Mikhail Bakhtin

Valentin N. Volochnov

Palavra prpria e
palavra outra
na sintaxe da enunciao

Organizao aos cuidados de Valdemir Miotello

Equipe de Traduo e reviso:

Allan Tadeu Pugliese
Camila Caracelli Scherma
Carlos Alberto Turati
Fabrcio Csar de Oliveira
Marina Haber de Figueiredo
Regina Silva
Valdemir Miotello

~
Pedro & Joo Editores
 Augusto Ponzio & Pedro & Joo Editores
Ttulo original: "K istorii form vyskazyvanija v konstrukcijach jazyka", in Va-
lentin Nikoclaevic" Volochnov. Marksizm i filosoflja jazyka, Priboj, Leningrado
(San Pietroburgo), 1929, segunda edio 1930.
SUMRIO
Apndice: V. N. Volochnov, "Slovo v zizni i slovo v poezii", Zvezda, 6, 1926,
pp. 244-267. Problemas de sintaxe para uma lingustica da escuta 7
Traduo do russo para o italiano de Luciano Ponzio Augusu: Ponzio
ISBN 978-88-8232-815-3. Edizioni Pensa MultiMedia s.r.l., 2010.
1. Dialogicidade da palavra e discurso reportado no Dostoivski de 7
Todos os direitos garantidos. Qualquer parte desta obra pode ser reproduzida ou 13akhtin
transmitida ou arquivada, desde que levados em conta os direitos. 2. Dialogicidade como grau, dialogicidade das rplicas e dialogicidade 12
como interferncia
3. A enunciao c a palavra outra 20
Valentin N. Volochnov; Mikhail M. Bakhtin 4. A palavra reportada 30
5. Sobre o significado de "bakthtiniano" e de "crculo de Bakhtin" 44

Palavra prpria e palavra outra na sintaxe da enunciao. So Carlos: Pe- Referncias bibliogrficas 52
dra & Joo Editores, 2011. 184p.
ISBN 978-85-7993-081-2 Palavra prpria e palavra outra na sintaxe 59
1. Crculo de Bakhtin. 2. Sintaxe da enunciao. 3. Marxismo e filosofia da da enunciao
linguagem. 4. Volochnov. 1. Ttulo.
CDD-410 I. Teoria da enunciao e v problema de sintaxe 61
1. A importncia dos problemas de sintaxe 61
Capa: Marcos Antonio Bessa-Oliveira 2. As categorias sintticas e a enunciao como um todo unitrio 63
Editores Pedro Amaro de Moura Brito & Joo Rodrigo de Moura Brito & 3. O problema dos pargrafos 64
Valdemir Miotello 4 O problema de como reportar a palavra outra 66

Conselho Cientfico da Pedro & Joo Editores: 11. Exposio do problema da "palavra outra" 69
Augusto Ponzio (Bari/Itlia): Joo Wanderley Geraldi (Unicamp/Brasil); Roberto 1. Definio de "Palavra outra" 69
Leiser Baronas (UFSCarlBrasil); Nair F. Gurgel do Arnaral (UNIRlBrasil) Maria 2. O problema da percepo ativa da palavra outra em relao 71
Isabel de Mama (UFSCar/Brasil); Dominique Maingueneau (Universidade de ao problema do dilogo
Paris XII); Maria da Piedade Resende da Costa (UFSCar/Brasil). 3. A dinmica da inter-relao entre o contexto 74
do autor e a palavra outra
4. O "estilo linear" da transmisso da palavra outra 76
5. O "estilo pictrico" de transmisso da palavra outra 78
~
& JOo EDITORES
PEDRa 111. Discurso indireto, discurso direto e suas variantes 85
Rua Tado Karnikado, 296 - Parque Belvedere 1. Modelos e variantes; a gramtica e a estilstica 85
End.: pedroejoaoedi tores@terra.com.br 2. O carter geral da transmisso da palavra outra na lngua russa 87
13568-878 - So Carlos - SP 3. O modelo do discurso indireto 88
2011 a) A variante analtico-objetal do discurso indireto 93
,
A PALAVRA NA VIDA E NA POESIA
INTRODUO AO PROBLEMA
DA POTICA SOCIOLGICA

Valentin Volochnov (1926)

(M. M. Bakhtin)

Na cincia literria, o mtodo sociolgico tem sido empregado

quase exclusivamente para tratar as questes histricas, enquanto
que os problemas da chamada potica terica - todo o complexo de
problemas relativos forma artstica, e seus diferentes aspectos, e
seu estilo, ete. - quase no tm sido abordados por este mtodo.
Existe uma opinio errnea, compartilhada, no obstante, tam-
bm por alguns marxistas, de que a aplicao do mtodo sociol-
gico s legtima quando a forma potica e artstica, que a situa-
o ideolgica - de contedo - torna mais completa, comea a
desenvolver-se historicamente nas condies da realidade social
externa. Por sua vez, em si mesma a forma possui uma natureza e
uma constituio de leis particulares, que no sociolgica, seno
especificamente artstica.
Este ponto de vista contrasta radicalmente com as prprias ba-
ses do mtodo marxista: seu carter monisiico e histrico. A ruptura
entre a forma e o contedo, entre a teoria e a histria o resultado
de semelhantes pontos de vista.
Vamos examinar estas opinies falsas com certo detalhamento,
posto que so muito caractersticas para todos os estudos de arte
contemporneos.

147
 o Prof. Sakulin' quem prope um desenvolvimento mais preci-
so e consequente deste ponto de vista. Distingue ele, na literatura e
em sua histria, duas dimenses: a imanente e a causal. O "ncleo
artstico" imanente da literatura possui uma estrutura particular,
que lhe prpria, e uma lei especfica; capaz, ademais, de sua
prpria evoluo "natural". Neste processo de desenvolvimento,
porm, a literatura se submete a uma ao "causal" do meio social
extra-artstico. Um socilogo nada tem a fazer com o "ncleo ima-
nente" da literatura; esta esfera apenas compete potica terica e
histrica que so seus mtodos especificos.' O mtodo sociolgico,
por sua vez, pode estudar com xito apenas a interao causal da
literatura com o meio social extra-artstico que a circunda. A anlise
imanente (no sociolgica) da essncia da literatura e de suas leis
autnomas e intrnsecas deve antecipar-se anlise sociolgica'.
Um socilogo marxista no pode estar de acordo com uma afir-
mao semelhante. No entanto nos vemos obrigados a reconhecer
que at agora a sociologia vem elaborando, quase exclusivamente,
as questes concretas da histria literria e no tem produzido nc-
. nhuma tentativa sria para estudar, com a ajuda de seus mtodos, a
I Cf. P. N. Saku/in. O mtodo sociolgico !/OS estudos lltcrrio: [em russo L 1925.
2 "Os elementos de uma forma potica (o som, a palavra, a imagem. (] ritmo, a
composio, o gnero), os temas poticos, () estilo artstico em glCral SICestudam
previamente, de um modo irnanente, mediante os mtodos qulC tem elaborado a
potica histrica ao apoiar-se na psicologia. na esttica, na lingustica, mtodos
que na atualidade prtica chamado mtodo formal" (Sakulin, op. cit., p. 27)
J "Ao reconhecer na literatura um fenmeno social, chegamos inevitavelmente
ao problema de seu condicionamento causal. S que agora o historiador da lite-
ratura adquire o direito de assumir a postura de um socilogo e de propor seus
"porqus", para incluir os fatos literrios no processo geral da vida social de
um perodo determinado, e plra determinar imediatamente depois seu lugar
em todo o movimento histrico. Neste momento ganha fora o mtodo socio-
lgico que, aplicado, histria literria, torna-se histrico-sociolgico. "Em sua
primeira fase irnanente urna obra se concebia como um valor artstico em sua
importncia social e histrica" (op. cit., pp. 27-8).
148
I 149
IlIi
chamada estrutura "imanente" de lima obra artstica. Esta ltima,
de fato, est plenamente disposio do mtodo esttico e psicol-
gico, e de outros que nada tem a ver com o da sociologia.
Para assegurar-se disso basta revisitar qualquer trabalho sobre a
potica, ou, em geral, os estudos tericos de arte. No acharamos
neles nem rastro da aplicao das categorias sociolgicas. A arte
tratada como se "por sua natureza" fosse to alheia ao sociolgico I 'I
como a estrutura fsica ou qumica de um corpo. A maioria dos
estudiosos de arte russos ou europeus afirmam justamente isso.
acerca da literatura e de toda a arte, e com esse fundamento delimi- ,
tarn insistentemente os estudos da arte como uma cincia especial, ,
separada de qualquer enfoque sociolgico.
Motivam sua afirmao mais ou menos da seguinte maneira: cada
coisa que se tem convertido em objeto de demanda e de oferta, quer
dizer, em mercadoria, por seu valor e por seu movimento na socie-
dade humana se submete s leis scio-econmicas; suponhamos que
conhecemos perfeitamente essa lei, porm, apesar disso, cstarnos
distantes de entender algo da estrutura fsica e qumica desta coisa
convertida em mercadoria. Ao contrrio, o estudo mercadolgico
necessita antes de uma anlise prvia fsico-qumica da coisa. E s a
um fsico-qumico, com sua metodologia especfica, compete realizar
uma anlise semelhante. Segundo a opinio desses estudiosos de
arte, a situao em seu campo anloga. Ento a arte, sendo um fator
social submetido influncia de outros fatores tambm sociais, est
sujeita, por suposto, a uma lei sociolgica geral, s que desta lei ja-
mais poderamos deduzir sua essncia esttica, da mesma maneira
que no podemos deduzir nenhuma frmula qumica da lei econ-
mica de circulao de mercadorias. Os estudos de arte e da potica
terica devem buscar uma frmula especfica equivalente na obra de
arte, com plena independncia da sociologia.
Uma concepo semelhante da essncia da arte, como temos di-
to, contradiz radicalmente os fundamentos do marxismo. Com efei-
to, impossvel encontrar uma frmula qumica mediante o mto-
do sociolgico, porm uma "frmula" cientfica para qualquer esfe-
 ra da ideologia somente se pode encontrar com os mtodos sociol- mesmo o jurdico ou o cognitvo" so to somente uma variedade do:
gicos. Todos os demais mtodos "imanentes" se embaralham com O social; portanto, a teoria da arte no pode ser seno uma sociologia =
subjetivismo. At agora no puderam sair de uma luta estril de arte> No lhe sobra nenhum trabalho "imanente". :
opinies e pontos de vista, e menos ainda so capazes de propor
algo que sequer remotamente resulte semelhante a urna frmula
qumica, rigorosa e precisa. Por suposto, tampouco o mtodo rr:ar- 11
xista pode pretender a busca de ul11a frmula: na esfera da cincia
da ideologia, pela prpria natureza do objeto de estudo resulta im- Para chegarmos a urna aplicao correta e produtiva da anlise
possvel o rigor e a preciso das cincias humanas. Porm um grau sociolgica teoria da arte, e em particular potica, preciso
mximo de aproximao de uma cientificidade efetiva no estudo da deixar de lado dois pontos de vista falsos, que reduzem excessi-
criao ideolgica chegou a ser pela primeira vez possvel graas ao vamente as fronteiras da arte isolando algumas de suas situaes.
mtodo sociolgico em sua concepo marxista. Os corpos fsicos e O primeiro ponto de vista pode ser definido como a [ctichizao
qumicos existem tambm fora da sociedade humana, enquanto de uma obra de arte enquanto objeto. Esta fetichizao atualmente
que todos os produtos da criao ideolgica se cultivam somente predomina nos estudos da arte. O campo de viso do investigador
pela e para a sociedade. As definies sociais nos chegam desde fora, est limitado pela prpria obra de arte, que se analisa como se
como as definies dos corpos da natureza: as formaes ideolgicas \ ,/ esta fosse exausto de toda a arte. Tanto o criador como os con-
. f so internas e imanentementc sociolgicas. Com relao s formas pol- templadores permanecem fora do campo de viso .
);
, .'
! ticas ou as do direito nada negaria essa realidade: qual a essncia O segundo ponto de vista, pelo contrrio, se limita ao estudo da
i imanente e no sociolgica que se pode encontrar nelas. Os matizes psique do criador ou bem estar do contemplador (com maior fre-
i formais mais sutis do direito ou da ordem poltica so igualmente quncia se pe um signo de igualdade entre ambos). As vivncias
acessveis somente pelo mtodo sociolgico. Porm a mesma expli- do ouvinte ou do artista, deste ponto de vista, substituem a pr-
cao vlida para as outras formas ideolgicas. Todas elas so pria arte.
completamente sociolgicas, ainda que sua estrutura, flutuante e Assim, para o primeiro ponto de vista, o objeto da investigao
; complexa, se submeta a anlises com grande dificuldade. unicamente a estrutura da obra como objeto; enquanto que para
A arte tambm imanentemente social. O meio social extra- o segundo, solitariamente a psique individual do artista ou do
, artstico, a influenciar a arte desde o exterior, encontra nela uma ouvinte.
resposta imediata e interna, Na arte o que no alheio atua sob~_~o
alheio, e uma formao social influencia sobre outra. O esttico, ou q Volochnov utiliza aqui a diviso tripartite da atividade cultural do homem da
I

I. mesma forma que podemos encontrar na obra de Bakhtin: tico, esttico eo

cognitivo (Vida/arte/cincia) [TB],
5 Distinguimos entre a teoria e a histria da arte to somente para uma diviso
tcnica de trabalho. As categorias histricas se aplicam, sem dvida, em todas
as esferas das cincias humanas, tanto das histricas quanto das tericas.

150 151
 o primeiro ponto de vista em uma investigao esttica d pri-
oridade ao material. A forma, entendida de um modo muito res-
trito, como a forma do material, que o organiza como objeto nico
e acabado, chega a ser o objetivo principal e quase nico da inves-
tigao.
O chamado "mtodo formal" uma variante deste primeiro
ponto de vista. Para este mtodo, uma obra potica um material
verbal, organizado pela forma de uma maneira determinada. A que abarque os trs aspectos por vez. O artstico representa uma
palavra [slovo] no se analisa como um fenmeno sociolgico, a
no ser de um ponto de vista abstratamente lingustico. com-
preensvel: a palavra concebida mais amplamente, como um fe-
nmeno da comunicao cultural, deixa de ser uma coisa centrada
em si mesma e j no pode ser compreendida independentemente
da situao social que a tem engendrado.
O primeiro ponto de vista no pode ser desenvolvido at suas
ltimas consequncias. Ao permanecer dentro dos limites do as-
pecto objetal da arte, resulta impossvel assinalar como se delimita
o material e quais so os aspectos que possuem um significado
artstico. O material em si mesmo se confunde com o meio extra-
artstico que o rodeia e possui um nmero infinito de aspectos e
definies: matemticas, fsicas, qumicas e, finalmente, lingusti-
caso Por mais que analisemos todas as propriedades do material e
todas as combinaes destas propriedades, nunca poderemos des-
cobrir seu significado artstico sem contrabandear valores de um
ponto de vista distinto, que no remodele o marco inicial da anli-
se do material. Da mesma maneira, por mais que analisemos a
estrutura qumica de algum corpo, jamais entenderemos seu valor
de mercado sem adotar um ponto de vista econmico.
A tentativa do segundo ponto de vista por encontrar o esttico
na psique individual do criador ou contemplador sofre igualmen-
te infiltraes e influncias ["infructuoso"]. Se continuarmos com
nossa analogia econmica, poder-se-ia dizer que uma tentativa
similar havia sido a de pr em manifestao as relaes objetivas
152
de produo que determinam a posio do proletrio na socieda-
de mediante uma anlise de sua psique individual.
Afinal de contas, os dois pontos de vista pecam em um mesmo
erro: tentam encontrar uma parte na totalidade; fazem passar a estru-
tura de uma parte separada do todo pela estrutura da totalidade.
Enquanto o "artstico" em sua cornpletude no se encontra no
objeto, nem na psique isolada do criador ou do ouvinte, a no ser
forma especial da inier-relao do criador com os ouvintes, relao fixa-
da em uma obra de arte.
Esta comunicao artstica cresce sobre a base comum para todas
as formas sociais, mas conserva, sem esforo, igual s demais for-
mas sociais, sua singularidade: trata-se de um tipo especial de
comunicao que possui uma forma prpria, caracterstica somen-
te deste tipo. A tarefa da potica sociolgica compreender esta forma
especifica de comunicao social, realizada e fixada 110 materia! de urna
obra artstica.
Uma obra artstica, tomada fora desta comunicao e indepen- '
dentemente dela, representa somente um objeto fsico ou um e-
xerccio linguistico; se faz artstica somente no processo de intera-
o do criador com o ouvinte como situao essencial no aconte-
cimento desta interao. No material de uma obra de arte, tudo
aquilo que no pode ser integrado comunicao entre o criador
e o ouvinte, tudo aquilo que no pode ser o "meio" desta comuni-
cao, nem sequer pode adquirir um significado artstico.
Os mtodos que subestimam a essncia social da arte, tratando
de encontrar sua natureza e suas peculiaridades isoladamente na
organizao da obra enquanto objeto, na realidade se veem obri-
gados a projetar [proieisirooai] a inter-relao social do criador e
contemplador sobre os diversos aspectos do material e dos proce-
dimentos de sua composio formal. Da mesma maneira a esttica
psicolgica projeta as mesmas relaes at a psique individual do
ouvinte. Esta projeo distorce a pureza destas inter-relaes e
oferece um conceito falso tanto do material como da psique.
153
 A interao artstica fixada em uma obra de arte, como disse-
mos, absolutamente singular e no pode reduzir-se a outros ti-
pos de interao: ideolgica, poltica, jurdica, moral etc. Se a inte-
rao poltica cria as instituies e as formas de direito correspon-
dentes, a interao esttica organiza somente a obra de arte. Se
negar esta tarefa, e se tratar de criar, ainda que momentaneamen-
te, uma organizao poltica ou alguma outra forma ideolgica,
ela deixa, por isso mesmo, de ser interao esttica e perde sua
singularidade. O trao caracterstico da interao esttica justamente se referem a uma certa totalidade na qual a palavra diretamente
o fato de se realizar plenamente na criao da obra e nas suas constantes
recriaes mediante a contemplao criativa conjunta, e no necessita de
nenhuma outra objetivao. Mas, esta forma peculiar de comunica-
o no aparece isolada: participa na corrente nica da vida social,
reflete em si a base econmica comum e entra em interao e in-
tercmbio de foras com outras formas de comunicao.
O propsito de nosso trabalho uma tentativa de compreender a
forma da enunciao potica como forma desta especfica comuni-
cao esttica realizada no material da palavra. Para isto teremos
que analisar mais detalhadamente alguns aspectos do enunciado
artstico fora da arte, o discurso cotidiano comum, posto que j neste
se encontram os fundamentos, as potencialidades de uma forma
artstica futura. A essncia social da palavra aparece aqui mais clara
e nitidamente, e a relao do enunciado com o meio social circun-
dante se submete com uma maior facilidade anlise rigorosa.
lU
A palavra na vida, com toda evidncia, no se centra em si mes-
ma. Surge da situao extraverbal da vida e conserva com ela o
vnculo mais estreito. E mais, a vida completa diretamente a pala-
vra, a qlle no pode ser separada da vida sem que perca seu senti-
do.
154
Eis aqui as caractersticas e as valor aes que costumamos atribu-
ir a determinadas enunciaes da vida real: " mentira", " verda-
de", "est dito atrevidamente", "no devia dizer isso" etc.
Ento, estas e outras valoraes semelhantes, no importa que
critrio as dirige - tico, cognitivo, poltico ou outro - abarcam mais
longe e mais extensamente o que se encontra no aspecto propria-
mente verbal, lingustico da enunciao: junto com a palavra abordam
tambm a situao extraverbal da enunciao. Estes juzos e valoraes
entra em contato com o acontecimento da vida e se funde com ele
em uma unidade indissolvel. A palavra tomada isoladamente,
como fenmeno puramente lingustico, no pode ser verdadeira,
nem falsa, nem atrevida, nem tmida.
Como se relaciona, ento, a palavra da vida real com a situao'
extraverbal que a tem engendrado? Analisemos em um exemplo
intencionalmente simplificado.
Duas pessoas se encontram em uma casa. Esto caladas. Uma de-
las diz: "Bem". O outro no responde nada.
Para ns outros, que no nos encontramos na casa na situao da
conversao, todo este "discurso" absolutamente incompreens-
vel. A enunciao "Bem", tomada isoladamente, vazia e absolu-
tamente carece de sentido. No obstante, esta singular conversao
entre os dois, que consta de uma s palavra expressivamente ento-
nada, plena de sentido, de importncia e est perfeitamente con-
cluda.
Para descobrir o sentido e a significao desta conversao, ne-
cessrio analis-Ia. Porm, o que podemos submeter dela em anli-
se? Por mais que nos esforcemos com a parte estritamente verbal da
enunciao, determinando da maneira mais fina o aspecto fontico,
morfolgico e sinttico da palavra "Bem", no nos aproximaramos
um passo sequer da compreenso do sentido global da conversa-
o.
Suponhamos que conhecemos a entonao com que foi pronun-
ciada nossa palavra: por exemplo, de uma repreenso indignada,
155
 suavizada, no obstante. por certa dose de humor. Esta circunstn-
cia consegue preencher um pouco o vazio semntico do advrbio
"Bem", porm no chega a colocar s claras a significao do todo.
Que nos falta? Nos falta, justamente, aquele contexto extraoerbal
no qual a palavra "Bem" apresenta um sentido para aquele que a
ouve. Este contexto extraoetbal da enunciao se compe de trs as-
), pectos: 1) um horizonte espacial compartilhado por ambos os falantes
(a unidade do visvel: a casa, a janela etc); 2) o conhecimento e a com-
preenso comum da situao, igualmente compartilhado pelos dois, e,
finalmente, 3) a oalorao compartilhada pelos dois, desta situao.
No momento da conversao ambos os interlocutores
olharam pe-
la janela e viram que comeava a nevar; os dois sabem que ms de
maio e que faz muito tempo que devia ter iniciado a primavera;
finalmente, aos dois o inverno to prolongado um mal; ambos espe-
ram a primavera e a queda da neve to fora de poca entristece os
dois. A enunciao se apia diretamente em tudo isto: no visto conjun-
tamente (os flocos de neve pela janela); no sabido conjuntamente (
ms de maio), e no avaliado conjuntamente (o inverno atrasado, o
desejo de que chegue a primavera); tudo isso abarcado pelo sen-
tido vivo, aparece absorvido por ele, e, sem dvida, no est ex-
presso verbalmente, no est dito. Os flocos de neve esto atrs da
janela; a data, na folha do calendrio; a valorao, na psique do
falante, porm tudo isso aparece compreendido pela palavra
"Bem" .
Agora que nos inteiramos do subentendido, isto , do horizonte
espacial e semntico compartilhado dos falantes, fica totalmente claro o
sentido global da enunciao "Bem", como tambm fica compreen-
svel sua entonao.
Como, ento, se relaciona este horizonte extraverbal com a pala-
vra, como se relaciona o no-dito com o dito?
Acima de tudo, aqui parece evidente que a palavra est longe de
refletir a situao extra verbal da mesma maneira como um espelho,
reflete um objeto. Em nosso caso a palavra, ao contrrio, resolve a
situao, ao proporcionar uma espcie de resumo valorativo. Com
156
muito maior frequncia, uma cnunciao da vida real continua ati-
vamente e desenvolve uma situao determinada, assinala um pla-
no para uma ao futura e a organiza. A ns nos importa outro
aspecto da enunciao da vida cotidiana: da forma que se d sem-
pre relaciona entre si os participantes de uma situao enquanto co-
partcipes que igualmente conhecem, entendem e avaliam esta situa-
o. Ento, 11 enunciao se apia em sua relao real e material a um \
mesmo fragmento da existncia, atribuindo a esta comunidade material ,i
uma expresso ideolgica e um desenvolvimento ideolgico posterior.
I
Deste modo, a situao extra verbal no to somente a causa ex- '
tema da cnunciao, nem atua sobre esta como uma fora mecnica
externa. No; a situao forma parte da cnunciao como a parte integral
necessria de sua composio semntica. Portanto, uma enunciao da
vida real, enquanto um todo pleno de sentido, se compe de duas
partes: 1) de uma parte realizada verbalmente c 2) do subentendi-
do. por isso que se pode comparar uma enunciao da vida real
com um "entimerna"."
No entanto, se trata de um entimema sui generis. A prpria pala-
vra "entimema" (em grego "entimema" "o que se encontra na
alma", "o que se subentende"), ou mesmo a palavra "subentendi-
do" soa de um modo demasiado psicologista. Poder-se-ia pensar
que a situao se d em forma de um ato subjetivo psquico (repre-
sentao, pensamento, sentimento) na alma do falante. No entanto,
isto no assim: o individual e o subjetivo neste caso ficam em se-
gundo plano frente ao socialmente objetivo. O que eu sei, vejo, quero
e amo, no pode ser um subentendido. Somente aquilo que ns os'
falantes sabemos, vemos, amamos e reconhecemos, no que estamos
ligados, pode chegar a ser a parte subentendida de uma enuncia-
6 Na lgica, um "entimerna" um juizo em que no se enuncia uma das premis-
sas, mas a subentende. Por exemplo: "Scrates um homem, portanto mor-
tal". Se subentende "todos os homens so mortais".
157
 o. Logo, o social em sua base plenamente objetivo: trata-se antes
de tudo de uma unidade material do mundo, que forma parte do hori-
zonte dos falantes (a casa, a neve fora da janela em nosso exemplo),
e da unidade das condies reais da vida, que geram a comunidade das
valoraes: o pertencimento dos falantes a uma mesma famlia, pro-
fisso, ou classe social, a algum grupo social e, finalmente, a uma
mesma poca, posto que todos os falantes so contemporneos. As
valoraes subentendidas aparecem ento no como emoes indi-
viduais, seno como atos socialmente necessrios e consequentes.
As emoes individuais, por sua vez, somente podem acompanhar o
t0111principal da valorao social em sua qualidade de matiz: um "eu"
somente pode realizar-se na palavra se se apia nos outros".
1/
Desta maneira, cada enunciao da vida cotidiana um entimema
socialmente objetivo. uma espcie de palavra chave que somente
conhecem os que pertencem a um mesmo horizonte social.A peculi-
aridade das enunciaes da vida cotidiana consiste em que elas, me-
diante milhares de fios, se entrelaam com o contexto extraverbal da
vida e, ao serem separadas deste, perdem quase por completo seu
sentido: quem desconhece seu contexto vital mais prximo no as
entender.
Porm este contexto prximo pode ser mais ou menos extenso.
Em nosso exemplo o contexto demasiado reduzido: se determina
pelo horizonte da casa mencionada e da situao, de modo que a enun-
ciao tem sentido to somente para as duas pessoas. Porm aquele
horizonte nico no qual se apia a enunciao pode ampliar-se
tanto no espao como no tempo: existe o "subentendido" da famlia, da
tribo, da nao, da classe social, dos dias, dos anos inteiros e inclusive de
pocas totais. medida que se amplia o horizonte geral e do grupo
social que lhe corresponde, os aspectos subentendidos se tomam
cada vez mais constantes.
Quando o horizonte real subentendido da enunciao estreito,
quando coincide, como em nosso exemplo, com o horizonte real de
duas pessoas que se encontram em uma casa e veem as mesmas
coisas, ento a mudana mais efmera deste horizonte pode-se con-
158
tar entre os subentendidos. Porm quando existe um horizonte
mais amplo, a enunciao pode somente apoiar-se nos aspectos
permanentes e estveis da vida, e nas valoraes sociais essenciais e
bsicas.
Uma importncia especial tem neste caso as valoraes suben-
tendidas. Acontece que todas as valoraes sociais principais que
derivam dos traos particulares da existncia econmica de um
grupo determinado no costumam se enunciar, posto que formam
parte da carne e do sangue de todos os representantes de um grupo
dado; so as que organizam atos e modos de proceder, parecem
haver se fundido com os objetos e os fenmenos correspondentes, e
por isso no necessitam de frmulas verbais. Cremos perceber o
valor de um objeto junto com o de sua existncia, como uma de
suas qualidades: por exemplo, junto com o calor e a luz do sol sen-
timos tambm o valor que tem para ns. Deste modo todos os fe-
nmenos da vida circundante se fundiram com as valoraes. Se na
realidade a valorao aparece condicionada pela prpria existncia
de um coletivo dado, costuma ser reconhecida dogmaticamente
como algo subentendido e que no est sujeito discusso. Pelo
contrrio, quando a valorao principal tem que enunciar-se e de-
monstrar-se, ento j se tornou duvidosa, se separou de seu objeto,
deixou de organizar avida, e, por conseguinte, perdeu seu vnculo
com as condies de vida da coletividade dada.
Uma valorao saudvel permanece na vida e j a partir dela or-
ganiza a prpria forma da enunciao e sua entonao, apesar de
estar distante de aspirar a uma expresso adequada no contedo da
palavra. To logo a valorao migra das situaes formais at o
contedo, se pode dizer, com toda segurana, que se est prepa-
rando uma re-valorao. Uma re-valorao fundamentada desta
maneira no se encontra no contedo da palavra e no pode dedu-
ir-se desta, porm, ao contrrio, determina a prpria seleo da
palavra, assim como a forma da totalidade verbal; na entonao
que a valorao encontra sua expresso mais pura. A entonao
. estabelece um vnculo estreito entre a palavra e o contexto extra-
159
 verbal: a entonao viva parece conduzir a palavra alm das fron-
teiras verbais.
Detenhamo-nos com maior detalhamento no vnculo da entona-
o com o contexto vital, no exemplo de enunciao que estamos
analisando. Isto nos permitir realizar uma srie de importantes
servaes sobre o carter social da enunciao.
-" -
IV
importante ressaltar que a palavra "Bem", semanticamente
quase vazia, de nenhuma maneira pode predcterminar com seus
contedos a entonao: qualquer entonao pode perfeita e livre-
I mente se apossar desta palavra - uma entonao jubilosa (alegre),
uma lgubre (triste), uma depreciativa etc; tudo depende do con-
texto em que a palavra aparece. No nosso caso, o contexto que
determina a entonao - cheia de indignao e deboche suaviza-
dos com o humor - a situao extraverbal que analisamos acima,
j que no existe um contexto verbal prximo. Pode-se antecipar
que, inclusive quando existe um contexto verbal imediato, autos-
suficiente em relao a qualquer outro ponto de vista, a entonao
de todos os modos nos conduziria mais alm dos limites: esta so-
mente pode ser compreendida ao compartilhar as valoraes sub-
entendidas de um grupo social determinado, no importa quo
extenso seja o grupo em questo. A entonao sempre se encontra no
limite entre o verbal e o extraoerbal, entre o dito e o no dito. Mediante
a entonao a palavra se relaciona diretamente com a vida. E an-
tes de tudo, justamente na entonao o falante se relaciona com os
ouvintes: a entonao social por excelnc~a. , sobretudo, sens-
vel para com qualquer oscilao da atmosfera social em torno do
falante.
Em nosso exemplo a entonao brotou da nsia pela chegada da
primavera, compartilhada pelos interlocutores, do desgosto co-
mum com o inverno muito prolongado. A entonao, a transpa-
160
rncia e claridade de seu tom, se apoiaram neste carter comparti-
lhado das valorizaes. Na atmosfera do sentir compartilhado
pode desvincular-se livremente e diferenciar-se no marco deste
"tom" geral. Mas no caso em que no exista um "coral de apoio"
ob- to firmemente pressuposto, a entonao pode tomar outra rota, e
se complicar no meio de outras tonalidades: talvez, assumir tona-
lidades de desafio ou de irritao para com o ouvinte, ou final-
mente, ser deslocada e reduzida ao mnimo. Quando uma pessoa
pressupe no outro um desacordo, ou bem quando simplesmente
no est segura e duvida da aceitao, confere a suas palavras
uma entonao diferente, alm de estruturar suas enunciaes de
outra maneira. Mais adiante veremos que no s a entonao, mas
toda a estrutura formal do discurso, em uma considervel medi-
da, depende da relao que reduz a enunciao s supostas valo-
raes compartilhadas daquele meio social para o qual est orien-
tada a palavra. Uma entonao criativamente produtiva, segura e
rica somente possvel baseada no suposto "coral de apoio". On-
de no existe este apoio, a voz se corta como em algum que ri e
logo se perde por ser um riso solitrio: o riso se cala ou degenera,
volta afetado, perde a segurana e definio e j no capaz de
gerar palavras alegres e burlescas. A comunicao das valorizaes
gerais representa o tecido sobre o qual o discurso vivo dos homens borda
figuras entcnacionais.
Mas a orientao por uma possvel valorizao que a entonao
possui, a espera de um possvel apoio coral, no esgota o sentido
de sua natureza social. Esse no mais que somente um dos as-
pectos da entonao, aspectos esses dirigidos ao ouvinte, porm
existe nela outra questo de extrema importncia para a sociolo-
gia da palavra.
Se examinarmos atentamente a entonao da enunciao de
nosso exemplo, encontramos nela um trao "enigmtico" que re-
quer uma explanao especial.
Prosseguindo, na entonao da palavra "Bem" no s se perce-
bia um desgosto passivo com o que acontecia (a nevasca), mas
161
tambm uma indignao e um deboche ativo. A quem dirigido
este deboche? Claramente no se refere ao ouvinte, seno a qual-
quer um outro: esta orientao do movimento entonacional com
toda evidncia alarga a situao para dar lugar a um terceiro parti-
cipante. Quem este terceiro participante? A quem se refere o de-
boche? neve? natureza? Talvez, ao destino?
Obviamente, na nossa enunciao cotidiana simplificada, este
terceiro participante - heri de uma obra verbal - ainda no apa-
rece de todo definido: a entonao j assinala com toda claridade
seu lugar, mas ele carece ainda de equivalente semntico e per-
manece no nomeado. A entonao estabelece aqui uma atitude
viva com o objeto da enunciao que quase chega a apelar como se
fosse um culpado encarnado e vivo, de modo que o segundo par-
ticipante, que o ouvinte, se toma por testemunha ou aliado.
Quase qualquer entonao vivente de um discurso apaixonado
transcorre na vida real como se mais alm dos objetos e das coisas
se direcionam aos reais protagonistas da vida: -lhe prpria, em
alto grau, a tendncia pereonificao. Se a entonao no aparece heri. Neste gesto dormita sempre o germe de agresso ou de
atenuada, como em nosso exemplo, com certa dose de ironia, se
aparece espontnea e direta, engendra uma imagem rntica. d
lugar a uma frmula mgica, uma liturgia. como acontecia nas
fases iniciais da cultura. Entretanto em nosso caso temos que
comparar com um fenmeno de extraordinria importncia na
criao verbal: com a metfora entonacumai. A entonao soa como
se a palavra desaprovara o inverno, causador real da ltima neve,
como se fora Ul1L ser animado. Em nosso exemplo temos uma me-
tfora entonacional pura, que em nada transpassa os limites da
entonao; no obstante nela dormita, como em um bero, uma
potencial metfora semntica comum. Se se realizasse esta potencia-
lidade, a palavra "Bem" se desvincularia, aproximadamente,
seguinte expresso metafrica: 'Ah que inverno to obstinado, no
quer ir embora, ainda que j seja "hora!'". Contudo esta possibili-
dade patente na entonao no foi realizada: a enunciao se bas-
tou com o advrbio "Bem", semanticamente quase nulo.
162
H que pontuar que a entonao no discurso cotidiano tem, em
geral, uma maior capacidade metafrica que as palavras: nela pa-
rece sobreviver a antiga alma mitopotica. A entonao soa de tal
maneira como se o mundo em torno do falante estivesse ainda
repleto de foras animadas: a entonao ameaa, se indigna, ou
bem ama e acaricia os objetos e fenmenos inanimados, enquanto
que as metforas comuns da lngua conversacional, em sua maio-
ria, se extinguiram e, semanticamente, as palavras so pobres e
prosaicas.
A metfora entonacional tem parentesco latente com a metfora
gcstua! (a prpria palavra era inicialmente um gesto Iingustico,
um componente de um complexo gesto que tomava o corpo todo),
entendendo por gesto tanto a mmica como os gestos do rosto. O
gesto, igual entonao, necessita do apoio coral dos circundan-
tes: s em uma atmosfera de simpatia social resulta possvel um
gesto livre e seguro. Por outra parte, o gesto, o mesmo que a ento-
nao, alarga a situao e introduz um terceiro participante, o
defesa, de ameaa ou de carcia, e ao que contempla e ouve lhe
cabe o papel de aliado ou de testemunha. Com frequncia o "pro-
tagonista" do gesto to somente um objeto inanimado, um fe-
nmeno ou alguma circunstncia vital. Quando estamos contrari-
ados, por exemplo, ameaamos algum com um punho ou sim-
plesmente com o olhar de vis, mas tambm sabemos sorrir a tan-
tas coisas: ao sol, s rvores, aos pensamentos!
preciso recordar constantemente o seguinte (o que esquece
com frequncia a esttica psicolgica): a entonao e o gesto so ati-
vos e objetivos por sua natureza e tendncia. No s expressam um
estado passivo de nimo do falante, mas implicam sempre uma
na relao viva, enrgica que vai at o mundo exterior e at o meio
social circundante, no confronto com os inimigos, os amigos, os '
aliados. Entonando e gesticulando, o homem ocupa uma posio
social ativa com respeito aos valores determinados, determinada
pelas mesmas condies de sua existncia social. Justamente este'
163
 aspecto social e objetivo, e no o lado subjetivo e psicolgico da Uma cnunciao concreta (e no uma abstrao lingustica) nas-
entonao e do gesto, deveria interessar aos tericos das artes res- ce, vive e morre no processo de interao social dos participantes
pectivas, porque justamente naquele est cheio de cimento pro- da enunciao. Sua significao e sua forma em geral se definem
vindos das foras destes fenmenos: foras estticas e criadoras, pela forma e o carter desta interao. Ao arrancar a enunciao
construtivas e organizadoras da forma artstica. deste cho real que a alimenta, perdemos a chave que abre o aces-
Assim, toda entonao aparece orientada em duas direes: com so de compreenso tanto de sua forma quanto de seu sentido; em
respeito ao ouvinte enquanto aliado ou testemunha, e com respei- nossas mos ficam ou uma moldura lingustica abstrata, ou um
to ao objeto da enunciao como se fosse um terceiro participante esquema abstrato de sentido (a consagrada "ideia da obra" dos
vivo; a entonao o molesta, o acaricia, rebaixa ou engrandece. antigos tericos ou historiadores da literatura): duas abstraes
Esta dupla orientao social determina e atribui um sentido a todos os que so irreconciliveis entre si, posto que no existe uma base
aspectos da cnionao. Mas o mesmo vlido para os demais aspec- concreta para sua sntese viva.
tos de uma enunciao verbal: todos eles se organizam no mesmo
processo da dupla orientao do falante: esta origem social se mani- * ~.*
festa mais facilmente na entonao, que o aspecto mais sensvel,
flexvel e livre da palavra. Agora somente nos resta recapitular em torno de nossas peque-
Deste modo (atualmente j temos o direito do dizer), toda pala- nas anlises da enunciao viva e daquelas pontencialidades artsti-
vra realmente pronunciada (ou escrita com sentido), que est acon- cas, germes de uma futura forma e de um futuro contedo, que
chegada em um dicionrio, expresso e produto da intcrao social encontramos nela.
de trs: do falante (autor), do ouvinte (leitor), e daquele de quem ou de Quaisquer que sejam) o sentido vital e a viva significao da c-
que se fala (protagonista). A palavra um evento social, no est nunciao no coincidem com a estrutura puramente verbal. As
centrada em si mesma como certa magnitude lingustica abstrata, palavras ditas esto impregnadas do suposto e do no-dito. Aqui-
nem pode ser psicologicamente deduzida da conscincia do falan- lo que se costuma chamar "compreenso" e "avaliao" da enun-
te subjetiva e ilhada. por isso que o enfoque lingustico-formal e ciao (acordo/consenso ou desacordo/dissenso) sempre abarca,
o psicolgico disparam assim mesmo fora do neutro: a essncia junto com a palavra, a situao cotidiana extraverbal. Deste modo
concreta e sociolgica da palavra, a nica que capaz de convert- a vida no atua sobre a enunciao desde o exterior: essa a im-
Ia em verdade ou em mentira, em vil ou em nobre, em necessria pregna desde o interior da enunciao, enquanto unidade e co-
ou em intil, vista segundo estas duas perspectivas incompreen- munidade, seja da realidade objetiva que circunda os falantes, seja
svel e inacessvel. Naturalmente, a "alma social" da palavra tam- das substanciais valoraes sociais que brotam dessa realidade
bm se desenvolve artisticamente como significante: bela ou dis- objetiva, fora das quais impossvel existir qualquer enunciao
forme. Ainda que ao submeter-se ao enfoque principal mais con- plena de sentido. A entonao se situa na fronteira entre a vida e a
creto, que o sociolgico, os dois pontos de vista abstratos - o parte verbal da enunciao: parece bombear a energia de uma
lingustico-formal e o psicolgico - conservam sua importncia. situao vital palavra, e atribui a tudo o que linguisticam.ente
Sua colaborao inclusive necessria, porm em si mesmos, to- estvel uma dinamicidade histrica viva e uma unicidade irrepe-
mados isoladamente, esto mortos. tvel. Finalmente, a enunciao reflete em si a interao social en-

164 165
.1
tre o falante, o ouvinte e o heri, e verrLCL.?~ro produto e a fixao
de sua interao viva no material da palavra ..
A palavra uma espcie de "cenrio" decerto acontecimento.
A compreenso autntica de um sentido global deve reproduzir
este acontecimento da relao recproca dos falantes, "represen-
tar-lhe" outra vez, e o que compreende adota o papel de ouvinte.
Porm para cumprir com este papel deve compreender claramen-
te tambm as posies de outros participantes.
Para o ponto de vista da lingustica no existe, a princpio, nem
este acontecimento, nem seus participantes vivos, posto que est
mais ligada palavra abstrata e nua, com seus aspectos igualmen-
te abstratos (o fontico, o morfolgico etc.);. por isso que o senti-
do global da palavra e seu valor ideolgico - cognoscitivo, polti-
co, esttico - so inacessveis para este ponto de vista. Como no
pode existir uma lgica lingustica ou uma poltica lingustica, da
mesma maneira no pode existir uma potica lingustica.
v forma artstica enquanto sua expresso imediata.
Ento, em que se diferencia uma enunciao verbal artstica -
uma obra potica acabada - de uma enunciao cotidiana?
Desde o princpio est claro que em uma enunciao literria a
palavra no se encontra, nem pode encontrar-se, na mesma depen-
dncia estreita de todas as situaes do contexto extraverbal, do
todo imediatamente visvel e conhecido como acontece na vida.
Uma obra potica no pode se apoiar nas coisas e nos acontecimen-
tos circundantes mais prximos como em algo subentendido, sem
introduzir uma s aluso a eles na parte verbal da enunciao. Des-
te ponto de vista literatura se demandam, desde logo, solicitaes
muito maiores: muitas coisas, que na vida ficaram fora do cenrio
da enunciao, agora devem encontrar um representante verbal.
Deste ponto de vista prtco-objetal, em uma obra artstica no deve
haver coisas no-ditas.
166
Acaso a consequncia disto seja que, na literatura, o falante, o
ouvinte e o heri se encontram pela primeira vez e no sabem um
do outro, carecem de um horizonte comum, e por isto no tem na-
da em que se apoiar, no comportam subentendido algum?
Na realidade, uma obra potica tambm est envolvida e entreie-
cida com o contexto na enunciao da vida. Se na realidade o autor,
o ouvinte e o heri se encontram pela primeira vez como pessoas
abstratas no relacionadas mediante nenhum horizonte, ou se to-
maram suas palavras de um dicionrio, o resultado dificilmente
teria sequer sido uma obra em prosa, e certamente nunca seria uma
obra potica. A cincia at certo ponto se aproxima deste limite _
uma definio cientfica possui um mnimo de subentendidos _
porm, poder-se-ia demonstrar que tampouco a cincia pode pres-
cindir dos subentendidos.
Na Literatura so importantes acima de tudo os valores subenten-
didos. Pode-se dizer que uma obra artstica um potente condensador
de naioraes sociais no expressadas: cada palavra est impregnada
por elas. So justamente estas ualoracs sociais as que organizam a
Acima de tudo as valoraes determinam a seleo das palavras
pelo autor e a percepo desta seleo (co-cleio) pelo ouvinte.
Porque o poeta no escolhe suas palavras de um dicionrio, mas do
contexto da vida no qual as palavras se sedimentam e se impreg-
nam de valoraes. Deste modo escolhe as valoraes relacionadas
com as palavras, e, alm disso, desde o ponto de vista dos portado-
res encarnados destas valoraes. Pode-se dizer que o poeta traba-
lha todo o tempo com -_aprovao ou desaprovao, com a concor-
dncia ou a discordncia do ouvinte. Ademais, a valorao ativa
tambm com relao ao objeto da enunciao, que o heri (prota-
gonista). O ouvinte e o heri so participantes permanentes do aconteci-
mento da criao. Este acontecimento jamais deixa de ser o da comu-
nicao viva entre todos eles.
O problema da potica sociolgica estaria resolvido se se conse-
guisse explicar .cada situao da forma como uma expresso ativa
167
da valorao destes dois sentidos: h o ouvinte _~_~ o objeto da
enunciao que o heri', Porm, para cumprir com tal tarefa atu-
almente se dispe de muito poucos dados. Somente possvel uma
tentativa de assinalar apenas caminhos preliminares nesta direo.
A esttica formal contempornea determina a forma artstica
como forma do material. Se formos consequentes com este ponto de
vista teremos que subestimar o contedo, porque para este no
sobra lugar na obra de arte. No melhor dos casos o contedo vem a
ser um aspecto do material, e desta maneira somente indiretamente
organizado pela forma artstica, que se refere diretamente ao ma-
terial."
A forma, segundo esta concepo, perde seu carter ativo e ava-.
Jiador, e se converte somente em um estimulante das sensaes
agradveis absolutamente passivas no ouvinte.
A forma, por isso, est realizada mediante o material, porm sua
significao ultrapassa os limites deste. A significao, () sentido da
[erma no se refere ao material, mas ao contedo. Assim, se pode afir-
mar que a forma de uma esttua no a forma do mrmore, mas a
do corpo humano e "heroza" o homem representado; o "acaricia",
ou melhor, possivelmente o "diminui" (estilo caricaturesco na pls-
tica), isto , expressa uma determinada valorao do representado.
Porm esta significao valorativa da forma se d de modo mais
evidente na poesia. O ritmo e os outros elementos formais com toda
a certeza expressam certa atitude para o representado: a forma faz
cantar, faz chorar ou o ridiculariza.
A esttica psicolgica o considera como "situao emocional" da
forma. Para ns no importa aqui o aspecto psicolgico do assunto,
no nos importa quais so as foras psicolgicas participantes da
"-..
7 Aqui abstramos os problemas da tcnica da forma, acerca da qual falaremos
adiante.
S o ponto de vista de V. M. Zhirmunski.
168
. criao e da percepo criativa da forma: o que nos importa a
significao destas vivncias, seu carter ativo, sua orientao para
o contedo. Mediante a forma artstica o criador ocupa certa posio
atitui COI71 relao ao contedo. A forma em si no deve ser forosa-
mente agradvel - sua fundamentao hedonista absurda; a for-
ma deve ser uma ualorao conoincen te do contedo. Assim, a forma
do inimigo pode ser inclusive repulsiva, como estado final resultan-
te. O prazer do ouvinte vem a ser a consequncia do fato de que se
trata de uma forma digna do inimigo, e de que est realizada perfei-
tamente desde o ponto de vista tcnico pelo material.
A valorao ideolgica expressada pela forma de nenhuma ma-
neira deve passar ao contedo por alguma sentena, por um juzo
moral, poltico ou de qualquer outro tipo. A valorao deve per-
manecer no ritmo, no prprio movimento oaloratiuo do epteto, da
metfora, ou por meio do desenvolvimento do acontecimento repre-
sentado; deve realizar-se exclusivamente com recursos formais do
material. Porm ao mesmo tempo, sem passar o contedo, a forma
no deve perder vnculo com este, sua referncia ao contedo; caso
. contrrio se converte em experimento tcnico, carente de qualquer
sentido artstico.
Aquela definio geral de estilo proposta pela potica clssica e
neoclssica, assim como a diviso geral dos estilos em "alto" e
"baixo", pe certamente s claras esta natureza valorativa da forma
artstica. A estrutura da forma , com efeito, hierrquica, e neste sen-
tido se aproximadas gradaes polticas e jurdicas. Como estas,
cria, em um contedo estruturado artisticamente, um complexo
sistema de inter-relaes hierrquicas: cada elemento seu - por e-
xemplo, ~!11epteto ou uma metfora - ou eleva o definido ao grau
mximo, ou o rebaixa e iguala. A escolha do heri ou do aconteci-
mento determina j desde o princpio o grau geral de elevao da
forma e a convenincia de uns ou outros procedimentos formais.
Esta exigncia principal da adequao do estilo leva em conta a ade-
quao hierrquica ualoraiiua da forma e do contedo: estes devem ser
igualmente dignos um do outro. A escolha do conteGdo e da forma
169
um mesmo ato que estabelece a posio principal d~criador. Neste
ato encontra sua expresso uma mesma valorao social.
VI
Uma anlise sociolgica, supe-se, pode partir somente da com-
posio verbal e lingustica de uma obra, e assim no deve e no
pode se fechar em seus limites como o faz a potica lingustica.
Porque inclusive a contemplao artstica na leitura de um poema
parte do grafema ( dizer, da imagem visual de uma palavra escrita
ou impressa), mas j no momento seguinte da percepo esta ima-
gem visual se abre e quase se apaga pelos demais aspectos da pala-
vra - pela articulao, pela imagem sonora, pela cntonao, pela
significao - e estes aspectos mais adiante nos obrigaro a refazer
as bases e limites da palavra em geral. Ento se pode dizer que o
aspecto puramente linguisiico da obra est para a totalidade artstica na
mesma relao em que o grafema est para a totalidade da palavra. Na
poesia a palavra o "cenrio" do evento, que uma pessoa, que
tenha uma percepo artstica profunda e vlida, coloca em cena
prenunciando com muita sensibilidade, nas palavras e nas formas
de sua organizao, as relaes vivas e especficas existentes entre
o autor e o mundo, assim como o autor as extrai, e de tal modo
que entre nestas relaes como um terceiro participante, ou seja,
como ouvinte. Ali onde a anlise lingustica v as palavras to soli-
trias e as inter-relaes entre seus aspectos abstratos (fonticos,
morfolgicos, sintticos e outros), para uma percepo artstica viva
e para uma anlise sociolgica concreta se manifestam as relaes
entre a gente, relaes to somente refletidas e fixas no material ver-
bal. A palavra o esqueleto que se enche de carne viva somente no
processo da percepo criativa e, por consequncia, somente no
processo da comunicao social viva.
Na sequncia trataremos de ressaltar, de forma sucinta e preli-
minar, aqueles trs aspectos essenciais nas inter-relaes dos parti-
170
cipantes de um acontecimento artstico que determinam as linhas
mais bsicas e as mais plenas de um estilo potico enquanto fen-
meno social. Dentro dos limites do presente artigo impossvel,
supomos, uma pormenorizao em torno a estes aspectos.
Ao autor, ao heri e ao ouvinte nos referiremos, no como antes,
situados fora do acontecimento artstico, seno sempre na medida
em que representam seus componentes necessrios. Tratam-se da-
quelas foras vivas que determinam a forma e o estilo, que um ou-
vinte competente capaz de perceber com clareza. Por outro lado,
todas aquelas definies que um historiador da literatura pode dar
em volta do autor e de seus personagens - a biografia do autor,
uma qualificao cronolgica e sociolgica mais exata dos heris
etc, so aqui, portanto, excludas: no formam parte diretamente da
estrutura da obra, permanecem fora dela. Assim mesmo, somente
tomamos em conta aquele ouvinte que tambm considerado pelo
autor, aquele a que est orientada a obra; enfim, o ouvinte que em
virtude do dito determina internamente a forma. Mas, exclumos o
pblico real, aquele que representa de fato a massa leitora de um
I
escritor determinado.
O primeiro aspecto do contedo que determina a forma a categoria
axiolgica do acontecimento representado e de seu portador ou de seu
heri (que tenha um nome ou no); aspecto que examina a estrita cor-
relao entre a posio hierrquica do criador e do ouvinte. Aqui sur-
ge uma relao bilateral, como sucede analogamente no direito ou na
poltica: senhor/escravo, soberano/sdito, companheiro/companheiro,
ete.
O _tom principal do estilo de uma enunciao se determina, desta
\ maneira, .em funo da pessoa de quem se trata e em que relao se
encontra com o falante: se superior, inferior ou igual a este na
( escala da hierarquia social. Rei, pai, irmo, escravo, companheiro,
enquanto heris de uma enunciao determinam tambm sua es-
trutura formal. Este peso especifico da hierarquia do heri est, por sua
vez, determinado por aquele contexto valor ativo no expressad(),
ao qual aparece tambm vinculado estreitamente a enunciao po-
171
lica. Como a "metfora entonacional", de nosso exemplo, estabele-
cia uma atitude viva com respeito ao objeto da enunciao, assim
to~os_os elementos do estilo de uma obra potica esto impregna-
dos pela atitude valorativa do autor at o contedo e expressam
sua postura social principal. Ressaltemos mais uma vez que no
nos referimos quelas valoraes ideolgicas que em forma de ju-
zos e concluses esto presentes no prprio contedo. da obra, se-
no a uma valorao por meio da forma, que a mais radical e funda: e
se expressa na mesma modalidade da viso. e da disposio do ma-
terial artstico.
Algumas lnguas, o japons em particular, possuem um rico e
diversificado arsenal especfico de formas lexicais e gramaticais que
se empregam estritamente de acordo com a categoria do heri da
enunciao (o protocolo na lngua)."
Poderamos dizer: aquilo que para um japons questo gramati-
cal, para ns questo de estilo. Os componentes mais importantes
do estilo de uma epopeia herica, uma tragdia, uma ode etc., se
determinam justamente por esta posio hierrquica da enunciao
com relao ao falante.
No se deve considerar que na literatura contempornea esta
determinao hierrquica recproca entre criador e heri tenha
sido eliminada: ~la se tornou mais complexa, no reflete mais com
a preciso prpria, por exemplo, do classicismo a hierarquia s-
cio-poltica contempornea a ela; mas o princpio da variao do esti-
lo em dependncia da variao do valor social do heri da enunciao
obviamente permanece o mesmo e conserva a mesma fora de antes. O
poeta, de fato, no odeia um inimigo pessoal seu, no ama e no
lisonjeia um amigo pessoal seu com a forma, no se alegra ou se
9 Cfr. A descrio de Kavi [antiga lngua de [ava] in W. Hurnboldt, Gesammelte
Schriften, 1904-36, vol. II, p. 335, e o manual de lngua japonesa de Hoffman,
Japan. Sprachlhere, p.75,
172
aflige por causa dos acontecimentos da sua vida pessoal. Mesmo
se o poeta atingisse uma parte considervel do seu pathos pelas
vicissitudes da sua vida pessoal, deveria generalizar e socializar este :
pathos e, consequentemente, deveria trabalhar sobre o evento cor-
respondente at torn-I o socialmente significativo.
O segundo aspecto que determina o estilo das correlaes e-
xistentes entre o criador e o heri o grau de proximidade existente
entre os dois. Tal aspecto tem em todas as lnguas uma expresso
gramatical direta, ou seja, o emprego da primeira, da segunda e
da terceira pessoa, e a modificao da estrutura da frase conforme
o seu sujeito (o eu, o tu, o ele). A forma que assume um julgamento
sobre a terceira pessoa, a forma empregada, no entanto, em dire-
o a uma segunda pessoa, e, enfim, aquela usada para falar de si
(c as variedades destas formas) so j diferentes gramaticalmente.
Portanto, na prpria estrutura da lngua se reflete o acontecimento da
inter-relao dos falantes.
Em certas lnguas. as formas puramente gramaticais so capazes
de transmitir com maior flexibilidade os matizes da inter-relao
social dos falantes e os diversos graus de sua proximidade. Deste
ponto de vista interessam as formas do plural em algumas lnguas:
as chamadas formas inclusivas e exclusivas. De modo que o falante,
ao dizer "ns", se leva em conta o que lhe escuta, se o inclui no su-
jeito da enunciao, utiliza uma forma especial. Mas se pressupe a
si mesmo e a um outro ("ns" no sentido de "eu" e "ele"), ento
emprega uma forma diferente. Tal o uso do nmero dual em al-
gumas lnguas australianas. Tambm para o nmero ternrio exis-
tem duas formas particulares: uma delas quer dizer "eu, tu, ele", e a
outra significa "eu, ele, ele" (o "tu" ouvinte aparece excludo).'?
10 Cf. Matthews, Aboriginal Languages of Victoria. Assim mesmo, W. Humboldt,
op. Cito
173
 Nas lnguas europeias, as relaes mencionadas e as semelhantes
a elas no tem uma expresso gramatical especfica. O carter des-
tas lnguas mais abstrato e no capaz de refletir, no mesmo grau,
a situao da enunciao em sua mesma estrutura gramatical. Mas mais
que isso, estas inter-relaes encontram suas expresses - e de ma-
neira infinitamente mais fina e diferenciada - no estilo e na enionao
da enunciao: mediante procedimentos puramente literrios a situ-
ao social da criao encontra um reflexo pleno em sua obra:
Deste modo, a forma de uma obra potica. em muitos aspectos se
determina pela maneira de como percebe o auioraseu }1e.1:rJ.l'-. e qual
vem a ser o heri da enunciao. A forma de uma narrao objetiva, a
forma apclatioa (orao, hino, algumas formas lricas), a forma de au-
toexpresso (confisso, autobiografia, forma de declarao lrica, que
a forma lrica principal) se determinam justamente pelo grau de
intimidade entre o autor e o heri. Ambos os aspectos ressaltados - o
valor hierrquico do heri e o grau de sua intimidade com o autor-
tomados autnoma e isoladamente, so insuficientes para definir a
forma artstica. No jogo intervm permanentemente um terceiro
participante, o ouvinte (receptor), que modifica a inter-relao dos
outros dois (o criador e o heri).
Isto acontece porque a inter-relao do autor e heri jamais se d
como urna inter-relao ntima entre dois: a forma sempre leva em
conta um terceiro - o ouvinte, que exerce uma influncia importan-
. tssima sobre todos os aspectos da obra.
De que maneira o ouvinte pode determinar uma obra potica?
Neste caso tambm ternos de distinguir entre dois aspectos princi-
pais: primeiro, o grau de proximidade entre o ouvinte e o autor, e
segundo, seu comportamento em relao ao heri. Para a esttica
no h nada mais pernicioso que subestimar o papel ativo e inde-
pendente do ouvinte/leitor. Existe uma opinio, muito difundida,
no sentido de considerar o ouvinte em p de igualdade com o au-
tor, posto que posio de um ouvinte competente deve ser uma
simples reproduo da posio do autor. Na realidade as coisas no
so assim: Pode-se antes propor um postulado inverso: o ouvinte
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jamais igual ao autor. Possui seu lugar prprio, lugar insubstituvel
no acontecimento da criao artstica. Deve ocupar urna posio
especial, bilateral, neste acontecimento: em relao ao autor e em
relao ao heri, e esta posio determina o estilo da enunciao.
Corno percebe o autor a seu ouvinte? No exemplo da enunciao
tomada da vida cotidiana temos visto em que medida o suposto
acordo ou desacordo do ouvinte estava determinando a entonao.
O mesmo serve tambm para todos os aspectos da forma. Figura-
damente falando, o ouvinte se encontra normalmente junto ao au-
tor, na qualidade de seu aliado; mas este caso clssico da posio
do ouvinte nem sempre ocorre.
s vezes o ouvinte comea a aproximar-se do heri da enuncia-
o. A expresso mais clara e tpica disso o estilo polmico, que
pe no mesmo plano o heri e o ouvinte. Tambm a stira pode
envolver o ouvinte, consider-I o corno algum prximo do heri
ridicularizado, e no prximo do autor que o ridiculariza: se trata
de uma espcie inclusiva de ridicularizao, que se diferencia drasti-
camente da exclusiva, na qual o ouvinte solidrio com o autor que
'-- ironiza. No romantismo frequentemente se pode observar um fe-
nmeno interessante, no qual o autor parece aliar-se com o heri
contra o ouvinte (F. Schlegel, Lucinda; na literatura Russa, em parte
Um heri de nosso tempo, de Lrmontov).
A percepo do ouvinte pelo autor nas formas da confisso e da
autobiografia pode ser muito singular e interessante para uma an-
lise. Todas as gradaes do sentimento, comeando por uma piedo-
sa humildade ante o ouvinte, como se fosse um juiz conhecido di-
ante uma desconfiana desrespeitosa e hostil, podem determinar o
estilo da confisso e da autobiografia. Um material extremadamen-
te curioso para ilustrar esta situao pode ser encontrado na obra
de Dostoivski. O estilo confessional dos" Apontamentos" de Hipli-
to em O Idiota est determinado pelo grau extremo de uma desres-
peitosa desconfiana e de hostilidade de todos que escutariam sua
confisso final. Os mesmos tons, s um pouco suavizados, deter-
minam o estilo das Notas do Subsolo. O estilo da "Confisso de Sta-
175
 vroguin" [de Os Demnios, T.B.] manifesta uma confiana e um re-
conhecimento dos direitos muito maiores do ouvinte, ainda que
tambm, neste caso, s vezes irrompe um sentimento prximo ao
dio para com o ouvinte, o qual cria violentas rupturas estilsticas,
-,
A loucura santa [iurodstvo; holy foolness], modo de falar de Jurodivi,
uma forma especial de enunciao que se encontra no limite do
artstico, se determina antes de tudo por um conflito extremamente
complexo e entranado entre o falante e o ouvinte.
A forma lrica especialmente sensvel posio. do ouvinte. A
condio fundamental da entonao lrica a inquebrantvel confian-
a na simpatia dos ouvintes. Mas se uma dvida penetrar na situao
lrica, o estilo da lrica muda violentamente. Este conflito com o
ouvinte encontra sua expresso mais destacada na chamada "ironia
lrica" (Heine, na poesia mais recente, Laforge, Annenski, etc.). Em
geral, a forma da ironia est condicionada pelo conflito social: se
trata de um encontro, em uma mesma voz, de duas valoraes en-
carnadas e sua interferncia mtua, uma interrupo.
Na esttica contempornea se props uma especial teoria da tra-
gdia, a chamada "teoria jurdica", cuja essncia se reduz tentati-
va de compreender a estrutura da tragdia como a de um processo jui-
ciai
A inter-relao do heri e o coral, por parte, e a posio geral do
ouvinte, por outra, em efeito se sujeitam, at certo ponto, a uma in-
terpretao jurdica. Entretanto, trata-se evidentemente apenas de
uma analogia. A afinidade bsica da tragdia, assim como de qual-
quer obra literria, com um processo jurdico se reduz apenas exis-
tncia das "partes", quer dizer, de vrios participantes que ocupam
diversas posies. As definies de poeta como "juiz", "delator", "tes-
tem unha", "defensor" ou inclusive "carrasco", to difundidas na
11 Cf. O desenrolar mais interessante deste ponto de vista em Herrnann Cohen,
Austhctik des reinen Gefls, vol. 11.
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fraseologia potica (na fraseologia de uma "stira fustigante" de [u-
venal, Barbier, Nevrsov, etc) em forma de analogia, manifestam a
mesma base social da poesia. Em todo caso, o autor, o heri e o ou-
vinte no se fundem nunca em uma unidade indiferente, seno que
ocupam posies independentes; consequentemente so "partes",
porm no de um processo judicial, seno de um acontecimento ar-
tstico com uma estrutura social especfica, cujo "protocolo" vem a
ser a obra literria.
Aqui no necessrio esclarecer outra vez que a todo o tempo
concebemos o ouvinte como participante imanente do acontecimento
artstico que determina a forma de uma obra desde seu interior. Este
ouvinte , da mesma maneira que o autor e o heri, um elemento
interno necessrio da obra, e est longe de coincidir com o chamado
"pblico" que se encontra fora da obra e cujos requerimentos e gos-
tos artsticos podem levar-se em conta deliberadamente. Este tipo de
clculo deliberado no capaz de determinar imediata e profunda-
mente a forma artstica no processo de sua criao viva. mais, se
este clculo deliberado ocupa um lugar minimamente srio na cria-
o de um poeta, esta, inevitavelmente, perder sua pureza artstica
e se degradar at um plano social inferior.
Este clculo exterior confirma o fato de que o poeta perdeu seu re-
ceptor imanente, separando-se daquele todo social que desde o interior,
mais alm de toda considerao abstrata, capaz de determinar suas
ualoraes e a forma artstica de suas enunciaes poticas, forma que
justamente vem a ser a expresso destas valoraes sociais essenciais.
Quanto mais o poeta est desvinculado da unidade social de seu
grupo, tanto mais se inclinar para levar em conta as exigncias ex-
ternas de um pblico determinado. Somente um grupo social estranho
ao poeta pode exercer desde o exterior um papel determinante sobre
a obra. Seu prprio grupo no cobra semelhante definio externa; se
.'manifesta na prpria voz do poeta, em seu tom principal, em suas
entonaes, queira ou no o prprio poeta.
O poeta obtm as palavras e aprende a enton-Ias ao longo de toda
a sua vida, no processo da comunicao multilateral com seu ambi-
177
---_ ,. ,.... ,
 ente social. O poeta comea a empregar estas palavras e entonaes
j no discurso interior, com cuja ajuda ele pensa e conhece a si mes-
mo, inclusive quando no fala. ingenuidade crer que seja possvel
assimilar uma fala exterior que seja divergente de seu prprio discur-
so interior, com sua maneira intrinsecamente verbal de tomar cons-
cincia de si mesmo e do mundo. Se esta pode ser criada, a propsi-
to de alguma circunstncia da vida, separada de todas as fontes que
a alimentam, ento ser incapaz de toda produtividade criativa. O'
estilo de um poeta se origina a partir do estilo de seu discurso interno, no
sujeito ao controle, e este discurso vem a ser o produto de toda sua
vida social. "O estilo o homem"; e ns podemos dizer: o estilo so
pelo menos dois homens, ou mais exatamente, o homem e seu
grupo social na pessoa de seu representante ativo - o ouvinte, que
o participante permanente do discurso interno e externo do ho-
mem.
Qualquer ato de conscincia minimamente coerente no pode se
manifestar sem o discurso interior, sem as palavras e sem a entona-
o, que so as valoraes e, por conseguinte, representa jum ato
social, um ato de comunicao. Inclusive o ato mais ntimo de uma
auto conscincia j representa uma tentativa de traduzir-se a si
mesmo em urna linguagem comum, de levar em conta o portador
das valoraes daquele grupo social ao qual pertence o portador da
conscincia. Nesta relao a conscincia, por mais que possamos
prescindir de seu contedo, j no apenas um fenmeno psicolgico,
mas, acima de tudo, um fenmeno ideolgico, um produto da comuni-
cao social. Este co-participante permanente de todos os atos de
nossa conscincia determina no s seu contedo, mas tambm a
prpria seleo do contedo (e isto o mais importante, o principal), a
seleo daquilo que conscientizado por ns e que, por consequn-
cia, determina aquelas oaloraes que vo impregnando a conscincia,
e que a psicologia chama "o tom emocional" da conscincia. O ou-
vinte que determina a forma artstica se origina justamente deste
permanente co-participante sempre presente em todos os atos de
'nossa conscincia.
178
No existe nada mais pernicioso que representar esta sutil estrutu-
ra da criao verbal mediante a analogia com as especulaes cons-
cientes e cnicas de um editor burgus que "leva em conta a conjun-
tura do mercado de livros" e da aplicao das categorias do tipo
"demanda" e "oferta" ao descrever os elementos estruturais per-
manentes da criao artstica.
Nas condies da economia burguesa, o mercado de livros,
obviamente, "regula" os "poetas", mas este fenmeno no deve
absolutamente ser confundido com o papel regulador que tem o
ouvinte enquanto elemento estrutural constante da obra artstica.
Para um historiador da literatura da poca capitalista, o mercado
representa um elemento muito importante, mas a potica terica,
que pretende estudar a estrutura ideolgica fundamental da arte,
no necessita deste fator externo. Entretanto a histria da literatu-
ra no deve confundir a histria do mercado de livros e dos neg-
cios editoriais com a histria da poesia.
VII
Todas as situaes que temos examinado e que determinam a
forma da enunciao artstica, a saber: 1) o valor hierrquico do
heri ou do acontecimento que representa o contedo da enuncia-
o; 2) o grau de sua intimidade com o autor; 3) o ouvinte e sua
inter-relao com o autor, por um lado, e com o heri, por outro.
Todas estas situaes so pontos de aplicao de foras sociais da reali-
dade extra-artstica da poesia. Graas justamente a esta estrutura in-
trinsecamente social, a criao artstica est aberta por todos os lados s
influncias sociais de outras esferas da vida. Outras esferas ideolgicas, .
sobretudo a estrutura sociopoltica, e finalmente a econmica, de-
terminam a poesia no somente desde o exterior, mas tambm se
apoiando nestes elementos estruturais interiores. E vice-versa: a
interao artstica do criador, do ouvinte e do heri pode influenci-
ar outras esferas da comunicao social.
179
 Para a elucidao plena e multilateral a respeito da tipicidade da, caso no se leve em conta essa tarefa e no se assimile previa-
dos heris literrios em uma poca determinada, preciso conside- mente seu sentido.
rar qual seria a orientao formal tpica do autor a respeito deles, e As questes da tcnica da forma, por isso, esto alm dos alcan-
como seriam as inter-relaes, tanto dos heris quanto do autor, ces do problema que temos colocado. Alm disso, sua elaborao
com o ouvinte, na totalidade da criao artstica. Isto necessaria-
mente pressupe uma anlise abrangente das condies econmi- .. pressupe uma anlise infinitamente mais diferenciada e aprofun-
dada do aspecto artstico-social da poesia; por sua vez aqui temos
cas e ideolgicas da poca. to somente conseguido indicar fugazmente as direes principais
Estas questes histricas concretas, porm, ultrapassam os limi- de uma anlise como esta.
tes da potica terica, a qual ainda deve encarar outra tarefa impor- Se demos conta de mostrar ao menos uma possibilidade de um
tante. At agora temos tocado to somente aquelas situaes que. enfoque sociolgico da estrutura artstica imanente forma potica,
determinaram a forma em sua relao com o contedo, isto , en- consideramos cumprida nossa tarefa.
quanto valorao social encarnada justamente deste contedo, e
temo-nos convencido de que cada aspecto da forma aparece como
produto da interao social. Porm tambm temos evidenciado que
a forma deve ser concebida desde outro ponto de vista: enquanto
forma realizada mediante um material determinado. Isto inaugura
uma larga srie de problemas relacionados com a tcnica daforma.
Por isso, estes problemas da tcnica da forma somente podem estar se-
parados dos problemas da sociologia de um modo abstrato: impossvel
separar realmente o sentido artstico de algum procedimento, por e-
xemplo, de uma metfora, do contedo que expresse sua valorao
formal (a metfora rebaixa o objeto ou atribui uma importncia
superior), da definio estritamente lingustica de tal procedimento.
O sentido extralingustico da metfora, o reagrupamento dos va-
/ lores e seu revestimento lingustico - o deslocamento semntico -
no so seno diferentes pontos de vista sobre o mesmo fenmeno.
Porm o segundo ponto de vista est subordinado ao primeiro: o
poeta utiliza a metfora para reagrupar estes valores, e no para
fazer u~ exerccio lingustico ..
Todos os problemas da forma podem ser vistos na relao com o
material, neste caso com relao a uma lngua compreensvel desde
o ponto de vista lingustico; a anlise tcnica deste modo se reduz a
uma questo de recursos lingusticos mediante os quais se leva ao fim a
tarefa scio-artstica da forma. Porm a anlise tcnica se toma absur-

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