CASIMIRO DE BRITO:

O RIGOR E A CLARIDADE ENIGMTICA DO PENSAMENTO

Claudio Alexandre Barros Teixeira1

RESUMO

O artigo aborda o trabalho desenvolvido por Casimiro de Brito para a

divulgao da poesia japonesa em Portugal por meio da traduo, da reflexo
crtica e do prprio exerccio potico na forma do haicai, adaptada s
possibilidades da lngua portuguesa. Entre as questes tericas apresentadas
no presente texto est a discusso sobre a atividade tradutria compreendida
como recepo criativa, que estabelece uma tenso entre a lngua de partida e
a de chegada, entre diferentes repertrios culturais e tempos histricos,
transformando o texto original em um novo artefato semntico.

PALAVRAS-CHAVE

Haicai, tanka, ideograma, recepo, traduo.

CASIMIRO DE BRITO: THE ACCURACY AND ENIGMATIC CLARITY OF

THINKING

ABSTRACT

The article discusses the work of Casimiro de Brito for the dissemination of
Japanese poetry in Portugal through translation, critical reflection and own
poetic exercise in the form of haiku, adapted to the possibilities of the
Portuguese language. Among the theoretical issues presented in this text is
the discussion of translational activity understood as creative reception
establishing a tension between the source language and the arrival between
different cultural repertoires and historical times, turning the original text in
a new semantic artifact.

KEY WORDS

Haiku, tanka, ideogram, reception, translation.

Casimiro de Brito realiza instigante trabalho tradutrio, crtico e

criativo de divulgao da poesia japonesa em Portugal, organizando
antologias de haicastas japoneses, como Poemas orientais (1962),
Poesia japonesa (1995) e Apenas um rudo (1996), que renem
1 Claudio Alexandre de Barros Teixeira realizou o mestrado e o doutorado em Literatura Portuguesa pela
Universidade de So Paulo, defendendo tese sobre o tema A recepo da poesia japonesa em Portugal.
Atualmente, realiza ps-doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Minas Gerais.
Como poeta, publicou diversos livros com o pseudnimo de Claudio Daniel, entre eles Figuras metlicas
(So Paulo: Perspectiva, 2004).
composies de Bash, Issa, Buson, Shiki e outros autores do repertrio
nipnico, alm de organizar um dossi sobre o haicai japons do sculo
XX para a revista brasileira Poesia sempre2 e de publicar haicais de sua
prpria autoria nos livros sombra de Bash (2001), A boca da fonte
(2012) e Eros mnimo (2014). O poeta, que participou de um dos
movimentos de renovao das letras portuguesas, o Poesia 61, tambm
realizou importante mapeamento dos autores portugueses que se
dedicaram ao haicai, o que resultou na antologia Uma r que salta
Homenagem a Bash (1995). No presente artigo, discutiremos alguns
tpicos relativos ao trabalho tradutrio, crtico e potico de Casimiro de
Brito, inseridos no contexto da recepo criativa da poesia japonesa em
Portugal. Para termos uma compreenso do significado do trabalho de
divulgao do haicai por Casimiro de Brito no cenrio literrio de
Portugal importante ressaltar que a poesia portuguesa, desde as
primeiras dcadas do sculo XX at os grupos que se articularam em
torno de revistas como Presena, rvore e Prisma no assimilou
qualquer influncia da poesia japonesa, apesar das tradues pioneiras
realizadas por Wenceslau de Moraes, na dcada de 1920, publicadas no
livro Relance da alma japonesa (1926). Os poetas ligados revista
Orpheu Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro, Almada Negreiros
dialogaram com a poesia clssica grega e romana, com a lrica
elisabeteana, com a poesia simbolista francesa, Walt Whitman, o
futurismo europeu, mas em nenhum momento com a arte concentrada
de Bash e seus discpulos. A ausncia de dilogo criativo com a poesia
japonesa nas letras portuguesas nesse longo perodo um caso
excntrico, uma vez que os leitores europeus e norte-americanos j
entraram em contato com o haicai e a cultura japonesa muito tempo
antes. Conforme escreve Octavio Paz:
Na histria das paixes do Ocidente pelas outras civilizaes h dois
momentos de fascnio diante do Japo, se esquecermos o
engouement dos jesutas no sculo XVII e o dos filsofos no sculo
XVIII: um se inicia em Frana em fins do sculo passado e, aps
fecundar diversos pintores extraordinrios, culmina com o Imagism
dos poetas anglo-americanos; outro comea nos Estados Unidos
alguns anos depois da Segunda Guerra Mundial e ainda no

2 Poesia Sempre n. 17, ano 10, Rio de Janeiro, 2002.

 terminou. O primeiro perodo foi, antes de tudo, esttico; o encontro
entre a sensibilidade ocidental e a arte japonesa produziu vrias
obras notveis, tanto na esfera da pintura e o exemplo maior o
impressionismo como na da linguagem: Pound, Yeats, Claudel,
luard. No segundo perodo a tonalidade tem sido menos esttica e
mais espiritual ou moral; isto , no s nos apaixonam as formas
artsticas japonesas como tambm as correntes religiosas, filosficas
ou intelectuais de que so expresso, em particular o budismo. (PAZ,
1996: 171)

Uma das principais referncias desse dilogo entre a

sensibilidade ocidental e a arte japonesa a que se refere Octavio Paz
a publicao, em 1902, do livro Bash and the japanese poetical
epigram, de autoria do estudioso britnico Basil Chamberlain. Quatro
anos depois, o orientalista francs Paul-Louis Couchoud publica na
revista Les lettres dois importantes ensaios: Les haikai e Les
pigrammes lyriques du Japon, esse ltimo acompanhado de cerca de
cem haicais traduzidos, possivelmente a partir do ingls. Conforme diz
Paulo Franchetti, o segundo ensaio de Couchoud foi republicado no
volume Sages et poetes dAsie, em 1916, e o livro correu o mundo,
precedido de um prefcio de Anatole France, tornando-se uma das
principais referncias sobre o assunto, para os leitores de formao
francesa (FRANCHETTI, 2012: 200). Nesse mesmo ano, Julien Vocance
(nome literrio de Joseph Seguin) publica uma coletnea de haicais
intitulada Cent visions de guerre, e em 1921 sistematiza as suas ideias
sobre o haicai e o seu papel de exemplo de uma nova arte potica.
Trata-se de Art potique, que saiu na revista La connaissance (idem,
201). Apesar da contribuio dos estudos de autores franceses e
britnicos sobre o haicai e a cultura japonesa, foi graas ao norte-
americano Ezra Pound que a poesia japonesa passou a ser uma
referncia realmente importante no Ocidente (idem, 44), escreve Paulo
Franchetti. O autor dos Cantos far da reflexo sobre a poesia chinesa
e japonesa um dos pontos centrais da sua influente concepo de
poesia e literatura (idem). Na obra terica e ensastica de Ezra Pound,
a poesia do Extremo Oriente no vai ser nem uma preocupao lateral
de um grande poeta (esse era o caso de Camilo Pessanha), nem uma
referncia importante de um poeta sem nenhuma influncia duradoura
(como se d com Amy Lowell, por exemplo) (idem). Pound descobriu o
haicai e as peas de teatro n a partir de seu interesse pela escrita e
poesia chinesas ele foi o editor do livro Os caracteres da escrita
chinesa como instrumento para a poesia, de Ernst Fenollosa, que leu
pela primeira vez em 1913, quando recebeu os originais que lhe foram
entregues pela viva do sinlogo. Nesta obra singular, os caracteres
chineses eram entendidos radicalmente como ideogramas, isto , sinais
que mantm uma relao muito prxima com o objeto, ao ou
propriedade que representam (idem, 41). Pound ir valorizar,
sobretudo, a justaposio de imagens no ideograma, em que a relao
entre as partes de natureza metafrica (idem, 42), recurso que
utilizou na concepo estrutural de seu poema longo Os cantos (ou
Cantares3), que escreveu entre 1917 e 1949, no qual inseriu tambm
personagens e episdios reais e lendrios da cultura chinesa e
japonesa, mesclados a citaes enciclopdicas da literatura, da histria
e da mitologia de diferentes culturas ocidentais, constituindo, segundo
Haroldo de Campos, um imenso ideograma da cosmoviso poundiana,
irredutvel a um desenvolvimento tradicional, de progresso linear, sob
o esquema princpio-meio fim (CAMPOS, 1977: 58). Ezra Pound foi o
inventor da poesia japonesa para o nosso tempo, escreve Paulo
Franchetti (parodiando a clebre frase de T. S. Eliot), porque a
desvinculou de uma vez para sempre das leituras que a reduziam a um
exotismo sentimental e afetado, sem nenhum interesse para a poesia do
Ocidente (idem, 47), ao mesmo tempo que investiu na assimilao de
elementos da esttica chinesa e japonesa em seu prprio trabalho
potico (e recordemos aqui o poema Numa estao de metr, um quase
haicai em que no faltam o signo da estao do ano e o flash de uma
cena cotidiana, assim traduzido por Augusto de Campos: A viso

3 No livro A arte no horizonte do provvel, Haroldo de Campos afirma: a prpria armadura ideogrmica
dos Cantos, numa escala macroscpica, guarda analogia com a estrutura bsica de superposio de
elementos do haicai. Em 1914, visualizando o que seria um longo poema imagista ou vorticista, escreveu
Pound: Perguntam-me, frequentemente, se poderia haver um poema longo imagista ou vorticista. Os
japoneses, que produziram o haicai, produziram tambm as peas N. No melhor N, a pea inteira...
reunida em torno de uma imagem... Nada tenho contra um longo poema vorticista (CAMPOS, 1977:
57).
destas faces dentre a turba: / Ptalas num ramo mido, escuro 4). Ao
lado de Pound, outra referncia que precisa ser citada a do escritor
norte-americano Reginald Horace Blyth, autor da importante antologia
Haiku, obra em quatro volumes com tradues de poemas de Bash,
Issa, Buson outros poetas menos conhecidos no Ocidente. Segundo
Paulo Franchetti, suas tradues e comentrios aos haicai, aos senryu5
e aos textos zen so de valor inestimvel para todo estudioso da
literatura japonesa no Ocidente (idem). Ele conhecia profundamente
no s a literatura japonesa como ainda a chinesa e a coreana, e sua
familiaridade com os poetas de lngua inglesa era tambm invejvel
(idem). Blyth tornou-se um cone da cultura pop nas dcadas de 1950 e
1960, contribuindo para a divulgao da esttica e da espiritualidade
japonesa, ao lado de autores como D. T. Suzuki e Allan Watts, que foram
essenciais para a formao de poetas como Allen Ginsberg, Gary
Snyder e Jack Kerouac. Todo esse rico dilogo entre a cultura japonesa
e o Ocidente, no entanto, s frutificaria no cenrio potico portugus no
final da dcada de 1950, quando Casimiro de Brito (nascido em 1938),
em viagem de estudos na Inglaterra, entrou em contato com o haicai.
Em depoimento publicado na revista Zuni, o poeta portugus afirma:
Em 1958, numa espcie de exlio poltico (para me libertar do
eminente recrutamento para a Guerra Colonial), fui para Londres e
freqentei o Westfield College. Era um curso de vero, organizado
pela BBC, e coube-me ficar instalado nos aposentos de um professor
de Poesia Oriental. Foi um deslumbramento estar dentro de uma
pequena biblioteca de poesia que eu desconhecia. E os livros de
haiku deslumbraram-me. Na Universidade havia alunos de mais de
50 pases e, entre eles, uma japonesa. Aproximei-me dela, contei-lhe
quem era e ao que vinha: que ela me ajudasse a traduzir alguns
daqueles poetas j que algumas das tradues inglesas no me
agradavam. Disse-me que sim, e foram semanas, meses de trabalho
delicado e quase abenoado; foi uma relao amorosa iluminada
pela poesia. Quando regressei a Portugal a minha poesia
transformou-se noutro mundo porque no s se desenvolvia na
traduo dos famosos mestres japoneses como eu prprio comecei a
escrever de outra maneira. (in Zuni, Revista de Poesia e Debates n.
XXVI, maro de 2013)
4 POUND, 1983: 93.

5 O senryu ( , literalmente, salgueiro do rio") um gnero potico japons semelhante ao haicai,

dividido em trs versos, somando 17 slabas, mas sem o signo da estao do ano (o kigo) e de carter
irnico ou cnico, no raro aproximando-se do humor negro.
 Fascinado pela condensao potica do haicai, sua economia
verbal, sutileza e ironia, o poeta portugus desenvolve atividades de
estudo e traduo da poesia japonesa, alm de escrever, ele prprio,
composies na forma do terceto e de organizar antologias com
trabalhos de outros autores portugueses que se dedicaram s formas do
tanka e do haicai, de modo ocasional ou sistemtico (Uma r que salta
Homenagem a Bash. Porto: Limiar, 1995). Seu trabalho no campo da
traduo (realizado em parceria com Natsuishi BanYa, professor de
francs na Universidade de Tquio), acompanhado de estudos crticos,
est reunido em trs publicaes: Poemas orientais, pequeno volume
editado em 1962, na cidade de Faro, o caderno Poesia japonesa,
separata da revista de poesia Limiar n. 5, editada no Porto, que saiu em
1995, e Apenas um rudo, coletnea publicada em 1996 na revista Nova
Renascena n. 60/63, editada na mesma cidade. As tradues de
Casimiro de Brito diferenciam-se daquelas realizadas por Wenceslau de
Moraes na dcada de 1920 por no serem apenas registros literais, no
raro com adies explicativas ou decorativas ausentes nos textos
originais, o que alis tambm verificamos nas tradues que Jorge de
Sena realizou de Bash e publicadas em sua monumental antologia
Poesia de 26 sculos, das quais citamos, como amostragem, sua verso
para o poema da r: Quebrando o silncio / do charco antigo a r
salta / ngua ressoar fundo (in SENA, 1972: 11). Casimiro de Brito,
ao contrrio de seus ilustres predecessores, busca conservar no
apenas a informao semntica mas tambm a simplicidade e a
coloquialidade do haicai tradicional, e sobretudo o estilo conciso, por
vezes seco e abrupto dos textos japoneses, como nesta curiosa
composio: Narciso e biombo: / iluminam-se, branco / no branco, um
ao outro6 (Bash, 1644-1694), que podemos comparar com verso
similar feita por Paulo Leminski: narciso / biombo / um ao outro
ilumina / branco no branco7, e ainda com a verso de Jorge de Sena:

6 In BRITO, 1995: 13.

7 BASH, 1983: 59.

Um branco narciso / E um branco biombo se reflectem / na sala
quieta8. A abstrao deste poema, que j foi comparado com a pintura
de um artista europeu de vanguarda como o suprematista sovitico
Casimir Malivitch, contrasta com a delicadeza de outra composio,
quase uma fotografia do cotidiano: Mulher sem filhos / como ela
terna / com as bonecas!9 (Ransetsu, 1654-1707). A metfora
comparece de maneira inusitada nesta pea: Mulheres no arrozal /
tudo nelas sujo / menos o seu canto 10 (Raizan, 1654-1716), e ainda
neste poema de refinada construo imagtica: O vento, no outono, /
toma a forma do capim, / to espesso!11 (Kigin, 1624-1704). A
participao do eu potico, raridade em uma escrita potica to
impessoal, est registrada nesta composio, associada a outra
metfora: A cobrir os milnios / da minha ausncia / o vu duma
cascata12 (Natsuishi BanYa, 1955). Casimiro de Brito obtm resultados
poticos consistentes em portugus, evitando a afetao e o exotismo,
tipo rice powder poetry, males citados por Haroldo de Campos em sua
crtica s tradues de poesia oriental filtradas por um simbolismo
finissecular. Ao mesmo tempo que evita os clichs associados a uma
ideia romntica de Oriente, Casimiro de Brito no intentou uma
recriao radical da estrutura do ideograma, aquilo que Haroldo de
Campos chamava de metfora visual e que inseparvel tanto da
escrita como do pensamento japons. A dimenso plstica dessa
micropotica altamente condensada permite-lhe um extremo
refinamento de percepo, um grande poder de sntese imaginativa, em
consonncia, alis, com o esprito potico japons ( CAMPOS: 1977, 65),
afirma o poeta e ensasta brasileiro, citando como exemplo a palavra
yum (sonho em japons), expressa pelos desenhos abreviados,

8 In SENA, 1972: 12.

9 In BRITO, 1995: 13.

10 Idem.

11 Idem, 12.

12 Idem, 17.
superpostos, de vegetao crescendo + rede de pesca + cobertura +
sol-pr (idem, 64). impossvel deixar de pensar nos estmulos que
este simples vocbulo, a partir de seu casulo grfico, oferece
imaginao potica. ele, por si s, um verdadeiro diorama de estratos
metafricos (idem). No pensamento por imagens do poeta japons,
prossegue o autor brasileiro, o haicai funciona como uma espcie de
objetiva porttil, apta a captar a realidade circundante e o mundo
interior, e a convert-los em matria visvel (idem, 65). Casimiro de
Brito desconsidera a dimenso visual da escrita e os jogos polissmicos
do kakekotoba13 em sua recriao da poesia japonesa para o nosso
idioma, mas mantm a alta preciso, a dico enxuta e substantiva do
verso japons, sua simplicidade e espontaneidade, caractersticas de
todas as artes tradicionais influenciadas pelo zen. A naturalidade da
prpria caligrafia japonesa, que incorpora o traado rpido, o borro e
os contornos assimtricos e imprecisos, dificilmente poderia ser
recriada em um mtodo de traduo que valoriza o controle do acaso e
o rigoroso clculo prvio dos efeitos, como o caso da transcriao
haroldiana. Neste sentido, podemos considerar vlida a observao de
Paulo Franchetti, para quem esse mtodo leva a um afastamento do
contexto de produo e recepo, bem como da funo social de um
dado texto em uma dada sociedade, privilegiando as
correspondncias sintticas, semnticas e sonoras ( FRANCHETTI,
2012: 49). Quando o poema a ser traduzido pertence a um universo de
referncias prximo a essa viso de literatura, o mtodo tem resultados
excelentes, como se pode ver na traduo que Haroldo de Campos fez
do Un coup de ds, de Mallarm (idem), prossegue Paulo Franchetti,
fazendo a ressalva que na leitura do haicai, no entanto, que provm de
um outro universo de referncias, esses pressupostos tm mais efeitos

13 A montagem, inerente ao princpio da escrita ideogrfica, tambm comparece,

no plano semntico, num recurso peculiar da poesia japonesa chamado
kakekotoba, ou palavra pendurada, que Haroldo de Campos define como um
recurso de compresso semntica e ambiguidade potica, algo como a palavra-
valise de Lewis Carrol e Joyce. Assim, matsubara significa pinheiral (matsu,
pinheiro; bara, campo), mas, ao mesmo tempo, matsu um verbo, com a acepo
de esperar. (CAMPOS, 1993: 20)
nocivos do que positivos (idem, 50), citando como exemplo a traduo
que Haroldo de Campos fez do famoso poema da r, de Bash:

o velho tanque
r salt

tomba

rumor de gua

(CAMPOS, 1977:62)

Na opinio de Paulo Franchetti, em face da potica de Bash, que

sempre demonstrou averso mera exibio tcnica em haicai (...), a
utilizao de uma palavra-valise James Joyce parece completamente
inadequada (idem, 51). O autor justifica seu severo parecer
argumentando que o hokku de Bash, clebre por inaugurar a maneira
despojada e no simblica de uma escola que se dizia acessvel a
crianas e incultos, converte-se em um precioso micropoema
ostensivamente trabalhado com agudeza e engenho (idem, 51)
(observemos aqui o uso de palavras extradas do vocabulrio barroco,
com inteno crtica; os grifos so meus). O parecer de Franchetti leva
em considerao o contexto histrico e cultural em que a poesia
japonesa foi produzida e tambm sua legibilidade na poca atual, ou
seja, ele reconhece a relevncia do receptor e do sentido, e neste
ponto que podemos fazer uma breve discusso sobre a potica da
traduo. Conforme diz Walter Benjamin no ensaio A tarefa do tradutor,
levar em considerao o receptor de uma obra de arte ou de uma
forma artstica em hiptese alguma revela-se fecundo para o seu
conhecimento (BENJAMIN, 2011: 101), uma vez que o prprio
conceito de um receptor ideal nefasto em quaisquer indagaes de
carter esttico, porque estas devem pressupor unicamente a
existncia e a essncia do homem em geral (idem). Numa obra
potica, continua o autor, o que lhe essencial no comunicvel, no
enunciado (idem, 102), motivo pelo qual a traduo literal seria a
transmisso inexata de um contedo inessencial (idem). Aquilo que
realmente importa num poema, para Benjamin, o inapreensvel, o
misterioso (idem), cabendo ao tradutor a tarefa de encontrar, em seu
prprio idioma, um eco capaz de reproduzir (...) a ressonncia de uma
obra estrangeira (idem, 112), tal como fez Hoelderlin em suas verses
das tragdias de Sfocles, ou ainda Voss com as tradues de Homero,
reconhecendo porm que toda traduo apenas um modo algo
provisrio de lidar com a estranheza das lnguas, permanecendo
vedada aos homens (...) uma soluo no-temporal e provisria para
essa estranheza, uma soluo instantnea e definitiva (idem, 110). O
autor alemo conclui o seu ensaio fazendo uma longa citao de Rudolf
Pannwitz, para quem o erro fundamental de quem traduz conservar
o estado fortuito da sua prpria lngua, ao invs de deixar-se abalar
violentamente pela lngua estrangeira (idem, 118). O autor considera
que, sobretudo quando traduz de uma lngua muito distante, ele deve
remontar aos elementos ltimos da lngua mesma, onde palavra,
imagem e som se tornam um s. Ele tem de ampliar e aprofundar sua
lngua por meio da lngua estrangeira (idem). As teses defendidas por
Benjamin e Pannwitz encontram ressonncia nas formulaes tericas
de Haroldo de Campos, para quem a traduo recriao, ou criao
paralela, autnoma, porm recproca ( CAMPOS: 2004, 35). Quanto
mais inado de dificuldades esse texto, mais recrivel, prossegue o
autor brasileiro. Numa traduo dessa natureza, no se traduz apenas
o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua
materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagtica visual,
enfim, tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a icoinicidade
do signo esttico (idem). O significado, ou parmetro semntico,
conclui, ser apenas e to-somente a baliza demarcatria do lugar da
empresa recriadora. Est-se pois no avesso da chamada traduo
literal (idem). A traduo de poesia, de acordo com esse pensamento,
seria, antes de tudo, uma vivncia interior do mundo e da tcnica do
traduzido. Como que se desmonta e se remonta a mquina da criao,
aquela fraglima beleza aparentemente intangvel que nos oferece o
produto acabado numa lngua estranha (idem, 43). A estratgia de
transcriao adotada por Haroldo de Campos obteve resultados
extraordinrios, do ponto de vista da construo formal, mas a ressalva
apresentada por Paulo Franchetti permanece vlida; como resolver o
impasse entre a recriao e o esprito de despojamento da filosofia zen-
budista? Temos aqui um caso para a liberdade de escolha do tradutor,
que pode adotar o mtodo que encontrar correspondncia com a sua
viso particular sobre a poesia e a literatura, uma vez que nenhuma
traduo ser perfeitamente exata ou inexata, em especial quando se
trata do haicai, com todas as suas camadas de significao, tanto
semnticas quanto histricas e culturais, muitas delas intraduzveis. A
operao tradutria, tal como a entendemos, no busca uma verdade
unvoca, mas a relao esttica e de pensamento entre o tradutor e o
texto traduzido. Conforme Karlheinz Stierle, nenhum texto diz apenas
aquilo que desejava dizer. Cada texto sofre a coero inevitvel de
produzir uma comunicao suplementar e no prevista (in LIMA:
2011, 131), o que atribui recepo um evidente carter ldico, e nos
faz pensar nas concepes de Wolfgang Iser, para quem os autores
jogam com os leitores e o texto o campo do jogo. O prprio texto um
ato intencional pelo qual um autor se refere e intervm em um mundo
existente, mas, conquanto o ato seja intencional, visa a algo que ainda
no acessvel conscincia (idem, 107). Isto ocorre porque o texto
composto por um mundo que ainda h de ser identificado e que
esboado de modo a incitar o leitor a imagin-lo e, por fim, interpret-
lo (idem). Essa dupla operao de imaginar e interpretar, prossegue,
faz com que o leitor se empenhe na tarefa de vislumbrar as muitas
formas possveis do mundo identificvel, de modo que, inevitavelmente,
o mundo repetido no texto comea a sofrer modificaes (idem). A
mudana do campo referencial na recepo, conforme Stierle, pode ser
sintetizada nesta afirmao: a relao do texto com a realidade no
uma simples funo de uma realidade a ser retratada, mas sim de uma
potica da fico, que pode ser ora mais, ora menos relacionada com a
realidade e com a experincia coletiva da realidade (idem, 131).
O prprio Casimiro de Brito, no prefcio aos Poemas orientais, diz:
A poesia intraduzvel, e a minha tentativa de verter para o portugus,
de fazer poesia a partir dos haicais japoneses, sem lhes roubar a magia,
o clmax oriental , reconheo-o, demasiado arriscada (BRITO, 1962:
10). Em consequncia, penitencio-me dizendo que foi uma tentao, e
considero estes poemas breves um pouco como poesia minha (idem).
Quando Casimiro de Brito fala em fazer poesia a partir dos haicais
japoneses ele apresenta uma proposta-desafio similar de Pound,
analogia que ganha fora quando pensamos que o poeta portugus,
assim como o norte-americano, exercitou-se na criao conforme o
estilo de uma poca (operao ao mesmo tempo crtica e criativa), nos
haicais de sua autoria. Para termos uma ideia do rigor com que
Casimiro de Brito trabalhou em suas tradues, vamos comparar
algumas peas que comparecem nas antologias Poemas orientais
(1962) e Poesia japonesa (1995):
A vida? Simples borboleta A vida?
Borboleta
agitando-se na relva... agitando-
se na relva
Como ela delicada! To
delicada!

SOIN14 SOIN 15
(Poemas orientais) ( Poesia
japonesa)

Visita s sepulturas... Visita ao

cemitrio.
Correndo, a mostrar o caminho, O velho co
de famlia
o velho co da famlia. ensina o
caminho

ISSA16 ISSA 17
(Poemas orientais) ( Poesia
japonesa)
Nas tradues includas no volume Poemas orientais (1962),
notamos versos mais longos, de sintaxe regular, prxima ao ritmo da

14 BRITO, 1995: 13.

15 BRITO, 1962: 12.

16 BRITO, 1995: 28.

17 BRITO, 1962: 16.

prosa. J nas composies compiladas em Poesia japonesa (1995) h
maior conciso, cortes sintticos e ritmo mais seco, que reforam o
poder de impacto da imagem potica. Os elementos temticos e formais
desse conjunto de tradues sero incorporados e transformados na
poesia do prprio Casimiro de Brito, que realiza uma notvel mescla do
imaginrio tradicional japons com uma sensibilidade moderna
temperada pelas vanguardas europeias, que reivindicavam a sntese, a
conciso, a ruptura com a lgica sinttico-discursiva, a visualidade e o
pensamento analgico (lembremos que Casimiro de Brito integrou um
dos movimentos de renovao da poesia portuguesa, o chamado Poesia
61, alis contemporneo da PO-EX, liderado por Ana Hatherly e E. M.
de Melo e Castro. Ao contrrio dos experimentalistas, porm, a Poesia
61 no investiu na poesia visual, concentrando-se na pesquisa criativa
do poema-texto, que se desenvolve na dimenso temporal, no na
espacial).
Todos esses elementos construtivos esto presentes no ambicioso
projeto que Casimiro de Brito denominou LIVRO DOS HAIKU, obra em
progresso desenvolvida desde 1958 que ser constituda de 14 livros,
sendo que apenas dois foram publicados at a presente data: 1)
sombra de Bash (renga que intercala haicais traduzidos do poeta
japons com outros de autoria do prprio Casimiro de Brito); 2) renga
com BanYa; 3) (Elementos, estaes); 4) Eros mnimo; 5) Devastao;
6) Da comoo; 7) Atravs do ar (editado no Japo, em quatro lnguas,
em parceria com BanYa); 8) Amando, escrevendo; 9) Para alm; 10)
Outras msicas; 11) Desprendimento; 12) No amor tudo se move; 13 e
14) antologias de haikus antigos e contemporneos. O primeiro livro
deste ciclo, sombra de Bash, uma elegante publicao em formato
vertical e textura roxa na capa e contracapa, de 14,5cm por 35cm, um
conjunto de 110 poemas alinhados na forma de renga, gnero potico
japons em que dois ou mais poetas participam, intercalando os versos.
Conforme escreve Shuichi Kato, cada um faz uma estrofe relacionada
exclusivamente ltima estrofe composta, sem nenhuma necessidade
de considerar as estrofes anteriores. ( KATO, 2011: 94). O fluir do
renga no planejado, afirma o autor japons, ele segue conforme as
ideias que surgem no momento, ora mudando-se o tema, ora o cenrio,
ora a emotividade (idem). Nessa forma de fazer potico regida pela
mobilidade, casualidade e surpresa, sem uma unidade ou foco de
interesse, o encanto reside no encontro inesperado, na
engenhosidade e na retrica de cada estrofe apresentada (idem).
Em sombra de Bash h um elemento inslito adicional, que o
dilogo involuntrio de um poeta-samurai japons do sculo XVII com
um autor portugus do sculo XX, que responde aos haicais de Bash,
traduzidos diretamente do idioma original e apresentados em itlico,
com outros haicais, concebidos de maneira pardica (no sentido
original da palavra, que em grego significa canto dialogado). Assim, o
conhecido poema de Bash No velho tanque / uma r salta, mergulha
/ rudo na gua18 seguido por esta composio de Casimiro de
Brito: Na pgina branca / na branca voz outra r / salta. Silncio 19,
que introduz, sub-repticiamente, uma terceira voz na renga, a do
simbolista francs Stphane Mallarm, representado por algumas de
suas obsesses o silncio, a pgina em branco e o acaso. Outro poema
de Bash, O mar escurece / ouo grasnar os patos / vagamente
brancos20 recebe a seguinte resposta criativa de Casimiro de Brito:
Nuvem deitada / Os olhos espreitam o peixe / que vai saltar 21, em que
a metfora e o close cinematogrfico de uma imagem inusitada
respondem s sinestesias do poema anterior. Este haicai tambm foi
traduzido por Jorge de Sena, na referida antologia Poesia de 26
sculos, do seguinte modo: No mar que escurece / grita voando o pato:
/ o que se v: suave branco (in SENA, 1972: 12), verso convencional
que contrasta com a fora elptica e parattica da recriao de Paulo
Leminski: o mar escurece / a voz das gaivotas / quase branca

18 In BRITO, 2001: 7.

19 Idem.

20 Idem, 11.

21 Idem.
(LEMINSKI, 1983: 36). O dilogo potico estabelecido por Casimiro de
Brito com Matsuo Bash no hesita em subverter o sentido dos poemas
com os quais conversa, nem guarda pudores em relao a princpios do
haicai tradicional, injetando o sensualismo (ausente na lrica do poeta
samurai), metforas complexas, citaes metalingusticas, a presena
ostensiva do eu lrico e referncias urbanas que denunciam o poeta
como um cidado da modernidade, em contraste com o mundo mstico,
simples e rural de um Japo que no mais existe (tornou-se literatura).
Alguns exemplos da riqueza imagtica das composies de Casimiro de
Brito:

42

Aproximam-se as patas
invisveis do sol
de sombras caladas22.

58

O sol adormece
no seu lenol de nuvens
insnia vermelha23.

Podemos recordar, lendo estes poemas, de alguns haicais de Bash

que colocam em primeiro plano a imagem rara, como esta pea
traduzida por Paulo Leminski: chuva de primavera / a gua escorre do
teto / pelo ninho de vespas (in LEMINSKI, 1983: 51), ou ainda:
relampagueia / atravs das trevas / a gara ecoa (idem, 50). Bash,
samurai sem mestre ( ; , ronin) que tornou-se monge zen-budista,
tematiza o amor universal, a compaixo por todos os seres vivos, de
todos os gneros e condies sociais, at mesmo pelas plantas e os
insetos (sob o mesmo teto / dormem rameiras, a lua / e tambm o
trevo24, na traduo de Casimiro de Brito), mas nada fala sobre o amor

22 Idem, 13.

23 Idem, 17.

24 In BRITO, 2001: 23.

ertico25 (embora fosse contemporneo dos Livros de primavera,
romances pornogrficos em voga na poca, e dos rengas satricos
produzidos por comerciantes e soldados); j o poeta portugus elege
esse tema como um dos pontos centrais de seu labor criativo, como
podemos ler nesta composio de extrema sutileza e delicadeza:
Cabelos que vou pentear / a noite inteira. O vestido / junto lareira 26.
Em outros momentos da renga, Casimiro de Brito inclui haicais de
carter filosfico, como se fossem aforismos, como acontece no ltimo
poema do volume: Talvez a morte no / exista. Talvez seja apenas /
viagem, flutuao27. A afinidade entre o haicai e o aforismo foi
percebida por Maria Joo Cantinho, que, na resenha do livro mais
recente de Casimiro de Brito, A boca da fonte (Pvoa de Santa Iria: Lua
de Marfim Editora Unip. Lda., 2012), escreve: A esttica do haiku
tem, ainda, vrios pontos de afinidade com o aforismo, pela mesma
retrica, pelo mesmo sentido de economia e de rigor potico, motivo
pelo qual tenha entrado na literatura ocidental pela esttica do
fragmento, to cara aos poetas alemes romnticos, tendo como cultor
mximo do gnero o poeta Novalis 28 (CANTINHO, 2013). A esttica do
haiku ou do fragmento, prossegue a autora, recusa a ideia de um
acabamento ou de uma definio da obra e esta vai-se fazendo
medida que se escreve cada poema, definindo-se precisamente pela
ausncia da sua definio (idem). Desse modo, a poesia concentrada
colhe, em cada verso, a imperfeio e o segredo, o inesperado (idem).
Os vetores conceituais apresentados por Maria Joo Cantinho em seu
texto so instigantes pontos de partida para uma discusso do conjunto
de cem haicais que Casimiro de Brito compilou em seu livro A boca da
fonte. A srie no tem unidade temtica, nem dividida em focos de
interesse; os poemas so numerados e alinhados em grupos de dois,
25 A temtica ertico-amorosa ser mais frequente na poesia japonesa a partir da Restaurao Meiji,
destacando-se a produo de Yosano Akiko (1878-1942).

26 Idem, 15.

27 Idem, 26.

28 Casimiro de Brito: A boca na fonte, resenha publicado no n. XXVII da revista Zuni (maro / 2013).
quatro ou cinco por pgina, sem um critrio de organizao claramente
identificvel. Os haicais de Casimiro de Brito raramente tm rimas e a
mtrica no sempre exata, embora esteja prxima das medidas
japonesas, de 5-7-5 slabas. O autor prescinde do signo da estao do
ano, o kigo, mas investe na conciso, na economia sinttica e nos cortes
elpticos, e por vezes dialoga com imagens e recursos da poesia
japonesa, como acontece nesta pea: Vagueiam pela casa / o homem, a
mosca e o ar -- / ningum descansa29, onde a enumerao de
personagens humanos e no-humanos em um mesmo cenrio e situao
recorda os princpios da interdependncia e da compaixo budista por
todos os seres vivos, temas de numerosos haicais de Bash, como este
poema, traduzido por Kimi Takenaka e Alberto Marsicano: em
profundo silncio / o menino, a cotovia / o branco crisntemo 30
(BASH, 1997: 10). A reflexo filosfica a tonalidade que predomina
na maioria das composies de A boca na fonte, em outro ponto de
contato com os aforismos de autores alemes como Nietzsche e
Novalis; essa busca do primordial, do ato de beber diretamente da
fonte, escreve Maria Joo Cantinho, est contida j no ttulo da obra,
que alude imerso no sentido da natureza e simultaneamente da
linguagem (idem). A inflexo filosofante, sob o signo da gua, aparece
j na pea de abertura do volume: No separes a gua / da sua espuma
/ a vida s uma (BRITO, 2010: 7), que parece responder aos
axiomas de Tales de Mileto e Herclito de feso, bem como
tradicional imagem budista que representa o mundo fenomnico como
algo temporrio, mutvel, sem realidade permanente, tal como a
espuma nas guas de um rio. Casimiro de Brito, divergindo da tica
budista, parece dizer o oposto: que essncia e aparncia, substncia e
acidente formam uma unidade (a vida s uma). O elemento lquido
aparece em diversas composies do livro, em geral com o mesmo vis
existencial ou filosofante, por vezes com timbre melanclico: Silncio.
Ouam / a vida gua correndo / cada vez mais triste (idem, 16), que

29 BRITO, 2012: 14.

30 BASH, 1997: 10.

recorda a imagem da clepsidra, na poesia de Camilo Pessanha; Em
cada pedra / um rio que no cessa / de louvar as margens (idem, 26);
Lgrimas que so / cascata pura. Outras vezes / avalanche mortal
(idem, 28). A gua, smbolo da mobilidade, fluidez, mutao e
brevidade dos fenmenos, um dos motivos-condutores de A boca na
fonte, ao lado de outros elementos da natureza, como as montanhas, as
vacas, os bambus, os gatos e os figos, entre muitos outros. Conforme
Maria Joo Cantinho,
Se os elementos e a fora da terra e da natureza perpassam a sua
potica, sob as mais variadas formas, desde a nfima gota de chuva
ou gro de areia at ao enigmtico silncio das constelaes,
tambm o onrico deflagra, a todo o instante, para nos recordar a
brevidade da vida e do instante: Viagem nocturna / regresso
origem do sonho/donde nunca sa. (CANTINHO, 2013)

Morte, sonho, infncia, destino e linguagem so outros temas que

aparecem nesta coletnea de haicais, que compem uma espcie de
dirio ntimo do poeta, um registro de lembranas (reais ou
inventadas), terrores, desejos, obsesses. As peas mais originais do
livro, no entanto, so as sete que comparecem nas pginas finais, sob o
ttulo Cf. Lautramont. Traar um paralelo entre a poesia japonesa,
com todo o seu lastro zen-budista, e a prosa cruel de Isidore Ducasse
parece um paradoxo, ou mesmo impossibilidade, mas Casimiro de Brito
consegue sair-se bem na dificultosa empresa, fazendo uma releitura
intertextual focada na imagtica surrealizante, como na pea de
abertura da srie: A terra no passa / de um imenso cu celeste /
fremindo, cantando. Claro, este j no um haicai stricto sensu, mas
um terceto que estabelece o dilogo possvel entre elementos na
esttica japonesa conciso, fala popular, imagens raras, relao Cu-
Terra, o imprevisto e o repertrio lingustico e temtico dos Cantos de
Maldoror, como a pederastia (indicada, de maneira metonmica, na
palavra cu), a imaginao fantstica ou bizarra, a atribuio de
caractersticas humanas a formas inanimadas (este cu celeste /
fremindo, cantando, que recorda ainda o William Burroughs de O
homem que ensinou o seu cu a falar). Em outro poema da srie,
Casimiro de Brito escreve: Mos vegetais / razes de rvores
invisveis / trepando nas veias. Neste poema, ainda mais estranho que
o anterior, as aliteraes em v e s podem ser comparadas aos
trocadilhos e jogos verbais da poesia japonesa, como o kakekotoba, e as
rvores invisveis, numa leitura um pouco forada, podem remeter ao
signo da estao do ano, o kigo; porm, a fria semntica e metafrica
dessas linhas est bem mais prxima do simbolismo e do surrealismo
europeus, movimentos aos quais Lautramont, em geral, associado.
Mos vegetais uma bela imagem, mas talvez soasse, a um poeta
como Bash, mera exibio de virtuosismo; rvores invisveis
igualmente construo mental, diferente do registro da observao
direta dos fenmenos. A organizao estrutural do poema em duas
partes, separadas por um travesso, aproxima-se da lgica compositiva
de muitos haicais japoneses (p. ex., Cerejas do anoitecer / Hoje
tambm / j outrora, de Issa31, na traduo de Paulo Franchetti), mas
o efeito causado totalmente diverso: no haicai, mesmo a sinestesia, a
metfora e o paradoxo remetem a uma paisagem observada, ou ao
de algum elemento da natureza, sem nenhuma brecha para relaes
intertextuais cultas, obscuridade ou devaneios do poeta. Ao colocar em
primeiro plano a sua fantasmagoria pessoal, parodiando as fantasias de
Lautramont, Casimiro de Brito, guiado pelo rigor e pela claridade
enigmtica do pensamento (CANTINHO, 2013), caminha para alm da
mera adaptao de uma forma potica oriental para o nosso idioma,
obtendo um resultado potico denso, com originalidade formal e
temtica.

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