Revista de Performance Musical V. III - 2001 PDF

Editorial
Com este terceiro volume, e contando com um crescente reconhecimento por parte da comunidade
cientfica nacional, PER MUSI enfrenta de forma efetiva o desafio lanado por seu criador e
primeiro Editor-Chefe, o Prof. Dr. Fausto Borm, estabelecendo-se, assim, de forma definitiva
como referncia nacional na rea de pesquisa em performance musical.
Dando continuidade iniciativa principiada no volume anterior, o presente volume rene alguns
trabalhos que foram apresentados no I Seminrio de Pesquisa em Performance Musical e
que se voltam, principalmente, s msicas e msicos brasileiros. Em um rigoroso estudo de
musicologia histrica, Paulo Castagna nos revela que as claves altas, freqentemente utilizadas
na msica religiosa paulista e mineira dos sculos XVIII e XIX, devem ser interpretadas como um
sistema transpositor. Luiz Guilherme Duro Goldberg discute a relao partitura/obra musical
ao apresentar os critrios adotados para uma edio crtica das Valsas Humorsticas de Alberto
Nepomuceno. Eliane Tokeshi discorre sobre a trajetria composicional de Ernst Mahle atravs
da anlise estilstica de suas Sonatas e Sonatinas para violino e piano. Rafael Santos sugere
critrios bem fundamentados para a performance dos choros para piano Canhto e
Manhosamente de Radams Gnattali, obras caracterizadas pela coexistncia sui generis de
elementos musicais das culturas populares brasileira e norte-americana. A partir da teoria
semitica de Charles Sanders Peirce, Ceclia Nazar de Lima prope um olhar novo e sugestivo
sobre De Umbris, pea para dois fagotes e piano do compositor mineiro Oiliam Lanna.
Agradecemos a Oiliam Lanna por permitir a publicao integral do manuscrito indito de De
Umbris. O americano Anthony Scelba realiza uma ampla reflexo sobre a importncia das
transcries e arranjos musicais, tanto na histria da msica quanto para a formao dos msicos
de hoje, e aponta argutamente o forte preconceito vigente contra este tipo de prtica.
A Comisso Editorial de PER MUSI espera receber, com mais este volume, sugestes para o
aprimoramento da revista e uma participao crescente em nvel nacional e internacional para os
prximos volumes.
Andr Cavazotti
Editor-Chefe de PER MUSI (permusi@musica.ufmg.br)
PER MUSI - Revista de Performance Musical um espao democrtico para a reflexo intelectual na rea de msica,
onde a diversidade e o debate so bem-vindos. As idias aqui expressas no refletem a opinio da Comisso Editorial ou
do Conselho Consultivo.
Comisso Editorial
Prof. Dr. Andr Cavazotti (UFMG)
Prof. Dr. Fausto Borm (UFMG)
Prof. Dr. Maurcio Veloso Queiroz Pinto (UFMG)
Profa. Dra. Sandra Loureiro de Freitas Reis (UFOP)
Conselho Consultivo do Volume 3:
Profa. Dra. Ceclia Cavalieri Frana (UFMG)
Prof. Dr. Edson Queiroz de Andrade (UFMG)
Profa. Dra. Eliane Tokeshi (UNESP)
Prof. Dr. Esdras Silva (UNICAMP)
Prof. Dr. Fausto Borm (UFMG)
Profa. Dra. Maria de Ftima Tacuchian (UFRJ)
Profa. Dra. Maria Lcia Paschoal (UNICAMP)
Prof. Dr. Maurcio Veloso Queiroz Pinto (UFMG)
Prof. Dr. Lewis Nielson (Oberlin Conservatory, EUA)
Profa. Dra. Rosngela de Tugny (UFMG)
Profa. Dra. Sandra Loureiro de Freitas Reis (UFOP)
Prof. Dr. Silvio Ferraz (PUCSP)
Profa. Dra. Tnia Canado (UFMG)
Prof. Dr. William Davis (University of Georgia, EUA)
Universidade Federal de Minas Gerais
Reitor Prof. Dr. Francisco Csar de S Barreto
Vice-Reitora Profa. Dra. Ana Lcia Almeida Gazzola
Pr-Reitoria de Ps-Graduao
Prof. Dr. Ronaldo Antnio Neves Marques Barbosa
Pr-Reitoria de Pesquisa
Prof. Dr. Paulo Srgio Lacerda Beiro
Escola de Msica da UFMG
Prof. Dr. Cludio Urgel Pires Cardoso, Diretor
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG
Prof. Dr. Lucas Bretas, Coordenador
Secretria do Mestrado em Msica da UFMG
Marli Silva Coura
Arte-Final (Cedecom/UFMG)
Capa e projeto grfico: Jussara Ubirajara
Fotos: Foca Lisboa
Scanner: Samuel Tou
PER MUSI: Revista de Performance Musical - v.3, 2001 -

Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2001 -
v.: il.; 21x29,7cm.

Semestral
ISSN: 1517-7599
Msica - Peridicos. 2. Performance Musical - Peridicos.

3. Interpretao Musical - Peridicos
I. Escola de Msica da UFMG
SUMRIO
Anlise e consideraes sobre a
execuo dos choros para piano solo
Canhto e Manhosamente de Radams Gnattali ....................................... 5
Analysis of and considerations about the performance of the choros for solo piano
Canhto and Manhosamente by Radams Gnattali
Rafael dos Santos
In defense of arrangement........................................................................... 17
Em defesa dos arranjos musicais
Anthony Scelba
As claves altas na prtica musical religiosa

paulista e mineira dos sculos XVIII e XIX ................................................ 27
High clefs in the practice of religious music in So Paulo and Minas Gerais in
the 18th and 19th centuries
Paulo Castagna
As Sonatas e Sonatinas para violino e piano de Ernst Mahle:

uma abordagem dos aspectos estilsticos ............................................... 43
Sonatas and Sonatinas for violin and piano by Ernst Mahle: a stylistic approach
Eliane Tokeshi
Uma possvel interpretao da

referncia musical em De Umbris de Oiliam Lanna ................................ 57
A possible interpretation of the musical reference in De Umbris by Oiliam Lanna
Ceclia Nazar de Lima
Partitura completa de De Umbris ............................................................... 70

Complete score of De Umbris
Oiliam Lanna
As Valsas Humorsticas de Alberto Nepomuceno:

uma edio crtica ......................................................................................... 78
Alberto Nepomucenos Valsas Humorsticas: a critical edition
Luiz Guilherme Duro Goldberg
SANTOS, Rafael dos. Anlise e consideraes sobre a execuo dos choros... Per Musi. Belo Horizonte, v.3, 2002. p. 5-16
Anlise e consideraes sobre

a execuo dos choros para piano solo
Canhto e Manhosamente de Radams Gnattali
Rafael dos Santos (UNICAMP)

e-mail: rdsantos@obelix.unicamp.br
Resumo: Os choros para piano solo Canhto e Manhosamente de Radams Gnattali (1906-1988) contm a maioria
dos elementos estruturais caractersticos do gnero (ornamentao meldica, elaborao e funes da linha do
baixo, harmonia e ritmo). Tais elementos so aliados a uma sonoridade jazzstica e a tcnicas associadas ao estilo
stride, que os tornam modernos e sofisticados sem descaracteriz-los. A partir da anlise desses elementos, so
sugeridos alguns critrios para sua execuo, tendo em vista o ritmo, a articulao e a forma de frasear caractersticos
da msica popular.
Palavras-chave: msica popular brasileira, choro, piano, performance musical, Radams Gnattali.
Analysis of and considerations about

the performance of the choros for solo piano
Canhto and Manhosamente by Radams Gnattali
Abstract: The choros for solo piano Canhto e Manhosamente by Radams Gnattali (1906-1988) have most of the
characteristic structural elements of the genre (melodic ornamentation, elaboration and functions of the bass line,
harmony and rhythm). The incorporation of jazz sonorities and techniques associated to stride piano style make
them modern and sophisticated without losing their characteristics. This article suggests some criteria for their
performance through the analysis of these elements, based on rhythm, articulation and phrasing.
Keywords: Brazilian Popular Music, choro, piano, musical performance, Radams Gnattali.
O choro tradicional originalmente composto para pequenos conjuntos, que incluem flauta,
clarineta, bandolim, cavaquinho, violes e percusso, entre outros. De acordo com o cavaquinista
Henrique CAZES (1998, p.19), ele comeou a ser considerado um gnero com caractersticas
definidas a partir da dcada de 1910, atravs do trabalho de Alfredo da Rocha Viana Filho, o
Pixinguinha. Os elementos musicais caractersticos do choro so, no seu aspecto estrutural, de
natureza meldica, harmnica e rtmica, sendo que, num conjunto tpico de choros, eles esto
distribudos entre os seus diferentes instrumentos. Tais elementos estruturais, entretanto, no so
originais nem exclusivos do choro, e sua simples ocorrncia no suficiente para
defini-lo como tal. Existe ainda um outro aspecto importante, que a maneira como ele deve ser
executado, e que est relacionada com prticas interpretativas especficas da msica popular,
tais como uma sonoridade leve que permita manter a textura transparente, realizao do ritmo de
forma relaxada em relao ao pulso, uma articulao que enfatize a sncopa, e forma de frasear,
geralmente sem exageros de dinmica.
5
Desta forma, a parte de piano solo de um choro funciona como uma reduo orquestral,
apresentando vrios desafios para o compositor que deseja preservar tais elementos, e resultando
em obras de dificuldade tcnica considervel, muitas vezes em andamentos rpidos, que exigem
do executante clareza de toque, independncia entre as mos e grande domnio no uso do pedal,
entre outros.
Nos choros Canhto e Manhosamente, ambos compostos entre 1950 e 1955

(MARCONDES,1998, p.330) e publicados pela Editora Musical Brasileira em 1958 (dedilhado e
pedal de Francisco Mignone), Radams Gnattali (1906-1988), alm de resolver habilmente tais
desafios, acrescenta progresses harmnicas e sonoridades jazzsticas ao texto musical, ao
incluir algumas tcnicas associadas aos pianistas do estilo stride1 norte-americano, criando uma
fuso que, sem descaracteriz-los como choros, tanto em sua estrutura como na forma de
execut-los, os torna mais modernos ao incorporar tenses2 at ento pouco usadas nos choros
tradicionais.
O objetivo desse trabalho analisar os choros Canhto e Manhosamente, procurando detectar

caractersticas do choro tradicional e do choro moderno no estilo de Gnattali, estabelecendo, a
partir dos resultados, alguns critrios para sua execuo, tendo em vista a sonoridade, realizao
do ritmo, articulao, e forma de frasear caractersticos da msica popular. Este estudo est
dividido em trs etapas; primeiro, sero estabelecidas e identificadas as sonoridades e
caractersticas estruturais especficas do choro, usando-se como referencial a classificao feita
pelo pianista Alexandre Zamith ALMEIDA (1999) em sua pesquisa sobre o choro no piano
brasileiro; segundo, o mesmo processo ser utilizado para o jazz, numa adaptao dessa teoria.
Finalmente, sero feitas, com base nas anlises, consideraes sobre a aplicao de prticas
interpretativas da msica popular nas duas obras.
1 - Caractersticas do choro
Aps fazer um levantamento exaustivo em dezenas de choros de diferentes autores, Alexandre
Zamith Almeida organiza seus elementos estruturais em quatro categorias distintas: Melodia,
Baixos, Harmonia e Ritmo, e as descreve minuciosamente (ALMEIDA, 1999, p.105-131). Quase
todos esses elementos so encontrados nos dois choros, conforme mostram os exemplos
seguintes:
1.1 - Melodia: No choro, enriquecida com:
1. Apojaturas e bordaduras ornamentais e meldicas.

2. Cromatismo.
1
O stride, tambm chamado de Harlem Piano School, um estilo de tocar piano associado ao ragtime e desenvolvido
na costa leste dos Estados Unidos, tendo se originado por volta da Primeira Guerra Mundial. Seus principais
expoentes foram Willie The Lion Smith, James P. Johnson e Art Tatum (GRIDLEY, 1988, p. 61).
2
O termo tenses (extensions - extenses na harmonia do jazz) equivalente a dissonncias na harmonia
tradicional, referindo-se aos intervalos de stima, nona, dcima-primeira e dcima-terceira. Na msica popular e
no jazz moderno, a assimilao das sonoridades obtidas atravs da incluso destes intervalos aos acordes
tornou a distino entre consonncia e dissonncia quase irrelevante (FREITAS, 1997, p. 17 e STRUNK,
1995, p. 486).
6
3. Ocorrncia do arpejo maior descendente com 6a.

4. Frases longas.
5. Utilizao da escala menor harmnica descendente sobre a dominante.
6. Valorizao meldica do contratempo.
Apojaturas e bordaduras ornamentais e meldicas: Com exceo de apojaturas

ornamentais, foram encontrados vrios exemplos nos dois choros:
Ex. 1a Canhto, c. 18 Ex. 1b Manhosamente, c. 4
apojaturas
Ex. 1c - Manhosamente, c. 58-59
Cromatismo: tambm foram encontrados exemplos de cromatismo nas duas composies.
Ex. 2a Canhto, c. 10 Ex. 2b Manhosamente, c. 50,51
7
Ocorrncia do arpejo maior descendente com 6a:
Ex. 3a - Canhto, c. 19 Ex. 2b Manhosamente, c. 50,51

arpejo descendente de r maior com 6a
Frases longas: de acordo com Zamith, so tpicas de gneros mais lricos e andamentos
mais lentos, no ocorrendo nas obras analisadas.
Utilizao da escala menor harmnica descendente sobre a dominante: no explorada

pelo compositor nos dois choros.
Valorizao meldica do contratempo: ocorre quando as notas referentes aos contratempos

so as mais graves ou mais agudas de um grupo meldico, sendo que, quanto maior o salto
meldico, maior ser a sua intensidade. Os dois choros contm numerosos exemplos.
Ex. 4a - Canhto, c. 23, 24 Ex. 4b Manhosamente, c. 11
1.2. Baixos: as linhas de baixo so realizadas pelo violo de sete cordas nos grupos de choro,
tendo se originado dos encadeamentos de acordes invertidos e se desenvolvendo at apresentar
contornos meldicos, podendo se estender at a regio mdio-aguda do instrumento e
apresentando diversos elementos caractersticos das melodias de choro. Zamith as subdivide
em trs categorias:
1. Baixo Condutor Harmnico

2. Baixo Meldico
3. Baixo Pedal
Baixo Condutor Harmnico: responsvel pela conduo das harmonias invertidas, acumula
em si a realizao da linha do baixo, da harmonia e do ritmo. Os dois choros contm passagens
que utilizam este tipo de baixo.
Ex. 5a - Canhto, c. 28, 29 Ex. 5b Manhosamente, c. 25, 26
8
Baixo Meldico: mais movimentado e ousado, definindo idias meldicas, podendo aparecer
em contraponto com a melodia ou dialogando com esta. Tambm encontrado nas duas obras,
aparecendo com mais freqncia em Canhoto.
Ex. 6a - Canhto, c. 8-11 Ex. 6b Manhosamente, c. 19, 20

baixo condutor meldico baixo condutor meldico
Baixo Pedal: utilizado geralmente em sees com funo de introduo ou transio. utilizado
brevemente nos c. 46 e 47 de Canhto.
Ex. 7- Canhto, c. 46, 47
1.3 - Harmonia
Os choros de Radams Gnattali possuem recursos harmnicos bastante elaborados, incluindo
procedimentos e sonoridades associados ao jazz norte-americano, que sero analisados
posteriormente. Tais caractersticas, que se incorporaram ao chamado choro moderno, comearam
a surgir na dcada de 1930, tendo Pixinguinha como um de seus expoentes. Ainda assim, eles
preservam algumas caractersticas harmnicas do choro tradicional. So elas:
Utilizao do acorde de Sexta Napolitana e da dominante substituta (subV7), acorde

construdo meio tom acima do tom em que resolve, muito utilizado na msica popular, em finais
de frases ou sees.
Ex. 8a - Canhto, c. 16 acorde de Ex. 8b Manhosamente, c. 62

dominante substituta (bII7, V7, i) Acorde Napolitano.
9
Uso intensivo de acordes invertidos. Acontece com bastante freqncia em Manhosamente.
Ex. 9 Manhosamente, c. 25, 26
1.4 - Ritmo: caracterizado por:
1. Ocorrncia da sncopa
2. Aluso sncopa
3. Quilteras
Ocorrncia da sncopa: acontece com freqncia nos dois choros.
Ex. 10a - Canhto, c. 14, 15 Ex. 10b Manhosamente, c. 29, 30
Aluso sncopa: est relacionada com a valorizao do contratempo, conforme j

exemplificado anteriormente.
Quilteras: aparecem nos dois choros, ainda que raramente.
Ex. 11b Manhosamente, c. 26
Ex. 11a - Canhto, c. 54, 55
A Tab. 1 sintetiza o grau de incidncia dos elementos discutidos acima em cada uma das obras,
de acordo com o seguinte cdigo:
XXX : grande incidncia

XX : mdia incidncia
X : pouca incidncia
__ : nenhuma incidncia
10
Como pode ser observado na Tab. 1, Canhto e Manhosamente possuem a maioria dos
elementos estruturais caractersticos encontrados no choro tradicional. Em geral, a ocorrncia
desses elementos semelhante, mas pode-se notar que a incidncia do baixo meldico em
Canhto bem maior que em Manhosamente, o qual, por sua vez, alm de ter mais cromatismos
meldicos, utiliza muito mais acordes invertidos que o primeiro.
Tab. 1 Grau de incidncia dos elementos estruturais
Elementos estruturais Canhto Manhosamente

Apojaturas e bordaduras XXX XXX
Cromatismo meldico XX XXX
Arpejo maior descendente X X
Frases longas __ __
Escala menor harmnica descendente __ __
Valorizao meldica do contratempo XXX XXX
Baixo condutor harmnico X XX
Baixo meldico XXX X
Baixo pedal X __
Acorde de Sexta Napolitana e da X X
dominante substituta
Acordes invertidos X XXX
Sncopa XXX XXX
Aluso sncopa XXX XXX
Quilteras X X
2 - Caractersticas do jazz
A influncia do jazz est presente nos dois choros de Radams Gnattali atravs da sonoridade
das tenses e alteraes incorporadas aos acordes, bem como em algumas progresses tpicas
daquele gnero. Diferentemente do choro tradicional, os acordes utilizados no jazz aparecem em
sua maioria na posio fundamental, para que as tenses existentes soem como tal. A Tab. 2
contm um resumo dos tipos de ttrades mais usadas na harmonia do jazz, bem como as tenses,
com as respectivas cifras.
Tab. 2 Ttrades e tenses mais utilizados no jazz
1 - Ttrades:
1 2 3 4 5 6
1) Maior com stima maior; 2) Um acorde maior com a stima menor sempre chamado de
acorde de Dominante, no importando em que grau da escala ele construdo ou de sua
funo no contexto; 3) Menor com stima; 4) Meio diminuto; 5) Diminuto; 6) Uma estrutura
de acorde de dominante com a quarta suspensa chamada de dominante sus4
11
2 - Tenses:
Um acorde com tenses produzido quando so superpostas teras alm da stima nas
ttrades, por exemplo, a nona, a dcima primeira e a dcima terceira, etc.
Quando houver mais de uma tenso, ela aparecer na cifra entre parnteses.
Nona Dcima primeira Dcima terceira

A nona maior pode ser alterada para aumentada ou menor
A dcima primeira justa pode ser alterada para aumentada
A dcima terceira maior pode ser alterada para menor
Em Canhto e Manhosamente, as ttrades aparecem na maioria das vezes em posio aberta,

nas duas formas abaixo, da nota mais grave para a mais aguda:
FORMA A - Fundamental, quinta, stima e tera

FORMA B - Fundamental, quinta, tera e stima
Quando ocorre o acrscimo das tenses, a quinta do acorde s vezes omitida (principalmente
com o aparecimento da dcima primeira e da dcima terceira). As tenses alteradas aparecem
com mais freqncia nos acordes de dominante. O Ex. 12 mostra as posies mais usadas nas
duas obras, usando como modelo o acorde de D.
FORMA A FORMA B
Ex. 12 - Ttrades em posio aberta, nas formas A e B

(as tenses esto sem alteraes e aparecem em notas pretas)
Seguem alguns exemplos das duas formas, extradas de Canhto e Manhosamente.
12
Canhto, c. 53 Canhto, c. 50
(a quinta foi omitida nos dois acordes)
Manhosamente, c. 2 Manhosamente, c. 17
(a quinta foi omitida nos dois acordes)
Outro procedimento caracterstico do jazz a utilizao da progresso harmnica ii V que pode

ou no ser resolvida no I grau, e que tambm utilizada para estender dominantes secundrias.
Esta progresso usada com bastante freqncia em Canhto.
Ex. 14 Canhto, c. 28-30 - progresso II V I
Radams Gnattali tambm utiliza a tcnica de acordes em bloco tpica dos arranjos para big
band e orquestras de msica popular. Eles aparecem nos c. 20-21 de Canhto e c. 43-46 de
Manhosamente.
3 - Tcnicas associadas ao stride

O stride um estilo que requer tcnica bastante virtuosstica, combinando figuras percussivas
que geralmente alternam, com grandes saltos, notas na regio grave (primeiro e terceiro tempos)
13
com acordes na regio mdia do instrumento (segundo e quarto tempos) na mo esquerda, com
uma atividade rtmica bastante intensa na mo direita (GRIDLEY, 1988, p.61). Uma de suas
caractersticas principais a substituio do baixo em oitavas do ragtime por trades (e no caso
de Art Tatum, ttrades) em posio aberta formando intervalos de dcima entre as vozes extremas.
O Ex. 15 mostra um baixo tpico do estilo.
Ex. 15 baixo tpico do stride
Um recurso bastante utilizado pelos pianistas do estilo stride a utilizao de arpejos ascendentes
ou descendentes com caracterstica pentatnica, que terminam com um pequeno cromatismo,
como mostra o Ex. 16.
Ex. 16 Arpejo tpico do estilo stride, extrado de um arranjo de Art TATUM (197?, p. 40)
para a composio Dont Get Around Much Anymore, de Duke Ellington e Bob Russel.
As sonoridades tpicas do estilo stride esto presentes em Canhto e principalmente em

Manhosamente, que constitudo em grande parte por acordes abertos. O Ex. 17 mostra trechos
extrados dos dois choros, onde esse tipo de arpejo utilizado.
Canhto, c. 30,31
Manhosamente, c. 9-11
Ex. 17
14
Nota-se portanto que o jazz est presente nas duas obras, principalmente atravs da sonoridade
das ttrades em posio aberta, das tenses, dos acordes alterados e da utilizao de arpejos
tpicos do estilo stride.
4 - Consideraes sobre a execuo das obras

Canhoto e Manhosamente so bastante diferentes quanto textura e ao plano harmnico.
Enquanto a primeira obra tem uma tonalidade bem definida e predominantemente horizontal, a
segunda tem o plano tonal bastante dissimulado e predominantemente vertical. Apesar disso,
as duas obras tm a maioria dos elementos estruturais que permitem caracteriz-las como
autnticos choros. As sonoridades do jazz, a instabilidade harmnica e a ambigidade no os
descaracterizam; pelo contrrio, os tornam choros modernos e sofisticados. A partir dessa
concluso, possvel tomar-se algumas decises a respeito da sua performance, sempre de
acordo com a linguagem musical do choro, que se caracteriza por ser muito rtmica, com uma
sonoridade leve e textura transparente. Alguns aspectos que devem ser observados so:
Toque non legato em passagens rtmicas, principalmente na linha do baixo, para fazer soar
com clareza as linhas meldicas e os padres rtmicos, alm de simular o efeito do som
destacado do violo de sete cordas.
Acentos no incio das frases que comeam em tempos fracos; esta uma prtica comum na
performance da msica popular, que valoriza as sncopas e torna o fraseado mais fluente.
Uso bastante moderado do pedal, para manter a transparncia da textura.
No caso de acompanhamento sincopado, a melodia deve ser acentuada de acordo com as
sncopas para se manter a fluncia.
Nos trechos onde houver uma nica linha meldica, a acentuao dever enfatizar as sncopas,
sugerindo assim o padro rtmico do acompanhamento.
As partituras trazem indicaes claras a respeito do andamento e da articulao, e algumas

acentuaes tambm so indicadas. Em Canhto, as indicaes de andamento so: vontade,
para a introduo, onde a melodia, mesmo tocada com tempo livre conforme a indicao, deve
ser acentuada de forma a enfatizar a sncopa, e A tempo (no depressa) para o resto da obra,
sugerindo um pulso regular, mesmo nas passagens onde a textura reduzida a uma nica linha
meldica.
O andamento marcado para Manhosamente Allegretto con spirito, e a partitura traz logo no
incio a indicao de articulao mezzo sttacc. Certas passagens trazem indicaes de dinmica que
ajudam a ressaltar as diferentes funes rtmicas das vozes, contribuindo para sua leveza e
transparncia. Tecnicamente, necessrio para sua execuo o uso freqente de extenso das mos
devido aos acordes abertos que, no caso de mos pequenas, devem ser arpejados.
Em Canhto e Manhosamente, a textura pianstica funciona como uma reduo das partes
individuais de um grupo de choro, sendo que a maioria dos elementos estruturais caractersticos
do gnero (ornamentao meldica, elaborao e funes da linha do baixo, harmonia e ritmo),
esto presentes, constituindo-se em autnticos choros para o piano e, conseqentemente, devendo
ser executados de acordo com a linguagem musical do gnero. A sua modernidade acentuada
atravs do acrscimo da sonoridade jazzstica, das tcnicas associadas ao stride, da instabilidade
harmnica e da ambigidade tonal, feito de forma a no descaracteriz-los. Canhto e
15
Manhosamente oferecem um mundo sonoro fascinante, moderno, equilibrado, onde as muitas

qualidades da msica popular brasileira e da msica popular em geral so trabalhadas e
amalgamadas com o bom gosto e genialidade caractersticos da obra de Radams Gnattali.
5 - Bibliografia
ALMEIDA, Alexandre Zamith. Verde e amarelo em preto e branco: as impresses do Choro no piano brasileiro.
Dissertao de mestrado Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. Campinas, SP: 1999.
BARBOSA, Valdinha; DEVOS, Anne Marie. Radams Gnattali, o eterno experimentador. Rio de Janeiro: FUNARTE/
Instituto Nacional de Msica/Diviso de Msica Popular, 1984
CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao Municipal. So Paulo: Editora 34 Ltda., 1998
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Teoria da harmonia na Msica Popular: uma definio das relaes da combinao
entre os acordes na harmonia tonal. Dissertao de mestrado -Universidade Estadual Paulista, Instituto de
Artes. So Paulo, 1995.
GNATTALI, Radams. Canhto. Rio de Janeiro: Editora Musical Brasileira, 1958.
_________. Manhosamente. Rio de Janeiro: Editora Musical Brasileira, 1958.
GRIDLEY, Mark. Jazz Styles History and Analysis. 4 Edio. New Jersey: Englewood Cliffs, 1988.
LEVINE, Mark. The Jazz Theory Book. Petaluma, CA: Sher Music Co., 1995.
MARCONDES, Marcos Antnio. Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. So Paulo: Art
Editora, 1998.
SVE, Mrio. Vocabulrio do Choro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1999
STRUNK, Steven. Harmony. In: THE NEW GROVE DICTIONARY OF JAZZ. Edited by Barry Kernfeld. London:
Macmillan, 1995. New York: St. Martins Press, 1995.
TATUM, Art. The Genius of Art Tatum - Piano Solos. Miami, Fl: Belwin Inc., 197?.
Rafael dos Santos Doutor em Msica/Piano pela Universidade de Iowa - EUA, sob a orientao do Prof. Daniel
Shapiro. Professor do Departamento de Msica, Instituto de Artes da UNICAMP, onde exerce atualmente o cargo
de Chefe de Departamento.
16
SCELBA, Anthony. In defense of arrangement. Per Musi. Belo Horizonte, v.3, 2002. p. 17-26
In defense of arrangement
Anthony Scelba (Kean University)
e-mail: ascelba@turbo.kean.edu
Abstract: This article discusses and calls for a change in attitude regarding musical arrangements, particularly those
of chamber music, which are needed to provide the double bass and some other neglected instruments with a
significant literature for both pedagogical and performance purposes. This article finally aims at elevating transcriptions
again to standard repertory status.
Keywords: music arrangement, transcription, double bass, chamber music, language, translation, post-modernism.
Em defesa dos arranjos musicais

Resumo: Este artigo discute e sugere uma mudana de atitude em relao aos arranjos musicais, especialmente
do repertrio de msica de cmara, os quais so imprescindveis para prover o contrabaixo e alguns outros instrumentos
com uma literatura significativa tanto do ponto de vista pedaggico quanto da performance. Finalmente, este artigo
visa resgatar o status de repertrio padro outrora vivido pelas trasncries.
Palavras-chave: arranjo musical, transcries, contrabaixo, msica de cmara, linguagem, traduo,
ps-modernismo.
I would like to thank Professors Robert Cirasa, Chairman of the Department of English; Alan
Robbins, Department of Design; and Matthew Halper, Department of Music at Kean University for
their generous interest in my work and for their suggestions of research materials for this paper.
That a double bassist would rise in defense of arrangements and transcriptions would not surprise
anyone who thinks for a moment about the dearth of original repertoire available to him. Young
musicians studying the double bass (also the trombone, tuba, saxophone or guitar for that matter)
begin to encounter complaints about the poor quality of the music written for their instruments long
before they can play very much of it. Thereafter, the want for fine literature haunts them all their
musical lives.
In his New York Times review of Eugene Levinsons double-bass recital performed last December
in Weill Recital Hall, Allan Kozinn (KOZINN, 1999) wrote that the Sonata No.1 Op.5 in A by Adolph
Misek one of the best works from the late-Romantic style period written for my instrument was
a not particularly memorable work but composed specifically for the double bass. I found interesting
that Mr. Kozinn did not criticize Levinson for performing transcriptions, but I couldnt help but wonder
how much the lack of original repertoire for the double bass led to his demeaning of the instrument
in recital.
Transcriptions of sonatas and similar works originally for violin and cello performed on a double
bass recital provoke less scorn than other types of arrangements; they are tolerated better than
arrangements programmed in other fora. A recital is thought of by many as a demonstration of skill
17
and accomplishment. Recital repertoire (except that for piano, violin, voice, and to a lesser extent,
cello) is considered by most as less than profound. Arrangements programmed by symphony
orchestras and other ensembles are routinely criticized as gauche or tolerated as curiosities;
arranged literature forming the mainstay of a serious chamber-music ensemble would be, in todays
climate, at the very least, remarkable.
It is my hope to offer in this paper a reasoned defense of arrangements - in particular, arrangements

of chamber music. Arrangements of chamber music masterpieces form the core of the repertoire
for the Yardarm Trio, an ensemble of piano, violin, and double bass that I founded and with which I
perform. Why I formed the Yardarm Trio, and how I came to arrange chamber music for it demonstrate
the need for my defense.
Although I had always been attracted to chamber music, I found myself as a student playing very
little of it. This is not surprising. Although the double bass is used in some of our most popular
works of chamber music the Trout Quintet, the Beethoven Septet, the Schubert Octet it plays a
relatively subordinate or orchestral role in these works, and, with some notable exceptions, it plays
no role at all in the rest of the chamber music repertoire from the common-practice period. That is
to say, the double bass is not a chamber-music instrument in the historical sense, and this is
indeed unfortunate.
Occasional lament is heard about our instruments absence from the world of chamber music.
College teachers often confront this loss with embarrassment: When the strings are scheduled for
chamber-music class, what does one do with the double bassists? Ensemble classes performing
bass duets, trios, and the like, and involving sectional rehearsals of orchestral literature are good
classes, but poor substitutes for the experience of playing great chamber music.
Some pedagogical problems result from our lack of chamber music experiences. Music performed
one to a part and without conductor demands special skills in performance. These skills involve
myriad techniques that the best musicians carry with them into all ensemble performances,
including orchestral performance. The development of these skills through the study and performance
of chamber music is a vital part of the training for all string players except for double bassists. As a
consequence, the classical ensemble technique of most double bassists is woefully underdeveloped.
Only the best of them acquire it to the degree that most fine violinist, violists, and cellists do; but
bassists must acquire it willy-nilly.
It is vital that a chamber-music repertoire for the double bass be developed if this unfortunate
circumstance in our training is to be corrected. But the pedagogical reason is only one cause to
bemoan the dearth of double-bass chamber music. An even more compelling reason is that playing
great chamber music well is I contend the highest artistic experience a performer can have,
and double bassists are, by and large, denied this experience.
In a quest to improve double-bass chamber-music repertoire, pioneers - chief among them Bertram
Turetzky of the University of California at San Diego have encouraged, inspired and commissioned
hundreds of chamber works from many of our leading composers in the second half of the 20th
century. Such efforts of double bassists are of central importance in the development of our
18
instrumental repertoire, but, for all its benefits, it does not mitigate our need for music from the
common-practice period.
Chamber music written by contemporaries is, of course, only in styles now current. Also, as of
today, we have no standard chamber-music ensembles that contain the double bass: we have no
equivalent to the string quartet, the piano trio, or the woodwind quintet. Concerts of double bass
chamber music require a motley assemblage.
With standardized ensembles established, the performance of double-bass chamber music would
cease to be such an ad hoc affair. It is only when we have significant numbers of good works in like
genres that we shall be able to consider the bass as an established chamber music instrument.
The development of standardized ensembles containing double bass is a subject worthy of a

moments reflection. I would suggest the following five or six instrumental groupings as the most
practical and therefore as giving us the best chance for success at standardization: (1) the String
Quintet: 2 violins, viola, cello, and double bass. This ensemble has an obvious advantage: the
bass can be added easily to a preexisting string quartet, and the Dvork and Onslow Quintets can
anchor this repertoire. What I have called the Faculty String Quartet one of each stringed instrument
is a possible spin off of the quintet. This ensemble of four is practical (its members being available
on the faculty of most universities), but is acoustically quite bottom heavy; (2) the Piano Trio: piano,
violin, and double bass like the standard Piano Trio but with a bass replacing the cello. This is the
instrumentation of the Yardarm Trio and the Brazils Trio Novart; (3) the Piano Quintet: piano, violin,
viola, cello, double bass, the company for the Trout quintet. The Schubert masterpiece, a work by
Ferdinand Ries, one by Hummel, three by Onslow, and a few other pieces give this genre a head
start; (4) Duets: double bass paired with any other instrument or with voice. The great advantage
here is that a bassist can be added to the recital program of another performer. A viola and double
bass duet gives a viola recital a welcome variety, as just one example; (5) the Octet: clarinet,
bassoon, horn, 2 violins, viola, cello, and double bass the instrumentation of the Schubert Octet.
Having this work and the Beethoven Septet, which requires one violin instead of two, in the repertoire
is reason enough to make the octet with the double bass a standard ensemble. A very interesting
octet by Max Bruch and other works from the past give us a good beginning here.1
If we are to have standardized ensembles, the question of how the double bass is tuned in them
should be established. For the String Quintet, Piano Quintet, and Octet, I would advocate the use of
the standard orchestral tuning for the bass. For Piano Trios and for Duets, I propose the use of the
2
alternate solo tuning a-e-B-F# . I recommended these tunings simply because of the nature of
these ensembles, i.e., the string quintet with double bass corresponds in nature to the standard
1
For a account of some of the best double-bass chamber music from the common-practice period, see David
Walters article Chamber Made in Double Bassist, Spring/Summer, 1996, 51. London: Orpheus Publications.
Although the score was long available, the first recording of the Octet (1920) by Max Bruch was published by the
Bronx Arts Ensemble in 1995 on the Premier Recordings label.
2
When in solo tuning, the double bass becomes a transposing instrument. The transposition is the same as that
for the Horn in D. The octave designations for the written pitches of the open strings are shown in the system
preferred by Randel (see Pitch, New Harvard Dictionary of Music).
19
string quartet and the piano trio with bass corresponds to the traditional piano trio. The more soloistic
use of instruments in a piano trio or in a duet justifies the brighter and more penetrating solo tuning
for these ensembles.
At any rate, while we are waiting for new chamber-music masterpieces to be written, and to balance
the 20th-century music that we program, I believe that double bassists should perform arrangements
of chamber music, and we should perform them unabashedly.
How did the arrangement develop the lowly status it is now accorded? It is hardly necessary to
recount the important position that arrangements have played in the repertoire throughout the
centuries. For Bach and Handel, for Liszt and Ravel, arrangements were a tie-beam, and today
their arrangements are given a valued place in the repertoire. How did arrangements come to be
looked down upon in recent years?
Since the late 1960s, the trends in music toward the authentic period instruments, original
versions, etc. coincided with the viewing of arrangement as anathema. Was this change influenced
by the change in critical literary perspective that followed DERRIDA (1978) and displaced
3
Structuralism with Poststructuralism?
In reviewing David Harveys Condition of Postmodernity, whose third chapter entitled

Postmodernism is remarkably illuminating and eschews the passion and politics found in most
literary discussions about the subject, I came upon Ihab Hassans schematic differences between
Modernism and Postmodernism. Although excitement about what I thought might be a clue to many
of our current ideas about musical authenticity quickly waned, Hassan does make other points
related to arrangements. With his schema before me, I am able to argue that a positive view toward
arranging music is in accord with Modern critical perspectives just as it is in accord with Postmodern
ones. If Modernism is concerned with root and depth, and Postmodernism with rhizome and
surface; Modernism with paradigm and Postmodernism with syntagm; Modernism with master
code and Postmodernism with idiolect; it would seem that Modernism is the more friendly to
arrangement. Nonetheless, where Modernism views art as object and finished work or
emphasizes centring, and Postmodernism stresses process, performance, and happening and
encourages dispersal, we have a reading that puts Postmodernism in support of arrangement
(HASSAN, 1985; quoted by HARVEY, 1990, p.39-65).
I defend the performance of arranged and transcribed chamber music from the common-practice
period for practical reasons. As justification I should like to offer not a historical defense, but what
I believe to be a strong intellectual defense that has not been made hitherto. I equate arranging
music to translating literature, a parallel that I believe holds up intellectually and that should inform
our thinking on the subject of arranging.
3
Jacques Derridas paper on Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences (delivered in 1966
at Johns Hopkins and included in the authors Writing and Difference, 1978), is credited by M. H. Abrams
(A Glossary of Literary Terms, Harcourt Brace) and others as being the conspicuous announcement of
Postmodernism to North American scholars.
20
How is a musical arrangement like a literary translation? Translation makes the worlds literature
available to everyone; arrangement makes great music available for performance by musicians
who do not play the original instrument. Arrangement through transcription gives a double bassist
access to masterpieces written for other instruments, just like translation gives us access in English
to literature in other languages.
Both translation and arrangement produce derivatives. But derivative is not a pejorative. After all,
every performance produces a derivative: something that transforms the original and injects the
personality of the performing musician. Every performance, like every arrangement, like every
translation, is an interpretation.
The result of arrangement is a palimpsest: two works, one on top of the other, an original and an
interpretation. But unlike the true palimpsest (which is a new writing on parchment after the old has been
scraped away) the original is not destroyed in making a translation or an arrangement. Both recreations
merely make the original newly available (Cf. WECHSLER, 1998).
In another sense, the arrangement complements the original by causing its musical essence to
glow brighter. Here reference to the Platonistic metaphor of essences is useful. To grasp the
Platonistic justification for an arrangement one must recognize that performance itself is a remaking
of a musical blueprint. Both the performance of the composition and the performance of the
arrangement are an afterlife of an original conception a term that I would not use if I were not
alluding to a transformation and a renewal of something living (Cf. BENJAMIN, 1968, p.72-73).
The arrangers task (like the translators) is a noble one: It is performed not with hopes of fame or
fortune, but rather out of love for art, out of a sense of sharing what one loves and loving what one does.
Pushkin called the translator a courier of the human spirit, and Goethe called literary translation
one of the most important and dignified enterprises in the general commerce of the world. Borges
wrote, Perhapsthe translators work is more subtle, more civilized than that of the writer: the
translator clearly comes after the writer. Translation is a more advanced stage of civilization
(WECHSLER, 1998).
Of course, Pushkin, Goethe, and Borges never wrote what I just quoted to you. Instead, their words
first had to be translated into English. Without the translation, I could not present to you their thoughts
(Cf. WECHSLER, 1998). When I perform a neglected masterpiece, like a Piano Trio by Haydn,
most in my audience hear the music for the first time.
Translators have for centuries described their work using the metaphor of pouring wine from one
bottle into another. A musical transcription does just that. But the American translator from Spanish,
Margaret Sayers Peden, has constructed a complex metaphor on translation that, to me, accurately
describes the art of musical arrangement. She wrote: I like to think of the original work as an ice
cube. During the process of translation the cube is melted. While in its liquid state, every molecule
changes place; none remains in its original relationship to the others. Then begins the process of
forming the work in a second language. Molecules escape, new molecules are poured in to fill the
spaces, but the lines of molding and mending are virtually invisible. The work exists in the second
language as a new ice cube different, but to all appearances the same. (WECHSLER, 1998).
21
Common wisdom holds that important works of literature should be translated and retranslated at
least once every generation. The greater the original literary work, the more diverse translations it
can bear witness the continuous flood of new versions of Homer, Dante, and the books of the
Bible.
But common wisdom today holds that great works of music should not be transcribed. The greater
the original, the less it can seem to bear tampering witness the great derision of late heaped on
transcriptions and performances of transcriptions by some musicians and writers. This purist view
flies in the face of history and stands opposed to the aesthetics of great musicians past.
One of the earlier complaints about arrangements comes from BEETHOVEN (1961, p.59) in a
letter of July 13, 1802 to Breitkopf & Hrtel, Leipzig, answering requests to produce, as he did with
Op. 14 No. 1, string quartet versions of his piano sonatas: The unnatural mania, now so prevalent,
for transferring even pianoforte compositions to stringed instruments, instruments which in all
respects are so utterly different from one another, should really be checked. But this is not an
objection to arrangements per se, only string versions of piano sonatas. The purist view now
current, that arrangements are aesthetically offensive, came about relatively recently.
Would those who criticize bassists for borrowing literature criticize Bach for having transcribed
Vivaldi? Today, Mussorgskys 1869 and 1872 versions of Boris Godunov are sometimes performed
(albeit with corrections applied), but should we criticize Rimsky-Korsakov for having adapted the
work and for providing an arrangement that kept the opera in the repertory for 75 years? Does
anyone criticize Ravel for having arranged Pictures at an Exhibition?
Lesser arrangements, like Ebenezer Prouts Messiah, tend to fall from grace over time because
the arrangement of a masterpiece is a provisional version of it that is limited and defined by the
arrangers talents and by the aesthetic currents of his or her own times, and because arrangers
seldom match the original composer for genius. But great arrangers have produced great
arrangements some that have attained classic status. Sometimes arrangements can even surpass
their originals for authority and influence witness Bachs Vivaldi, or Stravinskys Pergolesi. So it is
not the act of arranging that we should criticize, only the quality of it (Cf. SCAMMELL, 1998, p.75).
A great musical work captures the zeitgeist; an arrangement marries the temper (and aesthetics)
of two times. While the composers work will endure as an embodiment of his age, the arrangers,
as an overlay, is bound more to the time of its own making. Arrangers, unlike composers, cannot
presume permanence for their work, but this does not mean that great arrangements cannot endure.
The arrangement is dealing with the musical spirit of a work, the process of arranging can be
thought to raise the composition into a higher and purer musical air, as it were revealing its
Platonic quintessence. The music does not live there permanently, to be sure, and it certainly does
not reach it in its entirety because an arrangement also uses instrumental idiom to transmit its
essence (BENJAMIN, 1968, p.75). But in working on an arrangement and by virtue of the existence
of both a composition and its offspring, the musical essence shines brighter.
Some musical arrangements are scrupulously faithful to the original. Others purposefully inject
something new and original. Is the arranger a creator or a craftsman? This must be answered on a
22
case to case basis. Only an evaluation of an individual arrangement can say if it is a work of
originality. Some arrangements can be criticized as too clever, misinterpreting, a violation of style,
etc., but a good arrangement (with or without purposeful originality, made by a creator or a craftsman)
is good music. Why not enjoy it for what it is?
I believe what Fritz Kramer, an old music-history teacher of mine, once said: If you dont believe in
transcriptions, you shouldnt be a musician! What he expressed in that statement was based on
both historical and aesthetic considerations. Great musicians have always arranged music, and
the essence of most great music transcends its instrumental medium.
When selecting a work to arrange, I find it safest to pick good music that is less well-known, and is
not highly idiomatic in its composition. For those who accept the idea of transcription or arrangement
on a limited basis, the thought of adapting a neglected piece or an obscure one is generally easier
on the sensibilities. And I largely agree with this position, provided that we recognize works like the
Haydn Piano Trios, for example, to be among the neglected.
But I must admit that I have gone against my own advice given here on occasion. In seeking the
neglected or obscure, one would not descry Schuberts great Quintet in C. One would not offer it
as a proper object of arrangement in this context, but I have had great success with an arrangement
of it that has a double bass part arranged from the second cello part.
Another of my arrangements that has met with success is the Mozart horn quintet. In it, I transcribe
the solo horn part for the double bass. Anton Hoffmeister wrote a number of quartets for strings in
which a double bass is the erste Geige. I have joked that my Mozart arrangement sounds a bit like
the greatest Hoffmeister piece that Hoffmeister never wrote.
What I aim for in arrangements like these is a musical verisimilitude the same quality of authenticity
that is required of a good cadenza. Verisimilitude in arranging is achieved by making a well-chosen
pattern of decisions, not just an accumulation of them. An important component is, of course, fidelity
to the harmonic language of the composer. But, it should be emphasized that transcription and
arrangement should never be mechanical solutions. Instead they should be participations in the
creative process of composition.
Discussions about transcribing music or evaluations of individual transcriptions often teeter between
two poles: fidelity and license fidelity to the presumed original sound and the license or freedom
allowed to capture an original intent. Thinking about transcriptions with reference to these antipodes
is limiting, however, to someone who looks for things in an arrangement other than masked
reproduction. A good transcription need not be identical to the original, but merely a cognate.
Furthermore, one can use the techniques of arrangement to create something new, and idiomatic
for the new medium.
But even when it is the arrangers intention to produce the same musical effect in another voice, a
certain amount of leeway is in order. An analogy by BENJAMIN (1968) in The Task of the Translator
from his book entitled Illuminations is thought provoking. I borrow it to inform our thinking about
transcriptions as arrangements. Fragments of a vessel that are to be glued together must match
one another in the smallest details, although they need not be like one another. In the same way, a
23
transcription as an arrangement, instead of attempting to recreate the sound of the original

composition, can thoughtfully incorporate the originals pure musical substance, thus making both
the original and the arrangement fragmental conveyors of musical meaning just as the
above-mentioned fragments are part of a vessel (BENJAMIN, 1968, p.78).
As I practice the crafts of transcription and arrangement, I take existing music as a starting point
and freely alter it not breaking with tradition, but joining its powerful current to make a new
creation: a work including double bass as if written by the original composer possessing full
4
knowledge of the modern instrument.
In making transcriptions, I try to avoid merely substituting the bass for the cello, that is, in simply
rendering the cello part an octave higher. If the use of the double bass does not add something
new, why bother to use it? I am particularly sensitive to the criticism: Why not just play it on
the cello?
In many of my arrangements, I aim for something as authentic sounding as possible; nevertheless,

at the same time, I may also build purposeful originality into the piece. Since the idea of arrangement
includes both the transference of a composition from one medium to another and the elaboration
of a piece however that elaboration is effected, the latitude I allow myself is quite broad.
Compositional procedures that create in an arrangement something quite new from the original
help make the arrangement per se of greater musical interest. Contrafactum, the parody mass,
and the pasticcio all give us a firm historical base on which to stand. Some degree of recomposition
is usually involved. Arrangements, therefore, can vary from a straightforward, almost literal,
transcription to a paraphrase that is more the work of the arranger than the original composer.
The unique 20th-century approach to musical parody that has come to be called quotation music
has met with considerable success - witness Joan Towers Petroushskates, a chamber work for
5
flute, clarinet, violin, cello, and piano based on Stravinskys Petrushka, or more recent works in
6
the genre by Libby Larsen and others. While I have not written in this genre, I have as in my Celtic
Folk Song arrangements freely combined music by Haydn with folk elements and strophic
variations of my own. In my arrangement of one of the songs, I interpolated music from Haydns
Piano Sonata Hob. XVI: 41, which I converted into a trio. Using the opening of the sonata as an
introduction to the song and interspersing sections of the sonata between its strophes, I created a
form in which the introduction develops into a rondo element and the strophes of the song function
as digressions. The form is novel and was not created by Haydn but is reminiscent of his formal
inventiveness.
4
For parallel arguments see Daniel Mendelsohns review of the Stanley Lombardo translation of the Iliad, Book
Review, New York Times, Sunday, July 20, 1997.
5
Petroushskates was written in 1980 on commission from the Da Capo Players and the New York State Council on
the Arts.
6
Larsens Symphony: Water Music (1985) was commissioned by the Minnesota Orchestra and occasioned by the
300th anniversary of Handels birth.
24
Mention of some points of originality in other arrangements of mine will help to make the point. My
arrangements of Piano Trios by Joseph Haydn and of Ragtime Piano Solos by Scott Joplin
represent two types of arrangement with different degrees of change from the original compositions.
The Haydn Piano Trio in E Hob. XV:28 welcomes a marvelous change of medium in the slow
movement. Haydns spellbinding second movement begins with a very long piano solo in two voices
widely spread. These become in the arrangement a violin melody supported by double bass
pizzicato. The result of the arrangement is that the movement is more balanced in the distribution
of materials among the three instruments.
In my arrangement of the Haydn Trio in C Hob. XV:27 I took a passage featuring imitation and
redistributed the figure among the strings and in various registers of the piano more generously
than in the original. The result elicited a comment from John SICHEL (1999, p.21-23) who in his
review of a recent performance said these pieces work very well with double bass. There are
several moments in this work where Haydn takes a two- or three-note motive and fires it from
register to register like a musical pinball. The extra low notes of the bass only make this effect more
delightful than it is in the original
My three-movement trio constructed from the music of Scott Joplin is a parody piece. Entitled
Three Rags for Three Wags, it was created the same way in which Renaissance composers
created the Parody Mass. The composition is, in a sense, collaboration between Joplin and me. In
this piece, I have taken original works for piano solo by Scott Joplin and arranged and subsumed
them into a larger composition for violin, double bass, and piano. Some newly composed music
was added, including much of the double bass part, making a kind of double-bass obbligato. The
resulting composition turns three independent piano solos into a piece of chamber music in the
style of Joplins ragtime.
STURM (2000, p.56) reviewed the work in a journal aimed at double bassists:
Not content to merely give the violin the melody, the piano a chordal accompaniment and the bass,
well, the stride bass part, Dr. Scelba has added counter lines and harmonies to transform the solo
piano work into a more intricate, successful chamber work. The bass line is just as fluent as the
violin part, frequently playing the running sixteenth notes typical [of] Joplins rags in unison, harmony,
or contrary motion. Three Rags is a collection of well-conceived light works, stylish and musical,
7
and make a wonderful addition to the light chamber music repertoire.
What the review does not mention are the formal revisions that were made part of the arrangement.
Joplin typically followed a primary rag with another, a trio as it were, in a related key. There he
ended the composition without tonal closure. He seemed content to create a two-tiered tonal
structure and apparently felt no need to return to the original tonic. These compositions impress
me as having a structural weakness. In works from 3 to 5 minutes long, so forcefully tonal, the
two-tiered tonal layout turns what could be a more formally satisfying piece into a mere medley.
7
Three Rags for Three Wags reviewed in Bass World, XXIII, 3, Winter 2000, p. 56. Production of this and all other
of my arrangements mentioned above were supported in part by a Released Time for Creative Work Award from
Kean University; the Yardarm Trio arrangements are published by Ludwin Music Publications, Los Angeles.
25
In my arrangements, I round off the work with a modified return to the primary rag in the tonic,
creating a classic compound-ternary. The result is, for me, a bigger, more integrated, more structurally
satisfying musical work.
After reading of experiments by COOK (1987, p.197-206) and others on tonal closure, I am willing
to concede that my rounding may musically satisfy me less because I return to the tonic, and more
because I return to opening textures and thematic materials; nevertheless, since the return is
organized around a tonal plan it serves to project a structural closure in a directly perceptible way,
and this, for me, is musically satisfying.
To conclude, I believe that an arranger must in some works let himself go, so as to give voice to the
intentio of the original not as reproduction, but as musical complement. A good arrangement is
transparent; it does not cover the original or block its light, but allows the pure music, as though
reinforced by its new medium, to shine all the more fully (BENJAMIN, 1968, p.79). But an arrangement
is also a product of its own time and a reflection of the aesthetic judgments of its maker. What was
a composition by one becomes one by two.
Arrangements of chamber music are demanded by our need for literature for new combinations of
instruments. Just as in the original composition, musical meaning and musical medium should be
one without any tension, so the arrangement is one with the original in the essential musical moment
in which literalness and freedom, original and counterpart, creation and derivation are united.
Bibliographic references:
BEETHOVEN, Ludwig van. The Letters of Beethoven. Collec., trans. and ed. by Emily Anderson. v.1. New York: St.
Martins Press, 1961.
BENJAMIN, Walter. Illuminations. Ed. by Hannah Arendt, trans. by Harry Zohn. New York: Harcourt, Brace & World,
1968.
COOK, Nicholas. The Perception of Large-Scale Tonal Closure. Music Perception, Winter 1987, v.5, n.2.
DERRIDA, Jacques. Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences. Writing and Difference.
Chicago, University of Chicago Press, 1978.
HARVEY, David . The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford: Basil
Blackwell, 1980. Reprint. Cambridge, Massachusetts: Blackwell, 1990.
HASSAN, Ihab. The Culture of Postmodernism. Theory, Culture, and Society, 1985, v. 2, p.123-124.
KOZINN, Allan. A Bassist Recital Attracts Not Only Bassists Spouses. New York Times, Saturday, December 25,
1999.
MENDELSOHN, Daniel. Stanley Lombardo translation of the Iliad. New York Times, Sunday, July 20, 1997.
SCAMMELL, Michael. The Don Flows Again. New York Times, Sunday, January 25, 1998.
SICHEL, John. So close and yet so far. Classical New Jersey, 1999, v.4, n.6.
STURM, Hans. Bass World, v.23, n.3, winter, 2000.
WECHSLER, Robert Performing without a Stage: The Art of Literary Translation. N. Haven: Catbird Press, 1998.
Anthony Scelba is Associate Professor in the Music Department of Kean University, New Jersey, USA. He holds
three degrees from the Manhattan School of Music in New York and was the first person to be awarded a doctorate in
double bass from the Juilliard School. For 10 years he was Principal Double Bassist of the New Jersey Symphony; he
continues to perform widely as soloist, chamber and orchestral musician. He is the founder of the Yardarm Trio.
Dr. Scelba was a 1983-84 winner of the Fulbright Performing Artist Award for Seoul, Korea, and subsequently gave
masterclasses in Beijing and Shanghai, China. In 1998 he was named Musician of the Year by the Musicians Guild
of Essex and Morris Counties. A published writer and composer, Dr. Scelba is the founder and Director of the Affiliate
Artist Program at Kean which sponsors many of his chamber music performances.
26
CASTAGNA, Paulo. As claves altas na prtica musical religiosa... Per Musi. Belo Horizonte, v.3, 2002. p. 27-42
As claves altas na prtica musical religiosa

paulista e mineira dos sculos XVIII e XIX
Paulo Castagna (UNESP)

e-mail: brsp@uol.com.br
Resumo: Na msica religiosa encontrada em manuscritos musicais brasileiros dos sculos XVIII e XIX, observa-se
a utilizao de trs sistemas de claves: as claves altas, as claves baixas e as claves modernas, com ntida
predominncia do segundo sistema. Claves altas foram comuns em perodos anteriores segunda metade do
sculo XVIII, mas foram preservadas em manuscritos de perodos subseqentes, pela cpia de composies mais
antigas. Descritas pela primeira vez em A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597) de Thomas
Morley, as claves altas possuem significado diverso das claves baixas e das claves modernas, representando um
sistema transpositor especfico da msica vocal renascentista e da msica em estilo antigo, e cujo conhecimento
possui implicaes tanto na edio quanto na interpretao desse repertrio.
Palavras-chave: Brasil; Msica religiosa; Manuscritos musicais; Sculos XVIII e XIX; Claves altas.
High clefs in the practice of religious music in So Paulo and

Minas Gerais in the 18th and 19th centuries
Abstract: Three types of clefs were employed in the religious music preserved in Brazilian 18th- and 19th-century
manuscripts: high, low, and modern, the second type being the predominant. High clefs were common before the
second half of the 18th century and were maintained in later copies of these works. First described by Thomas
Morley in A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597), the high clefs stand in contrast to the low
and modern types. High clefs represent a system of transposition specific to the vocal music of the Renaissance
and the stile antico, and are relevant to both edition and musical interpretation.
Keywords: Brazil; Religious Music; Musical Manuscripts, 18th and 19th Centuries; High clefs.
1 - Sistemas de claves
Em manuscritos musicais de acervos brasileiros, observa-se a utilizao de trs sistemas de
claves, hoje conhecidos como claves altas, claves baixas e claves modernas. No sistema de
claves altas, as vozes de Soprano, Alto, Tenor e Baixo possuem, respectivamente, as claves de
Sol na segunda linha, D na segunda linha, D na terceira linha e D na quarta linha, enquanto em
claves baixas essas vozes recebem as claves de D na primeira linha, D na terceira linha, D
na quarta linha e F na quarta linha. No sistema de claves modernas, por sua vez, a seqncia de
claves : Sol na segunda linha, Sol na segunda linha, Sol oitava abaixo na segunda linha e F na
quarta linha.
Esses trs sistemas de claves, especficos da msica vocal, vigoraram em perodos diferentes e
possuram significados diversos: as claves baixas foram predominantemente utilizadas do sculo
XVI a incios do sculo XX, enquanto as claves modernas surgiram em meados do sculo XIX,
com a finalidade de simplificar a leitura musical. As claves altas foram amplamente utilizadas no
27
sculo XVI, mas, a partir de ento, passaram a ser condicionadas msica em estilo antigo,
entrando em declnio na transio do sculo XVII para o XVIII.
Embora tenham sido verificados outros sistemas, de acordo com Siegfried HEMMERLINK (1980),
as claves altas e baixas foram empregadas em cerca de 90% da msica vocal renascentista.
Thomas Morley foi o primeiro autor que se referiu a esse sistema, em A Plaine and Easie
Introduction to Practicall Musicke (1597), com os termos high key e low key, mas posteriormente
surgiram, na Itlia, as designaes chiavette e chiavi naturali, ainda utilizadas em textos sobre
teoria e histria da msica (exemplo 1).
Exemplo 1. Sistemas de claves utilizados na msica vocal, do sculo XVI ao sculo XX: a) claves altas (high key,
chiavette); b) claves baixas (low key, chiavi naturali); c) claves modernas.
Alguns tratados terico-musicais portugueses apresentam os sistemas de clave em uso, mas

no informam seus nomes. Manuel Nunes da SILVA, na Arte minima de 1685 (Regra XIII, p.42),
obra reimpressa em 1704 e 1725, indica duas combinaes que correspondem s claves altas
e uma que corresponde s claves baixas, mas cita uma terceira combinao, diferente das
anteriores (as informaes referidas por esse autor foram apresentadas de forma simplificada
no quadro 1):
Quando o Tenor tem clave de Csolfaut na terceira, o Baixo tem clave de Csolfaut na quarta ou de
Ffaut na terceira, etc. A clave do Alto corresponde ao Baixo por oitava, como o Tiple corresponde ao
Tenor [...] pelo que se o Tiple tiver clave de Csolfaut na terceira, o Alto a ter na quarta, e se o Tiple
tiver clave de Csolfaut na segunda ou primeira, o Alto a ter na terceira, e se o Tiple tiver clave de
Gsolreut na segunda, o Alto ter de Csolfaut na segunda, etc.
28
Quadro 1. Sistemas de claves descritos por Manuel Nunes da Silva, na Arte minima (1685, reimpressa em 1704 e
1724).1
Sistema Tiple Alto Tenor Baixo

[claves altas] - - D-3 D-4 ou F-3
- D-3 D-4 - -
[claves baixas] D-1 ou D-2 D-3 - -
[claves altas] Sol-2 D-2 - -
O significado do sistema de claves altas o mais complexo dentre os anteriormente mencionados.

Thomas MORLEY, em A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597), informa que
as canes escritas em claves altas so mais vivas, enquanto aquelas escritas em claves baixas
possuem maior gravidade e seriedade.2 Embora no possa ser descartada a possibilidade de
que o sistema de claves utilizado determinasse o carter na interpretao da obra, estudos
comparativos citados por Siegfried HEMMERLINK (1980) e as observaes realizadas no
presente trabalho indicam que as claves altas seriam essencialmente claves transpositoras, ou
seja, cujas notas sob seu efeito deveriam soar em alturas diferentes daquelas escritas nos
pentagramas, caracterstica no observada na msica em claves baixas.
De acordo com HEMMERLINK, as claves altas, j no sculo XVI, indicariam preferencialmente

uma transposio para intervalos de quarta e quinta justa abaixo das alturas escritas (com a
conseqente alterao da armadura de clave), embora a transposio para outros intervalos
tambm fosse possvel:
[...] em tablaturas ou em partes de rgo destinadas ao acompanhamento de msica coral, peas

[vocais] em chiavette foram copiadas uma quarta [justa] ou quinta [justa] abaixo [das partes vocais
em chiavette], enquanto outras em chiavi naturalli encontram-se em suas alturas prprias. Tais
fontes no apresentam, contudo, informaes precisas sobre a diferenciao de alturas, devido
prpria variao das alturas encontradas em partes de acompanhamento instrumental. [...]3
A necessidade desse tipo de transposio pode ser explicada como uma maneira de se evitar o
uso de linhas suplementares nos pentagramas e, principalmente, a aplicao de um ou mais
acidentes (bemis e sustenidos) nas armaduras de clave (PENA & ANGLS, 1954, v.1: 654-655),
mas no pode ser descartada a possibilidade de que a associao das partes vocais com
determinados instrumentos musicais pudesse exigir algum tipo de transposio. Como a
inexistncia de sistemas temperados de afinao na msica europia, at o final do sculo XVII,
tornava complexo o uso de vrias armaduras de clave, a soluo para a obteno de diferentes
transposies foi a utilizao das claves altas. Armaduras com trs ou mais alteraes, nesse
sculo, eram sistematicamente evitadas na msica modal e quase somente empregadas em
1
Para facilitar a composio desses quadros, foi utilizada a abreviatura D-1, D-3, D-4, etc., com o significado
de clave de D na primeira linha, clave de D na terceira linha, clave de D na quarta linha, etc.
2
Those songs, which are made for the high key, be made for more life, the others in the low key for more gravity
and stadenesse.
3
[...] in tablatures or scores for organ accompaniments to choral music, pieces in chiavette are found written a 4th or a
5th lower, while those in chiavi naturalli are at the proper pitch. These sources do not, however, yield precise information
about vocal pitch differentiation, because of the variation in the pitch of the individual accompanying instruments. [...]
29
msica tonal, escrita j no estilo moderno. Por essa razo, todos os exemplos musicais em
claves altas at agora encontrados em acervos brasileiros so modais e representantes do estilo
antigo, e a grande maioria no possui acidentes na armadura de clave (CASTAGNA, 2000).
2 - Claves utilizadas em manuscritos de acervos paulistas e mineiros

O exame de manuscritos musicais de acervos paulistas e mineiros demonstra que composies
religiosas registradas em claves altas foram copiadas tambm em claves baixas em outros
manuscritos, com a transposio ora para uma quarta justa, ora para uma quinta justa abaixo das
alturas escritas em claves altas. O Jesum Nazarenum (Turbas da Paixo de Sexta-feira Santa),
que representa um desses casos, aparece em claves altas e sem acidentes na armadura em um
grupo de cpias (exemplo 2), em claves baixas com Si bemol na armadura em outro grupo (exemplo
3) e em claves baixas com F sustenido na armadura em um terceiro grupo (exemplo 4). Para
todas as referncias a manuscritos musicais, neste trabalho, considerar os seguintes cdigos:
Acervos
MIOP/CP-CCL: Museu da Inconfidncia / Casa do Pilar - Coleo Curt Lange (Ouro Preto - MG)
MMM: Museu da Msica (Mariana - MG)
9 SR/SP-IPHAN [GMC]: 9 Superintendncia Regional / So Paulo do Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional [Grupo de Mogi das Cruzes] (So Paulo - SP)
SMEI: Sociedade Musical Euterpe Itabirana (Itabira - MG)
TA-AAC [MSP]: Terezinha Aniceto - Arquivo Aniceto da Cruz [Manuscrito de Piranga] (Piranga - MG)
Conjuntos de cpias
C-Un: Conjunto nico
C-1: Conjunto 1
C-2: Conjunto 2 (etc.)
Posio da composio no manuscrito

(A): primeira composio
(B): segunda composio (etc.)
Exemplo 2. ANNIMO. Jesum Nazarenum (Turbas da Paixo de Sexta-feira Santa), em ACMSP P 101 (C) C-1 e 9
SR/SP-IPHAN [GMC 4 (C) C-4], copiado em claves altas e sem acidentes na armadura de clave. Primeira seo,
c.1-6.
30
Exemplo 3. ANNIMO. Jesum Nazarenum (Turbas da Paixo de Sexta-feira Santa), em MHPPIL, sem cd. (C)
[C-Un], [9 SR/SP-IPHAN [GMC 1 (B) C-2/3/4] e em MMM MA SS-16 [M-1 (B) C-Un], copiado em claves baixas e
com Si bemol na armadura de clave. Primeira seo, c.1-6.
Exemplo 4. ANNIMO. Jesum Nazarenum (Turbas da Paixo de Sexta-feira Santa), em [065] MMM LA SS-04
[M-2 C-Un], copiada em claves baixas e com F sustenido na armadura de clave. Primeira seo, c.1-6.
O estudo desses casos permitiu o estabelecimento de uma relao entre os trs sistemas de
claves, vlida ao menos para os casos brasileiros, e que pode ser visualizada no exemplo 5: uma
composio copiada em claves altas, sem a utilizao de acidentes na armadura de clave e
iniciada por um acorde de D maior (a) como no Jesum Nazarenum do Ex. 2 poderia ser
31
transposta em claves baixas com a utilizao do F sustenido na armadura e converso do

acorde para Sol maior (b) ou mesmo com a utilizao do Si bemol na armadura e converso do
acorde para F maior (d), enquanto na transposio para claves modernas (c, e) seriam mantidas
as armaduras de clave e os acordes resultantes das transposies em claves baixas.4
Exemplo 5. Claves e transposies modais: a) claves altas em transposio Si bequadro; b) claves baixas em
transposio F sustenido ; c) claves modernas em transposio F sustenido; d) claves altas em transposio Si
bemol; e) claves modernas em transposio Si bemol.
Afora os exemplos nos quais todas as vozes foram copiadas em claves altas, surgiram casos
em que o Baixo vocal e/ou instrumental da mesma composio e da mesma cpia aparecem em
claves baixas, enquanto as vozes de S, A e T em claves altas, estas necessitando transposio
de quarta ou quinta abaixo, para se ajustarem s demais. Essa particularidade pode ser
relacionada identidade meldica do Baixo vocal e do Baixo instrumental na msica em estilo
antigo e o uso incomum de claves altas em partes instrumentais.
Nos manuscritos consultados existem excees s normas acima descritas para os sistemas de
claves, decorrentes de outras convenes assimiladas no Brasil ou mesmo de confuses na
tentativa de converso da msica em claves altas para claves baixas. No Passio... Matthum
(Promio da Paixo de Domingo de Ramos) a trs vozes de MMM MA SS-05 [M-2 (A) C-Un], por
exemplo, foi aplicada clave baixa em B e claves altas em A e T, mas com a utilizao, em T, da
clave que seria prpria de S (exemplo 6), fato observado em cinco outras composies, a maioria
Paixes da Semana Santa (quadro 2).
Para a converso dessas claves em claves modernas necessrio, portanto, transpor A uma
quarta justa abaixo e T uma quarta e uma oitava justa abaixo, com a aplicao do F sustenido na
armadura (exemplo 7). Sem esse tipo de procedimento, ocorreria uma incoerncia no admitida
no sistema modal.
4
A utilizao do sistema modal no estilo antigo no permite o emprego do termo tonalidades, mas sim de
transposies para as novas armaduras de clave e os novos acordes obtidos na converso da msica em claves
altas para os sistemas de claves baixas ou claves modernas.
32
Quadro 2. Unidades musicais permutveis copiadas em claves altas, mas com clave de Sol na segunda linha para
o Tenor.
Conjuntos Funo litrgica

MMM BC SS-01 [M-1 (I) C-2] Turbas da Paixo de Domingo de Ramos
MMM BC SS-06 [M-1 (C/D) C-Un] Promio e Turbas da Paixo de Domingo de Ramos
MMM BL SS-10 [M-1 (A) C-1] Promio da Paixo de Sexta-feira Santa
MMM MA SS-05 [M-2 (A) C-Un] Promio da Paixo de Domingo de Ramos
MMM MA SS-16 [M-2 V-1 (B/C) C-1] Promio e Turbas da Paixo de Sexta-feira Santa
MMM MA SS-21 [(B) C-1] 4 Tracto, na Bno da Fonte Batismal do Sbado Santo
Exemplo 6. ANNIMO. Passio... Matthum (Promio da Paixo de Domingo de Ramos), de MMM MA SS-05 [M-2
(A) C-Un], c.1-10. Transcrio paleogrfica.
Exemplo 7. ANNIMO. Passio... Matthum (Promio da Paixo de Domingo de Ramos), de MMM MA SS-05 [M-2
(A) C-Un], c.1-10. Transcrio em notao e claves modernas, com utilizao da transposio F sustenido (que j
aparece na voz do Baixo).
33
Caso excepcional foi a utilizao de claves altas nas partes vocais e clave baixa no Baixo
instrumental, mas com o emprego da clave de D na primeira linha em T, nas Lies da Viglia
Pascal de Sbado Santo de MMM MA SS-21 [(B) C-2]. Tambm excepcional foi o uso de claves
baixas nas partes vocais, com o emprego da clave de D na primeira linha em T, nas Lies e na
Procisso da gua Batismal da Viglia Pascal do Sbado Santo de MIOP/CP-CCL 159 (B) [C-
Un]. As variaes mais freqentes no sistema de claves altas detectadas em manuscritos de
acervos paulistas e mineiros, em relao ao sistema descrito por Thomas Morley em 1597, podem
ser observadas no exemplo 8.
Exemplo 8. Principais variantes no sistema de claves altas: a) sistema descrito por Thomas Morley, em A Plaine and
Easie Introduction to Practicall Musicke (1597); b) utilizao da clave de F na quarta linha em B; c) utilizao da
clave de Sol na segunda linha em T.
As variantes nos sistemas de claves altas e baixas e as imprecises em sua aplicao foram, de
fato, mais freqentes nas Paixes da Semana Santa. Esse fenmeno sugere que, em So Paulo
e Minas Gerais, circulou boa quantidade de manuscritos nos quais foram empregadas as claves
altas e que, em virtude de seu progressivo desuso, os copistas empenharam-se como puderam
para sua converso em claves baixas ou claves modernas, nem sempre obtendo resultados
totalmente coerentes.
Pode-se deduzir, portanto, que os manuscritos de acervos paulistas e mineiros, nos quais so
observadas uma ou mais claves altas, resultaram de cpias de obras (especialmente Paixes)
que remontam a um perodo no qual esse sistema ainda era usual (possivelmente anterior ao
sculo XVIII). exceo das Paixes, que adiante sero estudadas, as treze composies at o
momento localizadas e as respectivas cpias nas quais aparecem as claves altas nos acervos
consultados esto abaixo indicadas:
34
1. ANNIMO. Pueri Hebrorum [Antfona da Distribuio dos Ramos no Domingo de Ramos]
TA-AAC [MSP (B) C-Un] - P. o destribuir. dos Ramos. Sem indicao de copista, sem local,
[final do sculo XVII ou incio do sculo XVIII]: partes de SAT, Bx
2. ANNIMO. Improperium exspectavit [Ofertrio da Missa de Domingo de Ramos]
MMM BC SS-06 [M-2 (B) C-Un] - Gradual, e Offertorio / P. / Domingo de Ramos / Para o uzo
de / Leonardo de Mello. Cpia de Leonardo de Mello, sem local, [incio do sculo XIX]:
partes de T, Bx [somente T em clave alta]
3. ANNIMO. Incipit Lamentatio Jeremi Prophet [Primeira Lio das Matinas de

Quinta-feira Santa]
9 SR/SP-IPHAN [GMC 2 (B) C-Un - f.7-8] - Altus a4. Sem indicao de copista, sem local,
[primeira metade do sculo XVIII]: parte de A
4. ANNIMO. In Monte Oliveti [Responsrios (9) das Matinas de Quinta-feira Santa]
9 SR/SP-IPHAN [GMC 2 (C) C-Un - f.7-8] - Idem supra
5. [MANUEL CARDOSO]. Ex tractatu Sancti Augustini... Exaudi, Deus [Quarta Lio das
Matinas de Quinta-feira Santa]
9 SR/SP-IPHAN [GMC 3 C-Un - f.9-12] - Ex tratactu Sancti Augustini / De / Angelo Prado xavier
[ou Ang. do Prado xavier]. Cpia de ngelo Xavier do Prado, sem local, [primeira metade
do sculo XVIII]: partes de SATB
6. ANNIMO. Domine, audivi... / Eripe me, Domine... [Primeiro e segundo Tractos da Missa
de Sexta-feira Santa]
9 SR/SP-IPHAN [GMC 4 (A) C-1 - f.13] - Tiple a4. Profecias de Sexta fr. dapaixam 1. Profecia.
Cpia de [Faustino Xavier do Prado?, Mogi das Cruzes?, primeira metade do sculo XVIII]:
parte de S
9 SR/SP-IPHAN [GMC 4 (A) C-2 - f.14] - Altus a 4. Para as Profecias de Sexta fr. da Paixam
1. profecia. Cpia de [Faustino Xavier do Prado?, Mogi das Cruzes?, primeira metade do
sculo XVIII]: parte de A
9 SR/SP-IPHAN [GMC 4 (A) C-3 - f.15-16] - Tractos para as profecias de Sexta fr. da Payxam.
/ De Faust. do Prado x.e[r]. Cpia: Faustino Xavier do Prado, [Mogi das Cruzes?, primeira
metade do sculo XVIII]: partes de TB
9 SR/SP-IPHAN [GMC 4 (A) C-4 - f.17-21] - Tractos para Sesta Fr. Santa a 4 / Douzo / De /
Thimoteo Leme / Ant Ant / Tractos para sexta Fr. santa a 4 / do uzo / Thenotio L[...]. Cpia
de Timteo Leme [do Prado], sem local, [primeira metade do sculo XVIII]: partes de TB
7. ANNIMO. Heu! Heu! Domine! [Estribilho da primeira parte da Procisso do Enterro de

Sexta-feira Santa]
35
9 SR/SP-IPHAN [GMC 4 (D) C-4 - f.17-21] - Idem supra
8. ANNIMO. Pupilli facti sumus [Versculos da primeira parte da Procisso do Enterro de

Sexta-feira Santa]
9 SR/SP-IPHAN [GMC 4 (E) C-4 - f.17-21] - Idem supra

9. [GINS DE MORATA]. [stimatus sum] cum descendentibus [Segunda parte da Procisso
do Enterro de Sexta-feira Santa]
MIOP/CP-CCL 298 (D) [C-Un] - Populemeus a Quatro vozes e- / cum descendentibus

in- / Lacum / Para Sesta feira da Paixa. / Fran.co Gomes da Rocha. Cpia de Francisco
Gomes da Rocha [?], sem local, [final do sculo XVIII]: partes de S1S2AT
10. ANNIMO. Cantemus Domino... / Vinea facta... / Attende clum... [Primeiro, segundo e
terceiro Tractos, nas Lies da Viglia Pascal do Sbado Santo]
TA-AAC [MSP (V) C-Un] - Tratus. p. Sabb.do Sancto. Sem indicao de copista, sem local,
[final do sculo XVII ou incio do sculo XVIII]: partes de SAT, Bx
11. ANNIMO. Alleluia [Prprio da Missa da Viglia Pascal e sees corais das Vsperas do
Sbado Santo]
TA-AAC [MSP (W) C-Un] - Sem indicao de copista, sem local, [final do sculo XVII ou incio do
sculo XVIII]: partes de SAT, Bx
12. ANNIMO. Sicut cervus desiderat [Quarto Tracto, na Bno da Fonte Batismal da Viglia
Pascal do Sbado Santo]
MIOP/CP-CCL 159 (B) [C-Un] - Cpia de Miguel Eugnio Monteiro de Barros, sem local,
25/03/1853: partes de SAT
MMM MA SS-21 [(B) C-1] - Suprano / Tractus, e Missa p. Sabbado S.to / Passos Frr. . Cpia
de [Joo dos] Passos Ferreira, [Sabar?], [final do sc.XVIII]: SB
MMM MA SS-21 [(B) C-2] - Tratos de Sabado Santo a4. / Leonardo de Mello. Cpia de Leonardo
de Mello [Pimentel], [Sabar?, final do sculo XVIII ou incio do sculo XIX]: partes de
SATB, Bx
SMEI 050 (B) [C-Un] - Tiple. Sabbado Santo. Sem indicao de copista, sem local, [incio do
sculo XX]: partes de SATB
13. ANNIMO. Regina Cli ltare [Antfona de Nossa Senhora do Tempo Pascal]
9 SR/SP-IPHAN [GMC 6 C-Un - f.23-24] - Tiple a4. Sem indicao de copista, sem local,
[primeira metade do sculo XVIII]: partes de ST
3 - Claves utilizadas em msica para as Paixes da Semana Santa

Em relao s Paixes da Semana Santa, sobretudo naquelas do tipo Promio e Turbas, existe
maior variedade na utilizao das claves e uma certa diferena entre o Promio e as Turbas,
36
quanto s claves utilizadas. Dentre as cpias paulistas e mineiras de Paixes, foram estudados
seis Promios (Passio Domini nostri...) e dez Turbas (Non in die festo no Domingo de Ramos e
Jesum Nazarenum na Sexta-feira Santa), quase todos sem indicao de autoria (CASTAGNA,
2000, v.2:446-498). Esto envolvidos no emprego das claves altas os seguintes manuscritos:
9 SR/SP-IPHAN [GMC 4 (B/C) C-4 - f.17-21] - Tractos para Sesta Fr. Santa a 4 / Douzo / De /
Thimoteo Leme / Ant Ant / Tractos para sexta Fr. santa a 4 / do uzo / Thenotio L[...]. Cpia
de Timteo Leme [do Prado], sem local, [primeira metade do sculo XVIII]: partes de TB.
Contm Promio n.1 e Turbas n.4.
MMM BC SS-01 [M-1 (H/I) C-2] - Baxa, para o Domingo de / Ramos. &. Cpia de Manoel Florentino
[?], [incio do sculo XIX]: partes de TB, Bx. Contm Promio n.1 e Turbas n.1.
MMM BC SS-01 [M-2 (G/H) C-Un] - Suprano Bruno / Domingo de Ramos. Cpia de Bruno Pereira
dos Santos, Catas Altas (MG), 30/01/1842: partes de SB. Contm Promio n.2 e Turbas n.1.
MMM BC SS-06 [M 1 (C/D) C-Un] - Oficio de Ramos / Com / Introito, e Bradados / Para o uzo de /
Leonardo de Mello. Cpia de Leonardo de Melo [Pimentel] [ou Jos Gonalves Chaves, ou a
mando de um deles, sem local, final do sculo XVIII]: partes de SATB, [Bx]. Contm Promio
n.4 e Turbas n.2.
MMM BL SS-10 [M-1 (A/B) C-1] - Bassus. / Feria 6. in Parasceve / Pertencente ao Sanctissimo
Sacramento da / Matriz de Sa Joze da Barra Longa. Sem indicao de copista, [Barra
Longa, segunda metade do sculo XIX]: partes de SATB, Bx. Contm Promio n.2 e
Turbas n.5.
MMM BL SS-10 [M-1 (A/B) C-2] - Feira 6. ...Bradados # Tiple.... Cpia de J. S., Barra Longa,
11-12/03/1942: partes de SAB. Contm Promio n.2 e Turbas n.5.
MMM MA SS-05 [M-2 (A/B) C-Un] - p. Domingo de Ramos a 4 Vozes ou da paixo. / Pertence a
Joaquim do Monte. Cpia de [Bruno Pereira dos Santos ou Joaquim do Monte, Catas Altas,
meados do sculo XIX]: partes de ATB, Bx. Contm Promio n.2 e Turbas n.1.
MMM MA SS-16 [M-1 (A/B) C-Un] - Bradados para Sexta feira = Tiple =. Cpia de J. G. L.,
Urucnia, 06/03/1927: partes de SATB, Bx. Contm Promio n.1 e Turbas n.4.
MMM MA SS-16 [M-2 V-1 (B/C) C-1] - Sexta Fr. Suprano. Sem indicao de copista, sem local,
[final do sculo XVIII]: partes de SAT. Contm Promio n.4 e Turbas n.7.
MMM MA SS-16 [M-2 V-1 (B/C) C-2] - Sexta fr. Suprano. Sem indicao de copista, sem local,
[primeira metade do sculo XIX]: parte de S. Contm Promio n.4 e Turbas n.7.
Entre os casos mais notrios, nessas Paixes, est o de 9 SR/SP-IPHAN [GMC 4 C-4], copiado
em notao proporcional e com a utilizao de claves altas, contendo o Promio n.1 em B e os
Ditos de Cristo e Turbas em C, cujas Turbas correspondem s Turbas n.4 (quadro 3).
Quadro 3. Claves utilizadas em 9 SR/SP-IPHAN [GMC 4 C-4] (Sexta-feira Santa).
B - Promio n.1 C - Ditos de Cristo e Turbas [n.4]

Parte Clave Armadura Tnica Clave Armadura Tnica
T alta (D-3) natural D alta (D-3) natural D
B alta (D-4) natural D alta (D-4) natural D
37
A grande maioria dos Promios e Turbas aqui consultados encontra-se em cpias nas quais foi
utilizada a notao moderna, com barras de compasso e ligaduras de valor, mas com a preservao
de claves altas em algumas delas. Em MMM BC SS-06 [M 1 C-Un] e em MMM MA SS-16 [M-2 V-
1 C-1/2], as partes vocais do Promio encontram-se em claves altas, enquanto as das Turbas
em claves baixas, como podemos observar nos quadros 4, 5 e 6.
Quadro 4. Claves utilizadas em MMM BC SS-06 [M-1 C-Un] (Domingo de Ramos).
C - Promio n.4 D - Turbas n.2

S alta (Sol-2) natural D baixa (D-1) F sustenido Sol
A alta (D-2) natural D baixa (D-3) F sustenido Sol
T alta (Sol-2) natural D baixa (D-4) F sustenido Sol
B alta (D-4) natural D baixa (F-4) F sustenido Sol
[Bx] baixa (F-4) F sustenido Sol baixa (F-4) F sustenido Sol
Quadro 5. Claves utilizadas em MMM MA SS-16 [M-2 V-1 C-1] (Sexta-feira Santa).
B - Promio n.4 C - Turbas n.7

A alta (D-2) natural D baixa (D-3) F sustenido Sol
T alta (Sol-2) natural D baixa (D-4) F sustenido Sol
Quadro 6. Claves utilizadas em MMM MA SS-16 [M-2 V-1 C-2] (Sexta-feira Santa).
B - Promio n.4 C - Turbas n.7

O emprego de duas categorias diferentes de claves e, conseqentemente, de transposies

diferentes em MMM BC SS-06 [M 1 C-Un] e em MMM MA SS-16 [M-2 V-1 C-1/2], um dos
indcios da existncia de uma certa independncia musical entre o Promio e as Turbas, com a
livre associao dessas unidades musicais permutveis em fontes diversas, nas quais foram
empregados diferentes tipos de claves: copistas dos sculos XVIII e XIX, ao converterem as
obras para a notao moderna, acabaram preservando algumas das caractersticas da notao
antiga, entre elas as claves altas.
38
A uniformidade na utilizao de claves altas ou baixas foi encontrada somente nas cpias mais
antigas: claves altas no Promio e nas Turbas em 9 SR/SP-IPHAN [GMC 4 C-4] e claves altas
no Promio e baixas nas Turbas em MMM BC SS-06 [M 1 C-Un] e em MMM MA SS-16 [M-2 V-
1 C-1/2]. Em cpias dos sculos XIX e XX, as claves altas aparecem de forma mais desordenada,
provavelmente devido intensa permuta de unidades pelos copistas ou at a tentativas de atualizar
ou corrigir as claves no usuais na notao moderna. Em MMM BL SS-10 [M-1 C-1/2] as Turbas
esto em claves baixas, mas as partes de Baixo (vocal e instrumental) do Promio esto em
claves baixas e as demais vozes em claves altas, como se pode observar nos quadros 7 e 8:
Quadro 7. Claves utilizadas em MMM BL SS-10 [M-1 C-1] (Sexta-feira Santa).
A - Promio n.2 B - Turbas n.5

S - - - baixa (D-1) Si bemol F
A alta (D-2) natural D baixa (D-3) Si bemol F
T alta (Sol-2) natural D baixa (D-4) Si bemol F
B baixa (F-4) Si bemol F baixa (F-4) Si bemol F
Bx baixa (F-4) Si bemol F baixa (F-4) Si bemol F
Quadro 8. Claves utilizadas em MMM BL SS-10 [M-1 C-2] (Sexta-feira Santa).

S - - - baixa (D-1) Si bemol F
A alta (D-2) natural D baixa (D-3) Si bemol F
- - - - - - -
Bx baixa (F-4) Si bemol F baixa (F-4) Si bemol F
Em MMM BC SS-01 [M-1 C-2] e em MMM BC SS-01 [M-2 C-Un], o Promio est em claves
baixas, como se observa nos quadros 9 e 10, mas ocorre uma associao de tipos de claves e
transposies nas Turbas, explicvel somente pela confuso gerada aps o desuso da notao
antiga. O manuscrito MMM BC SS-01 [M-1 C-2] possui msica para a Asperso, para as
cerimnias dos Ramos e para toda Missa de Domingo de Ramos (Ordinrio e Prprio), mas
essa mistura ocorre somente no Promio e nas Turbas da Paixo, provavelmente devido maior
proliferao de espcimes em estilo antigo dessas unidades.
39
Quadro 9. Claves utilizadas em MMM BC SS-01 [M-1 C-2] (Domingo de Ramos).
H - Promio n.1 I - Turbas n.1

T baixa (D-4) Si bemol F alta (Sol-2) natural D
[Bx] - - - baixa (F-4) F sustenido Sol
Quadro 10. Claves utilizadas em MMM BC SS-01 [M-2 C-Un] (Domingo de Ramos).
G - Promio n.2 H - Turbas n.1

S - - - alta (Sol-2) natural D
B baixa (F-4) F sustenido Sol baixa (F-4) Si bemol F
Uma interessante tentativa de corrigir as claves altas pode ser encontrada em MMM MA SS-05
[M-2 (A) C-Un]: o copista registrou a msica do Promio no Altus na transposio D, a qual,
teoricamente, deveria ser precedida pela clave de D na segunda linha. A incompatibilidade
dessa transposio com a do Baixo (vocal e instrumental) fez com que o copista tentasse modificar
a clave, para que esta fosse cantada em concordncia com a transposio Sol. Confundindo-se
na tentativa de correo, o copista aplicou duas claves no incio do pentagrama - D na primeira
linha e D na terceira linha - ambas incorretas, quer para a transposio D, quer para a
transposio Sol.
A confuso foi maior ainda no Altus das Turbas de MMM MA SS-05 [M-2 (B) C-Un]: a msica foi
copiada em D, qual corresponderia, teoricamente, a clave de D na segunda linha. O copista,
entretanto, utilizou a clave de D na terceira linha e, no obtendo concordncia entre as vozes,
aplicou um sustenido no quarto espao do pentagrama - que, em clave de D na terceira linha
corresponderia a F sustenido - para tentar converter a transposio para Sol. Finalmente, no Tenor
(tanto no Promio quanto nas Turbas), a msica est em D e a clave correta seria Sol na segunda
linha, mas o copista utilizou a clave de D na quarta linha, como podemos observar no quadro 11:
Quadro 11. Claves utilizadas em MMM MA SS-05 [M-2 C-Un] (Domingo de Ramos).

A alta [D-2] natural D alta [D-2] natural D
T alta [Sol-2] natural D alta [Sol-2] natural D
B baixa (F-4) F sustenido Sol baixa (F-4) F sustenido Sol
[Bx] - - - baixa (F-4) F sustenido Sol
40
Em MMM MA SS-16 [M-1 C-Un], o copista tentou resolver o problema das claves altas convertendo
todas as claves da composio para claves modernas, mas gerando uma incoerncia musical, ao
manter o Baixo (vocal e instrumental) em F e as demais vozes em D, como se v no quadro 12.
Quadro 12. Claves utilizadas em MMM MA SS-16 [M-1 C-Un] (Sexta-feira Santa).

S - - - moderna (Sol-2) natural D
A moderna (Sol-2) natural D moderna (Sol-2) natural D
T moderna (Sol-2) natural D moderna (Sol-2) natural D
B moderna (F-4) Si bemol F moderna (F-4) Si bemol F
Bx - - - moderna (F-4) Si bemol F
4 - Concluses
A documentao estudada comprova a utilizao do sistema de claves altas no Brasil durante os
sculos XVIII e XIX, porm j como um arcasmo. Muitas vezes, os copistas dessa fase tentaram
preservar as claves altas em seus manuscritos, porm a falta de um conhecimento pleno desse
sistema ocasionou um nmero muito grande de confuses, tornando necessrios, para a edio
e execuo coerente desse repertrio, a anlise e o ajuste das claves e transposies, e no
apenas a transcrio prtica, como se tem observado at o presente.
Por outro lado, a compreenso do sistema de claves altas importante no apenas para a
edio e execuo de msica religiosa, mas tambm para a associao de seus manuscritos a
fenmenos mais amplos ligados cpia e circulao de msica nos sculos XVIII e XIX, inclusive
entre Portugal e Brasil: o fato de estar predominantemente ligada ao repertrio em estilo antigo
faz com que a presena das claves altas (assim como de outros arcasmos, como a notao
proporcional) seja forte indcio da permanncia de obras compostas em poca bem anterior
quela na qual foram copiadas.
5 Referncias bibliogrficas
CASTAGNA, Paulo. O estilo antigo na prtica musical religiosa paulista e mineira dos sculos XVIII e XIX. Tese
(Doutoramento). USP: Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras, 2000. 3v.
HEMMERLINK, Siegfried. Chiavette. In: SADIE, Stanley (ed.). The New Grove dictionary of music and musicians.
London, Macmillan Publ Lim.; Washington, Groves Dictionaries of Music; Hong Kong, Peninsula Publ. Lim.,
1980. v.4, p.221-223.
MORLEY, Thomas. A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke. Apud: HEMMERLINK, Siegfried. Chiavette.
In: SADIE, Stanley (ed.). The New Grove dictionary of music and musicians. London: Macmillan, 1980.
PENA, Joaqun & ANGLS, Higino. Diccionario de la Msica Labor: iniciado por Joaqun Pena; continuado por Higino
Angls; con la colaboracin de Miguel Querol y otros distinguidos musiclogos espaoles e estranjeros.
Barcelona, Madrid, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Mxico, Montevideo, Editorial Labor, S. A., 1954. 2v.
SILVA, Manuel Nunes da. ARTE MINIMA Que Com Semibreve Prolaam tratta em tempo breve, os modos da
Maxima, & Longa sciencia da Musica [...]. Lisboa: Officina de Miguel Manescal, 1704. 6f. no num., 44, 52,
136p.
41
Paulo Castagna. Depois de graduar-se no Instituto de Biocincias da Universidade de So Paulo (1982), graduou-
se (1987) e apresentou dissertao de mestrado (1992) na Escola de Comunicaes e Artes da USP e defendeu
tese de doutorado (2000) na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da mesma universidade (este artigo
corresponde, apesar de algumas modificaes, a dois tens dessa tese. Foi bolsista do CNPq (1985), da FUNARTE
(1988-1989), da FAPESP (1986-1987 e 1989-1991) e obteve bolsa da VITAE para o perodo maio/2001 a abril/2002,
produzindo trabalhos na rea de musicologia histrica, cursos, conferncias, programas de rdio e televiso e
coordenando a pesquisa musicolgica para a gravao de CDs. professor e pesquisador do Instituto de Artes da
UNESP desde 1994, tendo coordenado a Equipe de Organizao e Catalogao da Seo de Msica do Arquivo da
Cria Metropolitana de So Paulo (1987-1999). Coordena o projeto de reorganizao do Museu da Msica de Mariana
(MG), patrocinado pela PETROBRS. Participou de encontros de musicologia na Amrica Latina, Europa e Estados
Unidos, tendo coordenado a seo brasileira do Ier Symposium Mondial des Chemins du Baroque au Couvent de
Saint-Ulrich (Sarrebourg, Frana, 8-12 de junho de 2000), o Encontro de Msicos e Musiclogos do Instituto Ita
Cultural (So Paulo, 11-13 de julho de 2000), o IV Encontro de Musicologia Histrica do Centro Cultural Pr-Msica
(Juiz de Fora, 21-23 de julho de 2000) e, com Elisabeth Seraphim Prosser e Lutero Rodrigues, as cinco edies do
Simpsio Latino-Americano de Musicologia da Fundao Cultural de Curitiba (Curitiba, 1997-2001), trabalhando
tambm, com Vctor Rondn, na organizao do IV Encuentro de Musiclogos de Santa Cruz de la Sierra
(Bolvia, 2002).
42
TOKESHI, Eliane. As Sonatas e Sonatinas para violino e piano... Per Musi. Belo Horizonte, v.3, 2002. p. 43-56
As Sonatas e Sonatinas para violino e piano de Ernst Mahle:

uma abordagem dos aspectos estilsticos
Eliane Tokeshi (UNESP)

e-mail: elianet@excite.com
Resumo: As seis Sonatas e Sonatinas para violino e piano de Ernst Mahle foram escritas num perodo de 25 anos,
durante os quais o autor manteve constante sua preferncia por estruturas neoclssicas, contrastando com um
idioma moderno. Mostrou, tambm, uma evoluo das tcnicas de composio e um aumento na incorporao de
elementos rtmicos e meldicos da msica folclrica e popular brasileira. Verificou-se que tais caractersticas retratam
o desenvolvimento de seu prprio idioma, fato conseqente de uma procura contnua do compositor por sonoridades
diferentes, estas resultantes de um estudo de tipos de escalas variadas, juntamente com a influncia da msica do
Brasil e da obra de Bla Bartk.
Palavras-chave: Ernst Mahle, sonatas, sonatinas, violino e piano, estilo musical, msica brasileira.
Sonatas and Sonatinas for violin and piano by Ernst Mahle:

a stylistic approach
Abstract: The six Sonatas and Sonatinas for violin and piano by Ernst Mahle were written over a period of 25 years,
during which the composer clearly showed his preference for neoclassic structures in contrast with a modern idiom.
It was detected a compositional development and increased use of rhythmic and melodic elements of Brazilian folk
music. Such characteristics reflect the development of Mahles idiom, a result of his own search for different sonorities,
obtained through the study of various types of scales, the influence of Brazils music and the work of Bla Bartk.
Keywords: Ernst Mahle, sonatas, sonatinas, violin and piano, musical style, Brazilian music.
Meu estilo de composio baseado no modalismo, no folclore e no aleatrio controlado

(MAHLE, 1995). Nessa afirmao, o compositor alemo de nascimento Ernst Mahle (1929 - )
descreve seu idioma com caractersticas encontradas nas obras mais recentes do seu repertrio,
que tm sido incorporadas gradualmente em sua linguagem. Esse processo indicativo de uma
evoluo produto de sua procura constante por sonoridades e expresses diferentes. O resultado
tem sido obtido atravs de um estudo contnuo de diferentes tipos de escalas, juntamente com a
influncia de obras de Bartk e da msica folclrica e popular do Brasil.
O desenvolvimento do estilo de Ernst Mahle poder ser notado na anlise das seis Sonatas e
Sonatinas para violino e piano (Tab. 1). Essas obras foram escritas num perodo de vinte e cinco
anos (1955-80), abrangendo desde o incio de seus experimentos com composio at uma fase
de maior maturao tcnico-estilstica. As composies em questo demonstram uma crescente
assimilao do modalismo e da msica folclrica e popular brasileira, enquanto que o elemento
aleatrio no encontrado, pois o compositor o integrou posteriormente. Do mesmo modo que
este estudo das obras apontou as mudanas ocorridas, indicou tambm as caractersticas
estilsticas e as tcnicas composicionais que se mantiveram constantes na linguagem de Mahle.
43
Como um dos fundadores e professor da Escola de Msica de Piracicaba, Mahle sempre

demonstrou uma preocupao pedaggica, que aparece refletida em sua produo musical.
Inicialmente, suas composies foram escritas para preencher uma lacuna que ele acreditou
existir no repertrio brasileiro para estudantes de msica; contudo, a composio logo se tornou
sua principal ocupao. Obras como For Children e Mikrokosmos de Bla Bartk foram fontes
de inspirao, pois cumpriam uma funo didtica mesclando o folclore a um idioma moderno,
ainda que dentro de um nvel de dificuldade tcnica limitado e compreensvel aos alunos. Mahle
se deixou influenciar pelo que chama de tcnica de pimenta e sal de Bartk, (MAHLE, Entrevista,
1998). o que se refere ao uso e manipulao de modos, segundas aumentadas e outras escalas
exticas.
Como o prprio compositor descreve, seu repertrio para ser tocado e entendido pelo ouvinte,
(ibid.) revelando seu posicionamento esttico contra o artificialismo e a modernidade a qualquer
custo(FERREIRA in MAHLE, 1998, p. 4). Deste modo, suas obras tendem a usar recursos que o
compositor acredita tornarem seu idioma mais acessvel tanto ao pblico quanto ao intrprete.
As Sonatas e Sonatinas para violino e piano, portanto, alm de apresentarem uma escrita
idiomtica para os instrumentos, tambm incluem estruturas neoclssicas hoje j bastante
assimiladas. Algumas mostram influncia do folclore brasileiro, que naturalmente se deve vivncia
do compositor no pas. Todavia, um dos motivos para Mahle iniciar a utilizao do material folclrico
foi acreditar que as pessoas se identificam com obras que apresentam elementos conhecidos.
Tab. 1. Sonatas e Sonatinas para violino e piano de Ernst Mahle
Sonatina Sonatina Sonata Sonatina Sonatina Sonata

(1955) (1956) (1968) (1974) (1975) (1980)
Edio Ricordi No publicada Tonos No publicada No publicada No publicada
Dedicatria Valeska e Lola Benda Celisa Amaral Claudio Mahle
Paulo Affonso Frias
Allegro / Moderato / Allegro Allegro / Allegro / Allegro /
Movimento, moderato / Mi / moderato / Mi / Si / Sol /
tonalidade e Sol / Preldio R / Forma sonata Forma sonata Forma sonata
forma Forma sonata Forma sonata
Presto / L / Andante / Sol / Andante / L / Andante / Si /
ABA ABA Forma binria Forma sonata
Vivace / Moderato / Mi / Vivo / Sol /
L / Fugato Tema e Forma sonata
variaes
Como pode-se observar na Tab. 1, os movimentos dessas Sonatas e Sonatinas utilizam estruturas
neoclssicas, como a forma sonata, rond, ternria, binria e tema com variaes. Esses
movimentos dentro da estrutura total da obra tambm tm a tendncia de preservar o padro
tradicional de ordem: rpido-lento-rpido. A mesma orientao neoclssica notada no estilo do
compositor quando ele opta por construo de frases simtricas como na Sonatina (1955), onde
as estruturas seguem o padro de agrupamento 2 + 2 compassos (Ex. 1); ou como no Moderato
da Sonatina (1974), no qual as frases so organizadas com antecedente seguidas do conseqente
(Ex. 10).
44
comum se encontrar nessas obras outros procedimentos tradicionais, como passagens onde
aparecem texturas de melodia com acompanhamento, escrita polifnica e sees de transio
utilizando pedal no baixo e seqncias. Tpicos da forma sonata, os planos tonais apresentam
carter contrastante com o material temtico, diferindo de enrgico e/ou alegre para lrico e
melodioso. Essas so algumas das caractersticas comuns encontradas nas obras em questo;
todavia, Mahle manipula esses procedimentos de modo que sua obra torna-se singular.
violino
Ex. 1
Em muitos instantes, comum Mahle optar por trabalhar com material temtico restrito dentro de
cada obra, o que o leva a buscar um desenvolvimento motvico como pode ser verificado na
Sonatina (1955). O primeiro tema na Sonatina (1955), por exemplo, construdo por uma frase
com dois motivos, a e b (Ex. 1), que combinam intervalos de teras menores e stimas maiores
(MAHLE, Obras, 1996, p. 7). Concluindo a primeira rea tonal, h uma seo de transio onde
o motivo a aparece como figura de acompanhamento (Ex. 2). A segunda rea tonal se relaciona
com a anterior, mesmo que apresentando um outro carter e um tema com intervalos diferentes.
Mahle descreveu esse segundo plano enfatizando a modulao para D# e o uso do mesmo
intervalo de stima maior do primeiro tema, porm juntamente com outros de segunda e quarta.
Pode ser verificado no Ex. 2 que esses intervalos foram introduzidos previamente, como na ltima
apresentao do motivo b (c. 11-12) e no motivo c (c. 13-14) do novo tema. Manipulaes rtmicas
acontecem com os motivos a e c, que so deslocados metricamente de modo que a semnima
passa a ser usada como uma anacruze e a mnima torna-se uma suspenso (c. 17-18). Parte da
qualidade enrgica do primeiro tema deve-se tambm direo ascendente dos motivos a e b,
o que difere do contorno em arco da frase do segundo plano tonal, que adquire um carter mais
lrico. Nota-se como o compositor usou temas com muitas caractersticas em comum, contudo
esses contrastam em carter devido a diferenas em articulao, dinmica, contorno e tonalidade.
45
Ex. 2
A Sonatina (1956) formada por Moderato e Presto, o que primeiramente chama a ateno
devido a adio de mais um movimento, se comparada com a sonatina escrita anteriormente
(ver Sonatina 1955 em Tab. 1).
Como foi citado anteriormente, Mahle admirou e estudou as obras de Bartk, o que sugere a
escolha da estrutura de dois movimentos dessa obra. Peas como a Rapsdia N 0 1 e Sonata
N 02 para violino e piano de Bartk usaram essa estrutura e assemelham-se msica verbunkos
em forma e estilo. Esse antigo gnero instrumental hngaro consiste de duas partes, lassu e
friss, que so respectivamente caracterizados por um movimento lento em estilo parlando com
ornamentao evocando uma improvisao; e um tempo giusto, normalmente uma sucesso de
danas rsticas. A associao da Sonatina (1956) com esse tipo de obra poderia ocorrer talvez
se comparado o carter improvisatrio do primeiro movimento Moderato ao lassu, porm no h
nenhuma caracterstica de ritmo ou mtrica de dana no Presto. Mahle posteriormente explicou a
estrutura da obra como um simples Adagio e Allegro que j existia no perodo barroco
(MAHLE, 1999).
O Moderato da Sonatina (1956) foi descrito pelo compositor como um preldio com um ritmo
constante, onde figuram 3+4+4 colcheias. Nota-se a presena do trtono e de teras maiores
(cromticas e paralelas), descendo e subindo em movimento contrrio (MAHLE, Obras, 1996, p. 7).
46
Algumas das caractersticas gerais encontradas numa definio do termo preldio, tambm
presentes nesse movimento so o senso de improvisao, liberdade rtmica e um plano temtico
flexvel, que podem cumprir a funo de definir a tonalidade e modo do movimento
seguinte(RANDEL, 1986, p. 653). A anlise demonstrou que essas caractersticas aparecem no
Moderato, atravs de uma certa qualidade improvisatria, alm de preparar o material temtico
e o vocabulrio intervalar para o Presto seguinte.
O ritmo constante mencionado pelo compositor se refere ao ostinato, que persiste por todo o
movimento alternando-se entre o violino e o piano (Ex. 3a). Apesar das notas estarem escritas
com o agrupamento de 3+4+4 e do compositor ter chamado a ateno especificamente para os
intervalos que considerou mais importantes, outros pulsos interiores como o de 2+3+3+3 podem
ser notados devido ao contorno e direo do desenho desse ostinato. Essa ambigidade mtrica
contribui para um carter de indeciso do movimento, logo, tambm a sensao de improvisao.
Outro aspecto distinto da figura de acompanhamento se revela nas duas linhas paralelas
cromticas descendentes (ver notas indicadas no Ex. 3a). Com essa seqncia de notas,
possvel compreender e sentir um pulso mais longo, de um tempo por compasso, facilitando a
sensao de continuidade na msica. Esse ostinato tambm deixa de ser um simples
acompanhamento quando se mostra intrinsecamente relacionado com a linha meldica, j que
essa repete de forma aumentada a linha cromtica (ver notas circuladas em Ex. 3b).
Ex. 3a
Ex. 3b
Como j notado anteriormente, o Moderato tambm se relaciona com o Presto de maneira que
os motivos principais do ltimo contm os intervalos de trtono e teras (Ex. 4a). Numa seo de
textura mais densa (Ex. 4b) esses intervalos, juntamente com segundas maiores, aparecem
verticalmente indicados pela seqncia de conjuntos de classe de altura (pitch-class sets)
47
1
4-25 (0268) e 4-21 (0246) . Nesse mesmo trecho, as teras tambm se encontram em movimento
ascendente, que completa o intervalo de oitava dividido em quatro partes iguais. Outro elemento
de conexo entre os movimentos se apresenta na linha cromtica discutida anteriormente, que
aparece relembrando a melodia e o ostinato do movimento anterior (linha descendente na mo
direita do piano em Ex. 4b).
Ex. 4a
Ex. 4b
Seguindo a ordem cronolgica, a prxima obra de Mahle, a Sonata (1968), aumenta o nmero de
dois movimentos (Sonatina 1956) para trs (ver Tab. 1). Esta Sonata tambm apresenta elementos
comuns entre movimentos como temos notado nas Sonatinas anteriores. O primeiro movimento
utiliza temas similares nas diferentes reas tonais, formando basicamente um movimento
monotemtico (MAHLE, Obras, 1996, p. 7). Contrastes entre os planos tonais so desenvolvidos
atravs da manipulao dos motivos rtmicos e meldicos que os modifica invertendo, mudando
articulao e utilizando a forma aumentada e diminuda. Esse tipo de relao motvica existe no
somente dentro desse Allegro moderato, mas tambm com o movimento final, que utiliza os
mesmos intervalos como material para a construo dos temas.
Como pode ser notado na Tab. 1, as tonalidades dos movimentos em cada obra esto relacionadas
de maneira bastante tradicional, ou seja, em relao de dominante, subdominante e relativa maior.
Uma das marcas registradas do estilo de Mahle, no entanto, obter um contraste mais acentuado
1
Para maiores informaes sobre teoria dos conjuntos (set theory) consultar: Allen Forte, The Structure of Atonal
Music (New Haven: Yale University Press, 1973) e Joseph Straus, Introduction to Post-Tonal Theory (Englewood
Cliffs: Prentice-Hall, Inc., 1990).
48
dentro de cada movimento, fazendo uso de um distanciamento de trtono entre os planos tonais.
Desta forma, o Allegro da Sonata (1968), por exemplo, apresenta o primeiro plano em R e o
segundo em Sol#; e o Allegro da Sonata (1980) em Sol e D# respectivamente. Quando
questionado sobre as razes desse procedimento, o compositor explicou a preferncia devido
ao contraste tonal resultante, descartando assim a influncia nesse aspecto de Bartk, que utilizava
muito o intervalo de trtono. Mahle atribuiu a utilizao desse intervalo como mais um passo no
progresso histrico-estilstico das relaes de tonalidades, que vinha se desviando cada vez
mais das regras clssicas. Desta forma, Mahle buscou o intervalo mais distante possvel (trtono)
para substituir as tradicionais dominante ou relativa maior. Em entrevista com o Professor Arzolla,
Mahle revelou este procedimento como uma possvel influncia de Debussy e a escala de tons
inteiros (ARZOLLA, 1996, p. 38). Da mesma forma, tanto esta ltima escala quanto as octatnicas
e a relao de plo e antpoda so associadas a propriedades de regularidade intervalar e simetria,
que parecem ser caractersticas preferidas pelo compositor.
Mahle procurou usar as escalas mencionadas e outras como fonte para novas possibilidades
sonoras, o que o levou a calcular com um aluno de composio todas as escalas possveis com
um nmero de 5 a 12 notas. Do resultado de mais de 1.200 escalas, Mahle selecionou cerca de
setenta escalas que considerou interessantes musicalmente (ARZOLLA, 1996, p. 31). Desta forma,
o compositor combinou o que aparenta ser uma busca meramente cerebral com o instinto musical,
criando assim uma linguagem prpria.
A escala octatnica aparece manipulada de vrias maneiras nas Sonatas e Sonatinas em questo,
tornando-se parte de seu idioma. Na Sonatina (1955) a escala completa utilizada como
concluso da exposio (Ex. 5a) e tambm na seo de transio para a recapitulao, juntamente
com teras menores descendentes e um pedal na nota Sib no piano (Ex. 5b). As sonoridades
freqentes resultantes da escala octatnica, como teras maiores e menores, as combinaes
destas, stimas e trtonos aparecem presentes nesse movimento. Isso facilita ou explica, portanto,
a maior integrao dessa escala dentro do vocabulrio intervalar do movimento.
Ex. 5a
Ex. 5b
Mahle descreveu o primeiro tema da Sonatina (1975) com um carter modal onde o drico,
frgio, ldio e mixoldio se misturam ao cromatismo da falsa relao (MAHLE, Obras, 1996, p. 8).
O resultado final produz, no entanto, a escala octatnica Si-D-R-Mib(R#)-Mi#(F)-F#-
Sol#(Lb)-L, que o nico material utilizado na obra, com uma exceo somente no ltimo
49
acorde, que acrescenta notas estranhas escala. A qualidade sonora modal notada,
especialmente a do modo frgio devido a sua similaridade com esse tipo de escala octatnica,
visto que ambas apresentam o segundo e stimo graus abaixados. O modo octatnico foi
escolhido, segundo Mahle, porque possui vrias possibilidades sonoras ainda que com um nmero
limitado de notas e pode produzir as qualidades modais mencionadas, assim como harmonias
maiores e menores (MAHLE, 1999).
No Ex. 6, nota-se que o primeiro tema apresenta com freqncia muitos intervalos de teras,
resultando em conjuntos de classe de altura (pitch-class sets) como 3-11 (037) e 3-3 (014), que
formam trades e teras maiores e menores respectivamente. Como j foi citado, outro intervalo
comum com o uso da escala octatnica o do trtono, o qual aparece diversas vezes formando
3-8 (026) e 3-10 (036), enquanto o acorde de stima diminuta 4-27 (0258), um complemento da
escala octatnica, est presente na figura ostinato inicial e posteriormente no tema.
Ex. 6
Outra caracterstica importante do modo octatnico a possvel presena de conflito no centro

tonal, que se deve capacidade dessa escala de formar trades maiores e menores
simultaneamente no primeiro, terceiro, quinto e stimo graus (STRAUS,1990, p. 100). Esta
condio encontrada no incio desse movimento, onde se utiliza trades de R e Si
50
simultaneamente, provocando uma ambigidade no centro tonal, que se resolve somente no fim
dessa seo, quando o Si estabelecido como tonalidade central.
Na Sonata (1980) a escala octatnica tambm usada, aparecendo no fim da exposio na

parte do piano enquanto o violino permanece esttico com a dade Rb/Mib seguida por Sol/L
(Ex. 7) onde, a harmonia se mantm esttica.
Ex. 7
Atravs dos comentrios escritos por Mahle no encarte da gravao em CD, foi possvel se verificar
as consideraes importantes para o compositor a respeito das Sonatas e Sonatinas para violino
e piano. Pode-se notar que na sua descrio, a construo dos motivos nas suas primeiras
obras foi bastante baseada em manipulao de intervalos. Foi somente a partir da Sonata (1968)
que o compositor menciona a introduo de combinao de elementos modais frgio, ldio e
mixoldio (Andante). Mahle, de certa maneira, no deixa de manipular os intervalos, porm esses
a partir de ento, so buscados pela sonoridade e pela identificao com cada modo. Essa
mistura de modos resulta numa escala que pode ser observada no tema em Sol (Ex. 8). Os
modos frgio, ldio e mixoldio podem ser facilmente reconhecidos pela presena do segundo
grau abaixado, do quarto aumentado e do stimo abaixado, que aparecem no tema como Lb,
D# e F, respectivamente. A sonoridade extica resultante similar escala cigana ou modo
hngaro (D-R-Mib-F#-Sol-Lb-Si; SADIE, 1980, p. 870), que tambm apresenta a tera menor
e a quarta aumentada, gerando o intervalo de segunda aumentada entre os terceiro e quarto
graus da escala. Neste Andante, o compositor pela primeira vez descreveu o uso de modos nas
obras de violino estudadas nessa pesquisa; no entanto, Mahle havia utilizado elementos modais
em uma pea anterior para violino solo (Rapsdia, escrita em 1956; MAHLE, 1956).
Posteriormente, Mahle incorporou os modos em seu idioma, o que pode ser considerado uma de
suas caractersticas mais marcantes.
51
Ex. 8
Na Sonatina (1974) Mahle faz uso extensivo de um vocabulrio modal. O primeiro movimento Allegro
manipula somente elementos do ldio e mixoldio, enquanto o Andante utiliza mais explicitamente o
idioma modal. O material apresentado atravs de todo esse movimento lento o modo composto
frgio-drico em L. Este formado pelo primeiro pentacorde e segundo tetracorde de cada modo
respectivamente, o que constri, portanto, L-Sib-D-R / Mi-F#-Sol-L (Ex. 9). Nesse instante,
pode-se detectar a influncia da tcnica de sal e pimenta de Bartk que Mahle anteriormente
reconheceu admirar.
Ex. 9
Durante a primeira parte do movimento, o violino e o piano expem o material temtico sozinhos
e alternadamente; mas, na reprise, todos os temas aparecem acompanhados pelo outro
instrumento com a harmonizao. interessante notar que atravs desse procedimento, Mahle
utiliza construes tridicas formadas com as notas da escala original, desta forma preservando
e enfatizando a qualidade sonora modal.
O finale Moderato um movimento de tema e variaes com muitas das caractersticas tradicionais
equivalentes a obras do repertrio clssico, como, por exemplo, frases equilibradas que formam
uma estrutura de 4+4/4+4 (Ex. 10). Enquanto a estrutura dos perodos continua a mesma, o material
temtico aparece variado durante o movimento. O modo drico em Mi do tema extremamente
modificado, mostrando a tcnica de variao do compositor, que inclui modificaes que
introduzem modos como o ldio, frgio e mixoldio. Parte das variaes mantm o tema reconhecvel,
apesar de Mahle ter utilizado tipos diferentes de acompanhamento, alterado a textura e carter
atravs do uso de progresses harmnicas com arpejos e acordes, e introduzido figuras rtmicas.
52
Ex. 10
Na Sonata (1980), o compositor utilizou uma escala pentatnica (Sol-L-Si-R-Mi) como material
inicial (Ex. 11) e introduziu gradativamente os elementos dos modos ldio, mixoldio, frgio, etc
(MAHLE, Obras, 1996, p. 8). O compositor, portanto, trabalha o material temtico de modo que
possa estender frases atravs de inseres e combinaes modais como o D# (ldio), Lb e
Sib (frgio) e F (mixoldio). Desta forma, Mahle obtm, durante o movimento Allegro, instantes
cromticos complexos devido a mistura de modos que, de maneira contrastante, se alternam
com o carter sonoro aberto da escala pentatnica.
Ex. 11
53
Naturalizado brasileiro, Mahle tem orgulho de ser considerado como um compositor mais
brasileiro que muitos brasileiros (LACERDA in MAHLE, 2000, p. 4). Residindo no Brasil desde
1951, o compositor deixou-se influenciar pela msica folclrica e popular do pas, mostrando aparente
essa assimilao nas obras mais recentes entre as Sonatas e Sonatinas para violino e piano.
A Sonatina (1974) foi descrita pelo compositor como a primeira manifestao da influncia da
msica folclrica e popular brasileira dentro das obras de violino estudadas. O Allegro apresenta
ritmos pontuados e sincopados tpicos, que so utilizados nas melodias e tambm em forma de
acompanhamento em ostinato quase percussivo, lembrando o tipo de textura e sonoridade usada
na capoeira (SILVA, 1998, p. 155). O ltimo movimento Moderato termina com a indicao em
portugus mancando substituindo o mais comum ritenuto ou rallentando. O termo foi explicado
pelo compositor atravs de uma associao desse movimento ao cotidiano do trabalhador do
nordeste brasileiro. Esse homem foi fonte de inspirao ao compositor que o imaginou lidando
com diversos problemas todos os dias (representados pelo aumento da velocidade de cada
variao) e finalmente cansa-se e se arrasta mancando para casa. Apesar de Mahle admitir
que s se familiarizou com os modos tpicos do folclore nordestino aps t-los usado, as
sonoridades modais dessa Sonatina (1974) contribuem a essa associao imediata.
As chamadas teras caipiras aparecem no Allegro da Sonatina (1974) de maneira discreta; no
entanto, no Vivace da Sonata (1968) que Mahle fez uso de melodias inteiras com duas vozes
paralelas em intervalos de teras e sextas, procedimento presente na msica brasileira (Ex. 12).
O material temtico em questo tem seu carter nacional mais acentuado, pois apresenta ritmos
pontuados e sincopados. Apesar dos elementos nacionalistas presentes nesse movimento, foi a
Sonatina (1974) que recebeu a descrio do compositor como representativo de um ambiente
tipicamente brasileiro. Isso provavelmente se deve ao fato de que esse movimento usa
procedimentos de uma fuga, um idioma no associado a msica folclrica ou popular nacional.
O Vivace se inicia com todas as indicaes de uma fuga tradicional apresentando o sujeito sozinho,
seguido da resposta tonal e de contra-sujeitos (ver Tab. 2). Este movimento, todavia, apresenta
qualidades interessantes, pois nota-se que este sujeito utiliza os mesmos intervalos do tema
inicial do primeiro movimento, alm de interagir com uma melodia em teras caipiras. O
movimento, portanto, construdo por essas melodias com vozes paralelas, que se alternam ou
aparecem simultaneamente com o idioma polifnico nos trechos do fugato (Ex. 12 mostra o tema
caipira em conjunto com o sujeito) como mostra o diagrama abaixo (rea A/B da Tab. 3).
Ex. 12
54
Tab. 2. Exposio do fugato da Sonata (1968) Vivace

(S=Sujeito; R=Resposta; C=Contra-sujeito)
Violino R C2 C1 S C2
Piano S C1 C3 R C2 C2-3
Piano S C1 C3 S
Tab. 3. Diagrama da Sonata (1968) Vivace
rea A B A B A/B coda

transio stretto transio
Estilo fugato folclrico fugato folclrico ambos
A Sonata (1980), por sua vez, apresenta ritmos pontuados de samba e outras danas, mas tambm
uma outra clula sincopada at ento no utilizada nas Sonatas e Sonatinas para violino e piano.
Pode-se notar no Ex. 11, na mo esquerda do piano, um motivo que enfatiza a primeira, quarta e
stima colcheias do compasso, formando grupos de 3+3+2, que coincidem com uma figura rtmica
de acompanhamento tpica nas danas populares brasileiras. No Vivo dessa Sonata o compositor
fez uso de motivos em sextas paralelas, no entanto estas no chegam a formar melodias completas
como as do material popular nacional. Pode-se dizer que os materiais da msica folclrica e
popular brasileira aparecem mesclados dentro da Sonata (1980) o que, portanto, a diferencia da
Sonatina (1974), na qual o elemento do folclore mais explcito. Desta forma, o carter nacional
percebido na Sonata (1980) aquele que foi transmitido pelo compositor aps t-lo assimilado
e traduzido para sua prpria linguagem.
Atravs dessa breve anlise, pode-se concluir sobre alguns dos aspectos particulares do estilo
de Ernst Mahle aparentes nas Sonatas e Sonatinas para violino e piano. Parte desse estilo
resultado de suas manipulaes dos modos eclesisticos e outras escalas, como a octatnica e
pentatnica. Contudo, esses elementos de um idioma moderno no deixam de coexistir com o
estilo neoclssico de Mahle. Em conjunto com essa orientao tradicional, ocorrem influncias
do ambiente brasileiro e, como resultado, a incorporao de elementos da msica folclrica e
popular nacional no tratamento meldico, figuras rtmicas e sonoridades percussivas no seu estilo
de composio. Essa assimilao aparece, conseqentemente, de maneira natural e gradativa,
pois a msica neoclssica e a tradicional brasileira em muitos aspectos coincidem.
Cronologicamente, o nmero de movimentos dentro das obras para violino e piano aumentaram,
com a nica exceo da Sonatina (1975), que possui somente um movimento (esta obra, porm
foi originalmente escrita para piano e, posteriormente, transcrita para violino pelo compositor). A
expanso das obras se deve provavelmente a uma crescente desenvoltura do compositor com o
gnero e com suas prprias tcnicas de composio. Deve-se notar tambm que, em 1955 (ano
da primeira destas obras), Mahle encontrava-se no incio da sua carreira, quando ainda considerava
as atividades pedaggicas sua prioridade profissional. Foi apenas em 1968 que Mahle comeou
a se ver como compositor, quando notou o valor de suas obras escritas naquele ano.
55
Posteriormente, Mahle veio a perceber que sua produo anterior tambm j era merecedora de
reconhecimento.
Cada uma dessas obras tambm apresenta um aumento no uso de novas texturas, recursos tcnicos
e qualidades sonoras, explorando o violino como um instrumento lrico a percussivo, sempre de
maneira idiomtica, porm aumentando as dificuldades tcnicas. O aprendizado dessas Sonatas
e Sonatinas traz para o violinista obras de nveis variados de dificuldade, que utilizam as diversas
possibilidades tcnicas do instrumento, e um leque variado de cores. A pesquisa atravs da anlise
capaz de discernir as sonoridades da msica folclrica e popular brasileira, mescladas com as
tcnicas e a linguagem moderna, levando compreenso e execuo coerente das obras e
facilitando o trabalho do intrprete de trazer tona as qualidades da obra de Mahle.
Referncias bibliogrficas
ARZOLLA, Antonio Roberto Roccia Dal Pozzo. Uma Abordagem Analtico-Interpretativa do Concerto 1990 para
Contrabaixo e Orquestra de Ernst Mahle. Diss. Mestrado, Universidade do Rio de Janeiro, 1996.
RANDEL, Don, ed. The New Harvard Dictionary of Music, 3a ed. Cambridge: Harvard University Press, 1986.
SADIE, Stanley. Gypsy Music. In: THE NEW GROVE dictionary of music and musicians. London: Macmillan Press,
1980. v.7, p.870.
SILVA, Andr Cavazotti. The Sonatas for Violin and Piano of M. Camargo Guarnieri: Perspectives on the Style of a
Brazilian Nationalist Composer. Diss. DMA, Boston University, 1998.
STRAUS, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory. New Jersey: Prentice-Hall, 1990.
Partituras, entrevistas e catlogos

MAHLE, Ernst. Sonatina (1955). So Paulo: Ricordi Brasileira, 1972.
____. Sonatina (1956). Cpia de manuscrito, 1956.
____. Sonata (1968). Darmstadt: Edition Tonos, 1973.
____. Sonata (1980). Cpia de manuscrito, 1980.
____. Ernst Mahle: Catlogo de Obras. Piracicaba, SP: Escola de Msica de Piracicaba e Prefeitura de Piracicaba,
1998.
____. Ernst Mahle: Catlogo de Obras. Piracicaba, SP: Escola de Msica de Piracicaba e Instituto Educacional
Piracicabano, 2000.
____. Obras para Violino e Piano. Gravado por Celisa Amaral Frias, violino e Bernardete Sampaio, piano. Comentrios
de Ernst Mahle. Sonopress-Rimo, 1996.
____. Anlise. Cpia de manuscrito , D33. Escola de Msica de Piracicaba.
____. Modos, Escalas e Sries. Cpia de manuscrito, D30. Escola de Msica de Piracicaba.
____. Entrevista de Josete Feres em novembro, 1995 (manuscrito).
____. Cpias de entrevistas de Antonio R. Arzolla em novembro, 1996; Jos de Feres em novembro, 1995; Johnson
Joanesburg Anchieta Machado em maio, 1993; Maria Constanza Almeida Prado, n.d.; Luciana Montenegro
Carnevale, n.d.
____. Entrevistas de Eliane Tokeshi em agosto, 1998 (manuscrito); maio, 1999 (E-mail); Junho, 1999 (conversa por
telefone).
Eliane Tokeshi natural de Piracicaba onde iniciou seus estudos. Foi vencedora de importantes concursos e
solista frente a orquestra como Sinfnica do Estado de So Paulo, da USP, da Unesp, Sinfonia Cultura, Sinfnica de
North Shore e da Universidade da Northwestern entre outras. Obteve o Bacharelado em violino no Instituto de Artes
da Unesp, onde foi aluna do Prof. Ayrton Pinto. Premiada com uma bolsa pela CAPES, deu continuidade aos
estudos nos EUA, onde completou o Mestrado na Boston University e o curso de Doutorado em violino na Northwestern
University em Chicago. Atualmente violinista convidada da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, vem
apresentando solos e recitais alm de exercer atividades pedaggicas.
56
LIMA, Ceclia Nazar de. Uma possvel interpretao da referncia musical em De Umbris de Oiliam Lanna. Per Musi. Belo Horizonte, v.3, 2002. p. 57-69
Uma possvel interpretao da

referncia musical em De Umbris de Oiliam Lanna
Ceclia Nazar de Lima (UFMG)

e-mail: cecilian@hotmail.com
Resumo: Este estudo prope indagar, com base na teoria semitica de Charles Sanders Peirce (1839-1914), sobre
possveis significados que podem ser extrados da pea De Umbris, para dois fagotes e piano, composta em 1992,
por Oiliam Lanna. O campo de abrangncia dessa cincia muito vasto, suas indagaes atingem diversas reas
(psicanlise, anatomia, literatura, msica etc.). A referncia musical, um dos focos de sua teoria, foi a opo de
anlise de De Umbris. Referncia musical diz respeito maneira como o signo se relaciona com seu objeto,
semntica. As impresses iniciais sobre a pea foram associadas aos conceitos de Peirce no que se refere a cone,
ndice e smbolo e esse enfoque resultou em novas interpretaes de seu discurso. Espera-se que essa tentativa de
aplicao da teoria semitica na anlise musical traga resultados positivos e desperte em outros intrpretes o
interesse por novas abordagens do discurso musical.
Palavras-chave: semitica, referncia musical, significado musical, msica contempornea brasileira, msica de
cmara brasileira, De Umbris
A possible interpretation of the

musical reference in De Umbris by Oiliam Lanna
Abstract: The present study is an inquiry, based on the semiotic theory of Charles Sanders Peirce (1839-1914),
about the possible meanings that can be extracted from the piece De Umbris, for two bassoons and piano, composed
in 1992 by Oiliam Lanna. The horizon of this science is very broad, touching different areas of human knowledge
(psychoanalysis, literature, music, etc.). The musical reference, one of the foci of the theory, was the one chosen for
the analysis of De Umbris. Musical reference refers to the way in which the sign relates to its respective object, its
semantics. The initial impressions about the piece were associated with the concepts of Peirce regarding icon,
index and symbol and this approach resulted in new interpretations of the discourse. It is hoped that this attempt at
applying the semiotic theory in musical analysis will yield good fruits and provoke the interest of other performers in
finding new approaches of the musical discourse.
Keywords: semiotics, musical reference, musical meaning, Brazilian contemporary music, Brazilian chamber
music, De Umbris
I - Introduo
O que ser exposto a seguir resulta das reflexes acerca dos fenmenos envolvidos no processo
criativo da pea De Umbris, para dois fagotes e piano, composta em 1992, por Oiliam Lanna.
(Oilliam Lanna formou-se em Composio pela Escola de Msica da UFMG, onde hoje professor,
e obteve o ttulo de mestre em composio musical na Faculdade de Msica da Universidade de
Montreal.) O principal objetivo desse estudo investigar os possveis significados que podem
ser extrados de seu discurso com base na teoria semitica de Charles Sanders Peirce
(1839-1914). As referncias a Peirce foram selecionadas para os propsitos deste estudo e
extradas de textos elaborados por autores que, interessados no estudo da Semitica, traduziram
e interpretaram as idias desse autor. Portanto, este trabalho de pesquisa no pretende, nem
poderia pretender, se apresentar como um guia desta cincia, mas sim como uma tentativa de
57
aplicao de alguns de seus conceitos na Anlise Musical. Provavelmente, a pea escolhida no

conhecida por muitos leitores desse artigo e, por este motivo, sero acrescentadas informaes
complementares a seu respeito e partitura publicada ao final do artigo.
Desde o incio da histria da humanidade, o homem estabeleceu maneiras de se comunicar.

Atravs de sons, desenhos, pinturas, escrita, fala e outras linguagens, ele procura gerar mensagens
atravs de signos. Mas foi no sculo XX que se deu o crescimento das cincias que se
interessavam na investigao desses signos, dentre elas a Semitica com a proposta de seu
estudo em toda e qualquer linguagem. O campo de abrangncia dessa cincia muito vasto e
suas indagaes atingem diversas reas: psicanlise, anatomia, literatura, msica, etc. O que se
busca descrever e analisar nos fenmenos sua constituio como linguagem, sua ao de
signo. Em msica, estudiosos tm se dedicado a vrios aspectos envolvidos na significao
musical. Sua relao com o corpreo, com o emocional, com fatores intrnsecos e extrnsecos a
ela, so alguns dos temas investigados.
As reflexes e opinies, s vezes e em certos aspectos contraditrias, que se manifestam a

respeito do significado da msica parecem convergir para a constatao de que msica
linguagem, e que, portanto, tambm utilizada pelo homem para exprimir suas idias e
sentimentos. Msica poderia estar includa nas palavras de J. F. dos Santos a respeito de
linguagens: palavra, desenho, escrita, pintura, foto, imagem em movimento, so linguagens para
a comunicao feitas com signos em cdigos que gerando mensagens, representam a
realidade para o homem (SANTOS, 1986). Se msica linguagem, ento, de acordo com
conceitos da teoria semitica de Charles Sanders Peirce (1839-1914), ela signo.
Vrias definies para signo podem ser encontradas mas, talvez, a mais conhecida seja a de
que signo alguma coisa que representa algo para algum, ou ainda, tudo o que substitui algo,
sob certos aspectos e em certa medida (PIGNATARI, 1979).
Lcia Santaella selecionou dos escritos de Peirce uma outra definio que incluo aqui:
Um signo intenta representar, em parte pelo menos, um objeto que , portanto, num certo sentido,
a causa ou determinante do signo, mesmo se o signo representar seu objeto falsamente. Mas dizer
que ele representa seu objeto implica que ele afete uma mente, de tal modo que de certa maneira,
determine naquela mente algo que mediatamente devido ao objeto. Essa determinao da qual a
causa imediata ou determinante o signo, e da qual a causa mediata o objeto, pode ser chamada
de interpretante (SANTAELLA, 1993).
Para que um signo se efetive como tal, necessrio que ele represente o objeto, a que ele se
refere, para algum. Quando essa relao tridica se efetiva, ocorre o processo da semeiosis.
Os elementos que a compem, representame (signo), o objeto (referente), e o interpretante
(processo que permite ao intrprete transformar signo em signo) se associam e, a partir de suas
relaes, passam a significar, ou seja, representar idias. Essa relao no esttica, o processo
de referncia do signo infinito ou ainda, semeiosis infinita em todas as direes.
Jean Jacques Nattiez comenta que, apesar de no estar explcito em Peirce, somos levados a
concluir que o objeto do signo realmente um objeto virtual que no existe exceto pela
58
multiplicidade de interpretantes, pelo significado que a pessoa atribui ao signo para aludir o
objeto. (NATTIEZ, 1990)
Dcio Pignatari, sobre as idias de Peirce, considera particularmente importante que o nvel
sinttico de um signo, sendo o nvel de suas relaes formais, um primeiro; que o nvel semntico,
que o nvel de suas relaes com o objeto, um segundo; e que o nvel pragmtico, que o nvel
de suas relaes com o interpretante, um terceiro (PIGNATARI, 1979: 27).
A significao musical pode derivar desses trs campos:
Gramtica: semiose musical intrnseca; como a msica se organiza; sintaxe.
Crtica: referncia musical ou estudo das condies em que o signo se refere ao objeto; semntica.
Metodutica: interpretao musical ou estudo das condies da Semiose na sua efetividade, na

maneira como ela acontece; pragmtico.
Considerando o vasto campo de abrangncia da Semitica de Peirce, este estudo pretende

focalizar um pequeno universo dessa teoria no que diz respeito semntica, mais especificamente
referncia musical, ou seja, como o signo se refere ao seu objeto dinmico,1 ou ainda, o que a
msica pode significar. Aspectos da pea De Umbris sero associados aos conceitos de cone,
ndice e smbolo em msica, com a inteno de extrapolar uma anlise musical descritiva e propor
outras possveis interpretaes de seus signos. O contato com a Semitica de Peirce motivou a
investigao de novas abordagens para a pea. De Umbris, como qualquer fenmeno, est
repleta de significados e quando tencionamos interpret-los estamos, na verdade, traduzindo
uma forma de pensamento em outra. E essa relao, que suscitada pelo signo, ininterrupta, e
quando mergulhados nela, sobretudo em msica, devemos ter em mente que significado musical
pode ser designado por uma translao verbal mas no limitado por ela (NATTIEZ, 1990) e
ainda o significante musical refere a um significado que no tem um significante verbal exato. O
significado musical, to logo que explicado em palavras, perde-se no significado verbal to preciso,
to literal: ele o trai (idem).
Contudo, antes de enfocar a pea nesta perspectiva semitica, foi necessrio conhecer sua
estrutura. O procedimento utilizado, a anlise, se baseia no modelo tripartido da teoria semiolgica
de Molino2 e Jean Jacques Nattiez, a partir do qual as diferentes famlias de anlise musical so
classificadas em seis categorias. Na anlise de De Umbris, a metodologia, embora pessoal, se
encaixa na terceira categoria exposta no artigo e trata de induzir da observao da pea o processo
composicional que lhe deu nascimento.3
1
Peirce destaca dois tipos de objeto: dinmico, aquilo que o signo substitui, e o objeto imediato, aquele que diz
respeito ao modo como o objeto dinmico se apresenta no prprio signo.
2
Nattiez, em seu artigo Semiologia Musical e Pedagogia da Anlise, se refere obra de Jean Molino, Fait musical
et semiologie de la musique. (Musique en jeu n 17, p. 37- 62, 1975)
3
Constituem referncias nesse modelo o Fundamentals of Musical Composition de Schoenberg e a anlise motvica
e temtica de R. Rti.
59
II - Anlise da pea
De Umbris associa a simbologia das notaes tradicional e contempornea. Os smbolos da
escrita tradicional, como figuras e pausas, so mantidos, porm livres do domnio mtrico dos
compassos. Sobre o aspecto temporal, a pea flui com a liberdade lrica de suas frases meldicas
intercaladas de respiraes expressivas. Alm dos sinais de aggica convencionais, alguns
smbolos da notao contempornea reforam esta qualidade, pela prpria indefinio temporal
que eles sugerem.
No aspecto formal, a obra pode ser dividida em seis sees com graus diferenciados de
articulao e organizadas da seguinte maneira:
II.1 - Primeira seo

O fagote I apresenta sozinho a idia meldica principal. Esta idia introduz os modelos meldicos
e rtmicos que sero explorados na pea. So eles, principalmente: cromatismo, quartas justas,
trtono, gestos ascendentes de notas rpidas, vrios tipos de cesuras e appoggiaturas.
II.2 - Segunda seo

O retorno da nota sib no fagote I d a entrada para os outros instrumentos. Piano e fagote II
surgem, criando uma ambientao sonora derivada da harmonia por quartas, quintas, trtonos e
cores timbrsticas. O piano explora a ressonncia de harmnicos, registros expandidos, ataque
marcato no registro agudo, enquanto o fagote II utiliza a surdina, sons de afinao variada e
multifnicos. Os motivos antecipados pelo fagote I esto aqui presentes.
No campo das alturas, o piano arpeja trs notas que sero tocadas como um acorde appoggiatura
logo em seguida. De maneira semelhante, o primeiro acorde do piano ser reproduzido no
compasso seguinte na forma de arpejo de notas rpidas e ascendentes. As quatro notas que o
autor acrescenta a este arpejo demarcam a formao sonora do prximo compasso. Nova
atmosfera criada pelo ataque marcato do acorde no registro agudo do piano junto com o timbre
do fagote com surdina na nota do# como pedal. a primeira interferncia desta nota na pea. Os
nmeros, colocados abaixo dela, indicam a posio que o fagotista deve toc-la a fim de provocar
ligeiras modificaes em sua afinao.
O fagote I reaparece, repetindo de forma semelhante o gesto do arpejo rpido do piano agora
descendente. importante observar que as notas emitidas pelo fagote so as do primeiro
compasso do piano com a modificao de duas delas. Em seguida, o gesto inicial do piano
retomado e a frase repetida com algumas modificaes. O fagote II reaparece, emitindo um
som multifnico no grave.
Enquanto o piano finaliza esta seo com as notas extremas dos registros por ele explorados, o
fagote I, por superposio, introduz a nova seo. A nota sib mais uma vez valorizada articulando
a terceira seo.
II.3 - Terceira seo

Esta seo se caracteriza, sobretudo, pelo retorno da melodia introdutria do fagote I, agora
sobre a ambientao sonora gerada pela explorao timbrstica e harmnica dos dois outros
instrumentos. O resultado deste acompanhamento refora o cromatismo, quartas, quintas e trtonos
60
da melodia. O piano cria as sombras em seus prprios acordes e, mais adiante, reflete estruturas
meldicas do fagote I. O fagote II, depois de interferir com sons multifnicos, tambm reproduz de
forma parecida, e em outra altura, a ltima estrutura do fagote I. Os dois instrumentos, piano e
fagote II, finalizam esta seo com um acorde fechado, no registro mdio, resultante das notas r-
mib-l escolhidas para ficarem soando. Em superposio a esta sonoridade, o fagote I articula a
nova seo a partir da nota f em crescendo e imediatamente o piano executa as notas graves
que compem esta seo seguinte.
II.4 - Quarta seo

Aps a nota f em crescendo, o jogo de sucesso das entradas dos instrumentos caracteriza o
incio desta seo. O movimento rpido, crescente e descendente do fagote I, termina bruscamente
e seguido pela interrupo do multifnico do fagote II, ficando somente o piano. Os movimentos
rpidos, vigorosos e a dinmica ff se destacam nesta seo.
interessante observar o jogo entre o piano e o fagote I, a partir deste momento. Enquanto o
piano tende para a aproximao de seus sons arpejados transformando-os em acordes, o fagote
I procura expandir os seus arpejos, acrescendo-os de notas. Em sua ltima presena nesta seo,
este instrumento atinge a sua nota mais aguda em toda a pea, fazendo-a durar at a articulao
para a prxima seo. Sob este r# 4, o piano arpeja retrogradamente os seus acordes anteriores
e, como sombra do fagote I, busca o registro agudo. Antes de terminar a seo, o piano antecipa
o motivo caracterstico da prxima seo.
II.5 - Quinta seo

Aps a expressiva fermata, inicia-se a quinta seo que, em contraste com a anterior, introduz o
movimento menos denso, tranqilo, descendente e em dinmica decrescente. O motivo antecipado
pelo piano na quarta seo explorado por este instrumento at o final da pea. Caracterizado
pelo movimento descendente em graus conjuntos, este motivo utiliza harmonicamente a sonoridade
das quartas e trtonos e, melodicamente, segundas e teras tambm presentes na melodia inicial.
Intercalando com o piano, o fagote I intervm com estruturas meldicas que rememoram o incio
da pea. No terceiro sistema da quinta pgina da partitura, o piano atinge o ponto culminante
inferior que demarca o incio da ltima seo.
II.6 - Sexta seo

Na seqncia do ponto culminante inferior, o piano faz soar duas vezes um acorde cuja formao
faz lembrar a sonoridade de sino e que retornar algumas vezes, com sutis modificaes em seu
ataque, at o final da pea. Neste momento, o fagote II emite a nota d#3 - primeira nota que ele
emitiu na pea e novamente com modificaes na afinao - que tambm ir perdurar at o final.
Em seguida, o fagote I emite o cromatismo inicial da pea e, a partir deste momento, traz de volta
a melodia inicial acompanhada pelo movimento descendente e grave do piano.
Neste clima e cada vez mais piano, a msica vai se afastando de nossos ouvidos permitindo,
mais uma vez, a presena do silncio tratado at aqui de forma bastante expressiva.
II.7 - Concluso
Apesar de estar articulada em seis sees, a pea flui integralmente. Esta unidade decorre
61
principalmente dos tipos diferenciados de articulao, da repetio de motivos em sees distintas

e da presena quase constante da melodia no fagote I.
Pelo grau de articulao, algumas sees poderiam se agrupar em outros nveis ficando
organizadas da seguinte maneira:
Tab. I - Agrupamento das sees em De Umbris
Seo I Seo II + Seo III Seo IV Seo V + Seo VI

Introduo e Piano e fagote II, Seo central, Relaxamento e
apresentao ambientao e contraste, tenso e concluso
do fagote I retorno do fagote I ponto culminante
E ainda, uma macro-estrutura pode ser observada, derivada do crescendo e decrescendo geral
da pea em densidade, tenso e dinmica. Esta macro-estrutura poderia estar assim
representada:
Fig. 1 - Grfico da macro-estrutura em De Umbris
Seo I + Seo II + Seo III Seo IV Seo V + Seo VI
ppp FFF ppp
III - Referncia musical: cone, ndice e smbolo em De Umbris

A maioria das interpretaes que sero expostas sobre a referncia musical em De Umbris,
ocorreram antes mesmo de qualquer conversa com Oiliam Lanna a esse respeito. No entanto,
quando informado sobre elas, o compositor considerou-as perfeitamente pertinentes e em acordo
com muitas idias que influenciaram o processo de composio da pea. Essas interpretaes
decorreram de um estudo acadmico sobre processo criativo para o qual foi feita a anlise
descritiva da pea. Na oportunidade de retomar esse estudo, pretendeu-se associar as impresses
iniciais aos conceitos de Peirce sobre como o signo se relaciona com seu objeto. Novos signos
foram percebidos e interpretados e o resultado desse estudo ser demonstrado a seguir.
Para Peirce, qualquer signo (em relao ao seu objeto), ao mesmo tempo, e em graus diversos,
cone, ndice e smbolo donde se conclui que, se msica signo, ela ao mesmo tempo, cone,
ndice e smbolo.
III.1- cone
(analogia, equivalncia, primeiridade, qualidade, sintaxe, qualissigno, possibilidade, hiptese,
sugesto.)
62
O signo icnico, na sua relao com o objeto, aparece como simples qualidade operando pela
semelhana de fato entre significante e significado. (SEKEFF, 1996)
A msica como cone dela mesma se classifica como cone puro, ou genuno e, a esse respeito,
Maria de Lourdes Sekeff acrescenta:
Signo da arte, o objeto do cone (do grego ikone = imagem), msica, enquanto significante puro,
mera possibilidade, com a qualidade mantendo uma relao de analogia com o objeto que, no caso
da msica, a msica mesma. E tornado o signo palpvel, a msica estabelece manifestaes que
a privilegiam enquanto primeiridade. desse modo que ela se caracteriza como polissmica, no
se esgotando nunca, alimentando-se sempre de uma grande margem de ambigidade e indefinio,
favorecendo diferentes tipos de leitura, esse alis o seu poder. Fortemente engendrada de si mesma,
a msica, tonal ou no, s se mostra, e nesse se mostrar ela acaba desautomatizando a nossa
sensibilidade, induzindo o prazer do novo, o prazer do estranhamento. Essa a sua fora.
(SEKEFF, 1996).
Como so semelhanas, os cones no podem afirmar nada. Eles podem apenas sugerir, pois
eles tm uma infinidade de representaes.
No entanto, porque no representam efetivamente nada, seno formas e sentimentos (visuais,
sonoros, tteis, viscerais...), os cones tm alto poder de sugesto. Qualquer qualidade tem, por
isso, condies de ser um substituto de qualquer coisa que a ele se assemelhe. Da que, no
universo das qualidades, as semelhanas proliferem. Da que os cones sejam capazes de produzir
em nossa mente as mais imponderveis relaes de comparao. (SANTAELLA, 1983)
Os signos icnicos podem ser degenerados, os quais Peirce denomina hipocones, e classificados
da seguinte maneira: imagem, diagrama e metfora.
III.1.1 - Imagem
Como imagem, o cone enuncia similaridade na aparncia e prope imitaes.
As imagens participam de qualidades simples, ou primeiras primeiridades.(PIGNATARI, 1970: 29).
De Umbris (lat.) se traduz como De sombras. Jung empregou o termo sombra para a parte
inconsciente da nossa personalidade. Em O homem e seus smbolos, M.-L von Franz explica
sobre a sombra:
no o todo da personalidade inconsciente: representa qualidades e atributos desconhecidos ou
pouco conhecidos do ego-aspectos que pertencem sobretudo esfera pessoal e que poderiam
tambm ser conscientes. Sob certos ngulos, a sombra pode, igualmente, consistir de fatores
coletivos que brotam de uma fonte situada fora da vida pessoal do indivduo,
e acrescenta:
No inconsciente encontramo-nos, infortunadamente, na mesma situao de quem pisa numa
paisagem lunar: todos os seus contedos esto manchados, enevoados e mesclados uns com os
outros, no se sabendo nunca exatamente o que ou onde est determinada coisa, ou onde ela
comea ou acaba (chama-se isto contaminao dos contedos inconscientes) (JUNG, 1977).
Em De Umbris, de maneira geral, o compositor utiliza recursos musicais que nos remetem a esta
idia de inconsciente. A dinmica predominantemente piano, a prpria sonoridade do fagote II,
que interfere como que sujando, ou atrapalhando, as intervenes do fagote I, associada
63
atmosfera intimista criada pelas ressonncias do piano, s distores de algumas notas e s

4
idias meldicas e rtmicas que retornam (A) , podem sugerir esse estado de indeterminao,
essa paisagem lunar.
Como os tmpanos representam os troves na sexta sinfonia de Beethoven e o canto de pssaros

geralmente se associam a melodias na flauta, a sonoridade de sino (D), inserida na ltima seo
da pea De Umbris, pode tambm ser considerada cone dessa natureza, pela similaridade
sonora com o objeto que representa. Outras representaes de sinos, podem ser encontradas
no preldio Catedral Submersa de Debussy e em Noite de Solesmes da srie Poesildios para
piano de Almeida Prado.
III.1. 2 - Diagrama
Em sua funo diagramtica, a figurao sgnica no operada por semelhana cabal e sim
pelo aspecto figurativo do discurso (SEKEFF, 1996). Os diagramas representam algo por
relaes didicas anlogas em algumas de sua partes. (PIGNATARI, 1979)
Podemos observar essa figurao icnica diagramtica em La Mer de Debussy. O mar, seus
fluxos e reflexos, ou seja, suas qualidades de movimento, so representados musicalmente
principalmente pela polirritmia, hemolas e a ondulao do tema.
Em De Umbris, a figurao de acordes refletidos em arpejos (A) e a imitao de fragmentos

meldicos e rtmicos de um instrumento para o outro (B) foram consideradas como possveis
representaes diagramticas, por suas semelhanas em qualidades formais com sombra, esta,
em seu significado de imagem que acompanha, que persegue.
Outra iconicidade diagramtica pode ser percebida no gesto, predominantemente descendente,

do piano em colcheias por graus conjuntos nas duas ltimas sees da pea (C). Este gesto, por
sua qualidade de movimento, se associa idia de uma escada que conduz algo nessa direo
descendente.
III.1.3 - Metforas
Metforas so, portanto, o resultado de um duplo processo: (1) a representao do carter
representativo de um signo; e (2) a interao dessa primeira representao com outro signo.
(MARTINEZ, 1997). So representaes atravs de paralelismo, envolvem metalinguagem e se
dividem em: parfrase, citaes e referncia alegrica.
Na parfrase, o paralelismo traado na prpria materialidade musical como por exemplo, a

imitao de um estilo de um compositor ou de um perodo. Reconhece-se o original em seus
traos de identidade.
Na citao, a representao se baseia em ndice, ou seja, remete a um trecho de obra que existe
incluindo-o em outro discurso de maneira literal.
4
As referncias partitura estaro indicadas por letras entre parnteses.
64
Na referncia alegrica o carter representativo do representame uma organizao simblica

em que h uma substituio do original por algo que com ele estabelece elos de significado.
Musicalmente, a referncia alegrica pode utilizar uma caracterstica tpica de um gnero ou forma
e fora essa caracterstica a interagir com outros signos.
Em De Umbris, a melodia inicial do fagote foi considerada como uma referncia alegrica de
melodias do gregoriano. A similaridade se d, principalmente, por meio da monodia cuja rtmica
expressivamente guiada por uma idia subentendida, uma reflexo. Os seccionamentos
assimtricos da linha meldica com fermatas e cesuras de duraes diferenciadas auxiliam a
representao. No entanto, a distoro do modelo evidente pois, ao contrrio do gregoriano, o
sistema utilizado no modal e a linha meldica instrumental, portanto no se guia por um texto
mas, como j dito, por uma reflexo.
Outra possvel ligao alegrica com o passado pode ser percebida. Na anlise descritiva da
pea nota-se uma estruturao formal em seis partes (indicadas em algarismos romanos na
partitura). Esta diviso, em seis sees (exordium, propositio, narratio, confutatio, confirmatio e
peroratio), foi um dos recursos da retrica (originalmente associada ao discurso literrio) utilizado
pelos msicos antigos, principalmente no perodo barroco, e pode ser encontrada em algumas
rias de Bach (por exemplo, a ria 63, para soprano, da Paixo Segundo So Joo). O compositor,
crtico e terico alemo, Johann Matteson, em seu tratado de 1739, O Mestre Capela Completo,
comenta a esse respeito que, nos bons oradores, voc encontra estas partes ou alguma delas e,
mesmo que inconscientemente, esto presentes no discurso. (MATTESON, 1991).
A funo de cada uma dessas sees pode ser assim resumida:
Exordium Introduo, geralmente meldica, cujo principal objetivo preparar o ouvinte e

incentiv-lo para a ateno.
Propositio Compreende o contedo ou o objetivo do discurso dos sons.
Narratio ao mesmo tempo uma notcia ou uma narrao atravs do qual o pensamento musical
deixado claro.
Confutatio a seo das modulaes, dissonncias ou contrastes.
Confirmatio Geralmente ela aparece sob forma de repeties e resolues mas no devem
ser entendidas como reprises comuns.
Peroratio o final, ou a sada, do discurso dos sons que pode ou no ter sido ouvido antes e
deve sugerir um movimento de reflexo.
Apesar do discurso musical de De Umbris se diferenciar do estilo barroco, essas sees,

sobretudo algumas delas, podem ser nitidamente percebidas.
III.2 - ndice
(Secundidade, existente, sinsigno, semntica, contigidade, referncia, ligao). O ndice aponta
65
para alguma coisa com a qual est factualmente ligada. Toda msica ndice, porque aponta
para um contexto histrico, cultural do qual ela emana.
Qualquer existente concreto e real infinitamente determinado como parte do universo a que pertence.
Desse modo, uma coisa singular funciona como signo porque indica o universo do qual faz parte.
Da que, todo existente apresenta uma conexo com o todo do conjunto de que parte.
(SANTAELLA, 1983)
Pela possibilidade de ter alguma qualidade comum com o objeto, o ndice envolve um cone, mas
o que o caracteriza como ndice a sua relao direta com o objeto.
Como os cones, os ndices podem ser genunos (pelo fato de existirem em sua singularidade) e
degenerados. Os signos degenerados no so existentes e sim referncias eles representam
o ndice (so legissignos) e so chamados de sub-ndices ou hiposemas. So eles:
III.2.1 - Hiposemas de primeiro nvel: se referem ao objeto pela relao comum de qualidade.
O uso do Fagote como instrumento predominantemente solista e explorado em sua possibilidades
timbrsticas e expressivas e de, por isso mesmo, atrair o interesse dos fagotistas, pode ser
considerado como ndice de primeiro nvel desse mesmo instrumento.
Acredita-se tambm que, atravs de um estudo mais profundo sobre o estilo do compositor Oiliam
Lanna, poderamos considerar esta pea como ndice de sua produo. importante acrescentar
a opinio do compositor Eduardo Brtola5 a esse respeito. De posse de algumas obras de Oiliam
Lanna, Brtola comentou que percebia uma srie de elementos musicais que o compositor vinha
trabalhando e que De Umbris, na opinio dele, era uma obra em que Oiliam tinha mergulhado de
forma mais funda e que dela poderia-se extrair coisas significativas, coisas individuais, coisas
de marca pessoal e ainda, que esta pea deveria ser considerada um marco na produo do
compositor.
III.2.2 - Hiposemas de segundo nvel: representao em que se refletem todas as condies

tcnicas e culturais. O uso das potencialidades timbrsticas dos instrumentos, de texturas variadas,
do tempo fluente desprendido de mtricas regulares e determinadas, de alegorias com o passado,
a ausncia de um sistema determinante e a liberdade de expresso foram considerados como
ndice de segundo nvel do amplo espectro de possibilidades musicais do sculo XX. De acordo
com Jos Ferreira dos Santos,
em literatura, como nas demais artes, o ps-modernismo um monte de estilos (pluralismo)

convivendo sem briga no mesmo saco. No h mais hierarquia, este no o melhor nem o prefervel
quele. E, claro, no h frmula nica. Por isso jias ps-modernas pintam, bem diferentes umas
das outras, por toda parte. (SANTOS, 1986).
III.2.3 - Hiposemas de terceiro nvel: de carter simblico so baseados em convenes.

Nenhuma associao foi estabelecida com esses ndices.
5
Eduardo Brtola (1939-1996), compositor argentino, foi professor do curso de Composio da Escola de Msica
da UFMG, em Belo Horizonte, no perodo de 80 a 93.
66
III.3 - Smbolo
(Conveno, lei, terceiridade, legissigno e rplica)
Peirce, ciente das vrias concepes dessa palavra, preferiu utilizar o significado da etimologia
grega que pode se resumir em, qualquer coisa usada para representar outra, especialmente
objeto material que serve para representar qualquer coisa imaterial.6
O signo, na categoria de smbolo, se apresenta como uma lei. Ele se relaciona ao objeto, no por
similaridade ou por uma conexo de fato mas, sobretudo, por uma conveno coletiva ou hbito
que determina que ele represente esse objeto. O processo de promover referncia pela msica
uma forma de semeiose simblica. Uma inteno musical programada quando dirigida para
intrpretes capazes, age como um smbolo (MARTINEZ, 1997:142). E ainda, msica que, por
tradio ou concepo de um compositor, faz uso desse tipo de representao, faz isso para
representar algo e para ser interpretada como tal. O smbolo apenas existe para representar
algo, portanto a representao do signo intrinsecamente teleolgica. (Idem, ibidem).
Da mesma forma que cone e ndice, o smbolo pode ser genuno quando se apresenta como uma
idia geral que representa um objeto tambm geral como, por exemplo, as canes de natal ou
hinos. Eles tambm podem ser degenerados e como tais, os cones e ndices podem ser
interpretados. So assim classificados:
III.3.1 - Smbolo singular (ndices podem ser interpretados indiretamente como smbolos
singulares): representa um objeto individual existente, cuja interpretao no geral mas sim
particular (hino de um clube de futebol, gingles etc.).
III.3.2 - Smbolo abstrato (signos icnicos podem ser interpretados indiretamente como smbolos
abstratos): quando representa um carter, uma qualidade particular.
A presena do sino, iniciando a VI seo da pea, pode ser considerada um signo simblico
abstrato, principalmente sabendo-se que o compositor, quando coroinha em sua infncia, teve
experincias pessoais diretas com a representao do soar dos sinos associada morte que,
por sua vez, tambm um dos significados da palavra sombra. No entanto, de acordo com as
idias expressas pelo compositor, morte aqui significa como o inconsciente o desconhecido,
o outro lado. Julgando apropriado, acrescento aqui as palavras de Peirce selecionadas por Jos
Luiz Martinez ao expor sobre smbolo: Como palavra, os smbolos vivem na mente daqueles que
os usam, mesmo que estejam adormecidos em suas memrias.(MARTINEZ, 1997).
Tambm, como smbolo universal, a representao da morte tem seu significado afirmativo (como
interpretado positivamente, por exemplo, no 13 arcano do Tar), simbolizando a suprema
libertao, a transformao de todas as coisas, a marcha da evoluo. Reforando esta idia,
podemos observar que o sino soa sete vezes at o final da pea.
6
Esta definio etimolgica pode ser encontrada no Michaelis- Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa, 1998.
67
No sistema simbolista, os nmeros no so meras expresses quantitativas, mas sim idias

fora com caractersticas expressivas. Dessa forma, o nmero sete representa a ordem completa,
perodo, ciclo. Tem um valor especial por ser composto da unio entre o ternrio e o quaternrio
e a gama essencial dos sons, das cores e das esferas planetrias.
Tambm interpretada como smbolo abstrato, a representao da escada provavelmente est

associada ao seu simbolismo de comunicao entre os diversos nveis de verticalidade como:
terra-cu, superior-inferior, consciente-inconsciente, sendo este ltimo o significado mais provvel
na pea. A sua direo descendente pode estar associada s investidas s zonas mais profundas
localizadas no inconsciente. Para Jung, cada um de ns, na busca do auto-conhecimento, deve
voltar para dentro de si e explorar o seu prprio inconsciente. Esta expresso, segundo este
autor, est representada na tela O filsofo com livro aberto de Rembrant (1633), na qual podemos
notar a presena da escada. Aniela Jaff, em O homem e seus smbolos, acrescenta sobre a
forte funo da conscincia nesse processo, e afirma:
A conscincia no apenas indispensvel como contrapeso ao inconsciente, e no s ela que d
significado vida. Tem tambm uma funo eminentemente prtica. Podemos, da mesma maneira
que vemos o mal no mundo exterior, nos nossos vizinhos, ou em outros povos, tomar conscincia
dele tambm nos contedos nefastos de nossa prpria psique, e este conhecimento seria o primeiro
passo para uma radical mudana de atitude para com o nosso prximo. (JUNG, 1977).
IV - Concluso
importante ressaltar que a maioria dos signos listados neste estudo foram classificados como
signos icnicos, portanto se apresentam como sugestes, como similaridades com seus objetos.
E ainda:
o objeto do cone, portanto, sempre uma simples possibilidade, isto , possibilidade do efeito de
impresso que ele est apto a produzir ao excitar nosso sentido. Da que, quanto mais alguma
coisa a ns se apresenta na proeminncia de seu carter qualitativo, mais ela tender a esgarar e
roar nossos sentidos. (SANTAELLA, 1983).
No entanto, no hesitando em considerar a possibilidade do inconsciente ser interpretado como

o principal objeto de representao na pea, esses cones parecem fortalecer essa representao
se revelando, alguns deles, tambm como signos simblicos. As sombras, as referncias
alegricas com o passado, o sino que toca sete vezes, a escada descendente, a atmosfera, a
sonoridade expressiva do fagote I e outras potencialidades pouco exploradas neste instrumento,
parecem se associar perfeitamente ao universo obscuro e, ao mesmo tempo, aberto a novas
possibilidades dessa parte de nossa personalidade.
V- De Umbris, informaes complementares

De Umbris foi composta em 1992, por Oiliam Lanna , para trs instrumentistas (Fg.I, Fg.II e piano)
e dedicada a Benjamin Coelho7 . A sua estria foi em 6 de maio do mesmo ano, no Teatro Nansen
Arajo Sesiminas, durante o 2o Encontro Latino-americano de Compositores. Nesta
7
Ex-professor de fagote na EMUFMG, Benjamim Coelho doutor, neste instrumento, pela Universidade de Iowa
(EUA). Atualmente, faz parte do corpo docente desta instituio.
68
apresentao, o intrprete, Benjamin Coelho, executou a primeira verso para fagote e fita gravada.
A verso com os trs instrumentistas, ao vivo, foi executada pela primeira vez, tambm em maio
do mesmo ano, na Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais EMUFMG, em
Belo Horizonte. Em julho de 1992, esta verso foi apresentada durante o Festival de Msica de
Londrina, no Paran, interpretada por Elione Medeiros (Fg. I), Mauro Mascarenhas (Fg. II) e Oiliam
Lanna (piano). Esta pea tem sido executada nos EUA pelo prprio Benjamin Coelho e faz parte
do repertrio musical para fagote da Universidade de Iowa. Foi gravada em Belo Horizonte, na
interpretao de Benjamin Coelho (Fg. I), Mauro Mascarenhas (Fg. II) e Oiliam Lanna (piano),
com vistas incluso em um CD com obras de compositores ligados UFMG.
VI Referncias bibliogrficas
CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Editora Moraes, 1984.
JUNG, Carl G. O homem e seus smbolos. (Edio especial brasileira). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977.
LIDOV, David . Mind and Body in Music, In: Semiotica ed. convidado Eero Tarasti, 1987, vol. 66, no. 1/3: 69-97.
MARTINEZ, Jos Luiz. Semiosis in Hinustani Music. Helsinki: Acta Semiotica Fennica V, 1997, cap.II; p. 140-147.
______ Uma possvel teoria semitica da Msica. Cadernos de Estudos: Anlise Musical 5. So Paulo: Atravez,
1993, p. 73-83.
MATTESON, Johann. (Cap. XIV) Von der Melodien Einrichtung, Ausarbeitung und Zierde, In: Der Vollkommene
Capellmeister. Hamburg: verlerger Christian Herold. Reprint: Kasset: Brenreiter- Verlag Karl Vktterle GmbH &
Co-KG, 1991.
NATTIEZ, Jean-Jacques. Music and discourse: Towards a Semiology of Music, trans. by C. Abbate. Princeton University
Press, cap. I (A theory of semiology), 1990: 3-37.
______Semiologia Musical e pedagogia da anlise. OPUS 2, Revista da Associao Nacional de Pesquisa e
Ps-graduao em Msica-ANPPOM. Ano II, no 2, junho de 1990.
PIGNATARI, Dcio. Semitica e Literatura: icnico e verbal, Oriente Ocidente. So Paulo: Cortez & Moraes, 1979,
cap. 2; 21-52
SANTAELLA, Lcia. O que Semitica. So Paulo: Brasiliense, 1983 - (Coleo Primeiros Passos).
SANTOS, Jair Ferreira dos. O que ps-moderno. So Paulo: Brasiliense, 1986 (Coleo Primeiros Passos).
SEKEFF, Maria de Lourdes. Curso e dis-curso do sistema musical (tonal). So Paulo: Annablume, 1996.
Ceclia Nazar de Lima, bacharel em Composio pela Escola de Msica da Universidade Federal de Minas
Gerais, em Belo Horizonte, Professora Auxiliar/DE do Departamento de Teoria Geral da Msica/DTGM desta
instituio, ministrando as disciplinas Contraponto e Fuga, Percepo Musical e Harmonia. Atualmente, est na
fase final do curso de mestrado, no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas IA/UNICAMP, sob a
orientao da Profa. Maria Lcia Senna Machado Pascoal. Na linha de pesquisa Fundamentos tericos das
Artes/Artes Musicais, desenvolve o estudo sobre a fase dodecafnica de Guerra-Peixe.
69
LANNA, Oiliam. Partitura completa de De Umbris. Per Musi. Belo Horizonte, v.3, 2002. p. 70-77
70
71
72
73
74
75
76
De Umbris
Sugestes de dedilhados do Prof. Benjamin Coelho
1 2 3
mais presso na
4 5 embocadura 6
77
GOLDBERG, Luiz Guilherme Duro. As Valsas Humorsticas... Per Musi. Belo Horizonte, v.3, 2002. p. 78-102
As Valsas Humorsticas de Alberto Nepomuceno:

uma edio crtica
Luiz Guilherme Duro Goldberg (UFPel)

e-mail: edgberg@nutecnet.com.br
Resumo: O presente artigo a apresentao da edio crtica das Valsas Humorsticas op.22 de Alberto Nepomuceno,
sua nica obra para piano e orquestra, bem como dos critrios editoriais utilizados em sua realizao. Aps a
abordagem de consideraes pertinentes questo partitura-obra musical, as Valsas op.22 so situadas em seu
contexto histrico e seu vnculo com o nacionalismo musical. Segue-se a identificao das fontes localizadas, seu
estudo de autenticidade, hierarquizao e apresentao dos critrios editoriais.
Palavras-chave: Alberto Nepomuceno, Valsas Humorsticas op.22, composio, performance musical, edio crtica
Alberto Nepomucenos Valsas Humorsticas:

a critical edition
Abstract: This study aims at presenting a critical edition of Alberto Nepomucenos Valsas Humorsticas op. 22 as
well as a discussion of criteria and sources used in the restoration process of his only work for piano and orchestra.
After pertinent questions such as philosophical approaches to the editing process as well as practical considerations
on matters of editorial choices, it deals with early manifestations of nationalism in Brazilian music as displayed in
the works of Nepomuceno. Finally, this paper compiles and analyzes the sources for the proposed edition regarding
their degree of reliability and hierarchy. Tables illustrating choices and editorial decisions follow each one of the six
Valsas Humorsticas.
Key words: Alberto Nepomuceno, Valsas Humorsticas op.22, composition, music performance, critical edition
1 Introduo
Este artigo tem por objetivo apresentar os critrios editoriais utilizados na realizao da edio
crtica das Valsas Humorsticas op.22 para piano e orquestra de Alberto Nepomuceno.
A necessidade de uma partitura e a avaliao de sua importncia tm sido tema de muitos

estudiosos. Entre os sculos XVIII e o incio do XIX, houve uma ruptura significativa na concepo
musical e conseqente funo da partitura. Enquanto de um lado a tradio da pera italiana de
Rossini colocava a partitura a servio da performance, onde aquela que poderia variar conforme
as necessidades seria uma receita para esta, logo impossibilitando uma verso definitiva da
obra, de outro, Beethoven, ao considerar a partitura como um texto musical inviolvel, mudava o
enfoque: a performance deveria ser fiel ao texto, o qual deveria ser decifrado pela exegese
interpretativa (DAHLHAUS, 1989).
Com este ponto de partida, observa-se que as asseres quanto importncia do texto musical
tm sido problematizadas em funo da relao deste com a obra musical propriamente dita.
Para Roman Ingarden, a obra musical no pode ser reduzida sua partitura. Para esse autor, a
partitura um esquema que designa um perfil ou face, ou seja, exibe um certo grau de aproximao
78
com sua concretizao, sendo esta um produto de convenes estabelecidas entre os membros
de uma comunidade ou praticantes dessa tradio. Tambm a considera uma maneira de revelar
os desejos do compositor (INGARDEN, 1996, p.39). Salienta, ainda, que a obra sempre
transcender a partitura, embora esta garanta sua identidade no decorrer da histria, desde que
suas convenes sejam conhecidas e associadas ao seu perodo histrico.
Carl Dahlhaus, seguindo na mesma linha de Ingarden, acrescenta que como um texto, a obra
no pode existir independentemente do processo hermenutico pelo qual tentamos entender seu
significado (DAHLHAUS, 1982, p. 25-48). Jean-Jacques Nattiez considera que a partitura o
que torna a obra executvel e reconhecida como entidade e possibilita que sobreviva atravs
dos sculos representando algo mais que um mero esquema da obra, podendo ser comparada
a uma transcrio fonolgica ao reverso (NATTIEZ, 1990).
notrio que a possibilidade do surgimento do texto se deu pela codificao das convenes
sociais de expresso e posterior registro para fixao mnemnica atravs dos sculos. Dessa
forma, o texto possui um ntimo relacionamento com a obra em si. Considerando-se o texto como
a codificao das convenes de expresso de determinada poca, isto implica que muitas das
caractersticas do estilo preponderante ali se encontrem, no s convenes harmnicas, de
instrumentao, de escrita, mas tambm as convenes de execuo e portanto de interpretao.
No entanto, por mais problemtica que seja a relao obra musical-partitura, inquestionvel o
valor histrico que esta possui. Como tal, sua vinculao tradio da msica ocidental assume
um papel preponderante na prpria investigao histrica e sua interpretao necessita uma
metodologia especfica diversa daquela do mtodo cientfico. Hans-Georg Gadamer alerta que
o fato de sentirmos a verdade numa obra de arte o que d importncia filosfica arte, que se
afirma contra todo e qualquer raciocnio [cientfico] (GADAMER, 1997, p.33).
A perspectiva de que todo o trabalho editorial se baseia nas fontes do objeto pesquisado e de
que estas fontes so uma espcie de testemunhas da histria fundamental. Sendo assim, a
confiabilidade das mesmas deve ser avaliada para o estabelecimento da verdade que o autor
colocou em seu texto.
Antes que as fontes sejam classificadas e avaliadas, necessrio que sejam investigadas e
identificadas, tarefas bsicas para a confirmao da autoria e determinao da legitimidade das
fontes em questo. O estabelecimento do texto crtico final deve levar em considerao que todo
ato investigativo tem embutido, em si, conceitos prvios que podem ou no induzir ao erro na
avaliao das fontes.
Gadamer considera que um dos preconceitos que induzem ao erro o de autoridade. Ao considerar
que a autoridade se fundamenta no reconhecimento e no conhecimento, estabelece que o
reconhecimento da autoridade est sempre ligado idia de que o que a autoridade diz no
uma arbitrariedade irracional, mas algo que pode ser inspecionado principalmente. nisso que
consiste a essncia da autoridade (GADAMER, 1997, p.420).
Ao considerar que a tradio e a herana histrica so as grandes formadoras dos preconceitos de

autoridade, Gadamer tambm alerta que a fixao por escrito contm um momento de autoridade
determinante. O escrito tem a palpabilidade do que demonstrvel, como uma pea comprobatria.
79
Torna-se necessrio um esforo crtico especial para que nos liberemos do preconceito cultivado a
favor do escrito e distinguir entre opinio e verdade (GADAMER, 1997, p.409-410).
Isto posto, como possvel liberar-se dos preconceitos? Gadamer tem a resposta: a formulao
de perguntas suspende os preconceitos ao manter as possibilidades abertas. Em nosso caso
editorial, como estabelecer as fontes verdadeiras ou as verdades que refletiro o texto final da
obra? Em caso de fontes que apresentem verses muito distintas, que critrio ser o mais
apropriado no estabelecimento de uma verso final? Como discernir entre as indicaes de uma
dada execuo e as originais do autor? Estas so algumas questes importantes para o
estabelecimento de critrios editoriais.
Assim, por exemplo, a observao da caligrafia poder ser til na identificao de seu autor; a
orquestrao trar luz s possibilidades apresentadas pelos grupos orquestrais da poca; a
localizao das fontes auxiliar na determinao da receptividade que a obra obteve, ao identificar
possveis apresentaes pblicas; a anlise das estruturas musicais reforar o conhecimento
da prtica composicional de ento, particularmente a de Alberto Nepomuceno.
Alm da investigao histrica, o conhecimento da natureza semitica da notao musical

fundamental pois a qualificao das fontes tambm se baseia nessas convenes semiticas,
definindo a suas funes. Nas palavras de James Grier, a funo da fonte depende de sua
habilidade de comunicar via suas convenes semiticas, as quais podem mudar com o tempo
(GRIER, 1996, p.41).
Isto posto, vemos a importncia da tarefa do editor: editar o texto musical de acordo com as
convenes de expresso da poca em que foi escrito e de acordo com a inteno criativa do
autor para a interpretao de sua obra. Grier salienta que editar, portanto, consiste de uma srie
de escolhas eruditas, escolhas informadas criticamente; em resumo, o ato da interpretao. Editar,
alm disso, consiste na interao entre a autoridade do compositor e a autoridade do
editor [grifo nosso]. (GRIER, 1996, p.2).
Essa autoridade do editor reside no conhecimento e competncia em realizar avaliaes nos

tipos de fontes apresentadas e na determinao do que elas transmitem. Dessa forma, Grier
afirma que
Aqui encontra-se o ponto de interao entre a autoridade do compositor, como transmitido nas
fontes, e a autoridade do editor no decorrer da avaliao e interpretao dessas fontes. Editar,
portanto, compreende um balano entre essas duas autoridades. Alm disso, o balano exato
presente em qualquer edio particular o produto direto do engajamento crtico do editor com a
pea editada e suas fontes. (GRIER, 1996, p.3).
importante frisar que essas avaliaes se baseiam na contextualizao das fontes existentes
com relao situao histrica que lhes deu origem e que devem moldar as decises editoriais.
James Grier considera como sendo quatro os princpios da natureza da edio musical:
1) A edio crtica por natureza; 2) Criticismo, incluindo a edio, um questionamento histrico;

3) Editar implica a avaliao crtica do contedo semitico do texto musical; essa avaliao
tambm um questionamento histrico; 4) O rbitro final da avaliao crtica do texto musical a
concepo de estilo musical do editor; essa concepo, tambm, baseada no entendimento
histrico da obra. (GRIER, 1996, p.8).
80
Dessa forma, a contextualizao das Valsas Humorsticas e conseqente avaliao das fontes
existentes, tornar clara a relao do autor com seu meio social e cultural, bem como fornecer
subsdios para o entendimento do trabalho criativo de Nepomuceno. Cremos que este trabalho
poder contribuir para mostrar a forma pela qual o autor molda suas idias musicais e o real valor
dessa obra no conjunto de sua produo artstica.
2 As Valsas Humorsticas
O piano teve uma posio central na vida musical de Alberto Nepomuceno. Sua produo para
esse instrumento pode ser agrupada em Msica para Piano Solo (24 obras para duas mos e 7
para a mo esquerda), Msica para Piano e Orquestra (Valsas Humorsticas) e Arranjo para
Dois Pianos (Srie Brasileira e Sinfonia em sol menor).
O conjunto de seis Valsas intitulado Valsas Humorsticas foi concebido em data incerta, mas
anterior quando de sua estria, ocorrida a 29 de fevereiro de 1902 no Club dos Dirios de
Petrpolis, tendo a pianista Walborg Bang Nepomuceno como solista e o autor como regente.
Cabe salientar que no Catlogo Geral de Alberto Nepomuceno (CORRA, 1996), consta que
essa obra teria sido composta em 1902 e estreada a 10 de junho de 1904 pelo pianista Ernest
Schelling no Theatro Lyrico Fluminense. Segundo a Enciclopdia da Msica Brasileira
(MARCONDES, 1998), a data de composio teria sido 1903. Essas discrepncias de informao
podem ser corrigidas conforme demonstrado em publicao jornalstica de 2 de maro de 1902:
... Nepomuceno fez executar, pela primeira vez, cinco Valsas Humorsticas ....1
Tambm por intermdio de crnicas ou crticas publicadas nos jornais da poca, chegamos a
referncias s apresentaes posteriores. Dessa forma, a segunda audio ocorreu na casa da
famlia Betim Paes Leme, a 17 de setembro de 1903, em uma festa musical, tendo a pianista
Walborg Nepomuceno sido acompanhada por orquestra regida novamente pelo autor; a terceira
audio teve lugar no Theatro Lyrico Fluminense a 10 de junho de 1904, onde o autor regeu a
orquestra acompanhando o pianista Ernest Schelling nas Valsas nos 1, 2, 4 e 6; a quarta audio
teve como palco o auditrio do Instituto Nacional de Msica, novamente com a pianista Walborg
Nepomuceno regida pelo autor, a 28 de agosto de 1906.
Originalmente composta para piano e pequena orquestra, (2 flautas, 2 obos, 2 clarinetes,

2 fagotes, 2 trompas, tmpano e cordas), j em sua estria h indcios de que o autor ampliaria a
orquestrao. Na crnica realizada sobre esse evento, consta
...mas sente-se que ellas teriam tudo a ganhar com uma orchestrao mais completa, em que o
compositor pudesse tirar partido dos timbres de todos os instrumentos. sem dvida sob essa
forma que Nepomuceno tornar a fazer applaudir as suas caprichosas Valsas Humorsticas...
(GLOSAS, 1904).
Reforando essa idia, no manuscrito dessa primeira verso o autor rascunha a incluso de
tamburo, na pgina 82, e tringulo, nas pginas 20 e 95. O indcio da ampliao da orquestrao
pode ser observado em crtica de Carlos Meyer publicada a 30 de agosto de 1906: Pena foi que
o piano mal se ajustasse com a afinao da orchestra. Quando este era abafado pela massa
orchestral,... (MEYER, 1906).
1
Publicao obtida com Srgio Nepomuceno A. Correa. Infelizmente o peridico no pode ser identificado.
81
Dessa forma, e reforado pela ausncia de crnica ou crtica anterior que se refira a essa questo,
pode-se especular que a ampliao da orquestrao com mais 2 trompas, 2 trompetes, tamburo,
prato e tringulo, tenha ocorrido entre 1902 e 1906.
No pode ser esquecida a transcrio para dois pianos realizada pelo pianista Arthur Napoleo.
A data dessa verso incerta, mas sua estria ocorreu a 7 de julho de 1903 no Club dos Dirios,
em Petrpolis, tendo como intrpretes Arthur Napoleo e Alfredo Bevilacqua. A nica
edio existente das Valsas Humorsticas justamente a dessa verso, publicada pela
Sampaio Arajo & Cia., provavelmente em 1910.
Numa observao atenta das partituras e confrontando-se as datas provveis de concepo,

conclui-se que: a primeira verso, para orquestra reduzida, tem como data limite 1902; devido
semelhana entre o material encontrado na verso com orquestrao ampliada e a verso transcrita
para dois pianos e levando-se em considerao que esta teve estria em 1903, ambas verses
podem ser situadas entre 1902 e 1903. Como a verso para dois pianos baseia-se na verso
com orquestrao ampliada, evidenciado principalmente na Valsa V, tambm pode ser concludo
que essa anterior quela transcrita para dois pianos. Com base nessas evidncias, parece-
nos que a situao temporal das Valsas Humorsticas est desvendada, sendo este um parmetro
importante na classificao das fontes e ponto fundamental para uma edio crtica.
A impresso causada pelas Valsas Humorsticas na audincia est bem documentada, sendo o
carter nacional da obra ou sua relao com o temperamento do povo brasileiro citado por quase
todos os crticos. Na crtica de sua estria, de 1902, consta ...so todas interessantes e
extremamente caprichosas. H nellas, certamente, passagens brilhantes, mas de vez em quando
surgem phrases repassadas de tristeza e indolncia em que transparece a alma melanclica do
artista brasileiro. (GLOSAS, 1904).
Grande repercusso teve o Concerto Bauer, Casals, Schelling e Arthur Napoleo, no Theatro
Lyrico a 10 de junho de 1904. Mais uma vez o carter nacional observado pelo crtico: ... e
Nepomuceno, com suas bellas Valsas Humorsticas, penetradas de uma amorosa languidez que
lhes d um carter to genuinamente brasileiro (CHRONICA MUSICAL, 1904).
No Correio da Manh de 12 de junho de 1904, sobre o mesmo concerto, mantm-se a tnica do

carter nacionalista: As Valsas Humorsticas, de Nepomuceno, o compositor brasileiro que em
suas inspiraes faz-nos sentir qualquer coisa de nossa nacionalidade, so merecedoras de
francos louvores. Ao lado do humour que as caracterisa, acha-se a distinco que encanta.
(CHRONICA MUSICAL, 1904).
Digno de nota o texto anexo partitura compilada por Srgio Nepomuceno Alvim Correa da
verso de orquestrao ampliada: Em algumas delas, a 2 e a 4, por exemplo, aparecem
nitidamente traos de sutil brasilidade, o que no de se estranhar levando-se em conta que
Nepomuceno foi, como bem acentuou Camargo Guarnieri, o pai do nosso nacionalismo
musical. 2
2
No foi possvel definir a fonte dessa citao.
82
Com base nessas citaes, observa-se que as posies ideolgica e esttica esto intimamente
relacionadas. Estaria o sucesso dessas Valsas Humorsticas vinculado posio ideolgica de
seu autor? Uma anlise mais apurada dessa obra deixa claro que os elementos musicais nela
contidos no so os normatizados por Mrio de Andrade para o que considera caractersticas da
brasilidade, e sim utiliza uma retrica musical universalista. Poder-se-ia argumentar que, como
afirma Boris Asafev, no seria a citao mas a entonao que constituiria o carter nacional
em msica (DAHLHAUS, 1989, p.38). Mas o que vem a ser esta entonao? Para os autores
das crticas acima citadas, esse carter parece estar vinculado ao que considerado caracterstica
comportamental do povo brasileiro, isto , a tristeza, a indolncia, a alma melanclica e a amorosa
languidez. Certamente refere-se a um posicionamento poltico-esttico.
Essa questo nos coloca frente ao problema do nacionalismo como fator esttico e sua recepo.
Dahlhaus observa que a significao e o colorido nacionais de um fenmeno musical esto
diretamente vinculados forma que o pblico os recebe, e isto seria um fato relevante. Para esse
autor, ... se um compositor tenciona que uma obra musical possua um carter nacional e a
audincia acredita que a obra possui esse carter, este um fato esttico que deve ser aceito,
mesmo que uma anlise estilstica falhe na produo de quaisquer evidncias (DAHLHAUS,
1980, p.86).
As audies das Valsas Humorsticas sempre causaram certa perplexidade nos crticos e pblico
face o ineditismo apresentado. A virtuosidade exigida na performance da obra ressaltada por
Carlos Meyer, em 30 de agosto de 1906, ao se referir audio dessas Valsas no Instituto Nacional
de Msica:
Essa composio, j familiar ao nosso publico, o humorismo endiabrado de um homem srio que
perde a tramontana e amontoa quanta difficuldade lhe acode aos dedos ageis, sem cuidar si neste
mundo sublunar, h outros dedos que aguentem essas cabriolas musicaes, que pem tonto um
pobre pianista. (MEYER, 1906).
Nepomuceno ao citar trechos de outros autores como do Danbio Azul de Johann Strauss e da
Valsa op.64 n1 (do Minuto) de Frederic Chopin fez uma pardia utilizando-se de um humor
requintado e elegante, o que ocorre pela primeira vez na msica brasileira de concerto. Apesar
da prtica da pardia musical ocorrer desde tempos remotos autores como A. Gabrieli, J. S.
Bach, W. A. Mozart ou Camille Saint-Sans j haviam utilizado esse procedimento , as Valsas
Humorsticas de Nepomuceno estavam alm das expectativas do pblico. Carlos Meyer, no jornal
Commercio do Brazil, de 12 de junho de 1904 relata que, apesar da execuo magistral de
E. Schelling, as Valsas foram infelizmente no comprehendidas pelo pblico.
Em data posterior, a receptividade dessa obra pelo pblico parece ter sido mais positiva. No
Jornal do Commercio de 30 de agosto de 1906, o crtico se manifesta da seguinte maneira:
uma colleco de pequeninas caricaturas, em cada uma das quaes o trao leve e feliz revela um
grande artista que vai buscar, onde ningum o suspeita ao menos, o episdio e o linho caricaturveis
e os torna evidentes torcendo-os, exagerando-os ou tornando-os grotescos ou burlescos, como se
os desFig.sse com um piparote. (THEATROS E MSICA, 1906.)
83
Na mesma data, A Notcia publica: Phrases de Valsas de Chopin, Strauss e outros autores, so
envolvidas em uma filigrana de ouro, formada por graciosos arabescos em que a graa desabrocha
no meio de rythmos originaes e perfumados com um humorismo encantador.
Observa-se que na citao de obras muito conhecidas do pblico e na pardia realizada por
Nepomuceno, seu objetivo no era o deboche nem a ironia; pelo contrrio, ao mesmo tempo em
que distorce a citao, presta uma homenagem graciosa queles autores e s Valsas.
Saliente-se, ainda, que pela primeira vez a valsa, msica de salo, fora elevada ao gnero da
msica de concerto na histria da msica brasileira.
Deve ser mencionado o Registro escrito por Oscar Guanabarino3 , inimigo declarado de
Nepomuceno, publicado no Jornal do Commercio, a 19 de outubro de 1920, por ocasio da
morte do compositor onde atesta o valor indiscutvel das Valsas Humorsticas, colocando-as no
mesmo nvel da Srie Brasileira e da Sinfonia em Sol Menor.
Aps a audio de 1906, as Valsas Humorsticas ficariam muito tempo esquecidas, sendo
novamente realizadas na dcada de 1940 pelo pianista J. Octaviano, no Teatro Municipal, em
programao da Sociedade de Concertos Sinfnicos4 . Mrio de Andrade, que assistira ao
concerto, refere-se a elas como uma novidade muito importante, alm de tecer seu comentrio
crtico.
Para esse autor, que nutria intensa simpatia por qualquer coisa de Nepomuceno,
... era to humorada a minha espectativa por essas Valsas Humorsticas, que pelo menos pude
gosar todas as qualidades que elas tm: aquela nitidez meldica franca e sem vulgaridade,...; a
notvel variedade rtmica; o aproposito de certas evocaes humorsticas de temas alheios; a riqueza
de cores orquestrais. uma pea que agrada (ANDRADE, 1933:225).
As apresentaes mais recentes das Valsas Humorsticas ocorreram a 25 de outubro de 1992,

no Auditrio da Escola Nacional de Msica, no Rio de Janeiro, com a Orquestra Sinfnica da
Escola Nacional de Msica e em junho de 1999, em Curitiba, com a Orquestra Sinfnica do
Paran, ambos concertos com o pianista Heitor Alimonda e regidos pelo maestro Roberto Duarte
e a 30 de novembro de 1999, em sua estria gacha, pelo pianista Guilherme Goldberg, junto
Orquestra Sinfnica de Santa Maria, regida pelo maestro Frederico Richter.
3
Oscar Guanabarino de Sousa e Silva (1851-1937) foi pianista, compositor e crtico musical. Exerceu por vinte
anos a atividade de crtico musical no Jornal do Commercio do Rio de Janeiro. Publicou a coletnea de artigos O
Professor de Piano, em 1881, para a Revista Musical, tambm do Rio de Janeiro.
4
Joo Octaviano Gonalves (1896-1962), compositor e pianista carioca, realizou um arranjo das Valsas Humorsticas
para piano e orquestra de cordas. Mrio de Andrade, em seu comentrio, no se refere se o concerto realizou a
verso sinfnica ou a camerstica.
84
Valsa I - L b M Introduo: 1-8

A (Tempo di Valsa): 9-46, L b M
B (Tempo I scherzando): 47-101, R b M
A (Come Prima): 102-141, L b M
Valsa II - L b M A (Lento): 1-27, L b M
B (Vivo): 28-65, f m
A (Lento): 66-82, L b M
Valsa III - F m Introduo (Allegro moderato): 1-4
A (Lento): 5-22, f m
Ba: 23-36, R b M
B (Vivo) Bb (Allegro con entusiasmo): 37-64, Mi M
Ba: 65-78, R b M
A (Come Tempo I): 79-82 (intr.)/83-100 (Lento), f m
Valsa IV - L b M A (Moderato assai): 1-36, L b M
B (Vivo-Tempo I): 37-64, Sol M
A (Tempo I): 65-68 (intr.)/69-87, L b M
B (Vivo-Tempo I): 88-115, Sol M
A (Pi calmo): 116-139, L b M
Valsa V - Mi b M Introduo: 1-15
A (Tempo giusto): 16-53, Mi b M
B: 54-96, Si b M
Transio: 97-121
A: 122-159, Mi b M
B: 160-202, Mi b M
Transio: 203-239
A (Animato): 240-284, Mi b M
Coda (Lentamente e calando): 285-288
Valsa VI - fm/L b M A (Allegro): 1-52, f m
B: 53-93, F M
A: 94-145, f m
Transio: 146-152
C (Tempo di valsa): 153-190, L b M
D (Vivo): 191-221, f m
Coda: 222-257, L b M
Fig. 1 - Resumo estrutural das Valsas Humorsticas op. 22
Mesmo sendo uma obra significativa de Alberto Nepomuceno, fatores esttico-ideolgicos a

condenaram ao esquecimento. A edio de sua verso original para piano e orquestra ainda
indita, bem como um estudo mais aprofundado de sua posio no contexto produtivo do autor.
uma obra concebida aps seu perodo acadmico (1889-1895), quando o autor j havia retornado
ao Brasil e assimilado tanto a tradio quanto as inovaes que ocorriam no meio musical europeu.
Nepomuceno sabia at onde poderia levar sua ousadia.
Formalmente, as Valsas Humorsticas apresentam algumas diferenas com relao estrutura

canonizada pela tradio: enquanto nesta h uma introduo, uma seqncia de Valsas e uma
coda recapitulante dos temas principais, aquelas se compem de uma srie de seis Valsas
independentes que podem ou no ser executadas no conjunto. Apesar da Valsa no 6 funcionar
85
como um fechamento de ciclo, ao repetir trechos das Valsas nos 1 e 2, cada valsa possui um
carter diferente e uma concluso formal. Sua estrutura no necessariamente regular, isto ,
no se detm a sees de dezesseis ou 32 compassos e cada seo meldica intermediada
por sees cadenciais no piano (caracterstica esta j encontrada em algumas obras para piano
solo de Nepomuceno).
3 Identificao das fontes

Durante o levantamento das fontes, na cidade do Rio de Janeiro, em consultas a Srgio
Nepomuceno Alvim Correa, neto do compositor, alm de pesquisas na Biblioteca Alberto
Nepomuceno da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e na
Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional, constatou-se a existncia das
seguintes fontes: F1 - autgrafo de Alberto Nepomuceno da primeira verso para piano e orquestra;
F2 - manuscrito das partes cavadas5 da segunda verso para piano e orquestra, de autoria
indefinida; F3 - manuscrito da compilao das partes cavadas, realizada pelo neto do compositor;
F4 - autgrafo de Arthur Napoleo da verso para dois pianos; F5 - edio da verso para dois
pianos; F6 - autgrafo de Joo Octaviano Gonalves da verso para piano e orquestra de cordas.
3.1 F1: Autgrafo de Alberto Nepomuceno

Localiza-se na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ.
Na primeira pgina desta fonte (Fig.2), encontra-se o nome da obra, o nmero de opus (Op. 22),
a indicao de andamento, a orquestrao (2 flautas, 2 obos, 2 clarinetes Si b, 2 fagotes, 2
trompas em Mi b, 2 trompetes em Mi b, tmpanos, piano solo e cordas) e a expresso Partitura
original autgrafo do autor. Embora essa ltima expresso no seja de Alberto Nepomuceno,
sua autenticidade pode ser constatada pela anlise de outras caractersticas da caligrafia do
compositor.6 Os termos utilizados so apresentados em italiano. Possui 101 pginas.
Algumas particularidades so observadas em cada valsa. Na Valsa I, as pginas 13, 14 e 15

encontram-se em branco, onde somente as indicaes de compasso identificam a repetio da
seo A.
A Valsa II apresenta um pequeno trecho incompleto no piano, compassos 60-64, com a observao
escala ascendente chromatica em oitavas para a mo direita, estando a parte da mo esquerda
escrita. H, na pgina 20, compasso 28 e seguintes, a indicao tringulo.
Na Valsa III da capo al fine no compasso 78 existe uma srie de lacunas e anotaes
rascunhadas. Entre os compassos 5-22, apresenta sobreposto na grafia das cordas o trecho
correspondente ao da capo, referente aos compassos 83-100. H a indicao de trompas e
trompetes In Mi entre os compassos 37-40. A parte do piano apresenta escasso material escrito.
5
Por partes cavadas entende-se as partes individuais de cada instrumento de dada orquestrao.
6
Foram analisadas a forma e a semelhana entre determinadas letras, como c, a, o, t, m, n, alm de peculiaridades
nas claves de sol, d e f, pausas de semnima, entre outras indicaes. Tambm o tipo de tinta, sua densidade
e espessura, foram observadas. Assim foi possvel constatar a autenticidade e separar termos ou indicaes
acrescentadas posteriormente.
86
A Valsa IV apresenta algumas indicaes de insero de compassos com caligrafia diferente da

do autor (compassos 46-47 e 65-66), alm de trechos rascunhados (compassos 47-65 e ltima
pgina). A partir do compasso 95, h a indicao de clarinete In La e , nas trompas, a 1 In Mi
e a 2 In Mi b. A indicao rubato que aparece ao comeo desta valsa no apresenta a caligrafia
do autor.
Na Valsa V, na primeira exposio da segunda seo, compasso 54 e seguintes, a parte do piano

est em branco e, nas cordas, existe uma alterao com rasuras no violino II. Entre os compassos
202-209, observa-se a incluso de alguns compassos com caligrafia diversa da do autor.
A Valsa VI exibe vrios trechos abreviados com barras de repetio. Na primeira seo, no
compasso 33, solicitado 1 trompa In Fa, sendo o par escrito na mesma pauta, onde, para a 2
consta, abaixo da pauta, uma pequena clave de f. Tambm pode ser observado um possvel
esquecimento de 4 compassos a partir do nmero 40. No compasso 153 segue-se a recapitulao
das Valsas I e II, concluindo por uma coda. Nesta valsa, h na pgina 82, nos compassos 49 e 53
respectivamente, indicao de tamburo e tringulo. Na pgina 95, compasso 191 e seguintes,
tambm existe uma indicao de tringulo. O rubato que est acrescentado no possui a caligrafia
do autor.
De maneira geral, esta partitura apresentada com indicaes minuciosas de andamento,

dinmica e articulao, embora as lacunas e rascunhos sugiram que esta no seja a verso
definitiva. No existe edio desta verso.
Fig. 2 Primeira pgina do autgrafo de Alberto Nepomuceno (Valsa n1)
87
3.2 - F2: Manuscrito das partes cavadas (orquestrao ampliada)

Encontrado na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ, possui autoria
indefinida.
Na primeira pgina de cada partitura encontra-se a indicao do instrumento a que se destina, o

nome do compositor e o ttulo da obra. As orientaes de clave e tonalidade so indicadas somente
ao comeo de cada valsa. Observa-se que as indicaes de articulao, dinmica e andamento
no so padronizadas no seu conjunto. Tambm podem ser constatadas algumas indicaes
posteriores, acrescentadas pelos instrumentistas que as utilizaram.
Estas partituras esto assim distribudas: flauti (1, 2); oboi (1, 2); clarinetti si (1, 2); fagotti (1, 2);
corni fa (1, 2); corni fa (3, 4); trombe fa (1, 2); timpani; triangolo e piatti; tamburo; violino 1 (solo);
violino 1 (di fila); violino 2; viola; cello (solista); cello; c basso.
3.3 - F3: Manuscrito compilado por Srgio Nepomuceno (partitura)

Esta fonte pode ser localizada tanto na Biblioteca da Escola de Msica da UFRJ quanto no Arquivo
da Orquestra Sinfnica Brasileira (OSB), onde est catalogada sob o nmero 185. Trata-se da
compilao das partes cavadas de F2, realizada por Srgio Nepomuceno Alvim Corra em 1954.
Esta fonte apresenta duas folhas de rosto onde aparecem as seguintes indicaes: na primeira
autor com datas de nascimento e bito, nome da obra com a indicao de data de composio
(1902), instrumentao (piano e orquestra), a indicao partitura, uma orientao de ndice das
Valsas e o carimbo do arquivo da OSB; na segunda dedicatria pianista Fanny Guimares7 ,
autor com datas de nascimento e bito, ttulo da obra, opus 22, crdito ao pianista E. Schelling
que a teria estreado a 10 de junho de 19048 , a indicao partitura de orquestra e a autoria do
manuscrito.
Apresenta a seguinte orquestrao: 2 flautas, 2 obos, 2 clarinetes em Si b, 2 fagotes, 4 trompas

em F, 2 trompetes em F, tmpanos, percusso (tringulo, prato e tamburo), piano solo e cordas.
Est escrita com uma pauta para cada instrumento, exceto para trompas I / II e III / IV onde cada
par apresentado em uma pauta. Nas pginas seguintes os instrumentos so indicados por
abreviaturas. As excees so tamburo e piatti sempre escritos por extenso. A instrumentao e
as indicaes de andamento e dinmica so apresentadas preferencialmente em italiano, embora
haja uma mistura com o portugus (pgina 11). Possui 159 pginas. Esta partitura possui
minuciosas indicaes de andamento, dinmica e articulao. No existe edio desta verso.
3.4 - F4: Autgrafo de Arthur Napoleo (verso para dois pianos)

Localizado na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ, est catalogada
sob o n 24985. No apresenta a data de realizao desta verso. Manuscrito de Arthur Napoleo,
7
Fanny Guimares, pianista e virtuose da poca de Alberto Nepomuceno, foi solista do Concerto n4 de L. van
Beethoven, do Concerto para piano de R. Schumann e do Concerto n1 de F. Liszt, a 12 de novembro de 1908,
regida por Nepomuceno, durante os Concertos Sinfnicos da Exposio Nacional da Praia Vermelha, comemorativa
ao Centenrio da Abertura dos Portos, onde Nepomuceno fora diretor musical e principal regente.
8
Conforme mencionado neste artigo, este crdito no corresponde realidade j que a estria dessa obra ocorreu
a 29 de fevereiro de 1902 no Club dos Dirios, em Petrpolis, tendo como solista a pianista Walborg Nepomuceno.
A audio de E. Schelling foi a terceira desde a composio dessa obra.
88
na folha de rosto apresenta a dedicatria (A Monsieur Ernest Shelling), ttulo da obra,

instrumentao, compositor e autor da verso. Possui 68 pginas com trs sistemas para Piano
I e II por pgina. No apresenta lacunas. As indicaes de andamento, dinmica e articulao
so minuciosas. H tambm a orientao da instrumentao em alguns trechos. Algumas
alteraes ou incluso de compassos podem ser observadas nas Valsas nos IV, V e VI. a nica
verso editada.
3.5 - F5: Partitura Editada (verso para dois pianos)

Esta fonte foi encontrada na Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional. Na
capa consta o nome da obra, a instrumentao, o compositor, a indicao da reduo para dois
pianos e seu autor, preo e nome do editor.
Embora a capa tenha os crditos em francs, a partitura apresenta quase todas as indicaes
de andamento e dinmica em italiano. H indicao da numerao de edio no rodap de cada
pgina (n 1550). Foi publicada por Sampaio Araujo & Cia. em 1910. Possui 59 pginas.
Alberto Nepomuceno certamente conheceu essa verso e respectiva edio e possivelmente a

tenha revisado. Assim, as diferenas encontradas em relao s demais fontes podem ter sido
feitas pelo autor ou terem recebido a sua concordncia. Essa verso claramente teve origem na
fonte de F2.
3.6 - F6: Autgrafo de J. Octaviano (verso para orquestra de cordas)

Tambm localizada na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ, catalogada
sob o no 24985, essa verso no consta do Catlogo Geral de Alberto Nepomuceno (CORRA,
1996). Sua data de composio incerta, entretanto uma observao superficial revela que teve
como base a segunda verso para piano e orquestra.
Consistindo em partes cavadas para orquestra de cordas, na primeira pgina de cada partitura
consta, em portugus, o nome do compositor, o ttulo da obra, a instrumentao original, indicao
da reduo para orquestra de cordas com seu autor e o instrumento a que se destina, estando
assim distribudas: violino I, 18 pginas; violino II, 16 pginas; viola, 14 pginas; violoncello,
16 pginas; contrabaixo, 12 pginas.
As orientaes de clave e tonalidade so indicadas somente ao comeo de cada valsa. Observam-

se muitas indicaes de articulao, dinmica, andamento e arcadas. No h indcios de que o
compositor tenha conhecido estes manuscritos. Esta verso no possui edio.
F1 F2 F3 F4 F5 F6
Valsa I 140 c. 141 c. 141 c. 139 c. 141 c. 141 c.
Valsa II 82 c. 83 c. 83 c. 82 c. 83 c. 83 c.
Valsa III 100 c. 100 c. 100 c. 100 c. 100 c. 100 c.
Valsa IV 117 c. 139 c. 139 c. 139 c. 139 c. 139 c.
Valsa V 272 c. 289 c. 289 c. 286 c. 289 c. 290 c.
Valsa VI 257 c. 257 c. 257 c. 259 c. 258 c. 258 c.
Fig. 3: Quadro comparativo da extenso das Valsas, por fonte.
89
4 - Critrios editoriais
O estabelecimento de critrios editoriais deve evitar conceitos prvios que induzam a erros no
processo de avaliao e hierarquizao das fontes. Como ponto de partida, necessrio definir
o que se quer com esta edio crtica, qual seu objetivo, a quem se destina. Definiu-se que o
objetivo primordial desta edio , alm de resgatar com a maior fidelidade possvel a inteno
do autor, prover uma partitura til ao musiclogo, ao fornecer subsdios para futuras pesquisas, e
ao intrprete ao possibilitar a execuo pblica da obra.
A localizao das fontes e de crticas sobre as apresentaes pblicas das Valsas Humorsticas
esclareceram seu posicionamento histrico. Junto a Srgio Nepomuceno Alvim Correa,
obtiveram-se duas fontes: F1 e F3, alm das crticas e crnicas da poca. Na Diviso de Msica
e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional, localizou-se F5 e na Biblioteca Alberto Nepomuceno
da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, alm das fontes j citadas,
tambm foi possvel localizar F2, F4 e F6.
Como em nenhuma fonte havia data de concepo, uma prvia comparao entre as mesmas
aliada ao estudo das crnicas da poca e ao estilo da obra, tornou possvel a determinao da
seguinte ordem cronolgica:
1. Primeira verso para orquestra (F1): aps o perodo acadmico do compositor, 1895,
mas anterior a 1902, quando da estria da obra;
2. Segunda verso para orquestra (F2) e para dois pianos (F4): entre 1902 e 1903;
3. Verso para orquestra de cordas (F6): em data indeterminada.
Com essas constataes, foi possvel traar uma primeira seleo de prioridade para a utilizao
das fontes. Inquestionvel a utilizao de F1; F4, por ser a nica verso editada e apresentar o
piano solista sem lacunas, no pode ser descartada; F2, por no possuir identificao de autoria
ou copista, dever ser avaliada para a determinao de sua validade. Quanto a F6, foi
imediatamente descartada por no haver indcios de que Alberto Nepomuceno a tivesse conhecido.
Como o objetivo realizar uma edio da verso original, para piano e orquestra, ser necessrio
determinar se, de fato, existiu uma segunda verso para piano e orquestra. Como proceder tal
constatao? O simples cotejamento entre F1 e F2 demonstra que houve alteraes estruturais
nas Valsas nos 4 e 5. Tambm pode ser constatado que as mesmas alteraes ocorreram em F4.
Logo, atravs das diferenas encontradas entre F1 e F2/F4, associado s crnicas jornalsticas,
concluiu-se que existiu, de fato, uma segunda verso para piano e orquestra, podendo F2 ser
testemunha dessa segunda verso. Assim, as fontes de orquestrao resumir-se-iam a F1 e F2.
Aps o estudo pormenorizado da caligrafia do autor, constatou-se que F2 no exibe traos

caractersticos da sua caligrafia. Dessa forma, como conferir a confiabilidade de F2? Optou-se,
primeiramente, pela feitura de uma grande partitura para orquestra, onde F1 e F2 so
apresentadas paralelamente (uma pauta para flautas de F1 seguida de outra para flautas de F2
e assim sucessivamente para os demais instrumentos). Dessa forma, as duas verses orquestrais
puderam ser cotejadas e avaliadas.
A comparao demonstrou que a maioria das alteraes ocorreu no naipe de sopros, onde o
acrscimo de mais duas trompas e dois trompetes em F2 absorveu grande parte da harmonia
90
dos clarinetes e trompas de F1, ou seja, procedeu-se uma redistribuio de harmonias e de

alguns trechos meldicos, persistindo muito de F1 em F2, o que j seria um indcio de que esta
fonte baseara-se numa nova orquestrao do compositor. Mas somente isso no seria suficiente
para a determinao do grau de confiabilidade de F2.
Um aprofundamento semitico tornou-se necessrio. Constatou-se, em F2, que quase todas as

apojaturas, importantes para o carter humorstico da obra, haviam se transformado em pequenos
blocos dissonantes de segundas menores, o que poderia ser um erro ou uma alterao de algum
revisor. O que poderia levar o autor a proceder tal alterao? A soluo a essa questo tornou-se
evidente pela anlise semitica da passagem entre os compassos 44 e 58 entre violinos e violas
na Valsa II: enquanto em F1 as violas dobravam a harmonia dos violinos, em F2 as violas procediam
por segundas menores inferiores. Como explicar tal passagem? Poderia ser um erro do copista?
Um erro de claves? Certamente no pois o erro de claves seria responsvel por segundas
superiores e no inferiores. Tambm seria muito pouco provvel que o copista cometesse um
erro por tantos compassos consecutivos e ainda o repetisse na Valsa VI, onde o mesmo trecho
aparece novamente. Alm disso, existem adendos de execuo nas partituras de F2, ou seja, a
obra fora executada de acordo com F2 e nenhuma correo ocorrera. Por que?
Numa observao mais minuciosa, observou-se que enquanto os violinos tocam com o arco, as
violas o fazem em pizzicato. Assim, o contedo musical dessa passagem, violinos em arco e
violas em pizzicato, estaria muito prximo ao das apojaturas. Seria como se as violas fossem as
apojaturas dos violinos. Dessa forma, constatou-se que as apojaturas estavam l, se no na
grafia, na inteno e o resultado sonoro final o justificava.
No entanto, como era praxe, as alteraes de orquestrao tambm poderiam ocorrer para
eventuais concertos ou sempre que o autor achasse necessrio. Que garantia existiria de que as
alteraes das apojaturas no tenham ocorrido para uma execuo especfica? Que certeza
pode haver de que F2 seja a verso definitiva? Tecnicamente nenhuma. As alteraes
apresentadas por F2 revelam um profundo conhecimento da linguagem musical por parte de seu
autor.
Outra constatao da confiabilidade de F2 foi obtida na Valsa VI, entre os compassos 33 e 44:
enquanto em F1 a flauta I dobra o piano e flauta II dobra violinos e violas, em F2 as flautas executam
oitavas. Como explicar esse aparente empobrecimento de orquestrao? A resposta est no
incio dessa valsa na parte do piano e possui uma funo estrutural: a reiterao dos contrastes
piano e forte da melodia do piano, encontrado em F4, agora reforados pelo tutti.
Dessa forma, conclumos que no s existiu uma segunda verso para piano e orquestra como a
verso de F2 apresenta uma certa dose de confiabilidade. Entretanto, observou-se que F2
apresenta alguns erros evidentes, caracterizando que Nepomuceno no a tenha supervisionado
ou revisado. Assim, h indcios de que haja uma fonte desaparecida para F2. Todavia, F2 no
poder ser descartada, alm de ser a nica testemunha da segunda verso para piano e orquestra,
embora deva ocorrer uma anlise profunda de seu contedo.
Tambm resultante da comparao entre F2 e F4, pode-se concluir que F4 baseou-se na fonte
91
de F2. As poucas modificaes acrescentadas a F2 e no constantes em F4 reforam essa

convico e sugerem que, cronologicamente, aquela anterior a esta.
Assim, na hierarquizao das fontes, F2 ser imprescindvel para a orquestra da mesma forma
que F4 o ser para o piano. F1 e F5 sero utilizadas para esclarecer algumas imprecises,
dvidas, possveis lapsos ou erros. F3, por ser uma compilao de F2 e F6, por no haver
evidncias de que Nepomuceno a tenha conhecido, no ser considerada para esta edio crtica.
As observaes obtidas pela anlise das fontes foram apontadas em planilhas de observao,
transcritas abaixo para cada Valsa. Essas observaes serviram de base para o estabelecimento
da verso final. Alerta-se que, para os instrumentos transpositores, as notas indicadas
referem-se aos sons reais. A ttulo de esclarecimento: clarinetes em Si b soam uma 2a. maior
inferior s notas escritas, enquanto trompas e trompetes em F soam uma 5a. justa inferior.
4.1 - Valsa n 1
A comparao entre F1 e F2, demonstrou que a verso F2 enriqueceu o colorido orquestral de
F1 sem maiores alteraes harmnico-formais.
A primeira observao diz respeito ao carter da Valsa:

F1 e F3 - Tempo di valsa un poco vivo
F2 - (nada consta)
F4 e F5 - Allegro con spirito
Embora F3 derive de F2, curioso observar que, mesmo nada constando em F2, F3 coincide com
F1. Como os termos apresentados no apresentam diferenas substanciais de contedo,
concluiu-se por utilizar Tempo di valsa un poco vivo, concordando com o autgrafo.
Ao final da seo A, compassos 40-41, enquanto em F1 e F3 o piano conduz um allargando

chegando ao meno mosso, em F4 e F5 existe a orientao de ritenuto (c. 41) aps o allargando
(c. 40) sem a indicao meno mosso. Assim, o contedo cadencial que segue (c. 42-46) seria
realizado em Tempo I. Tambm o incio da seo B apresentado de forma diversa entre as
fontes F1-F3 e F4-F5: Tempo I naquelas e scherzando nestas.
Analisando-se o trecho compreendido entre o final da seo A e o comeo da seo B (c. 40-47),
concluiu-se que seria coerente ao contedo musical a seguinte orientao: o piano realiza um
allargando (c. 40) at o meno mosso (c. 41), permanecendo assim durante a regio cadencial,
retornando ao Tempo I com carter scherzando na seo B (c. 47).
Outra divergncia encontrada nos compassos 137 e 141. Embora no sejam semelhantes no
contedo, o so na inteno: a primeira prolonga uma nota longa como uma fermata escrita por
extenso; o segundo corporifica um grande ritenuto. Esses dois compassos aparecem em F2, F3
e F5, ficando implcitos em F1 e F4. Decidiu-se por escrev-los por extenso, tal qual F5. As
demais observaes esto na tabela abaixo.
92
Compasso F1 F2 F4 Critrio
4-5 Tmpano no Tmpano no Manuteno da batida no 1 tempo.
1 tempo. 2 tempo. A complementao dos tringulos
refora a deciso.
8 No obo I, Por se tratar de trecho semelhante
min - ln ao c. 4, corrigir para min -d
8-9 Idem compassos 4-5 para tmpanos
33-34 No par de trompas
III-IV, apresenta Acerto da harmonia:
em ambos os rn -l b ; r b - sol.
compassos a
harmonia rb -lb.
37 Violinos I executam Acerto para f-l b, de acordo com o padro
rb -lb de Fig.o do c. 36 e mantido
no 37. Repete no final, c. 129-130.
38 Na trompa I, mib Erro harmnico. Corrigir para f b
38 No constam pratos Observa-se possvel lapso do prato
em F2. Por ser semelhante
ao c. 131, indica-se o prato
em notas pequenas.
38 Nas violas, consta Corrigir harmonia para
o acorde lb-d-fb l b -r b -f b, dobrando violinos.
45 Arpejo do piano Concluso do Utilizao da verso de F4.
formado arpejo por Importante ponto de apoio
somente por 3 colcheias, para a orquestra.
fusas. alm das fusas.
48 Nas violas, r b-f Nas violas, rb-mib Correo da harmonia para r b -f.
57-58 Na trompa I, Correo do fragmento meldico. Por se
h um fragmento tratar do contracanto da melodia da seo
meldico diferente do B, que possui um padro nico
padro. toda a seo, e por produzir uma harmonia
discrepante do contexto, pode-se concluir
em erro do copista.
67 No violino I, consta Consta o acorde Apesar da passagem cromtica, a
a oitava mi b mi b-l b para antecipao do l b soa fora do contexto
violino I harmnico. Corrigir para mi b-l b.
96 Violino I, toca Nos violinos I, no Correo para a nota sol de
sol no primeiro primeiro tempo acordo com a Fig.o meldica.
tempo est l.
104 No 2 tempo, Violoncelos tocam Por ser similar ao compasso 11 e pelo
violoncelos mi b no 3 tempo. padro cadencial, dobrando cb., seguir F1.
tocam mi b. Certamente erro de cpia.
126 No par de trompas O padro meldico muito claro e
I-II, o compasso est semelhante ao compasso 33.
igual ao 127. Certamente um erro do copista.
126-127 Idem compassos 33-34 para trompas III-IV
131 Trompetes com O tutti realiza o acorde no segundo
acorde no tempo. No h lgica em F2.
primeiro tempo.
134 Nada consta. Nada consta. Lapso da indicao Meno mosso. Por se
tratar de recapitulao literal da seo A,
aqui usado o mesmo critrio citado
acima para o final dessa seo (c. 40-41):
allargando ao Meno mosso.
Fig. 4 Critrios Editoriais para a Valsa n1
93
4.2 - Valsa n 2
Esta Valsa apresentada completa, sem lacunas ou omisses. Na tabela abaixo, esto
apresentados os trechos considerados importantes na determinao do texto final.
28 Aparece clave Manuteno da Como todas as demais fontes apresentam
de sol em clave de f na a clave de f, mantendo o desenho
ambas as pauta de meldico a um intervalo de trs oitavas,
pautas do piano registro grave concluiu-se que houve um lapso em F1.
do piano.
29, 31 No terceiro No mesmo trecho Erro harmnico em F2. Manter F1.
tempo do obo II, do obo II,
na apojatura, aparece f# -soln.
aparece fn -sol b.
37 Idem compasso 29 para obo II
44, 46 O par de clarinetes Certamente um erro. O correto a oitava
realiza oitava de f# de sol#, o que mantm o padro do
(enarm. Sol b) no desenho meldico, conferindo com F4.
3 tempo.
66-80 Escrita cadencial Cadncia escrita Usar F1 como principal e F4 como
livre no piano de forma mtrica. ossia. Ver esclarecimentos abaixo.
74-81 A melodia do A melodia do
piano repetida piano repetida Escrever a repetio uma oitava acima.
na mesma oitava. uma oitava acima.
81 Aparece como Aparece dividido Coincidente Manter um nico compasso. Maiores
um nico em dois compassos com F1. esclarecimentos abaixo.
compasso
No final desta valsa, os manuscritos utilizados, de Alberto Nepomuceno (F1) e de Arthur Napoleo
(F4), no so coincidentes na reexposio da seo A.
interessante salientar que, enquanto F1 apresenta uma escrita cadencial livre, F4 utiliza uma
escrita mtrica. Considerou-se que essa escrita mtrica seria uma tentativa de escrever o rubato
da seo por extenso, o que seria til na performance, embora corresse o risco de acentos mtricos
e desvirtuamento da inteno meldica. A anlise da seo confirmou que a escrita fluente de F1
estaria mais de acordo com a inteno meldica e com a idia do autor, por mais prximo que
sua realizao estivesse da escrita mtrica de F4. Como a fluncia meldica deve possuir apoios
condutores, o pulso deve ser mantido pelo acompanhamento no piano. Esse trecho faz com que
nos reportemos a um dos tipos de rubato de F. Chopin, tal como descrito por Wilhelm von Lenz:
O que caracterizou a performance de Chopin era o seu rubato, no qual a totalidade do rtmo era
constantemente respeitada. Eu geralmente o ouvia dizer A mo esquerda ... um relgio. Faa com
a mo direita o que quiseres e puderes. Ele dizia, Uma obra dura 5 minutos somente porque ocupa
esse tempo na performance total; detalhes internos so outro assunto. E aqui tens o rubato. 9
(KALLBERG, 1990, p.243)
Tambm ao final, h uma divergncia quanto aos dois ou trs ltimos compassos. Enquanto que
9
Trecho traduzido pelo autor deste artigo.
94
os manuscritos F1 e F4 apresentam somente dois compassos, (81-82), F2 considera trs

compassos finais, (81-83), pelo desmembramento do compasso 81 em dois. Uma justificativa
para essa alterao diz respeito regncia. Por uma questo de coerncia estilstica, foi
considerado que deveriam compor um nico compasso, estando de acordo com os manuscritos,
onde um grande ritenuto estaria implcito na escala cromtica final do piano, sem que isso
caracterizasse ou justificasse o seu desmembramento.
Na comparao das fontes, pode-se observar que as indicaes dos andamentos no apresentam
conflitos de informaes, sendo muito precisas.
4.3 - Valsa n 3
F1 apresenta muitas lacunas ou omisses, sugerindo que ainda fosse um rascunho, principalmente
na parte do piano. Portanto, F4 torna-se uma referncia essencial.
Quanto s indicaes de andamento e carter, algumas diferenas necessitam de esclarecimento.

Na seo A, uma pequena introduo de 4 compassos e carter pesante seguida por um trio para
violino, violoncelo e piano de carter dolente e expressivo. Segundo as fontes aqui utilizadas, os
andamentos desta seo esto assim indicados:
F1 - Allegro - Lento
F2 e F4 - (nada consta)
F3 - Moderato - Lento
F5 - q = 96 - (nada consta)
Por no existir uma uniformidade entre as indicaes de andamento, o carter de cada trecho
responsvel por sua definio. Na introduo, a combinao Allegro moderato com a indicao
metronmica esclarece o seu carter. Para o trecho seguinte, manteve-se a indicao Lento do
autor, um possvel lapso nas outras fontes.
A seo B apresenta um carter virtuosstico. Apesar de indicaes de andamento distintas entre

as fontes, o carter basicamente o mesmo: brilhante e com arrojo. Os andamentos desta seo
esto assim indicados:
Compasso 23 Compasso 37 Compasso 53-54

F1 - Vivo F1 - Allegro con entusiasmo F1 - Vivo
F2 - (nada consta) F2 - (nada consta) F2 - Presto
F3 - Vivo F3 - Allegro con entusiasmo F3 - Presto
F4 - (nada consta) F4 - Tempo F4 - Presto
Fig. 6
De acordo com essas orientaes e pelo carter da seo, concluiu-se que os andamentos a
serem utilizados so: Vivo; Allegro con entusiasmo; Presto.
A questo mais crtica desta valsa, o solo de violoncelo da seo A (exposio e reexposio).
No existe uniformidade entre as fontes, sendo que cada uma apresenta uma variante em algum
fragmento meldico (Fig. 7). Pela impossibilidade de concluir que uma verso mais correta que
as demais e por uma questo de coerncia de critrio, elegeu-se utilizar a verso de F2, fonte
para a orquestrao nesta edio.
95
Fig. 7 Diferenas do solo de violoncelo (Valsa n 3, seo A) entre

as fontes das Valsas Humorsticas op.22 de A. Nepomuceno.
47-48 Violino I e Na reduo da Este fragmento meldico consta em todas
violoncelo tocam orquestra, existe as demais fontes. Possvel lapso.
fragmento do Nada consta a indicao do Indicou-se em notas pequenas.
final da melodia final da melodia
min - solb- f no piano II.
65 Nas violas, Nas violas, Como as violas fazem teras com violinos,
rb-ln-sib. rb-ln-d. corrigiu-se para rb - ln -sib.
70 Violoncelos Nos violoncelos tem Em todo o trecho, F1 semelhante F2. O
tocam mib- mib - soln - soln soln final est fora do padro. Possvel erro.
soln- mib
77 No 2 tempo, o O acorde est Nas duas fontes, a parte das flautas
acorde das sib-lb coincidente, exceto neste acorde, alm de
flautas ser um erro harmnico. Manter F1.
sib-soln
79 Fagote toca no Fagote I-II dividem A Fig.o do 2 e 3 tempos parece
1 tempo harmonia tambm invertida por no manter o padro. Considerar
somente no 2 e 3 tempos. f para fagote I e d para fagote II.
100 Violoncelo Nada consta Possvel lapso em F2. Trata-se da
possui f no resoluo da cadncia final. Acrescentou-se
1 tempo f com nota pequena.
96
4.4 - Valsa n 4
Esta valsa uma das que menos divergncias apresenta entre as fontes.
74 Nas violas, f Trecho de 14 compassos idnticos.
Correo para a nota mib.
88 Nos obos, acorde Erro harmnico. Correo para r-sol.
r-l
92 Violino I, 3o. tempo, Erro harmnico. Correo para l-d#
acorde sol-d#
108 Nas violas, Nas violas, Erro em F2 ao repetir o c. 107 alm
mi-sol# f-(f-si-r# ). de ser erro harmnico. Para manter a
consistncia de Fig.o e tendo F1 por
base, foi feita a correo e reconstituio
do acorde: mi-(r-sol# -sib ).
4.5 - Valsa n 5
Esta a valsa onde se observa o maior nmero de modificaes estruturais, notadamente na
passagem entre as sees B e A antes do Animato (c. 203-239), gerando intensificao de
tenso harmnica associada condensao meldica e maior densidade sonora.
As indicaes de andamento e carter esto claras e no necessitam maiores observaes.
14 Clarinete tem Clarinete tem sib De acordo com a figurao do tutti, manter
sib como como colcheia semnima.
semnima
15 Nada consta Trompas I-II Erro harmnico. O correto sib .
apresentam d.
16-35 Somente F2 apresenta figurao para
orquestra, no referida em F4. Utilizou-se
notas pequenas para sua escrita.
39 Flautas, No par de flautas, Trata-se de uma escrita alternativa para
segundo tempo: segundo tempo: apojatura. F2 est fora do padro do
si# (ap.) -d# . d# -sin. trecho. Correo para d# -si#.
65 3o tempo das 3o tempo das violas: f As violas executam teras inferiores em
violas: mib relao ao violino I. Correo para mib
119 A figurao da Acrscimo da indicao de 8a.. Assim
mo direita do mantido o padro do trecho.
piano no possui
a orientao de 8a.
122 Orquestra Orquestra possui Trata-se de uma resoluo cadencial,
possui valores pausas similar aos c. 15-16 de F2. Seguir
no 1o. tempo. no 1o. tempo. padro de F2 dos c. 15-16 com notas
pequenas.
97
122-141 Idem compassos 16-35

133 Compasso nico. Dividido em dois Compasso nico. Este compasso possui uma escala de
compassos. passagem no piano, semelhante ao
c. 27, no sendo coerente dividi-lo.
134 Mib no 1 tempo Pausa Trata-se de um possvel lapso em F2. Por
do contrabaixo. similaridade, segue-se o padro do
c. 28 em notas pequenas.
146 Flautas, no 1 e No par de flautas, uma escrita alternativa para apojatura,
3 tempos: 1o. e 3o. tempos: semelhante ao c. 39. F2 est fora do
mi# (ap.) - f#. f# - min. padro. Correo para f# -mi#.
147 Acrscimo de O erro est evidente. Para manter a
compasso no Fig.o e coerncia com o padro dessa
clarinete com o mesmo escrita alternativa de apojatura, mudar
padro do 3 tempo do para lb - sol
c. 146 (mib - r).
164 Flauta II, no 3o. tempo: Flauta dobra obo. Correo para sol-lb.
f-sol Segue modelo do c. 160.
166 Obo I, 1o. tempo: Correo para sin-d. Forma 8a. com as
ln-sib. flautas.
178/179 Clarinete I: trinado da Trinado deslocado. Corrigir para os
nota sb compassos 180-181.
189 Trompa I, 3o. tempo: Corrigir para d. A trompa possui a melodia
sol das flautas e obos uma tera abaixo.
194-195 No clarinete, Nada consta Possvel lapso. Manter Fig.o de F1 em
ln (ap.) sib notas pequenas.
211 Obo I toca Fig.o Para a uniformidade de Fig.o, escrever
uma 8a. abaixo 8a. acima
243 No violino II, Apresenta lb-sb. Violino II dobra violino I, alm de toda seo
possui oitava ser semelhante F1. Corrigir para a oitava
de sb. de sib.
253 No violino II, 1o. Arpejo com as notas Pela mesma razo de 243, corrigir para F1.
tempo, tem as mib-sol
notas mib-lb
no arpejo.
A passagem do piano entre os compassos 76-83 possui trs verses (Fig.11): a primeira delas
encontra-se em F1; a segunda, se refere a F4 e F5; enquanto a terceira ocorre em F3, F4 e F5.
Segundo indicao de Arthur Napoleo, a verso 2 deve ser realizada quando a obra estiver
sendo tocada com orquestra (En jouant avec Orchestre), enquanto que a verso 3 se refere
performance a dois pianos, onde o solo dos metais atribudo a um dos pianos. Apesar da
semelhana entre as verses 1 e 2, decidiu-se que a segunda verso a que melhor traduz o
carter da obra.
98
Verso 1
Verso 2
Verso 3
Fig. 11
4.6 - Valsa n 6
Nesta valsa, poucas passagens necessitam maiores esclarecimentos. Uma das observaes
mais importantes refere-se definio estrutural reforada pela indicao de dinmica s escrita
em F4. Sua omisso em F5 no apresenta explicao plausvel. A certeza da funo estrutural da
dinmica baseada no incremento da densidade sonora da orquestra at o tutti, onde as estruturas
piano e forte esto extremamente bem definidas.
99
As demais indicaes, de andamento e carter, acham-se bem definidas em todas as fontes.
14 Contrabaixos com A intensificao de dinmica e tenso pelo
pausa. movimento meldico ascendente, indica
um possvel lapso em F2. semelhante ao
c. 107. Acrescentar f com nota
pequena.
35 rn no fragmento Lapso don Flautas dobram obos, fagotes e piano, o
meldico das lapso obvio. Manter F1.
flautas.
41 Fagote I: Fagote I: Fagote dobra melodia do piano. Correo
rb-sib-rb r b-lb-rb de acordo com F1. Segue melodia.
68 Viola: mi-d Viola: mi-sib Para manter o padro de Fig.o entre os
c. 53 e 68, deve ser escrito mi - d
78-79 Viola: Viola: Incoerncia harmnica e de escrita. Est
sol-r-sol-sib. f-l-d-f claro que o copista copiou o violoncelo na
parte da viola. Neste trecho as violas
dobram violinos I, alm de possuir F2 igual
F1, diferindo somente nestes compassos,
manter F1.
82-83 Idem compassos 78-79
133 Idem compasso 35
139 Obo I, 3o. tempo: mib. Erro harmnico. Corrigir para min.
170-171 Nada consta para Trata-se da repetio da seo A da Valsa I.
tamburo Pela similaridade aos c. 26-27,
observa-se provvel lapso do tamburo.
Acrescentar com notas pequenas.
174 Idem compasso 170
180 Trompas I, II: Idem 170, relacionado ao c. 36 da
nada consta Valsa I.
Trompas III, IV:
nada consta
Contrabaixo:
nada consta
182 Prato: Idem 170, relacionado ao c. 38 da
190 Trompetes: Idem 170, com relao ao c. 46 da
192, 194 No terceiro No mesmo trecho do Trata-se da repetio da seoBda Valsa II,
tempo do obo II, obo II, aparece referindo-se aos c. 29 e 31. Erro
na apojatura, f# -soln . harmnico em F2.
aparece
fn- solb.
200 Idem compasso 192 Idem 192, relacionado ao c. 37 da
Valsa II.
202 No 3o. tempo, no Aparece soln -lb Idem 192, relacionado ao c. 39 da
obo II, na Valsa II. Erro harmnico em F2
apojatura, consta
sol# -ln .
100
217 Fagote apresenta Nada consta Provvel lapso, pois refere-se

sol e tamburo repetio do c. 54 da Valsa II.
possuem pausas Tomou-se a deciso de indicar a nota
em tamanho pequeno.
218-221 Tringulo, pratos Idem 217 com relao aos compassos
55-58 da Valsa II. Tomou-se a deciso
de indicar as notas em tamanho pequeno.
235 O arpejo do Em F3 e F5, consta lb. Decidiu-se por
piano, no F4 pois, alm de ser o manuscrito do
2 tempo, autor da verso, refora a harmonia e seu
possui sib. carter de dominante.
236 Compasso nico Compasso nico Desmembrado O desmembramento quebra a unidade
em dois e a fluidez da coda. Manter compasso
compassos nico.
5 - Concluso
Aps a localizao e contextualizao das fontes, procedeu-se anlise de confiabilidade das
mesmas, sendo possvel chegar s seguintes concluses:
1. Houve, de fato, uma segunda verso para piano e orquestra das Valsas Humorsticas;
2. Tanto o autgrafo de Alberto Nepomuceno dessa segunda verso quanto alguma cpia
revisada ou supervisionada pelo autor encontram-se desaparecidos;
3. O autgrafo de Arthur Napoleo, da verso a dois pianos, teve por substrato a segunda
verso para piano e orquestra;
4. As partes cavadas sobreviventes da segunda verso so posteriores ao autgrafo de Arthur
Napoleo e podem ter tido como fonte o mesmo substrato deste;
5. As partes cavadas sobreviventes da segunda verso no apresentam indcios de
superviso, reviso ou correo pelo autor, embora possuam um certo grau de
confiabilidade;
6. Os erros encontrados nas partes cavadas sugerem que foram compartilhados de fonte(s)
anterior(es);
Aps estas concluses sobre as fontes, foi possvel estabelecer uma hierarquia entre as fontes,
de forma a determinar o texto crtico final. Assim, as fontes F1 (autgrafo de Alberto Nepomuceno),
F2 (partes cavadas) e F4 (autgrafo de Arthur Napoleo) so as fontes primordiais, embora no
primrias. Pela anlise formal, harmnica e de estilo poder-se- chegar a uma edio das Valsas
Humorsticas muito prxima da inteno do autor.
101
No contexto das obras para piano de Alberto Nepomuceno, pode-se concluir que as Valsas
Humorsticas pertenem ao seu perodo de maturidade, o que pode ser observado pela sua
maior liberdade formal e maior proximidade ao estilo francs de um Chabrier ou de um Faur.
Nepomuceno no foi o primeiro, mas certamente foi um dos principais compositores da msica
brasileira, sempre dependente dos avanos europeus. Nepomuceno no negou suas influncias
e sempre esteve consciente disso; utilizou-as de forma particular em prol da msica de seu pas,
independente da fisionomia que porventura as mais diversas correntes estilsticas o quisessem.
6 Referncias bibliogrficas
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Luiz Guilherme Duro Goldberg professor de piano no Conservatrio de Msica da Universidade Federal de
Pelotas (UFPel), RS. Especialista em Msica e Indstria Cultural, pela Universidade Federal de Uberlndia, UFU, e
Mestre em Msica - Prticas Interpretativas, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, tm se
dedicado pesquisa e publicao de obras de autores brasileiros, destacando-se obras at ento inditas de Alberto
Nepomuceno, Henrique Oswald, Luiz Cosme, entre outros.
102

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Editorial

PER MUSI: Revista de Performance Musical - v.3, 2001 -

v.: il.; 21x29,7cm.

Msica - Peridicos. 2. Performance Musical - Peridicos.

As claves altas na prtica musical religiosa

As Sonatas e Sonatinas para violino e piano de Ernst Mahle:

Uma possvel interpretao da

Partitura completa de De Umbris ............................................................... 70

As Valsas Humorsticas de Alberto Nepomuceno:

Anlise e consideraes sobre

Rafael dos Santos (UNICAMP)

Analysis of and considerations about

Nos choros Canhto e Manhosamente, ambos compostos entre 1950 e 1955

O objetivo desse trabalho analisar os choros Canhto e Manhosamente, procurando detectar

1.1 - Melodia: No choro, enriquecida com:

1. Apojaturas e bordaduras ornamentais e meldicas.

3. Ocorrncia do arpejo maior descendente com 6a.

Apojaturas e bordaduras ornamentais e meldicas: Com exceo de apojaturas

Ex. 1a Canhto, c. 18 Ex. 1b Manhosamente, c. 4

Ex. 1c - Manhosamente, c. 58-59

Cromatismo: tambm foram encontrados exemplos de cromatismo nas duas composies.

Ex. 2a Canhto, c. 10 Ex. 2b Manhosamente, c. 50,51

Ocorrncia do arpejo maior descendente com 6a:

Ex. 3a - Canhto, c. 19 Ex. 2b Manhosamente, c. 50,51

Utilizao da escala menor harmnica descendente sobre a dominante: no explorada

Valorizao meldica do contratempo: ocorre quando as notas referentes aos contratempos

Ex. 4a - Canhto, c. 23, 24 Ex. 4b Manhosamente, c. 11

1. Baixo Condutor Harmnico

Ex. 5a - Canhto, c. 28, 29 Ex. 5b Manhosamente, c. 25, 26

Ex. 6a - Canhto, c. 8-11 Ex. 6b Manhosamente, c. 19, 20

Ex. 7- Canhto, c. 46, 47

Utilizao do acorde de Sexta Napolitana e da dominante substituta (subV7), acorde

Ex. 8a - Canhto, c. 16 acorde de Ex. 8b Manhosamente, c. 62

Uso intensivo de acordes invertidos. Acontece com bastante freqncia em Manhosamente.

Ex. 9 Manhosamente, c. 25, 26

1.4 - Ritmo: caracterizado por:

Ocorrncia da sncopa: acontece com freqncia nos dois choros.

Ex. 10a - Canhto, c. 14, 15 Ex. 10b Manhosamente, c. 29, 30

Aluso sncopa: est relacionada com a valorizao do contratempo, conforme j

Quilteras: aparecem nos dois choros, ainda que raramente.

Ex. 11b Manhosamente, c. 26

Ex. 11a - Canhto, c. 54, 55

XXX : grande incidncia

Tab. 1 Grau de incidncia dos elementos estruturais

Elementos estruturais Canhto Manhosamente

Tab. 2 Ttrades e tenses mais utilizados no jazz

Nona Dcima primeira Dcima terceira

Em Canhto e Manhosamente, as ttrades aparecem na maioria das vezes em posio aberta,

FORMA A - Fundamental, quinta, stima e tera

Ex. 12 - Ttrades em posio aberta, nas formas A e B

Seguem alguns exemplos das duas formas, extradas de Canhto e Manhosamente.

Outro procedimento caracterstico do jazz a utilizao da progresso harmnica ii V que pode

Ex. 14 Canhto, c. 28-30 - progresso II V I

3 - Tcnicas associadas ao stride

Ex. 15 baixo tpico do stride

As sonoridades tpicas do estilo stride esto presentes em Canhto e principalmente em

4 - Consideraes sobre a execuo das obras

As partituras trazem indicaes claras a respeito do andamento e da articulao, e algumas

Manhosamente oferecem um mundo sonoro fascinante, moderno, equilibrado, onde as muitas

Em defesa dos arranjos musicais

It is my hope to offer in this paper a reasoned defense of arrangements - in particular, arrangements

The development of standardized ensembles containing double bass is a subject worthy of a

In reviewing David Harveys Condition of Postmodernity, whose third chapter entitled