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APRESENTAO
E para que uma outra lgica criativa se engendrasse, rompendo com a j por
demais naturalizada dinmica solitria da escrita, procuramos compartilhar impresses acerca dos
filmes programados, dos debates suscitados aps as sesses no Cine Ritz e no Cine Cultura e do
prprio trabalho da curadoria, para s ento discutir em conjunto os esboos redigidos, nos
afastando deliberadamente da proposta inicial segundo a qual cada participante produziria um
texto por dia. A inteno foi aproveitar o encontro no somente para tecer reflexes sobre as
formas e os contedos das obras em evidncia, mas tambm para ampliar a percepo acerca do
significado social do processo de crtica que elege determinados objetos, condenando
invisibilidade tantos outros. No obstante tais consideraes extraflmicas, foi igualmente
necessrio compreender os meios pelos quais a linguagem cinematogrfica , ela mesma,
territrio dessa disputa. Para tanto, ministramos uma breve aula a respeito da anlise imanente,
mtodo que parte da investigao concreta da mediao em que consiste cada filme em sua
especificidade, possibilitando revelar os movimentos singulares de constituio de sentido.
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Apresentao da Vivncia em Curadoria com Mulheres, http://www.cachoeiradoc.com.br/2016/vivencia-
em-curadoria-da-perspectiva-das-mulheres/ (acessado em 03 de maio de 2017).
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AUTO-FICES:
BORIS LEHMAN
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A CELEBRAO DA MORTE NO CINEMA DE
BORIS LEHMAN
Marina Costin Fuser
A partir dessa ideia de morte como algo inerente vida, algo inerente ao
filme medida que ela expressa uma vacuidade, um interstcio por onde o filme respira,
ou aceita o mistrio, cabe aceitar o mistrio daquilo que no pode ser dito um ponto de
partida do filme de Boris Lehman, um homem que morre 18 vezes em Funerais (A Arte de
Morrer) (2016) de Boris Lehman. O filme trata de uma busca por ritualizar a morte em
vida, com um diretor que se deita em um caixo, que passa por rituais judaicos, por cultos
fnebres, e toda uma sucesso de ritos de passagem entre a vida e a morte, entre placas
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Pasolini, P.P (1982) Emprismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim.
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Pasolini, P.P (1982) Emprismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim.
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que indicam que o diretor teria encontrado o fim da linha. Este filme uma cerimnia de
adeus em vida, um testamento do cineasta belga que realizou cerca de 500 filmes ao
longo de sua vida. Este seria seu ltimo filme, como afirma o diretor num momento em
que o diretor entrevistado, com seus mltiplos rolos de filme atrs.
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do cinema de Lehman no seria algo irrealizvel, uma vez que o cinema imortaliza o filme
como um devir, um processo criativo, que vai muito alm do diretor e da brevidade da
vida. Se o o cinema imortaliza momentos, juventudes perdidas, pequenos e grandes
eventos da vida, como o cinema no imortalizaria a morte? At que ponto a morte,
ritualizada 18 vezes em Funerais (A Arte de Morrer) no seria tambm imortalizada numa
sala escura, ao ser apropriada por cada pessoa que viria assistir a este filme?
REFERNCIA BIBLIOGRFICA:
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Pasolini, P.P (1982) Emprismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim.
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SUBYBAYA
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APONTAMENTOS SOBRE O FILME QUE LEO
PYRATA NO FEZ
Alice Ftima Martins (UFG, CNPq)
Ao propor alguns apontamentos sobre o filme que Leo Pyrata no fez, neste
texto so alinhavadas algumas reflexes sobre possveis promessas que cercam a
realizao do filme, mas que no so viabilizadas. Ao mesmo tempo, imagina uma sada
hipottica para o trabalho na qual tais promessas poderiam ter sido cumpridas. O que
est em pauta um filme que no foi realizado: ou porque no cumpriu seu projeto, ou
porque no tenha sido esse o seu projeto.
5
Beag como os habitantes da capital mineira referem-se afetivamente sua cidade, pronunciando as
primeiras letras de seu nome: B, de Belo, e H, de Horizonte.
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debate que lhe deva ser endereado prioritariamente, embora a prpria narrativa possa
querer fazer supor que seja.
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se saber pouco sobre a filha. Quer providenciar alguma coisa especial para o lanche,
revelando que a filha no come carne. Por essa razo, lhe d uma ma verde. Esta
ma acompanha a protagonista numa sequncia posterior. Numa balada, ela divide
mordidas na ma com vrias pessoas, enquanto parece se divertir.
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tambm apresenta as mulheres cujas vozes j eram ouvidas, e que acompanham a
protagonista. A protagonista bebe um drink num balco. Pyrata se aproxima. Ela mostra-
se um pouco arredia, mas acaba cedendo um pouco aproximao. Enquanto ela vai ao
banheiro, ele aproveita para colocar alguma substncia em sua bebida. Ela retorna, e est
prestes a tomar um gole. Toda a sequncia entrecortada pela conversa das mulheres
cujos rostos so vistos em plano fechado. Elas acompanham e comentam cada etapa do
encontro entre diretor e protagonista. Contestam o roteiro. Revoltam-se. A imagem da
protagonista levando o copo boca congelada, enquanto as mulheres discutem aquela
condio, e perguntam o que poderiam fazer. Pensando na linguagem flmica,
efetivamente no h discusso, ou problematizao: as atrizes assumem personagens
definidas previamente pelo prprio diretor, no fazendo mais do que repetir seu script. As
intrpretes fazem parte de um coletivo, e foram convidadas a interpretar os papis. O
discurso unssono, sem diversidade de pontos de vista, j revelado anteriormente nas
vozes em off, reiterado nesta sequncia.
Uma das mulheres lembra que podem recorrer magia para mudar o rumo
da cena com a protagonista. Elas decidem (o diretor decidira por elas, elas interpretam o
script...) entrar no filme (mas j esto nele...). Por meio de um ritual, ultrapassam os
limites de observadoras (que no eram...) e entram na cena. Numa ao conjunta,
matam o diretor a sopapos. Nessa sequncia, a cmera assume o ponto de vista do
diretor sendo atacado. Os rostos furiosos das mulheres desfilam, um a um, diante da
cmera. O diretor eliminado da trama. eliminado? A protagonista est a salvo. Est?
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Ah, as feministas: nenhum desfecho seria capaz de satisfaz-las!, algum
poderia suspirar. Mas no: todo esse discurso no das feministas. do prprio Pyrata,
colocado em voz de personagens femininas, tteres de sua histria.
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tempo, o cortejo registrado por uma equipe de televiso, de modo que dentro da prpria
pelcula comparece o processo de produo de um outro formato narrativo. O trajeto da
nave felliniana a leva ao cenrio da guerra. O navio entra na mira do bombardeio blico.
Contudo, em lugar de mostrar a tragdia anunciada, a cmera afasta-se, revelando o
navio e equipe tcnica navegando um ondulante mar de plstico. Alm de atores e
demais trabalhadores do set, o prprio Fellini entra em cena. o cinema despido diante
dos espectadores. o cinema revelado como a prpria nave da qual todos so
passageiros.
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No trabalho de Leo Pyrata, a referncia a Fellini est mostra: na primeira
parte do filme, h um cartaz de La dolce vita afixado na parede de um dos aposentos
onde se desenvolve a festa-orgia. Essa imagem uma pista.
Ora, Leo Pyrata parece querer abordar algumas questes caras ao cinema e
arte. A morte do autor, os circuitos fechados de produo e circulao de filmes fora das
redes comerciais, discursos que vo se tornando lugar comum: estes so alguns dos
temas para os quais o trajeto da protagonista comparece to somente como pretexto. No
entanto, a explicitao do filme como autocrtica e metalinguagem no se efetiva. O grupo
de mulheres que supostamente exerceria a crtica ao filme dentro do prprio filme no
cumpre nenhum trnsito efetivo dentro-fora. Elas no passam de mais um grupo de
personagens previsto no roteiro, cuja entrada definida pela direo, e cuja manuteno
decidida durante o processo de edio. Do mesmo modo, o diretor no morto
efetivamente, nem metaforicamente, na histria, nem no processo de realizao do filme.
Afinal, ele mesmo quem conduz a narrativa at sua concluso, sem abrir mo da
deciso quanto ao corte final. dele, tambm, a defesa do filme nos festivais de que vem
tomando parte, para cujo circuito o filme foi concebido.
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flmica, como tambm as discusses que deflagra, e como ele pretende parecer ser o que
no .
Mas esse, enfim, foi o filme que Leo Pyrata no fez, porque efetivamente
no pretendeu faz-lo.
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BEDUNO
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BRESSANE E O DUPLO QUE SE REPLICA AO
INFINITO
Marina Costin Fuser
A frase emblemtica de Karl Marx em Dezoito Brumrio de Luis Bonaparte
em que ele afirma, em polmica com Hegel, que a histria acontece a primeira vez como
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tragdia, a segunda como farsa se remete a acontecimentos que curiosamente se
replicam ao longo da histria, desvelando a trama farsesca inerente vida como ela .
No cinema a farsa pedra angular da histria que se desenrola, mesmo antes da reprise
entrar em jogo. A narrativa cinematogrfica uma confabulao por excelncia, mesmo
em sua forma documental, j que ela retrata um ponto de vista, envolvendo uma srie de
operaes tcnicas, testadas e selecionadas para que a histria ganhe corpo em tela. No
caso de Bressane, no existe um compromisso com a verossimilhana, quanto menos
com a iluso da verdade. A fbrica de devaneios do cinema inventado por Bressane
envolve uma ampla gama de imagens-tempo que se multiplicam como nas dobras de um
cristal lapidado. O plano-sequencia fragmentado, embaralhado, e trazido para o campo
da performance, das poticas visuais que se alimentam da farsa como fora motriz. Com
isto em mente, procuro esboar algumas premissas do que se replica incessantemente
em Beduno (2016) de Julio Bressane.
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A angstia de Sturm como uma corda invisvel aperta seu pescoo lhe
roubando o ar, como se aquela vida a dois fosse um confinamento sufocante, mas do qual
no havia linha de fuga. Em seus sonhos ela um navio atracado no porto, ancorada. Ela
reclama que precisa encarnar a esposa falecida para agradar Beduno, seu marido vivo
(Fernando Eiras). ela que fala praticamente o filme todo, como num desabafo catrtico
de todas as angstias que carrega no peito durante esta unio. O casamento para ela
esta corda, ora uma alegoria de corda, ora onrica, e de repente real que a deixa sem ar...
Mas num estalar de dedos, a dinmica se desloca fugidia pelo apartamento, num jogo que
tambm envolve o desejo, a cumplicidade de Beduno, fascinado pela esposa, ao passo
que no sabe lidar. O ninho de amor vira um emaranhado de fios que se entrecruzam e
se dispersam: tudo o instante, tudo fugaz.
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Sturm e Beduno no so meras sombras um do outro. Apesar de Beduno
permanecer calado por grande parte da trama, o filme sobre essa relao, desatando
uma verdadeira dana de afetos e desafetos, de brilhos e contrastes, de luzes e sombras
que se enfrentam, que se desafiam, que se instigam. Senti este filme como uma potica
que atravessa a vida a dois, o duplo que se fragmenta em mil pedaos, que se replica
infinitamente, como um dia depois do outro. Nada permanente, tudo so instantes. Nem
o amor nem o dio so sentimentos que duram mais do que um instante. O tempo de
Bressane o da interrupo, o tempo da fissuras e linhas de intensidade que se
entrecortam o tempo todo. O assassino do filme de 1971 encarnado pelo Beduno no
tem a voracidade do personagem obcecado por assassinar loiras; ele mais fluido, mais
transitrio: o mpeto violento pode existir, mas o jogo vira riso num estalar de dedos.
REFERNCIA BIBLIOGRFICA:
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SUBYBAYA
BARONESA
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ENTRE FESTIVAIS: SUBYBAYA E BARONESA
Glnis Cardoso
Desde janeiro, dois dos filmes selecionados para a Mostra de Cinema de
Tiradentes tm criado burburinho entre importantes nomes do cinema brasileiro
contemporneo, dentre os quais podemos citar o professor e realizador Marcelo Ikeda e a
crtica Camila Vieira. Aqueles de ns que no estivemos presentes na Mostra
acompanhamos as discusses sobre voyeurismo e machismo que circularam entre os
crticos, curadores e cineastas. A notcia que esses mesmos filmes, Baronesa de Juliana
Antunes e Subybaya de Leo Pyrata, estariam tambm no Fronteira Festival em Goinia
lanou mais uma srie de questes sobre a curadoria dos festivais e permitiu que a
discusso que comeou em Minas Gerais continuasse ininterrupta ao longo dos ltimos
trs meses.
Os debates de fato, que aconteceram aps a exibio dos filmes nos dias 21
e 22 de maro em Goinia, se revelaram como uma extenso de uma conversa que havia
comeado muito antes. O docudrama de Antunes, que acompanha a vida de duas
moradoras de uma comunidade perifrica em meio a uma guerra ao trfico de drogas,
explorou a violncia e o gnero de tal forma a gerar alguns questionamentos quanto a
qualidade voyeurstica da cmera de Antunes, lanando uma conversa que trouxe tona
textos, textos-respostas e reflexes entre crticos e curadores.
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sobre o filme sem nunca mencionar por nome a crtica que escrevera o texto sobre o
assunto. A possibilidade de se interpretar o filme como voyeurstico foi desqualificada
junto ao texto de Ferreira logo nas primeiras falas aps a exibio do filme, e isso unido a
um discurso defensivo e pouco aberto a dissenso acabou por blindar o filme s crticas.
O filme de Leo Pyrata conta a histria de Clarisse, uma mulher que embarca
em uma buscar por autoconhecimento repleta de festas e encontros sexuais estranhos.
Em um determinado momento do filme, quebra-se a quarta parede e um grupo de
mulheres feministas comea a conversar em voz over, discutindo sobre o filme, seus
problemas de gnero, seu diretor e seu pblico. Sem grande profundidade, elas
comentam a histria da protagonista, sua jornada existencial explorada pela perspectiva
masculina do diretor, assistida por um pblico especfico. H uma conscincia no s da
existncia do espectador, mas de que tipo de pessoa ele : frequentador de festivais de
cinema, curador, cineasta.
No final, o prprio Leo Pyrata entra em cena como um dos homens que a
protagonista conhece em uma festa. Quando ela se afasta por alguns momentos para ir
ao banheiro, Pyrata coloca algo em sua bebida e as mulheres que assistem ao filme se
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revoltam, executam um ritual de bruxaria com direito a olhos revirados e crculo de sal
e entram na tela do filme para mat-lo. Depois, celebram danando nuas em torno de
uma fogueira. As vozes delas voltam com mais crticas: no h final feliz possvel,
mulheres continuam a serem abusadas e estupradas todos os dias, no existe
possibilidade de redeno para o filme nem para diretor.
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Se a proposta desde o incio fosse essa experimentar com a forma do
filme a partir de reaes do pblico e dos crticos poder-se-ia entender melhor a escolha
do diretor, talvez consider-la at mesmo corajosa. Mas como esse claramente no o
caso, qual o propsito de apresentar um filme que no est pronto em uma mostra?
No incomum que filmes mudem aps em exibies em festivais, mas que ele mude de
forma to extensa nos leva a pergunta: chegamos ao ponto em que a lgica dos festivais
se inverteu a tal maneira que deveramos acrescentar teste de audincia aos seus
atributos? estranho pensar que Pyrata esteja procurando a aprovao do pblico
quando seu prprio filme parece demonstrar certo desprezo pela opinio dos outros,
apresentados como jamais satisfeitos, suas crticas impossveis de serem apaziguadas.
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MARTRIO
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MAIS VALE UMA VIDA DE RETOMADA QUE UMA
VIDA DE ACAMPAMENTO7
Sophia Pinheiro
A arte um cuidado espiritual
Valter Hugo Me
A primeira vez que assisti Martrio (2016), foi em sua estreia nacional, durante o
o
49 Festival de Braslia. Ainda me lembro da sensao de desespero e a pele marcada
que o filme deixou em mim. Me vi gado, me vi soja. Chorava aos soluos em uma
sesso onde as/os espectadoras/es interviam com mensagens de golpistas, vaias e
comoes em algumas cenas reaes possveis, imagino eu, no apenas pelo contexto
histrico e social de lanamento do filme8, mas por tudo que ele escancara, deixando
evidente que Martrio muito alm de um filme.
Um longa dirigido por Vicent Carelli em parceria com Tita e Ernesto de Carvalho,
finalizado em 2016, mas seus materiais de arquivo remontam do sculo XIX Guerra do
Paraguai, so retratados os mais de cem anos de desterros histricos sofridos pelos Guarani
Kaiow que continuam at hoje. Como afirma Tita e Ernesto em entrevista sobre o filme, a
colonizao no acabou 9. Juntam-se aos arquivos, as filmagens feitas h vrios anos por
Vicent e Ernesto e pelos prprios indgenas Kaiow, material que usado no desfecho do
filme. Martrio, um produto da sociedade civil, financiado colaborativamente por mais de mil
pessoas10 e o segundo filme de uma triologia de Vicent Carrelli, iniciada com o filme
Corumbiara (2009) e que se completar com Adeus, Capito11 (em fase de finalizao),
respeito da luta e a vida do capito como era conhecido o grande lder do povo Gavio
Parkatej, Krohokrenhum. Os relatos de Krohokrenhum perpassam a histria de seu povo.
7 a
Palavras ditas a mim por um Guarani Kaiow que conheci na 30 Reunio Brasileira de Antropologia.
8
Apenas alguns meses aps o impeachment da presidenta eleita do Brasil Dilma Rousseff.
9
Entrevista com Tita e Ernesto de Carvalho sobre o filme: https://medium.com/20%C2%AA-mostra-de-
cinema-de-tiradentes/o-golpe-%C3%A9-anti-ind%C3%ADgena-o-mato-grosso-do-sul-%C3%A9-a-palestina-
brasileira-b9456c3c4a21#.kef7808zw
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Me orgulho em ter contribudo para a realizao do filme quando ele estava na fase de captao de
recursos via financiamento coletivo.
11
O artigo Adeus, Capito escrito em 2016, aps a morte de Krohokrenhum por Iara Ferraz, com
colaborao de Leopoldina Arajo, Juliano Almeida e Vincent Carelli, explica um pouco da trajetria de luta
do povo Gavio e a crucial liderana de Krohokrenhum: Morto aos 90 anos, lder do povo gavio Parkatej
era incentivador da cultura e das prticas tradicionais de sua comunidade o grande lder do povo gavio
Parkatej, Krohokrenhum. A preocupao do capito Krohokrenhum em registrar em vdeo os cantos e
rituais fez com que o projeto Vdeo nas Aldeias, em 1985, documentasse o ritual do Pemp e o intercmbio
cultural com os Krah, Eu j fui seu irmo (1993). < https://www.cartacapital.com.br/sociedade/adeus-
capitao-krohokrenhum >
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Infelizmente, o capito faleceu aos 90 anos, ao fim de 2016, mas o filme e seu aspecto
imortal levaro adiante sua luta. De acordo com Vicent12: Corumbiara mostra o genocdio
dos ndios isolados, Martrio mostra o genocdio indgena do sculo XXI - a zona de
conflito dos Guarani-Kaiow a palestina brasileira. E o Adeus, Capito um filme sobre
como o capitalismo arrasa uma sociedade igualitria. Um dos principais intuitos de
Martrio, descontruir a mdia hegemnica que repercute o discurso ruralista, tratando
aos povos indgenas como invasores da sociedade privada. a histria, na perspectiva
dos vencidos.
diante dessa perspectiva dos vencidos que Martrio expe o embate desigual
que acontece a dcadas entre os povos indgenas do Brasil e o Estado. um embate
desigual de foras, tanto fsicas quanto polticas. Na medida, um estado atual das
coisas na questo indgena brasileira e por onde elas passam. Assim como afirma a voz
em off de Vicent ao final do filme: no trato com os ndios que a sociedade brasileira se
revela. Se, as imagens de massacres geralmente faltam, como abordado por Rithy Pahn
no longa A imagem que falta (2013), no tocante aos Kaiow, a violncia pungente e
meticulosamente documentada pelo prprio Estado, contrariando a lgica comum de
esconder a articulao da violncia dos opressores. Esse, segundo Tita, co-diretora e
montadora do filme, foi um dos desafios de sua realizao. ntida a feliz desenvoltura da
montadora ao lidar com toda a gama dessa documentao. O apanhado historiogrfico
dos materiais de arquivo dentro de Martrio, revela uma das montagens mais desafiadoras
e bem resolvidas que j vi. Alm da estrutura histrica, o longo processo de montagem
parece questionar: possvel encontrar a origem desse genocdio? A montagem constri
e tenciona a narrativa ao colocar em relao essas trs foras: as/os Guarani Kaiow, o
Estado Nao e a questo fundiria e do agronegcio no Brasil.
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Em debate aps a sesso de exibio de Martrio no 3 Fronteira Festival, em 19 de Maro de 2017 em
Goinia-Gois.
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mostra uma fala bem ilustrativa do governador: se continuar assim, vai ter guerra civil
entre brasileiros no-ndios e ndios (...) Chega de invaso! Eu vou dar o direito dos
fazendeiros defender com armas sua propriedade como se, os fazendeiros do MS
precisassem apenas da autorizao do governador do estado para faz-lo. Em sua fala, o
governador diz ainda sobre os perigos dos ndios paraguaios, referindo-se aos indgenas
na fronteira do Chaco que a FUNAI reconheceu como brasileiros. Para assegurar os
limites fronteirios, nessa hora, segundo a fala do deputado, o indgena brasileiro. O
discurso do Estado favorece a ele mesmo e a bancada ruralista que compe sua maioria
dentro do congresso. Assim, logo aps sua fala ele exibe um vdeo que tentava incriminar
aos Kaiow em um episdio de conflito com os fazendeiros da regio. Um corte seco nos
leva rapidamente para a aldeia onde esse vdeo foi gravado. E o corte, como uma stira,
evidencia um ndio com a camiseta do Brasil.
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MS. Assim, as imagens tornam-se uma arma contra as armas de fogo e balas de
borracha, imagens como arma de prova - Martrio a grande prova, a prova que o
etnocdio do povo Guarani-Kaiow no Brasil possuem o aval do Estado Nao. Em uma
das reunies entre as/os indgenas, um deles proclama: se for para morrer a mo de
pistoleiro a bala, eu vou morrer a bala pela terra.
O zelo pela nossa propriedade como bem deixa claro a bancada ruralista com
suas figuras emblemticas do boi, bala e bblia e o capitalismo - como diz seu Amilton
dentro do filme - o que est pegando aos indgenas. Seu Amilton, assim como muitos
Kaiow morreu de tristeza, deprimido e mingua na beira do rio Apa no MS. O filme no
detalha sua histria, afinal, o extracampo de Martrio imenso. Ismail Xavier, em seu livro
O Discurso Cinematogrfico, aponta a composio do espao cinemtico a partir de dois
espaos, o que est dentro do enquadramento e o que est fora, contguo a ele: O
primeiro plano de um rosto ou de qualquer outro detalhe implica na admisso da presena
virtual do corpo. De modo mais geral, pode-se dizer que o espao visado tende a sugerir
sua prpria extenso para fora dos limites do quadro, ou tambm a apontar para um
espao contguo no visvel (XAVIER, 1984, p.13). Jaques Aumont que denomina os
acontecimentos dentro do quadro como campo e o que est fora do quadro como fora
de campo (AUMONT, 1995:24), aspectos que juntos, configuram o espao flmico.
Assim, a composio do espao cinemtico em Martrio extrapola a relao entre o que
est dentro e fora do quadro, ou seja, no fica restrito ao universo representado no filme.
H toda a cosmologia Kaiow em questo e todo o fora de quadro da vida de luta dessas
pessoas, alm do extracampo antropolgico e histrico que envolve a causa Guarani
Kaiow.
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Visibilizar a luta Guarani Kaiow por meio do cinema, um cinema que
colaborativo em sua gnese pelos prprios mtodos do VNA e por grande parte do filme
ter sido financiado pela sociedade civil via financiamento colaborativo, uma das grandes
contribuies de Martrio no s para a questo indgena mas para o cinema. Assim como
as palavras finais de Rithy Panh dentro do filme: mais do que criar, filmar estar com,
de corpo e alma Tomar deliberadamente partido por acreditar que nada imutvel o
texto do cineasta, no exposto no filme e que est presente em seu extracampo, se
completa com a frase: e que sempre pode surgir, em algum lugar, uma espcie de
graa: a dignidade 13. Essa dignidade Martrio revela. Expe a luta digna e obstinada do
povo Kaiow por sua sobrevivncia. A justeza das imagens destinadas a dignidade de um
povo relegado ao desterro.
13
Texto presente na pg. 67 no catlogo O cinema de Rithy Panh, Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil,
2013, disponvel para download < http://culturabancodobrasil.com.br/portal/wp-content/uploads/2013/11/Rithy.pdf >
32
Em Maro de 2017, o VNA entregou sua sede em Olinda (PE) por falta de
condies financeiras para mant-la. Em 2016, o projeto completou 30 anos e no
trigsimo aniversrio do VNA, em contraste grande visibilidade que tiveram com o
documentrio Martrio e a participao na 32a Bienal de Arte de SP, foi um ano de
desgaste financeiro. Para mim, Martrio o filme mais importante dos ltimos anos. Uma
aula de histria e de luta. A questo indgena no Brasil extremamente complexa, dar
relevncia a essas vozes, corpos e espaos dissonantes mexer num vespeiro. A/o
Espectador/a cumplice de uma tragdia e como tal, impossvel passar ileso pelas
cenas que cortam a nossa carne. impossvel passar inclume. Martrio como um
chamado para a retomada no-indgena, a nossa retomada do modo de ser indgena
junto aos povos originrios. A retomada tambm precisa ser nossa porque ns tambm
estamos acampados-confinados nesse sistema capitalista. Que nossas vozes ecoem
junto ao canto das crianas Kaiow:
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34
NOITES
PARAGUAYAS
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NOITES PARAGUAYAS - UMA HISTRIA DE
PERAMBULAES E ENCONTROS
Giovanna Consentini
Figura 1.
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ficam numa penso de inquilinos paraguaios no centro da cidade. Pedrito toca harpa no
Trio Hermanos Beija-Flor, grupo especializado em guarnias, estilo musical de origem
paraguaia. Rosendo, porm, tenta ganhar a vida como vendedor ambulante de artesanato
paraguaio na Boca do Lixo e, depois, carroceiro.
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Voltando jornada de Rosendo, conhecemos com ele uma tribo guarani
ribeirinha. Diferente desses, suas feies indgenas se foram, mas o idioma continua,
enquanto o ndio que o encontra fala em espanhol que os caciques velhos dali no
entendem o mundo moderno. Rosendo, como sempre, s ouve, num misto de apatia e
admirao e assim que ele responde aos seus diversos encontros ao longo do filme,
transferindo a experincia de ser telespectador de cinema para o prprio filme. E assim
contemplamos a chegada de Rosendo e o trio de msicos a So Paulo. As paisagens no
contaminadas do espao ao cinza do concreto. O Brasil ganha a tela mas sua presena
j havia sido apresentada anteriormente com o "turista brasileiro" (figura 1), o tal tipo
vestido de verde-amarelo citado nas primeiras linhas deste texto j havia cruzado o
caminho de protagonista. Num misto de vergonha alheia e d, testemunhamos a euforia
nacionalista desse sujeito que se sacode em um samba torto no meio de uma rua super
movimentada em Assuno. No toa essa a nica personagem que cruza o caminho
de Rosendo mais de uma vez. Mesmo nas ruas de So Paulo, ele continua sendo o
constrangedor "turista brasileiro". Nas palavras de AbSaber
"o que comea a surgir o mundo over, onde o mau gosto reforar
infinitamente a misria, e a estratgia do cineasta ser exatamente a
de mergulhar na fratura do subdesenvolvimento metido a metrpole,
cujo signo a cidade de So Paulo".
Raulino aqui faz um retrato quase que premonitrio da atualidade das elites
nacionais. Aquela que conhece mais as ruas de Miami que as da cidade onde mora, mas
brada do alto de suas varandas que sabe o que o melhor para a nao. O porta-voz do
narcisismo ufanista de Raulino, que se multiplicou e protagonizou cenas to grotescas
tambm na vida real, relembra o mito da superioridade de seu pas em relao ao
perifricos. Mas por esse pas do delrio pelo consumo que Rosendo conhece os
verdadeiros brasileiros. Nas sequncias na capital paulista, ganha espao a fragmentao
e nos deparamos com as histrias de seres esquecidos. Assim conhecemos o garom
nordestino vivido por Jos Dumont, garom no restaurante onde o trio ir estrear. Ele
atrapalhado por um diabo (figura 2) rechonchudo e vermelho, a caricatura da confuso
que somente o garom consegue enxergar. O absurdo toma conta, faz rir, chega a ser at
inocente. O garom e seu demnio, literal, so as estrelas da cena, isolados. Raulino
permite que eventos deslocados da narrativa assumam o protagonismo momentneo,
usando de elementos ldicos, performticos e cmicos. Como explica Jean-Claude
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Bernardet (1985, p.68), "tudo funciona como se de repente um detalhe inchasse,
dominando momentaneamente a cena e rechaando condio de detalhe o tema
principal". Com personagens que no voltam a aparecer mas que so de fundamental
importncia para esse apanhado de vozes perifricas. Vozes de mais um migrante,
nordestino, subempregado. Vozes de quem tem seus demnios, mesmo que esses sejam
invisveis aos outros. A linearidade narrativa tem seu ritmo compassado com o caos,
assim como na sequncia em que conhecemos Bertinho, o empresrio dos msicos, e
sua histria com direito a sonhos e galinhas fantasiadas.
Figura 2
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Figura 3
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
40
PICCHIA, Pedro del. O primeiro filme falado em guarani, in Folha de S.Paulo. So Paulo,
15 de agosto de 1982, Ilustrada, p. 64. Disponvel em:
<http://acervo.folha.uol.com.br/fsp/1982/08/15/21> Acesso em: 16 de Abr. 2017.
XAVIER, Ismail. Do golpe militar abertura: a resposta do cinema de autor. In: XAVIER,
Ismail.; BERNARDET, Jean-Claude.; PEREIRA, Miguel. O Desafio do Cinema: a poltica
do Estado e a poltica dos autores. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.
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COORDENAO ESTADO CRTICO
JANANA OLIVEIRA possui graduao em Histria pela UERJ (1998), mestrado (2001) e
doutorado (2006) em Histria Social da Cultura pela PUC/RJ. Desde 2008, realiza
pesquisas centradas na reflexo sobre Cinema Negro no Brasil e sobre as
cinematografias africanas, sempre buscando conexes que possam incidir tambm na
rea da educao das relaes tnico-raciais. Atualmente coordena o Ncleo de Estudos
Afro-brasileiros (NEAB) do IFRJ Campus So Gonalo e o Frum Itinerante de Cinema
Negro (www.ficine.org).
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FICHA TCNICA - III FRONTEIRA
Direo geral: BARROCA - Produes Artsticas e Cinematogrficas Lda ME
Direo Artstica: Camilla Margarida, Henrique Borela, Marcela Borela e Rafael C.
Parrode
Produo Executiva: Camilla Margarida e Marcela Borela
Assistente de Produo Executiva: Ceclia Brito
Coordenao de Programao Internacional: Rafael C. Parrode
Coordenao de Captao e Trfego de Filmes: Henrique Borela
Assistente de Trfego e Captao de Filmes: Sankirtana Dharma e Bruna Vinsky
Coordenao de tcnica e de projeo: Henrique Borela
Assistente de tcnica e de projeo: Sankirtana Dharma
Coordenao de Sesso: Bruna Vinsky
Produo da Programao: Camilla Margarida
Assistente de Produo da Programao: Carinna Soares
Direo de Produo: Ceclia Brito
Assistente de Produo: Raquel Otto
Produo Logstica e Comercial: Camila Nunes
Assistente de Produo Logstica e Comercial: Livia Maffini
Produo Mostra em Trnsito: Marcela Borela
Identidade visual, comunicao visual e design: Sophia Pinheiro
Modelo da Imagem: Patri Ferreira
Projeto e Diagramao Catlogo: Leonardo Martins
Registro Fotogrfico: Yolanda Margarida
Making Off: Elder Patrick e Morgana Assuno
Vinheta Audiovisual: Henrique Borela, Rafael C. Parrode
Coordenao de Comunicao: Marcela Borela
Assessoria de Comunicao: Ana Paula Mota
Assessoria de Imprensa: Ana Paula Mota e Ndia Junqueira KomuniKopyn Assessoria
de Comunicao Imprensa
Assessoria de Imprensa Mostra em Trnsito: Alessandra Alves Arattu Assessoria de
Imprensa e Comunicao
Assistente de Comunicao: Ceclia Brito
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Social Midia: Ana Paula Mota
Website: Carlos Filho
Legendagem: Ricardo Roqueto, Henrique Borela
Traduo Ingles: Artur Dohi, Camilla Margarida, Carinna Soares de Sousa, Juliana
Cndido, Lidia dos Santos Ferreira Freitas, Marcelo Ribeiro Patrcia Porto,Rafael C.
Parrode
Traduo Italiano: Marcelo Ribeiro
Traduo Simultnea Francs: Marcelo Ribeiro
Reviso Catlogo: Juliana Cndido
Projecionistas: Bartolomeu de Sousa (Sr. Bart) e Divino Pereira Neves
Coordenao de Residncia de Crtica Estado Crtico: Dalila Camargo e Janana
Oliveira
Juri Mostra Couradoria Mostras Comeptitivas Internacionais de Curtas: Camilla Margarida,
Marcela Borela, Henrique Borela e Rafael C. Parrode
Curadoria Mostras Comeptitivas Internacionais de Longas: Camilla Margarida, Henrique
Borela e Rafael C. Parrode
Curadoria Mostra Retrospectiva Rita Azevedo Gomes: Rafael C. Parrode
Curadoria Mostra Cineastas na Fronteira: Marcela Borela
Curadoria Mostra Cadmo e o Drago: Henrique Borela
Curadoria Mostra Auto-Fices de Boris Lehman: Rafael C. Parrode
Curadoria Mostra Land(S)Capes / Paisagens em Fuga: Toni DAngela
Curadoria Mostra Abigail Child: Camilla Margarida
Curadoria Mostra Ken Jacobs: Rafael C. Parrode
Curadoria Mostra Geoge Clarck: Rafael C. Parrode
Curadoria Mostra em Trnsito: Carlos Cipriano e Marcela Borela
Curadoria Mostra Geoge Clarck: Rafael C. Parrode
Curadoria Mostra Ken Jacobs: Rafael C. Parrode
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