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, NO SOU:
ensaios sobre os afro-sambas no tempo e no espao
ARARAQUARA-SP
2013
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, NO SOU:
ensaios sobre os afro-sambas no tempo e no espao
ARARAQUARA-SP
2013
3
MORAIS, Isabela
, NO SOU: ensaios sobre os afro-sambas no tempo e no
espao / Isabela Martins de Morais e Silva. Araraquara
320 f : 21 ; 29,7 cm
, NO SOU:
ensaios sobre os afro-sambas no tempo e no espao
Bolsa: CAPES
, NO SOU:
ensaios sobre os afro-sambas no tempo e no espao
Bolsa: CAPES
Se no tivesse o amor
Se no tivesse essa dor
E se no tivesse o sofrer
E se no tivesse o chorar
Melhor era tudo se acabar.
Consolao (Powell e Moraes)
A bno, Reny Jorge da Silva e Maria Isabel Silva. Barro(s) que me forjou(aram),
carinho que me ninou, amor que me deu coragem, nima. A bno, meus pais e, agradecendo
a eles (vocs), agradeo a todos os meus ancestrais, meus avs e bisavs, encarnados e
desencarnados. Com eles apreendo, atravs do exemplo, aquilo de mais bonito que as canes
de Baden e Vinicius me ensinam: tem que se dar pra poder amar. Vocs, que fazem a vida
valer a pena.
A bno, Bruno Morais. Meu irmo e meu mestre. Ao seu lado, compartilho palco,
aprendo a respeit-lo, a me divertir nele. Do seu lado aprendo sobre o corao imenso, a
disposio ajuda, estar-junto. A bno Renata, irm que a vida me deu. Mais que cunhada,
amiga. Gratido por me permitir ser parte do seu mundo, mulher mais adorada e virtuosa.
Sarav.
Saudando Bruno e Renata, sado todos os msicos trespontanos, em especial Til e
todos os companheiros do Ummagumma, trupe e bero. Sado tambm Maria Dolores e
Felipe Duarte pela coragem de proporcionar um espetculo minha querida e amada Trs
Pontas e me dar a oportunidade de estar no palco, com a poesia, a cano, o violo, e os
amigos. O sarau Para Viver um Grande Amor Um homenagem a Vinicius de Moraes foi
um momento decisivo do sentir-pensar que levou essa pequisa. A todos eles minha gratido,
admirao e disposio.
Um salve cheio de gratido a toda a minha famlia, em especial Tia Nanaia e Gui que
me acolheram na primeira visita ao Rio de Janeiro, quando do incio da pesquisa, antes
mesmo do ingresso no mestrado acadmico.
De modo que essa lembrana me remete a carinho, respeito e cuidado com que tanto
os funcionrios da Fundao Casa de Rui Barbosa quanto da Biblioteca Nacional me trataram,
sempre pacientes com a pesquisadora de primeira viagem. Vossa bno.
A bno Daniella Suda e seus queridos filhos Ju e R, que me fizeram sentir parte da
famlia nas idas ao Rio de Janeiro, no decorrer da pesquisa. Gratido. Mesmo.
7
A Bno Sandro. Voc, nego, que foi meu companheiro de estrada, de vida, de
msica e responsvel pelo meu encontro com Bakhtin, e com tantas partes de mim mesma.
Gratido e ternura. Sempre.
Um salve para os meus Leandros, amigos e poetas. Durazzo, pela companhia
constante, pelas indicaes musicais, pelos conselhos, dentre eles o de me divertir sempre.
Leandro Oliveira: pela amizade sincera, pelas longas conversas, pelo silncio cmplice, pela
companhia camarada, pelas viagens, por todas as msicas tocadas e poesias recitadas. Pela
arte.
Minhas filhas adotivas, Caroline e Renata, a bno. Sempre presentes, me motivando
e me acompanhando, fosse nas aventuras musicais, fosse nos enlaces e desenlaces desse
corao e mente vermelhos que aprenderam a amar e viver com Vinicius.
Alis, a potica de Vinicius de Moraes me uniu s belas figuras de Juliana Fiebig,
Thiago Marques e Renato Munhoz. Sarav, p.
Falando deles, lembro de todo o Bando do Ti Preto. A Bno Ti, Me Ju Pilu e ao
Pai Evandro. A bno velha gerao do bando, a res pblica Fogo-Ftuo, Mery, Guerra,
Cezico, Day, Lazo-Rei e Buiu. A bno aos amigos desse tempo pr-mestrado, Priscila
Santos e Felipe Munhoz. A bno Djalma, sua cumplicidade na admirao pelos afro-
sambas , e Dona Adriana, por me fazer me sentir em casa em So Carlos.
Um salve para a gerao mais nova do bando e, em especial, queles que dividiram
teto, comida, companhia, aprendizados profundos de amor, verdade e virtude. Gratido
profunda a Fernanda Paes, nossa queridssima Corao, e ao casal iluminado, Bia e Navas.
Tambm tive teto taiwans, pleno de sabedoria. A Bno Tsai, Min Lun e Mariana,
Joana e Sandra, Constncia e Teh, pelo exemplo e vivncia de caridade, corao tranquilo e
prtica da Verdade.
A Bno Leo La Selva! Sujeito responsvel pela minha primeira audio de Canto
de Ossanha na vida, l em 2006! Gratido, meu amigo, por esse comeo e por todo o resto.
Salve Julia Baggio, sua linda companheira, minha linda amiga.
A bno Catavento! Grupo de estudos onde as questes e as dvidas, o sentimento de
coletividade, de alegria, frutificaram. Experincia compartilhada que me faz pensar que
dentro da universidade ainda h espao para o dilogo, discordncia que constri, sonhos a
concretizar, ligao profunda entre aquilo que se pesquisa e aquilo que se sente e se . Um
salve especial Elisngela, guerreira e irm pra vida toda... A Bno, Geander, meu querido!
A Bno, Du Paiva, parceiro nas reflexes do samba e nas preciosas indicaes (e
8
A Bno aos pesquisadores com quem entrei em contato, fosse pela procura, pelo
acaso, ou simplesmente pela arte do encontro, ao longo da pesquisa e que se mostraram
solcitos contribuindo com suas palavras, pensamentos e sentimentos: Alan Magalhes Pierre,
Gabriel Improta, Andreia Mendes, Spirito Santo, Rafael Galante, Mariana Leal Barros, Andr
Haudenschild, Frank Kuehn, Pedro Teixeira. Sarav.
Um salve e um cheiro leoa Natlia Conti, cujos olhos, que de h tanto me inspiram,
leram atentamente essas linhas. Gracias pela correo, guerreira.
Um salve dona CAPES, que apoiou dois anos de pesquisa. Salve, sobretudo, a essa
gente brasileira que, com bons pedaos de suor de seu trabalho, torna possvel que nossa
pesquisa exista. A toda essa gente e aos que viro, nosso ato responsvel, e toda nossa atitude.
A Bno Roberto della Santa, querido, Betto. Ressoa ou Reverbera?. A arte do
encontro foi moldada em versos. Deles s canes e, ento, seta do deus-cupido Vinicius de
Moraes. E fora bem ao seu modo: paixo, distncia, querer, se dar, pra poder amar.
Gratido, pela primeira leitura atenta e analtica to cuidadosa bem antes dos afetos nos
pegarem desprevenidos. Gratido pelo colo que acolheu o choro desesperado, as brisas boas
as epifanias narradas queima-roupa , o sorriso das pequenas vitrias. Gratido pela
ateno. Pelo carinho. Pelas contribuies bibliogrficas. Pelas observaes atentas. Pelas
palavras sbias, que me lembravam sempre de que os problemas que enfrentamos so nossos,
mas no s. Que somos parte desse mundo, e muito mais que isso. No (des)cuidamos do
mundo um segundo sequer.... Gratido pelo nosso lar. Essa dissertao um tanto sua. A
bno a esse amor-rebento que j anda de p e corre belo, verdadeiro, justo, em direo ao
Mar, ao Sol, ao Vento. E no se avexa.
A Bno Baden Powell, pela fora de criao e desafio. A Bno Vinicius de
Moraes, que se tornou muitas vezes um amigo muito mais presente que os amigos
encarnados. Companhia nos sonhos, nos devaneios, no aprendizado dirio. , meu bom e
velho Poetinha, gratido por no me deixar esquecer por um segundo que seja do Amor.
Sarav!
A bno, Nossa Senhora, Me Maria e Maria Madalena!
Sarav, Preto Velho e Caboclo!
Sarav, Ogum! Sarav, Nan! Sarav, Ians!
A bno, meu Anjo Guardio.
Gratido pela acolhida e presena.
Graas a Deus! Muitas e muitas
Graas a Deus.
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RESUMO
RESUMEN
RSUM
La prsente dissertation met en relais les rsultats dun procs ouvert de recherche potique-
politique sur llbun conceptual de chanson populaire Os afro-sambas de Baden e Vinicius,
Longplay enregistr en 1966 par ltiquette de Rio de Janeiro Forma, sous direction de
Guerre-Peixe et production de Roberto Quartin. Les essais dinterprtation et analyse raliss
ici comprennent autant lattention formelle au texte de lassociation musicale les
chansons du compositeur et guitarriste Baden Powell et du lettriste et pote Vinicius de
Moraes combien la comprhension largie du con-texte du temps-et-espace en son
devenir. Dune part, il sagit dune approximation analytique et matriel-sensible des
lments de mlodie et lettre de chacune des chansons de Canto de Ossanha a Lamento de
Exu , que se valent des tudes culturelles (Raymond Williams), de la philosophie du langage
dialectique-dialogique (Mikhail Bakhtin) et de la smiotique de la chanson (Luiz Tatit). Par
autrui, doit voir avec un distanciation historique-critique et synthtique aux coorden
historiques et structures de sentiment dune dtermine conjoncture de la formation
socioculturel brsilienne, en comprenant forme et contenu en son inter-relation indivisible.
Au-del que lexamen dun objecto, lacte responsable de la recherche trouve le dialogue avec
le subjecto, en partant de la comprhension (et relation) des diffrents cronotopos tellement
de la sujette chercheuse combien de la production esthtique des afro-sambas. Il ne sagit de
pas remettre en question son consistence musical ou encore juger sa authenticit il soit en
termes ethnique-raciaux, religieux ou encore de classe sociale. Et ni prendre des tels
jugements son respect comme a priori des questions faites lalbum. Il se traite, allore, dun
exercice de comprhension active que mobilise depuis des thories musicales jusqu la
sociologie de la religion, en passant par lcoute synthtique et analytique de phrases
mlodique lassistance de films et entretiens. Le caractre ouvert et inachev de la
comprhension trouve dans lessai comme forme (Theodor Adorno) la perspective dexpos
des rflexions, mesure que nie autant un objectivisme scientificiste combien un
esthticisme subjectiviste. Telle procdure contemple la sujette chercheuse dans son unit,
sans refuser de la scientifique sociale la facette de linterprte musiciste, et vice-versa, dans sa
diversit.
SUMRIO
ABERTURA 18
A pesquisa na gora 19
Ressoa 19
Reverbera 20
INTRODUO 23
1. O FILTRO DA ESCUTA 30
A interdisciplinaridade da cano 30
Arte como prtica 31
Forma e contedo 33
Falar, cantar, entoar 34
No tempo e no espao 36
Ensaios 39
2. QUERO SAMBAR, MEU BEM! ou UM GNERO EM CONSTANTES 41
TRANSFORMAES
As parcerias e o nascimento da cano 44
samba que eles querem e nada mais! 46
3. A ARTE DO ENCONTRO 57
O sentir-pensar do ponto de encontro Brasil 57
Estrutura de sentimento: as brasilidades romntico-revolucionrias 58
Orfeu numa bossa: o encontro de Vinicius de Moraes e Tom Jobim 63
A cano engajada: o encontro de Vinicius de Moraes e Carlos Lyra 66
Entre engajamento, festivais e orixs: nasce a MPB 68
4. FRICA(S) NO BRASIL: ETNIAS, RELIGIES E MEMRIAS 73
Sudaneses e Bantos 73
Um mundo dos homens e dos deuses 75
Da(s) frica(s) para o Brasil: a criao do candombl 80
Quando o canto tambm reza 83
5. OS AFRO-SAMBAS DE BADEN E VINICIUS 89
A eventicidade da escuta 89
O encontro: Baden Powell e Vinicius de Moraes 93
De 1962 a 1966: tirando Coisas da gaveta e tomando Forma 96
A gravao 98
16
CD de ANEXO
lbum Os afro-sambas de Baden e Vinicius (1966) em mp3
lbum Os afro-sambas de Baden Powell (1990) em mp3
lbum Sambas de Roda e Candombls da Bahia em mp3
Pasta CAYMMI: canes O mar, doce morrer no mar e A lenda do
abaet em mp3
Pasta MSICA INDEPENDENTE PAULISTANA: canes Or e Ob
17
[abertura: it. Sinfonia; fr. Ouverture; al. Ouvertre. A abertura musical pea
instrumental independente se destina a anteceder eventos, peras e/ou concertos.]
A arte uma arma carregada de futuro, nos conta o final do filme Noviembre (Espanha, 2003, dir.
Achero Maas). Imaginava Baden Powell que as canes compostas/inspiradas nos toques de
capoeira e cantos de candombl virariam os afro-sambas? Imaginava Vinicius de Moraes que, ao
batiz-los assim, nasceria um conceito, uma ideia, todo um lbum? Sonhavam, os dois, que atravs de
sua obra algum que nunca tinha tido contato efetivo (e afetivo) com o mundo dos orixs comeasse a
se encantar por suas narrativas, a se impregnar de sentido e se aproximar de uma nova concepo de
mundo? Que a chama acesa no contato com suas canes pudesse aproximar dois universos
simblicos at ento to distantes? A primeira vez que pisei em um terreiro levei o nome de Vinicius
de Moraes. Querendo ou no, foi ele que me levou at l. Totalmente perdida, sem entender direito a
diferena entre Umbanda(s) e Candombl(s), l estava eu, batendo palmas destemidamente, por que,
em meio a toda e qualquer dvida, fosse ela conceitual, ou espiritual, havia a certeza da msica, do
canto e de seu poder sobre mim, mediando, dessa forma, o contato com o novo. No. Eu no estava ali
s por eles. Eu estava, mesmo, por mim.
Aos poucos a vida descortinava novas cores, novas texturas. Pesquisar os afro-sambas me mostrou
novos caminhos. Tais narrativas no mudaram apenas a Isabela que pensa, mas, tambm, a Isabela
que sente. Novas tonalidades de cor, novos jeitos de perceber. Muitas e muitas dvidas. Todas elas. Se
Baden e Vinicius eram crentes, se eles podiam ou no ter feito os afro-sambas, se eles de fato existem
como uns e outros dizem que no , nada disso muda o fato mesmo de que minha imerso em um
novo mundo foi mediada por eles.
Arte, vida, poltica e cincia, ainda que esferas distintas da vida humana, se relacionam
dialeticamente, podem saber e devem fazer se tocar mutuamente, influenciar-se reciprocamente,
una e diversamente.
A pesquisa na gora
Me diz, voc, como pesquisadora dos afro-sambas... Eles ficaram nos anos 1960 ou
eles ainda so atuais, fazem sentido ainda hoje? sou interrogada...
Ao descobrirem nosso tema de pesquisa, as reaes das pessoas variaram entre as que
desconheciam por completo o lbum Os afro-sambas de Baden e Vinicius, mas que com
certeza sabiam de quem se tratava Vinicius de Moraes, e aqueles que, de fato, conheciam o
lbum. Dentro do segundo grupo havia ainda algumas formas peculiares de reao: aqueles
totalmente entusiasmados (e encantados) com o fato de estudar aquele disco e outros que se
indagavam como fazamos este estudo dentro das Cincias Sociais, ou, enfim, o que se
pesquisava efetivamente sobre os afro-sambas (nem sempre eram reaes distintas... por
vezes, ps-entusiasmo, vinham as dvidas). A nesta gora, nosso tema se fez questo pblica.
A reao das pessoas quanto pesquisa nos disse muito sobre como os afro-sambas
no se restringiam obra de Baden Powell e Vinicius de Moraes, mas era praticamente uma
forma de se referir genericamente a todas canes populares que tratassem dos orixs em suas
narrativas. Era a partir dessa conceituao que ouvamos sugestes sobre o que ouvir. O grupo
da dcada de 1970, Os Tincos, era um dos mais citados, assim como a meno constante
obra de Clara Nunes, Dorival Caymmi e Joo Bosco. Foi graas a essas conversas que
tivemos acesso a algumas verses que sero comentadas aqui das canes dos afro-sambas.
De algum modo, dentro de um determinado crculo, nos tornamos um ponto de referncia
sobre afro-sambas e sempre que havia alguma reminiscncia e/ou lembrana sobre eles (e
muitas outras vezes sobre Vinicius de Moraes e Baden Powell), elas chegavam a ns, de uma
forma outra, at ns.
Ressoa
ainda hoje, com muito vigor, fossem elas ligadas diretamente ou simplesmente simpatizantes
das religies de matriz africana; vinha de uma percepo no mbito da criao da cano
popular no Brasil nos ltimos anos de muitos trabalhos ligados temtica dos orixs, das mais
diversas formas, dialogando com os mais diversos gneros. A resposta to entusiasmada
quanto reao do interlocutor era fruto tambm da sensibilidade crescente de muitas e
muitas regravaes e novas verses das canes e quando no do lbum todo.
Por outra perspectiva, mas tambm indicadora desse ressoar, parte dos crticos
musicais, seja de blogs especializados, seja dos peridicos da grande mdia usam de forma
recorrente a expresso afro-samba para designar alguma cano e/ou trabalho que vincule
cano popular com narrativas ligadas s religiosidades afro-brasileiras e/ou ao universo
negro no Brasil em geral. Exemplo disso so as crticas feitas ao lbum de 2011 encabeado
pelo trio Juara Maral, Kiko Dinucci e Thiago Frana, Met Met, que traz composies
de autoria de Dinucci e Douglas Germano que tratam das narrativas dos orixs. Alm do
violo autoral de Dinucci que ligado interpretao forte do violo de Baden Powell, que
mesmo sendo fruto de um caminho radicalmente diferente do violonista compositor dos afro-
sambas. Outro exemplo a adjetivao da cano Sinh, de Joo Bosco e Chico Buarque,
ltima faixa do lbum Chico (2011), cujo eu lrico um escravo que no olhou Sinh,
como um afro-samba.
Reverbera
elementos constituintes dessa cultura tambm esto em expanso. Williams argumentava que
apesar de haver muita cultura de baixa qualidade, com fcil transmisso e condies cada
vez melhores de recepo, o consumo das coisas boas tambm estava aumentando e no
necessariamente dava mostras de estar diminuindo.
Raymond Williams afirmava ali que estava tentando interpretar, histrica e
teoricamente, a natureza e as condies de uma cultura em expanso como a nossa, ps-
publicao do importante trabalho Cultura e Sociedade1. De fato as reflexes artigos como
Cultura e Tecnologia2 e Meios de Comunicao como Meios de Produo3 demonstram
dentre tantos outros trabalhos essa tentativa.
Essa ideia de cultura em expanso nos leva a pensar numa maior disponibilidade
da escuta dos afro-sambas hoje em dia, do que em 1966, atinando especificamente para a
reverberao do lbum. A grande circulao de informaes na internet, a possibilidade do
udio nos mais diferentes formatos, como o MP3, que bastante leve e possibilita o download
de uma quantidade enorme de msicas, passveis de serem ouvidas nos mais diversos meios
de reproduo hoje, dos mais diferentes tamanhos e especificidades. H a possibilidade,
inclusive, da escuta online, sem a necessidade de se fazer o download, o chamado streaming.
Os afro-sambas podem ser encontrados ocasionalmente em hiperlinks de blogs e em
sites de vdeos, como o vimeo e o youtube. H incontveis sites sobre msica popular
brasileira ou ainda sobre a religiosidade africano-brasileira e sua relao com msica, msica
popular e orixs.
Os afro-sambas foram lanados em 1966 por uma pequena gravadora de vanguarda, a
Forma, sobre a qual falaremos ao longo desse trabalho. Com o fechamento da Forma no
houve reedio at os projetos de remasterizao dos lbuns de Vinicius, j no formato de
compact disc, o CD. At mesmo a verso de Baden Powell, em 1990, em CD, teve uma
tiragem bastante restrita e s recentemente foi relanada pelo selo Biscoito Fino. Graas a
essa cultura em expanso, como pensa Raymond Williams essa pesquisa foi possvel. A
compra do longplay Os afro-sambas de Baden e Vinicius, que nos possibilitasse uma
experincia esttica o mais prxima possvel do que teria sido a escuta em 1966 s foi
possvel por causa da internet e o sistema de compra online. O preo do vinil no foi barato:
R$ 200,00, que confirma a raridade/escassez (alm do fetiche mercantil) do longplay.
1
Edio brasileira de 1969, edio britnica de 1958.
2
Publicado em Polticas do Modernismo (WILLIAMS, 2011b, p. 127-156).
3
Publicado em Cultura e Materialismo (WILLIAMS, 2011a, p. 69-87).
22
INTRODUO
Rita Amaral e Vagner Gonalves da Silva (2006) no artigo Foi conta para todo canto:
as religies afro-brasileiras nas letras do repertrio musical popular brasileiro tambm
destacam a presena dos afro-sambas de Vinicius de Moraes e Baden Powell como um marco
e o lbum como importante divulgador da religio dos orixs. Amaral e Silva destacam ainda
como o contato de Vinicius de Moraes com a religiosidade afro-brasileira sintomtica da
prpria converso de uma classe mdia-alta escolarizada e branca a uma religio
marginalizada, tida como de negros e pobres.
Essa converso atrelada ao ingresso cada vez mais constante e organizado dos orixs
na msica popular acaba por criar um repertrio amplo que de alguma forma tangenciava o
universo religioso afro que Rita Amaral e Vagner Silva (2006) entendem como uma forma de
pedagogia das religies, erigida no final dos anos 1960 e que encontraria na dcada de 1970
nomes como Clara Nunes e Martinho da Vila como seus principais expoentes. No pouco
dizer que Reginaldo Prandi (2005) defende que a presena dos orixs na cano popular foi
um dos fatores responsveis pela expanso do candombl na regio sudeste, principalmente
em So Paulo, a partir da dcada de 1970.
Jos Ramos Tinhoro (1998) afirmou que Baden Powell figura como criador de uma
coisa que no existe: o chamado samba-afro, no mesmo pargrafo em que conta que o
violonista teria sido acusado (no diz por quem...) de apropriao de termos folclricos, que
divulgou em seu nome. O importante estudioso da histria da msica popular brasileira no
entra em detalhes sobre por que o tal samba-afro no existe. Tinhoro tem uma obra vasta e
referncia para qualquer pesquisador que queira se debruar sobre a cano popular no
Brasil. Entretanto, a sua percepo do movimento bastante sectria. O pesquisador no
concebe enquanto natural ou possvel/passvel de apropriao s manifestaes culturais de
um determinado grupo social (por outro). Ela sempre indevida e/ou demonstrao da
alienao de um grupo ou tentativa de usurpar de outro. Qui o tirocnio de Tinhoro, em
25
dizer que no existe samba afro, venha da ideia de que o samba j afro por natureza e
seria impensvel criar algo que j existe.
incontestvel a origem afro-brasileira do samba. H toda uma bibliografia que j se
debruou e ainda o faz a esse respeito. O samba um gnero elstico, fruto de muitos
encontros apropriaes/objetivaes no apenas das contribuies europeias, amerndias
ou africanas, mas um processo de sntese multideterminada das diferentes matrizes culturais
africanas que aqui desembarcaram. Ele gestado em mutao e segue em mutao , a
despeito das preocupaes com sua insero nos meios de comunicao de massa e/ou seu
trnsito entre as diversas classes e grupos sociais, dialogando criativamente com os mais
diversos gneros, linguagens e formas musicais.
O ponto de partida de Jos Ramos Tinhoro no nos contempla. Seu argumento est
atrelado a um tirocnio, que perpassa toda a sua produo, calcado em conceitos como
autenticidade, legitimidade, aura. No se trata aqui de questionar se Vinicius de Moraes
e Baden Powell podiam ter feito aquelas canes e, mais ainda, t-las batizado de afro-
sambas, construindo um lbum conceitual com elas. Eles o fizeram. E tal produo ainda hoje
discutida, executada nas mais diversas verses. Existindo ou no, o fato que os afro-
sambas so uma referncia para a crtica musical ainda hoje. Se non vero o afro-samba
bene trovatto. Mais do que o argumento de autoridade nos interessa a autoridade do
argumento.
Nossas perguntas aos afro-sambas tentam compreender de que forma e em que
contexto Vinicius de Moraes e Baden Powell trabalharam com uma matriz cultural
descendente das religies de matriz africana, quais aspectos so trabalhados, como se
mesclam com outras referncias da dupla e como fica marcada na obra a singularidade de
ambos, quais os valores expressos no lbum a partir da nossa leitura, distanciada no tempo e
no espao em quase cinquenta anos. Colocamo-nos como desafio analisar o lbum
comentando suas canes, uma a uma, numa audio atenta que ousa mesclar a escuta
meldica, tangenciando a teoria musical na forma de ensaio, para apreender as significaes
entoativas e os valores inscritos em cada uma delas e no seu conjunto.
O primeiro captulo O filtro da escuta trata justamente de situar a forma com a qual
o lbum confrontado, ouvido e compreendido. Os estudos culturais so o ponto de partida
da nossa reflexo, a partir da noo de arte como prtica, tal como a desenvolveu Raymond
Williams. A reflexo dos aspectos sociais da obra no implicam apenas no entendimento de
suas condies de produo, mas tambm no cuidado da percepo da relao entre forma e
contedo, igualmente aboradada pelos estudos culturais, mas tambm por Terry Eagleton, a
26
aprofundamos sobre como a sntese formal que Baden Powell opera na composio dos afro-
sambas, no uso de escalas pentatnicas e tambm de escalas cromticas, bem como uma breve
explicao sobre estes termos evidenciando-os na prpria cano, associando-a, assim como
em Canto de Ossanha, mitologia alegrica das entidades citadas em cada cano.
Bococh introduz o tema do mar e nela refletimos sobre a influncia da marina de Dorival
Caymmi nos afro-sambas, tambm percebida na cano seguinte que tambm trata do mar e
faz meno Iemanj, Canto de Iemanj, a ltima faixa do Lado A. Neste ltimo ensaio
abordamos o tema do canto das sereias e as leituras de Iemanj-Sereia no Novo Mundo.
Tempo de Amor abre a seo de ensaios do Lado B. Aparentemente a cano mais
distante do conceito de afro-samba, demonstramos como na verdade sintetiza em-si o tema do
amor e da dor que perpassa todo o lbum a partir de uma concepo de tempo tpica da
dialtica viniciana. Em Tempo de Amor partimos da anlise da verso de 1966 para
comparar com os sentidos suscitados por outras diferentes formas das verses da cano.
Canto do Caboclo Pedra Preta nos leva a refletir sobre uma das figuras mais
controvertidas da histria do candombl brasileiro, homenageada na cano, Joozinho da
Gomia. A partir dos elementos da cano e da trajetria do pai-de-santo, nos aprofundamos
em alguns aspectos da religiosidade de matriz africana, principalmente de matriz banto, nao
de influncia dos ritos praticados por Joozinho da Gomia.
No ensaio sobre Tristeza e Solido nos aprofundamos em duas referncias da letra: a
religio umbanda e a figura do babala, que nos remete ao jogo de bzios. o momento em
que nos debruamos sobre a relao de servios prestados pelo pai de santo aos no devotos
atravs dos orculos.
O ltimo ensaio sobre Lamento de Exu. Ao tratarmos dos caminhos do orix mais
controverso do panteo iorubano, num panorama desde o Brasil colnia passando pela sua
incurso no lbum conceitual em discusso at a atual conjuntura no qual uma nova gerao
de compositores fazem canes populares dialogando com os orixs, a partir de uma
perspectiva distinta dos afro-sambas fazendo reverberar um processo crescente de
reafricanizao das religiosidades de matriz afro concomitantemente crescente agresso
sofrida pelas igrejas neopentecostais.
Aps as anlises das canes, chegamos ento ao ltimo captulo: Ecos,
Ressonncias e Reverberaes, que comea com um balano das matrias publicadas nos
peridicos cariocas em 1966 sobre o lbum. Este balano fruto da pesquisa feita em dois
momentos na seo de peridicos da Biblioteca Nacional, em 2010 e no final de 2012, que
priorizou a leitura de revista e jornais correntes na capital carioca em 1966, dentre eles a
29
revista Realidade, o Jornal do Brasil, Tribuna da Imprensa, Jornal das Letras, O Globo. As
matrias transcritas dos microfilmes esto disponveis na ntegra no Anexo 2 dessa
dissertao.
Neste captulo comentamos tambm sobre a relao entre Frana e Brasil nas
narrativas que tangenciam os estudos dos afro-sambas, a partir de comentrios sobre o
documentrio Saravah, gravado em 1969 no Brasil, dirigido pelo francs Pierre Barouh e
que tem como principal anfitrio Baden Powell e seus afro-sambas.
Um pequeno balano feito sobre as trajetrias de seus compositores ps 1966 e sua
relao com o universo dos afro-sambas. No balano de Vinicius de Moraes, nos valemos de
material recolhido em pesquisa realizada no seu acervo pessoal disponvel na Fundao Casa
de Rui Barbosa, em fevereiro de 2010.
No balano sobre Baden Powell, abordamos mais demoradamente a regravao do
lbum feita pelo violonista em 1990. Comparamos ainda os processos singulares da relao da
dupla de compositores com a religiosidade africana e processos mais gerais e tpicos da
formao social brasileira, a saber, a aproximao da classe mdia, branca e intelectualizada
do candombl a partir da dcada de 1960 e 1970, no caso de Vinicius, e a converso de Baden
Powell ao neopentecostalismo, renegando os smbolos e referncias do candombl.
Derradeiramente, apontamos alguns dos trabalhos e verses feitas dos afro-sambas na
msica popular brasileira, como os trabalhos de Mnica Salmaso e Paulo Bellinati e Virgnia
Rodrigues, passando pelos trabalhos de instrumentistas estrangeiros, como o Kolosko Dimow
Duo, procurando demonstrar como os afro-sambas transitam nos mais diferentes tipos de
ambientes e lugares sociais, ressoando e reverberando em registros diversos no tempo-espao.
Partimos ento para nossas consideraes finais, Ensaio geral: , no sou, que se
presta a sintetizar provisoriamente nossas reflexes, numa espcie de concluso inconclusa
sobre um lbum cujos sentidos ainda esto em aberto, reverberando e ressoando no tempo e
no espao. O comentrio que segue se distingue da avaliao tpica medida que trata
atentamente da respectiva beleza e contedo positivo do texto em seu con-texto (ver
Walter Benjamin). A produtora do comentrio crtico, a contraplo de autores-avaliadores,
toma partido dos afro-sambas em sua tica e esttica postas no mundo dos homens a partir
duma compreenso ativa, a qual mobiliza desde teorias musicais at a sociologia da religio,
passando da leitura de partituras assistncia de filmes e reunindo a entrevista em aberto
tabulao de dados musicais , da gnese e do devir de seu ser-e-estar, neste mesmo mundo.
Para a melhor fruio do texto segue um CD aqui em anexo com canes e vdeos
mencionados ao longo da dissertao ambientando musicalmente o nexo entre leitura e escuta.
30
1. O FILTRO DA ESCUTA
somente nos sentidos mais ativos da produo material da cultura e da linguagem como um
processo social e material que possvel desenvolver uma teoria da cultura que agora pode ser vista
como parte necessria, e at mesmo central, da teoria mais geral de Karl Marx da produo e do
desenvolvimento humano.
Raymond Williams
A interdisciplinaridade da cano
4
Este basicamente o tema do documentrio de 2008, Palavra Encantada (dir. Helena Solberg) que conta com
a participao de: Adriana Calcanhoto, Antnio Ccero, Arnaldo Antunes, BNego, Black Alien, Chico Buarque,
Ferrz, Jorge Mautner, Jos Celso Martinez Correa, Jos Miguel Wisnik, Lenine, Lirinha, Luiz Tatit, Maria
Bethnia, Martinho da Vila, Paulo Csar Pinheiro, Tom Z e Zlia Duncan. Maiores informaes sobre o filme
consultar: <http://www.palavraencantada.com.br/>.
31
muitos dos principais embates polticos e ideolgicos do sculo XX, enfim, riquezas e
misrias.
Essa noo de arte como prtica nos aproxima da discusso desenvolvida por Terry
Eagleton (2011b) sobre a arte como produo, reiterando que os modos de produo
artstica determinam (em sentido de estabelecer limites) as relaes sociais entre
produtores e consumidores (EAGLETON, 2011b, p. 121):
Eagleton retoma a noo tanto de Bertolt Brecht quanto de Walter Benjamin de autor
como produtor, que se ope viso romantizada do autor como um gnio magistral ou figura
divina, percebendo o artista como trabalhador enraizado em uma histria especfica, com
materiais especficos sua disposio. (EAGLETON, 2011b, p. 122). Em termos de histria
da cano popular no Brasil, a imerso do samba no registro fonogrfico marca uma nova
maneira de conceber o processo de composio, outrora fundado na espontaneidade e no
improviso, para a forma preparada, pronta e fechada, que ser depois gravada e registrada.
A possibilidade de circulao da produo cultural da forma cano atravs dos meios
de comunicao de massa ampliam a sua audincia e a relao entre produtores, estejam eles
prximos entre si, ou no. Desta forma, a incluso do samba noutra esfera de produo
sociocultural permite o seu dilogo com outros gneros. a partir dessas preocupaes que
desenvolvemos nossa reflexo sobre a histria do samba como gnero em constante
transformao e que nos permite compreender o desenvolvimento das condies de produo
da cano popular no Brasil ao longo do sculo XX tal como os embates ideolgicos no quais
esto imersos.
Forma e Contedo
A forma no tem valor
a no ser que seja
a forma de seu contedo.
Karl Marx
a relao entre forma e contedo determinada pelo fato de a nova forma ser
descoberta, proclamada e desenvolvida sob a presso de uma necessidade
interna, de uma demanda psicolgica coletiva que, como todas as coisas, [...]
possui razes sociais. (TROTSKY apud EAGLETON, 2011b, p. 51).
comunidade semitica de falantes de lnguas, haver cano.5 Segundo Tatit (2004), o canto
a fala potencializada. Se canto fala, dizer, tambm enunciado. Todo ato enunciativo oral
(e at mesmo escrito, pensemos na escrita e a funo da pontuao) tem uma cadncia, uma
entoao, um ritmo. O carter entoativo da letra dentro da cano fica ainda mais marcado.
A filosofia da linguagem de Bakhtin preocupa-se no apenas com a forma, a matria e
contedo de um enunciado, mas com seu tom volitivo-emocional, sua entoao: o tipo de
emoo e sentimento que cada enunciado carrega em si. Por isso to importante para ele a
eventicidade do enunciado, pois a apreenso mxima das possibilidades de sentido afloradas
por tal enunciado, as diversas vozes e intenes que o perpassam dependem das
circunstncias que levaram a dizer tal enunciado com determinada entoao.
A semiose bakhtiniana, como uma filosofia da linguagem em ato, mesmo com toda a
sua preocupao com o contexto histrico, apreende o sentido possvel de um enunciado a
partir do texto, ou noutros termos, do material lingustico, para, a partir da, dialogar e
compreender o material trans-lingustico, ou seja, o horizonte comum de enunciao
arquitetnica do evento, o todo do acontecimento esttico. O tom volitivo-emocional um dos
momentos fundamentais na construo do sentido de uma enunciao, ou seja, a entoao.
A semitica da cano de Luiz Tatit (2008) trabalha tambm com os aspectos da
entoao da cano, a partir de todo um instrumental organizado pelo autor. As entoaes so
demonstradas em quadros, no qual as estrofes das canes so escritas de acordo com as
alturas de suas frases meldicas. Luiz Tatit analisa a relao entre letra e melodia, percebendo
como o sentido construdo a partir dessa relao. Portanto, mesmo que partindo de
perspectivas terico-metodolgicas distintas, tanto a semiose bakhtiniana e sua preocupao
com o carter volitivo-emocional do enunciado, quanto a preocupao da semitica
luiztatiana com a relao entre letra e msica, tem em comum a noo de que a entoao
tambm um fator de produo de sentido.
5
Luiz Tatit constri e defende essa percepo da cano em diversos trabalhos. Tais afirmaes, entretanto,
foram pessoalmente ouvidas em sua palestra realizada em novembro de 2012 na Unesp/FCLAr e apresentadas no
dossi sobre cano da Revista Cult, So Paulo, nov./2008, onde defende a no-perecibilidade da forma-cano.
36
No tempo e no espao
A arte, como processo e enquanto prtica, sendo um fenmeno social, est situada
num determinado cho social, acontecendo em coordenadas histricas no tempo e no espao.
Estudar uma produo cultural do passado a partir do presente mesmo que estando no
mesmo lugar j nos faz refletir sobre duas temporalidades distintas e contrapostas. Se
entendemos que com a passagem do tempo os processos scio-histrico modificam o espao,
alm de duas temporalidades distintas, devemos nos colocar a pensar em espaos distintos.
Trata-se no de relativizar a noo de tempo e espao, rumo sua sublimao e
transcendncia, como a priori imutveis, mas ao contrrio, enraiz-los historicamente e
socialmente de forma a entender os prprios conceitos de tempo e de espao como
socialmente percebidos e en-formados. Tempo e espao so categorias fundamentais para o
filsofo russo Mikhail Bakhtin. Preocupado com uma filosofia que d conta do processo
histrico em movimento e constante devir, um dos seus primeiros conceitos desenvolvidos o
de eventicidade (BAKHTIN, 2010), tratando da irrepetibilidade do ato nico e singular,
situado num lugar nico no tempo-espao. Bakhtin sintetiza tempo e espao no conceito de
cronotopo amplamente discutido mas no s na sua teoria do romance (BAKHTIN, 1998).
O cronotopo possibilita o entendimento da percepo de tempo e espao dentro de
uma obra, mas tambm uma chave conceitual que nos ajuda a pensar a relao entre os
diferentes tempos e espaos da obra criada e seu autor e do interlocutor da obra. No nosso
caso, os diferentes cronotopos dos afro-sambas e de Vinicius de Moraes e o cronotopo do
ouvinte. Pensar nos afro-sambas no tempo e no espao levar em conta essas relaes
cronotpicas e tambm o mundo representado na obra:
6
Canto responsivo ou responsorial caracterizado pela alternao de cantos entre um solista e um coral, ou dois
corais. Reponsrio, segundo o Dicionrio de Termos e Expresses da Msica, prtica medieval de entoao
de salmos em que a voz do solista alternada com o refro do responso [coro].
39
outro cantor, no caso da gravao de 1966, por Beth Faria, no d. Elis Regina, sozinha, diz
a mesma frase como quem a afirma de maneira enftica O homem que diz dou, no d.
Ainda que estejam cantando a mesma letra, a entoao, o ritmo, a estruturao da cano e a
interpretao de Elis Regina so elementos que se transformam e que suscitam sentidos
diversos aos da verso de 1966.
Quando algum diz: gosto daquela msica da Elis, est dizendo que aprecia a
msica da maneira como Elis a interpreta, visto que ela no comps a msica. No sentido
moderno de autoria, nenhuma msica de Elis. Ela apenas a intrprete. Definitivamente
as verses de Elis de algumas msicas so realmente surpreendentes, como a prpria
interpretao de Canto de Ossanha. No momento em que canta, aquela msica dela,
porque ela insere com a sua entoao novos sentidos ao que canta, registra a sua marca, o que
Bakhtin chama de assinatura. Nenhuma apropriao de atos de enunciao feita sem
passar por aquilo que o sujeito faz, , pensa, est e sente...
Ensaios
numa compreenso de grande temporalidade, para nos valermos de mais uma conceituao
bakhtiniana, como, grosso modo, a capacidade de uma obra se perpetuar no tempo-espao
por no se alimentar apenas da matria do presente, mas deitar suas razes no passado,
embrenhada de memrias de futuro. O sentido de completude que as canes encontram nas
nossas reflexes ensasticas demandam, antes de mais nada, nos situarmos.
A compreenso ativa do sentido de uma cano feito a partir da sua entoao s
possvel, conforme Bakhtin salienta em Discurso na Vida, Discurso na Arte (1976) quando
estamos em contato com os julgamentos de valor presumidos por um dado grupo social,
qualquer que seja a extenso desse grupo (BAKHTIN, 1976, p. 8). Vamos refletir, ento,
mais demoradamente sobre a cano e mais especificamente com o samba e suas constantes
transformaes dentro da produo fonogrfica brasileira at o surgimento da bossa nova. A
partir da nos conduziremos a partir da trajetria de Vinicius de Moraes como compositor
popular, no contexto poltico-ideolgico e esttico que vai da Bossa Nova at o surgimento da
MPB. Como a herana africana evocada pelo lbum, nossos ensaios pressupe um
aprofundamento maior sobre as etnias que desembarcaram no Brasil desde o perodo colonial
e suas respectivas cosmogonias, ainda que de forma bem introdutria.
A reflexo retoma o Brasil da dcada de 1960 e se concentra no encontro Baden
Powell e Vinicius de Moraes e o ambiente musical de produo e gravao do lbum. A partir
da, as canes sero ouvidas, tocadas, refletidas e rearranjadas nos ensaios que vo viajar por
entre frases meldicas, mitologias-alegorias, sociologia da religio, histrias e notas bemis,
naturais e sustenidas no ar...
41
7
A letra completa da cano se encontra ao final da dissertao, no Anexo.
8
Recentemente foi lanada uma compilao de texto de Vinicius de Moraes recolhidos de seu arquivo pessoal
disponvel na Fundao Casa de Rui Barbosa, Samba Falado (2008-2009).
42
chegando a entrevist-lo. Segundo ele, sua influncia rtmica vem do fato de ter tocado
percusso desde muito menino. Segundo Schroeder, ainda que a escuta da obra fonogrfica de
Baden nos remeta a um certo ecletismo, j que ele transita por diferentes gneros, h um
centro ao redor do qual todas essas outras linguagens abordadas por Baden circulam, num
movimento centrpeto. Este centro de atrao o samba. Muito da produo criativa do
violonista se manifesta nesse gnero como o prprio caso dos afro-sambas, que, ainda
segundo Schroeder atualizou o gnero quando fundiu, num mesmo cadinho, samba
tradicional com elementos caractersticos da msica dos candombls. (SCHROEDER, 2010,
p. 174).
Samba da Bno a receita de Vinicius de Moraes para fazer samba e para encarar
a vida. A dialtica viniciana entre amor e dor, tristeza e alegria, devoo e materialidade,
terreno e divino, presente na letra est ali sintetizada: sua crena no valor da ambivalncia dos
movimentos da vida. Os trechos falados entre as estrofes cantadas revelam a relao de
Vinicius com as mulheres (muitas e tantas vezes criticadas e sobre a qual, entretanto, no
trataremos neste trabalho), da sua relao pragmtica com a vida, com o aqui-agora. E por
fim, est ali sua saudao aos sambistas e compositores populares por ordem cronolgica,
diga-se de passagem. Maria Rita Kehl (2004) cita este samba viniciano que, nos trechos
intercalados com atos de fala, faz uma grande saudao aos compositores negros9 do samba
e, no mesmo movimento, se insere nesta comunidade imaginria como o branco mais preto
do Brasil (KEHL, 2004, p. 143). A comunidade carioca adquire abrangncia nacional-
popular a partir de Vinicius, numa espcie de legitimao simblica do lugar e da hora do
samba em geral e afro-samba em particular que rev mitos fundadores do samba fonogrfico.
Se a converso definitiva de Vinicius de Moraes para a msica popular fora atravs da
sua homenagem aos sambistas negros dos morros cariocas, fazendo-se passar por um deles
atravs dos sambas compostos junto com Tom Jobim, em Samba da Bno (1962), ele no
pestaneja em afirmar: Eu, por exemplo, Vinicius de Moraes, capito-do-mato, poeta e
diplomata, o branco mais preto do Brasil na linha direta de Xang, sarav!. E,
posteriormente, ao saber que filho de Oxal, inclui o orix na emulao de sua reza.
Vinicius de Moraes antecipa ali um movimento que nortear a Amrica Negra,
segundo Paul Gilroy (2001), ao discutir a msica negra e a poltica de autenticidade: remeter-
se a uma identidade negra, a uma africanidade pesadamente mitologizada que em si mesma
marcada no por suas origens na frica, mas em uma modalidade de ideologia panafricana
9
Vale a pequena correo a Maria Rita Kehl de que os sambistas citados no so todos negros, como, por
exemplo, Noel Rosa.
43
produzida, mais recentemente, pela Amrica Negra (GILROY, 2001, 182). No caso de
Vinicius, o pedao de frica no Brasil est na Bahia, e no toa antes dos sambistas vem o
pedido de bno para a Senhora, maior yalorix de l, terra de outros dois msicos que
mudaram completamente os rumos da cano popular, cuja contribuio abre caminhos em
maior ou menor medida para os prprios afro-sambas: Dorival Caymmi e Joo Gilberto.
Na ltima estrofe cantada do samba, Vinicius de Moraes afirma em alto e bom som
que nem no asfalto e nem no morro carioca, o samba nasceu l na Bahia. certo que ele
mesmo diria que o samba carioca e nascera na Rua Visconde de Itana N. 117, no terreiro
em frente casinha de porta e janela da famosa Tia Ciata (MORAES, 2008, p.11) [Ciata essa
que era... baiana!]. Essa insistncia no assunto sobre onde o samba nasceu nem tanto de
Vinicius, mas de um amplo debate em torno do samba, centro de discusses dos folcloristas
urbanos, os puristas da msica popular, que vieram depois de Mrio de Andrade (1962)
definir o samba como popularesco,10 termo bastante pejorativo quanto s manifestaes
culturais urbanas. Puristas esses, como Lcio Rangel (1958), que questionariam o fato de
Vinicius compor sambas populares.
Como se v, o samba, cuja histria se confunde com a formao scio-histrica do
Brasil moderno, cuja capacidade de unir to bem letra com a entoao da fala cotidiana ajuda
a moldar a prpria cano popular brasileira, traz consigo uma srie de questionamentos,
debates, vieses, questes que tentaremos tratar aqui. Neste captulo vamos procurar
demonstrar como a imerso do samba nos meios de reproduo tcnica e de comunicao de
massas marcado por um processo de trnsito e dilogo entre diversas influncias, fossem
elas de classe social, fossem de matrizes culturais, fossem de credo religioso, fossem fora-de-
lugar. Cabe dizer que desde a sua gnese enquanto gnero ele era marcado pelos encontros e
influncias musicais das diversas etnias afro-brasileiras. A transformao est em seu germe.
A histria do samba no se reduz (e nem se encerra) sua histria atrelada aos meios
de comunicao de massa e sua insero nos fonogramas. Esta a histria contada
majoritariamente pela historiografia da msica popular brasileira, da qual, inclusive nos
servimos, majoritariamente. O samba no-gravado continuou existindo nas comunidades,
morros, etc, bebendo das mais diversas influncias, num processo de transformaes que no
coincidem com que os fonogramas so capazes de nos contar.
Entretanto, sobre as coisas que aprendi nos discos que vamos refletir aqui,
pensando nos caminhos que o samba fonogrfico trilhou ao se inserir nessa forma de
10
Cf. DINIZ (2010) e NAVES (2000)
44
Jos Ramos Tinhoro no livro Histria social da msica popular brasileira (1990)
aborda as origens histricas da cano popular brasileira, marcada pelo velho encontro da
poesia com os ritmos populares. Tinhoro analisa, por exemplo, o caso do poeta Gregrio de
Mattos. A partir dela, podemos perceber como o trnsito entre intelectuais da classe mdia e
alta e elementos da cultura popular d-se desde os tempos da colnia. Do encontro dos
poetas eruditos letristas de canes de rua com msicos populares nasceria o que Tinhoro
chamou de primeira cano de massa (TINHORO, 1990, p. 101). Ainda que tivesse
acesso apenas s letras, e no s melodias, ele demonstra como o encontro dos poetas
romnticos e a cano seresteira cria o novo sistema de criao da cano: a parceria.
O casamento mais harmonioso entre a poesia e a melodia, que gera a cano
popular, mais recente. Luiz Tatit, em O sculo da cano (2004), explica que o canto
uma expresso potencializada da fala e demonstra de que maneira o samba, gnero sincrtico
e elstico, definiu uma espcie de ncleo por excelncia da cano brasileira mantendo-se
numa integrao entre melodia e letra bem mais prxima da linguagem oral do que da
regularidade rtmica e mtrica dos gneros tradicionais (TATIT, 2004, p.148).
O samba fonogrfico que conhecemos hoje bem diferente do movimento que o
originou nas primeiras dcadas do sculo XX, entre os negros majoritariamente baianos que
viviam na ento capital do pas, o Rio de Janeiro. O significado da palavra samba era
ambguo, significando tambm festa, dana: entre seus vrios significados, a integrao do
profano com o sagrado, do ldico com o solene, fazia-se da festa de candombl tambm uma
festa de samba (FENERICK, 2002, p.93). A definio daquilo que vamos conhecer enquanto
gnero musical se estabelece durante os anos de 1930, mas ainda assim, o samba durante todo
o seu desenvolvimento enquanto gnero musical, pensando desde o famoso Pelo Telefone
at o pagode que aflora nos anos 1980 e 1990, ser um gnero elstico, que estar em dilogo
direto com outros gneros musicais quando no os influenciando ou sendo influenciado por
eles. Da mesma forma, se escapam s definies rgidas e s fronteiras do gnero, assim
tambm o em relao quele que faz o samba, que, tambm, desde os pagodes 11 no fundo
11
Reunies festivas regadas com comida, bebida e msica, geralmente em ambiente familiar. Segundo
Fernandos Rebouas: Nos pases orientais: China, Japo, Coria e Nepal; a palavra pagode designa local
45
dos quintais das tias baianas, residentes no Rio de Janeiro, at os dias de hoje, transitou entre
diversos lugares sociais, sendo executado em diversos contextos, suscitando e criando
diferentes sentidos em cada um deles.
O samba tem uma inegvel origem negra, afro. Assim como tambm possui uma
importante origem indgena, como estudos recentes de Bernardo Alves (2002) e Fbio Gomes
(2007) revelam12. Entretanto, como sabiamente argumenta Jos Adriano Fenerick (2002), o
seu desenvolvimento enquanto gnero genuinamente brasileiro no se d nem no morro e
nem no asfalto, mas sim do trnsito entre eles. Por exemplo, ainda que na chamada Era de
Ouro, em que aps a promulgao da lei de 1932 que permitia as propagandas comerciais
nas rdios, a imagem do intrprete do samba fosse branca e de classe mdia, o comrcio de
sambas era recorrente. Ou seja, os sambas desciam do morro (ainda que no tivessem nascido
l) e eram comercializados com a gente do asfalto e muitas vezes registrados como do
asfalto, restando ao representante do morro o orgulho de saber que seu samba cantado
por toda a cidade.
Essa apropriao do samba pela classe mdia, vinculada a uma processo de
higienizao do samba, uma espcie de busca por moralizao e decncia, vai afastar o samba
gradativamente do seu lugar social de origem. O samba at ento restrito a determinados
ambientes sociais, passa a ser ouvido e apropriado por outras camadas sociais da sociedade
carioca. Evidencia-se ento, gradativamente um apagamento da filiao do samba ao mundo
dos terreiros por compositores preocupados em elaborar um estilo de msica mais voltado
para a sociedade branca (PRANDI, 2005, p.185).
Segundo Reginaldo Prandi (2005), a turma de Vila Isabel (Noel Rosa, Almirante,
Braguinha) teve participao decisiva na transformao do samba no gnero capaz de servir
como um dos smbolos mais marcantes da identidade nacional que ento se forjava
(PRANDI, 2005, p.185). E continua: As rdios do Rio de Janeiro e a indstria fonogrfica
religioso, situado dentro ou prximo de templos, na maioria budista. No Vietn, designa local de trabalho,
portanto, no Vietn, ir ao pagode trabalhar. Segundo o Dictionnaire Historique de La Langue Franaise, a
palavra surgiu pela primeira vez no idioma francs em 1545, significando templo de uma religio oriental. No
dicionrio atual da lngua portuguesa, a palavra pagode significa reunio informal, j referida s festas
organizadas nas senzalas pelos escravos. Na definio acadmica do folclorista Cmara Cascudo, uma festa
regada com comida e bebida, e de reunio ntima, em <http://www.infoescola.com/musica/historia-do-pagode>.
12
Bernardo Alves procura no trabalho A pr-histria do samba demonstrar como o samba tem origem
nordestina e brasilndia e que a palavra samba em Tupi quer dizer dana de roda e j existia no Brasil
anteriormente escravido. At este momento no conseguimos ter acesso ao livro, apenas a um email
endereado a Fbio Gomes e publicado pelo menos no qual Bernardo explica as principais teses do livro,
disponvel em <http://www.brasileirinho.mus.br/pre-historia-samba/pre-historia-samba.html>. Fbio Gomes
(2007) faz um levantamento de outros autores e trabalhos que procuram demonstrar a ligao do samba com
matrizes indgenas e afirma que possvel afirmar que o samba teria surgido no Nordeste em algum momento
46
local impunham a todo o Brasil um tipo de msica que j nem era mais negra nem do morro
carioca, mas a msica da cidade, a msica do Brasil (PRANDI, 2005, p.185). O exemplo
deste distanciamento do mundo dos terreiros, analisado por Reginaldo Prandi (2005, p.186)
o samba Feitio da Vila de Noel Rosa e Vadico, cuja letra diz A Vila/ tem um feitio sem
farofa/ Sem vela e sem vintm/que nos faz bem/ Tendo o nome de princesa/ Transformou o
samba/ Num feitio decente/ Que prende a gente.
O feitio sem farofa faz meno aos trabalhos da Macumba Carioca,
constantemente mencionados por sambistas da primeira gerao em suas canes j que o
universo religioso permeia o cotidiano; cotidiano esse fonte de inspirao para as letras de
seus sambas, to coloquiais e acessveis. O Samba da Vila ao dizer que seu feitio decente
est corroborando com a construo ideolgica do samba como manifestao genuinamente
brasileira, no qual as marcas tnico-raciais e estamentais da populao margem da
histrica, grupo social descendente de escravos, so apagadas em prol da simbologia mestia,
que possa decodificar uma expresso ideolgica do que se quer entender pelo que seja Brasil.
Muito j se escreveu sobre a histria do samba e, como bem salientam Maria Clara
Wasserman e Marcos Napolitano (2000), no artigo Desde que o samba samba, chega a ser
impressionante como um nico fenmeno pode ser visto, compreendido e analisado de formas
to dspares. Wasserman e Napolitano (2000) separam esta extensa biografia em duas
tendncias: a) a tendncia que trabalha com o paradigma das origens como um lugar, situado
no tempo e no espao, a ser determinado pela pesquisa histrica (e acrescentaramos aqui
alm do paradigma das origens vinculados a um lugar, mas tambm a uma classe e/ou grupos
sociais especficos); b) a tendncia, mais atuante a partir do meio acadmico, que coloca sob
suspeita a prpria questo das origens, com um lugar determinvel, procurando analisar
historicamente a dinmica social e ideolgica que os discursos de origem podem revelar.
Assim como Wasserman e Napolitano, nos posicionamos aqui na segunda tendncia,
ainda que considere a contribuio da primeira como fundamental para a sua prpria crtica. A
perspectiva na qual entendemos e trabalhamos em relao ao samba bem sintetizada por
Jos Adriano Fenerick (2002):
dos ltimos 12 mil anos, pela famlia indgena Kariri. Texto disponvel em
<http://www.brasileirinho.mus.br/artigos/samba-indigena.html>.
13
Trecho de A Ordem Samba (1966, Jackson do Pandeiro e Severino Ramos)
47
As reflexes de Walter Benjamin (1994) e Mikhail Bakhtin (1992, 1998, 2008, 2010)
nos auxiliam a problematizar a posio dos representantes da primeira tendncia em relao
s transformaes que uma sociabilidade moderna acarreta para o prprio saber-fazer esttico-
social. A maior parte dos debates historiogrficos sobre o samba da primeira tendncia,
majoritariamente concentrados dos anos 1920 aos anos 1960, est de alguma forma ou de
outra questionando a influncia da indstria fonogrfica e os meios de comunicao de massa
na destruio da pureza e autenticidade do samba. O primeiro samba gravado foi Pelo
Telefone, em 1917, inaugurando uma polmica que geraria muitos debates em torno da
questo de sua autoria. Donga foi quem fez o registro do samba, que teria sido composto
coletivamente,14 muito provavelmente na famosa casa da baiana Tia Ciata, no Rio de Janeiro,
ento capital do pas.
Tia Ciata era uma das senhoras baianas radicadas no Rio de Janeiro que conseguiram
certa estabilidade diante da sociedade carioca o que j se demonstra pelo simples fato de
possuir uma casa, uma vez que eram poucos os negros que as possuam na virada do sculo
XX. O lugar abrigava os negros baianos recm-chegados na capital, mas era tambm, devido
ao prestgio do marido de Tia Ciata, frequentada por diversos grupos sociais da elite carioca, e
l se ouviam diversos tipos de msica. Jos Miguel Wisnik (1983) fala sobre o som sublimado
dos chores na sala-de-estar da casa em contraste com os batuques no terreiro, seja da msica
sacra, dos trabalhos de candombl, seja o seu desdobramento profano.
A necessidade de gravao exige que as msicas estejam prontas no momento da sua
gravao. A espontaneidade do improviso no qual os sambas eram compostos acaba por ceder
lugar, no momento da gravao, a um processo fechado e autoral. A msica precisa ser
registrada e algum acaba se tornando o autor de um processo de criao muitas vezes
coletivo. A questo autoral uma atitude moderna em relao ao modo tradicional do
improviso. O registro de Pelo Telefone por Donga um marco. Entretanto, como apontam
14
Carlos Sandroni faz uma minuciosa anlise do samba demonstrando que Pelo Telefone uma verdadeira
colcha de retalhos, onde se costuraram versos provenientes de sambas e motivos folclricos, muitas vezes de
origem ainda rural (SANDRONI, 2001, p.118-130).
48
muitos autores, a relao entre modernidade e tradio (ou mundo urbano e rural) na cano
popular ser constante15. No h uma ruptura drstica das tradies rurais, ao contrrio.
Salientamos aqui apenas que a cano popular da forma como a concebemos hoje, nasce
atrelada aos processos de modernizao da sociedade e seus meios tcnicos de produo e
reproduo.
Em 1830, as msicas no Brasil passaram a ter registro escrito em partituras. Como
bem salienta Carlos Sandroni (2001), tais registros esto longe de demonstrar a vida musical
da poca e at mesmo a fidelidade dos gneros escritos, mas sobre eles que se edificam as
reflexes sobre as msicas do perodo. O comrcio de partituras foi possivelmente a primeira
forma de mercado musical urbano no pas, possibilitando cada vez mais a possibilidade de se
viver de msica.
Mas nem todo o tipo de msica era registrado em partitura e o prprio Mrio de
Andrade em Msica de feitiaria no Brasil (1963) que chama ateno para a limitao da
partitura, inspirada na msica clssica europeia, no registro dos ritmos brasileiros. E
justamente a que entra a importncia dos meios mecnicos de gravao e reproduo sonoras:
o registro das manifestaes que ainda no eram grafadas em partituras e quando o eram, no
conseguiam dar conta de sua complexidade rtmica.
Walter Benjamin (1994), no seu famoso texto A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, reflete sobre a perda da aura, entendida como o aqui e agora da
obra de arte, o momento nico e irrepetvel da sua execuo/fruio. A obra de arte sempre
foi, de certa forma, passvel de reproduo, entretanto a nova reprodutibilidade tcnica impe
uma nova dinmica a tal processo e uma das consequncias mediatas a perda da aura, que
para Benjamin um processo sintomtico, cuja significao vai para alm da esfera da arte.
Nas suas palavras, podemos dizer que a tcnica da reproduo destaca do domnio da
tradio o objeto produzido. Na medida em que ela multiplica a reproduo, substitui a
existncia nica da obra por uma existncia serial (BENJAMIN, 1994, p. 168).
Destacar-se no exatamente o termo, porque o samba vai continuar existindo nos
lugares sociais que o gestaram, mas a reprodutibilidade tcnica aumenta a sua capacidade de
trnsito. Atrelado ao ambiente das comunidades, s reunies nas casas das tias baianas, o
samba, vinculado tambm ao ambiente sacro-profano dos pagodes do Candombl e demais
cultos de matriz afro, o samba ao ser gravado, registrado, passa a ocupar outros lugares
15
Cf. NAVES, 2010, p. 82-83.
49
sociais: com a reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na
histria, de sua existncia parasitria destacando-se do ritual (BENJAMIN, 1994, p. 171).
As consequncias desse deslocamento do samba de um lugar social restrito16 para
ser amplamente divulgado so indubitavelmente enormes. Voltemos s palavras de Benjamin:
ela [a reproduo tcnica] pode (...) aproximar do indivduo a obra, seja sob a forma da
fotografia, seja do disco (BENJAMIN, 1994, p. 168). A aproximao do samba com outros
grupos sociais traz consequncias para a prpria forma do samba. Pelo Telefone foi o
grande sucesso do carnaval de 1917. Progressivamente o gnero musical vai sendo atrelado ao
carnaval ao ponto de se confundirem (quantos no so aqueles que ao pensarem em carnaval
no pensam imediatamente em samba?). Com o advento dos blocos carnavalescos, o samba
passa a se adequar at mesmo ritmicamente ao marchar da escola de samba.
O primeiro samba gravado est atrelado clula rtmica que Carlos Sandroni17
associou ao que chama de paradigma-tresillo; clula rtmica esta base de outros gneros como
o maxixe, lundu, tango e fados brasileiros, ao ponto de chegarem a se confundir tais gneros.
Entre o final da dcada de 1920 e o incio da dcada de 1930, uma nova clula rtmica aparece
nos sambas, a que Carlos Sandroni associa ao que batizou de paradigma do Estcio.18 Tal
paradigma recebe este nome justamente por ser desenvolvido por sambistas do bairro Estcio
de S no Rio de Janeiro e sua gerao. Ora, se compararmos a primeira fase do samba
representada por Donga, Caninha, Sinh e Baiano cujo dito local de origem a casa da Tia
Ciata e seu ambiente de respeitabilidade diante da sociedade burguesa carioca, com os temas
da malandragem verificados na segunda fase do samba do Estcio fica claro o deslocamento
social e poltico do samba, ou melhor dizendo, a ampliao da sua escuta e suas
apropriaes.
Luiz Tatit argumenta que graas ao registro de Pelo Telefone que a cano popular
se desenvolveu no Brasil. Mas, como j salientamos aqui, deste primeiro samba amaxixado
para c as coisas mudaram muito e o prprio processo de reprodutibilidade tcnica em
grande parte responsvel por potencializar este movimento. A msica casada com o vento,
como diz o dito popular. Ao contrrio da literatura que exige o domnio da tcnica da leitura
16
A palavra restrito encontra-se entre aspas porque no estamos nos reportando aqui aos debates sobre o lugar
de origem do samba, visto que ele foi praticado em diversos lugares. At porque como demonstra o estudo de
Carlos Sandroni (2001, p. 84-99), a palavra samba chega ao Rio de Janeiro no final do sculo XIX, atravs,
muito provavelmente, dos baianos que migraram pra l. O uso da palavra restrito serve para indicar que embora
praticado no apenas em um lugar, nico e exclusivo, a audio de determinado ritmo se alarga com a
gravao, se comparado com o perodo anterior a ela.
17
Cf. SANDRONI, 2001, p. 28-38.
18
Para alm dos nomes dos paradigmas, a percepo da diferena dos ritmos no muito difcil. Basta ouvir
Pelo telefone para verificar a distncia que ele apresenta do que entendemos por samba hoje em dia.
50
para sua fruio, a cano popular exige outro tipo de tcnica, centrada, ainda que de maneira
complexa, na capacidade da escuta. Uma vez que as msicas ganham cada vez maiores
audincias, as possibilidades de se alterarem (tanto na estrutura meldica e rtmica, quanto no
contedo formal) se multiplicam tambm com muita rapidez. Neste sentido quando na dcada
de 1930 as emissoras de rdio ganham autorizao para veicularem propagandas, fazendo
com que tal meio de comunicao se proliferasse, as gravaes de msica popular passam a
ser ouvidas por todo o territrio nacional. na dcada de 1930 que o samba atinge o estatuto
de msica autenticamente nacional, representante por excelncia da nossa brasilidade19.
Mas no rdio nascente no tocava apenas samba, ao contrrio. E esta era sem dvida
uma das maiores preocupaes dos pensadores da primeira tendncia historiogrfica que
mencionamos acima, j que, para grande parte deles, o desenvolvimento da indstria
fonogrfica e a divulgao no rdio de gneros musicais estrangeiros estariam criando um
um caldeiro de sons e experincias musicais que ameaava descaracterizar qualquer signo
de autenticidade na msica popular brasileira (WASSERMAN e NAPOLITANO, 2000).
A noo de dialogismo que Bakhtin e seu crculo desenvolveram, muito alm do que
mero conceito analtico das produes culturais, tem a ver com a prpria maneira como
formamos socialmente a nossa conscincia. Nos nossos pensamentos mais ntimos ecoam as
vozes de outrem. Todos os enunciados so atravessados por uma multiplicidade de sentidos.
Descobrimos o que somos no contato com o outro. Criamos a partir daquilo que conhecemos
e tomamos contato com; o sentido ou a semiose construdo em relao a, relacional.
A modernizao capitalista da formao social brasileira, o gradativo processo de
industrializao e urbanizao, transforma as relaes sociais, criando condies necessrias e
meios de comunicao de massas que possibilitem um contato (ou, em termos bakhtinianos,
um maior dilogo) entre diferentes relaes. E quanto maior o acesso a diferentes pontos de
vista, no caso da msica, a diferentes gneros musicais, maior a influncia deste na sua
conscincia e consequentemente na sua criao.
Luiz Tatit (2004) afirma que o samba sempre foi um gnero flexvel e elstico,
fundado nas entoaes e expresses da fala cotidiana. Segundo Tatit, suas propriedades
meldicas variavam entre um ritmo mais acelerado (o que o aproximava das marchinhas) e
um ritmo mais desacelerado (em direo cano romntica e seresta), mantendo, porm,
19
Hermano Vianna no livro o Mistrio do Samba (1995) argumenta que tal projeto fora uma tradio inventada,
em que o Estado Novo teria se aproveitado de uma prtica cultural propcia diluio de fronteiras e conflitos,
utilizando o samba como laboratrio cultural na construo de uma cultura nacional. No captulo seguinte,
trataremos mais de perto do conceito de brasilidade, para pensar no ambiente de produo artstica dos anos
1960, a partir das reflexes de Marcelo Ridenti.
51
em todas as suas formas, uma integrao entre melodia e letra, bastante prxima da linguagem
oral razo pela qual o autor o considera o ncleo da cano brasileira por excelncia. A
precariedade da gravao mecnica exigia uma msica que desse privilgio ao canto. A
propriedade entoativa do samba, bastante prxima da fala, o que teria possibilitado o seu
sucesso imediato, ainda segundo Tatit (2004). Carlos Sandroni (2001), ao ouvir os sambas de
1917 a 1933 procurando diagnosticar a mudana de paradigma rtmico ao qual j nos
referimos acima, encontrou, no por acaso, na voz dos intrpretes a mudana dos ritmos.
A elasticidade do samba, ligada ao modo entoativo da fala cotidiana, permitia um
dilogo fecundo com os outros gneros, admitindo o que Santuza Cambraia Naves (2010, p.
89) chamou de subcategorizaes, como o samba-cano, surgido ainda nos anos 1920 ao
sambablue, denominao pejorativa cunhada por crticos de vis nacionalista para designar
uma modalidade de samba que creditavam influncia de baladas norte-americanas e
maneira de cantar de Bing Crosby (NAVES, 2010, p. 89). Naves afirma tambm que entre
os anos 1940 e 1950:
20
Cf. TATIT, 2004, p.143.
52
Por um lado, Wisnik percebe na ocupao burguesa e seu biombo uma estratgia de
dominao imaginria do todo social atravs de sua representao esttica, o que aparece
principalmente na estratgia de totalizao esttica que quer unir diversidade social para
resgatar a unidade harmoniosa da sociedade fragmentada (WISNIK, 1983, p. 160). Por outro
53
lado, a estratgia do grupo dos dominados encontrada nessa passagem no mercado de msica
nascente, como j pudemos demonstrar at aqui, um escoamento social:
A msica popular negra, que tem seu lastro no candombl, encontra portanto
um modo transversal de difuso (a indstria do disco e do rdio); e as
contradies geradas nessa passagem certamente que no so poucas, mas
ela serviu para generalizar e consumar um fato cultural brasileiro da maior
importncia: a emergncia urbana e moderna da msica negra carioca em
seu primeiro surto, que mudou a fisionomia cultural do pas. Enquanto o
nacionalismo musical quer implantar uma espcie de repblica musical
platnica assentada sobre o ethos folclrico (no que ser subsidiado por
Getlio), as manifestaes populares recalcadas emergem com fora para a
vida pblica, povoando o espao do mercado em vias de industrializar-se
com os sinais de uma gestualidade outra, investida de todos os meneios
irnicos do cidado precrio, o sujeito do samba, que aspira ao
reconhecimento da sua cidadania, mas a parodia atravs de seu prprio
deslocamento (WISNIK, 1983, p. 160-161).
Wisnik fala tambm sobre o ethos do samba nas dcadas de 1920 e 1930, que tratava
da malandragem, uma negao moral do trabalho e da conduta exemplar (WISNIK, 1983,
p. 119) e mostra como o Estado Novo usou a msica como instrumento de pedagogia poltica
na tentativa de forjar um ethos cvico e disciplinador. Assim, incentivou os sambistas a
fazerem elogio do trabalho. deste movimento que decorre o ufanismo dos sambas de Ari
Barroso e Assis Valente nos anos de 1940.
O grande poder dos veculos de comunicao de massa sobre a constituio cultural do
Brasil foi um dos principais temas do debate intelectual brasileiro entre 1947 e 1960 (cf.
NAPOLITANO, 2007, p. 592). Para uma determinada intelectualidade que se forja com o
pensamento conservador e fiel hierarquia inabalvel da cultura erudita e cultura popular, a
preocupao era que o rdio e o cinema ao propagarem modismos e estticas estrangeiras
entre as classes populares urbanas, poderiam descaracterizar as tradies verdadeiramente
brasileiras. Na msica popular essas posies foram particularmente importantes, criando uma
base de pensamento nacionalista bastante atuante a partir de meados dos anos 1950
(NAPOLITANO, 2007, p.592).
A primeira tendncia historiogrfica, j mencionada neste trabalho, preocupada com as
origens e os lugares sociais legtimos e autnticos da msica popular brasileira, tinha a
inteno de proteger o samba dos ritmos estrangeiros, como se o ritmo estrangeiro ao entrar
em contato com a msica popular brasileira automaticamente a alterasse e tivesse sua aura,
sua pureza.
54
Tal preocupao est calcada numa preocupao com a cultura nacional e popular. O
popular seria puro. Esta perspectiva perde de vista o prprio movimento da cultura popular,
que perdura no tempo justamente por estar em constante transformao. Entretanto, atrelada
lgica da indstria cultural e dos meios de comunicao de massa, a msica popular
invariavelmente se mistura porque dialoga com os outros gneros postos, transformando-se
muito mais rapidamente. A grande dificuldade parece ser com o prprio conceito de popular.
No apenas o povo quem ouve os ritmos nacionais, mas tambm a classe mdia, tantas
vezes acusada de ser a responsvel pela apropriao indevida dos ritmos populares e de sua
destruio. Da mesma forma o prprio povo no ouve apenas a msica a que lhe
atribuda. Basta pensarmos no sucesso que a Jovem Guarda, considerada msica de
massas, fazia poca.
A noo de msica popular precisa ser entendida na relao forjada pela burguesia
entre o que msica e o que popular. Um exemplo: pesquisando os peridicos cariocas
do ano de 1966, descobrimos que no Caderno B, do Jornal do Brasil, figuravam duas colunas:
uma que se chamava MSICA, que abordava os temas relativos chamada msica clssica,
ou erudita; e outra coluna que se chamava DISCOS POPULARES, que comentava sobre as
canes e msicas populares. Desta forma, poderia se falar sobre Vinicius de Moraes, Tom
Jobim, Z Keti, Cartola, Noel Rosa, Francisco Alves, na mesma seo, no pela afinidade
entre eles em si, mas pela sua comum distino daquilo que era realmente enquadrado como
msica: a msica erudita e clssica. Aqui popular refere-se no necessariamente classe
social de origem dos compositores, mas sim a um tipo de produo cultural que se distingue
do que de fato considerado msica. Trata-se, por fim, de um logo debate neste campo.
Raymond Williams (1969) coloca, muito sabiamente, que a massa sempre o outro21.
O povo brasileiro no massa. No mesmo? Nem mesmo quando consome a chamada
cultura de massa? Talvez esta tenha sido uma das grandes contribuies da Tropiclia ainda
por se fazer entender: ter demonstrado que tambm somos massa. Este samba defendido
como msica autntica, o samba ligado ao registro fonogrfico, j nasce atrelado aos
21
O prprio conceito de massa levanta uma dificuldade. Impe-se, com urgncia, ligar o significado que lhe
emprestamos com a experincia real. Nossa concepo pblica normal de uma pessoa a do homem da rua.
No obstante, nenhum de ns se sente como simples homem da rua; sabemos ser muito mais do que isto. O
homem da rua uma imagem coletiva, mas cada um de ns, a cada instante, se sente diferente dela. O mesmo se
d com o termo o pblico, que nos inclui, mas que, entretanto, no se confunde conosco. Massas palavra de
significado algo mais complexo, mas semelhante. No considero massa meus parentes, amigos, vizinhos,
colegas, conhecidos; nenhum de ns age ou pode agir assim. As massas so sempre os outros, aqueles que no
conhecemos e que no podemos conhecer. Todavia, no tipo de sociedade em que vivemos, vermos regularmente
esses outros, em suas mltiplas variedades; sentimo-los, fisicamente, ao nosso lado. Eles esto a e ns juntos
deles. E o fato de estarmos com eles que importa. Para os outros, ns tambm somos massas. Massas so os
outros. (WILLIAMS, 1969, p. 309)
55
com o disco, ficava claro que esses sambistas sabiam como ningum juntar
melodia e letra, faz-las flutuar sobre tempos e contratempos da batucada e
ainda harmonizar a cantoria com violo, cavaquinho ou piano. E adaptavam
tudo isso aos parcos recursos de gravao: traziam a voz para o primeiro
plano, enriqueciam a instrumentao de cordas e sopros e reduziam a
participao da batucada, em virtude dos desequilbrios provocados por sua
difcil captao sonora. Registrado o trabalho, cabia aos novos artistas
principalmente os cantores divulg-lo, primeiro nas festas, no teatro
musicado e nos gritos de carnaval; mais tarde, nos programas de rdio e em
praas pblicas. Iniciava-se, assim, a era dos cancionistas, bambas da
cano, que se mantinham afinados com o progresso tecnolgico, a moda, o
mercado e o gosto imediato dos ouvintes. Nascia tambm uma noo de
esttica que no podia ser dissociada do entretenimento. (TATIT, ano, p.
39-40, grifos nossos).
E Jorge Caldeira (1989) sintetiza dizendo que o samba (...) no apenas a criao de
uma forma musical, mas tambm um fenmeno social que envolve, ao mesmo tempo, a
individualizao da figura do autor, a circulao da obra criada, num meio social amplo, por
meios mecnicos (CALDEIRA, 1989, p. 17). Ou seja, o samba, visto como gnero a ser
preservado dos meios de comunicao de massa e da indstria fonogrfica, fruto de tal
processo.
Se os meios mecnicos de reprodutibilidade das canes populares j promoveram tal
revoluo, a gravao eltrica trar ainda maiores inovaes. Jorge Caldeira (1989) destaca o
paroxismo inusitado que o samba gravado por esses meios implica: uma maior aproximao
do som da roda de samba, com vozes mais naturais, aumento do coro e a introduo da
percusso pelos ritmistas negros. O avano tecnolgico dos meios de gravao proporciona a
possibilidade de um registro sonoro que transmita a prpria atmosfera de sua execuo ao
vivo. Como a gravao de Na Pavuna, do Bando dos Tangars, com Almirante, em 1930,
que se utilizou de instrumentos de percusso rsticos como bongs, afoxs, atabaques,
agogs. Tais instrumentos viriam a aparecer na gravao de 1966 do lbum Os afro-sambas
de Baden e Vinicius, em que algumas faixas gravadas com coro e percusso conseguem
reproduzir no ouvinte a sensao de estar num pagode, em algum terreiro de candombl. Eis o
testemunho auricular do crtico musical Juvenal Portella, apenas trs semanas aps o LP:
56
22
Cf. o blog de Acervo Tambor em: <http://acervotambor.blogspot.com.br/2011/02/sambas-de-roda-e-
candombles-da.html>.
57
3. A ARTE DO ENCONTRO
A escuta tem tambm seu carter de experincia social. Mais do que uma mera escuta
individual, ela se situa em um tempo histrico, cujas tenses, debates, ambientao esttica,
juzos sociais e valores morais so vividos, pensados, sentidos e experimentados. E talvez
aqui fosse interessante trabalhar a chave de Raymond Williams (1987) sobre a estrutura de
sentimento como uma forma de sentir-pensar e pensar-sentir. A decantao que fazemos de
um determinado perodo histrico, as conquistas e ideologias de uma determinada gerao
a posteriori, uma anlise exterior do que eram aqueles processos vividos, numa perspectiva
enfim que os fixa no tempo e no espao.
A estrutura de sentimentos uma possibilidade, uma chave conceitual para tentar
entender o momento vivido, a presena de um conjunto de experincias que no passam
exclusivamente pelo crivo do individual, ou sistematizada, no calor da hora, por uma
coletividade. So percepes, sensaes, crenas, vivncias que esto em estado latente,
guiando tanto as aes e as hesitaes. A preocupao de Williams em ultrapassar concepes
como falsa conscincia, viso de mundo ou mesmo ideologia total empurrou-o na direo
de passar a buscar sobretudo nas produes culturais conscincias possveis que se ligam a
especficas formaes sociais e modos de produo no que se refere s obras de arte que, de
alguma forma e em alguma medida, do forma a contedos latentes, em determinados grupos.
O socilogo da cultura Marcelo Ridenti tem importantes estudos a respeito dos anos
1960 no Brasil, especialmente conhecidos so seus trabalhos O fantasma da revoluo
brasileira (2010) e Em busca do povo brasileiro (2000). O socilogo j vinha defendendo a
tese de que o que caracterizava determinados movimentos entre intelectuais e artistas entre os
anos de 1960 no Brasil era o chamado romantismo revolucionrio, a partir de Michel Lwy
e Robert Sayre. Mais do que um movimento literrio, o romantismo seria um fenmeno
vasto, com diversas expresses artsticas e tambm polticas em uma resposta crtico-
negativa s transformaes decorrentes do advento do capital no corpus da sociedade. H
nessa resposta crtica romntica uma postura de volta ao passado como meio de lutar pelo
futuro. O romantismo revolucionrio e utpico, sobretudo anticapitalista, visaria:
23
Mas adiante, a matria dividiria ainda a esquerda festiva entre escocesa e nacional, fazendo meno aos
bebedores de usque (e, portanto, no-bebedores de cachaa nacional) e, sem sombra de dvida, a Vincius de
Moraes.
61
mundo, conforme assim o queria Vinicius de Moraes no seu texto em tom de manifesto
contracapa do disco.24
Ridenti est pensando na particularidade histrica do movimento brasileiro, mas no
deixa de vincular como de alguma forma traos desse mesmo romantismo revolucionrio
atuava em escala internacional nos anos 1960, pontuando alguns deles: fuso entre a vida
pblica e privada, a nsia de viver o momento, a liberao sexual, a fruio da vida bomia, o
desejo de renovao, a aposta na ao em detrimento da teoria, os padres irregulares de
trabalho e a relativa pobreza de jovens artistas e intelectuais (RIDENTI, 2010, p. 94).
Conclumos essa espcie de ambientao espiritual com um balano que faz Marcelo Ridenti
sobre as condies materiais e simblicas que perpassavam diversas sociedades do mundo na
dcada de 1960, momento de florescimento cultural e poltico e vaga revolucionria mundial:
No por acaso a maior parte dos personagens no proscnio das reflexes que se
seguem so do ambiente social e poltico universitrio brasileiro pertencentes s classes
mdias urbanas e vo ajudar, dentre outras coisas, na consolidao da televiso brasileira,
via festivais de cano popular. Os quadros intelectuais e artsticos ocupados em compor,
cantar, poetar, recitar, mimicar, escrever, editar, representar, dirigir, filmar, pintar e expor
vo ser absorvidos por uma nascente (e crescente) indstria cultural brasileira que ansiava por
autores e produtores tcnica, intelectual, cientfica e artisticamente capacitados a compor o
sistema de salariato de trabalhadores intelectuais em gravadoras, editoras, radiodifusoras etc.
A subsequente subsuno formal e real destes trabalhadores intelectuais, ou seja, a
profissionalizao, burocratizao e institucionalizao da melancolia e revolta contra uma
determinada ordem social e poltica seria um dos desdobramentos paradoxais desta estrutura
de sentimentos, destas coordenadas histricas e, enfim, deste romantismo utpico-romntico.
24
Ele est disponvel na ntegra, no Anexo 1, e ser problematizado mais adiante.
63
Segundo Marcos Napolitano (2007), a arte engajada comunista dos anos 1950
incorporou as matrizes de brasilidade do legado do primeiro perodo getulista, que havia
criado um idioma cultural nacional-popular, agregando-lhe, porm, a luta de classes, o
internacionalismo e o antiimperialismo. A imagem da nao criada desde o perodo getulista,
e retomada a partir da dcada de 1950, estabelecera um repertrio de personagens, narrativas
e espaos, tais como morro, serto, favelados, sertanejos, pescadores
(NAPOLITANO, 2007, p.592). Neste sentido, o morro era visto ento como o lugar social
onde se produzia o verdadeiro e autntico samba. O samba, por sua vez, estava prestes a se
metamorfosear na segunda metade da dcada de 1950 no que ficou conhecido como Bossa
Nova, fruto da busca de msicos e compositores cariocas por uma renovao da msica
popular, em que diversas influncias realmente apreendidas pelos meios de comunicao de
massa, tais como o jazz americano e a msica latino-americana em geral serviram de fonte
para a sntese que ento se forjava.
A incurso definitiva de Vinicius de Moraes na carreira de compositor e letrista de
cano popular d-se justamente nesse perodo e o reflete de forma paradoxal. O epteto de
branco mais preto do Brasil que Vinicius de Moraes deu a si mesmo tem como primeiro
sinal a composio da pea Orfeu da Conceio, publicada em 1954, que transpe o famoso
mito grego para o Rio de Janeiro. A pea uma homenagem de Vinicius de Moraes ao negro
brasileiro, transformando o tocador de lira de Trcia num maioral dos morros cariocas que
encanta a todos com o som de seu violo. A montagem da pea, em 1956, levou pela primeira
vez ao palco do Theatro Municipal (RJ) um elenco inteiramente negro. interessante notar
como a pea acaba por sintetizar a atmosfera de debates em torno da origem do samba que
permeia o pensamento social e poltico da poca. Maria C. de S. Oliveira (2006) afirma que a
pea de Vinicius de Moraes parte de um processo bastante vivo (...) a aproximao entre a
cultura erudita e a popular, entre a cultura acadmica e a cultura do morro, em cujo ambiente
veio a nascer a prpria Bossa Nova (OLIVEIRA, 2006, p. 11).
O msico convidado para a composio da trilha sonora da pea foi o maestro Antnio
Carlos Jobim, dando incio famosa parceria de Vinicius de Moraes. No foi sem crticas,
entretanto, que a incurso de Vinicius de Moraes no campo da cano popular aconteceu. Em
1958, Lcio Rangel25, importante nome da crtica musical da poca, responsvel pelo
lanamento da Revista da Msica Popular (1954-1956), escreveu uma crtica dupla de
25
Matria disponvel em: <http://www.jobim.org/jobim/bitstream/handle/2010/9173/pim063.pdf?sequence=6>.
64
compositores que ele mesmo apresentara. No texto intitulado Uma dupla, publicado em O
mundo ilustrado, Lcio Rangel argumenta que para a composio das canes para a pea
Orfeu da Conceio, msica que reunisse o popular ao erudito o trabalho fazia sentido,
entretanto passado algum tempo a dupla desce da sua posio semi-erudita para tentar
alcanar as camadas nitidamente populares e que desde ento sua msica soa falsa, sem
conseguir ter o tom de pureza e espontaneidade muitas vezes atingido facilmente por um
sambista semi-analfabeto dos subrbios ou dos morros cariocas (RANGEL, 1958, s/p).
Fato que mesmo remetendo s origens do samba, a pea acaba por mediar
modernizao deste: a parceria de Tom e Vinicius, na posterior interpretao do baiano Joo
Gilberto, o pilar do movimento musical conhecido como Bossa Nova, que inspirou a
excepcional gerao dos anos 1960 (cf. CASTRO, 1999). Segundo Luiz Tatit (2004), a Bossa
Nova representou um momento de triagem de ordem esttica da cano popular brasileira, ao
retirar os seus excessos, tanto no que tange aos arranjos, quanto prpria interpretao. Basta
pensarmos na diferena das interpretaes de Lupicnio Rodrigues, importante sambista da
dcada de 1940, e a conteno interpretativa de Joo Gilberto:
Dorival Caymmi, como registra Francisco Bosco (2006), afirma que gostaria de ter
gravado suas canes tal qual Joo Gilberto as cantou: aquela maneira meia-voz, quase
como um instrumento [...] um tipo de canto sem artifcios. (CAYMMI apud BOSCO, 2006,
p. 44). A obra de Caymmi fundamental para a Bossa Nova e Joo Gilberto soube captar essa
contribuio e canaliz-la.
Em maior ou em menor medida, direta ou indiretamente, a obra de Dorival Caymmi
perpassa e contamina os caminhos que nos levam aos afro-sambas. O mar das canes
praieiras de Caymmi est bem mais prximo do mar dos afro-sambas do que o mar da bossa
nova. Poderamos dizer, e vamos nos deter nisso na anlise das canes Bococh e Canto
de Iemanj, que o mar dos afro-sambas dialoga diretamente com o mar de Caymmi.
65
Alm disso, muito interessante o estudo de Francisco Bosco (2006) sobre o cantor e
compositor baiano por nos fazer perceber o quanto a produo caymmiana26 abriu caminhos
para a prpria Bossa Nova, seja atravs das harmonias imprevisveis e/ou as letras
concisas dos seus sambas canes, ou ainda pela prosa coloquial dos seus sambas
sacudidos. Roberto Menescal, importante compositor do movimento, confessa ter ficado
louco com as harmonias de Caymmi (BOSCO, 2006, p. 73). Por outro lado, o prprio tom
coloquial sugerido pelas letras de Dorival Caymmi seria contemplado em toda a sua potncia
na interpretao concisa do bossanovista Joo Gilberto. Francisco Bosco explica:
Dentre esses artistas que no eram artistas e cantores que no eram cantores est o
prprio Vinicius de Moraes. A conteno vocal bossanovista permitiu a Vinicius poder cantar
diante de um cenrio at ento protagonizado por grandes vozes cheias de impostaes e
eloquentes interpretaes. Basta comparar a prpria interpretao de Vinicius de Moraes e de
Dorival Caymmi, ao lado de quem Vinicius ingressou definitivamente nos palcos. O show
Vinicius e Caymmi ficou em cartaz durante cinco meses no Zum Zum, RJ, entre 1965 e
1966. O registro do show foi lanado em LP em 1967, pela gravadora Elenco. Vinicius de
Moraes havia se oferecido para fazer algumas vinhetas no novo show de Caymmi, mas o
baiano gostou da ideia e decidiu que eles iriam compartilhar o show, com Vinicius no apenas
como poema, mas tambm como cantor. Aloysio de Oliveira produziu o show que contou
tambm com o grupo Oscar Castro Neves e o Quarteto em Cy, as quatro cantoras baianas que
estariam presentes na gravao dos afro-sambas.
Segundo Reginaldo Prandi (2005, p.199), numa poca em que o movimento da Bossa
Nova j derivara para uma fase de contestao social, tendo abandonado seu caracterstico
romantismo intimista, os orixs comeam a aparecer nas letras de msica de protesto, como
na cano de Srgio Ricardo, Esse Mundo Meu e Maria Moita de Carlos Lyra e
Vinicius de Moraes, ambas gravadas por Nara Leo em 1964. Mais novo do que o poeta 26
anos, Carlos Lyra foi um dos mais jovens expoentes do movimento do qual emerge a Bossa
Nova. Era amigo de Ronaldo Bscoli, importante letrista do movimento, alm de Roberto
Menescal, Nara Leo, dentre outros.
Quando conhece Vinicius de Moraes na dcada de 1960, Carlos Lyra j havia rompido
com seus antigos parceiros principalmente com Ronaldo Bscoli devido viso social e
poltica de esquerda que adotara. Para ele, a Bossa Nova nasce do mpeto desenvolvimentista
de Juscelino Kubistchek de Oliveira e estava alienada das grandes questes do pas, no
estava ligada ao povo-nao. Criador em 1961 do Centro Popular de Cultura, ao lado de
Oduvaldo Viana Filho, Ferreira Gullar, dentre outros, Carlos Lyra acabou por se vincular
67
uma corrente mais nacionalista da Bossa Nova, o que o levou a criar o termo Sambalano
para designar suas composies em contraponto a Bossa Nova (em que pese dizer, o termo de
fato representa mais uma postura ideolgica do que uma definio formal). Carlos Lyra foi
um dos poucos a destacar que o movimento de renovao da msica brasileira, conhecido por
Bossa Nova, teve a influncia no apenas do jazz, mas tambm dos ritmos latino-americanos.
A trajetria de Carlos Lyra reflete o momento mais rico da arte engajada da esquerda
do Brasil, como define Marcos Napolitano (2007). Segundo ele, neste momento percebe-se
o rico entrecruzamento de muitas tradies culturais e estticas, ao contrrio da opinio
consagrada na memria social e em parte da literatura acadmica que v nesse tipo de arte a
expresso de uma esttica simplista, xenfoba e populista. (NAPOLITANO, 2007, p. 593).
Vinicius de Moraes no se absteve deste perodo de engajamento. Em 1962 publica o
conhecido poema Operrio em Construo na primeira edio de Violo de Rua, do projeto
Cadernos do Povo Brasileiro, do Centro Popular de Cultura, vinculado Unio Nacional dos
Estudantes (UNE), cujo hino fora composto por Carlos Lyra em parceria com Vinicius de
Moraes.
O dilogo da parceria Vinicius e Lyra com a cultura afro-brasileira est imersa no
engajamento poltico da dcada de 1960. Muitas vezes os elementos que remetem a tal cultura
figuram apenas como secundrios diante do cerne do contedo da msica que a crtica
explorao capitalista, as mazelas sociais. Um exemplo a cano Maria Moita (1962),
composta para o musical Pobre Menina Rica. Reginaldo Prandi resume a msica da seguinte
forma:
fala da explorao do pobre pelo rico e da mulher pelo homem. Uma cano
feminista bem antes dos movimentos pelos direitos da mulher. Gravada por
Nara Leo e depois por Elis Regina e outros, Maria Moita recorre a
Xang, atravs do babalorix, o pai-de-santo, para resolver as injustias
sociais, eliminando as diferenas entre rico e pobre e entre homem e mulher,
uma vez que homem e rico no trabalham. A protagonista da letra uma
mulata, pois se diz filha de escrava com feitor, o capataz branco. Xang
orix do trovo e da justia. (PRANDI, 2005, p. 200)
Como bem lembra Ramn Casas Vilarino (2006), Arrasto apresenta uma inovao
nas imagens-sntese recorrentes da Bossa Nova: o mar no mais objeto de contemplao,
elemento passivo na paisagem e sim espao de trabalho, de onde so retirados os peixes que
garantem a subsistncia, alm de local de culto, morada de Iemanj (p. 24) De fato, o mar
aqui outro porque a cano inspirada nas canes praieiras de Dorival Caymmi 27. A letra
da cano se comparada s letras dessa leva de canes de Caymmi j revelaria tal
semelhana. O caso que alm desse fato (que na verdade pode estar atrelado a este) que
Edu Lobo comps a msica a partir de uma variao, um improviso feito sobre a terceira parte
da Histria de Pescadores de Caymmi, chamada Temporal: ao improvisar um contracanto
para o nome de cada um dos pescadores [...], Edu percebeu que estava nascendo uma msica
27
Uma das sees mais singulares da obra de Dorival Caymmi, cujas canes compem os lbuns Canes
Praieiras (1954) e Caymmi e seu violo (1959), ambos da gravadora ODEON.
70
sob inspirao de Dorival Caymmi. Guardou a ideia e completou a msica depois, mostrando
a Vinicius de Moraes [...]. (MELLO, 2003, p.67). E essa relao entre um certo mar de
Vinicius de Moraes inspirado no mar de Caymmi nos ser fundamental para a anlise de
algumas das canes dos afro-sambas.
Alis, queremos chamar ateno aqui para dois fatos. O primeiro a meno de Hugo
Sukman, um pouco acima, sobre a gnese da MPB. Assim como Chega de Saudade na
interpretao de Joo Gilberto foi uma sntese, e assim, o marco oficial de um movimento que
vinha ecoando nos apartamentos e boates da Zona Sul carioca, Arrasto sintetiza uma srie
de transformaes ps-bossa nova. Dentre elas, o prprio Hugo Sukman cita, os afro-sambas
de Vinicius e Baden Powell. A possvel confuso temporal que pode haver na afirmao o
fato do LP Os Afro-sambas de Baden e Vinicius ter sido lanado em 1966, posteriormente
exploso de Arrasto. H um hiato, entretanto, entre a composio dos afro-sambas e a sua
reunio em um lbum conceitual. A composio dos primeiros afro-sambas data de 1962,
durante um trabalho intensivo da dupla no apartamento da ento esposa de Vinicius no
Parque Guinle. No texto da contracapa dos afro-sambas, Vinicius comenta sobre tal processo
de composio logo no primeiro pargrafo:
de quem/ no tem/ Capoeira que bom/ no cai/ e se um dia ele cai/ cai bem algum teria
ficado abismado com o fato de um samba falar sobre dinheiro. Algo mudara profundamente
na msica brasileira.
Mudana que ficaria clara no LP de Nara Leo, paradoxalmente conhecida como Musa
da Bossa Nova, j que seu primeiro disco Nara lanado pela gravadora Elenco, figurava
canes de compositores do morro (Z Keti, Elton Medeiros e Cartola), alm das canes
engajadas de Edu Lobo, Carlos Lyra, Vinicius de Moraes. E, claro, ali estava, Berimbau,
cuja batida do violo de Baden, inspirada na capoeira, causava estranheza aos ouvidos bossa-
novistas mais puros alm de falar de dinheiro. Berimbau um marco da msica popular
brasileira e, segundo Hugo Sukman (2011), um dos primeiros sintomas do nascimento
daquilo que seria sintetizado na sigla MPB. O dilogo com a cultura popular, neste caso com
a cultura popular afro-brasileira, o tom engajado da cano, o samba que fala sobre dinheiro.
A cano marcada pelo violo de Baden Powell, que reproduz com perfeio o som do
berimbau. A batida mais forte e dobrada do que a da Bossa Nova, bem mais enrgica.
Jorge Luiz Schroeder (2010) trabalha a noo de corporalidade na performance de
Baden Powell, usando entre outros conceitos, a noo de carnavalizao, emprestada do
pensador russo Mikhail Bakhtin. Para este autor a caracterstica carnavalesca se deve, entre
outros fatores, incluso de citaes de vrios outros gneros musicais dentro do samba, e
tambm do samba dentro desses outros gneros que pronunciava (SCHROEDER, 2010, p.
174). Ademais, em analogia ao grotesco carnavalesco estudado por Bakhtin na obra de
Rabelais, Schroeder percebe um rebaixamento por parte de Baden Powell do universo da
sonoridade erudita na incluso de rudos, na acelerao dos andamentos, deformando a
regularidade das msicas, principalmente nas execues das canes em verses
instrumentais. Schroeder explica que esse excesso uma espcie de procedimento grotesco
fazendo ressonncias s consideraes bakhtinianas, no qual Baden:
Sudaneses e Bantos
28
Bantu, nome comumente pronunciado e conhecido no continente africano. O seu termo foi
aportuguesado/abrasileirado para Banto
74
sudaneses esto tambm algumas naes islamizadas como os hassus, tapas/nupes, peuls,
fulas e mandingas. Os sudaneses chegaram ao Brasil majoritariamente entre os sculos XVII e
XIX, concentrando-se principalmente na Bahia e em Pernambuco.
Os povos nag-iorub chegaram principalmente entre o final do sculo XVIII e XIX,
encontrando um ambiente menos inspito que os bantos. No sofreram to fortemente a
segregao dos grupos, estabelecendo uma maior integrao e possibilidade de manuteno
dos cultos vindos dalm-mar. Tal conjuntura possibilitou uma capacidade organizativa
distinta. A conjuntura histrica na qual chegam ao Brasil, a forma como os contatos eram
feitos diretamente entre a Bahia e o Golfo do Benin, so fatores que permitem entender
melhor a configurao peculiar dos povos sudaneses no Brasil.
Antnio Risrio nos conta que houve uma ostensiva presena nag na Cidade da
Bahia (atual Salvador), em contraste com o restante do pas ainda que, e sempre bom
lembrar, que relevante presena dos bantos em toda a Bahia, principalmente no Recncavo e
tambm na atual capital, evidentes, dentre outras manifestaes, nos sambas de roda e na
prpria capoeira. Risrio retoma a obra de Pierre Verger O Fumo da Bahia e o Trfico dos
Escravos do Golfo de Benin para explicar tal fato: as autoridades colonialistas em frica
tinham preferncia pelo fumo baiano, que fez com que, enquanto as outras reas brasileiras
permaneciam na rota Congo e Angola, a Bahia enviasse seus navios direto ao Benin (cf.
RISRIO, 2007, p. 160).
Essa condio scio-histrica concreta da chegada e organizao dos povos sudaneses
no Brasil foi entendida por outro vis e teve consequncias srias na historiografia a respeito
das populaes africanas no Brasil. O pesquisador sociocultural Spirito Santo (2011) chama
ateno para aquilo que ficou conhecido como supremacia nag ou prestgio nag que
teria as suas origens nos primeiros escritos sobre os negros brasileiros do mdico Nina
Rodrigues. Fazendo eco s polticas eugenistas vigentes poca em todo o mundo, ao
discorres sobre as etnias dos negros no Brasil, Nina Rodrigues rebate a argumentao da
superioridade numrica dos negros banto entre ns com a seguinte passagem:
(...) por maior que tenha sido a importao de negros do Sul da frica, do
grande grupo tnico de negros de lngua tu ou banto (e seu nmero foi
imenso), a verdade que a vantagem numrica no conseguir (sic) levar a
dos negros sudaneses, aos quais cabe a primazia em todos os feitos nos
quais, da parte do negro, houve na histria uma afirmao de sua ao ou
dos seus sentimentos de raa (RODRIGUES apud MENDES).
75
29. Oriki o canto para chamar a si um deus iorubano (o orix) atravs de uma sntese ideogramtica de seus
atributos.
76
orixs, levanta essa questo ao dizer que a religio ali no apenas um departamento da vida,
mas o prprio universo religioso. No h uma linha divisria entre o reino da matria e o
domnio do esprito, assim como no Ocidente, j que o ser humano se encontra imerso numa
ambincia sagrada. Risrio cita John S. Mbiti que sintetiza: onde o africano est, a est sua
religio. (...) Viver ser colhido num drama religioso (RISRIO, 1996, p. 59). A religio
permeia todos os instantes e todas as instncias da vida, seja individual seja coletiva. Assim
sendo, Risrio (1996) argumenta que dificilmente um iorubano falaria em sua religio, mas
sim da sua vida iorubana. E este tambm parece ser o caso dos centro-africanos.
A cosmogonia iorub no universalista, ou seja, h uma relao, um nexo entre
religio-grupo tnico, o que a afasta do problema da converso; h, no mximo, uma poltica
do mito: uma regio conquistada pode ter os seus mitos submetidos a processos de
reelaborao, ou subvertida a hierarquia de seu panteo, em funo dos propsitos do
dominador. A ordenao sistema religioso iorubano, tal como hoje o conhecemos,
basicamente um produto do imperialismo de Oi (RISRIO, 1996, p. 62).
Ligada a uma tradio oral, a religio flexvel, aberta s mudanas internas e s
importaes externas. No h um corpo doutrinrio sistemtico, como nas religies de
tradio escrita. As pessoas simplesmente vo assimilando ideias e prticas observadas no
crculo familiar (RISRIO, 1996, p. 63). Andrea Mendes (2011) aponta este mesma
caracterstica de flexibilidade entre os centro-africanos a adoo de elementos religiosos de
outros grupos eram prtica comum entre estes povos:
ele [tempo cclico] que d o sentido geral da vida para todos e fornece a
identidade grupal, os valores e as normas essenciais para a ao naquela
sociedade, confundindo-se plenamente com a religio. O tempo cclico o
tempo da natureza, o tempo reversvel, e tambm o tempo da memria, que
no se perde, mas se repe (PRANDI, 2005, p. 32).
Desta forma, a religio ritualiza essa memria, esse tempo cclico, de forma a garantir
a identidade grupal, reiterando-a no cotidiano. A este processo est ligado ao transe religioso:
cada um tem dentro de si um orix, dentre as muitas almas que formam uma pessoa. Durante
o transe, o orix se manifesta no corpo do iniciado, e atravs da dana lembra as suas
narrativas mticas, aflorando no presente, mostrando-se vivo.
Entre o presente e o passado mtico, h um passado prximo em nvel da experincia
individual e que depende de sua memria pessoal. Para que os mortos possam reencarnar,
necessrio que sejam lembrados por seus parentes vivos, participando de suas experincias,
sendo louvados e alimentados (cf. PRANDI, 2005, p. 34). A reencarnao reitera o tempo
cclico: o homem se repete, tal qual as estaes do ano e as fases da lua.
possvel que a memria do morto extravase os limites de sua famlia, sendo
lembrado por toda uma comunidade, incorporando-se a sua memria. Assim ele no precisa
mais reencarnar, pois ele vai para o orum, no caso dos iorubanos. o que acontece com os
heris, grandes reis e lderes. desta forma que existem homens que se tornaram orixs,
como o prprio caso de Xang, personagem histrico, rei do reino de Oi.
O monotesmo e o politesmo entre os iorubanos no so valores antitticos, ao
contrrio. Os africanos so ao mesmo tempo monotestas e politestas, numa fuso passvel de
ser detectada com Oludumar, senhor de toda a criao, aos demais orixs. Antnio Risrio
(1996) apresenta uma trade que marca todo o pensamento religioso clssico da frica:
antropocentrismo, geocentrismo, pragmatismo. H um ditado iorubano que diz Ibiti eni k
si, k si imal, ou seja, onde no h ser humano, no h divindade30:
31
Bakhtin cunha o conceito de cronotopo a fim de identificar na literatura as relaes temporais e espaciais
esteticamente assimiladas. Ainda que considere, assim como Kant, como formas indispensveis ao
conhecimento, Bakhtin considera tempo e espao no como categorias transcendentais, mas sim formas da
prpria realidade efetiva. (cf. BAKHTIN, 1998, p. 211-212).
81
Seguindo a argumentao, Prandi fala sobre o caso do orix Exu, sincretizado com a
imagem do Diabo cristo. H uma grande dificuldade da cosmogonia crist em compreender
o orix do movimento e justamente pela dificuldade em compreender a ambivalncia dos
orixs, sua proximidade com a prpria personalidade humana, caracterizada por paixes,
virtudes, vcios, excessos. Por exemplo, Ogum, que, ao mesmo tempo em que destri, encarna
em si o esprito de processo civilizatrio, sendo o orix da metalurgia, das construes e etc.
Ainda que sob a influncia do catolicismo, o nascimento das casas e posteriormente
terreiros e roados de culto aos orixs no Sculo XIX na Bahia d-se num movimento de uma
preservao das heranas africano-brasileiras, sob as condies que lhes fossem possveis. O
candombl nasce como uma religio tnica e despossuda, que apenas posteriormente se
abrir para outros grupos sociais e etnias da formao social brasileira.
O candombl no resultou de um processo de hibridizao cultural apenas entre os
elementos negros e os catlicos, mas tambm entre os diversos grupos negroafricanos. O
82
(...) canta-se para a vida e para a morte, para os vivos e para os mortos.
Canta-se para o trabalho e a comida que vencem a fome. Canta-se para
reafirmar a f, porque cantar celebrao, reiterao da identidade. Mas
tambm se canta pelos simples cio. Canta-se pela liberdade. E por isso
merece sempre ser cantado, canta-se para que se mantenha sempre vivo o
sonho. (PRANDI, 2005, p. 180).
As religiosidades de matriz afro todas so marcadas por uma intensa relao com a
msica:
A percepo da msica como elemento fundamental dos cultos de origem foi desde
cedo percebido e fora ela mesma um dos libis para os perseguidores das religies
incomodados com os estrondosos rudos dos atabaques, que atrapalhavam e perturbavam,
supostamente, o sossego e o silncio pblico. Entretanto, Rita Amaral e Vagner
Gonalves tecem um paralelo interessante ao perceberem que ao lado da perseguio
gradativamente a msica de matriz afro profana ganhava espao social, cultural e poltico:
portugus. Segundo Rita Amaral e Vagner Gonalves (2006) a origem do samba est ligada
religiosidade dos povos banto, praticantes, principalmente, do Candombl de Angola. Spirito
Santo em Do Samba ao Funk do Jorjo est preocupado em desmistificar o que ele
considera alguns graves desvios de rota na historiografia social do samba e para poder
compreender melhor o chamado purismo conservador, com o qual teve que lidar ao ser jri
do desfile das Escolas de Samba do Rio de Janeiro de 1997, na querela da incluso do ritmo
funk durante a apresentao da Unidos do Viradouro, pelo Mestre Jorjo a paradinha funk
da bateria complexifica um pouco mais a questo da origem tnica do samba. Segundo
ele:
O autor chama ainda ateno para os processos anlagos entre o Rio de Janeiro e
Salvador, ambos centros urbanos importantes na segunda metade do sculo XIX, nos quais
diversos elementos culturais e polticos conviviam. Desta forma ele retoma a famosa querela
sobre o nascimento do samba. Ter nascido na Bahia? Ou seria ele carioca?
Essa ligao forte do samba com os negros, pensando na relao estreita entre msica
e religiosidade, principalmente da forma como os bantos a concebia, se reflete na chamada
primeira gerao de sambistas, que trazia para as suas composies temas do cotidiano. No
toa, apareciam ali temas como:
O famoso disco que inspira Baden Powell na composio das canes a que Vinicius
de Moraes viria a batizar de afro-sambas dado ao poeta por Carlos Coqueijo era
Sambas de Roda e Candombls da Bahia (Mestre Bimba e Olga de Alaketu) (196?)33,
gravado pelo pequeno selo baiano JS Discos. Tanto pela procedncia de Carlos Coqueijo
quanto pelo nome do disco fica evidente a inspirao do Candombl Baiano, alm das
manifestaes cariocas.
O lado A do disco de Olga de Alaketu34 e Coro: 1-Saudao a Ex; 2-Saudao a
Ogum; 3-Saudao a Oxssi; 4-Saudao a Omulu (Abalua); 5-Saudao a Yr (Xango); 6-
Saudao a Yans; 7-Saudao a Oxum (Ig-xa); 8-Saudao a Povo de Ketu. Olga de
Alaketu foi ialorix do Terreiro Ile Mariolaje da nao Ketu (ou seja, de origem sudanesa,
vinculada tradio iorub).
O lado B de Mestre Bimba e Coro: 1-Quero ver rolar; 2-Flor de mangueira; 3-
Lemba do barro vermelho; 4- canoeiro; 5-Sbia cantou; 6-Serei; 7-O trem corre; 8-Fogo na
sabi; 9-Le-le a turma de Bimba chegou. Mestre Bimba foi o criador da Luta Regional Baiana
mais tarde chamada de capoeira regional que misturava elementos da capoeira com o
batuque.35
Baden Powell pouco depois da descoberta do disco faz uma viagem Bahia na qual
pode conhecer de perto a Capoeira e o Candombl Baiano36. A formao de Baden Powell
como sambista no subrbio carioca (fruto da influncia predominantemente banto, como
vimos, mas tambm sudanesa), na Zona Norte e se mescla com a escuta analtica dos pontos
de candombl de origem sudanesa; como o caso, por exemplo, do disco que ganharam de
Carlos Coqueijo, cujos pontos cantados so advindos de uma nao Ketu, sudanesa e nag.
Entretanto, os cantos de capoeira que tanto influenciaram Baden Powell, vide tanto a famosa
33
Cf. o blog de Acervo Tambor: <http://acervotambor.blogspot.com.br/2011/02/sambas-de-roda-e-candombles-
da.html>. O disco est disponvel para a escuta no CD de Anexo, em MP3.
34
Anos mais tarde, Vinicius de Moraes viria a conhecer Olga de Aleketu, quando j residia na Bahia. Cf.
CASTELLO, 1997, p. 342.
35
Cf. FARIAS, Bruno disponvel em Mestre Bimba: <http://revistadehistoria.com.br/secao/artigos/mestre-
bimba>
36
No dispomos, infelizmente, e este um dos limites do nosso trabalho que desde j convida continuidade
, de meios de atravs de uma escuta analtica das diversas fontes dizer qual o movimento especfico dos afro-
sambas enquanto sntese. Ou qui seja um exerccio desnecessrio saber quais elementos musicais de fato
Baden Powell moveu para o toque do violo nas composies da srie. Isso faria eco e ressoaria tradies
historiogrficas puristas preocupadas em com as verdadeiras origens. Samba movimento, seja a sua
gnese pr-indstria fonogrfica, registrando em seu prprio corpo os encontros das matrizes africanas, alm das
88
cano Berimbau quanto a faixa Variaes sobre Berimbau, do seu lbum 1990, so
predominantemente banto, angolanas, centro-africanas. Por sua vez, Spirito Santo, em
entrevista,37 afirmou, sem maiores mediaes, que as escalas usadas por Baden Powell nos
afro-sambas, tais quais as usadas por Moacir Santos em Coisas, sobre o qual falaremos mais
adiante, so escalas de origem sudanesa...
Pela impossibilidade de uma escuta analtica por conta da peculiaridade dessas clulas
rtmicas, decantando cada uma das batidas de Baden Powell num diagnstico preciso, nos
contentamos (por ora?) com estas especulaes. Mais do que saber a origem tnica exata,
essa reflexo sobre as etnias, suas percepes de mundo, suas religiosidades e as formas como
concebiam a relao com a msica, nos permite compreender melhor os elementos que os
afro-sambas, numa intensidade maior ou menor, mobilizam, fazendo eco, repercutindo,
ressoando e reverberando.
heranas europeias, seja aps sua imerso no mundo do mercado fonogrfico, com o dilogo intenso com os
mais diversos gneros, estilos, modos e linguagens musicais e tambm extramusicais.
37
Tratou-se mais propriamente de uma conversa, de um bate-papo informal durante o II Congresso do Samba,
no Rio de Janeiro, dia 02 de dezembro de 2012.
89
O encontro dele com o Baden acho que to forte quanto o encontro dele com o Tom. Assim, porque
foi um outro universo que ele explorou que talvez... os dois assim tenham explorado de maneira mais
profunda na nossa msica, n? Porque sempre era uma coisa assim meio de ladinho, essa coisa de
africano... e eles fizeram pra valer! Bom, com a qualidade... insupervel dos dois, o talento...
(Maria Bethnia, depoimento para o filme Vinicius)
Essas antenas que Baden tem ligadas para a Bahia e, em ltima instncia,
para a frica, permitiram-lhe realizar um nvo sincretismo: carioquizar,
dentro do esprito do samba moderno, o candombl afro-brasileiro, dando-
lhe ao mesmo tempo uma dimenso mais universal. Tirante algumas
experincias camarsticas como fz, por exemplo, meu querido e saudoso
amigo Jayme Ovalle com os Trs Pontos de Santo nunca os temas
negros de candombl tinham sido tratados com tanta beleza, profundidade e
riqueza rtmica como por exemplo sse duende da floresta afro-brasileira de
sons, como eu disse de Baden numa frase feliz. esta, sem dvida, a nova
msica brasileira e a ltima resposta que d ao Brasil esmagadora
mediocridade musical em que se atola o mundo. E no o digo na vaidade de
ser letrista dos mesmos: digo-o em considerao sua extraordinria
qualidade artstica, misteriosa trama que os envolve: um tal encantamento
em alguns, que no h como sucumbir sua seduo, partir em direo ao
seu pattico aplo. (MORAES, 1966, s/p)
A eventicidade da escuta
Iemanj, msica mais lenta, com frases meldicas mais longas e lricas. O Lado B inicia-se
com Tempo de Amor, samba em compasso binrio, acelerado e que conta tambm com a
participao do Coro da Amizade, seguida do samba Canto do Caboclo Pedra Preta,
seguida da melanclica Tristeza e Solido e terminando com o Lamento de Exu, solo de
violo e de voz. Os dois lados do disco so compostos por quatro faixas cada, distribudas
numa dinmica bem parecida:
Lado A Lado B
1 Canto de Ossanha 1 Tempo de Amor
(Ambas canes explosivas, com a presena do coro da amizade)
O Lado A traz uma influncia marcadamente baiana: o canto aos orixs do panteo
nag-iorub, que, como tambm j vimos aqui, tiveram presena marcante na Bahia, alm da
prpria meno a Salvador em Canto de Iemanj: se voc quiser amar, se voc quiser
amor, vem comigo a Salvador para ouvir Iemanj.
Alm da meno explcita Bahia, temos a influncia temtica importante das
Canes Praieiras do baiano Dorival Caymmi em Bococh, cano responsiva, cuja
estrutura formal das frases meldicas nos remete ao balano das ondas no seu vai e vem
nhem nhem nhem/ a onda que vai/nhem nhem nhem/ a onda que vem.... Ali trata-se da
menina bonita que quer ir para o mar procurar seu lindo amor. Podemos pensar na
loucura de Rosinha de Chica, personagem de Caymmi, em O Mar (1954), que enlouquece
na beira da praia depois que Pedro, seu marido, morre no mar. A msica introduz o tema de
Iemanj, um dos orixs mais importantes e conhecidos do Brasil, conhecida por seu domnio
do mar, mas que tambm, segundo alguns mitos, a orix que cuida das cabeas e da loucura.
O Lado A se encerra justamente no clima sombrio e misterioso do Canto de Iemanj, da
deusa-me dos orixs, mas tambm amante mortal dos pescadores, possessiva e solitria,
tanto no fundo do mar quanto no seu brilho, de Lua cheia, no cu de estrelas38.
38
Certa vez um querido amigo meu, Evandro Leal, ao voltar da Bahia me disse: Isa, vendo aquele mar da
Bahia, eu entendi o que o Baden quis mostrar com seu violo em Canto de Iemanj.
92
39
Disponvel na Fundao Casa de Rui Barbosa.
93
Jairo Severiano (2008) afirma que a parceria com Baden Powell foi a mais importante
da carreira de Vincius de Moraes. Quando comearam a compor juntos no incio da dcada de
1960, Baden Powell j era um msico conhecido em meio cena cultural da Zona Sul
carioca. Instrumentista de algumas gravadoras, tocando em famosas boates, j tinha uma
composio sua bastante conhecida em parceira com Billy Blanco, Samba Triste. A
formao musical de Baden se inicia muito cedo. Seu pai lhe ensinara os primeiros acordes no
violo e com apenas oito anos de idade comeou a ter aulas com Jaime Florence, conhecido
como Meira. Aps cinco anos de aulas, o professor encerra as aulas dizendo que no havia
mais o que ensinar ao menino e ingressa-o ento na Escola Nacional de Msica do Rio, onde
toma contato com matrias tericas alm da obra de compositores eruditos tal Bach e Chopin.
Comeou a trabalhar na Rdio Nacional acompanhando os calouros no violo e com
uma autorizao do juizado de menores inicia aos quinze anos de idade sua carreira
profissional, tocando nas boates do Rio de Janeiro. Ele tinha dezesseis anos quando conheceu
Joo Gilberto na porta de uma boate. Baden Powell teve uma trajetria bastante singular,
experimentando desde cedo as mais diferentes sociabilidades musicais: sua casa era ponto das
rodas de choro; seu pai tocava violino; estudou desde muito cedo violo clssico; tocava
Bach, nas missas, e Dilermano Reis, nos programas de rdio; aos 11 anos j acompanhara
Cyro Monteiro; antes de chegar adolescncia j conhecia Pixinguinha, Ismael Silva, Joo da
Baiana, Donga, etc; na juventude era guitarrista de jazz nos bailes de subrbio e moleque das
rodas de samba nos morros. Na sntese de sua bigrafa Dominique Dreyfus, Baden foi
clssico pela formao musical, sambista e choro por suas razes profundas, jazzista por
94
gerao, enfim: um coquetel muito brasileiro, como o foram tambm Villa-Lobos ou Tom
Jobim, entre tantos outros (DREYFUS, 1999, p. 32).
Baden inicia sua incurso nas gravadoras substituindo msicos, aos poucos sua fama
de excelente violonista foi aumentando e passava a ser cada vez mais solicitado pelos estdios
de gravao. No final da dcada de 1950, ele contratado pela Philips para atuar como
msico de estdio e durante a gravao de um desses trabalhos que a gravadora decidira que
ele deveria ter um trabalho solo, pois j estava se tornando famoso demais (cf.
MAGALHES, 2000). Em 1959 lana o longplay Apresentando Baden Powell e seu violo
(Philips).
A formao ecltica de Baden se reflete na escolha do repertrio de seus lbuns, como
afirma Alain Magalhes (2000) que realizou um importante trabalho sobre o perfil de Baden
atravs da escuta e anlise de sua discografia. A bigrafa de Baden Powell, Dominique
Dreyfus sintetiza de maneira enftica (e apaixonada):
Este ecletismo de Baden Powell combinou com aquilo que Edu Lobo chamou de
caracterstica camalenica de Vinicius. A dupla comps msicas to diversas entre si desde
baladas e sambas-cano fartos de lirismo como Apelo, Samba em Preldio, os sambas
Formosa, Deixa, quanto os afro-sambas como Bococh e Canto de Xang, marcados
pelos ritmos do Candombl.
A propsito no toa que no filme de Miguel Faria Jr. Vinicius (2005), alm de
Maria Bethnia, que possui importantes trabalhos ligados manifestao religiosa afro-
brasileira, como o recente lbum Encanteria (2009), e belssimas interpretaes de poesia e
msica viniciana, tenha sido Edu Lobo o msico responsvel por comentar a srie dos afro-
sambas. Paulo Jos de Siqueira Tin (2008) aproxima os dois compositores a partir de um
95
procedimento esttico que marcou a dcada de 1960: o uso do modalismo,40 seja de vis
harmnico, seja de vis meldico:
coube msica popular dos anos 1960, mais especificamente aquela dos
festivais, dar continuidade ou pelo menos seguir com os mesmos passos da
apropriao do folclore e a transposio no mais para o plano da erudio,
mas para o plano da cultura de massa, o plano das msicas difundidas pelos
rdios, disco e televiso, o qual cada vez mais define apropriadamente o
conceito de msica popular em termos contemporneos. (TIN, 2008,
p.23).
40
O modalismo um importante instrumento de caracterizao de uma identidade esteja ela ligada ao Brasil de
maneira geral ou ao Nordeste brasileiro, a deteco desse procedimento e, principalmente, suas diversas
apropriaes, so de fundamental importncia para o entendimento do perodo histrico ressaltado e de como
suas bases podem, juntamente com outros processos, ter alicerado boa parte do que chamamos hoje de msica
popular brasileira. TIN, 2008, p. 29.
96
41
Cf. EVANGELISTA, Ronaldo. Capas deram imagem revoluo da Bossa Nova. Disponvel em:
97
<http://musica.uol.com.br/ultnot/2008/06/10/ult5955u14.jhtm>.
42
Posteriormente Baden Powell iria contradizer essa informao: Nesta poca, eu estava estudando os cantos
gregorianos, os modos litrgicos. Fazia composies em cima deles, quando estudava com Guerra Peixe
(arranjador e regente do LP Os Afro-Sambas, de 1966). Os cantos africanos [quer dizer afro-baianos] so
idnticos aos gregorianos, impressionante. (Folha de So Paulo, Caderno Ilustrada, 1999, p. 4 apud
MAGALHES).
43
Labareda apesar de no ter sido includa no lbum de 1966 e nem citada por Vinicius, tal como Berimbau
e Samba da Bno, foi gravada no lbum de 1990 de Baden Powell.
44
O ttulo Coisas e suas numeraes uma referncia ao erudito Opus. Nas palavras de Moacir Santos:
Sempre tive o anseio em produzir msicas com a catalogao erudita, como por exemplo Opus 3, no 1. Quando
o Baden Powell foi estudar comigo e me convidou para participar do disco com o baterista americano Jimmy
Pratt, na antiga Phillips, o engenheiro de gravao perguntou o nome da msica e eu respondi: isso uma
coisa... A me ocorreu a idia de numer-las (SANTOS apud GOMES, 2008, p. 13).
98
grandes cantores, alm das msicas com durao pouco convencional, como Canto de
Xang, com seis minutos e meio (630):
A gravao
Vocais Vinicius de Moraes, Quarteto em Cy e Coro Misto. Sax-tenor Pedro Luz de Assis. Sax-
bartono Aurino Ferreira. Flauta Nicolino Cpia. Violo Baden Powell. Contrabaixo Jorge
Marinho. Bateria Reisinho. Atabaque Alfredo Bessa. Atabaque pequeno Nelson Luiz. Bong
Alexandre Martins. Pandeiro Gilson de Freitas. Agog Mineirinho. Afoch Adyr Raymundo.
99
rodas de samba, os pagodes, festas profanas que seguiam os rituais dos terreiros de Macumba
Carioca e de Candombl.
Se o disco consegue nos transmitir essa atmosfera, uma das razes importantes para tal
so os arranjos de Guerra Peixe. Vale aqui reiterar o fato de que o maestro foi um importante
pesquisador das sonoridades nordestinas, devido ao perodo em que residiu em Recife,
trabalhando como arranjador na Rdio Jornal. Tanto sua obra musical quanto a sua
bibliografia refletem essa postura de pesquisador. Esse conhecimento de Guerra Peixe dessas
paisagens sonoras ser fundamental para o tipo de arranjo que ele compe para as canes,
para o tipo de sonoridade que os instrumentos percussivos emitem.
Vale lembrar o grande apreo que Guerra Peixe tem por Baden Powell, tendo-o
conhecido ainda no incio de sua carreira. Trabalharam e se apresentaram juntos diversas
vezes. Guerra Peixe afirmava veementemente que Baden Powell deveria registrar em um
mtodo de violo a maneira como ele tocava: voc tem uma escola que voc criou e precisa
passar isso para algum, seno de repente voc morre no fica nada. (DREYFUS, 2002, p.
338).
Os prximos passos so a anlise e interpretao de cada uma das canes do LP. Na
abertura do Lado A do vinil comeamos a escuta meldico-frasal com Canto de Ossanha.
Esta a cano carto-de-visitas do lbum, tendo sido apresentada ao vivo na TV por Elis
Regina, e, tambm, a letra que d ttulo presente dissertao de mestrado. Acreditamos que
a dialtica viniciana bem como a tica e a esttica afro-sambistas se apresentam com
fora nestes versos a seguir. Trata-se da primeira cano que analisamos e d bem o tom das
variaes potico-polticas das anlises e interpretaes contidas nos ensaios subsequentes.
Cada uma das canes do Lado A ser exposta a seguir e na sequncia e, aps a virada do
disco, cada uma das canes do Lado B.
101
e o SESA WO SUBAN :
***
No Canto de Ossanha,
Baden a meu ver atingiu o mximo de profundidade
em sua carreira de compositor.
(Vinicius de Moraes, 1966).
no d o que promete h uma descida de meio tom de l para sol sustenido, nota a partir da
qual Vinicius retoma os versos, explicando que quem de fato d no diz, verso que conclui
a frase meldica e tambm a sentena e ensinamento do cantor; concluso essa que retoma a
primeira nota, num movimento ascendente de sol sustenido para l. Esta estrutura meldica se
repete tambm nos versos seguintes o homem que diz vou/no vai [l sol#]/porque quando
foi j/no quis [sol# l], ou seja, a problematizao inscrita no verso no vai e na
resoluo no quis.
A estrofe seguinte est inscrita numa frase meldica parecida, entretanto a nota que era
a mais aguda (mais alta) na estrofe anterior se torna a nota mais grave dessa estrofe. O
intervalo entre as notas diminui: de l para r, na primeira estrofe tnhamos um intervalo de 5
semitons. Aqui, temos um intervalo de trs semitons entre r e f. As respostas de Betty Faria
no e no sou se mantm na mesma nota:
O coro da amizade ento canta: Coitado do homem que cai no canto de Ossanha
traidor! E Vinicius conclui: Coitado do homem que vai atrs de mandinga de amor!.
Ossanha aqui o orix Ossain, senhor das ervas, conhecedor de todas elas, dos seus
segredos e poderes. Alguns mitos contam que ele aprendeu tudo com Aroni, o gnomo de uma
perna s, enquanto vivia pelas matas e florestas. Noutros, Aroni seu criado. Orunmil, orix
do orculo, ao se dar conta dos conhecimentos de Ossain, passa a contar com a sua presena
diante nos momentos de consulta ao orculo de If. Desta forma, o babala que era muito
procurado por doentes poderia contar com os conhecimentos de Ossaim sobre as ervas para
ajud-los na cura.
Assim no h trabalho que possa ser realizado sem a mediao de Ossain, pois ele
quem possui o segredo das ervas. Mais do que conhecer as plantas, necessrio o poder da
fala. Pierre Verger reuniu no livro 45Ew: o uso das plantas na sociedade Iorub (2009) 447
receitas, detalhadas cuidadosamente, distribudas em seis categorias: a) uso medicinal (no
conceito de medicina ocidental); b) relativas gravidez e ao nascimento; c) relativas
adorao dos orixs; d) de uso benfico; e) de uso malfico; f) de proteo contra as de uso
malfico.
Mais do que o conhecimento cientfico das plantas, o principal o conhecimento dos
of: encantaes transmitidas oralmente, sem as quais o trabalho no funciona, que so
pronunciadas no momento de preparao e aplicao das receitas medicinais (ogn).
Desta forma o homem que cai na mandinga de amor, cai no canto de Ossaim, pois
no possvel fazer qualquer encantamento, receita de cura, trabalho de toda espcie sem a
mediao do conhecimento do orix. E no basta apenas conhecer as ervas, mas saber como
en-cant-las.
Mas a expresso canto de Ossanha nos remete tambm a outra passagem da
mitologia que envolve o orix:
Desta forma, Canto de Ossanha nos remete tambm ao canto do orix que se passa
por pssaro para trapacear na disputa pelas filhas do rei. Outros mitos versam tambm sobre
essa caracterstica do orix de usar dos poderes das ervas para se dar bem, como no mito
Ossaim vinga-se dos pais por deixarem nu (PRANDI, 2011, p. 156-157) ou Ossaim
mutilado por Orunmil (PRANDI, 2011, p. 160-161).
A advertncia do coro e de Vinicius de Moraes, numa tessitura mais alta, seguindo a
frase meldica anterior procedida por uma volta ao registro mais grave, uma sbita
conteno da msica que ia em ritmo ascendente quando Vinicius de Moraes instiga: vai,
vai, vai, vai e o coro responde no vou!. Todos se mantm na mesma nota. O canto
responsivo se repete quatro vezes. Na quarta vez, Vinicius introduz o refro explosivo em tom
maior homnimo. Tal a exploso que h a diferena de uma oitava entre no e vou
como podemos ver no quadro a seguir:
108
folhas. Uma delas contada de duas formas diferentes. Segundo Pierre Verger (1997, p. 24),
temperamento impaciente, guerreiro e imperioso de Xang se irritou com sua desvantagem
diante do conhecimento de Ossaim sobre o segredo das folhas. Ele ento procura sua esposa
Ians para ajud-lo: a senhora dos ventos deveria desencadear uma tempestade bem forte no
dia em que Ossaim pendura num galho de Iroko uma cabaa com suas folhas mais poderosas.
Ians aceita a misso. A cabaa ento rola para longe e os orixs se apoderam de todas
e tornam-se donos de algumas, mas Ossain continua detendo o segredo de suas virtudes,
sendo seu senhor absoluto, possuindo seu ax.
Na verso compilada por Reginaldo Prandi (2011, p. 151-152), o esprito de justia
do orix do trovo que julga que todos os orixs deveriam compartilhar do poder de Ossaim,
que nega dividir as suas folhas. Da ento procura Ians para derrubar as folhas do orix que
ento gritou Eu uass! As folhas funcionam, ordenando que as folhas voltassem para ele.
As que no voltaram perderam seu ax. Xang ento admite a vitria de Ossaim, que
continuou senhor dos segredos das folhas, porm deu de bom grado uma folha para os orixs
para que esses no o invejassem sendo, por isso, reverenciado toda vez que alguma delas
utilizada.
Seja como for, conta-se que houve entre Xang e Ossaim uma querela em torno do
poder deste sobre as folhas. Sendo tambm o orix da justia, rei e de grande prestgio e
influncia no Brasil sendo, talvez, ao lado de Iemanj, o orix mais conhecido, faz sentido que
ele seja evocado como aquele que alerta seus filhos para no carem no canto de Ossanha,
para que no se arrependam de cair em feitios e trabalhos, para que no se arrependam em
acreditar em promessas que no so cumpridas.
Vinicius de Moraes ento, seguindo a estrutura meldica ascendente j descrita na
primeira parte, entoa Pergunte pro seu orix/ amor s bom se doer e o coro repete a
orao. Estamos aqui diante do que podemos chamar de dialtica viniciana: amor s bom
se doer ou, como ele cantaria noutra cano em parceria com Baden Powell, Formosa:
ningum tem nada de bom sem sofrer!. Esse tema ser reiterado e trabalhado na primeira
faixa do lado B Tempo de Amor que, coincidentemente ou no, tambm conta com o coro
da amizade.
Esse movimento viniciano de que necessrio sofrer para amar, vai ser enfatizado nos
versos seguintes na resposta do coro que agora no mais no vou, mas sim vai vai vai
vai, amar, vai... sofrer, chorar e por fim a quarta resposta, que tal qual na primeira bridge
tambm introduz ao refro di-zer (di r e zer r uma oitava acima).
110
Note que a primeira parte do refro comea no intervalo de uma oitava do r para o r.
J a segunda parte ascende do mi de passou para o f, modulando em um tom e meio toda a
estrutura meldica da segunda parte do refro.
Aps esse refro h um solo de flauta e ento retoma a segunda bridge e repete o
refro nessa estrutura. O final da msica novamente a bridge com Vinicius de Moraes
cantando incitando vai, vai, vai, vai! e o coro respondendo a sequncia amar sofrer
chorar dizer. Na repetio da bridge o coro ao invs de dizer dizer responde viver
encerrando a msica de modo ascendente e brilhante com o salto de uma oitava, anunciando
ali no final da primeira msica do que se trata o disco todo: Viver!.
***
Uma caracterstica de Vinicius de Moraes que vem desde a primeira fase de sua poesia
a capacidade de dessacralizar o metafsico, criando uma fsica extremamente humana e
comunicativa (CANDIDO, 2004, p. 104). Em diversos momentos a obra de Vinicius de
Moraes tangencia a metafsica e a religio para tratar de temas da vida cotidiana, como faz em
111
O dia da criao, mas tambm no famoso poema Operrio em construo, ambos com
epgrafes da Bblia. As letras dos afro-sambas se utilizam do mesmo artifcio: ainda que
remetam aos orixs, divindades e cultos afro-brasileiros, o tema das msicas se refere ao
movimento da vida e s relaes dos homens.
como se houvesse em Vinicius de Moraes uma espcie de movimento no qual ele
mistifica e enche de mistrio a malandragem que (en)forma o samba carioca, mas tambm
trouxesse para um plano mais profano a religiosidade do samba baiano, como na receita de
samba presente em Samba da Bno, no qual o gnero visto como uma forma de
orao, ou ainda no tom obscuro e misterioso da dialtica tanto de Canto de Ossanha,
quanto de Berimbau.
H uma proximidade formal entre Berimbau e Canto de Ossanha, mas Tlio Peci
Villaa (2012) nos chama ateno para uma proximidade, ou mais que isso, uma
complementaridade entre as canes e seus temas.
resistiu proibio e hoje patrimnio cultural. Da religio que se adaptou aos santos
cristos, que articulou deuses de pantees diferentes, que mesclou os marginais caboclos e
pretos velhos para continuar existindo: apoderar-se desta dor e redirecion-la de forma a
construir uma identidade e lutar por esta constituio exige, literalmente, jogo de cintura.
(VILLAA, 2012, s/p).
Um jogo de cintura que se ope a mediocridade e ao medo, que tece nos meandros dos
seus passos e jogadas seus caminhos. Essas canes constroem a partir da singularidade do
estilo viniciano uma tica combativa, mas ao menos tempo sensvel, na qual ecoa a
ambivalncia e o devir da cultura popular africana da qual descendem nossos elementos afro-
brasileiros.
113
Jos Miguel Winsik faz a sua demonstrao a partir da nota f, mas, pensando j na
anlise que faremos a seguir da construo meldica de Canto de Xang, ns o faremos a
partir da nota sol.
Pensemos na conhecida escala Do R Mi F Sol L Si e a partir dela vamos construir
uma escala pentatnica a partir do Sol. A quinta nota em relao ao Sol R (Sol[1]- L[2]-
Si[3]-D[4]-R[5]). A quinta nota em relao ao R L (R[1]- Mi[2]- F[3]- Sol[4]- L[5]).
Seguindo essa mesma lgica, a quinta de L Mi, cuja quinta o Si. Temos ento as cinco
notas que compe a pentatnica criada tendo a nota Sol como referncia: SOL R L
MI SI. Outra forma de compreender os intervalos entre estes sons pens-los, como Wisnik
nos mostra, como uma costura em que se projeta uma quinta ascendente seguida de uma
quarta descendente (WISNIK, 1999, p.67), j que Sol a quarta de R [r mi f sol], que a
quarta de L, e assim sucessivamente. Colocando-as em ordem de proximidade temos ento:
Sol L Si R Mi.
Pois bem, so exatamente estas cinco notas que compem as frases meldicas das
estrofes de Canto de Xang.
:
115
116
Observe-se que todas as slabas das palavras entoadas nas trs estrofes da cano esto
nas linhas das notas da escala pentatnica que formamos anteriormente.
As escalas pentatnicas caracterizam em parte o chamado mundo modal. Jos Miguel
Wisnik (1999) aponta duas importantes caractersticas quanto este a modo de composio
musical, que nos fundamental no estabelecimento de dilogos a partir da construo de
Canto de Xang: a primeira a identificao da escala com uma propriedade semntica e
dinmica, em ltima instncia dinamognica, ou seja, ela corresponde a um movimento ou a
um estado de corpo e de esprito (WISNIK, 1999, p. 68). J nesta primeira caracterstica
encontramos uma ligao forte com a prpria funo ritualstica da msica nas religies de
matriz africana, sendo ela parte fundamental para o transe. Ou, dito de outro modo, prprio
da msica modal, da sua construo em escalas pentatnicas, a sua capacidade de estimular
e/ou propiciar a alterao do estado fsico daquele que envolvido por ela. A msica ritual do
candombl exerce exatamente essa funo.
Ainda que a escala pentatnica esteja nas mais diversas culturas, conforme dito acima,
e o processo de sua formao seja de certa forma anlogo entre si, no significa que elas
tenham o mesmo valor semntico em todos os lugares nos quais esto inseridas. Como Jos
Miguel Wisnik (1999) mesmo assinala, num dos excertos citados acima, o modo escalar,
reconhecemos frequentemente um territrio, uma paisagem sonora. Neste sentido, Guerra
Peixe em sua fala no III Congresso Afro-Brasileiro, em Recife, que aconteceu em setembro de
1982, nomeada A Influncia Africana na Msica do Brasil, ao falar da contribuio negra
para a nossa musicalidade ele afirma que os modos escalares trazidos pelos negros se
distinguem de outras paisagens sonoras. Ele afirma: uma escala pentatnica, mas que nada,
absolutamente nada, tem a ver com a tradicional escala pentatnica chinesa. A disposio dos
tons absolutamente diversa. (GUERRA PEIXE, 1985, s/p)46.
46
O msico e pesquisador Spirito Santo, em conversa conosco durante o II Congresso Nacional do Samba, dia
02 de dezembro de 2012, afirmou que as escalas utilizadas nos afro-sambas so em sua maioria de origem
sudanesa, ou seja, ligada s culturas nag-iorub. Aps a defesa deste trabalho, o pesquisador publicou o
seguinte artigo no seu blog MPB Afro Sambas, Reducionismo Nag e escalas musicais africanas na nossa
MPB, em resposta a questo que eu havia feito durante o congresso nacional do samba. Eis alguns trechos da
postagem: No caso da insero destas escalas modais caractersticas na msica popular moderna, urbana do
Brasil, vagamente representada como vimos pelas composies de Baden Powell e Moacir Santos para ficar
nos exemplos mais notrios optou-se pela utilizao preferencial de modos ou escalas deste ramo yorubano, de
forte contedo pico, livremente baseado em pontos tradicionais de certos orixs (como Xang e Nan). Estes
orixs, entre outros, como se sabe, so evocados por meio destas melodias e padres rtmicos de forte apelo
emocional, psicoativo, muito estimulante catarse coletiva e as chamadas possesses espirituais, to estudadas
por Bastide. (Observe-se que estas escalas so tambm usadas, com seu leve acento rabe muulmano, na msica
negra dos EUA, como o caso do jazz mais clssico do final dos anos 50 como trilha dramtica para filmes
noir - em ltima anlise, alis, fonte direta de inspirao destas correntes neo modernistas de nossa MPB.)
117
A segunda caracterstica nos remete a outro ponto tambm j abordado a respeito das
religies tradicionais africanas que a dimenso do tempo enquanto circular, cclico. O
carter circular de que se investem as estruturas rtmicas e meldico-harmnicas da msica
modal se traduz e revela na prpria experincia de tempo que (re)produz.
Canto de Xang em sua estrutura uma msica de durao longa para os padres de
msica comercial da poca, mais de seis minutos; as estrofes se repetem vrias vezes. Outros
aspectos como vamos descrever mais adiante tambm salientam essa caracterstica circular
que o prprio tempo circular vivido e sentido em ato. Nas palavras de Wisnik:
Entretanto, Canto de Xang, assim como todas as canes do lbum e tambm como
a msica ocidental de maneira geral, composta no modo tonal. A base das escalas tonais so
escalas diatnicas, heptatnicas, formadas por sete notas, tambm deduzidas de intervalos de
quinta, dentre as quais encontraremos intervalos de tons e semitons, aumentando as suas
possibilidades de tenses e resolues.
Os modos gregos so produzidos por escalas diatnicas e cada um deles recebe um
nome a partir da nota da cabea. Se continuarmos a nossa escala pentatnica formada a partir
da nota Sol teremos a seguinte escala heptatnica: Sol R L Mi Si F D
(deduzidas dos intervalos de quinta). Colocando em ordem, destacando o intervalo de
tom/semitom, temos: Sol(tom)-L(tom)-Si(semitom)-D(tom)-R(tom)-Mi(semitom)F(tom)-
Sol. Esta escala iniciada a partir do sol, com esta estrutura, tom-tom-semitom-tom-tom-
semitom-tom-tom conhecido por Mixoldio.
A msica tonal partiu da escala diatnica para se formar, mas dentre os modos
gregorianos, Drico (nota da cabea R), Frgio (Mi), Ldio (F) etc., o escolhido foi o Jnico
Grosso modo, inserida que podem estar no mbito do chamado sistema modal clssico, estas escalas africanas
podem ser relacionadas aos modos gregos ou plagais conhecidos como Ldio e Mixoldio, ambos com um (em
termos europeus) acidente menor (o rebaixamento da tera) o que lhes d este peculiar carter pico,
emocionalmente perturbador (embora um tanto melodramtico, grandiloquente ou kitsch demais para o gosto de
alguns.) SANTO 2013, s/p.
118
parecem com o xeres, detalhadamente descritos pelo autor (cf. PESSOA DE BARROS, 2009,
69-77), com destaque ao agog, cujo som predominante durante toda a cano.
Ainda que no tange caracterstica rtmica, sabe-se que os pontos entoados aos orixs
alm de ento-los em louvor em suas letras, tambm os contemplam a partir da parte rtmica,
de seus toques. Pessoa de Barros (2009) afirma que h quatro ritmos que formam a base da
maior parte das produes musicais dedicadas a Xang: bat, luj, tonibob e kakaka-umb
ou bat-coto. Ao ouvir os ritmos presentes no CD que integra o trabalho de Pessoa de Barros,
podemos identificar uma semelhana entre o andamento de Canto de Xang e o ritmo
luj: toque rpido com caractersticas guerreiras, que significa em iorub luj, perfurao,
orifcio (PESSOA DE BARROS, 2009, p. 91) que remete mitologia de Xang quando ele
faz o orifcio na Terra, por ele entrando, deixando de ser rei e tornando-se orix. A diferena
que o ritmo luj tocado em trs andamentos, ao passo que Canto de Xang mantm o
andamento durante o seu tempo nada comercial de 630.
***
Xang foi o quarto rei de Oi, conforme assegura a maior parte dos pesquisadores da
histria africana. Ainda que a maioria dos mitos coletados no Brasil47 corrobora a tese de
Maestri (1988 apud Pessoa de Barros) de que as razes do reino de Oi estejam centradas na
sua fundao por Orani, pai de Xang, oriundo de If e filho de Odudua, h alguns
pesquisadores que discutem tal verso (cf. Pessoa de Barros, 2009, p. 39).
Xang fora um destemido guerreiro que conseguiu afirmar sua autoridade de ampliar
os territrios do seu reino, expandindo o domnio de Oi, com lutas e alianas com as cidades
vizinhas. Tal dominao de Oi permitiu uma grande difuso do culto a Xang, uma vez que
a fora militar da cidade-Estado protegeu por muito tempo os iorubs de invases inimigas,
impedindo que seu povo fosse caado e vendido para o trfico de escravo destinado
Amrica. (cf. PRANDI e VALLADO, 2010, p. 145).
123
Mapa do Reino de Oi. Reproduo do mapa disponvel no livro de PESSOA DE BARROS, 2009, p. 45.
Segundo Pessoa de Barros, a terra, local dos ancestrais, sagrada por excelncia, o
lugar onde habitam os homens. H alm de Xang, mitos de Ogum, que narram que aps uma
exploso de raiva e decepo, eles penetram na terra e transformam-se em orixs. Quando
estes transpem este umbral, passam categoria de orix e de ancestral. A terra delimita a
fronteira entre a existncia humana e divina (PESSOA DE BARROS, 2009, p. 91).
A letra de Vinicius de Moraes tambm dialoga tanto enquanto forma quanto em
contedo com a cosmologia de Xang. Ainda segundo Pessoa de Barros, as tradies orais,
conservadas geracionalmente, na frica Ocidental tem uma forte relao com o canto e
msica instrumental. Existem profissionais do canto e da msica que relatam tanto a vida
cotidiana das sociedades decantadas, como a histria dos reis (PESSOA DE BARROS, 2009,
p. 89).
A letra de Vinicius alm do carter de louvao do orix, explcito no refro cantando
em coro feminino Salve Xang, meu rei, senhor/ Salve meu orix!, traz em si essa
capacidade de memria e reflexo.
No podemos esquecer aqui da arquitetnica do sentido construdo na cano popular.
Ainda que dialogue com o canto ritualstico, ela est inserida num contexto secular, num
contexto social em que a cano popular funciona, no s, mas tambm, enquanto elemento
de memria social, crtica e reflexo a respeito da histria do pas. Quando o sujeito de
Canto de Xang inicia dizendo: Eu vim de bem longe/ eu vim nem sei/ mais de onde que
eu vim, em que o carter entoativo mais agudo das primeiras frases afirmam uma sensao
126
de certeza que se esvai na incerteza da frase cantada num registro mais grave no mais de
onde que eu vim, no podemos deixar de lembrar que a populao negra foi tirada de sua
terra de origem fora e trazida para o Brasil, onde, segundo o regime escravocrata, houve
uma grande dificuldade de se manter suas tradies e costumes. As geraes de negros
escravizados que nasceram j aqui no Brasil muitas vezes esto certos de que vieram de
longe, mas realmente no sabem ao certo de onde.
Sou filho de Rei/Muito lutei/Pra ser o que sou. Este verso remete ao mito de Xang,
que segundo consta, teria sido rei da cidade de Oi. O verbo lutei polissmico uma vez que
alm do sentido de lutar enquanto enfrentamento das dificuldades da vida, h o sentido de
batalha, confronto que remete caracterstica guerreira do orix da justia, do trovo e do
fogo.
Na letra da msica est presente o lirismo caracterstico de Vinicius de Moraes e sua
potica sobre o amor. Potica esta que pode nos remeter prpria vida do orix que teve trs
esposas: Oi-Ians, Oxum e Ob (cf. VERGER, 1997). A letra menciona ainda um avatar48 de
Xang: Agod. Segundo Prandi e Vallado, Agod sincretizado com So Jernimo. Gente
de Agod do tipo guerreira, violenta, brutal, imperiosa, aventureira, amante da ordem e da
justia, mesmo que isso implique uma justia pautada em seu prprio benefcio. Neste
sentido a letra de Vinicius destoa um pouco da cosmologia, uma vez que a brutalidade dos
filhos de Agod contrastam um pouco com o discurso do seu sujeito que afirma Eu sou
negro de cor/ mas tudo s amor/ em mim./ Tudo s o amor/ para mim/ Xang Agod!
A meno ao mito segundo o qual Xang aps uma exploso de raiva e fria abre um
orifcio na terra, entrando nele e tornando-se um orix est presente no apenas no ritmo
luj, mas no prprio desenho das frases meldicas. Voltemos aos quadros acima das frases
meldicas. Reparem que as estrofes sempre terminam, ou se estabilizam na nota mais grave,
no caso o Mi. Eu vim de bem longe/eu vim nem sei/mas de onde que eu vim (Mi)/ Sou
filho de rei, muito lutei pra ser o que sou (Mi)/ Eu sou negro de cor, mas tudo s amor em
mim (Mi)/Tudo s o amor para mim (Mi). As frases meldicas do eu-lrico homem-
humano, que no caso so cantadas por Vinicius de Moraes, que fala sobre si, suas
dificuldades, suas lutas, seu carter terminam no registro grave, pensando de forma anloga,
terminam no cho, na terra, lugar de transio entre o mundo dos homens, os ancestrais e os
48
Qualidade o termo usado no candombl para designar as mltiplas invocaes ou avatares dos orixs.
Assim como no cristianismo, no caso de Nossa Senhora e Jesus Cristo, as qualidades referem-se a cultos
especficos do orix, em que so invocados aspectos diversos de sua biografia mtica, o que inclui diferentes
idades, suas lutas e aventuras, sua glorificao e deificao etc. (PRANDI e VALLADO, 2010, p. 152). Ainda
127
orixs. A frase de transio da estrofe para o refro a louvao de Xang em seu avatar
Agod, Xang Agod!, terminando num registro mdio, um pouco mais agudo que o grave
do cho, anunciando a ascenso do orix.
O canto do refro muda o registro da cano. entoado no mais por Vinicius de
Moraes, mas pelo Quarteto em Cy. Diferentemente das estrofes, ele est num registro muito
mais agudo. Ou seja, Xang adentra a terra e se eleva a Orum, o cu, onde habitam os orixs e
ento louvado e lembrado por seus sditos. O canto do refro uma louvao ao orix.
Salve Xang, meu rei, senhor! Note, no quadro acima do refro que justamente a palavra
orix, mais especificamente a slaba ri que est na nota mais aguda da tessitura de toda a
cano, na nota R. Salve meu orix!.
As quatro vozes femininas nos remetem s quatro mulheres importantes da vida de
Xang, segundo as narrativas mticas: suas trs esposas, Ians, Oxum e Ob e em alguns
mitos sua me, com quem chega muitas vezes a ter envolvimentos amorosos, Iemanj, que ao
lado de Xang uma das personagens do panteo iorub mais conhecidas no imaginrio
brasileiro.
segundo estes dois autores, os avatares de Xang so: Agod, Obacoss, Jacut, Afonj, Baru, Air, Air Intil,
Air Ibon, Air Osi.
128
Segundo o mito no qual Xang incendeia acidentalmente o prprio palcio, ele o faz
na busca de aperfeioar maneiras para melhor combater e lutar pelo seu reino. A dor de ter
proporcionado sofrimento para os seus a razo pela qual Xang morre. Por sua morte ser
injusta ele elevado a Orix. Xang morre de dor e sente dor por amar. Tal como narram os
versos da ltima estrofe: Mas amar sofrer, mas amar morrer de dor. O eu-lrico, filho de
santo, filho de Xang, pede a seu orix que faa do seu caminho tal qual o dele Xang meu
senhor, Sarav!/ Me faa sofrer, mas me faa morrer/ Me faa morrer de amar/ Xang meu
senhor, Sarav!/ Xang Agod!.
E a cano se repete, num movimento cclico de mais de seis minutos, num
movimento envolvente tal qual a msica ritual. E termina com o canto hipnotizante da flauta e
a percusso em destaque, tal como havia comeado.
***
49
Sobre o nmero sete, conferir o artigo de Antnio Zago Mistrios do Nmero Sete, disponvel em
http://www.fronteirasul.org.br/sete.htm.
129
ser relida como uma concesso: ainda que eu seja negro, tudo s amor em mim. Sou negro,
entretanto, ou apesar disso, tudo s amor em mim.
Eu sou negro de cor, mas? Mas tudo s amor em mim?
Caso no houvesse a adversativa mas, no encontraramos muitas razes para
problematizar este verso. Sou negro de cor, tudo s amor em mim. O fato que a
adversativa est presente e no nos permitido passar despercebido por ela. Mais do que uma
explicao exaustiva, sobre o significado deste verso, vamos especular a respeito, e para isso
vamos nos valer do ambiente scio-histrico no qual est inserida a composio e tambm da
posio do autor tanto em relao a este ambiente quanto em relao ao contedo sobre o qual
fala.
Podemos ler esse mas tudo s amor na chave de entendimento de um eu lrico
negro, brasileiro, que apesar de ter muitos motivos para viver no dio e no rancor, devido a
todo o processo de escravido sofrido e do qual herdeiro, ele viva no amor. Apesar de todo o
peso simblico de sculos de opresso que a cor de sua pele carrega, o negro s amor.
Na narrativa construda pelo filme Vinicius (2005), abordado envolvimento de
Vinicius de Moraes com o universo simblico negro. A abordagem comea com os
depoimentos de Maria Bethnia e Edu Lobo falando sobre os afro-sambas, seguida de um
trecho em vdeo que registra Vinicius de Moraes, Baden Powell e um coro da amizade
cantando Canto de Ossanha.
A filha de Vinicius de Moraes, Suzana de Moraes, d um depoimento sobre a sua
vivncia ao lado do pai nos Estados Unidos, o primeiro posto de embaixador, ainda na dcada
de 1940. Relata como a sua experincia no ambiente norte-americano, do racismo, dos
linchamentos, da Ku Klux Klan, dos locais segregados e como aquilo ainda lhe vivo na
memria em decorrncia das passionais discusses que havia no ambiente familiar, dentro da
sua casa a respeito.
O documentrio traz como ilustrao o episdio do jovem negro Emitte Louis Till,
morto a tiros por ter assoviado para uma mulher branca numa cidade do Mississipi e a
adaptao dos rappers e do ator Ricardo Blat do poema que Vinicius de Moraes fez sobre este
episdio.
Fechando essa sequncia da narrativa do filme, temos o depoimento de Gilberto Gil.
Possivelmente, pela fala do cantor e compositor baiano, ele respondia se era legtimo esse
envolvimento de Vinicius de Moraes com o legado afro-brasileiro. E sintomtico que a
pergunta tenha sido respondida por um negro. Reproduzimos aqui o depoimento de Gil:
130
Olhe o preto!... Mame, um preto! Cale a boca, menino, ele vai se aborrecer!
No ligue, monsieur, ele no sabe que o senhor to civilizado quanto ns...
(FANON, 2008, p. 106)
A letra de Vinicius de Moraes faz ecoar essa concessividade, na qual possvel ser
bom, amar e ser amado apesar da cor. Essa concesso da cor, que um fardo. Fardo histrico
dos trezentos anos de escravido. A adversativa na frase do eu lrico que se afirma negro de
cor pode ser entendida como um pedido de reflexo, afastamento da atitude de preconceito
arraigada no imaginrio dos no negros. Sim, sou negro! Minha cor, entretanto no um
132
estigma de negao. Quem entoa este canto, por sua vez, o branco que se intitula o mais
preto do pas. H poucos anos, Vinicius havia montado a pea Orfeu da Conceio em
homenagem ao negro carioca, tendo plena conscincia de que seu sucesso devia-se ao fato de
sua insero nos meios de comunicao, devido a seu prestgio de poeta, j que no havia
romantismo nenhum em seus escritos em admitir que o Brasil era um pas racista, e que
dificilmente subiriam ao palco gloriosos o elenco inteiramente negro no Theatro Municipal do
Rio de Janeiro, no fosse por ele.
A adversativa de Canto de Xang sintomtica.
Por mais bem intencionada que possa ter sido, e a trajetria de Vinicius, assim como o
conceito dos afro-sambas como um todo reflete isso, a frase problemtica. Ela
desconfortvel, destoa. Faz refletir sobre um pas na dcada de 1960 no qual era preciso
lembrar aos ouvintes que apesar da pele, aquele sujeito era bom. E destacamos aqui o fato de
Vinicius de Moraes ser branco. A msica Black, a soul music e sua incurso no pas mais
pesadamente na dcada de 1970 mostraram eu-lricos negros, entoados por negros numa
atitude afirmativa no apenas de seu ethos, apesar da cor, mas ao contrrio, valorizando
justamente os traos fenotpicos.
133
A.3 Bococh
Desde que iniciamos nossa pesquisa procuramos nas mais diversas fontes, qual seria o
significado da palavra que d nome a terceira faixa do lado A do lbum Os Afro-Sambas de
Baden e Vinicius: Bococh. A busca apresentou alguns resultados a partir de contribuies
de alguns amigos e colaboradores. Humberto Carlos50, pesquisador e tradutor do idioma
iorub, no encontrou o vocbulo bococh na lngua iorubana. Entretanto, propondo uma
traduo, k che quer dizer no fazer, logo b' k che que poderia ser traduzido por
como voc no faz... ou como voc no fez....
Murilo Viana, integrante conjunto de msica instrumental Trio Bococh nos
apresentou uma outra leitura do termo. Murilo conta que uma entidade da Umbanda, o
Boiadeiro da Serra (ou Joo Firmino) teria dito a ele que o termo era usado por diversos
povos, significando caminhos abertos ou algo (segredo) que abre os caminhos. O
50
Humberto Carlos filho de santo da Casa de Adelode, neto de Bob, desde 1985. Formado no curso de
Lngua e Cultura Yorub pela USP So Paulo e pesquisador e tradutor do If. Quanto ao vocbulo bococh,
alm das pesquisas prprias, Humberto relata que procurou amigos na Nigria para pesquisar a respeito e que
todos eles foram unnimes em afirmar que esta palavra no existe no vocabulrio iorub. As conversas com
Humberto foram feitas atravs de e-mail e rede social. O primeiro contato foi feito por intermdio de um amigo
comum, Lucas Oliveira. Os contatos datam de setembro de 2012 a janeiro de 2013.
134
significado de bococh atrelado a caminhos seria confirmada por uma verso de Baden
Powell ao violo tocando a mesma base harmnica com as frases meldicas na mesma
estrutura da cano lanada no lbum de 1966, porm com uma letra em iorub que faz
referncia e louvao a Exu51, sob o mesmo ttulo52.
Na contracapa do lbum, por sua vez, Vinicius de Moraes diz: Em Bococh
(Segrdo), volta o tema de Iemanj, j aqui tratado ritmicamente maneira do candombl.
(MORAES, 1966, s/p).
Bem sugestivo. Se bococh significa mesmo, literalmente, segredo, ou se o seu prprio
significado um segredo. Segredo se conta, se revela ou se guarda. Seja como for, trata-se de
falar ou no falar. A terceira faixa do lado A literalmente uma colagem de dilogos, na qual
a alternncia de vozes de Vinicius de Moraes e Quarteto em Cy mais do que um mero arranjo
musical, de fato uma alternncia de sujeitos, de interlocues.
J nos demoramos aqui no fato de que o canto a fala potencializada. Como Luiz Tatit
(2008) insiste em toda a sua semitica da cano, a fala espontnea carregada de melodia,
que por seu carter imediato e corriqueiro, se perde. O cancionista, no frigir dos ovos, no
faria mais que organizar esse material vivo no cotidiano e estabiliz-lo atravs da msica. Se
para Bakhtin o carter volitivo-emocional, a inteno, expressada pela entoao, possvel
depreender sentido das frases meldicas de um canto, justamente por elas organizarem a fala,
o dizer, de forma mais potente, salientando justamente o carter entoativo. E no caso da
msica tonal, como pudemos observar no captulo sobre Canto de Xang, literalmente
51
Segundo Humberto Carlos, a cantiga cantada por Baden Powell na verdade uma conhecida cantiga de louvor
ao orix Exu. Ouvindo o canto de Baden, Humberto afirmou que a pronncia se afasta um pouco do idioma
original. Ele fez uma compilao do texto da maneira que ficasse o mais prximo possvel da forma como se
canta hoje, porm, sem nada que indique que esta seja a forma original: Cantiga de
Essas oscilaes de tons na frase meldica de Vinicius de Moraes fica ainda mais
explcita, e ao nosso ver, com maior sentido formal e conteudstico, quando o agog anuncia o
final do prlogo e Vinicius de Moraes que havia cantado a frase em L e Sib, sobe 4 semitons
(dois tons) e canta agora o verso em R. A mudana da frase e o aumento da tonalidade se
conjugam na formulao do sentido, como se Vinicius de Moraes ciente agora do segredo
da interlocutora, tentasse impedi-la do intento, e para tanto aumenta o tom de voz: Menina
bonita, no v para o mar!. Obstinada, a resposta conjuga com o tom duas vezes mais agudo
que o segredo da introduo anunciando tambm em unssono, como ser em toda a cano:
Vou me casar com meu lindo amor no fundo do mar. Nessa estrofe expressada o
significado de bococh apresentado por Humberto Carlos, ou seja no fazer.
136
poderamos atribuir aqui seria agora no mais do mar a recebendo, mas do entorno, os
amigos, acolhendo o corpo morto ou desacordado da menina bonita.
Na ltima repetio, cessam os instrumentos harmnicos e meldicos em
rallentando53, como se estivssemos pouco a pouco saindo da gua; as percusses continuam,
enquanto a voz de Vinicius de Moraes nos conta Menina bonita que foi para o mar. E como
uma verdadeira cano de ninar, envolta pelo encanto da rainha das guas, o coro feminino
acalenta solo Dorme meu bem, que voc tambm Iemanj.
O canto responsivo de Vinicius de Moraes e Quarteto em Cy e suas significaes
possveis certamente dialogam, tematicamente, com o mito de Iemanj que serve de epgrafe
para esta anlise. A menina bonita vai ao fundo do mar procurar se casar com seu lindo amor,
porque ele no voltara de l. Se era ou no o lindo amor um pescador, no h marcas
lingusticas na cano que nos revelam tal fato, mas o imaginrio do ouvinte de msica
popular gravada no Brasil a esta poca j estava habituado com a narrativa do pescador que se
perde nos braos amantes de Iemanj, assim como j conhecia a namorada/noiva/esposa que
ficava na beira da praia observando as ondas do mar at enlouquecer de tanto esperar. Como
tambm j havamos salientado, essas narrativas so conhecidas principalmente devido s
canes praieiras de Dorival Caymmi.
Segundo Antnio Risrio (1993), Dorival Caymmi um dos precursores de Iemanj
no imaginrio brasileiro, dentro do processo de transformaes e difuso dos signos a que
Risrio, com razo, atribui msica popular. Da mesma forma que ao longo dos anos 1950 a
cultura engajada forjou suas figuras tpicas, representantes de uma determinada brasilidade
(NAPOLITANO, 2007), e a figura do pescador estava entre elas.
A argumentao de Andr Domingues (2009), entretanto, demonstra que essa
familiaridade do pblico consumidor de canes de rdio com a temtica de sambas baianos
data j dos anos 1930 e 1940. De forma que Dorival Caymmi ao lanar suas canes praieiras
no Rio de Janeiro contava com um ambiente favorvel para a imerso tanto da temtica da
saudao Bahia, quanto dos seus motivos regionalistas, ou seja, os sambas de tema baiano,
quanto as praieiras. Fugindo da tendncia da historiografia de atrelar Dorival Caymmi a uma
composio de temas tipicamente folclricos ou ainda de relegar as canes praieiras a uma
espcie de genialidade e originalidade do autor, Andr Domingues demonstra que o mundo
que Caymmi retrata nas suas canes praieiras, da vida comunitria dos pescadores, no era
necessariamente o mundo de convivncia de Caymmi. Ademais, durante os anos de 1930
53
Rallentando, segundo o Dicionrio de Expresses e Termos da Msica, significa reduo gradual de
andamento. Verbete est na pgina 272.
139
O Mar
quando quebra na praia
bonito, bonito.
O mar
Pescador quando sai
Nunca sabe se volta
Nem sabe se fica
Quanta gente perdeu seus maridos, seus filhos
Nas ondas do mar
O Mar
Quando quebra na praia
bonito, bonito.
Jogado na praia
Rudo de peixe
Sem barco, sem nada
Num canto bem longe
L do arrai.
Numa construo de sentido interno muito bem elaborado, o lbum introduz aps o
ltimo verso de Bococh (cuja ltima palavra Iemanj) o canto de Dulce Nunes,
acompanhado pela conduo da mesma melodia feita pelo violo de Baden Powell. Trata-se
literalmente do Canto de Iemanj.
Canto de Iemanj, a ltima faixa do lado A, trabalha com a polissemia j no seu
ttulo que tanto pode ser referir a um canto em louvor orix mais popular do Brasil, ao lado
de Xang, como pode se referir ao prprio canto da orix, numa aproximao com outra
simbologia que ao longo das releituras, apropriaes e sincretismos feitos da divindade
africana no Novo Mundo foram feitas: a Iemanj como sereia.
Vejamos o texto de Vinicius sobre a cano na contracapa do lbum:
O canto inicial, com que a rainha do mar anuncia a sua presena e atravs da
qual cativa e atrai os homens para a boda sem sexo (pois Iemanj, neta de
Oxum, sendo sereia tem corpo de peixe dos quadris para baixo) possui um
tal mistrio que at hoje no posso ouvi-lo sem me perturbar fundamente.
Dulce Nunes interpretou-o a perfeio, com uma voz abstrata, como que
vinda de fora do alm, do mgico mundo martimo de Iemanj. (MORAES,
1966, s/p grifos do autor)
O letrista tambm faz sua leitura da imagem de Iemanj como a sereia, cujo corpo
metade humano, metade peixe. Alis, peixe est na prpria grafia do nome original da
orix africana. Segundo Pierre Verger (1981, p. 190), nome deriva de Yy omo ej , que
significa Me cujos filhos so peixe.
Entretanto, como j mencionamos aqui, estes filhos peixes eram filhos de uma me
que era rio e torna-se mar aqui na Amrica. Leituras e releituras da orix sero abordadas
adiante de forma a demonstrar como diferentes aspectos de sua mitologia so salientados,
conforme a verso.
A leitura da deusa como sereia, para alm do fato evidente de ambas viverem (no caso
de Iemanj mais profundamente ser) no mar, d-se tambm atravs de outro aspecto
semelhante entre elas: mitologias vrias atribuem ao canto da sereia um carter quase mgico,
poderoso, hipntico, e, porque no, perigoso; Iemanj, como apontamos h pouco, a orix
das cabeas, aquela capaz de curar ou enlouquecer. A capacidade de enlouquecer aproxima
as duas figuras. O carter hipntico do canto da sereia Iemanj perpassa toda a estrutura da
cano.
143
Dois mitos registrados por Reginaldo Prandi em Mitologia dos Orixs explicam de
que forma Iemanj passou a ser a orix das cabeas. O primeiro deles Iemanj nomeada
protetora das cabeas (PRANDI, 2011, p. 388) conta que Olodumare teria a nomeado
senhora de todas as cabeas aps receber dela uma cabea de carneiro como oferenda. O
segundo deles, Iemanj cura Oxal e ganha o poder sobre as cabeas, nos interessa
transcrever aqui por demonstrar o aspecto paradoxal da entidade; Olodumare havia dado a
cada orix um reino, um posto de trabalho:
(...)
Para Iemanj, Olodumare destinou os cuidados de Oxal.
Para a casa de Oxal, foi Iemanj cuidar de tudo:
da casa, dos filhos, da comida, do marido, enfim.
Iemanj nada mais fazia que trabalhar e reclamar.
Se todos tinham algum poder no mundo,
um posto pelo qual recebiam sacrifcios e homenagens,
por que ela deveria ficar ali em casa feito escrava?
Iemanj no se conformou.
Ela falou, falou e falou nos ouvidos de Oxal.
Falou tanto que Oxal enlouqueceu.
Seu ori, sua cabea, no aguentou o falatrio de Iemanj.
Iemanj deu-se ento conta do mal que provocara
e tratou de Oxal at restabelec-lo.
Cuidou de seu ori enlouquecido,
oferecendo-lhe gua fresca,
obis deliciosos, apetitosos pombos brancos, frutas dulcssimas.
E Oxal ficou curado.
Ento, com o consentimento de Olodumare,
Oxal encarregou Iemanj de cuidar do ori de todos os mortais.
Iemanj ganhara enfim a misso to desejada.
Agora ela era a senhora das cabeas.
(PRANDI, 2011, p. 399).
Iemanj ganhou seu poder sobre a cabea dos mortais por ter curado Oxal, entretanto
fora ela mesma quem o havia deixado mal. Ela o enlouquecera e por isso ela o cura. Esse
um dos paradoxos da orix.
Ela a grande me dos orixs, o grande instinto maternal, o grande seio que
amamenta, mas, ao mesmo tempo, ela dona de suas vontades, sua fria faz com que ela
avance sobre a terra. Ela proporciona os peixes, o alimento, a fartura. Mitos falam sobre seu
ventre de onde nasceram as estrelas, as nuvens e os prprios orixs (ver PRANDI, 2011, p.
385); ou o seu prprio corpo que se desfaz aps ser violentada e da a criao de toda a terra
(ver PRANDI, 2011, p. 382). Os filhos, orixs que controlam as foras da natureza e as
potncias criativas dos homens, detm na verdade, os poderes de sua me Iemanj. Mas
Iemanj tambm a tormenta do mar. aquela que para a defesa de um filho, capaz de
144
castigar toda a humanidade. Atravs da satisfao dos seus prazeres, sacrifica a vida dos
pescadores.
O corpo da Iemanj africana de seios volumosos e ventre descomunal transforma-se
muito com a vinda para a Amrica, tal qual a sua sexualidade, mais explcita e constituinte de
suas narrativas. Seja o esbelto corpo da sereia, metade mulher, metade peixe, seja o corpo
casto, de curvas sutis da Iemanj que vai sendo sincretizada com Nossa Senhora, a grande
Me. Me de todos orixs, me de Deus, me de Jesus, Maria. Maria que segundo a narrativa
bblica era virgem, algo extremamente alheio ao que Iemanj representa(va) em frica. Os
devotos de Iemanj que vivenciam sua simbologia atrelada Nossa Senhora possivelmente
estranhariam o teor sexual da interpretao de Vinicius da letra da cano.
Andr Rocha L. Haudenschild (2010) no seu trabalho a respeito da petica dos orixs
nos Afro-Sambas comenta sobre Canto de Iemanj em que :
O mar de Canto de Iemanj diferente do mar de Bococh, que nos soa mais
solar, mais diurno, expresso inclusive pela tonalidade, R maior, que, como j dissemos na
anlise de Canto de Ossanha denota algo de alegria, de expanso. O mar da quarta faixa do
lbum vela a tristeza do mar, mas tambm a tristeza da Lua no cu em R menor, que ajuda a
criar o clima de introspeco.
Enquanto o naipe de sopros de Bococh, que, segundo Frank Kuehn (2012),
remetem ocasionalmente a elementos do jazz, em particular a timbre e modo de execuo
westcoast, estilo oriundo da costa oeste dos EUA; o rufo dos pratos na introduo de Canto
de Iemanj e os sopros que a perpassam constroem a sensao de mistrio. Nas palavras de
Frank Kuehn, o arranjo e instrumentao suscitam a imagem mtica da sereia, cujo canto tem
o poder de hipnotizar (KUEHN, 2012, p. 13).
Bococh e Canto de Iemanj so canes em compasso composto (6/8).
Entretanto, as ondas no so agitadas como a loucura de Bococh, mas hipnticas, tais
como o atravessar o canto das sereias.
145
Iemanj,
Iemanj,
Iemanj,
Dona Janana que vem!
Iemanj,
Iemanj,
Iemanj,
muita tristeza que vem!
55
Vale dizer que Baden Powell frequentemente tocava A Lenda do Abaet em apresentaes e a gravou em
trs lbuns: 27 Horas de Estdio (LP, 1968, Rio de Janeiro, Forma); Canto on Guitar (LP, 1970, Willingen,
MPS) e The Frankfurt Opera Concert (CD, 1992, Frankfurt [1975], Tropical).
146
Destacamos o final da estrofe, a partir verso Na Lua triste no cu, meu bem, triste no
mar. A frase meldica de Lua est no registro mais grave da estrofe que vai
gradativamente ascendendo ao cu, atingindo o auge em meu bem e em seguida no
movimento decrescente ao contemplar o mar, no registro grave.
Alm de entidade do mar, no imaginrio brasileiro, a mitologia registra a relao de
Iemanj com o astro noturno. O mito Iemanj salva o sol de extinguir-se conta sobre a
criao da Lua pela orix:
Orum, o Sol, andava exausto.
Desde a criao do mundo ele no tinha dormido nunca.
Brilhava sobre a Terra dia e noite.
Orum j estava a ponto de exaurir-se, de apagar-se.
147
56
Na msica vocal ou instrumental, a extenso do conjunto de notas entre a mais aguda e a mais grave em uma
pea ou trecho. (verbete Tessitura, do Dicionrio de termos e expresses da msica, de Henrique Autran
Dourado, Ed. 34, 2008, p. 330).
148
Notem que nas palavras Que vai, na regio aguda, temos auge do movimento
ascendente, e que em na mar que vem temos a estabilizao do movimento decrescente, na
regio grave.
O tempo forte da cano (registrado no quadro acima como as slabas em negrito
can, r, e, fim, bem, lm) no est centrado nem nas notas mais agudas e nem
nas mais graves, como se o pice do movimento tanto crescente como descendente fosse de
fato brusco e instvel, a constante est no equilbrio, no intervalo entre os extremos do ir e vir,
que onde a fora hipntica da cano se concentra. A repetio das palavras como se fosse
o prprio impulso da onda, do movimento do ir e vir.
A flauta que faz a transio entre as repeties da cano, fim da primeira vez em que ela
cantada para a sua repetio, executa a mesma frase meldica trs vezes, mantendo e
reforando o clima de hipnose. O violo, aps essa transio, torna-se mais forte, agudo e
57
Lembrando que a data de celebrao da orix varia. Em Santos SP, Rio de Janeiro RJ e Porto Alegre a
festa acontece no dia 31 de dezembro, por exemplo.
149
repetitivo. A msica cresce em intensidade, mas sem desordenar seus centros de estabilidade,
numa tenso que tenta expandi-los.
A cano se repete ento por completo agora com essa tenso explcita. Frank Kuehn
ao falar do efeito que a cano produz o compara ao efeito de um poderoso sonfero, capaz
de vencer os simples mortais, como ocorre no pico de Homero (KUEHN, 2012, p. 13).
A tenso crescente da primeira para a segunda repetio, com a fora do violo e
maior agressividade da percusso e dos graves dos sopros, nos rememora imageticamente a
essa resistncia, ao debater-se de Ulisses, na Odisseia, narrativa compilada por Homero, ao
atravessar o mar perto do domnio das sereias, cujo poder do canto seria capaz de lev-lo a
morte. O sopro grave da cano mantendo as notas r e l, intervalo de quinta, durante grande
parte da msica, funciona como o barulho de uma embarcao que rema em movimento
compassado e contnuo. O astuto heri para garantir a passagem da embarcao pede que os
remadores tampem seus ouvidos com cera, para que no ouam o cantar hipntico das sereias.
Ele, entretanto, desafia a si prprio a ouvir o poderoso canto. Pede ento que o amarrem no
mastro para que seja incapaz de ceder ao chamado das sereias:
Ulisses no tenta tomar um caminho diverso do que passa pela ilha das
Sereias. Tampouco tenta, por exemplo, alardear a superioridade de seu saber
e escutar livremente as sedutoras, na presuno de que sua liberdade
constitua proteo suficiente. Ele se apequena, o navio toma sua rota
predeterminada e fatal, e ele se d conta de que continua ouvindo entregue
natureza, por mais que se distancie conscientemente dela. Ele cumpre o
contrato de sua servido e se debate amarrado ao mastro para se precipitar
nos braos das corruptoras. (...) O ouvinte amarrado quer ir ter com as
Sereias como qualquer outro. S que ele arranjou um modo de, entregando-
se, no ficar entregue a elas. (ADORNO e HORKHEIMER, 1985, p. 56-57)
Jeanne Marie Gagnebin (2010) discorre sobre o episdio a partir da leitura que Adorno
e Horkheimer fazem da trajetria de Ulisses, cerne da argumentao da famosa obra
Dialtica do Esclarecimento, no captulo Excurso I: Ulisses ou Mito e Esclarecimento
(1985, p. 47-70). Seu artigo se chama Resistir s Sereias e partir das analogias possveis
advindas do episdio relacionando ao interesse terico de Adorno e Horkheimer, de maneira
bastante autoral, Jeanne Marie Gagnebin nos provoca algumas reflexes, relevantes na anlise
dos sentidos possveis da cano, tal como das prprias condies e consequncias
sociolgicas da criao e reverberao dos afro-sambas.
A resistncia ao poder do encantamento o grande n dialtico que liga a travessia de
Ulisses s reflexes adornianas. Na estrutura argumentativa de Gagnebin, o primeiro motivo
150
Esta passagem que salienta a passagem da magia para a arte nos remete imediatamente
ao prprio movimento dos afro-sambas, a saber, a introduo de elementos da religiosidade,
tanto narrativos, quanto a prpria inspirao e ritmos da msica ritual, no processo de
(re)criao esttica da cano popular brasileira. De certa forma, o prprio Vinicius de
Moraes flerta com essa ideia de afastamento dessas duas matrizes quando fala do carter de
universalidade que Baden Powell insere no candombl, no trecho mais conhecido (ou no
mnimo mais citado) do texto da contracapa do lbum:
Essas antenas que Baden tem ligadas para a Bahia e, em ltima instncia
para a frica, permitiram-lhe realizar um novo sincretismo: carioquizar
dentro do esprito do samba moderno, o candombl afro brasileiro dando-
lhe ao mesmo tempo uma dimenso mais universal. (MORAES, 1966,
s/p).
Entre o poder das Sereias e o poder da narrao parece haver uma relao
to ntima e recproca que um se nutre do outro at o infinito de todas as
releituras e retransmisses futuras, como se contar mais uma vez a vitria de
Ulisses sobre as Sereias manifestasse, paradoxalmente, o quanto elas
continuam a nos subjugar. (GAGNEBIN, 2010, s/p).
Baden Powell
Xang agod, o orix velho, ao mesmo tempo que canta parece advertir
Xang jovem sobre a necessidade de amar sem medo, pois o jovem, aps o
154
primeiro fracasso amoroso, comea a adquirir uma certa reserva com relao
ao amor. (MORAES, 1966, s/p).
A tristeza e o amor esto juntos tambm nas duas narrativas em torno de Iemanj, cujo
contraponto fica evidente em Canto de Iemanj no qual as vozes femininas, seja Dulce, seja
o coro do Quarteto em Cy, insistem na tristeza no cu e o mar, enquanto Vinicius de Moraes
faz o convite a amar em Salvador. Amar aqui pressupe a tristeza e melancolia em torno de
Iemanj.
A letra de Tempo de Amor mais do que destoar da srie, a reafirma. Funciona como
a letra-manifesto, a que conjuga o sentido de todas as outras, naquilo que as une.
H nisso que chamamos de dialtica viniciana uma compreenso da vida em
movimento, em constante devir e, sobretudo, de forma ambivalente. Ou seja, os aspectos
positivos da vida no esto radicalmente separados dos ditos aspectos negativos. Quando
no so faces da mesma moeda, valncias opostas e juntas so justamente aquilo que
proporciona o movimento da vida, o crescimento frente ao viver. Pra que rimar amor e
dor?58 Porque segundo a concepo de Vinicius de Moraes, eles esto em constante relao,
no movimento de viver. No seu excelente artigo a respeito dos afro-sambas, Tlio Villaa
(2012) chega a afirmar que o lbum poderia se chamar simplesmente Amor e Dor.
Mas Tempo de Amor no apenas uma chave de compreenso das outras canes,
condensando suas mensagens. Este o aspecto que salientamos para justificar a sua entrada
na srie, no longplay. Se comparada a outras obras de Vinicius de Moraes (e aqui estamos
extrapolando o campo da cano popular), Tempo de Amor revela ainda com mais fora a
sua forma peculiar de compreenso do tempo, partindo da premissa de Mikhail Bakhtin de
que tempo e espao so no categorias apriorsticas, mas sim enraizadas socialmente. Este o
centro fundamental de um conceito chave de sua arquitetnica terica: o cronotopo.
A comparao arbitrria que faremos aqui entre criaes estticas pertencentes a diferentes
gneros e estticas verbais (crnica, poesia e cano popular) visa compreender a
peculiaridade da dimenso de tempo dada em cada um deles, para que possamos salientar a
peculiaridade de Tempo de Amor. No ser algo que esgota as possibilidades de anlises
desses textos e que tampouco se furtar ao dilogo com outros textos de outros autores.
Tentaremos aqui tambm enraizar historicamente esta perspectiva de valorao do que
Vinicius de Moraes chama de tempo de amor e, sobretudo, sua desconstruo do valor
necessariamente positivo da paz.
58
Trecho do samba Mora na Filosofia de Monsueto.
155
Ah, quem me dera que essa Guerra logo acabe e os homens criem juzo e
aprendam a viver a vida. No meio tempo, vamos dando tempo ao tempo,
tomando nosso chopinho, trabalhando pra famlia. Se cada um ficar quieto
no seu canto, fazendo as coisas certinho, sem aturar desaforo; se cada um
tomar vergonha na cara, for pra guerra, for pra fila com vontade e pacincia -
no possvel! Esse negcio melhora, porque ou muito me engano, ou tudo
59
Disponvel da ntegra no Anexo .
60
O poema foi musicado por Gerson Conrad.
61
bom lembrar que Vinicius de Moraes se considerava um cronista de ocasio, por necessidade financeira
fato que nos ajuda a compreender a constncia do ritmo e das aliteraes de sua escrita em prosa caso evidente
e inquestionvel de Depois da Guerra.
62
A gravata na biografia de Vinicius de Moraes est relacionada com o perodo de trabalho no Itamaraty e seu
uso sempre esteve atrelado ao desconforto. O poeta enquanto era diplomata era inclusive obrigado a cantar
trajando a mesma. Na cano Testamento, j no final de sua vida/carreira um dos versos do poema recitado
durante a msica, Vinicius de Moraes usa a seguinte expresso E tome gravata!. No pudemos deixar de notar
na leitura de um texto de 1944 que esse desconforto j vinha de longa data.
156
O peso das amarguras do presente tanto que parece sugar o eu-lrico para a sua
densidade; como se seus atos, mesmos que guiados por uma paz sonhada, futura em mente,
estivessem descolados deste mesmo futuro, perplexos pela agonia do tempo presente. Com o
agigantamento, desta vez, do tempo presente, sendo o futuro uma luz clara, terna e bastante
distante, tambm em Mensagem Poesia, o tempo presente est descolado do futuro.
63
MORAES, 2009, p.202-205. possvel ouvir o prprio Vinicius de Moraes recitando este poema, com as
intervenes ao fundo do piano de Frances Hime. O vdeo est disponvel no CD de anexo.
157
64
Durante a pesquisa feita nos peridicos cariocas durante o ano de 1966, no acervo da Biblioteca Nacional,
encontramos na seo de Teatro, do Segundo Caderno da Tribuna da Imprensa o seguinte texto de Fausto Wolff:
Est prevista para o dia 20 a estreia de Pois , no Teatro Grupo Opinio que funciona na arena da rua Siqueira
Campos. Pois apresenta pela primeira vez, em teatro, o compositor, poeta e diplomata Vinicius de Morais
(sic), o que poder ser bom para o poeta e bom para o teatro, ou mau para o poeta, mau para o teatro e mau para
o pblico. Pois traz, tambm, Maria Bethnia e Gilberto Gil, num texto de Caetano Velozo (sic), Jos Carlos
Capinam e Torquato Neto que partira de uma idealizao de Suzana de Moraes. A direo geral do espetculo
158
A partir do excerto, que colocamos aqui na ntegra, devido ao seu pouco conhecimento,
daremos prosseguimento nossa argumentao. Trata-se de um dilogo entre Vinicius de
Moraes, Maria Bethnia e Gilberto Gil, que integravam o elenco:
de um rapaz que, de um modo geral no d vexame: Nelson Xavier. Aguardo. O texto foi publicado no exato
dia do lanamento do lbum O afro-sambas de Baden e Vinicius, dia 06 de setembro de 1966, na pgina dois.
No dia 19 de setembro de 1966, tambm no Segundo Caderno do mesmo Jornal, a coluna de Fernando Lopes A
noite nossa publica o seguinte comentrio sob o seguinte ttulo: Um pedacinho de pois em primeira mo
aqui Na prxima quinta-feira teremos a estreia, no teatro do Grupo Opinio, o espetculo Pois ; reunindo
Vinicius de Morais (sic), Maria Betnia e Gilberto Gil, com direo de Suzana Morais, filha de Vinicius e texto
de Jos Carlos Capinam, Caetano Veloso e Torquato Neto. Damos abaixo,um pequeno trecho do show que
certamente ser sucesso.
159
ao amor romntico, paixo pela musa, estritamente ao amor carnal. O sentido bastante
amplo. O amor aqui o contrrio da indiferena, bem prximo do que Bakhtin, por
exemplo, na obra Para uma filosofia do ato responsvel (2010) vai salientar como atitude de
ouvir amorosamente a palavra do outro, ou seja, atravs de uma ao de empatia, de
interesse pelo ponto de vista do outro, colocar-se no seu lugar, numa atitude ativa de
compreenso. Amor princpio de alteridade (e, para o pensamento bakhtiniano, a alteridade
, por sua vez, princpio de identidade). Estar com o outro, no ser indiferente. no se
recusar ao contato com o outro. Nas palavras de Bakhtin (2003, p.388): Encarnar-se. (...)
No ficar na tangente, mergulhar na vida. Paz seria, ento, justamente o contrrio, o
proteger-se do contato com o outro, proteger-se de um amor a mais que no limite seria
proteger-se de si prprio66.
Amar o outro no necessariamente no estar em conflito, ao contrrio. At porque,
s h atrito onde h contato. Neste entendimento do amor numa chave ambivalente, no qual
est inserida a prpria noo de dor, h a revalorao da noo de paz, atrelando-a ao no-
amor, Vinicius de Moraes abre precedente para pensarmos que nem sempre estar bem
estar em paz, que nem sempre estar feliz estar bem, que nem sempre a dor apenas
sofrimento, que nem sempre chorar faz mal h algum67. Na verdade, no se trata de ou amor
ou dor, mas de ambas as coisas ao mesmo tempo. O tempo de amor o tempo de dor!.
A viso maniquesta tpica da viso fragmentria e estanque do mundo burgus 68 nos
impede muitas vezes de compreender o infortnio como momento necessrio, muitas vezes
nos dopando com a necessidade de estar feliz a qualquer custo, uma espcie de otimismo
oficial69. Sobre isto, h uma excelente reflexo de Tom Z no texto da contracapa de seu
primeiro longplay de 1968:
A planta que precisa do atrito do vento pra crescer. A borboleta que precisa vencer seu
casulo, sozinha, para ter foras para voar. Reconhecer os problemas do hoje e enfrent-los no
agora. O eu-lrico de Tempo de Amor no est disposto a abrir mo do presente de
sofrimento, para viver as benesses de um futuro sem conflito. O eu-lrico de Tempo de
Amor est disposto a viver o agora, o sofrimento necessrio, a dor que edifica, o amor que
no indiferena. O tempo presente no abdicado e, por isso mesmo, ele entendido como
a fora criativa conectada ao tempo futuro. Entendido dessa forma, como se o tema de
Tempo de Amor antecipasse em dez anos a ideia que seria cantada de forma leve, bem-
humorada e direta pelos Novos Baianos70:
***
Noutro momento da nossa apresentao do lbum, dissemos que o lado A tenderia a
ser mais baiano que o lado B, que seria mais carioca. Tempo de Amor sem dvida
contribui para que pensemos desta forma.
No seu artigo sobre os afro-sambas, Frank Kuehn (2012, p. 13-14) enumera elementos
utilizados na cano que classifica como advindos do samba carioca: o compasso binrio; a
levada de samba no violo, executada com muita destreza e que reproduz a marcao rtmica
do tamborim; a modulao harmnica com bordes de samba-choro no acompanhamento; o
canto diafnico, responsivo (refro), executado pelo solista e o coro feminino; a marcao
rtmica fortemente sincopada; breques tpicos do samba carioca; alm da batucada final e nas
palavras do prprio autor: (ou seja, tudo termina em samba).
Vinicius de Moraes na contracapa relaciona a cano a um importante reduto carioca:
70
Besta tu (Galvo / Pepeu Gomes / Moraes Moreia) uma faixa do antolgico disco Acabou Chorare de
1972, do grupo Novos Baianos.
161
O coro da amizade repete, com toda a sua espontaneidade, em alto e bom tom, o
lamento entoado pelo poeta.
Podemos notar durante a audio deste verso o prolongamento da interjeio Ah!,
repetindo tambm o artifcio que tambm j fora utilizado e explicado via semitica da cano
de Luiz Tatit (2008), que alongar as notas em momentos de lamentao, de ausncia do
objeto desejado pelo sujeito cantante. A tessitura dessa estrofe imensa, se analisarmos a
distncia da nota mais aguda com a mais grave. A repetio das frases meldicas na sequncia
final da estrofe refora o sentido da forma falada de enumerar e enfatizar algo.
Em seguida, toda a instrumentao para e ele ento diz num registro bem mais grave,
como quem d conselhos, como quem conta um segredo, diz algo de muito importante:
71
CHEDIAK, Almir. Songbook Vinicius de Moraes. Rio de Janeiro:Editora Lumiar. 1994. Volume 1. p. 140-
141
163
Interessante notar como a centralidade do amor fica expressa nas duas estrofes
acima no apenas no contedo da letra, mas na prpria entoao. No verso cantado por
Vinicius amar aparece no registro mais agudo e destacado, como resoluo do verso.
Resoluo que ao mesmo tempo a ponte que prepara para o canto indignado do coro paz
no quer mais dizer amor. E novamente amor aqui aparece em destaque, sendo a parte
mais aguda do verso.
Aps o canto de indignao, a concluso que se tira vem em seguida na cano
cantada em coro, repetindo a estrutura da frase meldica da primeira estrofe:
Da mesma forma acontecer com o resto da letra que cantada sobre as mesmas frases
meldicas da primeira parte. Aps esse canto do coro, novamente a instrumentao para e
temos o canto solo de Vinicius de Moraes que, funcionando na narrativa da cano quase
como um mestre, diz novamente em tom grave, conferindo seriedade ao discurso:
O tempo de amor
o tempo de dor
O tempo de paz
No faz nem desfaz!
Na mesma melodia que o coro havia cantando sobre o mundo enganador, o coro, aps
o ensinamento do eu-lrico de Vinicius de Moraes, agora entoa como forma de prece e pedido:
A letra ento se encerra com a reiterao da primeira frase meldica, nos versos No
existe coisa mais triste que ter paz.... Dessa vez entretanto, a sequncia das frases de
enumerao se repetem:
E se arrepender
E se conformar
E se proteger
De um amor a mais.
A partir da ento, a cano modula em tom, ou seja, ela tocada inteira novamente,
s que dessa vez no mais em D menor, mas sim, em R menor.
Em Tempo de Amor h reiterao do tempo cclico, bastante desenvolvida em
Canto de Xang. A estrutura de frases meldicas ilustrada neste repetida na cano com
versos diferentes em outros momentos. Sempre que essas frases aparecem, o baixo do violo
de Baden Powell executa uma cada cromtica, ou seja, de meio em meio tom, conferindo
essa sensao cclica sobre a qual j abordamos. Isto se intensifica nos momentos finais da
cano, no qual a cada cromtica ainda maior, na seguinte descida de baixo: R-D#-D-
Si-Sib-L-Sol#-Sol-F# -F-Mi.
Devido baixa qualidade da mixagem do lbum de 1966, esse movimento do baixo do
violo de Baden Powell de difcil audio. Entretanto, na verso do lbum gravado pelo
violonista em 1990, conseguimos perceber tal cada de maneira mais ntida, sendo, inclusive,
na parte final da msica acompanhada pela flauta transversal.
***
Fizemos meno acima da verso de Baden Powell e do Quarteto em Cy no lbum de
1990. O movimento no qual nos colocamos agora justamente de pensar as outras leituras de
Tempo de Amor. A nossa opo metodolgica ao longo deste trabalho foi fazer uma
anlise, um exerccio de compreenso das canes que compem o lbum de 1966, nas
verses que ali aparecem. necessrio dizer que, conforme a noo de que cada enunciado
nico no tempo e no espao, e suscita diferentes sentidos a cada vez que reiterado, relido,
ressignificado, os sentidos apreendidos dessas verses no so universalmente aplicveis s
demais releituras destas canes.
Cada enunciado tem uma unicidade, aquilo que lhe confere singularidade. Retom-lo
inserir novos sentidos, ou, ainda, salientar, enfatizar, radicalizar alguns dos sentidos j
inscritos na primeira verso. Outras vezes, como salienta Tatit (2008), possvel que sentidos
inditos possam ser revelados numa nova interpretao.
165
72
Os vdeos esto disponveis no CD de anexo.
73
Com a descoberta do vdeo, tivemos acesso verso de estdio da cano, que compe o lbum Seu Jorge
and Almaz (2010). A banda foi formada aps o encontro dos msicos para a trilha sonora do filme Linha de
Passe (dir. Walter Salles e Daniela Thomas), gravando a msica Juzo final, de Nelson Cavaquinho. Segundo
a crtica de Pedro Nakano (2011), o conceito do lbum em verses esfumaadas, misturando samba, rock, funk
e soul.
74
Efeito ocasionado por um dispositivo presente em mesas de som que permite simular eletronicamente o efeito
de reverberao natural, seja da voz ou de algum instrumento, sendo a reverberao, segundo o verbete do
Dicionrio de Termos e Expresses da Msica, permanncia de um som em um ambiente, aps o trmino de
sua emisso. (p. 280).
167
75
O Imagine Project (2010) consiste na gravao de um lbum e de um filme no qual Herbie Hackock rene
artistas de diversos cantos do mundo, como include Dave Matthews, Anoushka Shankar, Jeff Beck, The
Chieftains, John Legend, India Arie, Seal, Pink, Juanes, Derek Trucks, Susan Tedeschi, Chaka Khan, K'Naan,
Wayne Shorter, James Morrison, cantando msicas tambm de compositores diversos, como Bob Dylan e The
Beatles. Maiores informaes no site: http://www.herbiehancock.com/theimagineproject/
76
No site de Nathan Kolosko (http://www.nathankolosko.com/) temos acesso a maiores informaes sobre o
duo. Alm de Tempo de Amor, eles tem vdeos de execues de Canto de Ossanha, Canto de Xang e
Tristeza e Solido, todos eles disponveis no site. A dupla se prope a estreitar as relaes entre a msica
erudita e a msica popular.
168
que surgem os afro-sambas e que o naipe de sopros regidos por Guerra Peixe um dos
elementos mais marcantes do lbum.
A interpretao vvida dos dois instrumentistas nos traz novamente para a verso de
1966. Como vimos, possvel criar as mais diversas verses de uma mesma msica, com
instrumentaes, tonalidades e andamentos diversos, suscitando e salientando assim
sensaes, emoes, em suma, sentidos os mais variados.
A interpretao de 1966 a nica faixa do lado B que conta com a presena do coro
da amizade e o fato deste coro aparecer apenas em dois momentos do lbum, sempre na
abertura, deve nos dizer algo. A presena do coro d outra colorao cano. O coro da
amizade, composto por no-cantores, torna esse um canto pblico, como se a letra pudesse
ser entoada por toda e qualquer pessoa. O clima da cano coletivo. O seu ethos coletivo.
A tonalidade menor geralmente sugere melancolia, tristeza, introspeco. Entretanto, em
Tempo de Amor, da forma como se apresenta nesta verso, aliada ao ritmo acelerado do
samba ligeiro e ao canto aberto e espontneo do coro da amizade, essa caracterstica do tom
menor fica atenuada.
Da mesma forma que a letra da cano pode soar, conforme a interpretao, mais
melanclica, na interpretao do coro da amizade ela ganha coloraes mais positivas. No
com pesar que ouvimos a frase Ah! Bem melhor seria poder viver em paz ser entoada.
Canta-se que paz no quer mais dizer amor em tom festivo.
conhecida a importncia a que a arquitetnica terica de Bakhtin d para o riso,
principalmente a partir do estudo do riso coletivo e popular no seu estudo sobre o literato
francs Franois Rabelais. de autoria do pensador russo a seguinte afirmao: A seriedade
deixa mais pesadas as situaes sem sada, o riso eleva-se acima delas. O riso no entrava o
homem, libera-o. (BAKHTIN, 2003, 374).
Cantar de forma alegre e coletiva a letra de Tempo de Amor superar o tom srio e
o peso das situaes sem sadas, como o fato da dor ser algo inescapvel.
Se nos permitirmos ao exerccio inverso e imaginar como as narrativas da
religiosidade afrobrasileira faria a leitura da trajetria de Vinicius e seu modo de interpretar
Tempo de Amor. Na seriedade dos cantos solos de Vinicius de Moraes poderia estar
encarnada a figura do homem sbio, que tanto na esttica quanto na arte, vivenciam essa
forma de entender o mundo. O homem sbio, filho do orix mais velho do panteo, Oxaluf, o
Oxal Velho77, que entra em transe com as costas curvas, por carregar todo o peso do mundo,
77
Me Menininha do Gantois quem revela a Vinicius de Moraes que seu pai Oxaluf, no primeiro encontro
de ambos. Jos Castello (1994) na biografia que escreve sobre o poeta registra o episdio: A me-de-santo lhe
169
cuja concepo de amor, para muito alm dos jarges, preconceitos e do entendimento mais
imediato e difundido da sua obra, como amor coletivo, como meio de construo social de um
mundo mais justo, conforme reiteramos aqui sua fala no espetculo Pois :
explica que ele filho de Oxal, o pai dos orixs, que, no sincretismo, se transformou em Senhor do Bonfim.
Isso significa muito poder, descreve, mas significa tambm que voc carrega todas as mgoas, todo o
sofrimento do mundo. por suportar tanto peso que Oxal, no ritual do candombl, dana todo curvado. Com
voc ainda pior, porque voc na verdade Oxaluf. Explique-se: Oxaluf o Oxal velho, que suporta por
conta da idade um sofrimento ainda maior, e que dana ainda mais curvado. (CASTELLO, 1994, p. 342).
170
Ol Pandeiro,
Ol Viola
A cantiga do caboclo origina e d incio msica. Segundo o depoimento de Vinicius
de Moraes no texto de contra-capa, talvez o mais controverso de todos eles, Canto do
Caboclo Pedra Preta foi composta antes mesmo de Berimbau, quando Baden Powell o
catalisara para tal intento. Conforme nos conta o letrista, a partir dos versos originais, eles
compuseram a segunda parte, num samba feito na hora.
Muito possivelmente, conforme nos relata a bigrafa de Baden Powell, Dominique
Dreyfus (1999, p.83), o canto que inspira a cano tenha sido (re)colhido no famoso terreiro
do pai-de-santo baiano, ento radicado em Duque de Caxias, Joozinho da Gomia, sobre
quem falaremos mais adiante. Canto de Caboclo Pedra Preta conta ento com uma letra que
derivaria diretamente do terreiro, cujos versos complementares foram compostos maneira de
Vinicius de Moraes.
A cano comea com a voz de Vinicius de Moraes cantando solo Ol Pandeiro, e
ento ouvimos o soar dos atabaques, e ento Ol Viola, quando ouvimos o dedilhar do
violo de Baden, numa relao direta entre a evocao do instrumento percussivo e som do
atabaque, e do instrumento de cordas, e o violo de Baden.
A meno aos dois instrumentos logo no incio da cano nos remete importncia
deles no mbito da cultura popular brasileira. A viola, por exemplo, um instrumento pode
ser encontrado em quase todo o interior do pas. De estrutura que varia entre 8 a 12 cordas,
mas comumente usada em 10, com pares unssonos e oitavados, as afinaes das violas
tambm variam ao longo do territrio brasileiro. Por estar vinculada desde o cururu paulista,
passando pelo samba de roda do recncavo, ou ainda o samba de caboclo carioca, existem
muitas histrias que relacionam o instrumento com elementos mgicos e fantsticos.
Vagner Gonalves da Silva (2000) ao falar sobre os calundus, primeiras formas
religiosas afro-brasileiras, de origem banto, durante o perodo colonial, registra que j em
1777, em Itapecerica, os negros Roque Angola e Brgida Maria faziam calundus ao som das
violas (p. 44).
No livro publicado pelo IPHAN, com o Dossi 4 Samba de Roda do Recncavo
Baiano, sobre o tombamento desta manifestao como patrimnio imaterial da humanidade,
cujo processo data de 2004, consta um captulo exclusivo sobre a viola e o samba de viola. O
responsvel pela pesquisa Carlos Sandroni que salienta a viola como elemento importante
171
no apenas para o samba de roda do recncavo, mas tambm vinculado a outras prticas,
como o culto aos caboclos:
E justamente o caso deste samba que cultua e homenageia o caboclo Pedra Preta.
Ainda no dossi sobre o Samba de Roda do Recncavo, possvel ler a seguinte
passagem:
O mesmo dossi aponta tambm a relao do pandeiro como elemento constante nas
formaes juntamente a viola, como tambm aponta o canto responsorial como parte da
estrutura dos sambas o que ocorre tambm em Canto do Caboclo Pedra Preta, nos cantos
alternados de Vinicius de Moraes ora com o canto em unssono o Quarteto em Cy, ora do coro
composto por Dulce Nunes, Quarteto em Cy e mais uma voz masculina (possivelmente pela
qualidade vocal, Otto Gonalves Filho, nico msico dentre aqueles que compe o coro da
amizade).
Ao falar da nomeao das violas com nomes de mulher, no recncavo prtica muito
recorrente tambm ao longo do pas Sandroni afirma:
78
Sandroni indica a leitura dos trabalhos de Raul Lody (1977) e Snia Maria Chada Garcia (1995) a respeito.
172
Pois quando o caboclo Pedra Preta nos dizia que o pandeiro no quer que
eu sambe aqui, viola no quer que eu v embora, parecia nos querer ele dar
as coordenadas desse eterno conflito do amor e do sexo, cujo bandarilheiro e
o cime em que o elemento macho (o pandeiro) repudia vivamente a
entrada em cena do caboclo Pedra Preta (o outro), mas j aqui com a
conotao tambm da divindade, de Pai-de-Santo, capaz de arrastar o
elemento fmea (a viola) para o mundo subterrneo da magia negra e do
sexo mstico. Mas Pedra Preta no os concilia a no fugirem ao prprio
destino - pandeiro tem que pandeirar, viola tem que violar. E quando na
hora mgica do caboclo, o galo canta fora de hora, o pandeiro parte,
perdida que est para ele a partida.
A viola se integrar na missa negra e, doravante, tambm ela ser sacerdotisa
do culto. Esta uma das interpretaes que, uma vez terminado, o samba nos
provocou. Mas a medida que ele se impunha pelo mistrio do seu contexto,
outros foram aparecendo. Pedra Preta seria, ao mesmo tempo, o elemento
perturbador do eterno casal em conflito, cujo conflito a essncia mesma da
vida em sua dinmica. S sei que me deixei completamente envolver pela
sbia magia do candombl baiano e durante meses vivemos em contato com
o seu grave e obscuro mundo. (MORAES, 1966, s/p).
Aps este verso entoado apenas com o acompanhamento do violo, ouvimos notas
agudas do violo cantarem uma frase meldica descendente (Bb Lab Sol F- Mi) que
prepara o inesperado acorde de Mi Diminuto (E). A dissonncia criada pelo acorde diminuto
possibilita que a frase meldica que canta Viola no quer que eu v embora contenha uma
nota ausente na escala de Mi Bemol Maior, tonalidade da msica. O efeito ocasionado um
destaque para a palavra viola, cuja slaba o cantada na nota D Sustenido (D#).
174
Este efeito produz apenas pela entoao a sensao de estar entre duas escolhas
difceis. como se o acorde diminuto e a introduo da nota D# deixassem implcito um
advrbio adversativo: Pandeiro no quer que eu sambe aqui, entretanto, porm, Viola no
quer que eu v-me embora.
Encerrando a introduo, toda ela cantada de modo a valorizar o canto, o violo e em
momentos bem especficos os atabaques, o coro do Quarteto em Cy reitera em unssono o
verso: Olo Pandeiro! Olo Viola, agora como quem est entre um conflito dos seus desejos.
Ento o sopro grave, anuncia o incio do samba ligeiro, em compasso binrio (2/4),
que inicia em ritmo acelerado com toda a orquestra de percusso, o naipe de sopros e a
bateria.
Inicia ento nova estrofe de canto responsorial, com Vinicius de Moraes como
puxador e o coro, agora maior, fazendo as respostas, construdas sempre em oposio de
pandeiro e viola. So frases meldicas muito parecidas e que se repetem, como veremos nos
quadros logo abaixo da letra, de forma que iremos nome-las A e B:
175
79
Cf. o artigo O Galo E Sua Simbologia Mundo Afora, disponvel no blog: http://xaverarp.org.br/galo/
80
http://xaverarp.org.br/galo/
176
registra uma narrativa mitolgica iorub no qual ele teria auxiliado Obatal na criao da
Terra. Nos mitos registrados por Reginaldo Prandi81, a galinha, e no o galo, teria auxiliado
Orani82 na criao da Terra.
Em seu artigo, Frank Kuehn (2012) d um destaque para a bateria dessa cano,
dizendo:
81
Cf. Orani cria a Terra (PRANDI, 2011, p. 433).
82
Na cano do grupo Met Met, Orani (Douglas Germano e Kiko Dinucci), cuja narrativa muito parecida
com os mitos disponveis no livro de Reginaldo Prandi, quem auxilia o orix o galo e no a galinha: Galo
ciscou e espalhou/Pairou, boiou/A terra se multiplica no mar/Ok navega/Sobre o vu de olokum.
177
ele no ia pra ter sada, ele no vai se pintar, nem nada. (...)
(ALTAMIRO apud MENDES, 2012, p. 59).
Foi justamente por conta de seu caboclo Pedra Preta que Joozinho passou a ser cada
vez mais procurado por pessoas carentes de cura fsica e espiritual. E fora justamente esta
demanda que o fez se deslocar para a Gomia, cuja casa torna-se to famosa, que as
constantes viagens de Joozinho o levariam a mudar-se para a baixa fluminense, tamanho era
seu prestgio.
Andreia Mendes (2012) chama ateno para o fato de que com apenas 24 anos ele se
sobressaa em meio a um ambiente to conservador quando o candombl soteropolitano dos
anos 1930. Nessa mesma dcada, ele foi convidado por Edison Carneiro para participar do II
Congresso Afro-Brasileiro. Inclusive, fora Joozinho da Gomia o primeiro contato do
pesquisador com o candombl de origem banto, um que daria origem ao livro Negros
bantos, uma das pioneiras no pas a tratarem dos descendentes centro-africanos.
Edison Carneiro, nem por isso, o tratava com o mesmo respeito que s mes-de-santo
jeje-nag. Inclusive h um, sempre citado, registro no livro de Ruth Landes, A cidade das
mulheres (2002), no qual ela registra um dilogo com Carneiro, alm, Manoel Amor (og) e
Zez (ambos filhos de Me Menininha) sobre Joozinho. Nas passagens, fala-se sobre sua
homossexualidade, sobre espichar o cabelo, alm da sua dana e zelo nas vestimentas de
suas filhas.
No Rio de Janeiro, estes dois ltimos aspectos tambm marcaram as lembranas de
Joozinho. Lody e Gonalves Silva (2002) afirmam que foi:
Sobretudo no Rio de Janeiro que esta entidade veio a tornar-se seu mais
famoso guia espiritual. Aproveitando as qualidades de Joozinho como
exmio p de dana as performances do caboclo Pedra Preta eram muito
concorridas e esta entidade era muito procurada na resoluo de problemas
dos filhos e clientes da casa. (LODY E GONALVES, 2002, p. 160).
Baden s fez aps ter ido at o terreiro de Joozinho Gomia (conhecido por
receber esse santo), em Caxias, pedir autorizao para fazer uma msica
sobre ele, o que prova um certo envolvimento que o violonista, apesar de
tudo, tinha com o culto. (DREYFUS, 2002, p. 83).
Entretanto, no era necessrio se esforar muito para ter notcias e acesso a Joozinho
da Gomia nos anos 1960. A essa altura ele j era, seno o mais, um dos pais-de-santo mais
conhecido da poca. Lody e Gonalves Silva (2002) chegam a cham-lo de promoter do
candombl; segundo eles, as atividades religiosas de seu terreiro eram divulgadas na
imprensa, desde, no mnimo, 1949, reportagem da Folha Carioca que os autores transcrevem
no artigo, ou ainda uma no Dirio da Noite, de 1952. Joozinho da Gomia era
frequentemente visitado por artistas e polticos, o que no o impediria de receber Baden
Powell, ainda mais interessado em fazer uma cano sobre ele o que deve ter acontecido no
momento prximo de seus estudos sobre a musicalidade afro-brasileiro, mais do que,
propriamente, uma relao com o culto.
A dana de Joozinho ultrapassava o espao do terreiro chegando at mesmo ao palco
do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Sua paixo pelo carnaval tambm foi motivo de
maus comentrios a seu respeito por autoridades religiosas. Joozinho frequentemente
participava de desfiles das escolas de samba de sua preferncia, Imprio Serrano e Imperatriz
Leopoldinense, cujas cores verde e branco, remetem s cores dos seus orixs, Oxssi (verde) e
Ians (branco):
como filho de Ians orix que comanda os espritos dos mortos (eguns),
dona dos ventos e das tempestades, divindade gil associada sensualidade,
volpia, alegria, aos prazeres corpo -, Joozinho viveu plenamente os
arqutipos e atributos dessa divindade. (LODY e GONALVES DIAS,
2002, p. 160).
Em certo sentido, o carter sexual atribudo cano por Vinicius de Moraes pode se
relacionar, ainda que fugindo de sua inteno primeira, a um aspecto relacionado ao pai-de-
santo homenageado e que perpassa, em maior ou menor medida, relao entre corpo,
sexualidade e religiosidade no mbito das religies de matriz afro. A relao entre as
divindades e os seus devotos passa pelo prprio corpo, num movimento de vizinhana estreita
que nos remonta aos rituais sacro-profanos mais antigos da humanidade, no qual fora a
natureza mitificada o primeiro princpio de alteridade do homem com a sua prpria condio
humana. Desta forma, compreende-se o corpo como parte e extenso do mundo. Se os deuses
180
so livres, os corpos dos quais se apoderam para vir danar na terra, tambm o so, ou
deveriam ser:
destaque. A ltima slaba de Umbanda est na nota mais grave do verso, e a forma marcada
com a qual a palavra cantada, com uma proximidade forte com a expresso falada, ou seja,
umbanda uma paroxtona, ou seja, a slaba mais forte ban, que das trs que compe a
palavra, corresponde nota mais aguda.
Babala por sua vez encerra o verso atingindo a nota mais aguda e tambm partindo da
prpria entoao falada da palavra oxtona. As primeiras slabas, parecidas, por estarem com a
mesma vogal, esto todas na mesma nota R, sobre a qual falaremos a seguir. A nica
vogal que se altera a tnica, o , que alm de ser destaca com o salto de uma oitava, entre
a vogal La e o , do R mais grave ao R mais agudo, ela ainda dura mais tempos,
declinando para a nota d.
Aps a pausa, ao final do verso, que se encerra com pra mim, um terceiro
movimento acontece para concluir o que vir a ser o refro da cano.
preciso tomar uma providncia diante da partida da mulher amada, pedir que ela
volte. A entoao dos ltimos versos implica uma urgncia, se d com um rpido arpejo85
ascendente em R menor (Dm), culminando na palavra assim no registro mais agudo; ou seja,
desta forma, como est, impossvel, insuportvel e fim morrer de dor. E a dor aqui no
est no registro ambivalente das canes anteriores, morrer de dor , de fato, grave.
Se no primeiro quadro, observamos a maior parte das slabas cantadas numa mesma
nota, R(grave), com destaque seja grave ou agudo, para duas palavras e no segundo quadro
observamos um movimento mais gradual na escalada das alturas, no qual tambm o ponto de
apoio foi a nota R(grave), no terceiro movimento o ponto de apoio na nota R apenas em
um slaba de longa durao que, coincidentemente, rer, concluindo na nota ainda mais
grave, Si bemol.
85
Arpejo: notas de um acorde executadas em sequncia, no simultaneamente (verbete do Dicionrio de
termos e expresses da msica, p.31). Neste caso o arpejo de R menor (Dm), como pode-se observar no
quadro, porque assim cantado nas seguintes notas R-Fa-La-R, que constituem o acorde, sendo
respectivamente, a tnica, a tera menor, a quinta e a oitava.
185
A estrofe seguinte intercala descidas gradativas, com saltos ascendentes, tendo ainda
como ponto de apoio a nota R. Nessa primeira vez em que essa estrofe cantada por
Vinicius de Moraes, ainda anteriormente modulao de um tom no qual o Quarteto em Cy
ir repeti-la, depois do refro, a palavra di, a mais aguda, tal como um grito de dor,
cantada justamente na nota d.
Da ento a continuao da letra seguinte repete as mesmas frases meldicas. Desta
vez a dissonncia acontece na palavra assim, que j havia sido destacada na
186
interessante pensar como a melodia foi construda de modo que essa nota grave, que
o R, a tnica da cano, trabalhasse como ponto de apoio, como suporte, como o baixo de
violo, que d essa sensao de base para toda a instrumentao.
***
As duas palavras destacadas acima que remetem aos elementos religiosos,
diferentemente de algumas notas da cano que encontraram sua correspondncia inequvoca
(R ser cantada em rer, D em di e Mi em mim). A expresso linha de Umbanda
refere-se, primeira vista, religio Umbanda. A religio, com os cotornos tais como os
conhecemos hoje, se consolida entre as dcadas de 1920 e 1930. Ela muitas vezes chamada
de religio tipicamente brasileira, ou moda brasileira, por ter se formado da sntese de
muitas formas de religiosidades presentes no pas, quanto por sua formao se dar num
importante perodo de construo/consolidao de um projeto de Estado-nao. A descrio
do socilogo Reginaldo Prandi, a seguir, em tom irnico, e nem por isso pouco verdadeiro,
demonstra os elementos que corroboram com a ideia religio nacional:
Ao fazer referncia linha de umbanda, a letra pode nos remeter tanto s linhas que
organizam e classificam a variedade dos cultos, como Linha de Ogum, Linha de Oxssi,
Linha dos Pretos velhos, etc, como tambm pode se referir a uma importante das mais fortes
linhas da Macumba Carioca86 culto de origem bantu, a linha de umbanda.
O termo babala tambm pode remeter a dois significados. Babala um cargo
especfico dentro da organizao do candombl no qual o termo, que descente do iorub,
significa adivinho, o sacerdote de Orunmil, tambm chamado de If. Os babalas so os
pais do segredo, responsveis pelo orculo de If, a quem teria sido dado o conhecimento
necessrio para o desvendamento dos mistrios sobre a origem e o governo do mundo dos
homens e da natureza (PRANDI, 2011, p. 17). Tal conhecimento teria sido recolhido pelo
orix mensageiro Exu, sobre quem falaremos mais adiante. So a partir das histrias colhidas
por Exu, que os mitos foram sendo organizados em dezesseis captulos, cada um subdivido
em dezesseis partes, constituindo o chamado odu. O orculo de If consistia, pois, em
identificar no passado mtico o acontecimento que ocorre no presente (PRANDI, 2011, p.
18) atravs da chave oracular. Os babalas, durante a iniciao, devem aprender essas
histrias primordiais, saber sua ordem, os captulos e partes.
Assim, quando o consulente lhe procura, so jogados os bzios ou outros
instrumentos de adivinhao para indicar qual o odu na qual se encontra a reposta e
soluo ao problema colocado.
Segundo Reginaldo Prandi (2011), a figura do babala na instituio oracular
desapareceu no Brasil. Ele relaciona o fato ao papel centralizador (...) desenvolvido pelas
86
Na macumba as entidades como os orixs, inquices, caboclos e os santos catlicos eram agrupadas por
falanges ou linhas como a linha da Costa, de Umbanda, de Quimbanda, de Mina, de Cabinda, do Congo, do Mar,
de Caboclo, linha Cruzada, etc. (cf. Ramos, 1940, p. 124). Nas sesses de macumba procurava-se cultuar o maior
nmero de linhas possvel, pois quanto mais conhecimento de pai-de-santo tivesse sobre elas, mais poderoso era
considerado. A abrangncia dos cultos que sob o termo macumba eram conhecidos parece ter sido um dos
motivos de sua popularidade e de seu uso indiscriminado para se designar as religies afro-brasileiras em geral
(GONALVES DA SILVA, 2000, p. 86-87).
189
mes e pais-de-santo, chefes dos terreiros que agregam os devotos dos orixs (PRANDI,
2011, p. 25).
A polissemia possvel do termo babala vem justamente do fato de que pai-de-santo
tambm chamado de babalorix. Uma vez que babalorix tambm passou a exercer as
funes oraculares, babala pode ser entendido como uma abreviao do termo, ou ainda
mantendo seu sentido ligado estritamente ao orculo, que tambm exercido por uma me ou
pai-de-santo.
A tradio oracular, a adivinhao com bzios, est presente no Brasil desde os
tempos coloniais, no apenas na tradio iorub, mas tambm na tradio banto, no mnimo
desde o sculo XVIII, no quais se tem registro dos cultos calundus, organizados em torno de
seus sacerdotes:
Alex Ross no artigo Chacona, lamento, walking blues: linhas de baixo da histria da
msica, no seu instigante livro Escuta s: do clssico ao pop (2011), diz o seguinte ao
refletir sobre o que chama de lamento folclrico:
Como o prprio subttulo do artigo anuncia, o aspecto formal de anlise para comparar
e entender os trs gneros musicais, chacona, lamento e walking blues, so as linhas de baixo.
Em determinado momento, ao falar da chacona87, Alex Ross menciona o basso lamento:
Sem entrarmos no mrito do que Baden Powell chama de razes, a partir do conceito
que o violonista cria do que seja o africano, o lamento que mais caracterizaria esta
africanidade. O basso lamento um procedimento que perpassa as mais diversas formas
musicais que Baden Powell praticou durante a sua formao musical. Est presente, por
exemplo, nas composies de Bach, cujas peas Baden Powell j executava com primor desde
a adolescncia. So as diversas influncias musicais na formao dialgica de Baden Powell
se refletindo na construo dos afro-sambas.
O lamento est inserido naquilo que de mais afro havia para Baden Powell. No
toa, h um lamento no lbum. Lamento de negro que nos remete ao banzo, saudade do negro
de sua terra. Banzo e lamentos estes que geram o blues no hemisfrio norte.
Lamento pode nos sugerir a forma do instrumental, mas, tal como em alguns outros
momentos, o termo canto nos sugeria no apenas o canto de louvor a/para determinada
entidade, mas tambm o prprio canto daquela entidade, como em Canto de Iemanj, o
lamento aqui, mais do que o ttulo da forma meramente instrumental, pode nos remeter ao
prprio lamento de Exu, Exu se lamentando.
Exceto em Tempo de Amor, que no h meno a nenhuma entidade, e Tristeza e
Solido, que mencionam o nome de um determinado culto e uma de suas funes
sacerdotais, todas as outras faixas entoam, versam, falam sobre outros orixs. Xang e
Iemanj so os orixs mais populares do panteo iorubano no Brasil. Ossanha, que teve sua
pronncia e grafia alteradas, no to popular. Ademais, se nos lembrarmos da letra, o orix a
quem dada a razo Xang e no o senhor das folhas e do ax.
Caboclo Pedra Preta pode hoje em dia no gozar de tanta popularidade mais.
Entretanto, em Salvador, nas capitais do Rio de Janeiro e de So Paulo, durante os anos 1960,
quando foram compostas e gravadas as canes que compem o lbum, Joozinho da Gomia
era extremamente conhecido, no apenas pelo pblico devoto. A sua apario constante na
imprensa da poca tornou seu Caboclo Pedra Preta muito conhecido.
De alguma maneira, os afro-sambas mobilizaram elementos j conhecidos e presentes
no horizonte de parte da sociedade brasileira de sua poca que no necessariamente era devota
194
***
Segundo a mitologia88, Pan era filho de Hermes e da ninfa Drope e nascera muito
feio, com chifres, barba, cauda e patas de bode. Desde cedo seu pai o levou para entreter os
deuses, salientando seu carter brincalho que se divertia, por exemplo, assustando viajantes
solitrios. No toa a palavra pnico deriva de seu nome. Pan personificava o esprito frtil e
flico da natureza selvagem e indomada e estava sempre prximo tanto dos deuses como dos
homens.
Com o advento da Era Crist, o deus Pan foi estabelecido como a figura do Diabo,
completo com seus chifres e trejeito irnico, segundo Sharman-Burke e Greene (2011). Ele
passou a ser desprezado
88
(SHARMAN-BURKE e GREENE, 2011, p. 83-86).
196
Mas em dado momento foi preciso que ns dissssemos que Exu tambm
simbolizava o mal, ou o prprio demnio, que era uma forma da gente, de
nos preservarmos contra os abusos, n? Da senzala, do chicote. Pudesse
fazer com que feitor tivesse medo da magia de Exu e do poder de Exu. Ento
se em dado momento Exu era o mal, Exu devia nos proteger contra o mal do
outro. (A Boca do Mundo, 2010).
Amricas. Eduardo Galeano fala sobre Exu depois do texto sobre as mulheres baianas e sua
religiosidade, a partir da visita de Ruth e situa os textos no livro no ano de 1939:
Prandi, no documentrio Dana das Cabeas (2007/2008), na umbanda Exu torna-se uma
espcie de diabo domesticado, amigo. A partir das noes de evoluo do esprito e de
caridade, os Exus so trabalhados e ajudados como forma de auxlio na sua evoluo.
Por outro lado existem cultos especficos ditos de esquerda, no qual no apenas a
figura masculina de Exu, mas seu arqutipo feminino, conhecido como Pombagira, dentre
outras denominaes, so recebidos em trabalhos, nos quais bebem, se divertem, gargalham,
fazendo eco com a descrio de Eduardo Galeano dos exus cariocas.
***
Visto a partir de onde olha Sandra Epega, mesmo com todos esses motivos, Exu no
se lamentaria.
Se na verso de 1966 dos afro-sambas, Exu se lamenta sem palavras, na faixa de
encerramento do lbum, no incio do sculo XXI ele tem, literalmente, aberto trabalhos, em
canes que se distanciam muito de qualquer lamento.
Entre 2007-2008 lanado o primeiro trabalho em parceria da cantora Juara Maral e
do compositor e violonista Kiko Dinucci, o lbum Pad. O ttulo do trabalho remete
diretamente para iniciados a Exu. Pad, que significa em iorub encontro, o rito que
abre os trabalhos, no qual Exu :
Abre o caminho
Sentinela est na porta!
Abre o caminho
Pro mensageiro passar!
O lbum assinado pela dupla Maral & Dinucci dialoga com o samba e os demais
ritmos populares brasileiros que descendem do legado africano, como o jongo. No h
meno a nenhum orix, especificamente, o nome de Exu no chega a ser dito, mas a segunda
faixa dedicada a So Jorge, com o qual o orix Ogum foi sincretizado, ou ainda a cano
que versa sobre o mito da Cabocla Jurema.
Em 2011, os dois parceiros mais o saxofonista Thiago Frana lanam o lbum Met
Met. Lanado primeiramente na internet foi l mesmo que o disco foi distribudo e
divulgado, at ganhar os palcos e ento a venda fsica do CD. Ele foi aclamado pela crtica
como um dos melhores discos daquele ano, e a meno aos afro-sambas era recorrente na
maior parte das crticas e das resenhas.
A lembrana no de todo descabida. Os elementos so muitos: a agressividade
precisa do violo que no s afro; a meno ao universo dos orixs; os metais costurando
casamento das frases meldicas da voz com o violo imponente e a fora dos batuques.
Mas se num primeiro momento a semelhana se mostra, as diferenas so tambm
evidentes, a comear pelo bvio, a prpria conjuntura scio-histrica de ambos. Certamente
um projeto como Met Met herdeiro do movimento iniciado pelos afro-sambas, mas seu
cho histrico outro, que no a indstria fonogrfica carioca e o prestgio do letrista, poeta
consagrado e ento diplomata, mas sim o cenrio, tambm frtil, da msica independente
paulistana. Mais que Baden Powell, Kiko Dinucci afirma ter ouvido muito mais Adoniran
Barbosa e Paulo Vanzolini. A lrica de Dinucci est mais prxima da crnica da vida
paulistana do que do samba carioca. Rafael Galante (2011) chega a situar Dinucci na tradio
de Cornlio Pires e seu trabalho como cronista:
Entendo que a diferena do tipo de msica que aqui chamamos de crnica
urbana para as outras seja justamente o fato dela surgir a partir dos conflitos
provocados pela modernidade, suas contradies, angstias, traumas, a
violncia do progresso, ainda que o eu-lrico no seja necessariamente
urbano, como no caso das composies de Cornlio. [...] impressionante
pensar como a msica de So Paulo marcada pela crnica da modernidade,
isso nos diferencia muito da msica do Rio de Janeiro, ainda que essas
questes tambm tenham tido eco por l. Basta pensar, por exemplo, no
200
Em Met Met, o cronista Kiko Dinucci aparece na primeira cano de sua autoria,
com Rodrigo Campos, Samuel89. Ironicamente, esta uma msica a que os crticos sempre
remetem aos afro-sambas. Os orixs a no figuram, logo podemos j compreender tal
conceito num sentido mais amplo, muito possivelmente relacionado batida do violo de
Baden. A cano mais prxima das composies conceituais de Vinicius e Baden ,
indiscutivelmente, Ob In90, de Douglas Germano. Ali esto concentrados todos os
elementos: desde a narrativa sobre Xang, os metais, os tambores. A narrativa desta cano
preza por enfatizar os temas presentes na narrativa mitolgica de Xang, orix da justia, do
fogo e do trovo, mas ao mesmo tempo num tom de desafiar e questionar uma submisso cega
autoridade do orix.
Fato novo que Met Met traz a presena de narrativas de orixs no to populares
e/ou cantados nas canes de Met Met, como a cano Oranian (Kiko Dinucci e
Douglas Germano), meno ao pai de Xang, e o instrumental Obatal,uma das
denominaes de Oxal (Kiko Dinucci).
Douglas Germano autor de Ob In lanou neste mesmo ano o lbum Or que
significa cabea em iorub. Com maiores influncias do samba e suas sonoridades do que
propriamente o Met Met, o disco tambm foi em muitas resenhas associado aos afro-
sambas de Baden e Vinicius.
interessante notar nesses trabalhos de Dinucci, Germano, Maral e Frana o uso de
expresses em iorub: Met Met tem dois significados correntes, um usado para designar
as divindades metade-metade, como o caso de Ogum Xoroqu, ou ainda orixs que
89
Letra disponvel no anexo
90
Letra disponvel no anexo.
201
Uma das explicaes possveis para as distines entre estas obras recentes e os afro-
sambas seria o fato de que tanto Kiko Dinucci quanto Douglas Germano tem uma relao de
devoo, so praticantes e conhecedores das religies dos orixs.
O documentrio citado h pouco Dana das Cabaas Exu no Brasil foi idealizado
e dirigido pro Kiko Dinucci. O filme fruto das inquietaes do compositor em relao a uma
compreenso confusa e difusa do(e) que(m) seria e significaria Exu durante as pesquisas
musicais que o violonista realizava nos terreiros de So Paulo.
O documentrio , segundo seu diretor, uma investigao potica, de carter autoral,
feita com recursos escassos. A alcunha Exu no Brasil um tanto exagerada, e o prprio
Kiko Dinucci quem admite isso no blog oficial do projeto, j que todo o material foi recolhido
no estado de So Paulo, principalmente na Grande So Paulo. Entre os entrevistados esto
membros de diversas vertentes das religies afro-descendentes, dos candombls (de tradio
Nag, Gege, Bantu), Tambor de Mina, passando pela Umbanda e Quimbanda (DINUCCI,
2008, s/p), alm da participao de dois estudiosos.
O filme comea com as paisagens urbanas da Grande So Paulo e com o udio de
depoimentos que falavam e/ou se recusavam a dizer o que elas entendiam por Exu. As
respostas eram as mais diversas, mas em sua maioria associando-o ao coisa ruim.
Ao longo do documentrio as caractersticas de Exu, tal como foram sintetizadas
acima por Antnio Risrio (1996), vo sendo confirmadas, tal como contexto histrico no
qual seus atributos originais passam a ser ocultados, indo de princpio da vida
personificao do mal.
A diferena da perspectiva de tratamento de Exu em Pad em Lamento de Exu
pode ser explicada, aparentemente, por um maior conhecimento de Dinucci sobre o orix do
que de Baden Powell (e Vinicius de Moraes). Olhemos, entretanto, mais de perto a questo.
Durante a dcada de 1960 vivia-se um momento especfico da histria da sociedade
brasileira e sua relao com as religiosidades afro-brasileiras: o candombl, se deslocando
gradativamente da sua Bahia mitologicamente fundadora para ganhar, principalmente a partir
202
dos anos 1960, a metrpole paulistana (ver PRANDI, 1996, p. 15 64), mas com seus smbolos
sendo ainda positivados (justificados) perante a sociedade, dentro da estrutura de
sentimento da brasilidade revolucionria sobre a qual j nos demoramos aqui. Essa
perspectiva de busca e ida ao povo (e aos elementos que constitussem as razes brasileiras),
muitas vezes idealizado, visto de fora, tem os seus limites e marcam suas canes. Pudemos
vislumbrar como isso aparece na prpria potica de Canto de Xang.
Reginaldo Prandi (2005) discorrendo sobre a relao entre msica ritual e a msica
popular menciona a importncia da divulgao atravs da msica popular na insero do
candombl em So Paulo e em demais regies do pas em que era pouco (ou nada) conhecido
(PRANDI, 2005, p. 214). E neste sentido, lamentando-se ou no, a obra de Baden Powell e
Vinicius de Moraes contribui para tal processo.
No espao de tempo entre os afro-sambas e os trabalhos de Dinucci, ocorre uma srie
de acontecimentos que fazem com que os lugares no tempo e no espao de produo sejam
muito distintos. Entre as dcadas de 1970 e 1980 gestado o Movimento Negro Unificado,
principalmente por uma juventude negra escolarizada, com uma perspectiva combativa,
colocando em questo o mito da democracia racial, a ideologia da mestiagem e, sobretudo,
do embranquecimento. Antnio Risrio (2007) pontua que para o MNU a emergncia de um
Brasil Negro deveria estar assentada em dois supersignos da histria e da cultura negras em
nosso pas: o quilombo e o candombl. Zumbi e Xang. (RISRIO, 2007, p. 60). Zumbi era
o sinnimo da resistncia, do combate e Xang reforando a imagem combativa do orix
guerreiro e um dos mais populares do imaginrio brasileiro, ao lado de Iemanj.
Para se ter uma noo do impacto dessa nova perspectiva do movimento negro na
virada dos anos 1970 para os anos 1980, neste contexto que nascem as primeiras
comemoraes do Dia da Conscincia Negra, comemorado no dia 20 de novembro,
aniversrio de morte de Zumbi, rei dos Palmares. A data da abolio da escravatura, o 13 de
maio, passava a ser questionada, visto que a liberdade concedida no havia de fato livrado a
populao negra das injustias sociais causadas pela escravido. A questo era combater a
perspectiva da concesso e salientar a capacidade de luta, organizao e resistncia da
populao negra, que o Quilombo dos Palmares representava.
Data tambm dos anos 1970 os ecos, reverberaes e manifestaes do movimento
Black no Brasil. O Black Power91 impactava a juventude negra brasileira, assim como as
91
O Black Power usualmente associado apenas a um modo de vestir, um estilo de vida ou um simples penteado
(de extenso) afro. Tratava-se, contudo, de algo mais do que to-s a afirmao dos cabelos crespos de um rock-
star, jogador de basquete ou qualquer personalidade em particular. Black Power (Poder Negro), assim como
203
palavras de Luther King. Ocorreram nesse momento tambm as independncias dos pases
africanos de lngua portuguesa: Guin-Bissau, Moambique e Angola. Na zona norte do Rio
de Janeiro aconteciam os bailes base de soul music. Os bailes que tambm estaro presentes
em So Paulo e na Bahia.
Salvador nesse perodo passava por um criativo processo de reafricanizao
carnavalesca, com o renascimento dos afoxs e o surgimento de um novo elemento esttico-
cultural na folia, o chamado bloco afro (RISRIO, 2007, p. 373), cujos exemplos so o Il
Ay e o Olodum. Tal reafricanizao ultrapassa o plano puramente musical, ganhando os
corpos dos jovens, transformando seus cabelos, vestimentas, suas danas, sua atitude.
tambm no comeo dos anos 1980 que acontece o Manifesto das ialorixs baianas
contra o sincretismo, publicizado logo aps a II Conferncia Mundial da Tradio Orix e
Cultura (Controc). O candombl sempre teve uma estreita ligao com o catolicismo e o
movimento, que envolvia principalmente as naes jeje-nag, sinalizava um processo de
reafricanizao do candombl que ultrapassaria as questes baianas, cujo sincretismo catlico
estava por demais arraigado na trajetria das mais famosas e prestigiadas ialorixs, indo ecoar
em So Paulo, cidade que, como j apontamos anteriormente, teve um crescimento
vertiginoso da religio durante os anos 1960. Segundo Josildeth Gomes Consorte (2010), que
problematiza essa questo: o antissincretismo permanece como um signo de luta do negro
contra a excluso e, sem dvida, tem contribudo muito para a sua auto-estima, para a
afirmao de uma identidade mais fortemente alicerada em razes africanas (CONSORTE,
2010, p. 233). Vale lembrar que com a expanso do candombl para o sul e o sudeste, a
religio deixa de ter um carter de resistncia tnica, mas vai tornando-se cada vez mais
universal.
De alguma forma, esse processo de reafricanizao do candombl vai ecoar no prprio
meio acadmico. Se por um lado temos a partir da dcada de 1970 uma crescente investigao
das contribuies religiosas centro-africanas, por outro lado tem-se um aprofundamento das
pesquisas do panteo iorubano.
Power to the People (Poder ao Povo) era uma palavra-de-ordem do Black Panthers Party for Selfdefense
(Partido dos Panteras negras para a Autodefesa), movimento armado de autodeterminao negra nos Estados
Unidos muito atuante nos grandes centros urbanos e industriais dos anos 60 e 70 durante o movimento
antiguerra, o movimento de liberao sexual e o movimento de direitos civis, fazendo parte da mesma estrutura
de sentimento romntico-revolucionria da vaga mundial de florescimento cultural e poltico da qual d conta
Marcelo Ridenti em seus estudos e pesquisas sobre cultura e poltica de esquerdas no Brasil e no mundo. Um dos
cones do movimento que imortalizou a imagem-sntese da afirmao dos cabelos crespos como marca indelvel
do movimento negro mais combativo (e, posteriormente, festivo) a ativista Angela Davis, porta-voz Black
Panther.
204
A obra de Kiko Dinucci est inserida nesse momento histrico e herdeira de uma
postura mais combativa tanto do movimento negro em geral, quanto do candombl. Sua obra
205
92
PORTELLA, Juvenal. Os caminhos do Afro-Samba. In Jornal do Brasil, Caderno B, 30 de setembro de 1966,
pgina 2.
207
93
O depoimento de Baden Powell reportagem est disponvel na ntegra no Anexo 4.
208
Vinicius de Moraes e Baden Powell (a dupla da moda, com seu folclore feito
em casa, autora das duas melhores composies do incio do ano Canto de
Ossanha, gravao de Norma Benguell e Tempo Feliz). (DUTRA, 1966a)
Enquanto seus colegas viam com bons olhos, quase entusiastas, a postura de Baden
Powell indo Bahia, ouvindo temas do candombl e da capoeira, Maria Helena demonstrava
certa reserva ao movimento, expressa na irnica frase folclore feito em casa.
Na edio de setembro do Jornal das Letras, Maria Dutra Helena ao tecer o
panorama musical daquele momento diz a certa altura:
Por outro lado, do-me a ouvir uma linha potica entremeada do lirismo
que eu acho to a nu em Vinicius e do impacto, numa unio que a gente
no sabe se fere ou se acarecia. O Canto do Caboclo Pedra Preta, por
exemplo, produz um choque no ouvinte, no s pela voz de Vinicius
estranha em certos momentos mas tambm pela fra de cada palavra
empregada, somadas em frases que, a mim pelo menos, deram a impresso
de estar dentro de um terreiro, cercado de mulheres vestidas de branco, e
homens de peitos nus, batucando, rodopiando, cantando em meio a uma
fumaa muito azul. E a, meus caros, que me pergunto: isto obra de arte ou
mtodo para impressionar e da obter resultados promocionais? Eu, por crer
na honestidade de Vinicius, fico com a primeira. (PORTELLA, 1966, p. 2).
em guerra contra o i-i-i, vislumbrando aquilo que ele tinha de novo, de promessa, de
inovador a mdio e longo prazo, sem, com isso, deixar de ser rigoroso na sua escuta.
O lbum Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius dez dias depois de seu lanamento
estava em oitavo lugar na lista semanal do Jornal Tribuna da Imprensa dos Discos
populares mais procurados. Na lista figuravam desde a Trilha sonora de Dr. Jivago,
passando por As tears Go by dos Rolling Stones, Dois na Bossa a Voc me acende de
Erasmo Carlos. Naquela semana os afro-sambas eram mais procurados do que Rubber Soul,
dos Beatles. Na semana seguinte, o disco passa para a terceira posio. Entretanto, no dia 30
de setembro ele j no estava mais entre os dez mais procurados.
94
Sobre Verger conferir LEPINE (2010)
95
Sobre o filme conferir OLIVEIRA (s/d) e GIRON (s/d)
214
que ele gravou no Brasil em pleno fevereiro de 1969, no Rio de Janeiro. As imagens que
abrem experimento de Barouh so do desfile da Mangueira.
Baden Powell figura central do documentrio. O documentrio um registro
importante do impacto dos afro-sambas na carreira do violonista. Ele entrevistado por Pierre
a respeito das canes. A execuo de Canto de Iemanj o ponto de partida. As cenas que
se alternam viso de Baden interpretando a cano com sua voz mida e seu violo grave e
forte so de pescadores negros na beira do mar de Itaipu, no litoral fluminense, que era ento
uma vila de pescadores. Homens esses que poderiam ter posado para uma foto de Verger, ou
ainda os homens descritos pelo mundo das praieiras de Caymmi.
Baden solicitado por Bauroh para falar sobre a influncia da frica na msica
brasileira, para falar das religies afro brasileiras, da diferena entre a macumba e o
candombl. O documentrio faz de Baden uma pequena autoridade a respeito. Mas ele recorre
velha e primeira gerao do samba para poder explicar melhor a influncia africana que
ressoa de seu violo. Pierrre Bauroh foi um dos nicos a fazer registro em vdeo colorido de
Pixinguinha e Joo da Baiana. Na tentativa de distinguir macumba do candombl, Joo da
Baiana faz samba de prato, sapateando e tocando Quequerequequ, de sua autoria, e Ya
de Pixinguinha.
Baden Powell a ponte que une a gerao dos primeiros sambistas a dois nomes ento
incipientes e promissores da msica popular: Maria Bethnia e Paulinho da Viola, ambos
muito jovens. Ela que estourara h pouco na cena carioca na interpretao explosiva de
Carcar no espetculo Opinio apresenta canes ao lado do violonista de Paulinho que se
orgulha em dizer e filosofar sobre ser msico de escola de samba. Maria Bethnia menciona
o exlio de Caetano e toca canes de autoria, revisita Antnio Maria e fecha a cena tocando
ela prpria ao violo Pra dizer adeus de Torquato Neto e Edu Lobo.
O documentrio registra tambm Baden Powell acompanhando Pixinguinha no
saxofone entoando seu choro Lamentos e em seguida ainda Baden com seu quarteto, numa
roda de samba, junto com a cantora Mrcia executando o mesmo choro agora com a letra de
Vinicius de Moraes. Eles tambm entoam o samba de Vina e Baden Formosa e o afro
samba Tempo de Amor.
O documentrio retomando a verso francesa de Samba da Bno termina
mostrando Baden Powell acompanhando no violo Pierre Barouh em seus Saravahs
msica brasileira. A centralidade de Baden Powell fica explcita ao ligar o talento do
violonista que se prolonga no tempo at seus filhos o violonista Marcel Powell e o pianista
Philippe Powell.
215
As imagens registradas em 1969 vieram tona ao pblico mais de trinta anos depois:
em 2005, depois de j vistas pelos japoneses, franceses e norte-americanos, o Brasil teve
acesso a esse importante registro da sua histria. O DVD Saravah lanado pelo selo
Biscoito Fino conta ainda com um extra gravado por Pierre Barouh e o cinegrafista Walter
Salles Jr. entre 1996 e 1998 no morro do Cantagalo com o artista Ado de Xalebarad 96 (que
mereceria s para si um trabalho de grande envergadura).
A importncia do documentrio se traduz no registro ao calor da hora, na
espontaneidade de trs dias de registro, momento de constituio da prpria MPB, contexto
no qual os afro-sambas foram gerados, numa ligao entre os sambistas da primeira gerao,
influncia direta na trajetria e formao musical de Baden Powell e o que de mais novo
acontecia na msica popular, traduzidos na figuras de Bethnia e Paulinho da Viola. Vem
tona um Baden Powell referncia ao francs apaixonado, tendo que apresentar seu pas e
explicar seu violo.
Seu melindre em explicar as influncias africanas vem, possivelmente do fato, de que
mais que um pesquisador, um folclorista, Baden fora sobretudo um apaixonado pelo violo e
pela msica, absorvendo todas as influncias possveis para a sua pegada no instrumento, num
movimento intuitivo, de estudo, mas, mais que pesquisa terica, de experimentao na prpria
execuo. Seu encantamento pelo mundo afro vem muito mais das possibilidades harmnicas,
meldicas e rtmicas do que pela cosmogonia e/ou crena nas religies. Mas sua msica ao
tangenciar tal universo, o evoca e difcil para o prprio criador fugir fora de sua criao.
96
Conferir o curta metragem Ado ou Somos todos filhos da terra de Daniela Thomas e Walter Salles (1999).
97
A temporada de shows ao lado de Caymmi incomodou bastante o Itamaraty, mais especificamente o
embaixador e ento ministro interino das Relaes Exteriores Manoel Pio Corra. Quando da sua primeira
apresentao oficial em pblico, em 1962, no show O Encontro, no Au Bon Gourmet, ao lado de Joo
Gilberto, Tom Jobim e os Cariocas, Vinicius de Moraes teve que se apresentar de terno e gravata, figurino de
diplomata. Agora Pio estava exercendo uma severa vigilncia sobre o poeta, j que seu conservadorismo
considera inadmissvel o casamento entre a diplomacia e a msica. Durante os shows Vinicius faz piada com o
ministro Pio, como constam as notas de coluna social do Jornal do Brasil, demonstrando o incmodo da situao.
216
e derradeiro parceiro, com quem passa fazer muitos shows por todo mundo, grava muitos
discos. Em dez anos de parceria, foram mais de mil shows. O trabalho com a poesia no
abandonado, mas vai ficando cada vez menos intenso.
A postura do Itamaraty reflete, na verdade, o pensamento de outras camadas da
sociedade brasileira que no apoiaram muito a transio do poeta para o compositor. No
documentrio Vinicius (2005), Chico Buarque d o seguinte depoimento:
Ele passou um tempo sendo muito esculhambado por uma certa crtica. E a
voltava essa coisa sempre do poetinha, como sendo um poeta menor. E o
poeta que ele poderia ter sido que no foi...Isso magoava ele... (VINICIUS,
2005, Rio de Janeiro).
O bigrafo Jos Castello (1994) de Vinicius de Moraes sintetiza bem o momento ps-
Itamaraty, enumerando, de certa forma, as razo pelas quais ele era esculhambado:
98
A identificao do texto no acervo na Fundao [VINICIUS e Toquinho] VMpi 139.
217
E ainda:
Sou um homem que tem a idade que tem: 60 anos, e no vejo em que eu
possa estar querendo bancar o garoto pelo fato de ter tido o peito de tirar a
gravata e me vestir vontade, de blue jeans ou macaco. intil querer me
envelhecer antes do tempo. (MORAES, s/d)
99
A entrevista foi publicada no livro As Entrevistas de Ele Ela, editora Bloch. Tivemos acesso a ela,
entretanto, pelo site do Jornal Opo na edio Entrevistas Clssicas, disponvel em
http://www.jornalopcao.com.br/posts/opcao-cultural/a-ultima-entrevista-de-vinicius-de-moraes
218
Entretanto, entre os seus, aqueles que lhe eram prximos, Vinicius de Moraes foi
celebrado, homenageado, louvado ainda em vida. Tal como o ancestral relembrado, cultuado,
que ganha para si cantos de louvor, foi ainda em vida que Vinicius de Moraes ganhou a
homenagem de Chico Buarque e Toquinho. Um samba s pra ele.
Baden Powell por sua vez fez sua trajetria na Europa. Os captulos de sua biografia
so o ttulo dos lugares por onde passou, o que diz muito sobre sua carreira: da Zona Norte
Zona Sul do Rio de Janeiro. A primeira temporada no exterior, em Paris. A volta ao Rio de
Janeiro, perodo da gravao de Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius.
desse perodo tambm o incio das composies ao lado daquele que ser, ao lado de
Vinicius, um dos seus principais parceiros: Paulo Csar Pinheiro. Foi com Paulo Csar
Pinheiro que Baden Powell compe um dos mais importantes ecos da famosa viagem de
Baden Powell a Bahia, em seu contato com os capoeiristas: o samba Lapinha. A cano
inspirada na histria do famoso capoeirista Besouro. Baden aproveitou o canto ouvido na
Bahia Quando eu morrer/ me enterre na Lapinha/ Cala-culote/ Palet, almofadinha e
comps uma segunda parte, cuja letra foi composta por Paulo Csar Pinheiro. Em depoimento
no filme O universo musical de Baden Powell (2003), o letrista conta que Baden lhe pediu
que fizesse uma letra em tom de lamento, como se o prprio Besouro estivesse cantando. A
msica ficou famosa ao vencer a Primeira Bienal do Samba da TV Record, em So Paulo,
sendo defendida por Elis Regina.
219
100
Cabe dizer que na verdade se tratava do encontro dos projetos de Tom Jobim e Micha e de Toquinho e
Vinicius de Moraes. Mesmo grandes amigos, Tom Jobim e Vinicius de Moraes deixaram de compor juntos ainda
em 1962, ano de Garota de Ipanema. O produtor Aloysio de Oliveira, entretanto, no deixaria de aproveitar
para aproximar o nome dos dois, tidos como base fundamental de constituio da Bossa Nova.
220
1. Abertura
2. Canto de Ossanha
3. Labareda
4. Tristeza e Solido
5. Canto do Caboclo Pedra Preta
6. Canto de Xang
7. Bococh
8. Canto de Iemanj
9. Variaes sobre Berimbau
10. Tempo de Amor (Samba do Veloso)
11. Lamento de Exu
A Abertura consiste num solo de violo que perpassa por quase todos os temas das
canes. Variaes sobre Berimbau no se trata do famoso afro-samba Berimbau, mas de
improvisos variaes sobre cantigas tpicas de capoeira com a presena do instrumento.
Lamento de Exu no apenas o lamento instrumental da verso de 1966. Nessa verso,
222
Baden Powell canta uma cantiga de Exu em iorub, alm da percusso ter um ritmo mais
marcado, mais ritmado, que as breves incurses na verso de 1966.
Outra cano que no consta na verso de 1966 Labareda. Composta por Vinicius
de Moraes e Baden Powell ainda na temporada de 1962, a cano j havia sido gravada tanto
por Vinicius de Moraes, no disco com Odette Lara, de 1963, quanto por Baden. Voltaremos a
falar dessa cano.
O fato da carreira de Baden Powell ter se passado no exterior se reflete no fato de que
o melhor site na internet hoje que rene informaes sobre os trabalhos de Baden, com
partituras de suas composies e as suas interpretaes no brasileiro. Apenas recentemente
o site Brazil On Guitar passou a contar com a colaborao dos filhos de Baden Powell.
A qualidade do violo de Baden Powell, de sua interpretao, forte e nica, muito
alm de mera execuo da tcnica que dominava faz com que sua obra reverbere e ressoe em
todo o mundo. No toa temos o registro, j mencionado aqui, do constitudo por um
violonista polaco interpretando suas canes. Ou o prprio depoimento do violonista alemo
Frank Kuehn que, em entrevista, nos revelou que foi o contato com a msica brasileira,
principalmente com os afro-sambas que fez com que, decido a deixar a Alemanha, no auge da
Guerra Fria, viesse para o Brasil.
Ao final da vida, Baden se converte ao Centro Evanglico Unido (CEU) e renega toda
a influncia africana, joga fora tudo que tinha relacionado ao candombl. Deixa de lado as
vestes brancas. Nunca mais pronunciou a palavra sarav, quando tocava Samba da
Bno substituindo a saudao banto por a beno.
Entretanto se no plano do discurso, da crena, da atitude, vestimenta as relaes com
as religies africanas so cortadas, ela est presente de maneira constitutiva na sua
performance ao violo.
***
comeariam a mudar. No toa Baden Powell vai argumentar que seu maior conhecimento e
proximidade com essa coisa do candombl vinha do fato dele ser do subrbio. A
distino de classe e etnia entre o violonista e o poeta se refletia nas formas diferentes de
trnsito entre as religies. No documentrio O universo musical de Baden Powell, o
violonista diz o seguinte a respeito do processo de criao dos afro-sambas:
Por mais que Vinicius de Moraes tenha preferido cantar ele mesmo os afro-sambas
para no descaracterizar a mensagem simples que seus sambas queriam passar, contando
com um coro desprofissional, remetendo aos coros espontneos sejam de festas e encontros
em torno de um violo, seja dos pagodes, sambas de roda, seja ainda o coro dos devotos no
canto em louvor s suas entidades. Ainda assim, a grande tessitura das frases meldicas dos
sambas permitem uma explorao no campo da interpretao seja vocal seja instrumental
imensa, que muitas vezes feita pelo campo da msica erudita, ou ainda, da formao erudita
trabalhando no campo da cano popular.
Este o caso do projeto de Mnica Salmaso e Paulo Bellinati. O lbum de estreia da
cantora o lanamento de um disco com regravaes dos afro-sambas no aniversrio de trinta
anos do lbum, 1996. As verses consistem na valorizao do vocal da cantora e os arranjos
do violonista para o violo, inspirados na pegada de Baden. Na releitura do lbum de
Virgnia Rodrigues, por sua vez, o violo no tem tanta centralidade, chegando a nem figurar
em certas canes. Por outro, h casos em que a parte estritamente musical que motiva as
releituras, como no caso do projeto do violonista polaco Nathan Kolosko com Carl Dimow,
nos sopros.
Interpretaes de cantores solo no abrem a possibilidade para o dilogo com o canto
responsivo que grande parte das canes da srie abre. Uma verso nos chama ateno,
entretanto, levando s ltimas consequncias o carter falado da cano. Em 2007 a Rede
Globo de Televiso reestreiou o programa Som Brasil, que homenageou importantes nomes
da msica popular brasileira, convidando diversos grupos musicais e intrpretes para fazer
verses das canes do homenageado em questo. O primeiro programa era uma homenagem
a Vinicius de Moraes.
Um dos palcos montados era protagonizado por Marcel Powell, violonista filho de
Baden, e trs rappers Criolo Doido, Rael da Rima e Terra Preta. Eles executaram trs
canes: O morro no tem vez, Canto de Ossanha e Samba da Bno a primeira,
parceria do poeta com Tom Jobim e as outras duas, afro-sambas famosos compostos com
Baden.
O rap tem como uma de suas caractersticas levar ao extremo o carter entoativo da
fala na cano. Os rappers nas verses que fizeram das canes cantaram as melodias mais
prximas da entoao do rap, chegando a transformar as frases meldicas de alguns versos,
como em O morro no tem vez, e fizeram, ainda, rimas em cada uma delas conforme a
leitura da temtica de cada uma delas. Cada um deles assumiu o papel de solista em diferentes
226
msicas, mas todos estavam presentes no palco em todas elas e cantaram em coro em todas as
canes. Desta forma o carter responsivo das msicas enfatizado.
Analisando todo programa101, percebemos algo bem sintomtico. Os afro-sambas
Samba da Bno e Canto de Ossanha j remetem, pelo prprio conceito no qual esto
inseridos, ao universo negro brasileiro. O morro no tem vez um samba com ares de
cano de protesto, muito mais prxima daquilo que se convencionou chamar de Bossa Nova
nacionalista, cano engajada. O morro e o negro, universos e smbolos marginalizados na
histria brasileira, so relidos, reinterpretados por representantes de um gnero musical
tambm marginalizado hoje em dia, tanto pelo preconceito ao gnero quanto pela crtica
social e o lugar social ao qual est associado no Brasil. Ademais, o grande destaque das
releituras do programa foram para a verso Bossa Nova de Vinicius de Moraes, o que
reflete o que j pontuamos aqui, outrora: no imaginrio brasileiro a imagem hegemnica que
se criou de Vinicius de Moraes como compositor aquela que o relaciona diretamente com a
figura de Tom Jobim. Enfatizamos isso no por acreditar que a Bossa Nova no merea ser
lembrada, mas porque, assim como Tom Jobim, Vinicius de Moraes foi muito mais que um
compositor de Bossa Nova. Neste ano de comemorao do centenrio do poeta sempre bom
lembrar as suas faces mais esquecidas: o branco que se queria o mais negro do Brasil,
compositor de afro-sambas, com uma perspectiva crtica e engajada sobre a situao
brasileira. O dilogo entre os rappers e os afro-sambas enfatizam tanto a face marginalizada
de ambos, mas tambm e, sobretudo, seu carter de luta e o por qu de sua marginalizao.
Alm das interpretaes, verses e releituras que j comentamos aqui, alguns outros
trabalhos foram feitos a partir dos afro-sambas, como o lbum de Mrio Adnet e o pianista
Philippe Powell, filho do violonista, o Afro Samba Jazz, com verses instrumentais que
incluem, alm das conhecidas, msicas inditas de Baden Powell; h tambm o espetculo
musical Os AfroSambas de Baden Powell e Vinicius de Moraes do Coral da Unifesp, regido
por Eduardo Fernandes e dirigido por Marcelo Lazzaratto.
Muitos violonistas servem-se da obra de Baden Powell como inspirao para a
interpretao e criao ao violo. O violonista Gabriel Improta tem uma pea chamada Afro-
samba para Baden, por exemplo. Dominique Dreyfus destaca Joo Bosco como um dos
maiores continuadores dos afro-sambas no campo da msica popular brasileira. Um dos
exemplos do envolvimento de Joo Bosco com este universo foram os temas e canes
compostas e rearranjadas por ele para o espetculo Benguel, de 1998.
101
E fizemos isso demoradamente no artigo A vez do rap no morro: Os rappers relendo os sambas de Vinicius
de Moraes (2012), que compe o anexo.
227
Nesrallah acompanhada pelo violonista Daniel Bolshoy, a partir do arranjo Paulo Bellinati e
Mnica Salmaso num concerto realizado numa igreja. O vdeo disponvel na internet mostra
um cenrio bem diferente de um terreiro de umbanda. A arquitetura clssica, a disposio dos
bancos, a moblia em pedra, a imagem esquerda e ao fundo de Cristo crucificado nos
remetem a uma igreja local, geralmente, com uma acstica favorvel para a execuo de
peas clssicas e concertos. O pblico assiste em silncio a performance da dupla: o
violonista aplicado, de cabelos longos aparenta ser bastante jovem; a bela cantora de pele
morena, cabelos presos, grandes brincos, num elegante vestido de gala. A cor,
intencionalmente ou no, era vermelha. O vermelho vivo da cor do agrado das pombagira,
figura a quem a cano homenageia, louva, cultua e evoca. Por mais que o ambiente e o
sotaque causem certo estranhamento, a cantora em sua postura lrica no consegue se conter
totalmente, e seu tronco mexe no ritmo do violo e do canto.
Nos terreiros, nas salas de concerto... os afro-sambas ressoam e reverberam.
229
[afro-samba: Grosso modo, gnero que trouxe certa revitalizao das razes negras ao
samba da classe mdia carioca dos anos 1960. Um exemplo a popular composio
Berimbau, de Baden-Powell (sic) e Vinicius de Morais (sic).]
nova percepo e modo de construo e luta. No se canta o dia que vir, mas sim o dia que
e que, sendo, vir a ser o prprio depois.
Nos chama ateno que essa concepo de tempo esteja vinculada a um dilogo com
uma cosmogonia que cultua deuses ambivalentes, que tem em sim as qualidades de seus
defeitos. Pudemos observar no captulo sobre as religies tradicionais africanas que originam
as religies afro-brasileiras como so vivncias religiosas pautadas por elementos diversos da
tica judaico-crist. Religies no salvacionistas, nas quais o homem o prprio meio de
existncia das entidades. Os deuses comem com os homens, danam em seus corpos e os
ajudam a viver melhor o presente.
As letras dos afro-sambas no so fruto de um estudo profundo do letrista sobre os
elementos da religiosidade afro-brasileira ali invocados. Ainda assim, o disco est repleto de
referncias que nos servem de ponto de partida para a aprofundarmos em aspectos da
religiosidade afro-brasileira. A partir delas, nos aprofundamos na mitologia que envolve
Ossain, que realmente tem um canto mitolgico, sua relao com o ax e conhecimento das
ervas, pelo poder de sua palavra o homem que diz.
A questo da memria visitada em Canto de Xang, o rei do Oi cuja memria se
expandiu para alm do seu reino, transformando em orix e atravessando o Oceano, sendo
louvado no novo mundo.
Bococh nos leva marina caymmiana, atravs do canto da menina bonita que quer
se casar com o seu amor no fundo do mar de Iemanj, rainha no s do Mar e da Lua, mas
tambm Senhora das Cabeas, da sade mental e da loucura. Canto de Iemanj o prprio
canto da sereia, uma das leituras da orix no Novo mundo, com seu carter hipntico e
melanclico.
Canto do Caboclo Pedra Preta destaca a prpria msica, com seu louvor ao pandeiro
e viola, alm de louvar o caboclo do pai-de-santo mais controverso da histria do
candombl brasileiro, Joozinho da Gomia, com seu culto sincrtico, sua relao com a
dana, o carnaval e as vestimentas luxuosas. A homossexualidade de Joozinho nos ajuda a
refletir na maneira peculiar com a qual as religies afro-brasileiras lidam com o corpo.
Tristeza e Solido com sua meno ao babala nos faz refletir sobre a caracterstica relao
nas religiosidades afro-brasileiras de servios prestados no-devotos.
As resenhas crticas dos afro-sambas publicadas na imprensa carioca no ano de seu
lanamento, 1966, lembram do trabalho de Baden Powell e Vinicius de Moraes com o
material do candombl baiano. De fato, acontecia justamente na dcada de 1960 o incio da
233
expanso do candombl no sudeste, cujo principal reduto, ou, ao menos, o seu reduto
mitolgico, era de fato a Bahia.
Esse destaque Bahia no lbum e nas resenhas sobre ele, e tambm to comentada
viagem de Baden Powell a Salvador, nos levaram, num primeiro momento, a enxergar o
lbum vinculado a um movimento, desencadeado por Nina Rodrigues, de supremacia nag,
etnia que, em tese, seria a de maior influncia na capital baiana. Olhando mais de perto,
entretanto, pudemos perceber como os elementos afro-brasileiros inseridos e com o quais
dialogam os afro-sambas so tanto de origem sudanesa quanto de origem banto. A capoeira
louvada em Berimbau, o candombl de Angola de Joozinho da Gomia de origem banto,
os orixs de origem sudanesa.
O movimento de criar todo um lbum conceitual com centralidade nos orixs
prenuncia uma espcie de pedagogia dos orixs na dcada de 1970, cantada por vozes como
Clara Nunes e Martinho da Vila. Pedagogia esta responsvel pela divulgao dos orixs e suas
religies, contribuindo para a sua expanso. Prenuncia a prpria aproximao de Vinicius
Moraes com o candombl baiano de Me Menininha do Gantois quando se muda para Itapo,
nos anos 1970. Fato este que nos lembra como a prpria relao dos compositores, de
diferentes origens sociais, com as religies afro-brasileiras acabam por sintetizar tipos. Baden
Powell que cresceu no subrbio e tinha mais contato com as coisas do candombl no final
da vida, j na segunda metade da dcada de 1990, se converte, assim como o subrbio, para o
neopentecostalismo; ao passo que cada vez mais a classe mdia escolarizada, intelectuais e
artistas vo se aproximando do candombl.
Tendo como referncia direta ou no os afro-sambas, a cano popular que faz meno
ao universo dos afro-sambas (seja fazendo meno aos orixs, seja ao universo afro-brasileiro
em geral, seja por uma determinada forma de performance ao violo, que remeta fora e
vigor do violo de Baden Powell) vai sendo associada ao imaginrio conceitual como um
afro-samba.
Ao longo desses anos em que nos debruamos no exerccio de pensar, compreender os
afro-sambas, testemunhar as mais diversas associaes das pessoas com o conceito que vo
desde a relao com a obra de Os Tincos, na dcada de 1970; passando pelo trabalho de
Joo Bosco, no lbum Benguel, trilha sonora do espetculo de dana homnimo ou a sua
cano composta em parceria com Chico Buarque, Sinh, que versa a partir do ponto de
vista de um negro escravizado. A crtica nos surpreendeu com a meno cano Samuel,
de Rodrigo Campos e Kiko Dinucci, em que a relao mais plausvel entre a msica que versa
sobre uma crnica tipicamente paulista de um menino da periferia e o afro-samba seria a
234
centralidade e a singularidade do violo de Dinucci, que ainda assim de uma escola bem
diferente da de Baden Powell.
H ressonncias que so mesmo como aqueles rudos indesejados: nem sempre agrada
queles que no querem ter sua obra diretamente relacionada com as composies de Vinicius
de Moraes e Baden Powell.
A msica fundamental s religiosidades afro-brasileiras, tanto pela louvao, quanto
pela capacidade de evocar, conduzir e mediar o transe. Atravs da msica as entidades se
aproximam dos homens, danam com eles. Mesmo em um exerccio puramente esttico, os
afro-sambas possibilitam que os orixs sejam lembrados e evocados a cada vez que uma
cano cantada. As apropriaes, verses, regravaes, execues dos afro-sambas de
Baden e Vinicius tem levado os orixs aos mais diversos lugares sociais, desde a execuo em
salas de concerto por violonista erudito e cantora lrica, at mesmo o transe de pombagiras em
terreiro de Umbanda.
A falta de pesquisa dos afro-sambas das religies africanas levaram, para alm da
corriqueira acusao de chamar Ossanha de traidor, a um paradoxo sintomtico daquilo que
ele (no sou). Exu, que sempre abre os caminhos, foi o ltimo orix a ser lembrado e, ainda
por cima, em um lamento.
Paradoxal porque aquele que abre o caminho est no fim. E neste ponto concordamos
com o crtico Juvenal Portella e discordamos de Vinicius de Moraes: os afro-sambas so um
comeo e no um ponto final. A inteno do autor atropelada pela fora da obra.
O prprio conceito criado por Vinicius de Moraes, aparentemente, de modo
espontneo e sem grandes pretenses ao gritar para Baden: Poxa, Badinho, esses so os afro-
sambas!, se visto a partir de onde olhamos, extrapola as intenes do letrista. A ciso do
hfen e a sua aparente redundncia: Afro e o Samba. Uma ciso que inclusiva. Ao separar,
amplia-se o movimento. O hfen aponta para o destaque do samba o gnero debatido,
defendido, autntico, mas tambm para fora dele. O samba pode ser mais que os orixs. Afro
pode ser mais que o samba.
Por um lado h o destacamento do samba do afro. Salientar que o samba mais do
que a influncias africanas, o papel da classe mdia (branca) urbana na construo do samba
como um representante legtimo da brasilidade mestia. Do samba que vira samba-cano,
bossa nova.
Mas h que destacar que o afro do samba tambm uma possibilidade de libertar o
afro da ideologia de conciliao de classes que foi construda concomitantemente afirmao
do samba como smbolo nacional de um pas mestio.
235
Sarav!
236
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TOM Z, 1968. Z, Tom. [Texto de contracapa] (longplay) A grande liquidao. Gravadora
Rozemblit.
242
FILMOGRAFIA:
DANA DAS CABAAS. Direo Kiko Dinucci (documentrio). 2007/2008 (56 min).
PALAVRA ENCANTADA. Direo Helena Solberg. (documentrio) 2008, DVD (86 min).
VINICIUS. Direo: Miguel Faria Jr. (documentrio) 2005, DVD (121 min).
243
ANEXO 1
Quando h quatro anos atrs, Baden Powell e eu comeamos a compor pra valer
(ficamos praticamente sem sair durante trs meses. Samba em Preldio, S por amor,
Bom dia, Amigo, Labareda e O Astronauta so dessa safra), uma das coisas que mais o
fascinava era ouvir um disco que meu amigo Carlos Coquejo me trouxera da Bahia, uma
gravao ao vivo de sambas de roda e cultos de candombl com vrias exibies de berimbau
em suas diversas modalidades rtmicas. Nesse meio tempo, Baden deu um pulo a Salvador,
onde teve a oportunidade de ver e ouvir candombl e conviver com gente por dentro do
assunto. A Bahia fez-lhe impresso enorme. Foi quando saiu nosso samba Berimbau, que s
por ser demais conhecido no consta desta srie, embora a ela pertena, e o Samba
da Beno, de balano nitidamente baiano.
de Oxum, sendo sereia tem corpo de peixe dos quadris para baixo) possui um tal mistrio que
at hoje no posso ouvi-lo sem me perturbar fundamente. Dulce Nunes interpretou-o
perfeio, com uma voz abstrata, como que vinda de fora do alm, do mgico mundo
martimo de Iemanj.
Essas antenas que Baden tem ligadas para a Bahia e, em ltima instncia para a frica,
permitiram-lhe realizar um novo sincretismo: carioquizar dentro do esprito do samba
moderno, o candombl afro brasileiro dando-lhe ao mesmo tempo uma dimenso mais
universal. Tirante algumas experincias caractersticas - como fez, por exemplo, meu querido
e saudoso amigo Jayme Ovalle com os Trs Pontos de Santo - nunca os temas negros
de candombl tinham sido tratados com tanta beleza, profundidade e riqueza rtmica como por
exemplo esse duende da floresta afro-brasileira de sons como eu disse de Baden
Powell numa frase feliz. esta, sem dvida, a nova msica brasileira e a ltima resposta que
d o Brasil - esmagadora - mediocridade musical em que se atola o mundo. E no digo na
vaidade de ser letrista dos mesmos; digo-o em considerao a sua extraordinria qualidade
artstica, misteriosa trama que os envolve: um tal encantamento em alguns que no h como
sucumbir sua seduo, partir em direo ao seu pattico apelo.
Notem tambm a estrutura rtmica puramente candombl do Canto de Xang, em
que Xang agod, o orix velho, ao mesmo tempo que canta parece advertir Xang jovem
sobre a necessidade de amar sem medo, pois o jovem, aps o primeiro fracasso amoroso,
comea a adquirir uma certa reserva com relao ao amor. Em Bococh (Segredo), volta ao
tema de Iemanj, j aqui tratado ritmicamente maneira do Candombl. No Canto de
Ossanha, Baden, ao meu ver, atingiu o mximo de profundidade em sua carreira de
compositor. um samba advertente e muito revolucionrio em seu contexto. Um samba
positivo, que no se recusa a enfrentar os problemas do amor e da vida. Em Tempo de
Amor, que de todos o que menos se relaciona com o ritmo e a temtica do candombl, a
estrutura do samba e sem embargo, autenticamente negra - o que justifica sua incluso neste
LP.
Quando Roberto Quartin nos procurou, interessado em gravar esta srie, combinamos
com o jovem e talentoso produtor que o disco seria feito com um mximo de liberdade
criadora e um mnimo de interesse comercial. No nos interessava fazer um disco bem feito
do ponto de vista artesanal, mas sim espontneo, buscando uma transmisso simples do que
queriam nossos sambas dizer. Gravaramos, inclusive, faixas mais longas do que gostam os
homens de rdio e, conseqentemente, a maior parte dos nossos intrpretes. E embora no
sejamos cantores no sentido profissional da palavra, preferimos grav-las ns mesmos a
246
entreg-las a cantores e cantoras que realmente distorcem a melodia e o ritmo das canes em
benefcio de seu modo comercial de cantar ou de suas deformaes profissionais adquiridas
no sucesso efmero junto a um pblico menos exigente. Assim estamos certos de que pelo
menos gravamos uma matriz simples e correta, sem modismos nem sofisticaes. E no foi
outra razo pela qual escolhemos uma equipe onde - apesar de haver um conjunto
vocal profissional da qualidade do Quarteto em Cy e uma cantora que se vai firmando cada
vez mais como Dulce Nunes - (ouam o Lamento de Exu) a obedincia a esse princpio foi
absoluta. Nem as Baianinhas nem Dulce so botadoras de banca e cooperaram com toda a
dedicao na feitura deste LP dentro do esprito que desejvamos Baden, Roberto Quartin e
eu. Para desprofissionalizar ao mximo a gravao criamos mesmo o que passou a ser
chamado o Coro da Amizade; amigas e amigos nossos escolhidos a dedo que vinham
gravao e sob a orientao e regncia do maestro Guerra Peixe - criador de todos estes
notveis arranjos que aqui esto - mandavam a sua brasa no coro. Para se ter uma idia do
critrio adotado, havia uma jovem tabelioa, um broto, bonito e inteligente que , alm do
mais, filha do meu amigo Fernando Sabino, Eliana Sabino; a danarina e estrela de teatro e
cinema Betty Faria, cuja voz em solo sensual se ouve dando-me as respostas na primeira
faixa, o Canto de Ossanha; minha amiga Tereza Drummond estar engolindo o violo;
minha mulher Nelita, que embora tenha um fio de voz, compareceu com a sua graa e
entusiasmo; o Dr. Cesar Augusto Parga Rodrigues, psiquiatra que toca um bom pianinho em
casa, quando arranja uma batina, toca rgo nas Igrejas, figura de grande simpatia, mas a
quem depois de um convvio maior no calor humano, alcolico e atmosfrico dos dias de
gravao (ela realizou-se na cancula de janeiro), eu no sei se entregaria a minha cuca para
analisar mormente depois de v-lo regendo o coro metido no avental mdico com que chegara
do planto; e finalmente Otto Gonalves Filho, o popular Gacho, figura velosiana, como o
chamei, que tambm faz as suas coisinhas no violo e tem na algibeira uns sambas que iro
correr mundo.
Por falar em figura velosiana, cumpre-me explicar uma coisa: O samba Tempo de
Amor est sendo popularmente chamado de Samba do Veloso. A razo simples;
que Baden comps no j famoso Bar Montenegro, tambm chamado o Veloso, ali na
esquina da Prudente de Moraes e Montenegro, em Copacabana.
O mesmo, alis, onde h uns cinco anos atrs, Antnio Carlos Jobim e eu vimos passar
toda linda e cheia de graa a Garota de Ipanema.
Rio, fevereiro de 1966.
Vinicius de Moraes.
247
248
ANEXO 2
Matrias de 1966 transcritas de peridicos cariocas a partir da pesquisa feita na seo
de peridicos da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro.
249
repetimos mas sobretudo no que se refere poesia, ao lirismo, ao profundo sentido artstico
com que Baden e Vinicius recolheram os temas do folclore baiano. Conseguiram eles estar
coisa aparentemente impossvel que dar um tratamento completamente MPM a temas
folclricos, sem em nenhum momento abalar suas caractersticas, sem em nenhum instante
trair as razes de onde cresceram as composies. Um resultado sob todos os ngulos
admirvel para o qual contriburam o regente e arranjador Guerra Peixe, o Quarteto em Cy e o
prprio Baden Powell, cujo violo sempre um show dentro do show. LP importantssimo
musical e historicamente merece a ateno e o aplauso de todos os estudiosos da msica
popular brasileira autntica e legitimamente representativa. Recomendamo-lo como um dos
maiores momentos artsticos da temporada de 1966. Cotao *****
251
UM BADEN AFRO
O disco j foi lanado pela Forma. Este a na foto pensativo, Baden Powell, que de
parceria com Vinicius de Moraes comps 8 afro-sambas, todos inspirados em temas que ele
ouviu em recente viagem Bahia. L, Baden pode assistir a candombls e a ideia dos afro-
sambas nasceu, brilhando. Juntou-se, uma vez mais a Vinicius e o trabalho se fez. Nas faixas,
alm de um acompanhamento caracterstico, aparece um coro formado por Vinicius e Baden,
ensaiado de acordo com o que violonista ouviu em Salvador, durante as sesses. Alguns
desses afro-sambas da dupla sero inseridos no prximo show que se apresentar, no Arena
sob produo de Suzana de Morais, com o ttulo de Pois .
252
(...) Vinicius de Moraes, fora da msica com Ed [Lobo] (sic), demonstra sinais
inegveis de exausto. Uma pausa agora melhor que o poeta pode fazer para salvar tudo o
que j fez em msica, seu disco afro-sambas outro grave sinal desse *[ilegvel] e o show
Pois tambm.
*H um defeito no microfilme justamente nesta parte da reportagem. Tentamos de todas as formas tentar
decifrar qual seria essa palavra. Pelo tamanho dela, suponhamos que seja declnio.
255
Acompanhando-os, alm do bom conjunto regido por Guerra Peixe, temos o excelente
Quarteto em Cy e a cantora Dulce Nunes. Os sambas apresentados so o produto do interesse
que Baden Powell tem demonstrado, nos ltimos anos, pela Bahia. Como diz Vinicius, na
contracapa, As antenas que Baden tem ligada para a Bahia e, em ltima instncia para a
frica, permitiram-lhe realizar um novo sincretismo: carioquizar, dentro do esprito do samba
moderno, o candombl afro-brasileiro, dando-lhe ao mesmo tempo uma dimenso universal.
Todos esses temas de candombl foram admiravelmente integrados no puro esprito da
msica popular moderna, resultado num dos mais importantes discos de 1966.
Cotao *****
256
Os caminhos do Afro-Samba
O letrista Vinicius de Morais (sic) deixou bastante claro na contracapa do elep Afro-
sambas, dele e de Baden Powell, que estamos diante da nova msica brasileira. Disse
tambm, que ela a ltima resposta que d o Brasil esmagadora mediocridade musical
em que se atola o mundo. Considero inicialmente, apressada a afirmao do poeta, embora me
situe no grupo que deseja ver sufocada a tal mediocridade existente de que fala Vinicius.
Apressada, porque a frmula buscada por Baden em contatos com grupos baianos, que esto
por dentro da temtica utilizada por ele e Vinicius no Afro-sambas, ainda est no laboratrio,
ainda experincia, ainda no se solidificou.
Admitamos que exista um movimento musical na Bahia buscando no candombl o
motivo para suas criaes. Admitamos que seus participantes estejam, h bastante tempo,
experimentando o mtodo. Admitamos que os resultados e no fala em repercusso
tenham sido os melhores. Ora, se tudo isso vlido, precisa ser difundido, ampliado, mestrado
e ensinado. E isso no est ocorrendo. Para os que pesquisam ou divulgam pouco ou quase
nada tem sido mostrado. Talvez e disso estou quase certo o LP que a Forma em to boa
hora lana seja o ponto inicial, mas nunca pode representar a concluso.
Desde Berimbau todos sentiram que Baden procurava outras razes, tentava outro
caminho, esforava-se por achar um campo de onde poderia extrair muita coisa original que
resultasse num trabalho capaz de reavivar a sadia msica brasileira. E seria, ento a hora de
por contra desta ridcula submsica jovem algo realmente capaz de vencer um duelo no s no
Brasil mas em todas as partes do mundo.
No posso ainda, afirmar que tenha chegado essa hora com o aparecimento do bem
feito Afro-sambas, um elep que, como disse, pode ser o comeo da reao. Mas, e nisso
que todos devem se deter, no possvel que se saia gritando por a que temos -eu, os leitores,
os autores, os msicos, os estudiosos, os sadios a tal arma que falta para liquidar com as
besteiras que ganham as massas. Ainda no podemos abrir o peito e fazer isso, infelizmente.
257
Considero que os afro-sambas podem ser os pioneiros, desde que ganhem no s adeptos, mas
que sejam tambm impulsionados, mostrados, debatidos, analisados e, principalmente,
divulgados. Afirmo que se temos conforme pensamento de Vinicius a nova msica disposta a
tentar o mercado mundial a brigar com a msica jovem, que a usemos. Mas advirto que se
impe um estudo sobre os seus efeitos. No podemos e falo de todos nos iludir, sonhar,
imaginar. preciso que todos tenham os olhos bem abertos, para no lamentar depois um
possvel revs.
Encarando o LP da Forma FM16 e FE1016 como um disco, sem as suas
implicaes, alis mais ou menos dissecadas antes, vejo-me diante de um quadro bem
complexo. De um lado me do a analisar oito msicas rotuladas de afro-sambas, das quais
duas me parecem no estar dentro da temtica: Tempo de Amor e Tristeza e Solido. O
prprio Vinicius, autor da letra, confessa que Tempo de Amor o que menos se relaciona
com a temtica do candombl, mas a estrutura do samba , sem embargo, autenticamente
negra, o que justifica sua incluso no LP. Realmente a estrutura rtmica, de certo modo,
identifica-se com o balano de terreiro. Tristeza e Solido que, ao meu ver, est ainda mais
longe do que Tempo de Amor daquela roupagem dada a tdas as demais faixas do disco.
No meu entender a riqueza do elep est exatamente na vestimenta rtmica dada aos
afro-sambas. Impressionantes os arranjos de Guerra Peixe, dando uma exata dimenso do
contedo meldico pretendido pelos autores, inspirados, evidentemente, no candombl, ponto
de origem, afinal, segundo muitos homens da velha guarda, por tudo o que est a em matria
de msica popular. Guerra Peixe soube muito bem selecionar os instrumentos, provocar o
destaque quando necessrio e a flauta de Cpia a vedeta, ainda que atuando com
simplicidade e fazer com que a harmonia marcasse to alto.
Evidencia-se, pois, a melodia, embora eu considere esse ponto como alto apenas
dentro da esfera do disco. Por outro lado, do-me a ouvir uma linha potica entremeada do
lirismo que eu acho to a nu em Vinicius e do impacto, numa unio que a gente no sabe
se fere ou se acarecia. O Canto do Caboclo Pedra Preta, por exemplo, produz um choque no
ouvinte, no s pela voz de Vinicius estranha em certos momentos mas tambm pela fra
de cada palavra empregada, somadas em frases que, a mim pelo menos, deram a impresso de
estar dentro de um terreiro, cercado de mulheres vestidas de branco, e homens de peitos nus,
batucando, rodopiando, cantando em meio a uma fumaa muito azul. E a, meus caros, que
me pergunto: isto obra de arte ou mtodo para impressionar e da obter resultados
promocionais? Eu, por crer na honestidade de Vinicius, fico com a primeira.
258
Lado 1
Lado 2
*Pesquisamos as colunas seguintes do autor daquele mesmo ano e no encontramos o prometido outro
artigo.
259
DISCOS
L. P Braconnot
*[Na semana seguinte, dia 23 de setembro, o disco subiu para a terceira posio. Na semana do dia 30, o disco
j no figurava mais entre os 10 mais procurados] .
260
ANEXO 3
Letras de Canes
A Ordem Samba
Arrasto
Berimbau
Bococh
Canto de Iemanj
Canto de Ossanha
Canto de Xang
Influncia do Jazz
Labareda
Lapinha
Maria Moita
Mari
Mora na filosofia
No tem traduo
Ob In
Samba da Bno
Samuel
Tristeza e Solido
Tempo de Amor
261
A ORDEM SAMBA
(Jackson do Pandeiro e Severino Ramos)
No Rio de Janeiro
Todo mundo vai de samba
A pedida sempre samba
E eu tambm vou castigar
L vai
L vou eu de samba
Somente samba
A ordem samba
E nada mais
262
ARRASTO
(Vinicius de Moraes e Edu Lobo)
Jouviu?
Olha o arrasto entrando no mar sem fim
, meu irmo, me traz Iemanj pr mim
Pr mim
Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim
Nunca jamais se viu tanto peixe assim
263
BERIMBAU
(Vinicius de Moraes e Baden Powell)
Quem de dentro de si
No sai!
Vai morrer sem amar
Ningum!
O dinheiro de quem
No d!
o trabalho de quem
No tem!
Capoeira que bom
No cai!
E se um dia ele cai
Cai bem.
Capoeira me mandou
Dizer que j chegou
Chegou para lutar
Berimbau me confirmou
Vai ter briga de amor
Tristeza camar...
264
BOCOCH
(Vinicius de Moraes e Baden Powell)
CANTO DE IEMANJ
(Vinicius de Moraes e Baden Powell)
Iemanj, lemanj
lemanj dona Janana que vem
Iemanj, Iemanj
lemanj muita tristeza que vem
Vem do luar no cu
Vem do luar
No mar coberto de flor, meu bem
De Iemanj
De lemanj a cantar o amor
E a se mirar
Na lua triste no cu, meu bem
Triste no mar
CANTO DE OSSANHA
(Vinicius de Moraes e Baden Powell)
CANTO DE XANG
(Vinicius de Moraes e Baden Powell)
Xang Agod
Hoje tempo de amor
Hoje tempo de dor, em mim
Xang Agod
INFLUNCIA DO JAZZ
(Carlos Lyra)
LABAREDA
(Vinicius de Moraes e Baden Powell)
Labareda te encostou
L vai, l vai labareda
Labareda te queimou
L vai, l vai, labareda
Labareda te matou
L vai, l vai, labareda
Te matou de tanto amor
L vai, l vai, labareda
Labareda
O teu nome mulher
Quem te quer
Quer perder o corao
Rosa ardente
Bailarina da iluso
Mata a gente
Mata de paixo
Labareda
Fogo que parece amor
Tua dana
a chama de uma flor
Labareda
Quem te v assim danar
Em teus braos
Logo quer queimar
271
LAPINHA
(Baden Powell e Paulo Csar Pinheiro)
Quando eu morrer
Me enterre na Lapinha (bis)
Calca, culote, palet, almofadinha
Quando eu morrer
Me enterre na Lapinha (bis)
Calca, culote, palet, almofadinha
Quando eu morrer
Me enterre na Lapinha (bis)
Calca, culote, palet, almofadinha
MARIA MOITA
(Vinicius de Moraes e Carlos Lyra)
Nasci l na Bahia
De mucama com feitor
Meu pai dormia em cama
Minha me no pisador
Meu pai s dizia assim
Venha c
Minha me dizia sim
Sem falar
Mulher que fala muito
Perde logo o seu amor
Mulher que fala muito
Perde logo o seu amor
MARI
(Criolo e Kiko Dinucci)
MORA NA FILOSOFIA
(Monsueto e Arnaldo Passos)
Mora na filosofia
Pra que rimar amor e dor
NO TEM TRADUO
(Noel Rosa)
OB IN
(Douglas Germano e Kiko Dinucci)
Ka Kabiecil
Xang Ob In
Ka Kabiecil
Xang Ob In
277
Quero sambar,
Meu bem
Quero sambar
Tambm
No quero vender
Flores
Nem saudade
Perfumada
Quero sambar,
Meu bem
Quero sambar
Tambm
Mas eu no quero
Andar na fossa
Cultivando tradio
Embalsamada
Meu sangue de
Gasolina
Correndo, no tenho
Mgoa
Meu peito de
Sal de fruta
Fervendo no copo
Dgua
278
SAMBA DA BNO
(Vinicius de Moraes e Baden Powell)
TEMPO DE AMOR
(Vinicius de Moraes e Baden Powell)
O tempo de amor
tempo de dor
O tempo de paz
No faz nem desfaz
SAMUEL
(Rodrigo Campos e Kiko Dinucci)
Diz, Samuel
Que que c pensou?
Nem longe de casa aqui
Vim uma vez
Acho que h um ms
Eu e o Deto da 16
Diz, Samuel
Que que c pensou?
Nem to diferente assim
Vim da outra vez
Chamei vocs
Com o Nikimba do 23
TRISTEZA E SOLIDO
(Vinicius de Moraes e Baden Powell)
ANEXO 4
Depois da Guerra
Mensagem Poesia
O dia da criao
283
DEPOIS DA GUERRA
Vinicius de Moraes
Depois da Guerra vo nascer lrios nas pedras, grandes lrios cor de sangue, belas rosas
desmaiadas. Depois da Guerra vai haver fertilidade, vai haver natalidade, vai haver felicidade.
Depois da Guerra, ah meu Deus, depois da Guerra, como eu vou tirar a forra de um jejum
longo de farra! Depois da Guerra vai-se andar s de automvel, atulhado de morenas todas
vestidas de short. Depois da Guerra, que poro de preconceitos vo se acabar de repente com
respeito castidade! Moas saudveis sero vistas pelas praias, mames de futuros gmeos,
futuros gnios da ptria. Depois da Guerra, ningum bebe mais bebida que no tenha um
bocadinho de matria alcoolizante. A coca-cola ser relegada ao olvido, cachaa e cerveja
muita, que bom pra alegrar a vida! Depois da Guerra no se far mais a barba, gravata s pra
museu, ps descalos, braos nus. Depois da Guerra, acabou burocracia, no haver mais
despachos, no se assina mais o ponto. Branco no preto, preto e branco no amarelo, no meio
uma fita de ouro gravada com o nome dela. Depois da Guerra ningum corta mais as unhas,
que elas j nascem cortadas para o resto da existncia. Depois da Guerra no se vai mais ao
dentista, nunca mais motor no nervo, nunca mais dente postio. Vai haver clcio, vitamina e
extrato heptico correndo nos chafarizes pelas ruas da Cidade. Depois da Guerra no haver
mais Cassinos, no haver mais Ldices, no haver mais Guernicas. Depois da Guerra vo
voltar os bons tempinhos do carnaval carioca com muito confete, entrudo e briga. Depois da
Guerra, pirulim, depois da Guerra, vai surgir um socilogo de espantar Gilberto Freyre. Vai se
estudar cada coisa mais gozada, por exemplo, a relao entre o Cosmos e a mulata. Grandes
poetas faro grandes epopias, que deixaro no chinelo Cames, Dante e Itarar. Depois da
Guerra, meu amigo Graciliano pode tirar os chinelos e ir dormir a sua sesta. Os romancistas
vivero s de estipndios, trabalhando sossegados numa casa na montanha. Depois da Guerra
vai-se tirar muito mofo de homens padronizados pra fazer penicilina. Depois da Guerra no
haver mais tristeza: todo o mundo se abraando num geral desarmamento. Chega francs,
bate nas costas do ingls, que convida o italiano para um chope no Alemo. Depois da Guerra,
pirulim, depois da Guerra, as mulheres andaro perfeitamente vontade. Ningum dir a
expresso mulher perdida, que sero todas achadas sem mais banca, sem mais briga. Depois
da Guerra vo se abrir todas as burras, quem estiver mal de cintura, faz logo um requerimento.
Os operrios iro ao Bife de Ouro, comero somente o bife, que ouro no comestvel.
Gentes vestindo macaces de fecho zper danaro seu jiterburgue em plena Copacabana.
Bandas de msica voltaro para os coretos, o povo se divertindo no remelexo do samba. E
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quanto samba, quanta doce melodia, para a alegria da massa comendo cachorro-quente! O
poeta Schmidt voltar poesia, de que anda desencantado e escrever grandes livros. Quem
quiser ver o poeta Carlos criando, ligar a televiso, l est ele, que homem magro! Manuel
Bandeira dar aula em praa pblica, sua voz seca soando num bruto de um megafone. Murilo
Mendes ganhar um autogiro, trar mensagens de Vnus, ensinando o povo a amar. Anbal
Machado estar so como um perro, numa tal atividade que Einstein rasga seu livro. L no
planalto os negros nossos irmos voltaro para os seus clubes de que foram escorraados por
lojistas da Direita (rua). Ah, quem me dera que essa Guerra logo acabe e os homens criem
juzo e aprendam a viver a vida. No meio tempo, vamos dando tempo ao tempo, tomando
nosso chopinho, trabalhando pra famlia. Se cada um ficar quieto no seu canto, fazendo as
coisas certinho, sem aturar desaforo; se cada um tomar vergonha na cara, for pra guerra, for
pra fila com vontade e pacincia no possvel! esse negcio melhora, porque ou muito
me engano, ou tudo isso no passa de um grande, de um doloroso, de um atroz mal-entendido!
(Maio de 1944)
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MENSAGEM POESIA
Vinicius de Moraes
No posso
No possvel
Digam-lhe que totalmente impossvel
Agora no pode ser
impossvel
No posso.
Digam-lhe que estou tristssimo, mas no posso ir esta noite ao seu encontro.
Contem-lhe que h milhes de corpos a enterrar
Muitas cidades a reerguer, muita pobreza pelo mundo.
Contem-lhe que h uma criana chorando em alguma parte do mundo
E as mulheres esto ficando loucas, e h legies delas carpindo
A saudade de seus homens; contem-lhe que h um vcuo
Nos olhos dos prias, e sua magreza extrema; contem-lhe
Que a vergonha, a desonra, o suicdio rondam os lares, e preciso
reconquistar a vida
Faam-lhe ver que preciso eu estar alerta, voltado para todos os caminhos
Pronto a socorrer, a amar, a mentir, a morrer se for preciso.
Ponderem-lhe, com cuidado no a magoem... que se no vou
No porque no queira: ela sabe; porque h um heri num crcere
H um lavrador que foi agredido, h um poa de sangue numa praa.
Contem-lhe, bem em segredo, que eu devo estar prestes, que meus
Ombros no se devem curvar, que meus olhos no se devem
Deixar intimidar, que eu levo nas costas a desgraa dos homens
E no o momento de parar agora; digam-lhe, no entanto
Que sofro muito, mas no posso mostrar meu sofrimento
Aos homens perplexos; digam-lhe que me foi dada
A terrvel participao, e que possivelmente
Deverei enganar, fingir, falar com palavras alheias
Porque sei que h, longnqua, a claridade de uma aurora.
Se ela no compreender, oh procurem convenc-la
Desse invencvel dever que o meu; mas digam-lhe
Que, no fundo, tudo o que estou dando dela, e que me
Di ter de despoj-la assim, neste poema; que por outro lado
No devo us-la em seu mistrio: a hora de esclarecimento
Nem debruar-me sobre mim quando a meu lado
H fome e mentira; e um pranto de criana sozinha numa estrada
Junto a um cadver de me: digam-lhe que h
Um nufrago no meio do oceano, um tirano no poder, um homem
Arrependido; digam-lhe que h uma casa vazia
Com um relgio batendo horas; digam-lhe que h um grande
Aumento de abismos na terra, h splicas, h vociferaes
H fantasmas que me visitam de noite
E que me cumpre receber, contem a ela da minha certeza
No amanh
Que sinto um sorriso no rosto invisvel da noite
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II
Neste momento h um casamento
Porque hoje sbado
H um divrcio e um violamento
Porque hoje sbado
H um homem rico que se mata
Porque hoje sbado
H um incesto e uma regata
Porque hoje sbado
H um espetculo de gala
Porque hoje sbado
H uma mulher que apanha e cala
Porque hoje sbado
H um renovar-se de esperanas
Porque hoje sbado
H uma profunda discordncia
Porque hoje sbado
H um sedutor que tomba morto
Porque hoje sbado
H um grande esprito de porco
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III
Por todas essas razes deverias ter sido riscado do Livro das Origens, Sexto Dia da Criao.
De fato, depois da Overture do Fiat e da diviso de luzes e trevas
E, depois, da separao das guas, e depois, da fecundao da terra
E, depois, da gnese dos peixes e das aves e dos animais da terra
Melhor fora que o Senhor das Esferas tivesse descansado.
Na verdade, o homem no era necessrio
Nem tu, mulher, ser vegetal, dona do abismo, que queres como as plantas, imovelmente e
nunca saciada
Tu carregas no meio de ti o vrtice supremo da paixo.
Mal procedeu o Senhor em no descansar durante os dois ltimos dias
Trinta sculos lutou a humanidade pela semana inglesa
Descansasse o Senhor e simplesmente no existiramos
Seramos talvez polos infinitamente pequenos de partculas csmicas em queda invisvel na
terra
No viveramos da degola dos animais e da asfixia dos peixes
No seramos paridos em dor nem suaramos o po nosso de cada dia
No teramos escola, servio militar, casamento civil, imposto sobre a renda e missa de
stimo dia
Seria a indizvel beleza e harmonia do plano verde das terras e das guas em npcias
A paz e o poder maior das plantas e dos astros em colquio
A pureza maior do instinto dos peixes, das aves e dos animais em cpula.
Ao revs, precisamos ser lgicos, frequentemente dogmticos
Precisamos encarar o problema das colocaes morais e estticas
Ser sociais, cultivar hbitos, rir sem vontade e at praticar amor sem vontade
Tudo isso porque o Senhor cismou em no descansar no Sexto Dia e sim no Stimo
E para no ficar com as vastas mos abanando
Resolveu fazer o homem sua imagem e semelhana
Possivelmente, isto , muito possivelmente
Porque era sbado.
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ANEXO 5
Artigo A vez do rap no morro: os rappers relendo as canes de Vinicius de Moraes