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HISTRIA DA ARTE COMO HISTRIA DAS IMAGENS:
A ICONOLOGIA DE ERWIN PANOFSKY
Raquel Quinet Pifano*

Universidade Federal de Juiz de Fora UFJF
raquinet@acessa.com
RESUMO: O objetivo deste texto refletir sobre o mtodo historiogrfico de Erwin Panosfsky e seu
conceito de iconologia. O mtodo iconolgico realiza a interpretao dos objetos artsticos, arquitetura,
pintura ou escultura, a partir da decomposio das imagens e reconstruo de seus percursos no tempo e
no espao chegando ao que o autor chama de sntese recriativa.
PALAVRAS-CHAVE: Erwin Panofsky Histria da Arte Iconologia.
ABSTRACT: The aim of this paper is to reflect on the Erwin Panofskys historiographical method and
his concept of iconology. The iconological method performs the interpretation of art objects
architecture, painting or sculpture from the decomposition of images and reconstruction of its paths in
space and time getting to what the author calls "re-creative synthesis."
KEYWORDS: Erwin Panofsky Art History Iconology.
Segundo Argan, o grande mrito de Erwin Panofsky consiste em ter entendido

que, apesar da aparncia confusa, o mundo das imagens um mundo ordenado e que
possvel fazer a histria da arte como histria das imagens.1 Considerando a Histria
da Arte uma disciplina, pode-se afirmar, indistinta da Histria Cultural, Panofsky
props, a partir do objeto artstico, reconstruir seu contexto histrico e recriar todo o
processo de elaborao daquela imagem. Tal mtodo foi sistematizado no artigo, hoje
muito conhecido do pblico brasileiro, Iconografia e Iconologia: uma Introduo ao
*
Professora Adjunto do Departamento de Artes e Design do Instituto de Artes da UFJF. Doutora em
Histria e Crtica da Arte pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes
da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ.
1
ARGAN, Giulio Carlo. A Histria da Arte. In: ______. Histria da Arte como Histria da Cidade.
So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 51.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 2
Setembro/ Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2010 Vol. 7 Ano VII n 3
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
Estudo da Arte da Renascena.2 Este artigo tornou-se conhecido ao ser publicado em

1939 como Introducion em Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of
the Renaissance, Nova York. Quando escreveu este artigo, a publicao de 1939 uma
sntese de um artigo de 19323, ele no apenas j havia produzido obra importante (Idea
data de 1924), como j detinha reconhecimento internacional em 1931, foi convidado
a lecionar na Universidade de Nova York e desde ento alternou perodos entre
Hamburgo e Nova York at seu estabelecimento definitivo nos EUA em 1934.
Talvez Panofsky no esperasse tamanha repercusso daquele artigo
introdutrio. A exposio de um mtodo de interpretao dos significados de temas
antigos que reaparecem na arte do sculo XV e XVI investidos de significado diferente
do original, suscitou interminveis discusses, rendendo copiosa fortuna crtica.
Precursor do estruturalismo e da semitica, Panofsky tornou-se um clssico da
histria da arte, no no sentido de um modelo cristalizado, encerrado em si mesmo, mas
como possibilidade de se pensar o prprio percurso das imagens. Ainda hoje, me parece
legtima observao de Frangenberg, de 1991, de que a controvrsia em torno desse
modelo (referindo-se iconologia de Panofsky) no pode de forma alguma ser dada por
encerrada.4
Panofsky inicia seu artigo, identificando tanto nas imagens da obra de arte,
quanto nas imagens da vida cotidiana trs nveis de significado ou tema. O primeiro
nvel o Tema Primrio ou Natural. Logo de sada, Panofsky ope-se a Wlfflin e sua
defesa de um mtodo de anlise da obra de arte baseado em descries puras das
formas artsticas. Panofsky insiste sobre a impossibilidade de uma descrio puramente
formal da imagem visual, artstica ou no, argumentando que mesmo numa descrio
elementar da figurao os dados do contedo unem-se aos dados formais, no havendo
como separ-los. Na primeira visada, identifica-se nas formas puras certas
configuraes de linha e cor, ou determinados pedaos de bronze ou pedra de forma
2
Este artigo aparece como Introduo da edio portuguesa Estudos de Iconologia, Lisboa:
Estampa, 1982; e com o ttulo Iconografia e Iconologia: uma introduo ao estudo da arte da
Renascena compondo a edio brasileira Significado nas artes visuais, So Paulo: Perspectiva,
1991.
3
PANOFSKY, E. Zum problem der beschreibung und inhaltsdeutung von werken der bildenden kunst;
Logos, XXI, 1932.
4
FRANGENBERG, Thomas. Posfcio. In: PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica.
ISSN: 1807-6971
peculiar no apenas o acontecimento como algumas qualidades expressionais.5

Esse universo das formas puras, cujo significado primrio identificado numa frao de
segundos, e por ter um significado passvel de ser reconhecido j possui um contedo,
denomina-se mundo dos motivos artsticos. A compreenso e exposio desses motivos
correspondem descrio pr-iconogrfica da obra. Dentre os trs estgios de
interpretao da obra de arte, o primeiro equivale a uma ordenao dos motivos
artsticos, ou seja, descrio pr-iconogrfica.
Nesta etapa de interpretao, que na verdade no mais do que uma descrio
as etapas se organizam sucessivamente em descrio, anlise e interpretao ,
Panofsky chama a ateno para a facilidade de identificao dos motivos artsticos, uma
vez que esta depende basicamente da nossa experincia prtica, acessvel a qualquer
pessoa. Entretanto, prevendo que pode ocorrer situao na qual o conhecimento
adquirido pela experincia prtica no seja suficiente, por exemplo, o conhecimento de
um utenslio obsoleto, Panofsky remete ao conhecimento da histria do estilo. Para ele,
um princpio corretivo da interpretao, apreensvel com o simples ver a obra e
compar-la com outras. Contudo o historiador adverte que uma exata descrio pr-
iconogrfica no acontece sem que se saiba perceber (Panofsky usa o termo adivinhar) o
seu locus histrico. Adivinhamos porque lemos o que vemos, e o tipo de representao
que lemos varia segundo as condies histricas. a esta variao das formas de
representao conforme as condies histricas que Panofsky chama de histria dos
estilos. A percepo das diferenas estilsticas o que nos garante uma interpretao
correta do tema primrio, sem que para tal necessitemos de maiores recursos a no ser o
da viso.
O segundo nvel a ser interpretado na obra de arte o tema secundrio ou
convencional. Este apreendido quando, aos motivos artsticos, associado um
conceito, ou seja, quando se reconhece num motivo artstico um significado
determinado por conveno. A estes motivos com significados convencionais, Panofsky
chama imagens, se as imagens apresentam-se combinadas com outras, so alegorias
ou estria. Interpretar imagens, estrias e alegorias analisar a figurao
iconograficamente. Segundo o autor, a anlise iconogrfica diz respeito inteno
consciente do artista, apesar das qualidades expressivas da representao nem sempre
5
PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma Introduo ao Estudo do Renascimento. In:
______. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 50
ISSN: 1807-6971
serem intencionais. Para uma anlise iconogrfica necessrio mais do que a

experincia prtica, necessrio o conhecimento de temas especficos ou conceitos
adquiridos por fontes literrias ou tradio oral. Entretanto, para uma anlise
iconogrfica exata no basta o suporte da leitura indiscriminada. Se Panofsky recorre
histria do estilo como instrumento corretivo do primeiro nvel, aqui tal instrumento
ser a histria dos tipos.6
Para ilustrar a afirmao acima, Panofsky relembra o clebre engano
iconogrfico na pintura de Francesco Maffei, sculo XVII. Tal obra representa uma
jovem segurando uma espada e uma bandeja com a cabea de um homem degolado. A
julgar pela bandeja com a cabea de um homem, tal jovem poderia ser Salom, mas a
espada atributo de Judite. Um homem degolado faz parte da histria tanto de Salom
quanto de Judith, mas Judith, aps decapitar Holofernes, coloca sua cabea em um saco
e no em uma bandeja. Como ento encontrar a resposta correta? a que Panofsky
aconselha a comparao entre os tipos. Observando e comparando a pintura do sculo
XVI, percebe-se um tipo de Judite: a bandeja est presente em vrias representaes.
Por outro lado, o tipo Salom com espada no foi encontrado, assim obtm-se certa
segurana em identificar aquela representao como Judite e no Salom. Deste modo,
Panofsky define a histria dos tipos como o modo pelo qual, sob diferentes condies
histricas, temas especficos ou conceitos eram expressos por objetos e fatos.7
O terceiro nvel de interpretao de uma obra de arte, e para Panofsky aquele
que realmente corresponde interpretao pois revela os seu significado profundo, a
compreenso de seu significado intrnseco ou contedo. Este
apreendido pela determinao daqueles princpios subjacentes que
revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social,
crena religiosa ou filosfica qualificados por uma personalidade e
condensados numa obra.8
Tais princpios apresentam-se tanto nos mtodos de composio quanto na

significao iconogrfica, ou seja, nas formas puras, nas imagens, nas estrias e nas
alegorias. Atravs da anlise dos mtodos de composio e da significao iconogrfica
pode-se perceber uma atitude bsica do artista determinada pelo seu contexto histrico.
6
______. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 50.
7
Ibid., p. 61.
8
Ibid., p. 52.
ISSN: 1807-6971
Este um ponto fundamental no apenas para compreender o mtodo de Panofsky, mas

para apreender o seu conceito mesmo de obra de arte. Partindo da teoria das formas
simblicas de Cassirer, com quem Panofsky conviveu no Instituto Warburg e cuja teoria
central na sua reflexo, ele concebeu a obra no como produto de uma conscincia
superior (do artista), mas como uma substancial identidade entre as formas conscientes
e as imagens do inconsciente.9 Citando textualmente Cassirer, Panofsky apresenta a sua
iconologia:
Ao concebermos assim as formas puras, os motivos, imagens, estrias
e alegorias, como manifestao de princpios bsicos e gerais,
interpretamos todos esses elementos como sendo o que Ernst Cassirer
chamou de valores simblicos. [...] A descoberta e interpretao
desses valores simblicos (que muitas vezes so desconhecidos pelo
prprio artista e podem, at, diferir enfaticamente do que ele
conscientemente tentou expressar) o objeto do que se poderia
designar por iconologia em oposio a iconografia.10
Note-se que ele concebe iconologia em oposio iconografia. E voltando a

etimologia da palavra iconografia, ele explica, cuidadosamente, o que a distingue de
iconologia:
O sufixo grafia vem do verbo grego graphein, escrever; implica
um mtodo de proceder puramente descritivo, ou at mesmo
estatstico. A iconografia portanto, a descrio e classificao das
imagens, assim como a etnografia a descrio e classificao das
raas humanas; um estudo limitado e, como que ancilar, que nos
informa quando e onde temas especficos foram visualizados por quais
motivos especficos. [...] a iconografia de auxlio incalculvel para o
estabelecimento de datas, origens e, s vezes, autenticidade; e fornece
as bases necessrias para quaisquer interpretaes ulteriores.
Entretanto, ela no tenta elaborar a interpretao sozinha.11
Na verdade, o que separa a iconografia da iconologia, para Panofsky, a

interpretao. A leitura iconogrfica da obra uma anlise, j a leitura iconolgica
uma interpretao. importante nos atermos aos termos usado por Panofsky, porque
eles em si nos explicam muito. A acepo da palavra anlise diz respeito
decomposio de um todo em suas partes constituintes, ou seja, decomposio dos seus
elementos a fim de classificar cada um destes. J a palavra interpretar implica um juzo;
9
Cf. ARGAN, Giulio Carlo. A Histria da Arte. In: ______. Histria da Arte como Histria da
Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
10
Ibid., p. 53.
11
ISSN: 1807-6971
a anlise classifica, a interpretao julga as imagens pictricas, que antes de pictricas

ou visuais, so mentais. Panofsky procura, como um detetive, no contexto onde a obra e
o artista se inserem, aqueles elementos que nutrem a imaginao do artista na
elaborao de uma imagem e que ele traduz visualmente mesmo que inconscientemente.
Por isso Argan afirma que o mtodo iconolgico de Panofsky uma investigao
histrica pois reconstri o desenvolvimento ou o percurso das tradies da imagem.12
A iconologia um mtodo histrico, segundo Argan, porque no forma classes
e sim sries o prprio Panofsky usou o termo classificao ao se referir iconografia.
A distino entre classe e srie encontra-se justamente no sentido que cada um dos
termos assume: classe vincula-se tipologia (e por isso o princpio corretivo da anlise
iconogrfica a histria dos tipos), enquanto srie refere-se histria. Somente o
discurso histrico compreende em sua totalidade o sentido histrico da srie. Os fatos
artsticos no constituem uma classe, mas uma srie porque possuem um nexo histrico.
exatamente neste ponto que a iconologia distingue-se da iconografia. Esta ltima
apenas classifica a imagem visual, enquanto que a primeira investiga, compreende,
ordena, enfim, por meio de um juzo, traz luz seus nexos histricos.
No foi por acaso que Panofsky utilizou o termo do sculo XVI: iconologia.
Notabilizou-se na histria das artes visuais a obra de Cesare Ripa intitulada Iconologia.
Como grande erudito e conhecedor do pensamento artstico e filosfico do sculo XVI
italiano, o sentido de iconologia em Ripa obviamente no lhe passou despercebido.
Quando Panofsky escreveu o seu artigo metodolgico, como aludido, ele j havia
escrito Idea h aproximadamente sete anos. certo que em Idea, a iconologia no o
tema central da sua reflexo, na verdade ela aparece como exemplo do seu argumento e
o nome de Ripa citado apenas em nota, mas certo tambm que Panofsky
compreendia profundamente o seu significado. Iconologia no se restringia a uma
tipologia. J no sculo XVI, o termo pressupunha interpretao. Justificando o
fundamento metafsico da arte do Maneirismo, e sobretudo o seu carter simblico,
distinto da arte do sculo XV, Panofsky explica o tom especulativo que a teoria da arte
assumiu naquele momento. Ao falar da nova sensibilidade que motivou tal
transformao da teoria da arte, ele afirma:
12
ISSN: 1807-6971
Para essa nova sensibilidade, o mundo visvel no mais do que o

smbolo de significaes invisveis e espirituais, e a oposio do
sujeito e do objeto, da qual o pensamento terico tomava conscincia,
s pode resolver-se por referncia a Deus.13
Panofsky compreende esse sentido espiritual do mundo visvel, que o

Maneirismo s podia compreender luz da existncia divina, como subjetividade do
artista que, graas faculdade da imaginao, produz imagens mentais traduzidas
visualmente. E o meio para a compreenso dessas imagens a interpretao
iconolgica. Continuando a passagem acima, ele chama ateno tanto para o desejo da
poca de representar um contedo simblico, quanto para a interpretao das obras do
passado:
E, assim como as obras de arte da poca procuram to freqentemente
exprimir, para alm de seus contedos simplesmente visveis, todo um
conjunto de pensamentos cujo sentido alegrica ou simbolicamente
apresentado (jamais a cincia dos emblemas e das alegorias floresceu
tanto como nessa poca); assim como, por referncia s obras
contemporneas cujas significaes so freqentemente alegricas, as
obras do passado tornam-se objeto de interpretaes igualmente
alegrica; assim como, finalmente, novos esquemas vm substituir a
arte de compor segundo modelos formais do Renascimento por uma
espiritualizao da representao, tambm a faculdade que tem o
artista de representar as coisas deve exprimir doravante um princpio
mais elevado, suscetvel de enobrecer o homem que apresenta dons
artsticos e de preserv-lo das ameaas da disperso e irresoluo.14
Panofsky compreende que as imagens artsticas do Maneirismo, mais

espiritualizadas, so interpretaes alegricas das obras do passado, o que equivale a
dizer que a interpretao do passado ocorreu no campo do simblico. Mas mesmo no
campo do simblico, as relaes so histricas. Ao se referir, em nota, Iconologia de
Cesare Ripa, ele afirma que ela ilustra de modo particularmente claro as relaes
profundas do Maneirismo com a Idade Mdia, sendo j suficiente para ilustrar a
tendncia dessa poca.15
O mesmo zelo de Panofsky ao definir iconografia, partindo da etimologia da
palavra, verificamos quando se refere iconologia:
Devido s graves restries que o uso corriqueiro, especialmente neste
pas (EUA), opem palavra iconografia, proponho reviver o velho
13
PANOFSKY, Erwin. Idea: a evoluo do conceito de belo. Traduo de Paulo Neves. So Paulo:
Martins Fontes, 1994, p. 97. (Coleo Tpicos)
14
Ibid., p. 97.
15
PANOFSKY, 1994, op. cit., p. 238.
ISSN: 1807-6971
e bom termo, iconologia, sempre que a iconografia for tirada de seu

isolamento e integrada em qualquer outro mtodo histrico,
psicolgico ou crtico, que tentemos usar para resolver o enigma da
esfinge. Pois, se o sufixo grafia denota algo descritivo, assim
tambm o sufixo logia derivado de logos, que quer dizer
pensamento, razo denota algo interpretativo. [...] Assim, concebo a
iconologia como uma iconografia que se torna interpretativa.16
A iconologia investiga a gnese e o significado das imagens figurativas, estuda,

portanto, a interao entre os diversos tipos; a influncia das idias filosficas,
teolgicas e polticas; os propsitos e inclinaes dos artistas e patronos; a correlao
entre os conceitos inteligveis e a forma visvel que assume em cada caso especfico.17
Assim, a iconologia um mtodo de interpretao que resulta, mais do que da anlise,
da sntese. Sntese de um quadro conceitual maior, de um contexto no qual a obra ou
grupo de obras est inserido. Contudo, do alto de sua lucidez, Panofsky tem claro o
risco do seu mtodo: H, entretanto, certo perigo de a iconologia se portar, no como a
etnologia em oposio etnografia, mas como a astrologia em oposio astrografia.18
Como fez com as etapas anteriores interpretao iconolgica, Panofsky apresenta um
princpio corretivo.
Apreender os princpios bsicos e gerais inerentes obra que nem sempre so
fruto de uma escolha consciente do artista, no depende apenas de um conhecimento
erudito. No existe uma relao direta entre aqueles princpios e a imagem figurativa
como, conforme o exemplo usado por Panofsky, o texto de Joo 13:21 e iconografia da
Santa Ceia. A percepo dessas sutis relaes depende de um certo talento em usar
aquela faculdade mental denominada intuio sinttica. Como a interpretao
sustentada pela intuio sinttica do intrprete condicionada sua psicologia e sua
viso de mundo, a aplicao de princpios corretivos ser fundamental. Ser a histria
dos sintomas culturais que garantir exatido a esta ltima fase da interpretao.
aqui que a teoria dos smbolos de Ernst Cassirer se faz mais presente.
Sintoma cultural compreendido por Panofsky como smbolo na acepo de Cassirer.
Smbolo aquilo que o homem, enquanto ser racional, criou para compreender a
realidade e que o distingue dos demais animais. sua experincia da realidade sempre
16
Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 54.
17
Ibid., p. 53.
18
Ibid., p. 54.
ISSN: 1807-6971
interposta uma espcie de vu, ou seja, uma teia simblica que difere de cultura para
cultura. O homem no somente um animal racional, mas precisamente um animal
simblico, essa a lio de Cassirer.19 Seria esse vu (ou lentes), mediador da
relao artista e realidade, diverso em espao e tempo (e nem sempre consciente ao
artista) que Panofsky quer entender, ou seja, a dimenso simblica da obra.
A intuio sinttica corrigida pela histria dos sintomas culturais qual
corresponde a compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas,
as tendncias gerais e essenciais da mente humana foram expressas por temas
especficos e conceitos.20 O historiador da arte ter que avaliar o que julga ser o
significado intrnseco da obra ou grupo de obras sobre as quais se detm, baseando-se
naquilo que acredita ser o significado intrnseco dos demais documentos da civilizao
historicamente correspondente a obra em estudo. Ter que estimar os documentos que
testemunham as tendncias polticas, poticas, religiosas, filosficas e sociais da
personalidade, perodo ou pas em questo. A, na investigao dos significados
intrnsecos ou contedo as muitas disciplinas humansticas encontram-se deixando de
servirem apenas como criadas uma das outras. 21
Em resumo, Panofsky estabelece trs nveis de interpretao de trs diferentes
temas da obra de arte: natural, convencional e o contedo. Diante deste temas distintos,
o ato de interpretar tambm ser distinto: descrio pr-iconogrfica, anlise
iconogrfica e interpretao iconolgica respectivamente. Como tais estgios dependem
de um equipamento subjetivo, e por isso mesmo grande a possibilidade de erro, elas
sero submetidas sempre a princpios corretivos: histria do estilo, histria dos tipos e
histria dos sintomas culturais, todos eles unidos por nexos histricos. A soma desses
princpios corretivos a tradio, o que assegura a validade no s do mtodo
iconolgico mas da disciplina Histria da Arte. O entendimento da tradio garante
exatido ao conhecimento da histria da arte e faz desta uma disciplina humanstica e
no uma cincia.22
19
CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o Homem. Lisboa: Guimares Editores, 1995.
20
21
Ibid., p. 63.
22
Cf. PANOFSKY, Erwin. Histria da arte como disciplina humanstica. In: Ibid.
ISSN: 1807-6971
A TRADIO DAS IMAGENS
Ao conferir dimenso histrica, o fundamento da interpretao iconolgica, o

mtodo de Panofsky ope-se ao formalismo de Wolfflin e, de certa forma, se apropria
do conceito de Kunstwollen (querer artstico) de Riegl, deslocando-o da esfera da pura
psicologia. Em relao concepo de histria da arte de Wolfllin como histria do
ver, cujo fundamento a anlise de cinco pares de categorias opostas linear x
pictrico, aberto x fechado, plano x profundidade, pluralidade x unidade, clareza x
obscuridade , Panofsky argumenta que tais categorias no derivam do olho, mas de
uma vontade de forma que imanente a toda uma poca e se funda sobre uma atitude
fundamental idntica do esprito.23 Seria esta vontade de forma semelhante ao
querer artstico, Kunstwollen, formulado por Riegl? De qualquer modo, mesmo
sofrendo influncia do Kunstwollen riegliano, Panofsky altera seu sentido original,
operando certa despsicologisao de tal conceito. No mtodo de Panofsky, o
Kunstwollen riegliano ou a vontade de forma no se refere a uma realidade psicolgica
individual ou da poca, mas explica as caractersticas formais e o contedo da obra de
arte na ordem da histria do sentido do fenmeno artstico, considerando sempre seus
nexos histricos.
O mtodo iconolgico de Panofsky, venho insistindo, acima de tudo um
mtodo histrico. Como mtodo histrico investiga as imagens no seu percurso ou
desenvolvimento ao longo do tempo. Em outras palavras, tal mtodo visa compreender
a tradio da imagem definida por Panofsky como a soma total dos processos
histricos.24 Podemos identificar a origem dessa concepo de interpretao da
imagem fundamentada no conceito de tradio das pesquisas de Aby Warburg e a
Bibilioteca, posteriormente Instituto Warburg. A influncia de Aby Warburg, com quem
Panofsky conviveu, sobre seu pensamento notria, principalmente, se considerarmos
que o programa do Instituto Warburg era o estudo das continuidades, rupturas e
sobrevivncias da tradio clssica.25
23
PANOFSKY apud GINZBURG, Carlo. De Warburg a E. H. Gombrich: notas sobre um problema de
mtodo. In: ______. Mitos, Emblemas e Sinais. So Paulo: Cia. das Letras, 1990, p. 67.
24
Ibid., p. 64.
25
GINZBURG, 1990, op cit, p. 42.
ISSN: 1807-6971
O ponto de partida de Aby Warburg e ao mesmo tempo o problema que

norteou toda a sua reflexo foi o da influncia da Antiguidade sobre o Renascimento.
Autor de obras como O Renascimento do Paganismo Antigo e Arte Italiana e
Astrologia Internacional do Palcio Schifanoja de Ferrara, Warburg pesquisou a
adoo pelo Renascimento de certas formas da Antigidade Clssica. Debruou-se
sobre o tipo de representao dos movimentos do corpo, do vesturio e assim por diante,
nas figuras do Quattrocento florentino. Encontrando a sua origem na Antigidade,
Warburg compreendeu que o recurso ao passado no se fazia por questes de ordem
formais, mas era sintoma de uma nova orientao emocional presente em toda a
sociedade quatrocentista. Ao refletir sobre a assimilao pela arte e pela sociedade
florentina de um determinado tipo de representao, Warburg reformulou a prpria
noo de Antigidade. Ao invs do pathos apolneo comumente atribudo Antiguidade
pelos historiadores, ele reconheceu o pathos dionisaco. A Antiguidade para ele era a
Antiguidade dionisaca. Ele identificou o mesmo uso da mmica intensificada nas
representaes dos homens do Quattrocentos, fosse na pintura, no vesturio, na
cabeleira ou na escrita, e o associou ao emprego das frmulas do pattico
(Pathosformeln), entendendo tais frmulas como frmulas genuinamente antigas de
uma expresso fsica ou psquica intensificada, ao estilo renascentista, que se esfora em
representar a vida em movimento.26 Assim, Warburg, explicou que o homem do
renascimento recorria s frmulas do pattico buscando romper com os vnculos
impostos pela Idade Mdia expresso.27
Warburg tambm chamou a ateno de seus contemporneos para a
importncia de documentos na poca aparentemente sem importncia como
testamentos, cartas amorosas, pinturas de autores obscuros, tidos at ento como de
interesse exclusivo dos historiadores de costumes. O estudo destes documentos sem
importncia lhe possibilitou estabelecer maiores relaes entre as representaes
figurativas e a mentalidade de uma dada sociedade. Deste modo, o objetivo central de
suas pesquisas foi o de compreender uma determinada situao histrica a partir de seus
testemunhos figurativos e documentais. O auxlio de documentos tidos como no
26
WARBURG, 1905 apud GINZBURG, Carlo. De Warburg a E. H. Gombrich: notas sobre um
problema de mtodo. In: ______. Mitos, Emblemas e Sinais. So Paulo: Cia. das Letras, 1990, p. 44.
27
Ibid.
ISSN: 1807-6971
oficiais foi amplamente usado por Panofsky em seu mtodo da iconologia. Alis,
diga-se de passagem, que sem tais documentos a pesquisa iconolgica no se realiza.
Warburg demosntrou que a cultura figurativa renascentista alimentou-se das
imagens recebidas da Antiguidade, ou seja, as imagens histricas. Panofsky continuou
seus estudos nesta mesma direo: a descoberta das formas da Antiguidade pelo
Renascimento. Juntamente com F. Saxl, outro pesquisador do Instituto Warburg, props
a tese de que com o retorno Antiguidade o Renascimento inaugurou a conscincia
histrica moderna. Comparando o surgimento dessa conscincia histrica com a
inveno da perspectiva, Panofsky props um paralelismo entre os acontecimentos
artsticos e os histricos, estabelecendo uma relao de dependncia para a sua
compreenso.
Do mesmo modo que era impossvel para a Idade Mdia elaborar um
sistema moderno de perspectivas, que se baseia na conscientizao de
uma distncia fixa entre o olho e o objeto e permite assim ao artista
construir imagens compreensveis e coerentes das coisas visveis,
assim tambm lhe era impossvel desenvolver a idia moderna de
histria, baseada na conscientizao de uma distncia intelectual entre
o presente e o passado que permite ao estudioso armar conceitos
compreensveis e coerentes de perodos idos. 28
Assim, ele traa o percurso da tradio ocidental. Esta tradio tem seu
incio, se este for o termo mais adequado, na Antiguidade pag, mas Panofsky no
considera tal percurso como rupturas e sim como um processo em desenvolvimento.
Desenvolvimento de uma tradio que se d a partir da traduo e que necessariamente
implica traio. Tomando sempre um quadro conceitual como referncia, Panofsky
procura delimitar o contexto em que a obra foi produzida e nesta procura,
inevitavelmente encontra pequenas diferenas. Diferenas resultantes da traduo que
move o processo histrico. Quando constri o contexto, opera com a idia de que
tradio remete traduo e em algum ponto desta traduo haver uma grande traio.
Logo, a traduo sempre errada. Nesta perseguio do desenrolar da tradio, um
perodo no rompe com o imediatamente anterior para retornar a outro simplesmente.
Como exemplo, seria o retorno do Renascimento Antiguidade Clssica. Tal retorno,
no sentido estrito do termo, seria impossvel uma vez que a Idade Mdia modificou a
28
ISSN: 1807-6971
mentalidade dos homens, uma vez que a Idade Mdia traduziu a Antiguidade e em
algum momento dessa traduo houve uma traio:
Tinham (os renascentistas) de lutar por uma nova forma de expresso,
estilstica e graficamente diferente da clssica assim como da
medieval, mas no entanto relacionada com ambas e devedora de
ambas.29
certo que na reconstruo do processo das tradies das imagens, tal

processo pode no ter uma lgica, no sentido de uma direo constante, mas certamente
tem uma ordem.30 Uma ordem que se evidencia no processo de fatura da obra pelo
artista. Ao fazer a obra, o artista presentifica experincias passadas, recupera a
memria. O processo de feitura da obra ordena o movimento de recuperao
mnemnico, o movimento da imaginao, muitas vezes confuso e impreciso, e lhe
confere significado. O que faz com que o artista transforme as representaes
iconogrficas de determinados temas no uma resoluo deliberada e arbitrria, mas
um processo de imaginao resultante de experincias culturais perfeitamente
identificveis. Na imaginao do artista, por exemplo do Renascimento, encontrava-se
de maneira desordenada no apenas as imagens provenientes da Antiguidade Clssica,
como tambm aquelas decorrentes da sua experincia sensorial. Estas imagens
constituem um conjunto de noes que o artista, indiscriminadamente, utiliza ao fazer
sua obra, so instrumentos de trabalho. As representaes figurativas so cdigos
convencionados e, por isso, compreensveis tanto ao artista, quanto ao espectador, pois
sem tais convenes a obra seria indecifrvel. A arte concebida e atua dentro de um
contexto, ou seja, de um campo cultural dado e aceito, que deste modo concorre para
modific-lo. Vale frisar que Panofsky pertence a uma gerao que apregoar a crise da
arte, ou seja, a separao das atividades artsticas do contexto das atividades que,
nesta condio da sociedade, produzem cultura.31 Por isso, a arte pensada como
capaz de intervir no contexto cultural em que est inserida.
Como arte e contexto histrico so uma via de mo dupla, imprescindvel
interpretao iconolgica a interpretao do maior nmero possvel de imagens
29
30
So Paulo: Martins Fontes, 1992.
31
Ibid., p. 85.
ISSN: 1807-6971
contemporneas obra em questo. Da a importncia de gravuras populares, de

medalhas, moedas, ilustraes de outra ordem, enfim, coisas do gnero. O historiador da
arte, durante sua pesquisa, dever recolher o maior nmero possvel de documentos
mesmo que aparentemente no se relacionem diretamente com o tema tratado. Panofsky
afirma que tais documentos proporcionaro maior conhecimento sobre a obra estudada e
assim maior exatido nas afirmativas. Longe de ser um mero recolhedor de
documentos icnicos, o iconlogo o faz guiado por um juzo de valor. Juzo que o
prprio Panofsky chamou de sntese recriativa. Ao apurar aquelas imagens que no
necessariamente so imagens artsticas (ou melhor, no devem ser somente imagens
artsticas), o historiador, sintetizando todas aquelas imagens, recria a imagem artstica
que ele est interpretando. No mencionamos acima que a iconologia no analisa e sim
sintetiza? No processo de interpretao da imagem visual, o historiador decompe
aquela imagem em vrias imagens. Enquanto a iconografia limita-se a uma descrio, a
iconologia faz da obra uma sntese porque reconstri a existncia prvia da imagem e
demonstra a necessidade do seu renascimento naquele presente absoluto que a obra de
arte.32
A idia de sntese, assim como a prpria iconologia, est estreitamente
relacionada idia de estilo de poca (e de lugar). No me parece casual o fato de
Panofsky no se dedicar arte moderna ou no-objetiva como ele a chamou. Ora, desde
1931 Panofsky lecionava em Nova York, em 1934, se estabeleceu definitivamente nos
EUA onde morreu em 1968, em 1939, publicou Estudos de Iconologia e sua ltima
obra foi Arquitetura Gtica e Escolstica de 1957. No entanto ele nunca se deteve
sobre a arte moderna e muito menos sobre a arte americana cujo bum ele testemunhou
pessoalmente. Por que isso? Como pensar uma explicao para o aparente desinteresse,
se no pela impossibilidade de aplicao da noo de estilo na interpretao da arte
moderna?
Panofsky, assim como sua gerao, pensa a arte como algo que est a servio
de um aperfeioamento interior do indivduo e da cultura. A arte cumpre um programa
pedaggico de aperfeioamento de cada ser humano individualmente. Em toda obra de
Panofsky, percebe-se uma certa tenso entre a discusso dos autores individuais e a
discusso dos estilos. Na arte moderna em diante, seria problemtico estabelecer
32
ISSN: 1807-6971
relaes entre estilo e individualidade, contexto e individualidade, justamente porque

esta estaria limitada cultura subjetiva do seu autor. Neste sentido, o estilo por
abranger melhor o contexto cumpre com maior eficcia aquele programa de
aperfeioamento do indivduo.
ARQUITETURA GTICA E ESCOLSTICA
Arquitetura Gtica e Escolstica foi apresentado pela primeira vez em 1948

no ciclo de conferncias de Wimmer, na Pennsylvania. Trs anos aps, quando
publicado na forma de livro, novamente Panofsky se viu em meio a muitas discusses
suscitadas no apenas pelo que diz respeito arte e filosofia medievais, mas tambm
pelo mtodo empregado. Tal texto uma espcie de coroamento de seu mtodo:
Panofsky interpreta o significado intrnseco daquelas formas arquitetnicas, as imagens,
a partir da filosofia que constitui o seu contexto:
Assim, a hora e o local de nascimento dos primrdios da escolstica
coincidem com os dos primrdios da arquitetura gtica [...]. Tanto
uma nova forma de pensar como o novo modo de construir
disseminaram-se a partir de uma regio geograficamente circunscrita
num raio de aproximadamente cento e cinquenta quilmetros em torno
de Paris [...].33
Apesar do anuncio da tese de um paralelismo temporal entre a arquitetura

gtica e a filosofia escolstica logo no incio do texto, ao longo da primeira seo,
Panofsky olha muito mais para o Renascimento do que para o Gtico propriamente,
operando uma separao entre duas posies que seriam antitticas em relao a um
tipo de sntese que ele ir surpreender na discusso do gtico e da escolstica. De um
lado, aborda os nominalistas, sobretudo Guilherme de Ockham, e de outro, a mstica de
mestre Eckhardt. Comparando os dois pensamentos, Panofsky chama a ateno para que
ambos remetem a um universo muito mais individualista. Mais individualista,
naturalmente, em relao ao perodo gtico escolstico. Panofsky parece afirmar
negativamente a sntese que ele mesmo props estabelecer: chama a ateno para uma
sntese entre partes distintas para mostrar que no perodo seguinte tal sntese no ser
mais possvel. Contrastando o Gtico em seu apogeu com o Renascimento, Panofsky
33
PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 3.
ISSN: 1807-6971
compreende tal perodo como uma espcie de preparao para a chegada do

Renascimento.
Apesar de muito distintos, a mstica e o nominalismo se aproximam pela idia
de infinito. Para o mstico, a sua subjetividade individual no tem limite, pois se
multiplica pelo prprio vnculo com Deus. Ela se expande ilimitavelmente. Configura-
se a a idia do infinito associado ao sujeito Panofsky identificar no seu estudo
sobre Drer o tema do infinito e a mstica alem. J para o homem nominalista, o
objeto, no o sujeito, se transforma em um mundo sem limite. A realidade, o mundo
composto de inmeras partes, infinitas partes na qual cada uma tem um sentido em si
mesma. Existindo por si mesmas, as partes do mundo so reunidas em um princpio de
disperso. O mundo se fragmenta e se transforma em objeto sem limite. Por caminhos
diversos, a idia de infinito est presente em ambos: na mstica, o infinito se d em
relao ao sujeito, para o nominalismo, em relao ao objeto. Panofsky chama a ateno
que tanto um quanto outro operam com o conceito de infinitude.
Tambm aqui o nominalismo e a mstica revelam-se como os
extremos que se tocam. fcil perceber que essas tendncias
aparentemente inconciliveis do sculo XIV se interpenetram de
diversas maneiras, fundindo-se finalmente, por um breve e grandioso
momento, na pintura dos grandes flamengos e na filosofia de seu
admirador Nicolau de Cusa, falecido no mesmo ano que Rogier van
der Weyden.34
De fato, Panofsky prope refletir sobre a relao da arte com a filosofia num
determinado tempo e espao, mas no perde nunca de vista o processo da tradio das
imagens, o que o faz pensar o Gtico em direo ao Renascimento.
A perspectiva sintetiza o Renascimento, pois sintetiza a relao sujeito e
objeto. A perspectiva estrutura a pintura, o ponto de fuga transforma o plano pictrico
em um cubo cujo fundo infinito. Assim, o quadro transformado em uma janela. A
idia da conscincia da subjetividade em oposio ao objeto expressa-se na estrutura
perspctica da pintura que tem no espao infinito do quadro (representado pelo ponto de
fuga) o inverso simetricamente oposto ao sujeito. Panofsky analisa o apogeu gtico,
identificando uma certa propenso para articulao com o perodo imediatamente
posterior, o Renascimento, que tem a regra individualista como centro de sua definio.
34
ISSN: 1807-6971
Via mstica, via nominalismo, via adoo da perspectiva na pintura, Panofsky entende o
processo de definio do mundo a partir da atividade individual.
Ser somente a partir da segunda seo que Panofsky ir expor seu argumento:
a estreita relao entre arquitetura gtica e escolstica:
Em contraste com um mero desenvolvimento paralelo, trata-se [...] de
uma verdadeira relao de causa e efeito, entretanto, contrariamente
influncia individual, essa relao de causa e efeito resulta de um
processo de difuso genrico, e no de influncias diretas. Forma-se a
partir do que poderamos denominar [...] um hbito mental atravs
do qual aqui compreendemos esse surrado lugar-comum em seu
sentido exato, escolstico, como princpio que rege a ao [...]. Tais
hbitos mentais exercem sua ao em qualquer cultura [...].35
Compreender o que gera o hbito mental, quais so as suas aes e

identific-las nas imagens visuais s possvel com o emprego do mtodo iconolgico.
Panofsky admite no ser tarefa simples isolar de muitas outras uma fora motriz capaz
de moldar hbitos mentais.36 Mas, argumenta que num determinado perodo que vai de
1130 a 1270, e numa zona de cem milhas em torno de Paris tal tarefa possvel.
Ento, justifica tal recorte, explicando o monoplio da escolstica na formao
intelectual naquele mbito restrito. Panofsky detm-se numa espcie de apanhado
histrico para justificar a estreita relao, naquele mbito especfico, entre arquitetura e
filosofia. Com a reforma gregoriana, os mosteiros perderam a importncia e tiveram seu
poder poltico transferido para as catedrais gticas. Foi neste momento, precisamente,
que as igrejas de capitais comearam a desenvolver uma esttica prpria. A catedral
gtica era uma igreja urbana que envolvia uma atividade pedaggica. Ora, o
fortalecimento da pedagogia pautou-se na filosofia da escolstica, elaborando uma
pedagogia da luz que materializava-se na arte gtica. A estrutura arquitetnica da igreja,
bem diferente da dos mosteiros, orientou-se para cima, recebendo e filtrando a luz.
Tanto o Gtico quanto a Escolstica alteraram a estrutura do esclarecimento. Pela
primeira vez no ocidente medieval, comeou-se a operar com a metfora da luz. E a
primeira luz que efetivamente se tornou importante foi a luz da escolstica, a luz que
vinha do gtico.
Aps apresentar o quadro de surgimento e fortalecimento poltico da catedral
gtica, e nisso h estrita vinculao com a escolstica, Panofsky detm-se na figura do
35
36
Ibid.
ISSN: 1807-6971
arquiteto profissional: o arquiteto profissional [...] aprendia seu ofcio desde o incio e
supervisionava suas obras pessoalmente. Nesse processo progredia at o ponto de se
tornar um homem do mundo, muito viajado e com freqncia bastante letrado [...].37
Embora ele cite alguns nomes, o arquiteto uma figura annima se comparado com os
autores renascentistas. Tal a grande questo que permite o sucesso da interpretao
iconolgica, um mtodo profundamente ligado noo de estilo de poca. O arquiteto
profissional no se torna mais importante pela sua obra individual, ou seja, a sua obra
no associada ao seu nome. Na verdade, o mesmo ocorre com a Escolstica, o nome
mais conhecido o de Toms de Aquino e, por ter sido seu professor, Alberto Magnum.
Quando nos indagamos de que modo esse hbito mental, estimulado
pela escolstica inicial e do apogeu, pode ter influenciado a arquitetura
gtica, convm deixar de lado o contedo dessa estrutura e nos
concentrarmos, como teriam aconselhado os prprios escolsticos, em
seu modus operandi. [...] o arquiteto mantinha contato estreito com os
escultores, pintores de vidro, entalhadores, etc, [...] aos quais
transmitia a programao iconogrfica que, por sua vez, s poderia ser
desenvolvida em estreita cooperao com um conselheiro
escolstico.38
Assim ele comea a seo III, mostrando como a escolstica forneceu um

programa iconogrfico arquitetura da poca:
A paixo pela clareza transmitiu-se, todavia, a todos os espritos
envolvidos em questes culturais o que perfeitamente natural,
tendo em vista que a escolstica detinha o monoplio da formao
intelectual tendo-se tornado um hbito mental.39
Panofsky j havia chamado a ateno para a idia de hbito mental como um

quadro onde se l uma unidade de esprito. a idia de esprito da poca que,
associada s noes de Hegel e Herder, apresenta-se numa verso mais hermenutica
nessa anlise. Aos poucos, Panofsky amplia pouco o debate at chegar discusso da
visualidade e dos sentidos. O mtodo da escolstica entra em todos os domnios da
reflexo. Panofsky no se refere somente substncia do argumento, ele refere-se
forma, disposio da escrita escolstica, sugerindo certa solidariedade entre forma e
contedo no processo de reflexo escolstica. A idia das reparties mltiplas e
37
38
Ibid., p. 18.
39
Ibid., p. 25.
ISSN: 1807-6971
subdivises prpria da reflexo e organizao escolstica, Panofsky amplia para a

visualidade.
O que se observa na poesia aplica-se tambm s artes plsticas. A
moderna psicologia da Gestalt recusa-se, ao contrrio das doutrinas do
sculo XIX e em consonncia com as do sculo XIII, a atribuir a
capacidade de sntese apenas s funes superiores da mente
humana, e reala as foras configurativas dos processos sensoriais.
A prpria percepo hoje considerada cito textualmente uma
espcie de inteligncia, que organiza os objetos da percepo
segundo o modelo de configuraes simples e boas, no esforo do
organismo de assimilar estmulos sua prpria estruturao
(Arnheim). Temos a uma formulao moderna para o que Toms de
Aquino quis dizer quando escreveu: Os sentidos exultam ante coisas
bem proporcionadas, j que estas se lhes assemelham; pois tambm os
sentidos so uma espcie de razo, assim como qualquer fora
cognitiva.40
Panofsky afirma que a inteligncia no se d apenas no conceito, mas tambm

nos sentidos. Esse ponto importante, pois a percepo partilha de uma mesma lgica
que a da escolstica. Ora se a percepo est organizada segundo uma mesma lgica,
evidentemente, as artes visuais conhecero um ordenamento semelhante. Este o
argumento exposto na passagem abaixo:
No de estranhar que um modo de pensar que considerava
necessrio clarear a f por meio de um apelo razo e a razo por
meio de um apelo capacidade imaginativa, tambm se sentisse
obrigado a clarear esta ltima por meio de um apelo aos sentidos.41
A, Panofsky transfere a discusso para as artes especificamente, discorrendo

sobre as imagens at o ponto em que explica de vez o Gtico pela Escolstica:
Como a Summa do apogeu escolstico, a catedral do apogeu gtico
aspirava em primeiro lugar completude, caminhando assim por
meio da sntese e eliminao, em direo a uma soluo completa e
definitiva. [...] Atravs de seu programa imagtico, a catedral do
apogeu gtico tentava representar todo o conjunto do conhecimento
cristo da teologia, da moral, das cincias naturais e da histria, no
qual tudo tinha seu lugar certo, e sendo suprimido o que no tivesse.
De modo semelhante, buscou-se na estrutura arquitetnica uma sntese
de todos os motivos centrais [...].42
Em seguida, Panofsky anuncia como a arquitetura, especificamente, seguiu a

lgica escolstica de organizao dos elementos: A segunda exigncia que a
40
41
Ibid., p. 28.
42
Ibid., p. 31.
ISSN: 1807-6971
escolstica fazia ao texto, a estruturao segundo um sistema de partes e partes das

partes homlogas, encontra sua expresso mais viva na diviso e subdiviso uniforme
de toda a edificao.43
Panofsky inicia seu texto prometendo um paralelismo entre a arquitetura gtica
e a escolstica. medida que a anlise avana, percebe-se que a relao entre as duas,
arquitetura e filosofia, no propriamente de paralelismo: a filosofia dita a forma
arquitetnica. Na verdade, o que Panofsky faz analisar a arquitetura gtica a partir do
seu mtodo iconolgico, ou melhor, demonstrar a aplicao do mtodo iconolgico. Tal
aplicao consiste no esforo de esclarecer a visualidade por referncia a um conjunto
de textos, que no necessariamente so textos escritos. Em outras palavras, Panofsky
esclarece as imagens visuais, no caso a arquitetura, tomando como referncia um
contexto, erudito ou social, ou outros desenhos ou pinturas. O contexto
conceitualmente traduzido na imagem visual. A aplicao do mtodo iconolgico na
interpretao da arquitetura gtica nos remete idia de que o sentido da visualidade
encontra-se sempre fora dela. O sentido da visualidade dado por um contexto que lhe
mais amplo. Da, a promessa inicial de paralelismo no pode ser cumprida, pois o
contexto da arte Gtica a escolstica e no vice-versa.
Diante de todas essas consideraes, o leitor interessado poder sentir-se como
o doutor Watson diante das teorias filogenticas de Sherlock Holmes: Isso realmente
curioso.44 Assim Panofsky encerra seu texto Arquitetura Gtica e Escolstica. Ele
compara o historiador da arte, no caso o iconlogo, ao personagem de Conan Doyle, o
famoso detetive ingls que por sua astcia e perspiccia desvenda os mais intrigantes
mistrios, revelando sempre a verdade. Astcia e perspiccia so qualidades
fundamentais ao iconlogo, que no pode se amparar apenas no conhecimento erudito.
Como o detetive ingls que no final da histria reconstri a cena do crime, a partir dos
indcios que ele acumulou durante a sua investigao, explicando todos os seus
componentes, o iconlogo reconstri a imagem que ele est interpretando, revelando a
origem e o significado de cada elemento ali presente. No processo de investigao, o
historiador da arte constri o contexto em que a obra est inserida e a interpreta a partir
dele. Como Arquitetura Gtica e Escolstica uma demonstrao do mtodo
43
44
Ibid., p. 61.
ISSN: 1807-6971
iconolgico, a imagem que Panofsky constri, ao citar Sherlock Holmes para finalizar o
texto, pode ser interpretada como uma sntese recriativa do prprio trabalho do
historiador da arte.

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HISTRIA DA ARTE COMO HISTRIA DAS IMAGENS:

A ICONOLOGIA DE ERWIN PANOFSKY

Raquel Quinet Pifano*

PALAVRAS-CHAVE: Erwin Panofsky Histria da Arte Iconologia.

KEYWORDS: Erwin Panofsky Art History Iconology.

Segundo Argan, o grande mrito de Erwin Panofsky consiste em ter entendido

Estudo da Arte da Renascena.2 Este artigo tornou-se conhecido ao ser publicado em

peculiar no apenas o acontecimento como algumas qualidades expressionais.5

serem intencionais. Para uma anlise iconogrfica necessrio mais do que a

Tais princpios apresentam-se tanto nos mtodos de composio quanto na

Este um ponto fundamental no apenas para compreender o mtodo de Panofsky, mas

Note-se que ele concebe iconologia em oposio iconografia. E voltando a

Na verdade, o que separa a iconografia da iconologia, para Panofsky, a

a anlise classifica, a interpretao julga as imagens pictricas, que antes de pictricas

Para essa nova sensibilidade, o mundo visvel no mais do que o

Panofsky compreende esse sentido espiritual do mundo visvel, que o

Panofsky compreende que as imagens artsticas do Maneirismo, mais

e bom termo, iconologia, sempre que a iconografia for tirada de seu

A iconologia investiga a gnese e o significado das imagens figurativas, estuda,

A TRADIO DAS IMAGENS

Ao conferir dimenso histrica, o fundamento da interpretao iconolgica, o

O ponto de partida de Aby Warburg e ao mesmo tempo o problema que

certo que na reconstruo do processo das tradies das imagens, tal

contemporneas obra em questo. Da a importncia de gravuras populares, de

relaes entre estilo e individualidade, contexto e individualidade, justamente porque

ARQUITETURA GTICA E ESCOLSTICA

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