vanguarda e contracultura no Brasil, 1964-1974

Ns somos os propositores:

Capa do LP Gilberto Gil de Gilberto Gil, 1968.

Christopher Dunn
Professor do Department of Spanish and Portuguese / Tulane University / New
Orleans, LA. Autor, entre outros livros, de Brutality garden: Tropiclia and the
emergence of a brazilian counterculture. Chapel Hill: University of North Carolina
Press, 2001. cjdunn@tulane.edu

* Artigo indito produzido
para ArtCultura.
** Lilia Gonalves Magalhes
Tavolaro doutora em Socio-
logia pela New School for So-
cial Research/Estados Uni-
dos. liliatavolaro@hotmail.com
144
Ns somos os propositores:
vanguarda e contracultura no Brasil, 1964-1974*
Christopher Dunn
Traduo: Lilia Gonalves Magalhes Tavolaro**
Somos os propositores; somos o molde; a vocs cabe o sopro, no interior desse
molde: o sentido da nossa existncia. Somos os propositores: nossa proposio
o dilogo. Ss, no existimos; estamos a vosso dispor. Somos os propositores:
enterramos a obra de arte como tal e solicitamos a vocs para que o pensamento
viva pela ao. Somos os propositores: no lhes propomos nem o passado nem
o futuro, mas o agora.
Lygia Clark, Ns somos os propositores, Livro-obra, 1964
A revoluo molecular consiste em produzir condies no somente para a
vida coletiva, mas tambm para a incorporao da vida para si mesmo, tanto
material como subjetivamente.
Flix Guattari e Suely Rolnik, Micropoltica: cartografias do desejo, 1986
Como pensar a relao entre a arte e a vida no contexto da ditadu-
ra no Brasil? Que papel tiveram as vanguardas brasileiras na con-
tracultura jovem daquela poca? Como se relacionam os propositores
citados por Clark sonhada revoluo molecular invocada por
Guattari e Rolnik?
No primeiro epgrafo, Lygia Clark articula as idias centrais de
uma prtica especfica de vanguarda baseada no construtivismo euro-
peu e manifestaes similares na Amrica Latina que geraram proposi-
es e resultados peculiares no Brasil. O que h de especfico na lingua-
gem de Clark, que prprio da vanguarda neoconcretista, a noo da
prtica artstica como uma proposta que contingente, especulativa,
e busca a comunicao com a sociedade como um todo. Tais propostas
eram, conforme sugere Clark, temporais e efmeras, preocupadas prin-
cipalmente com o aqui e agora. Depois de 1964, quando ela escreveu
esse texto, estas propostas ocorreram num contexto de represso polti-
ca, de violncia sancionada pelo Estado, e uma censura generalizada
durante a fase mais draconiana do regime militar no Brasil.
Apesar de atribuir a esse movimento artstico um carter
pretensamente novo ns enterramos a obra de arte a declarao
de Clark esconde uma dvida bvia com a vanguarda histrica que, nos
anos 1920, atacara o status institucional da arte na sociedade burguesa.
Peter Brger enfatiza a historicidade de categorias estticas na tenta-
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tiva de compreender a especificidade da vanguarda histrica. Ele com-

Tr a d u e s
preende esse processo em termos de estgios evolutivos, que se inicia no
final do sculo XVIII com a emergncia das noes iluministas de auto-
nomia esttica, ou em termos Kantianos, desinteresse. A realizao
completa desse ideal ocorre no final do sculo XIX com uma transforma-
o esttica em direo lart pour lart graas ao surgimento de colecio-
nadores burgueses e artistas independentes que produziam para um
mercado autnomo. A vanguarda histrica representa um terceiro est-
gio nesse processo, quando artistas negam a autonomia da arte e bus-
cam revelar como ela funciona na sociedade. Com a emergncia da van-
guarda histrica a arte entra num estgio de auto-crtica, consciente
pela primeira vez de seu status institucional socialmente constitudo. Nas
palavras de Brger, os movimentos de vanguarda europeus podem ser
definidos como um ataque ao status da arte na sociedade burguesa. O
que negado no uma forma anterior de arte (um estilo) mas a arte
como uma instituio dissociada da vida prtica do homem1. O objeti-
vo principal da vanguarda histrica de criticar a autonomia da arte na
sociedade burguesa tomou formas diferentes. Enquanto os construtivistas
russos reivindicavam que a arte retomasse seu valor produtivo, Dada
chamou a ateno para o que Hal Foster chama de valor da inutilidade
da arte e sua dependncia das instituies que tem poder para definir o
que constitui a arte.2
Essa crtica institucional, conforme argumenta Brger, levaria em
ltima instncia ao objetivo mais radical e evasivo da vanguarda histri-
ca: a arte no deveria ser simplesmente destruda, mas transferida para
a vida prtica onde seria transformada, ainda que de uma nova for-
ma3. Brger manteve uma postura ctica em relao s vanguardas
europia e norte-americana do ps-guerra, dos anos 1960 e 1970, as quais
ele associou a uma repetio mercantilizada e institucionalizada de ati-
tudes originalmente tomadas pela vanguarda histrica4. Ao se centrar
em alvos bvios como a pop art de Andy Warhol, com seu enfoque obses-
sivo no poder da imagem e sua fcil integrao no mercado, a viso de
Brger da neo-vanguarda limitada. No h evidncias, por exemplo,
de que ele estivesse familiarizado com as prticas de vanguarda fora da
Europa e Amrica do Norte. Conforme demonstra Hal Foster, a crtica
de Brger tambm a-histrica no sentido de que desconsidera a arte
contempornea e o modo como tem frequentemente buscado expandir
1
BRGER, Peter. Theory of the
os objetivos da vanguarda histrica. Foster argumenta que as prticas Avant-Garde. Minneapolis:
de vanguarda so contextuais e performticas com o objetivo princi- University of Minnesota Press,
pal de manter a tenso entre arte e vida, e no, de algum modo, 1984, p. 49

reconectar as duas5. Meu objetivo aqui no explorar esse debate mas 2

FOSTER, Hal. The return of
the real: the Avant-garde at the
tom-lo como ponto de partida para a refletir a respeito de um grupo de End of the Century. Cambri-
artistas e escritores brasileiros que abraaram a vanguarda e seu com- dge: MIT Press, 1996, p. 9.
promisso com a transferncia da arte para a vida prtica. 3
BRGER, Peter, op. cit, p. 49.
Em Esquema geral da Nova Objetividade, um manifesto escrito 4
Idem, ibidem, p. 57-58.
para a Nova Objetividade Brasileira exposto em 1967, Hlio Oiticica de- 5
FOSTER, Hal, op. cit, p. 16.
lineou uma teoria e prtica de uma vanguarda contempornea e situada 6
OITICICA, Hlio. Esquema
no Brasil: O fenmeno da vanguarda no Brasil no mais hoje questo geral da Nova Objetividade.
de um grupo provindo de uma elite isolada, mas uma questo cultural In: BASUALDO, Carlos. Tro-
piclia: uma revoluo na cul-
ampla, de grande alada, tendendo s solues coletivas6. As prticas tura brasileira. So Paulo:
artsticas de vanguarda so tipicamente produzidas para um pblico Cosac Naify, 2007, p. 229.

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7
SSSEKIND, Flora. Coro,
contrrios, massa: a experin-
cia tropicalista e o Brasil de
fins dos anos 60. In: BASUAL-
DO, Carlos, op. cit, p .31.
8
KEHL, Maria Rita. As duas
dcadas dos anos 70. In: RI-
SRIO, Antonio (org.). Anos
70: trajetrias. So Paulo: Ilu-
minuras, 2005, p. 34.
146
pequeno, frequentemente de crticos, amigos, e colegas artistas. Artistas
brasileiros trabalhando em vrias frentes no final dos anos 60 e 70 fize-
ram um esforo concertado de comunicar suas idias a um pblico mais
amplo. Em 1968, uma confluncia de intervenes em vrias esferas ar-
tsticas sob a bandeira da Tropiclia fez com que esse esforo parecesse
mais vivel do que nunca. A Tropiclia no deveria ser entendida como
um movimento com um conjunto coerente de proposies, mas como
um momento particularmente efervescente de produo cultural que
teve um impacto em todos os campos artsticos.7 Pela primeira vez foi
possvel pensar a respeito de uma vanguarda brasileira como, nas pala-
vras de Oiticica, uma questo cultural abrangente. Esse tipo de proje-
o parecia possvel graas a uma aliana de afinidade e estratgia entre
artistas dedicados a um projeto de vanguarda que buscavam um pbli-
co maior e artistas engajados na produo cultural para consumo de
massa que estavam interessados em novas formas de experimentao
esttica. Meu interesse aqui menos nessas alianas estratgicas bem
documentadas do que em algo mais especulativo e difcil de documentar
com alguma preciso: Como as prticas de vanguarda estabeleceram
uma interface com todo um espectro de experincias de vida, disposi-
es e prticas amplamente associadas com uma contracultura emer-
gente no Brasil?
A contracultura no Brasil, tal como em outros lugares das Amri-
cas ou da Europa, no foi um nico movimento coerente, mas um con-
junto de atitudes, idias, e prticas que surgiram com a esquerda e se
posicionaram contra o regime conservador, mas que tambm articula-
ram uma crtica das formas mais convencionais de ativismo poltico. A
contracultura brasileira se posicionou contra o Estado ditatorial e os va-
lores sociais dominantes promovidos por ele, mas tambm entrou em
conflito com setores da esquerda tradicional, principalmente do Partido
Comunista Brasileiro, que promovia valores sociais e culturais mais con-
vencionais. Com o Ato Institucional n 5 de 13 de dezembro, o regime
militar fechou o congresso pondo efetivamente um fim oposio polti-
ca legal, suspendeu hbeas corpus, e estabeleceu um regime estrito de
censura dos meios de comunicao. Para vrios jovens que se opunham
ao regime autoritrio parecia haver trs opes: aderir luta clandesti-
na, deixar o pas, ou desbundar e viver s margens da sociedade.
Ao relembrar esse perodo da histria brasileira, a psicanalista
Maria Rita Kehl observou que as grandes transformaes que minha
gerao tentou fazer no mbito da vida privadaA gerao que deixou
a casa dos pais, no para estudar em outra cidade, ou para entrar a luta
armada na clandestinidade, mas simplesmente para viver de outro modo,
recusando qualquer atitude consumista, aderindo a uma certa esttica
de pobreza e evitando (pelo menos era o que pretendamos) trabalhar
em qualquer coisa que contribusse para fortalecer o capitalismo8. Kehl
refere-se aos tipos de transformao poltica subjetivas, micropolticas
descritas por Guattari and Rolnik: Tais mutaes da subjetividade ope-
ram no apenas nas ideologias, mas tambm no prprio corao dos
indivduos, em seus modos de perceber o mundo, de interagir com o
tecido urbano, com os processos maqunicos de trabalho, e com a ordem
social que sustenta essas foras produtivas. Se isso verdade, no ut-
pico considerar que uma revoluo, uma mudana social no nvel macro-
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poltico e macro-social tambm tem a ver com a produo da subjetivi-

Tr a d u e s
dade, que deveria ser levada em conta por movimentos de libertao.9
No contexto da represso poltica e da violncia, com opes limitadas
para a ao coletiva na sociedade civil, muitas pessoas aderiram ou apoi-
aram os vrios movimentos armados que surgiram no final dos anos 60,
incio dos anos 70. Vrios outros buscaram refgio no exterior, princi-
palmente na Europa como exilados polticos. Um nmero ainda maior
de pessoas abraou a poltica de transformao pessoal, esperando o
momento para condies mais favorveis. Frequentemente negligencia-
dos so as conexes subterrneas existentes anteriormente entre as pro-
postas da vanguarda, especialmente aquelas enraizadas no
neoconcretismo, e a erupo de fenmenos contra-culturais mais
abrangentes no final dos anos 60, incio dos anos 70.

Criar, Inventar, Propor

Enquanto o Expressionismo Abstrato consolidava sua posio do-

minante nos Estados Unidos, o Brasil testemunhava a emergncia de
uma forma inteiramente distinta de arte abstrata, no figurativa que ce-
lebrava a racionalidade, funcionalidade, e progresso tecnolgico, que se
unia sob a bandeira do concretismo no incio dos anos 50. Os jovens
concretistas brasileiros, localizados principalmente em So Paulo, inspi-
raram-se numa variedade de vanguardas construtivistas, principalmen-
te no trabalho de Kasimir Malevich e nos suprematistas russos e em Piet
Mondrian e no neoplasticismo holands de De Stijl. Os brasileiros rece-
beram uma influncia mais direta de Max Bill, o arquiteto e escultor su-
o cujo trabalho foi objeto de uma grande exposio retrospectiva no
Museu de Arte Moderna de So Paulo em 1950 e que posteriormente
recebeu um grande prmio na primeira Bienal de So Paulo em 1951.
Os concretistas brasileiros reuniram-se pela primeira vez sob o nome
de Ruptura com uma exposio debutante em 1952 no Museu de Arte
Moderna de So Paulo. Muitas das obras concretistas deste perodo eram
abstraes geomtricas desprovidas de qualquer representao externa
ou simbolismo tal como em Idia visvel (1956) de Waldemar Cordeiro,
um estudo de percepo e organizao do espao. A vanguarda
concretista do Brasil surgiu em oposio pintura figurativa modernista
preocupada principalmente em representar a brasilidade seja com a
inteno de promover uma crtica social, tal como boa parte da obra de
Candido Portinari, ou de celebrar as imagens da sensualidade tropi-
cal, exemplificada pelos retratos da mulata de Di Cavalcanti. Ns en-
contramos um desafio paralelo na esfera da msica, quando jovens com-
positores liderados pelo imigrante alemo Hans Joachim Koellrueter re-
jeitaram o nacionalismo modernista de Villa-Lobos e seus seguidores e
abraaram os experimentos dodecafnicos de Schnberg e, mais tarde,
as composies em srie de John Cage. O projeto concretista mais influ-
ente e duradouro desenvolveu-se no campo da poesia em torno do gru-
po composto por Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, que
eliminaram o verso num esforo de produzir objetos-palavras funcio-
nais e poemas-produtos baseados em tcnicas de design grfico con- 9
GUATTARI, Flix e ROL-
temporneo e comunicao de massa. Eles se opunham, nas palavras de NIK, Suely. Molecular revolu-
tion in Brazil. Cambridge: MIT
Haroldo de Campos, a uma poesia de construo, racionalista e objeti- Press, 2008, p. 37.

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10
CAMPOS, Haroldo de. Me-
talinguagem. Petrpolis: Vo-
zes, 1970, p. 80 e 81.
11
Cf. AGUIAR, Gonzalo. Poe-
sia concreta brasileira: as van-
guardas na encruzilhada mo-
dernista. So Paulo: Edusp,
2005, p. 83
12
GULLAR, Ferreira. Manifes-
to Neoconcreto. Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil,
21-22 mar., 1959.
13
BRITO, Ronaldo. As ideolo-
gias construtivas no ambien-
te cultural brasileiro. In: FER-
REIRA, Glria (org.). Crtica de
arte no Brasil: temticas con-
temporneas. Rio de Janeiro:
Funarte, 2006, p.77.
14
GULLAR, Ferreira. Arte
neoconcreta, uma contribui-
o brasileira. In: FERREIRA,
Glria (org.)., op. cit., p.64.
148
va, contra uma poesia de expresso, subjetiva e irracionalista.10
Arte e poesia concretas coincidiram com manifestaes em outros
campos culturais que compartilhavam de suas preocupaes construti-
vistas e internacionalistas, sendo a ultra-moderna capital Braslia um
dos mais celebrados exemplos, construda entre 1956-1960 durante a
presidncia de Juscelino Kubitschek, um populista democrtico compro-
metido com um programa de modernizao e desenvolvimento, enten-
dido tanto em termos sociais quanto de infra-estrutura. Conforme suge-
re Gonzalo Aguiar, Lcio Costa eliminou a rua em seu projeto de Braslia
do mesmo modo que os concretistas eliminaram o verso na poesia e a
figura na pintura11. Tendo surgido em 1958, a bossa nova pode ser en-
tendida como um tipo de msica popular construtivista no sentido de
que destilou o samba em seus elementos rtmicos mais essenciais, embo-
ra tenha mantido uma potica lrica de expresso que era contrria
poesia concreta. De diferentes formas, todas essas manifestaes cultu-
rais expressavam uma lgica cultural de modernizao, identificada no
Brasil com um programa desenvolvimentista generalizado. Na teoria, a
arte concreta era libertadora j que interpelava o expectador (ou leitor)
como sujeito moderno universal, sem distino de classe, libertada dos
constrangimentos sociais e culturais de uma sociedade patrimonial ar-
caica. Na pratica, ocorria numa esfera altamente elitizada de artistas e
crticos que rejeitavam qualquer referencia cultural brasileira e realidade
social como populismo e qualquer forma de expresso pessoal como
hedonista.
A vanguarda neoconcreta formou-se no Rio de Janeiro em torno
do poeta e critico Ferreira Gullar e incluiu os artistas Lygia Clark, Hlio
Oiticica, Willys de Castro, e Lygia Pape entre outros. Embora ainda de-
dicado a tradio construtivista, os neo-concretas rejeitavam, nas pala-
vras de Gullar, arte concreta levada a uma perigosa exacerbao
racionalista. No Manifesto Neoconcreto (1959), Gullar delineou as
diferenas dos princpios do grupo em relao aos dos concretistas
paulistas: O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a
complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutu-
ral da nova plstica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas
em arte e repe o problema da expresso, incorporando as novas dimen-
ses verbais criadas pela arte no-figurativa construtiva.12
Diferentemente dos concretistas paulistas, os neoconcretistas cari-
ocas demonstravam pouco interesse em alcanar um pblico de massa
atravs do design grfico ou industrial. O neoconcretismo parecia me-
nos poltico do que o concretismo ortodoxo uma vez que mantinha uma
atitude desvinculada em relao ao projeto desenvolvimentista
modernizador. De acordo com Ronaldo Brito, o neoconcretismo era
praticamente apoltico, mantinha-se no terreno reservado, era tmido e
desconfiado com relao participao da arte na produo industri-
al13. Mas o projeto neoconcretista continha, em forma embrionria, um
projeto implcito para uma poltica alternativa baseada na idia de par-
ticipao subjetiva atravs da experincia sensorial. Ao mesmo tempo
em que trabalhava com a linguagem da abstrao, os neoconcretistas
buscavam reincorporar elementos de emoo e afeto priorizava a expe-
rincia sensorial do expectador, que era chamado a participar ativamente
na produo do significado. Escrevendo sobre os no-objetos de Lygia
ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008
Clark, Ferreira Gullar explica: O espectador, que ento no o especta-

Tr a d u e s
dor imvel chamado a participar ativamente da obra, que no se es-
gota, que no se entrega totalmente, no mero ato contemplativo: a obra
precisa dele para se revelar em toda sua extenso.14 Se os concretistas
substituram a palavra criar, ligada a uma sensibilidade romntica, pela
palavra inventar, associada a cincia e tecnologia, os neoconcretistas por
sua vez substituram a palavra inventar pelo termo propor para descre-
ver a sua prtica artstica altamente especulativa e contingente.
Clark e Oiticica estavam ambos interessados em transcender os
limites do espao pictrico produzido pela moldura e libertar a pintura
no espao. Oiticica produziu esse efeito de forma notvel em Grande Nucleo
(1960), parte de sua srie de relevos espaciais. Oiticica via esta linha de
trabalho tanto como extenso como quanto ruptura com os experimen-
tos de Mondrian com cor e espao no espao bidimensional. Essa liberta-
o de cor e forma no espao abriu um elemento chave no seu trabalho
subseqente: a participao do expectador. Clark encontrou sua pr-
pria maneira de lidar com essa questo em seu Bichos, uma srie de es-
culturas feitas de superfcies de metal articuladas por dobradias para
serem manipuladas pelo expectador transformado em participante. Em
Bichos a nfase era na experincia de tato, ou o que Merleau-Ponty cha-
mou de olhar sensorial, uma maneira de ver atravs do toque15. No
final da dcada, Clark explorou ainda mais a experincia sensorial com
a srie Objetos relacionais, que inclua propostas envolvendo mscaras,
luvas, e culos especiais que buscam induzir as experincias visuais e de
tato nas quais o participante adquire maior conscincia do corpo, sua
relao com outros corpos e objetos, e seu papel na constituio do eu.
O movimento neoconcretista acabou efetivamente em 1962. O prin-
cipal terico do movimento, Ferreira Gullar, abandonou de vez o projeto
de vanguarda e juntou-se ao CPC, um movimento cultural que propu-
nha comunicao direta com as massas baseado na clareza discursiva e
no protesto social. Mais tarde ele aprofundaria sua critica aos concretistas
paulistas ao questionar a prpria relevncia da pratica vanguardista no
Brasil: Nos pases subdesenvolvidos, essas exigncias nacionais so par-
ticularmente atuantes. Razo por que no tem sentido pretender levar
s ltimas conseqncias o formalismo vanguardista europeu, uma vez
que se trata de uma problemtica alheia nossa realidade16 Os artis-
tas e tericos do CPC tambm eram comprometidos com a participa-
o na pratica artstica, mas para eles, arte participante envolvia agit-
prop, conscientizao poltica, e comunicao direta com o povo.

Marginalidade e Participao
15
Cf. HERKENHOFF, Paulo.
No inicio dos anos 60, Oiticica e Clark continuaram a trabalhar no The Hand and the Glove. In:
RAMREZ, Mari Carmen and
interior da vanguarda, mas tambm desenvolveram abordagens parti- OLEA, Hctor (orgs.). Inverted
culares da idia de participao. A mudana de enfoque para o parti- utopias: Avant-Garde art in
Latin America. New Haven:
cipativo no trabalho de Oiticica ocorreu em 1964, quando ele aceitou o Yale University Press, 2004, p.
convite de dois outros artistas, Jackson Ribeiro e Amlcar de Castro, para 328.
visitar o Morro da Mangueira, uma das mais antigas favelas do Rio de 16
GULLAR, Ferreira. Vanguar-
Janeiro e local de uma de suas mais aclamadas escolas de samba. Con- da e subdesenvolvimento: ensai-
os sobre arte. Rio de Janeiro:
forme relatou Mrio Pedrosa: Foi durante a iniciao ao samba que o Civilizao Brasileira, 1969,
artista passou da experincia visual, em sua pureza, para uma experin- p. 35.

ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008 149

17
PEDROSA, Mrio. Arte
ambiental, arte ps-moderna,
Hlio Oiticica. In: ARANTES,
Otlia (org.). Acadmicos e mo-
dernos: Textos Escolhidos III
Mrio Pedrosa. So Paulo:
Edusp, 1998, p. 357.
18
Cf. VIANNA, Hermano.
No quero que a vida me faa
de otrio: Hlio Oiticica como
mediador cultural entre o as-
falto e o morro. In: VELHO,
Gilberto and KUSCHNIR, Ka-
rina. Mediao, cultura e polti-
ca. Rio de Janeiro: Aeroplano,
2001, p.50 e 51.
19
Idem, ibidem, p. 33.
20
SALOMO, Waly. Hlio Oi-
ticica: Qual o parangol e ou-
tros escritos. Rio de Janeiro:
Rocco, 2003, p.126.
21
Na trilha da Navilouca: En-
trevista de Luciano Figueiredo
a Eucana Ferraz e Roberto
Conduru. Sbila: Revista de
Poesia e Cultura, 4:7, 2004.
22
OITICICA, Hlio. Anotaes
sobre o parangol. In: Hlio Oi-
ticica. Rio de Janeiro: Projeto
Hlio Oiticica, 1992, p. 93.
150
cia de tato, do movimento, da fruio sensual dos materiais, em que o
corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra
como fonte total da sensorialidade17. No era algo particularmente
incomum para diletantes patronos de classe mdia aventurarem-se no
morro durante a poca do carnaval para participar de ensaios e desfiles
com as escolas de samba. Oiticica tambm no foi o nico a estabelecer
contato com as favelas. No inicio dos anos 60, msicos de esquerda, ci-
neastas, e diretores de teatro, especialmente aqueles vinculados ao CPC,
buscavam contato direto com as comunidades pobres e tinham interesse
particular nos msicos do samba da velha guarda da Mangueira, os quais
eles viam como autnticos portadores das tradies culturais. Oiticica
no estava interessado em questes de autenticidade definida em ter-
mos de nacionalismo cultural ou de razes populares. Hlio via a cul-
tura popular como contempornea da modernidade brasileira, no como
vestgio de um passado tradicional. Ele parece ter tido pouco ou nenhum
contato com sambistas venerveis que estavam ento sendo redes-co-
bertos por artistas, crticos e produtores18. Ele estava em busca de outro
tipo de experincia autentica, ou vivncias na favela que mais tarde
influenciariam suas propostas artsticas. Hermano Vianna sugeriu que
compreendssemos a experincia de Oiticica na Mangueira como exem-
plo de meditao cultural, um conceito proposto por Gilberto Velho
para analisar as mltiplas negociaes, conflitos, e trocas que ocorrem
em sociedades complexas, heterogneas, e estratificadas tais como o Brasil
urbano19. Waly Salomo argumentou que isso representou uma ruptu-
ra radical com a viso etnocentrista do seu grupo social e drible nos cr-
culos da cultura dominante de ento20. Luciano Figueiredo, outro cola-
borador de Oiticica na poca, nota que o artista tinha uma grande
autoconfiana no processo de incluso, ou melhor, de participao do
outro. Que, em ltima instncia, era uma atrao pela alteridade, um
desejo que passou a ser estrutural na criao dele.21
Suas novas propostas vieram na forma de parangols, uma srie de
capas com vrias camadas de diferentes cores, formas, e tamanhos,
alguns(mas) com inscries poticas tais como Incorporo a revolta e
Da adversidade vivemos. Oiticica concebeu os parangols em relao
as suas antigas exploraes neoconcretistas de estrutura-cor no espao ,
mas as situou no interior de um novo paradigma descrito em termos de
estrutura ambiental centrado na (relao) participador-obra. Em suas
palavras: A obra requer a a participao corporal direta; alm de re-
vestir o corpo, pede que este se movimente, que dance em ltima anli-
se22. Ele adotaria o termo anti-arte ambiental, primeiramente proposto
por Mrio Pedrosa, para denotar o tipo de critica institucional que esta-
va implcita nos experimentos dos parangols. Quando ele convidou al-
guns de seus amigos da Mangueira para fazer uma performance com os
parangols na abertura da exposio coletiva Opinio 65 no Museu de
Arte Moderna no Rio de Janeiro, eles foram expulsos do museu. Oiticica
e seus amigos da Mangueira deixaram o prdio para expor os parangols
no ptio externo do museu. Embora no planejado, o evento e atual-
mente lembrado como momento chave na arte contempornea brasilei-
ra, que gerou uma espcie de critica institucional do museu como espao
e da obra de arte como objeto passivo de contemplao.
Aps mudar-se para Mangueira, ele fez amizades e alianas criati-
ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008
vas com pessoas identificadas como marginais, mais notavelmente com

Tr a d u e s
o famoso bandido Cara de Cavalo, que foi assassinado por um esqua-
dro da morte em 1964. Mais tarde, Oiticica prestaria homenagens ao
seu amigo, Caixa Blide 18Homenagem a cara de cavalo (1966) e sua
famosa faixa Seja marginal, seja heri (1967). Para Oiticica, a margi-
nalidade era uma realidade social, mas tambm uma posio tica num
contexto de violncia e excluso. Segundo o programa de modernizao
conservadora promovida pelo regime militar, a pobreza em si era cri-
minalizada enquanto grandes segmentos da populao eram excludos
da economia formal. Ao mesmo tempo, brasileiros de classe mdia esta-
vam aderindo a luta armada clandestina contra o regime nos meios ru-
rais e urbanos. A produo cultural deste perodo e composta de obras
de arte, filmes e musicas que enfocam questes de violncia, crimina-
lidade, e marginalidade na sociedade brasileira. A rpida expanso das
cidades brasileiras no perodo do ps-guerra havia contribudo para a
emergncia da pobreza urbana e da violncia, ainda mais exacerbadas
pelas polticas autoritrias de remoo implementadas pelas autorida-
des locais. Em meados da dcada de 60, o governo estadual do Rio deu
inicio a um amplo processo de demolio de favelas para abrir espao
para os empreendimentos de classe mdia. Para Oiticica, a marginalidade
era uma tomada de posio estratgica no campo da arte, que implicava
uma rejeio ao mercado da arte e ao sistema de galerias e uma liberda-
de experimental irrestrita. Ao escrever para Lygia Clark em 1968, ele
afirmou: hoje sou marginal ao marginal, no marginal aspirando pe-
quena burguesia ou ao conformismo, o que acontece com a maioria, mas
marginal mesmo: margem de tudo, o que me d supreendente liberda-
de de aoe para isso preciso ser apenas eu mesmo segundo meu prin-
cpio de prazer: mesmo para ganhar a vida fao o que me agrada no
momento.23
Oiticica concebia a prtica de vanguarda como uma forma de anti-
arte, uma crtica total dos contextos sociais e institucionais para a pro-
duo de um determinado objeto que reconhecido, valorizado e consu-
mido como arte. Para ele, o papel do artista no era produzir obras
para contemplao, mas sim insinuar ou propor novas formas de com-
portamento: essa a tecla fundamental do novo conceito de antiarte:
no apenas martelar contra os conceitos antigos (), mas criar novas
condies experimentais, o que o artista assume o papel de propositor,
ou empresrio, ou mesmo educador.24 A questo principal no era
como criticar ou transcender as praticas e objetos do passado, mas rom-
per com o relacionamento entre o sujeito (o expectador tradicional) e o
objeto (a obra de arte) ao propor a fuso de ambos: a formulao certa
seria a de se perguntar: quais as proposies, promoes e medidas a
que se devem recorrer para criar uma condio ampla de participao
popular A obra de arte, ou ainda, a experincia iria depender da
participao ativa do publico em geral.
23
FIGUEIREDO, Luciano
(org.) Lygia Clark Hlio Oiti-
Da Tropiclia ao den cica: cartas, 1964-74. Rio de Ja-
neiro: Editora UFRJ, 1998, p.
44 e 45.
Embora ele tenha ensaiado algumas das idias para o que chamou 24
Ver OITICICA, Helio. Es-
de penetrveis na srie ncleo do inicio dos anos 60, Tropiclia foi o quema Geral. In: BASUAL-
primeiro ambiente de Oiticica. A instalao exibia referencias estereoti- DO, Carlos, op. cit., p. 231.

ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008 151

25
Idem, ibidem, p. 239. padas do Brasil estruturas semelhantes a barracos, plantas, papagai-
26
Idem, ibidem, p.241. os vivos mas o trabalho questiona noes familiares de brasilidade.
O menor dos dois penetrveis, por exemplo, e inscrito com as palavras
Pureza um mito, uma referencia pontual ao contexto cultural hibrido,
sincrtico. Segundo Oiticica, Tropiclia a primeirssima tentativa cons-
ciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira ao con-
texto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacio-
nal.25 O penetrvel maior e uma estrutura semelhante a um labirinto
que leva o participante por uma passagem escura ate um aparelho de
televiso. Oiticica montou a Tropiclia pela primeira vez para a expo-
sio Nova Objetividade Brasileira em 1967, que reuniu uma grande
variedade de artistas brasileiros amplamente identificados como de van-
guarda. A Tropiclia de Oiticica serviria mais tarde como homnimo
para a musica de Caetano Veloso de 1968, e por fim a todo um fenme-
no cultural.
No complexo e variado conjunto de artefatos e eventos identifica-
dos com o momento tropicalista h uma tenso produtiva entre a tradi-
o do construtivismo e suas manifestaes concretistas e neoconcretistas
no Brasil e uma esttica neofigurativa emergente claramente influencia-
da pela pop arte americana. Enquanto o construtivismo de Oiticica e
Clark buscava ultrapassar a imagem e privilegiar experincias sensoriais
e participativas, o neo-figurativismo brasileiro se revelava atravs de
imagens batidas ou banais da vida cotidiana, com referencia freqente
ao papel dos meios de comunicao de massa, principalmente os jornais
e a TV. Essa tendncia no interior da Tropiclia, que pode ser vista em
pinturas de Rubens Gerchman, o teatro carnavalesco do Teatro Oficina,
e varias composies de Caetano Veloso que abraavam a esttica do
kitsch ou mau gosto. Um exemplo do tropicalismo pop-kitsch e a musica
Lindonia de Caetano Veloso, gravada por Nara Leo para o lbum
conceito Tropiclia, ou Panis et Circensis (1968). Feita para ser um bolero,
o gnero melodramtico cubano popular entre as classes mdia e traba-
lhadora, mas considerada ultrapassada e cafona com a emergncia da
bossa nova, Lindonia imagina a estria de uma mulher solitria do
subrbio, que se perde no mundo da comunicao de massa. A musica
de Veloso foi diretamente inspirada na pintura de Gerchman, Lindonia,
a Gioconda dos Subrbios de 1966.
Num texto que procura explicar sua obra ambiental Tropiclia,
Oiticica fez uma critica severa ao tropicalismo pop-kitsch como um mo-
dismo cultural: Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda espcie, a
pregar tropicalismo, tropiclia (virou moda!)enfim, a transformar em
consumo algo que no sabem direito o que Muito bom, mas no se
esqueam que h elementos a que no podero ser consumidos por essa
voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, que vai alm do pro-
blema da imagem26 Ao mesmo tempo, Oiticica abraou o grupo de
msicos baianos (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z), que
ele via como uma manifestao da vanguarda brasileira. A performance
musical ao vivo era a que mais atraia Oiticica, que escreveu de forma
entusiasmada num artigo de 1968 sobre a necessidade de guitarras,
amplificadores, conjunto, e principalmente a roupagem, que no so
acessrios aplicados sobre uma estrutura musical, mas fazem parte de
uma linguagem complexa que procura a criar uma linguagem univer-

152 ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008

sal27 Ele usou o termo manifestaco ambiental para se referir as

Tr a d u e s
performances ao vivo e happenings do grupo baiano, chamando ateno
para a relao deles com seus prprios experimentos performticos e
visuais.
Numa carta de 1968 ao critico britnico Guy Brett, Oiticica escre-
ve: Eu sinto que a prpria vida tem que ser a continuao de toda expe-
rincia esttica, como uma totalidade, e nada deveria se alijar intelectu-
almente desta Eu sinto que a idia desenvolve a necessidade de uma
nova comunidade, baseada em afinidades criativas, apesar das diferen-
as culturais ou intelectuais, sejam elas sociais ou individuais. No uma
comunidade para fazer obras de arte, mas algo como a experincia na
vida real toda sorte de experincias que poderiam desenvolver uma
nova concepo de vida e sociedadecomo que construindo um ambi-
ente para a vida em si baseada na premissa de que a energia criativa e
inerente a todos.28 Essas idias influenciariam diretamente sua prxi-
ma principal instalao, den, primeiramente exposta na Whitechapel
Gallery em Londres no inicio de 1969.
Enquanto Tropiclia trabalhava com uma imagem obviamente
brasileira num esforo de desenvolver uma critica a sociedade brasilei-
ra contempornea, den e construdo como um espao onde os partici-
pantes poderiam interagir uns com os outros e com o ambiente. Tropiclia
e construdo como espao pelo qual se pode caminhar, enquanto den e
um ambiente multisensorial que convida os participantes a tirar seus
sapatos, caminhar pela areia e a gua, descansar em pequenos ninhos e
ler revistas, e buscar refugio numa pequena tenda preta, a Tenda Cae-
tano-Gil, e ouvir musica tropicalista nos fones de ouvido. O uso que
Oiticica faz da tenda neste contexto e sugestivo no sentido de que se
refere a um estilo de vida ambulante alternativo de uma cultura da
juventude ento emergente, e tambm no sentido de que se refere ao
lazer como pratica criativa libertadora: nessa tenda preta uma idia de
mundo aspira seu comeo: o mundo que se cria no nosso lazer, em torno
dele, no como fuga mas como pice dos desejos humanos29. Oiticica
formulou a idia de crelazer, com o duplo sentido semntico criar do
lazer ou crer no lazer, como conceito organizador do den. Talvez fosse
ainda muito cedo para fazer conexes explicitas com os hippies brasilei-
ros, que botaram o p na estrada em busca de experincias de vida
desalienadas fora dos centros urbanos, mas que Oiticica havia intudo
muitos anos antes da contracultura florescer de forma ampla no Brasil.
O projeto do den coincidiu com e inspirou-se num amplo leque de
experincias de vida, disposies e comportamentos amplamente associ-
ados com uma contracultura emergente no Brasil. E mais difcil estabele-
cer que papel a obra de Oiticica desempenhou na contribuio da for-
mao de prticas contraculturais em seu prprio pais neste perodo.
den foi exposto pela primeira vez em Londres e s foi montado no Brasil
mais tarde nos anos 70. Embora esses tipos de conexes sejam obliquas e 27
OITICICA, Hlio. A trama
especulativas, no inicio dos anos 70 ele havia se tornado um ponto de da terra que treme: o sentido
de vanguarda do grupo Baia-
referencia para os jovens urbanos brasileiros, principalmente do Rio, que no. In: BASUALDO, Carlos,
se identificavam com as praticas culturais alternativas ou underground. p. 248.
28
OITICICA, Helio, idem,
ibidem, p.135.
29
Idem, ibidem, p. 136.

ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008 153

30
DUNN, Christopher. Waly
Salomo: polyphonic poet.
Review: Literature and Arts of
the Americas, v. 2, 73, 2006, p.
251.
31
MESSEDER PEREIRA, Car-
los Alberto. A hora e a vez dos
anos 70: literatura e cultura
no Brasil. In: RISRIO, Anto-
nio (org.). Anos 70: trajetrias.
So Paulo: Iluminuras, 2005,
p. 94.
32
CCERO, Antonio. Prefcio:
A falange de mscaras de
Waly Salomo. In: SALO-
MO, Waly. Me segura queu
vou dar um troo. 2. ed. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2003.
33
BUARQUE DE HOLLAN-
DA, Helosa. Impresses de vi-
agem: CPC, vanguarda e des-
bunde: 1960/70. Rio de Janei-
ro: Rocco, 1980, p.78.
34
SALOMO, Waly. Me segu-
ra queu vou dar um troo, op.
cit., p. 61.
35
DUNN, Christopher. Waly
Salomo, op. cit., p. 255.
154
A arte a extenso do corpo: Waly Salomo
No inicio dos anos 70 Oiticica trabalhou de perto com o poeta Waly
Salomo, um nativo do interior da Bahia, que foi uma figura central da
escrita experimental no Brasil. Salomo comeou a escrever na infame
penitenciaria do Carandiru aps ser detido por posse de maconha nas
ruas de So Paulo. Numa entrevista pouco antes de sua morte em 2003,
ele me explicou que: A experincia levou a um processo de libertao
dentro de mim e eu comecei a escreverA descida ao inferno me liber-
tou para comear a escreverEnto voc pode ver, desde o inicio eu
tinha uma afinidade com o que voc pode chamar contracultura ou
marginalidade.30 Salomo se identificava com a marginalidade social e
cultural como uma posio tica e prtica artstica, mas estava atento ao
boom de poesia confessional, auto-publicada que se posicionava contra a
vanguarda concretista. Um crtico identificou a poesia marginal com
antitecnicismo, antiintelectualismo e politizao do cotidiano.31 Ao
contrrio, a maior parte da obra de Salomo e altamente cerebral e her-
mtica, com referencias a filosofia europia, mitologias de varias cultu-
ras, critica literria, e poesia internacional mesmo quando fala da vida
cotidiana, cultura popular, ou da sociedade contempornea brasileira.
Como nota Antonio Ccero, mesmo quando seus poemas se deleitam
em incorporar expresses de origem popular ou at chula, fazem-no a
partir do registro erudito embora antiacadmico em que se origina-
ram e ao qual pertencem.32
Sua primeira coleo Me segura queu vou dar um troo (1972) difi-
cilmente poderia ser chamada de um livro de poemas. Ao invs disso,
era, conforme um critico o descreveu, Um livro de montagem, de fla-
shes, uma tentativa de abrir frestas para o no-literrio, para o jornal
policial, a escuta de orelha, a transcrio de textos oficiais, a cpia e o
plgio.33 A primeira parte do livro, Apontamentos do Pav 2 e uma
crnica de sua experincia na priso:
A descida ao inferno do poeta. Estou ouvindo Roberto Carlos, Ray Charles, Georgia,
Gil e Caet Charles anjo 45. O carioca legal que emprestou o carro pro amigo, preso na
boca. O detento pequeno-burgus que manda cartas pra noiva como se estivesse aci-
dentado num hospital da Argentina. A limpeza e os ideais do xadrez 506. O dbil
mental que perdeu cala prum passista de Escola de Samba. Os bunda mole.34
Tal como Oiticica, Waly Salomo tambm inspirou-se e refugiou-
se nas favelas do Rio de Janeiro. Ele escreveu a maior parte de Me segura
no Morro de So Carlos apos ser libertado da priso. Ele via essa comu-
nidade como uma espcie de zona liberada dentro do Brasil durante a
maior parte da era repressiva da ditadura: A policia no entrava na-
quela rea com muita freqncia. Ento eu gostava de passear laPor
essa razo eu digo que eu era contracultural de forma orgnica. Essa era
minha vida. Outras reas da cidade eram perigosas naquela poca. Voc
nunca sabia quem estava ao seu redor.35 Esse insight veio de uma expe-
rincia pessoal: a policial que o prendeu por posse de maconha era uma
agente a paisana se fazendo de desbundada numa operao pente-fino
que teria sido impossvel na favela.
Assim como Oiticica, Waly Salomo estava interessado em explo-
ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008
rar a interseco entre a pratica artstica experimental e a experincia de

Tr a d u e s
vida tal como sugerido em uma das passagens de Me segura: morte as
linguagens existentes. Morte s linguagens exigentes. experimente livre-
mente. estratgia de vida: mobilidade no EIXO rio so paulo bahia. via-
gens dentro e fora da BR.36 A metfora de mobilidade funciona aqui em
termos espaciais, sugerindo seu desejo de pegar a estrada e experimen-
tar uma variedade de lugares dentro e fora do pais, mas tambm suma
vontade de se mover no interior dos registros lingsticos e discursivos.
Ele revela aqui uma afinidade com os beatlinks norte americanos, com
sua nfase na mobilidade espacial como uma metfora para a aventura
potica. Esse ponto de referncia torna-se ocasionalmente evidente em
Me segura tal como quando Salomo cita as sombrias linhas iniciais de
Howl de Ginburg, transpondo-as para responder ao contexto do Brasil
autoritrio, usando uma mistura de traduo precisa pra o portugus e
um discurso telegrfico em ingls: Os melhores talentos da minha gera-
o. Jail and mental hospital. No posso fazer terra com tanta desgraa
alheia. 37 Me segura explode ocasionalmente num tom de denuncia
explicita chamando ateno para o terrvel contexto poltico e reafir-
mando a primazia da pratica artstica na resistncia a ditadura: Estamos
na runa. Somos uns malditos para nossos irmos e para o povo da
Amrica. horas amargas so reservadas para o nosso pas. dias sombrios
aguardam a Amrica latina. preciso bater forte, constantemente, no
lugar onde di. este crime vergonhoso, hoje, nos deixa com vergonha.38
Num momento chave de sntese, Salomo afirma sua estratgia artstica
no contexto de sua priso pela policia de So Paulo: A arte extenso
do corpo. Eu expliquei pro polcia tudo.39 A cena que ele relata se pare-
ce mais com teatro absurdo, inserindo um principio crucial da arte
neoconcretista na interrogao policial. A frase sugere a irrelevncia
aparente da pratica vanguardista neste contexto, mas paradoxalmente
afirma o oposto no sentido de que torna sua prpria experincia vivida
como prisioneiro como pretexto para a criao artstica.
Oiticica foi o primeiro a ler Me segura de Salomo e at elaborou
uma diagramao do texto para publicao, que em seguida foi confis-
cado pela policia. Em Heliotapes, uma gravao oral gravada em 1971,
um ano antes da publicao de Me Segura, ele leu o texto em relao ao
seu prprio trabalho, chamando-o de uma construo numa estrutu-
ra, uma descrio curiosa de um texto que parece to completamente
desprovido de qualquer narrativa ou estrutura potica. Isso e possvel
porque Oiticica leu Me segura a luz do neoconcretismo, da interseco
vanguardista da vida com a arte, e da idia central de que a arte deveria
ser concebida e compreendida em termos de vivncias, ou experincia
existencial. Em suas palavras, Me segura criou condies para esses tipos
de experincias: criar condies assumir uma posio existencial,
assumir uma posio diferencial na relao com o dia a dia.40 Nesta
analise, Oiticica comparou Me segura a abolio do pedestal na escultu-
36
SALOMO, Waly, Me segu-
ra, op. cit., p.106.
ra de Brancusi. A base da escultura de Brancusi passou a virar a pr- 37
Idem, ibidem, p. 110.
pria escultura, principalmente em certos totens em que ele superpe
38
Idem, ibidem, p. 95.
unidades iguais que seriam a base, entende? Isso seria uma maneira de
consumir o pedestal, de transformar o pedestal no todo em uma coisa
39
Idem, ibidem, p.140.

mononcleo e no numa coisa que representada sobre o pedestal.41 40

Idem, ibidem, p.200.
Oiticica cita uma das ultimas sees de Me segura em particular, 41
Idem, ibidem, p.202.

ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008 155

42
Idem, ibidem, p 203. Um minuto de comercial, na qual Salomo declara o fim do texto
43
Na trilha da Navilouca, op. varias vezes e, no entanto, continua adicionando narrativa, dilogos, e
cit., p. 186.
aforismos. como se no dia seguinte, quando voc olha para o que
voc tinha escrito na vspera, voc procura recondicionar tudo acres-
centando uma nova perspectiva. Nesse sentido, o fim funcionaria
estruturalmente como pedestal (ou a moldura na pintura) que ultra-
passada pelo texto em si, que revisado repetidas vezes atravs de um
processo de correes. Oiticica interpreta esses fragmentos textuais su-
cessivos como se fossem compartimentos do dia a dia, como se fossem
lixos que voc deposita como se fossem a biblioteca do dia a dia, no,
uma euxistnciateca do real, no porque a coisa uma criao em si
mesmo42. A linguagem impressionstica e especulativa de Oiticica para
descrever Me segura, to diferente de seus textos metdicos e precisos
para mapear e explicar seus prprios projetos e propostas e em si
reveladora. Ele inventa e rapidamente descarta um neologismo
euxistnciateca (uma biblioteca de existncia subjetiva), que e alta-
mente sugestiva, mas insatisfatria em ultima instancia, tal como ele nota
em seguida, porque sugere um catalogo de experincias pessoais que e
exterior a criao em si.

Experimentar o Experimental

O momento tropicalista criou um contexto para a colaborao en-

tre a vanguarda construtivista e artistas pop que permaneceria no incio
dos anos 70. Oiticica criou o design do palco (cenrio?) para uma serie
de performances de Gal Costa e mais tarde criou uma capa para o seu
album Le-Gal (1971). Waly Salomo escreveu musicas para Gal Costa,
incluindo o hino contracultural Vapor Barato, que ela cantou no show
Fa-tal, um marco cultural da fase mais repressiva do regime militar. O
parceiro musical de Salomo, Jards Macal, dedicou seu lbum Apren-
dendo a Nadar a Hlio Oiticica e Lygia Clark. Enquanto estava em Lon-
dres, Veloso escreveu e gravou If you hold a stone, uma homenagem a
Lygia Clark e sua obra Pedra e ar (1966). Em Nova York, Oiticica criou os
parangols dedicado a Caetano Veloso e Gilberto Gil. O pice dessa ali-
ana veio muitos anos depois, aps Veloso retornar do exlio em Lon-
dres, com o projeto Navilouca. Navilouca reunia uma grupo diverso de
artistas incluindo poetas concretos (Augusto e Haroldo de Campos, D-
cio Pignatari), artistas neoconcretos (Hlio Oiticica e Lygia Clark), ex-
tropicalistas (Caetano Veloso, Torquato Neto, e Rogrio Duarte), e jo-
vens artistas experimentais identificados em diferentes nveis com a cul-
tura marginal (Waly Salomo, Jorge Salomo, Luciano Figueiredo, Ivan
Cardoso, Oscar Ramos, Luiz Otvio Pimentel, Duda Machado, Chacal,
e Stephen Berg). Nas palavras de Figueiredo, Navilouca foi um grande
manifesto guiado por uma viso artstica que tentava superar os pro-
blemas ideolgicos e provincianos da vida cultural brasileira daqueles
ltimos doze anos. Ou seja, uma combinao de expresses que contin-
ha o melhor do movimento Neoconcreto, a Poesia Concreta, o
Tropicalismo e as novssimas poticas e visualidades que surgiam.43 A
participao dos poetas concretos foi particularmente significativa para
a superao e relativizao da ruptura entre concretos paulistas e
neoconcretos cariocas que havia ocorrido no final da dcada de 50. Numa

156 ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008

poca em que outros poetas marginais estavam rejeitando a poesia con-

Tr a d u e s
creta, o grupo da Navilouca reafirmou a primazia da experimentao.
Embora praticamente completado em 1972, s foi publicado como
edio nica em 1974 com o suporte financeiro da gravadora de Veloso,
Phonogram. Pode ser entendida como uma experincia-limite da van-
guarda construtiva aliada com a contracultura brasileira. Nas palavras
de Luciano Figueiredo, Navilouca ostentava uma interdisciplinaridade
selvagem que misturava um leque muito amplo de linguagens verbais e
visuais. E provavelmente a nica publicao que justaps poesia concre-
ta com imagens brutais de cenas de crimes que invocava simultanea-
mente e ambiguamente represso poltica e a violncia do dia-a-dia que
vitimiza os pobres urbanos. Homenagens visuais e poticas a escritores
experimentais brasileiros do passado, tais como Sousandrade e Oswald
de Andrade, encontram lugar prximo aos quadrinhos, falsos ancios e
fotos de shows. Tem stills de filmes do cinema clssico de Hollywood,
chanchadas, filmes de terror do Z do Caixo, e filmes underground tais
como Famlia do Barulho de Jlio Bressane e Nosferatu no Brasil de Ivan
Cardoso, estrelando Torquato Neto como o vampiro. Uma montagem
de imagens e textos sob o titulo de Balnerio Bahia, comenta ironica-
mente a respeito da emergncia de Salvador e a vila de pescadores de
Arembepe como meas da contracultura. Imagens de Lygia Clark doan-
do suas Luvas sensoriais acompanham relatos fotogrficos dos novos pro-
jetos de Oiticica em Nova York e Rhode Island do inicio dos anos 70.
Oiticica tambm enviou um manifesto Experimentar o experimen-
tal escrito em Nova York em maro de 1972 no qual ele traou sua
prpria trajetria artstica desde 1959 quando ele resolveu assumir o
experimentaldesde os seus ncleos e blides neoconcretos ate a vira-
da participativa representada por parangols e ambientes. Ele critica o
suporte pintura como uma rua sem sada para consumo burgus. Mes-
mo o conceito de vanguarda, um principio central de seu manifesto ante-
rior Esquema Geral da Nova Objetividade (1967), parece ter se exauri-
do e ele no se refere a ele uma vez se quer. Ele anuncia o fim das hosti-
lidades provincianas entre paulistas e cariocas, uma caracterstica cen-
tral do projeto Navilouca.

Em 72 PARANGOL me d alegria parece to claro como pare-

cem claros NOVOS CONCRETOS de so paulo NO OBJETO rio
coisas-gente daqui dali esquecidos nos vai-vens das artes

Referindo-se contracultura internacional, ele cita Yoko Ono, a

artista experimental e mulher de John Lennon: Criar no a tarefa do
artista. Sua tarefa a de mudar o valor das coisas. Ele conclui o mani-
festo numa nota esperanosa e insurgente, chamando ateno para as
possibilidades potencialmente infinitas do experimental na vida cul-
tural brasileira, mesmo numa poca de represso poltica severa:

os fios soltos do experimental so energias q brotam para um nu-

mero aberto de possibilidades

no Brasil h fios soltos num campo de possibilidades : porque no

explor-los.

ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008 157

44
ROLNIK, Suely. The Bo-
dys Contagious Memory: Ly-
gia Clarks return to the Mu-
seum, Disponivel em <http:/
/transform.eipcp.net/trans-
versal/0507/rolnik/en>
Acesso em 15 jan. 2007.
158
Sua linguagem e altamente especulativa e utpica, ao falar de pos-
sibilidades para novas propostas e aes. Embora o manifesto certa-
mente no tenha se inspirado diretamente na resistncia poltica ao regi-
me, ele figura como importante clamor pela afirmao da primazia das
energias experimentais numa poca em que o regime usava do pode
do Estado para forar a conformidade e obedincia.
A obra de Hlio Oiticica, Lygia Clark e Waly Salomo do final dos
anos 60 e inicio dos anos 70 indica as maneiras pelas quais os artistas,
trabalhando dentro de um contexto de represso poltica e censura cul-
tural severas, ativaram uma tradio especfica no interior da vanguar-
da que buscava manter a tenso entre vida e arte, para lembrar uma
frase de Hal Foster. Oiticica passou a maior parte da dcada de 70 em
Nova York, dedicado a projetos experimentais altamente pessoais que
foram amplamente separados do mundo local da arte antes de retornar
ao Brasil, onde ele continuou os experimentos ambientais. Baseada na
vanguarda neoconcretista ds anos 60, Lygia Clark se voltou para a tera-
pia de grupo e individual nos anos 70, quando ele viveu em Paris, uma
atividade que ela continuou aps retornar para o Brasil. Sua trajetria
tem sido descrita como mudana extraterritorial da arte como tal em
direo a esfera da pratica multisensorial teraputica.44 Em relao a
disciplina, a trajetria de Salomo foi numa direo oposta uma vez que
ele abraou de forma fervorosa a arte da poesia, ao trabalhar no interior
da esfera da administrao cultural. Salomo manteve um relaciona-
mento prximo com as favelas cariocas ao longo de sua vida. Nos lti-
mos anos ele colaborou com o Grupo Afro-Reggae da favela de Vigrio
Geral, que gravou seu hino contracultural Vapor Barato. Esses artis-
tas geraram propostas e experimentos que so essenciais para a compre-
enso dos modos especficos atravs dos quais se deram a interface entre
a arte de vanguarda e a contracultura emergente durante o perodo do
regime autoritrio no Brasil. Numa poca em que o governo militar man-
tinha um estado de segurana nacional e o mainstream endossava (a acei-
tao) do status quo eles inventaram uma srie de contra-propostas com
implicaes de longo alcance.
Traduo e publicao autorizadas pelo autor em maro de 2008.
ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008