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Alteridade a cu aberto
O laboratrio potico-poltico de Maurcio Dias & Walter Riedweg

Suely Rolnik
Museu dArt Contemporani de Barcelona
Barcelona: 2003
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Rolnik, Suely, In: Posiblemente hablemos de lo mismo, catlogo da exposio da obra de Mauricio
Dias e Walter Riedweg. Barcelona: MacBa, Museu dArt Contemporani de Barcelona, 2003.

Alteridade a cu aberto
O laboratrio potico-poltico de Maurcio Dias & Walter Riedweg

Mas o que um dispositivo? antes de mais nada uma meada, um

conjunto multilinear. Ele composto de linhas de diferentes
naturezas.... Destrinchar as linhas de um dispositivo, em cada caso,
traar um mapa, cartografar, agrimensar terras desconhecidas, e o
que [Foucault] chama de trabalho de campo[...] A dimenso de Si
no absolutamente uma determinao preexistente que
encontraramos pronta [...] Uma linha de subjetivao um processo,
uma produo de subjetividade num dispositivo: ela deve se fazer
desde que o dispositivo o permita ou o torne possvel. uma linha de
fuga... O Si no nem um saber nem um poder. um processo de
individuao que incide sobre grupos ou pessoas, e se subtrai das
relaes de foras estabelecidas como dos saberes constitudos: uma
espcie de mais-valia. 1

Os dispositivos de Maurcio Dias & Walter Riedweg colocam o mundo em obra.

No qualquer mundo, nem qualquer obra. Os mundos nos quais operam situam-se s
margens do universo supostamente garantido do capitalismo mundial integrado 2 ; so
excrescncias produzidas pela prpria lgica do regime. Uma barreira imaginria separa os
habitantes destes mundos, os quais tem sua consistncia prpria ignorada e encoberta por
identidades-estigma, imagens fantasmagricas por meio das quais so representados.
Nestas imagens, a misria material confundida com misria subjetiva e existencial, mais
precisamente com uma misria ontolgica, a qual passa a definir a suposta essncia destes
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seres. Isto faz com que lhes seja atribudo o lugar de subjetividades-lixo na hierarquia que
rege a distribuio de categorias humanas nos mapas perversos deste regime mapas
geopolticos e, mais do que isso, cartografias de cores de pele, estilos de vida, cdigos de
comportamento, classes de consumo, lnguas, sotaques, faixas de freqncia cultural, etc.
So fronteiras abstratas mas com poder de comandar concretamente o desejo e os processos
de subjetivao e fazer com que os habitantes da terra capitalisticamente mundializada
tendam a produzir-se a si mesmos e sua relao com o outro em funo destas imagens. A
humanidade constituda pelas assim consideradas subjetividades-lixo de toda espcie vem
se avolumando a cada dia por todo o planeta: uma existncia que expe a alteridade a cu
aberto. A matria prima da dupla de artistas precisamente esta alteridade radical, sendo
sua parceria inseparvel de uma deambulao por regies onde este tipo de existncia pulsa
mais ruidosamente. nessas regies que eles armam seus dispositivos, cuja funo
aproximar-se deste outro supostamente to dessemelhante e eliminar o vu identitrio que
encobre e neutraliza sua presena viva; transpassar a quimrica barreira que os separa, de
modo a fazer soar a voz da densa complexidade desse encontro quando ele acontece
efetivamente. Voz que aparece primeiro para os prprios protagonistas do encontro e que,
uma vez decantada e devidamente registrada, ser difundida em meios sociais que tenham
alguma implicao direta ou indireta com aquelas vidas, ainda que denegada.
Tampouco em qualquer margem que os artistas se detm para instalar seu
dispositivo. Seu trabalho se faz habitualmente com populaes que tem um convvio mais
contundente com o universo das subjetividades-luxo, categoria igualmente fantasmagrica
que representa os seres cuja incorporao pelo regime supostamente garantida. Este
convvio pode ser permanente, quando est implicado no prprio meio de subsistncia
destas populaes, ou efmero, quando decorre de uma situao temporria. So pontos de
esgaramento do tecido social por tenses no enfrentadas entre universos incompatveis;
pontos que so tambm de sofrimento e fragilidade das populaes das margens pelo
tolhimento de sua potncia de existir. De um lado da fronteira imaginria, o lado de fora,
deseja-se contato e mistura para existir socialmente com dignidade; do lado de dentro, ao
contrrio, rejeita-se esta demanda, implcita ou explicitamente, muitas vezes com uma
violncia que pode beirar o extermnio. A vizinhana estreita entre esses mundos agudiza a
exposio alteridade, o atrito que a se origina, seu efeito disruptivo e a urgncia de
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enfrent-lo. Esta a provvel razo pela qual muitos dos trabalhos da dupla oficialmente
chamados de arte pblica 3 foram desenvolvidos a convite de instituies implantadas em
diferentes zonas do planeta que se defrontam com esse tipo de situao e cuja funo
justamente a de lidar com o problema que ela coloca. Uma das nicas propostas nessa
linha que partiu inteiramente de uma iniciativa dos prprios artistas foi Devotionalia, o
primeiro trabalho que fizeram em parceria 4 . Alis foi possivelmente este trabalho o que
trouxe boa parte dos inmeros convites posteriores, propostas marcadas por uma certa
maneira de entender e praticar arte pblica, embora a rigor seja necessrio problematizar a
atribuio de carter pblico a certas propostas de Dias & Riedweg e no a outras, pois
este carter parece estar presente em todas elas como uma de suas marcas essenciais
inclusive nas que se limitam a videoinstalaes e mesmo quando estas so expostas em
espaos tradicionalmente destinados a este fim, como museus ou galerias. O conceito de
pblico que pode ser extrado do conjunto desta obra , sem dvida, uma de suas dimenses
mais instigantes; mas tal conceito s poder delinear-se mais precisamente ao final de
nosso percurso, quando tivermos examinado algumas propostas dos artistas.
Entre exemplos do primeiro tipo de margens com as quais a dupla desenvolveu suas
propostas (populaes que vivem permanentemente no interior do universo das assim
consideradas subjetividades-luxo) esto, no trabalho acima mencionado, as crianas
chamadas de rua. Tal denominao parece flagrar a imagem que a cidade tem destas
crianas: como se elas pertencessem a uma raa humana que surge j pronta nas ruas,
vinda do nada. Esta imagem se deve, em parte, ao fato de que tais crianas so seres to
estranhos para os habitantes inseridos na vida econmica da cidade por menor e mais
informal que seja esta insero que estes as vem reificadas como elementos da paisagem
urbana; mas a imagem se deve igualmente ao fato de que as prprias crianas cortam
freqentemente o vnculo com suas famlias, recusando-se tanto a conviver com a
inconsistncia muitas vezes violenta e abusiva de seus universos familiares, quanto a
permanecer servilmente confinadas nas humilhantes zonas da cidade a elas destinadas das
favelas s Febems , optando por viver nas ruas, irreverentemente misturadas aos
transeuntes (Devotionalia; 1994-97).
Outro exemplo de populaes deste tipo com quem os artistas trabalharam o caso
dos porteiros, imigrantes vindos a So Paulo de regies pobres do pas, incrustados no
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interior dos edifcios onde vivem as classes mdia e alta da cidade. Embora os porteiros co-
habitem com os moradores do edifcio, os cmodos minsculos e insalubres que lhes so
destinados para alojar-se com suas famlias, so como que invisveis para os demais. Estes
ltimos apenas os enxergam na guarita de vigilncia 5 , em que passam dia e noite
confinados como guardas de uma priso, como se esse fosse seu habitat natural, alis
perfeitamente integrado paisagem arquitetnica local (Os Raimundos, Os Severinos e Os
Franciscos; 1988) 6 . Outro exemplo ainda o dos camels e sua produo de economia
informal avanando como enxames pelos interstcios da economia formalizada da cidade
(Mera Vista Point; 2000) 7 . Tanto porteiros quanto camels so duplamente marginais: no
mapa nacional, j que a maioria deles so imigrantes vindos do Nordeste do pas, regio-
cloaca no capitalismo brasileiro; no mapa da cidade, no s o de So Paulo onde vivem na
atualidade, mas tambm no de suas cidades de origem, onde geralmente pertencem s
camadas economicamente desfavorecidas, razo pela qual alis migram para o sul.
Um ltimo exemplo de populaes deste tipo o dos chaperos, como so chamados
os michs em Barcelona. Sua prpria profisso implica o convvio ertico com o mundo
protegido de seus clientes, apesar de pertencerem s zonas das supostas subjetividades-lixo
na hierarquia dos mapas vigentes. Tambm os chaperos so duplamente marginais: no
mapa internacional, j que a maioria deles so imigrantes da Amrica do Sul, frica do
Norte e Sul da sia, regies-cloaca do capitalismo mundial integrado; no mapa nacional,
no s o da Espanha onde vivem na atualidade, mas tambm o de seus pases de origem dos
quais eles emigraram como os nordestinos no Brasil para tentar sair de sua miservel
condio financeira. A prostituio o meio mais imediato que encontram para satisfazer
suas expectativas, dada a precariedade de sua formao e a ilegalidade de sua condio no
pas em que tratam de instalar-se. A chapa sexo pago na clandestinidade de um quarto
annimo de hotel barato ou, como acontece com freqncia no caso dos michs de
Barcelona, na de uma escura e srdida cabine de sauna , talvez seja a nica situao em
que fluxos de erotismo e desejo correm soltos entre esses mundos to rigidamente
separados nos mapas imaginrios estabelecidos (Voracidade Mxima; 2003) 8 .
Entre exemplos do segundo tipo de margens com as quais Dias & Riedweg
desenvolveram suas propostas (populaes que convivem temporariamente com o mundo
supostamente garantido) est o das crianas e adolescentes filhos de imigrantes recm-
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chegados Sua. O trabalho foi realizado em classes ditas de integrao para as quais
eles so encaminhados, pelo sistema escolar pblico, quando chegam ao pas (Servios
Internos; 1995) 9 . Outro exemplo deste tipo o dos refugiados vindos de terras em conflito,
vivendo na Sua espera de legalizarem seu asilo poltico, o que pode demorar meses e at
mais de um ano, prazo ao fim do qual a deciso judicial, na maioria dos casos, a da
extradio. Os refugiados com quem eles trabalharam viviam na periferia da pequena
cidade de Adliswil, subrbio ela mesma da periferia de Zurich, alojados em containers num
dos inmeros Centro de Recepo para Refugiados Polticos existentes no pas (Dentro e
fora do Tubo; 1988) 10 . Tambm esto entre esses exemplos, as populaes que se
encontram na fronteira entre Estados Unidos e Mxico, a mais transitada do planeta. Do
lado do Mxico, a dupla trabalhou com mexicanos pobres, em sua maioria camponeses do
sul, e com latino-americanos de diferentes pases; todos vivendo ali de passagem espera
do momento mais apropriado para pular o muro que separa os pases e entrar
clandestinamente nos Estados Unidos. Enquanto esperam o que pode levar bastante
tempo , vivem em situao extremamente precria pois em geral gastam o pouco dinheiro
que juntaram em toda sua vida para pagar os coyotes, figuras que viabilizam sua travessia
ilegal da fronteira, sem oferecer-lhes qualquer garantia acerca de seus destinos. Do lado dos
Estados Unidos, a dupla trabalhou com os guardas de imigrao e da alfndega norte-
americana, focando a relao amorosa que eles mantm com seus ces. Estes so treinados
para farejar transgresses lei e, portanto, para caar os tais latino-americanos que
circulam pelos arredores, todos suspeitos por princpio de estar na iminncia de cometer um
ato ilegal ou de j o estar cometendo, quando so pegos em flagrante ao tentar atravessar a
fronteira clandestinamente (Mama & Ritos Viciosos; 2000) 11 .
O ponto de partida da obra sempre o encontro dos prprios artistas com esta
alteridade radical. A poltica desse encontro um dado fundamental de sua proposta pois
ela que d o tom do trabalho como um todo. Se h uma solidariedade nessa poltica, e
certamente h, ela nada tem de uma atitude politicamente correta regada piedade que
congela o outro numa identidade de vtima e se alimenta narcisicamente de uma pretenso
onipotente de salvao, contribuindo ainda para aliviar a culpa e a m conscincia. Dias &
Riedweg no tem vergonha de declarar que no pretendem ensinar ningum e muito menos
resolver a vida de quem quer que seja, salv-la ou cur-la, mesmo porque ningum resolve,
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nem salva, nem cura sequer a prpria vida, o que dir a vida do outro. muito diferente
disso o que os leva ao encontro deste outro to distante: a conscincia de que a ordem
imperativa que os separa fictcia, a necessidade de desobedec-la e atravessar a fronteira
para aventurar-se por um universo diferente do seu, movidos pelo desejo de conhec-lo e
deixar-se por ele afetar, pelo prazer de estranhar-se e deslocar-se de seus prprios limites.
Perguntados o que os leva a escolher este ou aquele universo, Dias quem responde: Acho
que acontece de uma forma bem descontrolada, no mbito da fascinao. Tudo aquilo que
no entendemos, que no temos, que no somos.... No que a gente queira ser aquilo ou t-
lo, mas o que nos leva a tentar encontrar... 12 . Uma busca que passa pela liberdade de
expor-se ao risco de ter suas prprias referncias abaladas e pela disposio de encarar o
trabalho de elaborao e mudana que esta situao exigir por princpio, um tipo de
trabalho que, tambm por princpio, s poder se realizar entre esses dois mundos
oficialmente separados e a partir de sua contaminao recproca. Contaminar-se pelo outro
no confraternizar-se, mas sim deixar que a aproximao acontea e que as tenses se
apresentem. O encontro se constri quando de fato se constri a partir dos conflitos e
estranhamentos e no de sua denegao humanista. a partir desta qualidade de encontro
que Dias & Riedweg montam, a cada vez, o quebra cabea mpar do dispositivo que ir
convocar o envolvimento de uma rede intrincada de indivduos e instncias ligados de perto
ou de longe existncia daquele outro que se quer aproximar.
H nessa atitude uma autonomia rigorosa e uma sbria delicadeza: este o tom da
forma de solidariedade que marca as obras de Dias e Riedweg. Esta poltica de relao com
a alteridade encontra-se na prpria origem da colaborao entre os artistas que se deu a
partir do contgio em mo dupla de um suo e um brasileiro, ambos querendo sair de si
enquanto territrios geopolticos, existenciais, subjetivos e profissionais. Um suo que
cresceu lentamente e com raciocnio um tanto complexo e curioso demais para ser um
fazendeiro prtico assim define Walter a si mesmo , um performer que se sentia
desconfortvel no que vinha se fazendo em msica e teatro na Europa e nos Estados
Unidos, onde estava estudando 13 na poca em que conheceu Maurcio numa breve
passagem pela Sua. Um ndio brasileiro urbano que no sabe chutar pra gol assim
define Maurcio a si mesmo , um artista plstico que vivia inquieto com a cena artstica
local e internacional, e que estava estudando na Sua 14 onde sua obra comeava a ter uma
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certa circulao quando, ainda convalescente de uma miningite, conheceu Walter. Como
eles prprios revelam, sua unio se deu a partir de suas dvidas referentes ao sistema da
arte, do tdio que este sistema lhes causava, mas tambm de sua necessidade imperiosa de
experimentar outras formas de vida e de criao e de seu absoluto no-saber como nem o
qu criar. Expuseram-se um ao outro, hibridizando seus universos e seus talentos,
arriscando uma experimentao e fazendo surgir entre ambos um mundo que os levou para
uma deriva de si mesmos, de suas existncias e de suas obras. Esta poltica de relao com
o outro entre os prprios artistas funda o trabalho que eles inventaro em parceria.
Cada obra se faz por meio da inveno de um dispositivo especfico em funo do
campo problemtico singular a ser explorado, um recorte da alteridade abordada macro e
micropolticamente. No plano macropoltico, tal recorte opera-se na apreenso da alteridade
enquanto forma, que se faz por meio da percepo produzida pelo sensvel em seu exerccio
emprico e que se traduz em imagens de si e do mundo. O outro, deste ponto de vista, chega
subjetividade como presena formal: uma representao visual, auditiva, etc. que se situa
na rede de representaes de que feita a cartografia da realidade em suas formas vigentes.
Alm da abordagem macropoltica, tal recorte da alteridade tambm resultado de uma
abordagem micropoltica, a qual se opera em sua apreenso como campo de foras que
afeta o corpo vibrtil ou seja, que convoca o exerccio intensivo do sensvel e produz
sensaes. Estas funcionam como verdadeiros signos emitidos pelo mundo, pois a
estranheza que provocam fora a subjetividade a tentar decifr-los. Por intermdio desta
emisso de signos, o outro chega subjetividade como uma presena viva, a qual ser
acolhida em maior ou menor grau dependendo de quanto se quer (e se pode) decifr-la.
preciso quer-lo (e pod-lo), pois decifrar sensaes implica num trabalho que redunda em
mudana nas formas da realidade de si e do mundo e suas respectivas cartografias j que
o que se entende aqui por decifrao da sensao no tem a ver com explic-la, mas sim
com o ato de lhe dar corpo, ou seja com o ato de criar.
O contexto apreendido por intermdio destas duas abordagens o que se colocar
em obra; dele depender a definio do conceito de cada proposta e os modos de
atualizao do dispositivo. Mas a vocao do dispositivo sempre a mesma: reverberar a
alteridade de modo a promover um adensamento progressivo da rede coletiva envolvida no
contexto em questo. Convocar as foras que compem o tal contexto, tornando visveis as
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macro e micropolticas de relao com a alteridade nele vigentes: macropoltica dos

interesses, dos disensos e dos consensos, dos graus de negociao e de responsabilidade
civil; micropoltica dos desejos, dos graus de modulao de abertura para o outro e de
contgio, mas tambm dos processos de subjetivao e de criao de territrios que o
contgio desencadeia.
Operar nestes dois registros simultaneamente uma das facetas mais surpreendentes
dos dispositivos criados por Dias & Riedweg em sua obra conjunta. esta a faceta que
diferencia suas propostas de outras prticas de sensibilizao e de expresso corporal ou
sensorial existentes, sejam elas artsticas, pedaggicas ou teraputicas. Tais prticas, em
geral, apesar de operarem com o sensvel, limitam-se a seu exerccio emprico e ignoram
seu exerccio intensivo, reduzindo portanto sua ao ao plano macropoltico. O duplo
registro em que trabalha a dupla diferencia suas propostas igualmente das prticas ditas de
conscientizao poltica e/ou ideolgica, sejam elas artsticas, pedaggicas, filantrpicas ou
diretamente militantes. Estas tambm atuam exclusivamente no plano macropoltico,
tomando o mapa de sentido vigente como referncia absoluta e relacionando-se com o
outro apenas como representao situada neste mapa. Em ambos os casos, h portanto uma
restrio da ao ao plano macropoltico, a qual tem um carter defensivo pois protege do
contgio pelo outro como realidade viva e suas conseqncias desestabilizadoras.
A metodologia dos dispositivos inventados por Dias & Riedweg comporta uma srie
de estratgias que, em linhas gerais, poderiam ser agrupadas em cinco etapas. A primeira
consiste em ir ao encontro do universo onde pretendem inserir-se e deixar-se por ele
impregnar, tanto por meio do convvio informal quanto por meio de toda espcie de
investigao. A partir da, os artistas elaboram um conceito que nortear a estratgia de
criao do dispositivo como um todo. Nos casos em que o trabalho no tenha partido de um
convite com recursos para sua produo, este o momento em que a dupla elabora um
projeto para buscar patrocnio. A segunda etapa consiste em selecionar os elementos que
integraro o dispositivo pessoas, lugares, materiais, dimenses a serem
mobilizadas/investigadas nos workshops, etc. , assim como definir o modo como iro
operar para realizar o conceito. A terceira se baseia em estratgias de interao com o
grupo escolhido de modo a criar as condies de uma vivncia compartilhada. Tais
estratgias consistem geralmente numa srie de workshops ou de staged encounters,
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encontros encenados pelas pessoas envolvidas, os quais seguem um script (incluindo ou

no os artistas). As duas ltimas etapas correspondem s estratgias de comunicao do
trabalho, dos crculos mais restritos aos mais difusos. A quarta consiste na inveno de
meios de comunicao circunscritos ao pblico da arte, mais comumente por intermdio de
videoinstalaes acompanhadas ou no de objetos, que podem ser apresentadas inclusive
em museus e galerias. A quinta e ltima etapa consiste na inveno de meios de
comunicao para um pblico mais amplo e variado, potencializando uma expanso
imprevisvel e em muitas direes ao mesmo tempo.
O modo como se realiza a metodologia e as estratgias de que se vale em cada uma
das cinco etapas acima mencionadas varia de acordo com o recorte da alteridade em que o
dispositivo se insere, recorte a partir do qual se define o conceito da proposta. Mas
invariavelmente todos os elementos do dispositivo so parte da obra, a qual precisamente
o acontecimento que resulta da confluncia de suas estratgias. E possvel ainda voltar a
lanar o dispositivo em diferentes tempos e diferentes contextos, o que desencadear novos
processos que continuaro a compor esta obra aberta, virtualmente inesgotvel, que pode
ser sempre reativada e atualizada.
Examinemos cada uma destas etapas em alguns dispositivos criados pelos artistas,
de maneira que seja possvel extrair certas linhas de elaborao conceitual daquilo que suas
propostas colocam em obra e do modo como dialogam com a arte contempornea.
Comecemos pela terceira etapa que consiste na vivncia compartilhada com o
grupo escolhido em determinado tipo de populao. Seja qual for a estratgia adotada, dos
workshops aos staged encounters, esta visa favorecer a demolio do muro imaginrio que
separa o mundo supostamente garantido ao qual pertencem os artistas do mundo
supostamente no-garantido 15 da populao em questo. Nos deteremos, em primeiro lugar,
nos workshops utilizados nas propostas oficialmente chamadas de arte pblica.
Um primeiro exemplo de workshop o que os artistas realizaram em Innendienst
(Servios Internos) que integrou a exposio Aussendienst (Servios Externos), a qual teve
lugar na Shedhalle, espao que em Zurich apia e divulga projetos artsticos experimentais.
A exposio reunia artistas que trabalhavam com a cultura estrangeira enquanto matria
artstica. Ao invs de propor um projeto em que a cultura estrangeira entrasse para dentro
da obra, um servio externo quela cultura, Dias & Riedweg propuseram levar sua
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cultura de artistas para dentro da cultura estrangeira (um servio interno), de modo a criar
com os protagonistas daquela cultura um entre-mundos essa criao o que constituir a
obra propriamente dita.
O projeto consistiu em workshops realizados em vinte e cinco classes de integrao
do sistema escolar pblico suo durante um ms com 280 crianas e adolescentes
estrangeiros, todos recm-chegados ao pas. Os artistas utilizaram o que eles descrevem
como exerccios de associao entre o olfato e a memria: a partir de um repertrio de
odores e objetos do cotidiano, tais como chocolate, pasta de dente, desinfetante e caf, entre
outros, foram feitos jogos e perguntas que estimulavam a imaginao e a memria de cada
um 16 .
Em seguida, os alunos foram convidados a participar de uma exposio que seria
montada na Shedhalle na qual seriam usadas coisas que eles levariam de casa ao visit-la.
Os artistas lhes haviam pedido que trouxessem um par composto por objetos ou imagens e
outro, por dois vidrinhos contendo cada qual um odor. A escolha destes objetos, imagens e
cheiros devia ser feita em funo da associao de um dos componentes de cada par Sua
e do outro sua terra natal. A exposio, que passou a existir medida que foi sendo
visitada, consistiu numa espcie de sala de aula que os artistas instalaram na galeria usando
o prprio mobilirio de escola pblica e um quadro negro que cobria toda a extenso de
uma das paredes. Sobre as carteiras, enfileiradas num canto, foram se acumulando centenas
de objetos; no centro, foram colocados uma cmera de vdeo, um microfone, um monitor de
televiso e vrias cadeiras. Diariamente, diversos grupos de escolas iam Shedhalle e
sentavam-se no centro da galeria/sala. De olhos fechados, cada aluno descrevia os cheiros,
imagens e objetos que havia trazido e narrava as associaes que ia fazendo. Estas falas
eram registradas pelas prprias crianas em vdeos diretos que eram ento expostos na sala
junto com os objetos. Para inscrever estes momentos frgeis e intensos, os alunos eram
convidados a escrever palavras com giz colorido nas paredes da galeria, agora tambm elas
revertidas em quadro-negro. Ao fim da exposio lia-se ao longo de todo o permetro da
galeria uma nica e enorme rede de palavras em mais de quarenta idiomas e diversos
alfabetos, cujos significados se interligavam, recordam Dias & Riedweg.
Segundo os artistas, nestas experincias sensoriais tanto as realizadas nas escolas,
quanto na instalao in progress na galeria evidenciou-se para algumas destas crianas e
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adolescentes que a percepo de uma mesma coisa bem como as associaes que ela suscita
variam, dependendo da pessoa que a percebe. Examinaremos adiante a que se deve tal
experincia, mas desde j possvel supor que isso poder ter contribudo para faz-los
descobrir no s a liberdade de percepo, mas tambm e sobretudo a de imaginao,
ajudando-os a sentir-se autorizados a exercer esta liberdade, construindo e expressando suas
tramas singulares de sentido. Esta liberdade comumente ausente no modo de subjetivao
dominante no capitalismo mundial integrado, mais rara ainda para estas crianas e
adolescentes cuja expresso por princpio desqualificada. que alm de serem oriundos
de camadas sociais classificadas como subjetividade-lixo no mapa estabelecido de seus
pases natais, em sua situao de recm-chegados Sua tal estigma se agrava.
Um segundo exemplo de workshop o que os artistas realizaram em Question
Marks 17 , projeto em que trabalharam com dois grupos de prisioneiros que no haviam tido
contato entre si at ento: um grupo de dez prisioneiros adultos da Penitenciria Federal de
Atlanta, uma das maiores prises americanas de segurana mxima, e um grupo de trinta
adolescentes presos num centro de deteno para menores infratores, o Fulton County
Child Treatment Center. Ao longo de trs meses, diariamente, teve lugar um processo de
comunicao entre estes grupos por meio de trocas regulares de vdeos que eles mesmos
realizavam em workshops.
Tais workshops foram de quatro tipos: olfato, tato, audio e corpo. Nos trs
primeiros, a partir de estmulos sensoriais provocados por objetos trazidos pelos artistas,
pertencentes aos universos de referncia dos participantes 18 , estes eram convidados a fazer
associaes com a memria e a imaginao. Para mobilizar tais associaes, os artistas lhes
faziam perguntas do tipo qual a cor do cheiro?, qual o peso do cheiro? e lhes pediam
que associassem cada odor a um local ou situao e criassem desenhos que expressassem
sua textura, cor, tamanho, luz e temperatura. J os workshops do corpo foram feitos a partir
de exerccios de performance que estabeleciam uma relao entre o corpo e o espao; por
exemplo, tocar seu prprio corpo e o dos outros, ou apalpar a arquitetura da priso. Ao
mesmo tempo que os participantes tinham estas vivncias e faziam estas descries, eles
desenhavam plantas-baixas dos diferentes lugares em que haviam vivido, incluindo objetos
e coisas pessoais 19 e, enquanto desenhavam, contavam estrias e fatos relacionados com os
lugares desenhados. Em todos estas atividades, tratava-se de promover um exerccio de
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problematizao da situao que viviam e da prtica artstica como meio de expresso

pessoal e poltica. Paralelamente, eram feitas discusses temticas nas quais os
adolescentes formulavam algumas perguntas que seriam posteriormente dirigidas
sociedade. Eles as escreviam mo sobre chapas metlicas, como as placas que, fixadas
nos carros, indicam seus respectivos nmeros de matrcula. Tudo era registrado em vdeo e
levado de uma instituio para a outra.
A escolha das placas como suporte para veicular as perguntas dos prisioneiros para
a sociedade no foi gratuita: primeiro porque as placas de carro oficiais de todo o pas so
fabricadas por prisioneiros, em sistema de trabalho forado, nas prises estaduais 20 . Mas
tambm porque por intermdio delas viabilizou-se uma estratgia ampla e eficiente de
comunicao do trabalho. Em trs aes realizadas nas ruas de Atlanta 21 , as placas foram
distribudas pelo pblico que levava consigo as perguntas dos prisioneiros e as fixava em
seus automveis e bicicletas. Frases tais como Voc quem voc diz ser?, A quem devo
eu temer?, Eu sou uma ameaa?, O que voc deseja saber sobre mim?, O que o primeiro
que voc v quando abre seus olhos de manh? so algumas das referidas questes que os
prisioneiros endereavam para a cidade e que passaram a circular por todas as ruas.
Ao longo das conversas mantidas nestes workshops criou-se, igualmente, um ninho
de mais de dois metros de altura e de um metro e meio de dimetro, com fibras de coqueiro
e tiras finas de acetato transparente e brilhante sobre uma enorme estrutura de metal. A
inspirao veio de um certo tipo de pssaro africano, cujos ninhos so construdos e
habitados coletivamente. Sobre cada tira de acetato do ninho, foram escritas outras tantas
questes dirigidas sociedade, tais como Quantas vezes voc pode entrar e sair de seu
quarto? Voc tem filhos? Voc tem pacincia? Sua me faz biscoitos de natal para voc
todo ano? Voc tambm se sente s vezes culpado? Voc me colocou aqui dentro para me
deixar de fora?. O ninho foi posteriormente incorporado a uma das duas videoinstalaes
que integraram a proposta.
O dispositivo feito pelo conjunto de todos os workshops, videoinstalaes e aes
pblicas gerou o reconhecimento da existncia normalmente ignorada dos prisioneiros,
eliminados que so do imaginrio a partir de sua eliminao do campo visual ao serem
confinados nas prises. Ao impor a presena daquelas existncias no espao pblico,
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provocou-se reaes de toda espcie, tornando explcitas as tenses implicadas neste

convvio.
Em ambos os trabalhos mencionados (Servios Internos e Question Marks) temos
exemplos de dispositivos em que se misturam as estratgias de diferentes etapas: a
comunicao que se faz do trabalho para o mundo da arte no uma exposio dos
produtos j esfriados do processo em que se criaram, mas faz parte do processo como um
de seus elementos. Muitos outros seriam os exemplos de workshops e de suas diferentes
composies com as demais estratgias, mas j dispomos de material suficiente com os
trabalhos aqui descritos para deles extrairmos algumas consideraes.
O tipo de pergunta que Dias & Riedweg colocam para os participantes de seus
workshops (Qual a cor do cheiro?, Qual o peso do cheiro?, etc.) poderia remeter a uma
leitura fenomenolgica acerca dos sentidos e sua relao com a sensao, cujo alcance para
a compreenso das propostas da dupla discutvel. Para a fenomenologia, segundo Gilles
Deleuze, os nveis de sensao seriam de fato domnios sensveis remetendo aos diferentes
rgos dos sentidos; mas justamente cada nvel, cada domnio teria uma maneira de remeter
aos outros, independentemente do objeto comum representado. Entre uma cor, um gosto,
um toque, um odor, um rudo, um peso, haveria uma comunicao existencial que
constituiria o momento ptico (no representativo) da sensao 22 . J para Gilles
Deleuze, a noo de sensao no se situaria no mbito do corpo prprio do
fenomenlogo, mas no mbito daquilo que, junto com seu parceiro, o psicanalista Flix
Guattari, e inspirados em Antonin Artaud, os autores denominaram Corpo sem rgos 23 .
A sensao teria a ver com o exerccio intensivo do sensvel, o mergulho do corpo vivo na
catica dos devires, nos atritos entre potncias heterogneas e em seus efeitos disruptivos
que desmancham formas de existncia e foram a criar outras. Em suma, a sensao teria a
ver com a prpria violncia ativa da vida. A guinada que Deleuze & Guattari fazem no que
se refere a esta questo, em relao abordagem fenomenolgica, consistiria em ter
pensado a vida para alm do orgnico e da oposio orgnico/inorgnico; em t-la pensado
igualmente para alm de suas formas atuais (Zoe). A sensao, para a dupla de pensadores,
teria a ver com a vida como potncia de criao (Bios ou vida nua), campo intensivo
onde novas formas se engendram, o qual tampouco da ordem do inorgnico. Para os
autores h ainda na Fenomenologia uma excessiva familiaridade no encontro com o outro e
 14

uma ausncia de estranhamento em suma, uma espcie de harmonia que ignora o atrito e
a violncia da vida 24 .
Entendido desta perspectiva, o enviezamento com que so tratados os sentidos nas
perguntas que Dias & Riedweg dirigem aos participantes em seus workshops nos leva a
pensar que esta estratgia evita que o participante fique aboletado no exerccio emprico do
sensvel e seja levado a convocar outras potncias de sua subjetividade. Para responder tais
perguntas ele ter que a acionar o exerccio intensivo do sensvel o corpo vibrtil ,
ativando ao mesmo tempo sua potncia de criao para decifrar as sensaes. Da porque a
representao de uma mesma coisa varia dependendo de quem a percebe, pois esta
resultante no s do repertrio de representaes de cada um, mas tambm e sobretudo de
sua imaginao criadora.
Se concordamos com esta leitura, podemos dizer que a ativao do exerccio
emprico do sensvel de que partem os workshops da dupla de artistas no constitui sua
meta mas apenas o canal de entrada para a mobilizao de seu exerccio intensivo. Trata-se
de convocar a memria do corpo, e no de qualquer corpo, nem de qualquer memria
nisso precisamente que as prticas de expresso sensorial da dupla se distinguiriam. A
memria que se quer aqui convocar a do corpo vibrtil (ou intensivo) onde se registram as
sensaes, para que seu processamento, estimulado pelas perguntas, produza entre aquele
que pergunta e aquele que responde, palavras, imagens, objetos e aes e com elas se
fabrique tecido social e se gere consistncia subjetiva. Como ocorre com a madeleine de
Proust, cuja rememorao pelo narrador/personagem no se esgota na evocao do gosto
nem do prazer a ele associado. Ela o meio para uma busca da complexidade da
experincia vivida, uma busca do tempo perdido ou desperdiado numa espcie de estado
de narcose da subjetividade em relao realidade viva do mundo uma busca para tornar
vivo o passado e adensar sua textura na composio com o presente. A madeleine signo a
ser decifrado, objeto por meio do qual puxam-se fios intensivos de lembranas para
entretec-los com fios do presente, de modo a criar universo e desencadear processos de
subjetivao.
Criar condies para atrair os fios da memria intensiva deste outro to dspar faz
parte da inteligncia dos dispositivos de Dias & Riedweg em sua terceira etapa, no s nos
 15

workshops mas tambm nos staged encounters. Um exemplo disto a obra Voracidade
Mxima.
Convidados pelo Museu de Arte Contempornea de Barcelona a criar uma proposta
nova que se somaria exposio-retrospectiva de algumas de suas obras que seria ali
realizada, Dias & Riedweg decidiram desenvolver um trabalho com os chaperos de
Barcelona, com o qual montariam uma videoinstalao. A estratgia escolhida para criar as
condies de uma vivncia compartilhada foi a de encontros encenados. Num quarto de
hotel barato, alugado para este fim no Barrio Chino antigo bairro proletrio em plena
transformao urbana no qual h uma forte presena de prostituio , realizou-se uma
srie de encontros dos artistas com os michs escolhidos para participar do projeto. Nestes
encontros, os artistas conversavam com os chaperos, fazendo-lhes perguntas acerca de suas
vidas na Espanha e, tambm, em seus pases de origem. A durao do encontro variava
segundo a densidade das narrativas, e o entrevistado era pago pelo preo/hora da chapa
(sexo pago). A cena era sempre a mesma: os protagonistas eram um mich e um dos artistas
reclinados na cama um em frente ao outro; o mich, ficava do lado da cabeceira e o artista,
do lado oposto, ambos vestidos de roupo branco, como estariam normalmente nas saunas
onde a chapa acontece. O mich tinha seu rosto encoberto por uma mscara de borracha
que reproduzia o rosto de Dias ou de Riedweg, daquele entre os dois artistas com o qual ele
contracenava. A cena era filmada sempre de um mesmo ngulo, multiplicada pelo reflexo
em espelhos colocados em lugares estratgicos.
Ao esconder o rosto do chapero, a mscara faz com que desapaream os signos que
permitem identific-lo, o que o protege da possibilidade de que os clientes ou sua famlia o
reconheam, evitando situaes constrangedoras. Mas este apenas o efeito e a razo
mais evidente do uso da mscara. Os signos que a mscara esconde so tambm os que
compem a imagem de seu pertencimento ao mundo das subjetividades-lixo na distribuio
oficial de lugares e seus respectivos valores, identidade-estigma que adere pele do
chapero como se fora sua essncia. Alm do mais no qualquer um o rosto que a mscara
reproduz, mas sim o do cliente, j que o artista com quem o chapero se encontra na cama
naquele momento ocupa o lugar do cliente e, tambm fora dela, ele pertence ao mundo das
subjetividades-luxo que consomem a sexualidade-lixo dos chaperos. A semelhana dos
rostos parece apagar a dessemelhana que os separa no mapa imaterial que lhes atribui estes
 16

lugares fantasmagricos, o que se fortalece com a intimidade de uma conversa que jamais
teria lugar neste tipo de encontros.
O que ali foi vivido e tambm o que vemos em seu registro filmado, a reproduo
da cena do sexo pago na qual, no entanto, a mscara e o tipo de conversa proposta
introduziram uma dissonncia: a referncia identitria est silenciada e as rgidas fronteiras
entre esses mundos dissipadas. Do lado dos michs, os rostos-identidades encobertos os
liberta de sua prpria identificao com a imagem de subjetividade-lixo que eles tendem a
assumir de forma submissa e/ou agressiva na relao com seus interlocutores, pertencentes
ao idealizado e/ou odiado mundo do luxo. A possibilidade de deslocar-se deste lugar cria as
condies para que uma fala viva ganhe corpo. Do lado do cliente/artista e, posteriormente,
do espectador, escutar os chaperos sem a interferncia visual destes signos parece
inaugurar uma escuta de outra natureza: todo um universo que se desvenda com seu vio
e sua riqueza prpria, seus conflitos e suas angstias, e, junto com isso, desvenda-se
inevitavelmente a pobreza a que reduzido este mesmo universo quando apreendido por
meio da imagem identitria a ele associada.
Como observam Dias & Riedweg, o prprio sentido do conceito de identidade
que posto aqui em questo. Tal conceito se desnuda na reduo que opera na
subjetividade: primeiro, por apreend-la somente como representao; segundo, por fix-la
numa determinada representao tomada como essncia e, por ltimo, por atribuir a esta
suposta essncia um desvalor. O que se revela a estreita associao do conceito de
identidade com uma poltica de subjetivao prpria de um regime perverso de poder. Em
suma, a reproduo da cena da chapa, mas na qual uma dissonncia foi introduzida,
convoca o exerccio intensivo do corpo e a partir disso que uma fala e uma escuta passam
a se construir com a espessura e a dinmica de uma vida.
Os staged encounters no partem, como os workshops, de uma experincia
sensorial oblqua, e sim de um script que se encena; mas o estranhamento que mobiliza a
dissonncia introduzida desempenha a mesma funo que a obliqidade dos sentidos que
examinamos acima: um rudo no mapa habitual das percepes, que abre potencialmente
uma brecha de acesso ao corpo vibrtil. Esse objetivo que workshops e staged encounters
tm em comum depende de uma mesma atitude: um tipo de escuta prpria de quem deseja
 17

aproximar-se do outro, de modo que neste encontro possam ser puxados fios intensivos de
ambas as subjetividades e uma trama entre eles se tea.
O fato deste outro que se deseja aproximar pertencer ao mundo das subjetividades-
lixo, torna esta atitude ainda mais contundente. Nesta etapa do trabalho, o que se busca
urdir o tecido de um territrio fronteirio entre estes dois mundos. Um territrio que j no
seja mais nem um mundo, nem o outro, tampouco sua soma ou convergncia, e que faa
com que eles no sejam mais os mesmos. O que se busca que uma dupla linha de
subjetivao em direes no paralelas possa ser desencadeada pelo dispositivo. Libera-se
potncia potico-ertica destas existncias em relao as quais, por estarem confinadas
cloaca fantasmagrica das subjetividades-lixo, se lhes supe arrogantemente uma pobreza
de ser, quando no se lhes atribui humanitariamente o trofu de vtimas da injustia.
Poesia e erotismo encontram-se em todos os contextos de vida, independentemente das
condies econmicas, insistem Dias & Riedweg.
Este o acontecimento que ser registrado: a memria deste outro enquanto
existncia viva em processo de elaborao, memria atrada pelo dilogo com os
interlocutores artistas. O referido registro ficar nos vdeos e tambm nos objetos, quando
o trabalho tiver includo workshops. Impregnados de sensaes e do modo como estas
foram processadas, tais vdeos e objetos tm o poder potencial de provocar outros
acontecimentos. Os vdeos sero a matria prima da dimenso documentria dos trabalhos
da dupla e, junto com os objetos, o sero tambm de suas etapas de comunicao com o
mundo da arte e com um mundo mais amplo. Tais etapas tero como desafio fazer com que
a experincia vivida at este momento em pequeno mbito, reverbere numa rede social
mais ampla.
Vejamos como isto opera em algumas de suas propostas, primeiro nos meios de
comunicao circunscrita a um pblico da arte e, em seguida, nos meios de comunicao
mais difusa que se alastra pelos meandros do campo social.
Um exemplo do primeiro tipo Devotionalia. O projeto comeou em 1994 como
um ateli mvel para crianas e adolescentes de rua na Lapa, no centro do Rio de Janeiro.
Em seguida foram agenciando-se proposta assistentes sociais e ONGs, que trabalhavam
com estas populaes. Isto contribuiu para uma primeira expanso do trabalho que durante
o ano de 1995, foi realizado em diferentes dezoito lugares, todos eles situados em ruas e
 18

favelas cariocas. O trabalho foi proliferando pela cidade at 1997, ano em que se deu por
encerrado, tendo envolvido mais de duas mil pessoas.
As atividades dos workshops foram documentados em mais de cinqenta horas de
vdeo. Nestes workshops criaram-se 1.286 ex-votos cpias moldadas em cera branca dos
ps e mos dos mais de seiscentos crianas e adolescentes que participaram do projeto. No
momento de moldar seus ps e mos, os meninos expressavam um desejo que era
registrado em vdeo, o qual permanecia igualmente impregnado nos ex-votos. Ex-votos e
vdeos foram em seguida objeto de uma instalao no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. Trs mil pessoas vieram inaugurao desta exposio, das quais pelo menos a
metade em sua maioria crianas e adolescentes era proveniente de favelas e
comunidades carentes e entrava neste espao pela primeira vez. A exposio gerou vrios
nveis de discusso pblica entre diferentes meios da cultura, da poltica e do trabalho
social no Rio de Janeiro.
Cinco exposies de Devotionalia foram em seguida realizadas em trs diferentes
cidades da Sua, na Holanda e num Congresso Internacional de Arte/Educao organizado
pela Unesco e realizado na Alemanha, todas elas com instalaes que incluam os vdeos e
os ex-votos dos atelis realizados no Rio de Janeiro. Em cada uma destas exposies, os
artistas faziam workshops e debates com crianas e adolescentes europeus, os quais eram
convocados a responder ao desejo expresso pelos ex-votos e vdeos dos cariocas com
objetos que eles criavam ou que levavam de casa.
Os artistas trouxeram para o Rio de Janeiro o material produzido na Europa pelas
crianas e adolescentes, para retomar o projeto com as mesmas pessoas que dele haviam
participado em sua etapa brasileira. Em setembro de 1997 foram realizados dois eventos
simultneos: uma ltima exposio dos ex-votos, organizada por Dias, no Congresso
Nacional em Braslia com uma instalao no Salo Negro (entrada principal do Congresso,
por onde passam necessariamente os deputados e senadores); e um outro evento,
organizado por Riedweg, com os meninos de rua nas dezoito comunidades do Rio de
Janeiro e com todos aqueles que haviam trabalhado no projeto, inclusive os assistentes
sociais e as ONGs. Montou-se duas estaes de Internet: uma permanente e fixa na
exposio em Braslia, no Congresso, e uma outra mvel, com um celular ligado num
notebook, que circulou por cada uma das dezoito comunidades do Rio de Janeiro. Durante
 19

os dezoito dias que durou a exposio foram realizadas videoconferncias dirias entre
dezoito deputados federais e senadores, falando de Braslia, e os meninos, os assistentes
sociais e os membros das ONGs, falando do Rio de Janeiro. No ltimo dia da exposio de
Braslia realizou-se um happening nos Arcos da Lapa no Rio de Janeiro, onde juntaram-se
todas as comunidades e, nesta ocasio, distribuiu-se entre elas os objetos acumulados nas
exposies. Foi feita ento uma ltima videoconferncia veiculada em telo nos Arcos da
Lapa, na qual uma deputada envolvida com o Estatuto da Criana e Adolescente anunciou
um programa de cem bolsas permanentes para menores da Fundao So Martinho, que
seria financiado pelo governo federal em troca da doao da instalao dos ex-votos ao
Ministrio da Cultura, onde ela faria parte de uma coleo pblica. Seis meses depois, as
bolsas foram suspensas, os ex-votos colocados num depsito, e as peas no foram at hoje
incorporadas tal coleo pblica.
Em 2003, para uma instalao para o Witte de With em Rotterdam, a convite da
curadora Catherine David, Dias & Riedweg fizeram uma reedio do mesmos vdeos na
qual tratava-se de registrar o que havia ocorrido com as crianas durante os oito anos que
tinham transcorrido desde o incio do projeto. Para isso a dupla procurou as crianas que
haviam participado do projeto e filmou depoimentos que permitiram que se soubesse que
50% dos meninos haviam morrido, com relatos detalhados de quem havia morrido, como e
porque.
Simultaneamente, os artistas realizaram um protocolo de notcias na mdia carioca
referentes aos meninos de rua no Rio de Janeiro durante o mesmo perodo, a partir de uma
pesquisa feita em arquivos de jornais disponveis na Internet. Com este material, montou-se
um vdeo entremeando os relatos das crianas e as citaes da mdia que confirmam o que
as crianas dizem mas que destituem os fatos de sua densidade vital. A montagem
evidencia o contraste entre a frieza da anestesiada linguagem da mdia e o calor da vivncia
traumtica das narrativas dos meninos. Os ex-votos continuavam (e ainda continuam) no
depsito, sem destino, assim como continuavam (e ainda continuam) sem destino as
crianas que sobreviveram, as quais vivem nas ruas uma espcie de depsito a cu
aberto , espera de sua provvel morte prematura. A documentao, no obstante,
continua viva podendo ser sempre reativada. O vdeo foi levado em seguida para a Bienal
de Havana e para a exposio da obra de Dias & Riedweg no MacBa, em Barcelona.
 20

O projeto Devotionalia, por acompanhar aquelas crianas e adolescentes ao longo

de oito anos, documentou em tempo real a densidade e a fugacidade de suas vidas,
destinadas ao extermnio. A exposio do MAM, que hoje encontra-se esquecida num
depsito do Ministrio da Cultura, a instalao de um grande ex-voto coletivo que, visto
retrospectivamente, tornou-se um testemunho da existncia daquelas crianas com seus
votos para o futuro, mas tambm de como este futuro, por princpio, no se cumpre.
Um primeiro aspecto que se destaca nas estratgias de comunicao do dispositivo
de Dias & Riedweg em Devotionalia, como alis em vrios outros trabalhos da dupla de
artistas, o fato de incluirem entre seus alvos o pblico freqentador da arte, por
intermdio de exposies de seus trabalhos em museus e galerias (a quarta etapa). que,
para eles, no se trata de inverter sinais, atribuindo por princpio valor negativo aos espaos
tradicionalmente destinados comunicao pblica de obras de arte. Os artistas no fazem
qualquer leitura moral sobre tais espaos, os quais para eles no so em si mesmos nem
bons nem maus, mas dependem das foras que os investem e de como os investem. Para
ambos trata-se de colocar tambm estes espaos em obra, faz-los funcionar a favor da
problematizao que o dispositivo realiza, incorporando-os como um de seus componentes.
isto que diferencia suas propostas de outros trabalhos em que so igualmente levadas ao
museu populaes das assim consideradas subjetividades-lixo, principalmente meninos de
rua, numa espcie de happening cujo potencial se esgota nele mesmo. Ao conectar museus
e galerias ao agenciamento produzido e acionado pelo dispositivo que est pondo em obra
um certo contexto, trabalhos como Devotionalia tendem a driblar a suposta neutralidade
destes espaos, a qual corresponde ao estatuto dos mesmos no regime que isola a arte como
esfera autnoma. A integrao destes espaos ao processo traz potencialmente outros
elementos ou relana os j existentes para outras direes, abrindo novos horizontes de
contaminao. Tambm os objetos, tal como so expostos nestes espaos por Dias &
Riedweg, so tratados como componentes do dispositivo, o que tem poder de driblar sua
condio de fetiche, que corresponde ao estatuto dos mesmos no espao tradicional da arte.
Isso especialmente notrio nos vdeos, muito utilizados nas obras da dupla, cujo uso
merece uma reflexo demorada qual voltaremos mais frente.
No percurso de Devotionalia pela Europa, este tipo de comunicao foi
concretamente fomentado pela prpria estratgia das exposies, que convocava os
 21

meninos europeus a reagirem diante do que viam e ouviam dos meninos do Rio. Tais
reaes eram por sua vez registradas e incorporadas obra, mobilizando outras reaes em
outros pontos desta rede mais a mais expandida. J em outros trabalhos, como Servios
Internos, a exposio numa galeria (Shedhalle) no se limitou ao produto do processo de
criao dos workshops realizados nas escolas. Ela consistiu numa comunicao do prprio
processo e, o que mais importante, a ele integrou-se como um de seus componentes. A
prpria instalao ganhou a consistncia de um processo cumulativo que se transformava e
crescia a medida em que os workshops nos quais gravava-se novos depoimentos em
vdeo e incorporava-se novos objetos , aconteciam no prprio espao de exposio. Da
abertura da exposio, com a galeria/sala de aula nua e vazia e o quadro-negro ainda
virgem, at o encerramento, mais de mil objetos foram agregados e uma infinidade de
palavras em lnguas as mais diversas cobriu todas suas paredes um work in progress, no
sentido mais literal da expresso. A idia a de manter a complexidade do problema na
prpria forma de apresentao, escreve Riedweg: ou seja, manter o carter vivo da obra
em todas suas facetas e desdobramentos.
A exposio, portanto, uma estratgia que participa do processo de contaminao
e produo de sentido. Sendo o objetivo de um projeto como Devotionalia o prprio
estabelecimento de dilogo, ele nunca se esgota ou conclui, podendo sempre reativar-se,
mesmo por meio de uma exposio que, neste caso, uma forma de dilogo entre outras
no interior do processo e nunca seu resultado final. Para Dias & Riedweg, a questo da
exposio no como apresentar o produto de um processo mesmo porque os produtos
gerados nos processos de suas aes artsticas nunca so finais nem reificveis , mas sim
como reativar nesse tipo de contexto o objetivo que orienta o projeto. Uma obra aberta que
se atualiza e reatualiza, cada vez de outro jeito.
Por ltimo, cabe notar que nos dispositivos de Dias & Riedweg, o investimento dos
espaos destinados comunicao de obras no mbito da arte se d concomitantemente
inveno de outras formas de torn-las pblicas, o que as faz atingir outros mbitos. Este
o caso das videoconferncias de Devotionalia realizadas entre os meninos de rua, no Rio de
Janeiro, e os polticos, em Braslia. Em outras palavras, ao reinserir o museu e a galeria na
rede viva em processo, o dispositivo os engloba ao invs de submeter-se lgica de seu
estatuto oficial ativa-se sua condio de lugar pblico e a esfera da arte contamina-se de
 22

mundo. Este aspecto dos dispositivos de Dias & Riedweg fortalece a idia de que arte
pblica no necessariamente a que est fora do museu, pois o que est fora pode ser mais
invulneravelmente branco e enclausuradamente cbico do que o prprio museu, mesmo que
se trate de um cenrio trash ou em runas. O que faz do museu ou de qualquer outro lugar
um espao branco sem marcas, inatingvel pelas foras do mundo como um cubo
hermeticamente fechado, a pretenso onipotente de foras que o sustentam como espao
neutro, como se nele estivesse suspensa a produo de vida pblica.
Isto fica evidente no dispositivo que Dias & Riedweg inventaram em sua proposta
para a 48a Bienal de Veneza e que chamaram de Tutti Veneziani 25 . Durante os dois meses
que precederam a Bienal, os artistas identificaram 36 venezianos de diversas partes e
segmentos sociais da cidade: gondoleiro, ginecologista, artista, padre, comandante do
Arsenale 26 , camel senegals que vende bolsas de grifes falsificadas, reitor da
universidade, porteiro do hotel, faxineira da Bienal, vice-prefeito de Veneza, cega de 97
anos, treinador, etc. Eles propuseram a estas pessoas film-las num momento de seu
cotidiano em que trocam de roupa, em casa ou no trabalho. Pediram-lhes que imaginassem
que estavam mortos num ponto qualquer do futuro tomando um drinque numa mesa de bar
com os artistas que, ento, lhes perguntariam como haviam morrido e como isso havia sido
para eles. As gravaes destas estrias foram editadas em off sobre as imagens dos vdeos
nos quais se v as mesmas pessoas trocando de roupa. Alm destas filmagens, uma cena
final foi gravada no Arsenale com todos os participantes, no prprio local onde seria
realizada a instalao. Trs cmeras foram colocadas sob o teto, apontando para o cho, o
qual foi recoberto com tecido negro. Os participantes foram filmados desfilando sobre esta
passarela e olhando para o alto.
Na instalao colocou-se trs projetores de vdeo sob o teto, exatamente nos pontos
em que se havia posicionado as trs cmeras durante a filmagem. As imagens dos
venezianos andando, em tamanho natural, eram projetadas na passagem central do espao
de exposio no Arsenale sobre a qual caminhariam os espectadores da Bienal. Nas duas
naves laterais passagem, foram colocados quatro teles nos quais eram projetados
continuamente os 36 vdeos onde se via as trocas de roupa de cada um dos participantes, ao
som dos relatos sobre sua prpria morte. A instalao ocupou uma rea de 600 m2.
 23

Veneza vive da encenao de sua imagem inventada pela mdia, que a cidade vende
aos turistas ano aps ano. Todos os venezianos so protagonistas desta encenao. neste
cenrio que circulam os espectadores-turistas da arte que freqentam as Bienais. A
presena viva dos venezianos nestes perodos duplamente invisvel: ao seu papel habitual
neste teatro de turismo histrico, medieval e renascentista, soma-se uma camada adicional
de sentido que os faz tambm protagonistas de um teatro de turismo cultural moderno, que
foi se reciclando ao longo do tempo incorporando elementos de um script contemporneo.
O dispositivo inventado por Dias & Riedweg para colocar este contexto em obra
consistiu em trazer a presena dos venezianos para dentro da cena. Mas traz-los como
fantasmas a lembrar os espectadores que os habitantes da cidade que eles freqentam em
seu turismo cultural esto mortos. Os espectadores eram convidados a ouvi-los contar como
morreram e como foi a passagem para sua existncia de atores neste cenrio-mercadoria
eternizado, enquanto os viam na privacidade do momento de seu cotidiano em que trocam
de roupa para sair s ruas representar mais uma vez seu papel j secular. Alm disso, o
dispositivo inverteu a relao e fez com que por um breve momento os venezianos fossem
os espectadores que assistiam a cena protagonizada pelos turistas da arte, como
assombraes que, vindas de uma cidade afundada nas guas, rondavam sob seus ps,
observando-os de baixo para cima. Os galpes medievais da Corderia do Arsenale, escuros
e deteriorados pelo tempo e pela umidade, distantes do romntico carto postal da cidade,
criavam um ambiente propcio para estas imagens fantasmagricas que introduziam uma
dissonncia na cena do turismo cultural. Uma espcie de staged encounter entre os
espectadores-turistas da arte em Veneza e os habitantes da cidade, que por um breve
momento furou pelo menos para alguns a opaca camada de imagem que os separa.
Mas no s para o pblico da arte que Dias & Riedweg comunicam seus trabalhos.
A quinta e ltima etapa dos dispositivos da dupla consiste em estratgias muito precisas
de difuso ampla, cujo objetivo infiltrar, pelos poros da sociedade, o problema que o
projeto pe em obra. O prprio dispositivo de Devotionalia, como vimos, foi ampliando
seu raio de difuso para alm do espao da arte: primeiro, j antes da exposio do MAM, o
projeto envolveu assistentes sociais e ONGs; depois crianas de diversos pases europeus;
por fim o Congresso Nacional, sendo que este no foi agregado ao agenciamento em
qualquer momento do processo, e sim quando o trabalho acabava de ser apresentado num
 24

Congresso Internacional de Arte/Educao da Unesco em Hamburgo. Isto, de fato,

interferia na relao de foras na arena nacional, pois produzia visibilidade internacional
resposta que o Estado brasileiro daria ao problema que o trabalho veiculava.
Outro exemplo de inveno de estratgia de comunicao ampla o dispositivo de
Question Marks, no qual as placas de automvel serviram como suporte para a pintura das
perguntas dos menores infratores dirigidas cidade e como mdia para sua ampla
comunicao. Aproveitou-se no s o fato concreto de que os carros da Georgia s trazem
placa na parte de trs, o que permite que a parte da frente seja investida como espao
publicitrio; aproveitou-se igualmente o fato simblico de que as placas so o produto do
trabalho a preo baixo realizado nas prises. Investiu-se o potencial de divulgao
embutido no prprio smbolo do confinamento e da falta de autonomia daquelas
existncias, fazendo dele um veculo de participao das mesmas na vida pblica. Desviada
contra si mesma, a laborterapia sistema de trabalho mal remunerado edulcorado pela
suposio de que o trabalho cura transformou-se em veculo de emancipao: no o
trabalho forado e mal remunerado o que cura, mas a possibilidade de existir para o
outro, participar da construo do ninho coletivo; como os ninhos dos pssaros teceles
africanos que inspiraram os prisioneiros para criar o objeto includo numa das instalaes
apresentadas no projeto Conversations at the Castle. De invisveis para a cidade,
confinados na priso e em suas identidades-estigma, os prisioneiros passaram a ser visveis,
atravs de suas contundentes perguntas que circularam pelo espao pblico em 365 pontos
mveis, convocando a cidade a responder-lhes, a reagir sua presena. As placas so
suportes que transportam, transportam as mensagens destes confinados para fora das
prises e para alm de nosso controle, para alm da Arte. Elas deixam de ser objetos de arte
e passam a ser espao poltico, pblico. So questes para todos ns. So provocaes.
Queixas. Pontos de interrogao, escrevem Dias & Riedweg.
Uma proposta na qual especialmente notvel a inteligncia estratgica de
comunicao dos dispositivos de Dias & Riedweg Dentro e fora do Tubo (Inside the
Tube). Dos cento e vinte residentes do Centro de Recepo para Refugiados Polticos em
Adliswil, onde foi desenvolvido este projeto durante dois meses, a dupla trabalhou mais
intensamente com um grupo de vinte pessoas. Totalmente desterritorializados, refugiados
de pases em conflito formam uma espcie de raa contempornea que cresce a cada dia.
 25

Entre os que pedem asilo poltico na Sua, apenas 0,5% o recebem, sendo os demais
encaminhados de volta para os pases de onde vieram, fato que, na quase totalidade dos
casos, equivale a uma sentena de morte. Alm disso enquanto esperam a resposta, eles
ficam alojados nos tais containers dos Centro de Recepo, sem direito a trabalhar e sem
vnculo algum com a comunidade local. Vivem numa espcie de limbo entre seus territrios
de origem, que desmoronaram, e a impossibilidade de criar novos, seja temporariamente
porque lhes vedado faz-lo na Sua enquanto aguardam uma deciso acerca de seu
destino, seja definitivamente caso a deciso tomada seja a do regresso ao pas onde os
espera provavelmente a morte. Foi neste estado de angstia, esgotamento e fragilidade que
Dias & Riedweg os encontraram para com eles desenvolver o projeto.
O trabalho consistiu numa srie de workshops dirios de sensibilizao. Como na
maioria dos workshops de Dias & Riedweg, mobilizaram-se associaes a partir dos cinco
sentidos, neste caso, basicamente relacionadas com a memria da viagem de cada um. Os
temas sugeridos pelos artistas seguiam o caminho percorrido pelos refugiados de seus
pases de origem at o exlio na Sua: a casa, a famlia, o momento em que a vida pblica
ou a guerra intervieram na vida privada, o que aconteceu ento, a deciso de partir, a fuga,
a despedida, a ltima coisa que se pensou ao partir, o cu naquele momento, a viagem, a
durao da viagem e a durao da viagem interior, a chegada ao lugar novo, a primeira
coisa que se viu ao chegar, o primeiro encontro com um suo, o cheiro daquele momento,
a chegada ao Centro de Recepo, a espera, o medo do futuro mas, tambm, a esperana.
As conversas eram gravadas em fitas de som digital, nas vrias lnguas dos refugiados.
Todos trabalhavam na traduo... de etope para rabe, de rabe para italiano, de italiano
para alemo. Assim foram editadas gravaes finais, nas quais as vozes se acumulavam
como num coro de depoimentos em vrias lnguas at que, pouco a pouco, a voz em alemo
se sobrepunha s outras para viabilizar o entendimento por parte do pblico geral na
Sua. Foram feitos doze CDs com as gravaes.
Nestes mesmos workshops, alm do trabalho sensorial, os participantes
desenvolveram projetos de escultura com tubos de metal industriais para aquecimento,
fazendo desenhos a partir de fotos de catlogos destas peas. Cada participante escolheu um
local pblico que considerasse importante na vida diria da cidade, para ali instalar sua
escultura, a qual j era concebida visando o espao em questo 27 . A colocao dos tubos
 26

em locais pblicos passava por uma negociao que implicava, necessariamente, na

interao entre os participantes e os habitantes da cidade.
As instalaes foram montadas no Centro de Recepo paralelamente edio dos
CDs, os quais seriam difundidos por transmissores colocados dentro dos tubos. Em seguida
as esculturas foram instaladas nos locais escolhidos, de onde passaram a ser emitidas as
vozes dos refugiados. Um convite e um encarte num jornal mostravam um percurso pelas
esculturas na pequena cidade, convocando a populao a percorr-lo. Para o primeiro
percurso foi feita uma visita guiada com os cento e vinte integrantes do Centro de
Recepo, vrias autoridades da polcia de estrangeiros, alguns polticos federais, emissoras
de televiso, estaes de rdio, vrios grupos de apoio e tambm de repdio.... As
instalaes polarizaram os prs e os contras da populao em relao temtica mais difcil
da Sua contempornea. Ao longo de um ms, elas resistiram ao tempo rude de maro e a
vrios ataques de vandalismo por parte de grupos extremistas de direita e neo-fascistas,
chegando assim ao fim do perodo de exposio marcadas, por um lado, por pontaps e
amassos e, por outro, por uma consistente e abrangente discusso sobre o tema em diversos
crculos da sociedade.
A instalao dos tubos na cidade funcionou portanto como exposio e como mdia
de sua prpria difuso, ao mesmo tempo e indissociavelmente. Os tubos, como escrevem
Dias & Riedweg, so elementos para transportar energia, para transportar algo e
comunicar uma coisa com outra: os mesmos tubos que comunicam o ar que aquece a
populao, no frio do inverno, passaram a comunicar a voz quente dos refugiados para os
ouvidos da cidade. Voz da alteridade aquecida no encontro com os artistas que desejaram
ouvi-la, a contrapelo da indiferena da maioria que faz com que estas vozes se esfriem.
Para existir com o valor de uma vida em sua plena dignidade, o indivduo seja ele quem for,
precisa encontrar-se numa posio onde o fluxo entre ele e o mundo esteja garantido, de
modo que sua existncia participe do processo de construo da realidade e da criao de
mapas de sentido. Sem isto, o movimento vital corre o risco de estagnar-se. Os refugiados
saram de seu isolamento nos containers para circular por toda parte com suas narrativas
de guerra, de fuga, de conflito. Um fluxo de vozes expressando o que estar espera da
deciso de ser ou no acolhido em sua urgncia de asilo vozes devidamente traduzidas em
alemo para que todos entendessem difundiu-se pela cidade a partir de pontos
 27

estratgicos com maior afluncia de pblico. O objetivo era chegar a toda a populao,
imprensa e s autoridades, de modo a interferir na relao de foras envolvidas na deciso
judicial.
A instalao urbana funcionou como uma espcie staged encounter em escala
ampliada entre os refugiados e a populao da cidade. Por produzir uma interferncia na
paisagem habitual e, portanto, um estranhamento no mapa das representaes vigentes, as
esculturas sonoras eram portadoras de uma possibilidade de abrir brechas de acesso ao
corpo intensivo e provocar uma relao de outra natureza com o problema posto em
circulao, para alm de suas representaes estereotipadas, mesmo que benevolentes.
Os tradicionais meios de anunciar a exposio, tais como notcias nos jornais,
mailing-list de convites para a vernissage e a prpria vernissage, foram igualmente
investidos neste trabalho como parte do processo. O mailing-list incluu nomes de outros
circuitos, principalmente de polticos, que se somaram aos do circuito artstico. Comparecer
vernissage, respondendo ao convite e ao encarte no jornal, implicava em percorrer os
pontos da cidade que formavam esta megainstalao e, junto com os cento e vinte
refugiados, ouvir ao vivo a expresso de sua dramtica existncia em todas as lnguas de
origem, assim como sua traduo para o alemo. A prpria mdia de comunicao
participou portanto das condies criadas pelo dispositivo para sensibilizar o pblico ao
problema que estava sendo posto em obra, objetivo essencial do projeto.
Como em todos os dispositivos de Dias & Riedweg, o suporte de criao e a mdia
de comunicao deste trabalho foram pensados a partir do material disponvel no contexto
em obra. Mas no qualquer tipo de material que se presta a este fim e sim apenas aqueles
que tenham potencial de provocar adensamento das negociaes em torno da situao
especfica problematizada por cada dispositivo. No caso dos refugiados, os tubos e suas
emisses sonoras tinham a potncia de incluir e responsabilizar outros setores da sociedade
para alm das instncias polticas e administrativas tradicionalmente envolvidas e
oficialmente responsveis pela deciso de concesso do asilo, os quais no tinham como se
furtar a responder, ainda que fosse para manifestar sua recusa.
interessante notar que no foi utilizado vdeo neste trabalho. que o vdeo no
tem, para Dias & Riedweg, um valor em si, mas um suporte cujo uso tambm ele depende
daquilo que est sendo posto em obra. No caso dos refugiados, por uma questo de cuidado
 28

e segurana, a deciso foi justamente a de no utiliz-lo pois era imprescindvel que os

rostos permanecessem annimos. J em outros trabalhos em que tambm se trata de manter
o anonimato dos participantes como em Voracidade Mxima optou-se ao contrrio por
utilizar o vdeo mas apagando os traos de identidade. Neste caso, a estratgia consistiu em
encobrir os rostos dos chaperos com a mscara dos artistas, para que se ouvisse suas vozes
sem associ-las aos signos visuais de seus rostos. Tais signos so peas de um jogo de
cartas marcadas que determinaria esta escuta, e isso era exatamente o que se tratava de
desmontar. Enquanto que em outras propostas, fazer circular a imagem e a voz dos
participantes o prprio objetivo do trabalho e o vdeo, nestes casos, um dos melhores
suportes para alcanar este objetivo. Um exemplo disso Devotionalia, no qual o vdeo
pode produzir uma disseminao da presena viva dos meninos por mbitos aos quais eles
jamais teriam tido acesso, alm de ter servido para registrar a experincia trgica daquelas
vidas em contraposio com a indiferena do Estado e da mdia de notcias.
Os vdeos de Dias & Riedweg cumprem uma dupla funo indissociavelmente
ligadas: uma funo de documento e outra que poderamos chamar de vdeo-
transversalidade 28 . Nesta segunda funo, ativa-se no carter documental dos vdeos uma
dimenso processual: eles so veculos do problema em obra para fora de seu circuito
imediato, pondo em comunicao circuitos mais e mais variados. Primeiro eles so o
registro da vivncia compartilhada dos prprios artistas com os participantes no trabalho,
na qual um encontro demorado e cuidadoso tem lugar. Depois, quando se desencadeia sua
circulao, os vdeos vo convocando diferentes respostas que so a expresso do modo
como os diferentes pblicos so afetados por aquilo que ouvem e vem. Tais reaes
incorporam-se ao vdeo, convocando novas respostas, e assim infinitamente. O vdeo vai se
diversificando medida em que vai integrando outros universos e suas reaes aos signos
do universo anteriormente registrado. Tanto o problema que o vdeo circunscreve, como a
rede em processo contnuo de composio que ele convoca, vo se complexificando e
ganhando maior densidade, ao mesmo tempo em que aumenta seu coeficiente de
transversalidade 29 .
Para operar a comunicao, ou so os vdeos que vo concretamente ao encontro de
mundos variados (Devotionalia); ou so estes mundos que vem ao encontro dos vdeos,
quando instalados em lugar fixo (Servios Internos); ou ainda a comunicao entre os
 29

mundos pode se dar em tempo real por intermdio de videoconferncia (Devotionalia). As

vezes uma primeira comunicao se estabelece entre dois pedaos de um mesmo mundo
mas que, por estarem confinados em lugares distintos, no tem qualquer relao entre si;
em seguida a comunicao que se operou neste mundo levada para fora, j fortalecida
pela pequena rede emergente de dilogo que se estabeleceu internamente e que permitiu um
avano no processamento e formulao do problema (Questions Marks e o intercmbio
inicial entre os dois grupos de prisioneiros). Os vdeos de Dias & Riedweg so portadores
de uma consistncia vital, e esta qualidade que faz com que eles tenham um poder
potencial de comunicao intensiva, o que constitui sua funo primordial.
O modo como o vdeo investido na obra de Dias & Riedweg lhes permite driblar o
estatuto de fetiche que este suporte vem adquirindo na cena da arte contempornea. Nos
vdeos-fetiche, a obra resultado apenas de uma pesquisa formal ou tcnica marcada por
um fascnio pela tecnologia em si mesma e dissociada de qualquer problematizao dos
mapas de sentido estabelecidos. Isto tem por efeito travar o processo de criao de mapas,
quando esta criao essencial para dar passagem aos novos diagramas de sensaes que se
insinuam a partir dos afetos vividos cotidianamente. Mas o trabalho de Dias & Riedweg
dribla igualmente o estatuto de fetiche de vdeos que resultam de uma relao com a
realidade, mas cuja abordagem se restringe representao da mesma, sem considerar em
absoluto o problema que colocou esta representao em crise e que foi exatamente o que
desencadeou o processo de criao.
O vdeo na obra da dupla, em compensao, estabelece com a realidade abordada
uma relao de decifrao dos signos que ela emite, realizada geralmente num trabalho de
elaborao coletiva orquestrado pelos artistas. Se verdade que h nesta obra uma vigorosa
explorao tecnolgica do vdeo como suporte, tal pesquisa sempre atua para dar corpo aos
signos que o projeto se prope decifrar; e o xito desta decifrao depende, por sua vez, do
rigor e da preciso tcnica e formal.
Na obra de Dias & Riedweg, o vdeo alm disso faz parte do processo como um de
seus meios de ao micro e macropoltica. Do ponto de vista micropoltico, o vdeo injeta
fora de crena na existncia deste outro to radicalmente outro com o qual os artistas
interagem, crena em suas potncias de resistncia e de criao. Tais potncias so
ampliadas pelo dispositivo, a contrapelo da fetichizao deste suporte que vai no sentido
 30

de sua neutralizao. Do ponto de vista macropoltico, por intermdio do vdeo entre

outros componentes dos dispositivos de Dias & Riedweg, a voz singular das assim
consideradas subjetividades-lixo ganha ressonncia. Isso ativa uma produo de tecido
social e de cartografia de sentido numa escala maior do que aquela que lhe permitiria
aceder seu lugar como refugiado, criana de rua, etc., o que interfere sutilmente na relao
de foras dominante. Tal efeito acaba interferindo igualmente no plano micropoltico, na
medida em que sustenta a desero do lugar de subjetividade-lixo e a ativao de processos
de subjetivao.
As mdias que Dias & Riedweg inventam em seus dispositivos para seu prprio
broadcasting os vdeos, os tubos, as placas de automvel, mas tambm os convites e
encartes com o mapa dos pontos de comunicao/contgio, etc deslocam-se do
broadcasting habitual dos meios de comunicao de massa. Estes ltimos tendem a
promover uma homogeneizao que encobre a variedade e a singularidade dos diferentes
mundos, pasteuriza os atritos entre eles e, mais do que isso, mobiliza uma identificao
geral e indiferenciada com o padro proposto, o que leva os receptores a desej-lo e a tentar
adot-lo. Nesta poltica de comunicao o que fica travado o reconhecimento intensivo da
existncia do outro, a polmica provocada pelo atrito com suas diferenas e os processos
de criao de cartografias singulares de sentido para dar corpo aos entre-mundos a gerados.
Diferentemente disto, nas mdias inventadas por Dias & Riedweg, a comunicao parte da
urdidura deste tecido coletivo e da produo de consistncia subjetiva.
Mas no de qualquer comunicao que se trata aqui. O conceito de comunicao
que se pode extrair da obras de Dias & Riedweg seja nas estratgias dirigidas ao mbito
restrito da arte ou naquelas que visam um mbito mais difuso, o que corresponde,
respectivamente, quarta e quinta etapas de seus dispositivos tem o sentido de
transmisso de uma alteridade viva, portadora de um poder de infiltrao e contgio que o
que se pretende com a obra. Esta comunicao intensiva todo o contrrio daquilo que se
entende e pratica hoje em dia como comunicao. Esta consiste na transmisso de uma
representao a priori do outro que, mesmo quando politicamente correta, o confina num
lugar identitrio e neutraliza toda e qualquer potncia de contaminao disruptiva em
suma, uma poltica de relao com a alteridade baseada numa dissociao da subjetividade
em relao ao corpo vibrtil, ou seja na desativao do exerccio intensivo da sensibilidade.
 31

A dissociao do corpo vibrtil no pouca coisa, pois ela constitui uma das
principais caractersticas da poltica de subjetivao dominante no capitalismo mundial
integrado, ao lado de uma intensa mobilizao das potncias de criao e de resistncia.
que tais potncias so mobilizadas na subjetividade quando um territrio desmorona e sua
cartografia perde sentido, em decorrncia da pulsao de sensaes provocadas pelo
encontro intensivo com a alteridade, sensaes que criam uma dissonncia nas referncias
em vigor. Este paradoxo e a tenso que dele resulta o que mobiliza a necessidade de criar
territrios e mapas, com o objetivo de dar corpo mudana que se operou no corpo vibrtil,
o que depende da fora de inveno; esse mesmo processo implica igualmente em lutar
para que se inscreva na realidade aquilo que se est criando, uma luta que depende da fora
de resistncia. O fato de que a subjetividade contempornea seja confrontada a uma
alteridade velozmente variada e varivel faz com que ela experimente com muita
freqncia a falncia de suas referncias; por isso suas potncias de criao e resistncia
so constantemente mobilizadas. No entanto, a dissociao do corpo vibrtil impede a
subjetividade de situar a causa desta mobilizao o problema que pede decifrao
impedindo-a igualmente de vislumbrar o que criar e por o que lutar. Potncias de criao e
resistncia, dissociadas do exerccio intensivo da sensibilidade, ficam cegas e dissociam-se
entre si. O destino da potncia de criao, quando se dissocia das sensaes que a
convocam e separa-se do afeto poltico, consiste em formar um manancial de fora de
trabalho de inveno livre, que ser instrumentalizada pelo mercado e convertida como
nos mostram Toni Negri 30 e seus colaboradores na principal fonte de explorao de mais
valia do capitalismo contemporneo 31 .
Pois bem, os dispositivos inventados por Dias & Riedweg intervm exatamente
nesta dupla dissociao: h neles uma operao potico-poltica que interfere diretamente
nas micro e macropolticas dominantes. Esta importante faceta de sua obra se inscreve
numa certa linhagem da arte contempornea produzida no Brasil, em que se destacam
Lygia Clark e Hlio Oiticica. Comecemos por examinar algumas de suas ressonncias na
obra de Lygia Clark.
Os workshops e os staged encounters dos dispositivos de Dias & Riedweg evocam
o trabalho da artista, especialmente a partir de suas propostas sensoriais 32 at sua ltima
obra, oficialmente etiquetada de terapia 33 . Tambm nestas obras, o corpo sensvel era
 32

convocado em seu exerccio intensivo que, aliado a uma espcie de staged encounter entre
a artista e os participantes por meio do qual este trabalho acontecia, tinha o poder potencial
de deslocar os participantes de seu lugar de espectadores. E se na ltima obra da artista
estes passaram a ser chamados de pacientes, porque o fato de convocar o corpo
intensivo para, a partir dele, produzir espessura subjetiva e existencial aproxima-se da
fronteira de uma prtica clnica. Tal prtica, entendida da perspectiva desta fronteira,
privilegia a reconexo com o corpo vibrtil, assim como o exerccio da potncia de criao
precisamente a partir desta reconexo. E se uma interferncia no mbito psicolgico
efetivamente necessria num processo de cura, o exerccio intensivo da sensibilidade,
vivido na relao com o terapeuta, o que permite definir o foco de tal interferncia, de
modo a expulsar de cena os fantasmas que se interpem entre si mesmo e o outro e
comandam a relao, impedindo que o outro seja apreendido enquanto realidade viva
situao que caracteriza um processo patolgico que a psicanlise denominou neurose,
que corresponde ao modo dominante de subjetivao no regime capitalista.
No entanto, mesmo no que diz respeito a essa faceta da obra de Clark amplamente
partilhada com a de Dias & Riedweg, h ntidas diferenas entre suas estratgias que dizem
respeito singularidade de seus respectivos percursos artsticos, mas tambm ao sentido de
suas propostas no momento histrico em que cada uma delas se inscreve. Examinemos
primeiramente as diferenas concretas. Se Clark tambm utilizava cheiros, tatos, sons,
temperaturas, etc. para evocar o intensivo no s com seus objetos sensoriais, mas
igualmente com seus Objetos Relacionais 34 , ela o fazia de um modo diferente de Dias &
Riedweg, que provocam as associaes por intermdio de perguntas, enquanto que a artista
deixava o outro entregue ao silncio e sua livre imaginao durante a experincia, abrindo
unicamente no final das sesses a possibilidade de conversar sobre o que havia sido ali
vivido e/ou imaginado. Uma segunda diferena que os objetos usados por Clark para
promover o processo em suas obras sensoriais, em suas propostas coletivas 35 ou na
Estruturao do Self (Objetos Relacionais), eram objetos criados sempre pela prpria
artista ou objetos e materiais do cotidiano que ela mesma selecionava, com exceo de
alguns que os participantes levavam muito esporadicamente e que ela incorporava
experincia especfica com aquela pessoa e, eventualmente, proposta como um todo.
Enquanto que os objetos utilizados por Dias & Riedweg nos workshops para promover o
 33

processo so sempre referncias do cotidiano dos participantes, de seu presente ou de seu

passado, e que podem ser trazidos por eles mesmos ou pelos artistas. Uma terceira
diferena ainda que nos dispositivos de Clark os objetos nunca eram criados durante suas
prticas experimentais, enquanto que as estratgias da terceira etapa dos dispositivos de
Dias & Riedweg incluem a criao de objetos durante o processo (os vdeos, na maioria dos
casos; os ex-votos em Devotionalia; as placas de automvel e o ninho em Question Marks;
as esculturas de tubos em Dentro e Fora dos Tubos, etc.). Alm disso tais objetos so
sempre de autoria individual ou coletiva dos prprios participantes.
As diferenas acima mencionadas no so apenas concretas, mas remetem a uma
diferena de princpio entre as propostas. Em primeiro lugar, no por acaso que os objetos
usados para a sensibilizao no caso de Clark eram levados pela prpria artista enquanto
que, no caso de Dias & Riedweg, eles so no s levados pelos participantes mas
pertencem a seu prprio repertrio. Se nos dispositivos acionados por ambas obras, trata-se
de transpor o abismo que nos separa do outro numa experincia vivida na relao direta
com o artista, no caso de Clark este outro com quem suas propostas experimentais eram
realizadas pertencia em geral ao mundo das subjetividades-luxo especialmente dos
circuitos culturais 36 , enquanto que, no caso da dupla de artistas, este outro pertence em
geral ao mundo das subjetividades-lixo. Isso significa que a barreira que separa o artista
deste outro, no caso da obra de Dias & Riedweg, tem a particularidade de estar impregnada
de imagens do mapa perverso que distribui os lugares fantasmagricos de luxo e lixo, sendo
que artistas e participantes encontram-se em lados opostos desta linha divisria, que
embora imaginria tem poderosos efeitos concretos. Por isso importante que os objetos
trazidos para a obra pertenam aos universos de referncia especficos deste outro para que
possa ganhar consistncia subjetiva no contexto de uma relao, fabricando-se assim, ao
mesmo tempo e indissociavelmente, subjetividade e tecido social.
Neste aspecto especfico do tipo de outro com quem interagem Dias & Riedweg,
podemos traar uma linha que liga os dispositivos da dupla a um certa atitude no trabalho
de Hlio Oiticica: a ampla e arriscada relao com a alteridade que pautou a vida e a obra
do artista. Tambm Oiticica teve uma intensa interao com este outro supostamente to
dessemelhante, marcada pelo modo como este o afetava em seu corpo vibrtil. Muitas de
suas propostas so a decifrao, mais ou menos explcita, dos signos que emanavam deste
 34

outro em seu encontro com ele. No entanto, no era um objetivo de Oiticica nestes
trabalhos, como o foi de Clark, fazer da obra uma via de acesso ao corpo vibrtil na
subjetividade deste outro com quem o artista interagia, embora muitas de suas obras tinham
a inteno e o poder de convocar este acesso, mas na subjetividade do espectador.
exatamente neste aspecto das propostas de Lygia Clark, que uma segunda
diferena de princpio pode ser indicada em relao aos dispositivos de Dias & Riedweg: se
no caso destes h criao de objetos e, no de Lygia Clark no h, porque os dispositivos
da artista alcanavam seu fim com a desobstruo do acesso deste outro a seu corpo
intensivo, desobstruo que se operava numa relao direta entre a artista e o participante,
mediada pelos objetos que ela criava com esta finalidade. A estratgia deslocava o
espectador do cenrio da arte e lhe abria a possibilidade de estabelecer uma relao com os
objetos a partir do exerccio intensivo de sua sensibilidade, o que teria o poder de liberar
tais objetos de sua fetichizao e devolver-lhes a vida. Clark jamais exps as narrativas e
elaboraes desenvolvidas pelos participantes de suas propostas experimentais como
aqueles que ela atendia nas sesses da Estruturao do Self , nem os objetos que ela
criava como parte de seu dispositivo; que, fora do staged encounter para o qual haviam
sido concebidos, tais objetos perdiam totalmente o sentido. Torn-los pblicos no fazia
parte da estratgia dos dispositivos de Clark; pelo contrrio no torn-los pblicos,
sobretudo nos lugares destinados arte, era uma escolha deliberada da artista. A razo
que naquele momento, nos anos 1960 e 70, a fora de criao ainda estava confinada
esfera da arte e tratava-se pois de contamin-la de mundo, o que implicava em criar uma
extraterritorialidade. Da, alis, a dificuldade de encontrar estratgias para comunicar estas
prticas hoje. Comunic-las em espaos tradicionalmente destinados apresentao de
obras de arte faz com que se corra o risco de fer-las naquilo que elas tinham de mais
essencial e esvazi-las de toda sua vitalidade, j que era parte de sua prpria lgica a no-
comunicao para fora do mbito estrito da experincia, especialmente nos espaos oficiais
da arte. 37
J no caso dos dispositivos de Dias & Riedweg, o trabalho no se conclui na escala
da vivncia compartilhada entre os artistas e o outro, como nas propostas de Lygia Clark,
mas, ao invs disso, geralmente ele engloba como uma de suas principais caractersticas
estratgias de ampliao do raio de reverberao a este outro. Este o objetivo das duas
 35

ltimas etapas dos dispositivos da dupla, que abarcam as estratgias de comunicao

pblica do trabalho. Tais estratgias capitalizam a terceira etapa da vivncia compartilhada
para potencializar a inscrio da presena do outro no campo social. Da a necessidade de
gerar produtos cuja funo a de ser instrumento de disseminao da alteridade viva
sejam tais produtos os vdeos das narrativas dos participantes ou os objetos por eles criados.
Mas no so quaisquer produtos que sero comunicados, nem em quaisquer lugares e, mais
do que isso, eles no so meros testemunhos das supostas subjetividades-lixo, s quais
pretendem dar voz muitos dos documentrios existentes, quando esto todavia marcados
pelo mapa imaginrio que atribui ao outro esta mscara identitria de lixo, mesmo que lhe
outorgue um valor positivo. Como vimos, os objetos de Dias & Riedweg so o registro de
efeitos do encontro vivo entre os artistas e este outro, um encontro no qual, ao contrrio, o
mapa estabelecido destitudo de seu poder de verdade, e remove-se o obstculo imaterial
que os separa, liberando processo de subjetivao e fabricao de tecido social. a imagem
dessa subjetividade viva em interao intensiva, com toda a sua densa complexidade, que
ser posta em circulao nas redes produzidas pelos dispositivos entre mundos selecionados
para este fim. Projetada no campo social, a existncia viva deste outro se faz presente,
causando desassossego e convocando resposta: isto dota o trabalho de Dias & Riedweg de
um poder de corroso sutil do mapa perverso dominante.
parte essencial dos dispositivos de Dias & Riedweg a propagao desta linha de
fuga dos mapas estabelecidos, para que haja alguma chance de que adquira poder de
resistncia e no morra na praia. evidente que esse tipo de estratgia se inventa hoje, e
no nos anos 1970 porque, precisamente, a partir do final daquela dcada e ao longo dos
anos 80, o capitalismo incumbiu-se de implodir as muralhas que confinavam a potncia de
inveno na esfera da arte para fazer desta potcia sua principal fonte de valor. As prticas
artsticas misturarm-se com o mundo, desdobrando-se em mltiplas direes. Neste novo
cenrio da arte, em que toda e qualquer proposta passvel de incorporao e reificao
pelo mercado, a estratgia de Dias & Riedweg em oposio extraterritorialidade de
Lygia consiste em colocar-se deliberadamente no territrio da arte, mas no com fetiche
e sim com presena, como o formulam os prprios artistas. O que eles pem em circulao
este bloco concentrado de presena viva veiculado em seus vdeos com poder de
propagao e contaminao.
 36

Se confrontamos estas diferentes estratgias artsticas dupla dissociao que marca

os processos de subjetivao no capitalismo contemporneo, o que emerge dos dispositivos
de Lygia Clark que os mesmos trabalhavam a subjetividade deste outro com quem ela
desenvolvia suas propostas, incidindo em sua dissociao do corpo intensivo. As referidas
propostas interferiam micropoliticamente no estatuto do espectador e sua relao com a
obra de arte, que se deslocava de uma reduo ao exerccio emprico do sensvel e sua
traduo em representaes conhecidas. Enquanto que, nesse mesmo perodo, Oiticica
operou uma travessia da rgida camada de proconceito social que rege as relaes no Brasil
e criou uma obra desta travessia. H nas trajetrias de Clark e Oiticica uma ao
micropoltica poderosa: ambos participaram, cada um sua maneira, da inaugurao da arte
contempornea no Brasil ao liberar a arte da neutra alvura de um cubo fechado para
contamin-la de mundo. O gesto de suas obras aponta o problema que dever ser
enfrentado nas dcadas seguintes quando o capitalismo desmonta o cenrio da arte
enquanto esfera separada e libera a potncia de criao, mas apenas para instrumentaliz-la
perversamente a servio exclusivo de seus prprios interesses.
Este o solo em que foi possvel para Dias & Riedweg dar um passo que se faz
necessrio hoje, embora isso sequer se colocasse como problema nos anos 1970: a inveno
de dispositivos que interfiram, por um lado, na dissociao entre potncia de criao e
corpo intensivo e, por outro, na dissociao entre as potncias de criao e de resistncia.
Uma conexo entre potncia de criao e corpo vibrtil tem chances de se restabelecer
quando Dias & Riedweg, na terceira etapa de seus dispositivos, incitam este outro a criar
objetos a partir de sua leitura dos signos da constrangedora situao em que vive e a faz-lo
a partir do terreno subjacente estabelecido pela interao intensiva com os artistas. Aqui
um passo a mais que se deu na ao micropoltica. Enquanto que uma conexo entre as
potncias de criao e de resistncia tem chances de se reestabelecer na quarta e quinta
etapas dos dispositivos da dupla de artistas, quando, de forma sutil e contundente, eles
infiltram doses de alteridade viva, encarnada nos vdeos e/ou objetos, pelos instertcios do
tecido social, o que deixa expostas as tenses que esta presena envolve, provocando
polmica e interferindo no equilbrio de foras. Com isso, na ao macropoltica que se
deu um passo a mais. Nos dispositivos de Dias & Riedweg micro e macropoltica
 37

articulam-se numa s e mesma ao movida por afeto poltico e artstico, cujas dinmicas
tornam-se indissociveis.
exatamente neste ponto que um certo conceito de pblico ganha corpo e se
destaca em sua obra.
Vida pblica, segundo a idia que se pode extrair do trabalho de Dias & Riedweg,
uma mquina humana que, a partir do confronto de universos mltiplos e variveis,
fabrica diferenas intensivas matria prima da produo de tecido social, consistncia
subjetiva e mapa de sentido, que se produzem simultnea e inseparavelmente. Uma
mquina micro e macropoltica que atua, portanto, no intensivo e no emprico.
Entendida desta perspectiva, arte pblica aquela que participa desta produo da
vida coletiva e isto pode acontecer de muitas maneiras e em qualquer tipo de espao,
inclusive dentro de um museu. neste contexto que as propostas de Dias & Riedweg
ganham seu lugar: sua singularidade consiste na insero em pontos especficos no planeta,
os quais so escolhidos exatamente por seu teor de disparidade entre universos e, portanto,
por seu coeficiente potencial de transversalidade e de produo de diferena. Intensificar
este coeficiente o alvo de seus dispositivos.
Estamos diante de um laboratrio potico-poltico. O trabalho de campo que a se
desenvolve participa de uma investigao coletiva em escala planetria que vem sendo
levada a cabo por diferentes iniciativas culturais, sociais e polticas, cuja meta criar uma
vacina contra o virus que dissocia a subjetividade do corpo intensivo, o que faz com que se
dissociem deste corpo suas potencias poltica e artstica e que estas se separem igualmente
entre si. Um dos piores efeitos colaterais desta dupla dissociao a limitao das aes
polticas ao plano ideolgico e doutrinrio e, das aes artsticas, ao plano formal em
suma, o vrus age no corao da vida pblica e isto o que pretendem tratar as iniciativas
artsticas que experimentam vacinas para combat-lo.
Maurcio Dias & Walter Riedweg sabem disso muito bem. Numa mensagem
intimista enviada por e-mail numa madrugada carioca, Maurcio me escreveu estas linhas:
Querer separar a subjetividade da politizao hipocrisia da intelligentzia, um tique
prprio da poca de Lygia, que hoje comea (discretamente) a se desmascarar e pelo qual
rezamos o nosso credo, baixiiiinho mas com clareza 38 . E ns, com eles.
 38

1
Montagem de fragmentos extrados de Deleuze, Gilles, Quest-ce quun dispositif?. In: Michel Foucault
philosophe. Rencontre Internationale 9,10,11 janvier 1988. Paris : Seuil, 1988. Em portugus, O que um
dispositivo?. In: O mistrio de Ariana. Cinco textos e uma entrevista de Gilles Deleuze, trad. e prefcio de
Edmundo Cordeiro. Lisboa: Ed. Vega, 1996; pp. 83-96.
2
Capitalismo mundial integrado (CMI) o nome que, j no final dos anos setenta, Flix Guattari props
para designar o capitalismo contemporneo como alternativa globalizao, termo segundo o autor por
demais genrico e que vela o sentido fundamentalmente econmico, e mais precisamente capitalista e neo-
liberal do fenmeno da mundializao em sua atualidade. Cf. Guattari, Flix, O Capitalismo Mundial
Integrado e a Revoluo Molecular palestra proferida em seminrio do grupo CINEL. Paris: 1980. Publicado
in: Revoluo Molecular. Pulsaes polticas do desejo, Rolnik, Suely (org.). Brasiliense: So Paulo, 1981.
3
Os trabalhos de Dias & Riedweg oficialmente designados por arte pblica so: Devotionalia (arte pblica e
videoinstalao: 1994-97), Servios Internos (arte pblica e instalao multimdia: 1995), Question Marks
(arte pblica e videoinstalao: 1996), Dentro e fora do cano (arte pblica e instalao: 1998), Os Raimundos,
Os Severinos, Os Franciscos (arte pblica e instalao multimdia: 1998), Tutti Veneziani (arte pblica e
videoinstalao: 1999), Mama & Ritos Viciosos (arte pblica e videoinstalao: 2000), Belo tambm aquilo
que no foi visto (arte pblica e videoinstalao: 2002), Mera Vista Point (arte pblica e videoinstalao:
2002).
4
Trata-se de um projeto de arte pblica e videoinstalao (1994-1997) desenvolvido com crianas de rua do
Rio de Janeiro e que depois incorporou sucessivamente crianas da Holanda, Sua e Alemanha. Mais
recentemente, em 2003, o trabalho retomou flego e atualizou-se numa nova rodada pela Holanda, por Cuba e
tambm pela Espanha. Devotionalia foi apresentado em: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM)
(Rio de Janeiro: 1996); Muse dArt Moderne et Contemporain (Genve: 1996); Kaskadenkondensator
(Basel: 1996); OT Gallerie Kornschuette (Luzern: 1997); Stroom (The Hague: 1997); Congresso
Internacional de Arte/Educao da Unesco (Hamburg: 1997); Congresso Nacional (Braslia: 1997); Witte de
With (Rotterdam: 2003); Bienal de Havana (Habana: 2003); MacCBa, Museu dArt Contemporani de
Barcelona (Barcelona: 2003).
5
As guaritas de vigilncia onde permanecem porteiros que guardam a entrada do edifcio fazem parte do
sistema de segurana dos prdios brasileiros.
6
Trata-se de um projeto de arte pblica e instalao multimdia realizado a convite da XXIVa Bienal de So
Paulo, 1998. Posteriormente apresentado em: Kunsthalle Bern (Bern: 1999); Galerie ACC (Weimar: 2000);
Centro Cultural Light (Rio de Janeiro: 2001).
7
Trata-se de um projeto de arte pblica e videoinstalao realizado a convite de Arte Cidade Zona Leste (So
Paulo: 2002).
8
Trata-se de um projeto de videoinstalao realizado a convite do MacBa, Museu dArt Contemporani de
Barcelona, para Posiblemente hablemos de lo mismo, exposio da obra de Mauricio Dias e Walter
Riedweg (Barcelona: 2003).
9
Trata-se de um projeto de arte pblica e instalao multimdia realizado a convite da Shedhalle Zurich, no
contexto da exposio Aussendienst (Servios Externos) (Zurich: 1995).
10
Trata-se de um projeto de interveno em espao pblico a convite do filsofo cultural suo Thomas
Schmutz, diretor na poca do Centro de Recepo para Refugiados Polticos de Adliswil (Zurich: 1998).
Posteriormente apresentado em Knstlerhaus Mousonturm (Frankfurt: 1998).
11
Trata-se de um projeto de arte pblica e videoinstalao realizado a convite de InSite 2000, Estados
Unidos/Mxico (San Diego/Tijuana: 2000). Posteriormente apresentado em: MacBa, Museu dArt
Contemporani de Barcelona (Barcelona: 2000); Viper - Festival Internacional de Filme e Vdeo (Basilia:
2001); Rotterdam Film Festival (Rotterdam: 2001).
12
Manuscrito da entrevista concedida a Glria Ferreira, posteriormente editado para sua publicao com o
ttulo Rencontres avec lautre. Entretien avec Maurcio Dias e Walter Riedweg. In: Parachute. Art
Contemporain-Contemporary Art, 07-08-09 (Canad: 2003); p.81.
13
Walter Riedweg estudou na Musik-Akademie Luzern, em Lucerna e na Scuola di Teatro Dimitri, em
Verscio e, posteriormente, viveu nos Estados Unidos onde participou dos workshops de Richard Schechner no
Performance Studies Departement da New York University.
14
Maurcio Dias diplomou-se na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro em 1986 e
fez um mestrado em Fine Arts, na Schule fuer Gestaltung Basel, na Sua.
15
O termo no-garantido foi proposto por diferentes correntes do movimento Autonomia, que teve lugar na
Itlia nos anos 1970. Tais correntes partiram para a leitura de um fato incontestvel: o surgimento de um
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novo tipo de operariado, sobretudo em suas camadas marginais, o desenvolvimento irreversvel de uma
quantidade considervel de populao que escapa, por definio, dos processos de trabalho garantido. o que
tais correntes chamaram de no-garantidos, trabalhadores precrios, trabalhadores negros, trabalhadores
estudantes. So i marginati, desempregados tanto no trabalho quanto na vida estudantil. Para o movimento
Autonomia, a noo de no-garatidos inclua os trabalhadores e estudantes que, por uma questo de
princpio ideolgico, colocavam-se deliberadamente fora dos mbitos garantidos de formao e produo.
Este sentido do termo no foi, no entanto, incorporado ao uso que dele se faz no presente ensaio. Cf.
Guattari, Flix e Rolnik, Suely, Micropoltica. Cartografias do desejo. Petrpolis: Vozes, 1986 (7 ed.
revisada e aumentada, 2004, prelo); pp. 187-189. Micropolitic. Cartographies of desire. Nova York:
Semiotext/MIT, 2004 (prelo).
16
Cf. Dias & Riedweg, catlogo da exposio da obra de Dias & Riedweg O outro comea onde nossos
sentidos se encontram com o mundo, com curadoria de Catherine David, Centro Cultural Banco do Brasil
(Rio de Janeiro: 2002); p.25. Todas as citaes das descries que a dupla de artistas faz de suas propostas
foram extradas deste catlogo. Daqui em diante, tais citaes sero postas entre aspas no corpo do texto, e
no se far mais referncia fonte em nota de rodap.
17
Trata-se do projeto de arte pblica e videoinstalao realizado a convite do projeto Conversations at the
Castle, com curadoria de Mary Jane Jacob, Art Festival de Atlanta (Atlanta: 1996). Apresentado
posteriormente em Centro Cultural Candido Mendes (Rio de Janeiro: 1997); Kunsthalle Bern (Bern: 1998);
Momenta Gallery (New York: 1999); Kunstbunker Nuernberg (Nuernberg, 2000); Territrios Expandidos,
Sesc Pompia (So Paulo, 2001).
18
No workshop de olfato, Dias & Riedweg usaram frascos com cheiros de objetos do dia-a-dia tais como:
pinho-sol, sabo, pasta de dente, gua de barba, graxa de sapato, terra, limo, manteiga de cacau, mel, menta,
ervas, canela, fermento e tabaco. No workshop de audio, os artistas levaram gravaes de sons do
cotidiano tais como: algum lavando loua ou usando o banheiro, um rdio tocando, passarinhos cantando,
cachorros latindo, a campainha e o telefone que tocam, carros passando, algum cantando ao longe, crianas
brincando, portas se fechando, chaves abrindo portes, passos na areia, na calada, dentro de casa... mar
quebrando em ondas na praia referncias sonoras de um passado vivido fora da priso. No workshop de
tato, foram usadas quinze caixas de papelo contendo diferentes tipos de materiais (penas, pelcia, cetim,
esponja, farinha, gelo, gelia, vaselina, terra, casca de rvore, folhas secas, areia e metal). As caixas tinham
um buraco, pelo qual os participantes eram convidados a enfiar a mo e sentir o contedo sem v-lo, e fazer
suas associaes.
19
Os participantes desenharam seu quarto, sua casa, sua vizinhana, o tribunal, a priso, a cela, etc.
Constatou-se que eles no tinham representao alguma da cidade de Atlanta, onde se encontrava a priso na
qual muitos deles estavam h mais de vinte anos.
20
A indstria corretiva (sistema de trabalho forado norteamericano) no Estado da Georgia uma
instituio pblica que tem 36 anos de existncia e produz placas de carro, moblia, placas de sinalizao de
nomes de rua e uniformes militares. Neste esquema, que funciona como brao direito do sistema carcerrio
presente em quase todas as instituies do estado, trabalham aproximadamente 1.500 presos, em troca,
simplesmente, de servios educacionais ou sociais dentro dos presdios (a remunerao atual do preso
somente de 44 centavos de dlar por hora de trabalho). (Rhonda Cook. In: Atlanta Journal-Constitution.
Atlanta, 7 de junho de 1996)
21
A primeira ao foi realizada na rua, em frente ao Castle, na noite de inaugurao da exposio. A segunda,
num sbado, num bairro pobre de Atlanta, do qual se originam muitas das crianas com as quais Dias &
Riedweg trabalharam no centro de deteno. A terceira teve lugar, um domingo, no parque central de Atlanta
(Piedmont Park), onde grande parte dos habitantes da cidade passam seus fins de semanas. Vestidos como
garagistas, os artistas espalhavam as 365 placas pelo cho e abordavam as pessoas explicando a ao e o
processo realizado, lhes propondo que fixassem uma das placas em seu carro ou sua bicicleta. Algumas foram
enviadas por correio a pessoas indicadas pelos presos que participaram no projeto.
22
Cf. Deleuze, Gilles. Francis Bacon. Logique de la Sensation. Paris : ditions de la Diffrence, 1996.
23
A noo de Corpo sem rgos, criada por Antonin Artaud e retomada primeiramente por Flix Guattari,
encontra-se em inmeros textos de autoria deste ltimo e em vrias das obras que escreveu em colaborao
com Gilles Deleuze, entre as quais Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrenie, 28 novembre 1947 -
Comment se faire un Corps sans Organes? (Minuit, Paris, 1980). Traduo brasileira: Mil Plats.
Capitalismo e Esquizofrenia (vol. III), 28 de novembro de 1947 - Como se fazer um Corpo sem rgos?.
So Paulo: Ed. 34, 1996; pp.9-29.
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24
A propsito das noes de vida e vitalismo em Gilles Deleuze, alm dos textos do autor dedicados a
Nietzsche, Espinosa e Bergson, ver entre outros: Pourparlers (Paris: Minuit, 1990; p.196). Traduo
brasileira: Conversaes (So Paulo: Ed. 34, 1992) e, em colaborao com Flix Guattari, Mille Plateaux.
Capitalisme et Schizophrenie (op.cit.; p.512). Traduo brasileira: Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia
(vol. 3) (So Paulo: Ed. 34, 1996). Agradeo a Luiz Orlandi e a Jos Gil, a colaborao na discusso das
concepes de vida e vitalismo na fenomenologia, de um ponto de vista deleuziano.
25
Trata-se de um projeto de arte pblica e videoinstalao, realizado a convite da 48 Bienal de Veneza, com
curadoria de Harald Szeemann (Veneza, 1999); apresentado posteriormente em Kunsthalle Liestal (Liestal:
2000).
26
Arsenale o Arsenal da Marinha em Veneza, espao onde tem sido apresentadas as obras experimentais
que participam da Bienal.
27
Os locais escolhidos pelos refugiados foram: os dois supermercados da cidade, a agncia de correios, o
quiosque de cigarros e revistas, a biblioteca pblica, a estao de trem, a prefeitura, a polcia de estrangeiros,
a praa principal, o telhado do prprio Centro de Recepo e o interior do trem que liga Adliswil estao
principal de Zurich.
28
O conceito de transversalidade foi criado por Flix Guattari nos anos 60 e no contexto da psicoterapia e
da anlise institucional. Segundo o prprio autor: A tranversalidade uma dimenso que pretende superar os
dois impasses, o da pura verticalidade e o de uma simples horizontalidade; ela tende a se realizar quando uma
comunicao mxima se efetua entre os diferentes nveis e sobretudo nos diferentes sentidos. o prprio
objeto da busca de um grupo sujeito. (La transversalit. In : Psychanalyse et Transversalit. Paris:
Maspero, 1972; p.80. Em portugus: A Transversalidade. In: Revoluo Molecular. Pulsaes polticas do
desejo, Rolnik, Suely (org). So Paulo: Brasiliense, 1981, 3 ed. 1987; p.96.)
29
O coeficiente de transversalidade, conceito igualmente criado por Flix Guattari nos anos 60 e ainda no
mbito da psicoterapia e da anlise institucional, refere-se ao grau de reconhecimento ou de cegueira em
relao alteridade que predomina no contexto em que se quer intervir, o grau com que a subjetividade, neste
contexto, se permite ser atravessada pela singularidade de universos diferentes do seu e redesenhar a si e ao
mundo a partir da. Guattari nos prope uma imagem para circunscrever esta noo: Coloquemos num
campo fechado cavalos com viseiras regulveis e digamos que o coeficiente de transversalidade ser
justamente o grau de regulagem das viseiras. Imaginemos que a partir do momento que os cavalos estiverem
completamente cegos, um certo tipo de encontro traumtico vai se produzir. medida que formos abrindo as
viseiras, pode-se imaginar que a circulao se realizar de maneira mais harmoniosa.. Coeficientes de
transversalidade definem polticas de subjetivao, nas quais segundo o autor possvel intervir: Nossa
hiptese a seguinte: possvel modificar os diferentes coeficientes de transversalidade inconsciente nos
diferentes nveis de uma instituio., (La transversalit, op.cit., p.80. Em portugus: A Transversalidade
op.cit., p.96).
30
Cf. especialmente Negri, Antonio e Hardt, Michael, Cambridge, Massachussets: Harvard University Press,
2000. Em portugus, Imprio. Rio de Janeiro: Ed. Record, 2001.
31
Sobre os desdobramentos nos processos de subjetivao da idia de Toni Negri referente relao entre o
capital e a fora de inveno no capitalismo mundial integrado cf. Rolnik, Suely. O ocaso da vtima. A
criao larga o cafeto e se junta com a resistncia, conferncia proferida em So Paulo S.A. Situao #1
COPAN, com curadoria de Catherine David (So Paulo, novembro de 2002). Reelaborado e publicado com
diferentes ttulos e em diferentes verses em portugus in Caderno Mais!, Folha de So Paulo (So Paulo,
02/02/03) e em GLOB(AL) (no 0, Ed. DP&A, janeiro 2003); em espanhol in Zehar n 51, nmero dedicado
discusso deste texto, por autores convidados para este fim (San Sebastin : Arteleku, Diputacin Foral de
Giupuzkoa, 2003) e in Radarlibros, Pagina 12 (Buenos Aires, 2/3/03); em ingls e francs, in Parachute
Art Contemporain_Contemporary Art (no 110: conomies bis. Montreal, 4-5-6/2003); em francs, in
Chimres (n 49 : Dsir des marges. Paris, primavera de 2003).
32
As propostas ditas sensoriais comeam com Pedra e Ar (1966) que, no por acaso, inaugura a fase que a
artista chamou de Nostalgia do corpo (1966-69).
33
Estrutrurao do Self (1976-1988).
34
Objeto Relacional o nome que Lygia Clark deu para os objetos que integravam sua ltima proposta,
Estruturao do Self. Alguns deles foram criados pela artista especialmente para a proposta em questo e
outros j haviam sido criados anteriormente e apenas foram incorporados Estruturao do Self.
35
As propostas experimentais coletivas de Lygia Clark correspondem a trs etapas da trajetria da artista. A
primeira, de 1967 a 1969, foi denominada por ela prpria A casa o corpo; a segunda, de 1968 a 1970, ela
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denominou O corpo a casa e a terceira, de 1972 a 1975, ela denominou Fantasmtica do corpo ou
Corpo coletivo.
36
Experimentaram, por exemplo, as sesses da Estruturao do Self com Lygia Clark, figuras como Waly
Salomo, Caetano Veloso, Luis Buarque de Holanda, Paulo Srgio Duarte, Paulo Venncio e outros.
37
Por muito tempo as prticas artsticas experimentais de Lygia Clark foram ignoradas quando no
desqualificadas pelo sistema da arte, mesmo depois da morte da artista. De alguns anos para c, sobretudo a
partir da rigorosa retrospectiva realizada por iniciativa de Manoel Borja Villel, ento diretor da Fondaci
Antoni Tapis, tais prticas passaram a ser integradas a exposies da obra da artista. No entanto, em geral
elas so apresentadas seja por meio dos objetos que as compunham, expostos como obras de arte e
desvinculados dos staged encounters para os quais foram criados e nos quais adquiriam seu sentido, seja
reproduzindo os scripts de seus staged encounters no contexto de museus ou bienais, nos quais a artista
substituda por um protagonista que representa seu papel. Tanto uma como outra estratgia de comunicao
destas propostas, as fazem retroceder enquanto obra uma reduo ao plano estrito da representao,
exatamente o plano do qual Lygia pretendeu e conseguiu escapar, ao criar suas prticas experimentais.
38
E-mail enviado por Maurcio Dias em setembro de 2003, quando escrevia o presente ensaio.