
filosficas e religiosas preponderantes entre os simbolistas da poca
(EIKHENBAUM, 1976, p. 5-7). Ele afirma:
35

O que importava em nossa luta era opor os princpios estticos subjetivos,


que inspiravam os simbolistas em suas obras tericas, exigncia de uma
atitude cientfica e objetiva em relao aos fatos. Daqui vinha a nova atitude
do positivismo cientfico que caracteriza os formalistas: uma recusa s
premissas filosficas, s interpretaes psicolgicas e estticas, etc. O
prprio estado de coisas nos pedia que nos separssemos das estticas
filosficas e das teorias ideolgicas da arte. Era necessrio ocuparmo-nos
dos fatos e, rejeitando sistemas e problemas gerais, partimos de um ponto
arbitrrio, deste ponto em que entramos em contato com o fato artstico. A
arte queria ser examinada de perto, a cincia se exigia concreta
(EIKHENBAUM, 1976, p. 7-8).

A partir da constatao de Jacobinski de que a diferena entre a lngua


potica e a lngua cotidiana estava na falta de autonomia desta, Eikhenbaum
sugere que as tentativas futuristas de conceber uma poesia transracional indicavam
a revelao do valor autnomo das palavras, novamente em oposio tendncia
simbolista que, embora valorizasse a sonoridade das palavras utilizadas, ainda as
vinculava aos seus sentidos (EIKHENBAUM, 1976, p. 10). Ele comenta, ainda, que, a
partir do artigo Sobre a poesia e a lngua transracional, de Viktor Chklovski, tornou-
se possvel observar que a utilizao de palavras sem referncia ao seu sentido
denotativo, ou mesmo a algum sentido, so fatos lingusticos que caracterizam a
poesia. Dessa observao surge outra: a de que o aspecto articulatrio da lngua,
capaz de viabilizar a recepo de palavras que no possuem sentido, pode ter uma
significao autnoma (EIKHENBAUM, 1976, p.10-11).
Da maneira como Eikhenbaum situa a evoluo do mtodo formal,
possvel dizer que, dessa diferenciao inicial entre a lngua cotidiana e lngua
potica, elaborou-se uma nova noo sobre a forma (enquanto conceito) que levou
s noes de procedimento e de funo. Chegou-se tambm a concepo do verso
como forma particular do discurso, cujo principal fator construtivo era o ritmo potico
(em oposio ao metro), alm das propostas de observao do material tanto como
motivao da construo quanto como integrante dela e da perspectiva de que a
evoluo das formas estaria ligada diferena entre materiais e procedimentos,
utilizados segundo sua funo (EIKHENBAUM, 1976, p, 38-39).
Chklovski, em seu A arte como procedimento, procura explicar a relao
entre materiais e procedimentos a partir da crtica a um senso-comum da poca,
caracterstico do simbolismo, segundo o qual a arte consiste em um pensamento
por imagens (CHKLOVSKI, 1976, p. 39). Para ele, a partir dos procedimentos
36

utilizados na construo do discurso, a arte teria o papel de desautomatizar a


percepo dos objetos postos em jogo. Sobre o caso da lngua potica, ele diz:

Examinando a lngua potica tanto nas suas constituintes fonticas e lxicas


como na disposio das palavras e nas construes semnticas
constitudas por essas palavras, percebemos que o carter esttico se
revela sempre pelos mesmos signos: criado conscientemente para libertar
a percepo do automatismo; sua viso representa o objetivo do criador e
ela construda artificialmente de maneira que a percepo se detenha nela
e chegue ao mximo de sua fora e durao. O objeto percebido no
como uma parte de espao, mas por sua continuidade. A lngua potica
satisfaz estas condies (CHKLOVSKI, 1976, p. 54).

Essa desautomatizao no mbito do discurso potico est, no pensamento


de Chklovski, relacionada tenso dialtica que ele estabelece em relao ao
discurso prosaico. A ordem da arte, em que se situa a poesia nesse contexto, surge
como violao da ordem comum. O ritmo potico, que foi um dos tpicos mais
constantes da investigao formalista, violao do prosaico, mas somente na
medida em que no se torna tambm uma regra, caso em que perder sua fora
enquanto procedimento (CHKLOVSKI, 1976, p. 56).
Viktor Zirmunski, em contrapartida, objeta que os procedimentos de desvio,
considerados por Chklovski e Eikhenbaum como mais importantes quando
comparados a fatores morais ou filosficos, so na verdade apenas um trao
secundrio que reflete a evoluo ocorrida na conscincia dos leitores atrasados
quanto s suas exigncias artsticas (ZIRMUNSKI, 1976, p. 65). Ele argumenta,
ento, em favor da considerao de elementos temticos no estudo da poesia,
chegando a declarar como uma deficincia de sua poca a preferncia pelas
questes de composio em relao s de temtica (ZIRMUNSKI, 1976, p. 66-
68). Para ele, o contedo deveria ser encarado como um fato atuante
artisticamente (ZIRMUNSKI, 1976, p. 68).
Iuri Tinianov, em seu O problema da linguagem potica, sintetiza questes
relativas aos problemas ligados aos conceitos de princpio construtivo e material. Ao
considerar o material como formal em si mesmo e observar o dinamismo do princpio
construtivo, ele situa o ritmo potico como fator cuja investigao trouxe baila a
essncia especfica do verso, que, para ele, est vinculada ao fator desviante
deste em relao fala comum no que tange sua realizao acstica (TINIANOV,
1972, p. 22). No pensamento de Tinianov, isso no implica, porm, considerar as
37

formas de articulao e interao acsticas do verso segundo um modelo puramente


mtrico, mas a percepo de que os elementos sonoros do material versificado se
distinguem do material da fala comum por meio dos princpios construtivos do ritmo
potico TINIANOV, 1972, p. 22). Ao discorrer sobre o verso livre, por exemplo, ele
afirma que se trata de uma espcie de forma mtrica varivel, a partir da qual se
dinamiza a regularidade do sistema mtrico (TINIANOV, 1972, p. 32-33).
Tinianov reconhece, como Zirmunski, que a realizao acstica do verso
no esgota as possibilidades de investigao acerca da linguagem potica, de
modo que tambm teoriza sobre o sentido da palavra potica, ainda que a
considere secundria em relao ao ritmo. Nesse terreno, a primeira coisa para a
qual ele chama a ateno a diferena entre a existncia de um indcio
fundamental do significado, vinculado unidade lexical da (de uma) palavra, e de
indcios secundrios ou flutuantes, vinculados ao uso que se faz da palavra em
dado contexto (TINIANOV, 1972, p. 57-63).
A concepo de uma potica compreendida no mbito dos estudos
lingusticos, como foi o caso do formalismo russo, foi ampliada ao longo do tempo.
Nos textos de Roman Jakobson j se pode observar o reconhecimento de que
haveria traos poticos em outros tipos de construo que no a lingustica. De
acordo com ele:

[...] numerosos traos poticos pertencem no apenas cincia da


linguagem, mas a toda a teoria dos signos, quer dizer, semitica geral.
Essa afirmativa, contudo, vlida tanto para a arte verbal como para todas
as variedades de linguagem, de vez que a linguagem compartilha muitas
propriedades com alguns outros sistemas de signos ou mesmos com todos
eles (traos pansemiticos) (JAKOBSON, 2015, p. 152).

Segundo Jean Cohen, outra contribuio de Jakobson foi a de ter, talvez em


virtude da observao de que pode haver traos poticos pertinentes a outros
cdigos que no o verbal, sugerido o termo literariedade para designar o conjunto de
invarincias que determinam que um determinado texto pode ser compreendido
como literrio. A tentativa de delimitao ontolgica da literatura por meio de um
conjunto de qualidades se refere, neste caso, ao conjunto finito de processos a partir
dos quais o texto literrio pode ser engendrado (COHEN, 1987, p. 7-8). Nada obsta
que, a partir desse raciocnio, outras tentativas ontolgicas sejam concebidas, tais
38

como a artisticidade, a oralidade e a vocalidade. Esta ltima, em especial, interessa


investigao sobre a poesia sonora e ser abordada em outro momento.
A partir de Jakobson, clarificou-se tambm a perspectiva de que a
linguagem deve ser estudada em toda a variedade de suas funes (2015, p. 156),
como j fora esboado pelos formalistas russos. Mais prximo da Semitica e da
Teoria da Informao, ele indica seis fatores que, de acordo com sua explicao,
esto inalienavelmente envolvidos na comunicao verbal (JAKOBSON, 2015, p.
156). preciso, pois, que haja um remetente que envia uma mensagem a um
destinatrio, assim como que haja um contexto (ou referente), um cdigo (conhecido
total ou parcialmente pelo destinatrio) e um contato, que definido por Jakobson
como um canal fsico e uma conexo psicolgica entre o remetente e o destinatrio,
que capacite ambos a entrar e permanecer em comunicao (JAKOBSON, 2015, p.
156).
Ele explica, ento, que esses fatores determinam as funes da linguagem,
que no se verificam de forma isolada na comunicao efetiva, mas que se
encontram em ordens hierrquicas diferentes em cada caso. So elas: 1) a funo
referencial, que, como o nome sugere, orientada para o contexto e, de acordo com
o autor, costuma ser preponderante em relao s demais; 2) a funo emotiva,
centrada no remetente, que evidencia traos emocionais da comunicao. Jakobson
afirma que os procedimentos da funo emotiva se diferenciam daqueles da funo
referencial por sua configurao sonora, e utiliza as interjeies e as diferenas
elocutivas atribuveis a uma mesma palavra como exemplo; 3) a funo conativa,
orientada para o destinatrio e representada no mbito verbal pelas construes
imperativas e vocativas; 4) a funo ftica, que se relaciona com o contato e serve
para prolongar ou interromper a comunicao; 5) a funo metalingustica, que
focaliza o cdigo utilizado na comunicao; e 6) a funo potica, cujo pendor para
a mensagem enquanto tal (JAKOBSON, p. 156-163).
Uma ressalva feita por Jakobson acerca da funo potica a de que ela
no se reduz poesia, assim como a poesia no deve ser vista apenas a partir da
funo potica. Ele cita os exemplos da poesia pica, em que se pe em constante
destaque a funo referencial da linguagem, assim como a poesia lrica faz em
relao funo emotiva. Sugere, ento, que, para que se compreenda a funo
potica, sejam observados os dois modos bsicos de arranjo que caracterizam o
39

comportamento verbal: a seleo e a combinao. Para ele, o que caracteriza a


mensagem potica a projeo do princpio de equivalncia do eixo de seleo
sobre o eixo de combinao (JAKOBSON, p. 65).
Dcio Pignatari exemplifica esses eixos, referidos por ele como
paradigmtico (de seleo) e sintagmtico (de combinao) da seguinte forma:

Examine um cardpio: o que voc v ali? Esto agrupados (por


semelhana) os pratos que formam as entradas, as carnes, os peixes, os
acompanhamentos, as sobremesas, as bebidas. Quando voc escolhe
uma certa entrada, uma carne, um acompanhamento, uma sobremesa e
uma bebida para formar a sua refeio, voc est montando um sintagma,
gastronmico. Como se convocam os jogadores de futebol da seleo
nacional? Goleiros, laterais, zagueiros, mdios volantes, pontas-de-lana.
Para armar o time (sintagma), a comisso tcnica combina os melhores
elementos de cada posio (paradigmas). D uma espiada num guarda-
roupa feminino. Ali esto agrupados as blusas, as saias, os sutis, as
calcinhas, as meias, os sapatos. Ao escolher e combinar as peas, no
vestir-se, a moa est montando um sintagma do vesturio (PIGNATARI,
2006, p. 15-16).

preciso que se esclarea que essa projeo do paradigma sobre o


sintagma no caracteriza per se a funo potica, tendo em vista que nas
mensagens em que predomina a funo referencial ocorre o mesmo processo. Para
constat-lo, pode-se observar que na clssica proposio Scrates um homem
h uma projeo do lxico, que pertence ao eixo paradigmtico neste caso, sobre a
combinao que a prpria forma proposicional estabelece (por exemplo, sujeito +
predicado). No pensamento jakobsoniano, a ambiguidade da mensagem que
determina a predominncia da funo potica:

Em poesia, no apenas a sequncia fonolgica, mas, de igual maneira,


qualquer sequncia de unidades semnticas tende a construir uma
equao. A similaridade superposta contiguidade comunica poesia sua
radical essncia simblica, multplice, polissmica, belamente sugerida pela
frmula de Goethe Alles Vergngliche ist nur ein Gleichnis [Tudo quanto
seja transitrio no passa de smbolo]. Dito em termos mais tcnicos: tudo
quanto transitrio um smile. Em poesia, onde a similaridade se
superpe contiguidade, toda metonmia ligeiramente metafrica e toda
metfora tem matiz metonmico (JAKOBSON, 2015, p. 191).

Essa ambiguidade, considerada por Jakobson como corolrio obrigatrio da


poesia (JAKOBSON, 2015, p. 191), resulta do fato de que a mensagem potica
volta-se para si mesma por tornar ambguo o aspecto referencial do conjunto de
40

seus elementos. Umberto Eco postula que a mensagem com funo esttica 33 ,
antes de mais nada, estruturada de modo ambguo em relao ao sistema de
expectativas que o cdigo (1976, p. 52). Para Eco, essa autorreflexibilidade
decorre de certas caractersticas apresentadas pela mensagem. A primeira delas a
de que os significantes adquirem significados apropriados s pelo interagir
contextual (ECO, 1976, p. 54); a segunda, a de que a matria que compe os
significantes no arbitrria no que concerne aos significados e relao contextual
dsses significantes (ECO, 1976, p. 54), o que significa que a combinao dos
elementos que compem a mensagem tambm se articula levando-se em conta a
materialidade dos significantes; e a terceira, que se depreende da relao entre as
duas anteriores: a mensagem pode pr em jogo vrios nveis de realidade [...] como
se todos os nveis fssem definveis, e o so, com base num s cdigo geral que a
todos estrutura (ECO, 1976, p. 55).
Jean Cohen prope, ainda, situado no mbito da tradio que busca a
identificao de traos ontolgicos capazes de definir o que poesia vem a ser (e,
portanto, na esteira de Jakobson e dos formalistas russos), que haja dois polos da
linguagem, caracterizados a partir de duas lgicas antitticas, que ele trata como
poesia e no poesia. Enquanto o no potico se caracteriza por uma lgica da
diferena, segundo a qual uma unidade semiolgica s funciona por oposio a
uma outra unidade34 (COHEN, 1987, p. 29), o potico se caracterizaria pela
abolio da estrutura opositiva da linguagem (COHEN, 1987, p. 30). A passagem a
seguir ilustra tal concepo:

Definida como sistema de desvios, a poesia aparece como pura


negatividade, desconstruo da prpria estrutura da linguagem. Mas se
a no-poesia que se constitui como negao de si mesma, ento a

33
Em A estrutura ausente, Eco utiliza a expresso mensagem esttica ao invs de mensagem
potica. Contudo, logo antes do postulado aqui referenciado, o autor menciona as seis funes da
linguagem mencionadas por Jakobson, substituindo o termo (funo) potica por (funo) esttica,
que ele caracteriza da seguinte maneira: a mensagem assume funo esttica quando se apresenta
estruturada de modo ambguo e surge como auto-reflexiva, isto , quando pretende atrair a ateno
do destinatrio primordialmente para a forma dela mesma, mensagem (ECO, 1976, p. 52), ou seja,
da mesma forma com que Jakobson caracterizou a mensagem potica.
34
Esta concepo parece derivar da tese de Ferdinand de Saussure, segundo a qual a presena do
som, numa lngua, o que se pode imaginar de mais irredutvel como elemento de sua estrutura.
fcil mostrar que a presena desse som determinado s tem valor por oposio com outros sons
presentes; e essa a primeira aplicao rudimentar, mas j incontestvel, do princpio das
OPOSIES, ou dos VALORES RECPROCOS, ou das QUANTIDADES NEGATIVAS e RELATIVAS
que criam um estado de lngua (SAUSSURRE, 2012, p. 27). Cohen considera tambm os fatores
semnticos a partir da mesma premissa.
41

aparncia inverte-se. A estratgia dos desvios, como negao da


negao, devolve linguagem sua positividade plena. Podemos, por
isso, propor agora esta definio: a poesia uma linguagem sem
negao, a poesia no tem um contrrio de si mesma. , como tal, um
processo de totalizao do sentido (COHEN, 1987, p. 67).

preciso ressaltar que h uma srie de ressalvas possveis a serem feitas


em relao proposta de Cohen. A primeira delas a de que postular uma teoria da
poeticidade (que o que Cohen procura fazer) a partir da oposio entre poesia e
no poesia, para depois afirmar que a poesia no possui um contrrio de si mesma,
com base na aplicao analgica de conceitos matemticos como a negao da
negao, uma contradio. O segundo problema est relacionado com a
proposio de que a poesia definida como um sistema de desvios. Se tal
proposio for tomada como verdadeira, h tambm que se admitir que: 1) a poesia
um sistema de desvios somente em relao disposio, tambm sistemtica, da
linguagem comum. Vale lembrar que o conceito de sistema se baseia na ideia de
organizao advinda da ligao interdependente entre elementos, em geral
relacionada a uma finalidade. Isso implicaria reconhecer que a comunicao potica
no s teria como fundamento a oposio entre si mesma e a linguagem ordinria,
como tambm que se opera nela uma srie de relaes de oposio entre seus
elementos, que permitem efetivar escolhas interpretativas diferentes daquelas que
se obteria a partir puramente da anlise da funo referencial tanto de cada uma de
suas unidades constitutivas quanto de seu conjunto. Isso possivelmente invalidaria a
proposio segundo a qual a poesia devolve a linguagem sua positividade plena;
2) se a poesia obtida pela estruturao de um sistema de desvios que somente
so considerados dessa forma em oposio linguagem comum, ento no se
poderia considerar como desvio aquilo que est na prpria forma de afigurao
potica, se a referncia for a prpria mensagem e no o conjunto de outras
mensagens possveis s quais ela se ope. Ou seja, no se pode prescindir, na
anlise de uma mensagem que tem como caractersticas a autorreflexibilidade e a
ambiguidade, da prpria estrutura que as possibilita, j no como desvio, mas como
forma organizada, sistema de expectativas, cdigo. Iuri Lotman argumenta, por
exemplo, que:

Subjectivamente, pelo autor e o seu pblico, a tendncia para destruir o


sistema das regras habituais pode ser entendida como a recusa de toda a
norma estrutural, como uma criao sem regras. No entanto, a criao
42

margem das regras, margem das relaes estruturais, impossvel. Ela


opor-se-ia ao carcter da obra de arte enquanto modelo e ao seu carcter
enquanto signo, isto , tornaria impossvel conhecer o mundo com a ajuda
da arte e transmitir os resultados desse conhecimento ao pblico. Quando
um determinado autor ou uma determinada corrente, lutando contra os
literatores, recorrem ao ensaio, reportagem, incluso no texto de
documentos autnticos, manifestamente no artsticas, de extractos da
atualidade, eles destroem o sistema habitual mas no o princpio de
sistemicidade, visto que qualquer linha de jornal transposta palavra por
palavra para um texto artstico (se no perder ento sua qualidade de
artisticidade), torna-se um elemento estrutural. A percepo de uma tal arte,
do ponto de vista da teoria matemtica dos jogos, representa no um jogo
sem regras, mas um jogo em que necessrio fixar as regras no decorrer
do jogo (LOTMAN, 1978, p. 465).

Feitas as ressalvas, nada obsta que a proposta de que a mensagem potica


possa conduzir a uma totalizao do sentido seja levada em considerao, embora
talvez no com base nas premissas de Cohen. Desde que seja reconhecida a
necessria dependncia entre o(s) sentido(s) apreendido(s) pelo destinatrio e as
possibilidades dadas pelo seu repertrio para que isso ocorra, a prpria perspectiva
de ambiguidade gerada pela poesia leva possibilidade da formulao de juzos
sintticos gerados a partir da oposio entre os diversos sentidos extrados da
mensagem. Diz-lo, contudo, no significa afirmar que a ocorrncia dessas
formulaes seja necessria, mas somente que a ampliao das probabilidades de
que ocorram pode ser vista como uma caracterstica da mensagem potica.
Algumas elaboraes tericas sobre a linguagem potica dialogam com o
conceito de funo semitica, elaborado por Louis Hjelmslev, que procura descrever
a forma pela qual se correlacionam a expresso e o contedo de um dado
enunciado, gerando significado (1975, p. 53). preciso que se esclarea em que
sentido Hjelmslev adota o termo funo, uma vez que difere do sentido utilizado at
ento:

Adotamos aqui o termo funo num sentido que se situa a meio caminho
entre seu sentido lgico-matemtico e seu sentido etimolgico, tendo este
ltimo representado um papel considervel em todas as cincias, incluindo-
se aqui a lingustica. O sentido em que tomamos est formalmente mais
prximo do primeiro, sem com isso ser-lhe idntico [...]. Poderemos dizer
que uma grandeza no interior de um texto ou de um sistema tem
determinadas funes e, com isso, aproximarmo-nos do emprego lgico-
matemtico deste termo com ele exprimindo: primeiramente, que a
grandeza considerada mantm dependncias ou relaes com outras
grandezas, de modo que certas grandezas pressupem outras e, segundo,
que pondo em causa o sentido etimolgico do termo, esta grandeza
funciona de uma determinada maneira, representa um papel particular,
ocupa um lugar preciso na cadeia. Num sentido, pode-se dizer que a
43

acepo etimolgica da palavra funo sua definio realista, que


evitamos explicitar e incluir no sistema de definies porque ela supe
premissas mais numerosas que as da definio formal qual redutvel
(HJELMSLEV, 1975, p. 39-40).

Ainda para Hjelmslev, as grandezas que se apresentam como contedo e


expresso de um dado enunciado so funtivos que constituem a funo semitica, e
esta representa nada mais do que a relao de interdependncia entre tais funtivos
(1975, p. 54). Essa forma de conceber a maneira pela qual se do os processos de
significao aparentemente teve o objetivo de criticar a noo comum de signo
utilizada, por exemplo, na lingustica de Saussurre ou na semitica de Charles S.
Peirce.
com base nesse raciocnio que Algirdas Julius Greimas, na tentativa de
sistematizar o conceito de fato potico, prope que o discurso potico na realidade
um discurso duplo que projeta as suas articulaes simultaneamente nos dois planos
no da expresso e no do contedo35 (1976, p. 12), percepo parecida com a de
Jakobson, que, como enunciado anteriormente, se refere funo potica como uma
concretizao da projeo de um eixo paradigmtico sobre um sintagmtico capaz de
gerar ambiguidade. O linguista lituano relaciona essa dupla articulao a duas
espcies de regularidades superpostas umas gramaticais e microestruturais e as
outras, discursivas e macroestruturais (GREIMAS, 1976, p. 14). Tambm prxima
das ideias de Jakobson est a perspectiva de que o discurso potico susceptvel de
ser definido por essa superposio e pelo desvio por ela produzido (GREIMAS, 1972,
p. 14).
Ainda segundo ele, seria possvel pr em discusso um agenciamento
exclusivamente paradigmtico dos discursos poticos (GREIMAS, 1972, p. 15), o
que, em outras palavras, significaria dizer que a partir da disposio de uma srie
de objetos poticos em um discurso que a comunicao potica poderia ser definida,
e que, para tal, seria necessria a elaborao de uma gramtica potica que
descrevesse as caractersticas de tais objetos, que poderiam pertencer tanto ao
plano de expresso quanto ao plano do contedo (GREIMAS, 1972, p. 28). O
discurso da resultante seria, tambm, um objeto potico (GREIMAS, 1972, p. 15).
Tais objetos poticos estariam relacionados a um isomorfismo entre os dois planos e

35
A explicao dos conceitos de plano da expresso e plano do contedo pode ser a de que, no
primeiro, situam-se determinadas ocorrncias que veiculam as possibilidades de interpretao
contidas no segundo (ECO, 2002, p. 39).
44

a isotopias encontradas nos discursos, gerados por uma motivao relativa.


Segundo ele:

Na qualidade de signos, os objetos poticos podem ser ditos motivados,


desde que se entenda por motivao, dentro da tradio saussuriana, a
existncia de relaes no-arbitrrias entre o significante e o significado.
Entre a motivao por assim dizer absoluta, tal como a encontramos no grito
situado no limite da linguagem humana, e o carter imotivado dos signos,
devido ausncia de isomorfismo dos planos do significante e do
significado no momento de sua manifestao, instala-se a motivao
potica, susceptvel de ser definida como a realizao das estruturas
paralelas e comparveis que estabelecem correlaes significativas entre os
dois planos da linguagem fornecendo, com isto, um estatuto especfico aos
signos-discursos assim manifestados (GREIMAS, 1976, p. 29).

Em contraposio ao conceito de objeto potico, Dcio Pignatari afirma, em


seu Contracomunicao, que o mundo dos objetos, das coisas-em-si, um mundo
em fase de superao. Entramos na era da linguagem, do cdigo e da mensagem.
Da informao e da comunicao. A linguagem a nova realidade objetiva de nosso
tempo, a nova realidade universal (PIGNATARI, 1971, p. 114). Dito de outra forma,
a preocupao que se verificava j na dcada de 1970, contexto em que Dcio
formulou essa passagem, passou a ser sobre os meios a partir dos quais a
comunicao se estabelece. Metaforicamente, poder-se-ia dizer que o como se
tornou o novo o que no que diz respeito comunicao. A clebre frase de Marshall
McLuhan, o meio a mensagem (1969, p. 21), traduz e influencia a posio de
Pignatari. O autor estadunidense defende sua afirmao dizendo que o contedo
de qualquer meio sempre um outro meio ou veculo (1969, p. 22). Pode-se dizer
que isso faz com que cada coisa antes entendida como objeto passa a ser vista
como meio e, consequentemente, como mensagem, produzindo potencialmente um
conjunto infinito de relaes. Tais relaes se constituem a partir de um repertrio.
Em Obra aberta, Umberto Eco enfatiza a relao existente entre as
possibilidades de interpretao de uma obra de arte e seu fruidor. A anlise recai,
entre outros fatores, sobre o aspecto histrico envolvido na ideia de que h, por
parte do fruidor, uma liberdade interpretativa que o permite escolher, dentre os
sentidos possveis de uma obra, qual ou quais adotar:

A potica da obra aberta tende, como diz Pousseur, a promover no


intrprete atos de liberdade consciente, p-lo como centro ativo de uma
rde de relaes inesgotveis, entre as quais le instaura sua prpria forma,
sem ser determinado por uma necessidade que lhe prescreva os modos
definitivos de organizao da obra fruda; mas (apoiando-nos naquele
45

significado mais amplo do trmo abertura que mencionamos antes), poder-


se-ia objetar que qualquer obra de arte, embora no se entregue
materialmente inacabada, exige uma resposta livre e inventiva, mesmo
porque no poder ser realmente compreendida se o intrprete no a
reinventar num ato de congenialidade com o autor. Acontece, porm, que
essa observao constitui um reconhecimento a que a esttica
contempornea s chegou depois de ter alcanado madura conscincia
crtica do que seja a relao interpretativa, e o artista dos sculos passados
decerto estava bem longe de ser crticamente consciente dessa realidade;
hoje tal conscincia existe, principalmente no artista que, em lugar de
sujeitar-se abertura como fator inevitvel, erige-a em programa produtivo
e at prope a obra de modo a promover a maior abertura possvel (ECO,
1971, p. 42).

Essa considerao da dimenso histrica leva a uma possvel reabsoro de


fatores extratextuais no mbito das discusses acerca da comunicao potica. A
abertura da obra, como sugere Haroldo de Campos, pode ser vista como uma
espcie de resultante vetorial obtida a partir da oposio dialtica entre foras
previsveis e imprevisveis (CAMPOS, H., 1975, p. 30). Essa resultante no pode ser
considerada somente a partir do texto, tendo em vista que o previsvel e o
imprevisvel so dados pertinentes ao indivduo e seu mltiplo repertrio de
expectativas, que possui caractersticas especficas geradas pela sua prpria
vivncia, no conjunto do qual esto os traos culturais comuns aos grupos no seio
dos quais ele se desenvolveu.
Uma outra observao feita por Haroldo a seguinte:

Parece que uma das caractersticas fundamentais da arte contempornea, e


que pode ser observada tanto de um ponto de vista ontolgico quanto de
uma perspectiva existencial, a da provisoriedade do esttico. Enquanto
que, numa esttica clssica, a tendncia seria considerar o objeto artstico
sub specie aeternitatis, a arte contempornea, produzida no quadro de uma
civilizao eminentemente tcnica em constante e vertiginosa
transformao, parece ter incorporado o relativo e o transitrio como
dimenso mesma de seu ser. Esta considerao, de ordem modal, no est
em contradio com o reconhecimento de certos valores permanentes da
obra de arte, que a podem projetar para alm do tempo histrico e das
condies scio-econmicas em que ela foi criada: o que fz Marx e a
crtica sociolgica se interrogarem sbre a perenidade da arte grega; o que
nos faz fruir estticamente a modernidade de um Dante, por exemplo
(CAMPOS, H., 1969, p. 15-16).

Uma vez comparados os textos de Umberto Eco e Haroldo de Campos,


pode-se inferir que: 1) tanto o indivduo criador da obra de arte quanto seu fruidor
so sujeitos histricos, e que ambas as atividades, a de criar e a de fruir, tm suas
caractersticas determinadas em parte pelas idiossincrasias considerveis como
totalmente individuais quanto por aquelas compartilhadas no seio da cultura; 2) em
46

funo disso, a fruio de uma obra de arte ser sempre varivel, ainda que no
contexto dessa variedade possam ser encontrados aspectos comuns entre as
percepes de fruidores distintos; 4) ainda que o texto possa ser visto como dado
objetivo, como propuseram os formalistas russos, a sua interpretao ser sempre
subjetiva, ainda que pretenda possuir um carter cientfico; 4) a ambiguidade gerada
pela funo potica em cada linguagem um aspecto dessa fruio, assim como a
autorreflexibilidade, que na verdade pode ser compreendida como apenas uma das
diversas escolhas interpretativas feitas pelo fruidor (que consiste em escolher
colocar a forma da mensagem em um primeiro plano).
Cada tipo de texto possui um certo meio de produo que possibilita sua
manifestao. Nos textos criados pelo ser humano, o primeiro meio a ser
considerado o corpo. no corpo que as linguagens se processam, e por meio
dele que as expresses so criadas, recebidas e interpretadas.

O que entender aqui pela palavra corpo? Despojado como ele est em
minha frase, parece escapar, por demasiado puro e abstrato, ideal, como o
ego transcendental de Husserl! No entanto, ele que eu sinto reagir, ao
contato saboroso dos textos que amo; ele que vibra em mim, uma presena
que chega opresso. O corpo o peso sentido na experincia que fao dos
textos. Meu corpo a materializao daquilo que me prprio, realidade
vivida e que determina minha relao com o mundo (ZUMTHOR, 2014, p. 27).

A considerao do corpo como meio se reflete na distino sugerida por


Paul Zumthor entre oralidade e vocalidade. Para ele, a oralidade uma abstrao,
que diz respeito ausncia de escritura (1993, p. 21), assim como representa um
uso da voz a partir de um modo especificamente formalizado, via de regra associado
palavra e linguagem (1997, p. 35). J a vocalidade diz respeito ao poder
fisiolgico da voz, sua capacidade de produzir a fonia e organizar a substncia
(1993, p. 21). O grito, descrito por Greimas como exemplo de uma motivao
absoluta, diz respeito vocalidade. A distino pode ser mais bem esclarecida a
partir do seguinte trecho:

Ora, a voz ultrapassa a palavra. Ela , segundo a expresso de D. Vasse,


aquilo que designa o sujeito a partir da linguagem. Ela clama no dstre. A
voz no traz a linguagem: a linguagem nela transita, sem deixar trao.
Talvez, em nossa mentalidade mais profunda, a voz exera uma funo
protetora: a de preservar um sujeito que ameaa a sua linguagem, de frear
a perda da substncia que constituiria uma comunicao perfeita. A voz se
diz enquanto diz; em si ela pura exigncia. Seu uso oferece um prazer,
alegria de emanao que, sem cessar, a voz aspira a realizar no fluxo
47

lingstico que ela manifesta e que, por sua vez, a parasita (ZUMTHOR,
1997, p. 13).

Esse aspecto do pensamento de Zumthor pode ser relacionado com a


mudana de referncia indicada por Dcio Pignatari. Percebe-se, aqui, que o que
tratado como objeto por Zumthor a voz enquanto meio e que as mensagens
emissveis pela voz so consideradas em funo dela prpria. Nesse sentido, uma
potica da voz deve estar relacionada com a performance vocal, ou melhor, deve ser
fundamentada por ela, pois a voz, ao contrrio da palavra escrita, exige a presena do
corpo de quem fala. Para Zumthor, na situao de uma oralidade pura, tal como pode
observ-la um etnlogo entre populaes ditas primitivas, a formao se opera pela
voz, que carrega a palavra; a primeira transmisso obra de um personagem
utilizando em palavra sua voz viva, que , necessariamente, ligada a um gesto (2014,
p. 65).
O mesmo raciocnio, a saber, o de considerar as possibilidades do meio
produtor de um certo tipo de mensagem que se identificar com ele, pode ser
aplicado a poticas de toda sorte. preciso considerar, nesse nterim, que a prpria
mensagem gerada cumpre uma funo mediadora. A voz no se relaciona com uma
mensagem produzida atravs dela como meio, mas como fonte da qual
possibilidades se depreendem. Vale dizer, a mesma coisa pode ser meio em um
dado processo de comunicao e, em outro contexto, ser fonte de informao, assim
como pode ser mensagem ou mesmo destinatria. E, alm disso, ela pode vir a
participar de todos esses processos ao mesmo tempo. As mltiplas funes de um
smartphone atual so um exemplo do que se pretende explicar.
No contexto da troca de mensagens de voz entre pessoas, ele cumpre a
funo de meio de comunicao entre um indivduo e um satlite, que ser, por sua
vez, destinatrio. Entre o aparelho de um indivduo e o de outro, o satlite ser meio
e o smartphone do primeiro indivduo, emissor. Entre o satlite e o segundo
indivduo, o aparelho deste ser meio, o satlite ser emissor e o segundo indivduo,
destinatrio. Pode-se tambm considerar o sistema aparelho1 satlite aparelho2
como meio de comunicao entre tais indivduos. Em um contexto como o da moda,
o prprio aparelho, dotado de diversas caractersticas fsicas que fazem diferena
nesse caso, poder ser mensagem. Da mesma forma o ser o satlite, na hiptese
de algum vendo-o passar no cu durante a noite. Ou ainda o sero os prprios
48

indivduos e sua mera presena ou ausncia nos crculos sociais tanto de que fazem
parte quanto naqueles de que no fazem. Isso poderia ainda ser pormenorizado pela
considerao da comunicao entre as partes do corpo de cada pessoa, ou de cada
componente eletrnico de cada mquina envolvida no exemplo. Longe de procurar
estabelecer uma abordagem atomista do problema, o que se pretende demonstrar
aqui a relatividade envolvida na aplicao dos modelos de comunicao que
determinam a funo que cada elemento desempenha. Em resumo, a afirmao de
que o meio a mensagem s faz sentido se considerarmos que ele nunca ser
ambos no mesmo processo de comunicao, e que isso deve ser compreendido
luz da simultaneidade dos contextos em que algo cumpre funes diferentes em
processos de comunicao distintos.
Considerar a comunicao potica a partir da forma das mensagens geradas
com essa finalidade possui, luz do que foi discutido, ao menos duas vantagens
para quem pretende produzi-las. A primeira delas que a forma da mensagem
controlvel pelo poeta e/ou compositor, ao passo que no se pode prever os
resultados que ela gerar enquanto meio. A segunda se resume ideia de que,
tendo a produo da mensagem como finalidade, clarificam-se tambm os meios de
produo utilizados para conceb-la.
Pretende-se, ao longo da sequncia deste trabalho, considerar os eixos
sintagmtico e paradigmtico como parmetros gerais a partir dos quais o controle a
que se referiu possa ser exercido. As noes de ambiguidade e autorreflexibilidade
tambm nortearo a discusso, reconhecido o limite de sua interpretao: o prprio
compositor. sob essa tica que a comunicao potica ser aqui discutida, tanto
quanto possvel, no que tange criao de poesia sonora.

4 POESIA SONORA, MSICA E PARADIGMA

Um primeiro ponto a partir do qual se poderia pensar o eixo paradigmtico


da poesia sonora que, radicalmente identificada com tais poticas, a vocalidade se
apresenta como uma constante. Segundo Philadelpho Menezes:

A Poesia Sonora se apresenta como um novo modo de pensar a poesia como


a arte da vocalidade no domada pela linguagem comunicativa e letrada, e
49

sim libertada num espao de a-comunicabilidade (no anticomunicabilidade)


atravs da criao de uma lngua (um racional cdigo aberto) que no
carrega significados, mas somente sua prpria presena no mundo. Essa
presena a do indivduo corporalmente vivo, repensado a partir de sua
relao fsica e sensorial com o ambiente em que vive, reposto no centro das
vivncias esttica e cotidiana, num momento em que ambas se fundem
(MENEZES, 1992, p. 10).

Considerar e vocalidade como um dos aspectos a partir dos quais o eixo


paradigmtico de um poema sonoro se constitui implica no prescindir de uma outra
considerao: a de que a vocalidade est sempre ligada ideia de performance.
Segundo Zumthor, a performance ato de presena no mundo e em si mesma.
Nela o mundo est presente (2014, p. 67). O autor diz, ainda, sobre a performance:

Texto antropolgico e no histrico, relativo, por um lado, s condies de


expresso, e da percepo, por outro, performance designa um ato de
comunicao como tal; refere-se a um momento tomado como presente. A
palavra significa a presena concreta de participantes implicados neste ato
de maneira imediata. Nesse sentido, no falso dizer que a performance
existe fora da durao. Ela atualiza virtualidades mais o menos numerosas,
sentidas com maior ou menor clareza. Ela as faz passar ao ato, fora de
toda considerao pelo tempo. Por isso mesmo, a performance a nica
que realiza aquilo que os autores alemes, a propsito da recepo,
chamam de concretizao (ZUMTHOR, 2004, 51).

Como visto no captulo um deste trabalho, a performance em poesia sonora


pode ser vista luz de trs momentos distintos. O primeiro deles remete aos
futuristas e aos dadastas, momento no qual a performance dos poemas
pressupunha uma relao direta entre o poeta e o pblico, numa concretizao
imediata de ideias que, ainda que figuradas mediante escritura pelos compositores,
davam-se a conhecer somente quando manifestadas. O segundo deles,
representado, por exemplo, por Henri Chopin e Franois Dfrne, pode ser
compreendido como aquele em que o gravador comeou a mediatizar a vocalidade,
o que permitiu uma manipulao do som da voz (por meio da manipulao do
suporte em que foi gravada) posterior sua performance. O terceiro momento
representa uma sntese dos dois primeiros: onde a presena do poeta volta a
recobrar sua fora, incluindo na performance manipulaes eletrnicas da voz em
tempo real, ou, ainda, a apresentao concomitante da voz mediatizada e da voz
no mediatizada no contexto de uma mesma obra.
Do ponto de vista da atividade composicional em cada um desses
momentos, pode-se dizer que ela se relaciona com a performance da seguinte
50

forma: no primeiro momento, nos casos em que se pretendeu uma organizao


prvia do material sonoro, por exemplo, no caso da Ursonate de Schwitters, tal
organizao se deu a partir de esquemas de representao que buscavam uma
correspondncia entre o som da fala e os signos da palavra escrita, como no
exemplo a seguir:

Figura 1 Trecho de Ursonate (SHOLZ, 2004, p. 45).

O uso de uma escritura como esta, por exemplo, atrela ainda as suas
representaes aos modos de articulao de uma determinada lngua. Neste
exemplo, se relaciona com a lngua alem falada por Schwitters (SCHOLZ, 2004, p.
45). Pode-se dizer que qualquer performance de Ursonate ser em funo da
correspondncia entre letras e sons e que Schwitters, para organizar sua obra,
valeu-se dessa correspondncia operando a partir da escolha de elementos de
representao que significam cada som pretendido de uma maneira especfica. Isso
51

significa tambm dizer que cada performance de Ursonate ser diferente, j que o
que permanece como fator organizador a escritura da pea.
No segundo momento, tornou-se desnecessrio proceder dessa forma. Ao
possibilitar o trabalho diretamente sobre a fita magntica, a presena do gravador
retirou da escritura o papel de organizadora da performance e, por sua vez, da
performance como concretizadora da obra. Ao contrrio do que sugere Zumthor ao
dizer que a voz inobjetivvel (2014, p. 80), a partir da premissa de que a voz se
compreende como lugar simblico em que se articulam relaes sujeito-objeto e
objeto-objeto, o som da voz aqui no somente foi manipulado como objeto, como
muitas das obras compostas neste momento possuem em si carter de objeto.
Pode-se, por exemplo, ouvir La civilisation du papier, de Henri Chopin, em canais do
YouTube, atualmente. Em contrapartida, a princpio, somente aparelhos podem
perform-la, o que vai de encontro com a concepo necessariamente humanizada
de performance sugerida por Zumthor. Isso se d pela inverso do papel da
performance na ordem dos acontecimentos em um caso como este. Se antes o
compositor organizava as tendncias da performance de forma simblica e
representativa, a utilizao do gravador e da fita magntica permitiu uma
organizao e uma manipulao posteriores quilo que foi dado anteriormente pela
performance vocal. Diz-lo, contudo, no implica afirmar nem o desaparecimento da
escritura como modo de organizao, nem a extino da performance humana como
realizadora da obra, mas sim somente constatar que ambas as condies deixaram
de ser sine qua non. A proposta integradora da performance sugerida pela
Polipoesia um exemplo da permanncia e do retorno do corpo e da performance
no contexto potico, assim como exemplifica o terceiro momento a que se aludiu.
Mediatizada ou no, o fato que os elementos a partir do quais a poesia
sonora composta esto prenhes de vocalidade. Ainda que se possa pensar em
outros elementos sonoros ou performticos que a venham integrar, a partir da voz
e de seus desdobramentos que a poesia sonora pode ser compreendida e
elaborada.
52

4.1 ATOS ELOCUTRIOS E GESTO MUSICAL

Trevor Wishart, em On Sonic Art, fala do papel de atos elocutrios no mbito


da arte sonora (termo mais abrangente do que poesia sonora). Segundo ele, o
estudo das elocues pode ter desdobramentos no mbito da arte sonora em dois
sentidos correlacionados:

Em primeiro lugar, onde quer que as vozes entrem em estruturas sonoras,


teremos que lidar com as caractersticas especiais que pertencem
arquitetura snica da elocuo, por exemplo, gestos elocutrios universais,
paralinguagem, objetos fonmicos, a articulao da lngua-corrente. Ao
mesmo tempo, aspectos de elocuo podem ser observados ou
estruturados na morfologia de outros objetos e eventos sonoros. Assim
como podemos imaginar uma paisagem contendo um enunciado, podemos
imaginar um enunciado contendo uma paisagem (um exemplo grosseiro
seriam sons do mar vocalizados). Ambos podem ser aspectos de uma
36
composio essencialmente musical (WISHART, 1996, p. 241).

Essa dupla relao entre enunciado e paisagem que Wishart estabelece


pode ser explicada pelo conceito de source-bonding, cunhado por Denis Smalley e
definido por ele como a tendncia natural a relacionar sons com fontes e causas
supostas, e de relacionar sons uns com os outros porque eles aparentam possuir
fontes relacionadas ou associadas37 (1997, p. 110). Smalley, assim como Wishart,
reconhece que entre os sons vocais e os sons instrumentais h uma diferena, que
para ele diz respeito ao fato de que os sons vocais remetem diretamente a fontes
humanas (1997, p. 110-111). Em todo caso, h em ambos a percepo de que os
atos elocutrios humanos so percebidos de maneira distinta, o que pode conduzir a
um primeiro aspecto do repertrio de que se vale a composio de poesia sonora.
De acordo com Flora Holderbaum:

36
First of all, wherever voices enter into sonic structures, we will have to deal with the special
characteristics which pertain to the sonic architecture of utterance, for example, universal utterance-
gestures, paralanguage, phonemic objects, languade-stream articulation. At the same time, aspects of
utterance may be observed in, or structured into, the morphology of other sound-objects and events.
Just as we can imagine a landscape containing an utterance, so we can imaginate an utterance
containing a landscape (a crude example of would be vocoded sea sounds). Either of these may be
aspects of an essencially musical composition (traduo minha).
37
[...] the natural tendency to relate sounds to supposed sources and causes, and to relate sounds to
each other because they appear to have shared or associated origins (traduo minha).
53

sob esta perspectiva ampliada dos sons e da expresso verbal que o


estudo das possibilidades da enunciao vocal revelaria uma nova classe
de objetos fonmicos, possibilidades voclicas, tipos de motivos timbrais de
pronncia em eventos texturais da voz, no mais baseados numa grade
bidimensional de alturas e duraes, mas no continuum sonoro de durao,
timbre, alturas e dinmicas, incluindo a outros aspectos snicos (mas
tambm quinsicos ou proxmicos) possveis (HOLDERBAUM, 2014, p.
114).

Uma das primeiras distines feitas por Wishart na tentativa de classificar


alguns dos sons que pertencem ao repertrio humano de elocuo entre os sons
que intrinsecamente possuem curta durao e os sons que podem ser sustentados
(1996, p. 263). Os sons de consoantes representados pelas letras t, p e k, por
exemplo, possuem intrinsecamente uma curta durao, ao passo que vogais fazem
parte da categoria dos sons que podem ser sustentados. Essa classificao se
assemelha feita por Smalley a respeito das caractersticas espectromorfolgicas
da durao dos sons. Pensando em termos de formas arquetpicas que poderiam
ser utilizadas para classificar gestos sonoros, Smalley divide as possibilidades de
audio de tais gestos segundo a durao em trs: a) sons que s possuem um
ataque (onset); b) sons que possuem um ataque e um decaimento (attack-decay); e
c) sons que so contnuos graduados, ou seja, que so sustentados por algum
perodo identificvel pelo ouvido (1997, p. 113).
Wishart segue sua descrio classificando as partes do trato oral humano
que servem como osciladores e como filtros de ressonncia (1996, p. 264-279). A
glote, a lngua, os lbios e a bochecha so exemplos de osciladores segundo essa
classificao. J os filtros de ressonncia esto ligados a movimentos especficos
que projetam o som para diversas regies do corpo, gerando, por exemplo,
ressonncias nasais, ressonncias de cabea etc. (HOLDERBAUM, 2014, p. 115).
Uma observao feita por Wishart acerca dos objetos fonmicos auxilia a
compreenso da extenso do repertrio possvel no mbito da voz humana. Ele
afirma:

Qualquer idioma em particular excluir um grande nmero de possveis


elocues humanas da esfera da fonmica. Se, no entanto, analisarmos
todos os idiomas existentes (e extintos), descobriremos que uma grande
parte dos sons do repertrio humano esto sendo (e foram) usados na
38
linguagem humana (WISHART, 1996, p. 287) .

38
Any particular language will exclude a large number of possible human utterances from the sphere
of the phonemic. If, however, we scan all existing (and extinct) languages, we will discover that quite a
54

O compositor britnico afirma ainda que os objetos fonmicos so exemplos


de objetos sonoros de morfologia complexa. Ele d o exemplo da distino entre
ouvir superficialmente a palavra when a faz-lo num contexto em que a palavra
produzida de forma muito lenta. No primeiro exemplo, os fonemas w, e e n podem
ser interpretados como trs entidades distintas. No segundo exemplo, pode-se
perceber que, na verdade, a palavra enunciada um som contnuo e complexo,
articulado pela abertura dos lbios e pelo movimento coordenado da lngua, que ao
final do movimento une-se ao palato, cortando o fluxo do ar (1996, p. 287-288).
Isso permitiu a Wishart afirmar que tcnicas de analogia fonmica que
consistam em utilizar fonemas da linguagem corrente como unidade de referncia
para combinaes que sirvam de analogia para outros sons devem ser substitudas.
Segundo ele, seria mais interessante trabalhar a partir da totalidade das
possibilidades de elocuo, aumentando assim tanto as possibilidades de analogia
quanto a preciso na correspondncia entre o som vocal e o som com o qual se
pretende relacion-lo (1996, p. 292).
Tais correspondncias poderiam ser obtidas, por exemplo, a partir de alguns
dos arqutipos que podem ser relacionados a gestos sonoros, classificados por
Smalley. Cumpre, antes, dizer o que ele entende por gesto. Segundo ele, o gesto
uma trajetria de energia-movimento que excita o corpo sonoro, criando vida
espectromorfolgica39 (1997, p. 111).
Smalley prope a existncia de trs nveis de sub-rogao a partir dos quais
os gestos podem ser compreendidos no mbito do processo de inferncia que
permeia a escuta (source-bonding). No primeiro nvel esto os gestos primitivos, que
em linhas gerais podem ser definidos como os gestos em que a fonte facilmente
reconhecida. No segundo nvel, no qual se encontram, por exemplo, os gestos da
instrumentao musical tradicional, esto aqueles em que uma habilidade de
performance reconhecvel foi usada para desenvolver uma extensa pea
articulatria (1997, p. 112). Smalley utiliza como exemplo msicas acusmticas que
se utilizam apenas de sons reconhecveis. O terceiro nvel de sub-rogao diz
respeito aos gestos que so inferidos ou imaginados na msica. Neste caso, h uma

large proportion of the sounds in the human repertoire are being (and have been) used in human
language (traduo minha)
39
[...]an energymotion trajectory which excites the sounding body, creating spectromorphological
life. (traduo minha).
55

certa medida de indeterminao quanto fonte e/ou a causa dos gestos. o caso
de quando no se consegue compreender de que maneira um som foi produzido,
pois sua qualidade sonora no familiar. H ainda o que poderia ser compreendido
como um quarto nvel: o da sub-rogao remota. Neste caso, h apenas vestgios
gestuais, porm, tanto a fonte quanto a causa permanecem desconhecidas e no
reconhecveis (1997, p. 112). Neste nvel, a apreenso do gesto depender de sua
durao ou do tipo de energia espectral que contm (1996, p. 86)
No caso de sons vocais, pode-se dizer que a produo de gestos
correspondentes ao terceiro e ao quarto nvel de sub-rogao so mais difceis de
ser obtidos. Isto porque a identificao entre a voz e o ser humano mais imediata e
sua descaracterizao, mais complexa (SMALLEY, 1996, p. 86).
Smalley oferece alguns nveis e funes estruturais a partir dos quais se
pode analisar gestos sonoros, seja quanto s suas caractersticas, seja em relao
forma como so utilizados na criao dos contextos em que eles se inter-relacionam.
De acordo com ele, as noes de gesto e textura, os processos de movimentao e
crescimento, o comportamento, as funes estruturais, o espao e a densidade
espectral, assim como a espaomorfologia podem fazer parte dos nveis estruturais
a partir dos quais a escuta pode ser orientada (1997, p. 114). Destes, so as
funes estruturais que interessaro a esta investigao. Elas esto relacionadas
com a expectativa do ouvinte em relao ao gesto e se refletem sobre os trs
momentos do gesto a que se referiu anteriormente (onsets, continuants,
terminations). Smalley utiliza termos metafricos para identificar as possveis
caractersticas de cada um desses momentos.
Segundo ele, os onsets podem ser partidas (no sentido do verbo partir),
emergncias, anacruses, ataques, upbeats ou downbeats. Os continuants podem
ser passagens, transies, prolongamentos, mantimentos (no sentido do verbo
manter) ou afirmaes. As terminations podem ser chegadas, desaparecimentos,
fechamentos, liberaes, resolues ou planos. Smalley enfatiza que esta
categorizao normalmente no faz parte de um processo consciente, que est
sujeita reviso e ambiguidade, assim como esclarece que no h uma fronteira
temporal claramente delimitada entre os trs momentos (1997, p. 115).
A justaposio entre as caractersticas dos trs momentos do som e o timbre
obtido pelos osciladores e ressonadores do corpo pode ser utilizada como
56

ferramenta para a elaborao de gestos vocais que auxiliem analogias entre o som
da voz e outros sons, assim como o contrrio, entre os outros sons e a voz.

4.2. OUTROS SONS

Apesar de os sons vocais representarem uma constante na poesia sonora,


nada obsta que sons no vocais a integrem. O conceito de source-bonding de Denis
Smalley abre um espao para que jogos de correspondncia entre sons vocais e
no vocais sejam elaborados. H ainda que se considerar a utilizao de sons
atinentes primeira ordem de sub-rogao, de carter icnico, que possibilitem
articulaes de sentido para alm das possibilidades do vocal e que se relacionem
com ele com a finalidade de enriquecer as possibilidades do discurso, o que, dada a
correspondncia imediata entre som e fonte, constitui um caso particular de
significao.

4.3. O ESPAO

Uma outra possibilidade que, ainda que no seja dado obrigatrio para que
se componha poesia sonora, pode representar um repertrio autnomo diz respeito
ao preenchimento e/ou a criao do espao pelo som. A diferena entre um e outro
se reflete na diferena entre o som como dado puramente fsico e o som como dado
percebido. Segundo Denis Smalley:

Embora a msica acstica possa ser recebida atravs de um nico modo


sensorial, isso no significa que os outros sentidos permaneam
adormecidos; na verdade, eles se espalham pela experincia snica. Nosso
senso de textura aprendido atravs da viso e do toque, assim como do
som; nossa experincia do ato fsico de produzir som envolve tanto o toque
quanto a propriocepo; o movimento espectral e o movimento e a
distribuio de sons no espao se relacionam com a nossa prpria
40
experincia de movimento fsico e ambientes culturais e naturais
(SMALLEY, 2007, p. 39).

40
Although acousmatic music may be received via a single sensory mode, this does not mean that
the other senses lie dormant; in fact they spill over into sonic experience. Our sense of texture is
learned through vision and touch as well as sound; our experience of the physical act of sound making
involves both touch and proprioception; spectral motion, and the movement and distribution of sounds
in space relate to our own experience of physical motion and cultural and natural environments
(traduo minha).
57

Ao relacionar as caractersticas espectromorfolgicas do som ao sistema


proprioceptivo, responsvel pela orientao do corpo em relao ao espao, Smalley
abre um campo de discusso em que se poderia significar o espao a partir das
caractersticas do som. Esse ponto de vista corroborado pela Lingustica Cognitiva.
Segundo esse enfoque, propriedades conceituais so criadas como resultado da
forma com que o crebro e o corpo so estruturados e com que se relacionam com o
mundo fsico. Essa criao se d a partir de metforas conceituais, que projetam
padres esquemticos de imagem de carter transmodal, que somente se
compartimentalizam em virtude da necessidade presente (ROHRER, 2007, p. 38).
Para Smalley, o conceito de source-bonding se aplica tambm ao espao e
est relacionado a diversas instncias entre os espaos naturais e culturais, a partir
das quais podem ser representados diversos contextos distintos, inclusive por meio
de sobreposies contextuais indicadas pela presena concomitante de espaos
que representam fatores distintos. Os espaos naturais so aqueles nos quais a
presena e a ao humana no se verificam, ao contrrio dos espaos culturais.
Estes so chamados por Smalley de espaos promulgados e podem ser divididos
em duas categorias: espaos elocutrios, formados a partir da voz, e espaos
agenciais, formados a partir do movimento do corpo e da interao com objetos
(SMALLEY, 2007, p. 38). Tais conceitos dizem respeito ao espao como produto da
relao entre determinadas caractersticas espectromorfolgicas e a recepo.
Trevor Wishart afirma que, via de regra, os movimentos espaciais podem ser
entendidos como gestos musicais e pode-se pensar uma abordagem
contrapontstica para eles. Ele analisa e configura uma srie de gestos espaciais
considerados em um contexto em que o ouvinte possa estar em contato com sons
oriundos de todas as direes horizontais. Considerando uma distribuio
quadrifnica de alto-falantes como produtora dos sons, ele indica, em consonncia
com Smalley, que o espao sugerido pelos sons pode ser maior do que o limite que
a disposio dos falantes estabelece (WISHART, 1996, p. 198-202).
58

Figura 2 Grade de nove posies espaciais identificveis. (WISHART, 1996, p. 201)

A imagem acima representa os principais pontos espaciais identificveis pelo


ouvido. Devido a limitaes de ordem fsica, como o mascaramento que a prpria
cabea produz em sons vindos de trs, a recepo desses sons no ocorre da
mesma maneira que a dos sons frontais ou laterais. Esta forma de organizar as
possibilidades de recepo auxilia a visualizao das formas dos gestos espaciais.
Segundo Wishart, pode haver uma srie de movimentos gestuais, tais como os
diretos (em linha reta), os diagonais, os parablicos, que passam pelo centro do
espao, os circulares, os oscilatrios etc.

4.4. CONSIDERAO SOBRE O EIXO PARADIGMTICO EM POESIA SONORA

Pode-se dizer que as possibilidades extradas dos atos elocutrios, as


possibilidades que se verificam em outros sons, em conjunto com a elocuo, e o
agenciamento espacial dos gestos destes sons pode constituir, nesta ordem
hierrquica, o eixo paradigmtico a partir dos quais pode-se operar escolhas para a
composio de poesia sonora. Estes elementos, articulados de uma determinada
maneira, produziro uma dada forma musical e potica. Podem-se fazer escolhas
tanto devido caracterstica espectromorfolgica destes sons quanto ao seu
aspecto semntico.
59

5 A TEORIA DA INFORMAO COMO FERRAMENTA DE ORGANIZAO


SINTAGMTICA

5.1. DA TEORIA DA INFORMAO

A Teoria da Informao, tambm conhecida como Teoria Matemtica da


Comunicao, foi inicialmente desenvolvida por Claude Shannon, no perodo em
que participou do grupo de pesquisas matemticas dos Laboratrios Bell, em Nova
York (GLEICK, 2013, p. 12). Foi publicada como monografia no The Bell System
Technical Journal, no ano de 1948, e contou, no ano seguinte, com o comentrio de
Warren Weaver escrito para a Scientific American sobre o tema41 (GLEICK, 2013, p.
229).
Essa teoria foi formulada com os objetivos tanto de fornecer uma teoria
unificada para as comunicaes quanto, e talvez sobretudo, de possibilitar a
resoluo de problemas da engenharia da comunicao. Ao longo da segunda
metade do sculo XX, outras disciplinas comearam a fazer uso dos instrumentos da
Teoria da Informao em seus prprios campos, como a Psicologia, a Gentica, a
Neurofisiologia, a Ciberntica, a Lingustica e a Semiologia (ECO, 1976, p. 4). Nas
reas de pesquisa e produo artstica h tambm uma srie de exemplos que
refletem a aplicao desses mesmos instrumentos. Christian Benvenuti cita o caso
do fsico e foneticista Werner Meyer-Eppler, que introduziu Karlheinz Stockhausen,
entre outros, aos conceitos da Teoria da Informao (2010, p. 1). Pode-se falar ainda
de Abraham Moles (1978) e sua aplicao da TI esttica musical, de Leonard
Meyer e seus estudos sobre o significado e a emoo em msica (1957; 2000), ou,
ainda, de Max Bense (1971), Umberto Eco (1971; 1976), e Dcio Pignatari, que
discutiram o vnculo entre a TI e a arte de forma mais geral.
A utilizao da Teoria da Informao, no contexto deste trabalho, no
pretende abordar com profundidade os aspectos matemticos complexos que nela
se verificam. Christian Benvenuti expressa a opinio de que os aspectos mais teis
da teoria da informao, para compositores, so os mais gerais, e aqueles que no

41
Trata-se do Mathematics of Communication, publicado em julho de 1949.
60

requerem clculos matemticos avanados42 (2010, p. 2). neste sentido que ela
ser aqui abordada.

5.1.1. O modelo de comunicao

Warren Weaver identificou haver problemas nas comunicaes em trs nveis:


tcnico, semntico e influencirio. No nvel tcnico, a preocupao acerca da
preciso na transmisso da informao entre um emissor e um receptor, e
representa um problema presente em qualquer comunicao. No nvel semntico,
trata-se da adequao entre a interpretao da mensagem pelo receptor e o
significado pretendido pelo emissor. No nvel influencirio, diz respeito relao
entre a mensagem recebida e a mudana de conduta provocada por ela no receptor
(1949, p. 11). Umberto Eco v o terceiro nvel como dimenso pragmtica (1971, p.
31), expresso que talvez auxilie sua compreenso.
Para Shannon, a principal questo a ser compreendida na comunicao era
a de como manter a fidelidade entre mensagem emitida e recebida, o que significa
que sua nfase foi deliberadamente sobre o primeiro nvel de problemas:

O problema fundamental da comunicao o de reproduzir em um ponto


exatamente ou aproximadamente uma mensagem selecionada em outro
ponto. Freqentemente as mensagens tm significado; isto , elas se
referem ou esto correlacionadas de acordo com algum sistema que possua
certas entidades fsicas ou conceituais. Esses aspectos semnticos da
comunicao so irrelevantes para o problema de engenharia. O aspecto
relevante o de que a mensagem atual selecionada a partir de um
conjunto de mensagens possveis. O sistema deve ser projetado para
operar para cada seleo possvel, no apenas para a que ser escolhida,
uma vez que esta desconhecida no momento da concepo (SHANNON,
43
1948, p. 379) .

Weaver argumenta que tratar o problema tcnico em primeiro plano


justificvel tendo em vista que os aspectos semnticos e pragmticos da

42
[...] the most useful aspects of information theory for composers are the most general ones, and the
ones that do not require advanced mathematical calculations. (traduo minha).
43
The fundamental problem of communication is that of reproducing at one point either exactly or
approximately a message selected at another point. Frequently the messages have meaning; That is
they refer to or are correlated according to some system with certain physical or conceptual entities.
These semantic aspects of communication are irrelevant to the engineering problem. The significant
aspect is that the current message is selected from a set of possible messages. The system must be
designed to operate for each possible selection, not just the one that will be chosen since this is
unknown at the time of design. (traduo minha).
61

comunicao esto inevitavelmente restritos pelos limites tericos da preciso na


transmisso de smbolos44 (1949, p. 11). Em outras palavras, se a preciso na
transmisso de uma mensagem for comprometida, poder afetar tambm a
interpretao e a mudana de conduta esperada.
Shannon e Weaver representam um modelo geral da comunicao conforme
a imagem seguinte:

Fonte de Canal de
informao Transmissor Receptor Destinatrio
comunicao

Sinal Sinal
Mensagem Mensagem
recebido

Fonte de rudo

Figura 3 Modelo geral de comunicao (WEAVER. 1949, p. 12-13)

Neste modelo, tem-se que: 1) uma fonte de informao produz uma


mensagem ou uma sequncia de mensagens para serem comunicadas ao receptor;
2) um transmissor transforma a mensagem em um sinal adaptado, para que seja
transmitido pelo canal de comunicao; 3) o sinal recebe a adio de rudo durante
sua transmisso por esse canal; 4) o sinal recebido pelo receptor, que far a
operao inversa daquela feita pelo transmissor; 5) a mensagem recebida pelo
destinatrio (WEAVER, 1949, 11-12). A centralizao no problema tcnico pela TI
visa justamente eliminar ou atenuar os riscos oferecidos pelo rudo comunicao,
que nada mais do que um sinal indesejado vinculado natureza mesma do canal
(WEAVER, 1949, p. 12).
Outros modelos de comunicao surgiram como complementao deste ou
como resultado da aplicao dos conceitos ali envolvidos a situaes especficas.
Dcio Pignatari exibe, em seu Informao. Linguagem. Comunicao., um modelo
em que o rudo no se insere somente no canal, mas tambm entre a fonte de

44
[...] inevitably restricted to by the theoretical limits of accuracy in symbol transmission . (traduo
minha).
62

informao e o emissor, bem como entre o receptor e o destinatrio (1977, p. 18).


Umberto Eco, ao aplicar o modelo ao caso especfico da comunicao entre seres
humanos, prope uma alternativa para que o nvel semntico seja contemplado,
introduzindo os conceitos de cdigo e lxico relacionados ao remetente e ao
destinatrio, que os operacionalizariam com vistas comunicao de uma
mensagem significante (1976, p. 48). Christian Benvenuti sugere uma srie de
modelos de comunicao que visam a explicar o percurso da transmisso de
mensagens entre o compositor musical e o pblico, contemplando na anlise desde
a relao do compositor consigo mesmo at as relaes entre o compositor e a
notao por ele utilizada, e entre o compositor e o performer, identificando nessas
relaes os tipos de rudo possveis em cada instncia (2010, p. 40-49).

5.1.2. Mensagem e repertrio

Ao indicar, como faz Shannon, que a fonte de informao seleciona uma


mensagem para ser enviada, isso implica dizer que h na prpria fonte um conjunto
finito de possibilidades de seleo, a partir do qual feita uma escolha. Abraham
Moles afirma que os critrios para a escolha dos elementos que constituem a
mensagem so definidos em funo das propriedades do receptor (1978, p. 24).
Uma vez observado que uma mensagem um grupo finito e ordenado de
elementos de percepo tirados de um repertrio e reunidos numa estrutura
(MOLES, 1978, p. 24), preciso que tanto os elementos quanto a estrutura sejam
compatveis com o canal de comunicao utilizado.
Max Bense, ao utilizar o conceito de repertrio no mbito da elaborao
esttica, estabelece uma diferena entre repertrio material e repertrio semntico
(1971, p. 66), que pode ser interpretada coextensivamente afirmao de Moles.
Segundo ele:

Todo repertrio de elementos que podem ser entendidos como signos ,


primriamente, um repertrio material, determinado por categorias de
substncia, forma e intensidade. Todavia, tambm pertencem ao
repertrio elementos ideais, no-materiais. Como juntamente les
constituem a dimenso semntica, relevante para o interpretante, dos
signos, ou dos super-signos, podemos denomin-los semantemas e
falar em repertrio semntico. A diferena entre o repertrio material e o
63

semntico constitui parte fundamental da teoria do repertrio da


esttica mais recente (BENSE, 1971, p. 66).

As categorias a que Bense se refere so exemplos, ainda gerais, daquilo em


que consiste o eixo paradigmtico ao qual se referiu anteriormente neste trabalho.
Da organizao de elementos dele extrados em uma dada estrutura (identificada
com o eixo sintagmtico), obtm-se a mensagem.

5.1.3. Informao, entropia e redundncia

Uma das marcas da Teoria da Informao foi ter desvinculado o conceito de


informao e o de significado. Umberto Eco explica informao da seguinte forma:

[...] a informao apenas a medida de probabilidade de um evento no


interior de um sistema eqiprovvel. A probabilidade a relao entre o
nmero de casos que se concretizam e que poderiam se concretizar. A
relao entre uma srie de casos e a srie de suas probabilidades se
identifica com a relao entre uma progresso aritmtica e uma progresso
geomtrica, representando esta ltima o logaritmo binrio da primeira.
Assim, dado um evento que pode realizar-se entre n diferentes casos, a
quantidade de informao acumulada com a ocorrncia daquele dado
evento (uma vez selecionado) fornecida por log n = x (ECO, 2002).

Warren Weaver afirma que o termo informao se refere no quilo que foi
efetivamente dito, mas ao que poderia ser dito, ou seja, que a informao a
medida de sua liberdade de escolha quando voc seleciona uma mensagem 45
(1949, p. 12). Dcio Pignatari refora essa percepo ao dizer que s pode haver
informao onde h dvida e dvida implica na existncia de alternativas donde
escolha, seleo, discriminao (1977, p. 45).
O contexto mais simples em que pode haver escolha aquele em que h
duas possibilidades iguais envolvidas. A alternativas sim/no, ligado/desligado e o
jogo de cara ou coroa esto entre os exemplos mais comuns dessa circunstncia
(PIGNATARI, p. 51). Em ambos os casos, a efetivao de uma das probabilidades
gera 1 bit (binary digit) de informao (PIGNATARI, p. 51). A funo logartmica que
determina essa medida foi escolhida por Shannon tanto por questes de utilidade
prtica ligadas engenharia de comunicao quanto pela sensao intuitiva de que

45
[...]information is a measure of your freedom of choice when you select a message. (traduo
minha).
64

se trata de uma forma apropriada de medida (1948, p. 379-380). Sente-se, por


exemplo, que dois cartes perfurados devem ter o dobro da capacidade de transmitir
informaes do que apenas um46 (1948, p. 380).
Em A estrutura ausente, Umberto Eco apresenta o seguinte diagrama para
ilustrar esta forma de medida:

C
1 1
B
1 2
C
A 2 3

C 4
B 3 5
2 6
C
4 7

Figura 4 Diagrama (ECO, (1976, p. 11)

A partir da imagem, pode-se observar a quantidade de disjunes binrias


necessrias para efetivar uma escolha. Os pontos de disjuno binria esto
indicados pelas letras do alfabeto. Se A for tomado como ponto de partida,
necessria uma disjuno binria para chegar a B2, por exemplo, ponto em que se
pode dizer que o repertrio possui dois elementos. Nesse caso, como visto
anteriormente, a escolha gerar 1 bit de informao. Caso se deseje chegar a C3,
sero necessrias duas disjunes binrias, ou seja, a escolha gerar 2 bits de
informao quando feita a partir de um repertrio com quatro elementos. Seguindo o
mesmo raciocnio, para individuar o evento nmero 7 sero necessrias trs
disjunes binrias para escolher dentre um repertrio de 8 elementos, o que gerar
3 bits de informao. Em termos logartmicos, a ltima hiptese pode ser descrita
por log2 8 = 3.
Como se pode notar, a quantidade de informao depende do nmero de
possibilidades existentes na fonte. No caso de uma fonte em que os elementos
estejam em estado de equiprobabilidade, qualquer escolha representar a mesma
quantidade de informao. A este estado de indeterminao d-se o nome de
46
One feels, for example, that two punched cards should have twice the capacity of one to transmit
information. (traduo minha).
65

entropia. Tal indeterminao se relaciona com a equiprobabilidade pelo fato de no


ser possvel inferir de um sistema equiprovvel uma tendncia capaz de orientar ou
influenciar a escolha (ECO, 2002, p. 35). Para calcular a entropia de um sistema
equiprovvel (cujo resultado representar a quantidade de bits por smbolo), a
equao a seguinte:

= 2

A letra H da equao simboliza a entropia e a varivel , o nmero de


elementos do repertrio na fonte. Pode-se notar que a frmula no se diferencia
daquela usada para o clculo da informao. Isso se d pois, como dito
anteriormente, em um sistema em estado de equiprobabilidade, a escolha de
qualquer dos elementos gerar a mesma quantidade de informao. Nesse caso, a
entropia descrita na equao como uma entropia mxima, tendo em vista que aqui
est considerado o maior grau de indeterminao.
Como exemplo, pode-se contrapor a esse tipo de sistema outro em que a
distribuio probabilstica no uniforme. Pode-se pensar em um dado que possua
em trs de seus lados o nmero 1 e nos outros trs, os nmeros 2, 3 e 4. Neste
caso, a chance de que, aps ser lanado, o dado caia com uma face para cima em
que conste o nmero 1 de 50%, ao passo que cada um dos outros trs resultados
representar aproximadamente 16,66% de chance de se efetivar. Para casos como
esse, em que a distribuio das probabilidades no uniforme, Shannon
desenvolveu uma equao diferente para possibilitar a descrio em bits da
complexidade do sistema (BENVENUTI, 2010, p. 9):

= 2
=1

Nesta equao, n representa o tamanho do repertrio (assim como na


anterior) e representa o valor decimal da probabilidade de cada smbolo
(BENVENUTI, 2010, p. 9).
Ao aplicarmos a equao no caso do dado desigual a que nos referimos, o
resultado ser o de que a entropia do sistema ser de aproximados 1,792252 bits
66

por smbolo, ao passo que, no caso de um dado comum, a entropia ser prxima de
2,584962 bits por smbolo. No caso de um dado com 4 lados, a entropia em estado
equiprovvel seria de 2 bits, ainda maior do que no primeiro exemplo. Isso no
apenas ajuda a demonstrar que o estado de equiprobabilidade representa a maior
incerteza possvel, e consequentemente um estado de caos ou desordem maior,
mas que a liberdade de escolha no caso de uma distribuio desigual entre as
possibilidades sempre reduzida. No exemplo, o dado com distribuio desuniforme
apresenta apenas 69,33% de liberdade de escolha se comparado com um dado
comum. Em oposio desordem, a reduo da liberdade de escolha sempre
introduzir ordem ao sistema em alguma medida.
No mbito da teoria da informao, essa diminuio chamada de
redundncia. Pignatari afirma que a redundncia introduz no sistema uma certa
capacidade de absoro de rudo e de preveno do rro (1977, p. 55), o que,
segundo Benvenuti, a coloca em um papel central para a Teoria da Informao
assim como para o problema da comunicao como um todo, pois a sua presena
que determina a possibilidade de regras estruturais que facilitam a recepo de
mensagens (2010, p. 11).
Um caso ilustrativo em que se observa a redundncia o da cadeia de
Markov, espcie de processo estocstico47 em que as probabilidades dependem de
eventos precedentes (ECO, 1971, p. 140). Neste caso, a incerteza tende a decrescer
medida em que se observa o comportamento do sistema na seleo de smbolos e
mensagens, tendo em vista que a determinao dada pelo conjunto de ocorrncias
anteriores indica as tendncias estatsticas da ocorrncia de cada evento posterior,
aumentando assim o nvel de sua previsibilidade.

5.1.4. Cdigo

Assim como possvel tentar inferir indutivamente padres probabilsticos


existentes na fonte de informaes, por meio da anlise das mensagens escolhidas
por ela, possvel estabelecer de antemo esses padres, por meio de processos
de codificao. De acordo com Dcio Pignatari, o cdigo:

47
Segundo Eco, um sistema que produz uma sequncia de smbolos afinados com uma
probabilidade chamado de processo estocstico (1971, p. 140).
67

Pode ser definido como um esquema de diviso de energia que pode ser
veiculada ao longo de um canal. um sistema de smbolos que, por
conveno preestabelecida, se destina a representar e transmitir uma
mensagem entre a fonte e o ponto de destino (PIGNATARI, 1977, p. 19).

Dessa definio, seria possvel concluir que, para que um cdigo cumpra a
sua funo no processo comunicativo, qual seja, representar e transmitir uma
mensagem ou um conjunto de mensagens, seria necessrio que tanto o emissor
quanto o receptor possussem uma base apriorstica de conhecimento que permita a
maior aproximao possvel entre a representao pretendida pelo emissor e a
entendida pelo receptor. Disso decorre que, alm de unidades simblicas discretas
como letras, fonemas, palavras ou notas musicais, devem fazer parte do repertrio
de ambos uma srie de modos de organizao, a partir das quais pode-se produzir
diferentes mensagens. Contudo, as formas a partir das quais as convenes so
estabelecidas nem sempre se do a partir de um estabelecimento a priori de ambos
os polos do processo de comunicao. Se assim fosse, seria pouco provvel, ou ao
menos dificultada, a aprendizagem de cdigos novos. possvel, por exemplo, que
um conjunto de mensagens seja elaborado a partir de um rgido processo de
codificao prvia por parte do emissor, mas que seja recebido como uma cadeia de
Markov. Em um caso como esse, o receptor poderia aprender o cdigo a partir de
processos indutivos, o que de fato ocorre, como ser exposto a seguir.
Se considerarmos seres humanos como referncias nos polos de emisso e
recepo, um primeiro ponto a ser considerado o de que o desenvolvimento
biolgico de mecanismos de predio foi uma vantagem evolucionria para a
espcie (vale lembrar que o nvel de redundncia pode ser visto como uma medida
de previsibilidade). Segundo David Huron e Elizabeth Margulis:

A predio to importante para a sobrevivncia que a evoluo


aparentemente criou mais de um mecanismo preditivo. Uma forma de os
organismos se prepararem para o futuro a de prescrever mentalmente
cenrios futuros diferentes por meio do processo de imaginao. [...] Outros
mecanismos preditivos so mais automticos e no requerem uma
contemplao ativa. Ao escutar uma playlist familiar de canes, por
exemplo, ouvintes tipicamente antecipam o comeo da prxima msica
medida em que a atual acaba. Essa experincia familiar ocorre mesmo
quando a relao entre canes sucessivas completamente arbitrria. Isto
, ouvintes podem aprender a antecipar sons futuros, mesmo quando no
68

48
h um princpio musical ou uma relao estrutural ligando os dois eventos
(HURON; MARGULIS, 2012, p. 577).

O exemplo de Huron e Margulis ilustra o fenmeno da aprendizagem


estatstica, no qual aprende-se por mera exposio (HURON; MARGULIS, 2012, p.
578). Dessa aprendizagem e da diferena entre as frequncias em que ocorrem
diferentes fenmenos, surgem diferentes nveis de expectativa. No caso da msica,
objeto do texto de Huron e Margulis, isso pode ser exemplificado pelo fato de que
ouvintes antecipam mais fortemente as sequncias de sons s quais foram
expostos de forma mais frequente (HURON; MARGULIS, 2012, p. 578).
O papel da memria , portanto, importante para a determinao de
cenrios futuros, uma vez que ela fornece a base de dados a partir da qual a
simulao desses cenrios se torna possvel (HURON; MARGULIS, 2012, p. 578).
Huron e Margulis pontuam que a ideia de que a funo biolgica da memria deve
ser prospectiva ao invs de retrospectiva sugere que a distino clssica entre
vrias formas de memria (p. ex. memria semntica, memria episdica, memria
de trabalho, etc.) so melhor pensadas como diferentes formas de expectativa49
(2012, p. 580). Jamshed Barucha sugere que h duas formas de expectativa
concernentes ao conhecimento a respeito de uma obra musical: a expectativa
esquemtica, a partir da qual se busca projetar os eventos futuros da obra especfica
com a qual se est interagindo no presente (exatamente como no caso da cadeia de
Markov); e a expectativa verdica, que identifica familiaridades entre a especificidade
dessa obra e uma linguagem musical. Essas duas formas de expectativa so
interdependentes e ocorrem ao mesmo quando da escuta musical (HURON et al.,
2012, p. 580). Isso pode ser estendido a outras formas de conhecimento e de
comunicao.

48
Prediction is so important for survival that evolution appears to have created more than one
predictive mechanism. One way that organisms prepare for the future is by mentally enacting different
future scenarios through the process of imagination. [...] Other predictive mechanisms are more
automatic and require no active contemplation. When listening to a familiar playlist of songs, for
example, listeners typically antecipate the beginning of the next song in the playlist as the current
song ends. This familiar experience occurs even when the relationship between successive songs is
entirely arbitrary. That is, listeners can learn to antecipate future sounds even when there is no
musical principle or structural relationship connecting the two events. (traduo minha).
49
The idea that the biological function of memory must be prospective rather than retrospective
suggests that the classic distinctions between various forms of memory (e.g. semantic memory,
episodic memory, working memory, etc.) are better thought of as different forms of expectation
(traduo minha).
69

A relao entre tais concepes, oriundas da Cincia Cognitiva, e os


processos de codificao e decodificao envolvidos na comunicao pode ser
compreendida ao compararmos suas premissas com as da Teoria da Informao. O
primeiro ponto em comum diz respeito prpria noo de probabilidade da qual
informao, entropia e redundncia derivam e que se relaciona diretamente com a
expectativa gerada a partir do que foi aprendido estatisticamente por um indivduo. O
segundo ponto de tangncia diz respeito causalidade. Se, ao ouvir uma msica em
uma playlist familiar, o ouvinte capaz de antecipar sons futuros a partir do som
presente, isso constitui para ele, em virtude dos dados que possui em sua memria,
uma relao de causa e efeito entre o primeiro e o segundo som. Ou seja, mantidas
as condies, se a primeira msica est tocando, a segunda tocar em seguida.
Essa relao de causalidade entre duas ocorrncias pode ser percebida no
conceito de funo sgnica, enunciado por Eco. Segundo ele, h funo sgnica
quando uma expresso se relaciona a um contedo, tornando-se ambos os
elementos correlatos funtivos da correlao (ECO, 2002, p. 39). Uma outra
passagem que clarifica a semelhana que ora se busca estabelecer a seguinte, na
qual o autor diferencia sinal de signo: um sinal pode ser um estmulo que no
significa nada, mas provoca ou solicita algo. Contudo, quando usado como
ANTECEDENTE reconhecido de um CONSEQUNTE previsto, assumido como
signo, pois fica no lugar do prprio conseqente (para o emissor ou para o
destinatrio) (ECO, 2002, p. 39). Cabe ressaltar que o signo no uma entidade
semitica fixa (ECO, 2002, p. 39), isto , que um elemento pode se relacionar com
mais de um outro, estabelecendo assim funes sgnicas diferentes.
O trabalho de codificao consiste em uma aplicao do mesmo princpio,
s que desta vez entre dois sistemas, em uma relao em que um conjunto de
antecedentes se correlaciona com um outro conjunto, de consequentes. O primeiro
sistema veiculante; o segundo, veiculado (ECO, 2002, p. 39). O cdigo , portanto,
o sistema de expectativas que resulta dessa correlao.

5.1.4.1. S-cdigo

possvel, entretanto, pensar na forma de tal correlao sem considerar


quais elementos estaro correlacionados. Um exemplo disso a existncia de
formas musicais, como a forma-sonata. Em linhas bastante gerais, ela se define
70

como uma forma estruturada em trs grandes partes: a exposio, o


desenvolvimento e a reexposio, havendo a possibilidade de uma introduo
precedente exposio. No caso de uma obra composta no mbito do sistema
tonal, durante a exposio, desenvolvem-se dois temas musicais contrastantes, o
primeiro em uma tonalidade principal e o segundo, em uma tonalidade secundria,
separados por uma transio, e uma codetta ( guisa de sntese) ao final. H a
possibilidade de que a exposio seja repetida uma vez. Durante o
desenvolvimento, os elementos motvicos apresentados nos dois temas da
exposio so variados e reelaborados de acordo com a sensibilidade do
compositor. Na reexposio, repetem-se os temas presentes na exposio, com a
diferena de que o segundo tema aqui apresentado tambm na tonalidade
principal, que culmina em uma coda (COOK, 1987, p. 265).
Pode-se perceber que, em um modelo como este, possvel identificar que
h relaes de causalidade definidas entre as partes em virtude de sua disposio
sucessiva. Todavia, os elementos que constituem os temas, como a tonalidade em
que sero compostos e os motivos utilizados, dependero da escolha de um
compositor. Do mesmo modo ocorre com a escolha do compasso, do andamento, da
durao de cada tema, da disposio frstica dos motivos e da instrumentao
utilizada.
Esse tipo de construto se aproxima da definio de s-cdigo, como
enunciada por Eco:

Os s-cdigos so, na verdade, SISTEMAS ou ESTRUTURAS que podem


muito bem subsistir independentemente do propsito comunicativo que os
associa entre si, e, como tais, podem ser estudados pela teoria da
informao ou pelos vrios tipos de teorias generativas. Eles so compostos
por um conjunto finito de elementos estruturados oposicionalmente e
governados por regras combinatrias mediante as quais podem dar origem
a liames finitos ou infinitos (ECO, 2002, p. 30).

Faz-se necessrio ressaltar que, para Umberto Eco, o termo estrutura se


refere a um modelo construdo e estabelecido com vistas a estandardizar diversos
fenmenos de um ponto de vista unificado (ECO, 2002, p. 32). A partir disso, pode-
se chegar concluso de que a liberdade de escolha exercida para que seja
elaborada a organizao interna de um s-cdigo tambm informao. Como,
porm, ela resulta de um projeto que visa transmisso de informao, o s-cdigo
71

deveria ser observado como um outro tipo de fonte, com propriedades


informacionais particulares (ECO, p. 35).
A isso pode-se adicionar a proposta de que o s-cdigo, antes de ser fonte,
tambm mensagem. Isso porque tambm constitudo de um conjunto de
elementos organizados em uma certa estrutura. Portanto, pode-se se dizer que o s-
cdigo uma mensagem utilizada para controlar as possibilidades de um sistema a
par dela prpria, e que, como tal, tambm fonte se considerado no momento da
gerao de mensagens estabelecidas por suas propriedades.
Como visto anteriormente, h s-cdigos capazes de produzir liames finitos e
infinitos. No caso da forma-sonata, por exemplo, pode-se dizer que os liames
produzidos pelo s-cdigo, que a prpria forma, so potencialmente infinitos, dadas
as aberturas que a forma permite s escolhas de quem pretende compor a partir
dela. H, contudo, exemplos com uma abertura menor.
o caso do soneto em versos alexandrinos. Um primeiro dado til para a
anlise que ora se pretende fazer o de que, nesse caso, h uma fixao do
tamanho da mensagem. Inexoravelmente, um soneto desse tipo possui 14 versos, o
que j representa uma limitao sob um dos parmetros de composio possveis.
Eles so divididos em duas estrofes de quatro versos e duas estrofes de trs versos,
o que tambm limita o tamanho da mensagem em um segundo parmetro, que o
da forma das estrofes. Em cada um desses versos, deve haver 12 slabas poticas,
o que limita a mensagem em um terceiro parmetro. Sob o ngulo da quantidade
das slabas poticas, a mensagem sempre possuir a extenso de 168 desses
elementos. Alm disso, necessrio que, em cada verso, a sexta e a dcima
segunda slabas sejam tnicas (fortes), em oposio s demais slabas, o que marca
tambm uma padronizao rtmica ideal da possvel elocuo de um poema feito
nestas bases. Do ponto de vista dessa idealidade sonora, h tambm uma limitao
imposta pela necessria presena de rimas, que podem possuir possibilidades
diferentes para as estrofes de quatro e trs versos. Essas possibilidades so,
entretanto, bastante restritas. Nas estrofes de quatro versos, as rimas podem ser
cruzadas (ABAB/ABAB), emparelhadas (AABB/AABB) ou interpoladas
(ABBA/ABBA). J nas estrofes de trs versos, h uma liberdade um pouco maior,
que consiste em uma srie de arranjos entre slabas C, D e E. Sob o ponto de vista
da escolha dessa distribuio, a rima talvez seja o parmetro fixo do soneto
72

alexandrino que permite a maior liberdade de escolha. Apesar disso, ainda reduz o
repertrio de terminaes possveis em cada verso para inexoravelmente 5. Alm
de todas essas restries, necessrio que todas as palavras finais de cada verso
sejam paroxtonas (tambm chamadas de graves, no contexto da versificao
metrificada). possvel ilustrar as relaes entre essas quatro caractersticas
necessrias do verso alexandrino com o seguinte esquema grfico:

_____-_ _ _ _ _ - (A)
_____-_ _ _ _ _ - (B)
_____-_ _ _ _ _ - (A)
_____-_ _ _ _ _ - (B)

_____-_ _ _ _ _ - (A)
_____-_ _ _ _ _ - (B)
_____-_ _ _ _ _ - (A)
_____-_ _ _ _ _ - (B)

_ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ - (C)
_ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ - (C)
_ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ - (D)

_ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ - (E)
_ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ - (E)
_ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ - (D)

No exemplo, os traos mais abaixo representam slabas fracas e os mais


acima, slabas fortes. O aspecto de organizao oposicional caracterstica do s-
cdigo fica a evidente, e da mesma maneira o carter estrutural e a disposio
baseada em uma constrio de possibilidades combinatrias. A composio de um
soneto como esse reflete a sobreposio do s-cdigo ao repertrio representado
pelo idioma em que ele ser escrito, medida que for conhecido pelo poeta.
A diferena que se pode estabelecer com certeza entre a forma-sonata e o
soneto em versos alexandrinos a limitao do tamanho da mensagem neste. Esse
fator determina o carter finito das possibilidades de composio desse tipo de
poesia, assim como o potencial infinito gervel pela forma-sonata, desde que se leve
em conta um certo recorte temporal, que aqui ser chamado de presente. Para que
o rigor da anlise seja mantido, sero considerados no repertrios individuais, mas
o repertrio geral da lngua portuguesa (em princpios que poderiam ser transpostos
73

para outros idiomas) e o repertrio de sons utilizveis no mbito da composio uma


sonata tonal.
No caso do soneto, cabe que seja dito que o repertrio silbico e lxico da
lngua portuguesa presente um repertrio finito. Isso, em si, no excluiria a
hiptese da possibilidade de gerao infinita de mensagens, tendo em vista que
entre essas unidades (palavra e slaba) poderia haver uma infinidade de relaes,
assim como ocorre com o repertrio de alturas afinadas pelo sistema cromtico e
audveis pelo ser humano, que tambm finito e conta com inmeras possibilidades
associativas. Tanto na lngua portuguesa como no sistema tonal, h possibilidades
infinitas de associao de elementos, ainda que os aspectos sintticos de tais
sistemas determinem excluses de certas possibilidades de associao.
Quando observamos a possibilidade de associao entre elementos
rtmicos, entretanto, a infinitude no se aplica ao soneto como se aplica sonata, j
que esse aspecto fixo no soneto. Mesmo que se considerem as pequenas
flutuaes entre as slabas fracas, as possibilidades de ocorrncia entre flutuaes
distintas so limitadas pelo tamanho da mensagem. Se considerarmos que as 140
slabas poticas fracas que constam no soneto estejam, cada uma, em uma
oposio identificvel em relao s demais, determinada, por exemplo, por uma
diferena tipogrfica capaz de indicar essa oposio, o arranjo possvel ainda
limitado pelo tamanho da mensagem, o que tambm poderia ocorrer em relao s
28 slabas fortes e s possibilidades associativas entre os dois tipos rtmicos, desde
que se mantivesse evidente a diferena entre forte e fraco exigida pelo soneto (vale
lembrar que, tanto no caso do soneto quanto no da sonata, estamos no mbito da
gerao das mensagens e no da performance, caso em que a interpretao da
mensagem certamente geraria, em termos fsicos, uma infinidade de possibilidades).
Em termos quantitativos, o nmero de possibilidades rtmicas permitido pelo soneto
seria sem dvida bastante alto, mas ainda assim, finito.
O mesmo se aplica quantidade de palavras e de slabas escritas (no
poticas) permitidas pelo soneto, j que a unidade do verso, assim como o prprio
soneto, indica uma quantidade de associaes finitas entre elementos de repertrios
finitos, o que tambm geraria uma quantia alta de possibilidades, mas no infinita.
Se considerarmos as relaes sintticas permitidas pela lngua portuguesa, essa
quantidade se reduzir, ainda que consideremos como parte de seu repertrio todas
74

manifestaes escritas dos possveis desvios encontrados na parole j manifestados


ao longo da histria da utilizao do idioma, caso em que a lngua portuguesa
presente continuaria a constituir um repertrio finito de elementos.
O potencial de gerao de mensagens infinitas da forma-sonata se deve
justamente a no haver uma fixao do tamanho da mensagem. Para exemplificar
essa questo, pode-se tomar inicialmente uma mensagem musical x, que consista
em apenas dois acordes diferentes sucessivos, independentemente de sua
construo rtmica. Opondo-se a ela uma mensagem musical que seja formada a
partir da repetio de x, seja 2x ou 1,0.109999999x, o tamanho da mensagem far com
que sejam mensagens distintas, pois um dos elementos que fazem parte da
mensagem justamente a quantidade de eventos e relaes entre eles que ela
possui em sua estrutura. A equao 2x = 3x s vlida se x = 0.
Ao compor uma sonata, mesmo que cada um dos repertrios envolvidos nas
escolhas que culminaro na composio seja finito no presente (instrumentao,
alturas, divises rtmicas, sistemas de hierarquizao de alturas, dinmicas,
andamentos etc.), e mesmo que a utilizao de tais repertrios seja total, sempre
haver, no presente, uma quantidade infinita de mensagens possveis a partir da
forma, pois, mesmo considerada a hiptese de que fossem as possibilidades
associativas dos elementos dos repertrios, elas podero ser repetidas
indefinidamente.
Rudolph Arnheim d outro exemplo que, retirado de seu contexto original,
pode clarificar a diferena entre s-cdigos geradores de possibilidades de
combinao finitas e infinitas. Ele relata o caso de uma criana que, desenhando um
arranha-cu, absteve-se de representar todas as janelas (1971, p. 15), como na
figura seguinte:

Figura 5 . Arranha-cu desenhado por uma criana (ARNHEIM, 1971, p.15)


75

Neste caso, o tamanho da mensagem, representado aqui pelas janelas, de


20 unidades. A palavra etc. constitui, em relao s janelas, uma segunda
mensagem que, tomada como instruo para a interpretao, poderia indicar que a
primeira mensagem, em sua relao entre o repertrio de elementos pertencentes
categoria janela e o repertrio delimitado pela estrutura espacial que organiza
esses elementos, deve ser entendida ou como fonte de uma cadeia de Markov
capaz de gerar uma terceira mensagem infinita, baseada na repetio da primeira
mensagem ao longo do espao, ou ainda um nmero infinito de possibilidades de
interpretao sobre o tamanho da mensagem que seria gerada, ou seja, um nmero
infinito de possveis mensagens. Evidentemente, essa considerao abstrai o
desenho dos limites do suporte em que foi feito, o que lcito se a premissa for a de
que se considera aqui o desenho e as possibilidades retratadas como signos
abstratos. No caso de se considerar um limite inferior do quase-retngulo, seja pela
adio de uma linha no desenho, seja pelo limite espacial fsico do suporte, haveria
um nmero mximo de mensagens possveis resultantes da imposio recproca de
limitaes entre o quase-retngulo (ou retngulo, no caso da adio da linha), a
mensagem construda pelo elemento janela aplicado a uma estrutura, e a palavra
etc. Isto porque o tamanho da mensagem seria controlado pelo limite espacial ou do
retngulo ou do suporte e porque o repertrio da mensagem controlada finito (s
possui janela).
Pode-se concluir, ento, que: a) um s-cdigo um sistema de relaes
definidas em termos oposicionais; b) o s-cdigo gerado como mensagem por uma
fonte; c) na condio de regulador das possibilidades de um segundo sistema, o s-
cdigo se comporta como fonte; d) s-cdigos que limitam o tamanho das mensagens
que geram possuem possibilidades de gerao finitas; e) s-cdigos que no limitam
o tamanho das mensagens possuem possibilidades de gerao infinitas.
Inversamente noo de que o s-cdigo gerado como mensagem,
possvel tambm inferir que uma mensagem apresenta um conjunto de s-cdigos
finitos, abstraveis em funo da qualidade dos elementos que a constituem, que
geram repertrios diferentes dependendo do parmetro analisado. A contraposio
da quantidade desses elementos (paradigma) s posies que ocupam na
mensagem (sintagma) pode ser entendida como s-cdigo e pode ser extrada da
mensagem, o que permitiria ento sua compreenso como estrutura autnoma. Se
76

as janelas do desenho fossem substitudas por outras, circulares, um dos s-cdigos


existentes ali permaneceria o mesmo. Esse tipo de procedimento, que substitui
elementos mantendo um ou mais s-cdigos de uma mensagem, pode ser verificado
em alguns exemplos de pardias de cano popular, por exemplo.

5.2. S-CDIGO E SINTAGMA: ALGUNS USOS E IMPLICAES

Em Sound, noise and entropy, Christian Benvenuti (2010) procura


demonstrar, entre outras coisas, uma possvel aplicao de conceitos da Teoria da
Informao anlise musical. A partir da observao de uma pea de Eliot Carter
(Gra) e de uma pea de Philip Glass (Methamorphosis one), ele demonstra tanto a
possibilidade de analisar o comportamento informacional de uma obra, desde que se
especifique o parmetro a partir do qual ela est sendo analisada, quanto a
possibilidade do controle deste comportamento por parte do compositor. Esta anlise
feita a partir da mensurao da entropia do sistema, que a mensagem para cada
momento em que um dos seus smbolos se efetiva.
possvel identificar ao menos trs procedimentos, do ponto de vista do
trabalho com a informao, que podem ser utilizados para compor. Um deles o da
delimitao inicial de um repertrio a partir do qual se articularo procedimentos
combinatrios. Neste caso, a disposio do eixo sintagmtico da mensagem em que
a obra consiste ser construda em funo das possibilidades dos elementos que
constituem o eixo sintagmtico, tais como identificadas e/ou elaboradas pelo
compositor. Pode-se proceder pelo contrrio, selecionando elementos que
constituiro o repertrio em funo de um s-cdigo preestabelecido. Pode-se, ainda,
operar escolhas em ambos os eixos ao longo do processo composicional. Em todos
os casos, poder-se- inferir da obra finalizada uma curva informacional que diz
respeito ao comportamento de um dado parmetro.
Como dito anteriormente, qualquer mensagem em si considerada gera uma
gama de s-cdigos finitos, que dizem respeito s caractersticas posicionais e
oposicionais referentes ao parmetro observado. Sero sugeridas, neste momento,
algumas imagens que possibilitam que isso seja observado:
77

Figura 6 exemplo 1 (elaborado pelo autor)

Na imagem acima, pode-se notar uma distribuio sintagmtica que se


constitui de nove quadrados, distribudos em um formato 3x3. Neste caso, o formato
3x3 j poderia ser visto como um dos s-cdigos que se podem extrair do todo. H,
nesta construo, quatro quadrados pretos e cinco brancos, o que tambm pode ser
tomado como um s-cdigo, relacionado com a entropia da imagem. Um terceiro s-
cdigo se depreende da posio que quadrados pretos e brancos ocupam. Um
quarto s-cdigo diz respeito oposio existente entre cada quadrado e o restante
do sistema que a imagem. Um quinto diz respeito ao repertrio de formas
utilizadas, que possui somente quadrado como possibilidade.

Figura 7 exemplo 2 (elaborado pelo autor)

Esta segunda imagem, em relao primeira, possui alguns dos mesmos s-


cdigos. Tambm possui uma disposio 3x3 em sua forma, assim como 4
quadrados pretos e 5 brancos. As relaes entre as oposies entre cada quadrado,
considerado em conjunto com sua cor, e o restante, tambm so as mesmas.
Apenas sob o ngulo posicional que ambos os quadrados possuem s-cdigos
distintos.
78

Figura 8 exemplo 3 (elaborado pelo autor)

J nesta terceira imagem, possvel notar que do ponto de vista oposicional


ela tambm se distingue do segundo quadrado, ainda que do ponto de vista do
formato 3x3 e do ponto de vista da quantidade de quadrados pretos e brancos a
imagem possua os mesmos s-cdigos que as duas anteriores.

Figura 9 exemplo 4 (elaborado pelo autor)

Entre a terceira imagem e esta quarta, o nico s-cdigo que se distingue o


da quantidade de quadrados pretos e brancos. Em termos informacionais, preciso
lembrar que o s-cdigo se configura primordialmente a partir de oposies na
estrutura. O grupo de 5 quadrados brancos foi substitudo pelos quadrados pretos da
anterior, e o mesmo ocorreu com o outro grupo. A oposio da forma como estavam
distribudos, contudo, manteve-se a mesma. Em decorrncia, a oposio entre cada
quadrado e o todo tambm se manteve a mesma, assim como a disposio 3x3.

Figura 10 exemplo 5 (elaborado pelo autor)


79

J neste caso, a quantidade de quadrados pretos e brancos manteve-se a


mesma em relao ao anterior, assim como o tamanho da mensagem, considerado o
quadrado como parmetro de referncia. Contudo, a forma 3x3 foi alterada e por isso
no se pode falar em relaes posicionais ou oposicionais anlogas, a no ser que
se considerem os padres formados pelas linhas verticais ou horizontais, com as
quais a imagem atual guarda alguma semelhana.

Figura 11 exemplo 6 (elaborado pelo autor)

Nesta ltima imagem, o que se pode perceber que, com exceo da


mudana da forma existente no repertrio, os outros s-cdigos mantiveram-se os
mesmos. As cores se apresentam no mesmo esquema de oposio e ocupam cada
uma o mesmo nmero de crculos, assim como o tamanho da mensagem e a
relao espacial entre os crculos mantiveram-se os mesmos.
Como se pde observar, a partir da utilizao de um mesmo s-cdigo
puderam ser criadas mensagens distintas. Em cada um dos momentos, a
preservao de um ou mais s-cdigos representou uma replicao da curva
informacional em uma segunda mensagem, o que possvel devido ao fato de que,
como j abordado, a informao diz respeito escolha dentre um dado repertrio.
No caso de imagens, que so formadas por elementos espaciais e suas possveis
articulaes opositivas, basta que se mantenham as mesmas quantidades de
elementos presentes em cada parmetro para que se possam utilizar s-cdigos
comuns.
Em certo sentido, isso tambm se aplica a mensagens que se desenvolvem
no tempo, como o caso da msica. Contudo, h que se considerar que se a
mensagem enquanto sistema pode ser observada dessa forma, a sua recepo se
d de outra maneira. A expectativa verdica que se relaciona com esta recepo
atua de forma distinta, dado o menor protagonismo do receptor desse tipo de
mensagem em relao escolha da ocorrncia que ir observar. Isso faz com que
fatores posicionais e oposicionais representem um papel importante no
desenvolvimento da atividade compositiva, como se pode observar em
80

procedimentos como o dos cnones de aumentao e diminuio constantes no rol


de possibilidades do contraponto tonal.
Um aspecto interessante da observao e da anlise de mensagens
musicais a partir do comportamento da informao o de que, a partir da rplica das
caractersticas posicionais e oposicionais de uma dada obra, pode-se compor outras
que possuam elementos parcial ou completamente distintos. Dado que faz-lo seria
replicar, neste caso, tambm uma srie de relaes entre antecedentes e
consequentes, o que constitui de certa forma uma traduo intersemitica capaz de
dar margem a outras possibilidades intertextuais. Em alguma medida, proceder pela
manuteno de relaes posicionais e oposicionais na msica no uma novidade:
a transposio de uma pea para outra tonalidade demonstra exatamente tal
procedimento. H que se explorar as possibilidades novas.
Supondo que se tome como referncia um fragmento de quatro compassos
da Sute n. 1 para Cello de J. S. Bach:

Figura 12 J. S. Bach KVW 1007, compassos 1-4 (WERNER, 1997)

Pode-se dizer que a mensagem que o fragmento representa possui 64


smbolos, se o parmetro definido para anlise for o das as notas utilizadas, e que
conta com um repertrio de 8 smbolos, caso em que a mesma nota escrita em
oitavas diferentes leva essa diferena em conta. Estes smbolos esto dispostos
sintagmaticamente sobre uma estrutura da qual se podem inferir valores posicionais
e oposicionais.
Pode-se produzir a mesma curva informacional com o seguinte trecho:

Figura 13 Exemplo de transposio do s-cdigo (elaborado pelo autor)

Nesse segundo contexto, altera-se a qualidade intervalar na relao entre


uma nota e outra, porm a relao posicional e oposicional de cada uma das notas
81

na forma da mensagem se mantm a mesma. Esse mesmo raciocnio pode ser


estendido a padres de notas consideradas como unidade de referncia, ou a
repertrios que digam respeito a outras caractersticas, como a dinmica e o timbre.
Um outro ponto sobre o qual se pode pensar o da criao de tenses
dialticas entre s-cdigos relacionados aos vrios parmetros possveis de um
determinado repertrio. Se informao e expectativa fazem parte da recepo, talvez
seja um caminho interessante pensar que um nvel alto de liberdade de escolha na
construo de um s-cdigo e um nvel baixo de liberdade de escolha em outro
podem vir a servir como estratgia para que sejam percebidos em primeiro plano
aqueles parmetros que se deseja enfatizar. De certa maneira, isso poderia
contribuir para uma conscincia maior daquilo que Eco chama de idioleto da obra.
Segundo ele:

Se a mensagem esttica, como quer a crtica estilstica, se realiza ao


transgredir a norma (e essa transgresso da norma no outra coisa seno
a estruturao ambgua em relao ao cdigo), todos os nveis da
mensagem transgridem a norma segundo a mesma regra. Essa regra, sse
cdigo da obra, em linha de direito, um idioleto (definindo-se como idioleto
o cdigo privado e individual de um nico falante); de fato, sse idioleto gera
imitao, maneira, consuetude estilstica e, por fim, novas normas, como
nos ensina tda a histria da arte e da cultura

No caso da poesia sonora, em que as relaes entre os sons podem


obedecer a critrios aparentemente menos rgidos do que os exigidos pela partitura
e pela afinao temperada, a utilizao de procedimentos baseados em s-cdigos
pode contribuir tanto para o planejamento da forma quanto para a escolha dos
materiais, ambos fatores que influenciam as formas de organizao que daro
ensejo composio da obra. A utilizao dos mesmos s-cdigos pode contribuir
para que haja unidade conceitual entre obras distintas, caso seja essa a
necessidade. O memorial descritivo deste trabalho tange ambas as possibilidades.

6 MEMORIAL DESCRITIVO

Para exemplificar as relaes at ento observadas, assim como para


contribuir com o repertrio de poesia sonora disponvel, optei por desenvolver cinco
poemas sonoros, dos quais os dois primeiros, Fugata em direo a si mesmo I e
82

Fugata em direo a si mesmo II, esto relacionados entre si, assim como os trs
ltimos, Democracia?, No h poltica que seja econmica e Crise.
O motivo pelo qual escolhi compor dois grupos de peas inter-relacionadas
foi o de poder evidenciar as relaes entre os eixos paradigmtico e sintagmtico
das obras, a fim de tecer consideraes sobre o trabalho de produo sgnica em
cada um deles. O foco do trabalho nessa relao entre seleo e combinao ento
se dividiu em um ciclo de obras em que o material escolhido se manteve o mesmo
para obras arranjadas diferentemente, e em outro ciclo em que o sintagma se
manteve o mesmo e a seleo do material variou de um poema para o outro.
Em ambos os casos, mantive a presena da palavra como unidade de
significado e os procedimentos que utilizei raramente foram no sentido de desvirtuar
sua recepo enquanto palavras. Entretanto, em todos os casos, a presena da
palavra no significou a presena concomitante de arranjos sintagmticos tpicos da
linguagem verbal, como relaes sujeito-predicado, formas proposicionais, locues
verbais ou similares. A inteno foi a de manter a palavra como unidade sonora
replicvel, assim como aproveitar sua potencialidade simblica. Isso talvez se deva
tanto minha trajetria pessoal no campo da poesia escrita e da cano, em que a
presena da palavra e do trabalho sobre suas possibilidades semnticas costuma
ser um fator predominante (ao menos no meu caso), quanto a uma tentativa de
exposio didtica em relao aos fatores que foram discutidos ao longo deste
trabalho, tendo em vista que vejo a palavra como dado acessvel para o receptor, o
que pode facilitar tanto a recepo quanto a compreenso dos procedimentos
utilizados.
Por esse motivo, creio que no se pode considerar que as obras
desenvolvidas aqui sejam de carter intermdia, a no ser que tomemos a palavra
em um sentido excessivamente aberto. Nenhum dos cinco poemas foi produzido
com o intuito de ser performado ao vivo, por exemplo, e tampouco h relaes entre
eles e outras mdias visuais, a no ser que consideremos a escritura que concebi
para orientar os executantes das Fugatas em direo a si mesmo durante seu
registro, que apenas orientam de forma tipogrfica e aberta a forma de elocuo das
palavras no primeiro poema e que, no segundo, no se distinguem de um poema
escrito comum em termos de formato. Os trs ltimos poemas no chegaram a
83

contar com registros escritos, tendo em vista que foram elaborados diretamente a
partir do material sonoro, coletado em sua maioria de vdeos do Youtube.

5.1 DUAS FUGATAS EM DIREO A SI MESMO

Os poemas Fugata em direo a si mesmo I50 e Fugata em direo a si


mesmo II51 foram compostos de forma concomitante, a partir da ideia de utilizar o
mesmo material para criar sintagmas distintos. O que percebi em primeiro lugar foi
que, para que isso fosse possvel, seria necessrio que a escolha do material
permitisse uma dupla articulao sintagmtica sem prejuzo do potencial semntico
dos poemas, que um fator de motivao para sua composio, como dito
anteriormente.
Optei ento por basear as escolhas no mbito paradigmtico em oposies
entre conceitos verbais, o que me permitiria basear o arranjo sintagmtico em dois
cdigos baseados em valores oposicionais: o cdigo morse e o cdigo binrio
utilizado nas linguagens de computao. Essas escolhas, que no so originais (
possvel constatar isso ao pesquisar nos mecanismos de busca da internet a
utilizao musical desses cdigos), tm a vantagem de proporcionar a possibilidade
de um soggetto cavato sobre o qual organizar o material, de forma a originar, a partir
de uma mesma ideia semntica, dois sintagmas diferentes.
Contudo, apenas criptografar uma mensagem qualquer para que o
procedimento fosse operacionalizado pareceu-me uma ideia ainda muito
embrionria. Era preciso que a mensagem representada pela disposio
sintagmtica do poema representasse algo que se relacionasse com a prpria ideia
de haver, no mesmo discurso, uma srie de pares de valores antagnicos que tm
em comum apenas o fato de que representam esse antagonismo. Pareceu-me,
ento, que o prprio ser humano, na medida em que atua no mundo de forma
discursiva e cria para si modelos duais a partir dos quais se orienta, era a figura
sobre a qual o sogetto cavato das obras poderia versar. O problema passou a ser a
abordagem sobre a categoria ser humano, sobre a qual qualquer juzo pode vir a

50
Ver som 24.
51
Ver som 25.
84

exigir um comprometimento do formulador em diversos nveis. Preferi deixar para o


receptor a responsabilidade sobre esse(s) juzo(s), supondo, claro, o caso em que
o receptor perceberia a presena da criptografia nos poemas. No caso contrrio, a
ideia geral deveria estar contida no ttulo das obras, o que contribuiria para que a
recepo se aproximasse da inteno.
Escolhi ento a frase conhece a ti mesmo como sogetto cavato, escrita no
ptio do Templo de Apolo, na cidade grega de Delfos. Preferi essa forma original
grega e traduo latina, assim como verso em lngua portuguesa em que se l
conhece-te a ti mesmo, por achar demasiadamente redundante a adoo do
pronome reflexivo. A frase, bastante conhecida, pde servir para completar o vnculo
entre o conhecimento das dualidades e o conhecimento sobre o ser humano,
representado ento pelo prprio receptor.
A traduo de conhece a ti mesmo para morse pode ser representada da
seguinte maneira:

-.-. --- -. .... . -.-. . .- - .. -- . ... -- ---


E a traduo para cdigo binrio (especificamente para a linguagem ASC II,
utilizando-se letras minsculas apenas), como a seguir:

01100011 01101111 01101110 01101000 01100101 01100011 01100101


00100000 01100001 00100000 01110100 01101001 00100000 01101101
01100101 01110011 01101101 01101111

J a h proto-organizaes sintagmticas a partir das quais se poderia


proceder pela mera substituio de valores correspondentes ao ponto e ao trao, ao
zero e ao um. Tambm poderia ser dito que j h, nesse instante da formulao das
obras, dois s-cdigos sobre os quais se poderia construir uma infinidade de obras, o
que fica mais claro se esquecermos por um momento as funes sgnicas j
convencionadas pelos cdigos utilizados.
Nesse ponto, surge um novo problema: como fazer com que o mesmo
repertrio de formas elocutrias utilizado contribua para tornar possvel (ainda que
no necessariamente fcil) a identificao tanto dos dados criptogrficos contidos
nos s-cdigos quanto do sentido pretendido? preciso levar em considerao que,
embora ambos possuam apenas dois valores positivos sobre os quais se pode
85

trabalhar, a quantidade de smbolos envolvidos em cada uma das mensagens


varivel, assim como h uma diferena entre os agrupamentos em morse, em que
cada letra pode ser designada por quantidades de smbolos diferentes (de 1 a 4
pontos ou traos), e os agrupamentos do cdigo binrio, que invariavelmente
possuem 8 smbolos formados pelas diversas combinaes entre 0 e 1 possveis.
A primeira alternativa para o problema no caso destas obras foi a de
aproveitar o largo espectro de possibilidades que a enunciao das palavras
envolve, prevendo regras de articulao diferentes em cada um dos casos. Em
outras palavras, o que ocorreu foi que, entre os dois poemas, o repertrio
redundante somente se considerarmos as palavras escolhidas como unidade
abstrata de sentido, mas no se considerarmos a forma como foram enunciadas.
Estas formas de articulao, como veremos adiante, foram pensadas para facilitar a
referncia aos cdigos morse e binrio utilizados para organizar as obras
sintagmaticamente. Uma segunda alternativa foi a de pensar, em ambos os casos, a
forma musical dos poemas como um estilo fugado, o que possibilita que as relaes
entre redundncia e informao presentes nos s-cdigos sejam repetidas em
diversas vozes, ainda que elas se constituam de materiais sonoros e simblicos
diferentes entre si.
Para que isso fique mais claro, elaborei um quadro para que as
correspondncias entre os valores dos s-cdigos e as palavras seja observada:

. ou 0 - ou 1

1 nada tudo

2 pouco muito

3 nunca sempre

4 voltar ir

5 baixo alto

6 cara coroa

7 fmea macho

8 diabo deus

9 Yin Yang

10 feio belo
86

11 pobre rico

12 terra ar

13 fraco forte

14 sujo limpo

15 leve pesado

16 escuro claro

17 pousar voar

18 calar falar

19 silncio som

20 difcil Fcil

21 complexo Simples

22 salgado Doce

23 dio Amor

24 guerra Paz

25 sussurro Grito

26 fora Dentro

27 vazio Cheio

28 pequeno Grande

29 pouco Muito

30 mal Bem

31 ruim Bom

32 descer Subir

33 gua Fogo

34 sair Entrar

35 separar Juntar

36 tolo Sbio

37 errado Certo
87

38 falso Verdadeiro

39 prosa Poesia

40 cncavo Convexo

41 frio Calor

42 devagar Rpido

43 prazer Dor

44 ponto/zero trao/um
Quadro 1 Correspondncia s-cdigos e palavras (elaborado pelo autor)

A quantidade de palavras aqui utilizadas (88 divididas em 44 pares) deveu-


se quantidade de caracteres possveis contida na frase conhece a ti mesmo, que
a de 10 mais uma, correspondente ao espao, cuja necessidade se depreende do
fato de que os espaos possuem codificao na linguagem binria e que optei por
no omiti-los do processo criptogrfico proposto. A opo por um estilo fugado levou
concepo para quatro vozes, da os 44 pares de oposies.
No mbito interno de cada poema, em nenhuma das vozes h palavras
utilizadas por outra voz, o que se pensou justamente para que houvesse variedade
semntica para alm da mera oposicionalidade. Dentre as palavras se pode notar
oposies entre caractersticas, juzos, aes, conceitos religiosos, substantivos
concretos ligados natureza, a oposio cara-coroa, alm dos nicos pares de
oposies que diferem entre os poemas: ponto-trao ou zero-um (n 44 da tabela).
Essa nica diferena se trata novamente de uma indicao acerca da natureza
criptogrfica atribuda aos s-cdigos nestas peas.
Na Fugata em direo a si mesmo I, produzi uma escritura52 baseada em
diferenas tipogrficas, na qual informo aos executantes que as palavras maiores e
em negrito devem ser enunciadas de forma mais lenta e com maior intensidade,
assim como as palavras menores devem ser enunciadas de forma mais rpida e
com uma intensidade comparativamente to menor quanto possvel para que sejam
compreendidas. Na figura abaixo, tem-se o exemplo da primeira estrofe da voz I,
escrita dessa forma:

52
Ver anexo I.
88

Figura 14 Exemplo estrofe voz I (elaborado pelo autor)

Aqui, pode-se notar que a prpria noo de tempo exigida pela escritura
quando da execuo j sugere a sequncia -.-. --- -. . . -.-. . , que corresponde
palavra conhece em cdigo morse. Tambm foi dito aos executantes que
enunciassem o contedo de cada linha em um s flego e que houvesse silncio
entre as enunciaes de cada linha, para que a contiguidade entre as palavras
enunciadas pudesse ser percebida em cada grupo. A concepo tmbrica da
enunciao foi deixada em aberto para os executantes, desde que atendidas as
exigncias anteriores.
Neste primeiro poema, cada vez que o par-oposio muda em cada voz,
isso corresponde mudana da palavra criptografada da qual se extraiu a
organizao. Como visto anteriormente, a primeira voz comea enunciando nada-
tudo, em uma organizao correspondente palavra conhece. O prximo par
enunciado nessa voz pouco-muito, e sua apario corresponde palavra a. Logo
aps, o par nunca-sempre sugere a palavra ti, seguido pelo par voltar-ir, que indica
a palavra mesmo. Como para cada voz foram escolhidos 11 pares-oposio, o s-
cdigo repetido trs vezes em cada voz, sendo que o primeiro par-oposio da
sequncia que cada voz encerra repetido no final.
No momento da gravao, em que performaram os textos os amigos poetas
Jonathan Mendes Caris e Lela Izar, alm de meu irmo, Lucas Morais, e eu prprio,
sugeri a cada um que desse um grito e um suspiro no microfone, material que utilizei
em ambos os poemas de forma aleatria.
89

No caso da Fugata em direo a si mesmo II, a proposta sonora baseou-se


mais na necessidade de manter a contiguidade entre as palavras enunciadas do que
em acentuar uma diferena oposicional no nvel do som. Isso porque cada caractere
codificado exigiu a reunio de oito smbolos (palavras) para que a ideia fosse
mantida. A oposio conceitual entre as palavras foi de grande valia nesse caso.
Como se trata na verdade de uma faixa a mais de redundncia a respeito da ideia
mesma de oposio, ela contribui para que o s-cdigo seja indicado.
Enquanto no poema anterior cada mudana em relao aos pares-oposio
enunciados serviu tambm para indicar a mudana das palavras criptografadas, aqui
a mudana se refere a uma mudana de caracteres. Tomemos o exemplo da
primeira voz, escrita da seguinte forma:

Nada tudo tudo nada nada nada tudo tudo.


Pouco muito muito pouco muito muito muito muito.
Nunca sempre sempre nunca sempre sempre sempre nunca.
Voltar ir ir voltar ir voltar voltar voltar.
Baixo alto alto baixo baixo alto baixo alto.
Nada tudo tudo nada nada nada tudo tudo.
Baixo alto alto baixo baixo alto baixo alto.
Cara cara coroa cara cara cara cara cara.
Fmea macho macho fmea fmea fmea fmea macho.
Cara cara coroa cara cara cara cara cara.
Diabo deus deus deus diabo deus diabo diabo.
Yin yang yang yin yang yin yin yang.
Cara cara coroa cara cara cara cara cara.
Feio belo belo feio belo belo feio belo.
Baixo alto alto baixo baixo alto baixo alto.
Pobre rico rico rico pobre pobre rico rico.
Feio belo belo feio belo belo feio belo.
Pouco muito muito pouco muito muito muito muito.

Cada linha foi escrita para ser enunciada como se tratasse de uma frase
comum53, seja ela interrogativa, afirmativa, exclamativa ou imperativa, o que deixei a
critrio dos executantes, e nessa proposta que reside um dos aspectos desviantes
desse poema no que diz respeito ao som. Isso tambm foi feito para garantir a
contiguidade entre as oito palavras de cada linha, que esto relacionadas aos oito
bits de cada caractere da linguagem binria.
Em conhece a ti mesmo h redundncias no aparecimento dos caracteres
c, o, e e m, assim como redunda o espao entre os caracteres, codificado na

53
Ver Anexo II.
90

linguagem binria. Como se pode notar acima, a essas redundncias correspondem


as repeties tambm no uso dos pares-oposio e no somente em relao ao
padro formado pelos zeros e uns. Novamente, isso serve para que a redundncia
auxilie a criao do vnculo entre os padres de cada frase e a criptografia.
A ideia de fugata se baseia, aqui, no fato de que a organizao da forma se
deu de forma anloga, ou seja, em cada poema um mesmo s-cdigo de relaes
vrias vezes, cada uma em uma relao de atraso em relao outra. Contudo, a
velocidade da articulao de cada performer foi bastante diversificada, o que no
ocorre nas formas fugadas em que, ainda que conste a presena de cnones de
aumento ou diminuio, eles se relacionam com o mesmo andamento, motivo pelo
qual o termo fugata aqui utilizado possui carter apenas metafrico.

6.2. 2016: O ANO QUE SE RECUSOU A ACABAR

A loucura pblica a mesma. Comprado,


o cidado vota em troca dos esplios,
pelo que quer que tenha o som do ouro.
So corruptos, o Senado corrupto,
seus favores colocados venda.
At homens velhos decaem em sua liberdade e virtude.
O poder muda de mo por onde passa o ouro,
e sua grandeza dourada jaz podre no p

Petrnio Satiricon

Para esse grupo de poemas sonoros, a escolha do material diz respeito no


somente ao horizonte de possibilidades vinculado aos aspectos mais abstratos da
morfologia dos objetos sonoros; antes, se trata de uma relao direta com a
materialidade das vozes de personalidades especficas, das quais se depreendem
significados polticos e histricos. A inteno foi a de inserir um aspecto de cronismo
ao sentido das obras.
Uma distino importante entre as Fugatas em direo a si mesmo e as
peas de 2016: o ano que se recusou a acabar a cunhada por Umberto Eco entre
rplica e duplo. Segundo ele, nas rplicas o tipo difere da ocorrncia. O tipo
prescreve somente as propriedades essenciais que a ocorrncia deve realizar para
ser julgada uma rplica satisfatria, independente de outras caractersticas suas
(2002, p. 161). J para que se obtenha um duplo, necessrio, naturalmente,
91

reproduzir todas as propriedades do modelo, mantendo-o na mesma ordem, e para


tanto deve-se conhecer a regra que presidiu produo do objeto-modelo (ECO,
2002, p. 160). Eco afirma ainda que duplicar no representar nem imitar [...] mas
reproduzir, atravs de procedimentos iguais, iguais condies (ECO, 2002, p. 160).
Os exemplos de Eco so o da palavra falada e o da palavra escrita. A
palavra dita pode ser no mximo uma rplica de uma outra de mesmo tipo
lexicogrfica (excetuado o caso de palavras gravadas sendo reproduzidas vrias
vezes, caso exato deste conjunto de obras). J a palavra escrita, na mesma fonte,
de mesmo tamanho e impressa com a mesma cor de outra e com o mesmo tipo
lexicogrfico constituir um duplo. Pode-se resumir a ideia de duplo dizendo que ele
consiste de uma ocorrncia com um alto grau de redundncia em relao outra
nos termos da disposio de sua forma material. Duas Braslias igualmente
amarelas (ou vermelhas, ou de outra cor) constituem um exemplo de duplo 54 (ECO,
2002, p. 160).
Essa distino til por dois motivos principais. O primeiro deles reside no
fato de que, em cada uma das trs peas, o repertrio de sons utilizados diz respeito
a amostras de som em sua maioria retiradas de discursos de figuras pblicas,
disponveis no YouTube. O segundo motivo o de que as trs peas possuem a
mesma ordem relativa entre as amostras de som, ou seja, a posio ocupada por
cada som na primeira pea substituda na segunda por um som diferente,
preservando as relaes oposicionais da estrutura sintagmtica. Ou seja, mantendo
o mesmo s-cdigo.
Diferentemente das Fugatas, as redundncias entre os sons aqui no dizem
respeito a rplicas, mas a duplos dos sons coletados e/ou processados. Da mesma
forma, a relao entre o s-cdigos tambm a de que so duplos um do outro (no
so a mesma ocorrncia, mas redundam 100% entre si).

6.2.1. Democracia?55

54
O exemplo original de Eco o de dois Fiat 147, mas considerei a Braslia um exemplo mais
interessante, dado o tema das obras que descreverei.
55
Ver som 26.
92

O ano de 2016 representou para a populao brasileira no somente o


agravamento de crises polticas, econmicas e institucionais, mas tambm uma
tendncia ao paroxismo no que diz respeito s relaes intersubjetivas e aos
conflitos que delas derivaram. Pessoalmente, creio que as eleies presidenciais do
ano de 2014, que culminaram na reeleio de Dilma Rousseff para o cargo, foram o
ponto de partida de uma gradual intensificao de paixes polticas e ideolgicas
que, na prtica, acabaram por reavivar de maneira geral tanto a participao poltica
da populao quanto os conflitos de opinio dela decorrentes. Evidentemente, no
me cabe, aqui, fazer profundas anlises conjunturais da poltica brasileira durante o
perodo. Como compositor, posso compartilhar apenas aquilo que vi e ouvi, o
resultado das discusses das quais participei nesse contexto (que atingiu e ainda
atinge todo o pas), aquilo que delas consegui extrair e, talvez, sobretudo, as
impresses que todos esses fatos me causaram. O que direi aqui sobre essas
impresses de carter meramente opinativo e serve somente para que se
compreenda a motivao sobre a escolha do tema e de seu tratamento.
A primeira dessas impresses, talvez a mais importante em relao
composio desenvolvida, foi o fato de que uma parte considervel das pessoas
pblicas que se envolveram nas discusses sobre o bem comum e o que se
deveria fazer dele tiveram em comum uma srie de caractersticas discursivas:
advogaram para si mesmas a condio de defensores da democracia e do Estado
de Direito, acusaram seus opositores de estarem pondo em curso um golpe,
pautaram boa parte de sua legitimidade no artifcio retrico do ataque grande
mdia (em especial Rede Globo, no que concordo), apresentaram figuras
messinicas teoricamente capazes de resolver os problemas gerados pela(s)
crise(s) e falaram em nome da melhoria das condies de vida dos
economicamente desprivilegiados. primeira vista, essas pareceriam
caractersticas do discurso considerado esquerda no Brasil, sem dvida bastante
criticadas pelos setores favorveis ao impeachment. Essa impresso se revelou
equivocada para mim medida que eu pesquisava os discursos de pessoas
pblicas no YouTube para coletar o material sonoro que utilizei para concretizar
estas obras.
O que verifiquei (volto a dizer, subjetiva e despretensiosamente) que,
apesar de haver ento discursos antagnicos sobre questes polticas e
93

econmicas, ligadas ou no ao processo contra Dilma Rousseff, as estratgias


retricas dos dois lados foram incrivelmente similares, em especial no que se
referiu s caractersticas que enumerei anteriormente.
A composio de Democracia? no pretende retratar discordncia ou
concordncia em relao ao afastamento de Dilma. antes uma crtica ao discurso
produzido durante esse perodo pelas pessoas pblicas que se posicionaram diante
dele, muitas vezes baseado em uma repetio ao excesso de termos fabricados e
palavras de ordem. Evidentemente, os debates no se trataram somente desse tipo
de discurso, bem como compreensvel que chaves slogamticos possuam a seu
favor a ideia de que sua simplicidade permite a utilizao por um grande nmero de
pessoas, o que foi o caso.
Entretanto, o que pude constatar quando observei pessoalmente as
manifestaes das duas correntes ocorridas em Curitiba (sem participar de nenhuma
delas) foi que em ambas houve um grande nvel de hostilidade em relao s
pessoas que demonstravam defender ideias contrrias. Nesta cidade, o tratamento
dado atriz Letcia Sabatella pelos manifestantes pr-impeachment, amplamente
divulgado pelas redes sociais, foi um exemplo dessa hostilidade. Outro caso que
posso enumerar foi o que me foi relatado pelo tambm ator Ranieri Gonzalez, que,
assim como eu, frequenta o Caf Arabesco no centro de Curitiba, e por vezes
compartilha a mesa comigo. Segundo ele, em um dia em que aconteceram
simultaneamente manifestaes pr-impeachment e contra o golpe, um interlocutor
perguntou a se havia comparecido manifestao. Ele respondeu, descontrado,
de qual faco?. A reao do interlocutor foi a de agredi-lo com um soco no olho
aps receber a resposta. Na ocasio em que ele me relatou o ocorrido, no cheguei
a perguntar de qual faco era esse interlocutor, dada a mudana de assunto que se
seguiu.
No lado contrrio, foi relatado pela Folha de So Paulo, no dia 11 de junho
de 201656, o caso em que o lder do Movimento Revoltados Online foi agredido em
uma manifestao contra o golpe em um hotel em Salvador, onde ocorria o 5
Congresso do Partido dos Trabalhadores, por estar usando uma camiseta com o
slogan impeachment j. Um aspecto comum a todos esses casos o de que as

56
Disponvel em <http://www1.folha.uol.com.br/poder/2015/06/1641059-militante-anti-dilma-e-
cercado-por-petistas-e-agredido-em-evento-do-pt.shtml>. Acesso em: 02 de janeiro de 2017, s
17:13.
94

vtimas de agresso foram acusadas de estarem promovendo uma provocao, o


que em si, mesmo que fosse o caso, no justificaria, a meu ver, agresses como
essas. Tais fatos so um retrato da tenso que envolveu a discusso poltica
brasileira, em que o convencimento e o debate deram lugar expresso paroxista de
paixes polticas em diversos momentos. Eu prprio j fui tanto convidado a ir
Cuba quanto chamado de coxinha em diversos momentos desse perodo, em
ambos os casos sem motivo razovel aparente.
A partir dessa reflexo e dessas impresses, resolvi compor uma pea que
se baseasse nas vozes dos atores que estiveram no centro desse complexo
momento histrico. Como a quantidade de pessoas pblicas envolvidas nesse
processo de tal monta que seria impraticvel articular os sons de todas as suas
vozes em uma composio, escolhi sete atores de cada um dos lados (pr-
impeachment; contra o golpe) para representar em alguma medida a relao
antagnica que se intensificou em 2016. As vozes utilizadas para representar o
grupo contra o golpe so as dos ex-presidentes Dilma Rousseff e Luiz Incio Lula da
Silva; dos senadores Lindbergh Farias e Gleisi Hoffmann; dos deputados federais
Jandira Feghali e Jean Wyllys e do ex-Advogado Geral da Unio e advogado de
defesa de Dilma no processo de impeachment, Jos Eduardo Cardozo. Para
representar a corrente pr-impeachment, foram escolhidas as vozes do lder nacional
do Movimento Brasil Livre, Kim Kataguiri; do ex-jornalista, ex-astrlogo, escritor e
youtuber Olavo de Carvalho; do jornalista e editor-chefe do Jornal Nacional, William
Bonner; do ex-deputado federal e ex-presidente da cmara dos deputados, Eduardo
Cunha; do deputado federal Jair Bolsonaro; do senador Acio Neves e da professora
de Direito da USP e uma das proponentes do impeachment, Janana Paschoal.
Os objetos sonoros coletados so as vozes de cada uma dessas pessoas
dizendo de duas formas diferentes as palavras impeachment, golpe e democracia.
Com isso pretendeu-se estabelecer relaes entre as palavras como esquema de
imagem e as relaes semnticas que se poderia extrair de sua elocuo, seja do
ponto de vista do significado da palavra, da sua forma de elocuo e consequentes
caractersticas gestuais, ou seja, de seu aparecimento como dado sonoro que, como
j discutido, remeter fonte estabelecendo uma funo sgnica que poder
identificar os atores medida que forem conhecidos, alm de sua posio na ordem
95

cronolgica da pea, tendo em vista que procurei, ainda que de forma difusa, refletir
a ordem dos acontecimentos por meio dela.
Este poema, primeiro da srie, no contou com uma elaborao sintagmtica
prvia, o que, primeira vista, pode parecer contrassensual em relao ideia de
compor a partir do sintagma. Isso se deu dessa maneira porque a inteno foi a de
no controlar a organizao sintagmtica no primeiro poema, mas, uma vez pronta,
duplic-la nos outros dois poemas seguintes, preservando as relaes posicionais
entre os objetos sonoros, mas alterando o material, ou seja, extraindo o s-cdigo
sintagmtico do primeiro poema e replicando-o.
A mixagem da obra foi pensada para sistema quadrifnico. Nele, as vozes
contra o golpe esto posicionadas esquerda e as vozes pr-impeachment,
direita, como metfora das posies polticas adotadas via de regra pelos atores
cujas vozes foram utilizadas. No centro do espao criado pela disposio
quadrifnica esto alargamentos (time stretchings) das vozes de Dilma Rousseff e
Eduardo Cunha, que sublinham as ocorrncias literais das vozes em trs
momentos.
O primeiro deles diz respeito, tambm metaforicamente, ao perodo em que
alguns setores da sociedade brasileira manifestaram-se publicamente pedindo o
impeachment de Dilma. Esses setores esto ali representados pelas vozes de Kim
Kataguiri, Olavo de Carvalho e William Bonner. As vozes da prpria Dilma e do ex-
presidente Lula tambm aparecem, tanto pelo fato de que ambos eram os
personagens visados pelas manifestaes quanto pelo fato de que, desde ento, se
pronunciaram a respeito de forma contrria.
Logo aps, em um breve momento em que as vozes estendidas silenciam,
ocorre apenas a voz de Janana Paschoal, numa metfora que se refere ao
momento em que o pedido de impeachment foi feito formalmente.
Quando do retorno das vozes alargadas, as vozes em questo passam a ser
majoritariamente de personagens que, poca das votaes sobre a admissibilidade
do impeachment, atuavam na Cmara dos Deputados: Eduardo Cunha, Jair
Bolsonaro, Jandira Feghali e Jean Wyllys. H tambm uma eventual apario das
vozes de Dilma e Lula, que continuavam a ser os principais alvos de crtica e repdio
naquele momento, assim como de William Bonner, representante da grande mdia
que cobria ento os acontecimentos. Um dado interessante o de que um dos
96

samples da voz de Jean Wyllys, referente palavra golpe, foi extrado de seu
discurso durante a votao que definiria a admissibilidade do impeachment. H
tambm uma das amostras do som da voz de William Bonner em que a palavra
impeachment, e que foi extrada da cobertura feita pela Globo naquele mesmo dia,
no contexto em que Bonner comenta a aprovao da admissibilidade do processo
aps o voto do deputado Bruno Arajo, do PSDB. Um ltimo comentrio dessa
passagem diz respeito aos impeachments de Eduardo Cunha, retirados do discurso
de defesa proferido por ele instantes antes da cassao de seu mandato pela
Cmara.
Depois disso, h um segundo momento de silncio das vozes estendidas em
que a nica voz que ocorre a de Jos Eduardo Cardozo. Isso se deve no somente
tentativa de sugesto de uma contraposio ao momento de silncio anterior, mas
tambm para indicar a transio do processo para o ambiente do Senado Federal,
no qual a sua atuao como advogado de defesa de Dilma foi mais expressiva.
O terceiro e ltimo momento sublinhado pelos time stretchings est vinculado
justamente ao julgamento do processo de impeachment. As vozes que ocorrem
nessa parte so as dos senadores Acio Neves, Gleisi Hoffmann e Lindbergh Farias,
de Janana Paschoal e de Jos Eduardo Cardozo. Majoritariamente, os samples das
vozes desses personagens foram extrados de discursos proferidos no mbito do
prprio senado durante o julgamento. H tambm a presena da voz de Dilma em
ostinato, somente proferindo a palavra golpe.
guisa de coda, h um breve instante em que se combinam as vozes de
Acio Neves e Janana Paschoal, por um lado, e de Gleisi Hoffmann e Jos Eduardo
Cardozo, por outro, metaforizando os momentos finais do julgamento. Em seguida,
h um silncio curto seguido pela voz de Dilma, que, aps o prprio impedimento,
reafirmou o carter golpista do impeachment e deu sua palavra final prometendo
uma dura oposio ao governo do ento presidente interino Michel Temer.
Por fim, h uma sequncia em que todas as vozes da direita, agora
distribudas por todos os espaos, proferem simultaneamente a palavra
impeachment, seguida pelas vozes da esquerda, proferindo a palavra golpe e
distribudas de forma anloga. O ltimo momento aquele em que as vozes da
direita e da esquerda enunciam a palavra democracia, j novamente divididas pelos
dois lados do pan.
97

6.2.2 No h poltica que seja econmica57.

Este poema est relacionado com o 2016 aps o afastamento de Dilma, em


maio deste ano58, em especial no que diz respeito mudana do foco de discusso
pblica que se seguiu. Uma vez que tal afastamento no representou uma soluo
imediata dos problemas que o pas enfrentava e enfrenta (o que parecia ser a
esperana de alguns), a discusso passou a ser sobre as crises poltica e
econmica, via de regra na forma de comentrios sobre fatos ocorridos no mbito
desses contextos.
Uma vez empossado Michel Temer como presidente, foi anunciada uma
srie de reformas que teriam, em tese, o objetivo de fazer com que o Brasil
retomasse o crescimento. O discurso, na realidade, j vinha desde o exerccio
interino de Temer, cuja primeira atitude sob tal pretexto foi a reduo do nmero de
pastas ministeriais, que contou j no incio com a extino dos Ministrios da Cultura,
do Desenvolvimento Agrrio, das Comunicaes, dos Direitos Humanos e da
Igualdade Social, alm das Secretarias dos Portos e de Comunicao Social e da
Casa Militar da Presidncia da Repblica. Aps crticas e presso poltica de
movimentos populares, feitas por meio das redes sociais ou ainda pela ocupao de
prdios pertencentes ao Ministrio da Cultura (em Curitiba, o prdio do IPHAN)59, o
ento presidente voltou atrs e recriou a pasta, o nico recuo que houve sobre o
assunto. Movido pelo slogan no fale em crise, trabalhe, Temer enviou ao
Congresso Nacional a Proposta de Emenda Constituio 241, que em linhas gerais
propunha o congelamento do oramento para as despesas primrias da Unio por
vinte anos, corrigida apenas pela inflao anual. A oposio a essa emenda foi
significativa, em especial nos setores estudantis, que ocuparam escolas e
universidades como ato de protesto que possua como pauta, alm desse tema, o
fim de uma reforma no ensino mdio editada por Temer por meio de Medida
Provisria (MP 746). O Congresso, entretanto, aprovou a ento PEC 55 (a mesma,
que mudou de numerao ao chegar ao senado), j com a posse definitiva de

57
Ver Som 27.
58
Disponvel em
<http://www.bbc.com/portuguese/brasil/2016/05/160512_atualizacao_dia_d_impeachment_senado_lgb>.
Acesso em: 25 de janeiro de 2017, s 22:57.
59
Disponvel em: <http://paranaportal.uol.com.br/cidades/sede-do-iphan-e-ocupada-em-curitiba/>.
Acesso em: 25 de janeiro de 2017, s 23:01.
98

Temer, e a reforma no ensino mdio no foi alterada, apesar da discordncia


massiva da populao, que se pode verificar, por exemplo, no site do Senado
Federal, que abriu uma consulta pblica a esse respeito60. Reformas no sistema
trabalhista e previdencirio fazem parte dos temas que, durante o desenvolvimento
da composio do poema que descreverei aqui, ainda estavam em discusso, com
forte possibilidade de aprovao. Tais reformas apontam para questes como a
mudana (para cima) da idade mnima para a aposentadoria.
Durante o perodo posterior ao processo de impeachment, o que se pde
verificar foi que as crises poltica e econmica geraram uma srie de comentrios
por parte de pessoas pblicas, em especial entre polticos, jornalistas e
economistas. Entre o reconhecimento da urgncia para que se efetive uma reforma
poltica e os questionamentos sobre as participaes positivas e negativas do
estado nas atividades econmicas, o que no se pode negar, em minha opinio,
que um grande contingente dos setores citados foi beneficiado pelas crises, seja
em termos de visibilidade (indiretamente econmicos), seja em termos econmicos
em seu sentido prprio.
Essa constatao, subjetiva, um dos nortes da composio de No h
poltica que seja econmica. Uma outra motivao foi a de procurar relacionar o
assunto das crises com personagens que tenham participado de alguma forma das
relaes entre poltica e economia ao longo da ltima dcada, seja diretamente, seja
na produo de pensamento sobre o assunto. Evidentemente, ocorreu aqui o mesmo
que em Democracia?, ou seja, foi necessrio um grande recorte, tendo em vista que
foram muitas as pessoas que participaram disso.
Uma diferena que se pode ressaltar quanto escolha desses personagens,
em relao feita em Democracia?, a de que muitos deles so menos conhecidos,
ou seja, so menos icnicos. Disso se depreende que a recepo do poema
provavelmente ser mais ruidosa do ponto de vista do rudo cultural. Do meu ponto
de vista, como compositor, isso foi tomado como um dado desejvel.
Outra diferena a de que, ao contrrio da narrativa de Democracia?,
baseada em uma sequncia de fatos, a composio de No h poltica que seja
econmica no tem o objetivo de retratar uma sequncia real de participaes de
cada personagem nas conjunturas polticas e econmica.
60
Disponvel em: <https://www12.senado.leg.br/ecidadania/visualizacaomateria?id=126992>. Acesso
em: 25 de janeiro, s 23:05.
99

A criao deste poema procura relacionar-se com Democracia? tanto em


virtude da aplicao do mesmo s-cdigo a um repertrio distinto quanto por algumas
possibilidades significativas que se depreendem da correspondncia posicional entre
alguns personagens do primeiro poema e deste segundo. Pode-se citar como
exemplo a utilizao da voz de Temer nos mesmos momentos em que, no poema
anterior, ocorria a voz de Dilma, numa tentativa de, considerada a inter-relao entre
os poemas, representar a troca de governo que houve. Tambm so exemplos a
substituio de Olavo de Carvalho e Silas Malafaia, que possuem em comum vises
conservadoras e muitas vezes sensacionalistas sobre os temas abordados, ou ainda
a substituio de William Bonner por Ricardo Amorim, ambos representantes da
mdia. A oposio conhecida entre Jair Bolsonaro e Jean Wyllys foi substituda por
outra, que ocorre no mbito do pensamento, entre Marilena Chau e Luiz Felipe
Pond, que representam posies poltico-econmicas contrastantes. As outras
substituies no dizem respeito a questes como essa, e reconheo que isso
representa um risco ao projetar a possibilidade de uma interpretao que busque
estabelecer relaes entre os dois poemas. Contudo, no achei interessante deixar
de utilizar vozes como a de Fernando Henrique Cardoso ou de Henrique Meirelles
para que o sentido de tais substituies fosse preservado in totum.
Uma novidade representada por este poema em relao ao outro a
utilizao de poemas no vocais. Foram utilizados, alm das vozes, 28 sons de
caixa registradora que eu j possua em meu banco de sons antes de comear o
curso de mestrado e que foram retirados de bancos de sons gratuitos na web. Eles
ocupam na estrutura do poema as mesmas posies ocupadas pela palavra golpe
no poema anterior.
Cabe uma pontual descrio das vozes utilizadas: figuram no repertrio as
vozes dos ex-presidentes da Repblica Fernando Henrique Cardoso e Luiz Incio
Lula da Silva; a voz do atual presidente da Repblica, Michel Temer; as vozes dos
professores Luiz Felipe Pond e Marilena Chau; as vozes dos presidentes da
Cmara dos Deputados e do Senado Federal ao fim de 2016, Rodrigo Maia e Renan
Calheiros; a voz do pastor Silas Malafaia, da igreja Assembleia de Deus; a voz do
presidente do Banco Central durante o governo Dilma, Alexandre Tombini; a voz do
ministro da Fazenda do mesmo governo, Joaquim Levy; a voz de Ciro Gomes,
ministro da fazenda do governo Itamar Franco, e pr-candidato presidncia da
100

Repblica em 2018, bastante atuante no debate pblico atual; a voz de Gleisi


Hoffmann, que foi escolhida neste poema por ter sido ministra-chefe da Casa Civil
durante o governo Dilma; de Ricardo Amorim, economista e jornalista; e a voz de
Henrique Meirelles, que foi presidente do Banco Central durante o governo Lula e
que hoje encabea o Ministrio da Fazenda do governo Temer.
Em termos procedimentais, pode-se dizer que a substituio do repertrio de
Democracia? por este outro, respeitando-se a ordem dos acontecimentos, foi o que
foi feito para organizar a forma de No h poltica que seja econmica. O maior
trabalho neste caso foi a seleo do repertrio em funo da forma. H, tambm,
como fator distintivo adicional, uma reduo do andamento.

6.2.3. Crise.

As situaes econmica e poltica brasileiras continuam em crise, apesar dos


discursos. A terceira composio deste grupo de poemas procura enfatizar esse fato,
utilizando apenas a palavra crise em seu corpus lxico. Tal palavra, dita pelos
personagens escolhidos, aparece de duas formas aqui: ou de maneira ntegra, como
duplo extrado de um discurso original, ou de forma desconstruda, por meio de time
stretchings, filtros e recortes. Tal desconstruo busca uma relao de
metalinguagem em relao raiz etimolgica da palavra crise, que pode significar ao
mesmo tempo separao, momento de deciso ou de julgamento, ou ainda o
momento de transio de um doente, que poderia representar ou a cura ou a morte.
Num intertexto com momentos anteriores, pode-se dizer que a utilizao intensiva da
palavra crise, em contextos que vo dos principais rgos de exerccio do poder a
conversas cotidianas em filas e em cafs, representa o nvel de indeterminao do
momento histrico pelo qual se passa. A crise uma elevao da entropia dos vrios
sistemas que constituem o que chamamos de sociedade.
Neste poema, utilizei os mesmos sons de caixa registradora utilizados em
No h poltica que seja econmica, porm em outra ordem e invertidos. Essa
inverso serve aqui como metfora: o dinheiro que entra no caixa de quem afirma
discutir sadas para o problema da crise aquele que sai das pessoas que realmente
sentem seus efeitos, ou seja, a populao menos privilegiada economicamente.
Enquanto isso, coisas como a entrega de bens pblicos a empresas de
101

telecomunicaes (representando um montante prximo de 100 bilhes de reais) so


efetuadas61. Enquanto um trabalhador comum precisar trabalhar mais, doravante,
para que possa se aposentar, ocupantes de cargos pblicos seguem recebendo
altos valores como aposentadoria aps quatro anos de mandato, ou recebendo
durante o exerccio de suas funes valores acima do teto fixado em lei. Enquanto a
UERJ (Universidade Estadual do rio de Janeiro) est sob risco de fechar as portas62,
perdoa-se a evaso de divisas por meio da Lei de Repatriao.
Tambm em relao a isso est a substituio, na forma do poema em
relao ao anterior, da palavra poltica pelos sons invertidos das caixas
registradoras. As distores da palavra crise esto nos mesmos lugares ocupados
anteriormente pela palavra economia. A palavra crise, em sua forma sonora original,
est na posio ocupada anteriormente pelas caixas registradoras.
As vozes apresentadas aqui so majoritariamente de pessoas j citadas
pelos outros poemas. So as de Alexandre Tombini, Ciro Gomes, Dilma Rousseff,
Gleisi Hoffmann, Henrique Meirelles, Michel Temer, Renan Calheiros, Rodrigo Maia
e William Bonner. Constam como personagens novos, no contexto de 2016: o ano
que se recusou a acabar, o ministro do Supremo Tribunal Federal, Gilmar Mendes;
o ex-ministro da fazenda dos governos Dilma e Lula, Guido Mantega e o jornalista
Ricardo Boechat.
Como se pode ver, tais escolhas se referem a personagens da mdia e do
poder pblico. preciso aqui justificar uma escolha que fiz: a de utilizar os sons de
uma voz sinttica masculina e de uma voz sinttica feminina. Ela se deu porque, ao
longo da pesquisa do material sonoro para os trs poemas de 2016, pude constatar
uma crescente utilizao dessas vozes por parte da mdia alternativa que se
hospeda no YouTube. Ela normalmente se refere a canais sobre assuntos polticos
com uma orientao direita, e parece ser uma prtica cujo objetivo mascarar a
identidade dos produtores dos textos lidos por essas vozes, textos que, via de
regra, tm um forte carter sensacionalista, muitas vezes (embora no
majoritariamente, nos casos que pude observar) incentivador da ideia de uma
interveno militar. Pareceu-me um dado relevante que muitos desses canais

61
Disponvel em: <http://www.cartacapital.com.br/blogs/intervozes/os-presentes-de-temer-para-os-
radiodifusores-e-operadoras-de-telecom>. Acesso em: 08 de fevereiro de 2017, s 18:31.
62
Disponvel em: <http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/uerj-pode-fechar-as-portas-por-conta-de-
crise-financeira.ghtml>. Acesso em: 08 de fevereiro de 2017, s 18:34.
102

possuam uma quantidade alta de acessos (chegam a cem mil em alguns casos) e
que isso representa um aspecto da relao entre a populao e as redes sociais. Em
alguns casos, paradoxalmente, os mesmos canais em que se encontram crticas
grande mdia possuem fragmentos de notcias encontrveis em canais de grande
circulao lidos por tais vozes.
A tcnica de superpor o repertrio de sons forma vazia do s-cdigo foi
mantida neste poema, no qual tambm h um retorno ao andamento original de
Democracia?. Pode-se constatar que tanto Democracia? quanto Crise duram dois
minutos e quarenta e sete segundos.

6.2.4. Outras consideraes sobre 2016: o ano que se recusou a acabar

A proposta de utilizao de diversas vozes de pessoas pblicas


relativamente conhecidas foi inspirada pela faixa Rap Popcreto63, do lbum
Tropiclia 2, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, lanado em 1993. Nesta faixa, os
compositores se apropriaram de diversas manifestaes da palavra quem no
contexto da msica popular brasileira. O jogo interpretativo proposto por essa faixa,
que parece ser, entre outros fatores, a identificao das vozes utilizadas, faz parte
da inteno dos poemas de 2016.
Houve tambm escolhas que podem ser abstratamente consideradas
contrapontsticas. Pode-se observar no s-cdigo figurado no anexo do trabalho a
presena da reiterao e do desenvolvimento de alguns elementos motvicos, que
podem vir a passar um tanto quanto despercebidos devido simultaneidade dos
sons e da diferena que cada som possui em relao aos demais.

7. CONSIDERAES FINAIS

Quando, no momento da avaliao para entrada no curso de mestrado,


propus um projeto cujo objeto era a poesia sonora, minha inteno de fundo era
antes conhec-la. Ela, poca, me parecia uma sntese final entre as reas
63
Ver som 23.
103

artsticas pelas quais eu habitualmente transitei at ento: a cano e a poesia


escrita. Entretanto, pude constatar o contrrio: no se trata de uma sntese, mas de
uma transcendncia.
Pesou-me a preservao do aspecto semntico da comunicao. As
significaes fugidias que por vezes caracterizam o estilo pareciam carecer de uma
considerao mais profunda. Foi mais um mbito em que mudei de opinio. Talvez
trate-se somente de uma dedicao escuta a diferena entre o tipo de significado
que se pode encontrar no escrito e no sonoro. Se antes eu concordava com Jean
Cohen, que afirma que a nica questo poeticamente pertinente era o que
compreender na minha palavra?, hoje esta se tornou uma preocupao menor.
Nesse sentido, cabe uma autocrtica: as composies que desenvolvi ao
longo do trabalho valeram-se intensivamente, quase exclusivamente, da palavra e
no h uma conjuno adversativa aps essa constatao. H, talvez, uma
necessidade maior de aprofundamento nas questes da voz e da performance que,
abstradas do poder ambguo da palavra, ainda me causam algum estranhamento.
Apesar da abordagem quase que demasiadamente matemtica que a Teoria
da Informao engendra, o contato com ela foi bastante esclarecedor. Isto porque a
possibilidade de desdobramentos criativos da forma msico-potica que resultam de
sua aplicao imensa. O poeta , antes de qualquer coisa, um comunicador.
Assim como o msico.
A hiptese de Jakobson, sustentada por Greimas, da predominncia do eixo
paradigmtico sobre o sintagmtico corroborada, a meu ver, pela hiptese aqui
desenvolvida acerca da identificao e da utilizao do s-cdigo como organizador
da estrutura de uma mensagem. Isto porque, em si, as posies dos objetos
(smbolos) na mensagem s os pode alterar medida que h objetos em oposio
gerando sentido. Verificar a possibilidade de traduzir semioticamente uma
mensagem em outra diferente mantendo-se a estrutura , tambm, dizer que o
reconhecimento de uma dada forma de arte, sonora ou no, dada pelo repertrio
dos objetos possveis em cada uma. Da mesma maneira, artes de fronteira, como a
poesia sonora, podem proceder a partir da utilizao concomitante de mais de um
repertrio de objetos definido pela cultura como pertencente a uma dada forma
artstica.
104

A partir dessa mesma questo, parece ser possvel entrever no argumento


da existncia e da utilizao de s-cdigos uma hiptese favorvel tese de
Abraham Moles, segundo a qual possvel diferenciar informao semntica de
informao esttica. Ele dir:

[...] a informao semntica ser a mensagem de seqncias de sons


normalizados, de fonemas normalizados, de palavras fonticas
repertoriadas no dicionrio vocal, de frases modlo, etc. A informao
esttica ser a mensagem levada pela escolha preferencial feita por um
certo indivduo, devido constituio de seu conduto vocal, de certas
frequncias e certas combinaes constituindo smbolos espectrais, de
certas duraes dos fonemas, certas combinaes fonmicas, etc. cada
uma dentre elas sendo, num mesmo indivduo, afetada por um coeficiente
de frequncia relativa pi. Em cada escala estrutural se encontrar pois
definida uma taxa de informao apreensvel objetivamente (MOLES, 1978,
p. 195)

H que se perceber, contudo, que as prprias referncias, que so os eixos


sintagmtico e paradigmtico, se intercambiam e geram, um no outro, projees.
Pode-se dizer, por exemplo, que escolher um dentre os trs s-cdigos aqui utilizados
para compor no nvel sintagmtico significa tambm haver um repertrio de s-
cdigos utilizados para tal funo, repertrio que por definio pertencente ao
mbito paradigmtico. Inversamente, possvel reconhecer que conceitos abstratos
como o objeto em sua totalidade permitem entrever sua constituio por objetos
menores organizados em um sintagma. Isso remete ao prprio conceito de
informao, que se no mbito terico possibilita relaes matemticas absolutas,
depende de delimitaes referenciais em sua aplicao a dados da realidade.
Uma das dificuldades que se me apresentou foi a de que o escopo da poesia
sonora bastante abrangente, o que na verdade dificulta algumas tomadas de
deciso. As opes aqui consideradas na verdade refletem, de alguma forma, a
tentativa de procurar formas autnomas de organizao que no dependessem de
anlises anteriores, ou seja, que procurassem identificar conceitualmente a
composio da poesia sonora. O caminho aqui traado pode ser visto como um
comeo.
105

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109

Anexo I Fugata em direo a si mesmo I


(escritura)
110

Orientao para execuo:

Cada voz deve ser executada levando-se em considerao:


1) Que as palavras maiores e em negrito devem ser entoadas de forma
mais lenta e mais intensa (com maior volume vocal) e que,
inversamente, as palavras menores devem ser articuladas de forma
mais rpida e menos intensa, entre a fala normal e o sussurro
(inclusive).
2) Que as linhas formadas pelas palavras devem ser ditas em um nico
flego, e que deve haver espaos de silncio entre as linhas.
3) Que os silncios entre as estrofes devem ser maiores que os
silncios entre as linhas.
111

VOZ I
Tudo nada tudo nada
tudo tudo tudo
tudo nada
nada nada nada nada
nada
tudo nada tudo nada
nada.

Pouco muito

Sempre
nunca nunca

Ir Ir
voltar
voltar voltar voltar
Ir Ir
Ir Ir Ir
112

Alto baixo alto baixo


alto alto alto
alto baixo
baixo baixo baixo baixo
baixo
alto baixo alto baixo
baixo

Cara coroa

Macho
fmea fmea

Deus Deus
diabo
diabo diabo diabo
Deus Deus
Deus Deus Deus
113

Yang Yin Yang Yin


Yang Yang Yang
Yang Yin
Yin Yin Yin Yin
Yin
Yang Yin Yang Yin
Yin

Feio Belo

Rico
pobre pobre

Tudo tudo
Nada
Nada nada nada
Tudo tudo
Tudo tudo tudo
114

VOZ II
Ar terra ar terra
ar ar ar
ar terra
terra terra terra terra
terra
ar terra ar terra
terra

Fraco forte

Limpo
sujo sujo

Pesado pesado
leve
leve leve leve
pesado pesado
pesado pesado pesado
115

Claro escuro claro escuro


claro claro claro
claro escuro
escuro escuro escuro escuro
claro escuro claro escuro
escuro

Pousar voar

Falar
calar calar

Som som
silncio
silncio silncio silncio
som som
som som som
116

Fcil difcil fcil difcil


fcil fcil fcil
fcil difcil
difcil difcil difcil difcil
difcil
fcil difcil fcil difcil
difcil

Complexo simples

Doce
salgado salgado

Ar ar
terra
terra terra terra
ar ar
ar ar ar
117

VOZ III
Amor dio amor dio
amor amor amor
amor dio
dio dio dio dio
dio
amor dio amor dio
dio

Guerra paz

Grito
sussurro sussurro

Dentro dentro
fora
fora fora fora
dentro dentro
dentro dentro dentro.
118

Cheio vazio cheio vazio


cheio cheio cheio
cheio vazio
vazio vazio vazio vazio
vazio
cheio vazio cheio vazio
vazio

Pequeno grande

Muito
pouco pouco

Bem bem
mal
mal mal mal
bem bem
bem bem bem
119

Bom ruim bom ruim


bom bom bom
bom ruim
ruim ruim ruim ruim
ruim
bom ruim bom ruim
ruim

Descer subir

Fogo
gua gua

Amor amor
dio
dio dio dio
amor amor
amor amor amor
120

VOZ IV
Entrar sair entrar sair
entrar entrar entrar
entrar sair
sair sair sair sair
sair
entrar sair entrar sair
sair

separar juntar

Sbio
tolo tolo

Certo certo
errado
errado errado errado
certo certo
certo certo certo
121

Verdadeiro falso verdadeiro falso


verdadeiro verdeiro verdeiro
verdadeiro falso
falso falso falso falso
falso
verdadeiro falso verdadeiro falso
falso

prosa poesia

convexo
cncavo cncavo

calor calor
frio
frio frio frio
calor calor
calor calor calor
122

Rpido devagar rpido devar


rpido rpido rpido
rpido devagar
devagar devagar devagar devagar
rpido devagar rpido devagar
devagar

dor prazer

trao
ponto ponto

entrar entrar
sair
sair sair sair
entrar entrar
entrar entrar entrar
123

Anexo II Fugata em direo a si mesmo II


(escritura)
124

VOZ I

Nada tudo tudo nada nada nada tudo tudo.


Pouco muito muito pouco muito muito muito muito.
Nunca sempre sempre nunca sempre sempre sempre nunca.
Voltar ir ir voltar ir voltar voltar voltar.
Baixo alto alto baixo baixo alto baixo alto.
Nada tudo tudo nada nada nada tudo tudo.
Baixo alto alto baixo baixo alto baixo alto.
Cara cara coroa cara cara cara cara cara.
Fmea macho macho fmea fmea fmea fmea macho.
Cara cara coroa cara cara cara cara cara.
Diabo deus deus deus diabo deus diabo diabo.
Yin yang yang yin yang yin yin yang.
Cara cara coroa cara cara cara cara cara.
Feio belo belo feio belo belo feio belo.
Baixo alto alto baixo baixo alto baixo alto.
Pobre rico rico rico pobre pobre rico rico.
Feio belo belo feio belo belo feio belo.
Pouco muito muito pouco muito muito muito muito.

VOZ II

Terra ar ar terra terra terra ar ar.


Fraco forte forte fraco forte forte forte forte.
Sujo limpo limpo sujo limpo limpo limpo sujo.
Leve pesado pesado leve pesado leve leve leve.
Escuro claro claro escuro escuro claro escuro claro.
Terra ar ar terra terra terra ar ar.
Escuro claro claro escuro escuro claro escuro claro.
Pousar pousar voar pousar pousar pousar pousar pousar.
Calar falar falar calar calar calar calar falar.
Pousar pousar voar pousar pousar pousar pousar pousar.
Silncio som som som silncio som silncio silncio.
Difcil fcil fcil difcil fcil difcil difcil fcil.
Pousar pousar voar pousar pousar pousar pousar pousar.
Complexo simples simples complexo simples simples complexo simples.
Escuro claro claro escuro escuro claro escuro claro.
Salgado doce doce doce salgado salgado doce doce.
Complexo simples simples complexo simples simples complexo simples.
Fraco forte forte fraco forte forte forte forte.
125

VOZ III

dio amor amor dio dio dio amor amor.


Guerra paz paz guerra paz paz paz paz.
Sussurro grito grito sussurro grito grito grito sussurro.
Fora dentro dentro fora dentro fora fora fora.
Vazio cheio cheio vazio vazio cheio vazio cheio.
dio amor amor dio dio dio amor amor.
Vazio cheio cheio vazio vazio cheio vazio cheio.
Pequeno pequeno grande pequeno pequeno pequeno pequeno pequeno.
Pouco muito muito pouco pouco pouco pouco muito.
Pequeno pequeno grande pequeno pequeno pequeno pequeno pequeno.
Mal bem bem bem mal bem mal mal
Ruim bom bom ruim bom ruim ruim bom.
Pequeno pequeno grande pequeno pequeno pequeno pequeno pequeno.
Descer subir subir descer subir subir descer subir.
Vazio cheio cheio vazio vazio cheio vazio cheio.
gua fogo fogo fogo gua gua fogo fogo.
Descer subir subir descer subir subir descer subir.
Guerra paz paz guerra paz paz paz paz.

VOZ IV

Sair entrar entrar sair sair sair entrar entrar.


Separar juntar juntar separar juntar juntar juntar juntar.
Tolo sbio sbio tolo sbio sbio sbio tolo.
Errado certo certo errado certo errado errado errado.
Falso verdadeiro verdadeiro falso falso verdadeiro falso verdadeiro.
Sair entrar entrar sair sair sair entrar entrar.
Falso verdadeiro verdadeiro falso falso verdadeiro falso verdadeiro.
Prosa prosa poesia prosa prosa prosa prosa prosa.
Cncavo convexo convexo cncavo cncavo cncavo cncavo convexo.
Prosa prosa poesia prosa prosa prosa prosa prosa.
Frio calor calor calor frio calor frio frio.
Devagar rpido rpido devagar rpido devagar devagar rpido.
Prosa prosa poesia prosa prosa prosa prosa prosa.
Dor prazer prazer dor prazer prazer dor prazer.
Falso verdadeiro verdadeiro falso falso verdadeiro falso verdadeiro.
Zero um um um zero zero um um.
Dor prazer prazer dor prazer prazer dor prazer.
Separar juntar juntar separar juntar juntar juntar juntar.
126

Anexo III Tabela de correspondncias dos sons


das obras de 2016 na forma.
127

Nmero Democracia? No h poltica... Crise


01 KimK. Imp. 1 FHC poltica 1 Cx Reg inv 1
02 KimK. Imp. 2 FHC poltica 2 Cx Reg inv 2
03 KimK. Golpe 1 Caixa Reg. 1 Mantega Crise 1
04 KimK.Golpe 2 Caixa reg. 2 Mantega Crise 2
05 KimK. Dem. 1 FHC econ. 1 Mantega Voz desc 1
06 KimK. Dem. 2 FHC econ. 2 Mantega Voz desc 2
07 Dilma. Imp. 1 Temer poltica 1 Cx Reg inv 3
08 Dilma Imp. 2 Temer poltica 2 Cx Reg inv 4
09 Dilma Golpe 1 Caixa Reg. 3 Temer Crise 1
10 Dilma Golpe 2 Caixa Reg. 4 Temer Crise 2
11 Dilma Dem. 1 Temer econ. 1 Temer voz desc 1
12 Dilma Dem. 2 Temer econ. 2 Temer voz desc 2
13 Lula Imp 1 Meirelles poltica 1 Cx Reg inv 5
14 Lula Imp 2 Meirelles poltica 2 Cx Reg inv 6
15 Lula Golpe 1 Caixa Reg. 5 Dilma Crise 1
16 Lula Golpe 2 Caixa Reg. 6 Dilma Crise 2
17 Lula Dem 1 Meirelles econ. 1 Dilma voz desc 1
18 Lula Dem2 Meirelles econ. 2 Dilma voz desc 2
19 Olavo Imp 1 Malafaia poltica 1 Cx Reg inv 7
20 Olavo Imp 2 Malafaia poltica 2 Cx Reg inv 8
21 Olavo Golpe 1 Caixa Reg. 7 G.Mendes Crise 1
22 Olavo Golpe 2 Caixa Reg. 8 G.Mendes Crise 2
23 Olavo Dem 1 Malafaia econ. 1 G.Mendes Voz desc
1
24 Olavo Dem 2 Malafaia econ. 2 G. Mendes Voz desc
2
25 Bonner Imp 1 Amorim poltica 1 Cx Reg inv 9
26 Bonner Imp 2 Amorim poltica 2 Cx Reg inv 10
27 Bonner Golpe 1 Caixa Reg. 9 Meirelles Crise 1
28 Bonner Golpe 2 Caixa Reg. 10 Meirelles Crise 2
29 Bonner Dem 1 Amorim econ. 1 Meirelles Voz desc 1
30 Bonner Dem 2 Amorim econ. 2 Meirelles voz desc 2
128

31 Wyllys Imp 1 Chau poltica 1 Cx Reg inv 11


32 Wyllys Imp 2 Chau poltica 2 Cx Reg inv 12
33 Wyllys Golpe 1 Caixa Reg. 11 Boechat Crise 1
34 Wyllys Golpe 2 Caixa Reg. 12 Boechat Crise 2
35 Wyllys Dem 1 Chau econ. 1 Boechat voz desc 1
36 Wyllys Dem 2 Chau econ. 2 Boechat voz desc 2
37 Bolsonaro Imp 1 Pond poltica 1 Cx Reg inv 13
38 Bolsonaro Imp 2 Pond poltica 2 Cx Reg inv 14
39 Bolsonaro Golpe 1 Caixa Reg. 13 Bonner Crise 1
40 Bolsonaro golpe 2 Caixa Reg. 14 Bonner Crise 2
41 Bolsonaro Dem 1 Pond econ. 1 Bonner Voz desc 1
42 Bolsonaro Dem 2 Pond econ. 2 Bonner Voz desc 2
43 Jandira imp 1 Tombini poltica 1 Cx Reg inv 15
44 Jandira imp 2 Tombini poltica 2 Cx Reg inv 16
45 Jandira golpe 1 Caixa Reg. 15 Tombini Crise 1
46 Jandira golpe 2 Caixa Reg. 16 Tombini Crise 2
47 Jandira dem 1 Tombini econ. 1 Tombini Voz desc 1
48 Jandira dem 2 Tombini econ. 2 Tombini voz desc 2
49 Cunha imp 1 Gleisi poltica 1 Cx Reg inv 17
50 Cunha imp 2 Gleisi poltica 2 Cx Reg inv 18
51 Cunha golpe 1 Caixa Reg. 17 Gleisi Crise 1
52 Cunha golpe 2 Caixa Reg. 18 Gleisi Crise 2
53 Cunha dem 1 Gleisi econ. 1 Gleisi Voz desc 1
54 Cunha dem 2 Gleisi econ. 2 Gleisi Voz desc2
55 Acio imp 1 Maia poltica 1 Cx Reg inv 19
56 Acio Imp 2 Maia poltica 2 Cx Reg inv 20
57 Acio golpe 1 Caixa Reg. 19 Maia Crise 1
58 Acio golpe 2 Caixa Reg. 20 Maia Crise 2
59 Acio dem 1 Maia econ. 1 Maia Voz desc 1
60 Acio dem 2 Maia econ. 2 Maia voz desc 2
61 Gleisi imp 1 Levy poltica 1 Cx Reg inv 21
62 Gleisi imp 2 Levy poltica 2 Cx Reg inv 22
63 Gleisi golpe 1 Caixa Reg. 21 Voz Sint. Fem. Crise
129

1
64 Gleisi golpe 2 Caixa Reg. 22 VozSint.Fem. Crise 2
65 Gleisi dem 1 Levy econ. 1 Voz Sint. Fem. Voz
desc 1
66 Gleisi dem 2 Levy econ. 2 Voz Sint. Fem. Voz
desc 2
67 Lindbergh imp 1 Ciro poltica 1 Cx Reg inv 23
68 Lindbergh imp 2 Ciro poltica 2 Cx Reg inv 24
69 Lindbergh golpe 1 Caixa Reg. 23 Ciro crise 1
70 Lindbergh golpe 2 Caixa Reg 24 Ciro Crise 2
71 Lindbergh dem 1 Ciro econ. 1 Ciro Voz desc 1
72 Lindbergh dem 2 Ciro econ. 2 Ciro Voz desc 2
73 Cardozo imp 1 Renan poltica 1 Cx Reg inv 25
74 Cardozo imp 2 Rena poltica 2 Cx Reg inv 26
75 Cardozo golpe 1 Caixa Reg. 25 Renan Crise 1
76 Cardozo golpe 2 Caixa Reg 26 Renan Crise 2
77 Cardozo dem 1 Renan econ. 1 Renan Voz desc 1
78 Cardozo dem 2 Renan econ. 2 Renan Voz desc 2
79 Janana imp 1 Lula poltica 1 Cx Reg inv 27
80 Janana imp 2 Lula poltica 2 Cx Reg inv 28
81 Janana golpe 1 Caixa reg. 27 Voz sint. Masc.
Crise1
82 Janana golpe 2 Caixa reg. 28 Voz sint. Masc. Crise
2
83 Janana dem 1 Lula econ. 1 Voz sint. Masc. desc
1
84 Janana dem 2 Lula econ. 2 Voz sint. Masc. desc
1
85 TS 07 TS 07 TS 07
86 TS 09 TS 09 TS 09
87 TS 11 TS 11 TS 11
88 TS 49 TS 49 TS 49
89 TS 51 TS 51 TS 51
90 TS 53 TS 53 TS 53
130

Anexo IV: s-cdigo utilizado nos poemas de 2016.


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