TA 489 Teoria e Histria da Arquitetura e do Urbanismo II

ARGAN, G. C. A Histria na Metodologia do Projeto. Revista Caramelo, So Paulo, n 6, p; 156-170, 1993.

A Histria na
Metodologia do Projeto por Giulio Carlo Argan

Para mostrar o que o projeto, seria muito fcil responder: o mtodo para a produo
arquitetnica. Esta resposta, no entanto, no estaria completa, porque sabemos muito
bem que o projeto j uma imagem realizada. possvel conceber um programa
expresso com palavras, com cifras, ao passo que o projeto j uma imagem feita visando
uma execuo tcnica. A partir desta conotao fundamental, pode-se dizer que o
desenho, o projeto, a relao direta entre uma atividade puramente intelectual e uma
atividade manual. Entre uma atividade individual e uma atividade que quase sempre
uma atividade coletiva, o projeto no somente um procedimento da arquitetura, mas
um procedimento presente em todas as artes. Vocs sabem muito bem que desde o
sculo XV, desde Leon Batista Alberti, as artes no so mais consideradas como
diferentes atividades tcnicas, mas como uma atividade intelectual nica, que tem
ramificaes tais como a pintura, a escultura e a arquitetura. A ideia de projeto a ideia de
desenho, porque evidentemente todo projeto desenho e todo desenho ao menos
virtualmente um projeto leva necessariamente a considerar a amplitude desta ideia de
projeto arquitetnico. um pouco o smbolo ou o modelo de uma atividade de projeto,
de uma vontade de projeto que se manifesta, no somente nas artes, mas em todas as
atividades humanas, em toda a cultura. Sabe-se muito bem tambm que esta no uma
condio que existiu desde sempre. H um corte muito preciso entre um perodo onde os
projetos no eram separados como momento intelectual e execuo, e um momento
onde, ao contrrio, houve esta distino - meu jovem colega o disse Brunelleschi!
Que acontece ento? que com Brunelleschi e a cultura humanista de seu tempo
comea o que nos podemos chamar uma cultura, talvez uma civilizao do projeto, que
tem seu desenvolvimento maior no sculo XVIII, no Sculo das Luzes, quando toda a
cultura considerada como um projeto, um projeto de cultura no h cultura que no
seja um projeto de cultura e a atividade de projeto considerada como fundamental,
estrutural para toda a atividade humana. Na politica, o resultado evidente a Revoluo
Francesa no final do sculo XVIII; na cincia, sabemos o que representaram as
mudanas de metodologia na pesquisa; na filosofia, no se tinha mais a filosofia do
universo, uma cosmologia e uma teologia, mas uma anlise do pensamento humano.
Estamos em um momento onde devemos constatar uma crise do projeto na
arquitetura, na produo industrial, em todas as atividades humanas, e ns devemos nos
perguntar o que esta crise quer dizer, quais so as perspectivas de soluo que apresenta.
A cultura dos projetos veio depois de um outro tipo de cultura, que era uma cultura do
modelo. H uma diferena notvel entre a ideia de projeto e a ideia de modelo. Um
modelo pode apenas ser imitado e a atividade que imita uma atividade de reproduo, e
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Fillipo Brunelleschi, Catedral de Florena,
Seco axonomtrica da cpula.
Corte da cpula.
uma atividade de reflexo; e temos por outro lado uma cultura que
transgresso e transgresso de si mesma. Ento, ns podemos
muito bem dizer que a cultura do projeto representa o fim de todo o
princpio de autoridade na cultura e o fim, por consequncia, de
uma concepo da arte como imitao, como mmesis. portanto,
o fim da arte clssica e o incio da cultura moderna.
Procuremos saber quais so os componentes do projeto.
Ns temos uma primeira camada, um primeiro estgio, que
a anlise e a critica do existente. impossvel conceber uma ideia
de projeto que no seja a crtica de um tipo que exista, de tipos que
existam. Talvez a nica forma de projeto sem uma anlise prvia ou
crtica do que existente seja a criao, a criao enquanto criao
mais que humana, ao passo que numa concepo humanista e
muito clara absolutamente evidente que no se procura fazer um
projeto que no seja um projeto de mudana de qualquer coisa que
exista.
Uma crtica - o que e uma crtica? Dissemos que o projeto
supe uma anlise crtica do existente. Mas como se realiza esta
critica? claro: dividindo em categorias.
Trata-se de comear a criar, a formar categorias do
existente, distines entre grupos de coisas existentes. Como
sustentamos a afinidade das coisas que dispomos dentro da mesma
categoria? evidente: pelas afinidades, pelas caractersticas que so
comuns a todos os fenmenos desta categoria. E, assim, iremos
colocar de uma forma ainda embrionria o problema da tipologia.
Quando dividimos o existente em categorias, estabelecemos uma
primeira tipologia. Dividimos os tipos que tem caractersticas
estruturais semelhantes, anlogas, e que admitem variantes dentro
de certos limites, que admitem por sua vez um certo leque de
variantes. Dissemos que a cultura do projeto se ope a uma cultura
do modelo, vai alm de uma cultura do modelo: qual a diferena
entre tipo e modelo? Ns a encontramos muito claramente
apresentada no dicionrio de arquitetura de Quatremere de Quincy.
Era evidentemente um homem que estava ligado ao pensamento do
Sculo das Luzes e que nos diz: um modelo uma forma que
devemos reproduzir tal qual ela . Um tipo uma estrutura que d a
possibilidade, no apenas a possibilidade, mas a necessidade de
variantes, pois o tipo no tem uma determinao formal, ns
devemos lhe dar esta determinao formal. Ento, o tipo no uma
espcie de prottipo platnico mas, Quatremere muito preciso
sobre este ponto, a deduo que fazemos de caracteres comuns
entre os objetos de mesmas categorias. Por exemplo, se queremos
saber o que o tipo do templo circular, devemos pegar todos os
templos circulares que conhecemos, fazer uma comparao entre
eles e isolar as caractersticas que salientamos em todos os exemplos
tomados. Evidentemente, no se deduz um templo circular de uma
certa quantidade de templos circulares, mas podemos deduzir
constantes, tais como propores, constantes no nmero de
colunas, constantes nas relaes entre as colunas e as outras panes
da arquitetura; uma anlise que estendemos a todos os objetos.
Mas o que esta anlise? Esta anlise destroi a caracterstica
especifica de cada objeto para isolar uma funo, uma tipologia que
est sempre em relao com uma funo. sempre a ideia de uma
funo relacionada a um espao, e que no tem uma determinao
formal em si. o momento que considero como fundamental no

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processo de projeto. o momento onde a
experincia histrica inteiramente levada a cabo,
terminada. Percorremos, por assim dizer, todos os
templos circulares para isolar esta imagem de templo
circular. Mas ento, nos encontramos diante de uma
forma que no o (que n'en est pas une) ou, para
melhor dizer, uma forma inteiramente vazia, e
procura-se preencher este vazio por meio de uma
hiptese, a hiptese de um templo circular que tenha
todas as caractersticas de todos os templos
circulares, mas ainda esta especificidade formal que
cada templo circular tinha em si. Tem-se ento um
novo estgio do projeto, que , depois da anlise, a
hiptese.
Mas muitas hipteses so sempre possveis, e
ento deve-se fazer uma comparao destas
hipteses, para finalmente eleger uma delas. Qual? A
hiptese mais realizvel, pois evidentemente, depois
do projeto deve-se passar necessariamente
execuo. Ao dizer a mais realizvel, no penso nas
tcnicas ou nos meios, ou nos procedimentos
tcnicos, nos materiais, mas penso sobretudo na
realizao de qualquer coisa, nos acabamentos. Eis
porque pode ser escolhida por um arquiteto a soluo
mais utpica. Mas tomemos um exemplo somente:
vocs se lembram, sem dvida, que houve em 1919 na
Alemanha o November-Gruppe, o Grupo de
Novembro, com Taut, Gropius, Behrens. Eles
apresentaram uma hiptese nica a Arquitetura
Alpina que era evidentemente a menos realizvel e a
menos provvel dentre todas. Mas ento eu lhes
coloco ainda que numa Alemanha que estava numa
crise terrvel depois da derrota de 1919, a coisa mais
Bruno Taut, Paisagem Fantstica com arquitetura de cristal no alto das montanhas prximo
ao lago de Lugano. Desenho extrado do livro Alpine Architektur, In Modern Architecture.
necessria cultura era a utopia, a iluso utpica da qual
nasceu, como sabemos, o racionalismo. Gropius era um
dos artistas, um dos arquitetos do November-Gruppe, e
criador do racionalismo alemo.
Procuremos ento ver em sntese estas camadas
ou estgios dos quais lhes falei. Ns temos primeiro os
conhecimentos histricos; eles so necessrios,
evidentemente, se devemos fazer uma comparao:
diante da tarefa de fazer um templo circular, devo
conhecer toda a experincia constituda de templos
circulares. Temos ento uma primeira camada: o
conhecimento histrico. Uma segunda, a anlise; uma
terceira, as crticas; uma quarta, a imaginao, e eis que,
ao dizer a palavra imaginao, j estabelecemos uma
relao com a primeira, o conhecimento histrico. O que
um conhecimento histrico? O que a historia? A
histria antes de tudo a memria. O que a
imaginao? A imaginao... O que a memria? a
imaginao do passado. O que a imaginao? a
memria da posteridade.
Eis ento que se desenha completamente este
ato, esta trajetria do projeto, que a mesma da memria
imaginao. Da memria imaginao quer dizer:
daquilo que nos lembramos aquilo que prevemos e
desejamos. Eis estabelecida uma outra relao entre
dentro do projeto a memria, a crtica, a ideologia, a
previso da posteridade. Um problema surge
imediatamente: ser que estamos autorizados a projetar?
Quer dizer, quando se projeta, faz-se alguma coisa agora
para uma posteridade que est talvez um pouco distante.
Mas ser que tenho o direito de determinar as condies
de existncia de geraes futuras? Quando se examina a
crtica que se faz hoje, como por exemplo na produo
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cultural da sociologia americana, temos uma
discusso sobre a cientificidade do projeto; afirma-se:
o projeto no tem nada de cientfico, pois sabemos
muito bem que as coisas se daro de uma maneira
totalmente diferente do modo como as projetamos.
bem verdade. Mas ns todos, quando projetamos,
temos a necessidade de pensar a posteridade para a
existncia de hoje, para dar existncia de hoje uma
dimenso a respeito do futuro.
Mas ento vocs compreendem muito bem
que o projeto no algo que se saiba, que se imponha:
o projeto um projetar contnuo; no possvel
conceber a ideia de um projeto que seja como uma
espcie de gravura de cobre, sobre a qual pode-se
imprimir uma folha de papel da qual se obtm uma
imagem. O projeto um projetar contnuo, exercer
sempre uma crtica sobre a existncia, e supor
qualquer coisa de diferente e evidentemente melhor.
Eis porque se pode muito bem dizer que todo o
projeto pressupe uma ideia de valor. Sem que se
tenha uma ideia de valor, no se pode projetar; mas se
colocamos uma ideia de valor como meta a qual
queremos atender, ento est claro que no podemos
conceber o projeto sem uma finalidade, sem um
finalismo, sem uma concepo teleolgica da
existncia. Vocs sabem muito bem que na histria da
poca moderna, passou-se de uma fase durante a qual
a finalidade ltima do homem era a salvao, a
redeno, o paraso, para uma outra onde se procura
ter o bem-estar sobre a terra. Pode-se dizer que o
projeto um finalismo que podemos qualificar como
laico, porque ele procura realizar o valor dentro do
horizonte da existncia e no alm deste.
Mencionamos um problema importante, o
problema do valor, e vocs sabem muito bem que,
hoje, a ideia de valor foi colocada em crise. A mesma
crise que a ideia de projeto, evidentemente, porque, se
no se pode conceber um projeto sem uma ideia de
valor, no se pode conceber o valor sem o projeto de
alcan-lo. Como podemos justificar esta ideia de
valor? Eu no quero entrar aqui em uma discusso
filosfica, e me limito a dizer que o valor no algo
que est ligado s coisas, mas uma atribuio de
significao que se d s coisas. Se no compreendo
nada de pintura, se sou completamente alheio
pintura e se me mostram um quadro de Rafael ou um
quadro de Czanne, isso no ter nenhum valor para
mim. Isso s assume um valor no momento em que
eu o reconheo, no momento em que seja eu quem
lhe atribui um valor; assim, podemos dizer que o
projeto um procedimento de valorizao. Um
processo, uma sucesso de aes de valorizao.
Imaginemos que se possa realmente
conceber um projetar contnuo, sem fim: mesmo
assim, este projeto deixa traos. Se ele no deixasse
Paul Czanne, Composio, desenho a crayon, Kunst-
museum, Basel. In: TAILLANDIER, Yvon. Paul Czanne.
traos, ele no teria nenhum significado, nenhum valor;
mas estes traos, o que so? Como os chamamos?
Objetos, claro. Uma casa que foi projetada, um
objeto. Um vidro que foi projetado, um objeto. Uma
mesa que foi projetada, um objeto. Ns j falamos (e
so palavras muito semelhantes) de um projeto que
produz objetos. uma deduo muito evidente, que se
verifica neste tipo de verbalizao projeto/objeto. So
palavras que tem raiz comum, o que determina uma
primeira ligao: projeto/objeto. Gostaria de lhes
perguntar se seria indiferente dizer coisa em lugar de
dizer objeto. No. Se eu digo que um projeto produz um
objeto, compreende-se muito bem o que eu quero dizer;
mas se eu dissesse que o projeto uma coisa que produz
uma coisa, vocs no me compreenderiam: uma coisa
pode ser uma panela, por exemplo. Portanto, o objeto
outra coisa. O objeto e qualquer coisa que definida por,
e ao mesmo tempo define o sujeito. E, assim, acrescenta-
se uma terceira palavra : projeto-objeto-sujeito. Mas o
que o sujeito? O sujeito aquele pelo qual uma coisa
um objeto. Um objeto uma coisa que refletida, feita,
organizada por um sujeito. E ao mesmo tempo em que
defini a individualidade do objeto, o objeto definiu
minha individualidade. Eu sou um indivduo enquanto
sujeito, sujeito enquanto penso um objeto. O objeto
existe porquanto tenha sido projetado. E, ento,
dizemos que o projeto o procedimento pelo qual se
estabelece uma relao, uma relao dialtica entre
objeto e sujeito.
Vocs esto aqui em uma escola de arquitetura
para tornar-se arquitetos, mas o que vocs faro
tornando-se arquitetos: estabelecer relaes entre os
objetos - as casas das quais vocs faro os projetos - e os
sujeitos que sero os que vivero nas casas que vocs
tero projetado. Sua tarefa evidentemente estabelecer
as melhores relaes possveis de modo que o individuo
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sinta-se inteiramente livre, que o sujeito seja livre
dentro do objeto, seja libertado pelo objeto, quer
dizer, que haja entre o objeto e o sujeito uma relao
de integrao em lugar de haver uma relao de
alienao.
Agora que estabelecemos esta espcie de
trindade ou trade projeto-objeto-sujeito, dizemos
quo esta trindade a trindade de nossa cultura
enquanto cultura no dogmtica. Dizendo no
dogmtica, eu digo crtica; dizendo crtica, eu digo
laica; dizendo laica, eu digo liberal; dizendo liberal, eu
digo democrtica. Eis porque o projeto um
procedimento que tem seu valor, sua significao
dentro de uma cultura racionalista e democrtica, e
que no tinha absolutamente o mesmo significado
em uma cultura da autoridade e do poder. Ns temos
o exemplo, o grande exemplo de Gropius e da
Bauhaus, que, como se sabe, foi a maior escola de
arquitetura da primeira metade do sculo e ao mesmo
tempo a primeira escola fundada sobre uma estrutura
democrtica, que estabelecia relaes democrticas
entre os mestres e estudantes, tendo sido concebida
como uma sociedade real que realizava de uma
maneira contnua seu projeto de desenvolvimento.
Neste momento, creio que devemos nos
deter um pouco, como eu lhes disse antes, sobre o
argumento do nosso colquio "projeto e histria".
Um projeto sempre um procedimento de
reutilizao. Ns no podemos no ter conscincia de
uma realidade dentro da qual nos encontramos.
Wassily Luckhardt, Modelo de uma casa, 1920.
Para falar deste processo de reutilizao, em
lugar de fazer filosofia, recorrerei a um poeta:
Mallarm, por exemplo, deu um som novo a palavra
"atributo". No se pode ter medo de considerar a
sociedade na qual trabalhamos, como um tipo de
atributo que deve sempre mudar a significado das
palavras. Ns o sabemos desde Cassirer, com sua
filosofia dos smbolos, que so as palavras que criam
as coisas, e no as coisas que criam as palavras. Nossa
tarefa enquanto pessoas que fazem projetos, no
somente de arquitetura, mas projetos todavia , de dar
sempre novas atribuies de valor: quando a obra de arte
que estava numa igreja ou no palcio de um rei torna-se
objeto de museu, evidentemente uma nova atribuio
de valor.
Esta atribuio de valor nos coloca problemas
bastante srios, problemas de mtodo, porque ns
trabalhamos, ns existimos em cidades, as cidades que
so produtos das tcnicas urbanas, so resultados,
artefatos que podemos considerar da mesma categoria
que as obras de arte. A prpria cidade idealmente uma
obra de arte.
Agora, coloca-se um problema que eu gostaria
chamar de restaurao de projetos. Todo arquiteto que
trabalha com uma deontologia de sua disciplina, e no
para ser simplesmente o tcnico da especulao bsica,
todo arquiteto que trabalha com uma conscincia de sua
disciplina, trabalha com a finalidade de inserir um texto
em um contexto: ele deve procurar esta relao que d
coerncia, que realiza uma coerncia. Imaginemos, por
exemplo, um fillogo que procurasse restabelecer um
texto grego do qual perderam-se muitas palavras: no
seria possvel inserir qualquer palavra neste contexto;
deve-se inserir uma palavra que tenha uma significao.
A cidade evidentemente um contexto, isto ,
um conjunto de textos que realiza um contexto.
Devemos reconhecer ento que esta crise da qual
falvamos, a crise do projeto, a crise do valor, a crise da
finalidade, tambm a crise da cidade, e estamos em um
momento onde a crise da cidade tem caractersticas
muito graves pois, como se sabe, ao mesmo tempo em
que criticamos a construo moderna, a cidade e a
civilizao industrial como estando fora das medidas
humanas, temos diante de ns o fenmenos das cidades
que nos ltimos anos multiplicaram sua populao at
chegar a dez, quinze milhes de habitantes, o que quer
dizer no poder organizar uma comunidade, o que quer
dizer remover a razo de uma raiz histrica comum aos
habitantes. So problemas que se colocaro sempre de
um modo mais grave no futuro, e, ento, devemos
refletir ainda um instante sobre o problema da
arquitetura e do urbanismo, que est ligado justamente
ao problema do projeto da histria.
Considera-se geralmente que o urbanismo
uma condio para a arquitetura. Pode-se ter uma
soluo urbanstica satisfatria e mesmo boa, com uma
m arquitetura. O que no possvel o contrrio. No
se pode ter uma boa arquitetura em um mau contexto
urbanstico. Mas, sobretudo, chegamos hoje a uma
situao onde no mais possvel estabelecer uma
distino entre arquitetura e urbanismo: no h mais
arquitetura colocada (depositada) em um contedo
urbano. O urbanismo deve tornar-se a arquitetura, ser
interno ao projeto de arquitetura com uma dimenso
nova e uma escala inteiramente nova, mas sempre
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projetando a histria.
O que que aqui quer dizer fazer a histria? A
histria simplesmente (e quero dizer as coisas da
maneira mais simples possvel) conceber o passado
como tendo resolvido as contradies da sociedade
de seu tempo. Agora ns podemos ver o passado com
as contradies resolvidas, e, se queremos fazer
projetos que sejam coerentes com a ideia de histria,
coerentes com a ideia de crtica, a ideia de histria e a
ideia de crtica sendo ideias estruturais da cultura
contempornea, o primeiro passo estudar,
reconhecer as contradies da sociedade na qual
vivemos .
O arquiteto pode fazer um projeto com sua
reflexo sobre a histria, procurar chegar a uma
situao dramtica, que contenha contradies
flagrantes da sociedade, uma condio de equilbrio.
Evidentemente as condies de equilbrio no so
eternas, e eis porque as condies de equilbrio no se
realizam, mas sempre possvel procurar realizar
uma eliminao das contradies. E procuramos
resolver as contradies: evidente que pensamos
que todas as contradies da realidade tem uma
soluo, a qual trata-se de encontrar, de considerar
possvel. por isso que o projeto no pode ser to
simplesmente um exame dos dados objetivos e um
clculo das resistncias dos materiais ou do preo dos
materiais em relao disponibilidade financeira, mas
um fator de interveno ativa na realidade para
resolver as contradies existentes.
Carlo Rainaldim Igreja de Santa Maria in Campitelli.
Diagrama do primeiro projeto. In NORBERG-SCHULZ,
Christian. Baroque Architecture.
Idem. Planta do primeiro projeto. Idem, ibidem.
A crise do projeto,isto , o motivo pelo qual se
diz que o projeto no cientifico, que a histria no
cientfica, que a histria no d uma imagem verdadeira
da realidade, que a histria o domnio do provvel.
Penso que o fato de ser a histria o domnio do provvel
justamente o que pode nos assegurar que ela seja
verdadeiramente um conhecimento do real; e realista,
porque e sabido que na existncia individual e social h
muito mais de provvel que de certeza. verdade que a
histria a cincia do provvel eu aceito esta definio.
O que eu recuso a ideia de que o provvel no seja real.
O novo no-valor que opomos ao valor do
projeto o programa. Porque o programa no se
configura como valor? Pelo fato do programa no ser o
resultado de uma crtica; o existente poderia ser um
projeto, mas e apenas um esquema de um
desenvolvimento quase automtico de uma tecnologia
que agora capaz de projetar, de projetar-se a si prpria;
assim, fica evidente que entre a ideia de programa e a
ideia de progresso h uma anttese. No verdade que o
projeto representa os detalhes no interior de uma linha
geral, de um programa geral. A diferena fundamental.
O projeto exige, obriga a um controle sobre o executivo,
e pode ser mudado. Quantos projetos de arquitetura,
cuja execuo durou anos, algumas vezes sculos,
submetendo-se a toda uma srie de mudanas do projeto
inicial. O projeto pode ser mudado como cada um de
ns pode mudar seu comportamento segundo as
circunstncias do real. Mas o programa, ao contrrio,
no aceita ser mudado, porque o programa uma espcie
Idem. Planta definitiva. Idem, ibidem.
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de automatismo que alheio vontade humana, e se
diz que o produto de uma tecnologia moderna. o
computador que programa. Mas eu no estou aqui
para fazer polmica contra os computadores pois isto
seria idiota, isto seria como fazer a apoteose da
bicicleta contra o automvel ou o avio. Gostaria, ao
contrrio, de refletir sobre estes problemas de um
automatismo, estas possibilidades da nova tecnologia
de criar mecanismos capazes de se corrigir. Digo que
o automatismo no uma realizao da conscincia
como o projeto, mas, ao contrrio, a realizao do
inconsciente. So coisas que podemos ler hoje na
maior parte dos textos sobre ciberntica e outros da
mesma categoria, que nos dizem: mas por que se
abor recer projetando, estudando, se h
computadores que organizam tudo para a existncia
humana? Na Idade Mdia dizia-se: mas por que fazer
as coisas, procurar realizar coisas, se h Deus que faz
tudo por todos ns? A filosofia da comunicao de
massa nos diz ainda que, hoje em dia, na realidade,
no necessrio fazer projetos e nem mesmo ter
utopias, pois a tecnologia contempornea realiza
muito mais rapidamente que a imaginao. E intil ter
imaginao se h um aparato tecnolgico que produz
imagens, e que nos oferece imagens para consumir
em uma quantidade tal que a imaginao tenha uma
atividade somente de recepo e no de atividade.
O problema est inteiramente aberto.
impossvel saber o que se passar nos prximos dez,
vinte, trinta ou quarenta anos, um sculo... O que ns
podemos dizer simplesmente que h duas
possibilidades, dois caminhos, dois sistemas
tecnolgicos contemporneos. O primeiro, seria o
instrumento da civilizao; o segundo, seria o
instrumento de poder. Eis a anttese que hoje se
coloca com uma gravidade excepcional, sobretudo,
evidentemente, para os jovens que tem a existncia a
sua frente, e que devem saber que devero trabalhar
dentro de uma cultura e dentro de um sistema de
informao de massa, e que este sistema de
informao de massa pode ser a estrutura de uma
civilizao, isto , o instrumento de uma civilizao
ou, ento, o instrumento do poder. Creio que da
resposta que se dar a esta questo iro depender
muitas coisas, aquelas que chamamos a morte da arte,
a morte do projeto, a morte da cidade, mas sobretudo
aquilo que chamamos o fim dos valores. ainda
evidentemente possvel fazer do sistema de
informaes, um sistema que no seja a deciso
mecnica de uma cultura estabelecida, a imposio de
uma cultura, mas que seja, ao contrrio, um
instrumento para organizar livremente a cultura. A
est o dilema que temos hoje e que sobretudo vocs
que so jovens tero diante de si para a posteridade.
Desejo de todo o meu corao que a comunicao de
massa, o sistema de informao de massa, a cultura de
massa cuja realizao est absolutamente segura e
determinada impossvel que isso mude pois j
estamos em uma cultura de massa - mas espero que esta
cultura de massa seja uma cultura da racionalidade e da
conscincia, e no da inconscincia e do poder.
G. Loi, estudante:
Eu tenho uma pergunta sobreo problema da tipologia.
Penso que o senhor explicou muito bem o
problema da tipologia, mas gostaria de insistir sobre um
ponto que seria o da crtica simbolista de um lado e da
crtica idealista de outro.
Cito seu texto: "As correntes crticas que se
inclinam de preferncia para admitir o valor e a
finalidade de tipos so aquelas que explicam as formas
arquitetnicas nas relaes com um simbolismo e com a
ritualidade a elas vinculadas. Esta crtica no respondeu,
entretanto (e ela no pode responder), questo de saber
se o simbolismo preexiste ao nascimento do tipo e o
determina, ou se, ao contrrio, ele uma deduo a
posteriori".
Voc fala justamente da questo da prioridade
que no tem grande importncia, e eu gostaria que o
senhor explicasse isto em relao questo mais geral da
tipologia, e depois tambm que nos explicasse, se
possvel, as relaes com a crtica idealista, quer dizer, a
crtica que eliminou o conceito de tipologia
arquitetnica; e, no quadro da tipologia, como o senhor
explica em seu texto o fato de que ela no seja um
"momento problemtico" para o arquiteto quando hoje
tem-se a impresso que a tipologia poderia salvar a
arquitetura.
G.C. Argan:
A primeira pergunta mais fcil de responder! dizer se
o tipo preexiste ao smbolo ou, ento, se o tipo a forma
abstrata de um smbolo. Creio que possvel estabelecer
uma certa analogia entre uma tipologia e a linguagem,
pois evidentemente a formao de uma linguagem uma
formao de tipos, de tipos verbais, mas uma formao
de tipos, e, como eu disse citando antes Cassirer e a
filosofia das formas simblicas, a palavra, isto , a
linguagem que forma os smbolos, e de uma certa
maneira poderamos considerar a abstrao de smbolos
como esta espcie de abstrao que o tipo em relao s
a r q u i t e t u r a s d a s q u a i s e l e d e d u z i d o.
Consequentemente, se eu penso que h antes tipos que
se formam e sobre os quais se forma um certo smbolo,
por outro lado poderamos encontrar exemplos na
prpria histria da arquitetura pelos quais ns temos o
problema bem relevante de uma tipologia que existiu
praticamente durante toda a civilizao, grega e romana :
as ordens arquitetnicas. So seguramente tipos, so
tipologias e no se pode discutir. Mas na realidade estas
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formas receberam uma significao simblica a
posteriori. Basta, para demonstr-lo, considerar o
fato de que a significao muda completamente. Por
exemplo, na arquitetura barroca, h uma grande
ostentao de colunas sobre a fachada da igreja - mas
por qu? Porque a forma , evidentemente, a de um
apoio, qualquer coisa que sustenta um peso, e sua
essncia evidentemente aquela de um suporte. Mas
acrescenta-se a ela na poca barroca a significao da
fora da f. Em uma igreja como Santa Maria in
Campitelli em Roma, de Rainaldi, h uma
determinada quantidade de colunas sobre a
superfcie. A igreja da metade do sculo XVII, quer
dizer, de um momento onde era muito importante
tornar visvel a fora da igreja. A igreja era sustentada
por uma poro de colunas! Eram os fieis, em
essncia, no ? E eis que a coluna torna-se uma
espcie de smbolo da fora espiritual, da fora da f
que repetida por toda a parte. As colunas esto
sobre as fachadas das igrejas como bandeiras, no
como elementos estr uturais. Mesmo em
Michelangelo ou em Borromini, temos a coluna que
simplesmente a expresso de uma fora, mas que no
necessariamente uma fora, a estrutura arquitetnica.
Quando tomamos por exemplo uma igreja de
Borromini, a Igreja de San Carlino em Roma, vemos
que em um espao muito pequeno h colunas
enormes; mas o que ele quis expressar era a
inutilidade da fora, da potncia: intil colocar um
elemento baseado numa relao com o peso que ele
deve suportar, se se quer somente exprimir a
importncia da fora material, fsica, em relao a
fora espiritual. Estas so algumas indicaes. Fica
claro que o problema da arquitetura o problema da
tipologia; para a pintura h o problema iconolgico.
Eu penso no livro de Panofski, que reconheceu a
analogia entre a representao das Trs Graas na
qual uma vista de trs e as outras frontalmente: ele
demonstrou que a imagem de Hrcules tem a mesma
configurao, com duas figuras vistas frontalmente e
duas figuras vistas de trs, e temos ento uma
mudana completa de significao que se produz
mantendo-se a mesma tipologia.
A crtica idealista: eu penso que no se pode
estabelecer uma diferena entre a crtica idealista e a
crtica moderna sobre uma base fenomenolgica e
um certo modo marxista no num critrio de
aplicao exata das ideias de Marx, que no existe.
Mas, na realidade, para a filosofia idealista a arte est
fora da cultura. Croce, por exemplo, dizia que
evidentemente Leonardo tinha um conhecimento
cientfico da realidade mas, quando ele esqueceu a
cincia, ele fez a arte. Eu digo: discordo. Considero,
ao contrrio, a arte como uma totalidade de coisas
que tem uma unidade, e a cultura dos artistas
estruturada de um modo inteiramente diferente, especial
em relao imagem, em relao forma. Alm do mais,
no difcil dar uma demonstrao bastante clara disso,
se eu tomo um exemplo que costumo usar sempre: se
pensamos no conflito religioso na metade do sculo
XVI entre Reforma e Igreja Catlica, os problemas da
graa, da salvao individual, da salvao coletiva, so
problemas que foram discutidos por telogos, pelos
filsofos, por literatos; mas eu me pergunto eu
pergunto sempre aos meus colegas de Universidade que
eram professores de histria: ser que vocs podem me
citar os textos dos quais Michelangelo deduziu suas
ideias sobre a salvao? No. Evidentemente, a coisa
mais importante e que foi a expresso mais clara do
problema da salvao, da graa, que se efetuou na
metade do sculo XVI, o juzo final de Michelangelo.
Era um preconceito muito difundido que continua
ainda muito difundido um preconceito clssico, de que
os artistas eram pessoas que trabalhavam com a matria,
que trabalhavam com a cor, que tinham os aventais todos
manchados de cores, eram trabalhadores, enquanto
Machiavel, ns sabemos muito bem hoje que, antes de se
sentar em seu escritrio para escrever, colocava sua beca.
Era verdadeiramente a inferioridade que sempre se
atribuiu aos artistas em relao ao pensamento
verbalizado, ao pensamento crtico. Penso que Ticiano
realizou algo bastante semelhante Shakespeare quase um
sculo antes de Shakespeare. O erro sempre crer que os
artistas so artesos que exprimem, do feio a coisas
que fizeram e fazem parte da cultura. Foi publicado um
livro sobre Piero della Francesca recentemente, onde se
discute e se encontra finalmente algum que tinha ideias,
que poderiam ser um pouco parecidas com as ideias de
Piero della Francesca; ento, felizmente, este individuo
havia dito tudo e Piero della Francesca fez a pintura,
pintou as ideias deste escritor que ningum conhecia! A
filosofia idealista tinha esta ideia inteiramente
fracionada, parcial da arte, e por isso ela afirmava ser a
arte uma transgresso de cultura. Eu digo no: eu
considero a arte como um componente da cultura.
A terceira questo: devo reconhecer que
tambm estou cada vez mais convencido da importncia
da problemtica de uma tipologia e, sobretudo hoje.
Pode ser que, quando eu escrevia este artigo, eu refletisse
sobretudo sobre o problema histrico, sobre o problema
da arquitetura clssica, mas deve-se lembrar que a partir
do comeo do sculo passado as tipologias, isto , as
formas de respostas as exigncias, multiplicaram-se de
um modo extraordinrio, e passamos, ento, a ter tipos.
Por exemplo, a tipologia do cemitrio e uma tipologia do
comeo do sculo XIX, quando a sepultura nas igrejas
foi proibida. Os hospcios so uma tipologia neoclssica,
uma tipologia que nasceu no comeo do sculo XIX,
quando se comeou a admitir que as doenas mentais
eram doenas e no maldies ou pecados. Depois,
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TA 489 Teoria e Histria da Arquitetura e do Urbanismo II
tambm a diferenciao das atividades produziu a
tipologias. Em um primeiro momento, o que
bastante interessante, procurou-se tomar as
tipologias existentes, e estas foram mudadas
rapidamente; mas o banco, a concepo do banco,
por exemplo, segundo Berlage, a ideia de
banco/templo: h um momento em que se coloca
esta ideia do banco que a igreja, a catedral da
civilizao industrial. Na realidade, as mudanas de
tipologia arquitetnica a partir da metade do sculo
passado seriam um estudo fascinante, pois
encontraramos coisas inacreditveis.
G. Loi:
Eu quero traduzir uma frase do seu texto sobre o
desenho, publicado no livro Il disegno dell'architettura:
centro di studi e archivio della comunicazione CSAC, 1980,
University di Parma, Dipartimento Progetto.
"Ns assistimos a uma tentativa de ricupero
dell'artistico nestas caractersticas tradicionais que,
pelo que se v, obtem resultados decepcionantes, isto
, recuperando certos aspectos exteriores ou mesmo
restos da cultura artstica, eliminando de modo muito
inteligente o problema do valor e nos apresentando
simplesmente a inrcia como uma garantia da
conservao." Minha pergunta a seguinte: ser que
ns no temos a algo que pode nos colocar diante do
ps-modernismo?
G.C.Argan:
Voc compreendeu muito bem o que eu pensava
neste momento na exposio que iria ser feita na
Bienal, sobre a Arquitetura Novssima, ps-moderna.
um grande problema. O ponto de partida desta
concepo arquitetnica do ps-moderno
evidentemente a fenomenologia de Husserl. Husserl
diz que uma anlise dos fenmenos, dos axiomas ou
dos postulados que no so demonstrados no
cientfica; ento evidentemente no se pode colocar o
problema da arte em relao a uma ideia de filosofia
da arte.
A concepo filosfica de Husserl, que foi
expressa h mais de quarenta, cinquenta anos, era
bastante diferente pois se relacionava a problemas de
anlise; quer dizer que, quando eu olho um quadro, eu
no devo julg-lo segundo uma concepo abstrata
da arte, mas eu devo deduzir se a experincia que eu
tive deste quadro acrescenta-se a concepo de arte
no uma deduo mas, antes de qualquer coisa, o que
o quadro oferece , se este quadro original
importante ou no. Evidentemente, a concepo de
arte antes de Czanne era diferente da concepo de
arte depois de Czanne: no se podia fazer o mesmo
discurso esttico depois de Czanne, tal era sua
expresso. Mas destes critrios de anlise que foram
critrios de lgica pura, cartesianos, no se pode deduzir
que cada disciplina separada das outras, que cada
disciplina deva realizar sua prpria metodologia eu
estou completamente de acordo no se teria a
possibilidade de distinguir uma disciplina cientfica de
uma outra disciplina cientfica seno recorrendo a suas
diferentes metodologias. Mas o problema a outro:
ser que aceitamos a ideia de que o conjunto das
disciplinas que forma o saber? E, se aceitamos isso, ns
no podemos partir de axiomas ou de postulados a priori
na anlise. Eu tenho dito sempre e repito e sou o
primeiro a negar toda a filosofia a prima, toda filosofia
primeira mas eu penso que se pode sempre fazer uma
filosofia ad ultima, uma filosofia ltima, uma filosofia
que no seja o princpio de autoridade da qual todas as
disciplinas dependam, mas que seja o resumo das
experincias de todas as disciplinas.
Giulio Carlo Argan
Este texto parte da transcrio literal dos registros de
uma palestra que Giulio Carlo Argan proferiu no
Departamento de Arquitetura da E. P. F. L (cole
Polytechnique Fdrale de Lausanne), no dia 25 de maio
de 1983, no tendo sido previamente redigido.
Por tratar-se, ento, de texto resultante de uma
exposio direta, optou-se nesta traduo pela
substituio de formas coloquiais por um estilo mais
literrio.
Tal opo visou, sobretudo, criar uma maior
fluncia para um discurso onde o tom coloquial
praticamente um recurso de expresso, o que nos
colocou diante da necessidade de um grande cuidado
para evitar a perda do vigor do discurso original.
O original foi publicado pela cole
Polytechnique Fdrale de Lausanne, Departement
D'Archirecture Informations 61, Emregistrement de la
Conference du 25 mai 1983. L'Histoire clans la
medwdologie du project, Giulio Carlo Argan.
O texto parte de um trabalho de pesquisa de
material de apoio a disciplinas do departamento de
histria da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
USP, tendo sido levantado pela Prof Marta Dora
Grostein .
As imagens que ilustram essa conferncia de
Argan foram introduzidas a partir das referncias
contidas no prprio texto.
Regina Meyer
Traduo: Jos Eduardo Areias
Reviso: Prof Dra. Regina Meyer.
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