HISTRIA DA ARTE E APROPRIAES CONTEMPORNEAS:

UMA METODOLOGIA DE ENSINO EM CONSTRUO

Resumo: o presente trabalho procurou refletir sobre a prtica de ensino que utiliza
obras de artes visuais, indiciadas dentro do vocabulrio da arte contempornea, para a
construo de um processo comparativo que explicita leituras, releituras e apropriaes
de estilos e estticas visuais do passado. Tal prtica mira no confronto entre os
elementos da linguagem visual oriundos da tradio classificatria da histria da arte
ocidental barroco, maneira, neoclssico, romantismo, modernismo etc. , apropriados
pelos artistas contemporneos. Nesse confronto explicitam-se usos, jogos, crticas e
procedimentos realizados pelos artistas, ao mesmo tempo em que se evidencia a histria
constitutiva dos valores da disciplina Histria da Arte dentro do contexto scio-
histrico brasileiro. Para tanto, indica-se nesta pesquisa, em uma primeira abordagem, o
uso desse mtodo comparativo na formao de professores, a partir do curso de
Licenciatura em Artes Plsticas da Universidade de Braslia, e a produo de
conhecimento por meio da Histria da Arte. Nesse tocante, a prtica metodolgica abriu
outros questionamentos: o estatuto artstico em diferentes momentos histricos; o papel
do artista diante das fontes visuais do passado; o sentido de autoria e suas restries
culturais; o processo narrativo do passado por meio de fontes visuais derivadas; a
hierarquia dos gneros e suportes; a circulao e a percepo de obras derivadas; a
memria como elemento conceitual mediador; o papel das instituies de arte e sua
relao com as instituies de ensino; e, sobretudo; o prprio conceito de apropriao.
Palavras-chave: metodologia de ensino, histria da arte, apropriao, formao
docente.

Como motivar a produo de conhecimento a partir das artes visuais do

passado? Um conhecimento que evidencia as relaes plurais entre o legado de outrora
e as narrativas produzidas no presente? Essas tm sido questes importantes para
educadores voltados ao ensino da Histria da Arte, da Cultura e da Crtica. Os mtodos
e as prticas que tentam alcanar as respostas para elas so utilizados atualmente em
diferentes instituies formais ou informais de ensino. No se trata de encontrar uma
resposta definitiva ou idealmente verdadeira, pois isso seria negar a dinmica histrica
que impe a mesma questo continuamente, independentemente das sadas encontradas
pelos educadores. O presente trabalho procurou refletir sobre essa temtica a partir de
uma metodologia incipiente voltada ao ensino da histria da arte brasileira. Tal
metodologia, ainda em anlise, visou discutir com duas turmas de Licenciatura em
Artes Plsticas a possibilidade da partilha de conhecimentos entre alunos e educadores,
por meio da comparao de processos de apropriao esttica e estilstica, realizados
por artistas vinculados instituio da Arte Contempornea, de referncias visuais,
autorizadas no presente como Arte, oriundas do passado.

1
 A aplicao do processo comparativo deu-se sob as seguintes condies prvias:
1) cada curso procurou apresentar a arte brasileira num perodo de longa durao,
compreendido desde a arte pr-histrica (notadamente: pintura rupestre, esculturas em
pedra e cermica pr-cabraliana) at o advento das neovanguardas, no incio da segunda
metade do sculo XX. 2) Os cursos tiveram como objetivos centrais: a aquisio, a
crtica e a elaborao de conhecimentos especficos pertinentes s artes visuais por meio
da Histria da Arte. Esses objetivos passaram pela construo de um repertrio, que,
antes de ser normativo, ocupou-se em elencar diferentes momentos da histria da arte
no Brasil. Para tanto, objetiva-se, ainda, questionar o lugar da arte na histria e sua
contribuio como testemunha-agente de uma poca com a multiplicidade de
problemas que a questo suscita. 3) Um elenco de reprodues de obras de renomados
artistas foi escolhido, dando-se nfase arquitetura e pintura, abordando-se em menor
escala: escultura, objetos, gravuras, desenhos, instalaes, fotografia, mobilirio, artes
decorativas e vdeo-arte.
Panormicos e aparentemente lineares, os programas dos cursos estruturam-se
em cinco mdulos, a partir de sua Ementa1: 1) Da Pr-Histria ao Encontro: procurei
identificar as principais tradies da arte pr-histrica e suas derivaes no amplo
universo da arte e da arqueologia indgena e demonstrar as primeiras linguagens
artsticas (arquitetura, escultura e pintura) produzidas nos sculos XVI e XVII. 2) O
Barroco e o Rococ fronteiras e desafios: procurei apresentar as principais fases e
verses historiogrficas sobre o amplo vocabulrio barroco em quatro regies: litoral
nordestino, litoral fluminense, regio das minas e a regio das misses jesuticas no Sul do pas.
Em seguida, apresentei o desenvolvimento do rococ e suas aproximaes com o barroco tardio
e o estilo pombalino em duas regies: Minas Gerais e Rio de Janeiro. 3) A Natureza, o homem e
os costumes o olhar estrangeiro: busquei apresentar e problematizar as obras produzidas
por artistas estrangeiros sobre o Brasil entre os sculos XVI e o XX. As nfases foram:
gravuras quinhentistas, o legado de Maurcio de Nassau, as misses artsticas e as
cientficas e os mercados oitocentistas de fotografia e de gravura. 4) Instituio e arte
as diferentes faces do academicismo: procurei identificar a importncia da arte
neoclssica na constituio da linguagem acadmica em trs momentos: primrdios
(1816-1851); consolidao (1851-1889) e o perodo republicano. Os assuntos abordados
foram: estilos e gneros artsticos, artes comparadas (artes plsticas, literatura e

1
Estudo da arte brasileira que caracteriza os regimes da histria do pas: Colnia, Imprio e Repblica,
desde o desenvolvimento at a fundao de Braslia.

2
msica), questes de gnero e as periferias artsticas. Romantismo e Impressionismo
tambm foram abordados. 5) Da Semana de 22 a Braslia os modernismos e suas
contradies: busquei apresentar e questionar a importncia do modernismo para as
artes visuais brasileiras; as relaes entre o cenrio artstico brasileiro e as vanguardas
histricas europias; a criao do popular e suas diretrizes e os primeiros passos das
novas vanguardas surgiram como elementos essenciais desse mdulo.
Dentro desse programa, a ausncia da Arte Contempornea num amplo perodo
da arte brasileira no pareceu justificar-se. Para sanar tal deficit, optei por trazer para as
discusses dos demais vocabulrios artsticos obras produzidas nos ltimos 50 anos e
inspiradas em linguagens reconhecidas dentro do cnone da Histria da Arte, tais
como: Romantismo, Maneirismo, Barroco, Rococ, Eclestismo, Neoclssico,
Modernismo etc., ou seja, todo um batalho taxionmico de ismos que poderia ser
discutido pelo confronto com obras de arte mais atuais.
Diante do exposto, a aplicao metodolgica deu-se da seguinte forma: 1) Foram
escolhidas obras de arte produzidas no ambiente artstico brasileiro entre 1960 e 2010.
2) As obras precisavam cumprir duas exigncias: apropriao de linguagens anteriores
aos anos 60 do sculo XX e presena de elementos e tcnicas contemporneas que
afastassem o sentido ordinrio de simulao. 3) As obras contemporneas foram
inseridas, mais ou menos aleatoriamente, dentro das sries elencadas previamente, na
inteno de causar o estranhamento e a crtica pela comparao. 4) no trmino do curso
os alunos foram convidados a debater sobre as obras contemporneas apresentadas e a
indicar suas idiossincrasias, na inteno de no sedimentar a apropriao e a citao
(modalidade que no trato nesta comunicao) como caractersticas exclusivas e/ou
primordiais da arte atual, e, ainda, a explicitar todo o processo de seleo das obras.
A aplicao contava com uma questo extra e que sozinha j produziu efeitos
sobre as discusses em cada comparao: os diferentes estatutos artsticos conferidos s
nomenclaturas estticas do passado, j sedimentadas, e a arte hodierna. Para isso, antes
de adentrarmos alguns exemplos de comparaes, faz-se necessrio posicionar-se
quanto ao que exatamente denomina-se Arte Contempornea e qual o conceito de
Apropriao.

As facetas de uma arte em (des) construo

3
 Catherine Millet comea seu livro Arte Contempornea, publicado em 1997,
com a desconcertante indicao:
Temos de nos render seguinte evidncia, embora a descontento dos
puristas: a arte em processo nem sempre foi contempornea. Ou
ainda: nem sempre nos sentimos contemporneos da arte em processo.
Com efeito, arte contempornea uma expresso que se imps
sobretudo a partir dos anos 80, suplantando, ento, as expresses
vanguarda, arte viva e arte actual. Ela possui as qualidades das
expresses feitas, suficientemente lata para se inserir numa frase
quando falta uma designao mais precisa, mas suficientemente
explcita para que o interlocutor perceba que se est a falar de uma
determinada forma de arte e no de toda a arte produzida por todos os
artistas hoje vivos e que so, portanto, nossos contemporneos. 2

No se trata de uma constatao elucidativa. O atraente na posio da crtica de

arte justamente sua confessa impreciso. No momento em que solicitamos
caractersticas historicamente pautveis e valores mais ou menos exatos para designar
quais objetos, meios e processos pertencem Arte Contempornea, uma das mais
renomadas autoridades no manejo das instituies e do mercado dessa tipologia artstica
joga-nos no escuro. Ou quase.
indubitvel perceber que a arte contempornea institucionalizou-se a ponto de
ter, nos ltimos 50 anos, criado para si uma rede de mantenedores dedicados a sua
circulao, comercializao e guarda. Sua extenso chaga at mesmo ao livro didtico. 3
Ainda que ciente da existncia de tal rede e vendo-a como ndice de sua prpria
caracterstica, Cauquelin admite que a arte contempornea, por outro lado, no dispe
de um tempo de constituio, de uma formulao estabilizada e, portanto, de
reconhecimento. 4
Para a crtica francesa, o reconhecimento do que venha a ser arte contempornea
depende de uma rede institucional. Muitos autores reconhecem que se trata de uma arte
preocupada em expor o processo do fazer arte e seu lugar dentro dessa rede. A sociloga
da arte Anne Cauquelin defende que a prpria rede de reconhecimento participa desse
processo de modo indissocivel daquilo que nomeia:
A arte contempornea sua imagem. Esse espelho oferecido aos
artistas e no qual eles podem perceber o conjunto o sistema do

2
MILLET, C. Arte Contempornea. Trad. de Joana Chaves. Lisboa: Instituto Piaget, 1997, p.7.
3
OLIVEIRA, E. D. G.. Arte, narrativa e verdade: a contemporaneidade ausente e o livro de histria. In:
Anais da VII Jornada HISTEDBR. Campo Grande: UNIDERP, 2007, p. 01-22.
4
CAUQUELIN, A. Arte Contempornea uma introduo. Trad. de Rejane Janowitzer. So Paulo:
Martins Fontes, 2005, p. 11.

4
 mundo artstico contemporneo reflete a construo de uma realidade
um tanto diferente da que existia h algumas dcadas. (...) A realidade
da arte contempornea se constri fora das qualidades prprias da
obra, na imagem que ela suscita dentro dos circuitos de comunicao. 5

No creio que essas constataes sejam suficientes para explicar por completo a
expresso, todavia, temporariamente, dou-me por satisfeito, uma vez que elas ativam e
salientam a dependncia de uma parte da arte, produzida nas ltimas dcadas, dos
sistemas institucionais, como no se havia percebido antes.
Essa dependncia vem sendo aguada desde o impressionismo, quando, segundo
os White 6, museus, sales, marchands, crticos e colecionadores passaram a influir no
apenas na produo dos artistas como j operava a economia da encomenda
aristocrtica , mas na prpria percepo do estatuto do artstico. Contra todas as
probabilidades, a rede permaneceu a crescer, mesmo diante das vanguardas, que,
nascidas na revolta contra um sistema que impunha valores estticos elitistas, acabaram,
elas mesmas, por desaguar em um circuito insidioso e to excludente quanto no
7
passado. Os modernos, em sua capacidade criativa, acabaram por suscitar da rede
tantos comentrios legitimadores que s lhe forneceram mais argumentos sociais para
sua manuteno, ao ponto de o prprio comentrio sobre arte contempornea passar a
confundir-se com a obra. 8
A arte contempornea, em toda sua indeterminao e pretensa exatido para
nomear, acaba incorporando em seu processo de criao o prprio comentrio.
Compreender o comentrio na rede institucional da arte contempornea, todavia, no
facilita o trabalho de determinar onde termina a arte moderna e onde comea aquela
que, em tese, deveria ser sua sucessora. Um nmero considervel de especialistas data
essa ruptura entre o final dos anos 50 e o incio dos 70. 9 Particularmente estou mais
atento a essa marcao temporal que s tentativas de tipificar a arte contempornea;
apenas uma comodidade conceitual.

5
idem, p.80-81.
6
WHITE, H. & WHITE, C. Canvas and carrers: institucional change in the French painting world.
Chicago: Londres: The University of Chicago Press, 1993, p.16-18.
7
GARCA CANCLINI, Nestor. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. 4.ed.
So Paulo: Edusp, 2003, p.43-51.
8
BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. Traduo de Rodnei
Nascimento. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p.36.
9
Os especialistas historiadores contemporanestas, crticos de arte e conservadores no dissociam a
periodizao da caracterizao esttica das obras. Eles concordam em situar o nascimento da arte
contempornea no decnio 1960-1969; MOULIN, Raymonde. O mercado da arte: mundializao e
novas tecnologias. Trad. Daniela Kern. Porto Alegre: Zouk, 2007, p.25.

5
 Outro ponto que merece imediato reconhecimento o conceito de apropriao.
Tenho procurado compreender o processo de apropriao como um efeito amplo do
consumo cultural ativo. Para tanto, preciso se afastar do sentido mais amplo, em que a
apropriao se configura como um procedimento discursivo, cujos discursos so
assujeitados e tomados individual ou coletivamente como prprios, exclusivos e
originais. Da mesma forma, distancia-se de um sentido mais restrito, no qual a
apropriao surge como o momento em que o sujeito toma conscincia de apoderar-se
de uma configurao narrativa qualquer e a refigura com funes precisas e
programadas. No meio termo, tenho me refugido sob o conceito de apropriao do
pensador e historiador francs Roger Chartier, que enfatiza o consumo cultural ou
intelectual como produo, rompendo com a tradicional ideia de que os textos ou as
imagens tivessem significados por si mesmos, fora das leituras que os constroem:

Anular o corte entre produzir e consumir antes de mais afirmar que a

obra s adquire sentido atravs da diversidade de interpretaes que
constroem as suas significaes. A do autor uma entre outras, que
no encerra em si a verdade suposta como nica e permanente da
obra. Dessa maneira, pode sem dvida ser devolvido um justo lugar ao
autor, cuja inteno (clara ou inconsciente) j no contm toda a
compreenso possvel da sua criao, mas cuja relao com a obra no
, por tal motivo, suprimida. 10

Em outras palavras, a apropriao visa compreenso dos usos e das

interpretaes dos fenmenos socioculturais. A apropriao uma maneira de
construo de sentido a partir dessas interpretaes, uma leitura ativa que subverte as
fronteiras entre produo e consumo, dotando ambas de um potencial ativo, como bem
nos indica Michel de Certeau.11 Apropriar-se criar um outro a partir do solo de outras
apropriaes, no caso da arte, mais ou menos dissimuladas de originais. por isso
que, como defende o historiador da arte Michael Baxandall, resumir, mais uma vez no
caso da arte, tudo influncia ou mera assimilao esquecer-se de que aquele que se
apropria do passado no o faz apenas da obra ou do procedimento de outro, mas o faz
por meio daquilo que j se escreveu, se interpretou, se criticou, se copiou etc., desses
mesmos objetos e procedimentos.12

10
CHARTIER, Roger. A histria cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: DIFEL, 1988, p.59.
11
CERTEAU, Michael. A inveno do cotidiano: artes de fazer. Trad. Ephraim Ferreira Alves.
Petrpolis: Vozes, 1994, p.260-261.
12
BAXANDALL, Michael. Padres de Inteno. A explicao histrica dos quadros. So Paulo: Cia das
Letras, 2006, p.105.

6
 Para evidenciar melhor esse conceito e sua relao com as prticas da histria da
arte, nada melhor que partir para alguns exemplos utilizados em sala de aula na
construo da metodologia referida. A partir da riqueza do material disponvel, fiz uma
seleo que me pareceu suficiente para documentar os argumentos e justificar o uso
desse procedimento comparativo.

Cinco momentos
Um dos objetivos principais da adoo dessa metodologia produzir
questionamentos sobre a tradicional dinmica progressista da Histria da Arte. Essa
dinmica est alicerada no privilgio teleolgico da categoria ruptura, predicado de
uma tradio modernista. Nessa conveno, estuda-se a histria das artes visuais por
meio de escalas estticas e estilsticas que se apresentam como ciclos que nascem,
desenvolvem-se e morrem por meio de uma ruptura proposta por novas geraes de
artista. Assim barroco um fenmeno esttico precedido pelo maneirsmo e sucedido
pelo rococ de inspirao francesa contido no universo colonial brasileiro, que, no
mximo, adentra o perodo monrquico como elemento tardio, extico e ultrapassado.
Quando introduzimos uma obra de arte que se apropria da linguagem barroca em
acepo cultural ampla, conforme no ensina Affonso vila 13 como o Oratrio do
Demnio de 1976 (ver abaixo), ao menos se perturba o princpio de que o Barroco,
enquanto proposta formal, no avanou alm dos oitocentos.
certo que a obra de Farnese de Andrade apresentada em sala de aula aps o
Oratrio Ermida, com a figura de Nossa Senhora Me dos Homens (abaixo),
confeccionado na passagem do sculo XVIII para o XIX, j indica que a pea de 1976
no uma pea essencialmente barroca, mas o uso do suporte e o modo de deline-lo
mostra-se oportuno para colocar em xeque o jogos substitutivos da Histria da Arte
14
cannica . A apropriao realizada por Andrade pareceu oferecer aos alunos a

13
Refiro-me s quatro pedras angulares indicadas por vila para indiciar a circularidade cultural
produzida pelas sociedades barrocas; VILA, Affonso. O Salto Atlntico do Barroco. In:_____.
Circularidade da Iluso. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004, p.21-24.
14
Para a compreenso das caractersticas da Histria da Arte cannica: BELTING, Hans. O fim da
histria da arte: uma reviso dez anos depois. Traduo de Rodnei Nascimento. So Paulo: Cosac Naify,
2006.

7
possibilidade de pensar em acumulao e em hibridaes15 de experincias estticas em
vez de mera substituio.
A comparao entre obras distantes no tempo ganha, no caso acima, contornos
especficos, que no passaram despercebidos aos alunos. Tenho optado ora por mostrar
Oratrio do Demnio, ora por explorar a comparao com outra obra de Andrade:
Oratrio da Mulher, pea produzida entre 1973-1983. Isso porque cada uma delas
16
produz recepes teis compreenso da esttica contempornea . Na primeira
comparao com Oratrio Ermida, o sentido da teatralidade sacra-crist confronta-se
com o sarcasmo de Andrade, ao alocar, dentro de uma caixa que evoca o vocabulrio
formal dos oratrios domsticos, a figura do demnio. No se trata do jogo sacro-
profano, pois a seu tempo e dentro de uma perspectiva religiosa especfica, ambas as
figuras Nossa Senhora Me dos Homens e o demnio so sujeitos constitudos e
reconhecidos pela cristandade ocidental. Pode a subverso do suporte ser lida nos anos
70 como uma crtica ao papel da Igreja durante a ditadura militar ps-64? Ou seria
simplesmente um emblema negativo do fetiche pelas imagens votivas? Essas so
apenas duas tnicas j debatidas em aula.

Fig.1. Oratrio Ermida (bala). Imagem de Nossa Senhora Me dos Homens, sculo 18-19; madeira entalhada e
policromada, 113 x130 x 34 cm (aberto). Museu do Oratrio, Ouro Preto, MG. Fig.2. Farnese de Andrade, Oratrio
do demnio, 1976, madeira, 89,5 x 40,5 x 28 cm, MNBA. Fig.3. Farnese de Andrade, Oratrio da Mulher,
1973/1983, madeira, 57 x 38 x 25,5 cm.

15
Icleia Cattani utiliza o termo Mestiagem: A mestiagem no da ordem do homogneo, mas do
heretogneo: ao invs de fundir os diversos elementos num todo nico, ela os acolhe em permanente
diversidade. No se trata de algo heterogneo a alguma coisa, mas do heterogneo em si mesmo, como
qualidade intrnseca, regulando as relaes dos elementos de um conjunto. CATTANI, Iclia Borsa.
Mestiagem na arte contempornea: conceito e desdobramentos. In: ________(org.) Mestiagem na
arte contempornea. Porto Alegre: Editora UFRGS, 2007, p.28.
16
As duas obras so ndices precisos da potica de Farnese de Andrade, como bem salientou Helouise
Costa: "A caixa tem presena fundamental na potica de Farnese de Andrade. Ela aparece sempre, mesmo
que venha travestida em oratrios, armrios, gavetas, gamelas, campnulas ou ampolas. Cada uma dessas
formas remete-se mesma matriz simblica enquanto elemento continente; ANDRADE, Farnese
de. Imagens aprisionadas: a foto-objeto em Farnese de Andrade. Catlogo de exposio. Curadoria de
Helouise Costa. So Paulo: Espao Porto Seguro de Fotografia, 2000, p.15.

8
 Na segunda comparao, quando utilizo Oratrio da Mulher (1973-1983), a
discusso frequentemente desgua nas questes de gnero. Os alunos atentos ao sexo
feminino entronizado sobre a cabea da mulher que confere pea um valor crtico
prprio dos movimentos feministas ps-1968 lanam-se ao debate sobre as
hierarquias entre os gneros e seus efeitos de poder no cotidiano sociopoltico. O
confronto com Nossa Senhora Me dos Homens evidente, dando ao tema uma
amplitude que navega desde a discusso sobre o papel da mulher nas religies
monotestas, passando pelo marianismo medieval, at a leitura particular de Andrade
sobre a condio feminina nos anos 1970.
Em outros exemplos comparativos, as questes temticas, embora evidenciadas,
perdem espao para os elementos formais. Numa cadeia preocupada em apresentar a
escultura barroca, foi inserida uma obra do artista Srgio Romagnolo, intitulada Leda e
o Cisne tema caro ao barroco europeu francs, mas considerado ertico em demasia
para a colnia americana da Coroa portuguesa. Escultura em plstico moldado de 2000,
Leda e o Cisne uma das peas executadas por um artista que transformou suas
pesquisas sobre o espao, a densidade e a forma em obras de declarada aspirao
neobarroca.17 Um dos pontos que se pretendeu evidenciar nessa comparao foi o
manejo da forma pelo uso das linhas curvas e dos drapeados das roupas, elementos
estilsticos que so levados ao paroxismo por Romagnolo. Outra porta que se abriu com
este segundo exemplo comparativo reside na utilizao dos materiais. Barro cozido e
madeira so contrapontos ao plstico. O debate refugia-se, nesse ponto, s diferenas
entre modelar e esculpir e a como tipificar a prtica de Romagnolo que modela suas
obras com fogo. Questo difcil, diante da mobilidade dos conceitos.

Fig.1. Francisco Xavier de Brito, atribuio, Santa Maria Madalena, sec.18, madeira policromada e dourada, 46 x 32
x 40cm, Museu de Arte Sacra SP; Fig.2. So Jos, sec. 18, barro cozido policromado e dourado, 92 x 49 x 36cm;
PE; Fig.3. Sergio Romagnolo, Leda e o cisne, 2000, escultura em plstico modelado, 172 x 70 x 96cm; Museu de
Arte Contempornea de Campinas. Acima: Pneu, escultura em plstico modelado, 2001; Fig.4. Santas Mes, Bahia,
sec. 18, madeira policromada, 85 x 47 x 23 cm; Fig.5. Mestre de Piranga (MG), Nossa Senhora do Calvrio, sec.18,
madeira policromada, 46 x 23 x 20 cm.
17
A dedicao de Romagnolo esttica barroca pode ser conferida em sua dissertao de mestrado
intitulada Esculturas: rugas e alegorias, defendida em 1999, na Universidade de So Paulo.

9
 Mas as diferenas se fazem notar de imediato. No s entre a obra
contempornea, mas entre esta e cada uma das demais expostas. A austera expresso
facial de Leda ressaltada pela monocromia (contraposta policromia barroca),
procedimento utilizado por Romagnolo para ressaltar o modo como a forma edita as
relaes luz-sombra. O teatro expressivo das esculturas barrocas obedece hierarquia
do pedestal e aos limites composicionais prprios do sculo XVIII, em que a escultura
subordina-se cena maior da arquitetura litrgica (altares, ermidas, retbulos, nichos de
toda forma). J Leda e o Cisne ganha propores prprias, como pea emancipada,
alocada no cho. Nesse tocante menos que uma similitude com a forma barroca, a obra
de Romagnolo surge como um contraponto e uma chance de discutir as relaes entre as
vrias linguagens das artes visuais; no caso, a escultura e sua relao de dependncia e
emancipao diante da arquitetura18.
Outro exemplo da esttica barroca me possibilitou levar aos alunos uma
discusso prpria das relaes culturais no sculo XVIII. Preocupado em apresentar a
obra Figura de convite I, da artista Adriana Varejo, que, com a tradicional tcnica de
pintura a leo sobre tela, apropria-se do estilo da pintura em azulejaria presente no
Brasil desde o sculo XVII, ao lado de obras de Valentim de Almeida e de Bartolomeu
Antunes de Jesus (abaixo). Ao apresentar a obra, uma aluna chamou a ateno para o
fato de que a artimanha conceitual de Varejo no era nova. De modo inexato, mas
eficiente, a aluna lembrou que havia visto em Ouro Preto pinturas que mimetizavam a
pintura em azulejos. Sua contribuio lanou mais uma pea na cadeia original: os
azulejos, de difcil transporte s regies das Minas, foram substitudos por pinturas
assemelhadas sobre madeira. O tema deixava de ser apenas formal, com extenses ao
simbolismo das pinturas, passando, tambm, moda e s formas de distino social.

Fig.1. Azulejos do claustro, Valentim de Almeida, Igreja da Ordem Terceira de So Francisco da Penitencia, Salvador,
BA; Fig.2. Abrao Oferece Hospitalidade aos Trs Anjos (painel lateral da capela-mor) , 1799, pintura sobre madeira
maneira de azulejo, Igreja de So Francisco de Assis , Ouro Preto, MG; Fig.3 e 4. Azulejaria do Convento de So
Francisco (1723), Salvador. Detalhe de dois painis de azulejos (2m de altura cada 37 no total) pintados por
Bartolomeu Antunes de Jesus, baseados em gravuras do pintor holands Otto van Veen, c.1752. Fig. 5.Adriana
Varejo, Figura de convite I, leo sobre tela, 200 x 200cm.

18
KRAUSS, Rosalind. Caminhos da Escultura Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2007.

10
 O terceiro exemplo comparativo viu-se enriquecido pela indicao da aluna, no
apenas no que concerne busca de uma representao visual que se ligava tradio
portuguesa da azulejaria, mas, tambm, em relao ao mote anterior: o uso de gravuras
europias como modelos. A apropriao, explcita no trabalho de Varejo, j tinha no
procedimento de Bartolomeu Antunes um modo de assimilao historicamente
conhecido. Ele utiliza gravuras do pintor holands Otto van Veen sobre a mitologia
grega e a simbologia do Antigo Testamento para suas pinturas em azulejos. A traduo
de um elenco alegrico, tpico do barroco, de um suporte a outro (gravura para
azulejaria) ganhou mais uma extenso com a introduo da pintura mimtica da nave da
Igreja de So Francisco de Assis de Ouro Preto. O barroco amplia-se para alm das
medidas estilsticas:
O barroco foi um veculo para o novo capitalismo expansionista da
economia burguesa europia, com seu amor abstrato ao dinheiro e ao
poder. Como forma de persuaso ecumnica, os povos indgenas
foram convidados a interpretar o barroco. O resultado foi a
iconografia sagrada do cristianismo ser transformada, desnaturada e
secularizada num carnaval de imagens pags. Cada episdio na obra
de Adriana Varejo reformula um combate antropofgico entre o
ecumenismo do barroco europeu e o hibridismo inato da cultura
brasileira, transformando em configuraes sempre novas e
provocativas o papel vital desempenhado pelo Desejo no progresso da
Cultura, com todas as suas perversidades e contradies. 19

A produo da artista nos anos 90 preza por esse hibridismo, tpico das
fabulaes poticas do barroco colonial brasileiro. Temos um desdobramento para uma
nova modalidade de apropriao, que nos demonstra o quanto o sentido de consumo
cultural, dentro de uma interpretao retrospectiva, coloca em xeque questes como
autoria, criatividade, circulao e consumo cultural. Como Romagnolo, Varejo explora
a simbologia barroca, de modo a reverter o jogo cnico ao utilizar a tcnica artstica
reconhecidamente mais tradicional do legado portugus no Brasil, a azulejaria. A
tradio potencializa-se como crtica, enquanto ao de memria movida pela arte.
Ao adentrarmos o terceiro e o quatro mdulos, verificamos que muda o carter
comparativo. At aqui parte do esforo inclinou-se sobre comparaes mais amplas, na
medida em que estvamos refletindo sobre obras de artistas contemporneos
localizveis, cujas biografias e produes so acessveis, em contrapartida a uma
mirade de obras oriundas de um contexto autoral mais obscuro: artistas annimos,
19
NERI, Louise. Admirvel mundo novo: os territrios barrocos de Adriana Varejo. Catlogo de
exposio. Adriana Varejo. So Paulo: Takano Editora, 2001.

11
atribuies guarda de pesquisas especficas, biografias incompletas ou polmicas (o
caso de Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, apenas o mais notrio exemplo 20).
Com a mudana do estatuto do artista ocorrida apenas no sculo XIX, no Brasil, as
comparaes que se seguem tendem a ser menos generalistas, menos voltadas aos
elementos formais e mais diretas. As apropriaes, nesse tocante, avizinham-se com
mais propriedade s citaes.
Dentro dessa perspectiva, o exemplo que se segue apresentou-se como o mais
complexo dentro da metodologia, porque incide no apenas sobre a apropriao
realizada por um artista contemporneo, Glauco Rodrigues, mas sobre toda uma
tradio de leitura de uma obra, interpretada por outros artistas antes dele. A obra em
questo A Primeira Missa no Brasil, executada por Victor Meirelles entre 1859 e 1861
e festejada desde ento com uma das obras gneses da representao da Nao
brasileira. Popular e conhecida de um pblico no especializado, graas a sua ampla
difuso livros didticos, estampas, notas de dinheiro, capas de cadernos, selos,
souvenires etc , a obra de Meirelles (abaixo) uma sntese da poltica do 2 Reinado
para as artes visuais: louvar o Brasil como nao independente, dando-lhe uma
genealogia conhecida e civilizada (a religio catlica); a representao do indgena
como proto-heri da Nao (contando com sua submisso s instituies luso-
brasileiras); o manejo da pintura histrica atestada pela competncia do artista e, por
conseguinte, a competncia da poltica de ensino das artes da monarquia brasileira.

Victor Meirelles, A Primeira Missa no Brasil, 1861, leo sobre tela, MNBA

Com todos esses elementos voltados para a representao do batismo da

nao, no de se estranhar que, em outro momento de forte apelo nacionalista com
20
GRAMMONT, Guiomar. Aleijadinho e o aeroplano: o paraso barroco e a construo do heri
colonial. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008.

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outra voga e finalidade , retorne a cena que Meirelles retirou da carta de Caminha e
inspirada no quadro do pintor francs Horace Vernet, Uma missa em Kablia de
1855. Trata-se do filme O Descobrimento do Brasil, longa-metragem dirigido por
Humberto Mauro, em 1937, a convite e sob patrocnio do Instituto do Cacau da Bahia.
O filme de Mauro rercompe o cenrio representado no quadro de Meirelles. Uma
citao em homenagem ao quadro, mas, tambm, uma ttica de perpetuao da
memria visual daquele momento pela seleo de uma obra-sntese, dentro da lgica de
que a repetio um dos elementos menmnicos mais poderosos.

Humberto Mauro, cena do filme O Descobrimento do Brasil de 1937

No ano em que Getlio Vargas perpetuava-se no poder com um golpe de Estado,

O Descobrimento do Brasil apareceu como uma obra didtica, edificante do pas e da
regio onde tudo comeou, o litoral sul baiano. Na dcada seguinte, foi a vez de
Cndido Portinari produzir, de fato, a mais clebre apropriao da obra de Meirelles.
Para alm da simples homenagem e citao, Portinari opera o tema por meio de um
painel (pintado sobre tela), terminado em 1948 (abaixo). Tratou-se de uma encomenda
do Banco Boavista, sediado no Rio de Janeiro, na qual podemos reconher o vocabulrio
formal prprio do pintor modernista.
Na poca do lanamento da obra, como bem salienta Maria de Ftima Couto 21,
as comparaes com o quadro original foram inevitveis e seguiram na direo de
demonstrar o quo diferente era a natureza da obra de Portinari, uma vez que, no mbito

21
A inspirao dessa srie comparativa foi retirada do artigo Imagens Eloquentes: a primeira Missa do
Brasil de Maria de Ftima Couto (Revista ArtCultura, Uberlndia, v.10, n.17, p.159-171, jul-dez de
2008); da mesma forma que devo tese de Maraliz Christo (Pintura, histria e heris no sculo XIX:
Pedro Amrico e Tiradentes Esquartejado. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Universidade
Estadual de Campinas, 2005) uma srie, de igual complexidade, dedicada s apropriaes do quadro
Tiradentes Esquartejado (1893) de Pedro Amrico.

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modernista, um elogio ao academicismo oficial de Meirelles no parecia provavl,
mesmo diante de um modernismo igualmente oficial. Mrio Predrosa salienta como os
deslocamentos e enquadramentos de Portinari transformaram a primeira missa em terras
brasileiras num ato cenografico, antinatural, algo que s poderia estar em descompasso
com a natureza, em vez de integrar-se a ela:

Enquanto a verso de Vitor Meirelles nitidamente naturalstica,

subordinada realidade histrica, a detalhes pitorescos da natureza,
com ndios espantados em volta () em Portinari, essa suposta
realidade histrica no existe. Tampouco preocupa-se ele com as
descries da carta de Pero Vaz, com o pitoresco intrnseco cena,
paisagens e personagens coloridas, mataria tropical densa, selvagens
nus ou seminus,de cocares e penas, bichos.22

Embora permanea prxima obra de Meirelles, graas centralidade do

religioso que oficia o rito (na carta de Caminha: Frei Henrique de Coimbra), no
momento em que levanta o clice, cercado por grupos que conferem ritmo cena, a
cena de Portinari carece de espiritualidade, como salientou Annateresa Fabris. No h
ndios na cena. A submisso ao ritual europeu ganha, pela comparao, um vis crtico.
Pela ausncia, o pintor retira o carter de comunho das raas. Dentro do vocabulrio
expressivo modernista, Portinari produz uma obra com elementos cnicos marcados:
quase todos ajoelhados, orando, arranjados em grupos. Mesmo com o mosaico de cores,
tais elementos conferem cena uma eloquncia, de certo modo, fria e austera.

Candido Portinari, A primeira missa no Brasil, 1948, tempera sobre tela, 266 x 598 cm, Banco Boavista, RJ.

J a obra de Glauco Rodrigues prima pela ironia e pelo deslocamento da cena

para um ambiente artificial de conotaes surrealistas. Eliminadas a cruz e a natureza,

22
PEDROSA, Mrio. A missa de Portinari [1948]. In: Dos murais de Portinari aos espaos de
Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981.

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o que ele preserva do quadro de Meirelles, como Portinari, a elevao do calice pelo
reglioso. De resto, a cena habitada por personagens dspares, que mais parecem
pertencentes a um bloco carnavalesco que ao quadro oitocentista incluidos a um
mestre-sala e uma porta-bandeira. A obra intitulada Carta de Pero Vaz de Caminha, 27
de abril de 1500, pertence a uma srie de 26 trabalhos realizados entre 1970 e 1971, nos
quais Rodrigues se apropria de cenas clssicas da histria da arte brasileira e, portanto,
de seu imaginrio histrico, para produzir efeitos polticos precisos.

Imagem direita: : Glauco Rodrigues, Carta de Pero Vaz de Caminha, 27 de abril de 1500, 1971, acrlica sobre tela,
81 x 100 cm, Coleo Gilberto Chateaubriand, RJ.

No caso de 27 de abril de 1500 Rodrigues reitera a presena do ndio, mas,

agora, como personagens incmodos, que dissolvem qualquer chance de harmonia
com a cena da missa. Eles nos encaram, so dispostos de modo displicente e um deles
abraado por uma representao do turista-clich. Sobre o modo de apropriao de
Rodrigues, mote de outras sries de trabalhos nos anos 70, Roberto Pontual salienta a
ironia sobre a histria da arte:
Os nossos banhistas se fundem com os ndios de Cabral, sunga e cocar
simultneos; o interesse pelos dados universais da histria da arte se
transfere para a contribuio idealista, defasada, mas nossa, de artistas
como Vtor Meirelles, Jos Maria de Medeiros, Pedro Amrico e
Rodolfo Amoedo, pintores do ndio brasileiro na segunda
metade do sculo XIX. Cortando-os em pedaos (o aproveitamento de
detalhes de suas telas mais famosas), Glauco os devora e digere em
parcelas substanciais, para transform-los em sua prpria carne. A
terra de ningum, os tempos se confundem e se intermesclam, uma
linguagem que est sendo formulada. Nela talvez venha tona a nossa
raiz.23

23
apud COUTO, Maria de Ftima M. Imagens Eloquentes: a primeira Missa do Brasil. Revista
ArtCultura. Uberlndia, v.10, n.17, jul-dez de 2008, p. 170.

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 A cadeia oferecida pelas apropriaes diz mais a respeito sobre o momento
poltico e artstico de cada apropriao do que sobre a obra, em tese, original. E essa
uma regra. O uso da apropriao no caso de A Primeira Missa no Brasil demonstra em
sala de aula que parte considervel de nossas crenas sobre a originalidade ou as
hierarquias de gosto esto compremetidas pela formao cultural e pelo legado
interpretativo que manipulamos para ler cada uma das obras mencionadas. Muitas
outras apropriaes continaum sendo utilizadas, outras tantas no funcionaram
conforme o programa inicial, basicamente porque esto contidas nos meus preceitos
formativos e no encontram eco fora deles. Algumas criam ambientes de envolvimento
e criao interpretativa que nem sempre se repetem.
Minha tentativa de construo metodolgica no tem nada de original ou de
muito rigoroso e por isso est aberta interferncia dos alunos. A cada comparao ou
insero de uma apropriao dentro da cadeia convencional da histria da arte, ganham-
se novos extratos interpretativos. A liberdade de interpretao sobre uma obra de arte
no significa apenas expressar variantes subjetivas. No algo que fique apenas no
domnio do gosto ou da fantasia individual. A liberdade deriva do fato de que preciso
inventar algo que no existia at ento: aquela mesma-outra obra numa dada poca.
A utilizao da arte contempornea em confronto com obras de outros perodos
tem levado alunos e professor a libertar certas obras de identidades nas quais a
tradio as havia fixado. Essa negociao entre obras e intrpretes talvez venha a ser o
grande desafio para a compreenso dos trnsitos culturais por meio de uma histria da
arte avessa aos enquadramentos ilusoriamente universais e autnomos. Um bom desafio
para a compreenso dos trnsitos e das trocas dentro e fora da sala de aula. Numa
engenharia que ainda carece de mais ateno e trabalho.

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