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HUMBERTO

MAURO

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Ministrio da Educao | Fundao Joaquim Nabuco

Coordenao executiva
Carlos Alberto Ribeiro de Xavier e Isabela Cribari

Comisso tcnica
Carlos Alberto Ribeiro de Xavier (presidente)
Antonio Carlos Caruso Ronca, Atade Alves, Carmen Lcia Bueno Valle,
Clio da Cunha, Jane Cristina da Silva, Jos Carlos Wanderley Dias de Freitas,
Justina Iva de Arajo Silva, Lcia Lodi, Maria de Lourdes de Albuquerque Fvero

Reviso de contedo
Carlos Alberto Ribeiro de Xavier, Clio da Cunha, Jder de Medeiros Britto,
Jos Eustachio Romo, Larissa Vieira dos Santos, Suely Melo e Walter Garcia

Secretaria executiva
Ana Elizabete Negreiros Barroso
Conceio Silva

Alceu Amoroso Lima | Almeida Jnior | Ansio Teixeira


Aparecida Joly Gouveia | Armanda lvaro Alberto | Azeredo Coutinho
Bertha Lutz | Ceclia Meireles | Celso Suckow da Fonseca | Darcy Ribeiro
Durmeval Trigueiro Mendes | Fernando de Azevedo | Florestan Fernandes
Frota Pessoa | Gilberto Freyre | Gustavo Capanema | Heitor Villa-Lobos
Helena Antipoff | Humberto Mauro | Jos Mrio Pires Azanha
Julio de Mesquita Filho | Loureno Filho | Manoel Bomfim
Manuel da Nbrega | Nsia Floresta | Paschoal Lemme | Paulo Freire
Roquette-Pinto | Rui Barbosa | Sampaio Dria | Valnir Chagas

Alfred Binet | Andrs Bello


Anton Makarenko | Antonio Gramsci
Bogdan Suchodolski | Carl Rogers | Clestin Freinet
Domingo Sarmiento | douard Claparde | mile Durkheim
Frederic Skinner | Friedrich Frbel | Friedrich Hegel
Georg Kerschensteiner | Henri Wallon | Ivan Illich
Jan Amos Comnio | Jean Piaget | Jean-Jacques Rousseau
Jean-Ovide Decroly | Johann Herbart
Johann Pestalozzi | John Dewey | Jos Mart | Lev Vygotsky
Maria Montessori | Ortega y Gasset
Pedro Varela | Roger Cousinet | Sigmund Freud

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HUMBERTO
MAURO
Jorge Antonio Rangel (Fidel)

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ISBN 978-85-7019-519-7
2010 Coleo Educadores
MEC | Fundao Joaquim Nabuco/Editora Massangana

Esta publicao tem a cooperao da UNESCO no mbito


do Acordo de Cooperao Tcnica MEC/UNESCO, o qual tem o objetivo a
contribuio para a formulao e implementao de polticas integradas de
melhoria da equidade e qualidade da educao em todos os nveis de ensino formal
e no formal. Os autores so responsveis pela escolha e apresentao dos fatos
contidos neste livro, bem como pelas opinies nele expressas, que no so
necessariamente as da UNESCO, nem comprometem a Organizao.
As indicaes de nomes e a apresentao do material ao longo desta publicao
no implicam a manifestao de qualquer opinio por parte da UNESCO
a respeito da condio jurdica de qualquer pas, territrio, cidade, regio
ou de suas autoridades, tampouco da delimitao de suas fronteiras ou limites.

A reproduo deste volume, em qualquer meio, sem autorizao prvia,


estar sujeita s penalidades da Lei n 9.610 de 19/02/98.

Editora Massangana
Avenida 17 de Agosto, 2187 | Casa Forte | Recife | PE | CEP 52061-540
www.fundaj.gov.br

Coleo Educadores
Edio-geral
Sidney Rocha
Coordenao editorial
Selma Corra
Assessoria editorial
Antonio Laurentino
Patrcia Lima
Reviso
Sygma Comunicao
Ilustraes
Miguel Falco

Foi feito depsito legal


Impresso no Brasil

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Fundao Joaquim Nabuco. Biblioteca)

Rangel, Jorge Antonio (Fidel).


Humberto Mauro / Jorge Antonio Rangel. Recife:
Fundao Joaquim Nabuco, Editora Massangana, 2010.
136 p.: il. (Coleo Educadores)
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-7019-519-7
1. Mauro, Humberto Duarte, 1897-1983. 2. Educao Brasil Histria. I. Ttulo.
CDU 37(81)

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SUMRIO

Apresentao, por Fernando Haddad, 7

Ensaio, por Jorge Antonio Rangel (Fidel), 11


O poeta do cinema, 11
Claro enigma, 17
Aqui tem incio a potica do fogo de Humberto Mauro
A potica do fogo, 33
A razo apaixonada, 54
Um intelectual construtor, 70
Progredir ou desaparecer, 74
Os olhos do gato de Cames, 79
A interpretao, 83

Textos selecionados, 113


O cinema: o grande problema nacional em foco, 113

Cronologia, 121

Bibliografia, 127
Obras de Humberto Mauro, 127
Obras sobre Humberto Mauro, 129
Outras referncias bibliogrficas, 130

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ANTONIO GRAMSCI

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COLEO EDUCADORES

APRESENTAO

O propsito de organizar uma coleo de livros sobre educa-


dores e pensadores da educao surgiu da necessidade de se colo-
car disposio dos professores e dirigentes da educao de todo
o pas obras de qualidade para mostrar o que pensaram e fizeram
alguns dos principais expoentes da histria educacional, nos pla-
nos nacional e internacional. A disseminao de conhecimentos
nessa rea, seguida de debates pblicos, constitui passo importante
para o amadurecimento de ideias e de alternativas com vistas ao
objetivo republicano de melhorar a qualidade das escolas e da
prtica pedaggica em nosso pas.
Para concretizar esse propsito, o Ministrio da Educao insti-
tuiu Comisso Tcnica em 2006, composta por representantes do
MEC, de instituies educacionais, de universidades e da Unesco
que, aps longas reunies, chegou a uma lista de trinta brasileiros e
trinta estrangeiros, cuja escolha teve por critrios o reconhecimento
histrico e o alcance de suas reflexes e contribuies para o avano
da educao. No plano internacional, optou-se por aproveitar a co-
leo Penseurs de lducation, organizada pelo International Bureau of
Education (IBE) da Unesco em Genebra, que rene alguns dos mai-
ores pensadores da educao de todos os tempos e culturas.
Para garantir o xito e a qualidade deste ambicioso projeto
editorial, o MEC recorreu aos pesquisadores do Instituto Paulo
Freire e de diversas universidades, em condies de cumprir os
objetivos previstos pelo projeto.

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ANTONIO GRAMSCI

Ao se iniciar a publicao da Coleo Educadores*, o MEC,


em parceria com a Unesco e a Fundao Joaquim Nabuco, favo-
rece o aprofundamento das polticas educacionais no Brasil, como
tambm contribui para a unio indissocivel entre a teoria e a pr-
tica, que o de que mais necessitamos nestes tempos de transio
para cenrios mais promissores.
importante sublinhar que o lanamento desta Coleo coinci-
de com o 80 aniversrio de criao do Ministrio da Educao e
sugere reflexes oportunas. Ao tempo em que ele foi criado, em
novembro de 1930, a educao brasileira vivia um clima de espe-
ranas e expectativas alentadoras em decorrncia das mudanas que
se operavam nos campos poltico, econmico e cultural. A divulga-
o do Manifesto dos pioneiros em 1932, a fundao, em 1934, da Uni-
versidade de So Paulo e da Universidade do Distrito Federal, em
1935, so alguns dos exemplos anunciadores de novos tempos to
bem sintetizados por Fernando de Azevedo no Manifesto dos pioneiros.
Todavia, a imposio ao pas da Constituio de 1937 e do
Estado Novo, haveria de interromper por vrios anos a luta auspiciosa
do movimento educacional dos anos 1920 e 1930 do sculo passa-
do, que s seria retomada com a redemocratizao do pas, em
1945. Os anos que se seguiram, em clima de maior liberdade, possi-
bilitaram alguns avanos definitivos como as vrias campanhas edu-
cacionais nos anos 1950, a criao da Capes e do CNPq e a aprova-
o, aps muitos embates, da primeira Lei de Diretrizes e Bases no
comeo da dcada de 1960. No entanto, as grandes esperanas e
aspiraes retrabalhadas e reavivadas nessa fase e to bem sintetiza-
das pelo Manifesto dos Educadores de 1959, tambm redigido por
Fernando de Azevedo, haveriam de ser novamente interrompidas
em 1964 por uma nova ditadura de quase dois decnios.

*
A relao completa dos educadores que integram a coleo encontra-se no incio deste
volume.

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COLEO EDUCADORES

Assim, pode-se dizer que, em certo sentido, o atual estgio da


educao brasileira representa uma retomada dos ideais dos mani-
festos de 1932 e de 1959, devidamente contextualizados com o
tempo presente. Estou certo de que o lanamento, em 2007, do
Plano de Desenvolvimento da Educao (PDE), como mecanis-
mo de estado para a implementao do Plano Nacional da Edu-
cao comeou a resgatar muitos dos objetivos da poltica educa-
cional presentes em ambos os manifestos. Acredito que no ser
demais afirmar que o grande argumento do Manifesto de 1932, cuja
reedio consta da presente Coleo, juntamente com o Manifesto
de 1959, de impressionante atualidade: Na hierarquia dos pro-
blemas de uma nao, nenhum sobreleva em importncia, ao da
educao. Esse lema inspira e d foras ao movimento de ideias
e de aes a que hoje assistimos em todo o pas para fazer da
educao uma prioridade de estado.

Fernando Haddad
Ministro de Estado da Educao

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COLEO EDUCADORES

HUMBERTO MAURO
(1897-1983)
Jorge Antonio Rangel (Fidel)

O poeta do cinema
Este ensaio biogrfico sobre o cineasta mineiro Humberto
Duarte Mauro tem como intuito buscar revelar sua trajetria-sm-
bolo nos primrdios do cinema nacional brasileiro, e, em particular,
sua participao significativa na produo dos filmes de carter
educativo que alimentaram a organizao e a implementao do
Instituto Nacional do Cinema Educativo (Ince), no perodo com-
preendido entre os anos de 1936 e 1967, quando se aposenta da
instituio. Senhor de uma personalidade cativante e de um senti-
mento de mundo aguado, Humberto Mauro foi, no dizer de um
de seus comentaristas mais autorizados, Ronaldo Werneck (2009,
p.127), a fonte do Cinema Novo. Fonte inspiradora do cinema de
Glauber Rocha: uma cmera na mo e uma ideia na cabea e uma
vontade de verbalizar o mundo por imagens em movimento.
O empenho desse trabalho o de construir um Humberto
Mauro mais prximo possvel do que ele prprio foi, um homem
de fazimentos, um intelectual engajado num projeto de cidadania
e de democratizao da informao contida nas imagens de um
Brasil urbano, mas tambm sertanejo. Seu olhar iluminista conver-
ge com outros olhares tambm iluministas de personagens da cons-
truo do campo educacional brasileiro, a exemplo de Edgard
Roquette-Pinto, Ansio Teixeira, Fernando Tude de Souza, Paschoal
Lemme, Jonathas Serrano, Fernando de Azevedo e outros.

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Pois bem: esse olhar iluminista que, segundo Srgio Paulo


Rouanet (1988, p. 126), tudo quer ver e apreender, lanar-se ao
longe, configura-se num jogo de antteses como expresso de um
olhar tranquilo e apaixonado, inquieto e pacfico, indiferente e cu-
rioso. Vale dizer que no olhar iluminista preciso ver tudo.
No basta ver, necessrio ver tudo: no qualquer olhar que pode
atender a essa exigncia. Precisamos de um olhar educado, capaz de
ver todas as coisas, tanto as que se oferecem imediatamente per-
cepo como as que escapam percepo imediata. Se assim, tam-
bm essa proposio descritiva pode ser convertida numa propo-
sio normativa: preciso olhar corretamente o que se quer ver.1
Todavia, o olhar educado de Humberto Mauro soube distin-
guir razo de ideologia. Soube produzir escritos de combate atra-
vs de seus filmes de longa e curta-metragens, com estilos varia-
dos, aventuras, romances e documentrios, fazendo de sua pena, a
cmera e o foco, o observador e o observado. Atravs do olhar
ilustrado, foi capaz de tecer crtica e autocrtica, ter conscincia
crtica, ponderar e negociar com as realidades a sua volta, valori-
zando a cultura popular como pilar da pluralidade, da novidade
da cincia, da vontade de transformar o mundo e a si prprio.
Construiu, dessa forma, uma narrativa histrica imagtica com
a qual interpretou o Brasil e os brasilianos de sua poca. Assim, o
desafio desse livro o de explicitar no movimento de sua trajetria
como cineasta-educador, os compromissos sociais de sua filmografia
com as liberdades e as garantias individuais dos cidados perante os
poderes institudos e instituintes do estado e da sociedade.
Dessa forma, o trajeto de Humberto Mauro no cenrio edu-
cacional brasileiro reveste-se de mltiplos sentidos que a escrita
experimental no pode captar ou querer oferecer ao leitor em
forma de uma genealogia acabada. A produo de uma narrativa
sobre a trajetria de vida de Humberto Mauro no cinema nacional

1
Rouanet, Srgio Paulo. O Olhar Iluminista. In: Novaes, Adauto. (org). O Olhar. So
Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 134.

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COLEO EDUCADORES

desafia a linha reta, a cronologia e a verdade cientfica como pre-


tenses da histria, como verdade absoluta. Inaugura, isto sim, um
caminho de gato, uma possibilidade de entender sua presena alti-
va na vida social brasileira como um lugar marcado pelo simbli-
co. Uma inscrio de discurso, de enunciados e de enredos.
A partir da, o percurso subjetivo de buscar efetivar uma in-
vestigao, que seja restituidora dessa biografia, perde-se para alm
de uma origem nica. Segundo Jean Starobinski (1988, p. 134),
no h um ponto de partida fixo, mas pontos luminosos dessa
partida que nos conduzem, como leitores-intrpretes, a perceber
as camadas acidentadas do terreno da pesquisa com suas fontes,
seus afluentes e suas elevaes. Tal percepo, segundo ele:
(...) que consiste, com efeito, em prestar ateno, a no se conceder um
privilgio de presena continuada ao que, na proximidade nunca sufi-
cientemente assegurada, expe-se e reserva-se, manifesta-se, recusa-se,
constitui-se em objeto, mas no se deixa possuir? Frente a nossa aten-
o, o objeto portador de uma inteno prpria, que se declara mas
no se entrega inteiramente, provocando a obstinao de nossa espera,
e o desejo dobrado de um melhor saber. A nossa ateno s se man-
tm pela resposta que no acaba de dar a um desafio persistente.2
O desafio persistente deste livro o de invalidar a tagarelagem
em proveito de uma narrativa histrica que consiga, por um lado,
recuperar na biografia intelectual de Humberto Mauro as dimen-
ses do projeto existencial que inspirou o cineasta-educador. Com
efeito, o antroplogo Gilberto Velho (1987, p. 31) chama ateno
para o fato de que os projetos so maneiras encontradas pelos
sujeitos sociais para se distinguirem em seus grupos sociais. Uns
tero no dizer do antroplogo maior eficcia simblica e po-
dero tornar-se dominantes em certas circunstncias.
O projeto existencial que moveu Humberto Mauro teve como
princpio fundador deslocar-se das fronteiras delimitadas pelas cir-

2
Starobinski, Jean. A Literatura: o texto e o seu intrprete. In: Le Goff, Jacques; Nora,
Pierre. Histria: novas abordagens. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988, p. 135.

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cunstncias objetivas de sua poca. Foi da cidade de Cataguases,


interior do estado de Minas Gerais, que o projeto fundador de sua
filmografia, nos anos de 1920, realizou-se como desejo, fora
motriz. Uma psicologia do fogo vivido.
De uma chama contemplada fazer uma riqueza ntima, de uma larei-
ra que aquece e ilumina fazer um fogo possudo, intimamente pos-
sudo, eis toda a expresso do ser que a psicologia do fogo vivido
deveria estudar. Essa psicologia descreveria, caso pudesse encontrar
coeso de imagens, uma interiorizao das potncias de um Cosmo;
tomaramos conscincia de que somos fogo vivo caso aceitssemos
viver as imagens de prestigiosa variedade que nos oferecem o fogo,
os fogos, as chamas e os braseiros (...).3
Em Fragmentos de uma potica do fogo, o filsofo francs Gaston
Bachelard (1990, pp. 8-9) busca desenhar uma perspectiva da cin-
cia humanizada pela potica, palavra exaltada pela vontade de es-
crever. Essa vontade de escrever do ser, de se comunicar com seu
mundo permanece sempre viva, impregnada pelo signo do ser
tenso, pelas imagens do fogo que so, para aquele que sonha, que
pensa, uma escola de intensidade. Humberto Mauro viveu uma
escola de intensidade das imagens.
Aos quinze anos de idade, em Cataguases, Humberto Mauro
viveria caudalosamente a escola de intensidade de que fala
Bachelard (1990, p. 10). Tendo sua origem numa famlia de poucos
recursos financeiros, Mauro cansou de assistir a filmes no sonoros
no famoso Cinema Recreio Cataguases. Fundado em 1911, o Cine
Recreio constitua-se numa sala de exibio de filmes direcionados
promoo da diverso e do entretenimento. O pagamento se dava
atravs do compromisso do jovem Mauro em ler as legendas dos
filmes em voz alta. O objetivo era informar ao auditrio, frequenta-
do em grande parte por populares, a histria do filme em exibio.4

3
Bachelard, Gaston. Fragmentos de uma potica do fogo. Rio de Janeiro: Brasiliense,
1990, p. 8.
4
Almeida, Cludio Aguiar. O cinema como agitador de almas: Argila, uma cena do Estado
Novo. So Paulo: Annablume/Fapesp, 1999, p. 31.

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Essa escola de intensidade, segundo o filsofo Gaston


Bachelard, tem um sentido de produo de um calor harmonioso,
de um fogo inesquecvel, de uma vontade de se deixar queimar,
doer e sentir o ardor da queimadura, penetrando na intimidade do
objeto do desejo, criando novos problemas a partir de uma intrin-
cada e espessa trama de significados j existentes.
Neste sentido, sobre a construo de uma hierarquia de signi-
ficados, o filsofo francs Jean Paul Sartre (1979, p.125) lembra-
nos que homens e signos fazem parte de uma rede de significados
que interagem dialeticamente na inveno da realidade. Na pers-
pectiva sartreana, o homem um construtor de signos na medida
em que ele prprio significante em sua prpria realidade.
Assim, as significaes vm do homem e de seu projeto mas se
inscrevem por toda a parte nas coisas e na ordem das coisas. Tudo, a
todo instante, sempre significante e as significaes revelam-nos
homens e relaes entre os homens atravs das estruturas de nossa
sociedade. Mas estas significaes no nos aparecem seno na medi-
da em que ns mesmos somos significantes. Nossa compreenso
do Outro no jamais contemplativa: no seno um momento de
nossa prxis, de uma maneira de viver, na luta ou na conivncia, a
relao concreta e humana que nos une a ele.5
Sendo assim, acompanhando Jean Paul Sartre (2002, p. 34), po-
demos dizer que a trajetria intelectual de Humberto Mauro denun-
cia o vigor de um pensamento nascido da prxis enquanto unidade
da teoria com a prtica e vice-versa. O cinema, em especial o
educativo, prima na obra maureana como uma mediao dessa re-
lao, menos um idealismo voluntarista e muito mais um desafio inte-
lectual de interpretao e de mudana do mundo a que pertenceu.
Em particular, tecer a trajetria intelectual de Humberto Mauro
no contexto de produo da cinematografia brasileira coloca-nos
frente a frente com o desafio do ato interpretativo. Escrever sobre
o trajeto de Humberto Mauro aceitar um desafio maior, o de

5
Sartre, Jean Paul. A crtica da razo diletica. Rio de Janeiro: DP&A, 2002, p. 125.

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alargar o ato interpretativo, apreendendo os lugares possveis do


locutor histrico. Fruto da fruio do narrador, do prazer do texto,
como evoca Roland Barthes (1987, p. 25), lidar com as continuida-
des e descontinuidades do ato interpretativo sugere enfrentar novos
dilemas e problemas, do ponto de vista terico e do mtodo.
O que pretendemos dizer com isso? Como bem pontua Peter
Burke (1992, p. 38), os historiadores devem viver as tenses do
conflito das interpretaes para que se possam ouvir vozes varia-
das e opostas. Necessitam praticar como o romancista, heteroglossia.
Precisam desmontar a ideia de que a histria portadora de um
sentido nico para perceber o mundo para alm das estruturas de
convenes, de esquemas e de esteretipos.
O ato interpretativo implica problematizar numa constncia
os embates da teoria com o mtodo com qual se trabalha. Nessa
perspectiva de nossa investigao, trata-se de reconstituir uma tra-
jetria sem, no entanto, atribuir a um ator isolado, por mais signi-
ficativo que possa ter sido, a conduo exclusiva das articulaes
polticas das decises de alianas, de estratgias de atuao no inte-
rior do estado, mas procurar captar como se forjou a identidade
social desse intelectual, perceber como se construiu o campo das
representaes que o instituram enquanto sujeito histrico, sem
deixar de evidenciar as vinculaes necessrias com o meio social,
com o conjunto complexo de imbricaes que o cercaram, com a
conjuntura e o sistema de relaes que fazem parte da mediao
entre o pensamento deste ator social e seu contexto.6
Segundo o antroplogo Gilberto Velho (1987, p. 106), a traje-
tria no deve ser entendida apenas como a posio do indivduo,
famlia ou grupo na sociedade em que vive, seu ritmo e direo,
mas como percepo da prpria trajetria enquanto expresso de
um projeto. A trajetria tem um poder explicativo, mas deve ser

6
Camargo, Aspsia. Carisma e personalidade: da conciliao ao maquiavelismo. Braslia:
Cincia Hoje, CNPq/Anpocs, 1985, p. 308.

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dimensionada e relativizada com a tentativa de perceber o que


possibilitou essa trajetria particular e no outra. Uma sociedade
complexa moderna, os mapas de orientao para a vida social so
particularmente ambguos, tortuosos e contraditrios.
A construo da identidade e a elaborao de projetos indivi-
duais so feitos dentro de um contexto em que diferentes mundos
ou esferas da vida social se interpenetram, se misturam e muitas
vezes entram em conflito. Assim, por mais que seja possvel expli-
car sociologicamente as variveis que se articulam e atuam sobre
biografias especficas, h sempre algo irredutvel, no devido ne-
cessariamente a uma essncia individual, mas sim a uma combi-
nao nica de fatores psicolgicos, sociais, histricos, impossvel
de ser repetida ipsis litters.7
Em Humberto Mauro, o lugar de construo de seu projeto
existencial vai alm de uma exposio sistemtica de suas ideias,
requer a leitura de como se forjaram as circunstncias nas quais
seus pensamentos e sua ao como educador profissional possibi-
litaram-no escrever uma obra, de carter educacional. Recuperar
no tempo passado uma trajetria resgatar uma imagem do pas-
sado perpassado, velozmente, enquanto passado que s se deixou
fixar no momento em que reconhecido como imagem que re-
lampeja irreversivelmente.

Claro enigma
Filho do italiano Caetano Mauro e da mineira Thereza Duarte
Castro Mauro, Humberto Mauro nasceu de um parto muito dif-
cil, em 30 de abril de 1897, na cidade mineira de Volta Grande.
Inicialmente fora dado como morto pelo avs maternos. Herdei-
ro de uma famlia empobrecida, tornou-se um menino peralta e
imaginativo. Os Mauro mudaram-se para a cidade de Alm Paraba.
L o menino Humberto Mauro viveu inusitadas aventuras, mas

7
Ibidem, p. 28.

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tambm intensas jornadas de trabalho junto ao amigo Juquinha.


Jornadas de trabalho que iam de carregar malas a vender cocadas
e velas de cera no cemitrio da cidade. Neste desafio pela sobrevi-
vncia, Mauro iniciou-se tambm na carpintaria atravs de outro
colega de nome Cupertino. Este o introduziu na arte de construir
foguetes e manusear a plvora. Ainda com Juquinha participou de
atividades circenses nas quais o amigo pulava de certa altura em
sua barriga. Anos mais tarde, Humberto Mauro consideraria essa
poca a idade de ouro de sua infncia.8
A escola teve papel significativo na vida do menino Humberto.
Representou, de certa forma, o espao de articulao do que
apreendera em casa dos pais e na rua com a aprendizagem de
novos conhecimentos e saberes escolares. Isso exigiu dele a habili-
dade de intercambiar as experincias manual e intelectual em seus
fazeres. Essa habilidade jamais o abandonou.
Completado o primrio ele iniciou um longo estgio em colgios
internos da regio. O primeiro aonde chegou, levado pela me, foi o
Ateneu Victor Hugo, de Santa Isabel, hoje Abaiba, uma pequena
estao da Leopoldina Railway, perto de Volta Grande. O banheiro
do Ateneu era o crrego e o seu diretor um homem severssimo de
enorme cavanhaque, chamado Carlos Franco. Data dessa poca a
primeira comunho de Humberto, cerimnia da maior importncia
para os avs e pais. Thereza havia preparado um enxoval completo
em previso do grande acontecimento, que teria como quadro a im-
ponente Igreja de Alm Paraba, com a famlia toda reunida, aprovei-
tando-se de uma das estadas de Caetano na Cidade. Aconteceu, po-
rm, que uns missionrios de passagem por Santa Isabel reuniram
apressadamente as crianas com idade adequada e promoveram uma
primeira comunho macia. Os alunos do Ateneu Victor Hugo tam-
bm foram arrebanhados de improviso no recreio e Humberto rece-
beu, sujo, descalo, a sua primeira hstia.9

8
Gomes, Paulo Emlio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo: Pers-
pectiva/Edusp, 1974, p. 17.
9
Ibidem.

18

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Por volta de 1909, preocupado com a continuidade dos estu-


dos de Humberto Mauro, que seu pai, Caetano Mauro, resolveu
matricul-lo no Ginsio Leopoldinense, uma das instituies de
ensino mais importantes da regio da Zona da Mata. Mesmo pas-
sando por dificuldades financeiras, queria oferecer ao filho uma
boa formao tcnica que lhe abrisse as portas profissionais mais
frente. Empenhou-se ao mximo para pagar o colgio. L Hum-
berto Mauro estudou por trs anos em regime de internato. Du-
rante o perodo em que o filho Humberto Mauro esteve no Gin-
sio, Caetano Mauro tornou-se amigo de um dos donos do estabe-
lecimento, o engenheiro Gabriel Monteiro Ribeiro de Junqueira,
que o ajudaria a conquistar um emprego na Leopoldina Railway.
O salrio era insuficiente, mas o trabalho era promissor. Mudou-
se para Cataguases j como funcionrio da empresa.
Aos 17 anos de idade, Humberto Mauro foi estudar na Escola
de Engenharia em Belo Horizonte. Na capital, morou em penso,
trabalhou na Imprensa Oficial do Estado de Minas Gerais, ficando
por l apenas um ano. Ento, a pedido do pai, retornou a Cataguases.
A essa poca, Humberto fez um curso de eletricidade, por corres-
pondncia, na Escola Scantron de Cataguases. Essa experincia o aju-
dou mais tarde a fazer instalaes de energia eltrica nas fazendas de
toda a regio da Zona da Mata. Nos anos que se seguiram at 1920,
Humberto viveria dividido entre namoro, noivado, casamento e
ideia da montagem de uma oficina de eletricidade ou empregar-se
na Companhia Fora e Luz de Cataguases-Leopoldina.
Foi trabalhar com eletricidade na oficina Volt-Ampre de pro-
priedade de Cypriano Teixeira Mendes, positivista convicto, que
exerceria forte influncia em sua formao tcnica. No convvio
com Mendes, Humberto aprendera a lidar com suas habilidades
motoras. Todavia, essa influncia de Mendes sobre ele no se
expraiou para o terreno religioso. Mauro continuou catlico pra-
ticante. (Gomes, 1974, p. 59)

19

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ANTONIO GRAMSCI

Por certo, a eletricidade e a mecnica apaixonaram Humberto


Mauro. Aprendeu, de forma centrada e rpida, o manuseio dos
conhecimentos tcnicos, materiais e prticos, empregando-se na
Light e, logo em seguida, no Loide nacional. Tornou-se um tcnico
dos saberes prticos, posio que o ajudou enormemente na con-
quista de novos espaos de reafirmao profissional. Depois, o
interesse pela fotografia e pelo cinema veio compor esse perso-
nagem gauche em que viria a ser.
Humberto Mauro acompanhou o movimento de transforma-
o urbanstica, arquitetnica e cultural da cidade de Cataguases que,
no incio da dcada de 1920, deixava para trs muito de sua estrutu-
ra ruralesca. Do pequeno arraial formado de brasileiros e dos ndios
coroados, Corops e Puris chamados de Meia-Pataca, ergueu-se
uma nova cidade iluminada afeita aos princpios e estilos da
modernidade. Assim, a chegada da luz eltrica na pacata cidade de
Cataguases, no incio do sculo XX, teve papel decisivo na ativao
do crescimento urbano e do processo de industrializao da eco-
nomia dessa cidade da regio da Zona da Mata mineira.
A cerimnia de inaugurao da luz em Cataguases deu-se no
Largo do Comrcio:
s 20 horas, a populao festejava o xito da experincia realizada
pela Companhia, ao acender 160 lmpadas incandescentes, de 32
velas, e quatro de arco voltaico, de 600 velas. Fazem parte da cultura
oral da cidade as histrias dos mais velhos, que contavam o deslum-
bramento das famlias passeando pelos jardins, banhando-se no
contraste de luz e sombras..10
Conforme salienta o historiador Joo Fragoso (2000, p. 181),
ainda em fins do sculo XIX, no auge da economia cafeeira efe-
tuou-se a transferncia de capitais para aplicao em atividades in-
dustriais. O incremento econmico efetuado estimulou outros ser-
vios urbanos como, por exemplo, o comrcio, os servios finan-

100 anos de luz: fora e luz Cataguases-Leopoldina/Fundao Cultural Ormeo Junqueira


10

Botelho. Cataguases: Fundao Cultural Ormeo Junqueira Botelho, 2006, p. 50.

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ceiros e culturais. Aquecida pelos investimentos do capital cafeeiro


em seu momento de alta, no limiar do sculo XX, a cidade mineira
de Cataguases receberia grande impulso industrial com a insta-
lao das Companhias Fora e Luz de Cataguases-Leopoldina e da
Fiao e Tecelagem Cataguases.11
O impulso industrial aconteceria acompanhado pelo aprimo-
ramento artstico e esttico da cidade. Em pouco tempo, Cataguases
transformou-se em centro de produo cultural com ritmo asse-
melhado ao das cidades do sul do pas. Da cidade fortemente
marcada pelas relaes sociais do meio rural, despontava, no ce-
nrio cultural do pas, uma cidade prspera. Lugar, por excelncia,
da circulao de novos modelos de apropriao, circulao e con-
sumo de cultura, a cidade de Cataguases reafirmava seu compro-
misso com a modernidade/brasilidade atravs do movimento
Verde, da literatura da revista Verde, da msica, do teatro e do
cinema de Humberto Mauro.
Os ares de modernidade da cidade de Cataguases inspira-
ram Humberto Mauro. Sem poder retardar mais, depois de quin-
ze meses de noivado e cinco anos de namoro srio, em 23 de
fevereiro de 1920, Mauro casou-se com Maria Vilela de Almeida,
conhecida como Dona Bbe, com quem viveu at sua morte. Ela
era filha de Antonio de Almeida, o guarda-livros da Casa Peixoto.
Sobre a famlia da esposa de Humberto Mauro, Paulo Emlio Salles
Gomes registra que:
O pai, Antnio de Almeida, modesto, magrinho, de boa gente por-
tuguesa mas pobreto, casou-se com uma Vilela de dote. Teve hotel,
padaria e outras coisas, mas nada deu certo. Foi ser maquinista na
primeira fbrica de tecidos, mas logo perdeu um dedo. Estabilizou-
se afinal como guarda-livros do Peixoto. No perodo mais difcil, a
famlia morou numa vila afastada do centro urbano, um ermo sem
igreja mas onde se instalara um pequeno templo protestante. A
famlia de Antnio era catlica como toda gente, sem muito empe-

11
Ibidem.

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nho; a fim de praticar um pouco de religio sem precisar enfrentar


um percurso considervel, passaram a acompanhar os vizinhos de
Gutemberg nas visitas ao templo. Esse hbito marcou-os para sem-
pre na cidade como protestantes. Minas era e permaneceu o estado
brasileiro onde houve menor penetrao protestante e na Mata, como
j vimos, as irradiaes vindas de Juiz de Fora provocaram contro-
vrsias que envolviam Cataguases. Sem que houvesse qualquer dis-
criminao pronunciada contra a famlia de Antnio de Almeida, o
certo que os Mauros no viram com fervor a inclinao do filho
mais velho por Bbe. Tendo emergido lentamente de uma existncia
laboriosa, talvez aspirassem para Humberto um casamento que lhe
facilitasse a vida, ou simplesmente pensassem com bom senso que
um rapaz sem situao e sequer profisso definida no estava em
condies de namorar seriamente.12
Na convivncia conjugal somaram-se muitas responsabilida-
des. Juntos tiveram seis filhos, Zequinha, Luiz, Vicente, Maria de
Lourdes, Humberto Mauro Jr. e Martinha, vivendo juntos ao lon-
go de sessenta e trs anos de casamento. A carta escrita por
Humberto a Dona Bbe, poca do namoro, revelaria a ousadia
do pretendente e a desenvoltura do mesmo em conjugar o verbo
amar no tempo intransitivo, bem como dos sinais, ainda poca
do namoro, da intensidade do amor de uma vida inteira.
O amor no se paga seno com o amor. Assim, pois, quero saber de
ti, se me correspondes sinceramente. Nunca amei. Nunca sequer uma
mulher alguma fez brotar no meu corao a misteriosa flor da pai-
xo. Foste tu a primeira que, com teu olhar divino, com teu gnio
amvel e encantador, com tua voz cheia de vida e misteriosas melo-
dias, fizeste abrolhar no meu corao a cndida flor do amor. Foi e
ser sempre o primeiro; a pura sinceridade. A solido o alvio da
alma apaixonada. (...) Acaba a amizade ou o amor, onde principia a
desconfiana. Por isso, quero que faamos um juramento, para que
nunca paire em nossos espritos, um princpio qualquer de desconfi-
ana. Se aceitares pois o meu juramento e se me fizeres um outro
responders afirmadamente a minha primeira pergunta e nunca mais
pensars que no me amas. Eu te juro, dou-te minha palavra que

12
Ibidem, p. 50.

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por outra nunca te abandonarei, que te dedico o amor mais puro que
possa haver, este amor ser eterno, que por ti sacrifiquei tudo, at
minha prpria vida.13
Humberto Mauro levou essa exploso de amor que sentia por
Dona Bbe para o cinema, para as cenas que fabulou. Levou o
amor que sentia por Cunh-Et, nome com o qual anos depois
Edgard Roquette-Pinto a batizou. Em tupi quer dizer mulher de
verdade. Em companhia de Dona Bbe enfrentou todos os de-
safios que estavam por vir. Anos depois, numa entrevista ao jornalis-
ta Ronaldo Werneck, em julho de 1975, Humberto comentaria:
Eu e a Bbe ramos chamados de Romeu e Julieta. Meu casamento foi
h 55 anos: a coisa mais pobre desse mundo. O padrinho foi o Dr.
Gabriel Junqueira, que me deu uma fruteira de prata Woolt. Veio com
frutas artificiais. Quer dizer, a gente nem precisa comprar frutas, n? O
Augusto Junqueira me deu 6 colheres, 6 facas, 6 garfos embrulhados
numa folha do Jornal do Commrcio. O papai me deu um Corao de
Jesus... no ganhei mais nada. Fomos morar num quarto que aluguei
da vov, sempre fomos muito pobres. Por exemplo: no existia par-
titura em meus filmes, porque custava muito dinheiro (...).14
No era somente nas relaes amorosas que a vida do jovem
Humberto Mauro dava sinais de vitalidade na flor dos vinte e trs
anos de idade. Senhor de muitos amigos, ia com frequncia aos
encontros noturnos no Bar da Bahia, no Bar do Fonseca, na rua da
Estao; jogava tnis, tocava violino, enfim, tinha vida agitada e
dedicada famlia e ao trabalho.
Ao lado dos amigos Alzir e Ophir, Humberto vivia a intensi-
dade de uma Cataguases que se urbanizava. A energia eltrica foi
responsvel em grande parte pelo entusiasmo da juventude de
Cataguases daquela poca. A cidade teve seu primeiro contato com
a energia eltrica em 3 de julho de 1908.

13
Mauto, Humberto apud Gomes, Paulo Emlio Salles. Humberto Mauro, Cataguases,
Cinearte, op. Cit., pp. 52-53
14
Mauro, Humberto apud Viany, Alex. Humberto Mauro: sua vida, sua arte, sua trajetria
no cinema. Rio de Janeiro: ArteNova/Embrafilme, 1978, p. 214.

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Cataguases urbanizava-se ao mesmo tempo que se industriali-


zava. No dizer de Humberto Mauro, a essa poca, a cidade de
Cataguases era uma cidade da p virada, meio doida, que se
mobilizava atravs da juventude; exemplo disso, tinha sido o im-
petuoso rumo da revista literria Verde. Essa revista, para Mauro,
havia projetado o nome da cidade bem longe, valendo um poema
de Mrio de Andrade, grande expoente do modernismo paulista
de 1922. Humberto relembra o poema de Mrio de Andrade.
Todos ns somos rapazes
Muito capazes
De ir ver de
Ford Verde
Os Asses
De Cataguases
Ningum ainda esqueceu, sem dvidas, os Ases de Cataguases:
Henrique de Rezende, Guilhermino Cezar, Francisco Peixoto, Ros-
rio Fusco, Antnio Martins Mendes, Ascnio Lopes. Outros brandi-
ram a clava da fora fsica! Houve lutas memorveis de boxe em
Cataguases empolgada com as faanhas de Dempsey e Firgo, de
Carpentier e Tunney. Citemos entre eles o Luisinho Machado, o Ortiz,
o Peterson, o Soroa e at o Chico , meu mano. Cataguases era o que
se poderia chamar uma cidade da p virada, meio doida. Pois imagi-
nem que at o picol nasceu em Cataguases(...). (grifos do autor)15
De Cataguases para o mundo, Humberto Mauro iniciou sua
trajetria no universo das imagens. Esse trajeto teve seu comeo
com os estudos sobre fotografia no ateli de fotografia do amigo
italiano da Provncia de Novara, Pedro Comello, em 1923.
Segundo Paulo Emlio Salles Gomes (1974, p. 78) foi no ateli
de fotografia de Comello que Humberto se aproximou da tcnica
da qumica e da fsica aplicando-as fotografia. Todavia, a influn-
cia artstica de Comello sobre Humberto ainda estaria por vir.
Comello chegou a Cataguases, em 1914. Veio da Cidade do Cai-

15
Mauro, Humberto. apud Viany, Alex. Humberto Mauro: sua vida, sua arte, sua trajetria
no cinema. Op.cit., p. 165.

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ro, no Egito, trazendo a esposa Ida Tonetti e a filha Eva, de treze


anos de idade. No ano de sua chegada a Cataguases nasceu seu
outro filho Roger. Foi morar na Colnia Major Vieira. Em 1917
mudou-se com a famlia para o centro da cidade.
As habilidades de Pedro Comello eram mltiplas. Dotado de
sensibilidade potica, falava com certa fluncia mais de uma ln-
gua. Alm do italiano, dominava os idiomas ingls, francs e rabe.
Em Cataguases chegou a lecionar como professor de lngua es-
trangeira. Era um violinista de mo cheia, dando aulas tambm de
flautim e de bombardino. Pintor de aquarelas, tinha a fotografia
como um excelente passatempo. Em verdade, o passatempo da
fotografia acabou transformando-se em atividade profissional em
seu ateli de fotografia.
Com tantas habilidades passou a ser admirado por quase toda
a cidade, incluindo seu Caetano Mauro, pai de Humberto. Era
considerado quela altura o fotgrafo da cidade. No demorou
muito, o jovem Humberto dele se aproximar. Pedro Comello tor-
nar-se-ia amigo pessoal de Humberto. Juntos, a quatro mos, es-
creveriam peas teatrais, reunir-se-iam diversas vezes em torno do
Cine-Theatro Recreio.
Antes da chegada da fotografia e do cinema em sua vida, Hum-
berto Mauro fora radioamador. Fazia rdios para vender por toda
regio da cidade de Cataguases. Sempre fora idealista, tendo como
lema tentar e fazer.
Por essa poca eu, que j tentara diversas manias, todas inditas na
zona, fabricava aparelho de rdio, logo que eles apareceram e saram do
reino da galena. E que aparelhos fazemos! Abalamos muitas vezes as
noites de Cataguases, com alto-falantes tremendos colocados na praa
Rui Barbosa, em frente ao jardim, numa poca em que voz ampliada
por um circuito de udio era alguma coisa de demonaco, do outro
mundo. Muitos presentes ho de se lembrar de nossas aventuras
radiofnicas. Instalamos os primeiros rdios em muitas fazendas da
redondeza. Sugerimos certo dia, ao ento presidente do estado Mello
Viana, por intermdio do saudoso cataguasense Sandoval Azevedo

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tnhamos ento vinte e poucos anos que o governo de Minas Gerais


deveria instalar uma estao de rdio oficial, atravs da qual o presiden-
te mineiro conversasse semanalmente com o povo as conversas ao
p do fogo que muitos anos depois o saudoso presidente Roosevelt
instituiu nos Estados Unidos. Mas, notem bem! isso numa poca em
que usvamos ainda compridos tubos de vidro, esguios, para manejar
de longe os atenuadores e sintonizadores do aparelho de rdio, por-
que a proximidade da mo provocava efeito capacitivo e no se tinha
descoberto ou adotado forma de converter praticamente a corrente
alternada em contnua dentro do receptor, e tudo se fazia em enormes
conjuntos de bateria. No advogamos paternidade de ideia nenhuma
para ns, no! S se despendamos chispas por todos os lados! ra-
mos audaciosos, confiantes e trfegos.16
Das modestas possibilidades e de sua humilde condio
dizia Humberto Mauro acima de tudo estava o ideal de conse-
guir realizar aquilo a que se propunha. Em verdade, soube explo-
rar o campo de possibilidades que se abria, quela altura, sua
frente. Tornou-se, por escolha, radioamador, fotgrafo, cineasta.
Essa troca de afinidades eletivas levou Humberto Mauro a
adquirir sua primeira cmera de filmar de pelcula de 9,5 mm, a
Phate-Baby. O que teria feito com ela? O uso da cmera serviu
para a realizao da primeira produo de fico, um curta-
metragem, mistura de drama com comdia, chamado Valadio, o
Cratera, em 1925. Este filme foi construdo a partir de uma peque-
na histria entre mocinhos e bandidos. O filme conta a histria do
rapto de uma moa (a herona) pelo Cratera (o vilo) que prende
a mocinha numa pedreira. O heri aparece em cena para libertar a
mocinha das garras do vilo. A circulao do filme restringiu-se s
famlias da regio e aos amigos prximos.
Todavia, Valadio, o Cratera teve o mrito de ter sido a primeira
experincia amadora de fazer filme com atores nacionais. Humberto
Mauro fez o argumento, a fotografia e dirigiu a cena. Contou com a
participao da bela Eva Nil, filha de Pedro Comello, no papel da

16
Ibidem, p. 166.

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herona e de Jos Augusto Monteiro Barbosa no papel de heri,


tendo Stephanio Georges Younes como vilo.
A primeira tentativa de cinema de Humberto Mauro serviu
para que a cidade inteira casse em descrena. Ningum da cidade
acreditava naquela encenao grotesca. Conta o jornalista mineiro
Guilhermino Cesar, contemporneo de Humberto, que Valadio, o
Cratera fora recebido s gargalhadas pela cidade.
Quando a populao de Cataguases viu Stephanio bancando o ban-
dido; Eva Nil, a herona, e o Chiquinho, o mocinho, a cidade caiu na
gargalhada. Quer dizer, tudo aquilo foi recebido com ar de troa,
ningum acreditava naquilo, que aquilo pudesse ser algum dia algo
parecido com cinema. Aquilo era uma brincadeira do Humberto, do
seu Humberto Mauro, que j era um homem de 30 anos, casado e
com filhos.17
Mesmo no rendendo dividendos, o filme Valadio, o Cratera
jogou muitos olhos em cima da bela e jovem atriz Eva Nil, filha
de Comello.
Para fazer esse filme, eles no precisaram gastar sequer uma corrida de
automvel... aproveitaram uma coisa que todo cataguasense conhecia,
a famosa pedreira da Prefeitura, onde o bandido corre levando Eva
Nil, que era levinha feito uma pluma, um rosto angelical, uma beleza
de criatura. Esta Eva Nil era a Circe, por quem todos ns respiramos.
Mas que vigor egpcio nessa criatura! Ela nem olhava os homens. Vivia
assim, no seu mundo interior. Ela devia ter um problema... Ela est
viva. Ela devia ter algum problema qualquer sentimental, porque era
de uma total frieza para a juventude que a cercava to bulhentamente.
Guardava, assim, uma certa frieza, um certo desdm que nos incomo-
dava muito. E isto que torna Eva Nil uma criatura espontaneamente
valiosa como atriz de cinema. Foi isso que despertou o interesse de
crticos em So Paulo, na Bahia, no Rio de Janeiro. Queriam fazer dela
uma herona de cinema. Mas, ligada demais ao pai e me, ela no se
despregava do crculo familiar.18

Cesar, Guihermino. Uma Palestra Cinematogrfica. Apud WERNECK, Ronaldo. Kiryr


17

Rendua Toribca Op. Humberto Mauro revisto por Ronaldo Werneck. op. cit, pp. 69-70.
18
Ibidem.

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Ainda em 1925, financiados por Homero Cortes Domingues,


Humberto e Comello, viajaram juntos at o Rio de Janeiro com a
finalidade de comprar uma cmera de filmar alem de 35 mm,
modelo Hernemann. Familiarizados com a cmera nova passaram
a filmar o ensaio Trs irmos, que no se concluiu. Este filme era
desenvolvido num drama em 16 partes, possuindo estrutura e estilo
de enredo. O filme era um melodrama que contava a histria do
suicdio de um vivo por falncia. Na trama do filme, de tudo um
pouco, ganncia, heri, vilo, crianas, represlias, dios, amores etc.
Em 1926, contando com Homero Cortes Domingues, dono
de uma Casa de Secos e Molhados Carcacena e de Agenor de
Barros, negociante de caf e presidente da Associao Comercial
de Cataguases, Humberto Mauro e Pedro Comello fundaram a
produtora Phebo Sul Amrica Film. Logo em seguida, efetuaram-
se as filmagens do primeiro longa-metragem do grupo da Phebo,
Na primavera da vida.
Como lhes dizia ento eu j tentara diversas manias. Do rdio
passei fotografia. Disputvamos concursos, ganhvamos prmios,
aparecamos em capas de revistas. Diariamente eu vivia a enquadrar e
angular paisagens, seres, coisas! E a revelar at alta hora da noite.
Nesse entrevero com a foto conheci um hbil fotgrafo com quem
logo fiz excelente amizade: Pedro Comello, um italiano que elegera
Cataguases para sua segunda terra. Pedro Comello, j desaparecido,
digo-o com saudade e justia, muito me inspirou no caminho da
fotografia e do cinema. Juntos conspirvamos sobre uma ideia que
me parafusava o crebro: por que no tentar um filme de longa
metragem, aqui, em Caraguases? Foi pensar e sair em campo. Flama
no faltava em Cataguases. Era uma cidade que se poderia chamar de
inflamvel... Pequenas fagulhas podiam incendiar tudo nos coraes
e nas vontades, no mundo do pensamento! Conversas, tertlias
noturnas, amigos, bate-papos visionrios, e l surgiram, cada um a
seu tempo, dois homens que esto intimamente ligados a tudo isso:
Homero Cortes Domingues e Agnor de Barros. Homero era, e ain-

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da , o homem das Casas Carcacena e Agnor, o homem do Caf e da


Agncia Buink, mas sobretudo, ambos eram grandes idealistas.19
Esse filme tinha no elenco Pedro Comello, Eva Nil, Bruno
Mauro, Jlio Ruffo, Alberto Sereno, Bastos Stephano e Ivo Soares.
No mesmo ano de 1926, a produtora Phebo, por motivos adver-
sos, preteriu o filme Mistrios de So Mateus de Pedro Comello,
ocasionando a sada de Pedro Comello e da atriz Eva Nill (filha de
Comello) da produtora. Em funo do ocorrido, a atriz Eva Nill
rompeu definitivamente os laos de amizade com Humberto
Mauro, recusando-se a participar do filme dirigido por ele.
Assim, em 1927, a produtora Phebo investiria na produo de
seu segundo longa-metragem Thesouro perdido que seria exibido em
1930. Este filme foi premiado pela Revista Cinearte, recebendo das
mos de Adhemar Gonzaga, diretor da revista, um medalho de
bronze como melhor filme nacional.
Scheila Schvarzman assinala que Thesouro perdido expressa a arte
cinematogrfica de Humberto Mauro marcada, poderosamente,
pelas riquezas de pontos de vista, pelas variedades de enquadramento
e uso do primeiro plano, revelando tambm, na percepo de
Schvarzman, uma sensibilidade de observao flmica apurada.
Thesouro perdido conta a histria de Bralio (Bruno Mauro, irmo do
diretor) e Pedrinho, seu irmo (Mximo Serranio), rfos criados por
Hilrio, pai de Suzana (Lola Lys), namorada de Bralio. Ao completar
a maioridade, Bralio recebe de Hilrio a parte de um mapa incomple-
to de um tesouro que havia levado seu pai loucura e morte. O
tesouro fora enterrado pelo av, um combatente que aderiu s foras
portuguesas que se revoltaram contra a Independncia em 1822. An-
tes de sua fuga para Lisboa, no podendo carregar o tesouro, enterrou
a fortuna. No momento em que Hilrio d o fragmento a Bralio, Dr.
Litz, um bandido, encontra Manoel Faca, que sabia onde procurar a
parte perdida do mapa. Ele se apodera do fragmento e rapta Suzana
para forar Bralio a entregar a sua parte. Pedrinho mata o bandido,
resgata Suzana e morre nos braos do irmo. Bralio conseguiu reunir

19
Ibidem, pp. 166-167.

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o mapa que amaldioara a sua famlia, mas desiste do tesouro, em


nome do nico bem verdadeiro, o amor de Suzana.20
Humberto Mauro teve uma passagem meterica por So Paulo.
A cidade de So Paulo vivia, poca, enorme burburinho cinema-
togrfico com o sucesso do filme falado Coisa nossa, da empresa
norte-americana Byington & Cia, lanado em 1931. Quando
Humberto chegou a So Paulo procurando o produtor do filme
Alberto Byington Jr. para conseguir alguma colocao, este j ha-
via cado em desgraa perante o governo Vargas por ter apoiado
a Revoluo Constitucionalista de So Paulo de 1932.
Depois de se consagrar com o filme longa-metragem Ganga bru-
ta, primeiro filme sonoro da Cindia, com roteiro de Otvio Gabus
Mendes, em 1933, no viveria o sucesso da produo anterior Lbios
sem beijos, acabando por se desligar da Cindia. (Souza: 2001, p. 157)
De volta ao Rio de Janeiro, Mauro realiza alguns documentrios para
outro dos pilares em que se assenta o cinema brasileiro dos anos de
1930: a produtora, atriz e futura diretora Carmem Santos.21
No Rio de Janeiro, na Cindia de Adhemar Gonzaga, Humberto
fez filmes de fico como Lbios sem beijos, em 1930 e mais trs:
Ganga bruta, Mulher e A voz do Carnaval em 1933. No filme Mulher,
uma produo de Adhemar Gonzaga com Otvio Gabus Mendes,
atuou como diretor de fotografia e ator. No ano seguinte, atenden-
do solicitao da atriz e produtora Carmem Santos, Humberto
Mauro saiu da Cindia e foi trabalhar na empresa Brasil Vita Filmes
onde fez roteiros, dirigiu fotografia e montou uma srie com sete
curtas-metragens intitulada As Sete Maravilhas do Rio de Janeiro. Produ-
ziu tambm os documentrios Pedro II e General Osrio. Em 1935,
dirigiu outro documentrio Feira de amostras do Rio de Janeiro. A Brasil
Vita Filmes, fundada por Carmem Santos, recebeu apoio financeiro
da famlia do industrial Antonio Seabra.

20
Schvarzman, Scheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. So Paulo: Unesp, 2004,
p. 39.
21
Ibidem, p. 158.

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COLEO EDUCADORES

Na palestra escrita para a I Mostra Retrospectiva do Cinema


Nacional, realizada em So Paulo, em 1952, Mauro sintetizou o
que teria sido o Ciclo de Cinema Cataguases:
Estvamos em 1926. A escola de cinema era o Cine-Theatro Recreio,
onde a minha sagacidade emprica e voraz ia assiduamente beber
ensinamentos de cameraman, continuidade e direo, familiarizan-
do-se com a tcnica aplicada, o close-up, a fuso, visualizao, simbo-
lismo etc. D. W. Griffith empolgava com os gnios criadores que
tiram do nada a criatura. Era o tempo em que King Vidor e Henry
King, dando cores diferentes ao lirismo David, o Caula (Tol able
David), por exemplo descobrindo novos caminhos na tcnica em
formao, enriqueciam a eloquncia da linguagem cinematogrfica.
Em 1926, rodvamos Na primavera da vida; em 1926-1927, Thesouro
perdido. A esse tempo, Pedro Comello deixaria a nossa companhia.
Em 1927-1928, Brasa dormida e Sangue mineiro. A indstria tomava
corpo. Na primavera da vida custara doze mil ris; Thesouro perdido, vinte
e cinco mil ris; Brasa dormida, trinta e seis mil ris; e Sangue mineiro,
quarenta e oito mil ris.22
Embora a cidade de Cataguases j tivesse vivenciado uma ex-
perincia de exposio com filmes estrangeiros desde 1908, inau-
gurou-se com Humberto Mauro e Pedro Comello, uma nova fase
flmica em Cataguases. Uma nova fase que se iniciou com clamor
e credibilidade. Entretanto, as condies objetivas da realidade
apontavam para outros caminhos. A produo do filme nacional
enfrentava resistncias comerciais severas que se explicavam, em
certa medida, pelo monoplio da distribuio de filmes promovi-
do pela indstria do cinema estrangeiro em territrio nacional, es-
pecialmente, norte-americana.
Isso no somente se transformava num empecilho exibio
das pelculas nacionais nas localidades dos estados da federao,
como tambm descerrava um problema prtico e humilhante,

Mauro, Humberto apud Werneck, Ronaldo. Kiryr Rendua Toribca Op. Humberto
22

Mauro revisto por Ronaldo Werneck. Op.cit., pp. 237-238.

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ANTONIO GRAMSCI

a incapacidade dos filmes nacionais em dispor de dispositivos de


segurana contra a falta de recursos que garantisse suas exibies.
Sangue mineiro, em 1928-1929, deu remate ao Ciclo de Cataguases na
histria do cinema brasileiro, tendo Thesouro perdido ganho o meda-
lho de melhor filme nacional de 1927, dedicado pela Revista Cinearte,
que Adhemar Gonzaga dirigia. Encerrou-se depois de me haver pro-
porcionado um cabedal de experincia extremamente til. mngua
de recursos e conforto, o meu entusiasmo havia adotado, desde logo, o
imperativo nacional: quem no tem co, caa com gato. Sem atores,
montagens, maquiagem etc, toda a famlia representava, e se filmava o
homem da cidade e do campo nos seus misteres habituais. A natureza
era surpreendida e dava tratos bola para suprir com expedientes o meio
mecnico: confeccionei relmpagos e tempestades usando a luz solar,
um pano preto e regador. Dessa maneira, fazia documentrio, sem sa-
ber, como M. Jordain. Os extremos se tocam. a que a arte do cinema,
hoje na maturidade, escava a mina opulenta da inspirao e dos motivos
e consegue os meios genunos e sinceros de faz-los incutir no senti-
mento esttico e social.23
Em 1929, na esteira da produo dos filmes ficcionais, de
longas-metragens, Humberto Mauro produziu o documentrio
Sinfonia de Cataguases, de doze minutos. No ano seguinte, foi roda-
do o filme Sangue mineiro que encerrou o Ciclo de Cataguases. Com
esse ltimo filme, a Phebo fechava tambm suas portas. Desem-
pregado, Humberto viaja para o ento Distrito Federal .
A Phebo era um casulo que construra e por iniciativa prpria nunca
o teria abandonado. Quando seu fim tornou-se iminente, quando
ficou claro que ele no iria mais receber os 500$000 mensais o pnico
no teve vez, pois surgira um acontecimento indito em sua vida:
seus servios estavam sendo solicitados pelo Rio de Janeiro. Mas do
que isso, tem-se a impresso de que Humberto Mauro foi disputado
por Carmem Santos e Adhemar Gonzaga, situao invejvel para
um cineasta ameaado de desemprego no segundo semestre de 1929
quando os dois candidatos a patres eram o que havia de mais sli-
do na animao desordenada que a crise sonora provocara no nosso

23
Ibidem, p. 238.

32

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COLEO EDUCADORES

cinema. Carmem tinha por trs o Sr. Seabra e seus negcios e Adhemar
o Sr. Gonzaga e a loteria. Aquele marido e este pai constituam uma
retaguarda capitalista como o filme brasileiro nunca conhecera.24

Aqui tem incio a potica do fogo de Humberto Mauro


A potica do fogo
Importa assinalar que a gerao de Humberto Mauro asso-
ciou-se a uma rede de intelectuais educadores que formavam, nas
dcadas de 1930 a 1950, uma pliade de intelectuais de diferentes
plumagens poltico-ideolgicas que tinha como ponto comum de
suas aes redescobrir o Brasil. Em suas agendas, como item pri-
meiro, constava solucionar os problemas de escolarizao das
massas e educao das elites no Brasil.
No caso especfico do cinema de Humberto, tanto sua estra-
tgia de atuao social quanto sua produo intelectual no campo
cinematogrfico nacional estiveram fortemente marcadas pela ins-
pirao de fazer do cinema mudo e sonoro um tradutor preferen-
cial das diferentes linguagens de decodificao das culturas urbana
e rural do pas. Esta lgica operatria de produo de filmes de
fico e documentrios dominou sua cinematografia. A luta por
compatibilizar igualdade e liberdade constituiu a tnica de sua obra
flmica. O cinema como campo de batalha das ideias.
Jean-Claude Bernardet (1980, p. 10) adverte que o cinema no
reproduz a realidade tal como ela se apresenta aos olhos do es-
pectador, colocando como mgica a realidade na tela. A realidade
no se expressa sozinha na tela. O cinema representa um ponto de
vista. Ele no elimina a pessoa que fala nem a classe social que
produz essa fala.
Ao dizer que o cinema expressa a realidade, o grupo social que
encampou o cinema coloca-se como que entre parnteses, e no pode
ser questionado. Esse problema talvez um tanto complicado, mas

24
Gomes, Paulo Emlio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo: Pers-
pectiva/Edusp, 1974, pp. 440-441.

33

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ANTONIO GRAMSCI

fundamental tentar equacion-lo para que se tenha ideia de como se


processa, no campo da esttica, um dos aspectos da dominao ideol-
gica. A classe dominante, para dominar, no pode nunca apresentar
a sua ideologia como sendo sua a ideologia, mas ela deve lutar para
que esta ideologia seja sempre entendida como a verdade. Donde a
necessidade de apresentar o cinema como sendo expresso do real e
disfarar constantemente que ele artifcio, manipulao, interpreta-
o. A histria do cinema em grande parte a luta constante para
manter ocultos os aspectos artificiais do cinema e para sustentar a
impresso de realidade. O cinema, como toda rea cultural, um
campo de luta, e a histria do cinema tambm o esforo constante
para denunciar este ocultamento e fazer aparecer quem fala.25
Nos filmes de Humberto Mauro, em particular os realizados
no Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince), entre as dca-
das de 1930 e 1940, a temtica do trabalho horizontaliza as abor-
dagens do meio rural e dos homens, mulheres e crianas que habi-
tam esse local. So vistos de forma harmnica, homem e nature-
za. Todavia, os deslocamentos de cmera produzidos por Mauro
visualizam apreender o universo rural com suas especificidades e
singularidades. Na Srie brasilianas, por exemplo, alm do cenrio
buclico, o homem aparece interferindo no meio com suas can-
es folclricas e com seu trabalho manual, tocando bois, moven-
do moinhos, focalizando o belo da flora e da fauna da regio,
realizando as tarefas de domsticas, cuidando da criao etc.
Por essa srie, Humberto registrou, em ngulo privilegiado, os
detalhes das mos e dos ps de homens e mulheres negras no
trabalho de socar a terra e de preparar o alimento. Sob as lentes do
cineasta em questo redescobrir-se-iam novos planos, novos n-
gulos e novos deslocamentos que permitiriam capturar em ce-
nas, o sentimento do homem frente natureza rstica. Tal qual a
mansido das fontes de gua a rolar.
No cinema, assevera Bernardet (1980, p. 11), diferente do que
ocorre no teatro, as coordenadas espaciais mudam constantemen-

25
Bernardet, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Brasiliense, 1980, p. 10.

34

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COLEO EDUCADORES

te, aguando o sentido de novidade do trabalho de filmagem por


parte do cineasta.
(...) No teatro, as coordenadas espaciais do palco permanecem fixas;
no cinema, a tela permanece fixa, mas as coordenadas do espao que
vemos na imagem mudam constantemente, no s de uma imagem
para outra, como dentro de uma mesma imagem, graas aos deslo-
camentos da cmera. A cmera no s se desloca pelo espao como o
recorta. Ela filma fragmentos de espao, que podem ser amplos (uma
paisagem) ou restritos (uma mo). O tamanho do fragmento recor-
tado depende da posio da cmera em relao ao que filma e da
distncia focal da lente usada. O recorte do espao e as suas modifica-
es de imagem para imagem tornou-se um elemento lingustico
caracterstico do cinema. Recortar inclusive o corpo humano, o que
hoje nos parece natural e bvio, no o era nem um pouco no incio
do sculo. Historiadores contam que, no incio, espectadores acha-
vam chocante ver apenas o rosto da pessoa na tela. O que tinha
acontecido com o resto do corpo? Conta-se inclusive que um produ-
tor americano teria argumentado que se tinha de mostrar os atores
de corpo inteiro j que eles eram pagos de corpo inteiro.
Para filmar um fragmento de espao, uma poro do objeto ou da
pessoa que est na sua frente, a cmera tem que assumir uma deter-
minada posio. Supondo-se que se filma uma pessoa, ela pode ficar
aproximadamente na altura em que ficam duas pessoas em p que se
olham ( filmar na horizontal), ou pode estar numa posio mais
elevada e filmar de cima para baixo (cmera alta) ou, ao contrrio, de
baixo para cima (cmera baixa). A posio que a cmera assume em
relao ao que ela filma chamada ngulo. Filmar ento pode ser
visto como um ato de recortar o espao, de determinado ngulo, em
imagens, com uma finalidade expressiva. Por isso, diz-se que filmar
uma atividade de anlise.26
O cinema visto como uma atividade de anlise e de interpre-
tao. Humberto Mauro buscou explicitar, atravs de seu pluriverso
flmico, as formas sutis da experincia de como se evocava a orga-
nizao da cultura entre os brasilianos. Dessa forma, cabe frisar
que o projeto maureano de cinema possua um importante papel

26
Ibidem, p. 11.

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ANTONIO GRAMSCI

de inveno e de construo do social. Fico ou documentrio,


os filmes de Mauro vincularam-se concepo do cinema como
sendo dinamismo, beleza e continuidade permanente. Sendo as-
sim, possvel admitir que o ncleo fundante do pensamento so-
cial de Mauro esteja centrado na batalha das ideias que travou em
defesa do espao pblico, dos interesses pblicos da educao em
detrimento dos interesses privados, de grupos e associaes.
Pensando em Cataguases, retomamos as razes da cinemato-
grafia de Humberto Mauro. Apesar do movimento Verde, em
Cataguases, no ter absorvido o Ciclo Cataguasense de Cinema,
como tambm ocorreu com os movimentos modernistas minei-
ro e paulista, o cinema mudo de Mauro sintonizou com as trans-
formaes do perodo do entreguerras que preconizaram as mu-
danas da dcada de 1920. Seu olhar cinematogrfico registrou
um perodo de efervescncia econmica e cultural que, de certa
forma, transfigurou em personagens e situaes.
Na verdade, Humberto no participou do grupo de intelectuais
que criaram o movimento Verde de Cataguases e a revista mensal
de arte e cultura chamada Verde, em setembro de 1927. O grupo
dos Verdes era constitudo por Rosrio Fusco, Henrique Rezende,
Francisco Incio Peixoto, Guilhermino Cezar e Ascnio Lopes.
Todos eles enfronhados com o que se podia chamar de vanguar-
da literria de Cataguases. Eram autores de artigos, poemas,
fazedores de tabloides como O Mercrio, O Estudante, Jazz Band.
Contaram em suas primeiras edies com a colaborao de Carlos
Drummond de Andrade, Emlio Moura e Martins Mendes.
Todavia, se Humberto Mauro no participou do grupo dos
Verdes, em contrapartida, foi o representante mais aguerrido das
ideias de urbanidade e de inovao tcnica relacionados imagem
e ao campo de questes que ela (imagem) podia trazer como re-
gistro automtico e como documento-testemunho. Muito mais
que isso, como produo de relaes novas que envolveriam as

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montagens, em particular, as circunstncias da feitura do filme e as


das imagens, produo de significados e de uma nova geografia.
(Xavier: 1995, p. 368)
Findo o Ciclo Cataguases, Humberto Mauro rumou para o Rio
de Janeiro. Esposa e mais filhos o acompanharam nessa aventura no
Distrito Federal. O amigo desde os tempos de Thesouro perdido,
Adhemar Gonzaga, editor e proprietrio da Revista Cinearte, teria
enorme importncia em sua vida profissional. Em 1930, Adhemar
Gonzaga conseguiu fundar a Cindia, um estdio de filmagem. No
Rio, Humberto passou por dificuldades financeiras chegando a tra-
balhar como vendedor de eletrodomsticos. A Phebo no teve con-
dies estruturais de enfrentar o surgimento de filmes estrangeiros
sonorizados, muitos deles, em cores e falados.27
Segundo Humberto, a Phebo entrou em colapso definitivo
em 1929. Lanou-se na busca de solues e sadas profissionais.
Desempregado, Humberto viajou com a famlia para So Paulo.
Sofreu toda sorte de desventuras. Chegou at a dormir ao relento
na Rua da Liberdade, pedindo dinheiro emprestado a pessoas que
no conhecia para poder pagar o parto de sua filha. Mesmo assim,
buscou sempre suavizar as asperezas da vida, pondo-se frente a
frente s disritmias da realidade hostil. Apesar de todas as dificul-
dades encontradas depois do fechamento da Phebo, Humberto
Mauro no desistiu de pensar e fazer cinema. Era um desejo seu e
atravs do qual lia o mundo em que vivia.
Como adverte Marilena Chau (1993:p 24), o obscuro do ob-
jeto do desejo no algo real como um objeto natural, mas um
sistema de signos que constri o fantasma.
Por isso mesmo, o desejo no se confunde com a necessidade ou
com o apetite vital, sempre dirigidos a algo do presente, destinados
a ser suprimidos pelo consumo imediato do que lhes traz satisfao.
A relao com a memria relao com o tempo e o desejo que se

27
Lima, Srgio Cruz de Castro, Lanzieri Jr, Carlile, Oliveri, Alcione A, Costa, Glaucia
Maria. Comello & Mauro. Cataguases: Fafic, 2003, p. 14.

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constitui como temporalidade, aptido do sujeito para protelar in-


definidamente a satisfao, desligando-se do dado presente, encon-
trando mediaes que o remetem ao ausente e abrindo-se para o que
conhecemos como imaginrio e simblico. Seja como desejo de reco-
nhecimento, seja como desejo de plenitude e repouso, o desejo ins-
titui o campo das relaes intersubjetivas, os laos de amor e dio e
s se efetua pela mediao de uma outra subjetividade. Forma de
nossa relao originria com o outro, o desejo relao peculiar por-
que, afinal, no desejamos propriamente o outro, mas desejamos ser
para ele objeto do desejo. Desejamos ser desejados, donde a clebre
definio do desejo: o desejo desejo do desejo do outro.28
Dessa forma, enfatiza Chau, a interiorizao do desejo deve
ser entendida no mais como uma fora csmica organizadora do
mundo, mas como conscincia da vontade humana de expor a
passagem de um pensamento que comeava l nas coisas e termi-
nava em ns a um pensamento que comea em ns, e atravs de
ns, chega at as coisas.
Esse movimento do desejo estava presente em Humberto
Mauro em seu autodidatismo e em sua irreverncia no tratamento
do pensamento traduzido em imagens em movimento. Humberto
fez deslanchar sua carreira a contrapelo dos edifcios de dificulda-
des que se ergueram a sua frente. Nos anos 1930, na capital da
repblica, em companhia de Adhemar Gonzaga na produtora
Cindia, dirigiu Lbios sem beijos, atuando como diretor de fotografia
do filme Mulher. Com a atriz e produtora Carmem Santos dirigiu
Favela dos meus amores e Voz do Carnaval.
Assim, o cinema de Humberto encontraria alento nos senti-
dos que o desejo capaz de provocar. Uma viagem a uma expe-
rincia individual do sujeito, que tambm experincia social e
cultural que procura, na pluridimensionalidade do tempo histri-
co, o aspecto episdico dos acontecimentos e suas relaes, o
contexto histrico-social, ideolgico e poltico no qual o sujeito

28
Chaui, Marilena. Laos do desejo. In: Novaes, Adauto. O desejo. So Paulo: Companhia
das letras, 1993, p. 25.

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est inserido, o jogo do poder e as representaes das posies


que ocupava na sociedade em que viveu.
Como cineasta, Humberto Mauro procurou construir um perfil
de intelectual cada vez mais associado modernizao cultural e pol-
tica do pas, secularizao da cultura e publicizao da educao
como instrumentos essenciais de democratizao das instituies. Para
tanto, tratou de imprimir a partir de sua ao e de sua retrica
argumentativa no campo das ideias educacionais a defesa da tica e da
cidadania como princpios polticos dos quais nunca se afastaria. Por
esse vis, acreditou no iderio da democracia no qual jogou sua perti-
naz juventude em busca da realizao do ideal de educar para civilizar.
Humberto associou-se constelao de intelectuais organizadores
de instituies e da cultura da qual faziam parte intelectuais-educa-
dores como Ansio Teixeira, Fernando de Azevedo, Pascoal Lemme,
Loureno Filho, Roquette-Pinto, Fernando Tude de Souza e tantos
outros, compromissados com a construo da sociedade democr-
tica e a publicizao do espao pblico, confirmando a educao
como direito de todos.
Paschoal Lemme que trabalhou junto a ele no Instituto Nacio-
nal de Cinema Educativo (Ince), em 1947, revelaria em suas Mem-
rias as qualidades de Mauro no que dizia respeito competncia,
vocao artstica e sua dedicao a obra cinematogrfica brasileira
voltada para a educao.
Recordo-me bem de que, ao assumir minhas funes no Ince,
Humberto Mauro estava preparando um documentrio sobre a vida
e a obra de Castro Alves. Como frequentemente fazia, ele j tinha
providenciado a filmagem do que restava de mais importante na
Bahia, no Recife, no Rio de Janeiro e em So Paulo que pudesse
documentar a vida dramtica do grande poeta dos escravos. Tratava-
se em seguida de redigir o texto a ser gravado na trilha sonora com as
caractersticas apontadas. E foi a que iniciei minha estreita colabora-
o com Humberto Mauro. Com a malcia, que era tambm um dos
traos marcantes de sua extraordinria personalidade. Mauro diri-
giu-se a mim, ainda com alguma cerimnia dizendo-me mais ou

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menos o seguinte; Antes, era o prprio Roquette-Pinto quem


fazia este trabalho. Agora h no Ince somente uma pessoa capaz de
substitu-lo nessa tarefa... Essa pessoa s pode ser voc... Era ao
mesmo tempo um desafio e uma prova de confiana...29
Essa personalidade marcante de Humberto Mauro expres-
sou-se no seu trajeto intelectual como fazedor de imagens sobre o
Brasil dos brasilianos. Paixo e conhecimento interiorizaram-se numa
prtica cotidiana de fazer cinema espetculo. Um bom cinema
como gostava de dizer. Ousado. Cinema como misso de fisgar o
espectador. Entre o olho e a mquina, o cineasta educador foi
criando novos planos e novas panormicas visualizando ensinar
atravs dos elementos de sua linguagem cinematogrfica.
Desde jovem, essa prtica em lidar com as imagens constituiu-se
num gosto e num estilo prprios. A razo apaixonada de sua filmografia
residiria no ato cnico de empenhar a palavra verbalizada por ima-
gens. Que imagens? As de suas fases como cineasta inventor de sm-
bolos. Cenas de sua dramaturgia que se expressavam no movimento
de apreender como linguagem, os sons, os silncios, o jogo de luz e
sombras, as cores, enfim, a tessitura dos enredos, e tudo mais.
Segundo o filsofo Leandro Konder, a cultura um campo de
batalha muito especial porque nela se misturam e com frequncia se
fundem combates de natureza diversa medida que na produo
cultural esto presentes conflitos polticos, lutas sociais para mudar
costumes, a moral, a mentalidade, a sensibilidade dos que o cercam.
So lutas que se realizam em nveis e ritmos diferentes.
Cada artista, cada escritor, alm de enfrentar as instituies existen-
tes, a inrcia do mundo, briga consigo mesmo, com as suas dvidas,
com suas contradies interiores, com suas limitaes pessoais. Cada
um deles luta para dominar meios de expresso que lhe opem
encarniada resistncia.30

29
Lemme, Paschoal. Memrias. So Paulo: Cortez, 1988. IMA, Srgio Cruz de Castro et
ali. (orgs). Comelo & Mauro. Cataguases: Fafic, 2003, p. 209.
30
Konder, Leandro. O estado e os problemas da poltica cultural no Brasil de hoje. In:
Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n. 22, 1987, p. 2.

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Humberto Mauro atuou no terreno movedio da cultura, no


como mero executor de polticas do estado (e das classes domi-
nantes), mas como conscincia elaboradora de uma viso acerca
das realidades sociais do pas. Sua tropicologia das imagens do
Brasil articulou-se tentativa de visualizar as diferentes cenas da
cultura do povo-nao brasileiro, buscando melhor interpret-las
no jogo sinuoso das linguagens simblicas do cultural. Como bem
pontua Clarice Nunes (2000, passim), os intelectuais no so ape-
nas servos de um poder, mas donos de um poder de persuaso.
No campo das representaes instituintes o sujeito que nos interessa
passa a ser problematizado pelo conjunto de relaes que o constri,
pelo processo que engendrou a sua obra e o campo de possibilidades
que a constitui. O eixo central da interpretao est no choque de
duas subjetividades laceradas pela cultura.31
Argumenta Srgio Miceli que, com o advento da Revoluo
de 30, o estado brasileiro criou uma poltica de cargos especializados
do qual fariam parte tcnicos de educao, assistentes e ajudantes
tcnicos. Cargos que foram, paulatinamente, preenchidos pelos
detentores de uma competncia estrita em campos do conheci-
mento que at ento no haviam conseguido guarida no mercado
de trabalho prprio de suas reas de atuao.32
So os economistas, estatsticos, gelogos, cientistas sociais, educa-
dores que, muitas vezes, ingressam nos escales inferiores do setor
pblico mas que de algum modo fazem valer sua presena e ascen-
dem na hierarquia graas raridade de suas qualificaes.33
O desempenho intelectual de Humberto Mauro deu-se nos
marcos do estado e fora dele. Conseguiu transformar sua argu-
mentao em ao, encarnou em sua ao de intelectual na so-
ciedade a figura do autor e ator intercambivel; mobilizou seu

31
Nunes, Clarice. Ansio Teixeira: a poesia da ao. Bragana Paulista, SP: Edusp, 2000.
Ibidem, p. 41.
32
Miceli, Srgio. Os intelectuais e a classe dirigente no Brasil.(1920-1945). Rio de Janeiro:
Difel, 1979, p.157.
33
Ibidem, p.157.

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pensamento em defesa de um projeto liberal de sociedade que


contemplasse a participao de amplos setores marginalizados no
sistema educativo brasileiro, que creditasse democracia o papel
de fiel da balana da esperana no futuro do pas.
Teve a capacidade de lidar com novos conhecimentos em fa-
vor de uma poltica educativa que conjugasse liberdade com orga-
nizao. Atravs de seus documentrios, nas dcadas de 1930 e
1940, dirigiu seu olhar cinematogrfico para o pluriverso escolar e
da sade; apoiado na medicina e no jornalismo, procurou mani-
pular espaos pblicos e privados, enveredando de corpo e alma
na construo da cidadania.
Como autodidata, Humberto Mauro conjugou cinema e edu-
cao como campos privilegiados de sua atuao crtica. Pensou
conjugar cinema, educao e cultura enquanto projeto poltico-
institucional. Para compreend-lo em toda sua extenso, devemos
considerar o campo pedaggico no qual atuou como um campo
de produo simblica, um microcosmo de produo simblica
entre as classes.34
Homem de seu tempo, Humberto protagonizou esses mo-
mentos histricos com sua filmografia, compartilhando preo-
cupaes estticas e dissenses polticas. Ao lado do antroplogo-
educador Roquette-Pinto, no Instituto Nacional de Cinema
Educativo (Ince), Humberto protagonizou a realizao do pro-
jeto de identidade nacional e de autonomizao do campo cinema-
togrfico brasileiro.
Entre as dcadas de 1930 e 1940, o Ince aparelhou-se do que
existia de mais moderno em produo de filmes na Amrica do
Sul, produzindo filmes de fico e documentrios de curtas e mdias
metragens. Na grande maioria dos casos, a distribuio dos filmes
de carter escolar encontravam empecilhos para serem exibidos
na escola em virtude da ausncia de projetores.

34
Bourdieu, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Difel, 1989, p.12.

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O Ince possui hoje na sua filmoteca cerca de 600 pelculas, na sua


maioria editoria por ele. So, portanto, filmes de assuntos brasileiros,
feitos no Brasil e de acordo com os processos de ensino brasileiro.
Essa filmoteca est em condies de ser reproduzida em qualquer
estabelecimento de ensino. Pode fornecer o que tem [...] programas
gratuitos a inmeras escolas registradas no Instituto. Agora, parece
que est surgindo o problema do projetor nas escolas. O que sobra em
outros pases est faltando no Brasil o projetor de 16 mm nas
escolas: esse problema incontestavelmente mais fcil de ser resolvido
que o da filmoteca. Basta que se ponha em prtica uma formidvel
ideia lanada, h tempos, pelo prof. Roquette-Pinto. O Prof. Roquette-
Pinto, diretor do Instituto Nacional de Cinema Educativo, desde sua
fundao tem sido o divulgador e animador dos melhores vnculos de
cultura hoje em permanente eficincia em todo territrio nacional.
Na cerimnia de lanamento da pedra fundamental do novo prdio
do Ministrio da Educao e Sade, o prof. Roquette-Pinto orador
oficial , em certa passagem do seu discurso sugeriu que o Ministrio
da Educao devia fazer com as escolas o que o Ministrio da Agricul-
tura j fez com os agricultores: fornecer o material de custo elevado
mediante pagamento mdico e parcelado. O Ministrio da Agricul-
tura fornece aos agricultores: arados, tratores etc. Facilitando o paga-
mento. O Ministrio da Educao forneceria aos Estabelecimentos
de Ensino o material escolar de preo elevado, microscpios, mapas,
globos, aparelhos para laboratrio de fsica e qumica, de pesquisas,
projetores e at filmes tambm, mediante pagamento mdico e
parcelado. Essa ideia em prtica no iria resolver apenas o problema
do projetor, mas, de todo o material escolar de difcil aquisio. Tudo
leva a crer que, em breve, assim seja, pela cultura dos que vivem em
nossa terra e pelo progresso do Brasil.35
Sob a influncia de Roquette-Pinto foram produzidos no Ince
documentrios sociais cuja temtica buscou construir uma inter-
pretao magistral e monumental do passado histrico da nao,
atrelando nesse percurso, uma viso apologtica de inveno do
futuro. Por esse vis, o tempo presente objetivava-se no preparo e
na gestao do estado-nao dotado de condies para progredir.

35
Mauro, Humberto. Cinema Educativo nas escolas. A cena muda, v. 23, n. 3, p. 16, jan,
1944.

43

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ANTONIO GRAMSCI

O cinema educativo devia embalar os valores cientficos e reafir-


mar seu carter de novidade no ambiente social.
Nesse perodo, foram produzidos filmes de temticas diver-
sas: picos, cvicos, cientficos, sade pblica, mecnica, cidade, fol-
clricos, vultos histricos, fauna e flora, a exemplo de Dia da P-
tria (1936), Os inconfidentes (1936), O telgrafo (1936), Os Lusadas (1936),
Pedra fundamental do edifcio do Ministrio da Educao e Sade (1937),
Peixes do Rio de Janeiro (1937), Vitria Rgia (1937), Preparao da
vacina da febre amarela pela Fundao Rockefeller (1938), Roma (1938),
Dia da Bandeira (1938), Exposio de trabalhos manuais das escolas prim-
rias municipais brasileiras (1939), Bandeirantes (1940), Congadas (1941),
Carlos Gomes (1942), Montagem de motor (1942), Flores do campo (1943),
Gravuras ponta-seca (1943), Euclydes da Cunha (1944), Combate lepra
(1945), Jardim Zoolgico (1946), Campos do Jordo (1947), Instituto Oswaldo
Cruz (1948), Ginstica dinamarquesa (1948), Assistncia aos filhos de Lzaros
(1950), Cermica (1951). Sua filmografia estendeu-se at 1964 com
a produo do filme A velha a fiar.
Todavia, a obra flmica de Humberto Mauro no se imiscuiu
no endosso s prticas polticas autoritrias caractersticas da fase
de modernizao conservadora da dcada de 1930; ousou exer-
cer seu papel criador para alm da linguagem ideolgica estatal.
Se por um lado seus filmes atendiam s encomendas do estado, por
outro eram totalmente transgressores, escapando ao rgido didatismo
burocrtico, utilizando a poesia, a metfora e a pausa reflexiva, ele-
mentos que no eram previstos pelas diretrizes oficiais.36
Sobre o projeto nacionalista ufanista estadonovista, Maria Celina
DArajo (2000, passim) afirma:
Visando a uma poltica econmica nacional assentada em uma agenda
nica e em um centro forte de deciso, o Estado Novo promoveu

36
Gruzman, Eduardo, Leandro, Anita. Pedagogia de Humberto Mauro: a natureza em
Azulo e O Joo de Barro. Revista Comunicao & Educao. Ano X, n. 3, set/dez, 2005,
p. 271.

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COLEO EDUCADORES

tambm a abolio dos impostos entre os estados brasileiros. Ao for-


mular esse modelo de estado, Vargas adotava uma postura antiliberal,
mas no xenfoba. Em sua concepo, o estado deveria se antecipar aos
tempos, abrir caminho para a moderna industrializao e para a assistn-
cia social, recorrer ao capital internacional, se necessrio, e pautar-se pelo
protecionismo. Ou seja, no bastava um estado intervencionista: era
preciso uma interveno feita em nome de um nacionalismo que procu-
rava evitar o predomnio do capital estrangeiro em setores de ponta da
industrializao. Era preciso, principalmente, equipar o estado com os
instrumentos necessrios a essas aes. E isso seria conseguido atravs
da ampla rede de agncias que o Estado Novo montou.37
Uma dessas redes de agncias montada pelo Estado Novo
foram o rdio e o cinema educativo. Parcela considervel da inte-
lectualidade brasileira aderiu ao projeto de modernizao conser-
vadora do Estado Novo e suas formas de materializao instru-
mental por meio da cultura. Sob a gide do regime escolanovista,
o cinema educativo constituiu-se num poderoso instrumento de
cultura, de informao, de propaganda e de ensino.
Em sua obra A cultura brasileira, o educador Fernando de Aze-
vedo (1934, pp. 700-704) menciona que de todas as invenes do
esprito cientfico, o movimento de expanso cultural, nos anos de
1930, trazido pela radiodifuso educativa e pelo cinema educativo,
significou o alargamento do horizonte mental da populao brasi-
leira em seu conjunto.
No caso do cinema, seu poder educativo residiria na capaci-
dade, por um lado, em fazer convergir para o mesmo centro,
universalidade e identidade, no esforo de compreenso dos po-
vos; por outro, na capacidade de transportar por toda parte a
realidade presente, a sucesso de acontecimentos e a diversidade
dos cenrios com suas mltiplas paisagens sociais.
Este alargamento de horizonte mental , acima das classes e de frontei-
ras, uma vez que se vem operando pelo cinema em que o filme ameri-

37
DArado, Maria Celina. O Estado Novo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000, p. 44.

45

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ANTONIO GRAMSCI

cano tem um lugar preponderante, tinha de realizar-se, no entanto,


como se realizou, sob as influncias imediatas do pensamento e dos
costumes americanos, j pelo domnio dos Estados Unidos na inds-
tria do cinema, j pela superioridade tcnica e artstica de seus filmes, j
pela ao modeladora sobre as massas populares, e resultante da pro-
duo em srie das pelculas americanas. A propagao do rdio e do
cinema por quase todas as cidades do pas no podia de deixar de ter
considerveis repercusses sobre a cultura brasileira e os costumes
nacionais, contribuindo notavelmente no s para modific-los como
tambm para acelerar esse processo de assimilao em que intervieram,
h pouco mais de vinte anos, esses dois meios de expresso do pensa-
mento e de expanso da cultura, sob todas as suas formas.38
Em artigo sobre o cinema brasileiro, publicado na Revista
Cinearte, de 3 de novembro de 1932, Humberto Mauro assinala
que o nascimento do cinema brasileiro esteve intimamente ligado
aos ideais, ao esforo de organizao, aos elementos tcnicos, ao
esprito cinematogrfico, aos investimentos de capitais e, funda-
mentalmente, exiguidade das foras mobilizadoras dos produ-
tores e dos cineastas em fazer cinema sem sair do Brasil. O traba-
lho primitivo dos tcnicos e da tcnica, enfatiza Mauro, fora deci-
sivo para criar um ambiente propcio cinematografia.
A criao de um ambiente ideal para a produo do cinema
nacional foi perseguido por Humberto Mauro em sua atuao
social como cineasta-autor-produtor.
H dez anos, pouco mais ou menos, que se vem efetuando um
trabalho quase regular, esparso, verdade, mas no ignorado e mui-
to menos sem soluo de continuidade para aqueles que nunca duvi-
daram da realizao do Cinema Nacional. Ao Norte, ao Sul, ao Cen-
tro, em ncleos que se ignoravam, mas que de fato se conheciam pela
comunho dos mesmos ideais, foram nascendo os primeiros reben-
tos de uma indstria precria, desamparada dos elementos mais
rudimentares para sua realizao. Foi assim que se fez cinema no
Distrito Federal, em Minas, em So Paulo, em Pernambuco, no Rio

Azevedo, Fernando. A cultura brasileira: introduo ao estudo da cultura no Brasil. So


38

Paulo: Melhoramentos, 1958, pp. 700-701.

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COLEO EDUCADORES

Grande do Sul. A corte dos operrios foi crescendo e o rumor do


trabalho foi aumentando de tal forma que chamou a ateno at dos
indiferentes, pela insistncia de seus reclamos. E hoje, em meio a
tantos sonhadores que desejaram o nosso cinema, j nos podemos
orgulhar de possuir um verdadeiro estdio cinematogrfico, o maior
e mais completo da Amrica do Sul, o estdio da Cindia.39
Seguindo o modelo hollywoodiano de produo de filmes, a
produtora Cindia foi fundada, em 30 de maro de 1930, pelo
jornalista Adhemar Gonzaga, procurando instituir-se como n-
cleo central da cinematografia nacional. Para tanto, pioneiramente,
implantou novas instalaes visando constituir laboratrios, cama-
rins, palcos, cenrios adequados ao trabalho cinematogrfico. O
primeiro filme a levar o emblema da instituio foi o drama, preto
e branco e mudo Lbios sem beijos que tivera suas gravaes inicia-
das em 1929. Nesse filme, Humberto Mauro atuou como diretor,
alm de responsvel pela fotografia e ator.
Em 12 de outubro de 1931, a Cindia lanou na sala de exibi-
o Capitlio, no Rio de Janeiro, seu primeiro drama em preto e
branco, sonorizado, Mulher. O filme teve direo e argumento de
Octvio Gabus Mendes e fotografia de Humberto Mauro. No
elenco, no papel principal a atriz Carmem Violeta, acompanhada
de Celso Montenegro, Alda Rios, Ruth Gentil, Antonio Bevilacqua,
Humberto Mauro e outros.
Dois anos depois, a produtora Cindia lanou, no cinema
Alhambra, no Rio, o drama em preto e branco, sonoro, Ganga bru-
ta, um de seus maiores sucessos. Entre outros, o elenco desse filme
contou com participao de Da Selva, Durval Bellini, Alfredo
Nunes, Humberto Mauro, Adhemar Gonzaga, Edson Chagas, Pery
Ribas e Ayres Cardoso.
Grande parte do respeito de Humberto Mauro em relao ao
jornalista Adhemar Gonzaga residia na competncia tcnica de cria-

39
Mauro, Humberto. Cinema brasileiro. Cinearte, 3 de novembro de 1932, p. 9.

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o de um estdio com capacidade material para produzir em boas


condies a cinematografia brasileira. Com estilo hollywoodiano, a
Cindia tornou-se, quele momento, o centro da produo nacional
de filmes, em sua maioria, de longas e mdias metragens.
Na concepo de Humberto, a Cindia era uma obra de pa-
triotismo, trabalho prtico rumo ao preparo de um ambiente bra-
sileiro afeito s necessidades de produo do bom cinema que
devia considerar a existncia de um padro artstico apto, capaz e
persistente.
Nele e no que nele se poder fazer, podem confiar os nossos fs,
aqueles que me ouvem neste momento, que constituem a parte es-
sencial daquele primeiro elemento a que me referi h pouco, pois que
o f brasileiro que tem apoiado, estimulado e aplaudido, em qual-
quer poca, o esforo daqueles que vm realizando o cinema brasilei-
ro. Devemo-lo, o estdio da Cindia, a Adhemar Gonzaga O
Senhor dos Passos do Cinema Nacional, na frase de Roulien, o
batalhador impertrrito, o senhor incurvel do nosso cinema e o seu
Paes Leme, o seu bandeirante. Gonzaga, aos 8 anos, j discutia sobre
cinema brasileiro, vendo sua imaginao de criana a possibilidade
dele existir um dia. Foi o primeiro coordenador de todas as tenta-
tivas esparsas pelo Brasil, referentes ao nosso cinema, o que fez aco-
lhendo a todos, sem distino, nas colunas da Revista Cinearte, por ele
fundada e dirigida.40
Com a Revoluo de Outubro de 1930 e ascenso de Getlio
Dorneles Vargas ao poder da Repblica configurou-se uma nova
orientao governamental para os servios de radiodifuso e de
cinema educativo no recm-criado Ministrio de Educao e Sa-
de Pblica. Em 4 de abril de 1932, o governo federal aprovou
pelo Decreto-Lei de n 21.240 a nacionalizao da censura de fil-
mes cinematogrficos, criando, entre outras iniciativas, uma taxa
especial e a obrigatoriedade de exibio de filmes educativos em
salas de exibio. Esta lei determinou, pela primeira vez, o empre-
go do cinema para fins exclusivos da educao. Dois anos depois,

40
Mauro, Humberto. Cinema brasileiro. op.cit, p. 9.

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outro Decreto-Lei de n 246.651 definia as medidas relacionadas


circulao e intensificao das exibies de filmes educativos.41
Em 1 maro de 1936 foi concedida autorizao para funcio-
nar o recm-criado Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince)
que fora idealizado pelo antroplogo-educador Edgard Roquette-
Pinto. No ano seguinte, pelo Decreto-Lei n 378, de 13 de janeiro
de 1937, o governo federal regularizou definitivamente o funcio-
namento do Ince que tinha como misso registrar todas as ativida-
des brasileiras ligadas cincia, educao, cultura e ao carter
popular, divulgando-as no mbito da educao nacional.
Em relao s tarefas do novo rgo, este devia atuar na pro-
duo, na aquisio, e na adaptao dos filmes educativos para
exibio e distribuio de material copiado rede de ensino, aos
centros e associaes operrias, cientficas e literrias, s agremiaes
esportivas, s sociedades culturais, s escolas primrias e secund-
rias do pas; sua perspectiva era a de valorizar a difuso cultural.
Essa instituio procurou organizar a produo flmica, conside-
rando, para tanto, a importao e o mercado exibidor, ficando
responsvel direto pelas fases de revelao e montagem, de grava-
o de som, de filmagem de reportagem e de copiagem.42
Em 1935, Roquette-Pinto desligou-se do cargo de diretor do
Museu Nacional do Rio de Janeiro, permanecendo associado s
diversas organizaes cientficas nacionais e estrangeiras, a exemplo
da Academia Brasileira de Cincias e da Academia Brasileira de Le-
tras. Foi tambm o cientista social que idealizou e fundou, em abril
de 1923, a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro que foi doada, em
1936, ao Ministrio da Educao e Sade Pblica, na gesto do
ministro Gustavo Capanema, transformando-se no Servio de Ra-
diodifuso Educativa (PRA-2).

41
Azevedo, Fernando de. A cultura brasileira: ao estudo da cultura no Brasil. op.cit, p.
702.
42
Ramos, Ferno; Miranda, Luiz Felipe. (orgs). Enciclopdia do cinema brasileiro. So
Paulo: Editora Senac-So Paulo, 1997, p. 279.

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Com efeito, Fernando de Azevedo (1958, p. 702) rememora a


importncia do cinema educativo, no contexto de modernizao
cultural do pas, ressaltando em particular a criao do Ince que
teria editado mais de 400 filmes educativos, erguido uma biblioteca
especializada e se aparelhado tecnicamente.
A utilizao do cinema no ensino e na pesquisa cientfica comeou a
ser praticada no Museu Nacional que inaugurou, em 1910, a sua
filmoteca, enriquecida em 1912 com os primeiros filmes de ndios
Nambiquaras que Roquette-Pinto trouxe da Rondnia e as admir-
veis pelculas com que a Comisso Rondon documentava as suas
exploraes geogrficas, zoolgicas e etnogrfica. Em outras institui-
es de ensino e cultura realizaram-se posteriormente tentativas para
o emprego do cinema educativo. Somente, porm, em 1928, surge a
primeira lei sobre o emprego do cinema para fins escolares: o autor
desta obra, ento diretor-geral da Instruo Pblica do Distrito Fede-
ral, determinou e regulou a sua utilizao em todas as escolas da
capital do pas. (decreto n 3281, de 23 de janeiro de 1928, arts. 296.297;
e decreto n 2.940, de 22 de novembro de 1928, arts. 3.281). Em
1929, por iniciativa da Diretoria-Geral da Instruo Pblica do Dis-
trito Federal inaugurou-se a 1 Exposio de Cinematografia
Educativa, cuja organizao esteve a cargo de Jonathas Serrano, um
dos indicadores desse movimento.
(...) A criao, em 1937, do Instituto Nacional de Cinema Educativo,
pela lei 378, que deu nova organizao ao Ministrio de Educao e
Sade, marca, na evoluo da ideia, uma das suas fases culminantes.
Esse instituto, cuja direo foi confiada a Roquette-Pinto, um dos
pioneiros do movimento em favor do cinema escolar , tem por fim
organizar e edificar filmes educativos brasileiros; permutar cpias
dos filmes editados ou de outros; editar e permutar discos ou filmes
sonoros, com aulas, conferncias e palestras; organizar uma filmoteca
educativa, para servir aos institutos de ensino, e publicar uma revista
consagrada ao cinema, ao fongrafo e ao rdio, nas suas aplicaes
pesquisa e educao.
Humberto Mauro, a convite de Roquette-Pinto, vai para o Ince.
Nele, aderiu, conscientemente, ao projeto roquetiano de transfor-
mar o cinema educativo em motor do desenvolvimento sociocultural

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do pas. Educar para civilizar um povo de ndole pacfica e de ca-


ractersticas raciais inconfundveis que eram capazes de lhes confe-
rir aptido, capacidade e persistncia.43 O cinema educativo tinha
como dever social enfrentar as adversidades da burocratizao do
estado e realizar a obra para a qual fora criado. Assim, o cinema
educativo encarnava a viso missionria, colocando-se como chave
interpretativa das potencialidades intelectuais do povo-cidado.
Nesse aspecto, a luta em torno da aquisio de laboratrios de
filmagens com boa qualidade para a realizao de filmes constituiu
a tnica dos discursos de Humberto Mauro. Sete anos depois da
criao do Ince, no se resolveram as questes concernentes pro-
duo tcnica da cinematografia nacional educativa.
O governo, alis, tem atendido a essa solicitaes criando medidas
sucessivas e oportunas como seja o ltimo Decreto-Lei n 4.064 que
garante a exibio dos nossos filmes. Temos que melhor-los tcnica
e artisticamente para agradar. Por isso mesmo acho que os produto-
res deviam pleitear um auxlio tcnico, um auxlio intelectual e sobre-
tudo uma orientao a seguir, tudo isso, absolutamente indispen-
svel para na indstria incipiente como o cinema entre ns. At ago-
ra, toda a tcnica e a arte da cinematografia nacional nada evoluram
desde h mais de 15 anos. E o que se v uma desordenao geral e
consequente ausncia de produo regular.44
Com parcos recursos federais, o Ince dedicou-se produo
de documentrios onde os problemas tcnicos de montagem apa-
reciam simplificados. Segundo Humberto Mauro na realizao de
filmes posados eram exigidos elevados recursos de tcnica o que
fazia aparecer, nesse caso, os problemas de qualidade tcnica rela-
cionados ausncia de laboratrios apropriados. A repercusso
dessa situao se refletia na exibio das pelculas de filmes brasi-
leiros que no podiam ser exibidos em funo da precariedade de
sua produo no estrangeiro.

43
Mauro, Humberto. Cinema brasileiro. op.cit, p. 9.
44
Mauro, Humberto. Palestra cinematogrfica. Figuras e Gestos. A Scena Muda, 23/11/
1943, p. 22.

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Os laboratrios diferentes que ora existem no Brasil so os maiores


adversrios da economia, e do nvel artstico e tcnico das produes
brasileiras. Seria impossvel cada um dos estdios brasileiros possuir o
seu laboratrio moderno e completo, devido ao elevadssimo custo
de suas aparelhagens em relao capacidade e meios de renda de cada
um dos produtores. E que vemos a improvisao funesta de peque-
nos laboratrios em cada um dos estdios interessados, rudimen-
tares e altamente prejudiciais. Entretanto, seria impossvel a todos os
produtores brasileiros realizar seus trabalhos tcnicos num nico,
modernssimo, completo e perfeito laboratrio, dotado de todos os
recursos. o que, na ocasio, sugeria fosse feito por parte do governo,
pois uma realizao dessa natureza dificilmente poderia ser empreen-
dida por particulares e por processo de cooperativa.
O laboratrio de que necessita urgentemente o cinema brasileiro
deveria ter toda a aparelhagem necessria para revelao dos filmes de
35 a 16 milmetros. Todo maquinismo necessrio para cpias contra
tipagem e reduo de 35 para 16 milmetros. Aparelhamento para
regravao de som.45
No campo de batalha contra a improvisao na produo
cinematogrfica nacional, Humberto Mauro especificaria o que
chamou de bom laboratrio:
Sobre esses ltimos aparelhamentos, devo dizer que atualmente
nenhum filme perfeito poder ser realizado sem mistura de sons,
operao at agora realizada com perfeio no cinema brasileiro, uma
vez que no temos aparelhagem perfeita para tanto.
Chama-se misturar sons, sobrepor numa mesma pelcula efeitos
variados da palavra, msica e rudo, com equilbrio e nvel, mediante
clculo e paciente estudo, em operao de laboratrio e, portanto,
com recursos extraordinrios de preciso.
Um laboratrio nessas condies estaria capacitado para realizar todos
os trabalhos tcnicos de filmes oficiais, isto filmes do prprio gover-
no, e tambm apto a realizar os trabalhos tcnicos dos produtores
independentes; revelao, cpias e gravao dos pequenos filmes, cien-
tficos e documentrios e a regravao, mistura de sons etc. Para todos

45
Ibidem.

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COLEO EDUCADORES

os filmes, sobretudo os de grandes metragens, posado, procedentes


dos estdios. Tudo isso mediante preo mdico, inferior ao dispn-
dio que o produtor teria utilizando o seu prprio laboratrio.46
Humberto Mauro foi um intelectual engajado na construo
do campo cinematogrfico brasileiro. Atravs desse campo, rea-
lizou seu trabalho rduo em favor da autonomizao e profissiona-
lizao da cinematografia. Mobilizou grupos e opinies, tornou-se
crtico dos monoplios e das formas de oficializao. Sabedor de
um corpus de saberes especficos, Humberto no se furtou em
participar da arena poltica, atuando com a competncia especfica
de cineasta e de autor-espectador.
Sobre a identidade moderna dos intelectuais, Maria Alice Rezende
de Carvalho (1992, p. 35) adverte que, no caso brasileiro, essa iden-
tidade configurou-se atravs de uma evoluo poltica que no con-
templou a plenitude das potencialidades da vocao pblica dos
intelectuais em relao sociedade. Entre ns, diferentemente da
experincia anglo-saxnica, a sociedade poltica de massas teria pre-
cedido a institucionalizao liberal. Em sntese, nossos intelectuais
experimentaram, em algum nvel, a participao poltica das massas,
sem que as regras para essa participao estivessem estabelecidas.
Pois bem: essa identidade intelectual foi forjada na ao e, em
geral, em sintonia com um tipo de pensamento normativo e
messinico. Como Proteus, esses intelectuais pensaram em substi-
tuir os homens comuns na conduo de seus prprios destinos.
Nesse sentido, o ingresso do Brasil na modernidade aproxi-
mou-se da experincia francesa, tendo como diferena bsica o
fato de que, em nosso caso, a incorporao das massas no se
efetivou por via revolucionria, mas atravs de uma ao
antecipatria do estado que, como assinala Maria Alice, median-
te a implementao da poltica social-trabalhista de Vargas, pre-
tendeu atender s demandas por participao, sem desequilibrar

46
Ibidem.

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bruscamente a dinmica da competio intraelites, ainda que debil-


mente institucionalizada.
No Brasil, em contraste com o modelo francs, a resistncia da ville
ao sistema da ordem durante a Repblica Velha a bilontragem,
como Jos Murilo de Carvalho denominou essa recusa plebeia s
formas institucionalizadas de participao no encontraria nos in-
telectuais o conduto privilegiado de suas demandas, interpelando
diretamente os polticos e as autoridades pblicas e com eles selando
um pacto de atraso e de moderno, essa ltima j pressentida em
tantas dimenses da vida brasileira e, no entanto, sem condies de
se afirmar hegemnicamente, enfrentando resistncias tanto das oli-
garquias, quanto da clientela que essas oligarquias no campo e nas
cidades conseguiram atrelar a si. Por isso, aqui, a boa sociedade s
poderia advir da destruio desse tipo de opresso que tinha como
fonte no o estado, ou a Corte francesa, mas a prpria sociedade
particularista, localista, clientelista, antiuniversalisa, caudilhesca. Em
outras palavras, a boa sociedade seria a expresso de uma ordem
assentada no interesse geral da nao, substituindo-se a instabilidade
que nascia de egosmo das classes no mercado, ou do particularismo
dos caudilhos, pelas estabilidade produzida pelo bom governo, isto
, pelo governo de tcnicos profissionais e neutros aplicados
causa do desenvolvimento nacional.47
Nas tenses entre modernidade e modernizao da sociedade
brasileira daquela poca, Humberto Mauro fazia-se intelectual
supraclassista. Compartilhou das experincias do grupo dos Pionei-
ros da Educao Nova e integrou-se ao projeto de Roquette-Pinto
de cinema educativo. Acreditou na construo da cidadania e da
civilizao. O cinema educativo como construtor da nacionalidade.

A razo apaixonada
Desse modo, o percurso profissional de Humberto Mauro na
cinematografia nacional sinalizou uma vontade particular de tematizar
e problematizar as mltiplas imagens do Brasil que se modernizava

Carvalho, Maria Alice Rezende de. Entre a cultura heroica e a cultura democrtica. So
47

Paulo: Papirus, 1992, pp. 39-40.

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cultural, econmica e politicamente no segundo quartel do sculo


XX. Investiu na construo imagtica do cinema como lugar de
patrimnio e de memria da sociedade, enfrentando temticas da
realidade brasileira do momento, singulares, especficas e plurais.
Atravs do zigue-zague argumentativo de seus filmes construiu um
estilo e uma marca de fazer cinema: olhar, ver e fazer. Foi capaz de
mostrar em seus filmes como a ideologia pode ser considerada um
lugar da polivalncia que, por conseguinte, prefigura jogos de poder
entre cenas do ruralismo brasileiro e da urbanidade.
Dentro dessa dinmica, a obra de Humberto Mauro construiu
pontes para o que veio a chamar-se Cinema Novo, ou melhor,
sobre o que ele (Humberto) chamara de cinema bom. Tal con-
cepo do cinema bom em Humberto fazia parte de uma inter-
pretao de poca do que era considerado o mau cinema.
Segundo Snia Camara (2006, p. 389), na dcada de 1920, o
uso do cinema na ao educativa constitua-se como elemento
sugestivo e til na difuso da cultura brasileira e dos costumes
nacionais, buscando por intermdio do cinema bom mostrar o
Brasil aos brasileiros.
Quanto frequncia aos cinemas, esta era recomendada quando ser-
via de educao e instruo popular e escolar. Nesta direo, no Rio
de Janeiro, em 21 de agosto de 1929, foi realizada por iniciativa da
Diretoria Geral de Instruo Pblica do Distrito Federal, a Exposio
de Cinematografia Educativa, na Escola Jos de Alencar. A Exposi-
o, que ocupou vrias salas da escola, apresentou os mais modernos
aparelhos de projeo fixa e sala de projeo, em que se destacava o
forte valor pedaggico do cinema. Alm da exposio, palestras
enfatizavam o carter auxiliar do cinema ao educador. Atravs do seu
uso, esperava-se aproximar a criana dos smbolos e lendas, desen-
volvendo, deste modo, o sentimento e o esprito nacional. Por meio
dos filmes educativos, esperavam influenciar, tambm os pais com
noes de higiene, puericultura e de combate ao alcoolismo, bem
como de exemplos e de virtudes domsticas, morais e cvicas a serem
estimuladas atravs dos crculos de pais realizados pelas escolas p-
blicas da capital do pas. A Associao Brasileira de Educao (ABE),

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com base nos ideais escolanovistas em curso, empenhava-se na utili-


zao do cinematografo educativo e, em funo disto, encaminhou
ao senador Adolpho Gordo, sugestes quanto redao dos dispo-
sitivos do Cdigo de Menores que proibiam o ingresso de crianas
aos cinematgrafos. Segundo o referido ofcio, publicado no Jornal
do Comrcio de 20 de outubro 1925, e assinado por Levi Carneiro, a
transcrio dos dispositivos [...] podia levar a admitir a presena de
crianas, quando acompanhadas por seus responsveis, mesmo
exibio de pelculas reconhecidamente prejudiciais. A indicao
direcionava-se no sentido de se explicitar a proibio de frequncia
para as pelculas que no fossem consideradas adequadas pela auto-
ridade competente.48
Enfatizava-se, assim, a importncia do cinema na nacionali-
zao e na integrao do pas. Humberto Mauro apoderou-se da
concepo de cinema bom entendido como formador das
almas, elemento auxiliar de instruo e educao e propagador
da paz universal.
Na Primeira Conferncia Nacional de Educao, realizada pela
Associao Brasileira de Educao (ABE), em Curitiba, no ano de
1927, a questo do mau e do bom cinema foi destacada por
Maria Luiza Camargo de Azevedo.
A cinematografia uma arma de dois gumes, tanto corrompe como
instrui e educa. Manejado com acerto, ela a maior propagadora da
ao moral, da to almejada paz universal, disseminando entre pa-
ses de diferentes raas a cincia, a arte, a indstria e o comrcio, unin-
do assim, povos os mais distantes, proporcionando-lhes ensejos de
um intercmbio valioso em todos os terrenos. Mal orientada, abis-
mo em que se afogam os bons costumes e a inimiga acerba da infn-
cia, que nela v, revestidos de fausto e seduo, os ignominiosos
vcios humanos.
A campanha contra o mau filme deve ser mundial, pois o mal
coletivo. Todos os pases deveriam reunir seus esforos concatenando
a defesa, opondo-lhe uma barreira invencvel e cercando-lhe, com leis
severssimas, a alegao dos direitos que assistem aos homens livres.

48
Camara, Snia. Sob a guarda da Repblica: a infncia menorizada no Rio de Janeiro de
1920. Universidade de So Paulo. So Paulo, 2006. (Tese de doutorado) pp. 388-389.

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COLEO EDUCADORES

[...] De acordo com o nosso ambiente, o critrio adotado pela ABE


para a seleo de filmes prprios para crianas o seguinte:
os filmes que devem ser recomendados so: os instrutivos,
educativos, didticos e os recreativos, quando de acordo com a men-
talidade da criana.
os policiais, os de grande lances dramticos ou trgicos e os passionais
no sero de forma alguma recomendados, mesmo que o enredo no
seja contar a moral ou venha como corretivo ao vcio, porque exercem,
incontestavelmente, perniciosa influncia no esprito infantil.49
No dizer do cineasta do Cinema Novo Glauber Rocha (2003,
p. 45), o cinema de Humberto Mauro constituiu um elo necessrio
com o Cinema Novo, que foi o da fora da intuio e o da cons-
truo de uma prtica do sentido. Aproximao, diga-se de passa-
gem, mais esttica do que poltica. De forma despojada, at mes-
mo rstica, Mauro teria captado o sentimento de mundo na
paisagem social de Cataguases. Sua autenticidade enquanto cineas-
ta residiria em produzir um vasto repertrio cinematogrfico que
incidia sobre as relaes do homem com a natureza.
Humberto Mauro, afastado do j estabelecido movimento moder-
nista, longe de cinematecas, preso a estdio-laboratrio primitivo,
sem leitura crtica ou de livros especializados contando apenas com
desorganizadas informaes de Griffith, King Vidor, possivelmen-
te John Ford e Stroheim; com alguns filmes expressionista e outros
tantos russos, americanos e franceses tinha diante de si a paisagem
mineira; dentro dele a viso de um cineasta educada pela sensibilidade,
inteligncia e coragem.50
O cineasta Glauber Rocha conclui, mencionando o carter con-
fuso e impregnado de realismo e romanismo que teria aproxima-
do Humberto Mauro de autores da literatura, da pintura e da
msica, a exemplo de Jos Lins do Rego, Jorge Amado, Portinari,
Di Cavalcanti, Jorge de Lima e Villa-Lobos. Este ltimo grande
amigo e companheiro no filme O descobrimento do Brasil.
49
Azevedo, Maria Luiza Camargo de, apud Camara, Snia, op.cit., p. 389.
50
Rocha, Glauber. Reviso crtica do cimema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naity, 2003,
p. 45.

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ANTONIO GRAMSCI

Sim, uma poca de complexa cinematografia, Mauro, em Ganga bruta,


realiza uma antologia que parece encerrar o melhor impressionismo de
Renoir, a audcia de Griffith, a fora de Eisenstein, o humor de Chaplin,
a composio de sombra e luz de Murnau mas sobretudo absoluta-
mente a simplicidade, agudo sentido do homem e da paisagem, um
lirismo (...).51
Glauber Rocha recupera em Humberto Mauro o cineasta-autor
e indica a mise-en-scine como pedra de toque da criao de seu cine-
ma como arte. O que se pode perceber que a unidade dissonante
(com misturas de gneros diferenciados) da obra em Humberto
Mauro revelaria, para alm dos estreitos sonhos hollywoodianos do
cinema industrial, um certo engajamento esttico e poltico apontan-
do para valorizar a paisagem fsico-social, sem pompa, sem so-
berba, mas como simplicidade e antirretrica.
Se o cinema industrial, no perodo do entreguerras, operou
o apartamento entre diretor e cineasta, no caso de Humberto
Mauro, deu-se o inverso. O cinema de Humberto Mauro sub-
verteu a lgica mecanicista e se reafirmou por sua autenticidade
expressiva no somente na fidelidade ao tema abordado, mas
tambm na operao de leitura que a montagem possibilitou.
Em nosso ambiente cinematogrfico um diretor medido pela altu-
ra de sua voz: se berra no estdio ou na sala de dublagem um
grande diretor, venerado pelos tcnicos, atores e produtores: ainda
medido pela chamada capacidade de trabalho que se reflete na sua
disposio ao carregar o trip para filmar qualquer histria disfarada
em filme srie, incorpora os mitos de mulher nua e da pornogra-
fia, faz dois filmes por ano, um monstro consagrado. Do outro
lado, est o diretor-autor, que j recusa a histria, o estdio, a
estrela, os refletores, os milhes; o autor que necessita apenas
de um operador, uma cmera, alguma pelcula e o indispensvel para
o laboratrio: o autor que exibe apenas liberdade.52

51
Ibidem, p. 45.
52
Ibidem, pp. 34-35.

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COLEO EDUCADORES

A cinematografia de Humberto Mauro, em suas diferentes fases,


ultrapassou as fronteiras e os limites da tcnica em si para instituir-
se como reafirma Glauber Rocha (2003, p. 34) cineasta-autor.
Sujeito de sua narrativa.
Como organizador da cultura, Humberto Mauro no processo
de construo de sua obra flmica orientou a discusso que envol-
veu o cinema brasileiro, em particular, o cinema educacional brasi-
leiro. Por essa perspectiva, usou as imagens em movimento para
apreender as dinmicas e as imbricaes entre sujeitos e contextos
histricos, delineando um campo de possibilidades.
Por esse caminho, a obra maureana direcionou-nos a percep-
o no s das oposies presentes nas articulaes polticas de
formao do cinema mudo e sonoro no Brasil, mas tambm a
entender a contradio permanente na definio do jogo a ser
jogado, das regras polticas eleitas, das composies ideolgicas e
polticas divergentes, to ao gosto da sociedade daquela poca,
onde as conciliaes entre liberalismo e tradio colonial impu-
nham-se como espao de valor de troca e de conscincia.
A noo de campo de possibilidades elaborada pelo
antrpologo Gilberto Velho (1989, p. 50) nos ajuda a compreen-
der que o sujeito pertence a um campo sociocultural em que
possvel praticar manobras de escolhas e opes existenciais. Por
esse aspecto, eles (os sujeitos) so capazes de negociar com a reali-
dade social a seu redor e construir redes de sociabilidade pelas
quais potencializam seus projetos de vida.
Eis a o desafio da teoria que pretende explicar esse ser bio-
grfico. Como sugere Clifford Geertz (1989, passim), para com-
preender os personagens e o contexto necessrio referenciar e
identificar as narrativas histricas e seus dilemas de forma densa.
Nesse aspecto, Geertz toma de emprstimo a noo de descri-
o densa de Gilbert Ryle que se localiza na captura dos rastros
mais insignificantes de um percurso, de uma histria da cultura.

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ANTONIO GRAMSCI

O apego aos detalhes e s mincias do objeto do desejo


potencializam as possibilidades de descobertas. Geertz evidencia
a narrativa histrica como espao de manobra, uma construo,
uma revisita terica.
O que nos leva, finalmente teoria? O pecado obstruidor das abor-
dagens interpretativas de qualquer coisa literatura, sonhos, sinto-
mas, culturas que elas tendem a resistir, ou lhes permitido
resistir, articulao conceptual e, assim, escapar a modos de avalia-
o sistemticos. Ou voc apreende uma interpretao ou no, v o
ponto fundamental dela ou no, aceita ou no (...).53
Quando nos debruamos sobre os discursos de poca produ-
zidos por diferentes grupos ideolgicos, de origens polticas diver-
sas, qual deve ser nosso ponto fundamental da descrio densa?
A pesquisa histrica requer priorizar um movimento interpretativo
que considere um risco elaborado para uma descrio densa como
uma pista a ser investigada, que superando a poeira suspensa qual-
quer, refaz os passos do mtodo para enxergar uma arena repleta
de significados. Portanto, perceber diferenas, aproximaes e
distanciamentos um exerccio de refinamento terico.
A descrio densa da obra maureana sugere um esforo para
entender Humberto Mauro e sua obra, em sua perspectiva gauche54,
artstica, pluridimensional e humanstica. Assim, no basta diz-lo,
isto ou aquilo, exige-se mais, preencher as lacunas de seus discursos,
desabitualizar as camisas de fora que imobilizam o historiador a
compreender e a transformar o sujeito-objeto pesquisado, perce-
bendo conflitos e contradies.
Sobre a passagem de Humberto Mauro pelo cinema nacional
localizamos sua proposta intrnseca de ler, de classificar e de inter-

53
Geertz, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan,
1989, p. 34.
54
Segundo Affonso Romano de SantAnna, gauche a palavra em que se cristalizou a
essncia da personalidade esttica do poeta. Significa basicamente o indivduo desajustado,
marginalizado, esquerda dos acontecimentos. Cf. Santanna, Affonso Romano de. Carlos
Drummond de Andrade: anlise da obra. Rio de Janeiro: Editora Documentrio, 1977, p. 31.

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pretar o homem brasileiro e seu meio atravs da produo de


narrativas que buscaram instaurar os sentidos da brasilidade. Para
esse intento, refletiu sobre as singularidades da cultura popular,
compreendendo a cultura como semeadura.
Pioneiro na produo do cinema nacional, Humberto Mauro
participou ativamente do Ciclo Cataguases com os filmes:
Valiado, o Cratera (1925), Na primavera da vida (1926), Thesouro
perdido (1927), Sinfonia de Cataguazes (1928), Brasa dormida (1928) e
Sangue mineiro (1929), levando o Ciclo Cataguases de Cinema a
fazer parte do conjunto de ciclos regionais de cinema que envol-
veu diversas cidades brasileiras, na dcada de 1920, a exemplo
de Belo Horizonte, Porto Alegre, Recife, Campinas, Guaransia.
Estes filmes abordaram temas diferenciados do cotidiano nacio-
nal, possuindo gneros diversos, fico, documentrios, adap-
tao de textos literrios para a linguagem cinematogrfica, me-
lodrama, comdia, entre outros.
Seu cinema enfocou, em momentos diferenciados de sua vida
de cineasta, as experincias tcnicas e cientficas realizadas pas afo-
ra, a sade pblica, artes, o resgate de heris da histria, as riquezas
naturais da terra brasilis, as econmicas, enfim, um cipoal de ques-
tes que foram retratadas, em grande parte, em seus documentrios
realizados sob a chancela do Instituto Nacional do Cinema
Educativo, nos anos de 1936 a 1967.
Como puxar os fios dessa tessitura? Extrair os sentidos de seu
texto, atravess-lo para encontrar um sentido e um significado do
outro lado? Instiga-nos Eni Orlandi (2001, p. 55) quando provoca
a pensarmos no discurso como um texto sintonizado com um
estado definido de suas condies de produo.
Nesse aspecto, o mergulho na obra maureana abre perspecti-
vas de anlise histrica a respeito de como Humberto e sua gera-
o pensaram e descortinaram o Brasil moderno, os enunciados
que formularam e as prticas encetadas no processo de conceber

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o pas como um campo de possibilidades visando a efetivar as


reformas sociais e polticas a favor da modernidade.
Como perceber os enunciados que constituem uma prtica e as
diferentes posies ocupadas pelo sujeito enunciador do discurso?
Em Humberto Mauro, a questo cultural no Brasil inseria-se no rol
das questes do meio rural, do homem do hinterland brasileiro, de-
nunciando atravs das cenas de seus filmes a necessidade de se fincar
as razes fundas do sentimento nacional em busca das origens do
Brasil, de seu povo, de sua histria. Por esse entendimento, caracteri-
zava o mal que atingia a nao como algo pontilhado pela tradio
impopular, onde tudo que existia de intelectualidade era privilgio
da desafiadora minoria dos que sabiam ler.
Humberto Mauro escreveu por imagens sobre a brasilidade,
pondo em relevo a construo de um esquema e de um contedo
de pensamento que visualizava uma prtica de pesquisa instituidora
e instituinte do social, constituindo e dando forma a uma certa
ideia de povo e de nao. E, nesse aspecto, construindo uma leitu-
ra das questes que envolviam cor, raa e etnia como referncias
da originalidade do Brasil, traando por dentro de seu discurso a
busca da interiorizao de um novo significado de pensar os con-
ceitos de nao e civilizao, permitindo o convvio das diferen-
as, contradies e oposies, construindo novos ngulos de re-
presentao acerca da cultura.
A cinematografia de Humberto Mauro revisita a questo da
identidade nacional. Segundo Daniel Pcaut (1982: pp.14-15), es-
ses intelectuais mostraram-se preocupados sobretudo com duas
ordens de questes que consideravam cruciais: o problema da iden-
tidade nacional e o das instituies.
Na sua perspectiva, j existia uma identidade nacional latente, confir-
mada pelas maneiras de ser, pelas solidariedades profundas e pelo
folclore. Isto no bastava, porm, para que se pudesse considerar o
povo brasileiro politicamente constitudo. Apenas instituies adap-
tadas realidade permitiriam que se alcanasse esse nvel. Convi-

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COLEO EDUCADORES

nha, portanto, eliminar as instituies da repblica que, embora pro-


fessando um liberalismo inspirado na iluso de atingir a moder-
nidade por imitaes de modelos estrangeiros, opunham obstcu-
los afirmao nacional. Organizar a nao, esta a tarefa urgente,
uma tarefa que cabe s elites. Dela os intelectuais tm ainda mais
motivos para participar, na medida em que constitui um fato
indissoluvelmente cultural e poltico: forjar um povo tambm traar
uma cultura capaz de assegurar a sua unidade.55
De fato, os cientistas sociais afinados com o discurso de
modernidade buscaram conduzir seus projetos tericos e prticos
de interpretao do Brasil e de seu povo. Planejadores e criadores,
os intelectuais educadores no se limitaram ao exerccio de suas fun-
es acadmicas, foram militantes de crculos de difuso de saberes,
de associaes cientficas, tendo por vocao poltica a tarefa de
combater o atraso cultural e social em que o pas se encontrava,
produzindo um debate que se estendia sobre a compreenso das
relaes sociais, sua constituio biotipolgica, a combinao de fa-
tores fsicos e psquicos capazes de potencializar negativa e ou posi-
tivamente a noo da cultura brasileira.
Humberto Mauro foi, antes de tudo, um cineasta intrprete
do Brasil. Por meio de suas imagens capturadas da realidade social
brasileira e da construo que teceu sobre o pas a partir delas
possvel afirmar seu engajamento no pensamento social que teve
como princpio reconhecer e redescobrir o ser brasileiro, como
tambm refundar novos princpios de organizao da sociedade
civil. Formar o pblico, educando seu olhar, significou construir
novos espaos de sociabilidades.
Suas produes flmicas expressaram, de forma inequvoca,
um esforo intelectual de sistematizao de ideias e de aes
direcionadas a identificar os problemas brasileiros em suas razes.
Para tanto, construiu um repertrio esttico inovador nos enqua-

55
Pcaut, Daniel. Os intelectuais e a poltica no Brasil: entre o povo e a nao. So Paulo:
tica, 1990. pp. 14-15.

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dramentos da cmera e na preocupao que teve em realar os


detalhes, as mincias e os fragmentos contidos do objeto obser-
vado. Com esse olhar, Humberto Mauro ressignificou o papel do
cinema conferindo-lhe dinamismo.
Em verdade, Humberto foi capaz de objetivar pensamento e
ao na realizao dos filmes que tiveram como mrito superar as
temticas do cinema norte-americano, buscando recuperar em seus
planos e em suas tomadas, a essncia do homem e do meio (natu-
reza), os costumes, os problemas sociais, os recantos do Brasil. De
forma elementar, sem sonorizao, o cinema maureano construa
uma linguagem brasiliana, transformando-se em ideias-fora do
discurso-ao56 renovador da educao brasileira.
Sobre a arte cinematogrfica, o filsofo alemo Walter
Benjamim (1993, p. 186) afirma que o filme uma criao cole-
tiva. Sua reprodutibilidade tcnica teria seus fundamentos na tc-
nica de produo flmica, mais precisamente, no poder da mon-
tagem das cenas. Ao dominar a tcnica da montagem dos filmes,
Humberto Mauro apreendeu o cinema como funo social pro-
dutora de arte. Esta concepo de cinema-arte esteve imbricada
construo de sua trajetria57 e de sua identidade social de cineasta
que optou pela educao como lcus privilegiado de elaborao
do seu projeto existencial.

56
Ver em Eni Orlandi a relao entre discurso, imaginrio social e conhecimento. Orlandi
define discurso como efeito do sentido do discurso entre locutores. O que nos leva a
considerar a partir desta definio a existncia de um campo disciplinar que trata da
linguagem em seu funcionamento, ou seja, se pensamos o discurso como efeito de
linguagem de uma maneira muito particular: aquela que implica consider-la necessariamen-
te em relao constituio dos sujeitos e produo de sentidos. Orlandi, Eni P.
Discurso, Imaginrio e Conhecimento. In: Revista em Aberto. Braslia: Inep, ano 14, n 61,
Jan/Mar, 1994, p. 53.
57
Entendemos trajetria a partir da definio de Gilberto Velho quando a define como
sendo uma experincia social de um indivduo que tem um poder explicativo, mas deve
ser dimensionada e relativizada com a tentativa de perceber o que possibilitou essa
trajetria e no outra. Velho, Gilberto. Individualismo e cultura: notas para uma antropolo-
gia da sociedade contempornea. Op.cit., p.106.

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COLEO EDUCADORES

A cincia moderna funcionou como uma bssola, apontando


os caminhos para o progresso da sociedade industrial. A cincia
teria fornecido os argumentos centrais para se legitimar a elabora-
o de novos procedimentos de organizao do estado e da na-
o.58 No caso dos intelectuais dessa gerao envolvidos com os
meios de comunicao de massa, a exemplo do rdio e do cine-
ma, a sistematizao do poder governamental atuou como uma
fora centrpeta que os puxou para o centro e ou centrfuga para
as bordas dos poderes institudos e instituintes. Iluministas foram
tambm organizadores de instituies, autoatribuindo-se o papel
privilegiado de demiurgos, civilizadores da nao.59
Homenageado em Cataguases, em 1961, quando inaugurava
uma avenida com seu nome e recebia o ttulo de Cidado Cata-
guasense, Humberto Mauro indicaria que a gnese de seu cinema
estava nessa cidade mineira.
A est a gnese do movimento cinematogrfico de Cataguases. Nesse
movimento, de que nasceram quatro filmes Na primavera da vida,
Thesouro perdido, Brasa dormida e Sangue mineiro , posso dizer-lhe apenas
que, alm da minha contribuio idealstica, funcionei como fogueteiro,
a exemplo de um pescador que tnhamos aqui o Vitrio, que soltava
foguetes na procisso. Vitrio era o nico que, sem escndalo nem
heresia, varava a procisso inteira com o privilgio de um grande charu-
to na boca... Fumava todo o tempo para acender os foguetes que
soltava! Tive a sorte, a aventura de encontrar homens que me ajuda-
ram, com o apoio do povo cataguasense e do grupo de cineastas
chefiados por Ademar Gonzaga. Com a brasa de tantos charutos fui
soltando os meus foguetes. Muitos atenderam ao apelo, estou vendo
hoje... Noto que geraes novas se preocupam com cinema e com o
pouco que uns velhos como ns fizemos. Regozijo-me recebendo
homenagem to carinhosa como esta festa. No o faam por mim s,
eu lhes peo! Faam pela gente irrequieta de Cataguases, que ainda hoje

58
Bomeny, Helena, Schwartzman, Simon, Costa, Vanda M. Ribeiro. Tempos de Capanema.
Rio de Janeiro: Paz e Terra; So Paulo: Edusp, 1984, p. 24.
Carvalho, Maria Alice Resende de. Entre a cultura heroica e a cultura democrtica. So
59

Paulo: Papirus, 1992. pp. 33-46.

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ANTONIO GRAMSCI

se projeta, com sua arquitetura, com seu New face urbanstica, com
muitos daqueles rapazes que no murcharam, no envelhecem, e que
ainda realizam aqui muita coisa. Faam pelos que podem buscar pe-
quena coisa que seja, no nosso exemplo de ideal. Pois uma coisa,
apenas uma, posso garantir-lhe: pelo cinema, pela loucura de celuloide,
das histrias, das continuidades, dos ngulos, das cmeras; lutei, pas-
sei privaes e, bem ou mal, nessa luta, exclusivamente nela e nos
meus vinte e cinco anos de Instituto Nacional de Cinema Educativo
para o qual fui chamado como colaborador do inesquecvel mestre
Roquette-Pinto, encontrei os meios que me permitiram, com os meus,
estar ainda aqui, de p.60 (grifos do autor)
No projeto existencial61 de Humberto Mauro, o cinema brasi-
leiro figura como uma chave interpretativa capaz de captar imagens
de situaes cotidianas do Brasil real, registrando, meticulosamente,
por diferentes ngulos, as canes populares, o trabalho na roa, os
ps e as mos de homens e mulheres que constroem a nacionalida-
de. Por sua lente, homens e mulheres, negras e mestias, saem do
anonimato para assumir centralidade nas cenas e na tela. Na Srie
brasilianas composta de seis filmes de curta-metragem, essa aborda-
gem maureana se intensifica, em particular, em Chu, Chu e Casinha
pequenina (1945), Azulo e Pinhal (1954), Aboios e cantigas (1954), Enge-
nhos e usinas e Canto de trabalho (1955) e Manhs na roa (1955).62
Com efeito, interpretar e traduzir o Brasil representou para
Humberto Mauro um desafio que o fez solidarizar-se com o an-

60
Mauro, Humberto. Os Ases de Cataguases. In: Viany, Alex. Humberto Mauro: sua vida,
sua arte, sua trajetria no cinema. Rio de Janeiro: ArteNova, 1978. pp. 167-168.
61
Recorremos definio de Gilberto Velho quando nos diz que o projeto deve ser uma
tentativa consciente de dar um sentido ou uma coerncia a uma determinada experincia
fragmentadora. Os projetos constituem uma dimenso da cultura na medida em que
sempre so expresso simblica, sendo como assinala Velho conscientes e poten-
cialmente pblicos, estando diretamente ligados organizao social e aos processos de
mudana social. Cf. Velho, Gilberto. Individualismo e cultura: notas para uma antropologia
da sociedade contempornea. op.cit., pp. 33-34.
62
Entrevista realizada com Humberto Mauro em ocasio das comemoraes de seus oitenta
anos de idade. Cf. Vdeo Documentrio Humberto Mauro. Rio de Janeiro: Funarte, 2002.
63
Skidmore, Thomas E. Preto no branco: raa e nacionalidade no pensamento brasileiro.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976, passim.

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troplogo-educador Roquette-Pinto. Consideraram , ambos, a ideia


de valorizao dos trpicos, erguida pelo desbravamento do meio
rural e pela organizao das foras produtivas da sociedade brasi-
leira. Perspectivas estas, assinaladas anteriormente por Alberto
Torres e Jos Mariano Cndido Rondon.63
Segundo Roquette-Pinto, recuperar o passado glorioso e pos-
suir f no tempo futuro constituam princpios mobilizadores das
potencialidades da energia nacional submersa. Este iderio tinha
por observncia reconstituir as razes da histria nacional, onde o
passado heroico deveria ser monumentalizado atravs de estudos
dos tipos humanos formadores da cultura nacional e do carter
original de nossa civilizao. Era preciso estudar a fundo as razes
histricas da nossa nacionalidade, com seus encantos e tristezas,
para amar conscientemente o Brasil.
Terra de to forte ascendente sobre os homens deve ter infludo de
modo prprio sobre o povo que a habita: qual foi a influncia? O
povo laborioso e manso, tal como pintou Rio Branco, deve ter
transformado esse torro americano; qual foi a transformao? Eis a
o que antropogeografia aplicada ao Brasil procura deslindar.64
O discurso fundador65 em Humberto Mauro definiu-se pelo ar-
ranjo de um repertrio flmico que revelou a fora do trabalho
cientfico de nacionalizar o Brasil e am-lo potencialmente, sob ml-
tiplos aspectos. No toa que sua filmografia no Ince abarca as-

64
Ibidem.
65
Recorrendo a Pierre Nora, Eni Puccinelli Orlandi diria que o discurso fundador produz
sentidos que vo pelo trabalho dos sculos sedimentando smbolos e emblemas de uma
determinada sociedade: festas, monumentos e comemoraes, louvaes, arquivos,
dicionrios, museus, enfim, enunciados que vo inventando um passado inequvoco e
empurrando um futuro pela frente e que nos do a sensao de estarmos dentro da
histria de um mundo conhecido: diga ao povo que fico, quem for brasileiro siga-me,
libertas quae sera tamem, independncia ou morte, em se plantando tudo se d etc. Para
Orlandi, so enunciados que ecoam e reverberam efeitos de nossa histria em nosso dia
a dia, em nossa reconstruo cotidiana de nossos laos sociais, em nossa identidade
histrica. Cf. Orlandi, Eni P. Discurso fundador. (A formao do pas e a construo da
identidade nacional). op.cit, pp.12-13.

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suntos variados: agricultura, indstria, histria natural, cinedramas,


fices, religiosidades, desenhos animados, esporte etc., vislumbran-
do na vulgarizao cientfica dar incio obra de sedimentao
das aspiraes nacionais que tinham por finalidade colocar o pro-
dutor nacional nos trilhos do progresso da moral e da cincia.
Obra de criao, o cinema educativo era concebido como
um caleidoscpio capaz de auscultar o hinterland brasileiro e trans-
portar esse ambiente para as telas.
O cinema nacional para vencer no precisa caminhar pari-passu com o
cinema estrangeiro, que isso seria uma tentativa v. Necessita de Pro-
priedade, isso sim. O luxo nababesco das pelculas estrangeiras, o
exagero das montagens, o excessivo conforto material que tanto se
requintar at j nos parece prejudicial aos dramas e comdias que or-
nam, nada disso, indispensvel para que o cinema brasileiro possa
vencer. Sob qual argumento? o de estarmos habituados e ver... Ora...
O indispensvel, o essencial que o novo filme transporte para tela o
nosso ambiente. Eu estou convencido e nunca pensei de outra manei-
ra que a obra do cinema nacional brasileiro alm de ser interesse vital
para o Brasil uma obra de criao. De interesse vital porque s
atravs do cinema poderemos intensificar a nossa propaganda externa
e a interna, sempre necessrio, para nos fazermos conhecedores de ns
mesmos. Com a revelao de nossos filmes, das nossas riquezas, das
nossas necessidades econmicas, que to variadas so e diferentes nas
diversas zonas do nosso imenso pas.66 (grifos do autor)
A tomada de posio de Humberto Mauro na formulao de
um pensamento voltado para a constituio do campo cinemato-
grfico no Brasil objetivou-se na definio de tticas em afinar e
aguar o olhar explorador do cinema, mesclando sensibilidade e
tcnica na produo da imagem educativa atravs do documentrio-
social. Este, de todos os gneros, era o nico que possibilitava
visualizar os aspectos da vida social com maior acuidade.
A explorao da vida em quaisquer das variedades com que ela se
apresenta aos nossos olhos, espontnea e corrente, na qual as situa-

66
Mauro, Humberto. Palestras Cinematogrficas. Figuras e Gestos. A Scena Muda, v.23,
n.44, 1943, p. 31.

68

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es e os fatos so ao mesmo tempo a exibio e o comentrio de si


mesmos. No documentrio pode dizer-se que o personagem pre-
dominante a cmara, pois ela que se incumbe de selecionar,
concatenar e ordenar as vistas sociais, de maneira a oferecer ao espec-
tador pedaos de histrias atuais, retrospectivas ou a desdobrar-se,
bem assim, costumes, usos, aspectos sociais em todas as suas mani-
festaes, por detalhes ou de forma complexa.67
Os documentrios sociais que produziu quando esteve no Ince
procuraram registrar as formas de compensao para o atraso so-
cial e econmico do pas. Assim, os filmes indicavam a ao inter-
vencionista da cincia modificando as condies de sade e de edu-
cao da populao rural e urbana do pas. Portanto, sua filiao ao
projeto do Ince de cinema educacional teve como centralidade
influir poderosamente sobre a instruo do povo e sua posterior
transformao de iletrado em letrado.
O olhar ilustrado que Humberto Mauro lanou sobre o cine-
ma educativo buscava construir uma viso profunda da realidade
social brasileira. Misto de olhar de guia e coruja, seu olhar quer o
mximo de viso ilustrada, ver tudo. Flneur da noite68, Humberto
concebeu o cinema educativo como um instrumento de longo
alcance na objetivao de uma poltica pblica de integrao so-
cial, onde educao e cultura firmavam-se como pressupostos es-
senciais da cincia e da modernidade.

67
Ibidem.
68
Conta-nos Rouanet que, em Les Nuit de Paris, Rtif apresenta-se como um espectador
noturno a percorrer todas as noites as ruas de Paris a fim de observar o que se passa na
cidade escura. Seu objetivo era colher sensaes luz dos reverbos, nas ruas desertas,
fascinando-se com a vida noturna das prostitutas, dos ladres, dos jogadores, misturan-
do-se a eles, para mud-los. Segundo Rouanet, Rtif no se limita a observar as prostitu-
tas, mas quer reform-las, arranc-las a ignomnia; observa as injustias e perseguies
que se do durante a noite, mas toma o partido das vtimas; entre duas aes justiceiras
e dois discursos moralizantes, ele tem tempo de intercalar reflexes sobre a sade pblica,
e prope medidas de saneamento urbano, como a proibio de jogar imundices pelas
janelas. As ltimas noites depois da revoluo, e o espectador-ator no se limita a narrar
o episdio da tomada da Bastilha e o dos massacres de setembro de 1792, mas intervm
nos fatos narrados, toma posio, condena, elogia, age. In: Rouanet, Srgio Paulo. O
olhar iluminista. In: Novaes, Adauto. O olhar. So Paulo: Companhia das letras, 1988.

69

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Humberto buscou tudo ver atravs do olhar cinematogr-


fico, pondo sempre o olhar a servio da viso. Olhar como
pontua Srgio Paulo Rouanet que combina olhar diurno e olhar
noturno, o da guia que olha do alto e dorme de noite, e o da
coruja, que dorme de dia e v de perto, de noite, sua presa. Tanto
o olhar da guia como o olhar da coruja possuem o mesmo so-
nho, o da visibilidade universal.
Na falsa querela entre progresso e atraso, Humberto Mauro
encontrou no cinema educativo o instrumento mais eficaz de pro-
mover uma interveno no social que deveria consistir na trans-
formao do rdio em veculo de difuso cultural. O cinema sur-
gia como um meio de educar o brasiliano, prepar-lo para s
exigncias de uma sociedade industrial, urbana, moderna. A edu-
cao como misso, como devoo, mas como plataforma de
um projeto de nacionalidade e de civilizao.

Um intelectual construtor
No belo ensaio intitulado O intelectual modernista revisitado, Silviano
Santiago (1984, pp. 165-175) alerta para fato de que os jovens
intelectuais, na dcada de 1930, selaram um namoro com o estado
modernizador que, por sua vez, forjou a participao destes na
elaborao do projeto de estado-nao brasileiro. Assim, como
bem pontua Nicolau Sevcenko (1989, p. 94), a entrada do pas na
rbita da modernidade europeia ocidental imprimiu um clima fre-
ntico de mudanas que apontava para a regenerao do tecido
social e para a efetivao de um processo completo de metamor-
fose envolvendo a sensibilidade coletiva.
Mudana essa que obrigaria os autores a redefinir suas posies inte-
lectuais e que, paralelamente, determinaria uma clivagem no univer-
so social dos homens de letras, de amplas propores e graves
consequncias. A volatizao dos valores tradicionais e a rpida vi-
gncia de novos padres de pensamento, gosto e ao se dissemi-

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COLEO EDUCADORES

nam rapidamente, atingindo todos os setores da sociedade e da


cultura. O efeito o de um vrtice avassalador a que nada escapa.69
Concordando com Sevcenko (1989), no somente os homens
de letras, mas os de cincia tambm participariam da Belle poque
tropical. A cidade modernizadora desenvolveria uma linguagem
mediante duas redes diferentes e superpostas que, segundo Angel
Rama (1985), seria sinalizada pelo espao fsico mltiplo e frag-
mentado e o espao do simblico, que teria a funo de ordenar e
interpretar a cidade.70
Desse modo, o texto de Humberto Mauro sobre a cidade pode
ser compreendido tambm como uma construo/celebrao de
uma memria/histria que no se contenta com a separao radical
entre objeto de conhecimento propriamente dito e a conscincia
coletiva dos atores. Sua obra flmica quereria inscrever uma narrativa
para alm da srie sequencial de causa-efeito de quantificao dos
fenmenos e das leis.
Considerando pensar as formas e as prticas fora do conheci-
mento histrico gestado na ordem do verdadeiro, nas categorias
do paradigma galileano, matemtico e dedutivo, Roger Chartier
(1988, p. 113) acentua a importncia do historiador em entender a
histria como um discurso que aciona construes, composies
e figuras que so as mesmas escritas da escrita narrativa, portanto
da fico, mas um discurso que, ao mesmo tempo, produz um
corpo de enunciados cientficos.
O projeto de Humberto Mauro era ler o Brasil pelas ima-
gens, refletindo a relao cincia/saber; civilidade/no civilidade
e unidade/disperso.71 Respirou cinema enquanto espetculo, arte
e e inveno do real. Com sua cmera em punho revelou sujeitos,

69
Sevcenko, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na
Primeira Repblica. So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 95.
70
Rama, Angel. A cidade das letras. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 53.
71
Ricouer, Paul. Interpretao e ideologias. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990, pp.
67-71.

71

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ANTONIO GRAMSCI

paisagens, objetos, ideias, formas, cores, contedos, enfim,


transgrediu as regras de conveno, sem temer as impurezas da
razo, a mesmidade, o autismo dos esquemas interpretativos insti-
tucionalizados. (Portella: 2002, p. 108)
Humberto Mauro foi, antes de tudo, um intelectual educador.
Marilena Chau (2005, p. 20) recorrendo a Pierre Bourdieu (1989, p.
99) endossa concepo do socilogo francs de que o intelectual
um ser bidimensional. Um produtor cultural que, por um lado, per-
tence a um campo intelectualmente autnomo, independente dos
poderes, religiosos, polticos, econmicos e outros, respeitando as leis
particulares desse campo; por outro, manifesta sua percia e autorida-
de especficas numa atividade poltica exterior ao campo particular de
sua atividade intelectual. Os intelectuais na concepo de Bourdieu
seriam produtores culturais em tempo integral sem se tornarem pol-
ticos profissionais. Seriam capazes de se manterem autnomos e
engajados simultaneamente. (Chau apud Novaes, 2006, p. 21)
Humberto viveu o pensamento educacional atravs do cinema
educativo buscando construir um modelo de racionalidade que, desde
o incio de sua formao politcnica, fez despontar como indigna-
o e inquietude as leituras possveis do Brasil. Por um olhar cient-
fico, mas, todavia, potico. Procurou ver o mundo por dentro e
para alm das especialidades do espontanesmo. Por meio da lingua-
gem cinematogrfica de sua poca, Humberto desdobrou-se na cons-
truo de um futuro fixo do qual no abria mo, no negociava, que
era o de acreditar na transformao social alimentada por uma in-
teno metodolgica baseada nos princpios de produo de uma
positividade da histria da nao e da identidade do nacional.
Uma viso integradora da ptria dos pilares da nacionalidade opaca.
Essa linguagem expressava-se atravs do enredo dos filmes: dra-
mas, comdias, documentrios sociais.
O empenho analtico de buscar compreender no jogo de es-
pelho em Humberto Mauro e seu cinema reside em recuperar o

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COLEO EDUCADORES

homem como projeto totalizante que ele prprio nos diria


Sartre (2002, p. 208) a inteligibilidade em ato das totalizaes
onde fazer e compreender esto indissoluvelmente ligados. Toda-
via, pensar em Humberto Mauro e sua obra evocar uma opera-
o historiogrfica que se materializa tanto no movimento de ideias
que circulam entre produo intelectual e atuao social dos indiv-
duos em sociedade quanto apreender a dicotomia entre o que se
faz e o que se diz que faz, entre dito e no dito.
O ncleo estratgico do pensamento social de Humberto Mauro
residiu na concepo de que cinema era como cachoeira. Uma
viso de correnteza, mudana e natureza. Foi assim que se inspirou
pelas vagas do cinema. Humberto Mauro encarnou a figura do inte-
lectual construtor na perspectiva assinalada pelo crtico literrio Eduar-
do Portella (1983, p. 24). Toda amplitude de sua obra flmica cons-
tituiu-se mobilizando-se contra os imobilismos. Por isso, dedicou-se
ao alargamento de sua ao intelectual contra os autoritarismos que
se alimentavam como assinala Portella s custas de uma compul-
siva dieta de extermnios de projetos e de pessoas.
O exterminador , at segunda ordem, o anti-intelectual. Na mesma
proporo em que o intelectual se identifica como um produtor de
relaes emancipatrias. Da que o poder no deve ser visto,
monoliticamente, como negatividade.72
Intelectual construtor avesso compulsiva dieta de extermnios,
Humberto Mauro construiu sua insero intelectual e poltica no
campo do cinema nacional educacional a partir de uma tica cida-
d pelo qual no se sujeitou s exigncias impostas pela poltica de
cargos da repblica varguista. Resguardou sua escritura intelectual
das injunes da poltica, construindo uma prtica a favor da edu-
cao dos citadinos. Desse modo, soube transpor as barreiras de
sua origem de classe, derrubou muros, usou do discurso das ima-
gens para fazer valer seu projeto inovador. Atuou nas esferas dos

72
Portella, Eduardo. O intelectual e o poder. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983, p. 13.

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poderes institucionais sem deixar de compreender e crer nos valores


do novo, da mudana.73

Progredir ou desaparecer
Todo discurso nos diz Eni Orlandi se produz em certas
condies74, Humberto Mauro investiu-se da misso dos intelectuais
organizadores da cultura considerados reformadores sociais75,
filiando-se por ideias ao movimento educacional que originou o
Manifesto dos pioneiros da Educao Nova. Embora no tenha assinado o
Manifesto de 1932, Humberto Mauro esteve fiel s propostas e ideais
propugnados naquela ocasio.
Maria Cristina Leal (2000, p. 29), enfatiza que o discurso da
modernidade sobre a educao nacional arrasta consigo os pres-
supostos da matriz liberal de sociedade, onde os conceitos como
nacionalismo, democracia, secularizao, cidadania, progresso, in-
dustrializao, urbanidade, deveriam nortear a nova vida social
brasileira republicana, fazendo das reformas educacionais condio
essencial para tirar o povo da barbrie e inseri-lo na civilizao.
A formulao do Manifesto de 1932 teve como lastro algumas refor-
mas como as de So Paulo, Bahia, Distrito Federal, com a ntida preo-
cupao de instaurar um recorte cientfico, tanto de ordem pedaggica
quanto administrativa. Havia uma preocupao de superao do
empirismo reinante e da concepo herbatiana da pedagogia tradicio-
nal. Reforava-se este intuito o cenrio econmico que configurava
contornos mais precisos de uma sociedade capitalista. A expanso e
modificao do espao urbano, a constituio da mo de obra operria,
a superao do escravismo, a organizao sindical, do contornos muito
particulares a uma emergente sociedade civil, que precisava aderir ao
esforo de modernizao.76
73
Ibidem.
74
Orlandi, Eni Pulcinelli. Discurso & Leitura. op.cit., 1993, p. 26.
75
Bomeny, Helena. Os intelectuais da educao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001,
p. 41.
76
Leal, Maria Cristina, Rangel, Jorge Antonio Rangel (Fidel), Pimentel, Marila de Arajo,
Almeida, Ney Luiz T. de. et alli. Trajetrias de liberais e radicais pela educao pblica.
Relatrio de Pesquisa. UFF/UERJ, Financiamento da Faperj, 1997. p. 3.

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Esse esforo de modernizao em Humberto Mauro estava


associado, em certa medida, ao projeto escolanovista, do ponto de
vista dos modos, das formas e dos contedos que a cinematografia
educacional devia engendrar como proposio disciplinar, o senti-
do prtico orientador e dispositivo modelar dos olhares desavisados.
De fato, o conhecimento dos usos da pedagogia guiou a materiali-
zao das propostas de imagens com a inteno de (re)conhecer,
mapear, diagnosticar, fazer uma cartografia dos males brasileiros e
das solues de superao. Na arte das imagens em movimento de
Humberto Mauro, tcnica e cincia misturaram-se para alm das
vertentes catlica, liberal e estadonovista de utilizao do cinema.77
Assim, a cinematografia de Humberto revelou a fora do ci-
nema educativo como preparador, ativador e instrutor de cons-
cincias. Nesse aspecto, travou uma luta frrea em proveito da
incipiente indstria nacional de cinema diante dos monoplios es-
trangeiros de controle da produo, distribuio, circulao dos
filmes nacionais. Defendeu o crescimento do cinema brasileiro,
suas diferenas e suas particularidades em relao ao enfoque es-
trangeiro. Criar o cinema brasileiro implicava (re)criar os sentidos
de sua produo explorando a originalidade da cultura brasileira.
No microfone da Rdio Educadora do Brasil, em 11 de maio
de 1932, Humberto Mauro falou dos enfretamentos que o cinema
brasileiro teria que realizar no que dizia respeito passagem do
cinema mudo para o cinema falado.
O cinema entre ns ter que nascer do meio brasileiro, com todos os
seus defeitos, qualidades e ridculos, com a marcha precria e contin-
gente de todas as indstrias que florescem traduzindo as necessida-
des reais do ambiente em que se forma. Se o cinema americano j nos
habituou ao luxo e a variedade de suas produes, estamos certos de
que ainda no nos roubou o entusiasmo natural que teremos por
tudo aquilo que seja uma representao fiel do que somos e desejamos

77
Casteli, Rosana Elisa. O cinema educativo nos anos de 1920 e 1930: algumas tendncias
presentes na bibliografia contempornea. Intertexo, Porto Alegre: UFRGS, v. 1, n. 12, pp.
1-15, janeiro/junho 2005.

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ANTONIO GRAMSCI

ser. O cinema brasileiro, para vencer, no necessita pari-passu com o


cinema americano, que seria a tentativa v; necessita exclusivamente
de propriedade. O luxo nababesco das pelculas americanas, exage-
ro Yanke das montagens, o excessivo conforto material que ali se
v que tanto se requinta j nos parece afetado e prejudiciais aos dra-
mas que ornam, nada disto indispensvel que o cinema brasileiro
alcance, desde j, sob o argumento de estarmos habituados a v-lo,
mas indispensvel sim, e at essencial, que o nosso filme saiba
traduzir a nossa civilizao. Interpretar a sociedade e planejar o futuro
seriam os pressupostos bsicos do discurso de fundador de uma
nova sociedade pautada na ordem liberal democrtica. O cinema e a
educao deveriam ser compreendidos como um projeto orgnico
entre o estado e a sociedade.78
Sob este ponto de vista, o cinema educativo poderia ser consi-
derado como um dos meios mais eficientes para efetivar a comuni-
cao de massas num pas onde mais da metade da populao no
sabia ler ou escrever. O cinema era capaz de no apenas sintonizar o
pas consigo mesmo, mas com o mundo inteiro. importante que
se diga, Humberto Mauro no foi cooptado pelo projeto naciona-
lista de Roquette-Pinto, mas o integrou como potncia interpretativa,
reelaborando-o luz das perspectivas de seu cinema.
Humberto filiou-se ao Projeto dos Pioneiros do Rdio de 1923,
ao Movimento dos Pioneiros da Educao Nova e a seu Manifesto de
1932, criao do Instituto Nacional do Cinema Educativo de 1936.
Alargou seu engajamento numa cultura comum, com seu sistema de
valores, crenas, gostos, com os quais conviveu, confrontou-se,
conflitou-se, descobrindo possibilidades de brechas no jogo de ne-
gociaes com a realidade para subvert-la quando possvel.79
Assim, o cinema educativo atravs do Instituto Nacional de
Cinema Educativo (Ince) e o Servio de Radiodifuso Educativa
(SRE), ambos, rgos do Ministrio de Educao e Sade (MES)

78
Mauro, Humberto. Cinema falado. Revista Cinearte, v. 7, n. 324, 1932, p. 9.
Velho, Gilberto. Subjetividade e sociedade: uma experincia de gerao. Rio de Janeiro:
79

Zahar, 1989, p. 51.

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constituam-se, mais do que aparelhos a servio da ideologia do


estado, em agncias de propagao do ensino e das culturas popu-
lar e erudita rumo ao Brasil desconhecido. Essas instituies com-
preendiam um conjunto de estratgias adotadas com a finalidade
de racionalizar a educao entendida como base para a realizao
de mudanas sistmicas.80
Desse modo, a utilizao do cinema educativo como meca-
nismo de difuso de saberes pedaggicos, cientficos e escolares,
destinados tarefa de instruir povo e elites, incorporou-se ao rol
de estratgias encetadas pelo estado modernizador. Este procurou
reiterar as aes de controle, de coordenao, de orientao e de
vigilncia sobre a republicanizao do pas, selando o que Jos
Murilo de Carvalho (1990, p. 29) chamou de estadania. A cidada-
nia outorgada pelo estado aos cidados da Repblica. De cima
para baixo, a Repblica sepultava a verso jacobina.81
O cinema era visto como um instrumento privilegiado para esta ao.
Ele teria o poder de influir beneficamente sobre as massas populares,
instruindo e orientando, instigando os belos entusiasmos e ensinan-
do as grandes atitudes e as nobres aes. Mas pode, tambm, ao
contrrio disso, agir perniciosamente, pela linguagem inconveniente,
pela informao errada, pela sugesto imoral ou impatriota, pela ence-
nao do mau gosto. Da a necessidade do Estado intervir no ci-
nema, com o objetivo de fazer do simples meio de diverso que ele ,
um aparelho de educao.82
O processo de republicanizao da sociedade brasileira alinhou-
se ao projeto de modernizao conservadora, forjando, por um
lado, a construo da identidade social atravs da culto nacionali-
dade83; por outro, instituindo um paradigma moderno de educao

80
Boom, Alberto Martnez. De La Escuela Expansiva a La Escuela Competitiva: dos modos
de modernizacin en Amrica Latina. Bogot: Anthropos editorial, 2004, p.15.
81
Carvalho, Jos Murilo de. A formao das almas: o imaginrio da Repblica no Brasil.
So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
Schwartzman, Simon, Bomeny, Helena M. B., Costa, Vanda M. R. Tempos de Capanema.
82

So Paulo: Paz e Terra; Edusp, 1984, p. 87.


83
Veja nota n. 115 desta publicao. (Nota do editor.)

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ANTONIO GRAMSCI

que empurrou, em seu carter de modelizao da sociedade e de


eficcia da ao estatal, para o advento da reestruturao e moder-
nizao do estado, mas tambm da sociedade. O cinema educativo,
nas dcadas de 1930 a 1950, esteve conectado a esse projeto.
Logo no primeiro ano de existncia do Ince, Humberto Mauro
dirigiu vinte e oito documentrios sociais: Um aplogo (Machado de
Assis), Almirante Tamandar, Visita do presidente Franklin Roosevelt ao
Brasil - 27 de novembro de 1936, Benjamin Constant, Os inconfidentes; s
lies de mecnicas como Ar atmosfrico, Barmetros, Lies prticas de
taxidermia I e II, Mquinas simples 1 e 2 partes, Um parafuso, Medida
da massa: balanas, Nammetro; aos grandes clssicos como Os Lusadas;
s datas comemorativas como Dia da Bandeira, Sete de Setembro; s
instituies como O Telgrafo no Brasil; s cidades como Ribeiro
Preto, sade corporal como Exerccios de elevao, Os msculos super-
ficiais do corpo humano, Os msculos superficiais do homem; O preparo da
vacina contra a raiva, Microscpio composto: nomenclatura; aos transpor-
tes como Corrida de automveis; s leis da fsica como A medida do
tempo; aos animais como O cisne; arte de empalhar animais como
Lio prtica de taxidermia I e II.
Na prxis de Humberto Mauro, suas produes cinematogr-
ficas iro incorporar as questes temticas trazidas pela discusso
da modernizao e da nacionalizao do pas. Tais questes esta-
vam associadas constatao do analfabetismo, da misria dos
grandes centros urbanos e da terra rural, s questes de sade e de
educao, s questes do desenvolvimento da tcnica e da cincia,
por fim, esses elementos constituiriam o cerne da cinematografia
nacional. Sua obra flmica desdobrar-se-ia em descobrir qual o
significado do progresso civilizatrio do pas.
O que era concebido enquanto representao do mal, a
exemplo da precariedade das condies de vida da populao
pobre do Brasil rural e urbano, devia ser extirpado com um modo
de agir enrgico, no somente capaz de diagnosticar as mazelas do

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meio social brasileiro, mas tambm propor a medicalizao da


sociedade como um todo. O Ince constituiu-se numa usina de
fabricao de imagens sobre a sade e a educao no pas.
Estruturava-se a partir de quatro grandes sees, a saber: a primei-
ra direcionada s questes relacionadas secretaria, biblioteca, ao
arquivo e contabilidade; a segunda, s edies flmicas; a terceira,
a feitura dos filmes mudos e sonoras, considerando os formatos,
a sonorizao, a fonografia, a microcinematografia, os diafilmes
etc.; o quarto, envolvendo a circulao e a distribuio dos filmes
do mercado nacional e estrangeiro.
A produtora cinematogrfica do Ince situava-se no bairro da
Muda, alto da Tijuca, na zona norte da cidade do Rio de Janeiro.
Logo em seguida, Humberto Mauro encetou mais trs filmes: Favela
dos meus amores em 1935, Cidade-Mulher em 1936 e Argila em 1940.

Os olhos do gato de Cames


A razo apaixonada de Humberto Mauro inscreveu-se na so-
lido de um sonhador de vela como nos faz recordar o filsofo
Gaston Bachelard (1981, p. 41) ao recorrer ao poeta novecentista
francs Thedore Banville, em particular, aos seus Contes Bourgueois.
Nesses contos, o poeta Thedore Banville procurava recuperar o
sentido da persistncia humana transmutada em viglia permanen-
te. Para tanto, retomaria a aventura do escritor renascentista portu-
gus Lus de Cames ao escrever seus poemas picos. Conta-nos
Banville que, certa vez, a vela que iluminava o poeta de Os Lusadas
no ato de escriturar o mundo a sua volta havia chegado ao fim e
que no dispondo de outro recurso, quela altura da madrugada,
o poeta Cames teria ido buscar a luz necessria para continuar o
seu trabalho nos olhos de seu prprio gato.
Como descreve Bachelard,
luz dos olhos de seu gato! Branca e delicada luz, que se deve ver como
algo alm de toda e qualquer luz trivial. A vela no mais, mas ela foi. Ela

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havia comeado a viglia, enquanto o poeta comeava seu poema. Ela


havia levado vida em comum, vida inspirada, vida inspirante como o
poeta inspirado. luz da vela, no fogo da inspirao, verso aps verso,
o poema desenvolvia sua prpria vida, sua vida ardente. Cada objeto
sobre a mesa tinha sua luminosidade como aurola. E o gato l estava,
sentado sobre a mesa do poeta, com a cauda muito branca contra a
escrivanhia. Olha seu dono e a mo dele correndo sobre o papel. Sim, a
vela e o gato olhavam o poeta com o olhar cheio de fogo. Tudo era olhar
nesse pequeno universo, que a mesa iluminada dentro da solido de
um trabalhador. Ento, como se pode dizer que tudo no guardaria seu
impulso de olhar, seu impulso de luz? O declnio de um compensado
por acrscimo da cooperao dos outros.84
Para Bachelard (1989, p. 45) nada podia se comparar ao espet-
culo de um Lus de Cames escrevendo no meio da noite! Tal espet-
culo teria sua prpria durao. O prprio poema queria superar seu
trmino, o poeta, acrescenta Bachelard, queria alcanar sua meta. No
momento em que a vela desfalecia, como no notar que o olho do
gato era um porta-luz? O gato, este animal vigilante, este ser atento que
observa dormindo, continuou a viglia de conceber luz com o rosto
do poeta iluminado pelo gnio. O gato de Cames de que nos fala
Bachelard luz de Banville pode ser compreendido como uma met-
fora, um emblema da persistncia e da coragem do poeta em querer
continuar a escrever sobre as coisas do mundo, sobre o mundo.
Se o poeta quinhentista buscou na luz dos olhos de seu gato a
luz necessria para continuar o seu trabalho de escritor, no Brasil
das dcadas de 1920 a 1970, existiu um cineasta-educador mineiro
que se notabilizou no cenrio cinematogrfico nacional de sua poca,
como um intelectual educador que buscou imprimir um projeto
existencial de educao que tinha como primeiro tem de agenda
integrar a maioria esmagadora da populao educao, valendo-
se do cinema como instrumento capaz de alargar as possibilidades
de instruo e de educao no pas.

84
Bachelard, Gaston. A chama de uma vela. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989, p. 44.

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Era preciso escolarizar a populao desassistida do pas; para


tanto, o cinema como linguagem instrumentalizava-se enquanto meio
eficaz de levar a escola aonde ela (escola) no chegava. Humberto
Mauro construiu seu perfil de intelectual educador buscando elabo-
rar uma tica profissional baseada, sobretudo, na capacidade de le-
var a cabo uma obra pessoal, privilegiando para isso, investimentos
na atividade intelectual de organizar projetos e estabelecer vnculos
cada vez mais estreitos com o estado modernizador.85
Segundo Martins, em nome de uma tica intelectual, esses
intelectuais criadores buscaram fazer uma leitura sociolgica e
antropolgica do pas, investindo pesadamente na formao de
um campo cultural, onde a educao do povo, a instruo pbli-
ca, a reforma do ensino, faziam parte de suas preocupaes co-
tidianas com as polticas pblicas de modernizao econmica e
poltica da nao. Reivindicavam para si, a construo da identi-
dade nacional, a constituio de novos vnculos da sociedade
com o estado, a formao de uma inteligentsia nacional.86
Sobre essa inteligentsia nacional, Hugo Lovisolo (1989, p. 4) recor-
dando o pensamento combativo de Ansio Teixeira observa que
esses intelectuais educadores identificavam-se com a ideia de mo-
dernizar social e culturalmente a sociedade brasileira de ento, bus-
cando na constituio de instituies liberais a viabilizao efetiva de
seus projetos sociais. Pregavam de forma sistemtica, como salienta
Lovisolo, uma reforma organizacional do sistema de educao do
pas, propondo a a escolarizao em larga escala da populao bra-
sileira dispersa pela imensido territorial do pas e a introduo de
princpios bsicos da democracia social.87

85
Sobre o namoro com a ideia de participao social e poltica dos intelectuais com o
estado modernizador ps-30. Cf. Santiago, Silviano. Nas malhas da letra. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989, p. 165.
86
Martins, Luciano. A gnese de uma Intelligentsia: os intelectuais e a poltica no Brasil
1920 a 1940. RBCS, n. 4. vol. 2, jun.1987, p. 74.
87
Lovisolo, Hugo. A tradio desafortunada: Ansio Teixeira, velhos textos e ideias atuais.
Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, 1989, p. 4.

81

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ANTONIO GRAMSCI

Esses intelectuais educadores eram adeptos de uma reforma


moral e cultural da sociedade sob os princpios do liberalismo
clssico, acabando por sofrer derrotas sucessivas com a irrealizao
de seus projetos polticos, vindo suas aes pedaggicas de inter-
veno poltica no mbito do estado e na sociedade a constituir-se
numa tradio desafortunada.88
Humberto Mauro como Edgard Roquette-Pinto, Fernando
Tude de Souza, Ansio Teixeira, Fernando de Azevedo, Paschoal
Lemme, Loureno Filho, Jonathas Serrano, Paulo Carneiro, lva-
ro Salgado, Venncio Filho, entre tantos outros de sua gerao que
militavam ou gravitavam em torno do campo educacional.
Buscou imprimir reflexo e ao a seus pensamentos, investindo
na construo de uma tradio pedaggica que apontava para uma
democratizao educacional mnima ou bsica, abrindo o debate so-
bre os temas da descentralizao educativa, da diversidade ou da
pluralidade educacional dos mtodos e programas educacionais.
Os filmes educativos que Humberto Mauro produziu no Ins-
tituto Nacional de Cinema (Ince), ao lado da personalidade marcante
e criativa de Edgard Roquette-Pinto, reafirmou a pertena de sua
produo ao campo pedaggico brasileiro. Segundo Paschoal
Lemme (1988, p. 208), no Ince, Humberto representou a unio
entre capacidade tcnica e excepcional sensibilidade artstica.
Mas acima de tudo, Humberto Mauro era um ser verdadeiramente
telrico, que hauria toda a sua extraordinria vitalidade e sensibili-
dade ao contato com a natureza de sua Minas Gerais,e, especialmen-
te, de sua querida Volta Grande, de que nunca se separou e onde se
inspirava para realizar suas melhores produes. Ali repousa agora,
no solo sagrado, depois de uma vida fecunda de amor terra, arte,
e sua gente.89
No Ince, Humberto Mauro contou com uma equipe trabalho
que o acompanhou por mais de 20 anos, formada por Matheus

88
Ibidem.
89
Lemme, Pascoal. Memrias 3. So Paulo: Cortez, 1988, p. 210.

82

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COLEO EDUCADORES

Colao, Erich Walder, Manoel Ribeiro, Brasil Gerson, Paschoal


Lemme e seus irmos Haroldo e Jos Mauro. quela poca, o
Ince produzia os filmes escolares, com filme de 16 mm, destina-
dos a circularem pelas escolas do pas e institutos de cultura, bem
como filmes populares sonoros para atender ao circuito das salas
de exibio.

A interpretao
Tem gente que cose para fora, eu coso para dentro.
Clarice Lispector
No restam dvidas, Humberto Mauro, a exemplo de Clarice
Lispector, cosia para dentro. Dessa forma, como compreender
a obra flmica de Humberto Mauro e suas relaes com o pensa-
mento social brasileiro durante o Estado Novo? Um longa-
metragem intitulado O descobrimento do Brasil, produzido pelo Insti-
tuto do Cacau da Bahia, que Humberto aceitou dirigir, no ano de
1937, poderia ser levado em considerao como uma pista, um
rastro da insero do cineasta mineiro a uma ampla rede de repre-
sentaes identitrias acerca da construo de uma viso positiva
dos trpicos e da brasilidade. Este filme tinha como interesse re-
construir a histria do descobrimento do Brasil.
Convidado por Igncio de Tosca, presidente do Instituto,
Humberto Mauro vai substituir a primeira equipe composta por
Alberto Campiglia e Alberto Botelho. Reconfiguraria todo o ro-
teiro do filme, no se contentando em reeditar a histria contada
pelos velhos manuais escolares sobre o descobrimento. Ao re-
construir as cenas da histria do Descobrimento do Brasil,
Humberto vai mostrar que o descobrimento no fora casual, mas
intencional por parte dos portugueses.
Para tanto, valeu-se da famosa Carta de Pero Vaz de Caminha,
datada do ano de 1500, dirigida ao Rei de Portugal. D. Manuel, o
Venturoso, para contar a saga dos navegadores portugueses na

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descoberta de terras abaixo da linha do Equador. O filme con-


tou com a trilha sonora de Villa-Lobos que auxiliou Fausto Muniz
na produo dos sons.
Gravado nos estdios da Cindia, a produo do filme
reconstituiu a nau Capitnea de Pedro lvares Cabral em tamanho
natural. Com roteiro escrito por Humberto Mauro com a colabo-
rao do historiador Affonso E. de Taunay e de Bandeira Duarte.
O filme O descobrimento do Brasil constituiu a primeira obra de
Humberto Mauro a expressar de forma mais sistemtica seus vn-
culos intelectuais e sua preocupao em transformar a arte
audiovisual em instrumento pedaggico, formador de auditrios.
Uma obra de apelo aos ideais de nacionalidade concebida para
realar a maneira harmnica da relao colonizador/colonizado.
Integrado ao Ince, esse filme demarcou um territrio de inter-
pretaes que estabeleceriam um lugar de onde se fala do Brasil e
para ele. Sua produo cinematogrfica confirmaria mais que o re-
gistro de uma epopeia da conquista ultramarinha portuguesa, indi-
cando o empenho de se forjar um retrato da civilizao, chegando,
instituindo-se atravs da celebrao da Primeira Missa, rezada pelo
frei Henrique de Coimba, arrodeado de aborgenes, considerados
brbaros, fazendo valer o credo civilizatrio europeu.
A despeito das crticas que o filme recebeu no sentido de que
representou o encontro de colonizador e colonizado de uma forma
pacfica, adocicada, no roteiro desse filme, o cineasta-educador
Humberto Mauro haveria de interferir nos smbolos da construo
histrica consagrada sobre a descoberta do Brasil. Para alm de recu-
perar a obra-prima do pintor Victor Meireles, pintada na Paris de
1861, Humberto buscou indicar que a descoberta da Terra de Santa
Cruz no fora acontecimento espontneo e sem desdobramentos.
As cenas do filmes tinham por base o quadro da Primeira Mis-
sa, onde Humberto Mauro buscou expressar as relaes com o
adverso, o impondervel, o variante de habitantes arredios e des-

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confiados, a perceberem a presena do colonizador. O filme teve


boa aceitao do pblico, sendo exibido em todo pas e tambm
em Portugal.
Essa perspectiva de abordagem flmica acompanhou Humberto
Mauro na filmagem e na montagem dos filmes que realizou no Ince
e tambm naqueles produzidos fora da instituio, a exemplo de
Argila, em 1940. Por essa perspectiva, o cinema maureano interagia
com a construo de um sentimento de enfrentar histrico das ques-
tes sociais ligadas histria da nao. O cinema como produtor de
simbologias e de alegorias que buscaram educar o Brasil.
Segundo Carlos Monarcha (1989, p. 44), o discurso sobre edu-
cao teria se tornado, nessa conjuntura, um discurso crtico que
indicava as insuficincias institucionais do regime instaurado.
O discurso sobre a educao apontava as virtudes e os limites do
novo regime, que se efetivara entre ns de modo parcial transfor-
mando as virtudes em vcios e privilgios. Republicanizara Rep-
blica inconclusa era a palavra de ordem. A mensagem regeneradora
dos anos 20 configurou uma crtica radical a determinados princpios
do liberalismo clssico, tidos como insuficientes perante a complexi-
dade posta pela sociedade urbano industrial. Tanto no contexto de
instituio da repblica como na fase que se propunha a necessidade
de regener-la, onde se redefinem claramente as funes do estado
algo permaneceu comum no discurso pedaggico republicano: a ideia
de que o indivduo, educado sob os princpios das Luzes, era capaz
de combater a tirania, o obscurantismo e a apreciar com iseno de
esprito os atributos da sociedade racional.90
O projeto renovador da educao nascia sob o signo da moder-
nidade das Luzes. A razo apaixonada travestia-se em razo iluminada
pela cincia e pela tcnica. Humberto Mauro a expressou, de forma
eloquente, tcnico dos saberes prticos que se transformara em inte-
lectual engajado. Uma espcie de intelectual miditico como diria
Jean-Francois Sirinelli (2006, p. 162) reportando-se a Jean Paul Sartre.

90
Monarcha, Carlos. A reiveno da cidade e da multido: dimenses da modernidade
brasileira: a Escola Nova. So Paulo: Cortez, 1989, p. 44.

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Intelectual polivalente, Humberto Mauro no foi um mero


reprodutor da ideologia do estado; constituiu-se ao longo de sua
atividade intelectual em um educador afeito ao dilogo, um inte-
lectual mergulhado at a cabea no trabalho de pensar seu tem-
po, sua histria, jogando em diferentes posies, mas ciente de
seu percurso no sentido de investir na emancipao de suas ideias.
Segundo Antonio Candido (1970, p. 10), o raciocnio genrico
acabou dissolvendo os indivduos na categoria, descarnando-os
de sua pessoalidade, individualidade, singularidade enquanto sujei-
tos histricos. Esta abordagem acrilizou o olhar do pesquisador
no seu trabalho de historiar as fontes, produzindo um olhar sem
paixo e sem piedade, onde, ao falar de homens catalogados qua-
se sempre remotos, esse mtodo interpretativo deixou de lado a
possibilidade de resgatar o carter de novidade presente no tra-
balho com as fontes.
O intelectual parece servir sem servir, fugir mas ficando, obedecer
negando, ser fiel traindo, num panorama deveras complicado. Se
pensarmos na biografia de cada um, camos na singularidade de
casos e chegamos concluso inoperante que nenhum igual ao
outro; Se subirmos ao raciocnio genrico, dissolvendo os indiv-
duos na categoria, podemos manipular a realidade total com certo
xito, atropelamos demais a verdade singular.91
Sobre o trabalho com as fontes, recorrendo Eni Orlandi,
podemos dizer que no so os enunciados da empiria, mas suas
imagens enunciativas que funcionam. O que vale a verso que
ficou. O que vale dizer que mais que do que as fontes podem
nos revelar, mais forte a verso sobre elas construda.92 O esfor-
o terico de construo do objeto de nosso interesse passa ne-
cessariamente por uma reflexo crtica dos processos de seleo e
apropriao das fontes e das teorias com as quais vamos trabalhar.

91
Ibidem, p. 10.
92
Orlandi, Eni Puccinelli (org). Op.cit., p. 12.

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Reconstituir a trajetria do intelectual educador Humberto Mauro,


sua prtica e o fundamento de sua ao, sua articulao no espao
do poder, promover uma reviso das matrizes interpretativas que
procuram oferecer uma viso da atuao e da produo dos inte-
lectuais na sociedade. Nessa batalha das interpretaes, como esca-
par do risco de condenar em vez de compreender o lugar desses
intelectuais? Como revolver-lhes a carnalidade, olhando-os com
paixo, sem aprision-los a esquemas analticos simplificadores da
complexa teia de imbricaes de sua poca?
Jos Murilo de Carvalho (1985, p. 143) sugere rompermos com
a concepo binria das relaes estado x sociedade que possui como
fundamento terico a dicotomia agostiniana entre o estado, gover-
nado por pecadores, baseado na represso e a cidade de Deus, a
sociedade dos santos, sustentada no amor e na cooperao.93
O cinema educativo de Humberto Mauro no Ince tributrio
dessa atmosfera poltica e dessa efervescncia cultural do pas, mas
no refm dela, do ponto de vista da liberdade e da inventabilidade
cinematogrfica. Foi capaz de subverter a propositura governa-
mental do cinema educativo como cvico e moralizador. O cine-
ma de Humberto Mauro subverte a moral tica estadonovista.
Sobre as tenses entre intelectuais e o Estado Novo, Mnica
Velloso (1982, p. 72), adverte que, nas dcadas de 1920 e 1930, o
mito cientificista cedeu lugar ao credo nacionalista devido aos efei-
tos crticos do Ps-Primeira Grande Guerra Mundial, buscando
as razes do ideal de brasilidade. Este ideal de construo de um
novo iderio nacional teve por princpio soerguer atravs do es-
tado uma imagem de nao identificada com a ideia de soberania
nacional e de estado moderno, configurando-se novas estratgias
de poder atravs da ao do estado sobre a sociedade.

93
Carvalho, Jos Murilo de. Repblica e cidadania. Rio de Janeiro: Revista Cincias
Sociais. v. 28, n. 2, 1985, p.143.

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O estado penetra nos domnios da sociedade civil, assumindo clara-


mente o papel de direo e organizao da sociedade. assim, se autoelege
o educador mais eficiente junto s classes trabalhadoras, argumentan-
do ser o bem pblico o mvel de sua ao. O que se verifica, portanto,
um deslocamento de atribuies, onde o estado assume que at
ento estavam sob o encargo dos diferentes grupos sociais.94
Segundo a autora, os intelectuais da dcada de trinta visualizavam
o estado enquanto lugar do cerne da nacionalidade brasileira. atra-
vs do estado que pensavam esses intelectuais implementar os pro-
jetos de organizao do aparelho burocrtico estatal, interpretar a
vida social, estabelecer as diretrizes da poltica nacional e ordenar
poltica e socialmente a conduta dos indivduos na sociedade.
O estado educador compreendeu a Nao enquanto um orga-
nismo que para se manter saudvel deveria constantemente pre-
servar a funcionalidade de seus membros e de suas partes integran-
tes, dispondo de slidas defesas contra agentes nocivos ao corpo
social. Todavia, a atuao dos intelectuais na esfera poltica estatal
no se restringiu, exclusivamente, difuso da ideologia do regime.
Jos Murilo de Carvalho enfatiza que a viso maniquesta da rela-
o estado x sociedade limitar-se-ia ao terreno das oposies binrias.
Em primeiro lugar, a produo de uma viso onde o estado
tido como forte, portador nico do paradigma societrio, atra-
vs do qual fala em nome de todos, o estado intervencionista; em
segundo, a sociedade civil que aparece fraca, debilitada e impo-
tente, virtualmente encarada como refm do estado.95 Nesse as-
pecto, Bolivar Lamounier (1990, p. 346) pontua para o fato de que
ver os intelectuais como meros executores cegos de um percurso
histrico pr-ordenado, equivaleria a renunciar a qualquer esforo
de compreenso e de reflexo crtica dos problemas gerais de

94
Velloso, Mnica. Uma Configurao do Campo Intelectual. In: Oliveira, Lcia Lippi,
Gomes, ngela de Castro, Velloso, Mnica. Estado Novo: ideologia e poder. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1982, p. 72.
95
Carvalho, Jos Murilo de. op.ct., 1990, pp. 29-33.

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COLEO EDUCADORES

interpretao e mtodo no campo da histria do pensamento


poltico brasileiro.
Apreender a dinmica do cinema maureano implica no se
reduzir ao jogo binrio das interpretaes, mas perceber nela
(enunciao) as contradies, as negociaes possveis com as
realidades. Na concepo de Luiz Felipe Bata Neves (1990, p.
60), a reflexo crtica sobre o mtodo inclui uma construo do
conhecimento para alm da enunciao cannica e supe uma
variedade de apropriaes.96
A teoria advm da realidade da pluralidade de disciplinas,
que produz uma pluralidade de mtodos.
O que esta nova retrica preconiza, lucidamente penso, que se
observe a histria intelectual no exclusivamente como um frio
desfilar de enunciados, mas como uma prtica histrica, ampla-
mente histrica, de posies que disputam, que se relacionam en-
tre si; uma luta por coisas que esto fora do texto, so de
outros e impuros mbitos, como aquele constitudo pelo audit-
rio. [...] Como exercer o poder de crtica sobre outra posio
intelectual sem que fiquemos imobilizados pelo hiper-relativismo
e pelo democratismo, mas sem que fiquemos imobilizados,
tampouco, pela imobilizao da tirania.97
Mesmo impulsionado por uma orientao ideolgica do Ince
de produzir filmes de carter puramente didtico, Humberto Mauro
vai aprimorar a tcnica de fazer cinema cuidando com esmero e
acuidade dos enquadramentos, da iluminao, da cenografia e dos
figurinos na inteno de controlar a tcnica e coloc-la a seu servio.
Para alm de servir como complemento curricular da educao, os
filmes produzidos no Ince naquela fase revelariam um olhar esttico
para a modernidade entendida como regulamentao dos sentidos dos sujei-
tos e dos sentidos para o sujeito ocupar a cidade. (Pfeiffer: 2001, p. 29)

96
Neves, Lus Felipe Bata. Exposio. Pluralismo e Teoria Social. Primeiras Notas de
Pesquisa. In: A Interpretao. Rio de Janeiro, Imago, 1990, p. 60.
97
Ibidem, p. 60.

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Em 1938, Humberto Mauro, representando o Ince, partici-


pou da Exposio de Veneza, no primeiro festival internacional de
cinema. Esse festival reunia os cinematografistas de todo mundo,
no espao de dois em dois anos, para visualizarem os progressos
ocorridas da indstria do cinema. O Ince apresentou dois filmes
dirigidos por Humberto Mauro no festival: Vitria Rgia e Cu do
Brasil. Receberam, ambos, meno honrosa. A essa poca, o Ince
trabalhava com o que havia de mais moderno na cinematografia
internacional, com filmes de 16 mm, a cores e com som.
Em entrevista ao jornalista Mrio Nunes, no Jornal do Brasil, de
01 de novembro de 1938, Humberto Mauro enfatizaria sua satis-
fao em trabalhar ao lado do ministro da Educao e Sade
Gustavo Capanema e de Roquette-Pinto.
Permito-me fazer aqui um parntese para tratar do Ince, obra desse
cientista ilustre que o Dr. Roquette-Pinto. Tive oportunidade de
compar-lo a instituies congneres europeias e verifiquei que nada
temos de modificar ou acrescentar, pois que o nosso instituto a
muitos respeitos superior queles. (...) Nossa filmoteca j possui
duzentos exemplares que distribumos pelas escolas que possuam
aparelho projetor. Cada filme vale por uma aula falada, j pelo siste-
ma movietone, j por meio de discos. Se a escola no dispe sequer
de uma vitrola, um folheto com o texto da aula acompanha o filme.
Basta, pois que o professor leia em voz alta. J atingimos uma ra-
zovel perfectibilidade. Terminamos, por exemplo agora, no Insti-
tuto de Manguinhos, Morfognese das Bactrias, que ser exibido na
Exposio de Nova Iorque que, se forem confirmadas as teorias nele
expostas pelo sbio Dr. Fontes, valer por um dos mais notveis
acontecimentos no campo do saber humano e com um carter ver-
dadeiramente revolucionrio. O Ince trabalha com a pelcula de 35
mm, se necessrio, e produz em mdia, com seu modesto aparelha-
mento, um filme educativo por ms.98 (grifos do autor)
O Ince potencializa-se enquanto produo, difuso e distribui-
o dos filmes documentrios sobre assuntos variados em todo o

98
Mauro, Humberto. apud. Viany, ALEX. Op.cit, p. 110.

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territrio nacional, ampliando e sintonizando seu raio de ao volta-


do para as questes de sade e de educao. Produzia documen-
trios oficiais sobre as condies sociais da populao, salubridade,
medicina, mecnica, eletricidade, entre outros temas, alm de dedi-
car-se tambm aos documentrios que discutiam cincia e indstria.
Outros filmes como Bandeirantes de 1940, produzido com a parti-
cipao de Edgard Roquette-Pinto e Affonso E. de Taunay, ento
Diretor do Museu Paulista, procurariam construir uma narrativa da
histria do Brasil como memria, monumentalidade e nacionalidade.
Em maro de 1936, o Ince deu incio s atividades contratan-
do Humberto Mauro para ser tcnico cinematogrfico e Iracy das
Silva Chaves na funo de auxiliar tcnico. No mesmo ano, em
maio, seriam editados dois documentrios, Preparo da vacina contra
a raiva e Dia da Ptria. Este ltimo seria o primeiro filme sonoro e
de 16 mm. O Ince devotava-se a formao de auditrio, de bibli-
otecas especializadas e produo de peridicos. Pois bem: no en-
torno do Ince movimentaram-se valiosas contribuies de intelec-
tuais de diferentes reas do conhecimento, a fim de assessorar o
rgo governamental. Exemplar da contribuio na rea da sade
foi a consultoria de cientistas renomados, daquela poca, como os
doutores Aloysio de Castro e Antonio Austregsilo de Rodrigues
Lima que, juntos, criariam a Escola Neurolgica Brasileira e o Dr.
Carlos Chagas Filho, do Instituto Oswaldo Cruz, entre outros.
Para Michel De Certeau (1982, p. 131), toda interpretao his-
trica depende de um sistema de referncia. Para ele, tal sistema
permanece uma filosofia implcita particular que se infiltra no
trabalho de anlise do historiador, organizando seu trabalho de
pesquisa, de anlise de dados, sua prpria revelia e sem perder
de vista a subjetividade de quem escreve, conta a histria.
Com efeito, o trabalho de articular as fontes de pesquisa com
o referencial terico utilizado para estud-las reivindica nos desar-
marmos de nossos sistemas de defesa, de nosso habitual conforto

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terico, recuperando no processo de constituio de nosso mto-


do explicativo da realidade o poder da crtica sobre a teoria pela
qual pretendemos apreender a objeto de nossa investigao.
Segundo Roger Chartier (1988, p. 77), as percepes do social
no so de forma alguma discursos neutros. Elas produzem estra-
tgias e prticas sociais, escolares, polticas.
Tendem a impor uma autoridade custa de outros, por elas menospre-
zados, a legitimar um projecto reformador ou a justificar, para os prpri-
os indivduos, as suas escolhas e condutas. (...) As lutas de representa-
es tm tanta importncia como as lutas econmicas para compreender
os mecanismos pelos quais impe, ou tenta impor, a sua percepo do
mundo social, os valores que so os seus, e seu domnio.99
Desse modo, os filmes de Humberto Mauro assemelham-se a
livros espera de leitores. No dizer de Georges Poulet (1974, p. 74),
os livros parecem viver de esperanas de que algum os leia, transfor-
me-lhes a existncia, pois no so objetos como outros quaisquer.
Um livro no est preso a seus contornos, no est encerrado numa
fortaleza. Ele nada mais quer do que existir fora dele mesmo, ou
deixar que voc exista nele. Em resumo, o fato extraordinrio no
caso do livro o desmoronar das barreiras entre voc e ele. Voc est
dentro dele e ele dentro de voc, j no h mais o dentro e o fora.100
Por esse aspecto, a iniciao do desejo do cinema em Humberto
Mauro, o mobilizou e excitou na construo de uma narrativa his-
trica sobre o cinema brasileiro, imbricaes entre fico e teste-
munhos medida que contava uma histria, desenrolando a expe-
rincia humana do tempo.101
Para Marilena Chau (1993, p. 25), o desejo institui um campo
de relaes intersubjetivas mediadas por laos de aproximao e

99
Chartier, Roger. A histria cultural entre prticas e representaes. Rio de Janeiro:
Difel, 1988, p. 17.
100
Poulet, Georges. A crtica e a experincia de interioridade. In: Macksey, R. e Donato,
Eugenio (org). Controvrsia estruturalista: as linguagens da crtica e as cincias do
homem. So Paulo: Cultrix, 1976, p. 74.
Nunes, Benedito. Contraponto. In: Riedel, Dirce (org.). Narrativa: fico & histria. Rio
101

de Janeiro: Imago, 1988, p. 34.

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distanciamento como outra subjetividade. O homem encontra nes-


sas mediaes entre ele e o Outro, o Ser do desejo, o ser de sua ao
no mundo.
Seja como desejo de reconhecimento, seja como desejo de plenitude
e repouso, o desejo institui o campo das relaes intersubjetivas, os
laos de amor e dio e s se efetua pela mediao de uma outra
subjetividade. Forma de nossa relao originria com o outro, o
desejo relao peculiar porque, afinal, no desejamos propriamente
o outro, mas desejamos ser para ele objeto do desejo. Desejamos ser
desejados, donde a clebre definio do desejo: o desejo desejo do
desejo do outro.102
A reconstituio da trajetria de Humberto Mauro enquanto
intelectual educador que contribuiu para a formao do campo
de radiodifuso educativa pode nos ajudar a reconstituir no s as
relaes entre sua atuao social e sua produo intelectual com
outros grupos sociais, mas tambm a recuperar por trs da estru-
tura das instituies, o traado de sua narrativa, numa tentativa de
compreender sua situao e posio de classe na estrutura social e
suas marcas de distino na sociedade.103
Humberto Mauro construiu seu projeto existencial a partir de
um mergulho no cinema como possibilidade de inventar o Brasil.
Para o antroplogo Gilberto Velho (1987, p. 31) construir e ex-
pressar a noo de projetos prprios uma das maneiras de dis-
tinguir grupos sociais enquanto unidades com um mnimo de
integrao, pois o projeto indispensvel para a organizao de
indivduos em torno de interesses comuns. Podem ser distinguidos
em grau de elaborao, em termos de complexidade, em perma-
nncia e continuidade, em abrangncia. No basta, no entanto, uma
tipologia de projetos, pois fundamental procurar perceber as
relaes entre projetos particulares.

102
Chau, Marilena. Laos do desejo. In: Novaes, Adauto (org). O desejo. Op.cit., p. 25.
103
Bourdieu, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 14.

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Humberto Mauro lanou os olhos at onde a viso podia alcan-


ar e moveu-se para deslocar-se do prprio limite. Impulso arrisca-
do e criativo do salto.104 Este movimento terico requer redimensionar
os olhos para captar, ler, decodificar e apropriar-se intelectivamente
do texto escrito por ele acerca do projeto de sua obra no mundo.
Em outras palavras, o historiador, como um alquimista, deve mer-
gulhar criticamente na obra, at chegar, depois de uma imerso ra-
dical em seu contedo objetivo, seu contedo de verdade.105
A obra de Humberto Mauro no campo da cinematografia
nacional compara-se a um palimpesto, a imagem de um incndio
que faz arder seu invlucro, chamando o historiador para penetrar
no reino de suas ideias, l onde se intensifica ao mximo sua fora
de iluminao.106 Gaston Bachelard (1990, p. 14) pontua que a re-
cordao queima. Para o poeta do fogo, o passado arde como
uma queimadura viva, que, revivida em brasas, arde sob as cinzas
de uma histria que se torna presente aos olhos do historiador
como um fogo eruptivo e ativo, um fogo sonhado.107
Como viver intensamente o fogo sonhado de que nos fala
Bachelard? Para ele, jogar-se numa imagem csmica no apenas
abrir-se ao mundo, mas abrir um mundo. A ao potica atira o

104
Soares, Lus Eduardo. Interpretao, obra e leitor: reflexes a partir de Vieira e Bata
Neves. In: Riedel, Dirce Crtes. Narrativa: fico & histria. Rio de Janeiro: Imago, 1988,
p. 221.
105
Recorrendo s reflexes de Walter Benjamin sobre a crtica, Rouanet que no um
desvendamento, que destri o segredo da obra, mas uma revelao, que lhe faa justia.
Para ele a estrutura interna da obra (considerada fragmento, pea de um descontnua de
um mosaico) no deve sofrer violncia. Para ele, a verdade no passa pela anulao de
nenhum dos seus momentos, mas consiste, acrescenta, em sua preservao. A crtica
antes de ser encarada como destruio do segredo da obra, dever entendida como uma
revelao. Rouanet, Srgio Paulo. dipo e o anjo: itinerrios freudianos em Walter
Benjamin. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1990, p. 14.
Benjamin, Walter. apud. Rouanet, Srgio P. Edipo e o anjo: itinerrios freudianos em
106

Walter Benjamim. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990, p. 14.


107
Em A potica do fogo, Bachelard considera como fogo do aninus, o fogo eruptivo e
ativo, solitao direta para o filsofo do pensamento vivo e tenso, do pensamento que
constantemente quer progredir renovando-se. Bachelard, G. Fragmentos de uma potica
do fogo. op. cit., p. 14.

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sonhador no mundo. Precisamente o ato empedocliano d uma


significao potica que ultrapassa a contemplao. A esse arre-
messo de todo o ser na chama, dessa passagem da contemplao
participao, muito poucas imagens literrias so compatveis.
Mas em toda a imagem empedocliana pode-se descobrir um ndi-
ce de tentao. Aqui a Morte nos tenta concretamente, a Morte
com provas, a Morte na imagem, pela imagem.108
No ato empedocliano, o movimento metafrico de arremessar
o ser na chama marca a passagem da contemplao participao,
onde o homem, segundo Bachelard, to grande quanto o fogo.
Ele o grande ator de um cosmodrama verdadeiro. Atirar-se
ao fogo no tornar-se fogo? O Etna quer Empdocles.109
Humberto Mauro escreve pelas imagens que recria, arriscan-
do, vivendo o complexo hesitao-criao, a tenso de sair dos
desfiles da vida para entrar no infinito do Cosmo que tem seu
signo na chama. E o Cosmo apenas um desejo, instiga Bachelard
ao ler Louis Bonnerot.110 Penetrar no estranho mundo de imagens
e palavras que as fontes sobre a trajetria de Humberto Mauro
podem nos revelar , antes de tudo, mais que um desafio imposto
pela pesquisa histrica, um desafio de conquista das profundezas
da alma falante, da alegria da palavra, que a todo instante nos con-
vida a desistir, mas tambm nos convida a comear.
Relembremos o filsofo Jos Amrico da Motta Pessanha (1992,
p. 4) quando nos convida a uma renovao, a um movimento de
ativar a teoria se despojando das mortalhas que nos aprisionam,
desvestindo o habitual, o habitualizado, abrindo mo do conforto
geomtrico euclidiano. O movimento terico de assumir a
multiplicidade no significa rejeitar a razo, mas dessacraliz-la, reti-
rando-a da intemporalidade. Significa, isto sim, conceb-la e exerci-

108
Ibidem, p. 126.
109
Ibidem.
110
Ibidem, p. 128.

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t-la no mais luz da eternidade, porm enquanto razo histrica,


humanizada, circunstancializada, razovel, persuasiva e no coagente.
A razo deixa de ser a Penlope que constri a unidade da tessitura
a partir de mltiplos fios correndo o risco de acabado o trabalho
estancar o tempo de espera para ser a Penlope que somente garante
a fidelidade ao objeto amado pelo estratagema de destecer, do sepa-
rar a trama: restaurando, acrescenta Pessanha, a multiplicidade, ga-
nhando tempo, legitimando o recomeo da histria.111
Para Pessanha o n grdio da questo da filosofia a inverso
do trabalho filosfico, tornar a razo humanizada e temporalizada,
a servio do reino humano, apenas humano da multiplicidade, da
singularidade e da temporalidade, desatando o tempo e abrindo
espao liberdade pela diferena.
Neste sentido, o esforo maior de ativao da teoria seria a
aventura de atravessar todo o territrio das linguagens, um verda-
deiro oceano gigantesco, cheio de perigos, obstculos e encantaes
e perseguir uma viso relativa da cincia. O grande obstculo
epistemolgico a primeira experincia, deixar sua margem e nave-
gar em direo a seu centro cultivando experincias construdas ao
longo do percurso. A cincia no um processo de acmulo de
verdades, mas, ao contrrio, de retificao de erros primeiros.112
Humberto Mauro um homem de seu tempo, um sujeito
ambguo sofrendo assujeitamento no duplo sentido de tornar-se
sujeito e sofrer a sujeio.
Os sujeitos sintetizam no percurso de suas vidas mltiplas rela-
es sociais que se realizam sempre no contexto de uma estrutura
social especfica.
Estas relaes, segundo Berger e Luckmann (1973, p. 173),
configuram-se atravs da experincia do sujeito concreto, cognos-
cente, com o mundo.

111
Pessanha, Jos Amrico Motta. Bachelard, cincia e poder, deduo e argumentao.
II Encontro de Educao Matemtica e de Ensino de Cincias: UERJ, 1993, p. 8.
112
Ibidem, p. 2.

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COLEO EDUCADORES

A partir de desejos, sonhos, inquietaes, capacidade desses


sujeitos de fabularem e simbolizarem o real que os cercam.
Contudo, o indivduo no nasce membro da sociedade. Nasce com
a predisposio para a sociabilidade e torna-se membro da sociedade.
Por conseguinte, na vida de cada indivduo existe uma sequncia
temporal no curso da qual induzido a tomar parte na dialtica da
sociedade. O ponto inicial deste processo a interiorizao, a saber a
apreenso ou interpretao imediata de um conhecimento objetivo
como dotado de sentido, isto , como manifestao de processos
subjetivos de outrem, que desta maneira torna-se subjetivamente
significativo para mim.113
A construo do lugar do simblico do sujeito e das prticas
sociais implica a apreenso da singularidade desse sujeito a partir
no s da problematizao de sua biografia, buscando incessante-
mente promover novas abordagens de velhos objetos.
Apreender o espao de escolha individual deste sujeito em de-
terminado momento histrico de uma sociedade promover um
deslocamento de anlise em direo socializao de uma poca e
de uma cultura adensada na existncia de um nico indivduo.
Concordamos com Pierre Bourdieu (1999, p. 7) quando sali-
enta que a posio de um indivduo ou de um grupo na estrutura
social no pode jamais ser definida apenas de um ponto de vista
estritamente esttico, isto , como posio relativa (superior, m-
dia, inferior) numa dada estrutura e num dado momento. O ponto
da trajetria, que um corte sincrnico apreende, contm sempre o
sentido do trajeto social do indivduo.
A possibilidade de decifrar como se forjou, existencial e
socialmente, a trajetria deste intelectual educador, pertencente ge-
rao dos intelectuais da dcada de 1930, pe-nos diante de uma
dupla batalha: desvelar aonde a atuao social e a produo intelec-
tual se articulam subjetiva e objetivamente na pessoa de Humberto

Berger, Peter; Luckmann, Thomas. A construo social da realidade. Petrpolis-RJ:


113

Vozes, 1973, p. 173.

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ANTONIO GRAMSCI

Mauro e perceber atravs da construo de sua identidade profissi-


onal como se otimiza um projeto social de transformao do papel
do educador nos grandes centros urbanos do pas.
Paixo e conhecimento interiorizaram-se enquanto ao poltica
em Humberto Mauro. Sua vinculao ao projeto de cinema educativo
de Edgard Roquette-Pinto, no Ince, construiu-se a partir de um sis-
tema de valores, de crenas, de gostos, de diferenas, com o qual
conviveu, confrontou-se, redescobrindo fissuras no complexo jogo
que encetou a favor da liberdade de se exprimir por imagens.114
A cada passo de sua atividade profissional em torno da questo
educacional, Humberto esforar-se-ia no empenho de sua palavra na
construo de um projeto de nacionalidade115 que passava, sob seu
ponto de vista, pela utilizao do rdio como instrumento mediador
da modernizao cultural brasileira. Para isso, investiu nas lutas
institucionais a favor da autonomizao do campo educacional em
relao a outros campos como o mdico e o religioso, bem como
pela renovao do rdio, da escola enquanto fortes expresses de um
movimento capaz de transformar brasileiros em cidados.
Nessa perspectiva, o trao marcante de seu pensamento que
nele se expressa um sentimento, uma persistncia, um gosto individual,
um projeto, um exerccio de aventura terica de mobilizar foras no
sentido de extrapolar a mera apreciao do mundo como tal,
transform-lo. por l, que Humberto Mauro conferiu seu plano de
ao flmica para o conjunto da sociedade, tendo por tarefa central
inscrever os excludos dentro da ordem urbana e industrial, capita-
lista. Num neo-realismo peculiar, em Favela de meus amores de 1935,
114
Velho, Gilberto. op.cit., p. 51.
115
Este projeto de nacionalidade pode ser visto no bojo de um projeto modernizador
corporativo, antiparticularista que, sintonizado com a racionalidade poltica que emanava
do estado, estabeleceu uma frente cultural, um locus de ao, uma tarefa poltica de
conduzir as massas, incorpor-las modernidade. Segundo Carvalho, dessa forma, a
solidarizao que se impunha vida social brasileira tornou-se tarefa da poltica e todo o
espao social foi sendo ocupado pelo estado: este o locus dentro do qual seriam contidos
e transcendidos os interesses da nao e onde a Nao encontraria sua identidade e suas
possibilidades modernas. Carvalho, Maria Alice Resende de. op.cit, p. 40.

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COLEO EDUCADORES

Humberto integraria negros e mestios cena social. Uma viso de


denncia das injustias sociais enfrentando a censura da poca.
Segundo Margarida Louro Filgueiras (2001, p. 456), preciso
no movimento de teorizao surpreender os sujeitos pelas portas
laterais. Em sua filmografia no Ince, Humberto Mauro fez parte de
uma rede de posies intelectuais. Buscou obter hegemonia no cam-
po intelectual, construindo um champ intellectuel, rico, complexo e in-
ternacional (Pallares-Burke, 2005, p. 19) movendo-se na direo de
produzir uma interpretao dos trpicos e sobre eles (os trpicos)
produzir um discurso e uma prtica social voltados para a constru-
o de uma narrativa histrica positivada do Brasil e de sua gente.
O discurso e as prticas apanhados em suas complementari-
dades constituem dispositivos de imposio de saberes que
normatizam os lugares de poderes determinados. No caso de
Humberto Mauro, sua obra flmica foi o suporte para o desenvolvi-
mento de prticas pedaggicas e da difuso das mesmas, pondo em
circulao os cdigos que regem a representao e a regularizao
dessas prticas. (Carvalho, 1998, p. 37)
Humberto Mauro transitou por uma complexa rede de relaes
cientficas e culturais do pas, lendo, vendo, ouvindo e vivenciando
estratgias e tticas de apropriao, produo e circulao de saberes.
Neste aspecto, sua antropologia educacional debruou-se sobre o fa-
zer da civilizao e procurou mostrar o Brasil no descoberto, a cultu-
ra mestia.116 Assim, em seu pensamento social, Humberto incorpo-
rou como pano de fundo as questes relacionadas civilidade. Em
verdade, sua obra flmica acabaria encetando uma teoria social sobre
as relaes sociais no Brasil, tendo como recorte o homem e o meio.
Com efeito, a obra flmica de Humberto Mauro buscou des-
locar o eixo gravitacional dos debates da cincia de sua poca para

116
Rangel, Jorge A. S. A musealizao da educao na antropologia de Edgard Roquette-
Pinto no Museu Nacional do Rio de Janeiro (1905-1936). Feusp, 2008, passim. (Tese de
doutorado.)

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ANTONIO GRAMSCI

o terreno da cultura. Por este recorte, penetrou atravs da lingua-


gem flmica no campo educacional, buscando construir uma leitu-
ra da histria, valendo-se de registros iconogrficos, das produ-
es tcnico-cientficas, dos elementos da cultura popular, da fauna
e flora, no sentido de adequ-los e materializ-los numa linguagem
cinematogrfica. Vulgarizar o conhecimento para melhor sab-lo.
Ao conceituar a filmografia de Humberto Mauro no campo
educacional, em particular a volumosa produo de documentrios
produzidos nos trintas e tantos anos em que atuou no Ince como
diretor-tcnico, podemos constatar o esforo de se forjar uma inter-
pretao positiva dos trpicos que gravita em torno de diversas
temticas, entre as quais, destacamos, as relacionadas da metfora
do serto/litoral/serto: o homem, a cultura e o meio.
A produo do discurso e dos sentidos de efeitos encontra seu
ponto nevrlgico na constituio de mecanismos de interveno
social, a partir de uma determinada matriz de sentidos que, no caso
de Humberto Mauro, se universaliza na busca da brasilidade per-
dida que pode ser reencontrada pela atitude intelectual de buscar
vestgios e traos identitrios atravs da prtica antropolgica e
etnogrfica, direcionada a mapear e diagnosticar o territrio brasi-
leiro e as condies de vida de seus habitantes.
A filmografia maureana incorporou em seus filmes a viso
propositiva de nacionalizao definitiva do Brasil proposto pelo
antroplogo-educador Roquette-Pinto. Vencer o estigma do atraso
tcnico e cientfico do pas frente s naes industrializadas do mun-
do contemporneo e desmontar a concepo triunfalista da indo-
lncia do povo brasileiro construda no perodo imperial e refora-
da no alvorescer da repblica de que ramos fadados a ninguemdade
em funo da tragdia da miscigenao. Os vrios documentrios
produzidos por Humberto Mauro com assessoria de Roquette-Pinto
procuram demonstrar a crena na positividade do Brasil educado e
solidrio, herdeiro de um imenso potencial natural e cientfico.

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COLEO EDUCADORES

Ao longo de trinta e um anos de trabalho como cineasta-autor


no Ince, Humberto dirigiu mais de trezentos e cinquenta e sete
filmes de temticas diversificadas, a exemplo de O cu do Brasil, O
telgrafo, Itacuru, Entrega das instalaes do PRA-2 ao MES, Vitria
tgia, Pedra fundamental do Edifcio do Ministrio de Educao e Sade, Jogos
e danas regionais, Papagaio, Peixes do Rio de Janeiro, Hino Histria,
Milo, Preparao da vacina da febre amarela pela Fundao Rockfeller,
Roma, Veneza, Cermica de Maraj, Dia da Ptria, Histria da gua, O
Puraqu, Lagoa Santa, Congadas, Carlos Gomes, Cidades de Minas
Cataguases, ndios do Mato Grosso, Mangans, Fantasia brasileira, Euclides
da Cunha, Srie brasiliana, Combate lepra, Salinas, O crebro e as mos,
Campos do Jordo, Bero da Saudade, Castro Alves, Rio de Janeiro, Baa de
Guanabara, Ruy Barbosa, Cidade de So Paulo, A hora da Independncia,
Gravuras gua-forte, Alimentao e sade, Pedra-sabo, O Caf, Cidade de
Mariana, O Papel, Velha a fiar, entre outros.
Cabe notar que, embora, a produo desses filmes documen-
trios abarcasse um repertrio de assuntos bem variados, os filmes
eram capazes de manter entre si uma conexo que se articulava na
confluncia de um discurso-ao, organizado por meio das imagens
em movimento, cuja inteno era a de propagandear a ideia do
Brasil nacionalizado pela escolarizao progressiva dos brasilianos.
Forjava-se a concepo do estado educador. Nesse tocante, a alma
coletiva devia emergir do esforo de nacionalizao definitiva do
Brasil. Amalgamar e cimentar as tradies, diluindo o heterogneo
das culturas no homogneo da cultura nacional.
Nesse aspecto, o esforo em filmar objetos capturados faz
parte do trabalho de produo de uma memria e de uma hist-
ria da nao modernizada. A alma coletiva do Brasil tal qual
pensava Roquette-Pinto dividia-se entre os binmios civilizao/
litoral e a barbrie/serto encontrando-se no mais elevado grau
de atraso das classes produtoras, do ponto de vista educacional,
mergulhadas na bruta escurido mental. Os meios de comunica-

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o como o cinema tinham como ideal a ser seguido arrancar da


terra o que ela d sempre aos que sabem. (Roquette-Pinto, 1938, p. 232)
Segundo Starobinski (1988, p. 133), devemos comear a
acumpliciar-nos com o objeto de estudo no poder que este tem
de resistir-nos.
O objeto da minha ateno no est em mim; ele ope-se a mim, e o
meu melhor interesse no consiste em apropri-lo sob o aspecto que lhe
empresta o meu desejo (o que me deixaria cativo de meu capricho), mas
de deix-lo afirmar todas as suas propriedades, todas as suas determina-
es particulares. Os mtodos que so ditos objetivos, aqum mesmo
do verdadeiro dilogo, fortificam e aumentam os aspectos materiais do
objeto, emprestam-lhe um relevo mais preciso, uma configurao mais
clara, prendem-no a objetos contguos no espao e no tempo.117
Falando de lugares determinados, Humberto Mauro buscou
interpretar e inventar o Brasil moderno. Desses lugares manteve sua
comunicabilidade com o mundo, interseccionando os jogos de po-
der e de saber, nos quais situou-se profissionalmente, como radioa-
mador e cineasta-educador, dentro de um campo de conhecimento
no qual ajudou a tecer, no exclusivamente por ato de vontade ou
arrebatamento mgico, mas por determinao cientfica.
A postura de Humberto frente s questes educacionais de seu
tempo, montando tticas de interveno na sociedade e de ocupa-
o no estado de lugares, potencialmente, chaves para a cultura,
afasta-me de querer v-lo como mero executor cego de um percur-
so histrico, no renunciando ao esforo de compreenso dos pro-
cessos reais com os limites-chave que sobre ele se projetaram.
(Lamounier, 1992, p. 347).
Na viso de Michel De Certeau (1982, passim), a pesquisa muda
de front. A unidade de anlise estabelecida pelo estudo desenvol-
vido pelo historiador deve ser capaz de fixar a priori objetos e
nveis de compreenso, conferindo coerncia inicial, sem, entretan-

117
Starobinski, Jean. A literatura: o texto e o seu intrprete. In: Le Goff, Jacques; Nora.
Histria: novas abordagens. Op.cit, p. 133.

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COLEO EDUCADORES

to, deixar de lado, os desvios que as combinaes lgicas das sries


revelam. Trabalha-se fora das margens, circula-se em torno de
racionalidades adquiridas, longe das marcas de uma histria global
e dentro dos lugares de trnsito. As fontes, afluentes e elevaes
so como acidentes de um terreno, fazendo parte de um movi-
mento centrfugo, enunciador da obra a seus antecedentes ou a
suas vizinhanas afirma Starobinski.
Apenas uma rota de acaso, se no for guiado pelo conhecimento das
estruturas internas da obra. Reciprocamente, a anlise interna das
ideias e das palavras na obra nada lucra em ignorar a sua provenincia
e a sua harmonia externa. At certo ponto, antes de que se prolongue
em interpretao, a anlise estilstica restitui: ela restabelece o texto na
plenitude de seu funcionamento, percebendo-o em sua diferena
prpria e na sua existncia completa; faz justia a cada um de seus
pormenores; esfora-se por formular as suas relaes numa lingua-
gem precisa (sendo o ideal conferir a essa linguagem descritiva uma
instrumentalizao rigorosa.118
Provocar o movimento centrfugo de que nos fala Starobinski
pensar, como nos afiana Roger Chartier (2002, p. 34), o terreno mo-
vedio das relaes estabelecidas entre a obra e seu criador, entre a
obra e sua poca, entre as diferentes obras de uma mesma poca. Sua
produo intelectual tem como bero a cinematografia de Cataguases.
de l que construiu um roteiro imagtico sobre os sujeitos, as coisas
e a cidade, firmando-se atravs de estudos de fotografia.
A narrativa construda por Humberto Mauro fornece indcios
de que dialoga com as noes de cincia, civilizao, cultura e meio,
fazendo acontecer uma argumentao que produz uma mudana
nas prticas cotidianas da converso que pretende instaurar como
ao propulsora de seu projeto museolgico, radiofnico e cine-
matogrfico, no campo pedaggico a se formar.
Segundo Roland Barthes (1988, p. 27), o prazer do texto no
forosamente do tipo triunfante, heroico, musculoso e nem pre-

118
Ibidem.

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cisamos arquear as representaes j consagradas sobre o autor e a


obra, mas produzir um suspense narrativo.
O lugar mais ertico de um corpo de um corpo no l onde o
vesturio se entreabre? Na perverso (que o regime do prazer
textual) no h zonas ergenas (expresso alis bastante importu-
na); so as intermitncias, como o disse muito bem a psicanlise,
que ertica: a da pele que cintila entre duas peas (as calas e a
malha), entre duas bordas (a camisa entreaberta, a luva e a manga);
essa cintilao mesma quer seduz, ou ainda: a encenao de um
aparecimento-desaparecimento. 119
O suspense narrativo, aqui proposto, encontra sintonia com o
que Paul Ricoeur (1990, p. 45) chamou de surcrot de sens, o que revela
ou pode revelar a dialtica do evento e da significao. A obra e seu
significado. Em meu caso, o que procurou Humberto Mauro dizer
atravs de sua escritura, o que ocultou, o que disse. O dito e o no
dito. Situar o contexto em que o objeto de pesquisa expe seus
discursos mdicos e antropolgicos requer compreend-los nas tei-
as das relaes sociais que os condicionaram como modelos cultu-
rais a serem perseguidos. Nesse particular, como afiana Roger
Chartier (1985, p. 27), o trabalho de anlise do pesquisador volta-se
para classificar as configuraes sociais e conceptuais prprias de
um tempo e de espaos histricos, concebendo o mundo social no
como um dado objetivo, mas como um todo articulado produzido
por prticas polticas, sociais, discursivas, culturais, que formam suas
demarcaes, seus esquemas de modelao dos sujeitos e da socie-
dade. Assim, as representaes, no so desvios de um real com
sentidos intrnsecos, absolutos, nicos, mas sentidos construdos, fa-
bricados, surgidos das prticas plurais e contraditrias que do sig-
nificao s coisas do mundo social.
Tentar enfrentar a questo da apropriao e da circulao dos
modelos culturais em Humberto Mauro procurar entend-lo em
seus deslocamentos de campo, como tambm perceber o empe-

119
Barthes, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 16.

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COLEO EDUCADORES

nho intelectual que promove para formular uma teoria social da e


sobre a sociedade na qual atua. A noo de apropriao est em
perceber que as inteligncias no so desencarnadas e tem sua inscri-
o numa histria social das interpretaes remetidas s determina-
es sociais, institucionais, culturais que, em ltima instncia, so pr-
ticas, especficas, produzidas. Com Roquette-Pinto, Humberto Mauro
construiu o Ince, fez do cinema brasileiro seu Riacho Alegre, sua
morada. Pelo cinema brasileiro enfrentou como Dom Quixote
moinhos de vento, tornando-se, ao longo da autonomizao do
campo cinematogrfico brasileiro, um crtico arguto, das questes
relacionadas produo tcnica do cinema e de sua funo social. O
cinema como mobilizador e criador das imagens do Brasil.
Os discursos no so neutros, muito pelo contrrio, produ-
zem estratgias e prticas sociais que tendem a impor uma autori-
dade e que, no caso, de Humberto Mauro, tenho a inteno de
persistir na identificao da tenso entre o discurso proferido e a
prtica encetada. De modo que as percepes do mundo social
constituem construes que visam universalizar um diagnstico
sobre a realidade tendo como fundamento a razo, sempre deter-
minadas pelos interesses de grupo que as forjam.
Legitimar um projeto reformador ou a justificar, para os prprios
indivduos, as suas escolhas e condutas(...). As lutas de representaes
tm tanta importncia como as lutas econmicas para compreender os
mecanismos pelas quais impe, ou tenta impor, a sua percepo do
mundo social, os valores que so os seus, e seu domnio.120
Como pressentir essa tenso? No caso do discurso, nas con-
dies em que foi produzido, como ato social prenhe de confli-
tos, reconhecimentos, relaes de poder, constituio de iden-
tidades, objeto histrico-social; na prtica, como modalidades
dessas prticas, analisando a frequncia e o enraizamento social
das competncias.

120
Ibidem.

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ANTONIO GRAMSCI

Por dentro dessa tenso, o cinema educativo do Ince da poca


de Roquette-Pinto (1936-1947) buscou, em verdade, construir uma
espcie de sociologia do ensino e da aprendizagem delimitando o
espao de manobra da educao como lugar investigao e de apli-
cao de uma teoria da prtica. Saberes disciplinados, acadmicos e
saberes da vida misturam-se na produo e na montagem do traba-
lho cinematogrfico colocado em ao pela instituio. Nesse con-
texto, o conjunto e o volume de filmes, em sua esmagadora maioria,
documentrios sociais, produzidos por Humberto Mauro no Ince,
articularam-se em torno de trs eixos pedaggicos: aprendizagem,
ensino e formao. Tais eixos compem a cinematografia de
Humberto Mauro: o cinema uma obra de flego.
Podemos pois garantir o que existiu primeiro foi o ideal, a organiza-
o, o trabalho primitivo dos tcnicos e da tcnica, tudo aquilo que
era indispensvel para criar um ambiente cinematogrfico nacional,
tudo aquilo que era necessrio para fazer nascer a confiana no espri-
to daqueles que, possuindo o segundo elemento, isto , o capital,
poderiam iniciar a construo definitiva da obra. Conseguimos aqui-
lo que a exiguidade das nossas foras podem dar: um esprito cine-
matogrfico entre ns, o entusiasmo e quia, tcnicops nossos, isto
, brasileiros que aprenderam a fazer cinema sem sair do Brasil.121
O cinema que interpreta o meio e o lana nas telas. Este meio
o mote do que necessita ser trabalhado pela educao e pela sade.
A criao cinematogrfica repousa na concepo do cinema que
apreende, educa e forma. Na assertiva do cineasta-educador Hum-
berto Mauro o que vital para o Brasil conhecer-se a si e aos seus.
Para nos fazermos conhecidos de ns mesmos com a revelao dos
nossos costumes, das nossas riquezas, das nossas necessidades e
possibilidades econmicas, que to variadas so e diferentes nas di-
versas zonas do pas.122

121
Mauro, Humberto. Palestras radiofnicas. Rdio Educativa do Brasil, noite de 14 de
janeiro de 1932, p. 9.
122
Ibidem.

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COLEO EDUCADORES

Na concepo de Humberto Mauro, o cinema educativo era


compreendido como cinema da vida integral. Um cinema capaz
de capturar a energia da natureza com tcnica e arte. A luz seria o
elemento central de toda fotografia da cena.
O fotgrafo deve passar no estdio grande parte de seu tempo pre-
parando e arranjando o seu plano de iluminao para a cena que vai
filmar a fotografia de um filme no baseada em mistrios mecnicos.
Os efeitos, bons ou maus, so obtidos devido decises e as mani-
pulaes de um indivduo que dispe de instrumentos essencial-
mente simples. A qualidade da fotografia fica de uma imagem e
mesmo de seu valor dramtico no dependem de mquinas compli-
cadas, mas sim do gosto, do sentimento, do sabor do indivduo que
utiliza esses aparelhos.123
O esforo do intelectual de Humberto Mauro, e do grupo ao
qual ele pertencia, era o de institucionalizar o cinema educativo
enquanto instrumento de informao e preparo intelectual das ge-
raes. O Ince expressou o lugar de produo e de divulgao das
experincias bem sucedidas pelo trabalho cientfico, as adversida-
des culturais e suas alegorias, enfim, o esforo civilizatrio para
que o pas se integrasse rbita dos pases industrializados do
mundo contemporneo. As funes do cinema educativo vincular-
-se-ia nas experincias nos campos de conhecimentos e saberes
cientficos e culturais, envolvidos no aprimoramento da superao
dos limites oferecidos pelo ambiente social em relao ao atendi-
mento s carncias do homem brasileiro.
Sobre as especificidades do trabalho pedaggico do Ince no
cinema, Humberto Mauro sinalizaria o sentido de organizao, de
profissionalizao e de autonomizao dos recursos imagticos de
interpretao do Brasil e de suas potencialidades.
O Brasil com a organizao dada ao Ince tornou-se um dos poucos
pases no mundo que pode proporcionar, gratuitamente, a todos os
pesquisadores do pas preciosos elementos para a documentao de

123
Mauro, Humberto. O Ince e a realizao dos filmes cientficos. Figuras e Gestos, A
Scena Muda.

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ANTONIO GRAMSCI

seus trabalhos. Constituem das mais interessantes pelculas produ-


zidas pelo instituto, nesse gnero de documentao: Propriedades
eltricas do puraqu, do prof. Carlos Chagas Filho, - Morfogenese
das Bactrias do saudoso prof. Cardoso Fontes, - Estudos de
Fisiologia - do prof. Miguel Ozrio, - Vacina Contra a Febre Ama-
rela - da Fundao Rockfeller, - Corao Fsico de Ostwald do
prof. Roquette-Pinto, - e ultimamente Convulsoterapia Eltrica
do prof Oscar dUltra e Silva etc.
Alm dos filmes de sua edio, o instituto fez adaptaes teis em
pelculas de procedncia externa por ele adquiridas incluindo novas
cenas, padronizando. Colocando-os assim dentro de suas normas
de produo. E tambm, um objetivo importante do instituto, for-
necer todas as informaes e esclarecimentos, relativos ao Cinema
Educativo e suas aplicaes.124
Essas aplicaes diziam respeito padronizao da produo
dos documentrios, em particular, queles produzidos para serem
exibidos na sala de aula, no universo escolar. Humberto Mauro
alerta para os postulados do instituto que deveriam ser seguidos
risca para garantir o bom cinema do Ince:
Todo filme do instituto deve ser:
1 - Ntido, minucioso, detalhado.
2 - Claro, sem dubiedades para a interpretao dos alunos.
3 - Lgico no encadeamento de suas sequncias.
4 - Movimento, porque no dinamismo existe a primeira justificativa
do cinema.
5 - Interessante no seu conjunto esttico e nas suas mincias de
execuo, para atrair em vez de aborrecer.125
O ncleo estratgico do pensamento social de Humberto Mauro
circunscreve-se na interveno de sua cimematografia no tempo
prescrito e uniforme, e ao mesmo tempo, plural e diverso, da
escola e das atividades escolares, tornando o cinema educativo

124
Mauro, Humberto. Palestra Cinematogrfica. Figuras e Gestos. A Scena Muda, v.23, n.
42, 19/10/1943, p. 27.
125
Ibidem.

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COLEO EDUCADORES

uma arquitetura temporal apontado para a formao dos profes-


sores. O tempo escolar compreendido em suas temporalidades
pessoal, institucional e organizativa que se constri, na longa e curta
durao, da estrutura do sistema educativo com seus ciclos, nveis,
cursos e ritos.126
Em 1947, Roquette-Pinto aposentou-se do Ince, Humberto
Mauro continuou no instituto at o ano de 1967 quando se aposen-
tou. Com a sada de Roquette-Pinto, o ritmo das produes cine-
matogrficas esvaziou-se, sem entretanto, perder sentido, nem o di-
namismo e a autenticidade que Humberto Mauro creditou ao traba-
lho sistematizado em prol do cinema educativo. Sob a atmosfera do
Ince, dos anos de 1947 a 1964, produziu 133 documentrios sociais
e um longa-metragem Canto da Saudade em 1952. Este longa-
metragem, gnero aventuras foi, no ano seguinte de sua exibio,
agraciado com os prmios de melhor fotografia e direo, receben-
do os prmios Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficos, Governo
do Estado de So Paulo e Saci. Seu ltimo filme foi o longa-metragem
Carro de Bois em 1974, contando com a produo executiva da neta,
cineasta Valria Mauro, direo de produo da cineasta Mnica
Segreto. O lugar de produo sua prpria residncia, o Racho Alegre
em Volta Grande, Minas Gerais.
Nos 63 anos de filmografia de Humberto Mauro, A velha a fiar
talvez seja o filme que melhor expresse o cerne da genialidade de sua
cinematografia no cinema brasileiro. Este curta-metragem de 6 mi-
nutos, contou no elenco com Matheus Collao no papel da velha.
Contou tambm com canes escoteiras do interior do Brasil, A
velha a fiar, de Rubinho do Vale, interpretada pelo Trio Irakit.
Estava a velha no seu lugar, veio a mosca lhe fazer mal.
A mosca na velha e a velha a fiar.
Estava a mosca no seu lugar, veio a aranha lhe fazer mal.

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Frago, Antonio Vio. Historia de La Educacin e Historia cultural: Posibilidades,
Problemas, Cuestiones. Revista Brasileira de Educao, n. 10, pp. 63-82, set/out/nov/
dez/, 1995.

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A aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar.


Estava a aranha no seu lugar, veio o rato lhe fazer mal.
O rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a
Fiar.
Estava o rato no seu lugar, veio o gato lhe fazer mal.
O gato no rato, o rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na
velha e a velha a fiar.
Estava o gato no seu lugar, veio o cachorro lhe fazer mal.
O cachorro no gato - rato - aranha - mosca - velha e a velha a fiar.
Estava o cachorro no seu lugar, veio o pau lhe fazer mal.
O pau no cachorro - gato - rato - aranha - mosca - velha e a
velha a fiar.
E a velha a fiar,
Estava o pau no seu lugar veio o fogo lhe fazer mal.
O fogo no pau cachorro gato rato aranha mosca velha e
a velha a fiar.
Estava o fogo no seu lugar, veio a gua lhe fazer mal.
A gua no fogo pau cachorro gato rato aranha mosca
velha e a velha a fiar.
Estava a gua no seu lugar, veio o boi lhe fazer mal.
O boi na gua fogo pau cachorro gato rato aranha
mosca velha.
Estava o boi no seu luga,r veio o homem lhe fazer mal.
O homem no boi gua fogo pau cachorro gato rato
aranha mosca velha
Estava o homem no seu lugar veio a mulher lhe fazer mal
A mulher no homem boiguafogopaucachorrogatorato
aranha-mosca-velha.
Estava a mulher no seu lugar, veio a morte lhe fazer mal.
A morte na mulher-homem-boi-gua-fogo-pau-cachorro-gato-rato-
aranha-mosca-velha.
A cano acompanha a dramaturgia das cenas exibidas no fil-
me A velha a fiar que evocam, de forma impecvel, os ciclos da
vida, o cotidiano do meio rural, o olhar delicado de Humberto

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COLEO EDUCADORES

Mauro para os detalhes do fiar da vida, representado pela per-


sonagem da velha que a fiadora da memria e da histria. O rio,
o moinho e a correnteza indicam o dinamismo do seu cinema
cachoeira. Assim, a importncia da obra cinematogrfica de
Humberto para e na histria da educao brasileira reside na inten-
sidade de sua trajetria intelectual ao indicar os caminhos e os
(des)caminhos da histria do cinema brasileiro em toda sua
intencionalidade, de querer contribuir para se pensar, radicalmente,
o Brasil e os brasilianos.

Jorge Antonio da Silva Rangel mestre em educao pela Universidade Federal


Fluminense, doutor em educao pela Universidade de So Paulo. professor adjunto da
Faculdade de Formao de Professores da Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
onde coordena o Projeto Memria Fotogrfica da Educao Fluminense. Coordenou o
Projeto Centro de Memria da Educao e foi o primeiro diretor do Centro de Memria da
Educao da Secretaria Municipal de Educao do Rio de Janeiro.

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TEXTOS SELECIONADOS*

O cinema: o grande problema nacional em foco. Entrevista de


Humberto Mauro ao jornalista Mrio Nunes, publicada no Jornal
do Brasil em novembro de 1932.
1938: O Primeiro Festival Internacional
A Exposio de Veneza, a que o Brasil compareceu pela pri-
meira vez, no tem o carter de um concurso, mas de simples
revista, de mostra, muito embora distribua prmios. Ali se renem
os cinematografistas de todo mundo, a cada dois anos, para apre-
ciarem os progressos da indstria. uma reunio de tcnicos que
trocam ideias e impresses, e, conquanto haja a representao ofi-
cial dezoito pases este ano enviaram delegaes , esse fertilssimo
campo de estudo deve merecer tambm a ateno dos particula-
res. Penso que, entre ns, todos os que se ocupam do cinema com
vontade de realizar algo e que disponham de recursos e conheci-
mentos tcnicos imprescindveis devem ir a Veneza nessa ocasio.
O Instituto Nacional de Cinema Educativo fez exibir dois fil-
mes: Victria rgia e Cu do Brasil, que foram enormemente aprecia-
dos e elogiados. Recebi, mesmo, vantajosas propostas de compra
de cpias, mas fiz ver que se tratava de contribuio de uma re-
partio pblica brasileira, o que exclua qualquer ideia de comr-
cio. Esses dois filmes foram exibidos pelo pblico, o que significa

* Os textos foram transcritos do livro: Viany, Alex. Humberto Mauro: sua vida, sua arte,
sua trajetria no cinema. Rio de Janeiro: Artenova, 1974, pp. 109-113.

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eleio honrosa, e assim a ideia do ministro Gustavo Capanema e


os esforos do Dr. Roquette-Pinto coroaram-se do melhor xito.
Permito-me fazer aqui um parntese para tratar do Ince, obra
desse cientista ilustre que o Dr. Roquette-Pinto. Tive oportunida-
de de compar-lo a instituies congneres europeias, e verifiquei
que nada temos que modificar ou acrescentar, pois que o nosso
instituto a muito superior queles. Elegemos para os nossos o
filme de 16 mm, quanto a cores e som, por exemplo, o que l fora
ainda objeto de pesquisas. Nossa filmoteca j possui duzentos
exemplares, que distribumos pelas escolas que possuam aparelho
projetor. Cada filme vale por uma aula falada, j pelo sistema
Movietone, j por meio de discos. Se a escola no dispe sequer
de uma vitrola, um folheto com o texto de aula acompanha o
filme. Basta, pois, que o professor leia em voz alta. J atingimos
uma razovel perfectibilidade. Terminamos, por exemplo, agora,
no Instituto de Manguinhos, Morfognese das bactrias, que ser exibi-
do na Exposio de Nova Iorque e que, se forem confirmadas as
teorias nele expostas pelo sbio Dr. Fontes, valer por um dos
mais notveis acontecimentos no campo do saber humano e com
um carter verdadeiramente revolucionrio. O Ince trabalha tam-
bm com a pelcula de 35 mm, se necessrio, e produz em media,
com seu modesto aparelhamento, um filme educativo por ms.
Explicadas, desse modo, duas noes essenciais ao desdobra-
mento do que desejo arguir, deixo ressalvado, outrossim, que, para
as pretenses modestas de minha opinio, os limites desta polmi-
ca atingem at onde comea o campo infinito das cogitaes dos
tericos da esttica fsicas, metafsicas e filosficas , estudiosos
e pesquisadores teis, a quem devem caber as responsabilidades
do transbordamento da discusso, realizada ainda que nas nuvens,
como reconhecia Anatole France.
Quando afirmei que no gosto de falar nos filmes aos quais
se pode aplicar a tcnica do verdadeiro cinema (e verdadeiro,

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aqui, tem o sentido de puro), logicamente ressalvei porque gosto


de falar nos filmes aos quais no se pode aplicar somente a tcni-
ca do verdadeiro cinema. Isto, no entanto, no me impede de
achar que se possam fazer primores com o cinema puro, obra
mais difcil, claro, visto como evidente ser mais fcil obter a
variedade com muitos fatores do que com poucos. Da, portan-
to, que se conclui ser o cinema puro numa perfeita idealizao
de cinema incapaz para a indstria, alm do que, por deman-
dar um concurso maior de valores artsticos elevados, foge, com
mais probabilidade, ao alcance de mdia do critrio esttico da
maioria. O fato de haver o cinema sonoro e falado substitudo o
silencioso no demonstra forosamente que seja aquele superior
a este, da mesma sorte que se pode pintar com uma s cor, tal
como fez Gainsborough em sua obra-prima, Blue Boy. muita
vez na unidade, no homogneo e na singeleza que se encontra o
belo, quando no seja unicamente nestes atributos, como querem
muitos. A superfcie aparentemente pobre do Fausto, de Goethe,
reflete vastides de pensamento. A sntese trabalhosa; favor-
vel a anlise. Por outro lado, a abundncia e a diversidade de
recursos de expresso, em qualquer gnero de arte, servem, fre-
quentes vezes, a dissimular a indigncia subjetiva e o defeito for-
mal, podendo ainda concorrer a impotncia selecionadora para
dominar esses recursos. Exemplificando, ao gosto de Ribeiro
Couto: um sapato feito a mo, o bordado da Ilha da Madeira so
mais caros do que esses mesmos artigos maquinofaturados. A in-
dstria casimiras inglesas podem ocultar deformaes; o chapu
elegante, a calva luzidia; e os pratos da loua, mesmo da mais fina,
podero conter terrveis indigestes.
No relativo ao subentendimento, obedece o cinema silencioso
s leis gerais que regem o processo da emoo e do pensamento,
pois esse processo dispensvel seria dizer o mesmo em face de
qualquer espcie de provocao. Ora, o cinema teria, como as de-

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mais artes, seu caracterstico de provoc-lo, e esse modo, por conse-


guinte, no poderia e no pode fugir quelas leis gerais. Sem querer
entrar em qualquer sistemtica, lembro, por exemplo, que no se
pode raciocinar sentimental e intelectualmente sem que preexistam
os dados da experincia. Igualmente, mister um certo encanta-
mento de ideias para que haja coerncia ou uma realidade determi-
nada. Explicando melhor, todo drama tem uma histria, que pode-
r ser narrada mais ou menos explicitamente; no decorrer da narra-
o, far-se- uso do simbolismo, dele se tirando o rendimento dese-
jado. E o smbolo frtil em produzir o subentendido no pode
ser utilizado -toa, mas vinculado ao corpo da narrao. Ser ver-
dade que o smbolo pode ter vida autnoma, no menos verda-
deira que na hiptese aqui discutida pressupe-se uma continui-
dade: o prprio Apocalipse tem sua ordenao, sem embargo da
aparente confuso misteriosa de suas alegorias.
A tela pintada de negro de Ribeiro Couto faria subentender
um jardim, tanto a Cndido Portinari quanto ao Sr. Jos Antunes
Pinto, se essa tela fosse precedida, vamos dizer de uma outra,
representando um jardineiro caminhando na direo da tela pinta-
da de negro; e, seguinte a esta, uma terceira onde houvesse pinta-
dos, outra vez, o jardineiro e um casal de namorados em atitude de
quem tivesse sido apanhado em flagrante de idlio. A tela pintada
de negro portanto, numa relao natural, pode servir de estmulo
imaginao, uma vez que haja dados antecedentes e subsequentes a
ela. Ningum iria utiliz-la, e muito menos um diretor de cena, sozi-
nha, como o quer Ribeiro Couto, a fortiori, a no ser que, sem
prvio aviso, se deixasse o contemplar fazer um trabalho exaustivo
de imaginao (agora por culpa de Ribeiro Couto e no minha),
durante o qual sua sagacidade talvez jamais desse com o jardim, mas
atinasse com a treva da ignorncia ou o luto pela falncia da arte.
Do exposto, pode-se agora concluir que, confeccionando um
filme silencioso, e sua narrativa compreensvel e d prazer, no tem

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cabimento desmerec-lo sob a alegao de que seria prefervel subs-


tituir pelo som e pela fala a fora de subentendimento nela empre-
gada: efeitos iguais provenientes de causas diversas, nem por isso
deixam de ser iguais. Se o cinema tem sua linguagem prpria e se as
componentes dessa linguagem residem na fotografia e movimento,
recomendvel e imperativo que se aperfeioe o silencioso antes de
acionar-lhe meios auxiliares, como o som e a fala. O aperfeioa-
mento primeiro importa em ensejar o emprego mais relevante do
acessrio onde ele se torne conveniente. Perder de vista esta norma
resulta em desnaturar o cinema genuno, como, alis ocorre em grande
parte dos filmes falados (...)
(...) Para isto fui gentilmente solicitado pelo Dr. Fernando Tude
de Souza, nome por demais conceituado na estima e admirao
dos fs da PRA-2, e que dispensa as nossas informaes elogiosas,
pois em poucos meses de direo imprimiu aos trabalhos desta
emissora um impulso de brilhante eficincia; nisto, alis, o novo
diretor da PRA-2 vem mantendo sem soluo de continuidade as
tradies levantadas da antiga Rdio Sociedade do Rio de Janeiro,
a veterana do broadcasting brasileiro, que o professor Roquette-
Pinto fundou, introduzindo o rdio no Brasil, com a nobre finali-
dade de levar a todo o territrio nacional a educao e a cultura
atravs do espao, no lema de todos ns conhecido: Pela cultura
dos que vivem em nossa terra, pelo progresso do Brasil.
No me furtei ao honroso convite, porque entendo que tudo
se deve fazer pelo cinema, que pede o concurso de todos, ainda
que s vezes quase nada lhe possamos dar. Quando falo em cine-
ma, estimo antes de tudo o cinema brasileiro, que nasceu dos es-
foros obscuros de alguns abnegadose que hoje viceja em pro-
messas risonhas, ao calor dos estmulos que o pblico inteligente e
generoso jamais lhe negou.
Inicialmente iremos informar sobre o Instituto Nacional de
Cinema Educativo, do Ministrio da Educao e Sade, sua orga-

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nizao e seus fins, mostrando a misso utilssima que lhe cabe,


notadamente se levarmos em conta o marco avanado que ele
representa para os foros da administrao pblica do nosso pas.
Daremos uma notcia histrica do cinema brasileiro, de car-
ter ilustrativo, qual se prende a legislao que o governo vem
criando para sua proteo e incentivo.
Vamos dar carinhosa ateno a uma parte que pode ser deno-
minada de consultas, endereada aos rdios-ouvintes que tenham
a curiosidade voltada para os problemas tcnicos da cinematografia.
Para esta seo desejamos interessar os professores em geral, cuja
tarefa muito se prende colaborao cada vez mais exigente do
cinema no ensino cientfico e artstico, em qualquer dos seus graus,
e na qual so imprescindveis e preciosas as sugestes dos didatas.
Conforme a natureza e o volume dessas consultas, poderemos
sistematiz-las, de modo a fazer um curso, dividido em matrias
correspondentes aos vrios elementos que compem a tcnica e a
arte do cinema e suas aplicaes.
Faremos ouvir ao nosso microfone a palavra autorizada de
cientistas e profissionais, patrcios e estrangeiros, no intuito de
elucidar e concorrer para a elevao do nvel dos conhecimentos
que a complexidade do assunto exige.
Queremos apontar o que j se fez pelo cinema no Brasil, o que
se realiza neste momento, e aquilo que, ao nosso entender, se deve
projetar para o futuro, tendo em mira cooperar na obra nacional
do cinema, cujos rumos necessitam ser por todos indicados, para
maior segurana das suas realizaes.
Quanto ao cinema estrangeiro, desejamos analis-lo para indi-
car os ensinamentos que nele vamos buscar, desfazendo alguns
equvocos nocivos, provenientes do cotejo imprprio que muitos
querem foradamente estabelecer entre ele e o seu caula brasilei-
ro. Neste terreno, vamos aduzir um pouco da histria do cinema
universal, estudando as diversas etapas da sua evoluo, fazendo a

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crtica de filmes antigos e modernos, tendo por escopo ilustrar e


esclarecer os temas abordados neste programa.
So estes os pontos principais que nos parecem indispensveis
para balizar o roteiro a seguir, que deve ser largo e seguro, como
convm aos compromissos educativos da PRA-2. Falar sobre ci-
nema nos muito grato. Empenhados nele h mais de quinze anos,
jamais desanimamos na caminhada que, por certo, levar criao
final e completa dessa arte e dessa indstria em nossa terra, to
necessitada delas em razo das suas condies atuais de progresso,
geogrficas e notadamente do carter do seu povo.
A criao do Instituto Nacional de Cinema Educativo e o n-
dice eloquente da convico ao a que chegou a administrao p-
blica brasileira a soluo inadivel desse problema, que trar consi-
go a de tantos outros, direta ou indiretamente ligados a todos
aquele requisitos que denotam a vida civilizada das grandes naes
ao nmero das quais pertencemos sem favor e por todos os ttu-
los. Se bem que ainda no estejamos habilitados industrialmente
para nos abastecermos do aparelhamento e da matria-prima ne-
cessrios mo de obra, dispensando a importao a que isto nos
leva, no tardar o dia da independncia siderrgica. Mas, enquan-
to no ultimamos essa etapa difcil da nossa evoluo econmica,
poderemos ir realizando, at em grande escala, a produo dos
nossos filmes. No nos faltar, como nunca nos faltou quando os
transportes martimos e areos se processam normalmente, o pro-
duto que nos vem do estrangeiro, muitas vezes isento de maiores
nus alfandegrios, quando a viso patritica do governo v a a
melhor maneira de facilitar esforo produtivo dos brasileiros.
Com esta introduo de hoje, esperamos prosseguir na semana
vindoura, animados de uma expectativa que muito depender do in-
teresse que manifestarem os rdios-ouvintes pelos nossos trabalhos.

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CRONOLOGIA

1897 - A 30 de abril, nasce de um parto difcil Humberto Duarte Mauro na


cidade mineira de Volta Grande, filho do italiano Caetano Mauro e da
mineira Thereza Duarte Castro Mauro.
1909 - Matricula-se no Ginsio Leopoldinense, importante instituio de ensino
da Zona da Mata Mineira.
1914 - Inicia os estudos superiores na Escola de Engenharia de Belo Horizonte.
1916 - Realiza curso de eletricidade na Escola Scantron, por correspondncia,
em Cataguases (MG). Com essa experincia faz instalaes eltricas na
Zona da Mata mineira e vende rdios produzidos por ele a fazendeiros da
regio.
1920 - Casa-se em 23 de fevereiro com Maria Vilela de Almeida, filha de Antonio
de Almeida, guarda-livros da Casa Peixoto de Cataguases.
1923 - Realiza estudos sobre fotografia no ateli do italiano Pedro Comello, que
teve grande influncia artstica na sua formao e com quem trabalhou
em suas produes.
1925 - Em Cataguases, produz o curta-metragem mudo O Valadio, o Cratera,
sendo codiretor e diretor de fotografia. Compe o elenco do filme a atriz
Eva Comello.
1926 - Dirige, pela Sul Amrica Filmes, em Cataguases, o filme de longa-metragem
Na primavera da vida, mudo, produzindo tambm o roteiro, a fotografia e
o argumento.
1927 - Dirige, pela Phebo Brasil Filme, em Cataguases, o longa-metragem Thesouro
perdido, mudo, produzindo roteiro, argumento e fotografia. Humberto foi
ator no filme.
1928 - Dirige o filme Brasa dormida, longa-metragem mudo, sendo tambm
roteirista e fazendo o argumento do filme. Produzido pela Phebo Brasil
Filme, em Cataguases, foi distribudo para as salas de cinema do Brasil
pela Universal.

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1929 - Produz o curta-metragem mudo Cataguases, envolvendo-se com a montagem


e a fotografia. Foi distribudo pelas indstrias da cidade.
1930 - Produz dois filmes mudos de longa-metragem, Lbios sem beijos e Sangue
mineiro. Em ambos, foi responsvel pelo roteiro e pelo argumento do filme.
Em Sangue mineiro, Edgard Brasil dirige a fotografia. Foi distribudo pela
Urnia. No outro, Humberto Mauro divide o trabalho de fotografia do
filme com Paulo Moreno. Lbios sem beijos foi distribudo pela Cindia.
Humberto atuou tambm como ator.
1931 - Produz o primeiro longa-metragem sonoro intitulado Mulher. O filme
contou com a direo e o argumento de Otvio Gabus Mendes, tendo
como roteirista Ademar Gonzaga e o prprio Gabus Mendes. Humberto
Mauro ficou com a direo de fotografia.
1933 - Produz um dos mais dois importantes de seus filmes, o longa-metragem,
sonoro, Ganga bruta. O filme possui roteiro escrito por Humberto Mauro,
argumento de Octvio Gabus Mendes. Afrodsio de Castro e Paulo Mo-
reno fazem a direo de fotografia do filme e um documentrio Voz do
Carnaval que lanou no cenrio nacional a cantora Carmem Miranda.
1934 - Dirige a fotografia de uma srie de sete curtas-metragens As Sete Maravilhas
do Rio de Janeiro e tambm o documentrio Inaugurao da VII Feira Internacio-
nal de Amostras da Cidade do Rio de Janeiro e o curta-metragem General Osrio.
1935 - Realiza dois filmes Favela dos meus amores e Pedro II. No primeiro deles,
atuou na direo geral, na direo de fotografia, sendo tambm roteirista,
montador e ator.
1936 - Conhece o antroplogo Edgard Roquette-Pinto que o convidou para
integrar a equipe do Instituto Nacional Cinema Educativo (Ince). Nesse
ano, dirige vrios filmes entre documentrios, curtas-metragens e um
longa-metragem. Entre os documentrios: Visita do presidente Franklin
Roosevelt ao Brasil, Sete de Setembro de 1936, O Telgrafo no Brasil, O preparo
da vacina contra a raiva, O cisne, Corrida de automveis, Exerccios de elevao,
Lio prtica de taxidermia I e II, Microscpio composto: nomenclatura, Um
parafuso, A medida do tempo, Os inconfidentes I, Medida da massa: balanas,
Mquinas simples: alavancas (I) e Mquinas simples: roldanas, plano incli-
nado e cunha (II), Os msculos superficiais do cor po humano, Os msculos
superficiais do homem , O cu do Brasil na capital da Repblica, Ar atmosfrico,
Barmetros. Entre os curtas-metragens: Os Lusadas, Ribeiro das Lages,
Mamometros, Benjamim Constant, Dia da Bandeira e Dia do Marinheiro: lan-
amento da pedra fundanental da esttua do Almirante Tamandar. E o
longa-metragem Cidade mulher.

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COLEO EDUCADORES

1937 - Sob a orientao do Ince, nesse ano, realiza vinte e seis documentrios, dois
curtas-metragens e um longa-metragem. Os documentrios so: Peixes do
Rio de Janeiro, Juramento Bandeira: Batalho de Guardas, Planetrio, Papagaio,
Universidade do Brasil, Hrnia inguinal, Jogos e danas regionais: escolas pri-
mrias, Equinodermes, Telrico, Magnestismo, Itacuruss-Baa de Sepetiba, Dia
da Ptria, Corpo de Bombeiro do Distrito Federal, Inaugurao da eletrificao da
E. F. C. R, Extirpao do estmago, Pedra fundanental do edifcio do Ministrio de
Educao, Orqudeas, Hidrosttica: propriedades dos lquidos, A luta contra o
ofidismo, Dana regional argentina: Escola Sarmiento, Rio de Janeiro, Medida de
comprimento, Mtodo operatrio Dr. Gutin I, Museu Nacional. Os curtas-
metragens: Ltus do Egito e Victria Rgia; e os longas-metragens: Grito da
mocidade, Descobrimento do Brasil. Este ltimo filme contou com os argu-
mentos de Edgard Roquette-Pinto e Affonso de Taunay, msica de Heitor
Villa-Lobos e atuao de Humberto Mauro como ator.
1938 - Dirige vinte e dois documentrios e um curta-metragem. Dos
documentrios: Roma: agosto de 1938, Veneza: agosto de 1938, Milo:
agosto de 1938, Visitas So Paulo: novembro de 1938, Moinho de fub,
Pompeia, Joo de Barro, Exposio Jos Bonifcio: centenrio de morte do
Patriarca da Independncia, Aranhas, Combate praga do algodoeiro em
Minas Gerais, Febre amar ela: preparao da vacina pela Fundao
Rockfeller, Bronze artstico: moldagem e fundio, Monitor Paraba: cons-
truo Naval Brasileira, Paris, Hino vitria, Mtodo operatrio Dr. Gutin,
Laboratrio de fsica na escola primria: aparelhos improvisados, Fisiologia
geral: Prof. Miguel Osrio, Instituto Manguinhos, A moeda, Toque e refinao
do ouro: Casa da Moeda, Escultura em madeira: Talha-Casa da Moeda-Rio; e
o curta-metragem Engenhoca e sovaca.
1939 - Dirige quatorze documentrios e um curta-metragem. Dos documentrios
citamos os filmes: Instituto Oswaldo Cruz,, O Puraqu: Electrophorus
Electrics, peixe eltrico, Leischmaniose visceral americana, Visita ao 1 Ba-
talho de Combate de Petrpolis, Servio de Salvamento, Fluorografia coletiva:
mtodo do Dr. Manuel Abreu, Copa Roca: primeiro jogo Brasil x Argen-
tina, Copa Roca: segundo jogo Brasil X Argentina, Acampamento escoteiro,
Cermica de Maraj, Danas clssicas, Propriedades eltricas do Puraqu
(Gymnotos Electricus), Estudo das grandes endemias: aspectos regionais brasileiros;
e o curta-metragem Um aplogo (Machado de Assis).
1940 - Neste ano, no Ince, filma oito documentrios, um curta-metragem e um
longa. Na linha de documentrios, temos os seguintes filmes: Peixes larvfagos,
Lagoa Santa, Arremesso de martelo, Araras, Coreografia popular do Brasil,
Faiscadores de ouro, Pavilho do DASP na Feira de Amostras, Provas de salto de
professor japons; em mdia-metragem: Os bandeirantes. Paralelamente seu
trabalho no Ince, pela Brasil Vita Filmes, dirige e roteiriza o longa-metragem

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ANTONIO GRAMSCI

Argila. Importante destacar que este filme contou com a narrao de Edgard
Roquette-Pinto, que fez os argumentos com Humberto Mauro. Com m-
sica dos maestros Villa-Lobos e Heckel Tavares, tendo no elenco, entre
outros, o prprio Humberto Mauro, Emilinha Borba, Saint-Clair Lopes, e
Carmem Santos.
1941 - No Ince, dirge apenas dois filmes documentrios: Ponteio: segundo movi-
mento do concerto para piano e orquestra de Heckel Tavares e Lapidao
do diamante: Rio de Janeiro.
1942 - Sob as hostes do Ince, produz oito documentrios e dois curta-metragens.
Dos documentrios: Museu Imperial de Perpolis, Exposio de brinquedos
educativos, Carlos Gomes: O Guarani, ato de invocao dos aimors, Ave-
nida Tijuca, Miocrdio em cultura: potncias de ao, Corao fsico de Oswald,
Reao de Zendex; dos curtas-metragens: O dragozinho manso: Jonjoca e O
despertar da redentora.
1943 - Nesse ano, no Ince, dirige dez filmes documentrios: Consulsoterapia eltrica,
Aspectos de Minas, Sfilis cutnea, Fontes ornamentais: antiqualhas cariocas,
Cidade de So Paulo, Campinas, Fantasia brasileira: concerto para piano e
orquestra, Jardim Botnico do Rio de Janeiro, Flores do Campo: Zona da Mata de
Minas Gerais, Mangans: extrao, beneficiamento, galerias, Grafite: extrao
e beneficiamento.
1944 - Fechando o ano, no Ince, contabiliza a produo de dez documentrios e
uma mdia-metragem. Dos Documentrios: Cristal de rocha, Mica: Cataguases,
Euclides da Cunha 1866-1909, O Baro do Rio Branco 1845-1912, Carlos
Gomes (O Escravo), Aspectos de Resende, Exposio o DASP, Melros de Cantagalo
e Plvora Negra; Da Mdia-Metragem: O Segredo das Asas.
1945 - Nesse ano, realiza no Ince mais onze documentrios e um curta-metragem.
Dos documentrios, so os seguintes filmes: Carro de bois, Servio Nacional
de Tuberculose, Marambaia: Escola de Pesca Darcy Vargas, Vicente de Car-
valho (Palavras ao Mar), Servio de febre amarela, Servio Nacional de Tubercu-
lose, O mate, Vicente de Carvalho 1866-1924, Ensino industrial no Brasil,
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico, Combate lepra no Brasil: Servio
Nacional de Lebra do M.E.S.; e o curta-metragem: Canes populares
(Chu, Chu e Casinha Pequenina).
1946 - Dirige no Ince apenas trs documentrios Jardim Zoolgico, Assistncia
hospitalar no Estado de So Paulo, Leopoldo Miguez: Hino da Repblica e um
curta-metragem intitulado Farol.
1947 - No ano da aposentadoria de Edgard Roquette-Pinto e de seu afastamento da
direo do Ince, dirige nove documentrios, a saber: Gramneas e flores silves-
tres, O cristal oscilador: industrializao do quartzo no Brasil, Coreografia: po-
sies fundamentais da dana clssica, Fabricao da manteiga, Fabricao do

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COLEO EDUCADORES

queijo, Martins Penna: o Judas em Sbado de Aleluia (comdia), Campos do


Jordo, Estado de So Paulo, Heliotipia: processo Roquette-Pinto e Pasteurizao.
1948 - Estando no Ince sob a direo de Pedro Gouva e Paschoal Lemme,
Humberto Mauro dirige quatro documentrios: Castro Alves -1847-1871,
Salinas Cabo Frio Estado do Rio de Janeiro, Jardim Botnico, Indstria
farmacutica no Brasil e trs curtas-metragens Caldas da Imperatriz,, Bero da
Saudade e Canes Populares: Azulo e Pinhal.
1949 - No Ince, dirige mais seis documentrios Cidade de So Paulo, Ruy Barbosa
1 Centenrio do Nascimento, Cidade do Rio de Janeiro e Baa de Guanabara e
Alberto Nepomuceno.
1950 - Dirige, no Ince, cinco documentrios Ginsio Friburgo da Fundao Getlio
Vargas, Eclipse, Tratamento cirrgico da sinusite e Assistncia aos filhos de Lzaros.
1951 - Pelo Ince, dirige cinco documentrios Escola preparatria de cadetes, Cultura
musical, Evoluo dos vegetais, Cermica: Escola Tcnica Nacional Ministrio
da Educao e Sade.
1952 - Dirige, no Ince, seis documentrios e um longa-metragem. Dos documentrios
citamos: Gravuras: buril, ponta-seca, gua Tinta, Cloro: produes e apli-
caes, A cirurgia dos seios da face (Via Transmaxilar), A cidade do ao e o
longa-metragem: O canto da saudade. Neste longa, Humberto atuou tambm
como ator encenando o personagem do filme coronel Janurio. Fez, ao
mesmo tempo, a produo, o roteiro e o argumento.
1953 - No Ince, produz trs documentrios O minrio e o carvo, Lentes oftlmicas:
indstria, refrao ocular correo visual.
1954 - Produz no Ince sete documentrios Higiene rural (Ponta-seca), Captao da
gua, Profilaxia, Escorpionismo: anatomia experimentao teraputica, Nem
tudo ao em Volta Redonda, Volta Redonda como , Molstia de Chagas,
Instituto de puericultura Martago Gesteira da Universidade do Brasil e um
curta-metragem Aboio e cantigas: msica folclrica brasileira.
1955 - Dirige, no Ince, cinco documentrios Higiene domstica, Associao Crist
Feminina do Rio de Janeiro, Silo Trincheira: construo e ensilagem, O preparo e
conservao dos alimentos e um curta-metragem Cantos de trabalho: msica
folclrica brasileira.
1956 - Dirige, no Ince, cinco documentrios Sabar Museu do Ouro Minas
Gerais, Ipanema, Biblioteca demonstrativa Castro Alves Uma biblioteca Mode-
lo, Construes rurais Fabricao de tijolos e telhas, Joo de Barros (Furnarius
Rufus) Zona da Mata MG e os curtas-metragens Manh na roa: o carro
de bois, Minas Gerais, Meus oito anos.
1957 - No Ince, dirige trs documentrios: Jardim Zoolgico do Rio de Janeiro,
Congonhas do Campo-Capela dos Passos, Profetas e Baslica do Bom Jesus
Minas Gerais e Belo Horizonte.

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1958 - Dirige no Ince sete filmes: O caf: histria e penetrao no Brasil, So Joo Del
Rei Minas Gerais, Fabricao da rapadura ( Engenho e Monjolo), Pedra-sabo
(Seu Uso e Suas Aplicaes), Cidade de Caet Minas Gerais, Largo do Botcrio
Rio de Janeiro e o Oxignio: suas aplicaes.
1959 - Humberto Mauro dirigiu no Ince dois documentrios Poos rurais (gua
Subterrnea) e Cidade de Mariana.
1960 - Dirige trs documentrios no Ince: Endemias rurais: seus produtos
profilticos e teraputicos, Tcnicas estereotxicas no estudo das regies
subcorticais e Hematose cutnea: novo mtodo para seu estudo In Vivo
perna isolada do co.
1961 - Dirige um nico documentrio no Ince: O papel: histria e fabricao.
1962 - Dirige, no Ince, o documentrio O papel. Montagem e fotografia de seu
irmo Jos A. Mauro.
1964 - Dirige o documentrio no Ince: A velha a fiar.
1969 - Em setembro, atua como ator no papel do tio da personagem Helena no
filme longa-metragem Memria de Helena. Este longa teve a direo e
argumento de David Neves, com base no roteiro escrito por ele e Paulo
Emlio Salles Gomes.
1971 - Elabora os dilogos em tupi-guarani do longa-metragem Como era gostoso
meu francs, dirigido pelo cineasta Nelson Pereira dos Santos, que fez
roteiro e montagem.
1975 - Escreve com Srgio Santos o roteiro do filme Carro de bois, com narrao
de Hugo Carvana.
1978 - Escreve o argumento do longa-metragem A noiva da cidade e participa
como ator. O filme baseava-se, segundo Viany, numa ideia de Humberto
Mauro. Com Viany, Humberto faria o roteiro do filme. Ainda nesse ano,
participa do longa-metragem Anchieta Jos do Brasil, escrevendo para o
filme textos em tupi-guarani. O filme teve a direo e o roteiro de Paulo
Csar Saraceni.
1983 - Em 5 de novembro, falece Humberto Mauro em Volta Grande (MG).

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ANTONIO GRAMSCI

Este volume faz parte da Coleo Educadores,


do Ministrio da Educao do Brasil, e foi composto nas fontes
Garamond e BellGothic, pela Sygma Comunicao,
para a Editora Massangana da Fundao Joaquim Nabuco
e impresso no Brasil em 2010.

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