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A grandes traos...1

Josep M. Catal
Doutor em Cincias da Comunicao pela
Universitat Autnoma de Barcelona (UAB)
E-mail: josepmaria.catala@uab.cat

Os objetos se tornam musas da memria.


Siri Hustvedt

Em linhas gerais talvez excessivamente


gerais para a riqueza do tema podemos di-
zer que h trs fases na histria da imagem
da era moderna que, por sua vez, do lugar a
Resumo: Este ensaio prope um mapeamento dos regimes vi- trs tipos de imagem bem diferenciadas. A es-
suais. A fase renascentista da imagem, regida pelas tcnicas da tes trs tipos, que nos ajudam a compreender
perspectiva, foi seguida pela fase da imagem tcnica, represen-
tada pela fotografia. A imagem interfaz a nova imagem, que a especificidade e a originalidade da imagem
coloca um fim era das imagens mecnicas. um espao de contempornea, que a que nos interessa aqui,
relaes que muda de acordo com a dialtica que se estabelece
entre seus polos, o computador e o usurio.
podemos adicionar ainda um quarto, que no
Palavras-chave: Imagem, fotografia, histria, mdia. se pode considerar moderno, mas que nos aju-
da a enquadrar esta modernidade visual com a
A grandes pinceladas...
Resumen: Este ensayo propone un mapeo de los regmenes qual se limita. Me refiro imagem medieval, a
visuales. A la fase renacentista de la imagen, regida por las tc- que Jrme Baschet denomina, muito acerta-
nicas de la perspectiva, le sigue la fase de la imagen tcnica,
representada por la fotografa. La imagen interfaz es la imagen
damente, imagem-objeto, por ser algo mais do
nueva con la cual se da por terminada la era de las imgenes que uma representao, pois, segundo indica,
mecnicas. Es un espacio de relaciones que cambia de acuerdo mobiliza potncias situadas alm dela: um
a la dialctica que se establece entre sus polos, el ordenador y
el usuario. objeto ao mesmo tempo imaginrio e imagina-
Palabras clave: Imagen, fotografa, historia, medios. do (2008, p. 40, 43). Trata-se de uma imagem
The great traces...
que pertence a um sistema mental distinto ao
Abstract: This essay proposes a mapping of visual regimes. The que ser inaugurado no Renascimento, e que
Renaissance phase of the image, governed by the techniques of
perspective, was followed by the phase of the technical image, 1
Artigo em espanhol traduzido pelo Prof. Ms. Jos Geraldo
represented by photography. The image interface is the new Oliveira, mestre em Comunicao pela Faculdade Csper Lbe-
image, which puts an end to the era of mechanical images. It ro e doutorando na Universidade Autnoma de Barcelona, sob
is a space of relations that changes according to the dialectic orientao do Prof. Dr. Josep Catal. Publicado originalmente
established between its poles, the computer and the user. no livro Puntos de encuentro en la iconosfera: interacciones
Keywords: Image, photograph, history, media. en el audiovisual. Universitat de Barcelona, 2013.

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constitui o marco em cujo interior se desenvol- o fenmeno opostopelo qual determina-


ver a imagem moderna at nossos dias, quan- das formas continuariam a viver ao longo
do estamos novamente experimentando uma da histria, adaptando-se a usos distintos,
ruptura to transcendental, ou ainda mais, do segundo as pocas. As ressurreies visuais,
que aquela que separou a mentalidade medie- pelo contrrio, consistiriam na reapario
val da renascentista. de antigas ideias visuais atravs de novas
Mas, por mais drsticas que sejam as configuraes. Seriam como o eco do fen-
mudanas de paradigmas visuais e por mais meno anterior, remodelado segundo os re-
distintas que sejam as imagens que lhes cor- quisitos da nova poca.
respondam (os modos de representaes, O exemplo mais claro temos na apari-
as tcnicas visuais, as formas de ver etc.), os o, a partir de meados do sculo XIX, do
sistemas nunca desaparecem totalmente. Por que poderamos denominar objeto-imagem,
exemplo, hoje em dia, continuam existindo contrapartida da imagem-objeto medieval.
imagens-objetos em nossas igrejas e seguem Marx, no captulo de O capital dedicado ao
cumprindo, para uma parte da populao, fenmeno do fetichismo da mercadoria j
destacava a transformao que estavam ex-
perimentando os objetos naquele momento.
O progresso no s uma As mercadorias estavam convertendo-se em
objetos endemoniados, ricos em sutilezas
questo ideolgica ou
metafsicas e reticncias teolgicas (Marx,
moral, mas tambm 1980, p. 87), isto , que elas mobilizavam,
um assunto espacial, como ocorria segundo Baschet com a ima-
de localizao no gem-objeto, potncias situadas alm de si
mundo. uma mesmas, uma vez que eram, como aquelas,
questo de perspectiva objetos ao mesmo tempo imaginrios e ima-
ginados, uma condio que, da em diante,
apresentaram todos os produtos do design e
da publicidade.
as mesmas funes que cumpriam na Idade A fase renascentista da imagem, regi-
Mdia, da mesma maneira que o regime mi- da pelas tcnicas da perspectiva, seguida
mtico do Renascimento segue informando pela fase da imagem tcnica. com a ima-
grande parte de nossas apreciaes sobre a gem tcnica, essencialmente representada
representao e continua configurando nos- pela fotografia, que se supe que come-
sa prpria forma de ver. a a modernidade propriamente dita, um
Entretanto, os regimes visuais tornaram- perodo derradeiro do que em histria se
-se to complexos que agora devemos des- considera a era moderna, inaugurada pelo
tacar outro fenmeno neste processo, algo Renascimento. Entretanto, e apesar de sua
que poderia relacionar-se com o que Aby evidente novidade, poderamos dizer que a
Warburg denominava de sobrevivncia, fotografia no tanto inicia uma poca, como
mas que talvez seria melhor qualificar de a termina. bvio que a imagem fotogrfica
ressurreies, j que supe, no tanto a ilustra as novidadeiras relaes que a repre-
continuidade de um estilo ou de uma for- sentao visual estabelecer, da em adian-
ma fora do seu tempo, mas o seu regresso te, com a tecnologia, um fato fundamental
substancial sob traos completamente dis- para o que logo ser a imagem contempo-
tintos. Fritz Saxl (1989), em seu estudo so- rnea. Mas tambm certo que, por suas
bre o que denominava a vida das imagens, aspiraes mimticas e por seu apego ob-
destacava, em consonncia com Warburg, jetividade, conceito que ela mesma ajudar

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a formar, a imagem fotogrfica implica uma advertncia de Heidegger a respeito da era da


ampliao, ainda que em uma zona diferen- imagem do mundo que convertia o mundo
te, das pretenes que a imagem ilusionista em uma imagem, esto assentados sobre esta
da perspectiva vinha mostrando. Mas com premissa cartogrfica pela qual a imagem (e
isso, a fotografia d por finalizado este pa- com ela a realidade, o mundo etc.) fica em
radigma, que da em diante no ter mais frente do observador, de que se encontra
virtude que a de permanecer como um re- separada por uma determinada distncia
ferente imaginrio com que se confrontar virtualmente intransponvel. a mesma dis-
a visualidade contempornea. Assim, por posio mental que faz com que o passado
exemplo, a utopia da Realidade Virtual, que conte somente como referncia superada, e o
fez furor nos anos 90 do sculo passado para futuro no constitua mais do que uma pro-
diluir-se depois, no oferecia outra coisa jeo imaginria do presente.
alm da possibilidade de cumprir a promes- A revoluo fotogrfica vista assim
sa da pintura realista: uma imagem to real como uma novidade a partir do que dei-
como a da prpria realidade, que dava assim xa para trs: ela comparada com os par-
a impresso de poder ser habitada. metros visuais que se presume que supera.
Mas no por isso a imagem tcnica dei- Entretanto, para realmente compreender
xa de ser uma autntica revoluo, como seu alcance, h que situar-se olhando para
indicaram numerosos autores, com Walter ela a partir do futuro, voltando assim a
Benjamin frente. Entretanto, a dificulda- vista atrs e descobrindo no tanto o que
de para realmente compreender seu alcan- tinha de novo ento com respeito ao pas-
ce encontra-se no fato de que esta revolu- sado, como a novidade que mostrava com
o tem sido contemplada sempre a partir relao ao futuro. Trata-se de modificar
da perspectiva cartogrfica do progresso. O nossa estrutura mental para adapt-la
progresso no s uma questo ideolgica prpria revoluo temporal operada no
ou moral, mas tambm um assunto espacial, incio do sculo XX. Uma revoluo muito
de localizao no mundo. uma questo de bem representada pelas teses sobre a his-
perspectiva, e nunca melhor dito, visto que tria de Benjamin, para quem o chamado
essa localizao provm precisamente da ab- anjo da histria, empurrado pelo vento
soro mental das premissas da perspectiva do progresso, avana de costas para o futu-
pictrica, s que a cmera fotogrfica ajudou ro, aterrorizado por aquilo que vai deixan-
a perpetuar. Algum que pensa por meio da do para trs. Se o progresso era uma ques-
ideia de progresso se situa mentalmente so- to moral, alm de espacial, a dissoluo do
bre a linha da histria, de costas para o pas- mesmo rompe to moralmente com uma
sado e olhando para o futuro, da mesma ma- determinada cartografia mental: O histo-
neira que o fotgrafo foca o que est diante riador benjaminiano tem que poder dizer
da cmera, deixando s suas costas aquilo algo novo sobre o presente para que o futu-
que descartado, o que, embora seja por um ro no seja prolongamento deste presente.
momento, converte-se na parte de trs da re- O anncio desta novidade no o torna,
alidade. A pintura privilegia tambm o que contudo, como os adivinhos do passado,
est diante em detrimento do que fica atrs, esquadrinhando o futuro, mas vasculhando
sobretudo se esta pintura, como o caso da o passado, resgatando dessa enorme reser-
perspectivista, atrai o olhar mediante a me- va de lixo possibilidades latentes de reden-
tfora da janela atravs da qual supe-se o (Mate, 2006, p. 141). Isto significa uma
poder ver a realidade. Tanto o conceito, de- concepo ecolgica da histria de que se
preciativo com o visual, da sociedade do es- beneficiam todos os tempos, integrados e
petculo, cunhado por Guy Debord, como a mutualmente dependentes.

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Se contemplamos a fotografia a partir sua desmaterializao atravs de uma novi-


deste ponto de vista, compreenderemos dade ps-fotogrfica, o movimento.
que sua mxima novidade no consiste em O movimento penetra na imagem de
prolongar a ideia da mimesis, aumentan- forma paralela sua produo tcnica, isto
do sua perfeio, nem em fomentar conse- , fotogrfica, mas pouco a pouco, ao longo
quentemente as teses objetivistas, mas que do sculo, as duas vias iro se fundindo at
se encontra, pelo contrrio, em sua alian- confluir no cinematgrafo, em que movi-
a com a tecnologia que aponta para uma mento e imagem real se juntaro para pro-
desmaterializao da imagem cujo apogeu duzir a imagem fluida, desmaterializada, do
ocorre com a revoluo digital da atualida- espao-tempo cinematogrfico, equivalente
de. Para o que a imagem fotogrfica aponta, s prprias ideias sobre espao-tempo da
portanto, apesar de sua utilizao contrria cincia e da filosofia do momento, desde
durante mais de um sculo, para uma era Einstein at Bergson.
da imaginao que reside basicamente no S agora, no sculo XXI, nos damos conta
futuro. Segue mantendo-se de p a ideia de da verdadeira transcendncia da incorpora-
que a fotografia inaugura a modernidade, o do movimento s representaes visuais,
como temia Baudelaire, mas s se levarmos um fenmeno que resulta to ou mais im-
em conta que, ao mesmo tempo, abre as portante do que a posterior incorporao do
portas ps-modernidade futura. Suas re- som s mesmas nos primeiros vinte e cinco
laes com o cinema nos do a chave para anos do sculo XX. Quando nos confronta-
compreender o fenmeno, uma vez que mos com as realidades virtuais ou aumenta-
este, o cinema, to ligado ao paradigma das da atualidade, devemos recordar at que
fotogrfico, que inicia a imagem ps-mo- ponto era rgido e slido o universo anterior.
derna, cujas caractersticas principais so a Chomsky descrevia assim h alguns anos o
fluidez, a complexidade e sua aliana tecno- que ele denominava como sentido comum
lgica como operao mental. irreflexivo herdado de Descartes e que ain-
da hoje configura a mentalidade de muitos:
O mundo est formado por objetos slidos
Tudo que slido se desmancha no ar
que se relacionam por contato direto: se eu
A relao da fotografia com a imagem quero mover uma cadeira que est do outro
pretende ser esttica e se relaciona com a lado do quarto, tenho que toc-la com al-
longa tradio da onda pela qual imagem guma parte do meu corpo ou por meio de
e verdade ficam unidas por meio da ideia uma prolongao do mesmo. [...] No posso
de contato, como indicam Didi-Huberman mover a cadeira pelo mero fato de levantar
(2008) e Hans Belting (2007) em dois mag- um brao; nem posso ver a cadeira a menos
nficos estudos sobre esse fenmeno que, que uma vareta rgida v da cadeira ao meu
apesar de suas distintas perspectivas, resul- olho e o faa reagir (Chomsky, 2002, p. 89).
tam complementrios. O que surpreendeu Nada disto muito certo com os dispositivos
gratamente da fotografia aos primeiros se- virtuais da atualidade. No porque agora
guidores da modernidade, e que na verdade no nos relacionamos com os objetos em si
continua atraindo todos os modernos, o diretamente, mas com suas destilaes sim-
fato de que parece confirmar sua compulsi- blicas. E, neste caso, o movimento deixa de
va propenso em direo ao anti-humanis- ser uma propriedade das coisas e se converte
mo. Mas todas essas particularidades no em uma potncia das mesmas e das relaes
so mais que epifenmenos de uma trans- que mantm entre si e conosco.
formao muito mais transcendental que O novo tipo de imagem, que nasce do
afeta a forma da imagem e que conduz at movimento gerado tecnicamente, uma

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imagem a que podemos denominar de que Marx, em O manifesto comunista, des-


fantasmagrica. Equivale s formas que se crevia perfeitamente ao afirmar que todo o
desprendem das ideias elaboradas por Aby slido se desmancha no ar.
Warburg em torno de uma nova concepo A imagem slida da fotografia, suposta-
de histria da arte, que a libera do tradi- mente a mais slida das imagens da realida-
cional positivismo e a conduz at uma con- de produzidas at o momento, comeava a
cepo imaterial e complexa. Desta ideia desmanchar no ar ao tomar contato com a
derivam configuraes visuais s que Didi- tecnologia e passava a construir fantasmago-
Huberman (2002) no hesita em denomi- rias. Mas no era apenas a fotografia que ex-
nar de imagens fantasmas ou, mais concre- perimentava essa dissoluo, mas qualquer
tamente, imagens de uma histria da arte imagem que se colocasse em movimento
no tempo dos fantasmas. O cinema a sn- atravs dos mltiplos aparelhos que surgi-
tese perfeita desta configurao visual que
ram ao longo do sculo XIX, desde o simples
marca o incio da poca das imagens fluidas
fenaquistoscpio de Ferdinand Plateau ao
e deixa para trs, embora no em definitivo,
complicado teatro ptico de mile Reynaud.
a poca das imagens mecnicas.
A fluidificao das imagens, sua conver-
so em uma fantasmagoria que se reflete na
equiparao do cinematgrafo com os so-
O livro de Barthes sobre a
nhos numa poca em que estes parecem en- fotografia pode ser lido
trar no mbito da cincia atravs de Freud, como uma orao fne-
est ligada a duas configuraes que no tm bre que contrasta o que
sido muito discutidas, apesar de sua pro- esta tcnica de captar a
funda significao. Uma a relao da nova realidade sempre havia
imagem com a morte; a outra sua conexo despertado nos modernos
com o inconsciente. As duas relaes so o
incio de um nexo tecnolgico da represen-
tao audiovisual com a mente, que ir se es- A tcnica do movimento que desembo-
treitando ao longo do sculo e acabar sendo caria ao cinema dividia, alm disso, as ima-
fundamental na atualidade. gens em duas partes: uma bsica, produzida
Quando Didi-Huberman fala do tempo
mecanicamente, mas inativa, e a outra que
dos fantasmas, no apenas utiliza uma me-
aparece quando aquela que tecnicamente
tfora para delimitar o fenmeno da con-
ativada por um projetor ou qualquer ou-
cepo fluida de um imaginrio que estava
tro instrumento parecido. Vale lembrar que
se formando no final do sculo XIX, mas in-
Andr Bazin iria relacionar mais tarde a fo-
cide tambm no fato de que, neste momen-
tografia com um processo de mumificao
to, o conceito de fantasma, que provm da
literatura gtica, est na ordem do dia, seja ou embalsamento do tempo, e que o cine-
por meio da popularidade dos movimentos ma se equipararia com uma mumificao
teosficos, como o espiritismo, por um lado, da mudana. Uma das primeiras relaes
ou pela apario de um novo gnero lite- que o crtico estabelece entre a fotografia e
rrio, o dos contos de fantasmas, dos quais a morte tem a ver com a pretenso da cul-
Sheridan Le Fanu e Montague Rodhe James tura egpcia a respeito da possibilidade de
foram os mais notveis representantes. De vencer o tempo: A morte no mais que a
tudo isso, se desprende uma figura, a do vitria do tempo, disse o crtico, porque fi-
fantasma, que personifica determinada ten- xar artificialmente as aparncias carnais de
dncia cultural em direo a um fenmeno um ser, supe tir-lo da corrente do tempo

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e acomod-lo margem da vida (Bazin, psquica entre Eros e Tnatos foi muito con-
1983). Mas preciso acrescentar que mar- trovertida, mas Mario Praz, em seu livroLa
gem da vida a gente regressa, mesmo que seja carne, la muerte y el diablo, tende a conside-
como um espectro. r-la com um trao essencial da cultura ro-
Curiosamente, na Viena do fim do sculo mntica que permeia toda aquela poca em
produz-se uma confluncia muito significa- suas diversas manifestaes.
tiva desta dialtica entre a vida e a morte que A ideia de relacionar os processos foto-
colocava em destaque as novas tecnologias grficos e ps fotogrficos com a morte no
de ento: na Escola de Medicina da capital nova, como vimos, nem se esgota nesse mo-
austraca passavam a relacionar, de maneira mento inicial. No questionava Barthes que
extraordinariamente eficaz, a informao so- todos esses jovens fotgrafos que se movi-
mentam no mundo, dedicando-se captura
da atualidade, no sabem que so agentes da
A fotografia divide, pois, morte? (1984, p. 137). O escritor francs foi
a prpria natureza em especialmente propenso a esta associao,
duas partes que no embora tambm tenha introduzido no con-
separam apenas o junto o problema da ressureio, por exem-
visvel e o invisvel, mas plo, quando afirmava que se a fotografia se
torna ento horrvel porque ela certifica, se
tambm o consciente e
assim podemos dizer, que o cadver est vivo,
o inconsciente enquanto cadver: a imagem viva de uma
coisa morta (1984, p. 118). A atual ideia ci-
nematogrfica dos mortos vivos, os zumbis,
parece ter assim a sua origem na fotografia.
bre uma enfermidade obtida junto cama Embora no deixe de nos assombrar a quan-
com aquela alcanada na sala de autpsias tidade de representaes que os pr-rafaelis-
(Kandel, 2012, p. 24). Quer dizer, a verdade tas dedicaram ao mito de Pigmalio, isto , o
sobre determinada doena era obtida combi- da esttua que ganha vida.
nando os ensinamentos da vida e da morte. O livro de Barthes sobre a fotografia pode
Da mesma maneira que o mistrio que su- ser lido como uma orao fnebre que con-
punha a apario de um fantasma se resolvia trasta com o otimismo que esta tcnica de
geralmente ao encontrar sua relao com a captar a realidade sempre havia despertado
vida, tanto na literatura como na realidade nos modernos. Mas o certo que, se a foto-
(recordemos as famosas sesses de espiritis- grafia est relacionada com a morte, a fase de
mo e sua tendncia em vincular as manifes- ressureio das imagens corresponde ao cine-
taes fantasmagricas com o presente), a ma: em um primeiro momento se embalsama
doena era um mistrio que deveria ser re- a realidade, e no seguinte, esse corpo inerte
solvido reunindo a vida no tempo presente volta a viver em uma imagem virtual, fan-
com a morte situada no passado: o cadver tasmagrica, graas ao movimento insuflado
regressava da morte na sala de autpsias tecnicamente: Pela primeira vez a imagem
para falar, como nas sesses espritas, sobre das coisas tambm a da sua durao: algo
a vida. Foi seguramente durante esse tempo assim como a mumificao da mudana, in-
que Freud forjou as ideias que por volta de dica Bazin (1983). Todos vem na tcnica fo-
1920, em Alm do princpio do prazer, levou- togrfica o campo de batalha onde se enfren-
-o a definir uma polmica pulso de morte tam Eros e Tnatos. No se sabe muito bem
enfrentada, na conscincia humana, a uma por quem os sinos dobram nestes momentos,
correlativa pulso de vida. Esta confrontao mas o certo que algum funeral est sendo

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celebrado. Pode ser pelo antropocentrismo, divididas entre um substrato (os fotogra-
que se desmorona por todas as partes. Mas mas) inerte ou morto (embalsamado) e
ao mesmo tempo, est nascendo, em torno da uma manifestao fenomnica, atuada atra-
fotografia e posteriormente do cinema, uma vs de uma tcnica que exercia assim a fun-
nova configurao da imagem, acompanha- o de autntico mdium.
da de uma recomposio do mundo, que s Entretanto este jogo de metforas que se
poder ser totalmente compreendida muito movem de um conceito a outro e que se ma-
mais tarde. Pode-se extrair da tecnologia um terializam em determinadas tecnologias ou
novo humanismo no antropocntrico? em umas prticas concretas, se decanta para
nisto que estamos patinando. um outro aspecto que o verdadeiramente
Esta diviso entre o vivo e o morto, en- fundamental. A ressureio do inerte im-
tre o tempo embalsamado e o tempo res- plica, como mostram as ideias freudianas,
suscitado mediante a tcnica (um fenme- numa iluminao, numa demonstrao di-
no perfeitamente ilustrado pelo mito de dtica do potencial, o que estava latente no
Frankenstein criado por Mary Shelley, so- oculto. No se trata de que, como indica o
bre uma criatura fabricada artificialmente ditado popular, as aparncias enganam, mas
e que volta a vida graas eletricidade), se o contrrio: elas so o caminho para a ver-
materializa perfeio nas novas imagens dade. Mas a verdade est escondida e s se
em movimento. Mas estas imagens tm ou- pode acess-la atravs dos sintomas que se
tra caracterstica no menos significativa, manifestam na superfcie.
o fato, j apontado anteriormente, de que Assim Benjamin falar de inconscien-
esto divididas entre um substrato material te ptico para denominar o fenmeno pelo
bsico, mas invisvel e uma manifestao qual a tcnica cinematogrfica ser capaz de
visvel, mas essencialmente fenomnica. captar aspectos visuais que esto alm da ca-
Eric E. Kandel, ao estabelecer a correlao pacidade do olho, por meio da cmera lenta
mdica entre o vivo e o morto, indica tam- ou da cmera rpida. A cmera se converte,
bm que em Viena estava se consolidando, portanto, em um instrumento de revelao.
atravs desta funo da patologia clnica, Contudo, num primeiro momento se con-
a ideia de que para descobrir a verdade siderar simplesmente um instrumento de
preciso olhar debaixo da superfcie aparen- constatao, de preservao ou de represen-
te das coisas (2012, p. 27). Esta noo, que tao: apenas no futuro se compreender
estava sendo desenvolvida na medicina para este carter revelador da tcnica cinemato-
aplic-la ao corpo, provinha do antigo pen- grfica apontado por Benjamin, quem afir-
samento de Anaxgoras sobre o fato de que mava que fica perceptvel que a natureza
os fenmenos so a expresso visvel do que que fala cmera no a mesma que fala ao
est oculto, e supunha tambm uma atua- olho (1973, p. 48). A fotografia divide, pois,
lizao do mito da caverna de Plato, justo a prpria natureza em duas partes que no
quando o cinema o materializava de forma separam apenas o visvel e o invisvel, mas
muito bvia. Freud tardaria muito pouco tambm o consciente e o inconsciente, tal
em levar esta ideia ao territrio da mente como expressa o prprio autor: Em lugar
com sua teoria do inconsciente, um espa- de um espao que trama o homem com sua
o mental que significava o desdobramen- conscincia apresenta outro (a cmera) tra-
to do eu em duas partes ao mesmo tempo mado inconscientemente (1973, p. 48).
complementrias e antitticas. Mas ambas A fantasmagoria da imagem do sculo
tendncias, a clnica e a psicolgica, encon- XIX abre as portas a uma imagem imate-
travam-se materializadas na estrutura inu- rial, susceptvel de ser infinitamente com-
sitada das novas imagens cinematogrficas, binada como linguagem, mas sem ser uma

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linguagem. A duplicidade tecnolgica oca- pertencentes a meios muito diferentes com


sionada pela entrada do movimento implica, trajetrias igualmente distintas. As linhas de
por sua vez, a possvel concepo de articu- demarcao que haviam mantido cada meio
laes visual-tecnolgicas que ultrapassem a separado do resto e, por isso, patrocinavam
simples dialtica do material e do virtual, do um tipo de representao visual diverso e
tecnolgico e do fenomenolgico em que se impermevel, se quebraram e agora nos ve-
divide a operatividade do meio. Estas dico- mos obrigados a examinar cada meio e cada
tomias se convertem, pelo contrrio, em ele- forma de representao a partir da tica de
mentos vertebrados de formas sinttico-her- todas as outras. Por outro lado, a prpria
menuticas ou formas retricas das novas tecnologia patrocina essa dissoluo das
visualidades da atualidade. Sem esta disso- fronteiras miditicas e acaba estabelecendo
luo da materialidade e da imobilidade das canais de comunicao cada vez mais fluidos
imagens operada no sculo XIX no estara- entre os distintos meios, os quais, junto com
mos transpondo no sculo XXI as portas do seus modos de exposio ou enunciao, ex-
novo reino da imaginao que articula nosso perimentam constantes hibridaes que ex-
imaginrio tecno-visual. cedem a simples articulao multimdia ou
transmiditica: aparecem linguagens hbri-
Os fantasmas da complexidade das ou a possibilidade de mestiagens audio-
visuais inusitadas.
A imagem hoje, no regime visual da con- A imagem fantasmagrica do sculo
temporaneidade, especialmente complexa XIX a antessala das complexidades atu-
entre outras razes porque em seu mbito ais, o grmen da fluidez da representao
se acumulam, e o que mais importante, se audiovisual contempornea. O frutfero
ativam, todas as formas visuais anteriores. O conceito do lquido para qualificar os fen-
computador e em particular a digitalizao menos presentes colocados em circulao
fazem com que qualquer forma visual entre com tanto xito por autores como Zygmunt
em contato com qualquer outra e, portanto, Bauman e outros tem a sua origem em uma
ganhe uma efetividade maior que a simples hibridao primeira entre a imagem e a tec-
imagem de arquivo. A um nvel menos b- nologia que desdobrou as imagens em um
vio, acontece nas macroestruturas visuais o substrato material e outro virtual, ao mes-
mesmo que se sucede em manifestaes est-
mo tempo em que as desmaterializava por
ticas mais particulares, como por exemplo os
meio do movimento.
atuais documentrios de formato tradicional
Reparemos, porm, no fato peculiar
ou os de apropriao, nos quais as imagens
segundo o qual as imagens so fantasma-
de arquivo, extradas do contexto concreto
gricas nesse momento, no s porque a
e colocadas em circulao junto a outras do
introduo do movimento nas mesmas as
mesmo tipo,2 expressam ou destacam valo-
convertem em emanaes de uma represen-
res formais, ideolgicos ou emocionais que
tao material esttica e geralmente frag-
haviam permanecidos em estado latente em
mentria, mas tambm porque em geral
sua forma e locais habituais. Estas propostas
as coisas perdem consistncia e, como di-
de carter esttico se reproduzem em linhas
gerais nos mecanismos pelos que as tecno- zia Marx, se desvanecem no ar. O que isto
logias contemporneas agrupam, na inter- quer dizer exatamente? Pois nem mais nem
net e em estruturas multimdia, imagens menos que a parte material da imagem, que
antes havia sido substancial recordemos
2
Nota do tradutor: entre ns, o exemplo mais clssico o do- as imagens-objeto da Idade Mdia, e tam-
cumentrio Ns que aqui estamos por vs esperamos (1999), de
Marcelo Marzago, uma colagem de imagens e fotografias ex-
bm a materialidade da pintura e, em ou-
tradas de outras obras. tra ordem de coisas, o valor material das

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mercadorias , hoje perde valor frente a O interessante desse fenmeno que tenha
uma emanao, ideolgica, emocional ou sido produzido precisamente pelo contato
simblica das mesmas. entre um meio ancestral como o teatro e ou-
Para Marx, as mercadorias esto come- tro absolutamente atual como o hologra-
ando a constituir a base de um intercmbio ma. precisamente esta ponte unindo dois
simblico mais importante do que a prpria mundos distanciados e, de certa modo, con-
troca material das mesmas. O cinema, prxi- trrios a se relacionar, que produziu a fagu-
mo a se inventar, constituir a alegoria deste lha do novo, abundando no fenmeno ante-
processo ao decompor-se em dois nveis: os
fotogramas bsicos e a projeo visual, visto
que esta ltima, que virtual, fenomnica, O movimento automtico
adquire maior transcendncia que sua base das imagens d lugar a
tcnica. Mas, ao mesmo tempo, o cinema se
um movimento exerci-
encarrega de projetar ao exterior o que antes
eram experincias claramente internas: ele do pelo corpo humano
objetiva o subjetivo, como indica Panofsky sobre o visual, ativando
em um conhecido artigo a respeito do fe- assim um dilogo entre a
nmeno cinematogrfico: Os filmes tm o mente e a tecnologia
poder, completamente negado ao teatro, de
plasmar experincias psicolgicas por meio
de projet-las diretamente na tela, conse- riormente citado da sinergia entre diferentes
guindo desta maneira que o olho do espec- meios que caracteriza o mbito da imagem
tador e a conscincia do personagem coinci- contempornea. O cinema assimilou de for-
dam (1997, p. 100). Esta materializao das ma natural os procedimentos infogrficos e
experincias subjetivas, internas, o equiva- as facilidades transformadoras que lhe ofe-
lente do processo geral de desmaterializao. rece a tecnologia digital. Mas precisamente
A psique se coloca em primeiro lugar porque por isto, por essa naturalidade que se origina
se sobrepe ao corpo, ao somtico. A vida da contiguidade entre o meio cinematogr-
artificial, adiantando-se em um sculo ao si- fico e o meio hologrfico, que a conjuno
mulacro de Baudrillard, mais importante no provocou outras surpresas alm do au-
que a morte natural. mento da espetacularidade dos mundos e
Mas se o teatro no era capaz de visua- das paisagens que aparecemna tela, alm de
lizar nesse momento os estados psquicos que a ensima proposta do cinema parece es-
com a contundncia que fazia o cinema, o tar tomando forma de maneira inusitada. As
certo que atualmente, graas confluncia possibilidades do processo cinematogrfico
com um meio to recente como as projees so igualmente imensas, mas na hibridao
hologrficas, ele adquiriu esta capacidade e do real e do virtual que se d no teatro onde
alm disso, conseguiu superar em sutileza o se geram espaos de representao verdadei-
cinema. Como exemplo disso temos as ex- ramente inslitos, que se usam precisamente
perincias do chamado teatro virtual holo- para expressar aquilo que Panofsky negava
grfico, de crescente relevncia. Neste tipo ao meio: a externalizao do subjetivo, dos
de produo, por exemplo o denominado estados emotivos; a formao de formas
teatro 4D do grupo canadense Lemieux simblicas, das dobras escondidas do real.
Pilon, consegue uma surpreendente simbio- Tudo isso nos informa tambm de um
se entre imagem real e imagem hologrfica, trao fundamental da representao visu-
abrindo uma infinidade de possibilidades al contempornea, que sua relao com
para uma nova dramaturgia da imaginao. a mente. O processo de desmaterializao

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inaugurado no sculo XIX, iniciava um ca- cinematogrfico, a tendncia mais clara e


minho em que o mental e o visual iriam se significativa que observamos vai em direo
juntar, primeiro de forma incipiente, pri- de um incremento da durao das toma-
mria, com o cinema, e a seguir, com as tec- das e de uma correlativa sntese dos planos.
nologias informticas atuais, de uma ma- Situaes que no cinema clssico se resol-
neira ntima e definitiva. A imagem atual viam com trs ou quatro planos, nos meados
complexa, alm de que por nela confluem dos anos 50 tendem a agrupar-se em uma s
os dois polos do mental e do visual, mas tomada com ou sem movimento de cmera.
porque a esse conjunto se acrescenta um Orson Welles, em Cidado Kane (1941) foi
terceiro, que a presena ativa do corpo do um pioneiro deste estilo de encenao, mas
espectador, que se torna um fator de ativa- de uma forma muito peculiar que poderia
o. O movimento automtico das imagens ser chamada de neo-teatral. Mas Renoir j o
tcnicas anteriores d lugar a um movi- havia utilizado antes, e o utilizaria depois, de
mento exercido pelo corpo humano sobre maneira distinta. E o surgimento do plano
o visual, ativando assim um dilogo entre sequncia que, em suas diferentes modalida-
a mente e a tecnologia. Esta a essncia do des, ir se impondo com o passar dos anos,
que denominamos interao. at chegar a curiosidades como A arca russa
A fantasmagoria , pois, a antessala da (2002), de Sokurov, filmado em um s plano,
fluidez, e esta , por sua vez, o principal in- nos indicam a passagem gradual de uma es-
grediente das ntimas relaes entre a repre- ttica da fragmentao para uma esttica da
sentao visual contempornea e a mente. fluidez que culminar com a imagem digital.
As consequncias desta relao s podem Nesta, os cortes externos podero ser substi-
ser compreendidas se a situarmos no mbito tudos por transformaes internas da toma-
da imaginao, quer dizer, se considerarmos da ou registro. A relao metonmica entre
que tanto a tecnologia como a mente ope- planos d lugar transformao metafrica
ram atravs de formas imaginrias plasma- das imagens, um fenmeno em consonncia
das na imagem. com o deslocamento da centralidade da lin-
guagem prevalncia da imagem.
Mas mesmose tomarmos ao p da letra
O mecnico e o fluido
os estudos estatsticos que destacam a cres-
Apesar de que Bordwell e outros autores cente preponderncia da montagem rtmi-
manifestem que a longitude dos planos ci- ca no cinema atual (ou seja, em um tipo de
nematogrficos no cinema de Hollywood foi cinema em concreto), devemos lembrar que
diminuindo com o passar dos anos, o certo este aumento do ritmo, conseguido com pla-
que est apreciao se deve ao fato de que nos de uma mnima durao, no se contra-
nas ltimas dcadas o cinema de ao bus- diz em absoluto com a tendncia fluidez, j
ca impactar o espectador por meio de uma que chega um ponto em que a fragmentao
montagem rtmica acelerada, em consonn- se contempla, como o caso dos fotogramas
cia com a esttica dos videoclipes e da pu- que formam o substrato da iluso flmica,
blicidade. Alm do mais, Bordwell (2006, p. como uma continuidade fluida. A fragmen-
121) situa sua anlise a partir dos anos 60 tao da encenao no cinema clssico era
e concretamente no cinema de Hollywood, uma plasmao de pontos de vista ligados a
ao mesmo tempo em que reconhece que, operaes cognitivas que relacionavam es-
nos anos 1930, sobretudo antes do cinema pao e emoo, enquanto que a montagem
falado, a montagem era bastante rpida. ultra-rpida da atualidade tem uma qualida-
Mas verdade que, a partir de uma pers- de somtica mais destinada a provocar sen-
pectiva geral da evoluo histrica do estilo saes do que emoes.

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A partir da tica da pintura ou da foto- Esta segunda natureza de que fala o filso-
grafia, com suas imagens estveis, absolutas fo corresponde, na atualidade, gerada pela
e materiais, o cinema sempre apresentou um iconosfera contempornea: a acumulao de
aspecto fludo, desmaterializado. sobre esta imagens da realidade, fixas e em movimento,
fantasmagoria que se foram estabelecendo que nossas sociedades tecnificadas tem pro-
os estilos em um princpio fragmentrios duzido desde h quase dois sculos, atravs
e, posteriormente, fluidos. Mas, quando em da fotografia, o cinema, a televiso e o vdeo.
1884, Paul Nipkow inventa o seu famoso dis- Esta segunda natureza de que fala Lukcs
co que inicia a era da televiso, a fantasma- desemboca em mundos virtuais como o
goria cinematogrfica est sendo superada Second Life, isto , nos denominados me-
antes mesmo de nascer. taversos3 que provm da imaginao lite-
Na televiso, a imagem virtual se funde rria de escritores de fico cientfica que,
com o aparelho e ambos aparecem como como Philip K. Dick, William Gibson e Niel
uma unidade fantasmagrica. Se desvanece, Stephenson, pensaram antes que ningum
aparentemente, a diviso material que no nesses mundos tecno-mentais. Constituem
cinema se produz entre imagem-substrato a plasmao mais acertada daqueles simu-
e imagem-fenmeno para dar lugar a uma lacros apontados por Baudrillard no incio
unidade no objeto e sua capacidade de des- dos anos 1970. bvio, alm disso, que a
pertar emoes, transmitir ideias ou mani- economia financeira do capitalismo tardio
pular smbolos. tem criado seus prprios mundos, outra se-
Segundo as palavras de Lukcs ( preciso gunda realidade no menos fantasmagrica
recuperar antigos pensadores que com que as representadas pelas novas imagens.
demasiada pressa foram descartados): O So mundos ou realidades corresponden-
moderno estado da sociedade um estado tes s grandes corporaes multinacionais,
no qual os homens vo destruindo, dissol- rede de fluxos e fuses que as constituem,
vendo e deixando para trs as vinculaes cuja estrutura global, fluida e descentrada
naturais irracionais e fcticas, mas ao mes- dificilmente representvel, mas que tem nos
mo tempo levantam com a realidade por metaversos e na prpria rede de internet suas
eles criada, autoproduzida, uma espcie de formaes equivalentes. No entanto, o que
segunda natureza que, ao final, os enfrenta realmente alegoriza a transformao dos ob-
com a mesma impiedosa necessidade que jetos, seu processo de feitichizao que lhes
as velhas foras irracionais da natureza (ou, confere um carter metafsico, o aparelho
mais exatamente, que as antigas relaes so- da televiso.
ciais, aparentes como necessidade natural). O disco de Nipkow no era mais que
E Lukcs acrescenta sua reflexo umas um estado primitivo desta fuso futura pela
precisas palavras de Marx: Tem para eles a qual a realidade, como queria Paul Valry, se
forma de um movimento de coisas, sob cujo transmitiria em domiclio. A imagem televi-
controle se encontram, em vez de control- siva foi, no seu incio, a imagem fantasmag-
-los (1985, p. 62). rica por excelncia pois se projetava a distn-
Alm do fato, imediato, de que estas apre- cia, aparentemente desmaterializada, ou seja,
ciaes nos dizem muito mais sobre a crise desvinculada de qualquer nexo material,
econmica e democrtica em que estamos apesar de estar rodeada de uma complexa es-
afundados que toda a verborria econo- trutura tecnolgica. Finalmente esta estrutu-
micista que se escuta na mdia, a partir de ra, que no cinema corresponde ao momento
nossa perspectiva relacionada com a feno- da filmagem (o qual tambm se distancia do
menologia da imagem, as palavras de Lukcs 3
Termo utilizado para indicar um tipo de mundo virtual que
e de Marx no so menos esclarecedoras. busca replicar a realidade por meio de dispositivo digitais.

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momento da projeo), se condensa em uma imaginativo, das mesmas. A tica pragmti-


caixa (na atualidade, uma tela cada vez mais ca que necessitamos forma parte tambm do
fina) que ao mesmo tempo objeto mate- mbito da imaginao que h de reger a nova
rial e a representao visual. Um objeto que epistemologia. este necessrio componente
fala de si mesmo por meio do discurso dos tico ativo o que fecha o crculo da complexi-
outros. A televiso foi chamada de a caixa dade contempornea, j que ter de incorpo-
tola, mas na realidade o primeiro objeto rar a todas as tarefas do conhecimento.
inteligente de uma srie deles que vai desde o
antigo rdio aos atuais smartphones, e que se Forma e pensamento interface
v sublimada pelos computadores e os iPads.
As imagens esto a ponto de libertar-se fcil compreender a relao da
do marco em que estavam confinadas desde tecnologia contempornea com a mente, se
a inveno do quadro: me refiro s mltiplas nos ativermos ao fato de que a psicologia
telas, herdeiras dos quadros, de que falava cognitiva e as neurocincias converteram
Lipovetsky (2007, p. 16) em um livro mais ou o computador em um acervo de metforas
menos recente. Estas esto a ponto de desa- para esclarecer seus conceitos. Por outro
parecer para dar lugar s imagens hologrfi- lado os partidrios da inteligncia artifi-
cas e s tcnicas de realidade aumentada que cial extraem das mencionadas disciplinas
misturam ou se sobrepem com a prpria da mente suas prprias metforas. O com-
realidade. As contnuas emboscadas entre a putador como a mente e a mente como o
realidade e a fico que caracterizam a cul- computador, parece ser o mantra contem-
tura contempornea, desde o documentrio porneo, que corre o risco de ser to famoso
literatura ou a televiso, comeam a exis- e, to escassamente frutfero, como aquele
tir com estes dispositivos. Com isto vai para cunhado por Simnides e que no cessou de
os ares a tica normativa que, parafraseando atormentar os pensadores ao longo de mil-
Benjamin, podemos afirmar que se enfrenta nios.4 Me refiro ao ut pictura poesis: a po-
no j uma ao tramada conscientemente esia como a pintura e sua possvel contra-
pelo homem, mas organizada inconsciente- partida: a pintura como a poesia. Isso tem
mente pelos dispositivos, que parecem tudo algo a ver com a dicotomia contempornea
permitir. Devemos substituir, portanto essa com a clssica, no sentido de que em ambas
a imagem funciona como interface.
tica normativa por uma tica pragmtica
Mas eu estou me referindo a uma relao
que, no lugar de grandes proibies, exami-
mais complexa entre a mente e a tecnolo-
ne e normatize sobre casos particulares de
gia, uma relao que est atravessada por
enorme sutileza e complexidade.
uma imagem de novo cunho. A tecnologia
Mas no bem verdade que os disposi-
contempornea no s segue o rastro dos
tivos team inconscientemente a nova natu-
primeiros meios de massas, que se encarre-
reza. A verdade que estes dispositivos vo
garam de exteriorizar a subjetividade, mas
sendo bordados conscientemente pelas ideias
tambm converte esta exterioridade de algo
de homens, como dizia Flusser. Acontece que
que sempre tinha sido experimentado como
na transferncia de um lugar para o outro, se interior em uma srie de dispositivos capa-
perdeu a conscincia de sua existncia ide- zes de atuar em ambas as direes. As tc-
olgica. Mas isso no impede que as novas nicas hologrficas da realidade aumentada
imagens e sua fuso cada vez mais ntima constituem o prottipo desta confabulao,
com a realidade e com a nossa mente der-
rube antigas proibies e nos desarme, por- 4
Atribui-se a Simnides de Ceos (556-468 Antes de Cristo) a
tanto, frente o uso algumas vezes perverso, frase A pintura uma poesia silenciosa e a poesia uma pin-
mas tambm outras vezes extraordinrio e tura que fala.

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pois no apenas tendem a superpor sobre visuais-conceituais. Hermenuticos porque


o real imagens informativas e conceptuais, as aes do usurio so perguntas que se
mas ainda ativam a mente por meio des- executam sobre atos da tecnologia que im-
tas imagens. Tudo isso atravs de um fluxo plicam respostas. Desta maneira, o funciona-
contnuo e mutante. mento mental do usurio fica inscrito sobre
A imagem contempornea uma o espao da interface mediante metforas
imagem fluida, complexa e imaginria. visuais que so recolhidas, processadas e
Imaginria porque suas formas tm a ver correspondidas pelo programa interlocutor.
com a metfora visual que funciona como O espetculo se dilui atravs da interao
interface entre a realidade e o pensamen- ao mesmo tempo em que esta deixa de ser
to. A imagem interface, que se desenvolve uma simples ao incidente sobre um espao
especialmente nos vdeogames, mas que inativo (como uma pgina ou uma tela em
constituem a forma de relao por exceln- branco) e se converte em criadora de um
cia entre o computador e os usurios, a mundo compartilhado quando menos pelo
verdadeira nova imagem que coloca um fim instrumento tecnolgico mas tambm pos-
definitivo era das imagens mecnicas. sivelmente por outros usurios. Essas execu-
A imagem interface um espao de re- es, por mais racionais que possam ser, se
laes que muda de acordo com a dialtica movem no terreno da imaginao e seguem
que se estabelece entre seus polos, o compu- suas prprias regras, que so to fluidas
tador, ou o dispositivo correspondente, e o como as da prpria imagem que a representa
usurio. Esta imagem pode ser realista, abs- no espao interface.
trata ou conceitual (acolhendo em seu seio H ainda muito por fazer e investigar
as maiores linhas das vanguardas artsticas nesse terreno, mas bvio que mudamos
do sculo XX), mas em todos os casos im- o paradigma visual, o que implica tambm
plica processos dialticos e hermenuticos em uma mudana de paradigma mental. As
de carter unssono. novas imagens no apenas nos propem no-
Dialticos porque a configurao visual vas formas de pensar, mas em realidade nos
varia de acordo com as aes e reaes do obrigam a encontr-las.
usurio e do programa, produzindo snteses (artigo recebido ago.2016/aprovado nov.2016)

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