Apostila de Harmonia Funcional 1 PDF

Harmonia 1
Por: Alan Gomes

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NOTA
Este mtodo foi planejado e desenvolvido para ser um diferencial no mercado, com
contedos bastante explicativos e completos, visando tanto o iniciante quanto o profissional da rea,
que necessita se aperfeioar, porm no encontra materiais adequados para este fim, em portugus.
Ao todo, sero trs volumes totalizando aproximadamente mil pginas e 700 exerccios (com
correes a serem publicadas posteriormente), alm de cerca de 500 msicas rigorosamente
selecionadas. Tudo isso para que o leitor consiga tirar o maior proveito possvel desta arte chamada
Harmonia.
No entanto, no destinado curiosos. Apesar da reviso de escalas, intervalos e
formao de acordes, no incio do mtodo, parto do pressuposto de que o leitor j saiba (e bem,
preferencialmente) teoria musical, alm de um certo domnio de seu instrumento para visualizao
prtica do contedo.
Lembre-se que h uma grande diferena entre entender e saber. Atingir o primeiro
fcil. Depende apenas de uma leitura superficial da matria e de, no mximo, resoluo de alguns
exerccios. E por experincia, tenho absoluta certeza de que muitos pararo por aqui e que, aps
concludo (total ou parcialmente) tal objetivo, este mtodo estar condenado ao canto escuro e
empoeirado da estante. Porm, somente com muita dedicao e persistncia, o leitor atingir o
domnio do contedo no seu mais alto grau de informao, adquirido principalmente pela prtica
contnua do mesmo. Resolva o mximo de exerccios que puder e, principalmente, aplique seus
conhecimentos no instrumento, sem medo de errar (lembre-se que s aprendemos os acordes certos
tocando os errados). Com isso, aos poucos, a nova linguagem ser internalizada, enriquecendo seu
vocabulrio e, por conseqncia, desenvolvendo substancialmente sua percepo harmnica. Afinal
de contas, s conseguimos ouvir o que somos capazes de fazer.
Enfim, tenho o prazer de disponibilizar aqui no s o caminho das pedras, mas uma
verdadeira excurso por este maravilhoso mundo da harmonia funcional. Todos a bordo!
Um grande abrao e bons estudos.
Alan G. Santos
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Alan Gomes Harmonia 1
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SOBRE O AUTOR
Alan Gomes arranjador, compositor, pianista e maestro, formado pela Universidade de

Braslia.
Formado tambm nos cursos tcnicos de piano erudito, rgo eletrnico, teclado, harmonia,
histria da msica, msica popular e folclrica, teoria e percepo musical, msica de cmara e
canto coral pelo Instituto de Msica do DF e Escola de Msica de Braslia. No piano popular,
estudou por vrios anos com Daniel Baker e Renato Vasconcellos.
Participou de diversos cursos tcnicos de especializao, incluindo os cursos de vero da
Escola de Msica de Braslia, onde estudou arranjo com Vittor Santos, regncia com o Maestro
Claude Villaret (Sua), harmonia com Ian Guest, piano popular com Cliff Korman (E.U.A.) e
Leandro Braga, e improvisao com Ademir Jr., entre outros, e os cursos de harmonia com Ian
Guest e improvisao com Nelson Faria, pela UnB.
Atuou durante 5 anos na Orquestra de rgos e Teclados de Braslia como regente adjunto,
solista e arranjador, 9 anos na Orquestra de Alunos dos Cursos de rgo e Teclado do Instituto de
Msica como regente titular, solista e arranjador, e 4 anos no Coro do Instituto de Msica como
regente adjunto, pianista co-repetidor, coralista e arranjador, participando de diversos musicais da
capital, como A bela a fera e O fantasma da pera (orquestra), Fame, Evita e Cats (coro),
entre outros. Tambm trabalhou com o Coral das Faculdades ICESP (regente adjunto e co-
repetidor), Coral da Associao Mdica de Braslia AMB (regente adjunto e co-repetidor), Coral
Vozes da Justia Ministrio da Justia (regente adjunto e co-repetidor) e Coral do Templo da Boa
Vontade (TBV regente adjunto e co-repetidor). Alm disso, foi arranjador e pianista de musical
independente Coqueiro que d coco e do espetculo Ary Barroso, 100 anos, professor de
teclado e rgo do Instituto de Msica do DF e do Centro de Artes Claude Debussy durante 5 anos,
professor de teclado do Centro de Ensino Galois e tecladista de diversas bandas da cidade.
Atualmente desenvolve trabalhos com diversos grupos instrumentais de jazz e mpb,
professor de piano (erudito e popular), teclado e matrias tericas do Centro Musical Toque de
Classe e da academia BSB Musical, alm de atuar como pianista e arranjador de diversos cantores
da cidade, pianista para eventos em geral, regente-coral, co-repetidor, e tecladista de diversas
bandas cover e de msicas prprias.
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NDICE
1. ESCALAS DIATNICAS ............................................................................. 010
1.1) Escala diatnica Maior primitiva .................................................... 011

Exerccios ................................................................................................... 012
1.2) Armadura de clave ............................................................................ 012

a) Formao das escalas Maiores com sustenido ................................ 012
b) Formao das escalas Maiores com bemis ................................... 014
Exerccios ................................................................................................... 015
1.3) Identificando a escala Maior pela armadura e vice-versa ............. 015

a) Escalas sustenizadas ........................................................................ 015
b) Escalas bemolizadas ........................................................................ 016
Exerccios ................................................................................................... 017
1.4) Escalas diatnicas Maiores harmnica e meldica ........................ 017
1.5) Escala diatnica menor primitiva .................................................... 018

Exerccios ................................................................................................... 020
1.6) Escalas diatnicas menores harmnica e meldica ........................ 020

Exerccios ................................................................................................... 021
1.7) Circulo (ou ciclo) das Quintas .......................................................... 022
2. INTERVALO ................................................... .............................................. 022
2.1) Classificao quanto a forma ........................................................... 023

a) ascendente ou descendente ............................................................. 023
b) meldico ou harmnico .................................................................. 023
c) simples ou composto ....................................................................... 023
d) conjunto ou disjunto ....................................................................... 023
Exerccios ................................................................................................... 024
2.2) Classificao quanto a estrutura ...................................................... 024

a) Numericamente ............................................................................... 024
Exerccios ................................................................................................... 025
b) Qualitativamente ............................................................................. 025
b.1) Intervalos simples .................................................................... 025
Exerccios ................................................................................................... 027
b.2) Formao do intervalo simples a partir de uma nota
dada................................................................................................ 028
b.2.1) Se a nota dada for a tnica da escala ........................... 028
b.2.2) Se a nota dada for a nota intervalar ............................. 028
Exerccios ................................................................................................... 029
b.3) Intervalos compostos ............................................................... 029
Exerccios ................................................................................................... 030
_____________________________________________________________________________ 4
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2.3) Inverso de intervalos ....................................................................... 031
Exerccios ................................................................................................... 032
2.4) Consonncia e dissonncia de intervalos .........................................032
3. HARMONIA ....................................................................................................033
3.1) Definies ............................................................................................033
3.2) Breve histria ..................................................................................... 033
3.3) Harmonia tradicional X harmonia funcional ................................. 034
3.4) O estudo de harmonia ....................................................................... 034
3.5) Intervalos mais comuns para o estudo de harmonia ...................... 035
4. ACORDES E CAMPO HARMONICO MAIOR .........................................036
4.1) Acordes tridicos ............................................................................... 037

Exerccios ................................................................................................... 038
a) Cifras ...............................................................................................038
b) Acordes trades ............................................................................... 039
b.1) Classificao de acordes trades ............................................. 039
b.1.1) Perfeitos ....................................................................... 039
b.1.2) Imperfeitos ...................................................................041
Exerccios ................................................................................................... 043
b.2) Fundamental, baixo e tnica ................................................... 044
Exerccios ................................................................................................... 045
b.3) Inverso de acordes trades .................................................... 045
Exerccios ................................................................................................... 047
b.4) Posies dos acordes trades .................................................. 048
b.4.1) Posio fechada ........................................................... 048
b.4.2) Posio aberta .............................................................. 048
Exerccios ................................................................................................... 049
b.5) Campo harmnico Maior em trades ...................................... 050
Exerccios ................................................................................................... 051
c) Acordes com 6 ............................................................................... 053
c.1) Classificao dos acordes de 6 .............................................. 053
c.2) Inverso dos acordes de 6 ...................................................... 053
Exerccios ................................................................................................... 054
d) Acordes ttrades ..............................................................................055
d.1) Classificao dos acordes ttrades ......................................... 055
d.1.1) Maior ........................................................................... 055
d.1.2) menor ........................................................................... 056
d.1.3) Dominante ................................................................... 056
d.1.4) Meio-diminuta ............................................................. 058
d.1.5) Diminuta ...................................................................... 058
Exerccios ................................................................................................... 059
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d.2) Inverso de acordes ttrades ................................................... 061
Exerccios ................................................................................................... 063
d.3) Posies dos acordes ttrades ................................................. 064
d.3.1) Posio fechada ........................................................... 064
b.3.2) Posio aberta .............................................................. 064
Exerccios ................................................................................................... 065
b.4) Campo harmnico Maior em ttrades...................................... 066
Exerccios ................................................................................................... 067
5. CLASSIFICAO DE NOTAS DO ACORDE ..........................................073
5.1) Notas orgnicas (NO) ........................................................................ 073
5.2) Notas ornamentais ou de tenso (T) ................................................ 073
5.3) Nota disponvel (ND) ......................................................................... 073
5.4) Notas cromticas (CR) ...................................................................... 073

Exerccios ................................................................................................... 074
6. TRTONO ....................................................................................................... 075
6.1) Resoluo do trtono .......................................................................... 073

a) Primeira e segunda resolues ........................................................ 075
b) Terceira e quarta resolues ........................................................... 075
Exerccios ................................................................................................... 076
7. REGRAS DE CIFRAGEM ............................................................................ 077
7.1) NO e T .................................................................................................077
7.2) ADD, NO, OMITT .............................................................................079
7.3) 1, 3 e 5 ................................................................................................. 079
7.4) 4 e 11 ................................................................................................... 079
7.5) 6, 7 e 13 ............................................................................................... 080
7.6) 7 ........................................................................................................... 082
7.7) 9 ........................................................................................................... 082

Exerccios ................................................................................................... 084
8. REGRAS DE INVERSO ............................................................................. 086

Exerccios ................................................................................................... 090
_____________________________________________________________________________ 6
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9. REAS DO CAMPO HARMONICO MAIOR ........................................... 095
9.1) Tnica (T) ........................................................................................... 095
9.2) Subdominante (S) .............................................................................. 095
9.3) Dominante (D) ....................................................................................095
10. ACORDES SUBSTITUTOS DO CAMPO HARMNICO

MAIOR E QUALIDADE FUNCIONAL ..................................................... 096
Exerccios ................................................................................................... 097
11. MODOS ........................................................................................................... 101
11.1) Breve histria ................................................................................... 101
11.2) Modos da escala Maior ................................................................... 103

a) Modos relativos ............................................................................... 103
a.1) Jnico .......................................................................................104
a.2) Drico ...................................................................................... 105
a.3) Frgio ....................................................................................... 106
a.4) Ldio ......................................................................................... 107
a.5) Mixoldio .................................................................................. 108
a.6) Elio .........................................................................................109
a.7) Lcrio .......................................................................................109
b) Transposio de modos da escala Maior ......................................... 110
c) Modos paralelos .............................................................................. 111
Exerccios ................................................................................................... 113
12. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM

TONALIDADE MAIOR ............................................................................... 119
12.1) Dominante primrio e secundrio ................................................. 119

a) Dominante primrio ........................................................................ 119
a.1) Cifra analtica do dominante primrio ................................... 120
b) Dominantes secundrios ................................................................. 121
Exerccios ................................................................................................... 128
12.2) II cadencial primrio e secundrio ................................................ 142

a) II cadencial primrio ....................................................................... 142
a.1) Cifra analtica do II cadencial primrio ................................. 143
7
a.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7 .............................. 144
4
b) II cadencial secundrio .................................................................... 147
b.1) Cifra analtica do II cadencial secundrio ............................. 153
7
b.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7(b5) ....................... 155
4
Exerccios ................................................................................................... 161
_____________________________________________________________________________ 7
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12.3) SubV7 primrio e secundrio ......................................................... 178
a) SubV7 primrio ............................................................................... 178
a.1) Cifra analtica do SubV7 primrio .......................................... 181
b) SubV7 secundrio ........................................................................... 182
Exerccios ................................................................................................... 188
12.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio .............................. 203

a) II cadencial do SubV7 primrio ...................................................... 203
a.1) Cifra analtica do II cadencial do SubV7 primrio ................. 204
b) II cadencial do SubV7 secundrio .................................................. 206
b.1) Cifra analtica do II cadencial do SubV7 secundrio ............. 209
12.5) Quadro dos caminhos harmnicos mais usados para V7,

SubV7, II cadenciais do V7 e do SubV7, primrio e secundrios ........ 215
Exerccios ................................................................................................... 217
12.6) Substituio por trtono para II cadencial .................................... 231

Exerccios ................................................................................................... 238
13. DOMINANTES ESTENDIDOS .................................................................... 247
13.1) Definies gerais .............................................................................. 247
13.2) V7 estendidos ................................................................................... 247
13.3) SubV7 estendidos ............................................................................. 249
13.4) Dominantes mistos estendidos ........................................................ 251
13.5) II cadenciais estendidos ...................................................................253
13.6) Outras combinaes ........................................................................ 259

Exerccios ................................................................................................... 266
14. ACORDE DIMINUTO ................................................................................... 282
14.1) Conceitos gerais ............................................................................... 282
14.2) Preparao diminuta em tonalidade Maior ................................ 283
14.3) Classificao dos acordes diminutos .............................................. 291

a) Por movimento do baixo ................................................................. 291
a.1) Diminuto de passagem .............................................................291
a.1.1) Ascendente ...................................................................291
a.1.2) Descendente ................................................................. 295
a.2) Diminuto de aproximao ....................................................... 298
a.3) Diminuto auxiliar .................................................................... 303
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b) Por funo ....................................................................................... 307
b.1) Dominante ou preparatria .....................................................307
b.2) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria .................... 309
Exerccios ................................................................................................... 316
15. INVERSO APARENTE .............................................................................. 338
15.1) Acordes de 6 e Xm7/Xm7(b5) ........................................................338
15.2) Acordes diminutos ........................................................................... 338
15.3) Dominantes substitutos ................................................................... 339
15.4) Dominantes .......................................................................................339

a) Por Xm6 .......................................................................................... 339
b) Por X .............................................................................................. 340
c) Por Xm7(b5) ................................................................................... 340
15.5) Dominantes suspensos ..................................................................... 341

a) Por Xm6 .......................................................................................... 341
b) Por Xm7(b5) ................................................................................... 341
c) Por X6 ............................................................................................. 342
d) Por Xm7 .......................................................................................... 342
e) Por X7M .......................................................................................... 343
15.6) Quadros comparativos .................................................................... 344

a) Acordes de 6 e Xm7/Xm7(b5) ....................................................... 344
b) Dominantes substitutos ................................................................... 344
c) Dominantes ..................................................................................... 345
Exerccios ................................................................................................... 346
16. CIFRAGEM APARENTE ............................................................................. 348
16.1) Xm6 ................................................................................................... 348
16.2) Xm7(b5) ............................................................................................ 349
16.3) X ....................................................................................................... 350
16.4) X6 ...................................................................................................... 350
16.5) Xm7 ................................................................................................... 351

Exerccios ................................................................................................... 354
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1) ESCALAS DIATNICAS
Escala um grupo ou uma seleo de notas a serem usadas para uma determinada finalidade:
composio, arranjo, improvisao, etc. Na msica ocidental, esta seleo feita com base nas doze
notas do sistema temperado, podendo ser classificada quanto a quantidade (pentatnica 5 notas,
hexacordal 6 notas, heptatnica 7 notas, etc.) e quanto a sua funcionalidade (diatnica,
cromtica, extica, etc.). Por enquanto estaremos interessados apenas na diatnica.
Escala Diatnica o conjunto de 7 notas (heptatnica) consecutivas, sem repetio,
comeando e terminando na tnica e guardando entre si, geralmente, o intervalo de tom ou
semitom. O grau a posio da nota na escala diatnica e numerado por algarismos romanos. O
oitavo grau apenas repetio do primeiro.
(*) A Tnica a nota que d nome a escala e a tonalidade, sendo o principal grau.
(**) Sensvel quando a distncia do VII para o VIII grau for de um semitom. Subtnica quando for
de um tom.
As escalas diatnicas podem ser de dois tipos: Maior e menor, onde o que diferencia uma da
outra o intervalo gerado entre a tnica e o III grau (alguns chamam de modo ao invs de tipo,
porm este nome pode confundir com outra matria a ser vista posteriormente). Se este intervalo for
de tera Maior, a escala do tipo Maior. Se for de tera menor, a escala do tipo menor.
Comparando estas duas escalas (com mesma tnica, uma maior e outra menor) temos o III, VI
e VII graus como sendo diferenciveis. Estes so chamados de graus modais, onde o III grau
invarivel, ou seja, sempre difere, e os graus VI e VII, variveis, podendo diferenciar ou no. Cada
tipo de escala se divide em trs grupos: primitiva, harmnica e meldica.
Primitiva
Maior Harmnica
Escala Meldica
Diatnica
Primitiva
menor Harmnica
Meldica
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1.1) Escala diatnica Maior primitiva
Denominada genericamente como escala Maior, uma escala composta por dois
tetracordes consecutivos, unidos por um intervalo de tom. Um tetracorde (do grego tetrakhordon:
quatro-corda) uma seqncia de 4 notas diferentes, separadas por intervalos de TOM-TOM-
SEMITOM.
Ex. 1: Tetracorde de d Ex. 2: Tetracorde de f
Obs.1: no tetracorde de f, para conservar a estrutura, a nota si abaixada em um st.
Desta forma, podemos construir a escala de D Maior, modelo para a construo das
demais escalas:
Obs.2: o primeiro tetracorde chamado tambm de tetracorde inferior, por ser o mais grave, o
segundo de superior, por ser o mais agudo.
Ex.: Escala de R Maior:
Obs.3: a escala Maior primitiva tambm chamada genericamente de escala Maior natural. Porm,
por teoria, este nome s se aplica escala de D Maior, pois a nica composta apenas por notas
naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva.
Obs.4: a escala Maior primitiva tambm chamada por alguns de escala Maior pura.
Obs.5: seguindo rigorosamente a formao da escala maior, pode-se perceber que no
haver duas notas com mesmo nome (por exemplo, mib e mi) e as escalas sero compostas somente
por (#) ou (b). O mesmo vlido para as demais escalas diatnicas.
Obs 6: os acidentes colocados frente da nota so chamados de acidentes ocorrentes.
Obs 7: apesar de existirem teoricamente, na prtica no so usadas escalas com dobrado sustenido
ou dobrado bemol. Desta forma, como temos 7 notas musicas e dois tipos de acidentes (# e b),
teremos 14 escalas e mais a de D Maior (composta apenas por notas naturais), que so: D, D#,
Rb, R, Mib, Mi, F, F#, Solb, Sol, Lb, L, Sib, Si e Db.
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e EXERCCIOS:
1) Em caderno pautado a parte, escreva todas as 15 escalas Maiores com acidente ocorrente.
1.2) Armadura de clave
um conjunto de acidentes fixos, pertencentes a uma determinada escala, informando

quais notas so bemolizadas ou sustenizadas durante uma msica, salvo indicao contrria por um
acidente ocorrente. A armadura grafada no comeo da pauta, aps a clave.
Os acidentes so grafados na armadura de acordo com a ordem em que aparecem na
formao das escalas.
a) Formao das escalas Maiores com sustenido
Considerando que a formao de dois tetracordes de uma escala Maior idntica, o

primeiro tetracorde de uma escala pode se tornar o segundo de uma outra escala e o segundo
tetracorde pode se tornar o primeiro de uma outra escala.
Usaremos como ponto de partida, a escala modelo (D Maior). O segundo tetracorde
pode ser considerado como o primeiro de uma outra escala, que tambm ter seu segundo tetracorde
acrescentado para complet-la.
Pode-se perceber que o primeiro tetracorde est completo, porm o segundo diverge em
sua formao. Para corrigir este problema, necessrio elevar o VII grau em um semitom.
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Temos, desta forma, a escala de Sol Maior, a primeira escala sustenizada, e o f#, o
primeiro sustenido. Pelo mesmo raciocnio, pode-se construir as demais escalas Maiores
sustenizadas, sempre transformando o segundo tetracorde da escala anterior em primeiro de uma
nova escala, acrescentando o segundo tetracorde desta com o VII grau elevado em um semitom.
Sol Maior
R Maior
L Maior
Etc.
Obs.1: note que os acidentes so sempre os mesmos da escala anterior, acrescentando-se mais um
acidente no VII grau.
Obs.2: as escalas sustenizadas se sucedem por quintas justas ascendentes: Sol R L Mi Si
F# - D#.
Os sustenidos so grafados na armadura na mesma ordem em que surgem na formao

das escalas sustenizadas, ou seja: F D SOL R L MI SI
Obs.3: os sustenidos se sucedem como as escalas, por quintas justas ascendentes, a partir do f#
(o primeiro sustenido).
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b) Formao das escalas Maiores com bemis
A partir da escala modelo (D Maior), pode-se fazer a alterao inversa das escalas
sustenizadas, ou seja, o primeiro tetracorde transformado em segundo de uma outra escala, que
ter seu primeiro tetracorde acrescentado para complet-lo.
Pode-se perceber que o segundo tetracorde est completo, porm o primeiro diverge em
sua formao. Para corrigir este problema, necessrio abaixar o IV grau em um semitom.
Temos, desta forma, a escala de F Maior, a primeira escala bemolizada, e o sib, o

primeiro bemol. Pelo mesmo raciocnio, pode-se construir as demais escalas Maiores bemolizadas,
sempre transformando o primeiro tetracorde da escala anterior em segundo de uma nova escala,
acrescentando o primeiro tetracorde desta com o IV grau abaixado em um semitom.
F Maior
Sib Maior
Mib Maior
Etc.
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Obs.1: note que os acidentes so sempre os mesmos da escala anterior, acrescentando-se mais um
acidente no IV grau.
Obs.2: as escalas bemolizadas se sucedem por quintas justas descendentes: F Sib Mib Lb
Rb Solb - Db.
Os bemis so grafados na armadura na mesma ordem em que surgem na formao das

escalas bemolizadas, ou seja: SI MI L R SOL D F
Obs.3: os bemis se sucedem como as escalas, por quintas justas descendentes, a partir do sib (o
primeiro bemol).
Obs 4: a ordem dos bemis inversa ordem dos sustenidos.

Obs 5: as grafias acima (em sustenido e bemol), por uma questo prtica, so padronizadas
universalmente.
e EXERCCIOS:
2) Em caderno pautado a parte, reescreva as 15 escalas do exerccio 1 com armadura,

utilizando a clave do seu respectivo instrumento.
1.3) Identificando a escala Maior pela armadura e vice-versa.
a) Escalas sustenizadas
A tnica (nome da escala) encontra-se um semitom acima do ltimo sustenido da

armadura (sensvel da escala).
Ex.:
No ex.1, o ltimo sustenido da armadura d#, que corresponde a sensvel da escala.

Elevando-a em um semitom, teremos a tnica, ou seja, r. Ento esta armadura corresponde a escala
de R Maior.
No ex. 2, temos a sensvel como sendo o l#. Ou seja, esta armadura corresponde a
escala de Si Maior.
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Para o clculo contrrio, a partir da escala, basta descer um semitom na tnica para
achar a sensvel, que corresponde ao ltimo sustenido da armadura. Depois basta contar os
sustenidos na ordem de formao.
Ex.: Quantos sustenidos tm a escala de Mi Maior? A tnica mi. Descendo um
semitom, tem-se a sensvel, ou seja, re#, que corresponde ao ltimo sustenido da armadura.
Conta-se os sustenidos pela ordem at o re#. Desta forma, a Escala de Mi Maior tem 4 sustenidos:
f, d, sol e r.
Obs.: as escalas maiores sustenizadas que contm sustenido no nome so Fa# Maior e D#Maior.
b) Escalas bemolizadas
Basta achar o penltimo bemol da escala. Este corresponde a tnica.
No ex.1, o penltimo bemol da armadura mib, que corresponde a tnica da escala,

ou seja, esta armadura corresponde a escala de Mib Maior.
No ex.2, a armadura corresponde a escala de Solb Maior.
Para o clculo contrrio, basta contar os bemis na ordem de formao, onde o

penltimo deve coincidir com a tnica da escala.
Ex.: Quantos bemis tm a escala de Lb Maior? A tnica lb, que corresponde ao
penltimo bemol da armadura. Contando pela ordem, temos que a escala de Lb Maior contm 4
bemis: si, mi, l e r.
Obs.: a escala de F Maior possui apenas um bemol na armadura (no existindo, portanto, o
penltimo) e a nica escala Maior bemolizada que no contm bemol no nome.
n. de
acidentes # b
0 D D
1 Sol F
2 R Sb
3 L Mib
4 Mi Lb
5 Si Rb
6 F# Solb
7 D# Db
_____________________________________________________________________________ 16
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
3) Identifique o nome da escala maior a partir da armadura:
4) Determine o nmero de sustenidos ou bemis a partir do nome da escala:
a) R M:_______
b) Lb M:______
c) Mi M:_______
d) SolbM:______
e) F# M:______
f) F M:_______
1.4) Escalas diatnicas Maiores harmnica e meldica
A escala Maior harmnica a escala Maior primitiva com o VI grau abaixado em um

semitom. A escala Maior meldica a escala Maior primitiva com o VI e VII graus abaixados em
um semitom.
Escala de D Maior harmnica:
Escala de D Maior meldica:
Obs.1: a escala meldica, teoricamente estudada como sendo igual a Maior primitiva na forma
ascendente e com o VI e VII graus abaixados na forma descendente. Esta forma dada acima a
chamada escala meldica real, visando apenas a estrutura que a diferencia da primitiva.
Obs.2: note que, nas escalas Maiores harmnica e meldica, o primeiro tetracorde permanece
_____________________________________________________________________________ 17
_________________________________________________________________________________
inalterado, idntico ao da Maior primitiva.
Obs.3: estas formas de escala so encontradas no perodo barroco, clssico, em obras
contemporneas, em msicas folclricas indianas, etc. Porm, para estudo de harmonia tonal, elas
tem pouca utilidade.
Obs.4: nestas escalas, as alteraes so sempre grafadas como acidente ocorrente.
Obs.5: o intervalo de 2A na escala menor harmnica proporciona-lhe o colorido tpico das
melodias rabes.
1.5) Escala diatnica menor primitiva
Denominada genericamente como escala menor. Sua existncia independente da escala

Maior. Porm, por uma questo de praticidade no seu entendimento, costuma-se comparar as duas
escalas. Para cada uma das 15 escalas Maiores vistas anteriormente, existe uma equivalente menor
com as mesmas notas e mesma armadura, mas com tnicas diferentes. A estas duas escalas, se do o
nome de escalas relativas.
A tnica da escala relativa menor coincide com o VI grau da escala relativa Maior e a
tnica da escala relativa Maior coincide com o III grau da escala relativa menor.
Ex.1: Achar a escala relativa menor de R Maior. O VI grau da escala de R Maior si,
ou seja, a escala relativa menor de R Maior si menor.
Ex.2: Escrever a escala de d menor primitiva. O III grau desta escala Mib, que
corresponde a tnica de sua relativa Maior, ou seja, d menor primitiva tem a mesma armadura de
Mib Maior. Pode-se comparar inversamente vendo que a nota d o VI grau de Mib Maior.
Pode-se achar a escala relativa menor de uma escala Maior de outras formas, como subir
uma 6M (ou 4 tons e 1 semitom) ou descer uma 3m (ou 1 tom e meio), ou vice-versa para achar a
relativa Maior de uma escala menor. Obviamente o menor caminho (o mais curto) o mais
indicado. No se recomenda calcular intervalos por distncias de tons e semitons.
Obs.1: a escala menor primitiva tambm chamada genericamente de escala menor natural. Porm,
por teoria, este nome s se aplica escala modelo de L menor, pois a nica composta apenas por
notas naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva. A escala menor primitiva tambm
chamada de escala menor pura.
Obs.3: o VII grau desta escala chamado de subtnica, pois a sua distncia para o VIII grau de
um tom.
_____________________________________________________________________________ 18
_________________________________________________________________________________
Obs.4: alm das escalas relativas, podemos ter as escalas homnimas e as escalas enarmnicas.
Escalas homnimas so duas escalas com mesma tnica, porm pertencentes a tipos diferentes: por
exemplo, uma maior e outra menor. Ex.: D Maior e d menor. Escalas enarmnicas so escalas
cujas notas se correspondem enarmonicamente. Ex.: D# Maior e Rb Maior.
n. de # b
acidentes Maior menor Maior menor
0 D l D l
1 Sol mi F r
2 R si Sib sol
3 L f# Mib d
4 Mi d# Lb f
5 Si sol# Rb sib
6 F# r# Solb mib
7 D# l# Db lb
Esc. Esc. soma dos

Sust. n. de acid. Bemol. n. de acid. acid.
D M Db M
0 7b 7
l m lb m
Sol M Solb M
1# 6b 7
mi m mib m
R M Rb M
2# 5b 7
si m sib m
L M Lb M
3# 4b 7
f# m f m
Mi M Mib M
4# 3b 7
d# m d m
Si M Sib M
5# 2b 7
sol# m sol m
F# M F M
6# 1b 7
r# m r m
D# M D M
7# 0 7
l# m l m
_____________________________________________________________________________ 19
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
5) Encontrar a escala relativa de:
a) F M: _______ e) si m:_______
b) L M:_______ f) f m:_______
c) RbM:_______ g) sol#m:______
d) F#M:_______ h) lbm:______
6) Indicar o nmero e o tipo de acidentes na armadura da escala menor de:
a) mi m:______
b) d m:______
c) sol# m:_____
d) mib m:_____
7) Indicar o nome da escala menor com:
a) 2b:_______
b) 4#:_______
c) 5b:_______
d) 7#:_______
8) Em caderno pautado a parte, escrever a escala relativa menor das 15 escalas Maiores do
exerccio 2.
1.6) Escalas diatnicas menores harmnica e meldica
A escala menor harmnica similar a escala menor primitiva, porm com o VII grau
elevado em um semitom, transformando-o numa sensvel. A partir de agora, trabalharemos com
escalas homnimas (D Maior e d menor), pois, no estudo de harmonia, a fuso dos dois tipos
(Maior e menor) mais comum entre homnimos do que entre relativos.
Esta escala se caracteriza por possuir um intervalo de 2 aumentada (um tom e meio) entre
o VI e VII graus.
A escala menor meldica similar a escala menor primitiva, porm com o VI e VII graus
elevados em um semitom.
_____________________________________________________________________________ 20
_________________________________________________________________________________
Obs.1: a escala meldica, teoricamente estudada como tendo o VI e VII graus elevados na forma
ascendente e igual a escala menor primitiva na forma descendente. Porm isso apenas uma forma
de tornar a escala diatnica, pois na verdade a escala de D menor meldica sria: d-r-mib-f-sol-
lb-l-sib-si-d, independentemente da melodia subir ou descer. Este cromatismo a partir do VI
grau vai contra a definio de escala diatnica, pois esta teria nove notas e com repetio.
Obs.2: os graus das escalas menores recebem os mesmos nomes da escala Maior, ou seja, I tnica;
II supertnica; III mediante; IV subdominante; V dominante; VI superdominante; VII
sensvel (quando a distncia do VII para o VIII grau for de semitom) ou subtnica (quando a
distncia do VII para o VIII grau for de tom).
Obs.3: esta forma dada acima a chamada escala meldica real (Bachiana ou Jazz menor), visando
apenas a estrutura que a diferencia da escala primitiva. Para o estudo de harmonia, esta escala a
que nos interessa, por possui uma funo mais prtica.
Obs.4: note que, nas escalas menores harmnica e meldica, o primeiro tetracorde permanece
inalterado, idntico ao da menor primitiva.
Obs.5: ao contrrio das escalas Maiores harmnica e meldica, estas tm grande importncia para o
estudo de harmonia.
Obs.6: as escalas menores harmnica e meldica surgiram como resultado da tendncia de
aproximao com a escala Maior. A primeira pelo fato do aparecimento da nota sensvel, resultando
numa aproximao harmnica com a mesma, e a segunda pelo aparecimento da 6M, corrigindo o
intervalo melodicamente incmodo de 2A. Maiores detalhes sero dados em Harmonia 2.
Obs.7: o explicao para o uso de trs tipos de escala menor est no fato de que nenhuma possui
total equilbrio harmnico e meldico.
Obs.8: as escalas harmnica e meldica tambm so chamadas por alguns de artificiais pois sempre
possuem alterao em algum de seus graus. No existem escalas deste tipo com notas naturais
somente.
Escala Formao Identificao

Maior primitiva T-T-ST-T-T-T-ST 2 tetracordes unidos por intervalo de t
Maior harmnica T-T-ST-T-ST-T1/2-ST Maior primitiva com VI grau abaixado em 1 st
Maior meldica T-T-ST-T-ST-T-T Maior primitiva com VI e VII graus abaixados em 1 st
menor primitiva T-ST-T-T-ST-T-T homnima a escala Maior localizada 3m acima
menor harmnica T-ST-T-T-ST-T1/2-ST menor primitiva com VII grau elevado em 1 st
menor meldica T-ST-T-T-T-T-ST menor primitiva com VI e VII graus elevados em 1 st
e EXERCCIOS:
9) Em caderno pautado a parte, escrever as 15 escalas do exerccio 8 nas formas harmnica e

meldica.
_____________________________________________________________________________ 21
_________________________________________________________________________________
1.7) Circulo (ou ciclo) das Quintas
a disposio das escalas (Maiores e menores) em um crculo nos sentidos horrio e anti-
horrio, em intervalos de quinta justa. A medida que se avana para a direita, 1 sustenido
acrescentado armadura de clave. Seguindo para a esquerda, 1 bemol acrescentado armadura de
clave.
Alm de resumir o estudo de armadura de clave, usado freqentemente no estudo de
escalas, acordes, progresses e transposies.
_____________________________________________________________________________ 22
_________________________________________________________________________________
2) INTERVALO
a distancia entre duas notas quaisquer. Podem ser classificados quanto a forma e quanto a
estrutura.
2.1) Classificao quanto a forma
a) ascendente ou descendente
Ascendente: primeira nota mais grave que a segunda.

Descendente: segunda nota mais grave que a primeira.
Ascendente Ascendente Descendente Descendente
b) meldico ou harmnico
Meldico: formado por notas sucessivas.

Harmnico: formado por notas simultneas.
Meldico Meldico Harmnico Harmnico
Obs.: no intervalo harmnico, no h classificao quanto ascendente ou descendente.
c) simples ou composto
Simples: intervalo de, no mximo, uma oitava.

Composto: intervalo com mais de uma oitava.
Simples Simples Composto Composto
d) conjunto ou disjunto
Conjunto: formado por notas consecutivas.

Disjunto: formado por notas no consecutivas.
Conjunto Conjunto Disjunto Disjunto
_____________________________________________________________________________ 23
_________________________________________________________________________________
Classificao dos intervalos

Meldico Harmonico
Descendente
Ou
Ascendente }
Simples Ou Composto
Conjunto Ou Disjunto
e EXERCCIOS:
10) D a classificao completa dos intervalos abaixo quanto a forma.
2.2) Classificao quanto a estrutura
a) Numericamente
A classificao numrica feita pela contagem de notas existentes no intervalo, levando

em conta tambm as notas que a compem. De acordo com a quantidade de notas que possui, o
intervalo classificado como:
Primeira (1) se contm uma nota
Segunda (2) se contm duas notas
Tera (3) se contm trs notas
Quarta (4) se contm quatro notas
Quinta (5) se contm cinco notas
Sexta (6) se contm seis notas
Stima (7) se contm sete notas
Oitava (8) se contm oito notas
Nona (9) se contm nove notas
Dcima (10) se contm dez notas
Etc.
_____________________________________________________________________________ 24
_________________________________________________________________________________
Obs.1: para classificao numrica, no se deve levar em considerao os acidentes e as claves.
Uma 3 sempre uma 3 em qualquer clave, e de f para d sempre um 5,
independentemente do tipo de acidente que contenham.
Obs.2: recomenda-se contar os intervalos a partir da nota mais grave por facilitar o entendimento da
classificao qualitativa a ser vista a seguir.
e EXERCCIOS:
11) D a classificao numrica dos intervalos a seguir:
b) Qualitativamente
b.1) Intervalos simples
Para a classificao qualitativa do intervalo, siga a receita a seguir:
1 - Faa a classificao numrica do intervalo.

2 - A nota mais grave deste intervalo a tnica da escala Maior a ser usada. A
partir desta escala, ache o grau correspondente a sua classificao.
3 - compare o grau da escala com a nota intervalar. Se forem iguais, ento use a
tabela a seguir e pronto.
graus classificao
I, IV, V e VIII Justos (J)
II, III, VI e VII Maiores (M)
4 - Caso no sejam iguais, conte a quantidade de semitons que existem entre a

nota intervalar e o grau da escala, ascendentemente ou descendentemente, e siga uma das tabelas a
seguir de acordo com o grau desejado:
_____________________________________________________________________________ 25
_________________________________________________________________________________
Tabela 1 - Para 1, 4, 5 e 8
se nota intervalar igual
ao grau da escala Maior
etc. -3st -2st -1st +1st +2st +3st etc.
etc. 3xD SD D J A SA 3xA etc
Tabela 2 - Para 2, 3, 6 e 7
se nota intervalar igual
ao grau da escala Maior
etc. -4st -3st -2st -1st +1st +2st +3st etc.
etc. 3xD SD D m M A SA 3xA etc
Onde,
M = Maior
m = menor
D = Diminuto
A = Aumentado
SD = Super Diminuto
SA = Super Aumentado
Ex.1:
1 - Pela classificao numrica, o intervalo uma sexta (6). Note que o

sustenido no faz diferena alguma para esta classificao.
2 - A nota mais grave deste intervalo o l, que corresponde a tnica da
escala a ser usada, ou seja, L Maior. Procuremos ento o VI grau desta escala: l (I) si (II) d#
(III) r (IV) mi (V) f# (VI).
3 - Pela comparao com a nota intervalar, as duas so iguais. Ou seja, como a
nota intervalar cai dentro da escala e o VI grau, ento dizemos que este intervalo, de l para
f#, uma 6 Maior (6M).
Ex.2:
1 e 2 - iguais ao ex. 1.
3 - pela comparao com a nota intervalar, as duas so diferentes, ou seja, a
nota intervalar cai fora da escala.
4 - comparando a nota intervalar (fb) com o VI grau da escala (f#), vemos que
a nota intervalar esta afastada em dois semitons descendentemente. Como estamos analisando um
intervalo de 6, utilizaremos a tabela 2.
_____________________________________________________________________________ 26
_________________________________________________________________________________
Nota intervalar - fb f f#
-2st -1st = VI grau
D m M
Ento dizemos que o intervalo de l para fb uma 6 Diminuta (6D).
Obs.1: no recomendvel calcular intervalos por distncia de tons e semitons (Ex: 5J = 3t e 1st),
pois isso acarretar em dificuldades de entendimento de matrias posteriores.
Obs.2: o intervalo de 1J tambm chamado de unssono.
Obs.3: o intervalo de 4A ou 5D (vide inverso de intervalos) chamado de trtono, pois possui 3
tons em sua formao.
Obs.4: o intervalo de 1D no existe. O mesmo vale para 2SD.
Obs.5: possvel simplificar os acidentes como numa frao matemtica, mantendo o mesmo
resultado. Ex 1: todos os intervalos abaixo so 3M.
Ex.2:
e EXERCCIOS:
12) Classifique os intervalos simples a seguir:
_____________________________________________________________________________ 27
_________________________________________________________________________________
b.2) Formao do intervalo simples a partir de uma nota dada
b.2.1) Se a nota dada for a tnica da escala.
1 - Procure o grau da escala de acordo com classificao numrica dada.

2 - Calcule a distncia em semitons entre o intervalo achado e o pedido, bem
como sua direo: ascendente ou descendente. Se no houver diferena entre os dois, seu intervalo
j est formado.
3 - Caso haja diferena, ajuste o grau da escala achado.
Ex.: Achar a 5A ascendente de:
1 - A classificao numrica uma 5. Como o intervalo a ser achado

ascendente, conclui-se que o f a nota mais grave (tnica), ou seja, a escala a ser usada a de F
Maior. O V grau desta escala d, que corresponde a 5J.
2 - A distncia entre 5A e 5J de um semitom ascendente.
3 - Elevando um semitom na nota d, temos d#, ou seja, o intervalo
pedido :
b.2.2) Se a nota dada for a nota intervalar
1 - Ache a tnica a partir da classificao numrica dada contando pela nota

intervalar, deixando de lado todo e qualquer acidente.
2 - Calcule uma segunda nota intervalar de acordo com o intervalo pedido,
partindo da tnica achada anteriormente.
3 - Compare a distncia em semitons entre a segunda e a primeira notas
intervalares, bem como a direo: ascendente ou descendente. Se no houver diferena entre os
dois, seu intervalo j est formado.
4 - Caso haja diferena, ajuste a tnica achada aplicando esta diferena.
Ex.: Achar a 4A descendente de:
1 - A classificao numrica uma 4. Como o intervalo a ser achado

descendente, conclui-se que o l a nota mais aguda (nota intervalar). Deixando de lado os
acidentes e contando a partir da nota intervalar, temos: l (4) sol (3) f (2) mi (1). Ou seja, a
tnica achada foi mi.
2 - Calculando a 4A de mi achamos uma segunda nota intervalar: l#
3 - Comparando o l# com l, temos uma diferena de um semitom
descendente.
4 - Para ajustar a tnica achada, basta aplicar esta diferena abaixando-a em
um semitom. Ou seja, o intervalo pedido :
_____________________________________________________________________________ 28
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
13) Forme o intervalo a partir da nota dada:
b.3) Intervalos compostos
Os intervalos compostos so intervalos simples acrescidos do uma ou mais oitavas.

A classificao idntica a dos intervalos simples com a soma do nmero 7 para cada oitava.
Acrescenta-se o 7 porque, de uma tnica para outra, duas oitavas acima, tm-se 15 notas. Ento 15
8 (uma oitava) = 7.
Para achar o intervalo simples equivalente basta dividir o intervalo composto por 7,
onde o resto o intervalo simples e o resultado a quantidade de oitavas subtradas.
Ex.1: 13 - 13/7 = 1 resto = 6. Ou seja, o intervalo composto de 13 o mesmo
que um intervalo simples de 6 acrescido de uma oitava. Como a classificao a mesma, por
exemplo, se esta 6 for Maior, a 13 tambm ser. 6A = 13A, 6SD = 13SD, etc.
Ex.2: 68 - 68/7 = 9 resto = 5. Ou seja, o intervalo composto de 68 o mesmo
que um intervalo simples de 5 acrescido de nove oitava.
_____________________________________________________________________________ 29
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
14) Classifique os intervalos compostos a seguir:
15) Forme o intervalo a partir da nota dada:
_____________________________________________________________________________ 30
_________________________________________________________________________________
2.3) Inverso de intervalos
Inverter intervalos consiste em trocar a posio das notas, ou seja, transportar a nota
inferior uma oitava acima ou a nota superior uma oitava abaixo.
Ex.:
Para classificar o intervalo invertido quanto a forma, segue que:
IO II
ascendente descendente
descendente ascendente
conjunto disjunto
disjunto conjunto
harmnico harmnico
meldico meldico
simples simples
composto -
Onde, IO = intervalo original e II = intervalo invertido.
Para classificar numericamente o intervalo invertido, basta seguir a formula abaixo:
II = 9 - IO
Para classificar qualitativamente o intervalo invertido, segue que:
IO II
Maior menor
menor Maior
aumentado diminuto
diminuto aumentado
super aumentado super diminuto
super diminuto super aumentado
etc.
justo justo
Obs.: no existe inverso de intervalo composto, pois isso apenas acarretaria no intervalo simples
correspondente.
Da, conclui-se que o intervalo de 8A composto. Ento:

Intervalos simples: at 8J.
Intervalos compostos: de 8A em diante..
_____________________________________________________________________________ 31
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
16) Classifique os intervalos, inverta e classifique a inverso:
2.4) Consonncia e dissonncia de intervalos
Intervalo consonante aquele cujas notas se completam, dando a impresso de repouso e

estabilidade. Os intervalos considerados consonantes so: 1J, 4J, 5J, 8J, 3M, 3m, 6M, 6m, e
seus compostos.
Intervalo dissonante aquele cujas notas no se completam, dando a impresso de tenso
ou movimento. Os intervalos considerados dissonantes so todos os demais intervalos e seus
compostos: 4A, 5D, 5A, 2M, 2m, 7M, 7m, etc.
Obs.: estes conceitos so, na verdade, fruto de uma conveno e variam segundo a poca, o estilo, a
esttica e a cultura.
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_________________________________________________________________________________
3) HARMONIA
3.1) Definies
o estudo dos acordes e das relaes entre eles.

Melodia so sucesses de notas que obedecem um sentido musical.
A harmonia a concepo vertical da linguagem musical e a melodia, a concepo
horizontal.
Ainda h o contraponto, que estuda a combinao de 2 ou mais linhas meldicas

independentes.
Pode-se dizer que a harmonia o conjunto de regras relativas a homofonia (estilo de

msica em que uma parte meldica acompanhada) e o contraponto o conjunto de regras relativas
a polifonia (sobreposio de vrias melodias independentes).
A harmonia vista as vezes como sendo o oposto do contraponto, porm a maior parte da
escrita contrapontstica, principalmente a do perodo de 1600 a 1900, governada pela progresso
harmnica, ao passo que, da mesma maneira, a harmonia se preocupa com o movimento das vozes
individuais.
3.2) Breve histria
Desde os primrdios da msica polifnica ocidental, no sc. IX at cerca de 1300, o

contraponto era principal tcnica de composio. A partir do sc. XIV, os compositores comeam a
ter uma conscincia harmnica cada vez maior, chegando, no Renascimento do sc. XV, a substituir
a combinao de duas notas por trs, formadas por intervalos de 3s. A trade, ento, passou a ser a
principal unidade de harmonia, porm, tratada de forma muito rgida.
O perodo Barroco (cerca de 1600 a 1750), especialmente por Bach, trouxe grandes
avanos para a harmonia: desenvolveu-se a idia de melodia acompanhada por acordes baseados em
uma linha de baixo; o sistema de modos (ver modos) usado at ento, substitudo definitivamente
pelo sistema tonal de escalas maiores e menores; grande uso de modulaes.
Muito da nossa msica vm do perodo Romntico (sc. XIX). A msica deste perodo
(carregada de muita emoo extrema, expressividade e fantasia), traz uma harmonia mais rica, cheia
de dissonncias de 7 e 9 at ento impensveis, com modulaes ousadas e cromatismos. A
msica deste perodo j essencialmente homofnica, com raros contrapontos.
No sc. XX, a msica experimenta um desenvolvimento muito acelerado buscando cada
vez mais a ruptura com as regras do tonalismo. Esta revoluo teve incio com Debussy, Bartk e
Wagner, com o uso da escala de tons inteiros (onde cada grau tem igual importncia), uso de
acordes alterados, quartais, clusters, paralelismos, cromatismos, politonalidade, etc., at o
atonalismo extremo, com Stravisnky, Schenberg e seus discpulos. Todas essas idias foram
incorporadas ao jazz norte-americano por John Coltrane, Miles Davis, Bill Evans, Ornette Coleman,
Chick Corea, entre outros, e disseminadas por toda a msica ocidental. No Brasil, o grande
precursor da nova msica foi, sem dvida, Villa-Lobos. Como representantes mais recentes, temos
Hermeto Pascoal, Egberto Gismonte, entre outros. E ainda h a chamada nova msica ou msica
contempornea, de extrema variedade e visando novas experincias, como: msica aleatria,
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_________________________________________________________________________________
eletrnica, concreta, ps-serial, espacial, minimalista, etc. Nenhum destes movimentos representa
um estilo. So meras experincias, muitas vezes isoladas, restritas ao seu autor.
Porm, tudo isso ainda um processo muito novo, em desenvolvimento e com um grande
obstculo de aceitao: a nossa forte raiz na msica tonal Romntica do sc. XIX, base da msica
comercial difundida em massa.
3.3) Harmonia tradicional X harmonia funcional
Primeiramente, vamos tratar sobre msica popular e erudita (erroneamente chamada de

clssica). Esta distino foi criada no final do sculo XIX e logo difundida para a Europa e para
os paises latinos no incio do sculo XX. O termo msica popular, a princpio foi designado para
toda msica que no se enquadrasse em msica de concerto. Porm, extremamente genrico,
abrangendo, entre diversas acepes, tanto a msica folclrica quanto a msica de consumo,
danante ou no.
Alguns tericos e musiclogos no reconhecem esta separao, alegando (com certa razo)
que a msica uma s. Alguns compositores do razo a este pensamento, como Villa-Lobos e
George Gershwin, de difceis enquadramentos em um dos dois conceitos.
Esta mesma distino foi feita na harmonia. A primeira corrente (mais antiga) a
harmonia tradicional, que tem como preocupao os fatores relativos a cada acorde em sua
estrutura e em regras de conduo de vozes. Diz respeito aos acordes escritos na partitura, e sua
base a escrita coral do perodo barroco. Por isso muitas vezes compreendida, erroneamente,
como harmonia "erudita".
A segunda corrente (mais recente) a harmonia funcional, que se preocupa com a
funo que cada acorde tem no discurso harmnico (tnica, subdominante ou dominante (ver reas
do campo harmnico maior)). Aqui, a estruturao do acorde extremamente flexvel, assim como
as regras de conduo de vozes que, por vezes, inexiste. Pela sua relativa independncia de escrita
em partitura, muitas vezes chamada, erroneamente, de harmonia popular. A cifragem referente
a cada harmonia tambm segue a mesma distino: tradicional e funcional (e no erudito e
popular, respectivamente). Porm, a harmonia funcional apenas uma evoluo recente da
tradicional, j cultivada por sculos, e a preferncia por uma ou outra depende de qual das duas
escolas o msico foi formado.
Este mtodo baseado principalmente na harmonia funcional. Ser falado um pouco a
respeito de harmonia tradicional aqui, porm apenas com o objetivo de contextualizao histrica e
comparaes. Para maiores informaes, consulte livros especializados como: Harmonia
Arnold Schoenberg; Harmonia tradicional Paul Hindemith; Harmonia Walter Piston; entre
inmeros outros.
3.4) O estudo de harmonia
A harmonia uma ferramenta essencial para o desenvolvimento do msico em qualquer

rea de atuao. Pode ser estudada separadamente por questes de entendimento, porm,
imprescindvel seu relacionamento com a melodia, pois tudo depende desta. O seu domnio, alm
de abrir um leque de possibilidades para harmonizaes e rearmonizaes diversas, a base de
qualquer linha de composio, arranjo e improvisao. de grande ajuda nas transcries,
execues, e possibilita ainda, analisar e entender a msica dos seus grandes mestres para aplicao
deste conhecimento adquirido em proveito prprio.
Porm, o conhecimento de harmonia tambm pode catastrfico para o msico. Este precisa
ter em mente que a msica , antes de tudo, uma arte, e no uma cincia exata (h inmeras msicas
de extremo refinamento compostas por msicos sem nenhum (ou quase nenhum) conhecimento
_____________________________________________________________________________ 34
_________________________________________________________________________________
harmnico). Deve saber usar seus conhecimentos como uma ferramenta de auxlio sua
criatividade, no como o nico princpio de tudo.
bom lembrar que nem sempre as harmonias mais complexas so as mais apropriadas. s
vezes, o simples soa muito melhor. fundamental ter bom gosto e bom senso. Porm, ao optar por
uma harmonia simples ou complexa, siga na linha de sua escolha. Geralmente de extremo mau
gosto a mistura das duas.
No Brasil, o ensino da harmonia funcional ainda muito falho. As poucas escolas e
faculdades especializadas esto concentradas nas regies mais desenvolvidas e em muitas, falta
metodologia. Nas escolas tradicionais h pouca ou nenhuma abertura para este tipo de harmonia,
que ainda recente e seu estudo cheio de contradies e imprecises, com muita variao de pas
para pas. Assim, o aluno faz seu conhecimento muitas vezes de forma picada, adquirindo
informaes superficiais, isoladamente e na prtica do dia-a-dia.
Aproveito para falar sobre a dificuldade de se escrever um mtodo de harmonia funcional.
Em outras reas, j mais antigas e mais desenvolvidas, apesar de algumas variaes nos mtodos de
ensino de determinadas matrias especficas, so mais exatas. Em teoria musical, uma 4J ser
6
sempre uma 4J. Em contraponto, 5s paralelas sero sempre evitadas. Na harmonia tradicional,
4
sempre uma cifragem de acorde na segunda inverso, e assim por diante. Na harmonia funcional, as
matrias exatas so muito poucas e a infinidade de variaes, divergncias e imprecises, j
mencionadas, dificultam muito o seu ensino e seu entendimento. Certamente voc ver, no seu
estudo dirio, muitas discordncias com o que est sendo apresentado aqui. Absurdos a parte, em
muitos casos no h como dizer o que est certo ou errado. So linhas de pensamento nas quais o
profissional da rea escolhe uma ou mais a ser seguida.
3.5) Intervalos mais comuns para o estudo de harmonia
Abaixo esto estes intervalos, baseados na nota d como fundamental.
Veremos posteriormente que alguns destes so usados somente como intervalos simples,
outros, como intervalos compostos, e h, ainda, os que podem aparecer das duas formas.
_____________________________________________________________________________ 35
_________________________________________________________________________________
4) ACORDES E CAMPO HARMONICO MAIOR
Acorde a combinao de trs ou mais notas simultneas e diferentes. A combinao de duas

notas chamada apenas de intervalo.
O acorde formado pela sobreposio de intervalos fixos a partir de uma nota base, chamada
fundamental, que d nome ao acorde. De acordo com este intervalo, o acorde chamado de:
Acorde cluster: construdo por diferentes combinaes sobrepostas de dois ou mais

intervalos de 2. Ex.:
Acorde tridico: construdo por diferentes combinaes sobrepostas de dois ou mais

intervalos de 3. a concepo clssica do acorde. No estudo de harmonia, esta a formao mais
comum e, por isso, com esta que desenvolveremos nosso estudo. No confundir acorde tridico
com acorde trade. Ex.:
Acorde quartal: construdo por diferentes combinaes sobrepostas de dois ou mais

intervalos de 4. Existe um estudo da harmonia especificamente para esta formao, chamado
harmonia quartal. Ex.:
Acorde misto: Construdo por diferentes combinaes sobrepostas de intervalos de 2, 3

e/ou 4:
Existe acordes construdos por intervalos sobrepostos de 5, 6 e 7, porm so de pouco uso

prtico.
Ser falado a respeito das demais formaes no-tridicas posteriormente durante o curso.
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_________________________________________________________________________________
4.1) Acordes tridicos
So designados pelo intervalo existente entre as notas extremas:
Acorde de 3 sons - Acorde de quinta ou acorde trade

5
Acorde de 4 sons - Acorde de stima ou acorde ttrade

7
Acorde de 5 sons - Acorde de nona ou acorde ttrade

9 acrescido de nona
Acorde de 6 sons - Acorde de dcima primeira ou

11 acorde ttrade acrescido de nona
e dcima primeira
Acorde de 7 sons - Acorde de dcima terceira ou

13 acorde ttrade acrescido de nona,
dcima primeira e dcima terceira
Observe que j foram usadas as sete notas diatnicas da escala.
Obs.1: podem ser dobradas uma ou mais notas. Porm o acorde continua com sua classificao
original. Ex.:
Acorde de 3 sons
Obs.2: podem ser executados no s de forma simultnea como tambm arpejada. Ex:
Obs.3: as demais notas do acorde recebem o nome do intervalo que formam com a fundamental.
Ex.:
Obs.4: como os acordes so formados a partir da nota mais grave, a leitura das mesmas feita de
cima para baixo.
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e EXERCCIOS:
17) Classifique o tipo dos acordes tridicos a seguir e identifique as notas que o compe:
Ex.:
18) Construa o acorde pedido a partir da fundamental (dobramento de notas fica a escolha):
a) Cifras
So smbolos compostos por letras maisculas, nmeros e sinais, com funo de

representar os acordes.
As letras maisculas e suas respectivas fundamentais so: A l; B si; C d; D r;
E mi; F f; G sol.
A cifra simples (letras sem complemento), alm da fundamental, j inclui a 3M e a 5J.
Qualquer alterao deve ser especificada.
Obs.1: estas letras, em alguns paises (como os EUA), tambm representam as notas musicais. Em
acordes invertidos tambm tem essa funo. Ex.: C/E o E representa a nota mi, e no um
acorde de mi.
Obs.2: 3m = m. Ex.: Cm = d (fund.), mib (3m) e sol (5J)
Os nmeros e sinais usados na cifra representam os intervalos das escalas, a partir da

nota fundamental, em que so formados os acordes. Ex.: G7(b9) G = sol (fund), si (3M), r (5J).
O nmero 7 significa o intervalo de 7m (f) a partir da fundamental sol e o b9 (lb), o
intervalo de nona menor.
Obs.3: todo nmero sozinho (sem sinal), significa seu intervalo Maior ou Justo. Ex.: 6 = 6M, 11 =
11J. A exceo o nmero 7, pois 7 = 7m (7M = 7M).
Obs.4: aqui est sendo dado apenas o essencial para comeo de trabalho. Maiores detalhes sobre
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_________________________________________________________________________________
cifra ser estudada no tpico regras de cifragem.
A importncia da cifra est em estabelecer o tipo de acorde (ver acordes trades e

acordes ttrades), as alteraes e a inverso (ver inverso de acordes trades e inverso de
acordes ttrades). Porm a cifra no estabelece a posio do acorde (ver posies dos acordes
trades e posies dos acordes ttrades), a forma (simultnea ou arpejada) e os dobramentos e
supresses de notas.
b) Acordes trades
Acordes trades ou de quinta, so acordes de 3 sons construdo por duas combinaes

sobrepostas de intervalos de 3, a partir da nota fundamental. Cada intervalo de tera pode ser Maior
ou menor, resultando em 4 combinaes diatnicas possveis: 3M+3m; 3m+3M; 3M+3M e
3m+3m. Entretanto, como a nota superior analisada como 5 da fundamental (todo acorde tm
como base, a fundamental) e no 3 da tera, temos: 3M+5J, 3m+5J, 3M+5A e 3m+5D,
respectivamente (da o nome acordes de quinta).
b.1) Classificao de acordes trades
b.1.1) Perfeitos (5 perfeitas ou justas)
Maior: formado por 3M+5J.
Cifragem: X
Outros ex.s.: G; Ab; F#.
menor: formado por 3m+5J.
A nica diferencia entre a trade Maior e a menor a tera, abaixada em 1 st.
Cifragens: Xm; X-; Xmin; Xmi
Outros ex.s.: Gm; Abm; F#m.
Obs.1: estas simbologias (m, - e min) representam a alterao descendente da tera.

Obs.2: min = mi = minor = menor
_____________________________________________________________________________ 39
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suspenso.
Um acorde no-tridico muito comum a trade suspensa. Trata-se de uma

trade com a 4J substituindo a 3M, dando-lhe uma instabilidade tonal:
Cifragem: X4; Xsus; Xsus4
Outros ex.s.: G4; Ab4; F#4.
Obs.3: a cifra sublinhada ser a adotada neste mtodo.

Obs.4: maiores detalhes em regras de cifragem e modos.
Principalmente a partir do perodo Barroco, com o estabelecimento da msica

tonal e o desenvolvimento das tcnicas contrapontsticas, os compositores comearam a criar
melodias pela referncia harmnica, baseados num pequeno grupo de acordes tridicos que serviam
como material harmnico musical, dividindo as notas diatncias em notas pertencentes ao acorde e
notas estranhas ao acorde de momento. Para o uso destas notas estranhas, consideradas
dissonncias, foram desenvolvidas algumas prticas composicionais, como notas de passagem,
bordadura, retardo, apojatura, escapada, etc., de forma que as mesmas pudessem ser ouvidas com
o mnimo de incmodo possvel e resolvida numa nota consonnte (nota do acorde).
Neste contexto, a 4J era usada como um tipo de retardo (retardo e suspenso
so a mesma coisa), preparada como nota consonante do acorde anterior, mantido como dissonncia
no acorde posterior, substituindo a 3M, e resolvida descendentemente por grau conjunto logo em
seguida:
Posteriormente, devido ao grande uso, esta 4J deixou de ser apenas um

colorido meldico e se firmou dentro de um contexto harmnico independente, estabelecendo assim
o acorde suspenso.
Alguns msicos consideram ainda como trade suspensa, o acorde X2, onde a
2M substitui a 3M do acorde:
Cifragem: X2; Xsus2
Outros ex.s.: G2; Ab2; F#2.
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_________________________________________________________________________________
Obs.5: X9 significa um acorde ttrade dominante acrescido de 9M, ou seja, X9 = X7(9).
Obs.6: este acorde provavelmente surgiu da inverso do acorde X4 visto acima:
Porm muitos tericos (inclusive eu) no cosideram a existncia deste acorde

pelo fato da 2M no ter a tendncia de resoluo na 3M, como ocorre com a 4J, no explicando
assim, a omisso da mesma.
b.1.2) Imperfeitos (5 imperfeitas ou no-justas)
aumentado: formado por 3M+5A.
A nica diferencia entre a trade Maior e aumentada a quinta, elevada em 1

st.
Cifragens: X(#5); Xaug; Xaum; X+; X+5; X(+5)
Outros ex.s.: G(#5); Ab(#5); F#(#5)
Obs.7: freqentemente o smbolo + usado, erroneamente, para designar a 7M em acordes

ttrades.
Obs.8: aug = augmented = aumentado
Obs.9: a indicao #5 pode ser, erroneamente, encontrada fora do parnteses.
diminuto: formado por 3m+5D.
A nica diferencia entre a trade menor e a diminuta a quinta, abaixada em 1

st.
Cifragens: X; Xdim; Xm(b5); Xmi(b5); Xmin(b5); X-(b5); Xm(-5); Xmi(-5);
Xmin(-5); X-(-5)
Outros ex.s.: G; Ab; F#
Obs.10: as indicaes b5 e o -5 podem ser, erroneamente, encontradas fora do

parnteses.
_____________________________________________________________________________ 41
_________________________________________________________________________________
Observaes Gerais:
Obs.11: os quatro acordes acima so tambm so chamados de trades diatnicas, pois pertencem a
escalas diatnicas.
Obs.12: as trades perfeitas so consideradas acordes consonantes, pois s possuem intervalos
consonantes, e as imperfeitas, dissonantes, pois possuem alteraes de 5, consideradas dissonantes.
Obs.13: trades com pelo menos uma 3D em sua formao so chamados de alteradas. No so
diatnicas pois no existe nenhuma escala diatnica com este intervalo. Contudo no tero utilidade
prtica como trade no estudo de harmonia funcional. Isso inclui o acorde X(b5) acorde maior
com b5.
Obs.14: Acordes trades que contenham 3A na sua estrutura tambm no sero diatnicos. Porm,
sempre cair num outro acorde invertido. Ex.:
(*) alguns acordes no-ditnicos no so cifrveis.
Obs.15: pode-se perceber uma grande variedade na cifragem destes acordes e algumas
discordncias. Quanto mais smbolos a cifra contm, maior sua variedade.
Acorde Cifra Estrutura

Maior X F+3M+5J
menor Xm F+3m+5J
aumentado X(#5) F+3M+5A
diminuto X F+3m+5D
Maior menor aumentado diminuto

Maior --- -1st na 3 +1st na 5 -1st na 3 e na 5
menor +1st na 3 --- +1st na 3 e na 5 -1st na 5
aumentado -1st na 5 -1st na 3 e na 5 --- -1st na 3 e -1t na 5
diminuto +1st na 3 e na 5 +1st na 5 +1st na 3 e +1t na 5 ---
_____________________________________________________________________________ 42
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
19) Correlacione:
a) 3m + 5D ( ) Trade menor
b) 3M + 5J ( ) Trade Maior
c) 3m + 5J ( ) Trade aumentada
d) 3M + 5A ( ) Trade diminuta
20) Classificar e cifrar as trades a seguir:
21) Escreva a trade pedida:
22) A partir da nota dada, escreva os quatro tipos de trades e cifre-os:
Ex.:
_____________________________________________________________________________ 43
_________________________________________________________________________________
b.2) Fundamental, baixo e tnica
Baixo: a nota mais grave do acorde.

Tnica: a nota que d nome a tonalidade.
Fundamental: a nota que d nome ao acorde.
Avaliar a situao da nota r:
Em trades no estado fundamental, a nota mais grave ou baixo e fundamental ou

baixo, fundamental e tnica. Em trades invertidas, ou baixo ou baixo e tnica.
_____________________________________________________________________________ 44
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
23) Avalie a situao da nota mais grave:
b.3) Inverso de acordes trades
Quando a fundamental deixa de ser o baixo, passando esta posio para a 3 ou 5,

dizemos o acorde trade est invertido. A inverso indicada por /I colocado depois da cifra, onde
I indica a nota do baixo.
Estado Fundamental (E.F.) = a posio natural do acorde, quando o baixo a
fundamental.
1 inverso (1 inv.) quando o baixo a 3 do acorde.
2 inverso (2 inv.) quando o baixo a 5 do acorde
Obs.1: a fundamental sempre a nota superior do intervalo de quarta.

Obs.2: enquanto no estado fundamental, a trade formada por teras sobrepostas, na primeira
inverso formada por uma 3 e uma 4 e na segunda, por uma 4 e uma 3.
Obs.3: para classificar um acorde invertido, recomendvel coloc-lo no E.F..
Obs.4: a trade suspensa no um acorde tridico e sim, quartal. Trade suspensa no estado
fundamental uma inverso de um acordes de quartas sobrepostas (acorde quartal na 1 inverso).
_____________________________________________________________________________ 45
_________________________________________________________________________________
Obs.5: o acorde aumentado trade divide a oitava em trs partes iguais. Sempre que um acorde
possui esta propriedade (dividir a oitava em partes iguais), dizemos que ele simtrico, ou seja,
formado por intervalos regulares, e sua inverso gera outro acorde simtrico equivalente. No
correto cifrar as inverses de acordes simtricos, embora elas existam.
Da conclui-se que G(#5) = B(#5) = Eb(#5). Como temos 12 notas diferentes numa
oitava e cada acorde aumentado trade igual a outros trs, podemos dizer ento que existem
apenas quatro acordes aumentados trade diferentes. Os outros oito so inverses destes.
C(#5) = E(#5) = Ab (#5)

Db(#5) = F(#5) = A (#5)
D(#5) = F#(#5) = Bb (#5)
Eb(#5) = G(#5) = B (#5)
Tringulo Aumentado
Obs.6: Maiores informaes sero dadas em regras de inverso.
E.F. 1 inv. 2 inv.

3m 4J 3M
Maior
3M 3m 4J
3M 4J 3m
menor
3m 3M 4J
3M 4D 3M
aumentado
3M 3M 4D
3m 4A 3m
diminuto
3m 3m 4A
_____________________________________________________________________________ 46
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
24) Cifre o acorde trade no Estado Fundamental. Inverta e cifre as inverses:
Ex.:
25) Cifre os acordes trades a seguir:
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_________________________________________________________________________________
26) Escreva os acordes pedidos:
b.4) Posies dos acordes trades
b.4.1) Posio fechada
Tambm chamada de posio estreita ou cerrada, quando as notas do

acorde esto distribudas prximas uma das outras, separadas por intervalos de tera e/ou quarta.
b.4.2) Posio aberta
quando, na distribuio das notas do acorde, a 2 voz (nota do meio) desce

uma oitava. Tambm chamada de drop 2.
Obs.1: a posio em drop 2 muito utilizada em tcnicas de arranjo e composio.

Obs.2: o mesmo vlido para os outros acordes trades e suas inverses.
_____________________________________________________________________________ 48
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
27) Identifique a posio e a inverso do acorde e cifre-o:
28) Cifre as trades abertas no Estado Fundamental, inverta em posio aberta e cifre as
inverses:
Ex.:
29) Escreva, em posio aberta, os seguintes acordes trades:
_____________________________________________________________________________ 49
_________________________________________________________________________________
b.5) Campo harmnico Maior em trades
a formao de acordes trades em cada grau da escala Maior.

Trades da escala de D Maior:
Acordes Maiores: I, IV e V
Acordes menores: IIm, IIIm, VIm
Acorde diminuto: VII
Isso vlido para qualquer escala Maior. Use sempre a escala de D Maior como
modelo padro na construo de outros campos harmnicos.
Estas trades so chamadas de diatnicas, pois s possuem notas pertencentes a
escala (notas diatnicas) (conseqentemente, trades no-diatnicas so aquelas que possuem pelo
menos uma nota no-diatnica. Ex.: em D Maior Fm, Bb, Eb, F#, etc.), e so a base da
harmonizao de qualquer melodia tambm diatnica.
Os nmeros romanos colocados sobre a cifragem so chamados de cifra analtica.
a escrita que analisa a progresso dos acordes e indica a funo ali desempenhada por cada um
deles. de extrema importncia na harmonia funcional, pois descreve o movimento harmnico em
qualquer tonalidade, facilita a anlise e o entendimento de harmonias j prontas, permite um
raciocnio mais rpido na harmonizao e rearmonizao, e facilita a transposio. sempre
representada por algarismos romanos (de I a VII), que indicam o grau sobre o qual o acorde foi
construdo, e pelos complementos (nmeros e smbolos) da cifra equivalente.
Obs.1: o VII grau como trade no tm uso prtico (ver rea tonal do campo harmnico Maior),
portanto, quando se fala em acorde diminuto, subentende-se que este ttrade.
Obs.2: na msica tonal, perde-se muito ao usar o V grau como trade (ver rea tonal do campo
harmnico Maior). Mas de grande importncia na msica modal (ver msica modal).
Obs.3: alguns livros americanos indicam cifras, graus e/ou cifras analticas de acordes com 3M por
letras Maisculas e com 3m por minsculas. Ex.: C I grau I; d ou dm ii grau ii ou iim; b -
vii grau vii.
Obs.4: para este mtodo, o estudo de trades interessa apenas para auxiliar o entendimento de
ttrades e acordes com 6. Desta forma, as trades no sero desenvolvidas harmonicamente.
_____________________________________________________________________________ 50
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
30) Escreva o campo harmnico, em trade, das escalas pedidas, a cifra e a anlise:
a) R Maior
b) Mib Maior
c) Si Maior
d) Rb Maior
31) Ache os graus e as escalas Maiores onde so encontrados os seguintes acordes:
Ex.: Dm - II grau de D Maior; III grau de Sib Maior; VI grau de F Maior.
a) A
b) Em
c) Bb
d) Fm
e) F#
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_________________________________________________________________________________
32) Cifre o acorde a seguir e escreva a anlise:
33) Escreva o campo harmnico, em trade, das escalas Maiores abaixo de acordo com o que
se pede (com cifra e anlise):
a) L Maior trades na 1 inv.
b) Sib Maior trades na 2 inv.
c) Mi Maior trades abertas na 1 inv.
_____________________________________________________________________________ 52
_________________________________________________________________________________
c) Acordes com 6
c.1) Classificao dos acordes de 6
So trades Maiores e menores com 6M acrescentada, portanto, acorde de 4 sons.
Cifragens: X6; Xma6; Xmaj6, XM6

Outros Ex.s.: G6; Ab6; F#6
Cifragens: Xm6; X-6; Xmin6; Xmi6
Outros Ex.s.: Gm6; Abm6; F#m6.
c.2) Inverso dos acordes de 6
A exemplo dos acordes trades, os acordes com 6 tm apenas 2 inverses.
Obs.1: no existe 3 inverso de acordes com 6 porque isso resultaria em um acorde ttrade em
posio fundamental e soaria como ttrade.
Obs.2: os acordes com 6 so encontrados no I e IV graus, tanto no campo harmnico maior quanto
menor (a ser estudado em Harmonia 2), geralmente substituindo a 7 do acorde (ver regras de
cifragem). Quando encontrados em outros graus, esto disfarando um outro acorde (ver cifragem
aparente).
Obs.3: no se usa acorde suspenso com 6.
Obs.4: as posies dos acordes com 6 so similares as das ttrade, e por isso sero estudadas juntas.
Obs.5: acordes com 6 possuem caractersticas muito especiais e sero tratados novamente em
regras de cifragem, inverso aparente e cifragem aparente.
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_________________________________________________________________________________
Acorde Cifra Estrutura
Maior com 6 X6 Trade Maior + 6M
menor com 6 Xm6 Trade menor + 6M
E.F. 1 inv. 2 inv.

2M 3m 3M
Maior com 6 3m 2M 3m
3M 3m 2M
2M 3m 3m
menor com 6 3M 2M 3m
3m 3M 2M
e EXERCCIOS:
34) A partir da nota dada, construa os acordes Maior e menor com 6, no Estado Fundamental,
e cifre-os:
35) Escreva a trade com 6 pedida:
36) Cifre os acordes de 6 dados no Estado Fundamental, inverta e cifre as inverses:
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_________________________________________________________________________________
d) Acordes ttrades
Acordes ttrades ou de stima, so acordes de 4 sons construdo por trs diferentes

combinaes sobrepostas de intervalos de 3, a partir da nota fundamental. Por combinao
(aproveitando as combinaes j feitas para trade) e j analisando a quarta nota pela fundamental (e
no pela 5), temos a seguir, as oito possibilidades diatnicas possveis:
Trade Maior + 3M = Trade Maior + 7M

Trade Maior + 3m = Trade Maior + 7m
Trade menor + 3M = Trade menor + 7M
Trade menor + 3m = Trade menor + 7m
Trade Aumentada + 3M = Trade Aumentada + 7A (*)
Trade Aumentada + 3m = Trade Aumentada + 7M
Trade Diminuta + 3M = Trade Diminuta + 7m
Trade Diminuta + 3m = Trade Diminuta + 7D
Entretanto, a combinao trade aumentada + 7A (*) continua sendo,

enarmonicamente, uma trade aumentada e, por isso, no conta.
Obs.1: ao contrrio das trades, que no possuem nenhum acorde alterado (com pelo menos um
intervalo de 3D em sua formao) til, nas ttrades teremos dois (X7(b5) e X7(#5) possuem uma
3D) amplamente usados.
Obs.2: o nico acorde ttrade vivel com uma 3A em sua formao o de trade diminuta + 3A.
Porm, sem utilidade prtica.
d.1) Classificao dos acordes ttrades
Podemos distribuir estas combinaes em cinco categorias distintas:
d.1.1) Maior (trade Maior + 7M)
Cifragem: X7M, XM7; Xma7, Xmaj7, X , X 7 .
Outros exs.: G7M; Ab7M; F#7M.

Obs.1: ma = maj = major = maior.
Obs.2: acorde Maior ttrade suspenso no usado por causa de sua instabilidade (ver regras de
cifragem)
Obs.3: chamado de delta.
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Alteraes possveis de 5 ou 7: #5 (trade Aumentada + 7M)
Cifragens: X7M(#5); X + ; X + 5 ; X + ; X + 5 ; X (+5) ; X7M+;

X7M+5; X7M(+5); X+7M; Xmaj7+; Xmaj7+5; Xmaj7(+5); X+maj7; X+5maj7; Xma7+; Xma7+5;
Xma7(+5); X+ma7; X+5ma7; Xmaj7(#5); Xma7(#5); XM7(#5); XM7(#5); XM7+; X+M7;
Xaug7M, etc.
Outros ex.s.: G7M(#5); Ab7M(#5); F#7M(#5)
Obs.4: a indicao #5 pode ser, erroneamente, encontrado fora do parnteses.
d.1.2) menor (trade menor + 7m)
Cifragens: Xm7; X-7; Xmin7; Xmi7
Outros ex.s.: Gm7; Abm7; F#m7.
Alteraes possveis de 5 ou 7: 7M (trade menor + 7M)
Cifragens: Xm(7M); X-(7M); Xmin(7M); Xmi(7M); Xm(maj7); X-(maj7);

Xmin(maj7); Xmi(maj7); Xm(ma7); X-(ma7); Xmin(ma7); Xmi(ma7); Xm(M7); X-(M7);
Xmin(M7); Xmi(M7); Xm ; X ; X min ; Xmi .
Outros ex.s.: Gm(7M); Abm(7M); F#m(7M).
Obs.5: a indicao de 7M pode ser encontrada, erroneamente, fora do parnteses.
d.1.3) Dominante (trade Maior + 7m)
Cifragens: X7
Outros exs.: G7; Ab7; F#7.

_____________________________________________________________________________ 56
_________________________________________________________________________________
Alteraes possveis de 5 ou 7: b5 (trade Maior com 5D + 7M

(3M+3D+3M)) e #5 (trade Aumentada + 7m (3M+3M+3D))
Cifragens: X7(b5); X7-; X7-5; X7(-5)
Outros ex.s.: G7(b5); Ab7(b5); F#7(b5)
Cifragens: X7(#5); X+7; X7+; X7+5; X7(+5); Xaug7; X7aug; Xaum7;

X7aum
Outros ex.s.: G7(#5); Ab7(#5); F#7(#5)
Obs.6: ambos os acordes so chamados alterados, pois possuem um intervalo

de 3D em sua formao.
O acorde dominante suspenso um acorde no-tridico muito freqente:
7
Cifragem: C ; C7sus; C7sus4; Bb/C; Bb6/C; Bb7M/C
4
7 7 7
Outros ex.s.: G ; Ab ; F # .
4 4 4
Obs.7: no se usa suspenso em acordes com alteraes de 5 (Aumentada ou Diminuta).

Obs.8: para maiores explicaes sobre Bb/C, Bb6/C e Bb7M/C, ver regras de cifragem e acorde
dominante suspenso em preparaes primrias e secundrias.
Obs.9: da mesma forma que a trade suspensa, o dominante suspenso uma acorde quartal invertido
(1 inv.). 7
C
4
_____________________________________________________________________________ 57
_________________________________________________________________________________
d.1.4) Meio-diminuta (trade diminuta + 7m)
Cifragens: Xm7(b5); ; X-7(b5); Xmi7(b5); Xmin7(b5); Xm(-5); X-7(-5);

Xmi7(-5); Xmin7(-5)
Outros ex.s.: Gm7(b5); Abm7(b5); F#m7(b5)
Obs.10: este acorde tradicionalmente chamado de acorde menor com stima e quinta diminuta.
Obs.11: tambm chamado de acorde semi-diminuto.
Obs.12: neste acorde no existe alteraes de 5 ou 7.
d.1.5) Diminuta (trade diminuta + 7D)
Cifragens: X, Xdim; X7; Xdim7
Outros ex.s.: G; Ab; F#
Obs.13: como o acorde diminuto trade no tem uso prtico, pode-se usar apenas o ou dim
referindo-se ao acorde diminuto ttrade. A partir daqui, todo acorde diminuto (X) ser
subentendido como acorde ttrade.
Obs.14: alguns paises latinos cifram o acorde diminuto trade como Xdis e o diminuto com stima
(diminuto completo) como X(7dis), onde dis = disminuido = diminuto.
Obs.15: neste acorde no existe alteraes de 5 ou 7.
Categoria Cifra Formao Alterao de 5 ou 7 Cifra Formao

Maior X7M TM+7M #5 X7M(#5) Ta+7M
menor Xm7 Tm+7m 7M Xm(7M) Tm+7M
b5 X7(b5) TM c/ 5D + 7m (alterado)
dominante X7 TM+7m
#5 X7(#5) Ta+7m (alterado)
meio-diminuto Xm7(b5) Td+7m --- --- ---
diminuto X Td+7D --- --- ---
TM = trade Mario; Tm = trade menor; Td = trade diminuta; Ta = trade aumentada.
Maior menor dominante meio-diminuto diminuto

-1st na 3 e -1st na 3, 5 e -1st na 3 e na 5 e -
Maior --- -1st na 7
na 7 na 7 1t na 7
+1st na 3 e na
menor --- +1st na 3 -1st na 5 -1st na 5 e na 7
7
-1st na 3 e na
dominante +1st na 7 -1st na 3 --- -1st na 3, 5 e na 7
5
+1st na 3, 5 e +1st na 3 e na
meio-diminuto +1st na 5 --- -1st na 7
na 7 5
+1st na 3 e na +1st na 5 e +1st na 3, 5
diminuto +1st na 7 ---
5 e +1t na 7 na 7 e na 7
_____________________________________________________________________________ 58
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
37) Correlacione:
a) Trade Maior + 7M ( ) X
b) Trade menor + 7m ( ) X7
c) Trade Diminuta + 7D ( ) Xm7(b5)
d) Trade Maior + 7m ( ) X7M
e) Trade Aumentada + 7M ( ) Xm(7M)
f) Trade Diminuta + 7m ( ) Xm7
g) Trade menor + 7M ( ) X7M(#5)
38) Identificar a categoria dos acordes ttrades a seguir:
a) X7M
b) X
c) Xm7
d) Xm7(b5)
e) X7
f) Xm(7M)
g) X7(b5)
h) X7M(#5)
i) X7(#5)
7
j) X
4
39) Classifique e cifre os acordes ttrades a seguir:
40) Escreva os acordes pedidos (no estado fundamental):
_____________________________________________________________________________ 59
_________________________________________________________________________________
41) A partir da nota dada, escreva os 5 acordes ttrades bsicos e cifre-os:
Ex.:
42) Toque a seqncia dada abaixo encadeando os acordes. Para isso, na mudana de um
acorde para outro, siga duas regras:
a) Permanea com as notas em comum a ambos os acordes;

b) Mude as notas diferenciveis pelo menor caminho possvel (por intervalo de tom ou
semitom).
|| C7M | C7 | Cm7 | Cm7(b5) | B7M | B7 | Bm7 | Bm7(b5) | Bb7M | etc...
Faa esta seqncia at chegar novamente a C7M. Em seguida, anote aqui suas
observaes sobre este encadeamento:
_____________________________________________________________________________ 60
_________________________________________________________________________________
d.2) Inverso de acordes ttrades
Quando a fundamental deixa de ser o baixo, passando esta posio para a 3, 5 ou

7, dizemos o acorde ttrade est invertido.
Estado Fundamental (E.F.) = a posio natural do acorde, quando o baixo a
fundamental.
Obs.1: a fundamental sempre a nota superior do intervalo de segunda.

Obs.2: enquanto no estado fundamental, a ttrade formada por teras sobrepostas, na primeira
inverso, formada por 3, 3 e 2; na segunda, por uma 3, 2 e 3; e na terceira, por 2, 3 e 3.
Obs.3: para classificar um acorde invertido, recomendvel coloc-lo no E.F..
Obs.4: o acorde aumentado ttrade no simtrico como o acorde aumentado trade.
Obs.5: o acorde diminuto divide a oitava em quatro partes iguais. Sempre que um acorde possui esta
propriedade (dividir a oitava em partes iguais), dizemos que ele simtrico, ou seja, formado por
intervalos regulares, e sua inverso gera outro acorde simtrico equivalente. No correto cifrar as
inverses de acordes simtricos, embora elas existam.
_____________________________________________________________________________ 61
_________________________________________________________________________________
Da conclui-se que E = G = Bb = Db. Como temos 12 notas diferentes numa
oitava e cada acorde diminuto igual a outros quatro. Podemos dizer ento que existem apenas trs
acordes diminutos diferentes (no que diz respeito ao som e aos elementos constitutivos). Os outros
nove sero inverses destes.
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
O simboliza o crculo fechado resultante da superposio das trs teras

menores que formam o acorde diminuto.
Esquadro diminuto
Obs.6: maiores informaes sobre inverso de acordes sero dadas em regras de inverso.
Maiores informaes sobre acodes diminutos sero dadas em acorde diminuto.
E.F. 1 inv. 2 inv. 3 inv.

3M 2m 3M 3m
Maior 3m 3M 2m 3M
3M 3m 3M 2m
3m 2M 3m 3M
menor 3M 3m 2M 3m
3m 3M 3m 2M
3m 2M 3M 3m
dominante 3m 3m 2M 3M
3M 3m 3m 2M
3M 2M 3m 3m
meio-
diminuto 3m 3M 2M 3m
3m 3m 3M 2M
3m 2A 3m 3m
diminuto 3m 3m 2A 3m
3m 3m 3m 2A
_____________________________________________________________________________ 62
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
43) Cifre o acorde no estado fundamental, inverta e cifre as inverses:
Ex.:
44) Cifre os acordes a seguir:
45) Escreva os acordes ttrades pedidos:
_____________________________________________________________________________ 63
_________________________________________________________________________________
d.3) Posies dos acordes ttrades
d.3.1) Posio fechada
Como j estudado em acordes trades, a posio fechada do acorde ttrade se

d quando as notas esto distribudas prximas uma das outras, separadas por intervalos de segunda,
tera e/ou quarta.
b.3.2) Posio aberta
quando, na distribuio das notas do acorde, desce uma oitava na 2 voz

(drop 2), na 3 voz (drop 3) ou na 2 e 4 vozes (drop 2+4).
Obs.1: a posio em drop 2 a menos aberta, enquanto a posio em drop 2+4 a mais aberta.
Obs.2: estas posies em drops so muito comuns em tcnicas de arranjo e composio.
Obs.3: isso vlido para todas as outras categorias de acordes ttrades, acordes com 6, e inverses.
Obs.4: outras possibilidades de aberturas so possveis (drop 2+3 e drop 3+4). No entando, deve-se
ter em mente que a clareza harmnica e a coeso tmbrica motivam a tcnica. Qualquer tcnica,
alm de possvel, deve soar ideal (para isso tcnica). O ouvido gosta de homogeneidade, exceto,
claro, quando se trata de polifonia, o que no o caso.
Posio Posies abertas

fechada drop 2 drop 3 drop 2+4
X7M X7M/5 X7M/3 X7M
Xm7 Xm7/5 Xm7/3 Xm7
X7 X7/5 X7/3 X7
Xm7(b5) Xm7(b5)/5 Xm7(b5)/3 Xm7(b5)
X7M/3 X7M/7 X7M/5 X7M/3
Xm7/3 Xm7/7 Xm7/5 Xm7/3
X7/3 X7/7 X7/5 X7/3
Xm7(b5)/3 Xm7(b5)/7 Xm7(b5)/5 Xm7(b5)/3
X7M/5 X7M X7M/7 X7M/5
Xm7/5 Xm7 Xm7/7 Xm7/5
X7/5 X7 X7/7 X7/5
Xm7(b5)/5 Xm7(b5) Xm7(b5)/7 Xm7(b5)/5
X7M/7 X7M/3 X7M X7M/7
Xm7/7 Xm7/3 Xm7 Xm7/7
X7/7 X7/3 X7 X7/7
Xm7(b5)/7 Xm7(b5)/3 Xm7(b5) Xm7(b5)/7
_____________________________________________________________________________ 64
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
46) Cifre o acorde fechado, abra em drop 2, drop 3 e drop 2+4 e cifra as posies abertas:
47) Identifique o tipo de posio aberta em que se encontram os acordes no estado

fundamental abaixo (drop2, drop 3 ou drop 2+4) e cifre-os:
48) Identifique o tipo de posio aberta em que se encontram os acordes invertidos abaixo
(drop2, drop 3 ou drop 2+4) e cifre-os:
_____________________________________________________________________________ 65
_________________________________________________________________________________
49) Escreva, em posio aberta, os seguintes acordes:
7
F#
4
b.4) Campo harmnico Maior em ttrades
a formao do acorde ttrade em cada grau da escala Maior.

Ttrades da escala de D Maior:
Acordes Maiores: I7M/6, IV7M/6

Acordes menores: IIm7, IIIm7, VIm7
Acorde dominante: V7
Acorde meio-diminuto: VIIm7(b5)
Obs.1: no I e IV graus pode-se usar o acorde com 6 (ver regras de cifragem).
Isso vlido para qualquer escala Maior. Use sempre a escala de D Maior como
modelo padro na construo de outros campos harmnicos.
Estas ttrades so chamadas de diatnicas, pois s possuem notas pertencentes a
escala (notas diatnicas) (conseqentemente, ttrades no-diatnicas so aquelas que possuem pelo
menos uma nota no-diatnica. Ex.: em D Maior C7, Fm7, Bb7, Eb, F#7(b5), etc.), e so a base
da harmonizao de qualquer melodia tambm diatnica.
Obs.2: em progresses cujo o baixo dos acordes caminha em quarta descendente ou quinta
ascendente, o nosso ouvido tonal aceita melhor, em comparao a qualquer outro intervalo. Segue
abaixo uma progresso contendo todos os acordes diatnicos da escala Maior dispostos em quarta
descendente, muito comum na msica popular em geral:
I7M IV7M VIIm7(b5) IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I7M

|| C7M | F7M | Bm7(b5) | Em7 | Am7 | Dm7 | G7 | C7M ||
_____________________________________________________________________________ 66
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
50) Escrever o campo harmnico em ttrades das escalas abaixo, acrescentando cifra e a
anlise:
a) R Maior
b) Mib Maior
c) Si Maior
d) Rb Maior
51) Ache os graus e escalas Maiores onde so encontrados os seguintes acordes:
Ex.: D7M I Grau de R Maior

IV Grau de L Maior
a) Bm7
b) E7
c) Em7(b5)
d) Bb6
e) G#m7
_____________________________________________________________________________ 67
_________________________________________________________________________________
f) A#m7(b5)
g) Db7
h) Eb7M
52) Cifre os acordes a seguir e d a anlise:
53) Escreva o campo harmnico das escalas Maiores abaixo na forma pedida:
a) Sib Maior ttrades na 1 inv.
b) Mi Maior ttrades na 3 inv.
c) L Maior ttrades no estado fundamental abertos em drop 2+4
_____________________________________________________________________________ 68
_________________________________________________________________________________
d) Si Maior ttrades na 2 inv. abertos em drop 3
54) Analise as progresses a seguir:
a) || D7M | Em7 | A7 | Bm7 | G7M | A7 | C#m7(b5) | D6 ||
7
b) || B7M | E6 | D#m7 | G#m7 | C#m7 | F # |
4
| F#7 | B7M | E7M | B7M ||
7
c) || Ab7M | Fm7 | Bbm7 | Eb | Ab7M | Gm7(b5) |
4
| Fm7 | Eb7 | Cm7 | Db7M | Eb7 | Ab6 ||
7
d) || E7M | A7M | B/A | E7M/G# | F#m7 | B | B7 |
4
| E7M/B | C#m/B | A/B | B7 | D#m7(b5) | E6 ||
55) Escreva as cifras das progresses a seguir:
a) Mib Maior
|| I7M | IIIm7 | IV7M | IIm7 | V7 | I7M | IV7M | I6 ||
b) L Maior
|| I6 | IIm7 | V7 | VIm7 | IV7M | V7 | I7M ||
_____________________________________________________________________________ 69
_________________________________________________________________________________
c) F# Maior
7
|| I7M | VIIm7(b5) | I7M | IIIm7 | VIm7 | IIm7 | V |
4
| V7 | I7M | IV6 | I7M ||
d) Rb Maior
|| I7M | V7/3 | VIm7 | I7M/5 | IV7M | I7M/3 | IIm7 |
| V7 | I7M/5 | IV7M | I6 ||
56) Analise as msicas a seguir:
a)
_____________________________________________________________________________ 70
_________________________________________________________________________________
b)
57) Escreva cifra e anlise para as msicas a seguir:
a)
_____________________________________________________________________________ 71
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 72
_________________________________________________________________________________
5) CLASSIFICAO DE NOTAS DO ACORDE
Podemos classificar as notas do acorde em:
5.1) Notas orgnicas (NO): so as notas principais de qualquer acorde, responsveis pela sua
estrutura base. So formadas pela Fundamental, 3, 4, 5 e 7. Excees: alteraes de 5, no acorde
dominante, so tenses. O acorde diminuto possui a 7D como nota orgnica, mas tambm aceita a
7M, que ser uma tenso.
5.2) Notas ornamentais ou de tenso (T): so as demais notas diatnicas, pertencentes a
escala do acorde. So notas acessrias responsveis por acrescentar tenso e complexidade ao
acorde. Formadas basicamente pela 9, 11 e 13, so opcionais e usadas em combinaes variadas
conforme gosto do autor. Quando bvias, no precisam ser cifradas (ver regras de cifragem).
5.3) Nota disponvel (ND): a 6M acrescentada a um acorde Maior ou menor, que serve de
complemento ou alternativa as NOs. No nem NO nem T.
5.4) Notas cromticas (CR): so notas no-diatnicas, que no pertencem a escala do acorde.
Ex.: Em C7M: d# (rb), mib, etc.
Ex.s.: C7(b9) NOs d (fund.), mi (3M), sol (5J), sib (7m); T rb (9m)
7
C (b9) NOs d (fund.), f (4J), sol (5J), sib (7m); T l (13M)
4
Cm(7M) NOs d (fund.), mib (3m), sol (5J), si (7M)
Cm7(b5) NOs d (fund.), mib (3m), solb (5D), sib (7m)
C7(#5) NOs d (fund.), mi (3M), sib (7m); T sol# (5A)
Estas definies ficaro mais claras quando estudarmos modos e regras de cifragem.
Segue uma tabela com os intervalos usados em harmonia, sua cifragem e respectiva classificao.
intervalos cifragem NO ND T Observao

3m m X
3M 3 X
4J 4 X
5D b5 X X Em dominante T
5J 5 X
5A #5 X X Em dominante T
6M 6 X
7m 7 X
7M 7M X X Em diminuto T
9m b9 X
9M 9 X
9A #9 X
11J 11 X
11A #11 X
13m b13 X
13M 13 X
_____________________________________________________________________________ 73
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
58) Escreva a categoria a que pertencem os acordes a seguir, classifique as notas da cifragem
(NO, T, ND):
Ex.: D7M (#11)

Categoria: Maior
NOs: r, f#, l e d#
T: sol#
a) Fm7(9)
7
b) G (b9)
4
c) E
9
d) B7
#11
e) A6
f) Dm(7M)
g) F#m7(b5)
h) E7M(#5)
i) Bb7(#5)
b9
j) Eb7
b13
6
k) Bm
9
_____________________________________________________________________________ 74
_________________________________________________________________________________
6) TRTONO
o intervalo de 4A ou 5D (intervalo simtrico). Tm este nome por ter, em sua formao, trs
tons (tritom). Do sc. XV ao sc. XIX era considerado um intervalo muito dissonante e perigoso,
sendo apelidado de Diabolus in Musica ou Intervalo do Diabo. Era proibido a sua execuo dentro
da igreja e, para quem o fizesse, acreditava-se que este estaria condenado ao inferno.
Obs.: como a oitava tem seis tons, o trtono a diviso da oitava em duas partes iguais. Sendo
assim, o nico intervalo que s existe seis pares diferentes, enquanto todos os outros podem ser
construdos doze vezes.
6.1) Resoluo do trtono
Por ser um intervalo dissonante, pede resoluo. Cada trtono pertence a quatro escalas,
sendo duas Maiores e duas menores harmnicas homnimas, onde uma das notas do trtono o IV
grau (subdominante) e a outra, VII (sensvel). Ou seja, todo trtono resolve por quatro formas.
Regra: O IV grau desce um tom ou um semitom para o III, e o VII sobe um semitom para o
I.
a) Primeira e segunda resolues
No mesmo exemplo acima, consideremos o r como sendo o IV grau e o sol#, o

VII. Assim, este trtono pertence as escalas de L Maior e l menor harmnica e resolve nos graus
III e I, respectivos a estas escalas. De acordo com a regra, temos as resolues:
b) Terceira e quarta resolues
Consideremos agora o r como sendo o VII grau e o lb, o IV (enarmonizado para

tornar-se nota diatnica). Assim, este trtono pertence as escalas de Mib Maior e mib menor
harmnica e resolve nos graus III e I, respectivos a estas escalas. De acordo com a regra, temos as
resolues:
_____________________________________________________________________________ 75
_________________________________________________________________________________
Obs.: acordes que contm o trtono em sua formao: X7, X, Xm7(b5) e Xm6. Sero todos
estudados posteriormente.
e EXERCCIOS:
59) Resolva os trtonos a seguir das quatro formas possveis (enarmonizando quando preciso):
60) Ache o trtono das seguintes resolues:
_____________________________________________________________________________ 76
_________________________________________________________________________________
7) REGRAS DE CIFRAGEM
Obs.1: toda T substitui uma NO imediatamente inferior. A exceo a 11, que, hamonicamente,
9
substitui geralmente a 5 do acorde e no a 3 (ver excees a seguir). Ex.: G 7 si (3M), f
13
(7m), l (9M substituindo a fund.) e mi (13M substituindo a 5J). C7M(#11) d (fund.), mi
(3M), si (7M) e f# (11A substituindo a 5J). Exceo: alteraes de 5 em dominante so Ts mas
no substituem nenhuma NO.
Obs.2: apesar de Ts como 9, 11 e 13 serem estudadas como intervalos compostos, na prtica,

muitas vezes so executadas como intervalos simples de 2, 4 e 6, respectivamente.
Obs.3: no estudo terico de harmonia, procura-se evitar o intervalo de 2m (ou 9m ou derivados
compostos) entre as notas do acorde, pois esta era uma dissonncia forte e no aceita na msica
tonal.
Aqui ser seguido a risca a proibio de 9m por questes didticas. Porm, na msica tonal de
hoje, esta regra usada com muito mais flexibilidade (seja harmnica ou melodicamente) e depende
de vrias variveis, como contexto, estilo, instrumentao, etc. No piano menos perceptvel que
num quarteto de cordas, por exemplo. No jazz contemporneo, usa-se muito (muitas vezes at mais
de uma, como nos acordes clusters, dependendo do grau de dissonncia que se deseja). Quando
usado melodicamente, mais perceptvel:
Obs.4: este tipo de cifragem ainda muito recente e, por isso, ainda imprecisa, no unificada e
difere muito de pas para pas. Aqui temos um conjunto de regras que visam a tentativa de
padronizao no Brasil, trazidas da Berklee College of Music e disseminadas por pioneiros como
Ian Guest e seus seguidores (Almir Chediak, Vittor Santos, Nelson Faria, etc.).
Obs.5: as regras aqui apresentadas so vlidas para montagem do acorde a 4 e 5 vozes.
7.1) NO e T
Em geral, NOs e ND so escritas fora do parnteses e Ts, dentro. Ex.s.: C6, G7(b9),
Cm7(11), C7M(#11), D7(#5), E7(b13).
a) 4 NO em acordes suspensos e fica fora do parnteses.

b) Toda alterao de 5 deve ser escrita entre parnteses, mesmo que o acorde no
seja dominante. Isso se d por uma questo esttica, para que o # ou o b fique delimitado a 5 e
_____________________________________________________________________________ 77
_________________________________________________________________________________
no seja confundido com a letra ou outro nmero. Ex.s: Cm7(b5), C7M(#5).
7M
c) 6M ND e fica fora do parnteses. Ex.s: C6; Cm6; C .
6
d) 7 NO e fica fora do parnteses. Ex.s: C7M, Cm7, C7, Cm7(b5). Casos
especiais:
i) Acorde menor com 7M a nica categoria que possui alterao de 7 e esta
NO. Porm, fica dentro do parnteses por uma questo esttica. Ex.: Cm(7M).
ii) Acorde diminuto possui a 7D como NO. Desta forma, a 7M existente
como extenso deste acorde T, mas no cifrada. Em acorde diminuto todas as NOs so
importantes e, para no descaracteriz-lo (j que cada T substitui uma NO inferior mais prxima),
usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente, no e cifrada. Acorde diminuto
aceita 7M, 9M, 11J e 13m (que devem ser diatnicas ver acorde diminuto). Melodicamente,
todas essas Ts podem ser usadas a vontade.
b9
e) T de 9, 11 e 13 ficam entre parnteses. Ex.: C7(9); Cm7(11); C 7 . Casos
b13
especiais:
i) T de 9, 11 ou 13, fora do parnteses, indica sempre um acorde ttrade
9 9
com 7m e T9 adjacente. Ex.: C9 = C7(9); C13 = C 7 ; Cm9 = Cm7(9); Cm11 = Cm7 .
13 11
Obs.1: isso no funciona quando estas Ts contem alteraes de b ou #, pois gera confuso. Ex.:
Cb13 o b se refere ao C ou ao 13?
b9
Obs.2: se a 9 for alterada, deve-se escrever a cifra completa. Ex.: C 7 C13. O mesmo vale
13
quando se tm a inteno de um acorde com 7M.
Obs.3: 13 no inclui a 11.
ii) A 9M, junto com a 6M, ficam fora do parnteses. Aqui a 9 considerada
uma tenso branda adicionada a uma trade com 6. Mesmo acrescidas a um trade Maior, no h
confuso com dominante pois a 6M elimina esta possibilidade, j que 6M e 7m so excludentes.
6 6 6
Ex.: C ; Cm . Porm, esta T geralmente subentendida e no precisa ser grafada. Ex.s: C =
9 9 9
6
C6; Cm = Cm6.
9
iii) Acorde meio-diminuto possui Ts de 9M, 11J e 13m. Destas, apenas a
9M usada na formao do acorde (harmonicamente) (e as vezes) e geralmente no cifrada. Esta
tenso substitui a fundamental, que fica no baixo. Da mesma forma que o diminuto, todas as notas
so importantes. Alguns usam tambm a 11J na formao do acorde, contrariando a regra
(substituindo a 3m). Melodicamente, todas essas Ts podem ser usadas a vontade.
_____________________________________________________________________________ 78
_________________________________________________________________________________
Quando o acorde contiver mais de uma T e/ou alterao de 5 ou 7 (geralmente no

mximo duas), estes devem vir entre parnteses, em sentido vertical e na ordem em que aparecem:
5

7
9

11

13
9
b9 #5 7M
Ex.: G 7 ; Bb7 #11 ; F #7 ; Bm .
13 13 #9 11

Obs.4: como veremos no decorrer do curso, as tenses, quando subentendidas, no precisam ser
grafadas na cifra. Porm, se sua harmonizao for feita para ser lida por pessoas de diferentes nveis
de instruo harmnica, convm grafar (principalmente em acorde dominante, pois o que aceita
uma maior variedade de alteraes).
7.2) ADD, NO, OMITT
Para acrescentar apenas a T numa trade Maior ou menor, sem implicar num acorde
ttrade com T9 adjacente, usa-se a expresso add = acrescentada. Ex.1: C(add9) trade de D
Maior com 9 acrescentada. Ex.2: Cm(add9) trade de d menor com 9 acrescentada.
Pode-se excluir uma NO subentendida da cifra simples (3 ou 5) usando as expresses
no ou omit. Ex.: C7(no 3) - (Dominante sem a 3M), C7M(omit 5) - (Acorde Maior sem a
5J).
Obs.: essas expresses no so usadas em acorde meio-diminuto e diminuto.
7.3) 1, 3 e 5
Na cifra simples (X) j est embutida a fundamental, 3M e 5J. Alteraes de 3 ou 5

devem ser especificadas. Usa-se m para 3m (b3) e b5 e #5 para 5D e 5A, respectivamente.
7.4) 4 e 11
A 4J suprime a 3M em trade Maior e em dominante, transformando-os em suspensos

7
(sus). Nestes casos, NO e escrita fora do parnteses. Ex.s: C4; C . Geralmente isso ocorre
4
quando a melodia est na 4J. No se usa 4J em acordes Maiores com 5A, 6M e/ou 7M e em
acordes dominantes com alteraes de 5 (Aumentada ou Diminuta).
Pode-se usar 4J e 3m no mesmo acorde, porm esta 4 no ser ouvida como NO e
sim, T e, portanto, analisada como 11J. Ex.: Cm7(11).
_____________________________________________________________________________ 79
_________________________________________________________________________________
Pode-se usar 4A e 3M no mesmo acorde, porm est 4 ser ouvida como T e,

portanto, analisada como 11A. Ex.s: C7M(#11); C7(#11).
Regra: A 11 deve ficar sempre a uma distncia de 9M (2M) da 3 do acorde Maior e dominante
(3M) 11A; menor, meio-diminuto e diminuto (3m) 11J (no cifrada nos dois ltimos).
Foi falado que 11J ou 11A substitui a 5 do acorde. Porm, para a 11J, existem duas
excees a regra, onde esta T substitui a 3:
a) quando a melodia se encontra em 11J:
b) em acordes diminutos:
7.5) 6, 7 e 13
A 6 usada como ND sempre Maior e cifrada fora do parnteses. A 6m choca com a

5J, obrigatria em acordes trades. O nico caso em que aparece 6m em acordes menores e na
seguinte progresso: Xm Xm(b6) Xm6 Xm(b6).
Em acordes com 7M (Maior e menor com 7M), a 6M usada como substituta ou
acrscimo.
a) Nos casos em que a melodia acentua a fundamental, esta forma um intervalo de

9m com a 7M. Desta forma, a 7 deve ser substituda pela 6M.
_____________________________________________________________________________ 80
_________________________________________________________________________________
b) Nos casos em que a melodia no acentua a fundamental, usa-se a 7M, podendo
acrescentar ainda, a 6M.
7M
C
6
Em acorde menor (com 7m), a 6M usada apenas como substituio, pois surge um
problema se colocada como acrscimo: o acorde conter um trtono formado pela 3m e a 6M e, ao
mesmo tempo, sua resoluo (7m). Isso gera um acorde instvel no aceito na msica tonal (o
7M 7M
mesmo acontece com acordes C eC (#5) , referidos acima).
4 4
7M 7M 7M
Dm C C (#5)
6 4 4
Obs.1: quando a melodia est na fundamental, no h choque com a 7m. Desta forma, o uso da 6M
substituindo a 7m mais uma questo de gosto do compositor ou simplificao harmnica (ver
cifragem aparente e inverso aparente).
7M
C
6
Em acordes dominantes, no h o aparecimento deste trtono pois a 3 Maior. Desta

forma, pode-se usar a 6M conjuntamente com a 7m. Porm, como temos 6 e 7 no mesmo acorde,
a 6 no soa como ND e sim como T, e cifrada como 13 substituindo a 5. Isso evita tambm o
choque que existiria entre a 7m e a 6M. Acordes dominantes tambm aceitam a T de 13m, cifrada
como b13.
Acordes meio-diminutos possuem fundamental, 3m, 5D e 7m como NOs. Como j
dito, todas as NOs deste acorde so importantes. Desta forma, uma ND de 6M no poderia
substituir a 7m e no poderia ser usada como acrscimo, pois geraria o trtono e o choque j citados
acima. Como o acorde possui 5D e no J, pode-se usar a 6m conjuntamente com a 7m sem
problemas de choques e trtono. Porm, soa como T e analisada como b13.
Acordes diminutos possuem fundamental, 3m, 5D e 7D como NOs. Como a 6M
enarmnica da 7D, j est descartada. Porm, aceita b13 da mesma forma que o meio-diminuto.
_____________________________________________________________________________ 81
_________________________________________________________________________________
Regra: 6 usado em acordes Maiores e menores. 13 usado em acordes dominantes. b13 usado
em dominantes, diminutos e meio-diminutos (no cifrada nos dois ltimos).
Apesar da equivalncia existente entre os acordes X6 e Xm7, em alguns casos deve-se

optar pelo uso de um ou outro por lgica harmnica. Ex.: C7/E F6; A7/E Dm7/F. Xm6 um
acorde especial e ser tratado com mais detalhes posteriormente.
A utilizao do acorde com 6 tambm muito utilizado para criar variao harmnica
quando um acorde Maior ou menor permanece por vrios tempos ou compassos.
|| C7M | C7M | F7M | F7M |
Pode ser tocado como:
|| C7M C6 | C7M C6 | F7M F6 | F7M F6 |
7.6) 7
A nmero 7 na cifra, sem acidente, o nico que representa um intervalo menor (7 =

7m). Isso se d por uma questo histrica. Todos os demais representam intervalos Maiores ou
Justos (4 = 4J, 6 = 6M, 9 = 9M, 11 = 11J, 13 = 13M).
Acorde Maior subentende-se 7M. Acorde menor, dominante e meio-diminuto
subentende-se 7m. Diminuto subentende-se 7D.
Como j dito, acorde menor o nico que aceita alterao de 7, transformando-a em
7M. NO, porm grafada dentro do parnteses.
Acorde diminuto possui T de 7M, no cifrada.
Obs.: nem toda msica (ou arranjo) aceita 7M. A 7m, sim, pode ser usada em qualquer estilo, sem
problemas. A 7M o que chamo de porta de entrada das demais Ts, ou seja, se uma determinada
msica (ou verso) aceita 7M, ento certamente tambm aceitar 9, 11 e 13.
7.7) 9
9M a nica T que pode ser usada em qualquer categoria e substitui a fundamental na

estrutura do acorde, ficando esta apenas a cargo do baixo.
Obs.: alguns tericos exigem que esta 9M sempre seja diatnica. Ex.:
_____________________________________________________________________________ 82
_________________________________________________________________________________
Por uma questo histrica, no se usa 2.

9m choca com a fundamental tocada pelo baixo e, por isso, evitada. O nico caso
aceitvel em acordes dominantes, que tambm aceitam 9A.
b9
b9 subentende b13 e vice-versa, por se tratar do V 7 , muito comum antecedendo
b13
um acorde menor. Em V7, T9 subentende T13 e vice-versa.
Categ. Notas X Categ. Acordes

NOs Ts ND
Maior 3 5 #5 7M 9 #11 6
menor b3 5 b7 7M 9 11 6
dominante 3 4 5 b7 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13 ---
meio-diminuto b3 b5 b7 9 11 b13 ---
diminuto b3 b5 bb7 7M 9 11 b13 ---
Categ. Acordes X Categ. Notas

Cifragem Maior menor dominante meio-diminuto diminuto
b3 X X X
3 X X
4 X
b5 X X
NOs 5 X X X
#5 X
bb7 X
b7 X X X
7M X X
ND 6 X X
b5 X
#5 X
7M X
b9 X
9 X X X X X
Ts
#9 X
11 X X X
#11 X X
b13 X X X
13 X
_____________________________________________________________________________ 83
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
61) Passe para cifra:
a) L com 7 e 9: _______________
b) Mi com 7, 9 e 13: _______________
c) Mi menor com 7 e 11: _______________
d) F com 7, 9 menor e 13 menor: _______________
e) Sib com 7 e 5 aum.: _______________
f) F# com 9 adicionada: _______________
g) Mib menor com 7, 9 e 11: _______________
h) Mib com 7 maior e 5 aum: _______________
i) F menor com 7 e 5 dim: _______________
j) R com 7, 4 e 9 menor: _______________
k) Lb com 7 maior e 6: _______________
l) Si com 7 maior e 11 aum.: _______________
m) R menor com 6: _______________
n) Sol com 7 e 13: _______________
o) Si menor com 7 maior: _______________
p) F com 6 e 9: _______________
q) D# com 7 maior e 3 omitida: _______________
62) Descreva os problemas de cifragem:
a) G7+ = sol, si, r, f#

________________________________________________________________________________
b) G7(4)
________________________________________________________________________________
7
c) Gm
6
________________________________________________________________________________
b9
d) Gm7
11
________________________________________________________________________________
e) G9(7)
________________________________________________________________________________
f) Gm6(9)
________________________________________________________________________________
g) G7M(11)
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 84
_________________________________________________________________________________
h) G9 = sol, si, re, l
________________________________________________________________________________
i) Gm7M
________________________________________________________________________________
j) G7#5
________________________________________________________________________________
b9

k) G13 = G 7 M 11
13

________________________________________________________________________________
b9
l) Gb13 = G 7
b13
________________________________________________________________________________
b9
m) G7 = G13
13
________________________________________________________________________________
7M
n) G
9
________________________________________________________________________________
7
o) Gm
4
________________________________________________________________________________
p) Gm7b5
________________________________________________________________________________
q) Gm(6)
________________________________________________________________________________
r) Gm7(#11)
________________________________________________________________________________
s) G7(6)
________________________________________________________________________________
b9
t) Gm7
13
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 85
_________________________________________________________________________________
9

u) G 7 13
#11

________________________________________________________________________________
7M
v) G
6
________________________________________________________________________________
7M
w) G
4
________________________________________________________________________________
x) G7M(add2)
________________________________________________________________________________
#9
y) G 7
11
________________________________________________________________________________
b9
z) G 7 M
13
________________________________________________________________________________
8) REGRAS DE INVERSO
Para inverter o acorde, o baixo deve estar na fundamental (Estado Fund.), 3 (1 inv.), 5
(2 inv.) ou 7 (3 inv.). Exceo: trade ou ttrade com baixo na 9M ou ttrade com baixo na 11,
7
geralmente uma cifra simplificada de dominante suspenso. Ex.: F/G = G (9) ; F6/G = Dm7/G =
4
7 7 9 7 7 b9
G (9) ; F7M/G = G ; Fm6/G = Dm7(b5)/G = G (b9) ; Fm7/G = G .
4 4 13 4 4 b13
Como j visto anteriormente, no existe 3 inverso de acordes com 6.

Alguns livros escrevem a inverso na cifra analtica usando numerao arbica
correspondente a nota do baixo. Ex.s: C7M/E I7M/3; G7/D V7/5. Porm no necessrio, pois
o importante na anlise a funo do acorde.
At agora, estudamos inverso de acordes de forma superficial. Na prtica, quem define
_____________________________________________________________________________ 86
_________________________________________________________________________________
a inverso o baixo, no importando a disposio das notas do acordes.
Este arranjo das vozes do acorde chamado de voicing.
Obs.1: para acordes fechados, h um limite intervalar onde soam melhor, delimitado entre o r 2 e
o l 3:
Para a escrita do acorde, s vezes no usarei este limite intervalar por questes prticas de
estudo. Ao executar o acorde em seu instrumento, transporte-o para esta regio.
Obs.2: em voicing de acorde aberto, muitas vezes a nota mais grave tambm o baixo, que pode
ainda ser escrito oitava abaixo da nota original.
Tanto para acordes abertos quanto fechados, existem os limites de escrita de intervalos em
regies graves, chamados Limites dos Intervalos Graves (LIG ou LIL (lower intervals limit)),
delimitando at onde os mesmo soam de forma clara. Existem muitas discordncias em relao a
estes limites (altuns msicos nem os consederam), porm pode-se dizer que seguem mais ou menos
a seguinte estrutura:
_____________________________________________________________________________ 87
_________________________________________________________________________________
A inverso de acordes geralmente usada para desenhar uma linha ascendente ou

descendente no baixo, ou mant-lo como baixo pedal.
Ex.1: linha descendente

|| C7M | Em7/B | Am7 | C7M/G | F7M | C7M/E | Dm7 | G7 | C7M ||
Ex.2: linha ascendente

|| C7M | G7/D | C7M/E | F7M | G7 | C7M ||
Ex.3: baixo pedal

|| C7M/G | Em7/G | Am7/G | G7 | C7M ||
Em escrita a quatro vozes, quando o baixo estiver invertido, o acorde tm que conter a
fundamental e, para isso, necessrio abrir mo da 9. Ex.:
No aconselhvel o uso de acordes com 7M na terceira inverso, ou seja, com baixo

na stima (apesar de muito usado, erroneamente), por produzir um intervalo indesejvel de 9m
entre o baixo e a fundamental. Ex.:
Em acordes simtricos (trade aumentada e ttrade diminuta) no correto a cifragem

das inverses, embora elas existam (como j visto).
Para acordes menores e dominantes na terceira inverso, redundante escrever a 7m na
cifra. Ex.: G7/F = G/F continua sendo, obviamente, um acorde dominante.
Obs.3: Acordes meio-diminutos no aceitam esta simplificao na cifra.

Obs.4: G/F F/G.
Obs.5: sonoramente, uma trade Maior ou menor na segunda inverso se assemelha bastante a um
acorde suspenso e pode ser analisado como tal (ex.s: C/G G4(13); Cm/G G4(b13)). Na
harmonia tradicional apenas o acorde do I grau usado na segunda inverso e geralmente
analisado como dominante suspenso (V grau com apogiatura dupla).
_____________________________________________________________________________ 88
_________________________________________________________________________________
Obs.6: C/F G4/F.

Obs.7: apesar de no se considerar a quarta inverso em diante, existem peas eruditas que as
utilizam. Exemplo disso sexteto Noite Transfigurada, de Arnold Schoenberg, e a pera
Salom, de Richard Strauss. Ambas utilizam a quarta inverso (baixo na nona).
Algumas progresses de acordes invertidos se consagraram pelo uso excessivo em msicas

populares. Segue alguns exemplos:
I V VI IV I IIm7 V7
a) || C G/B | Am Am/G | F C/E | Dm7 G7 ||
IV7M V7 I7M
b) || F7M | G/F | C7M/E (ou Em7) ||
V7 I7M
c) || C/F (**) | G/F | C7M/E (ou Em7) ||
(G4/F)
I IV V7
d) || C C/Bb (*) | F/A Fm/Ab (*) | G7 Db7 (*) | C7 (*) ||
I IV V7
e) || C C/E | F F# (*) | G7 Db7 (*) | C7 (*) ||
(*) acordes ainda no estudados.

(**) inverso aparente como j vimos.
Estes dois ltimos so progresses muito comuns em finalizaes de Blues.
_____________________________________________________________________________ 89
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
63) Cifre os acordes no estado fundamental:
9 b9
D7 Ab
13 b13
7 9 b9 #5 #5
C B7 G 7 E 7
4 13 13 9 #9
65) Cifre os acordes a seguir:
_____________________________________________________________________________ 90
_________________________________________________________________________________
67) Descreva os problemas de cifragem:
a) Am6/F#
________________________________________________________________________________
b) D/F
________________________________________________________________________________
c) A7/G
________________________________________________________________________________
d) Cm(b5)/Bb
________________________________________________________________________________
e) Bb7M/A
________________________________________________________________________________
f) F7/Gb
________________________________________________________________________________
g) E(#5)/G#
________________________________________________________________________________
h) F/Eb = Eb/F
________________________________________________________________________________
i) Fm(7M)/E
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 91
_________________________________________________________________________________
a) || D7M | D7M/F# | G7M | G7M/B | A7/C# | D6 ||
b) || Bb6 | Gm7 | Cm7 | Cm/Bb | F7/A | F7 | F/Eb |
| Bb7M/D | Bb6 ||
c) || E7M | A7M/E | B7/D# | C#m7 | C#m/B | A6 | B7 |
| G#m7/B | C#m/B | F#m7/C# | B7/D# | E7M ||
69) Escreva a cifra pedida na anlise:
a) Mib Maior
|| I7M | V7 | V/7 | I7M/3 | VIm7/5 | IIm7 | V7 | I6 ||
b) Lb Maior
|| I7M | VIm7/3 | IIm/7 | V7/3 | VIm7 |
| I7M/3 | IV7M | V/7 | I7M/3 | I6 ||
_____________________________________________________________________________ 92
_________________________________________________________________________________
70) Analisar as msicas a seguir:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 93
_________________________________________________________________________________
71) Cifre e analise as msicas a seguir utilizando inverses:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 94
_________________________________________________________________________________
9) REAS DO CAMPO HARMONICO MAIOR
Cada acorde diatnico possui uma funo especfica dentro da progresso, que nos d
sensaes de estabilidade ou instabilidade, produzindo movimento harmnico. So classificados em
trs reas, de acordo com a funo que exercem: Tnica (T), Subdominante (S) e Dominante (D).
Por isso, muitas vezes so chamadas de funes tonais ou funes harmnicas.
Em cada rea existe uma nota caracterstica (n.c.). Os acordes desta rea devem conter tal nota
como NO, pois a mesma garante a eles o som respectivo sua funo. Para o campo harmnico
Maior, estas notas caractersticas so (Ex. em D Maior):
Alm disso, h uma ausncia especfica nos acordes de cada rea: T no contm a n.c. da rea
S (IV grau); S no contm a n.c. da rea D (VII grau); D no contm a n.c. da rea T (I grau).
9.1) Tnica (T)
rea formada pelos acordes I7M, IIIm7 e VIm7.

So acordes de funo estvel, que sugerem repouso, concluso.
IIIm7 no contm a n.c. da rea tnica (I grau), porm este acorde soa como um I7M na 1
inverso (I7M/3). Por definio, este acorde deveria pertencer a rea dominante, mas no o que
ocorre na prtica.
9.2) Subdominante (S)
rea formada pelos acordes IIm7 e IV7M.

So acordes de funo instvel, porm menos que os da rea dominante, e, por vezes,
denotados como acordes de funo semi-instvel, de meia-tenso ou meio-suspensiva. So acordes
passageiros, de preparao, que sugerem direcionamento para a rea dominante .
9.3) Dominante (D)
rea formada pelos acordes V7 e VIIm7(b5).

So acordes de funo instvel, que sugerem suspenso. Essa propriedade se d pelo fato
de possurem um trtono em sua formao (IV e VII graus da escala), que pede resoluo. Esta se d
geralmente para o acorde do I grau, mediante movimento das vozes do trtono, como j visto.
Desta forma, segue o exemplo do campo harmnico de D Maior:
_____________________________________________________________________________ 95
_________________________________________________________________________________
10) ACORDES SUBSTITUTOS DO CAMPO HARMNICO MAIOR E QUALIDADE
FUNCIONAL.
Como visto anteriormente, em cada rea temos ao menos dois acordes diatnicos, que
preparam ou resolvem com maior ou menor fora.
a. Tnica: o principal o I7M, podendo ser substitudo pelo IIIm7 ou VIm7.

b. Subdominante: o principal o IV7M, podendo ser substitudo pelo IIm7.
c. Dominante: o principal o V7, podendo ser substitudo pelo VIIm7(b5).
Podemos resumir da seguinte maneira:

Qualidade funcional dos acordes diatnicos (Escala Maior)
Graus de funo principal Graus substitutos
rea Funo Forte (F) Funo meio-Forte (mF) Funo fraca (f)
Tnica I7M --- IIIm7 e VIm7
Subdominante IV7M IIm7 ---
Dominante V7 VIIm7(b5) ---
Observaes Gerais (ex. em D Maior):

Obs.1: os principais acordes so: I7M, IV7M e V7. So chamados tambm de acordes tonais, pois,
a partir da progresso IV-V-I (seja trade ou ttrade), tm-se a definio da tonalidade da msica.
Obs.2: uma progresso harmnica completa, ou autntica, segue a seguinte estrutura: S D T ou
T - S D T, podendo substituir e/ou acrescentar acordes dentro de uma determinada rea. Ex.:
F7M (S) G7 (D) Am7 (T); C7M (T) Em7 (T) Am7 (T) Dm7 (S) G7 (D) C7M (T).
Porm existem progresses incompletas em que h a ausncia de uma rea. Ex.: C7M (T) - G7 (D)
Am7 (T); C7M (T) - F7M (S) C7M (T). Ser estudado mais a respeito posteriormente em
Harmonia 2.
Obs.3: todos os acordes ttrades substitutos so parecidos uns com os outros e possuem ao menos
trs NOs em comum. Na rea tnica, Am7 = C6 e Em7 = C7M (sem fund.). Na rea subdominante,
Dm7 = F6. Na rea dominante, Bm7(b5) = G7(9) (sem fund.). Pode-se pensar ento que, desta
forma, Am7 (VIm7) poderia ser um substituto de F7M (IV7M) e Em7 (IIIm7) substituto de G7
(V7). E na verdade o so. Porm consideradas substitutos fracos e de pouco uso prtico.
Obs.4: apesar de possurem funo fraca, o VIm7 mais utilizado que o IIIm7 como substituto do
I7M.
Obs.5: o nosso ouvido ocidental aceita mais facilmente uma progresso onde o baixo caminha em
5J descendente do que qualquer outro intervalo. Desta forma, prefervel V7 do que o VIIm7(b5),
apesar de ambos possurem o trtono tendendo resolver no I grau. Na progresso V7-I7M, o baixo
caminha em 5J descendente, e em VIIm7(b5)-I7M, 2m ascendente.
Obs.6: acorde meio-diminuto com funo dominante no muito freqente. Veremos
posteriormente os casos em que isso ocorre. Ter mais uso prtico quando estudarmos II cadencial
secundrio e II cadencial do SubV7 secundrio mais adiante, e campo harmnico menor, em
Harmonia 2.
Obs.7: quando um acorde V7 no resolve no I, dizemos que houve uma resoluo (ou cadncia)
deceptiva. Ser falado mais a respeito em Harmonia 2.
Obs.8: da mesma forma que na obs.5, prefervel o uso de IIm7 ao invs de IV7M. Com isso, tm-
se uma progresso tpica da msica popular, com baixo andando em 5J descendente, II-V7-I,
chamada tambm de segundo cadencial e, assim como na progresso IV-V-I, tambm define a
tonalidade da msica. Alm disso, d maior variedade a progresso, pois acrescenta um acorde
menor, antes formada apenas por acordes Maiores. Ser estudado mais a respeito posteriormente,
em preparaes primrias e secundrias.
_____________________________________________________________________________ 96
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
72) Analise as progresses e classifique os acordes quanto a rea e quanto a qualidade

funcional:
IIm7 V7 I7M
Ex.: || Dm7 | G7 | C7M ||
S D T
mF F F
a) || A7M | F#m7 | D7M | E7 | A7M ||
b) || Eb7M | Gm7 | Ab7M | Fm7 | Bb7 | Eb7M/Bb | Ab6 | Eb7M ||
c) || F#7M | G#m7 | E#m7(b5) | F#7M | D#m7 | B7M | C#7 | F#6 ||
d) || B7M | D#m7/A# | G#m7 | G#m7/F# | E7M |
7
| B7M/D# | C#m7 | F # | F#7 | B7M ||
4
73) Escreva os acordes com base na rea tonal dada, analise e d a qualidade funcional:
a) R Maior
|| T | S | D | T ||
_____________________________________________________________________________ 97
_________________________________________________________________________________
b) Sib Maior
|| T | T | S | D | T | S | T ||
c) L Maior
|| T | D | T | S | S | D | T ||
d) Rb Maior
|| T | S | S | D | D | T | T | S | D | D | T ||
74) Faa a anlise harmnica e funcional da msica at quem sabe:
_____________________________________________________________________________ 98
_________________________________________________________________________________
75) Cifre a msica at quem sabe, substituindo ou acrescentando acordes da mesma rea,
com base na anlise do exerccio anterior:
76) Cifre a msica a seguir, substituindo ou acrescentando acordes da mesma rea, com base
na harmonizao dada:
_____________________________________________________________________________ 99
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 100
_________________________________________________________________________________
11) MODOS
11.1) Breve histria
Originalmente, era um sistema musical de escalas desenvolvido na Grcia Antiga, baseado

na escala Pitagrica (formada por 5 adjacentes no sistema natural (diferentemente do sistema
temperado conhecido hoje em dia)) e formado apenas por notas naturais (sem acidentes). At cerca
de II d.C., estes modos eram em sentido descendente e formados apenas por quatro notas diferentes.
A partir da, passaram-na a usar com sete notas (a oitava sendo repetio da primeira) de sete
maneiras diferentes.
No sc. IV, So Ambrsio, bispo de Milo, adaptou os modos Gregos para uso na msica
sacra. Eram apenas quatro modos, chamados posteriormente, no sistema gregoriano, de modos
autnticos.
drico
frgio
ldio
mixoldio
A partir do sc. VI, So Gregrio Magno aperfeioou os modos ambrosianos e

acrescentou-lhe mais quatro, os quais receberam o nome de modos plagais (encontrados uma 5J
abaixo dos autnticos). O desenvolvimento do sistema de modos medieval foi um processo gradual,
o qual no possvel reconstituir claramente todas as etapas. Na sua forma acabada, atingida pelo
sc. XI, o sistema inclua oito modos. Esses oito modos so os chamados modos litrgicos,
eclesisticos ou Gregorianos. Os modos eram identificados por nmeros e agrupados em pares: os
modos impares eram os autnticos e os pares, os plagais. As escalas modais autenticas podem ser
consideradas como anlogas a escala de oitava nas teclas brancas de um teclado moderno e as
plagais, uma quarta mais abaixo, com algumas diferenas de afinao (por isso no havia como
serem transpostos). Os modos eram um meio de classificar os cnticos e de os ordenar nos livros
litrgicos.
Hipodrico (2 modo)
Hipofrgio (4 modo)
_____________________________________________________________________________ 101
_________________________________________________________________________________
Hipoldio (6 modo)
Hipomixoldio (8 modo)
Enfim, em meados do sc. XVI, o monge Henricus Glareanus concebeu, em 1547, um

sistema de doze modos, acrescentando aos oito originais, dois em l (elio e hipoelio) e dois em d
(jnico e hipojnico). Alguns dos doze modos eram de escasso uso prtico, mas, com o
desenvolvimento da harmonia, dois dos modos de Glareanus (o jnico e o elio) foram
considerados os mais adequados a harmonia e passaram a ser conhecidos, do sc. XVII em diante,
respectivamente como escala Maior e escala menor, nas quais a grande maioria da msica se baseia
desde ento. A tentativa de adoo do modo Lcrio no sobreviveu teoria de que o intervalo de 5
diminuta (trtono), entre as notas si e f, criava uma sonoridade excntrica, inadmissvel. O prprio
jnico teve sua execuo proibida, pois sua sonoridade era considerada alegre e era utilizado em
manifestaes populares, como a dana.
Nmero Nome de Glareanus nome grego original Extenso

I drico frgio r a r
II hipodrico --- l a l
III frgio drico mi a mi
IV hipofrgio --- si a si
V ldio sintoldio f a f
VI hipoldio --- d a d
VII mixoldio jnico sol a sol
VIII hipomixoldio --- r a r
IX elio elio l a l
X hipoelio --- mi a mi
XI jnico ldio d a d
XII hipojnico --- sol a sol
At hoje, paises orientais, cujo sistema natural, tm sua cultura musical enraizada no
modalismo. Em alguns paises como a ndia, onde tudo modal, existem cerca de oitenta e nove
modos diferentes. Em paises ocidentais, mesmo com forte influncia do tonalismo, a msica modal
ainda sobrevive no s na msica sacra, mas tambm na profana, principalmente relativa ao folclore
especfico de cada pas.
Posteriormente estudaremos a harmonia em msica modal. A princpio, estamos
interessados numa outra funcionalidade dos modos, descoberta a partir de meados do sc. XX por
msicos de jazz: modos como escala de acorde. Pelo conceito contemporneo, o acorde (a cifra)
no s rene as notas que o caracterizam, chamadas notas orgnicas (NO), mas outras notas que o
enriquecem, chamadas notas de tenso (T), embora a cifragem indique apenas esporadicamente
essas notas. As NOs e as Ts, formam uma escala que, em grande parte, possuem sete notas e
equivalem a um modo (veremos posteriormente outras escalas, com seis, sete e oito notas, que
tambm so usadas como escalas de acorde).
Existe ainda, a nota disponvel (ND), que no nem NO nem T, e serve como
complemento ou alternativa de NO. E ainda h as notas evitadas (EV), que so Ts ou ND, e formam
um intervalo de 9m (2m) com alguma NO. Como j visto, este intervalo de extrema dissonncia
e no aceito na msica tonal (na modal aceito). As EVs, quando usadas verticalmente no acorde,
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comprometem a clareza e/ou identidade do som do acorde.
de extrema importncia o entendimento de modos para fins de anlise, harmonizao,
rearmonizao, arranjo, composio e improvisao.
Neste contexto, os modos mais utilizados so construdos com base nas escalas Maior e
menor meldica. A princpio, estaremos interessados nos modos da escala Maior e, posteriormente,
em Harmonia 2, estudaremos os da escala meldica e tambm harmnica.
No se pode estudar harmonia sem pensar em melodia. Ela comanda todo movimento
harmnico e deve ser estudada com muito ateno. Estaremos interessados nestes dois aspectos do
modo: harmnico (NOs e demais notas que podem ou no ser acrescidas ao acorde) e meldico
(sobreposio de acordes a uma melodia dada). Lembre-se: no estamos tratando de msica modal,
e sim de aplicao de modos em msica tonal.
11.2) Modos da escala Maior
Podemos visualizar os modos de duas maneiras: relativamente ou paralelamente.
a) Modos relativos
So modos que comeam com diferentes fundamentais, porm possuem as mesmas

notas e armadura.
A maneira mais fcil de entender os modos relativos pelos modos construdos com
base na escala modelo de D Maior, chamados tambm de modos naturais, similares aos autnticos
do sistema de Glareanus.
Grau Extenso Nome Formao

I d a d jnico t t st t t t st
II r a r drico t st t t t st t
III mi a mi frgio st t t t st t t
IV f a f ldio t t t st t t st
V sol a sol mixoldio t t st t t st t
VI l a l elio t st t t st t t
VII s a s lcrio st t t st t t t
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NOs = notas brancas;
ND = nota branca;
Ts = notas pretas;
EVs = notas pretas entre parnteses. Toda EV no deve ser acrescentada ao acorde em sentido
vertical (harmnico). Em sentido horizontal (meldico), deve-se ter cautela para no comear,
terminar ou enfatizar este grau numa linha meldica (improviso ou composio). Pode ser usada
apenas como nota de passagem. O nome evitado no um bom termo pois subentende que a nota
no deve ser tocada em hiptese alguma. Melhor seria nota a ser tocada com cautela.
NC = nota caracterstica a nota que diferencia o modo da sua escala diatnica homnima.
AO = acorde origem acorde sobre o qual o modo construdo
Obs.1: os nmeros romanos referentes aos graus da escala tem sempre como base a escala Maior.
Desta forma, se, em comparao com a escala Maior, o grau estiver abaixado ou elevado em um
semitom, ser acrescentado um b ou #, respectivamente, antes da anlise. Os nmeros usados
para compor a cifra representam estes graus. Ex.s: bV b5; #VI - #11; III 3.
Obs.2: na anlise de escalas, usaremos como base, a simbologia da cifragem e no o intervalo. Ex.:
9m = b9;
Obs.3: 3m = b3;
Obs.4: 7m = b7.
Obs.5: note que, a exceo do modo lcrio, a NC (quando existe) apenas uma e sempre f ou
si (ex. em D Maior (IV e VII graus)) trtono.
Obs.6: todas as EVs so sempre as notas f, si e d (trtono e sua resoluo).
a.1) Jnico
Grau da E.M.: I
Formao: t t st t t t st
Tipo do modo: Maior
AO: I7M (C7M)
NC: no tm
NOs: 1 (d), 3 (mi), 5 (sol) e 7M (si)
ND: 6 (l)
T: T9 (r)
EV: T11 (f)
Obs.1: no tem NC pois idntica a escala de D Maior. Juntamente com os modos drico e
mixoldio, formam a base da msica popular, em tonalidade Maior. Este modo usado em acordes
Maiores sem alteraes de #5 e/ou #11.
Obs.2: tambm chamado de modo inico, derivado do ingls (ionian).
Obs.3: em msica modal, d jnico tem um uso diferenciado de D Maior, assim como o elio e l
menor primitivo. Ser estudada msica modal em Harmonia 2.
Obs.4: T11 EV pois forma um intervalo de 9m com 3.
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Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental tambm deve ser usada com cautela em
linhas meldicas, pois choca com 7M. Quando a melodia estiver na fundamental, recomenda-se
substituir 7M por 6. Quando no, a preferncia da 7M, porm ambos podem aparecer juntos.
7M
C
6
Obs.6: alguns livros analisam 7M apenas como 7. Porm esta anlise gera muita confuso com a
cifragem e, por isso, optei pelo primeiro. Outros consideram 7M como T, e a analisam como T7M,
TM7 ou T7.
Obs.7: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usada harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde,
ficando esta no baixo.
a.2) Drico
Grau da E.M.: II
Formao: t st t t t st t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7 (Dm7)
NC: 6 (si)
NOs: 1 (r), b3 (f), 5 (l) e b7 (d)
ND: 6 (si)
Ts: T9 (mi), T11 (sol)
EV: 6 (si)
Obs.1: um modo extremamente usado, inclusive em outros acordes Xm7 (desde que a melodia
permita).
Obs.2: sua NC si (6), pois esta nota o diferencia da escala de r menor primitiva.
Obs.3: no se usa 6 e b7 conjuntamente, como j explicado. Portanto, 6 EV em acorde Xm7 e ND
em Xm6. A 6 usada melodicamente no gera choque com b7, porm ainda se tem o problema do
trtono e sua resoluo. Seu uso harmnico (IIm6) no freqente (ver II cadencial).
Obs.4: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do
acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5. Quando T11 est na melodia substitui b3.
Obs.5: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de
9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.
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a.3) Frgio
Grau da E.M.: III

Formao: st t t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: IIIm7 (Em7)
NC: Tb9 (f)
NOs: 1 (mi), b3 (sol), 5 (si) e b7 (r)
ND: no tem
T: T11 (l)
EVs: Tb9 (f), b6 (d)
Obs.1: um modo pouco usado, ficando restrita apenas a acordes com funo IIIm7 (em tonalidade
Maior). o nico modo derivado da escala Maior com duas EVs.
Obs.2: freqentemente, para amenizar os problemas deste modo, troca-se o acorde IIIm7 por
I7M/3. Ex.: Em7 troca-se por C7M/E.
Obs.3: sua NC f (b9), pois esta nota o diferencia da escala de mi menor primitiva.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e b6 choca com 5, sendo portanto, EVs.
Obs.5: o nico grau que no aceita 9 na formao do acorde. Desta forma, tem-se a fundamental
no seu lugar.
Obs.6: para T11, valem as mesmas observaes do modo drico.
Obs.7: uma utilizao mais interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos com
7 b9
Tb9 e Tb13 ( V ), tambm denominado de acorde Frgio. Ser falado mais a respeito em
4 b13
Harmonia 2.
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_________________________________________________________________________________
a.4) Ldio
Grau da E.M.: IV
Formao: t t t st t t st
Tipo do modo: Maior
AO: IV7M (F7M)
NC: T#11 (si)
NOs: 1 (f), 3 (l), 5 (d) e 7M (mi)
ND: 6 (r)
Ts: T9 (sol), T#11 (si)
EV: no tem
Obs.1: um modo extremamente usado, inclusive em outros acordes X7M, justamente por no ter
EV (desde que a melodia permita).
Obs.2: sua NC si (#11), pois esta nota o diferencia da escala de F Maior.
Obs.3: para a fundamental e 6, valem as mesmas observaes feitas no modo jnico.
Obs.4: T#11 corrige o choque da T11 no modo jnico.
Obs.5: harmonicamente, T#11 substitui 5 e no 3. Isso impede que acontea o problema do trtono e
sua resoluo contidos no acorde, como ocorre no uso da 6M em acordes Xm7. Ele conter o
trtono (f e si), mas no a resoluo (d). Quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de
passagem), no h como usar T#11 na estrutura do acorde pois isso geraria um choque de 9m.
Melodicamente, T#11 pode ser usado sem problemas (sempre substituindo 5).
Obs.6: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo a fundamental)
quanto melodicamente.
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a.5) Mixoldio
Grau da E.M.: V
Formao: t t st t t st t
Tipo do modo: Maior
AO: V7 (G7)
NC: b7 (f)
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tem
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: 4 (d)
Obs.1: tambm chamado de escala dominante.

Obs.2: extremamente importante, juntamente com o jnico, drico e ldio. Usado em acordes
dominantes sem alterao de 5, 9 e 11. O acorde dominante , sem dvida, o mais rico, que
permite o maior nmero de alteraes e variaes de modos (a serem estudados ao longo do curso).
Obs.3: sua NC f (b7), pois esta nota o diferencia da escala de Sol Maior.
9 7 9
Obs.4: em acordes V 7 , o 4 EV pois choca com 3, que NO. Em acordes V , o 4 NO
13 4 13
e o 3 EV. Neste ltimo caso, o modo mixoldio, s vezes, denominando de mixoldio com 4 (ou
mixoldio suspenso) e possui a 3M como EV pelo fato de ser nota de repouso da 4J:
Obs.5: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim,
13, sendo esta uma T.
Obs.6: T9 e T13 podem ser usadas sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental da formao do acorde, ficando esta no
baixo, e T13 substitui 5.
Obs.7: em todo acorde dominante com T13, quando a melodia estiver no b7, formar um intervalo
de 9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5.
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a.6) Elio
Grau da E.M.: VI
Formao: t st t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: VIm7 (Am7)
NC: no tem
NOs: 1 (l), b3 (d), 5 (mi) e b7 (sol)
ND: no tem
Ts: T9 (si), T11 (r)
EV: b6 (f)
Obs.1: no tem NC pois idntico a escala de l menor primitiva.

Obs.2: um modo pouco usado, ficando restrita apenas a acordes com funo VIm7 (em tonalidade
Maior).
Obs.3: b6 choca com 5, sendo, portanto, EV.
Obs.4: para b3, T9 e T11, valem as mesmas observaes do modo drico.
a.7) Lcrio
Grau da E.M.: VII

Formao: st t t st t t t
Tipo do modo: menor
AO: VIIm7(b5) (Bm7(b5))
NCs: Tb9 (d), b5 (f)
NOs: 1 (si), b3 (r), b5 (f) e b7 (l)
ND: no tem
Ts: T11 (mi), Tb13 (sol)
EV: Tb9 (d)
Obs.1: tambm chamado de escala meio-diminuta.

Obs.2: assim como seu AO, um modo pouco usado em tonalidade Maior. Este modo, juntamente
com o elio, tero maior uso quando aplicados em tonalidade menor, a ser estudado posteriormente.
Obs.3: suas NCs so d (b9) e f (b5), pois estas notas o diferenciam da escala de Si menor.
Dos modos gerados pela escala Maior, o nico com duas NC, sendo uma delas no pertencentes
ao trtono si-f.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental, tocada pelo baixo, e EV. O nico caso em que isso aceito
em acordes dominantes.
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Obs.5: T11 e Tb13, em acordes meio-diminutos, podem ser usadas melodicamente, mas
harmonicamente, em geral no so. Todas as notas deste acorde so importantes. Alguns usam T11
harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Note que, se a melodia estiver no b5,
chocar com este T11 na harmonia.
b) Transposio de modos da escala Maior
Transpor um modo consiste em grafar, ler ou tocar um determinado modo comeando

com outra fundamental que no a do modo de referncia (construdo com base na escala de D
Maior), conservando todas as suas propriedades. Ex.s: F jnico, Mib ldio, Si drico, etc.
Para transpor um determinado modo, basta saber que grau ele representa dentro da
escala Maior e execut-lo comeando por este grau, conservando os mesmos acidentes.
Ex.: Escrever o modo Mi mixoldio.

Sabe-se que o mixoldio o modo construdo a partir do V grau da escala Maior. Sendo
assim, a fundamental mi o V grau da escala de L Maior. Esto, basta escrever a escala de L
Maior comeando pelo V grau (mi).
AO: E7
Extenso: mi a mi
Nome: mi mixoldio
NC: r (b7)
NOs: mi (1), sol# (3), si (5) e r (b7)
ND: no tem
Ts: f# (T9), d# (T13)
EV: l (4)
Pode-se observar que Mi mixoldio possui os mesmos acidentes de L Maior e as

mesmas propriedades de seu modo de referncia, Sol mixoldio, com todas as notas transpostas uma
3m abaixo.
Esta a grande diferena entre os modos atuais e os de Glareanus. Pelo fato de, naquela
poca, se usar o sistema natural, o r drico, por exemplo, soaria completamente diferentes se
transposto pra qualquer outra fundamental. A partir do sc. XVIII, com a consolidao do sistema
temperado, a transposio passou a ser algo corriqueiro.
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Nome Grau da E.M. AO Formao Tipo NCs NOs ND Ts EV

Jnico (Inico) I I7M t t st t t t st Maior no tm 1 3 5 7M 6 T9 T11
Drico II IIm7 t st t t t st t menor 6 1 b3 5 b7 6 T9 T11 6
Frgio III IIIm7 st t t t st t t menor Tb9 1 b3 5 b7 no tm T11 Tb9 Tb6
Ldio IV IV7M t t t st t t st Maior T#11 1 3 5 7M 6 T9 T#11 no tm
Mixoldio V V7 t t st t t st t Maior b7 1 3 5 b7 no tm T9 T13 4
Elio VI VIm7 t st t t st t t menor no tm 1 b3 5 b7 no tm T9 T11 b6
Lcrio VII VIIm7(b5) st t t st t t t menor Tb9 b5 1 b3 b5 b7 no tm T11 Tb13 Tb9
c) Modos paralelos
So modos que comeam com a mesma fundamental, porm possuem as demais notas e
armadura diferentes.
Estudar os modos de forma relativa timo para entend-los e analis-los como escala
de acordes de um determinado campo harmnico. Ex.: a tonalidade da msica Sol Maior e o
primeiro acorde Am7. Como por anlise este acorde um IIm7, pode-se usar melodicamente o
modo drico em cima deste, observando todas as restries e possibilidades j comentadas.
Harmonicamente, sabemos que este modo ainda nos oferece T9 (si) e/ou T11(r) como T que
podem ser adicionadas ao acorde. Porm, como possuem as mesmas notas, este estudo no oferece
fluncia, tanto na teoria quanto na prtica. Os modos, apesar de serem diretamente ligados a uma
escala Maior ou menor (como ser visto posteriormente), devem ser entendidos como uma escala
independente. Ex.: o modo elio ou escala menor primitiva construdo a partir do VI grau da
escala Maior. Porm no se deve pensar nisso para toc-la.
Recomenda-se, para obter esta fluncia, estudar os modos paralelamente. Segue abaixo
os modos paralelos a fundamental d.
_____________________________________________________________________________ 111
_________________________________________________________________________________
Desta forma, fica mais evidente as diferenas entre os modos. Segue abaixo duas tabelas
com estas diferenas, por tipo de modo:
Modos do tipo Maior

Jnico Ldio Mixoldio
Jnico --- T#11 b7
Ldio (T11) --- (4) e b7
Mixoldio 7M T#11 e 7M ---
Modos do tipo menor

Drico Frgio Elio Lcrio
Drio --- (Tb9) e (b6) (b6) (Tb9), b5 e Tb13
Frgio T9 e (6) --- T9 b5
Elio (6) (Tb9) --- (Tb9) e b5
Lcrio T9, 5, (6) 5 T9 e 5 ---
Como ponto de partida, pode-se pensar nos modos tanto como referentes a um grau da
escala Maior quanto como um outro modo com alteraes. Ex.: Si drico a escala de L Maior
comeando pelo II grau ou, por exemplo, um Si menor (elio) com VI grau elevado (6M). Porm,
este pensamento deve servir apenas como incio de estudo pois, como j dito antes, todos os modos
dever ser assimilados de forma independente.
Estude todos os modos nas 12 tonalidades, tanto relativamente quanto paralelamente,
escrevendo e tocando.
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_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
77) Escreva os modos relativos a Mib Maior com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
_____________________________________________________________________________ 113
_________________________________________________________________________________
78) Escreva os modos pedidos, com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
a) Mi mixoldio
b) L ldio
c) Lb jnico
d) F drico
e) R frgio
f) F elio
g) L# lcrio
_____________________________________________________________________________ 114
_________________________________________________________________________________
79) Escreva os modos paralelos a nota si, com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
80) Quais as diferenas entre: (escrever o nome das notas)
a) F ldio e F jnico? ________________________________

b) L mixoldio e L ldio? ________________________________
c) Sol elio e Sol frgio? ________________________________
d) F# frgio e Fa# lcrio? ________________________________
e) Sib jnico e Sib mixoldio? ________________________________
f) R lcrio e R drico? ________________________________
g) Sib drico e Sib elio? ________________________________
h) D# drico e D# frgio? ________________________________
i) Sol# lcrio e Sol# elio? ________________________________
_____________________________________________________________________________ 115
_________________________________________________________________________________
81) Identifique os modos a seguir e analise-os:
a)
b)
c)
d)
82) Adivinhe o modo:
a) modo do tipo menor que possui 6 como ND: _______________

b) modo que possui Tb9 como EV e NC e 5 como NO: _______________
c) modo que possui b5 como NO: _______________
d) modo que possui T11 como EV: _______________
e) modo que possui T#11 como NC: _______________
f) modo que possui 4 como NO e EV: _______________
g) modo do tipo menor sem NC: _______________
h) modo que possui b6 e Tb9 como EVs: _______________
i) modo que possui duas NCs: _______________
83) Para cada acorde das progresses a seguir, diga o modo apropriado e liste as Ts, EVs e a
ND (se houver):
7
a) || Fm7 | Bb7 | Eb7M | Cm7 | Ab7M | Bb | Eb6 ||
4
b) || B7M | D#m7 | E7M | F#7 | A#m7(b5) | B7M ||
_____________________________________________________________________________ 116
_________________________________________________________________________________
7
c) || Ab7M | Fm7 | Eb | Bbm7 | Eb7 |
4
| Ab7M/Eb | Db7M/F | Gm7(b5) | Ab6 ||
84) Analise as msicas a seguir, harmnica e melodicamente:

a)
b)
_____________________________________________________________________________ 117
_________________________________________________________________________________
85) Analise melodicamente as msicas dadas nos exerccios 55 e 69:
86) Cifre as msicas a seguir observando a anlise harmnica e meldica:
a)
b)
87) Cifre os exerccios 56, 70 e 75 observando, agora, a anlise meldica:
_____________________________________________________________________________ 118
_________________________________________________________________________________
12) PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM TONALIDADE MAIOR
12.1) Dominante primrio e secundrio
a) Dominante primrio
o acorde formado sobre o V grau da escala Maior. A principal caracterstica deste

acorde est no fato de possuir um trtono em sua estrutura. Este trtono gera uma tenso que pede
resoluo (repouso). Quando esta resoluo se d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria),
dizemos que o dominante primrio. Este trtono formado pela 3M e 7m do acorde dominante,
ou seja, VII e IV graus da escala da tonalidade, respectivamente.
Porm, esta conduo funciona dessa forma apenas para resoluo em acordes trades.
Em se tratando de ttrades, no h a resoluo completa do trtono:
Observe que a 3M do V7 permanece como a 7M do I7M e que a 7m desce um

semitom para a 3M do I7M. Para resoluo em I6, a nica diferena a 3M do V7 que desce um
tom para a 6M do I6.
Exemplos de encadeamento de voicings para a resoluo de dominante primrio em
tonalidade Maior (ex. para D Maior):
Obs.1: no I7M, T9 subentendida (modo jnico) e, por isso, no precisa ser grafada. Todo V7,
como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13 subentendidas (modo mixoldio).
Obs.2: possvel usar outros modos para I7M e V7, a serem estudados posteriormente em
Harmonia 2.
_____________________________________________________________________________ 119
_________________________________________________________________________________
a.1) Cifra analtica do dominante primrio
Quando h a resoluo do acorde dominante, deve-se usar uma seta contnua por
cima das anlises. Esta seta indica resoluo por movimento do baixo 5J descendente (ou 4J
ascendente. Porm, melhor pensar em 5J, por inrcia).
V7 I7M
|| G7 | C7M ||
Exceo: mesmo quando o V7 e/ou I7M est (o) invertido (s), a anlise contm a
seta contnua:
V7 I7M
|| G7/B | C7M ||
V7 I7M
|| G7 | C7M/G ||
V7 I7M
|| G/F | C7M/E ||
Quando no h resoluo do acorde dominante, no se coloca a seta. Porm a cifra

analtica deve informar o grau de resoluo.
V7/I VIm7
|| G7 | Am7 ||
Obs.3: quando o dominante no resolve 5J abaixo, dizemos que houve uma resoluo deceptiva,
interrompida ou de engano. Quando o dominante resolve 5J abaixo, a resoluo dita perfeita. Se
o dominante e/ou a resoluo estiver (em) invertido (s), a resoluo dita imperfeita. Exceo:
V7/I IV7M
|| G7 | F7M/C ||
O baixo resolve 5J abaixo, porm resoluo deceptiva.
Obs.4: alguns livros indicam a resoluo deceptiva colocando a anlise entre parnteses.
(V7) VIm7
|| G7 | Am7 ||
_____________________________________________________________________________ 120
_________________________________________________________________________________
b) Dominantes secundrios
So os dominante dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias),

caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo 5J descendente.
Para um acorde servir de repouso, preciso que ele possua 5J pois, caso contrrio, no
oferece a estabilidade necessria para este fim. o caso do VII grau.
Observe que os dominantes secundrios no so diatnicos a tonalidade principal, pois
como sabemos, uma escala Maior gera somente um dominante diatnico, sobre o V grau. Estes so
gerados a partir do V grau da escala do acorde de resoluo, sob o modo mixoldio, ou seja, se o
acorde de resoluo for Maior ou dominante, o dominante secundrio gerado pelo modo mixoldio
da escala Maior deste acorde. Se o acorde de resoluo for menor, o dominante secundrio gerado
pelo modo mixoldio da escala menor harmnica deste acorde (chamado de mixoldio b9 b13 ou
menor harmnica 5J abaixo).
V7 IV7M
Ex.1: || C7 | F7M ||
Como o acorde de resoluo F7M, ento C7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de F Maior, ou seja, d mixoldio.
Obs.1: como todo acorde dominante gerado pelo modo mixoldio da escala Maior, possui 9 e 13
como Ts subentendidas e, portanto, no precisam ser grafadas.
Obs.2: a resoluo do trtono do V7 secundrio no IV7M idntica a do V7 primrio. O mesmo
vlido para o encadeamento de voicings.
Obs.3: IV7M possui 9 e #11 como Ts subentendidas.
V7 V7
Ex.2: || D7 | G7 ||
Como o acorde de resoluo G7, ento D7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de Sol Maior, ou seja, r mixoldio.
_____________________________________________________________________________ 121
_________________________________________________________________________________
Obs.4: o V7 diatnico, apesar da 7m, possui 3M, e seu V7 secundrio tambm ter 9 e 13 como Ts
subentendidas. Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde dominante:
Note que os trtonos so paralelos. A 7m do V7 secundrio desce um semitom para a

3M do V7 diatnico e a 3M desce um semitom para a 7m do V7 diatnico. Exemplos de
encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio em acorde dominante:
Obs.5: no V7 diatnico, T9 e T13 so subentendias (modo mixoldio).
V7 VIm7
Ex.3: || E7 | Am7 ||
Como o acorde de resoluo Am7, ento E7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de L menor harmnica, ou seja, mi mixoldio b9 b13 (ou l menor
harmnica 5J abaixo).
Obs.6: como todo acorde dominante gerado pelo modo mixoldio da escala menor harmnica,
possui b9 e b13 como Ts subentendidas.
Obs.7: note que o VI grau da escala do acorde dominante responsvel por definir a 3 do acorde de
resoluo, ou seja, dominante com T13 resolve em Maior e dominante enquanto dominante com
Tb13 resolve em menor:
_____________________________________________________________________________ 122
_________________________________________________________________________________
Obs.8: possvel usar outros modos, tanto para os V7 secundrios quanto para os graus diatnicos
(menos para o IIm7 e IV7M, onde se usa drico e ldio, respectivamente), a serem estudados
posteriormente em Harmonia 2. Por enquanto ser dado apenas o necessrio para o seguimento da
matria.
Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde menor:
Observe que a 7m do V7 desce um tom para a 3m do VIm7 e que a 3M desce um

semitom para a 7m do VIm7. Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de V7
secundrio em acorde menor (ex. para VIm7):
Obs.9: no VIm7 e no IIm7, T9 e T11 so subentendidas (modo elio e drico, respectivamente).

IIIm7 possui apenas T11 subentendida (modo frgio), no aceitando T9.
_____________________________________________________________________________ 123
_________________________________________________________________________________
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o V7 secundrio, em
funo da tonalidade secundria.
Regra 2: V7 de um acorde Maior ou dominante, possui T9 e T13 subentendidas. V7 de um acorde
menor possui Tb9 e Tb13 subentendidas. Portanto no precisam ser grafadas.
Regra 3: acordes meio-diminutos e diminutos no podem ser preparados por dominantes pois no
possuem 5J como NO, sendo, portanto, instveis como acordes de resoluo.
Obs.10: todo V7 secundrio possui fundamental diatnica. Se considerarmos o V7 do VIIm7(b5) e

o V7 primrio, notemos que estas fundamentais formaro o modo ldio homnimo:
Obs.11: como fator surpresa, pode-se usar um dominante de acorde menor resolvendo em Maior ou
dominante.
IIm7 V7 I7M
b9
Ex.1: || Dm7 | G7 | C7M ||
b13
I7M V7 V7
b9
Ex.2: || C7M | D7 | G7 ||
b13
I7M V7 IV7M
b9
Ex.3: || C7M | C 7 | F7M ||
b13
9
O inverso ( V 7 resolvendo em Xm7) no muito comum.
13
Obs.12: neste caso, Tb9 e Tb13 no so subentendidas e, por isso, precisam ser grafadas.
9 b9
O acorde V 7 pode tambm, ao invs de substituir V 7 , anteced-lo. Desta
13 b13
forma, temos:
9
V 7 X7M ou V7
13
b9
V 7 Xm7
b13
_____________________________________________________________________________ 124
_________________________________________________________________________________
Obs.13: quando no subentendidas, Tb9 e Tb13 no precisam ser grafadas juntas. Tb9 subentende
b9
Tb13 e vice-versa, por se tratar do V 7 (nico acorde que aceita tais Ts harmonicamente).
b13
Obs.14: em acorde dominante, T9 subentende T13 e vice-versa. Porm, como estes dominantes so
especficos, geralmente ambos so subentendidas e no precisam ser grafadas. Qualquer alterao
no subentendida deve ser especificada.
V7 I7M
|| G7(*) | C7M ||
(*) subentende-se T9 e T13.
V7 IIIm7
|| B7(*) | Em7 ||
(*) subentende-se Tb9 e Tb13.
V7 V7
|| D7(b9) ou D7(b13)(*) | G7 ||
(*) Ts no subentendidas.
Obs.15: no existe um termo tcnico especfico para denotar os dois primeiros exemplos acima.
Tratarei desses tipos de V7 como sendo elementares, ou seja, V7 elementar de X7M ou X7 possui
T9 e T13, V7 elementar de Xm7 possui Tb9 e Tb13. V7 com Tb9 e Tb13 resolvendo em acorde
Maior ou dominante no-elementar.
Obs.16: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
Obs.17: a cifra analtica no precisa conter a 4 e as Ts. As NOs, ND e alteraes de NO, devem ser
especificadas na anlise.
Obs.18: a aplicao de dominantes secundrios no deve ser encarada como uma modulao
(apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma
mudana de tonalidade, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.19: tudo falado a respeito da cifra analtica do V7 primrio vlido para os dominantes
secundrios.
Exemplos de progresses contendo dominantes secundrios:
I7M V7 IIm7 V7 I7M

1) || C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M ||
_____________________________________________________________________________ 125
_________________________________________________________________________________
I7M V7 IIm7 V7 I7M

2) || C7M | D7 | Dm7(*) | G7 | C7M ||
(*) aqui, chamamos Dm7 de acorde interpolado, por se encontrar entre acordes de um determinado
clich harmnico. Dm7 est interpolado pelo D7 e G7.
I7M V7 IV7M V7 (*) I(**)

3) || C7M | C7 | F7M | G7 | G7(b9) | C7M | C6 ||
(*) no necessrio repetir a anlise. No acorde interpolado.

(**) quando o mesmo grau aparece sob duas ou mais estruturas seguidas diferentes, pode analis-
los apenas pelo grau e estrutura comum a ambos.
Obs.20: I6 e/ou IV6 so muito utilizados para criar variao harmnica quando I7M e/ou IV7M
permanecem por vrios tempos ou compassos.
I7M IV7M
|| C7M | C7M | F7M | F7M |
Pode ser tocado como:
I IV
|| C7M C6 | C7M C6 | F7M F6 | F7M F6 |
I7M V7/VI IV7M V7/I V7 IIm7 V7 I7M

4) || C7M | E7 | F7M | G7 | A7 | Dm7 | G7 | C7M ||
I7M V7 IIm7 V7/III V7

5) || C7M | A7/C# | Dm7 | B7/D# | C7/E |
IV7M V7 V7 I7M
7
| F7M | D7/F# | G | G7 | C7M ||
4
Obs.21: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a

tonalidade principal e finalmente, os dominantes secundrios, em vez de proceder em ordem
cronolgica.
_____________________________________________________________________________ 126
_________________________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos como exemplo, a msica the comptown races, de S. Foster:
Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7, teremos:
(a) - por causa da melodia na nota l, o V7 do VIm7 possui a suspenso.

Tanto V7 do IV7M (b) quanto V7 do V7 (c) podem conter T9 e T13 (como foi escrito)
ou Tb9 e Tb13.
(b) este V7 do I7M pode conter Tb9 no 3 tempo. No aconselhvel o uso de Tb13
quando a melodia est na 5J do acorde.
(c) - este d no V7 do VIm7 soa como T#9 e muito bem empregado em V7 de
acorde menor.
(d) tambm no aconselhvel o uso de Tb13 neste V7 do IIm7, pois a melodia se
encontra na 5J do acorde.
(e) aqui o V7 do I7M pode conter Tb9 e Tb13.
_____________________________________________________________________________ 127
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
9 b9
88) Escreva o V7 elementar ( V 7 (X7M ou X7); V 7 (Xm7)) dos seguintes acordes
13 b13
de resoluo:
a) A7M
b) Bm7
c) Fm7
d) D7/A
e) E7M
f) Cm7/Eb
g) Eb7M
7
h) Gb
4
i) F#m/E
j) C#7
k) A#m7
l) Db7M/F
89) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes V7s elementares:
a) A7(9)
b) F#7(b13)
c) C7(b9)
d) B(13)/A
e) Bb7(9)
f) Eb7(b9)/G
g) C#7(b13)
_____________________________________________________________________________ 128
_________________________________________________________________________________
h) Ab7(13)/Eb
i) G#7(b9)
90) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com V7 primrio e secundrios (cifre e
analise):
Ex: Sol Maior
a) L Maior
b) Mib Maior
c) Si Maior
d) Lb Maior
_____________________________________________________________________________ 129
_________________________________________________________________________________
e) F# Maior
f) Rb Maior
91) Complete:
V7 Resoluo
C7(b9) (*) F7M/6 Fm7 F7
D7(13) D7(b13) G7M/6 G7 (*)
F#7(9)
Bb7M
Em7
Ab7(13)
C7
Eb7(b9)
F#m7
Bb7(b13)
(*) acordes dados nos exemplos
92) Escreva o modo mixoldio b9 b13 referente ao V7 dado, com anlise:
a) B7
b) A7
_____________________________________________________________________________ 130
_________________________________________________________________________________
c) G7
d) C#7
e) F7
f) C7
g) G#7
h) Bb7
_____________________________________________________________________________ 131
_________________________________________________________________________________
93) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):
94) Indique os problemas de cifragem e explique-os:
9 7
I7M V 7 V7 IVm7 V7/II IIm7/3 V V7(b9) I6
13 4
9 7
a) || F7M G 7 | C7 | Dm7 D/C | Gm7/Bb | C C7(b9) | F6 ||
13 4
_____________________________________________________________________________ 132
_________________________________________________________________________________
I7M V7/3 VIm7 VIm7/7 IV7M V7

b) || Ab7M | Eb7/G | Fm7 Fm7/Eb | Db7M | Eb7 |
IV7M V7 VIIm7(b5) I7M

| Db7M/Ab | D7 | Gm7(b5) | Ab7M ||
I7M V7 IV7M V7(9) IIm7

c) || B7M | D#7(b13) | E7M | G#7(9) | C#m7 |
b9
V7/3 V7/I V 7 I7M
b13
b9
| C#7/E# | F#7(13) F #7 | B7M ||
b13
d)
_____________________________________________________________________________ 133
_________________________________________________________________________________
95) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)
anteceda cada acorde diatnico pelo seu V7; 3) usando a progresso original, substitua
ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu V7. Analise todas as
progresses.
Ex.: || G7M | C7M | D7 | G7M | etc.
I7M IV7M V7 I7M

1) || G7M | C7M | D7 | G7M |
T S D T
I7M V7 IV7M V7 V7 I7M

2) || G7M G7 | C7M A7 | D7 | G7M |
I7M VIm7 IIm7 V7/I IIIm7

3) || G7M Em7 | Am7 | D7 | Bm7 |
I7M V7 VIm7 V7 IIm7 V7 V7/I V7 IIIm7

4) || G7M B7 Em7 E7 | Am7 A7 | D7 F#7 | Bm7 |
a) || F7M | F7M | Gm7 | Em7(b5) | F7M ||
b) || A7M | E7 | D7M | E7 | A7M ||
_____________________________________________________________________________ 134
_________________________________________________________________________________
c) || Eb7M | Bb7 | G#m7 | C#m7 | F#7 | D#m7 ||
d) || B7M | E7M | B7M | G#m7 | C#m7 | F#7 | D#m7 ||
e) || Ab7M | Gm7(b5) | Ab7M | Eb7 | Db7M |
| Fm7 | Bbm7 | Eb7 | Ab7M ||
_____________________________________________________________________________ 135
_________________________________________________________________________________
96) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:
a) R Maior; b) Mib Maior; c) L Maior
I7M V7/VI IV7M V7 V7 IIIm7 V7

a) || | | | | |
IIm7 V7 V7 I6
| | | | ||
I6 V7 IIIm7 V7 IIm7 V7 V7
b) || | | | |
I7M V7 IV6 V7 VIm7 VIIm7(b5) V7 I6

| | | | | | ||
I7M V7/III I7M V7 IV7M V7

c) || | | | |
VIm7 V7 IIm7 V7 I7M

| | | | | ||
a) || F7M | G7 | B7M | F7M | E7 | Am7/E |
| A7/C# | Dm7 F7/C | Bb6 | C7 C7(b9) | F7M ||
b) || Bb7M | Bb/Ab | Eb7M/G | D7/F# |
7
| Bb7M/F | C7/E | F F7 | Bb6 ||
4
_____________________________________________________________________________ 136
_________________________________________________________________________________
c) || E7M | D#7 | E7M E7(b9) | A7M F#7 | E7M/B |
7
| G#7/B# | C#m7 | F#7 | F#m7 | B | E7M ||
4
7
d) || Ab7M | F7 | Fm7 | Bb7 Bb7/D | Eb Eb/Db |
4
| C7 | Cm7 Ab7/C | Db7M | Eb7 Gm7(b5) ||
e) || B7M | B/A C#7/G# | E7M F#7 | G#7 G#m7 | C#m7 |
| A#7/D | B7/D# | D#m7 | E7M | F#7(b9) | B6 ||
98) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
a)
_____________________________________________________________________________ 137
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 138
_________________________________________________________________________________
d)
100) Em caderno pautado parte, reescreva as msicas acima experimentando outras

combinaes de V7:
101) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu V7 (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 139
_________________________________________________________________________________
b)
102) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:
a)
_____________________________________________________________________________ 140
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 141
_________________________________________________________________________________
12.2) II cadencial primrio e secundrio
a) II cadencial primrio
Uma progresso muito freqente na msica tonal a chamada completa, ou autntica, e

segue a seguinte estrutura: S D T, podendo substituir e/ou acrescentar acordes dentro de uma
determinada rea. A principal progresso completa formada pelos acordes construdos a partir dos
graus tonais IV, V e I, ou seja, IV7M, V7 e I7M (em tonalidade Maior). So os chamados acordes
tonais, pois definem a tonalidade da msica, com qualidade funcional forte. Ex. de progresso
completa:
IV7M V7 I7M
|| F7M | G7 | C7M ||
Porm, uma alternativa interessante substituir o IV7M pelo IIm7. Isso cria diversidade
sonora e maior interesse na progresso, uma vez que se tm dois movimentos de baixo em 5J
descendente e um acorde menor adicionado.
IIm7 V7 I7M
|| Dm7 | G7 | C7M ||
Como o IIm7 faz parte da progresso, esta (II V7) recebe o nome de II cadencial.
Quando este se d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria), dizemos que o II cadencial
primrio.
Desenvolvida por compositores clssicos europeus, tornou-se hoje, a unidade bsica da
organizao tonal da msica popular ocidental.
As principais notas de qualquer acorde so sempre a 3 e a 7. So os chamados sons
guia (guide tones, voice-leading ou three-note voicing), responsveis por determinar a estrutura
bsica do acorde. Podemos construir encadeamentos de voicings de um II cadencial primrio em
tonalidade Maior da seguinte maneira (ex.s em D Maior):
Observe que a 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece

como a 7m do V7. H uma alternncia interessante entre 3 e 7 dos acordes desta progresso.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial primrio em tonalidade Maior:
_____________________________________________________________________________ 142
_________________________________________________________________________________
Obs.1: no IIm7, T9 e T11 so subentendidas (modo drico) e, por isso, no precisam ser grafadas.
Obs.2: 5J do IIm7 pode permanecer como a T9 do V7 (opo mais interessante) ou descer para a
fundamental. A fundamental ou a T9 do IIm7 pode ser encadeada como 5 ou como T13 do V7
(opo mais interessante).
A progresso IIm7 V7 I , na verdade, um desdobramento da progresso V7 I,

onde o IIm7 V7 ocupa o tempo do V7 original.
V7 I7M
|| G7 | C7M ||
IIm7 V7 I7M
|| Dm7 G7 | C7M ||
a.1) Cifra analtica do II cadencial primrio
O II cadencial primrio em tonalidade Maior identificado por um colchete

contnuo ligando o IIm7 ao V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.
IIm7 V7 I7M
|| Dm7 G7 | C7M ||
Exceo: mesmo quando o IIm7 e/ou V7 est (o) invertido (s), a anlise contm o
colchete contnuo:
_____________________________________________________________________________ 143
_________________________________________________________________________________
IIm7 V7 I7M
|| Dm7 G7/B | C7M ||
IIm7 V7 I7M
|| Dm7/F G7(b9) | C7M ||
IIm7 V7 I7M
|| Dm7/A G7/B | C7M ||
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do dominante contm o

grau de resoluo.
IIm7 V7/I VIm7
|| Dm7 G7 | Am7 ||
IIm7 V7/I IV7M
|| Dm7 G7 | F7M/C ||
7
a.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7
4
Como j visto, em acorde dominante, pode-se usar a 4J suprimindo a 3M,
7
tornando-o suspenso. Pode-se provar que existe uma relao entre o IIm7 e o V .
4
7
Observe que Dm7 e G so, na verdade, o mesmo acorde. A nica mudana no
4
voicing a fundamental. A 7m do IIm7 permanece como 4J do V7 e a 3m permanece como 7m.
7
Compare o encadeamento dos voicings da progresso V - V7 I7M com o da progresso IIm7
4
V7 I7M, usando apenas os sons guia, como visto anteriormente:
_____________________________________________________________________________ 144
_________________________________________________________________________________
Obviamente so idnticos, com a mudana da fundamental.
7 7
Obs.1: freqentemente o X usado como substituto do IIm7. Porm, o X no precisa anteceder
4 4
o X7, podendo resolver diretamente no I7M. Tambm pode preceder o IIm7.
7
Obs.2: mesmo quando substitui do IIm7, X tem sempre funo dominante e deve ser analisado
4
como tal.
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo

IIm7):
7
Obs.3: note que G (9) = F/G, F7M/G, Dm7/G ou F6/G.
4
7
Obs.4: igualmente ao V7, V como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13 subentendidas
4
(modo mixoldio).
_____________________________________________________________________________ 145
_________________________________________________________________________________
7
Uma escala muito usada para acordes V (9) , alm do modo mixoldio, o modo
4
drico, que sugere tambm um acorde dominante suspenso com T9 e T13. A 3m ouvida como
uma T#9. Ser falado mais a respeito em Harmonia 2.
7
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, V7 e V :
4
I7M IIm7 V7 I7M
7
1) || C7M | Dm7 | G G7 | C7M ||
4
I7M IIm7 V7 I7M
7
2) || C7M | Dm7 | G G7(b9) | C7M ||
4
I7M IIm7 V7 I7M
7
3) || C7M | Dm7 G | G7 G7(b9) | C7M ||
4
I7M V7 I7M
7
4) || C7M | G | C7M ||
4
I7M V7 I7M
7
5) || C7M | G | G7 G7(b9) | C7M ||
4
I7M IIm7 V7 I7M
7
6) || C7M | Dm7 | G | C7M ||
4
_____________________________________________________________________________ 146
_________________________________________________________________________________
b) II cadencial secundrio
So os II cadencias dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias).
Como o VII grau no oferece estabilidade necessria para repouso de um acorde

dominante, j que no possui 5J, ento tambm no possui seu II cadencial. Exceo: na prtica, se
este VII grau tiver funo de II secundrio do VI grau, pode-se usar seu V7 secundrio ou II
cadencial secundrio. Neste caso, este acorde Xm7(b5) ter funo subdominante de um outro grau.
Ex.:
I7M IIm7(b5) V7 IIm7(b5) V7 VIm7
|| C7M | C#m7(b5) F#7 | Bm7(b5) E7 | Am7 ||
Assim como no V7 secundrio, o II secundrio tambm no diatnico a tonalidade

principal, pois como sabemos, uma escala Maior gera somente um II diatnico. Estes II
secundrios so gerados a partir do II grau da escala do acorde de resoluo, ou seja, se o acorde de
resoluo for Maior ou dominante, o II secundrio IIm7, gerado pelo modo drico da escala Maior
deste acorde. Se o acorde de resoluo for menor, o II secundrio IIm7(b5), gerado pelo modo
lcrio da escala menor primitiva deste acorde (o modo construdo pelo II grau da menor primitiva se
chama lcrio pois idntico ao modo construdo pelo VII grau da escala Maior. Desta forma, todos
os modos da escala menor primitiva continuam com o mesmo nome recebido da escala Maior
relativa).
_____________________________________________________________________________ 147
_________________________________________________________________________________
IIm7 V7 IV7M
Ex.1: || Gm7 C7 | F7M ||
Como o acorde de resoluo F7M, ento Gm7 o acorde menor gerado pelo modo do
II grau (modo drico) da escala de F Maior, ou seja, sol drico.
Obs.1: como todo acorde menor gerado pelo modo drico de uma escala Maior, possui 9 e 11 como
Ts subentendidas e, portanto, no precisam ser grafadas.
Obs.2: o encadeamento de voicings do II cadencial secundrio resolvendo no IV7M idntico ao do
II cadencial primrio.
IIm7 V7 V7
Ex.2: || Am7 D7 | G7 ||
Como o acorde de resoluo G7, ento Am7 o acorde menor gerado pelo modo do II
grau (modo drico) da escala de Sol Maior, ou seja, l drico.
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em

acorde dominante (apenas usando os sons guia):
Observe que a 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece

como a 7m do V7 (idntico ao encadeamento IIm7 V7). Tambm possui uma alternncia entre 3
e 7 dos acordes da progresso.
_____________________________________________________________________________ 148
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em
acorde dominante:
IIm7(b5) V7 VIm7
Ex.3: || Bm7(b5) E7 | Am7 ||
Como o acorde de resoluo Am7, ento Bm7(b5) o acorde meio-diminuto gerado

pelo II grau da escala de L menor primitiva (modo lcrio, idntico ao da escala Maior relativa), ou
seja, si lcrio.
Obs.3: o II grau de l menor primitivo gera o acorde Bm7(b5) e no Bm7, pois, neste caso, a escala
teria que possuir um f# (6 VI grau).
Obs.4: como todo acorde meio-diminuto gerado pelo modo lcrio da escala menor primitiva, possui
11 e b13 como Ts, mas no usadas harmonicamente (mesmas observaes j feitas para o acorde
meio-diminuto do modo lcrio).
Obs.5: a nica diferena entre o VIIm7(b5) da escala Maior e o IIm7(b5) da escala menor primitiva
que, este ultimo tm funo subdominante, e o primeiro, dominante.
Obs.6: possvel usar outro modo para IIm7(b5), mais eficiente que o lcrio, a ser estudado
posteriormente em Harmonia 2. Para IIm7, o modo drico o mais usual. Este assunto ser
estudado mais afundo em Harmonia 2. Por enquanto ser dado apenas o necessrio para o
seguimento da matria.
_____________________________________________________________________________ 149
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em
acorde menor (apenas usando os sons guia) (Ex. para VIm7):
Obs.7: pelo fato de todas as notas do meio diminuto serem importantes, necessrio acrescentar a
5D neste acorde, gerando assim uma quarta voz no encadeamento de sons guia desta progresso.
Na resoluo desta voz adicionada, a melhor opo a seguinte: a 5D permanece como 9m no V7
e resolve na 5J do acorde menor. Outra opo menos aconcelhvel descer a 5D do IIm7(b5) para
a fundamental do V7 (dobrando o baixo) e permanec-la como 5J do acorde menor.
Nas restantes, observe que a 7m do IIm7(b5) desce um semitom para a 3M do V7 e a

3m permanece como a 7m do V7 (idntico ao encadeamento IIm7 V7). Tambm possui uma
alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso. Exemplos de encadeamento de voicings para II
cadencial secundrio resolvendo em acorde menor (Ex. para VIm7):
Obs.8: como em todo IIm7(b5) construdo pelo modo lcrio, possui Tb9 evitada.
Obs.9: a fundamental do IIm7(b5) pode permanecer como 5 do V7 ou subir para a Tb13 (opo
mais interessante).
Obs.10: o mesmo vlido para II secundrio do IIm7 e do IIIm7.
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o II e V7

secundrios, em funo da tonalidade secundria.
Regra 2: II secundrio de um acorde Maior ou dominante IIm7 (modo drico), e possui T9 e T11
subentendidas. II secundrio de um acorde menor IIm7(b5) (modo lcrio), e possui T11 e Tb13
subentendidas e no usadas harmonicamente.
Regra 3: acordes meio-diminutos no podem ser preparados por V7 secundrio ou II cadencial, a
no ser que este seja II secundrio de outro grau. Acordes diminutos no podem ser preparados por
V7 ou II cadencial.
_____________________________________________________________________________ 150
_________________________________________________________________________________
Obs.11: como fator surpresa, pode-se usar um II secundrio de acorde Maior ou dominante
antecedendo um V7 de menor.
IIm7 V7 VIm7
b9
Ex.: || Bm7 | E 7 | Am7 ||
b13
Essa progresso produz um efeito interessante, com vozes descendo cromaticamente:
9
O inverso (IIm7(b5) antecedendo um V 7 ) no muito comum.
13
9
IIm7 V 7 X7M ou V7
13
b9
IIm7(b5) V 7 Xm7
b13
IIm7 V7 IV7M
|| Gm7 C7(*) | F7M ||
(*) Gm7 pode ser usado para II cadencial de F7M e Fm7. Aqui, C7 subentende T9 e T13 por causa
de F7M.
IIm7 V7 IV7M
|| Gm7 C7(b9)(*) | F7M ||
(*) Aqui, Tb9 e/ou Tb13 no so subentendidas e precisam ser grafadas.
IIm7(b5) V7 IV7M
|| Gm7(b5) C7(*) | F7M ||

_____________________________________________________________________________ 151
_________________________________________________________________________________
(*) C7 subentende Tb9 e Tb13 por causa do Gm7(b5).
IIm7(b5) V7 IIm7
|| Em7(b5) A7(*) | Dm7 ||
(*) A7 subentende Tb9 e Tb13 por causa de Em7(b5) e Dm7.
IIm7 V7 IIm7
|| Em7 A7(*) | Dm7 ||
(*) A7 subentende Tb9 e Tb13 por causa de Dm7.
Obs.12: no existe um termo tcnico especfico para denotar o segundo e quarto exemplos acima.
Tratarei desses tipos de II cadencial como sendo elementares, ou seja, II cadencial elementar de
X7M ou X7 IIm7 V7(9); II cadencial elementar de Xm7 IIm7(b5) V7(b9). Qualquer
variao no-elementar.
Obs.13: a tabela acima identifica os II cadenciais mais comuns e suas resolues, porm outras
variaes podem ser encontradas.
Obs.14: assim como na aplicao de dominante secundrio, o II cadencial tambm no devem ser
encarado como uma modulao (apesar de tambm ser usado para este fim) e sim, uma tonicizao.
Como no II cadencial primrio, o secundrio tambm um desdobramento da

progresso V7 X, onde o II V7 ocupa o tempo do V7 original.
V7 VIm7
|| E7 | Am7 ||
IIm7(b5) V7 VIm7
|| Bm7(b5) E7 | Am7 ||
V7 V7
|| D7 | G7 ||
IIm7 V7 V7
|| Am7 D7 | G7 ||
IIm7 V7 IIm7 V7
|| Am7 D7 | Dm7 G7 ||
_____________________________________________________________________________ 152
_________________________________________________________________________________
b.1) Cifra analtica do II cadencial secundrio
O II cadencial secundrio identificado por um colchete contnuo ligando a cifra

do II secundrio com a cifra do V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.
V7 VIm7
|| Bm7(b5) E7 | Am7 |
Obs.1: ao contrrio do II primrio, o II secundrio no precisa de cifra analtica pois j est

identificado pelo colchete e, por este fato, o colchete liga as cifras e no as anlises. O II primrio
tem anlise escrita porque diatnico a tonalidade principal.
Mesmo quando o II e/ou V7 est (o) invertido (s), a cifra contm o colchete
contnuo:
V7 VIm7
|| Bm7(b5) E7/G# | Am7 |
V7 VIm7
|| Bm7(b5)/D E7 | Am7 |
V7 VIm7
|| Bm7(b5)/A E7/B | Am7/C |
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do dominante contm o

grau de resoluo.
V7/VI IV7M
|| Bm7(b5) E7 | F7M |
V7/VI IIm7
|| Bm7(b5) E7 | Dm7/A |
Observe, neste ltimo, que o baixo desce uma 5J, mas o acorde o IIm7 invertido.
Desta forma, resoluo deceptiva.
_____________________________________________________________________________ 153
_________________________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo II cadenciais secundrios:
I7M V7 IV7M V7
1) || C7M | Gm7 C7(b9) | F7M | Em7(b5) A7 |
IIm7 V7 V7 I7M
7
| Dm7 D7(*) | G G7 | C7M ||
4
7
(*) D7 um acorde interpolado entre Dm7 e G .
4
I7M V7/III I7M V7

2) || C7M | F#m7 B7 | C7M | Gm7(b5) C7 |
IV7M V7/VI IIm7 V7 I6
| F7M | Bm7(b5) E7 | Dm7/A G7/B | C6 ||
I7M V7 IIIm7 V7 IIm7 V7 I7M
3) || C7M | F#m7(b5) B7 | Em7(*) A7 | Dm7 G7(b13) | C7M ||
(*) Em7 tambm pode ser visto como II secundrio de Dm7. Porm isso implicaria em trs II
cadenciais seguidos. A essa progresso d-se o nome de II cadencial estendido, matria a ser
estudada posteriormente, e, portanto, ainda fora de nosso interesse.
I7M V7/VI IV7M V7 I7M

4) || C7M | Bm7(b5) E7 | F7M | G7 | C7M/G |
V7 IV7M V7 IIm7 V7 I6
7
| Gm7 C7/G | F7M/A | Am7 D7 | Dm7 G G7(b9) | C6 ||
4

tonalidade principal e finalmente, os II cadenciais, em vez de proceder em ordem cronolgica.
_____________________________________________________________________________ 154
_________________________________________________________________________________
7
b.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7(b5)
4
7
Assim como no IIm7, tambm h uma relao IIm7(b5) e o V .
4
7 7
Da mesma forma que em IIm7 e V , IIm7(b5) e V tambm so, na verdade, o
4 4
mesmo acorde com mudana da fundamental. A 3m, a 5D e a 7m do IIm7 permanecem como
7
7m, 9m e 4J do V7, respectivamente. Compare o encadeamento dos voicings da progresso V -
4
V7 VIm7 com o da progresso IIm7(b5) V7 VIm7, usando apenas os sons guia, como visto
anteriormente:
Obviamente so idnticos, com a mudana da fundamental.
7
Obs.1: mesmo quando substitui o IIm7(b5), X tm sempre funo dominante e deve ser analisado
4
como tal.
Obs.2: por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no e nota essencial para a definio do acorde
7
X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. Foi usado no exemplo acima apenas
4
para efeito de comparao com o II cadencial.
7 7
Obs.3: freqentemente o X usado como substituto do IIm7(b5). Porm, o X no precisa
4 4
anteceder o X7, podendo resolver diretamente no Xm7. Tambm pode preceder o IIm7(b5).
_____________________________________________________________________________ 155
_________________________________________________________________________________
IIm7(b5)):
Obs.4: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7.

7 7
Obs.5: note que, em comparao com G (9) , visto anteriormente, G (b9) = Fm/G, Fm7/G,
4 4
Dm7(b5)/G ou Fm6/G.
7
Uma escala muito usada para acordes V (b9) , alm do modo mixoldio b9 b13,
4
o modo frgio, que sugere tambm um acorde dominante suspenso com Tb9 e Tb13. A 3m
evitada pelo fato de ser nota de repouso da 4J.
7
Obs.6: quando V substitui IIm7, possui T9 e T13 subentendidas. Quando substitui IIm7(b5), Tb9
4
e Tb13. Ento:
7 9 9
V V 7 X7M ou V7
4 13 13
7 b9 b9
V V 7 Xm7
4 b13 b13
_____________________________________________________________________________ 156
_________________________________________________________________________________
7
Como V pode anteceder ou no o V7, e ainda preceder o II, ento:
4
7 9 9
IIm7 V V 7 X7M ou V7
4 13 13
7 b9 b9
IIm7(b5) V V 7 Xm7
4 b13 b13
7
Obs.7: a tabela acima identifica as progresses com II cadencial e V mais comuns e suas
4
resolues, porm outras variaes podem ser encontradas.
II V74 V7 Resoluo Situao das Ts do V74 Situao das Ts do V7

--- --- V7(9) X7M; X7 --- Ts subentendidas
--- --- V7(b9) Xm7 --- Ts subentendidas
--- --- V7(b9) X7M; X7 --- Ts no subentendidas
--- V74(9) --- X7M; X7 Ts subentendidas ---
--- V74(b9) --- Xm7 Ts subentendidas ---
--- V74(b9) --- X7M; X7 Ts no subentendidas ---
--- V74(9) V7(9) X7M; X7 Ts subentendidas Ts subentendidas
--- V74(b9) V7(b9) Xm7 Ts subentendidas Ts subentendidas
--- V74(9) V7(b9) X7M; X7 Ts subentendidas Ts no subentendidas
--- V74(9) V7(b9) Xm7 Ts no subentendidas Ts subentendidas
--- V74(b9) V7(b9) X7M; X7 Ts no subentendidas Ts subentendidas
IIm7 --- V7(9) X7M; X7 --- Ts subentendidas
IIm7(b5) --- V7(b9) Xm7 --- Ts subentendidas
IIm7 --- V7(b9) X7M; X7 --- Ts no subentendidas
IIm7 --- V7(b9) Xm7 --- Ts subentendidas
IIm7(b5) --- V7(b9) X7M; X7 --- Ts subentendidas
IIm7 V74(9) --- X7M; X7 Ts subentendidas ---
IIm7(b5) V74(b9) --- Xm7 Ts subentendidas ---
IIm7 V74(b9) --- X7M; X7 Ts no subentendidas ---
IIm7 V74(b9) --- Xm7 Ts subentendidas ---
IIm7(b5) V74(b9) --- X7M; X7 Ts subentendidas ---
IIm7 V74(9) V7(9) X7M; X7 Ts subentendidas Ts subentendidas
IIm7(b5) V74(b9) V7(b9) Xm7 Ts subentendidas Ts subentendidas
IIm7 V74(9) V7(b9) X7M; X7 Ts subentendidas Ts no subentendidas
IIm7 V74(9) V7(b9) Xm7 Ts no subentendidas Ts subentendidas
IIm7 V74(b9) V7(b9) X7M; X7 Ts no subentendidas Ts subentendidas
IIm7 V74(b9) V7(b9) Xm7 Ts subentendidas Ts subentendidas
IIm7(b5) V74(b9) V7(b9) X7M; X7 Ts subentendidas Ts subentendidas
Obs.8: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
_____________________________________________________________________________ 157
_________________________________________________________________________________
7
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V7 e V :
4
I7M V7 VIm7
7
1) || C7M | Bm7(b5) | E E7 | Am7 |
4
IIm7 V7 I7M
7
| Dm7 | G | G7(b9) | C7M ||
4
I7M V7 IIm7 V7 I7M
7 7 7
2) || C7M | A (9) A (*) | Dm7 | G (b9) G7(*) | C7M ||
4 4 4
(*) Tb9 e Tb13 subentendidos.
I7M V7 VIm7 V7 V7 I7M

7 7 7
3) || C7M | Bm7 E | Am7 D | G | C7M |
4 4 4
V7 IV7M V7
7 7
| Gm7 | C C7(b13) | F7M | F#m7 | B B7 |
4 4
IIIm7 V7/VI IV7M V7 I7M

7 7
| Em7 E E7 | F7M | G G7 | C7M ||
4 4
_____________________________________________________________________________ 158
_________________________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races,
de S. Foster.
Verso original:
Desde que a melodia permita, todo V7 pode ser desdobrado em II-V7 (ou IV-V7, o
que no o caso). Utilizando o desdobramento do V7 primrio em II cadencial secundrio, e, ainda,
substituies do I7M, teremos:
_____________________________________________________________________________ 159
_________________________________________________________________________________
Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7, como j visto
anteriormente, temos:
Desdobrando cada V7 em II cadencial, teremos:
Obs.9: no possvel anteceder o IV7M pelo seu II cadencial, no 3 tempo, pois a melodia est,
neste momento, na nota l, que soaria como 6 do II secundrio.
Obs.10: experimente usar outras variaes de II e V7, verificando se a melodia as aceita ou no.
Obs.11: esta apenas uma das inmeras possibilidades de variaes harmnicas. Outros exemplos:
_____________________________________________________________________________ 160
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
103) Escreva o II cadencial elementar (IIm7 V7 (X7M ou X7); IIm7(b5) V7 (Xm7)) dos
seguintes acordes de resoluo:
a) F7M
b) Gm7
c) D7
d) Em7
e) B7M
f) Eb7
g) Bbm7
h) Db7M
i) F#7
j) C#m7
104) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo dos seguintes II cadenciais elementares:
a) Gm7 C7
b) Bm7 E7
c) Em7(b5) A7
d) C#m7(b5) F#7
e) Cm7 F7
f) Bbm7(b5) E7
g) D#m7 G#7
h) A#m7(b5) D#7
_____________________________________________________________________________ 161
_________________________________________________________________________________
105) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadencial primrio e secundrio
(cifre e analise):
a) Sib Maior
b) L Maior
c) Mi Maior
d) Solb Maior
_____________________________________________________________________________ 162
_________________________________________________________________________________
e) Si Maior
106) Complete:
II V7 Resoluo
F#m7(b5);F#m7 B7(b9) Em7 (*)
C7(b9)
Am7(b5)
F7(9)
Abm7 Gb7
Fm7(b5)
F#7(9) B7M
Eb7(b9)
C#7(9)
Ebm7(b5) Db7
D#m7 C#m7
Gbm7
(*) acorde dado no exemplo
107) Faa um encadeamento de voicings para os II cadenciais a seguir (indique a resoluo

dos sons guia):
_____________________________________________________________________________ 163
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 164
_________________________________________________________________________________
108) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo das seguintes progresses elementares:
7
a) Gm7 - C - C7
4
7
b) Em7(b5) - A
4
7
c) F - F7
4
7
d) Bm7 - E - E7
4
7
e) Fm7(b5) - Bb
4
7
f) C #
4
109) Complete:
7
II V V7 Resoluo
4
7 7
Am7 (*) D (9) ; D (b9) D7(b9) (*) G7M/6; G7; Gm7
4 4
Gm7 C7(13)
7
B (b9) --- E7M
4
7
--- G (9) Cm7
4
Fm7 --- Eb7M
Bbm7 Eb7(b9)
--- --- Bb7
C#m7(b5)
7
C # (9) ---
4
--- Ab7(b13)
D#m7(b5) C#m7
--- Bbm7
(*) acorde dado no exemplo.
_____________________________________________________________________________ 165
_________________________________________________________________________________
sons guia):
_____________________________________________________________________________ 166
_________________________________________________________________________________

anteceda cada acorde diatnico pelo seu II cadencial; 3) usando a progresso original,
substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu II cadencial.
Analise todas as progresses.
a) || D7M | D7M | G7M | C#m7(b5) | D7M ||
b) || Bb7M | F7 | Bb7M | Cm7 | F7 | Dm7 ||
c) || E7M | A7M | E7M | C#m7 | F#m7 | B7 | G#m7 ||
_____________________________________________________________________________ 167
_________________________________________________________________________________
d) || B7M | A#m7(b5) | B7M | F#7 | E7M |
| G#m7 | C#m7 | F#7 | B7M ||
112) Indique os problemas de anlise e explique-os:
I7M IIm7 V7 IV7M IIm7/V V7 V7 I7M
a) || Eb7M | Bbm7 Eb7 | Ab7M | Cm7 F7 | Fm7 Bb7 | Eb7M ||
_____________________________________________________________________________ 168
_________________________________________________________________________________
I7M IIm7/11 V7 IVm7 IIm7(b5)/5/II V7

7
b) || B7M | D# D#7 | G#m7 | D#m7(b5)/A G#7 |
4
V7 I7M
| C#m7 | F#7 | B7M ||
I7M V7 IIm7/I V7/I VIm7 VIm/7
c) || A7M | C#m7(b5) F#7 | Bm7 | E7 | F#m7 F#m/E |
IIm7/III V7/3 IIIm7 V7 IIm7 V7(b9) I7M
7
| D#m7 G#7/C | C#m7 F#7 | Bm7 | E E7(b9) | A7M ||
4
_____________________________________________________________________________ 169
_________________________________________________________________________________
113) Reescreva as progresses a seguir simplificando e omitindo as Ts subentendidas:
b5 b9 9
a) || Bb7M(9) | Fm7 Bb7 | Eb7M |
b13 b13 #11
9 b9 9 7 b9
| Dm7 G7 | Cm7 | F | Bb7M(9) ||
11 b13 11 4 b13
b5 7 b9 b9 9
b) || D7M(9) | C # m7 | F # | F #7 | Bm7 |
11 4 b13 b13 11
7 9 b9 7 b9 b9 6
| E E 7 | A A7 | D ||
4 13 b13 4 b13 b13 9
9 7 9 b9 9
c) || Eb7M(9) | Am7 | D D7 | Gm7 |
11 4 13 b13 11
7 b9 b9 9 7 b9 b9 6
| C C 7 | Fm7 | Bb Bb7 | Eb ||
4 b13 b13 11 4 b13 b13 9
a) Sib Maior; b) Mi Maior; c) Lb Maior
I7M V7 VIm7 V7 IIm7 V7 I7M
a) || | | | | ||
_____________________________________________________________________________ 170
_________________________________________________________________________________
I7M V7 IV7M V7
b) || | | | | |
IIIm7 V7 IIm7 V7 I6
| | | | ||
I7M V7 VIm7 V7/VI IV7M V7

c) || | | | | |
IIm7 V7 V7 I6
| | | | ||
a) || G7M | C#m7 F#7 | G7M | Dm7(b5) G7 C7M |
| F#m7(b5) B7 | Am7/E | D7/F# | G6 ||
7
b) || F7M | Em7(b5) | A A7 | Em7 |
4
7
| Am7 | D (b9) D7 | G7M ||
4
_____________________________________________________________________________ 171
_________________________________________________________________________________
c) || Eb7M | Dm7(b5) G7 | Ab7M | Bb7 | Eb7M/Bb |
| Ebm7 Eb7/Bb | Ab7M/C | Cm7 F7 |
7
| Fm7 Bb Bb7(b9) | Eb6 ||
4
7
d) || Ab7M | Gm7 C | Fm7 | Fm7(b5) Bb7 |
4
7 7
| Bbm7 Eb | Ab7M/Eb | Ebm7 | Ab Ab7(b13) |
4 4
7 7
| Db7M | Dm7 | G (9) G7 | Cm7 C C7 |
4 4
7
| Db6 | Eb (b9) Eb7 | Ab7M ||
4
acorde:
_____________________________________________________________________________ 172
_________________________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 173
_________________________________________________________________________________
c)

combinaes de II cadencial.
_____________________________________________________________________________ 174
_________________________________________________________________________________
seu II cadencial (cifre e analise):
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 175
_________________________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 176
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 177
_________________________________________________________________________________
12.3) SubV7 primrio e secundrio
a) SubV7 primrio
SubV7, ou simplesmente, SubV, quer dizer substituto do V7 ou dominante

substituto. um acorde dominante que pode ser usado para substituir o dominante primrio ou
secundrio. Quando substitui o dominante primrio (resolvendo no I grau tonalidade primria)
chamado de SubV7 primrio, e quando substitui o dominante secundrio (resolvendo nos demais
graus diatnicos tonalidades secundrias), SubV7 secundrio. Essa substituio s possvel
porque ambos (SubV7 e V7) possuem o mesmo trtono. A essa substituio, d-se o nome de
substituio por trtono.
Como visto anteriormente, o trtono um intervalo dissonante, que pede resoluo, e
que, normalmente, se d de quatro formas e segue seguinte regra: a 7m do acorde dominante desce
um tom ou um semitom para a 3 (Maior ou menor) da resoluo, e a 3M sobre um semitom para a
fundamental, formando um acorde Maior, menor ou dominante, uma 5J abaixo.
Usaremos o seguinte trtono como exemplo:
Considerando o f como a 7m do acorde dominante e o si, a 3M, temos:
Esta a resoluo primria ou secundria do acorde dominante, G7, 5J abaixo, em

acorde Maior, menor ou dominante.
Considerando agora o f como a 3M do acorde dominante e o db (enarmonizando
o si para se ter uma nota diatnica), a 7m, temos:
Esta a resoluo primria ou secundria do acorde dominante, Db7, 5J abaixo, em

acorde Maior, menor ou dominante.
O subV7 se caracteriza pela resoluo contrria do seu trtono, ou seja, a 7m sobe um
semitom para a Fundamental do acorde de resoluo, e a 3M desce um tom ou um semitom para a
3 (Maior ou menor), formando um acorde Maior, menor ou dominante, uma 2m (1 semitom)
abaixo.
Observemos o mesmo trtono visto anteriormente e consideremos o f a 7m do
subV7 e o si, a 3M. Desta forma, temos:
_____________________________________________________________________________ 178
_________________________________________________________________________________
Esta a resoluo primria ou secundria do acorde subV7, G7, um semitom abaixo,
em acorde Maior, menor ou dominante (idntica a resoluo Db7 Gb (Gbm)).
Considerando agora o f como a 3M do subV7 e o db (enarmonizando o si para
se ter uma nota diatnica), a 7m, temos:
Esta a resoluo primria ou secundria do acorde subV7, Db7, um semitom abaixo,

em acorde Maior, menor ou dominante (idntica a resoluo G7 C (Cm)).
Ou seja:
1
G7 C7M C7 Cm7
trtono 2
Db7 (C#7) Gb7M (F#7M) Gb7 (F#7) Gbm7 (F#m7)

1
1 resoluo V7
2 resoluo SubV7
Regra: o V7 resolve 5J descendente e o SubV7, um semitom abaixo, em acorde Maior, menor ou

dominante.
Obs.1: o SubV7 se localiza sempre a um intervalo de 2m ascendente do acorde de resoluo ou a

um trtono do acordo dominante substitudo. Note que os acordes de resoluo tambm se localizam
a um intervalo de trtono.
Obs.2: para caracterizar visualmente o intervalo de 2m, costuma-se escrever o SubV7 e sua
resoluo com fundamentais cromticas diferentes. Desta forma prefervel escrever G7 F# e
Db7 C, ao invs de G7 Gb e C#7 C, respectivamente. Em alguns casos, essa soluo no a
mais adequada. Ex.: Cb7 Bb7 (melhor B7 Bb7).
Em D Maior, temos a seguinte resoluo do V7 primrio:
V7 I7M
|| G7 | C7M ||
Fazendo a substituio por trtono, temos a seguinte resoluo do SubV7 primrio:
SubV7 I7M
|| Db7 | C7M ||
_____________________________________________________________________________ 179
_________________________________________________________________________________
A escala do G7, como j se sabe, o modo sol mixoldio:
A escala do Db7 geralmente o modo chamado ldio b7 ou ldio-dominante:
Obs.3: esta no a nica escala possvel para o acorde SubV7, porm a mais freqente.
Obs.4: desta forma, as tenses para um acorde com funo SubV7 so: T9, T#11 e T13. Raramente
se usa este tipo de acorde sem tenso.
Obs.5: o nome deste modo atribudo pelas semelhanas com o modo ldio (pois possui a sua NC
T#11) e ainda, b7, que, junto com a 3M, lhe d uma caracterstica dominante. Uma forma simples
para construo deste modo pensar no mixoldio com T#11. Esta T corrige o problema da 4
evitada no mixoldio e a principal caracterstica deste modo. Desta forma, tambm, o SubV7 no
poder ser suspenso.
Obs.6: comparando os dois modos, pode-se perceber que apenas as notas f, sol e db (si)
so comuns a ambos. Desta forma, a melodia precisa estar ou passar por uma destas notas para
aceitar a substituio. Caso contrrio, a substituio no soar bem. Note que as notas em comum
so: a fundamental do acorde substitudo (sol equivalente a T#11 do modo ldio b7) e as notas do
trtono (f e db (si)).
Obs.7: se a melodia estiver ou passar pela T#5 ou pela T#9 do SubV7, equivalentes a T9 e T13 do
V7, respectivamente, aceitvel fazer a substituio.
Para acordes ttrades, no h a resoluo completa do trtono do SubV7:
Observe que a resoluo idntica a do V7 primrio, visto anteriormente. A 7m do

SubV7 permanece como a 7M do I7M e que a 3M desce um semitom para a 3M do I7M. Veja
que si foi enarmonizado para db. Exemplos de encadeamento de voicings para a resoluo de
SubV7 primrio em tonalidade Maior (Ex. em D Maior):
_____________________________________________________________________________ 180
_________________________________________________________________________________
Obs.8: no SubV7, T9, T13 e T#11 so subentendidas e usadas em combinaes variadas e a gosto
pessoal.
7
Obs.9: como j dito, normalmente o acorde V usado quando a melodia est na 4J impedindo o
4
7
uso da 3M. Desta forma, a 4J evita a substituio do V7 pelo fato de que o V no contm o
4
trtono a ser substitudo, e esta 4J soa como 7M no SubV7.
a.1) Cifra analtica do SubV7 primrio
Quando h a resoluo do SubV7, deve-se usar uma seta tracejada por cima das
anlises. Esta seta indica resoluo por movimento do baixo um semitom (2m) descendente.
SubV7 I7M
|| Db7 | C7M ||
Exceo: mesmo quando o SubV7 e/ou I7M est (o) invertido (s), a anlise
contm a seta tracejada.
SubV7 I7M
|| Db7/B | C7M ||
SubV7 I7M
|| Db7 | C7M/E ||
SubV7 I7M
|| Db7/F | C7M/E ||
Obs.: geralmente no se usa o SubV7 invertido, pois o principal interesse na substituio do V7

trocar a resoluo do baixo 5J descendente pelo baixo cromtico. Outra funo da substituio do
V7 que o SubV7 acrescenta notas no-diatnicas progresso, dando-lhe riqueza harmnica.
Quando no h resoluo do SubV7, no se coloca a seta. Porm a anlise deve

informar o grau de resoluo.
SubV7/I IIIm7
|| Db7 | Em7 ||
_____________________________________________________________________________ 181
_________________________________________________________________________________
b) SubV7 secundrio
o acorde dominante que substitui o V7 secundrio dos demais graus diatnicos

(tonalidades secundrias), caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo um semitom (2m)
descendente.
Como o VII grau no possui seu V7 secundrio, obviamente tambm no possuir seu
SubV7 secundrio.
Ao contrrio dos V7 secundrios, os SubV7 secundrios no dependem da tonalidade
secundria. Todos so construdos com base no modo ldio b7, independente do acorde de resoluo
ser Maior, menor ou dominante.
SubV7 IV7M
Ex.1: || Gb7 | F7M ||
Modo usado para Gb7: solb ldio b7.
Obs.1: a resoluo do trtono do SubV7 secundrio no IV7M idntico a resoluo do SubV7

primrio. O mesmo vale para o encadeamento de voicings.
SubV7 V7
Ex.2: || Ab7 | G7 ||
Modo usado para Ab7: lb ldio b7.
_____________________________________________________________________________ 182
_________________________________________________________________________________
Resoluo do trtono do SubV7 em acorde dominante:
Pelo fato da resoluo do trtono de Ab7 ser idntica a do D7, conseqentemente os

trtonos de Ab7 e G7 tambm sero paralelos, como visto anteriormente. A 7m do SubV7 desce um
semitom para a 7m do V7 e a 3M desce um semitom para a 3M do V7. Exemplos de
encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 secundrio em acorde dominante:
Pode-se perceber que os dois acordes dominantes so paralelos.
SubV7 VIm7
Ex.2: || Bb7 | Am7 ||
Modo usado para Bb7: sib ldio b7.
Resoluo do trtono do SubV7 em acorde menor:
Observe que a resoluo idntica a do V7 secundrio, E7, visto anteriormente. A 7m

do V7 desce um semitom para a 7m do Xm7 e que a 3M desce um semitom para a 3m do Xm7.
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 secundrio em acorde menor (Ex.
para VIm7):
_____________________________________________________________________________ 183
_________________________________________________________________________________
Obs.2: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7, lembrando apenas que IIIm7 no possui T9.
Obs.3: a fundamental dos SubV7 so notas no-diatnicas. A nica exceo o SubV7 do IIIm7
(Ex. em D Maior: F7 Em7). Se considerarmos o SubV7 do VIIm7(b5), obviamente que estas
fundamentais formam uma escala Maior primitiva localizada um semitom acima da escala diatnica
(com enarmonizaes):
Obs.4: podemos ver, pelos modos correspondentes, que o SubV7 se assemelha mais a um V7 de
b9 9
acorde menor ( V 7 ) que a um V7 de acorde Maior ou dominante ( V 7 ).
b13 13
Desta forma, ao substituir o V7 de um acorde menor, a possibilidade de conflito com a

melodia muito menor que na substituio de um V7 de acorde Maior ou dominante. Porm, a
substituio do V7 de Maior ou dominante traz um interesse muito maior harmonia, visto que o
seu SubV7 e seu V7 possuem muitas notas diferenciveis. Esta equivalncia do SubV7 com V7 de
acorde menor ser vista com mais detalhes em Harmonia 2.
_____________________________________________________________________________ 184
_________________________________________________________________________________
muito comum, ao invs de substituir o V7 pelo SubV7, preced-lo.
V7 SubV7 I7M
Ex.1: || G7 Db7 | C7M ||
V7 SubV7 V7
Ex.2: || D7 Ab7 | G7 ||
V7 SubV7 IIm7
Ex.3: || A7 Eb7 | Dm7 ||
Obs.5: o contrrio, SubV7 antecedendo o V7, no muito comum.

Obs.6: pelo fato do SubV7 equivaler a um V7(b9), pode-se usar qualquer V7 antecedendo-o, seja
com T9 ou com Tb9. Ex:
V7 SubV7 IIIm7
|| B7(9) F7 || Em7 ||
Obs.7: como todo V7 pode ser desmembrado em II V7, ento:
IIm7 V7 SubV7 I7M
Ex.4: || Dm7 | G7 Db7 | C7M ||
V7 SubV7 V7
Ex.5: || Am7 | D7 Ab7 | G7 ||
V7 SubV7 IIm7
Ex.6: || Em7(b5) | A7 Eb7 | Dm7 ||
Obs.8: a aplicao de SubV7 secundrios no deve ser encarada como uma modulao (apesar de
tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma mudana de
tonalidade, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.9: tudo falado a respeito da cifra analtica do SubV7 primrio vlido para os SubV7
secundrios.
_____________________________________________________________________________ 185
_________________________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo SubV7 secundrios:
I7M SubV7 IIm7 V7

1) || C7M | Eb7 | Dm7 | Am7 D7 |
SubV7 V7 I7M SubV7 I6

| Ab7 | G7 | C7M | Db7 | C6 ||
I7M V7 SubV7 VIm7 V7 SubV7 V7 SubV7 I7M

2) || C7M | E7 Bb7 | Am7 | D7(b9) Ab7 | G7 Db7 | C7M ||
I V7 SubV7 VIm7 SubV7 SubV7

3) || C7M C6 | Bm7(b5) E7 | Bb7 | Am7 | Ab7 Eb7 |
IIm7 V7 SubV7 I7M
7
| Dm7 | G G7(b9) Db7 | C7M ||
4
I7M V7 SubV7 IIIm7 V7 SubV7

7
4) || C7M | F#m7 | B (9) F7 | Em7 | Bb7 Eb7 |
4
IIm7 SubV7 V7 SubV7 I7M
7
| Dm7 Ab7 | G (b9) Db7 | C7M ||
4
I7M V7/III VIm7 SubV7/V I7M V7 SubV7

7
5) || C7M B7 | Am7 Ab7 | C7M/G | C / G Gb7 |
4
IV6 SubV7/III I7M SubV7 IIm7 SubV7 I6

| F6 F7 | C7M/E Eb7 | Dm7 | Db7 | C6 ||
Obs.10: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo e depois os SubV7 secundrios,

em vez de proceder em ordem cronolgica
_____________________________________________________________________________ 186
_________________________________________________________________________________
Como visto anteriormente, o trtono a diviso da oitava em duas partes iguais. Desta
forma, o nico intervalo que s existe seis pares diferentes, enquanto todos os outros podem ser
construdos doze vezes. Por implicao, isso significa que h seis pares de substituio por trtono
possveis:
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races, de S.
Foster.
_____________________________________________________________________________ 187
_________________________________________________________________________________
Fazendo a substituio por trtono para os V7 primrio e secundrios, temos:
(a) o SubV7 do IIIm7 no pode ser colocado no 3 tempo pois a nota l soaria como
7M.
(b) a nota impede o uso do SubV7 do I7M, pois a nota sol soaria como Tb9. O
mesmo vlido para o SubV7 do IIm7 (c).
e EXERCCIOS:
121) Escreva o SubV7 dos seguintes acordes de resoluo:
a) F#7M
b) B7
c) C#m7
d) E7M
e) A7
f) Ebm7
g) Fm7
h) G#7
i) D7M
j) D#7
k) Gm7
_____________________________________________________________________________ 188
_________________________________________________________________________________
122) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes SubV7s:
a) Ab7
b) F7
c) D7
d) Gb7
e) C7
f) E7
g) A7
h) Eb7
123) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com SubV7 primrio e secundrios
(cifre e analise):
a) F Maior
b) R Maior
c) Lb Maior
_____________________________________________________________________________ 189
_________________________________________________________________________________
d) Si Maior
e) Solb Maior
124) Escreva o modo ldio b7 referente ao SubV7 dado, com anlise:
a) D7
b) Bb7
c) F7
d) Eb7
_____________________________________________________________________________ 190
_________________________________________________________________________________
e) C7
f) B7
g) Ab7
h) E7
i) Db7
j) Gb7
_____________________________________________________________________________ 191
_________________________________________________________________________________
sons guia):
_____________________________________________________________________________ 192
_________________________________________________________________________________
126) Analise a progresso dada, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:
a) || G7M F#7 | Bm7 F7 | Em7 E7 | Am7 A7 |
7
| D Ab7 | G7M ||
4
b) || B7M | C#7 | E7M | G#7 | G7 |
| B7/D# | E7M C7 | B7M ||
c) || Eb7M Eb7/G | Ab7M Gb7 | Fm7 F7/A |
| Bb7 Ab7 | Gm7 G7/B | Cm7 Cm/Bb A7 |
| Ab7M F7/A | Bb7 E7 | Eb7M ||
_____________________________________________________________________________ 193
_________________________________________________________________________________
127) Complete (1 resoluo por V7; 2 resoluo por SubV7):
a) B7 1 _______
2
_______ 1 _______
b) _______ 1 _______
2
_______ 1 F#7M; F#7; F#m7
c) _______ 1 D7M; D7; Dm7

2
_______ 1 _______
d) _______ 1 _______
2
Ab7 1 _______
e) C7 1 _______
2
_______ 1 _______
f) _______ 1 _______
2
_______ 1 Eb7M; Eb7; Ebm7

anteceda cada acorde diatnico pelo seu SubV7; 3) usando a progresso original,
substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu SubV7. Analise
todas as progresses.
a) || D7M | Bm7 | Em7 | A7 | D7M ||
_____________________________________________________________________________ 194
_________________________________________________________________________________
b) || Bb7M | Dm7 | Eb7M | Bb7M | Am7(b5) | Bb7M ||
c) || E7M | E7M | A7M | B7 | C#m7 |
| F#m7 | B7 | E7M ||
d) || Gb7M | Fm7(b5) | Gb7M | Bbm7 | Cb7M |
| Db7 | Gb7M | Abm7 | Gb7M ||
_____________________________________________________________________________ 195
_________________________________________________________________________________
a) F Maior; b) R Maior; c) Mib Maior; d) Si Maior
I7M SubV7 IV7M SubV7 IIm7
a) || | | | |
V7 SubV7 I7M
| | ||
I7M V7 SubV7 IIIm7 SubV7

b) || | | |
IIm7 V7 SubV7 V7 SubV7 I6
| | | | | ||
I7M V7 V7 SubV7
c) || | | |
IIm7 SubV7 IIm7 V7 V7 SubV7
| | | |
IV6 V7 SubV7 I7M

| | | ||
I7M SubV7 IIm7 SubV7/I IIIm7 SubV7

d) || | | |
_____________________________________________________________________________ 196
_________________________________________________________________________________
IIm7 V7 V7/I SubV7 V7 V7 SubV7
| | | | |
IV7M SubV7 IIm7 V7 IIm7 V7 SubV7 I6
| | | | ||
a) || F7M | F7 | Bb7M | Ab7 | Gm7 |
| Db7 | C7 | Gb7 | F7M ||
b) || A7M | A6 | G7 | F#m7 | F7 |
7
| Bm7 | E (b13) Bb7 | Ab7M ||
4
7
c) || Eb7M | D (9) Ab7 | Gm7 | Db7 | Ab7M/C |
4
| B7 | Bb7 Bb/Ab | Eb7/G | Ab7M A7 | Ab7M F7/A |
7
| Bb E7 | Eb7M ||
4
_____________________________________________________________________________ 197
_________________________________________________________________________________
7
d) || Ab7M G7 | Fm7 E7 | Ab7M/Eb | Ab / Eb D7 |
4
| Db6 Db7 | Ab7M/C B7 | Bbm7 E7 | Eb7 A7 | Ab6 ||
e) || E7M | D#m7(b5) G#7 D7 | C#m7 F#7 C7 |
7 7
| E7M/B | Bm7 E E7 Bb7 | A7M | G# G#7 |
4 4
| G#m7 C#7 G7 | F#m7 B7 F7 | E7M ||
7
f) || F#7M | Cm7 F (9) | F7 B7 | A#m7 |
4
7
| F # / A# C7 | B7M A7 | G#m7 | Gm7 C7 |
4
7
| E#m7(b5) A# A#7 E7 | D#m7 | D#m7(5) G#7 D7 |
4
7
| C # (b13) | C#7 G7 | F#6 ||
4
_____________________________________________________________________________ 198
_________________________________________________________________________________
acorde:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 199
_________________________________________________________________________________
c)
133) Na msica a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu V7 (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 200
_________________________________________________________________________________
b)

a)
b)
_____________________________________________________________________________ 201
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 202
_________________________________________________________________________________
12.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio
a) II cadencial do SubV7 primrio
o II cadencial da tonalidade primria, onde o V7 substitudo pelo SubV7.
IIm7 SubV7 I7M

|| Dm7 Db7 | C7M ||
Podemos construir encadeamentos de voicings de um II cadencial do SubV7 primrio

da seguinte maneira (apenas usando sons guia):
Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial primrio, visto

anteriormente, com a diferena da fundamental, e, conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e
7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m
permanece como a 3M do SubV7. Esta progresso produz um cromatismo interessante entre as
fundamentais dos acordes.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 primrio:
_____________________________________________________________________________ 203
_________________________________________________________________________________
Assim como na progresso IIm7 V7 I, a progresso IIm7 SubV7 I , na verdade,
um desdobramento do SubV7 I, onde o IIm7 SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.
SubV7 I7M
|| Db7 | C7M ||
IIm7 SubV7 I7M

|| Dm7 Db7 | C7M ||
a.1) Cifra analtica do II cadencial do SubV7 primrio
O II cadencial do SubV7 primrio identificado por um colchete tracejado ligando

o IIm7 com o SubV7, indicando movimento do baixo um semitom (2m) descendente.
IIm7 SubV7 I7M
|| Dm7 Db7 | C7M |
Exceo: mesmo quando o IIm7 e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a anlise
contm o colchete contnuo:
IIm7 SubV7 I7M
|| Dm7 Db7/Cb | C7M |
IIm7 SubV7 I7M
|| Dm7/C Db7 | C7M |
IIm7 SubV7 I7M
|| Dm7/A Db7/Cb | C7M |
Obs.1: como j dito anteriormente, em geral no se inverte o SubV7.
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do SubV7 contm o grau

de resoluo.
IIm7 SubV7/I VIm7
|| Dm7 Db7 | Am7 |
_____________________________________________________________________________ 204
_________________________________________________________________________________
IIm7 SubV7/I IV7M
|| Dm7 Db7 | F7M/C |
7
Como j visto anteriormente, o IIm7 pode ser substitudo por V . Compare o
4
7
encadeamento dos voicings da progresso V - SubV7 I7M com o da progresso IIm7 SubV7
4
I7M, usando apenas os sons guia, como visto anteriormente:
So tambm idnticos, com a mudana da fundamental.
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos

(substituindo IIm7) e SubV7.
_____________________________________________________________________________ 205
_________________________________________________________________________________
7
Outras possveis combinaes de IIm7, V e/ou V7 e SubV7 primrio:
4
I7M IIm7 V7 SubV7 I7M
1) || C7M | Dm7 | G7 Db7 | C7M ||
7
2) || C7M | Dm7 | G Db7 | C7M ||
4
7
3) || C7M | Dm7 G | G7 Db7 | C7M ||
4
I7M V7 SubV7 I7M

7
4) || C7M | G G7 | Db7 | C7M ||
4
Obs.2: note que nos exemplos acima, o Db7 um acorde interpolado, pois se encontra no meio de
um II cadencial primrio (ex.s 1, 2 e 3) e de um dominante primrio (ex. 4). Desta forma, nos ex.s
1, 2 e 3, o Dm7 analisado como pertencente ao II cadencial primrio e no ao II cadencial do
SubV7 primrio.
b) II cadencial do SubV7 secundrio
So os II cadenciais dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias), onde o V7

substitudo pelo SubV7.
_____________________________________________________________________________ 206
_________________________________________________________________________________
Como o VII grau no oferece estabilidade necessria para repouso de um acorde

dominante, j que no possui 5J, ento tambm no possui seu II cadencial. Exceo: se este VII
grau tiver funo de II secundrio do VI grau, pode-se usar seu SubV7 secundrio ou II cadencial
do SubV7 secundrio. Neste caso, este acorde Xm7(b5) ter funo subdominante de um outro
grau. Ex.:
I7M IIm7(b5) SubV7 IIm7(b5) SubV7 VIm7
|| C7M | C#m7(b5) C7 | Bm7(b5) Bb7 | Am7 ||
Obs.1: o encadeamento de voicings para a resoluo do II cadencial do SubV7 secundrio no IV7M

idntico ao II cadencial do SubV7 primrio.
Podemos construir encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial do SubV7

secundrio em acorde dominante da seguinte maneira (apenas usando os sons guia):
Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial secundrio

resolvendo em acorde dominante, visto anteriormente, com a diferena da fundamental e,
conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e 7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7
desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como a 3M do SubV7. Assim como
nos demais II cadenciais do SubV7, esta progresso produz um cromatismo entre as fundamentais
dos acordes.
_____________________________________________________________________________ 207
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde dominante:
Podemos construir encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial do SubV7

secundrio em acorde menor da seguinte maneira (apenas usando os sons guia) (Ex. para VIm7):
Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial secundrio

resolvendo em acorde menor, visto anteriormente, com a diferena da fundamental e,
conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e 7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7(b5)
desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como a 3M do SubV7. Note que a
permanncia da 5D, como ocorre no II cadencial, no a melhor opo aqui. Esta permanncia foi
usada no exemplo acima apenas para efeito comparativo com o II cadencial, porm seria mais
conveniente subir esta 5D para T13 ou descer para T#11. Assim como nos demais II cadenciais do
SubV7, esta progresso tambm produz um cromatismo entre as fundamentais dos acordes.
_____________________________________________________________________________ 208
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde menor (Ex. para VIm7):
Obs.2: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7, lembrando apenas que IIIm7 no possui T9.
Obs.3: o II cadencial do subV7 secundrio tambm no devem ser encarado como uma modulao
(apesar de tambm ser usado para este fim) e sim, uma tonicizao.
Como no II cadencial do SubV7 primrio, o secundrio tambm um desdobramento da

progresso SubV7 X, onde o II SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.
SubV7 VIm7
|| Bb7 | Am7 ||
IIm7(b5) SubV7 VIm7
|| Bm7(b5) Bb7 | Am7 ||
b.1) Cifra analtica do II cadencial do SubV7 secundrio
O II cadencial do SubV7 secundrio identificado por um colchete tracejado

ligando a cifra do II secundrio com a cifra do SubV7, indicando movimento do baixo por semitom
(2m) descendente.
SubV7 VIm7
|| Bm7(b5) Bb7 | Am7 |
Obs.1: similar ao que ocorre no II cadencial secundrio, o II secundrio no precisa de cifra

analtica pois j est identificado pelo colchete e, por este fato, o colchete liga as cifras e no as
anlises. O II primrio possui anlise escrita porque diatnico a tonalidade principal.
Exceo: mesmo quando o II e/ou V7 est (o) invertido (s), a cifra contm o
colchete contnuo:
SubV7 VIm7
|| Bm7(b5) Bb7/Ab | Am7 |
_____________________________________________________________________________ 209
_________________________________________________________________________________
SubV7 VIm7
|| Bm7(b5)/A Bb7 | Am7 |
SubV7 VIm7
|| Bm7(b5)/D Bb7/D | Am7/C |
Obs.2: como j dito anteriormente, em geral no se inverte o SubV7.
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do SubV7 contm o grau

de resoluo.
SubV7/VI IV7M
|| Bm7(b5) Bb7 | F7M |
SubV7/VI IIm7
|| Bm7(b5) Bb7 | Dm7/A |
Observe, neste ltimo, que o baixo desce um semitom, mas o acorde o IIm7
invertido. Desta forma, resoluo deceptiva.
Exemplos de progresses contendo II cadenciais de SubV7 secundrios:
I7M SubV7 IV7M SubV7

1) || C7M | Gm7 Gb7 | F7M | Em7(b5) Eb7 |
7
| Dm7 Ab7(*) | G Db7(*) | C7M ||
4
(*) Ab7 e Db7 so acordes interpolados.
I7M SubV7/III I7M SubV7

2) || C7M | F#m7 F7 | C7M/E | Gm7(b5) Gb7 |
IV7M SubV7/VI IIm7 V7 I6
| F7M | Bm7(b5) Bb7 | Dm7 Db7 | C6 ||
_____________________________________________________________________________ 210
_________________________________________________________________________________
I7M SubV7 IIm7 SubV7 IIm7 V7 SubV7 I7M
3) || C7M | F#m7(b5) F7 | Em7(*) Eb7 | Dm7 G7(b13) Db7 | C7M ||
(*) Em7 tambm pode ser visto como II secundrio de Dm7. Porm isso implicaria em trs II
cadenciais do SubV7 seguidos. A essa progresso d-se o nome de II cadencial do SubV7
estendido, matria a ser estudada posteriormente, e, portanto, ainda fora de nosso interesse.
I7M SubV7/VI IV7M SubV7/I VIm7

4) || C7M | Bm7(b5) Bb7 | F7M | Db7 | Am7/C |
V7 SubV7 IIIm7 V7 SubV7

7
| B (9) | F#m7(b5) F7 | Em7 | E7 Bb7 |
4
VIm7 SubV7 IIm7 V7 SubV7 I6
7
| Am7 Ab7 | Dm7 G | G7(b9) Db7 | C6 ||
4

tonalidade principal e finalmente, os II cadenciais, em vez de proceder em ordem cronolgica.
7
Como j visto, o II pode ser substitudo por V . Compare o encadeamento dos
4
7
voicings da progresso V - SubV7 VIm7 com o da progresso IIm7(b5) SubV7 VIm7,
4
usando apenas os sons guia, dado anteriormente:
So tambm idnticos, com a mudana da fundamental.
_____________________________________________________________________________ 211
_________________________________________________________________________________
7
Obs.4: note que, no exemplo acima, o IIm7(b5) possuia funo subdominante mas o V um
4
acorde dominante e, neste caso, deve ser analisado como tal.
Obs.5: como j dito, por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no nota essencial para a
7
definio do acorde X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. Foi usado no
4
exemplo acima apenas para efeito de comparao.

IIm7(b5)) e SubV7:
Obs.6: todas as observaes ditas a respeito de dominante suspenso em II cadencial secundrio

tambm so vlidas aqui.
7
Exemplo de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V , V7 e SubV7
4
secundrios:
I7M V7 SubV7 IIIm7 V7 SubV7

7 7 7
1) || C7M | B (9) | F#m7 F7 | Em7 | E (9) E (b9) Bb7 |
4 4 4
VIm7 V7 SubV7 IIm7 SubV7 V7 SubV7 I6
7 7
| Am7 | Em7(b5) A Eb7 | Dm7 Ab7 | G | G7 Db7 | C6 ||
4 4
_____________________________________________________________________________ 212
_________________________________________________________________________________
I7M SubV7 IV6 SubV7

2) || C7M | Gm7(b5) Gb7 | F6 | C#m7 C7 |
V7 SubV7 VIm7 V7 SubV7

7 7 7
| Bm7(b5) E Bb7 | Am7 | B (9) B (b9) F7 |
4 4 4
IIIm7 SubV7 IIm7(b5) V7 SubV7 I7M
7
| Em7 Eb7 | Dm7(b5) | G (b13) Db7 | C7M ||
4
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races,
de S. Foster.
_____________________________________________________________________________ 213
_________________________________________________________________________________
Fazendo a substituio por trtono para os V7 primrio e secundrios, temos:
Obs.7: experimente usar as variaes possveis de II e V7, e verifique de a melodia as aceita ou no.
Obs.8: esta apenas uma das inmeras possibilidades de variaes harmnicas. Outros exemplos:
_____________________________________________________________________________ 214
_________________________________________________________________________________
12.5) Quadro dos caminhos harmnicos mais usados para V7, SubV7, II cadenciais do V7
e do SubV7, primrio e secundrios
7
IIm7 V (9) V7(9) X7M ou V7
4
SubV7
7
IIm7(b5) V (b9) V7(b9) Xm7
4
Obs.1: a progresso pode comear em qualquer ponto do grfico.

Obs.2: a tabela acima identifica os caminhos harmnicos mais comuns. Porm outras variaes
podem ser encontradas.
Obs.3: desde quadro, podemos obter ainda as progresses mais comuns para preparao de X7M,
Xm7 ou X7 (Ex. para C7M, C7 e Cm7):
a) || G7(9) ||
b) || G7(b9) ||
c) || Dm7 G7(9) ||
d) || Dm7 G7(b9) ||
e) || Dm7(b5) G7(b9) ||
7
f) || G (9) ||
4
7
g) || G (b9) ||
4
7
h) || G (9) G7(9) ||
4
_____________________________________________________________________________ 215
_________________________________________________________________________________
7
i) || G (9) G7(b9) ||
4
7
j) || G (b9) G7(b9) ||
4
7
k) || G (9) Db7 ||
4
l) || Db7 ||
m) || Dm7 Db7 ||
n) || Dm7(b5) Db7 ||
Obs.4: lembre-se que dominantes com T9 s preparam Maior ou dominante.
Relao das escalas dos acordes vistos at o momento:
Acorde Escala
I7M Jnico
IIIm7 Frgio
IV7M Ldio
VIm7 Elio
VIIm7(b5) Lcrio
V7(9) Mixoldio
7 Mixoldio
V (9)
4 Drico
V7(b9) Mixoldio b9 b13
7 Miloddio b9 b13
V (b9)
4 Frgio
SubV7 Ldio b7
IIm7 Drico
IIm7(b5) Lcrio
Obs.5: possvel usar outros modos como escala dos acordes acima, a serem estudados
posteriormente em Harmonia 2.
_____________________________________________________________________________ 216
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
135) Escreva o II cadencial elementar do SubV7 elementar (IIm7 SubV7 (X7M; X7; Xm7)
e IIm7(b5) SubV7 (Xm7)) dos seguintes acordes de resoluo:
a) F7M
b) A7
c) Gm7
d) E7M
e) Eb7
f) G#7
g) Bm7
h) C#7M
i) Ab7
j) F#m7
136) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes II cadenciais elementares do
SubV7:
a) Am7 Ab7
b) Bm7 Bb7
c) Em7(b5) Eb7
d) C#m7(b5) C7
e) Bbm7 A7
f) F#m7(b5) F7
g) Fm7 E7
h) Ebm7(b5) D7
i) Abm7 G7
_____________________________________________________________________________ 217
_________________________________________________________________________________
137) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadenciais do SubV7 primrio e
secundrios (cifre e analise):
a) Sol Maior
b) Sib Maior
c) Mi Maior
d) Lb Maior
e) F # Maior
_____________________________________________________________________________ 218
_________________________________________________________________________________
sons guia):
139) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para as seguintes progresses elementares:
a) Gm7 C7 Gb7
7
b) Bm7(b5) E Ab7
4
7
c) Bb (9) Bb7 E7
4
d) C#m7(b5) F#7 C7
7
e) Ebm7 Ab Ab7 D7
4
_____________________________________________________________________________ 219
_________________________________________________________________________________
140) Complete:
7
II V V7 SubV7 Resoluo
4
D7
Em7(b5) --- D7M
Fm7 ---
7
--- C (13) Fm7
4
7
B (b9) ---
4
Bbm7(b5)
--- F7(b9)
--- C#7(b13) F#7M; F#7; F#m7
7
Ebm7 Ab (13)
4
sons guia):
_____________________________________________________________________________ 220
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 221
_________________________________________________________________________________
142) Analise as progresses a seguir, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:
7
a) || Bb7M | Am7(b5) D | Gm7 | Dm7(b5) Db7 |
4
7
| Cm7 | Gm7 C | F7 B7 | Bb6 ||
4
b) || E7M | Bm7 E7 | A7M | Fm7 Bb7 |
| D#m7(b5) D7 | C#m7 C7 | E7M/B | B7 B/A |
7
| G#7 | G#m7(b5) G7 | F#m7 F#7 | B B7 | E6 ||
4
_____________________________________________________________________________ 222
_________________________________________________________________________________
anteceda cada acorde diatnico pelo II cadencial do SubV7; 3) usando a progresso
original, substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo II
cadencial do SubV7. Analise todas as progresses.
a) || G7M | Em7 | C7M | G7M | D7 | G7M ||
b) || A7M | G#m7(b5) | A7M | C#m7 | D7M | E7 | A7M ||
c) || Db7M | Db7M | Ebm7 | Cm7(b5) | Bbm7 |
| Gb7M | Eb7 | Db7M ||
a) Sol Maior; b) Sib Maior; c) Mi Maior
I7M SubV7 SubV7 VIm7

a) || | | | |
_____________________________________________________________________________ 223
_________________________________________________________________________________
V7 SubV7 IIm7 SubV7
| | | | |
V7 SubV7 I6
| | ||
I7M SubV7/VI IV7M V7/VI SubV7

b) || | | | | |
| | | | ||
IIIm7 SubV7 IIm7 SubV7/I IIIm7 SubV7

c) || | | | | | |
VIm7 SubV7 IIm7 SubV7 I7M
| | | | ||
a) || F7M | Cm7 B7 | Bb7M | Am7(b5) Ab7 |
7
| Gm7 Db7 | C Gb7 | F6 ||
4
_____________________________________________________________________________ 224
_________________________________________________________________________________
b) || Eb7M | Dm7(b5) Db7 | Ab7M | E7 | Cm7/Eb |
| D7 | Am7(b5) Ab7 | Gm7 | G7 Db7 |
7
| Cm7 B7 | Fm7 Bb | Bb7(b13) E7 | Eb7M ||
4
7
c) || A7M | G # (9) | D#m7 D7 | C#m7 |
4
7 7
| C # (9) C#7(b9) G7 | F#m7 | C#m7(b5) F# C7 |
4 4
7
| Bm7 F7 | E | E7 Bb7 | A7M ||
4
d) || B7M | F#m7(b5) F7 | E6 | Cm7 B7 |
7 7
| A#m7(b5) D# A7 | G#m7 | A# (13) E7 |
4 4
| D#m7 D7 | C#m7(b5) | C7 | B6 ||
_____________________________________________________________________________ 225
_________________________________________________________________________________
acorde:
a)
_____________________________________________________________________________ 226
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 227
_________________________________________________________________________________
combinaes de II cadencial do SubV7.
II cadencial do SubV7 (cifre e analise):
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 228
_________________________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 229
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 230
_________________________________________________________________________________
12.6) Substituio por trtono para II cadencial
Embora as harmonias com dominante cromtico existam na msica h muito tempo, a

resoluo deste dominante tornou-se uma prtica comum devido o uso freqente nas composies e
execues de jazz durante a segunda metade dos anos 40, incio da chamada era bebop, com
Thelonious Monk, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, entre outros. Provavelmente uma
das razes para este uso to freqente do SubV7 seja a seguinte: os baixistas se viram obrigados a
tocar andamentos cada vez mais rpidos, e o estilo de execuo do anos 30, baseado na manuteno
da repetio da fundamental nos tempos fracos do compasso, comeou a se tornar cada vez mais
incmodo.
Ao invs de repetir a fundamental nos tempos fracos (2 e 4), como no exemplo acima,
muitos baixistas comearam a tocar notas de aproximao cromtica, antecedendo esta
fundamental, localizada nos pontos de mudana do acorde (tempos 1 e 3). Como resultado, as linhas
do baixo se tornaram menos incmodas, visto que estas no implicavam muitas repeties de notas.
Alm disso, muitas vezes estas notas de aproximao se encontravam um semitom acima da
fundamental do acorde de chegada, e compositores de jazz e improvisadores provavelmente
comearam a escutar relacionamentos harmnicos de um dominante natural entre estas
fundamentais e suas resolues.
De fato, o acorde dominante encontrado um semitom acima do acorde de chegada ter o

mesmo trtono do acorde dominante localizado uma 5J acima do mesmo acorde, sendo esta, a alma
do que chamamos de substituio por trtono.
Alguns anos depois, os msicos de bebop estenderam a substituio por trtono no s para
o V7 mas tambm para o II. Ou seja, o II primrio ou secundrio tambm pode ser substitudo por
um acorde encontrado a uma distncia de 4A ou 5D de sua fundamental, chamado de SubII.
Todo acorde de resoluo funciona como tonalidade principal (I grau) ou secundria
(demais graus) e, para cada um deles, existe uma tonalidade paralela localizada a uma distncia de
trtono da sua fundamental. Estes dois acordes esto intrinsecamente ligados por dois acordes
dominantes em comum.
1
G7 C7M C7 Cm7
Db7 (C#7) Gb7M (F#7M) Gb7 (F#7) Gbm7 (F#m7)

1
1 resoluo dominante
2 resoluo SubV7
_____________________________________________________________________________ 231
_________________________________________________________________________________
Como j posto anteriormente, o G7 pode resolver em C como V7 e em Gb como SubV7. O
Db7 resolve em Gb como V7 e em C como SubV7.
Este acorde SubII sempre um acorde menor e coincide com o IIm7 desta tonalidade
paralela (no caso, Gb).
IIm7 V7 I7M
original || Dm7 | G7 | C7M ||
SubV7 I7M
substituio || Abm7 | Db7 | C7M ||
OU
IIm7 V7 I7M
original || A#m7 | C#7 | F#7M ||
SubV7 I7M
substituio || Dm7 | G7 | F#7M ||
Note que o SubII no leva anlise. Possui apenas o colchete contnuo indicando a
progresso II-V7 e o movimento do baixo 5J descendente, como j visto.
Obs.1: esta nomeclatura (SubII) no universalmente reconhecida. O SubII e o SubV7 por vezes
so chamados de II e V7 paralelos, respectivamente, por pertencerem a tonalidade paralela a
principal. O II cadencial formado pelo SubII e SubV7 chamado de II cadencial paralelo (II
cadencial da tonalidade paralela) e o II cadencial da tonalidade principal, II cadencial regular.
Estas substituies (SubV7 e/ou SubII) podem aparecer em diferentes aspectos: em

progresses dadas, rearmonizaes ou espontaneamente, sob forma de improviso. Cabe ressaltar
que, particularmente em rearmonizaes, estas substituies devem ser feitas com muito cuidado
para no causar choque com a melodia. Deve-se verificar se as notas meldicas usadas no II
cadencial regular podem ser usadas como notas meldicas do II cadencial paralelo. Geralmente esta
substituio soa muito bem quando a melodia contm notas no diatnicas. Use seu bom censo.
Quando o SubII substitui o IIm7, ambos so usados como modo drico. Podemos observar
ainda que, pela comparao dos dois modos, estes possuem apenas duas notas em comum: a 3m de
um equivale a 6M do outro:
_____________________________________________________________________________ 232
_________________________________________________________________________________
Note que estas duas notas em comum so, na verdade, o trtono pertencente ao V7 e
SubV7.
Quando o SubII substitui o IIm7(b5), o primeiro usado como drico e o segundo, lcrio.
Comparando os dois modos, temos:
Da mesma forma que no SubV7 substituindo V7(b9), quando se tm o SubII substituindo o

IIm7(b5), a possibilidade de conflito com a melodia menor, pois possuem mais notas em comum.
Assim com o SubV7, o II cadencial paralelo no precisa necessariamente substituir o II
cadencial regular, podendo tambm preced-lo, em todo ou em parte. Neste caso, a durao dada
para a progresso regular e dividida em pequenos fragmentos para acomodar a presena da
substituio. Ex.s:
IIm7 V7 I7M
Original || Dm7 | G7 | C7M ||
V7 I7M
1) || Abm7 | G7(b9) | C7M ||
Obs.2: note o cromatismo entre a fundamental do SubII e do V7.

Obs.3: quando antecedido pelo SubII, o V7 deve conter Tb9 e Tb13. Essas Ts so escritas pois no
so subentendidas.
IIm7 V7 I7M
2) || Dm7 | Abm7 G7(b9) | C7M ||
_____________________________________________________________________________ 233
_________________________________________________________________________________
IIm7 V7 SubV7 I7M
3) || Dm7 G7 | Abm7 Db7 | C7M ||
Obs.4: aqui, o G7 vem precedido pelo II cadencial paralelo e possui T9 e T13 subentendidas.
Rega: quando ambos so usados, o regular (IIm7 e/ou V7) e o paralelo (SubII e/ou SubV7), o
regular normalmente antecede o paralelo. Caso o II e/ou V7 regulares sejam usados depois do
paralelo, devem ser alterados, ou seja, IIm7(b5) e V7(b9).
IIm7(b5) V7 I7M
4) || Abm7 | Dm7(b5) G7(*) | C7M ||
IIm7(b5) V7 SubV7 I7M
5) || Abm7 Dm7(b5) | G7(*) Db7 | C7M ||
(*) G7 com Tb9 e Tb13. Aqui, tais Ts so subentendidas por causa de Dm7(b5).
Obs.5: assim como o SubV7 e o IIm7 soam melhor quando substituem V7(b9) e IIm7(b5),
respectivamente, o SubII, quando encontrado no mesmo compasso ou no lugar de um V7, soar
melhor quando este V7 possuir Tb9 e Tb13.
_____________________________________________________________________________ 234
_________________________________________________________________________________
b9
Mesmo assim, dentre as notas diferenciveis, a mais conflitante com o V 7 a 7m
b13
do SubII (no caso, solb). Esta 7m soa como uma 7M no acorde V7. Deve-se ter muito cuidado
com esta nota.
7 7
Obs.6: da mesma forma que em V , a 4J na melodia no permite a substituio por SubV7, V
4 4
ou V7 com melodia na fundamental ou na 5 do acorde tambm no permitiro o uso do SubII.
I7M SubV7 VIm7 V7

1) || C7M | Fm7 Bb7 | Am7 | Em7(b5) A7 |
SubV7 IIm7 V7 I6
| Bbm7 Eb7 | Dm7 | Abm7 G7(b9) | C6 ||
I7M SubV7 IV7M

2) || C7M | Gm7 | Dbm7 Gb7 | F7M |
V7 SubV7 I7M
| G7 | Abm7 Db7 | C7M ||
I7M V7 SubV7 VIm7

3) || C7M | Fm7 Bm7(b5) | E7 Bb7 | Am7 | Bbm7 |
SubV7 IIm7 SubV7 I6
| Em7(b5) Eb7 | Dm7 Abm7 | Db7 | C6 ||
_____________________________________________________________________________ 235
_________________________________________________________________________________
Jamey Aebersold, em seu volume 16 turnarounds cycles and II/V7s da srie A new
approach to jazz improvisation, publicou uma sofisticao harmnica do standart de jazz all the
things you are, sob o ttulo some of the things i am, utilizando onze substituies por trtono, e
fazendo deste, o mais completo estudo impresso existente sobre o assunto. Aqui foram
desconsideradas algumas destas substituies por ainda no se relacionar ao estudo proposto.
Compare com o original e perceba como possvel aplicar este conceito.
_____________________________________________________________________________ 236
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 237
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
151) Escreva o II cadencial paralelo dos seguintes acordes de resoluo:
a) Eb7M
b) E7
c) Abm7
d) B7M
e) Db7
f) Fm7
g) G7M
h) Dm7
i) F#7
152) Escreva os acordes de resoluo para os seguintes II cadenciais paralelos:
a) Fm7 Bb7
b) Abm7 Db7
c) Cm7 F7
d) Gm7 C7
e) F#m7 B7
f) Bbm7 Eb7
g) Em7 A7
h) Dbm7 Gb7
153) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadenciais paralelos (cifre e
analise):
a) F Maior
_____________________________________________________________________________ 238
_________________________________________________________________________________
b) Mib Maior
c) L Maior
154) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir:
_____________________________________________________________________________ 239
_________________________________________________________________________________
155) Complete (1 resoluo por II cadencial regular; 2 resoluo por II cadencial
paralelo):
Ex. Am7 D7 1 G
2
Ebm7 Ab7 1 Db
a) Gm7 _______ 1 _______

2
_______ _______ 1 _______
b) _______ _______ 1 _______

2
_______ F7 1 _______
c) _______ _______ 1 _______

2
_______ _______ 1 D
d) _______ _______ 1 _______

2
Bm7 _______ 1 _______
e) _______ _______ 1 F#
2
_______ _______ 1 _______
156) Analise as progresses a seguir, substitua os II cadenciais regulares pelos II cadenciais

paralelos e vice-versa, e analise a nova progresso:
a) || G7M | Gm7 C7 | Bm7 | F#m7(b5) B7 |
| Em7 | Fm7 Bb7 | Am7 D7 | G6 ||
_____________________________________________________________________________ 240
_________________________________________________________________________________
b) || Eb7M | Em7 A7 | Ab7M | Am7(b5) D7 Gm7 |
| F#m7 B7 | Bb7 | Bm7 E7 | Eb7M ||
a) L Maior; b) Mib Maior
I7M SubV7 IIm7 SubV7 V7/I
a) || | | | | |
V7 IIIm7 SubV7 IV7M

| | | | |
V7 I6
| | ||
I7M SubV7 IIIm7

b) || | | | | |
V7 SubV7 VIm7 V7 SubV7

| | | | |
_____________________________________________________________________________ 241
_________________________________________________________________________________
IIm7 V7 SubV7 I7M
| | | ||
a) || D7M | Ebm7 Ab7 | G7M | F#m7(b5) |
| Cm7 F7 | Em7 | Bbm7 A7 | D7M ||
b) || Bb7M | C#m7 F#7 | F7 | F#m7 B7 | Bb6 |
| Bm7 | Fm7(b5) E7 | Eb7M | Gm7 | C#m7 F#7 |
| F7 B7 | Bb7M ||
c) || Eb7M | Abm7 Dm7(b5) | G7 Db7 | Cm7 | C#m7 |
| Gm7(b5) C7 | Fm7 Bm7 | Bb7(b9) | E7 | Eb6 ||
acorde:
_____________________________________________________________________________ 242
_________________________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 243
_________________________________________________________________________________
c)

combinaes de II cadencial paralelo.
_____________________________________________________________________________ 244
_________________________________________________________________________________
II cadencial paralelo (cifre e analise):
a)
b)

a)
_____________________________________________________________________________ 245
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 246
_________________________________________________________________________________
13) DOMINANTES ESTENDIDOS
13.1) Definies gerais
Como j visto, tanto o V7 quanto SubV7, primrio e secundrios, so acordes dominantes

que impulsionam a chegada de graus diatnicos, criando maior interesse e atrao harmnica.
Vimos tambm como podemos agregar a cada um deles, um II, primrio e secundrio, em torno do
movimento cadencial destes dominantes, a fim de suavizar a tenso. No entanto, alm disso, todos
estes acordes podem encadear entre si, independentemente da resoluo que tenham. Os dominantes
estendidos so progresses de acordes de estrutura dominante seguidos, em seqncia, que
resolvem uma 5J abaixo, uma 2m abaixo, ou por combinao de ambas as formas.
13.2) V7 estendidos
O uso de dominantes estendidos teve sua origem na alterao da progresso mais usual da
msica popular:
I7M VIm7 IIm7 V7 I7M
|| C7M | Am7 | Dm7 | G7 | C7M ||
Obs.1: esta progresso um turnaround ou retorno harmnico, ou seja, um caminho harmnico

que tem como finalidade nos guiar de volta ao acorde de tnica. Ser estudado mais detalhadamente
em Harmonia 2.
Pelo fato dos acordes diatnicos da progresso acima estarem separados por intervalos de
5J descendente, podem ser transformados em dominantes, conservando a mesma linha do baixo:
I7M V7 V7 V7 I7M
|| C7M | A7 | D7 | G7 | C7M ||
Seguindo a mesma idia, podemos ampliar a progresso de dominantes, cada um

preparando o prximo e sem vnculo com uma tonalidade especfica:
|| A7 | D7 | G7 | C7 | F7 | Bb7 | etc.
Ou seja, a uma seqncia de acordes V7 seguidos, separados por intervalo de 5J, cada um
como preparao do prximo, d-se o nome de V7 estendidos. Segue a progresso com todos os V7
estendidos encontrados no ciclo das quintas:
|| C7 | F7 | Bb7 | Eb7 | Ab7 | Db7 | F#7 | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C7 ||
Obs.2: o ltimo acorde V7 da progresso pode ser estendido, primrio ou secundrio.

Obs.3: deve ser considerada a possibilidade da progresso de dominantes estendidos terminar com
uma resoluo deceptiva. Neste caso, o ltimo acorde V7 no se define, havendo um rompimento
da seqncia.
_____________________________________________________________________________ 247
_________________________________________________________________________________
Obs.4: toda seqncia de dominantes (seja V7, SubV7 ou combinao de ambos) possui
encadeamento cromtico dos trtonos. Para o exemplo de V7 estendidos acima, temos:
Observe que cada 3M de um V7 desce para a 7m do outro e vice-versa, criando uma

alternncia de 3s e 7s, j vista na progresso V7 V7, em dominantes secundrios. Note
tambm que a progresso acima passa pelos doze tons e que, pelo fato do trtono ser um intervalo
simtrico e s existir seis pares diferentes, os seis ltimos acordes dominantes so substitutos (por
trtono) respectivos dos seis primeiros (ou vice-versa) e possuem o mesmo trtono invertido.
Obs.5: o V7 estendido geralmente possui o modo mixoldio como escala do acorde, e,

conseqentemente, contm 9 e 13 como Ts subentendidas. No a nica escala possvel, porm a
mais usual por reunir todas as notas da tonalidade de momento, dando-lhe clareza.
Tomemos como base, o seguinte exemplo:
V7 V7 I7M
Ex.1: || B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C7M ||
Os dominantes estendidos no recebem anlise, uma vez que nenhuma tonalidade

definida (o nmero romano indica a relao do acorde com a tonalidade principal, em funo do
qual a anlise feita) e a tonalidade original se perde por estarmos em constante modulao at
alcanar o acorde desejado. Desta forma, usa-se apenas a notao de setas indicando o movimento
do baixo.
No exemplo acima, s possvel identificar a tonalidade pela resoluo do ltimo V7.
Ento, D7 identificado como V7 secundrio, e G7, primrio. Os demais, no vinculados
diretamente com a tonalidade, recebem apenas a seta contnua indicando movimento do baixo por
5J descendente.
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, apenas o G7 seria
analisado, uma vez que s preparaes de acordes diatnicos recebem anlise. Os demais V7 so
estendidos:
V7 IV7M V7 I7M
Ex.2: || B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C7M | D7 | G7M ||
O mesmo ocorre com os demais graus diatnicos secundrios.
_____________________________________________________________________________ 248
_________________________________________________________________________________
Ex. prtico:
Obs.6: note que o C#7 possui Tb9 por causa da melodia em r. Desta forma, a escala do acorde
o modo mixoldio b9 b13. possvel usar outras escalas, a serem estudadas posteriormente em
Harmonia 2.
13.3) SubV7 estendidos
A uma seqncia de acordes SubV7 seguidos, separados por intervalo de 2m, cada um
como preparao do prximo, d-se o nome de SubV7 estendidos. Segue a progresso com todos os
SubV7:
|| C7 | B7 | Bb7 | A7 | Ab7 | G7 | F#7 | F7 | E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C7 ||
Obs.1: o ltimo acorde SubV7 da progresso pode ser estendido, primrio ou secundrio.
uma resoluo deceptiva. Neste caso, o ltimo acorde SubV7 no se define, havendo um
rompimento da seqncia.
Obs.3: para o exemplo acima, temos o seguinte encadeamento cromtico de trtonos:
Observe que cada 3M de um SubV7 desce para a 3M do outro e que cada 7m de um

desce para a 7m do outro, criando um paralelismo de 3s e 7s, j visto na progresso SubV7 V7,
em SubV7 secundrios. Note tambm que, na progresso acima, os seis ltimos acordes
_____________________________________________________________________________ 249
_________________________________________________________________________________
dominantes so os substitutos (por trtono) respectivos dos seis primeiros (ou vice-versa) e possuem
o mesmo trtono invertido.
Obs.4: o SubV7 estendido geralmente possui o modo ldio b7 como escala do acorde, e,
conseqentemente, contm 9, #11 e 13 como Ts subentendidas. No a nica escala possvel,
porm a mais usual.
Tomemos novamente o exemplo 1 e apliquemos a substituio por trtono para V7

especficos, de forma que tenhamos uma seqncia de SubV7 estendidos:
SubV7 I7M
Ex.3: || F7 | E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C7M ||
No exemplo acima, s possvel identificar a tonalidade pela resoluo do ltimo SubV7.

Ento, Db7 identificado como SubV7 primrio. Os demais so estendidos e recebem apenas a seta
tracejada indicando movimento do baixo por 2m descendente. Observe que D7 no um V7/V
resolvendo deceptivamente, e sim, SubV7 do SubV7 primrio. Desta forma, por no ser um
SubV7 de um grau diatnico, no recebe anlise.
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia progresso harmnica, a anlise
continuaria idntica:
SubV7 IV7M SubV7 I7M

Ex.4: || F7 | E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C7M | Ab7 | G7M ||
Ex. prtico:
_____________________________________________________________________________ 250
_________________________________________________________________________________
13.4) Dominantes mistos estendidos
A uma seqncia de acordes dominantes estendidos, por combinao de V7 e SubV7

seguidos, ora separados por intervalo de 5J descendente (V7), ora separados por 2m (SubV7), cada
um como preparao do prximo, d-se o nome de dominantes mistos estendidos. Segue as quatro
possveis combinaes baseados na alternncia das progresses completas de V7 e SubV7
estendidos:
|| C7 | B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7 ||
|| C7 | F7 | E7 | A7 | Ab7 | Db7 | C7 ||
|| B7 | Bb7 | Eb7 | D7 | G7 | F#7 | B7 ||
|| F7 | Bb7 | A7 | D7 | Db7 | Gb7 | F7 ||
Obs.1: o ltimo dominante das progresses pode ser estendido, primrio ou secundrio.
uma resoluo deceptiva. Neste caso, o ltimo dominante (V7 ou SubV7) no se define, havendo
um rompimento da seqncia.
Obs.3: para as quatro progresses acima, temos um encadeamento cromtico de trtonos.
Utilizemos a primeira como exemplo:
Como j visto, nos encadeamentos de V7 as 3s e 7s so alternadas e, nos encadeamentos

de SubV7, paralelas.
Obs.4: a seqncia mista no necessariamente precisa ser alternada. considerada mista qualquer
combinao de e .
Tomemos novamente o exemplo 1 e apliquemos a substituio por trtono para V7

especficos, de forma que tenhamos as duas seqncias alternadas possveis de V7 e SubV7
estendidos:
SubV7 V7 I7M
Ex.5: || B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7M ||
_____________________________________________________________________________ 251
_________________________________________________________________________________
SubV7 I7M
Ex.6: || F7 | E7 | A7 | Ab7 | Db7 | C7M ||
A chegada ao acorde C7M s pode ser feita de duas maneiras: por V7 ou por SubV7. Desta
forma, teremos apenas duas seqncias alternadas para esta progresso. Como j dito, somente
dominantes de acordes diatnicos levam anlise. Os restantes so estendidos e possuem apenas a
seta indicando o movimento do baixo.
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, as anlises seriam
as seguintes:
V7 IV7M V7 I7M
Ex.7: || B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7M | D7 | G7M ||
SubV7 IV7M V7 I7M

Ex.8: || F7 | E7 | A7 | Ab7 | Db7 | C7M | D7 | G7M ||
Ex. prtico:
Para sofisticao harmnica, o Bb7 no compasso 6 tm funo de SubV7 e no poderia ser

usado pois a nota si soaria como Tb9, no aceitvel na escala deste acorde (ldio b7). Este foi
usado apenas por uma questo didtica, afim de no romper a progresso estendida. Poderia ser
usado livremente em improvisao.
_____________________________________________________________________________ 252
_________________________________________________________________________________
No exemplo acima, o Bb7 no compasso 6 tm funo de V7 e contm Tb9. Desta forma, a

escala do acorde o modo mixoldio b9 b13. possvel usar outras escalas, a serem estudadas
posteriormente em Harmonia 2.
13.5) II cadenciais estendidos
Como j dito, todo acorde dominante pode ser desdobrado em um II cadencial, que
ocupar o tempo do dominante original.
Podemos desdobrar a progresso completa de V7 estendidos em uma progresso de II
cadenciais seguidos, denominados II cadenciais estendidos:
|| Gm7 C7 | Cm7 F7 | Fm7 Bb7 | Bbm7 Eb7 | Ebm7 Ab7 | Abm7 Db7 |
| C#m7 F#7 | F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7 | Gm7 C7 ||
Obs.1: o ltimo II cadencial da progresso pode ser estendido, primrio ou secundrio.

Obs.2: esta uma progresso de II cadenciais estendidos com o IIm7 interpolado.
Obs.3: deve ser considerada a possibilidade da progresso de II cadenciais estendidos terminar com
uma resoluo deceptiva. Neste caso, o ltimo II cadencial no se define, havendo um rompimento
da seqncia.
Obs.4: note que, na progresso acima, os seis ltimos II cadenciais so substitutos (por trtono)
respectivos dos seis primeiros (ou vice-versa).
Encadeamento de voicings com sons guia para a primeira parte da progresso acima:
_____________________________________________________________________________ 253
_________________________________________________________________________________
Note a alternncia do cromatismo. Enquanto uma das vozes desce cromaticamente
passando pela 7m do IIm7, 3M do V7 at a chegada na 3m do outro IIm7, a outra voz permanece
como 3m do IIm7, 7m do V7 at a chegada na 7m do outro IIm7. A partir da, alterna-se o
movimento das duas vozes at o prximo II cadencial, e assim por diante.
No exemplo 1, pelo desdobramento de cada V7 em um II cadencial, temos:
V7 IIm7 V7 I7M
Ex.9: || F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7 | C7M ||
No exemplo acima, s possvel identificar a tonalidade pela resoluo do ltimo II

cadencial. Ento, Am7 e D7 so identificados como II cadencial secundrio, e Dm7 e G7, primrio.
Os demais, no vinculados diretamente com a tonalidade, recebem apenas o colchete contnuo
indicando movimento do baixo por 5J descendente.
Obs.5: os acordes IIm7 que so, ao mesmo tempo, II cadenciais e Xm7 diatnicos, so chamados de
acordes de funo dupla ou acordes de dupla funo, e tm a opo de serem analisados das duas
formas, ou seja:
VIm7 V7 IIm7 V7 I7M

IIIm7
Ex.10: || F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7 | C7M ||
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, apenas o G7 seria
analisado, uma vez que s preparaes de acordes diatnicos recebem anlise. Os demais II
cadenciais so estendidos:
Ex.11: || F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 |
V7 IV7M IIm7 V7 I7M
| Dm7 G7 | C7M | Am7 D7 | G7M ||
_____________________________________________________________________________ 254
_________________________________________________________________________________
Ex. prtico:
A nota r no terceiro compasso soaria como b6, EV no acorde G#m7. Desta forma,
trocando o acorde por G#m7(b5), temos o r como b13, T disponvel na escala deste acorde
(lcrio). C#7 ter Tb9 por causa da mesma nota meldica.
Podemos tambm desdobrar uma progresso de SubV7 estendidos em uma progresso de

II cadenciais seguidos, denominados II cadenciais do SubV7 estendidos:
|| Gm7 C7 | F#m7 B7 | Fm7 Bb7 | Em7 A7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 |
| C#m7 F#7 | Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 | Gm7 C7 ||
Note o cromatismo alternado entre as duas vozes. A voz superior desce um semitom para a
3M do V7, enquanto a inferior permanece como a 7m, que logo depois desce para a 3m do novo
IIm7, enquanto a superior permanece como a 7m e segue o mesmo movimento.
_____________________________________________________________________________ 255
_________________________________________________________________________________
Ainda h uma outra forma de II cadencial do SubV7 estendido com IIm7 interpolado,
obtida pela substituio por trtono do IIm7, com movimento cromtico do baixo:
|| C#m7 C7 | Cm7 B7 | Bm7 Bb7 | Bbm7 A7 | Am7 Ab7 | Abm7 G7 |
| Gm7 F#7 | F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 | Dm7 Db7 | C#m7 C7 ||
Note que a primeira forma similar a progresso IIm7 (paralelo) SubV7 e a segunda,
similar a progresso IIm7 (regular) SubV7.
Tambm h o cromatismo alternado entre as vozes. A voz superior permanece como 3M

do V7, enquanto a inferior desce um semitom para a 7m, que logo depois permanece como 7m do
novo IIm7, enquanto a superior desce para a 3m e segue o mesmo movimento.
Pelo exemplo 3, desdobrando cada SubV7 nos dois II cadenciais vistos acima, teremos:
SubV7 I7M
Ex.12: || Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 | C7M ||
IIm7 SubV7 I7M
Ex.13: || F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 | Dm7 Db7 | C7M ||
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, a anlise

continuaria idntica:
Ex.14: || Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 |
IV7M SubV7 I7M

| Abm7 Db7 | C7M | Ebm7 Ab7 | G7M ||
_____________________________________________________________________________ 256
_________________________________________________________________________________
Ex.15: || F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 |
IV7M IIm7 SubV7 I7M
| Dm7 Db7 | C7M | Am7 Ab7 | G7M ||
Ex. prtico:
Para sofisticao harmnica, os acordes Cm7 no compasso 5 e Bbm7 no compasso 7 no

poderiam ser usado pois a nota si soaria como 7M em Cm7 e Tb9 em Bbm7, no aceitvel na
escala destes acordes (drico). Uma soluo vivel para Cm7 seria us-lo com 7M, ou seja,
Cm(7M) (apesar de no ser muito comum o uso deste acorde como estendido), e a escala apropriada
seria d menor meldico. No poderia us-los como Xm7(b5), visto que no modo lcrio no aceita
7M e Tb9 EV. Estes foram usados apenas por uma questo didtica, afim de no romper a
progresso estendida. Poderiam ser usados livremente em improvisao.
_____________________________________________________________________________ 257
_________________________________________________________________________________
Foram usados Abm7(b5) no compasso 3 e Gm7(b5) no compasso 4 por causa da melodia,

que acentua b5, no presente no modo drico, mas no modo lcrio.
Podemos, ainda, desdobrar uma progresso de dominantes mistos estendidos nas duas
progresses de II cadenciais seguidos vistas anteriormente, denominados II cadenciais mistos
estendidos. Tomemos como base a primeira progresso de dominantes mistos estendidos:
|| C7 | B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7 ||
Desdobrando, temos:
|| Gm7 C7 | Fm7 B7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | Gm7 C7 ||
|| C#m7 C7 | Cm7 B7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Am7 Ab7 | Abm7 G7 | C#m7 C7 ||
Obs.6: qualquer combinao de e/ou e e/ou mista, no sendo

necessariamente alternada.
Verifique o encadeamento de voicings com sons guia para os II cadenciais mistos

estendidos acima e a aplicao na msica coisa mais linda.
_____________________________________________________________________________ 258
_________________________________________________________________________________
13.6) Outras combinaes
Em anlise harmnica, e simbolizam a resoluo do dominante por 5J

e 2m abaixo, respectivamente. Da mesma forma, e ligam um II cadencial com
baixo descendo 5J e 2m, respectivamente. A linha do baixo ser feita, portanto, de intervalos de
5J e 2m descendentes, salvo interpolao. O ouvido no s aceita, como tambm agradece aos
caminhos harmnicos oferecidos pelo prolongamento bem empregado da cadeia de dominantes
(sem conflito com melodia, sem exagero e dentro do estilo).
Tecnicamente, as combinaes de so infinitas e
podem ser feitas de duas maneira: direta ou indireta (ou interpolada). A resoluo do dominante
estendido direta quando feita de maneira imediata, sem acorde interpolado (e obviamente a
resoluo indireta se procede de forma contrria). Todas as progresses V7 e SubV7 estendidos
vistas anteriormente foram diretas e todas as progresses de II cadencial estendidos foram indiretas.
Outros exemplos de progresses estendidas de forma direta:
Obs.1: at agora, vimos apenas acordes dominantes resolvendo entre si, seja por 5J ou 2m abaixo,
e a eles se associam um II interpolado. Porm, estes dominantes tambm podem resolver no II,
diretamente, como V7 ou SubV7:
|| Gm7 C7 | Fm7 Bb7 | Ebm7 Ab7 | Dbm7 Gb7 ||
|| C#m7 C7 | Bm7 Bb7 | Am7 Ab7 | Gm7 Gb7 ||
|| C#m7 C7 | Fm7 E7 | Am7 Ab7 | C#m7 C7 ||
|| Gm7 C7 | Bm7 Bb7 | Ebm7 Ab7 | Gm7 C7 ||
Obs.2: os acordes V7 acima, resolvendo em IIm7, possuem Tb9 e Tb13.
Outros exemplos de progresses estendidas de forma indireta ou interpolada:
|| C7 Gb7 | F7 B7 | Bb7 E7 | Eb7 A7 ||
|| C#m7 C7 | F#m7 F7 | Bm7 Bb7 | Em7 Eb7 |
|| Gm7 C7 | C#m7 F#7 | Fm7 Bb7 | Bm7 E7 | Ebm7 Ab7 | Am7 D7 ||
_____________________________________________________________________________ 259
_________________________________________________________________________________
Obs.3: o exemplo acima uma seqncia feita com interpolaes de mais de um acorde.
Podemos, ainda, combinar as duas formas (direta e indireta):
|| Gm7 C7 | Fm7 Bb7 | Bbm7 Eb7 | Abm7 Db7 ||
|| C7 | B7 F7 | E7 | Eb7 A7 | Ab7 | G7 Db7 | C7 ||
|| Gm7 C7 | Fm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Abm7 G7 | C#m7 F#7 ||
O objetivo de armar seqncias com todas estas variantes no confundir o estudante, e

sim lhe mostrar que h inmeras possibilidades de combinaes. Descubra voc mesmo outros
caminhos, lembrando que, ao sofisticar a harmonia de uma melodia j dada, deve-se evitar conflitos
com a mesma. No sentido mais livre, de improvisao, quase tudo possvel desde que o resultado
sonoro lhe seja satisfatrio.
Na prtica, escolhe-se um acorde alvo na progresso original (no necessariamente I grau)
de forma que se tenha espao para desenvolver uma seqncia estendida. Ex.(progresso original):
I7M V7 IV7M V7 I7M

|| C7M | Gm7 | Gm7 | C7 | C7 | F7M | G7 | C7M ||
No exemplo, o IV7M oferece espao suficiente. Para facilitar, escreva o desenho

geomtrico referente a linha do baixo que deseja. Por exemplo:
E ache os acordes estendidos de trs para frente, a partir do acorde alvo.
SubV7 IV7M
| Em7 A7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | C#m7 F#7 | F7M |
Desta forma, a progresso original ficaria da seguinte forma:
I7M SubV7 IV7M V7 I7M

|| C7M | Em7 A7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | C#m7 F#7 | F7M | G7 | C7M ||
_____________________________________________________________________________ 260
_________________________________________________________________________________
Para abrir ainda mais o leque de opes, em todas as situaes de V7, SubV7 e II
cadenciais estendidos, alm de intercambiveis, podem tambm ser substitudos.
Mais freqente Substituies

7
V7 V7(9) V7(b9) V
4
7
II IIm7 IIm7(b5) V
4
7
Exemplos de dominantes estendidos envolvendo V :
4
7 7 7 7
|| E Bb7 | A Eb7 | D Ab7 | G Db7 |
4 4 4 4
7 7 7 7
|| E | A | D | G |
4 4 4 4
7 7 7 7
|| E (9) E7(b9) | A (9) A7(b9) | D (9) D7(b9) | G (9) G7(b9) |
4 4 4 4
Em substituio por trtono para II cadencial foi dado um exemplo de sofisticao

harmnica do standart de jazz all the things you are, publicado por Jamey Aebersold em seu
volume 16 turnarounds cycles and II/V7s da srie A new approach to jazz improvisation,
sob o ttulo some of the things i am, utilizando onze substituies por trtono. Porm, no
publicao original, alm de substituies por trtono, Aebersold usou vrios dominantes
estendidos, desconsiderados por mim anteriormente por no se relacionar ao estudo proposto. Segue
a publicao original:
_____________________________________________________________________________ 261
_________________________________________________________________________________
Outros exemplos:
a)
_____________________________________________________________________________ 262
_________________________________________________________________________________
b)
9
Obs.4: SubV7 geralmente usado como 7 derivado do modo ldio b7. Porm, em alguns
#11
7
casos, por causa de ajuste meldico, pode ser usado com substituio de ou 7(b9). Veja o
4
exemplo a seguir:
c)
_____________________________________________________________________________ 263
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 264
_________________________________________________________________________________
d)
d)
_____________________________________________________________________________ 265
_________________________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
164) Complete as progresses de dominantes estendidos, dada a frmula e o ltimo acorde:
a) _____ _____ _____ _____ _____ _____ G7
b) _____ _____ _____ _____ _____ _____ Bm7
c) _____ _____ _____ _____ _____ _____ Ab7M
d) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____
_____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ C7
e) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ E7
f) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ G7M
g) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ Gm7
h) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ G7
i) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____
_____ _____ _____ Dm7
_____________________________________________________________________________ 266
_________________________________________________________________________________
j) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____
_____ _____ _____ Dm7
Obs.: enarmonize as cifras quando necessrio de modo a no obter E# ou Cb, por exemplo. Alem
disso, evite misturar # e b nos II cadenciais:
Ex.1: Db7 Gb7 Cb7 E7 errado
Db7 Gb7 B7 E7 correto
Ex.2: Dm7 G7 Gbm7 B7 errado
Ex.2: Dm7 G7 F#m7 B7 coreto
a) || E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C7 | B7M ||
b) || G7 | C7 | B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | Gm7 ||
c) || F7 B7 | Bb7 E7 | Eb7 A7 | Ab7 D7 | Db7 ||
d) || Bb7 | A7 Eb7 | D7 | G7 Db7 |
_____________________________________________________________________________ 267
_________________________________________________________________________________
| C7 | B7 F7 | E7M ||
e) || Cm7 F7 | Bb7 Eb7 | Abm7 Db7 | F#m7 B7 | Em7 ||
f) || F#m7 B7 | Bm7 Bb7 | Bbm7 A7 |
| Am7 Ab7 | Abm7 G7 ||
g) || Am7 D7 | C#m7 F#7 | Fm7 B7 |
| Bbm7 Eb7 | Dm7 ||
h) || Bb7 | Bbm7 Eb7 | D7 | Dm7 G7 |
| F#7 | F#m7 B7 | Bb7M ||
i) || Em7 A7 | Bbm7 Eb7 | Dm7 G7 | Abm7 Db7 | C7 ||
166) Escreva e analise um exemplo de progresso contendo:
a) V7 estendidos
b) SubV7 estendidos
_____________________________________________________________________________ 268
_________________________________________________________________________________
c) II cadenciais do V7 estendidos
d) II cadenciais do SubV7 estendidos
e) V7 e II cadencias do V7 estendidos
f) SubV7 e II cadenciais do SubV7 estendidos
g) Dominantes mistos estendidos
g.1) e
g.2) e
g.3) e
g.4) , e
g.5) , e
g.6) , , e
_____________________________________________________________________________ 269
_________________________________________________________________________________
167) Para cada progresso de dominantes estendidos a seguir: 1-analise; 2-escreva o
encadeamento de sons guia; 3-escreva a escala dos acordes; 4-escreva o tipo de
progresso estendida (V7, SubV7, II cadencial do V7, II cadencial do SubV7 ou
dominante misto, especificando as combinaes, quando houver); 5-escreva o tipo das
resolues (direta e/ou indireta):
Ex.:
1 e 2 anlise e encadeamento:
3 escala dos acordes:
Bm7 s drico
Am7 l drico
C#m7 d# drico
E7 mixoldio b9 b13 (resolvendo em menor)
D7 lidio b7
Obs.: o ltimo II cadencial pode ser estendido, primrio ou secundrio. Sendo assim, a priori, no
h como analisar sua escala.
4 tipo de progresso estendida:
Dominantes mistos. Combinao de , e .
5 tipo das resolues: diretas.
_____________________________________________________________________________ 270
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 271
_________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 272
_________________________________________________________________________________
168) Complete as progresses usando substituies:
a) _____ _____ _____ _____ _____ _____ F7M
b) _____ _____ _____ _____ _____ _____ Em7
c) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ Bb7
d) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ Db7
e) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ G7M
_____________________________________________________________________________ 273
_________________________________________________________________________________
7 7 7 7 7 7
a) || G | C | F | Bb | Eb | Ab ||
4 4 4 4 4 4
7 7 7 7 7 7
b) || E E (b9) | A A (b9) | D D (b9) | G7M ||
4 4 4 4 4 4
c) || Bm7(b5) E7 | Ebm7(b5) Ab7 | Gm7(b5) C7 | B7M ||
7 7 7
d) || A Eb7 | D Ab7 | G Db7 | Cm7 ||
4 4 4
7 7 7 7
e) || Gm7(b5) C | Cm7(b5) F | Fm7(b5) Bb | Bbm7(b5) Eb ||
4 4 4 4
7 7
f) || Fm7(b5) E | Am7 D7 | C#m7(b5) C | F7M ||
4 4
170) Escreva e analise um exemplo de progresso contendo:
a) V7(9) e V7(b9)
7 7
b) V7(9) e V (9) ou V (b9)
4 4
_____________________________________________________________________________ 274
_________________________________________________________________________________
7 7
c) V (9) ou V (b9) e/ou V7(b9)
4 4
d) V7(b9) e SubV7
7 7
e) IIm7 e V (9) ou V (b9)
4 4
f) IIm7(b5) e V7(b9)
g) Combinao a escolha
171) Para cada progresso de dominantes estendidos a seguir: 1-analise; 2-escreva o

encadeamento de sons guia; 3-escreva a escala dos acordes; 4-escreva o tipo de
progresso estendida (V7, SubV7, II cadencial do V7, II cadencial do SubV7 ou
dominante misto, especificando as combinaes, quando houver); 5-escreva o tipo das
resolues (direta e/ou indireta):
_____________________________________________________________________________ 275
_________________________________________________________________________________
a)
_____________________________________________________________________________ 276
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 277
_________________________________________________________________________________
d)
e)
_____________________________________________________________________________ 278
_________________________________________________________________________________
f)
Obs.: os acordes analisados no foram estudados.
g)
_____________________________________________________________________________ 279
_________________________________________________________________________________
173) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando dominantes estendidos:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 280
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 281
_________________________________________________________________________________
14) ACORDE DIMINUTO
14.1) Conceitos gerais
o acorde formado pela sobreposio de trs teras menores (3m), relativas

fundamental, 3m, 5D e 7D.
Cifragens: X, Xdim; X7; Xdim7
Na prtica, todos os acordes diminutos so ttrades, e raramente trades. Por isso, a

cifragem da ttrade diminuta deve ser a mesma da trade diminuta: X ou Xdim, e no X7 ou
Xdim7. Alm da diferenciao desnecessria, o uso do nmero 7 na cifra d margem a ser
interpretada como Xm7(b5). Neste mtodo ser adotada a cifragem X.
Obs.: alguns paises latinos cifram o acorde diminuto trade como Xdis e o diminuto com stima
(diminuto completo) como X(7dis), onde dis = disminuda = diminuta.
A oitava composta por 12 semitons. Desta forma, podemos dividir a oitava em n partes
iguais de intervalos fixos, onde n so os divisores de 12, ou seja, 2, 3, 4 e 6. Veja tabela:
a)
b)
d d# r mib mi f f# sol lb l sib si d

c)
d)
a) oitava dividida em duas partes iguais em intervalos de 4A ou 5D trtono.

b) oitava dividida em trs partes iguais em intervalos de 3M trade aumentada.
c) oitava dividida em quatro partes iguais em intervalos de 3m ttrade diminuta.
d) oitava dividida em seis partes iguais em intervalos de 2M escala de tons inteiros (uma das
escalas simtricas, a ser estudada em Harmonia 2).
Como acorde diminuto divide a oitava em quatro partes iguais, dito simtrico. Devido a
essa simetria intervalar, suas inverses formam novos acordes diminutos, no sendo correto a
cifragem da inverso.
_____________________________________________________________________________ 282
_________________________________________________________________________________
Da conclui-se que B = D = F = Ab, ou seja, cada uma das quatro notas de um acorde
diminuto pode ser a fundamental de um novo acorde, mantendo o som e sendo, portanto,
equivalentes. Como temos 12 notas diferentes numa oitava e cada acorde diminuto igual a outros
quatro, podemos dizer ento que existem apenas trs acordes diminutos diferentes (no que diz
respeito ao som e aos elementos constitutivos). Os outros nove sero inverses destes.
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
O simboliza o crculo fechado resultante da superposio das trs teras menores que
formam o acorde diminuto.
Esquadro diminuto
14.2) Preparao diminuta em tonalidade Maior
O acorde diminuto dito de preparao quando substitui o acorde dominante de sua

resoluo, geralmente localizado uma 3M abaixo.
A todo acorde dominante pode ser acrescentada uma Tb9, enriquecendo seu som. Se
eliminarmos a fundamental, teremos um novo acorde semelhante:
Uma das principais caractersticas do acorde diminuto o fato de possuir, em sua

formao, dois trtonos.
_____________________________________________________________________________ 283
_________________________________________________________________________________
Como o acorde diminuto equivale a mais outros trs, obviamente estes dois trtonos
tambm estaro presentes nos mesmos.
No acorde diminuto, como preparao, h a resoluo de um de seus trtonos. Geralmente

ocorre pelo primeiro, e esta resoluo acontece da seguinte maneira:
Note que a resoluo do diminuto se d por movimento do baixo uma 2m ascendente. Este
no o nico movimento de um acorde diminuto preparatrio, porm o mais comum (ver
diminuto de passagem descendente).
Como j visto anteriormente, para acordes ttrades, no h a resoluo completa do trtono.
Resoluo do trtono dos acordes diminutos equivalentes:
Obs.1: nenhum diminuto diatnico em tonalidade Maior, visto que a escala Maior no gera esta
categoria de acorde.
_____________________________________________________________________________ 284
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto preparatrio (Ex. para B):
Agora note que o diminuto de preparao e o V7 possuem o mesmo trtono, com mesma
resoluo (por isso o primeiro trtono do diminuto o que resolve). A nica diferena a
fundamental:
Comparao dos encadeamentos de voicings para VII e V7:
Desta forma, VII e V7(b9) (encontrado uma 3M abaixo) possuem a mesma estrutura e
mesma resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes.
Regra: o diminuto, como preparao, o acorde que substitui o V7 encontrado geralmente uma
3M abaixo de sua fundamental. Sendo assim, dizemos que todo acorde diminuto com funo
preparatria tm funo dominante.
Porm, enquanto a escala do acorde V7(b9) o modo mixoldio b9 b13, a do diminuto a

escala diminuta (tambm chamada de diminuta tom-semitom (devido a sua formao em seqncias
regulares de tom e semitom), dim-dim (diminuta da diminuta), dim-sim (diminuta simtrica), dom-
dim (termo usado por alguns para denotar a escala diminuta, erroneamente detalhes em Harmonia
2), ou octatnica (por possuir oito notas)) ou menor primitiva meio tom (um semitom) acima,
dependento do acorde de resoluo e de sua funo:
_____________________________________________________________________________ 285
_________________________________________________________________________________
Escala diminuta: usada quando o acorde diminuto preparatrio resolve em acorde

Maior ou dominante (visto que a escala contm a 3M do acorde de resoluo
(T11)) e quando o diminuto no possui funo dominante (ou seja, sua funo
cromtica, no preparatria). As Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo
so consideradas EVs, apesar de no chocarem com nenhuma NO, ficando a
anlise da escala da seguinte forma:
Obs.2: no caso mais comum de funo dominante do B, o acorde de resoluo seria C7M ou C7.
Para C7M, as Ts d# e l# so EVs por no pertenceram a escala de D Maior. Para C7, apenas
a T9 seria EV.
Regra: as Ts de qualquer acorde diminuto (seja de funo dominante ou no) devem ser diatnicas
ao acorde de resoluo e se localizar um tom acima de uma NO.
Obs.3: esta escala possui as Ts de 9, 11, b13 e 7M.

Obs.4: o uso de T em diminuto comum e bastante gratificante. Porm, em acorde diminuto, todas
as NOs so importantes e, para no descaracteriz-lo, j que cada T substitui uma NO inferior mais
prxima, usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente no cifrada.
Obs.5: como o acorde contm a 7D como NO, ento a 7M existente na escala T.
Obs.6: uma forma fcil de pensar na escala diminuta constru-la pelas NOs mais as Ts localizadas
sempre um tom acima de cada NO.
Obs.7: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmnicamente (substituindo b3 e b5,
respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem,
chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde.
Obs.8: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas.
Escala menor primitiva meio tom (um semitom) acima: usada quando o diminuto
preparatrio resolve em acorde menor (visto que a escala contm a 3m do
acorde de resoluo (Tb11)):
Obs.9: a escala possui este nome por utilizar as mesmas notas da escala menor primitiva localizada
um semitom acima de sua fundamental.
Obs.10: pelo fato do AO possuir b3, ento a nota mib analisada como Tb11, T bastante
incomum.
Obs.11: Tb9 e Tb11 so EVs por chocarem com 1 e b3, respectivamente.
Obs.12: neste caso, o acorde de resoluo Cm7.
_____________________________________________________________________________ 286
_________________________________________________________________________________
Obs.13: as mesmas observaes feitas anteriormente a respeito de Tb13 e T7M so vlidas tambm
aqui.
Obs.14: alguns msicos utilizam apenas escala diminuta para ambos os casos. uma forma mais
prtica de se pensar na escala do acorde diminuto, porm a considero menos satisfatria.
Assim como o acorde diminuto, a escala diminuta tambm simtrica, podendo repetir-se
em ciclos definidos, em virtude da simetria dos intervalos presentes em sua formao (t st t st t st t
st quatro repeties t e st). Desta forma, cada NO da escala pode ser usada como uma fundamental
de uma nova escala diminuta mantendo o som e sendo, portanto, equivalente:
Obs.14: note que estas quatro escalas possuem as mesmas notas como Ts, mudando apenas a funo
das mesmas (ex.: d# T9 em B, T7M em D, Tb13 (rb) em F e T11 (rb) em Ab, e assim por
diante). Alm disso, as Ts destas escalas formam um segundo acorde diminuto (no caso, d# (rb),
mi, sol, l# (sib) = C# = E = G = A#). Ou seja, toda escala diminuta formada por dois acordes
diminutos: o primeiro sobre as NOs e o segundo sobre as Ts, localizadas um tom acima de cada
NO:
_____________________________________________________________________________ 287
_________________________________________________________________________________
Assim como nos acordes diminutos, cada escala diminuta igual a outras quatro. Ento
podemos dizer que existem apenas trs escalas diminutas diferentes. As outras nove sero inverses
destas:
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
Obs.15: as duas escalas de acordes diminutos (diminuta e menor primitiva meio tom acima) so as
primeiras estudada com oito notas (octatnicas - todas as escalas diatnicas e, conseqentemente,
seus respectivos modos, so compostos por 7 notas (escalas heptatnicas)).
Obs.16: como toda escala simtrica, a escala diminuta possui uma sensao de atonalidade devido a
constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou os acordes) desta escala.
Obs.17: maiores informaes sobre a escala diminuta sero dadas em Harmonia 2.
Como j dito, cada acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Sendo assim,
como cada trtono pode pertencer a dois acordes dominantes substitutos, ento um acorde diminuto
equivale a quatro acordes dominantes ou dois pares de dominantes substitutos distintos.
Note que os acordes dominantes se localizam um tom cima das NOs e cada fundamental de
um dominante corresponde a uma T do diminuto. Conseqentemente, as quatro fundamentais
formam um novo acorde diminuto.
Pelo fato destes trtonos tambm estarem presentes nos demais acordes diminutos
equivalentes, ento, como funo dominante, estes diminutos tambm podem substituir o V7
localizado uma 3M abaixo, ou seja:
B G7 resolve em C ou Cm
D Bb7 resolve em Eb ou Ebm
F Db7 resolve em Gb ou Gbm
G# E7 resolve em A ou Am
Observe que em todos, a resoluo se d pelo primeiro trtono (mais comum).
Obs.18: quando o baixo de um acorde diminuto alcanar o acorde de resoluo por salto, inverso
disfarada e deve ser considerada a inteno original, pela qual a anlise refletida, ou seja, deve-se
achar a inverso que d a passagem linear no baixo e analis-lo como tal. Note que a inverso no
aparece na cifragem e que a resoluo se d pelo trtono do diminuto de inteno.
_____________________________________________________________________________ 288
_________________________________________________________________________________
Desta forma, como os quatro acordes diminutos acima possuem os mesmos trtonos, ento,
qualquer um deles, alm de resolver por movimento do baixo 2m ascendente, tambm pode ser
usado para alcanar o acorde de resoluo dos demais diminutos equivalentes, como inverso
disfarada.
B C
D Eb (D#)
F Gb (F#)
G# A
Obs.19: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
VII I7M
|| F Ab B | C7M ||
(B) (B)
Obs.20: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser conforma
a inteno.
Obs.21: visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio repetir a
anlise.
As quatro notas de T, quando colocadas no baixo, formam, com as NOs do acorde

diminuto, dominantes com Tb9:
Obs.22: as notas superiores formam B, D, F ou Ab.
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_________________________________________________________________________________
Uma forma de enriquecer o som diminuto consiste em formar trades Maiores ou ttrades
dominantes, em qualquer inverso, a partir de cada T, e usar o baixo encontrado 2m acima (ou 7M
abaixo) desta T. Isso produzir um acorde diminuto com T7M.
Obs.23: para uso desta tcnica de sofisticao, exige-se saber a funo do acorde diminuto e a
qualidade do acorde de resoluo para que esta T7M no seja EV.
Obs.24: estes acorde construdos acima do baixo so chamados de acordes de estrutura superior
(upper structures chords). Tais acordes sero estudados afundo posteriormente, em Harmonia 2.
Obs.25: nas trades de estrutura superior acima, a T7M substitui a 7D, que a NO inferior a esta T.
Nas ttrades, a T7M foi acrescentada sem substituio de NO. Verifique que isso no vale para
outras combinaes. Ex.:
Tanto na trade quanto na ttrade, falta a 5D para completar o acorde diminuto. Na trade,
a T11 substitui b3. Na ttrade, T11 acrescida sem substituio da NO inferior.
Obs.26: as trs ltimas tcnicas de sofisticao do acorde diminuto podem ser aplicadas para
qualquer diminuto, no necessariamente com funo dominante. Apenas nesta ltima, como j
falado, depende apenas da anlise da funo do acorde diminuto e da qualidade do acorde de
resoluo para que T7M no seja EV.
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_________________________________________________________________________________
14.3) Classificao dos acordes diminutos
Os acordes diminutos geralmente so usados para preceder acordes diatnicos, por

movimento do baixo um semitom ascendente, descendente, ou ainda, por nota repetida
(permanncia do baixo), e so classificados de acordo com este movimento ou pela sua funo.
a) Por movimento do baixo
a.1) Diminuto de passagem
o acorde diminuto que liga dois acordes diatnicos vizinhos separados por
intervalo de um tom, suavizando a passagem do baixo por linha cromtica. Pode ser dividido em
ascendente e descendente.
a.1.1) Ascendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico

inferior localizado um semitom abaixo e resolve no superior um semitom acima. Progresso
contendo todos os acordes diminutos de passagem ascendentes (Ex. em D Maior):
I7M #I IIm7 #II IIIm7 IV7M #IV V7 #V VIm7 VII(*) I7M

|| C7M | C# | Dm7 | D# | Em7 | F7M | F# | G7 | G# | Am7 | B | C7M ||
(*) VII no diminuto de passagem ascendente visto que o acorde anterior (Am7) se encontra a
uma distncia de tom.
Obs.1: os nmeros romanos na cifra analtica (I ao VII) correspondem aos sete graus da escala
Maior:
I7M IV7M #IV V7 I7M

|| F7M | Bb7M B | C7 | F7M ||
Note que Bb7M contm b, mas no a sua anlise, e B, o contrrio.

Portanto, b ou # na cifra indica a nota real, em relao a escala Maior, mas na anlise indica a
alterao de grau em relao aos sete graus da escala Maior. Em todo acorde diminuto, a anlise
vinculada a tonalidade principal e no ao acorde de resoluo (tonalidade secundria), mesmo que
tenha funo dominante. O acidente colocado antes do algarismo romano, e no depois, como na
cifragem.
O acorde diminuto de passagem ascendente preparatrio e portanto, possui

funo dominante. Sendo assim, substitui o V7 secundrio encontrado uma 3M abaixo. Ambos
possuem a mesma estrutura e resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Assim, a
progresso acima equivale a:
I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 IV7M V7 V7 V7 VIm7 V7 I7M

|| C7M | A7 | Dm7 | B7 | Em7 | F7M | D7(b9) | G7 | E7 | Am7 | G7(b9) | C7M ||
_____________________________________________________________________________ 291
_________________________________________________________________________________
Obs.2: desta forma, todo diminuto de passagem ascendente, resolvendo em acordes diatnicos no
estado fundamental, possui funo dominante e apenas o primeiro trtono do diminuto resolvido,
que equivale justamente ao trtono do V7 secundrio que substitui. Lembrando que, quando de
funo dominante, existem duas escalas para o acorde diminuto: diminuta (acordes de resoluo:
Maior (EVs = T9 e T7M) ou Dominante (EV = T9)) e a menor primitiva meio tom acima (acorde de
resoluo: menor (EVs = Tb9 e Tb11)). No caso de diminutos de passagem ascendentes em
tonalidade Maior, temos:
Diminuto Escala EVs

#I m.p. 1/2 t. Tb9 e Tb11
#II m.p. 1/2 t. Tb9 e Tb11
#IV dim T9
#V m.p. 1/2 t. Tb9 e Tb11
Obs.3: enquanto os diminutos de passagem ascendentes so vinculados a tonalidade principal, os

V7 secundrios so vinculados as tonalidades secundrias.
Obs.4: por se equivaler a um V7 secundrio, o diminuto de passagem ascendente no precede
VIIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo.
Obs.5: note tambm que o IV7M e o I7M no possuem diminuto de passagem ascendente, visto que
o acorde diatnico vizinho inferior encontra-se a uma distncia de um semitom (deveria ser de tom
para que o diminuto fizesse a passagem cromtica). Desta forma, o diminuto de passagem
ascendente, em tonalidade Maior, usado somente antecedendo os graus IIm7, IIIm7, V7 e VIm7.
Exemplos de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde

menor:
Exemplo de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde

dominante:
Obs.6: a anlise obedece a notao da escala cromtica, ou seja, quando a fundamental do acorde de
resoluo natural, usa-se # na anlise do diminuto de passagem ascendente, e no b, visto que
este implica em movimento cromtico descendente. Quando a fundamental do acorde de resoluo
alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural, por questes prticas de leitura (Ex.
em L Maior):
_____________________________________________________________________________ 292
_________________________________________________________________________________
V7 #V VIm7
|| B7 | C | C#m7 ||
mais prtico usar C do que B#.
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem

ascendente:
Obs.7: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico inferior para o diminuto
de passagem, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. Do diminuto para o acorde diatnico superior, todas as vozes
se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum
(NO de um como T do outro, ou vice-versa).
Obs.8: por serem de funo dominante, tudo falado a respeito de diminutos preparatrios vlido
para diminutos de passagem ascendente resolvendo em acorde no estado fundamental.
Visto que o acorde diminuto , por assim dizer, um produto da linha do baixo
e surge de sua passagem cromtica, o acorde anterior e/ou o posterior pode (m) ser invertido (s)
para produzir tal cromatismo. As situaes mais comuns so (em D Maior):
I7M #I V7 #II I7M IV7M

|| C7M | C# | G7/D (ou Dm7) | D# | C7M/E | F7M |
#IV I7M #V IV7M #VI V7 I7M

| F# | C7M/G (ou G7) | G# | F7M/A (ou Am7) | A# | G7/B | C7M ||
Obs.9: na progresso acima, #II acorde interpolado.

Obs.10: neste caso em que o diminuto possui funo cromtica, a escala a ser usada sempre a
diminuta. Porm as EVs dependero da escala do acorde de resoluo:
_____________________________________________________________________________ 293
_________________________________________________________________________________
IVm7 #IV I7M

|| Fm7 | F# | C7M/G ||
No caso acima, apenas T9 (sol#) no pertence a escala do acorde de

resoluo (D Maior) e por isso EV.
Obs.11: em diminuto de passagem ascendente, quando o acorde diatnico posterior est invertido,
tm funo cromtica (no-dominante ou no-preparatria), pois no h resoluo de nenhum dos
dois trtonos e, conseqentemente, no h tambm equivalncia com o V7 do acorde de resoluo.
A nica exceo #IV - III/3, onde o #IV equivale-se ao V7 secundrio do III havendo a
resoluo do segundo trtono.
Obs.12: neste caso, #IV possui funo dominante e o acorde de resoluo menor. Sendo assim,
apesar do baixo distinto, a progresso F# - Em7/G semelhante a D# - Em7, onde ambos (F#
(#IV) e D# (#II)) substituem V7 do IIIm7 (B7). Ento a escala a ser usada a R# menor
primitiva um semitom acima, com Tb9 e Tb11 EVs por chocarem com a NO inverior:
Obs.13: o fato de o acorde diminuto de passagem ascendente possuir funo cromtica ou

dominante independe do estado do acorde anterior (estado fundamental ou invertido).
Obs.14: neste caso, o acorde diminuto de passagem ascendente no liga acordes diatnicos vizinhos
e sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom.
Obs.15: note que #VI no resolve em VIIm7(b5), porm pode resolver em acorde diatnico
invertido. Ex.:
VIm7 #VI V7
|| Am7 | A# | G7/B ||
_____________________________________________________________________________ 294
_________________________________________________________________________________
a.1.2) Descendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico

superior localizado um semitom acima e resolve no inferior um semitom abaixo. Progresso
contendo todos os acordes diminutos de passagem descendentes (Ex. em D Maior):
I7M VIIm7(b5) bVII VIm7 bVI V7 bV

|| C7M | Bm7(b5) | Bb | Am7 | Ab | G7(b9) | Gb |
IV7M IIIm7 bIII IIm7 bII I7M

| F7M | Em7 | Eb | Dm7 | Db | C7M ||
Obs.1: note que o IIIm7 e o VIIm7(b5) no possuem diminuto de passagem descendente, visto que
o acorde diatnico vizinho superior encontra-se a uma distncia de um semitom.
Obs.2: pelo fato da fundamental do bVI soar como Tb9 no acorde V7, prefervel permanecer com
a mesma. A escala do V7 passa a ser a mixoldia b9 b13.
Obs.3: teoricamente, existe diminuto de passagem descendente para todos os demais graus: I7M,
IIm7, IV7M, V7 e VIm7. Porm, na prtica, o mais usado o bIII. Os outros so de uso mais raro,
encontrados eventualmente. No entanto, ser o mais usado no significa ser o mais usvel.
Obs.4: os acordes diminutos de passagem descendentes, resolvendo em acorde diatnico no estado
fundamental, possuem funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e,
portanto, no podem ser substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no
prepara o acorde de resoluo, apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico.
Obs.5: pelo fato de possurem funo cromtica, a escala desses acordes diminutos acima a
diminuta, com Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo analisadas como EVs:
IIIm7 bIII IIm7

a) || Em7 | Eb | Dm7 ||
No caso, T11 EV pois no pertence a escala do acorde Dm7 (r drico).
Obs.6: a anlise obedece a notao da escala cromtica, ou seja, quando a fundamental do acorde de
resoluo natural, prefervel usar b na anlise do diminuto de passagem descendente, e no
#, visto que o # implica em movimento cromtico ascendente. Quando a fundamental do acorde
de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural, por questes prticas
de leitura. Ex.:
IIIm7 bIII IIm7

|| Cm7 | B | Bbm7 ||
mais prtico usar B do que Cb.
_____________________________________________________________________________ 295
_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem
descendente (Ex. em D Maior):
Obs.7: apesar de, teoricamente, desestruturar o acorde diminuto, prefervel enarmonizar as vozes
do acorde diminuto por questes prticas.
Obs.8: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico superior para o diminuto
de passagem, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando
possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Do diminuto para o
acorde diatnico inferior, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. o inverso do encadeamento de voicings para diminuto de
passagem ascendente.
O acorde anterior e/ou o posterior pode ser invertido para produzir

cromatismo:
IIIm7 bIII V7
|| Em7 | Eb | G7/D ||
I7M bIII IIm7

|| C7M/E | Eb | Dm7 ||
I7M bIII V7
|| C7M/E | Eb | G7/D ||
Quando o diminuto de passagem descendente resolve em um acorde

diatnico invertido, pode ter funo cromtica ou dominante, dependendo se h ou no resoluo do
trtono e, quando h, pode se dar pelo primeiro ou pelo segundo trtono. Esta resoluo a mesma
do V7 secundrio do acorde diatnico de resoluo. Ex. (verifique a resoluo do trtono):
VIm7 bVI IIIm7

|| Am7 | Ab | Em7/G || - no h resol. de trtono.
VIm7 bVI VIm7

|| Am7 | Ab | Am/G || - resol. do primeiro trtono.
VIm7 bVI I7M

|| Am7 | Ab | C7M/G || - resol. do segundo trtono.
Para os exemplos acima, o primeiro acorde diminuto possui funo cromtica

e sua escala Lb diminuta. O segundo e o terceiro possuem funo dominante. O segundo
substitui E7(b9), e seu acorde de resoluo menor (Am7). Por isso a escala a ser usada Lb
_____________________________________________________________________________ 296
_________________________________________________________________________________
menor primitiva meio tom acima. No terceiro, a escala tambm Lb diminuta pelo fato do acorde
de resoluo ser Maior. Note que a progresso Ab - C7M/G semelhante a B - C7M pois ambos
acordes diminutos substituem G7(b9). Porm, neste caso, como a escala a ser usada simtrica, Si
diminuta e Lb diminuta so, na verdade, idnticas.
Porm, na prtica, o caso mais freqente bIII - V7/5. Os demais so de

uso mais raro, encontrados eventualmente.
Obs.9: note que, neste caso, bIII possui funo dominante e a resoluo se d pelo segundo trtono
do acorde diminuto. Pelo fato de ser o caso mais freqente, costuma-se generalizar o diminuto
descendente resolvendo em acorde invertido como sendo sempre de funo dominante com
resoluo do segundo trtono.
Obs.10: quando o diminuto preparatrio resolve descendentemente pelo segundo trtono, substitui o
V7 do acorde de resoluo localizado uma 2m abaixo.
Obs.11: a escala do diminuto acima Mib diminuta.
Exemplos de encadeamento de voicings para diminuto de passagem

descendente com funo dominante:
Desta forma, em tonalidade Maior, temos: 1 acorde de resoluo no E.F.

diminuto de passagem ascendente (funo dominante), diminuto de passagem descendente (funo
cromtica); 2 acorde de resoluo invertido diminuto de passagem ascendente (funo
cromtica), diminuto de passagem descendente (funo dominante). Um inverso do outro.
IIm7 #II IIIm7

|| Dm7 | D# | Em7 || - funo dominante resol. do 1 trtono escala: R# m.p. t.
IV7M #IV V7
|| F7M | F# | G7 || - funo dominante resol. do 1 trtono escala: F# diminuta
IIm7 #II I7M

|| Dm7 | D# | C7M/E || - funo cromtica escala: R# diminuta
_____________________________________________________________________________ 297
_________________________________________________________________________________
IIIm7 bIII IIm7
|| Em7 | Eb | Dm7 || - funo cromtica escala: Mib diminuta
IIIm7 bIII V7
|| Em7 | Eb | G7/D || - funo dominante resol. do 2 trtono escala: Mib diminuta
Obs.12: este resumo se refere aos casos mais freqentes.

Obs.13: no 3 e 5 exemplos, o acorde diminuto de passagem no liga acordes diatnicos vizinhos e
sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom.
Obs.14: tanto o diminuto de passagem ascendente quanto o descendente, por estarem amarrados a
dois acordes diatnicos vizinhos, no podem aparecer como inverso disfarada.
a.2) Diminuto de aproximao
o acorde diminuto que resolve num acorde diatnico localizado um semitom de

distncia de sua fundamental. A nica diferena do diminuto de passagem para o de aproximao
que este ltimo no exerce funo de ligao entre dois acordes diatnicos vizinhos. Ele alcana o
acorde de chegada por semitom, porm vm precedido por salto. Tambm pode ser dividido em
ascendente (quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom acima) e descendente
(quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom abaixo). Ex.:
I7M III (1) IV7M bIII (2) IIm7 #IV (1) V7 VII (1) I7M
|| C7M | E | F7M | Eb | Dm7 | F# | G7 | B | C7M ||
(1) diminutos ascendentes

(2) diminuto descendente
Obs.1: note que:
I7M bIII IIm7

|| C7M/E | Eb | Dm7 ||
bIII diminuto de passagem (descendente).
I7M bIII IIm7

|| C7M | Eb | Dm7 ||
bIII diminuto de aproximao (descendente).
Obs.2: como agora no h a obrigao de ligar dois acordes diatnicos separados por intervalo de
tom, qualquer grau diatnico pode ser precedido pelo seu respectivo acorde diminuto. Sendo assim,
pode-se ter diminuto ascendente do IV7M e do I7M, e o diminuto descendente do IIIm7 e do
VIIm7(b5).
De resto, tudo falado a respeito de diminutos de passagem vale para os diminutos

de aproximao (obs.s 3 a 11 abaixo):
Obs.3: o diminuto de aproximao ascendente, resolvendo em acorde diatnico no estado

fundamental, o mais comum e de funo dominante, ou seja, possui a mesma estrutura e a mesma
_____________________________________________________________________________ 298
_________________________________________________________________________________
resoluo do trtono do V7 localizado a uma distncia de 3M descendente, sendo, portanto,
equivalentes. Essa resoluo se d pelo primeiro trtono, como j visto em diminutos de passagem e
as suas escalas so: diminuta quando resolve em acorde Maior ou dominante; menor primitiva
meio tom acima quando resolve em menor.
Obs.4: por se equivaler a um V7, o diminuto de aproximao ascendente no pode resolver em
VIIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo. Esta a
nica restrio referente a resolues dos acordes diminutos de aproximao. Porem o #VI pode
resolver em acorde diatnico invertido. Ex.:
#VI V7
|| A# | G7/B ||
Obs.5: diminuto de aproximao ascendente, resolvendo em acorde diatnico invertido, possui

funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no podem ser
substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no prepara o acorde de
resoluo, apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico. Nestes casos, a escala a ser usada
a diminuta. Os casos mais comuns, assim como nos diminutos de passagem, so: #I - V7/5 (C# -
G7/D); #II - I/3 (D# - C/E); #IV - I/5 (F# - C/G); #V - IV/3 (G# - F/A) e #VI - V7/3 (A# -
G7/B).
Obs.6: para diminuto de aproximao ascendente resolvendo em acorde invertido, h trs excees
onde o diminuto tem funo dominante: #IV - IIIm7/3 (como j visto em diminutos de passagem
ascendentes ex.: F# - Em7/G; F# substitui B7. Escala: R# menor primitiva meio tom acima),
III - IIm7/3 (ex.: E - Dm7/F; E substitui A7. Escala: D# menor primitiva meio tom acima), e
VII - VIm7/3 (ex.: B - Am7/C; B substitui E7. Escala: Lb menor primitiva meio tom acima).
Em todos os casos a resoluo se d pelo segundo trtono.
Obs.7: assim como nos acordes diminutos de passagem descendentes, na prtica, o diminuto de
aproximao descendente mais comum bIII. Os outros, na prtica, so de uso mais raro,
encontrados eventualmente.
Obs.8: no caso mais freqente de diminutos de aproximao descendentes resolvendo em acorde
diatnico invertido (bIII - V7/5), o bIII se equivale ao V7 secundrio encontrado uma 2m abaixo
e a resoluo se d pelo segundo trtono. Sua escala a diminuta.
Obs.9: 1 acorde de resoluo no E.F. diminuto de aproximao ascendente (funo dominante),
diminuto de aproximao descendente (funo cromtica); 2 acorde de resoluo invertido
diminuto de aproximao ascendente (funo cromtica), diminuto de aproximao descendente
(funo dominante). Um o inverso do outro:
#II IIIm7
|| D# | Em7 || - funo dominante resol. do 1 trtono escala: R# m.p. t.
#II I7M
|| D# | C7M/E || - funo cromtica escala: R# diminuta
bIII IIm7
|| Eb | Dm7 || - funo cromtica escala: Mib diminuta
bIII V7
|| Eb | G7/D || - funo dominante resol. do 2 trtono escala: Mib diminuta
_____________________________________________________________________________ 299
_________________________________________________________________________________
Obs.10: quando a fundamental do acorde de resoluo natural, prefervel usar # na anlise do
diminuto de aproximao ascendente e b na anlise do diminuto de aproximao descendente.
Quando a fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar
diminuto natural. Ex.s:
III IV7M
|| F | F#7M || (D# Maior)
mais prtico usar F do que E#.
bIII IIm7
|| E | Ebm7 || (Rb Maior)
mais prtico usar E do que Fb.
Obs.11: o encadeamento de voicings para resoluo de diminuto de aproximao similar ao dos

diminutos de passagem j vistos anteriormente, omitindo o acorde anterior. Para resoluo
ascendente em acorde Maior (no estado fundamental), similar ao encadeamento visto em
preparao diminuta em tonalidade Maior. Da mesma forma que no diminuto de passagem, no
encadeamento de voicings para diminuto de aproximao ascendente, todas as vozes se
movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum (NO
de um como T do outro, ou vice-versa). Para diminuto de aproximao descendente, apenas
algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras permanecem como notas em
comum.
Quando o baixo de um acorde diminuto alcanar o acorde diatnico por salto,

inverso disfarada e deve ser considerada a inteno original, onde o baixo tenha movimento de
2m ascendente ou 2m descendente, pela qual a anlise refletida. Note que a inverso no
aparece na cifragem e que, quando for de funo dominante, a resoluo se d pelo trtono do
diminuto de inteno.
_____________________________________________________________________________ 300
_________________________________________________________________________________
Ou seja, todo acorde diminuto de aproximao, alm de resolver em um acorde

diatnico vizinho localizado 2m acima (como ascendente) ou abaixo (como descendente), tambm
resolve nos acordes diatnicos vizinhos de seus acorde diminutos equivalentes, como inverso
disfarada.
Ex. para diminutos de aproximao ascendentes:
B C
D Eb (D#)
F Gb (F#)
G# A
Ex. para diminutos de aproximao descendentes:
B A# (Bb)
D C# (Db)
F E
Ab G
Obs.12: lembrando que o diminuto (de passagem ou de aproximao) no resolve em VIIm7(b5)

(no estado fundamental ou invertido) como funo dominante.
Obs.13: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
bIII IIm7
|| A Gb Eb | Dm7 ||
(Eb) (Eb)
_____________________________________________________________________________ 301
_________________________________________________________________________________
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser
conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio
repetir a anlise.
Obs.14: uma progresso muito interessante dada pela seqncia de diminutos descendentes. Ex.:
|| B | Bb | A | Ab ||
Como cada diminuto equivale a quatro acordes dominantes, temos as seguintes

interpretaes possveis desta progresso:
|| E7(b9) | A7(b9) | D7(b9) | G7(b9) ||
|| Bb7(b9) | Eb7(b9) | Ab7(b9) | Db7(b9) ||
|| G7(b9) | C7(b9) | F7(b9) | Bb7(b9) ||
|| C#7(b9) | F#7(b9) | B7(b9) | E7(b9) ||
No muito usual interpretar esta progresso de diminutos como uma seqncia de

SubV7 estendidos, visto que a escala deste acorde no aceita Tb9.
Obs.15: pode-se ter acorde diminuto do V7 ou II secundrio e sua anlise tambm vinculada a
tonalidade principal:
bIII V7 V7
|| Eb | D7(b9) | G7 ||
bVII V7 V7
|| Bb | Am7 D7 | G7 ||
No primeiro exemplo, mais comum o uso de Tb9 no dominante pelo fato dela ser
ouvida anteriormente como fundamental do acorde diminuto.
Obs.16: pode-se analisar este diminuto descendente do V7 ou II, primrio ou secundrio, tambm
como acorde dominante:
V7 I7M
|| Ab | G7(b9) | C7M ||
(G7(b9))
V7 V7
|| Eb | D7(b9) | G7 ||
(D7(b9))
_____________________________________________________________________________ 302
_________________________________________________________________________________
V7 V7
|| Bb | Am7 D7 | G7 ||
(A7(b9))
Note que, pelo fato da fundamental do diminuto soar como Tb9 do acorde
dominante localizado um semitom abaixo, no comum preced-lo pelo SubV7 visto que esta T
no pertence a escala do acorde de resoluo.
a.3) Diminuto auxiliar
o acorde diminuto que resolve no acorde diatnico de mesmo baixo. Ex.s:
I I6 IV IV7M V V7
|| C | C6 || F | F7M || G | G7 ||
O diminuto auxiliar usado para retardar a resoluo das vozes do acorde

diatnico. Ex.:
I7M V7 V V7 I I6
|| C7M | D7 | G G7 | C C6 ||
Desta forma, resolve apenas em acordes Maiores e dominantes, j que tanto o

acorde diminuto quanto o acorde menor ou meio-diminuto possuem a mesma tera 3m, o que
descaracteriza o retardo (o meio-diminuto ainda possui a mesma quinta 5D).
Sendo assim, os acordes diminutos auxiliares so: I, IV e V; e suas resolues

mais comuns so: I6, IV6 e V7, respectivamente. Estas resolues ocorrem pelo fato da
fundamental ser comumente usada como elo de ligao entre ambos os acordes (diminuto e
resoluo). Destaque para I - I6, muito comum em finalizaes de musicas ou trechos musicais.
_____________________________________________________________________________ 303
_________________________________________________________________________________
Em outros aspectos meldicos, o diminutos I e IV tambm podem resolver em
I7M e IV7M, respectivamente. Ex.s:
Assim como o acorde com 6, o diminuto auxiliar tambm usado para criar
movimento harmnico em situaes muito estticas neste sentido. Ex.:
I7M IV7M
|| C7M | C7M | C7M | F7M ||
Para dar maior movimento harmnico progresso acima, pode-se acrescentar um

diminuto auxiliar no segundo compasso:
I7M I I7M IV7M

|| C7M | C | C7M | F7M ||
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto auxiliar:
No encadeamento de voicings para diminuto auxiliar resolvendo em X6, a

fundamental e a 7D permanecem como notas em comum ao X6 e a 3m e 5D movimentam meio
tom acima em direo s notas diatnicas. Para resoluo em X7M, apenas o baixo permanece,
sendo que as demais vozes se movimentam ascendentemente (cromtica e diatnicamente). Para
resoluo no dominante, idem a resoluo no X7M, porm todas as demais notas se movimentam
meio tom acima (cromaticamente). Esses movimentos so vlidos salvo quando o acorde diatnico
e o diminuto possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa).
_____________________________________________________________________________ 304
_________________________________________________________________________________
Obs.1: pode acontecer casos em que o diminuto auxiliar no resolve:
V I7M
|| G | C7M/G ||
Obs.2: embora haja a permanncia do baixo, o diminuto auxiliar de funo cromtica (no-
dominante) pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no podem ser
substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Sendo assim, sua escala ser sempre a diminuta, com
Ts no diatnicas a escala do acorde a evitar:
V V7
|| G | G7 ||
Tb13 e T7M so EVs pois no pertencem a escala de Sol mixoldia.
Obs.3: uma outra alternativa para retardar a chegada ao acorde diatnico seria usar um aumentado
auxiliar, podendo resolver ou no.
I7M(#5) I6
|| C7M(#5) | C6 ||
Obs.4: o diminuto auxiliar, similar aos demais diminutos, tambm pode ser encontrado como
inverso disfarada, alcanando o acorde diatnico por salto. Da mesma forma, deve ser
considerada a inteno original pela qual a anlise refletida.
_____________________________________________________________________________ 305
_________________________________________________________________________________
Obs.5: similar aos demais acordes diminutos, sua estrutura simtrica permite mudar de inverso
vontade, dentro da durao de um nico acorde diminuto. Ex.:
bV V7
|| Db Bb G | G7 ||
(G) (G)
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser
conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio
repetir a anlise.
A ambigidade tonal do diminuto, no que diz respeito a resoluo, lhe torna um
acorde inigualavelmente verstil. Um simples acorde diminuto pode resolver por movimento do
baixo um semitom acima de cada NO como ascendente, um semitom abaixo como descendente, e
ainda, na mesma fundamental, como auxiliar. Como cada acorde diminuto possui quatro NOs e,
para cada uma delas temos trs resolues possveis, isso nos d doze resolues diferentes para um
nico acorde diminuto, equivalentes aos doze sons da escala cromtica do sistema temperado
ocidental. Ou seja, teoricamente, um nico diminuto pode resolver em qualquer acorde, seja como
inverso disfarada ou no, desde que este seja de categoria Maior, menor ou dominante.
Verificao:
Escala cromtica: d d#(rb) r r#(mib) mi f f#(solb) sol

sol#(lb) l l#(sib) si.
Exemplo para C, D#(Eb), F#(Gb) ou A.
Fundamental dos acordes de resoluo

NOs
ascendente descendente auxiliar
d d#(rb) si d
r#(mib) mi r r#(mib)
f#(solb) sol f f#(solb)
l l#(sb) sol#(lb) l
Verifique este teorema para os outros dois acordes diminutos.
Obs.6: os acordes diminutos (ascendente, descendente ou auxiliar) so teis para criar movimento
harmnico, para modulao e tambm para harmonizao de notas fora da escala diatnica ou do
acorde em uso.
_____________________________________________________________________________ 306
_________________________________________________________________________________
b) Por funo
b.1) Dominante ou preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo dominante quando substitui o V7 do

acorde diatnico de resoluo. Ambos (diminuto e V7) possuem a mesma estrutura e mesma
resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Dos dois trtonos pertencentes ao acorde
diminuto, geralmente a resoluo se d pelo primeiro, formado pela fundamental e 5D.
Como j dito, para estes diminutos, se o acorde de resoluo for Maior ou
dominantes, a escala a ser usada a diminuta. Se for menor, a escala a menor primitiva meio tom
acima. Isso independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo dominante so:
Diminuto de passagem ou aproximao ascendente resolvendo em acorde

diatnico no estado fundamental;
Estes diminutos de passagem e aproximao equivalem ao V7 encontrado uma 3M

abaixo de sua fundamental, e a resoluo se d pelo primeiro trtono, formado pela fundamental e
5D do acorde diminuto.
I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M V7 V7 V7 VIm7 V7 I7M

|| C7M | A7 | Dm7 | B7 | Em7 | C7 | F7M | D7 | G7 | E7 | Am7 | G7 | C7M ||
I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M

|| C7M | A7 | Dm7 | B7 | Em7 | C7(b9) | F7M |
V7 V7 V7 VIm7 V7 I7M
| D7(b9) | G7 | E7 | Am7 | G7(b9) | C7M ||
I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M

|| C7M | A7/C# | Dm7 | B7/D# | Em7 | C7(b9)/E | F7M |
V7 V7 V7 VIm7 V7 I7M
| D7(b9)/F# | G7 | E7/G# | Am7 | G7(b9)/B | C7M ||
I7M I IIm7 #II IIIm7 III IV7M

|| C7M | C# | Dm7 | D# | Em7 | E | F7M |
#IV V7 #V VIm7 VII I7M

| F# | G7 | G# | Am7 | B | C7M ||
_____________________________________________________________________________ 307
_________________________________________________________________________________
Diminuto de passagem ou aproximao descendente resolvendo em acorde

diatnico invertido.
O caso mais freqente de diminutos descendentes resolvendo em acorde diatnico

invertido bIII - V7/5, sendo o bIII equivalente ao V7 secundrio encontrado uma 2m abaixo de
sua fundamental. Neste caso, a resoluo se d pelo segundo trtono, formado pela 3m e 7D do
acorde diminuto.
bIII V7
|| Eb | G7/D ||
IIIm7 bIII V7
|| Em7 | Eb | G7/D ||
I7M bIII V7
|| C7M/E | Eb | G7/D ||
Os demais casos, na prtica, so de uso mais raros, encontrados eventualmente.
_____________________________________________________________________________ 308
_________________________________________________________________________________
b.2) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo cromtica quando no substitui o

V7 do acorde diatnico de resoluo. Neste caso, no h resoluo de nenhum dos dois trtonos do
diminuto e a escala a ser usada sempre a diminuta, independente do estado do acorde
(fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo cromtica so:
Diminuto de passagem ou aproximao descendente resolvendo em acorde

diatnico no estado fundamental;
O caso mais freqente de diminutos descendentes resolvendo em acorde diatnico

no estado fundamental bIII - IIm7.
bIII IIm7
|| Eb | Dm7 ||
IIIm7 bIII IIm7

|| Em7 | Eb | Dm7 ||
I7M bIII IIm7

|| C7M/E | Eb | Dm7 ||
Os demais casos, na prtica, so de uso mais raros, encontrados eventualmente.
Diminuto de passagem ou aproximao ascendente resolvendo em acorde

invertido;
Exeo regra para diminuto de passagem: IV7M/6 - #IV - IIIm7/3
IV7M #IV IIIm7

|| F7M | F# | Em7/G ||
Obs.1: o IV7M/6 pode ser substitudo por acorde invertido, geralmente IIm7/3 (Dm7/F).
Obs.2: F# substitui B7, similar ao que ocorre na progresso D# - Em7. A escala a ser usada a
R# menor primitiva meio tom acima.
Excees regra para diminuto de aproximao: III - IIm7/3; #IV - IIIm7/3;

VII - VIm7/3.
III IIm7
|| E | Dm7/F ||
#IV IIIm7
|| F# | Em7/G ||
VII VIm7
|| B | Am7/C ||
_____________________________________________________________________________ 309
_________________________________________________________________________________
Obs.3: no ltimo caso, B substitui E7, similar ao que ocorre na progresso G# - Am7. Sendo
assim, a escala a ser usada a Lb menor primitiva meio tom acima. O mesmo vlido para os
demais casos.
Em todos os casos, o acorde diminuto equivale ao V7 secundrio encontrado uma

5J abaixo de sua fundamental. Nestes casos, a resoluo se d pelo segundo trtono.
Todos os demais casos de diminuto de passagem ou aproximao ascendente,

resolvendo em acorde invertido, possuem funo cromtica.
#IV I7M
|| F# | C7M/G ||
#VI V7
|| A# | G7/B ||
I7M #I V7
|| C7M | C# | G7/D ||
V7 #II I7M
|| G7/D | D# | C7M/E ||
_____________________________________________________________________________ 310
_________________________________________________________________________________
Diminuto auxiliar.
Embora haja a permanncia do baixo, todo acorde diminuto auxiliar, mesmo

resolvendo deceptivamente, de funo cromtica e sua escala sempre a diminuta.
I I6
|| C | C6 ||
IV IV6
|| F | F6 ||
V V7
|| G | G7 ||
Os quadros a seguir mostram os possveis casos de resoluo diminuta bem como

sua funo, escala e EVs.
Obs.4: o VIIm7(b5) s pode ser usado quando no caracterizar funo dominante.

Obs.5: as 7Ms podem ser substitudas por 6 ou vice-versa.
Obs.6: terceira inverso em acorde com 7M no aconcelhvel.
Resoluo Funo Res. Tritono Escala EV's

IIm7 Dom. 1 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
#I V7/5 Crom. --- diminuta T9 e T11
IIIm/7 Crom. --- diminuta T9 e T11
IIIm7 Dom. 1 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
#II I7M/3 Crom. --- diminuta T11
VIm7/5 Crom. --- diminuta T11
IV7M Dom. 1 tritono diminuta T9 e T7M
III IIm7/3 Dom. 2 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
V/7 Crom. --- diminuta T9 e T7M
ASCENDENTE
V7 Dom. 1 tritono diminuta T9

IIIm7/3 Dom. 2 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
#IV
I7M/5 Crom. --- diminuta T9
VIm/7 Crom. --- diminuta T9
VIm7 Dom. 1 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
IV7M/3 Crom. --- diminuta T9 e T11
#V
IIm7/5 Crom. --- diminuta T9 e T11
VIIm(b5)/7 Crom. diminuta T9 e T11
V7/3 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
#VI
IIIm7/5 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
I7M Dom. 1 tritono diminuta T9 e T7M
VIm7/3 Dom. 2 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
VII
IV7M/5 Crom. --- diminuta T9 e T7M
IIm/7 Crom. --- diminuta T9 e T7M
_____________________________________________________________________________ 311
_________________________________________________________________________________

VIIm7(b5) Crom. --- diminuta Tb13
I V7/3 Dom. 1 tritono diminuta Tb13
IIIm7/5 Dom. 2 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
I7M Crom. --- diminuta T9 e T11
VIm7/3 Crom. --- diminuta T9 e T11
bII
IV7M/5 Dom. 2 tritono diminuta T9 e T11
IIm/7 Dom. 1 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
IIm7 Crom. --- diminuta T11
VIIm7(b5)/3 Crom. --- diminuta T11
bIII
V7/5 Dom. 2 tritono diminuta T11
DESCENDENTE
IIIm/7 Dom. 1 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11

IIIm7 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
IV I7M/3 Dom. 1 tritono diminuta T11 e Tb13
VIm7/5 Dom. 2 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
IV7M Crom. --- diminuta T9
IIm7/3 Crom. --- diminuta T9
bV
VIIm7(b5)/5 Crom. --- diminuta T9
V/7 Dom. 1 tritono diminuta T9
V7 Crom. --- diminuta No tm
IIIm7/3 Crom. --- diminuta T9 e T11
bVI
I7M/5 Dom. 2 tritono diminuta T9 e T11
VIm/7 Dom. 1 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
VIm7 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
bVII IV7M/3 Dom. 1 tritono diminuta T11 e Tb13
IIm7/5 Dom. 2 tritono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11

I6 Crom. --- diminuta Tb13
VIm7/3 Crom. --- diminuta Tb13
I
IV7M/5 Crom. --- diminuta Tb13
IIm/7 Crom. --- diminuta Tb13
IV6 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
AUXILIAR
IIm7/3 Crom. --- diminuta T11 e Tb13

IV
VIIm7(b5)/5 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
V/7 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
V7 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
IIIm7/3 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
V
I7M/5 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
VIm/7 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
_____________________________________________________________________________ 312
_________________________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 313
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 314
_________________________________________________________________________________
d)
Obs.4: algumas vezes, os diminutos so usados antecedendo acordes no-diatnicos, como V7 e II

secundrios e SubV7. No exemplo a seguir, A um C disfarado que prepara o dominante
secundrio do IVm7. O mesmo ocorre na msica Wave do exerccio 170.
_____________________________________________________________________________ 315
_________________________________________________________________________________
e)
e EXERCCIOS:
174) Escreva a escala do acorde diminuto dada a progresso e a tonalidade, com anlise:
Obs.: lembre-se que:

Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo so analisadas como EVs (somente as Ts,
no as NOs), seja qual for a classificao do acorde diminuto;
No caso da escala menor primitiva meio tom acima, as Ts que chocam com alguma NO
inferior tambm devem ser analisadas como EVs.
A escala menor primitiva meio tom acima s usada como escala de acordes diminutos com
funo preparatria de acordes menores;
A escala diminuta usada como escala de acordes diminutos com funo preparatria de
acordes Maiores e dominantes e como escala de acordes diminutos com funo cromtica;
Isto independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
a) || E | E7 || (L Maior)
_____________________________________________________________________________ 316
_________________________________________________________________________________
b) || F# | Gm7 || (Sib Maior)
c) || B | Bb7 || (Mib Maior)
d) || B | A7M || (Mi Maior)
e) || D | C#m7 || (Si Maior)
f) || D | Eb7 || (Lb Maior)
g) || Ab F | D6 || (R Maior)
_____________________________________________________________________________ 317
_________________________________________________________________________________
h) || Ab | C7/G || (F Maior)
i) || C# | Bm7/D || (Sol Maior)
j) || A | Gm7/Bb || (Sib Maior)
k) || E | Db7M/F || (Lb Maior)
l) || D7M/F# | F | A7M/E || (L Maior)
m) || Ebm7 | E | Db7/F || (Solb Maior)
_____________________________________________________________________________ 318
_________________________________________________________________________________
175) Prove que as escalas diminutas de Mi, Sol, L# e D# so equivalentes:
176) Responda as questes a seguir:
a) Quais as Ts da escala de Sol diminuto?

____________________________________________________________________
b) Qual escala diminuta possui a nota sol como T9?

____________________________________________________________________
c) Qual escala diminuta possui a nota d como Tb13?

____________________________________________________________________
d) Qual escala diminuta possui a nota r como T11?

____________________________________________________________________
e) Qual escala diminuta possui a nota d como T7M?

____________________________________________________________________
f) Qual a Tb13 da escala de D diminuto?

____________________________________________________________________
g) Qual a T7M da escala de Mib diminuto?

____________________________________________________________________
h) Qual a T11 da escala de F diminuto?

____________________________________________________________________
i) Qual a T9 da escala de Sol# diminuto?

____________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 319
_________________________________________________________________________________
j) Qual T a nota mib exerce na escala de Sol diminuto?
____________________________________________________________________
k) Qual T a nota si exerce na escala de F# diminuto?

____________________________________________________________________
l) Qual T a nota r# exerce na escala de D# diminuto?

____________________________________________________________________
m) Qual T a nota l exerce na escala de Sib diminuto?

____________________________________________________________________
n) Quais as escalas diminutas cujas Ts formam um acorde de D, F, Ab ou B?

____________________________________________________________________
o) A nota si aparece com T em quais escalas diminutas? E qual sua funo em cada
uma?
____________________________________________________________________
177) D uma anlise para as progresses, classifique os acordes diminutos quanto ao

movimento do baixo e escreva o nome de sua escala, relacionando as NOs, Ts e EVs:
a) || G7M G# | Am7 ||
b) || F | Em7 ||
c) || Bb | Bb7 ||
d) || Ab7M E | Fm7 ||
e) || Bbm7 A | Ab7M ||
f) || D#m7 D# | E7M ||
g) || Ab7 Db | Eb6 ||
h) || G#m7 G | F#m7 ||
i) || A7M G | F#m7 ||
_____________________________________________________________________________ 320
_________________________________________________________________________________
j) || Gb7M G | Ab7 ||
k) || F#m7 G# | A7M ||
178) Faa a correspondncia do dominante secundrio com o diminuto de preparao

ascendente:
V7(b9) X
D7 F#
C7
A7
Eb7
Bb7
D#
A
C
A#
Obs.: o diminuto de preparao mais comum o ascendente (e resolve em acorde no estado

fundamental). Pela escala cromtica, quando alterado, ser usado sempre a enarmonizao em #.
179) Nas progresses a seguir, analise e substitua os acordes diminutos de preparao

ascendentes pelo dominante secundrio equivalente invertido:
a) || A7M C# | D7M D# | E7 G# | A7M ||
b) || Eb7M F# | Gm7 B | Cm7 E |
| Fm7 A | Bb7 D | Eb7M ||
_____________________________________________________________________________ 321
_________________________________________________________________________________
180) Escreva a resoluo do trtono dos diminutos de preparao a seguir:
181) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto ao
movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T em
alguns diminutos lembre-se que esta T deve ser diatnica a escala do acorde de
resoluo. Caso contrrio EV e no deve ser utilizada):
_____________________________________________________________________________ 322
_________________________________________________________________________________
182) D uma anlise para as progresses, classifique os acordes diminutos quanto ao

movimento do baixo e escreva o nome de sua escala, relacionando as NOs, Ts e EVs:
a) || F# | Em7/G ||
b) || Gm7 G# | F7/A ||
c) || F7M/A Ab | C7/G ||
d) || F7M Ab | C7/G ||
e) || A | D7M/A ||
f) || F#m7 F# | Em7 ||
g) || Eb7M G | Fm7 ||
_____________________________________________________________________________ 323
_________________________________________________________________________________
h) || F | Gm7 ||
i) || D7M D | F#m7 ||
j) || C | A7 ||
k) || Am7 C | Bb7M ||
l) || D7M/A C# | Bm7 ||
m) || Bb7 F | Eb6 ||
n) || Bb7/F F | Eb6 ||
o) || B7M/D# B | C#m7 ||
p) || C | Eb7/Bb ||
q) || B Ab | C7/G ||
r) || Bb7M | Ab F D | Eb7M ||
_____________________________________________________________________________ 324
_________________________________________________________________________________
183) Faa a correspondncia do dominante secundrio com o diminuto de preparao
descendente:
V7(b9) X
D7 Eb
G7
Bb7
C#7
E7
C
Bb
Gb
A
Obs.: pela escala cromtica, quando alterado, o acorde diminuto ser usado sempre a
enarmonizao em b.
184) Escreva a resoluo do trtono dos diminutos de preparao a seguir:
185) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto ao
movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T
(diatnica) em alguns diminutos):
_____________________________________________________________________________ 325
_________________________________________________________________________________
186) Nas progresses abaixo, explique a inconvenincia do uso do acorde diminuto ou de sua
anlise, se houver:
I7M V7 V7 I7M
a) || G7M D# | D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M #VI VIIm7(b5) IIIm7 IV7M V7 I7M

b) || G7M | F | F#m7(b5) Bm7 | C7M D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M bII IIm7 V7 I7M
c) || G7M Ab | Am7 D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 326
_________________________________________________________________________________
I7M #II IIm7 V7 I7M
d) || G7M A# | Am7 D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M VIm7 #VI V7 I I6

e) || G7M | Em7 F | D7/F# | G | G6 ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M V7 II IIm7 V7 I7M
f) || G7M E7 | A Am7 | D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M bIII V7 I7M

g) || G7M Bb | D7/A | D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M VI V7 I6
h) || G7M E | D7 | G6 ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M V7 V V7 I I6
i) || G7M | A7 | D D7 | G G6 ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I6 bVII bII III IV7M V7 I7M

j) || G6 | F Ab B | C7M D7 | G7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 327
_________________________________________________________________________________
I7M #I IIm7 V7 I7M
k) || E7M | E# | F#m7 B7 | E7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M IIIm7 bIII IIm7 V7 I7M
l) || Db7M | Fm7 Fb | Ebm7 Ab7 | Db7M ||
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
187) Escreva e analise um exemplo de progresso contendo (em qualquer tonalidade):
a) Diminuto de passagem ascendente.
b) Diminuto de aproximao descendente com funo cromtica.
c) Diminuto auxiliar.
d) Diminuto de aproximao ascendente com acorde posterior invertido.
e) Diminuto de passagem descendente com funo cromtica e acorde anterior invertido.
f) Diminuto auxiliar com inverso disfarada.
_____________________________________________________________________________ 328
_________________________________________________________________________________
g) Diminuto de aproximao descendentes com funo dominante.
h) Diminuto de passagem ascendente com acordes anterior e posterior invertidos.
i) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde anterior invertido.
j) Diminuto de aproximao ascendente com funo cromtica e inverso disfarada.
k) Diminuto de passagem descendente com funo dominante, acorde anterior invertido e

inverso disfarada.
l) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde posterior invertido.
188) Faa a anlise completa dos acordes diminutos (marque com um X no quadro a seguir,
cada classificao):
a) || A7M A# | E7 ||
b) || Bb | Bb6 ||
c) || G | Am7 ||
d) || D7M/F# D | Em7 ||
e) || F7M/A D | Em7 ||
f) || Bb | Eb7M/Bb ||
g) || C#m7 D | B7/D# ||
h) || Eb7M Bb | Ab7M ||
_____________________________________________________________________________ 329
_________________________________________________________________________________
i) || G | E7 ||
j) || G7/B G# | Am7 ||
k) || E7/B Eb | A7/C# ||
Estado dos acordes

Mov. do baixo Funo
vizinhos
Inverso
Pass. Aprox. Ambos
Ant. Post. disfarada
Aux. Dom. Crom. no Est.
Asc. Desc. Asc. Desc. inv. inv.
Fund.
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
a) || F7M F# | Gm7 B | F7M/C | C7 C/Bb |
| F7M/A | Ab | Gm7 | E | F7M ||
b) || Bb7M | Fm7 Bb7 | Eb Eb6 | Db | F7/C |
| Dm7 D | Eb7M E | Bb7M/F | F7 | Bb Bb6 ||
c) || A7M F | F#m7 G | E7/G# | G# | A6 |
| A6/C# | C | Bm7 F#7 B7 | E E7 | A A7M ||
_____________________________________________________________________________ 330
_________________________________________________________________________________
d) || Bb7 | A | Eb7M/Bb | Bb7 Bb/Ab | G7 G7/B |
| B | Cm7 | B | Cm7 C# | Bb7/D | Eb7M ||
e) || E7M E | F#m7 F# | E7M E/D | D# |
| A7M/C# C | C#m7 C#m/B | A6 | A F# D# | E7M ||
190) Em caderno parte, para cada intem do exerccio anterior, relacione os acordes
diminutos e sua respectiva escala, com NOs, Ts e EVs:
191) Analise as msicas a seguir e classifique os acordes diminutos:
a)
_____________________________________________________________________________ 331
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 332
_________________________________________________________________________________
d)
_____________________________________________________________________________ 333
_________________________________________________________________________________
e)
_____________________________________________________________________________ 334
_________________________________________________________________________________
f)
_____________________________________________________________________________ 335
_________________________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 336
_________________________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 337
_________________________________________________________________________________
15) INVERSO APARENTE
A cifra uma forma de comunicao com o instrumentista, e deve ser o mais simples possvel a
fim de facilitar ao mximo seu entendimento. Uma forma de simplificao consiste em substituir
um acorde aparentemente invertido por outro coincidente.
15.1) Acordes de 6 e Xm7/Xm7(b5)
Como visto anteriormente, em inverso de acordes com 6, h uma relao entre estes
acordes e Xm7 ou Xm7(b5). Ex.:
F6/D Dm7
Fm6/D Dm7(b5)
E conseqentemente,
Dm7/F F6
Dm7(b5)/F Fm6
15.2) Acordes diminutos
No acorde diminuto as inverses no so grafadas, embora existam.
B/D D
B/F F
B/Ab Ab
_____________________________________________________________________________ 338
_________________________________________________________________________________
Obs.: ateno com inverso disfarada do acorde diminuto, cuja anlise dever ser feita de acorde
com a inteno do acorde.
15.3) Dominantes substitutos
Outro caso acontece na relao entre o acorde V7 e o SubV7. O acorde SubV7 possui
T#11 e V7 pode possuir Tb5. Agora, note que T#11 no SubV7 justamente a fundamental de V7, e
Tb5 no V7 a fundamental do SubV7:
Sendo assim, podemos afirmar que:
E7(b5)/Bb Bb7(#11)
Bb7(#11)/E E7(b5)
Obs.: a anlise da T como b5 ou #11 depende da funo exercida pelo dominante: b5 para V7 e #11
para SubV7.
15.4) Dominantes
Os casos mais importantes a respeito de inverso aparente so os referentes a dominantes

disfarados.
a) Por Xm6
_____________________________________________________________________________ 339
_________________________________________________________________________________
Note que o trtono mais as Ts de b9 e b13, grafadas na pauta superior, formam um
acorde de Fm6, enarmonizando a nota sol# por lb#. Ento:
b9
Fm6/E E 7
b13
b9
Como j visto, um acorde V 7 equivale exatamente a um SubV7 encontrado a um
b13
trtono de distncia. Substituindo o baixo mi por sib, temos:
Ou seja,
Fm6/Bb Bb7(9)
b) Por X
Outra relao j vista do acorde diminuto com um V7(b9). Ex.:
G#/E E7(b9)
Obs.: como cada acorde diminuto se equivale a outros quatro (no caso: G# (Ab), B, D e F) e
cada um pode representar quatro dominantes localizados um tom acima das NOs (no caso: Bb7(b9),
Db7(b9) (C#7(b9)), E7(b9) e G7(b9)), ento se tm dezesseis combinaes possveis (G#/Bb
Bb7(b9); G#/Db Db7(b9); etc.).
c) Por Xm7(b5)
Usando o mesmo exemplo dado anteriormente para Xm6, e sabendo que Fm6 equivale a
Dm7(b5), podemos dizer ento que:
_____________________________________________________________________________ 340
_________________________________________________________________________________
b9
Dm7(b5)/E E 7
b13
Dm7(b5)/Bb Bb7(9)
15.5) Dominantes suspensos
Alm disso, pode-se ter os casos de inverso aparente referentes a dominantes suspensos
disfarados.
a) Por Xm6
O acorde de Dm6/E resulta em um dominante suspenso com Tb9:
Ou seja:
7
Dm6/E E (b9)
4
b) Por Xm7(b5)
Sabendo que Dm6 se equivale a um Bm7(b5), ento tambm podemos dizer que:
7
Bm7(b5)/E E (b9)
4
_____________________________________________________________________________ 341
_________________________________________________________________________________
c) Por X6
No exemplo do Dm6 acima, pode-se ter a alterao da nota f para f#, tendo como
consequncia, o surgimento de uma T9 e um acorde D6.
7
D6/E E (9)
4
Outro caso refere-se ao acorde F6/E, que resulta em um acorde dominante suspenso
com Tb9 e Tb13.
7
F6/E E (b13)
4
d) Por Xm7
Por equivalncia a D6 e F6, temos, respectivamente:
7
Bm7/E E (9)
4
7
Dm7/E E (b13)
4
_____________________________________________________________________________ 342
_________________________________________________________________________________
e) Por X7M
O ltimo caso de inverso aparente para dominante invertido refere-se a um bastante

freqente: do acorde maior com baixo na nona, j visto anteriormente.
7
D7M/E E (9)
4
Obs.1: podem haver casos de inverso aparente de trades.
Dm(b5)/E E7(b9)
7
D/E E (9)
4
7
Dm/E E (b9)
4
Obs.2: no caso de inverso aparente referindo-se a dominante suspenso, algumas destas inverses
so muito comuns. No incorreto cifrar o dominante suspenso desta forma, porm, por uma
melhor clareza tanto de leitura quanto de anlise, prefervel a cifragem real do acorde. Os demais
casos so incorretos.
_____________________________________________________________________________ 343
_________________________________________________________________________________
15.6) Quadros comparativos
a) Acordes de 6 e Xm7/Xm7(b5)
Fundamentais reais
Acordes aparentes
/D /F /Ab /B
D --- F Ab B
Dm7 --- F6 --- ---
D Dm6 --- --- --- Bm7(b5)
D6 --- --- --- Bm7
Dm7(b5) --- Fm6 --- ---
F D --- Ab B
Fm7 --- --- Ab6 ---
F Fm6 Dm7(b5) --- --- ---
F6 Dm7 --- --- ---
Fm7(b5) --- --- Abm6 ---
Ab D F --- B
Abm7 --- --- --- B6
Ab Abm6 --- Fm7(b5) --- ---
Ab6 --- Fm7 --- ---
Abm7(b5) --- --- --- Bm6
B D F Ab ---
Bm7 D6 --- --- ---
B Bm6 --- --- Abm7(b5) ---
B6 --- --- Abm7 ---
Bm7(b5) Dm6 --- --- ---
b) Dominantes substitutos
Acordes Fundamentais reais

aparentes /E /Bb
E7 --- Bb7(b5) ou Bb7(#11)
Bb7 E7(b5) ou E7(#11) ---
Acordes Fundamentais reais

aparentes /G /Db
G7 --- Db7(b5) ou Db7(#11)
Db7 G7(b5) ou G7(#11) ---
Obs.: existe uma relao entre estes quatro acordes dominantes, a ser estudada em Harmonia 2,
derivada da escala diminuta.
_____________________________________________________________________________ 344
_________________________________________________________________________________
c) Dominantes
Fundamentais reais
Acordes aparentes
/E /Bb /G /Db
D E7(b9) Bb7(b9) G7(b9) Db7(b9)
7 9
D7M E --- --- ---
4 13
7 7 b9
E (9) Db
4 b13
D6 --- ---
4
D 7 b9 7
E G (9)
4 b13
Dm7 --- ---
4
7 b9
Dm6 E (b9) --- G7(9) Db7
4 b13
b9 7
Dm7(b5) E 7 Bb7(9) G (b9) ---
b13 4
F E7(b9) Bb7(b9) G7(b9) Db7(b9)
7 9
F7M --- --- G ---
4 13
7 b9 7
E G (9)
4 b13
F6 --- ---
4
F 7 7 b9
Bb (9) G
4 b13
Fm7 --- ---
4
b9 7
Fm6 E 7 Bb7(9) G (b9) ---
b13 4
7 b9
Fm7(b5) --- Bb (b9) G7 Db7(9)
4 b13
Ab E7(b9) Bb7(b9) G7(b9) Db7(b9)
7 9
Ab7M --- Bb --- ---
4 13
7 7 b9
Bb (9) G
4 b13
Ab6 --- ---
4
Ab 7 b9 7
Bb Db (9)
4 b13
Abm7 --- ---
4
7 b9
Abm6 --- Bb (b9) G7 Db7(9)
4 b13
b9 7
Abm7(b5) E7(9) Bb7 --- Db (b9)
b13 4
_____________________________________________________________________________ 345
_________________________________________________________________________________
B E7(b9) Bb7(b9) G7(b9) Db7(b9)

7 9
B7M --- --- --- Db
4 13
7 b9 7
Bb Db (9)
4 b13
B6 --- ---
4
B 7 7 b9
E (9) Db
4 b13
Bm7 --- ---
4
b9 7
Bm6 E7(9) Bb7 --- Db (b9)
b13 4
7 b9
Bm7(b5) E (b9) --- G7(9) Db7
4 b13
Obs.1: a equivalncia destes acordes com estes quatro dominantes vm de escala diminuta e, por
isso, o acorde diminuto aparente o nico que se relaciona com todas as fundamentais reais.
Obs.2: note que as fundamentais aparentes formam as NOs de uma escala diminuta e as
fundamentais reais, as Ts.
Obs.3: note as semelhanas entre acordes aparentes equivalentes (Ex.: Dm7 e F6) e a oposio entre
acordes aparentes de mesma estrutura (Ex.: Dm7, Fm7, Abm7 e Bm7).
e EXERCCIOS:
193) Dada a inverso aparente, cifre os acordes em sua forma correta:
a) Eb/A
b) Em7(b5)/G
c) B7(b5)/F
d) Em7(b5)/A
e) Fm6/D
f) Fm6/Bb
g) Fm6/E
h) F/G
i) Fm/G
j) Em7(b5)/F#
_____________________________________________________________________________ 346
_________________________________________________________________________________
k) Em(b5)/F#
l) Bb6/G
m) Bb7M/C
n) A6/B
o) A6/Ab
p) Eb7(#11)/A
q) Gm7(b5)/Eb
r) Bm7/C#
s) Bm7/D
t) D/E
u) Ebm6/Ab
v) G/Db
w) Am6/F#
x) Ebm7(b5)/F
y) G#m7/B
z) F#7(b5)/C
aa) Ebm6/D
bb) E6/C#
cc) Gb7M/Ab
dd) B/Bb
ee) Em6/F#
ff) D#m7(b5)/F#
gg) A7(#11)/Eb
_____________________________________________________________________________ 347
_________________________________________________________________________________
16) CIFRAGEM APARENTE
So acordes que, funcionalmente, dentro do contexto harmnico, representam um outro acorde

disfarado, geralmente dominante.
16.1) Xm6
O caso mais comum de cifra aparente trata-se do Xm6 como dominante disfarado. Como
vimos em inverso aparente, um acorde Xm6 se equivale a dois acordes dominantes, um localizado
um semitom abaixo (com Tb9 e Tb13), e outro, uma 5J abaixo (com T9), um substituto do outro.
Ex.:
I7M
|| Abm6 | C7M ||
Neste exemplo, Abm6 equivale a um G7(b13) ou a um Db7(9). O som das trs cifras
muito similar e s diferem na nota do baixo. Desta forma, Abm6 pode ser analisado como V7 ou
SubV7, dependendo do baixo imaginrio que lhe atribudo.
V7 IIm7
|| Bbm6 | Dm7 ||
b9
( A7 )
b13
OU
SubV7 IIm7
|| Bbm6 | Dm7 ||
( Eb 7(9 ) )
Obs.1: como falado acima, o acorde Xm6, que neste caso dominante disfarado, deve ser
analisado pela inteno do acorde: V7 ou SubV7, e no pelo lugar que ocupa no tom. Ou seja, a
anlise bVIm6 incorreta.
Obs.2: como j visto, Xm6 no usado em tonalidade Maior. Desta forma, seu aparecimento
indicao de dominante disfarado. Em tonalidade menor, a ser visto em Harmonia 2, pode ocorrer
nos graus I e IV, assim como acontece com X6 em tonalidade Maior.
Obs.3: o sistema de cifras proporciona uma leitura fcil, prtica e simples. Cabe ao estudante de
harmonia decifrar a inteno de uma cifra, e no ao instrumentista.
Obs.4: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente.
H, ainda, a possibilidade de o acorde Xm6 representar um dominante suspenso com Tb9,

localizado um tom acima de sua fundamental. Ex.:
V7 V7 I7M
|| Gm6 | D7/F# | G7/F | C7M/E ||
7
( A (b9) )
4
_____________________________________________________________________________ 348
_________________________________________________________________________________
Obs.5: todo acorde aparente, quando equivale a um dominante suspenso, geralmente este dominante
secundrio. Pode se equivaler a um dominante suspenso primrio desde que haja a resoluo da
4J. Ex.:
V7 I7M
||Fm6 | F | C7M ||
7
( G (b9) ) (G7(b9)
4
Se este Fm6 resolvesse diretamente em C7M, receberia um outro tipo de anlise (acorde de
emprstimo modal), a ser estudado posteriormente em Harmonia 2. Este acorde diminuto no
considerado como de passagem, e sim como uma cifragem aparente equivalente ao dominante
primrio, visto que sua funo a de resolver a 4J do dominante disfarado anterior.
16.2) Xm7(b5)
Fazendo a equivalncia com os acordes menores com 6 dados acima, podemos dizer ento
que um acorde Xm7(b5) tambm se equivale a dois acordes dominantes. Porm, um est localizado
um tom acima (com Tb9 e Tb13), e outro, uma 3M abaixo (com T9), um substituto do outro. Ex.s:
V7 IIm7
|| Gm7(b5) | Dm7 ||
b9
Neste exemplo, Gm7(b5) pode ser analisado como V7 ( A7 ) ou como SubV7
b13
(Eb7(9)), dependendo apenas do baixo imaginrio atribudo. Outros exemplos:
V7 V7 I7M
|| Gm7(b5) | D7/F# | G7/F | C7M/E ||
b9
( A7 )
b13
V7 I7M
|| Fm7(b5) | C7M/E ||
b9
( G7 )
b13
I7M V7 V7
|| C7M | C#m7(b5) | D7 | G7 ||
(A7(9))
_____________________________________________________________________________ 349
_________________________________________________________________________________
Obs.2: o acorde Xm7(b5) resolvendo em I7M/6 nada mais que o VIIm7(b5), substituto diatnico
do V7 primrio da escala Maior. Naturalmente deve ser analisado desta forma, e no como cifra
aparente.
VIIm7(b5) I7M
|| Bm7(b5) | C7M ||
16.3) X
Outro acorde que representa um dominante disfarado o diminuto. Como j dito, cada
acorde diminuto pode representar quatro dominante com Tb9 localizados um tom acima de cada
NO. Da mesma forma que em Xm6, deve ser analisado pela inteno do acorde. Ex.:
I7M V7 IIm7
|| C7M | Em7(b5) | E | Dm7 ||
(A7(b9))
Aqui, apesar do acorde E ser um diminuto de aproximao ascendente disfarado (C#) do

IIm7, neste caso convm analis-lo como A7 disfarado, visto que este acorde diminuto faz parte do
II cadencial do IIm7.
16.4) X6
O acorde X6 pode se equivaler a um dominante suspenso com Tb9 e Tb13 localizado um

semitom abaixo. Ex.s:
V7 IIm7
|| Bb6 | Bbm6 | Dm7 ||
7 b9 b9
( A ) ( A7 )
4 b13 b13
V7 IIm7
|| Bb6 | Dm7/A ||
7 b9
( A )
4 b13
Obs.: lembrando que, para a cifra aparente ser analisada como dominante suspenso primrio,
nescessario que haja a resoluo da 4J, como j visto anteriormente.
V7 I7M
|| Ab6 | Abm6 | C7M ||
7 b9 b9
( G ) ( G7 )
4 b13 b13
_____________________________________________________________________________ 350
_________________________________________________________________________________
16.5) Xm7
Por equivalncia ao acorde X6 dado acima, podemos dizer ento que o acorde Xm7
tambm se equivale a um dominante suspenso com Tb9 e Tb13, porm localizado um tom acima.
Ex.s:
V7 IIm7
|| Gm7 | Gm7(b5) | Dm7 ||
7 b9 b9
( A ) ( A7 )
4 b13 b13
V7 I7M
|| Fm7 | Fm7(b5) | C7M ||
7 b9 b9
( G ) ( G7 )
4 b13 b13
Outros exemplos de cifragem aparente:
I7M IIIm7 V7 IIm7 V7 I7M
|| C7M | Em7/B | Gm6 | A7 | Dm7 | G7 | C7M ||

7
( A (b9) )
4
I7M V7 V7 I7M
|| C7M | Bm6 | Bbm6 | Am6 | Abm6 | C7M/G ||
(E7(9)) (A7(b13)) (D7(9)) (G7(b13))
No exemplo acima, Bm6 um E7(9) disfarado, Bbm6 um A7(b9), Am6 um D7(9), e

Abm6 um G7(b9). Note que, por se equivalerem a dominantes estendidos disfarados, seus
trtonos so cromticos.
I7M V7 IIm7 SubV7 I7M
|| C7M | Gm6 | G | Dm7 | Db7 | C7M ||

7
( A (b9) ) (A7)
4
_____________________________________________________________________________ 351
_________________________________________________________________________________
Aqui, apesar do acorde G ser um diminuto de aproximao ascendente disfarado (C#) do
IIm7, neste caso convm analis-lo como A7 disfarado, visto que seu surgimento se d pela
resoluo da 4J do acorde aparente anterior.
Obs.1: demais casos de cifra aparente so raros.
Exemplos prticos:
a)
O som das trs cifras opcionais muito similar e s diferem na nota do baixo. G7
analisado com V7, Db7 como SubV7 e Abm6 como V7 ou SubV7, dependendo do baixo
imaginrio que lhe atribudo.
b)
_____________________________________________________________________________ 352
_________________________________________________________________________________
c)
Como concluso, podemos dizer que, alm do V7 e do SubV7, existem acordes do tipo
Xm6, Xm7(b5) e X que tambm possuem, em sua formao, o mesmo trtono destes dominantes
substitutos. Sendo assim, tais acordes podem funcionar como dominantes disfarados, substituindo
V7 ou SubV7. Ex.:
Fm6 = E7(b13) ou Bb7(9)

Bm6 = E7(9) ou Bb7(b13)
Dm7(b5) = E7(b13) ou Bb7(9)
G#m7(b5) = E7(9) ou Bb7(b13)
F (B, D ou G#) = E7(b9) ou Bb7(b9)
_____________________________________________________________________________ 353
_________________________________________________________________________________
Obs.2: note as fundamentais aparentes so justamente os dois trtonos pertencentes a estrutura dos
acordes diminutos de F, B, D ou G# (f-si e r-sol#). Note tambm a semelhana entre a
fundamental dos dominantes e as Ts desta escala diminuta destes acordes. As fundamentais dos dois
acordes dominantes (no caso, mi e sib) correspondem a duas Ts da escala diminuta de F, Si,
R ou Sol#. As outras duas (sol e rb) so as fundamentais dos outros dois acordes dominantes
substitutos, correspondentes ao segundo trtono do acorde de F, B, D ou G#. Maiores
informaes em Harmonia 2.
e EXERCCIOS:
194) Faa a equivalncia do acorde dominante a seguir com o Xm6:
a) Bb7(b9)
b) Bb7(9)
c) Ab7(b9)
d) D7(9)
e) Eb7(b9)
f) C7(9)
g) F7(b13)
h) B7(9)
i) C7(b13)
j) F#7(9)
195) Ache os dois acordes dominantes equivalents aos seguintes Xm6:
a) Fm6
b) Bm
c) Am6
d) Ebm6
_____________________________________________________________________________ 354
_________________________________________________________________________________
e) C#m6
f) Abm6
g) Em6
h) F#m6
i) Bbm6
196) Ache os acordes dominantes equivalentes a:
a) Dm7(b5)
b) Em7(b5)
c) F
d) Cm7(b5)
e) Gm7(b5)
f) A
g) Ebm7(b5)
h) F#m7(b5)
i) Db
197) Ache o acorde dominante suspenso equivalente a:
a) Am7(b5)
b) G6
c) Fm6
d) Cm7
e) Bbm7(b5)
f) Eb6
g) C#m6
h) Abm7
_____________________________________________________________________________ 355
_________________________________________________________________________________
198) Faa a equivalncia dos acordes dominantes a seguir com Xm6, Xm7(b5), X, Xm7 e/ou
X6:
a) F7(b9)
b9
b) B7
b13
c) D7(9)
7
d) A (b9)
4
e) A7(b9)
7 b9
f) F #
4 b13
g) B7(9)
7
h) C # (9)
4
i) F7(b13)
7
j) Bb (b13)
4
k) Bb7(b9)
199) Dado o trtono, ache todos os acordes que o contm em sua estrutura bsica:
_____________________________________________________________________________ 356
_________________________________________________________________________________
a) || Fm6 | Em6 | Ebm6 | Dm6 | Dbm6 | F7M ||
b) || Fm6 | Em6 | Ebm6 | Dm6 | Dbm6 | B7M ||
c) || F | E | Eb | D | Db | F7M ||
d) || F | E | Eb | D | Db | Ab7M ||
e) || F#m7 F#m6 | Bm7 Bm6 | Em7 Em6 | D7M ||
f) || Am6 A | Dm6 D | Gm6 G | D7M/F# ||
g) || Gm6 F# | Em7 Em6 | Ebm6 | G7M/D ||
h) || Ebm6 | Fm6 | F | Cm7/G | Gbm6 | Bb7M ||
i) || C#m7(b5) | Cm7(b5) | Bm7(b5) | Bbm7(b5) |
| Am7(b5) | Em7 A7 | D7M ||
j) || C#m6 | Cm6 | Bm6 | Bbm6 | F7M ||
k) || Bm7/D Dm6 | Am7/C Cm7 | Gm7/Bb Bbm6 |
_____________________________________________________________________________ 357
_________________________________________________________________________________
| Fm7/C | B6 Bm6 | Eb7M ||
l) || Bb7M | G#m7(b5) | A7 | Am7(b5) | Gm7 |
| Fm7 Fm7(b5) | C7/E | Ebm7 Ebm7(b5) | Bb7M/D ||
m) || G7M/D | C#m7(b5) | Bm7 | Am7 Am7(b5) |
| E7/G# | Gm6 Gm7(b5) | D7/F# | G7M ||
a)
_____________________________________________________________________________ 358
_________________________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 359
_________________________________________________________________________________
c)
202) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando cifra aparente:
a)
_____________________________________________________________________________ 360
_________________________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 361

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Harmonia 1

Por: Alan Gomes

Um grande abrao e bons estudos.

Alan Gomes arranjador, compositor, pianista e maestro, formado pela Universidade de

1. ESCALAS DIATNICAS ............................................................................. 010

1.1) Escala diatnica Maior primitiva .................................................... 011

1.2) Armadura de clave ............................................................................ 012

1.3) Identificando a escala Maior pela armadura e vice-versa ............. 015

1.4) Escalas diatnicas Maiores harmnica e meldica ........................ 017

1.5) Escala diatnica menor primitiva .................................................... 018

1.6) Escalas diatnicas menores harmnica e meldica ........................ 020

1.7) Circulo (ou ciclo) das Quintas .......................................................... 022

2. INTERVALO ................................................... .............................................. 022

2.1) Classificao quanto a forma ........................................................... 023

2.2) Classificao quanto a estrutura ...................................................... 024

2.4) Consonncia e dissonncia de intervalos .........................................032

3.1) Definies ............................................................................................033

3.2) Breve histria ..................................................................................... 033

3.3) Harmonia tradicional X harmonia funcional ................................. 034

3.4) O estudo de harmonia ....................................................................... 034

3.5) Intervalos mais comuns para o estudo de harmonia ...................... 035

4. ACORDES E CAMPO HARMONICO MAIOR .........................................036

4.1) Acordes tridicos ............................................................................... 037

5. CLASSIFICAO DE NOTAS DO ACORDE ..........................................073

5.1) Notas orgnicas (NO) ........................................................................ 073

5.2) Notas ornamentais ou de tenso (T) ................................................ 073

5.3) Nota disponvel (ND) ......................................................................... 073

5.4) Notas cromticas (CR) ...................................................................... 073

6. TRTONO ....................................................................................................... 075

6.1) Resoluo do trtono .......................................................................... 073

7. REGRAS DE CIFRAGEM ............................................................................ 077

7.2) ADD, NO, OMITT .............................................................................079

7.3) 1, 3 e 5 ................................................................................................. 079

7.4) 4 e 11 ................................................................................................... 079

7.5) 6, 7 e 13 ............................................................................................... 080

7.6) 7 ........................................................................................................... 082

7.7) 9 ........................................................................................................... 082

8. REGRAS DE INVERSO ............................................................................. 086

9.1) Tnica (T) ........................................................................................... 095

9.2) Subdominante (S) .............................................................................. 095

9.3) Dominante (D) ....................................................................................095

10. ACORDES SUBSTITUTOS DO CAMPO HARMNICO

11. MODOS ........................................................................................................... 101

11.1) Breve histria ................................................................................... 101

11.2) Modos da escala Maior ................................................................... 103

12. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM

12.1) Dominante primrio e secundrio ................................................. 119

12.2) II cadencial primrio e secundrio ................................................ 142

12.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio .............................. 203

12.5) Quadro dos caminhos harmnicos mais usados para V7,

12.6) Substituio por trtono para II cadencial .................................... 231

13. DOMINANTES ESTENDIDOS .................................................................... 247

13.1) Definies gerais .............................................................................. 247

13.2) V7 estendidos ................................................................................... 247

13.3) SubV7 estendidos ............................................................................. 249

13.4) Dominantes mistos estendidos ........................................................ 251

13.5) II cadenciais estendidos ...................................................................253

13.6) Outras combinaes ........................................................................ 259

14. ACORDE DIMINUTO ................................................................................... 282

14.1) Conceitos gerais ............................................................................... 282

14.2) Preparao diminuta em tonalidade Maior ................................ 283

14.3) Classificao dos acordes diminutos .............................................. 291

15. INVERSO APARENTE .............................................................................. 338