JENIFFER ALVES CUTY

CINEMA & CIDADE: PORTO ALEGRE ENTRE A LENTE E A RETINA

Orientadora

Profa. Dra. Sandra Jatahy Pesavento

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Planejamento Urbano e Regional (PROPUR) da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul como requisito parcial obteno do grau de
Mestre em Planejamento Urbano e Regional.

rea de concentrao
Planejamento Urbano e Regional e os Processos Sociais

Linha de Pesquisa
Cidade, Cultura e Poltica

Porto Alegre, junho de 2006.

C991c

Cuty, Jeniffer Alves

Cinema & cidade : Porto Alegre entre a lente e a
retina / Jeniffer Alves Cuty ; orientao de Sandra
Jatahy Pesavento.
Porto Alegre : UFRGS, Faculdade
de Arquitetura, 2006.
184 p.: il.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal do
Rio Grande do Sul. Faculdade de Arquitetura. Programa
de Ps-graduao em Planejamento Urbano e Regional.
Porto Alegre, RS, 2006.

CDU: 711.427(816.5)
791.43

DESCRITORES
Cidades imaginrias : Porto Alegre, RS
711.427(816.5)
Filmes de cinema
791.43

Bibliotecria Responsvel
Elenice Avila da Silva CRB-10/880

CINEMA & CIDADE: PORTO ALEGRE ENTRE A LENTE E A RETINA

JENIFFER ALVES CUTY

Dissertao submetida avaliao e aprovada pelas professoras:

Profa. Dra. Ana Luiza Carvalho da Rocha

Instituto de Filosofia e Cincias Humanas
Laboratrio de Antropologia Social / UFRGS

Profa. Dra. Miriam de Souza Rossini

Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao
Departamento de Comunicao / UFRGS

Profa. Dra. Clia Ferraz de Souza

Faculdade de Arquitetura
Programa de Ps-Graduao em
Planejamento Urbano e Regional / UFRGS

Defendida em 20 de junho de 2006.

Dedico esta dissertao minha famlia. minha me que, numa

permanente atmosfera potica, me ensinou a sonhar; ao meu pai que
me alicera ao cho e minha irm que me acompanha em todos os
espaos da minha vida.

AGRADECIMENTOS
Ao Programa de Ps-Graduao em Planejamento Urbano e Regional (PROPUR / UFRGS)
e toda sua equipe de docentes e tcnicos que acolheram minha pesquisa.

minha amiga parisiense Alice Trusz pelo incentivo inicial.

Aos colegas de mestrado que se tornaram amigos,

especialmente aos arquitetos Artur Wilkoszynski e Lvia Capparelli.

minha orientadora Profa. Dra. Sandra Jatahy Pesavento,

pela incrvel sintonia, pelo exemplo e estmulo intelectual.

Aos amigos do BIEV e da disciplina de Antropologia Visual e da Imagem,

sobretudo s professoras Ana Luiza Carvalho da Rocha e Cornelia Eckert,
por terem me apresentado uma rea to densa e complexa que a antropologia.

minha amiga arquiteta Ceres Storchi,

pelos inmeros momentos compartilhados, pessoal ou virtualmente.

Ao meu amigo de sempre Daniel Debiagi, pelo carinho, pelos almoos semanais na faculdade e
pelas conversas que me trazem de volta ao mundo.

Ao meu amigo cineasta, escritor e poeta Muriel Paraboni - companheiro de prazeres intelectuais pelas confluncias filosficas regadas a boas doses de caf e/ou vinho.

Aos cineastas que me inspiraram e contriburam para a realizao desta dissertao,

em especial ao amigo Antnio Carlos Textor, pelo enorme entusiasmo.

Aos professores: Leandro Marino Vieira Andrade, por ter me recebido por dois semestres como
estagiria docente; Joo Rovatti, pela presena marcante no 5 andar e Eber Marzulo, pelos toques
sobre a insero do cinema na minha vida profissional.

Aos amigos do StudioClio: Francisco Marshall, Raquel Rech e Eliza Ortiz

por terem aberto novos espaos de discusso para esta pesquisa.

Capes por ter me cedido bolsa durante os dois anos de mestrado.

As coisas esto longe de ser todas to tangveis e dizveis

quanto se nos pretenderia fazer crer; a maior parte dos
acontecimentos inexprimvel e ocorre num espao em que
nenhuma palavra nunca pisou.

RAINER MARIA RILKE

GLOSSRIO
Cena: um trecho do filme que se passa no mesmo lugar, num tempo aparentemente
contnuo.
Plano: um trecho do filme rodado sem interrupo.
Seqncia: um trecho do filme que se caracteriza por uma unidade de ao.
Plano seqncia: quando a cmera se coloca dentro da ao, acompanhando-a.
Tomada: cada uma das vezes que se roda um plano.

Close: o plano fechado que enquadra um rosto ou um detalhe mais prximo.

Plano Geral (PG): o plano mais aberto possvel no qual se percebe as relaes entre
personagem e cenrio.
Plano Mdio (PM): o pano intermedirio entre o Geral e o Close, enquadraria o
personagem da cintura pra cima e parte do cenrio.
Plano Detalhe (PD): o plano aproximado de alguma parte do corpo ou de algum objeto.
s vezes chamado de Big-Close, Superclose ou Primeirssimo Plano (PPP).
Plano Conjunto (PC): o plano que enquadra dois ou mais personagens, bem como o
cenrio.
Plonge: cmera colocada acima da cena. Na traduo: mergulho. Plonge absoluto:
quando o ngulo formado com a superfcie focada de 90.
Contre-plonge: cmera colocada abaixo da cena ou da personagem.

Fade in: a imagem surge gradualmente.

Fade out: a imagem desaparece gradualmente.

Insert: detalhe inserido de imagem ou de voz (ver roteiro de ngelo Anda Sumido).
Panormica (Pan): movimento de cmera em que ela gira em torno de um eixo, horizontal
ou vertical. Alguns autores chamam a panormica vertical de Tilt (ver roteiro de O Oitavo
Selo).
Travelling: todo movimento em que a cmera se desloca (sobre trilhos, por exemplo).
Zoom: um tipo de lente que pode alterar o ngulo de viso. A percepo espacial do zoom
diferente do travelling. Zoom in: fechamento ou aproximao. Zoom out: afastamento ou
abertura.
Voz off: dita por algum que est fora do quadro, por personagem atuante no filme. Os
americanos chama a narrao de Voice Over (V.O.).

SUMRIO

Resumo

09

Abstract

10

INTRODUO
Cenas e olhares que se cruzam sobre uma cidade representada pelo cinema

11

CAPTULO I TEXTOS E CONTEXTOS SOBRE A PRODUO DE UMA

CIDADE CINEMTICA
1.1. Reflexo conceitual sobre Imagem & Imaginrio trajeto epistemolgico

20

1.2. Recortando fragmentos de uma cidade e produzindo imagens

dialticas

25

1.3. Referncias externas e flashbacks na cinematografia porto-alegrense

31

CAPTULO II (CENA 1: O TEMPO) ACORDES URBANOS NUM MIX

ESPAO-TEMPORAL
2.1. A imagem e a materialidade do cenrio urbano

44

2.2. Inquietaes poticas e imagticas

50

2.3. A decifrao da cidade filmada

62

CAPTULO III (CENA 2: O OLHAR) A COTIDIANA SOLIDO NA

METRPOLE CONTEMPORNEA
3.1. A instaurao de uma comunicao ininteligvel entre indivduo &
espao

67

3.2. Revisitando a busca pelo outro

78

3.3. Fechando os olhos para ver a cidade

85

CAPTULO IV (CENA 3: O LUGAR) TRAVELLINGS INTERPRETATIVOS

SOBRE UMA CIDADE FILMADA
4.1. A Intertextualidade presente na narrativa flmica

88

4.2. Discursos e percursos que se articulam na interpretao da cidade

contempornea

101

4.3 A cidade como uma escrita que no se completa

107

DESFECHO: CONSIDERAES FINAIS

109

CRDITOS
Referncias Bibliogrficas

113

Referncias Filmogrficas

118

ANEXOS
Roteiros

121

RESUMO

A investigao da metrpole contempornea a partir do cinema comporta o recorte

de imagens produzidas em diferentes tempos e contextos, promovendo assim uma anlise
pendular e intertextual sob a tica do imaginrio urbano. Cruzar o olhar crtico e potico da
cidade, captado pelo cinema de impresso, com a produo hbrida de filmes que abordam
aspectos cotidianos da cidade de Porto Alegre um dos objetivos desta dissertao, assim
como revelar quais camadas de tempo e quais interfaces fsicas e sociais esto sendo
representadas por esta filmografia. A representao da cidade filmada encontra-se num
universo tanto prximo das prticas individuais quanto universais. Parte-se ento da leitura
superposta de filmes curtas-metragens produzidos no contexto porto-alegrense, entre as
dcadas de 1970 e 90, organizados aos pares, e entendidos como fragmentos capazes de
promover a reflexo palimpsstica da cidade. A metodologia adotada para radiografar a
cidade filmada fundamenta-se nas tcnicas de montagem desenvolvidas por Walter
Benjamin.

Palavras-chave: cidade filmada, imaginrio urbano, Porto Alegre.

10

ABSTRACT
The investigation of the contemporary metropolis by means of the cinema
encompasses the cross-section of images produced at different periods and contexts, thus
promoting an intertextual and pendular analysis in the light of the urban imaginary. This work
aims at crossing the critical and poetical view on the city as captured by the impressive
cinema together with the hybrid production which approaches daily aspects in Porto Alegre,
as well as to reveal which time layers and which social and physical interfaces are being
expressed by means of this. The city`s representation which was filmed can be found not
only near individual practices but also universal ones. The superimposed examination of
short films, organized in pairs, produced within the context of the city, in the 70's and 90's, is
taken as the starting point. These films can be also considered as fragments capable of
promoting a palimpsestic reflexion on the city. The methodology employed in order to "X-ray"
the act of shooting is based on the editing techniques developed by Walter Benjamin.

Keywords: filmed city, urban imaginary, Porto Alegre.

11

INTRODUO
Cenas e olhares que se cruzam sobre uma cidade representada pelo cinema

Porto Alegre, primavera de 2005. A cidade encontra-se climaticamente instvel, fato

que interfere nas percepes individuais sobre o espao. Por vezes, a mnima interferncia
ambiental abre janelas imaginrias despertando o resgate ou a projeo de imagens. A
paisagem compe-se de uma srie de idias, sensaes e sentimentos que se encontram
no no que est diante, mas no que se v ou se permite ver. Eis aqui um primeiro elemento
a percepo - a ser considerado nesta dissertao que busca examinar o imaginrio
urbano a partir da cinematografia local recente, com o auxlio da decifrao dos mltiplos
olhares que se lanam sobre a cidade filmada no caso Porto Alegre. Sob a tica do
imaginrio, a cidade deixa de ser analisada apenas como local de produo ou ao social e
passa a ser encarada como o prprio objeto de reflexo.
No estudo do imaginrio enquanto sistema de representaes coletivas, os textos, as
palavras, as imagens e os sons se colocam no lugar do mundo, confirmando, negando ou
transfigurando esse universo percorrido no espao e no tempo. Pode-se ento deportar o
imaginrio urbano s formas como o objeto a cidade e as relaes encenadas nesse
palco so percebidas, identificadas e dotadas de sentido. Porm, nesta dissertao outras
camadas perceptivas, condicionadas experincia temporal, encontram-se latentes ao
leitor, entre elas as especificidades na recepo dos filmes analisados e a percepo de
aspectos simblicos, bem como de mitos presentes na leitura dos processos urbanos e
sociais do locus representado. A recepo de um filme, como de uma msica, est sujeita a
uma capacidade de entrega do espectador, num determinado intervalo de tempo, ou seja,
na sua durao, podendo se prolongar num processo reflexivo posterior. Outra caracterstica
que se observa na recepo flmica a transubstanciao, ou seja, a simultaneidade do eu
e do no-eu como uma espcie de dialtica da unidade dos opostos interpenetrantes. Essa
dualidade capaz de fazer com que o espectador se coloque no lugar do protagonista
esquecendo que assiste a uma representao. A percepo scio-espacial captada pelo
olhar curioso e, no caso do cinema, pelo re-regard ou pelo duplo olhar, no neutra, nem
esttica. Ela registra inquietaes, desejos e variaes comportamentais. A investigao
desse conjunto de elaboraes mentais, realizada a partir de um suporte miditico, fixo ou
dinmico, predispe ao pesquisador mergulhos e distanciamentos no seu repertrio terico
e cotidiano.
Perder-se num territrio conhecido no tarefa fcil. Deixar-se levar pelo registro da
cmera, mergulhando num universo familiar ao seu e, logo a seguir, distanciar-se

12

suficientemente at chegar a um ponto seguro, quase neutro, longe da viagem imersiva

proposta pelo cinema o desafio a ser vencido nesta trajetria. A arquiteta que analisa o
recorte flmico, entendida como a agente habilitada a produzir a cidade, coloca-se na
posio de consumidora das representaes cinematogrficas produzidas em seu habitat
cotidiano, j visitado em outros momentos, atravs da literatura ou da poesia, com a mesma
disposio do espectador de um filme em estria. A viso do indivduo que questiona sua
condio na cidade, sobreposta ao enquadramento e ao movimento da cmera e, por fim,
exposta interpretao daquele que filtra e analisa, um processo suficientemente
predisposto hermenutica sobre o espao recriado pelo cinema que deve ser levado em
considerao neste trajeto.
Os meus freqentes deslocamentos para a faculdade ou para qualquer outro ponto
nas imediaes do Campus Central da UFRGS so guiados pela estimulante convivncia
com uma cidade que vai se revelando nos seus conjuntos urbanos descaracterizados, seus
traados reconfigurados e, parodiando o poeta, nas suas esquinas esquecidas. Manter-se
alerta ao que acontece em volta, s macro e micro transformaes urbanas, torna-se
privilgio quase exclusivo daquela que percorre a cidade a p. No a simples pedestre,
que se desloca de A at B, no menor trajeto para otimizar o seu tempo, mas a transeunte
que sai de A prevendo ou no desvios at B e valendo-se destes percursos para se
apropriar de sua cidade.
E o cinema? Numa busca interna do repertrio construdo pelas muitas idas aos
cinemas, especialmente quelas salas localizadas na Cidade Baixa e no Centro de Porto
Alegre, as quais ainda permanecem conectadas rua, l est a inesquecvel Veneza
apoiada sobre suas guas em certa medida semelhante a Porto Alegre - descoberta pelo
olhar sensvel do diretor Luchino Visconti em Morte em Veneza (1971). Na histria narrada
por Visconti, baseada no romance homnimo de Thomas Mann (1912), Veneza aparece
como um balnerio de luxo contaminado pela clera, que faz afugentar os turistas,
permanecendo sombria e vazia, como um cenrio simblico para a paixo irrealizvel
(FALCIONE In: NAZARIO, 2005:131). Em um contexto mais prximo est o grande
condomnio carioca em O Edifcio Master (2002), de Eduardo Coutinho, o qual compe a
imagem de clulas independentes - os apartamentos organizados por grandes circulaes
quase ruas que isolam todos os que o habitam. Localizo, em seguida, uma forte referncia
ao cinema italiano das dcadas de 1970 e 80, passando pelas construes onricas de
Fellini cineasta que comprova que o cinema pode ser absolutamente autoral sem perder
sua universalidade. Na dcada de 1920, l esto os perturbadores surrealistas: Ren Clair e
Jean Cocteau, sem falar nos mergulhos filosficos do cinema francs contemporneo, os
quais permanecem atuantes nos meus espaos referenciais.

13

Vo se tecendo assim as mltiplas leituras do urbano registrado ou encenado pelo

cinema atravs de links tericos e conceituais que se abrem pesquisadora habituada s
plantas baixas e s perspectivas cnicas concebidas na necessidade de vislumbrar um
mundo at ento imaginado no desenho e, freqentemente, inexeqvel. Na representao
da arquitetura a imagem esttica; um enquadramento arbitrrio que limita sua apreenso
por um olhar despreparado. O cinema, por sua vez, dispensa intrpretes, pois se utiliza de
elementos familiares ao espectador. A fruio da histria se d naturalmente, graas s
suas especificidades como arte e tcnica do movimento e de sua impresso de realidade.
Para o semilogo Christian Metz (1972), o cinema no uma escrita, o que permite uma
escrita, por isso o definimos como linguagem. A conformao dos ngulos que registram a
cena urbana plonges e contre-plonges somados s intenes de explicitar ou camuflar
a cidade compem um texto complexo, uma confluncia entre significado e significante, que
estimula a pesquisa a se realizar.
O estudo da representao da cidade atravs do cinema uma importante
ferramenta didtica para a compreenso de aspectos intrnsecos dinmica urbana e
social. Torna-se, segundo Bruno Zevi, a mais completa forma de representar a arquitetura,
bem como entender as suas relaes de composio e suas interferncias formais na
configurao urbana:
No ltimo decnio do sculo passado, as pesquisas de Edison e depois as dos
irmos Lumire levaram inveno de uma mquina fotogrfica munida de um
engenho capaz de fazer correr a pelcula aps cada impresso e de estabelecer
assim uma continuidade visual nas sucessivas tomadas. A descoberta da
cinematografia altamente importante para a representao dos espaos
arquitetnicos porque, se bem aplicada, resolve praticamente todos os problemas
colocados pela quarta dimenso. Se percorrermos um edifcio com uma filmadora e,
em seguida, projetarmos o filme, reviveremos os nossos passos e uma grande parte
da experincia espacial que os acompanhou. A cinematografia est entrando na
didtica, e preciso ter em mente que, quando a histria da arquitetura for ensinada
mais com o cinema do que com os livros, a tarefa da educao espacial das massas
ser amplamente facilitada. (ZEVI, 1996:84)

Assim como na concepo arquitetnica e no planejamento urbano, a produo

cinematogrfica organiza-se em etapas de criao, que vo desde o argumento ou a idia
central do filme, passando pelo roteiro ou a linguagem visual escrita, a qual sofre constantes
alteraes durante as filmagens e que pode ser comparada ao anteprojeto arquitetnico ou
urbanstico. Se considerarmos a classificao de Marcel Roncayolo, descrita por Pesavento
(2002), na qual apresenta o urbanista como produtor do espao e o habitante como
consumidor do espao, parece-nos adequado criar uma classificao ao cineasta
enquanto manipulador da materialidade e sociabilidade do espao urbano. A cidade, no
entanto, permite-se reinventar, pode trazer em si sua histria, pode torn-la visvel ou
oculta (WENDERS, 1994:183)

14

Reforam-se as similaridades dos dois ofcios: do arquiteto urbanista e do cineasta,

atravs da aceitao de que o tempo expresso no movimento do cinema, mais
explicitamente na durao do filme est inscrito tambm na trajetria palimpsstica da
cidade, atravs de sua dimenso paradoxal, que soma, ao visvel, a mistura do ontem, do
hoje e do amanh e que extingue distncias, reduzindo diferenas entre seres e culturas. O
tempo atua como um incansvel e metdico escultor de pessoas e espaos habitados. Em
considervel medida, ele (o tempo) que permite a construo do sentido de lugar. Resta
ento voltar o olhar investigativo sobre os processos e os recortes urbanos. Ao olhar, o
sujeito perscruta e indaga a partir de e para alm do visto.
A partir da perspectiva de consumo solitrio e por vezes errante da cidade, real e
imaginria, bem como da hiptese de que o estudo da representao urbana atravs do
cinema pode revelar caractersticas tanto locais quanto universais da cidade analisada,
constri-se esta dissertao. A livre insero de figuras e contextos que viajam de um filme
a outro, bem como a manuteno, a transformao e a subverso de esteretipos sobre a
metrpole contempornea so aspectos conferidos aos filmes analisados, encaminhando a
pesquisa para leituras hiper e intertextuais. Alguns autores-chave, entretanto, dialogam por
toda a dissertao, de maneira a construir imagens que possam encaminhar a soluo da
trama proposta: (1) revelar que camadas de tempo e quais as interfaces fsicas e sociais de
Porto Alegre esto representadas nesta filmografia? (2) Quais os elementos conceituais e
imagticos compem a leitura flmica da metrpole contempornea? (3) Com qual aspecto
principal esta cidade se d a ver no cinema atual?
Entre os interlocutores mais presentes destacam-se: Walter Benjamin, em sua obra
Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo (2000), seguido de Willi Bolle com
Fisiognomia da Metrpole Moderna (1994); Lucian Boia, em Pour une Histoire de
LImaginaire (1998), Sandra Pesavento em suas duas obras que elucidam sobre os
caminhos do imaginrio, sendo elas: O Imaginrio da Cidade: vises literrias do urbano
(2002a) e Histria & Histria Cultural (2004); Michel de Certeau, em sua construo de uma
escrita cotidiana com A Inveno do Cotidiano Vol. 1 - Artes de Fazer (1994); Gaston
Bachelard, em sua busca fenomenolgica de A Potica do Espao (2000). Paul Ricoeur nos
guia pelo tempo narrado, no artigo Arquitetura e Narratividade (1998) e na obra Tempo e
Narrativa (1994-1997). Kevin Lynch nos fala sobre o tempo do lugar, bem como sobre as
transformaes repetidas ou definitivas da cidade, desde A Imagem da Cidade (1997) at
De qu tiempo es este lugar? (1972-1975). talo Calvino pontua novas metforas urbanas
com As Cidades Invisveis (1990). Sobre olhar, o cineasta e pesquisador Jean-Louis Comolli
em seu artigo La Ville Filme (1994), traduzido nos Cadernos de Antropologia da UFRJ em
1995, conduz uma curiosa reflexo terica daquele que tambm produz cinema. Na

15

compreenso sobre linguagem e anlise flmica: Marcel Martin, com Linguagem

Cinematogrfica (1990) e Jacques Aumont, com Anlisis del Film (1993). Aumont contribui
tambm como referencial contemporneo na anlise do fragmento do filme o fotograma
enquanto opo no recorte da informao imagtica a ser contemplada pela pesquisa, a
qual, nesta dissertao, no est relacionada sequncia flmica ou montagem descrita
por Eisenstein.
Com este panorama, parte-se para a execuo da tarefa duplamente desafiadora:
analisar, de dentro dela, a cidade contempornea do final do sculo XX e incio do sculo
XXI, representada pelo cinema de curta-metragem porto-alegrense e, para tanto, definir um
recorte flmico num perodo mais prximo ao atual e que contemple as aspiraes propostas
pela pesquisa. Constata-se numa primeira apreciao dos quase trinta filmes selecionados
entre os anos de 1970 a 2004, depois reduzido produo realizada a partir de 1993, que o
espao urbano e sua paisagem no so o foco prioritrio da produo local. No se observa
uma grande amostra de filmes que possibilitem a fruio espacial da cidade.
(In)determinaes culturais, o cotidiano revestido de uma curiosa excepcionalidade
registrado em locais da cena underground, bem como a referncia a universos externos
(mitos da modernidade, por exemplo), so os argumentos mais amplamente visitados no
cinema urbano porto-alegrense.
O tempo do curta-metragem , ou est, consoante com o tempo que a informao
navega na contemporaneidade. O formato curta irmana diferentes gneros e formas de
registros da imagem, ampliando os limites estticos. O curta-metragem parece ser a
alternativa escolhida pelos realizadores para representar lugares, percursos e identidades. A
hegemonia da fico, que marca o incio da popularidade deste formato - mais acadmico e
experimental e que convive e dialoga com a reestruturao formal do documentrio,
muitas vezes hbrido, desperta um crescente interesse junto ao pblico. A partir da definese o objeto emprico do estudo o qual se delimita em uma amostragem de dez filmes,
ficcionais e documentrios, sobre a cidade de Porto Alegre, que transitam pelas temticas
da relao espao & tempo e da comunicao indivduo & espao, tendendo a uma
aproximao com os conceitos de solido e desistncia na metrpole contempornea.
As relaes que se estabelecem no estudo da cidade originam-se da busca pela
caracterizao de um ethos representado pelo cinema em confrontao com a urbanidade
vivenciada fora da tela. O corpus da dissertao est balizado no perodo compreendido
entre os anos de 1993 e 2003, com uma licena temporal de abrir o estudo com um filme de
1970, abarcando a produo do experiente cineasta Antnio Carlos Textor um curtametragista assumido que roteirizou e dirigiu mais de vinte filmes sobre Porto Alegre,
desde 1963; passando por filmes de outros diretores, muitos dos quais principiantes e com

16

uma amostragem de filmes precrios na sua execuo, porm frteis nas possibilidades
interpretativas relacionadas ao tema desta investigao.

No Captulo II Cena 1: o tempo prope-se a anlise das relaes espaotemporais expressas nas arquiteturas e nas transformaes sofridas pela cidade atravs dos
seguintes filmes:
Ano

Filme

Durao

1970

A Cidade e o Tempo, Antnio Carlos Textor (35mm)

11 min

1993

A Morte no Edifcio Imprio, de Beto Souza (35mm)

11 min

No Captulo III Cena 2: o olhar a anlise se d em dois momentos:

1. A comunicao ininteligvel entre indivduo & espao ou ainda os dilogos anmalos que
se manifestam no palco urbano e a incapacidade de ao dos agentes sociais. A opo est
em observar distanciando-se da cidade que se apresenta. Os filmes so:
Ano

Filme

Durao

1993

Miragem, de Jaime Lerner (16mm)

6 min

2000

Miopia, de Muriel Paraboni (16mm)

12 min

2. A busca pelo outro num contexto desfavorvel. Os filmes analisados sugerem incurses
pela temtica da imaginao e dos mergulhos na bachelardiana imensido ntima. So eles:
Ano

Filme

Durao

2000

O Branco, de Liliana Sulzbach e ngela Pires (35mm)

22 min

2003

Pela rua, de Dimitre Lucho e Michele Maurente (16mm)

6 min

No Captulo IV Cena 3: o lugar a anlise se fecha na identificao de lugares

imaginrios que podem levar o espectador a outros tempos: abrindo seus percursos
imagticos ou enclausurando-o dentro de sua prpria cidade. A cidade como lugar de ao
e interao, assim como as vises crticas e poticas que se formam sobre os lugares na
cidade filmada. A anlise se divide em:

17

1. A Intertextualidade presente na narrativa flmica:

Ano

Filme

Durao

1997

ngelo anda Sumido, de Jorge Furtado (35mm)

17 min

1999

O Oitavo Selo, de Toms Creus (35mm)

15 min

2. Percurso e discursos que se articulam na interpretao da cidade filmada:

Ano

Filme

Durao

1996

Quando o Dia Surgir, de Antnio Carlos Textor (35mm)

10 min

2000

Outros, de Gustavo Spolidoro (35mm)

13 min

No se concebe a cidade filmada apenas como cenrio, sem pessoas interagindo

cotidianamente com este espao. Afinal, como afirma o poeta Ferreira Gullar: o homem
est na cidade assim como a cidade est no homem. A tradio expressa na plstica e no
discurso flmico pode ser entendida como uma necessidade de manter-se viva e presente
nesse cotidiano retratado. Talvez ela seja a mais forte expresso capaz de ser registrada
pela cmera. Venturi diz que tentando representar a cidade como um todo, tendendo
universalidade de uma experincia, o cinema, quando tenta represent-la, encarna a
tradio d(ess)a cidade, e no sua modernidade (VENTURI apud COMOLLI, 1995:152). O
cineasta e pesquisador Jean-Louis Comolli pergunta, buscando inverter a proposio acima,
se:
a cidade, quando toma conscincia de sua representabilidade no somente como
uma potencialidade (poesia) mas como uma obrigao (publicidade), no deseja se
fazer representar antes de tudo por este cinema que mantm justamente o sentido de
uma unidade, de uma tradio j perdida. Esta demanda de cinema seria produzida,
sobretudo, pela cidade. (COMOLLI, 1995:176)

A superposio de filmes, analisados aos pares, e dispostos pelos temas: o tempo, o

olhar e o lugar, seguem a metodologia adotada para radiografar a cidade descrita por Walter
Benjamin nas suas tcnicas de montagem. Em sua obra Fisiognomia da Metrpole
Moderna, Willi Bolle explica que:
A partir da leitura da superfcie da metrpole, o crtico procura ver o rosto da
Modernidade de dentro, investigando traos da mentalidade burguesa e pequenoburguesa, a mudana de padres culturais, o imaginrio social e poltico e a ao dos
intelectuais, mediadores culturais e produtores de imagens. (BOLLE, 1994:18)

O imaginrio social um dispositivo de controle da vida coletiva, ao mesmo tempo

em que ele se torna o lugar e o objeto dos conflitos sociais. A montagem dos fragmentos ou
rastros de uma modernidade presente na contemporaneidade pode produzir imagens
dialticas revelando uma tradio escondida ou uma universalidade expressa nesta
cinematografia. Um conceito que cabe ser destacado o de cinematografia o qual, segundo

18

Eisenstein, relaciona-se com montagem, diferenciando-se de cinema que, para o cineasta

russo, refere-se a custos, brilhos e polmicas. Segundo Shklovski, para Eisenstein o
pensamento humano montagem e a cultura humana resultado de um processo de
montagem onde o passado no desaparece e sim se reincorpora, reinterpretado no
presente (SANTOS, 2004:3)
Numa proposta inicial de compreender o mtodo benjaminiano a ser descrito no
Captulo I - cabe uma aproximao com a montagem eisensteiniana, a qual agrega
proposies da histria cultural, de forma a auxiliar na sua teoria de conflito entre planos.
Obviamente a obra de Eisenstein mereceria uma ateno maior, mas nos interessa fazer um
recorte operacional e reflexivo que dever nos acompanhar ao longo da dissertao.
Benjamin j descrevera a produo da imagem dialtica a partir de um passado iluminado
no presente ou ainda de um choque temporal que cria novas leituras do imaginrio. Para
Eisenstein, o conflito ou a coliso de planos o cerne de sua discusso sobre montagem,
apresentada em A forma do filme (1990). Esse conflito se manifesta dentro do plano isolado,
analogamente podemos pensar que a montagem seria como a srie de exploses de um
motor de combusto interna (SANTOS, 2004: 9). Existem diversos tipos de conflitos
cinematogrficos dentro do quadro, entre eles: o conflito de direes grficas (linhas
estticas ou dinmicas), o conflito de escalas, de volumes, de massas (volumes preenchidos
com vrias intensidades de luz) e de profundidades. Eisenstein refere-se ainda aos
potenciais que esperam um pequeno impulso para trabalharem em antagonia com outros
fragmentos. So eles: primeiros planos e planos gerais, fragmentos de direes
graficamente variadas (resolvidos em volume ou rea), fragmentos de escurido e claridade.
Toda essa reflexo culmina no cinema enquanto sntese de dois contrapontos: o espacial
(grfico) e o temporal (musical).
O mtodo desenvolvido por Benjamin considera a construo analtica como obra
aberta, ou seja, sujeita a uma interpretao de cada leitor. O leitor / investigador da cidade
filmada combina e reagrupa os filmes em blocos temticos a fim de salientar e questionar as
representaes urbanas e sociais. O movimento, nesse percurso de choques e
superposies, se d na imaginao do leitor, que reconfigura os quadros recortados dos
filmes enquanto rastros de memria ou partculas multi-significativas capazes de conter a
histria. No cinema e na teoria eisensteiniana a montagem tambm pode ser compreendida
como superposio como destaca Santos:
Pictoricamente, a sensao de movimento dada pela colocao de duas imagens
prximas uma da outra, mas mecanicamente o que realmente ocorre no uma
seqncia, mas uma superposio de uma nova imagem sobre a antecedente
registrada na memria. Isto , de fato, o motivo de percebermos a profundidade
espacial, como ocorre no estereoscpio. (SANTOS, 2004:11)

19

Opta-se aqui, portanto, no pela anlise visual das seqncias, mas pelo recorte de
fragmentos (fotogramas e trechos de dilogos), que possam reforar ou contrapor os
conceitos levantados pelo aporte terico. Atravs do mtodo benjaminiano, do quadro
interdisciplinar de interlocutores, bem como de variadas imagens, cenrios e falas, que se
recortam dos filmes procura-se transitar pelo imaginrio urbano da cidade contempornea
filmada. A partir dos muitos fades1 utilizados para compor esta histria, acompanhado de
motivaes retiradas da produo cinematogrfica local, nacional e internacional pretendese tecer esta viagem por uma Porto Alegre filmada, representada por olhares crticos e
documentais, por vezes poticos ou pessimistas, lanados pelos cineastas gachos sobre a
cidade nessas ltimas dcadas. A leitura integral dos filmes proposta pelos roteiros
anexados ao final desta dissertao. Sua fruio se d auxiliada pela imaginao de cada
leitor.

BOA VIAGEM!

Recursos de imagens que desaparecem ou surgem suavemente.

20

CAPTULO I Textos e contextos sobre a produo de uma

cidade cinemtica
O fenmeno cinematogrfico dependente da
capacidade criativa da mente que v, dependente do
sonho, da fantasia, da memria pessoal e coletiva; a
resposta a ele cultural.
JEAN-LOUIS COMOLLI

1.1.

REFLEXO TERICA E CONCEITUAL SOBRE IMAGEM & IMAGINRIO

trajeto epistemolgico

No estudo da imagem e das representaes, cabe a busca evolutiva de conceitos nas

diferentes reas envolvidas, entre elas a histria cultural, a filosofia, a antropologia e as
prprias cincias sociais aplicadas. Sandra Pesavento nos traz, com sua obra Histria &
Histria Cultural, uma importante contribuio no sentido de desvendar os caminhos
percorridos pela musa Clio e as mudanas epistemolgicas ocorridas nas possveis leituras
do real e do imaginrio desde o sculo XIX. No percurso histrico proposto pela autora,
surge a figura do historiador francs Jules Michelet que, na primeira metade do sculo XIX,
contribuiu para a identificao e caracterizao de agentes sociais annimos o povo
como personagem da histria e protagonista dos acontecimentos, resgatando no fatos
precisos, mas sentimentos e sensibilidades. Este olhar pioneiro sobre os temas e problemas
do imaginrio constri uma espcie de gentica de novas formas de pensar, num contexto
de significativos progressos nas cincias, desde o racionalismo cartesiano do sculo XIX,
passando pelo cientificismo novecentista, chegando ao materialismo do sculo XX, os quais
consolidavam verdades sobre o mundo, contrapondo-se s incertezas na apreenso do real
atravs do sensvel.
J no sculo XX, em plena era fascista, Walter Benjamin importante intelectual
alemo de matriz judaica e embasamento terico no materialismo histrico traa como
objetivo decifrar as imagens produzidas pela cultura do sculo XIX - que os homens
construram sobre a realidade.
Trabalhando com as representaes sociais de uma poca, Walter Benjamin parte
do conceito marxista do fetichismo da mercadoria para apresent-la como
fantasmagoria: imagens e desejo, ilusrias, que reapresentam o mundo, dizendo-o
de uma outra forma, mostrando o que deve ser mostrado, travestindo a realidade e
ocultando o que possvel ser ocultado. (PESAVENTO, 2004:26)

21

Benjamin analisa as produes culturais da sociedade capitalista, destaca as figuras da

bomia, do flneur e do heri, entre outras, a partir da obra do poeta Charles Baudelaire,
numa Paris modernista, trabalhando com o imaginrio social e mostrando que a leitura de
uma poca se d atravs da decifrao de suas representaes (Fig. 01 e Fig. 02).

Fig. 01 - A imagem produzida fruto de seu contexto

cultural. Fonte: MACHADO, 2001:207.

Fig. 02 Possveis analogias para

a cidade de Metrpolis (1927), de
Fritz
Lang.
Fonte:
NEUMAN,
1999:100.

Outros dois filsofos do imaginrio a serem considerados so: Gaston Bachelard e Paul
Ricoeur. Na dcada de 1940, Bachelard, fenomenlogo que aproxima a cincia do sonho,
interpreta a efemeridade da experincia potica e entende que a potncia criadora da
imaginao est presente na descoberta da inovao tecnolgica. A fenomenologia a
cincia dos fenmenos puros, que busca compreender o que h de essencial e imutvel em
um fenmeno. (BACHELARD, 2000:4) Logo na introduo de A Potica do Espao, obra de
referncia para este estudo, a qual traz imagens do espao feliz, amado e vivido no em
sua positividade, mas com todas as parcialidades da imaginao (BACHELARD, 2000:19),
o autor explica que um filsofo que se prope estudar as questes da imaginao potica
precisa romper com o racionalismo da cincia contempornea, afinal o passado no conta.

22

necessrio estar presente, presente imagem no minuto da imagem: se h uma

filosofia da poesia, ela deve nascer e renascer por ocasio de um verso dominante,
na adeso total a uma imagem isolada, muito precisamente no prprio xtase da
novidade da imagem. (BACHELARD, 2000:1)

A lgica de afastar-se de uma relao de passado para fazer a leitura da imagem

potica desgua num dinamismo prprio da poesia analisada por Bachelard, numa
fenomenologia da imaginao. Este seria um estudo do fenmeno da imagem potica
quando a imagem emerge na conscincia como um produto direto do corao, da alma, do
ser do homem tomado em sua atualidade. (BACHELARD, 2000:2). Para o filsofo, a
imagem potica essencialmente variacional e no-constitutiva. Pede-se ao leitor de
poemas, podendo-se estender ao espectador de filmes, que no encare a imagem como
objeto, mas que capte sua realidade especfica. Encontramos na fenomenologia da
imaginao, aplicada na obra de Bachelard, importantes pistas no trajeto de leitura flmica,
enquanto percepo da histria narrada, inicialmente desvinculada de um saber prvio.
Podemos ento adaptar os exemplos descritos pelo filsofo, na busca de revelar o primeiro
compromisso da obra potica, compreenso da narrativa flmica atravs do sentir e
identificar-se com o autor / cineasta. O filme assim como a poesia, salvo suas
impossibilidades de representao que no existem na obra literria, nos toma por inteiro ou
nos invade com uma marca fenomenolgica. Para compreender e sentir a obra, devemos
lanar-nos no centro, no mago, no ponto central em que tudo se origina e adquire sentido:
e eis que reencontramos a palavra esquecida ou rejeitada, a alma (BACHELARD, 2000:5).
Bachelard introduz a uma fenomenologia da alma, estudada em sua obra sobre o
devaneio potico, na qual considera o devaneio como uma instncia psquica que muitas
vezes se confunde com o sonho. A imaginao a faculdade que produz imagens e nos
desprende ao mesmo tempo do passado e da realidade, abrindo-se para o futuro. Em A
Potica do Espao, Bachelard refere-se ainda a uma topoanlise - definida como o estudo
psicolgico sistemtico dos locais de vida ntima. Ao analisar as imagens do segredo, o
filsofo estabelece a diferena entre metfora e imagem:
A metfora vem dar um corpo concreto a uma impresso difcil de exprimir. A
metfora relativa a um ser psquico diferente dela. Ao contrrio, a imagem, obra de
Imaginao absoluta, extrai todo o seu ser da imaginao. (BACHELARD, 2000:87)

A imagem, na fenomenologia, criao do ser. Um bom exemplo de imagem levada

ao extremo so os versos do surrealista Andr Breton, dos quais Bachelard destaca: o
armrio est cheio de roupa. / H at raios de luz que posso desdobrar. (BACHELARD,
2000:93) O surrealismo contribui para as desconstrues ou transfiguraes da imagem e
apresenta-se em diferentes mdias, desafiando as limitaes do suporte utilizado para
comunicar. Pode-se ainda recordar a obra do cineasta e poeta francs Jean Cocteau. Este

23

artista inova na plasticidade de seus filmes, os quais agregam o valor de poema

transformado em imagem flmica atemporal.
A partir da dcada de 1950, o filsofo Paul Ricoeur discutia no s a possibilidade de
obteno da verdade, mas a prpria existncia de uma finalidade na histria. por meio de
sua hermenutica que passam a ser questionados os distanciamentos e as aproximaes
entre as narrativas literria e histrica, pondo em causa as dimenses da verossimilhana e
da veracidade dos discursos (PESAVENTO, 2004:27). Entre 1983 e 1985, Ricoeur publica
os trs volumes de Tempo e Narrativa, obra na qual o autor considera que, para que ocorra
a configurao de uma narrativa, h uma refigurao de uma experincia temporal que
envolveria representao e reconstruo.
Reconstruo porque, ao reinscrever o tempo do vivido no tempo da narrativa,
ocorrem todas as variaes imaginativas para possibilitar o reconhecimento e a
identificao. Representao porque a narrativa histrica tanto se coloca no lugar
daquilo que aconteceu quanto lhe atribui um significado. (PESAVENTO, 2004:36)

Ricoeur um pensador fundamental no estudo da decifrao da cidade e do tempo.

Contrape-se materialidade da transformao espao-temporal descrita por Kevin Lynch
em A Imagem da Cidade (1999) e De qu tiempo es este lugar?, exigindo, no seu dilogo,
um fade ou uma ponte entre a hermenutica do filsofo francs e a leitura instrumental
proposta pelo pesquisador norte-americano.
Pesavento salienta ainda uma ficcionalizao da histria, pois, no caso da narrativa
histrica, o imaginrio se coloca no lugar do passado descrito, figurando como se fosse uma
realidade. O debate sobre narrativa histrica ou, aristotelicamente, o relato de uma
seqncia de aes encadeadas no tempo passado, amplia-se influenciado pela
Antropologia que trabalha com o individual e o coletivo, onde a anlise se juntaria
descrio e onde se registraria a descoberta de novas fontes e novos temas (PESAVENTO,
2004:49) O cinema, por sua vez, enquanto linguagem que possibilita mltiplas escritas
coloca-se como a narrativa do que poderia ter acontecido ou mesmo daquilo que aconteceu
acrescido de elementos argumentativos ficcionais.
Sobre a escrita da histria, Michel de Certeau, em 1975, publicou um livro atravs do
qual considera a escrita como um discurso de separao temporal, entre o passado e o
presente. Em 1980, Certeau lana outro estudo intrigante e elucidativo: A Inveno do
Cotidiano Artes de Fazer, no qual desloca a sua ateno para a cultura comum e as
prticas cotidianas enquanto apropriao, traduzveis em valores culturalmente sensveis,
numa anlise que se ordena em trs estgios: as modalidades de ao, as formalidades das
prticas, os tipos de operao especificados pelas maneiras de fazer. As proposies deste
historiador abrem novos caminhos para se perder na multido e para transitar pelos
conceitos de espao e sociedade, e que, num certo sentido, compara lugar lngua.

24

As formulaes de Marcel Mauss e mile Durkheim, no incio do sculo XX, reorientam

o estudo das representaes, entendidas como uma realidade paralela existncia dos
indivduos. Indivduos e grupos do sentido ao mundo por meio das representaes que
constroem sobre a realidade (PESAVENTO, 2004:39). A representao um conceito
ambguo e multifacetado. Ela no uma cpia do real, mas uma reconstruo portadora do
simblico ou seja, diz mais do que aquilo que mostra, carrega sentidos ocultos construdos
social e historicamente, produz reconhecimento e legitimidade. A representao tem a
capacidade de se substituir realidade que representa, construindo o mundo paralelo de
sinais no qual as pessoas vivem (PESAVENTO, 2004:41). O grande desafio do historiador
da cultura , portanto, decifrar o passado por meio das representaes discursivas e
imagticas mesmo com uma considervel sobreposio de camadas de tempo que o
distancia do acontecido.
Tem-se, ento, que a Histria Cultural se torna uma representao das representaes,
trazendo ao debate o conceito de imaginrio, entendido como um sistema de idias e
imagens de representao coletiva que os homens, em todas as pocas, construram para
si, dando sentido ao mundo. (PESAVENTO, 2004:43). Para o historiador Bronislaw Baczko
(1991), o imaginrio histrico e datado. Pesavento salienta ainda que o imaginrio
comporta crenas, mitos, ideologias, conceitos, valores, construtor de identidades e
excluses, hierarquiza, divide, aponta semelhanas e diferenas no social (PESAVENTO,
2004:43). O historiador medievalista Jacques Le Goff se aproxima do filsofo Cornelius
Castoriadis quando amplia esta conceituao e diz que a sociedade s existe no plano do
simblico, entendendo que tudo pode ser submetido a uma leitura imaginria.
Nesse trajeto epistemolgico de tenses e complementaridades, guiado pela mo de
Pesavento, encontramos o historiador Lucian Boia (1998) disposto a solucionar a crise entre
as permanncias dos arqutipos - ou elementos do imaginrio que atravessam os tempos e
assinalam formas de pensar e construir representaes sobre o mundo, presentes nas
discusses antropolgicas - e as mudanas produzidas pela historizao em cada contexto.
O autor tanto v persistncias estruturais do esprito quanto uma re-elaborao permanente
ao longo da histria dos tais arqutipos imaginrios, que sintetizam em oito exemplos a
atravessar as pocas: a conscincia de uma realidade transcendente; a idia de morte, do
duplo e do alm; a alteridade; a unidade; a atualizao das origens; a decifrao do futuro; a
necessidade de evaso; as lutas ou polarizao dos contrrios. (PESAVENTO, 2004:46).

25

1.2. RECORTANDO FRAGMENTOS DE UMA CIDADE E PRODUZINDO IMAGENS

DIALTICAS

Na busca de um mtodo para a leitura da cidade representada pelo cinema, toma-se

como princpio a capacidade de subjetivar a informao trazida nos filmes e, portanto, de ir
alm do que est dito na pelcula. Manter um olhar voltado aos traos secundrios e um
esprito aberto aos desvios e imprevistos conceituais condio sine qua non para este
percurso imagtico. fundamental ainda ter clareza de que a anlise de filmes sob a tica
do imaginrio urbano envolve uma enorme sutileza, pois se corre o risco de privilegiar os
caminhos intertextuais de apropriao e ressignificao da cidade, desconsiderando as
peculiaridades do cinema.
Historicamente, no estudo da representao da cidade, encontramos trs
convenes estticas, descritas por Christine Boyer em The City of Colletive Memory,
claramente referenciadas ao tempo que as produz, sendo elas: a cidade como obra de arte;
a cidade como panorama e a cidade enquanto espetculo (BOYER, 1996:32). A cidade
como obra de arte apresenta a imagem urbana como uma representao pictrica,
enquadrada pela fotografia, encontrando-se diretamente relacionada modernidade do
sculo XIX. A moldura pictrica definia tambm o espao narrativo porque havia uma
histria urbana a ser narrada dentro de seus limites (BOYER, 1996:33).
O comeo do sculo XX, por sua vez, marcado por uma nova imagem da
metrpole moderna, ento em processo de verticalizao e conseqente reconfigurao da
paisagem. Surge a descrio da cidade como panorama, a qual se encontra em permanente
transformao e est marcada por uma srie de impresses flutuantes e encontros
momentneos. Introduz-se assim a idia de movimento multidimensional e uma nova
espacializao do tempo, tendo como imagem a continuidade de cenas produzidas pela
janela de um trem em movimento. A dualidade na percepo visual do real e da imagem
produzida pelo movimento comparvel experincia de assistir a um filme. A percepo
da tela do cinema e as imagens nela projetadas provocam sensaes semelhantes de
diviso, de alternao de um campo de viso para outro, do real para o ficcional.
Conseqentemente, no comeo do sculo XX, o cinema aparece como uma mdia
ideologicamente explicada pelo contexto contemporneo. Nesse momento, o filme, dando
continuidade concepo realista que justificou o aparecimento da fotografia, captura o
movimento contnuo de espao e tempo e representa melhor os anseios e as sensaes
contemporneas. Por fim, nesta linha descritiva, Boyer refere-se cidade como espetculo,
que surge no contexto dos desenvolvimentos tecnolgicos na comunicao e na informtica,

26

os quais contribuem para transformar as formas de ver, compreender e representar a

cidade. Nesse sentido, a arquitetura representa uma conscincia intensificada por signos e
cenas especficas que so produzidas e reproduzidas no intuito de fazer "saltar aos nossos
olhos" unicamente o elemento de efeito visual e sua qualidade dramtica. Temos
significativos exemplos desta esttica de representao urbana no cinema ao longo de
sculo XX (Foto 01 e Foto 02), sobretudo, nos dilogos propostos entre as cidades
formadas por sobreviventes da tecnologia e as cidades idealizadas por uma mescla de
elementos criados em ambientes virtuais.

Foto 01 - Crtica cidade modernista na

representao de Metrpolis (1927), de
Fritz Lang. Fonte: NEUMAN, 1999:97.

Foto 02 A construo em estdio da cidade

de Metrpolis (1927), de Fritz Lang. Fonte:
NEUMAN, 1999:101.

Como sntese evolutiva na forma de representar a cidade, desde a fotografia,

passando pelo cinema e pelos programas de animao, os quais somam realidade histrica
com anseios imaginrios, podemos considerar a caracterizao de cada cidade a partir de
sua problemtica social e urbana. Uma sada para estudar a representao desta cidade,
afetada pela confluncia de traos locais e importados, entend-la a partir de fragmentos
sociais e urbanos (imagens) arrancados de seu contexto e rearranjados numa escrita flmica
aberta e em permanente reviso. Toma-se ainda como motivao o estudo do cotidiano e
dos tempos expressos na arquitetura, nos fluxos urbanos e nas camadas narrativas
aproximando-se do momento atual o agora representado e sua projeo imaginria.
Destaca-se Certeau quando descreve a instaurao de um presente no enunciado: o
presente propriamente a fonte do tempo, a organizao de uma temporalidade (o presente
cria um antes e um depois) e a existncia de um agora que presena no mundo
(CERTEAU, 1994:96)
A metodologia eleita para o tratamento dos dados deste estudo est apresentada na
obra Fisiognomia da Metrpole Moderna: Representao da histria em Walter Benjamin, de
Willi Bolle. indispensvel explicitar partes da obra de Bolle para compreender o mtodo de

27

montagem proposto por Benjamin e, assim, interpret-lo, adaptando-o a esta investigao.

Nesta obra, Bolle aborda os fragmentos urbanos - a chamada fisiognomia benjaminiana da
grande cidade - entendida como um paradigma de reflexo sobre o fenmeno contraditrio
da Modernidade. Como instrumento de leitura encontramos:
A figura multifacetada do flneur usada como instrumento de percepo e
mapeamento da paisagem social, chegando-se a um tableau final satrico que
procura ilustrar a tcnica benjaminiana do despertar do sonho da Modernidade.
(BOLLE, 1994:18).

Srgio Rouanet, em seu texto intitulado Olhar Iluminista (ROUANET In: NOVAES,
2000:130), faz referncia a uma significativa figura da Ilustrao, o novelista Rtif de la
Bretonne. Em Les nuits de Paris, Rtif descreve um espectador noturno, num certo
sentido, um flneur noturno em contraponto ao flneur diurno de Benjamin - que
perambula distrado pelas ruas de Paris em busca de sensaes. Esta figura contemplativa,
usada como instrumento para radiografar a cidade moderna, pode ser encontrada no
cinema e servir tambm para os propsitos de verificao da cidade e da sociedade
representadas.
Na primeira parte do livro, Bolle resgata o trabalho das Passagens de Benjamin, no
qual aparece a descrio sobre a chamada imagem dialtica. Benjamin considerou como a
questo mais urgente na sua historiografia a construo. Para ele, a histria objeto de
uma construo. Sua soluo estaria ligada ao conhecimento dos interesses histricos
decisivos de (sua) gerao, ou, metodologicamente falando, ao agora da conhecibilidade,
que foi, desde o incio, um atributo essencial da imagem dialtica. O saber obtido atravs
de uma operao dialtica: do ainda no-consciente conscincia despertada, e viceversa. O elemento tcnico mais importante dessa histria social da cidade de Paris a
perspectiva de apresentao, ou seja, a construo do olhar sobre a metrpole moderna.
(BOLLE, 1994:60)
Em A Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, trabalho que combina cincia e
poesia, Benjamin descreve a histria que procurou mostrar a coisa tal como ela de fato
aconteceu, como o mais forte narctico do sculo XIX. O instrumento do historiador para
desfazer o efeito do narctico e fazer surgir os rastros a anlise dos sonhos e a
fabricao de imagens dialticas. Cabe considerar que essa preocupao com a
prospeco dos rastros est implicitamente demonstrada no lanamento dos subitens de
anlise desta pesquisa: no tempo, no olhar individual e coletivo sobre a cidade e no lugar ou
nos lugares identificados.
Diferenciando-se de Hegel, Benjamin enfatiza, na interface com Baudelaire, um
diferencial de tempo e um agora da conhecibilidade, substitudo mais tarde pelo conceito
de tempo do agora. Mais adiante, Benjamin detecta uma poca de degradao na obra do

28

poeta, nos temas que recorrem ao lixo da sociedade como modelo para sua produo
literria. Destaca nessa seqncia de imagens um homem que tem de recolher na capital o
lixo do dia que passou, tudo o que a grande cidade jogou fora, tudo o que ela perdeu, tudo o
que desprezou e esmagou ele registra e coleciona.
O interesse pelas tcnicas de representao da metrpole, na obra de Benjamin,
evidencia-se na crtica da cidade inabitvel por conta da concentrao fascinante de (...)
pessoas que subjaz a crescente disposio ao suicdio coletivo.
caducidade do cenrio corresponde a degradao do heri; no fim da seqncia
imagtica do esgrimista est uma figura de tempos finais: o catador de lixo,
espetando com sua vara as imundcies da rua. (BOLLE, 1994:86)

Na Paris do sculo XIX, do estudo benjaminiano sobre Baudelaire e sua poca, o

heri est descrito como anttese da Modernidade, ele uma figura incompatvel com ela e
catalisadora de suas contradies. Na metrpole contempornea, o heri encontra-se
perdido nos descaminhos da cidade descaracterizada pela inverso de espaos pblicos em
privados, cercada pela parania urbana em contraposio indiferena com o outro. Em A
Inveno do Cotidiano, Michel de Certeau realiza coletivamente sua pesquisa dedicada ao
homem ordinrio. Heri comum. Personagem disseminada. Andarilho inumervel
(CERTEAU, 1994:28) Na Paris do sculo XIX, o cidado moderno se percebe como
estranho, isolado, derrotado. Retomando Bolle, Benjamin diz que
ao lidar com a historiografia alegrica, com sua superposio de pocas diferentes,
preciso insistir no diferencial de tempo entre as pocas envolvidas em nome do
conhecimento da histria e da prpria teoria da imagem dialtica (BOLLE, 1994:87).

Para ele, legtimo recuperar o projeto de Baudelaire, ideologicamente indeciso e

mais aberto. Observa-se, ento, na seqncia de imagens fragmentadas, um acmulo de
camadas de textos perfeitamente aplicveis realidade do cinema. A montagem ou a
justaposio de fragmentos visuais isolados entre si - considerada, por alguns tericos, a
nica criao realmente original do cinema. Ele se apropriou de outras, como a elipse ou
supresso de um episdio, a metfora ou a representao de uma coisa atravs de outra, e
a metonmia ou a representao do todo por uma das partes. A montagem aparece tambm
em outras artes, como a pintura e a prpria fotografia. Bolle destaca que, para Benjamin, o
princpio da montagem a base de sua historiografia e j constitui uma interpretao.
Os procedimentos de montagem sublinham o seu carter de obra aberta, fazendo
com que o leitor se torne co-autor do texto, efetuando a montagem por sua conta.
(BOLLE, 1994:88).

Segundo Bolle, Benjamin recorre, primeiramente, a cinco conceitos para elaborar as

suas tcnicas especficas. Entre eles esto: (1) o conceito de montagem dadasta, o qual se
utiliza de fragmentos da vida cotidiana colocados juntamente com elementos da pintura,
submetendo assim a arte ao teste de autenticidade um dos conceitos-chave da esttica

29

benjaminiana; a seguir, vem (2) o conceito de montagem surrealista, que evolui da

experimentao inicial ligada ao mito e ao sonho, at a politizao em direo ao
comunismo. Bolle faz referncia ao trabalho das Passagens, no qual Benjamin passa a
colecionar sistematicamente os sonhos coletivos de uma poca para decifr-los. (3) O
conceito do teatro pico influencia, em Benjamin, seu conceito de montagem como ruptura;
a ruptura versus hipnose; espanto versus empatia; arranjo experimental versus esquemas
prontos; extrao do gestus elemento fundamental para a construo da imagem dialtica
- a partir do comportamento cotidiano. Benjamin se utiliza tambm do (4) conceito
jornalstico de montagem, ou seja, da no-linearidade espacial do texto jornalstico e da falta
de conexo entre os elementos fato que impede a formao de experincia. Por fim, (5)
no cinema, o conceito de montagem realiza, de forma radical, o princpio da fragmentao:
os elementos isolados no significam nada, o sentido nasce a partir de uma combinatria
segundo uma lei nova. (...) o olhar da cmera conquista novas esferas de percepo.
(BOLLE, 1994:92).
Bolle destaca, do texto de Benjamin, que: na tomada em close, amplia-se o espao,
em cmara lenta, o movimento (...) Assim fica evidente que a natureza que fala para a
cmara diferente da que fala para o olho. (BOLLE, 1994:92). Tem-se, a partir da
combinao do princpio cinematogrfico da montagem aos procedimentos do trabalho
onrico, um meio adequado de investigao do imaginrio coletivo.
As tcnicas benjaminianas de montagem aparecem como princpio de montagem da
histria. A coletnea de materiais mostra a planta da obra benjaminiana a partir de
determinados grupos temticos e imagticos, tais como: o flneur e a massa, o heri, entre
outros, que expressam a vida social da poca. Pode-se exemplificar contemporaneamente
com a imagem produzida pelo filme Ilha das Flores (1989), de Jorge Furtado, no qual uma
seqncia de fatos, aparentemente desconexos se justificam na narrativa que aborda a
condio humana, a misria e a liberdade. Para Benjamin, a historiografia como construo
pressupe um trabalho de destruio e desmontagem, que tem por objetivo formar uma
constelao, onde o passado se junta como num relmpago - com o agora. No existe
uma seqncia lgica lanada, por exemplo, nos filmes: Spider (2002), de David
Cronenberg, em Irreversvel (2001), de Gaspar No ou em Amnsia (2001), de Christopher
Nolan todas histrias contadas a partir de uma desconstruo temporal. Escrever a
histria para Benjamin citar a histria, e o conceito de citao implica que o objeto
histrico seja retirado do seu contexto.
Apoiado nos procedimentos do cinema e do sonho, Benjamin penetra no imaginrio
coletivo da Modernidade, dialogando com o mito. (BOLLE, 1994:96) Define-se assim o
conceito de montagem como arte combinatria, na qual o autor combina o elemento contido

30

na narrao atravs de imagens, com os conhecimentos da cincia moderna, buscando

radiografar os sonhos coletivos. Por outro lado, a montagem em forma de choque provoca a
irrupo imediata do despertar, apresentando-se como uma anttese da tomada de
conscincia que se d aos poucos. Sua funo consiste em confrontar a viso amena da
metrpole expressa na mentalidade de flnerie, como seus aspectos inquietantes e
ameaadores. Canevacci faz uma considerao a esse respeito, dizendo que:
Como qualquer observador da contemporaneidade pode verificar com extrema
facilidade, esta tendncia acentuao dos movimentos por impulsos que envolvem
todo o sistema perceptivo resulta na multiplicao dos choques, dos estmulos, ou
seja, dos signos por unidade de imagem. O campo visual que se afirma o
cruzamento sempre mais isomrfico entre o set televisivo e virio. Basta pensar na
cultura hip-hop, no rap, na tecnomusic (...), na invaso privada do fax. Na paisagem
urbana descrita por Benjamin, e que aparece quase plcida e imvel aos nossos
olhares contemporneos, est exposta uma montagem exemplar a arqueologia do
choque na percepo urbana. (CANEVACCI, 1993:104)

Por fim, Bolle descreve a montagem como superposio, considerada a mais

propcia, entre as tcnicas benjaminianas, para radiografar o imaginrio coletivo. Essa
tcnica, inspirada no cinema, no sonho, na lngua e na escrita, expressa tanto a
simultaneidade de percepes diferentes, quanto o processo cognitivo no limiar entre
inconsciente e conscincia (BOLLE, 1994:99). A metfora de esfregar os olhos para
certificar-se de uma percepo bastante ilustrativa da tcnica descrita. O questionamento
sobre o que alucinao e o que realidade um bom exemplo de oscilao individual,
subjetiva da percepo no plano micro. No trabalho das Passagens so apresentadas
oscilaes do imaginrio coletivo no plano macro - tentando-se decifrar esses processos
em termos de histria das mentalidades.
O cinema s se justifica quando revela o invisvel, afirma o cineasta Jean-Louis
Comolli. O espao urbano, como qualquer outro conjunto visvel, no pode ser visto pelo
cinema como o v o passante ou o andarilho. O cinema no pode tratar o espao
separadamente. impossvel apreender ou atravessar as partes do espao sem transformlas em partes de tempo. (COMOLLI, 1995:152) O autor busca assim estreitar a relao
entre o cinema, que se manifesta atravs do tempo, e a cidade que no apenas uma
disposio de espaos, mas um prodigioso empilhamento de tempo. No exemplo da
filmagem na cidade de Marselha, ele diz que: a cidade um palimpsesto. Os mil degraus
de Notre-Dame-de-la-Garde se transformam nas marcas da lenda de Marselha, no corpo de
uma me marselhesa. Aqui o cineasta se aproxima do historiador que, segundo Pesavento,
precisa ter filigranas no olhar para ver, neste espao transformado, destrudo, desgastado,
renovado pelo tempo, a cidade do passado (Foto 03).

31

Foto 03 A cidade destruda em Things to

Come (1936), de William Cameron Menzies.
Fonte: NEUMAN, 1999:121

1.3.

REFERNCIAS EXTERNAS E FLASHBACKS NA CINEMATOGRAFIA

PORTO-ALEGRENSE

Na histria do cinema, observa-se a presena da cidade como personagem mutante

que pode ser lida como agente cnico definido a partir de uma inteno autoral de
caracterizar um lugar e uma cultura, ou como cenrio2 coadjuvante, transfigurado e
percebido apenas como pano de fundo. O caminho escolhido para resgatar as referncias
externas o resgate de contextos histricos e culturais, bem como dos realizadores
expoentes de cada poca. O filme enquanto obra de arte um produto que expressa s
inquietaes do seu tempo. No cinema, como na msica, essa atmosfera criada e
transformada gera sensaes, perpetua lembranas e influencia geraes. Destaca-se
claramente a importncia dessa relao ambiente criado/transformado e interaes
sensveis no cinema expressionista alemo (Fig. 03 e Foto 04), onde
todos os elementos construtores do espao flmico mveis, cmodos, casas, ruas
eram exageradamente distorcidos e psicologizados justamente para refletir o
interior de seus personagens. Diversos recursos formais de iluminao,
enquadramento, composio e escala eram utilizados na obteno destes efeitos:
linhas oblquas, diagonais, figuras angulosas e smbolos compunham um estilo
exagerado e no-realista. Sombras, penumbras e espaos amplos contrapostos a
ambientes claustrofbicos tambm contribuam para a externao de sentimentos.
(SANTOS, 2005:79-80)

Entende-se que a cidade-cenrio pode descontextualizar e desterritorializar a histria narrada pelo filme, o qual
poderia estar sendo produzido em qualquer outro lugar. A representao da cidade-mutante parece estar mais
adequada investigao do imaginrio urbano e a sua identificao um dos objetos desta dissertao.

32

Fig. 03 Cenrio projetado de Das Cabinet

des Dr. Caligari (O Gabinete do Dr. Caligari,
1920), de Robert Wiene. Fonte: NEUMAN,
1999:53.

Foto 04 Cenrio psicolgico de Genuine

Die Tragdie eines seltsamen Hauses
(1920), de Robert Wiene. Fonte: NEUMAN,
1999:61.

No cinema italiano do diretor Ettore Scola os espaos internos cenogrficos

revelam-se protagonistas e capazes de conter a histria em sua materialidade. Destacam-se
as cenas de circulaes internas, nos filmes La Famiglia (A Famlia, 1986) e Una Giornata
Particolare (Um dia Muito Especial, 1977). No primeiro filme, cada plano do corredor marca
uma nova fase na vida da famlia. As transformaes vo sendo marcadas pela imagem do
espao de circulao que d acesso casa da famlia. Em Una Giornata Particolare, o
grande condomnio italiano est locado para contar a histria de duas pessoas solitrias
que, em plena Roma fascista, compartilham seus dramas e suas esperanas ao longo de
um dia. Nas representaes urbanas, Scola lana-se sobre uma Veneza histrica em La nuit
de Varennes (Casanova e a Revoluo, 1982), filme que desmistifica espacialmente a
cidade de Veneza, pois a histria se passa na Frana revolucionria.
Lugares concebidos em estdio carregam uma forte carga simblica e refletem o
repertrio do diretor de arte misturado s intenes do diretor geral do filme. Joseph Urban,
arquiteto vienense nascido em 1872, deixou registrada sua autoralidade em filmes norteamericanos, sobretudo da dcada de 1920, onde atuou como construtor cinematogrfico
para a Cosmopolitan (Foto 05). Em 2003, o diretor Lars Von Trier filma Dogville sobre um
palco demarcado por linhas que caracterizam construes, ruas, arbustos e at o co que
d nome cidade. O cenrio (Foto 06) funciona como uma planta em escala real (1:1) de
um projeto arquitetnico, onde inclusive cada espao identificado por inseres textuais
que os definem: casa de Thomas Edison e Rua Elm, por exemplo. Santos faz uma
interessante anlise do espao flmico de Dogville em sua dissertao de mestrado e afirma
que:

33

o reducionismo adotado na caracterizao do cenrio nos permite ver a sociedade

como um todo, exterior e interior, ruas, casas e pessoas, indo do coletivo ao
privativo, intimidade dos lares sem obstculos, numa onipresena
perturbadoramente marcante. (SANTOS, 2005:164)

Foto 05 A habitao esquecida

de Enchantment (1921). Concebida
por Urban como um interior muito
texturizado e iluminado de modo a
remeter pintura de Rembrandt.
Fonte: RAMIREZ, 1986:33.

Foto 06 Cenrio atpico e minimalista da cidade de

Dogville (2003), de Lars Von Trier. A artificialidade
revelada pela ausncia de obstculos visuais, sugerindo que
s no se v o que no se quer Fonte: SANTOS,
2005:166.

Diversos autores analisaram a relao do cinema com as cidades criadas em estdio

e concebidas por uma mescla conceitual que refletia aspiraes e crticas do seu momento.
Entre eles est o arquiteto Lineu Castello, no seu artigo intitulado Meu tio era um Blade
Runner: asceno e queda da arquitetura moderna no cinema (2002), o qual transita pelo
conceito de modernidade e pela crtica padronizao da sociedade e dos espaos
modernos abordados em trs filmes: Mon Oncle (Meu Tio, 1958), de Jacques Tati, Blade
Runner (1982), de Ridley Scott e The Truman Show (O Show de Truman, 1998), de Peter
Weir. Castello, neste artigo, faz ainda uma interessante retomada de temas emblemticos
mostrados por uma cinematografia interessada em lanar-se sobre as novas posturas e
tecnologias da modernidade, como nos filmes: Playtime (1967), de Jacques Tati (Foto 07)
o qual segue a abordagem crtica iniciada em Mon Oncle; e Metrpolis (1927), de Fritz Lang,
ambos expoentes na discusso de cenrios criados para representar conceitos urbanos e
sociais decadentes.
O clssico Metrpolis, de Fritz Lang, (Foto 08) merece uma ateno maior no
resgate das referncias flmicas sobre cidades imaginrias, especialmente as cidades do
futuro. Alm da ousadia na faranica construo de um cenrio-maquete que deveria
reforar a dicotomia do eixo vertical proposto pelo filme, dentro do qual o diretor enfatiza a
hierarquia entre operrios e patres, Metrpolis pode ser lido como uma metfora da cidade
modernista. Paulo Reyes, em artigo publicado na Revista Teorema (2003), traa um paralelo
entre a realidade das cidades modernistas e a ficcionalidade de Metrpolis, ambas
concebidas no auge da vida urbana atravessada pelos processos de industrializao.

34

Como uma possibilidade econmica para o desenvolvimento urbano, a indstria traz

junto dela uma realidade especfica a realidade do operrio. Nesse processo de
migrao, em que as pessoas se acumulam cada vez mais no espao das cidades, a
indstria passa a exigir uma nova configurao espacial. (...) Em Metrpolis alguns
desses cones da industrializao esto marcados pelas imagens de Fritz Lang: as
altas densidades e a vida operria apartada da realidade urbana. (REYES, 2003:53)

Podemos ainda inferir sobre uma modernidade de annimos e desiludidos com a

agressiva transformao urbana. Dos dilogos entre operrios e patres e entre homens e
andrides, criados pela fico, o cinema vai se aproximando da realidade no ps-guerra. A
cidade permite-se mostrar mais cruamente em nvel internacional no perodo que
destaca a ascenso do neo-realismo, em especial na Itlia, com filmes como Roma, Citt
Aperta (Roma, Cidade Aberta, 1945), de Roberto Rossellini. O neo-realismo italiano estava
calcado por uma esttica da runa, da destruio ou da cidade bombardeada pela guerra.
Suas personagens eram incorporadas por pessoas comuns, sem o glamour hollywoodiano.
O neo-realismo aparece tambm no Brasil atravs de filmes que retratam o regionalismo
nordestino, como, por exemplo, no trabalho do diretor Glauber Rocha.

Foto 07 A irnica e, ao mesmo

tempo, trgica cidade moderna
(ou Tativille) de Playtime (1967),
de
Jacques
Tati.
Fonte:
NEUMAN, 1999:145.

Foto 08 A opressora cidade de Metrpolis, de Fritz Lang,

(1927). Fonte: NEUMAN, 1999:10.

A cidade comea a ser vista como possibilidade mais usual e menos dispendiosa de
locao nos filmes franceses da Nouvelle Vague. O movimento surgido na segunda metade
da dcada de 1950 buscava filmar histrias simples, comumente produzidas pelas ruas de
Paris. Seus principais animadores foram crticos dos Cahiers du Cinma: Jean-Luc Godard,
Franois Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, alm de Louis Malle, Alain
Resnais e Jacques Demy. Nas produes francesas contemporneas, observa-se uma
latente necessidade de retratar a vida cotidiana, por vezes existencialista, a qual resulta em

35

filmes com longos dilogos e destacados apelos poticos. Vale lembrar o clssico filme de
Alain Resnais: Hiroshima Mon Amour (1959), o qual mobilizou artistas e intelectuais de todo
o mundo por conta de sua narrativa complexa, carregada de um enorme potencial poticodramtico. O filme narra a histria de dois amantes que se conhecem em Hiroshima, no
recente ps-guerra. A cidade atingida pela bomba atmica ainda se encontrava submersa
por uma nuvem sufocante de tristeza e de marcas irreversveis da destruio.
Na construo narrativa, a memria dos personagens vai surgindo intimamente
relacionada s suas cidades de origem ou de passagem, at que essa histria do lugar se
funde histria do indivduo na prpria surpresa com o nome de cada um deles. Para
Berzoini, o filme :
um olhar trgico sobre a condio humana, condenada ao fracasso do
esquecimento, do entorpecimento da mente, da memria. Uma viso apocalptica
sobre a condio do ser. Uma meditao sobre a censura imposta ao esquecimento
pela tortura dos labirintos da memria, pelos vestgios do passado. Uma reflexo
sobre a viso agonizante do homem moderno, sobre sua relao particular com o
passado, com o presente e com o futuro, incerto; imerso num desamparo absoluto e
indissolvel. (BERZOINI, 2002, publicado na internet)

Os franceses se destacam na representao crtica da cidade e da sociedade

moderna e ps-moderna. Jean-Luc Godard, mais recentemente, lana seu olhar sobre a
contemporaneidade fragmentada atravs de dilogos bem construdos em Notre Musique
(Nossa Msica, 2004), filme-rquiem falado em francs, rabe, ingls, hebraico, servocroata, espanhol e organizado em trs reinos ou movimentos: o inferno, o purgatrio e o
paraso. A cidade em foco: Sarajevo, sntese da tenso entre uma Europa civilizada e uma
Europa em guerra. Na narrao do inferno, com uma inteno de manter acessa a memria
sobre as pegadas sangrentas da humanidade numa estrada chamada civilizao, o discurso
se d:
Assim, no tempo das fbulas aps as inundaes e o dilvio, homens armados
surgiram da terra e se exterminaram. Eles so terrveis, aqui, com sua mania de
decapitar as pessoas; o que me espanta que ainda haja sobreviventes. Perdoa as
nossas ofensas como ns perdoamos, perdoa-nos. Voc se lembra de Sarajevo?
(Transcrio da autora)

Contrapondo-se lcida crtica europia, no podemos esquecer, no contexto norteamericano, da apologtica homenagem de Woody Allen sua Nova York, no filme
Manhattan (1979). Os primeiros quatro minutos do filme marcam a cidade festejada atravs
do backlight que pisca e da narrao do escritor em crise:
Captulo 1: - Ele adorava Nova York.
- Ele a idolatrava em excesso. Bem, vamos dizer que... Ele a romantizava em
excesso.
- Para ele, no importava a estao, a cidade ainda existia...em preto-e-branco e
pulsava ao som de George Gershwin. (Transcrio da autora)

36

Marc Ferro, em Cinma et Histoire, retoma a relao entre histria e cinema, fixando
conceitos fundamentais, dos quais alguns deles dizem respeito ao enquadramento do filme
enquanto documento historiogrfico e como discurso sobre a histria. O cinema como
agente da histria est caracterizado, em determinados contextos socioculturais, pela
apropriao de seu potencial de abrangncia e manipulao por parte de dirigentes
polticos, a fim de fixar ideologias. Por outro lado, verificam-se manifestaes autnomas e
independentes de correntes ideolgicas dominantes, nos filmes franceses da Nouvelle
Vague, por exemplo. Na dcada de 1980, constata-se uma multiplicao de cmeras super8: o cinema torna-se ainda mais ativo como agente de uma tomada de conscincia social.
Outrora (como) objeto para uma vanguarda, o cinema era manipulado por posturas
autoritrias; agora, a sociedade pode encarregar-se de si mesma.
Para Ferro, o cinema se manifesta atravs de modos de ao que tornam o filme
eficaz. Essa capacidade operatria est ligada sociedade que produz o filme e quela que
o recebe (ou consome). Segundo o autor, a prtica desses modos de escrita especfica
compe um arsenal de possibilidades da sociedade, que pode se valer, por exemplo, da
censura em todas as suas formas ou ainda da insero de elementos imaginrios na sua
construo. O cineasta russo Eisenstein j havia observado que toda sociedade recebe as
imagens em funo de sua prpria cultura. (FERRO, 1993:17). Acrescente-se a essa
observao que a produo e recepo de imagens e textos, bem como a capacidade de
perceber nuances nas imagens captadas, depende de um olhar sensvel e culto (no francs,
cultive).
Ainda na reviso de autores que publicam suas impresses sobre a relao cinema e
cidade, destacam-se os artigos do arquiteto Leonardo Name, em O cinema e a cidade:
simulao, vivncia e influncia (2003a) e em Apontamentos sobre a relao entre cinema e
cidade (2003b), ambos voltados para uma reviso bibliogrfica sobre a trajetria de
acompanhamento e de antecipao do cinema sobre a leitura urbana. O autor estende sua
leitura da cidade enquanto paisagem e contexto, na sua dissertao de mestrado, na qual
analisa a cidade do Rio de Janeiro vista pelos filmes produzidos no Brasil a partir da dcada
de 1990, justapondo-se a determinados filmes realizados desde os anos 30 nos Estados
Unidos. Nos filmes estrangeiros, uma personagem americana viaja ao Rio de Janeiro e
nesse lugar tem experincias de identificao e alteridade (NAME, 2004:X). Name prope
ento um cruzamento de olhares sobre uma cidade real e sobre uma mescla de percepes
culturais (Foto 09 e Foto 10).

37

Foto 09 A cidade (paisagem) do Rio de

Janeiro enquadrada pela janela. Cena do filme
Bossa Nova (2000), de Bruno Barreto. Fonte:
pesquisa na internet3

Foto 10 A estrangeira no Rio de Janeiro,

palco de interaes nicas. Cena do filme
Bossa Nova (2000), de Bruno Barreto. Fonte:
pesquisa na internet4

A chegada do cinema ao Brasil deu-se em 1896, com a inaugurao de um

omniographo (variao do cinematgrafo dos irmos Lumire), no Rio de Janeiro. A
atividade progrediu, sobretudo, pelas iniciativas de Pascoal Segreto, apelidado ministro das
diverses, que produzia filmes de atualidades, abordando eventos cvicos e populares,
obras urbansticas, casos policiais, entre outros, exibidos como complementos de
espetculos de rua. O cinematgrafo consolidou-se por volta de 1907, enquanto o ano de
1908 marcaria o incio da primeira fase urea do cinema brasileiro.
Pesquisadores divergem quanto s filmagens precursoras feitas no Brasil. Sabe-se,
no entanto, que as primeiras imagens registraram a Baa de Guanabara, seguindo-se a elas
outras cenas das belezas naturais do Rio de Janeiro. Pode-se, portanto, afirmar que o Rio
de Janeiro foi pioneiro na captao de imagens locais e permaneceu produzindo filmes
mesmo nos perodos de maior crise da cinematografia brasileira, particularmente, durante o
governo Collor.
No Rio Grande do Sul, o cinematgrafo instala-se dois anos aps a primeira sesso
pblica de 28 de dezembro de 1895 no Grand Caf du Boulevard des Capucines, em Paris:
olimpo da intelectualidade e matriz da civilizao. A capital gacha iniciava sua histria
cinematogrfica num ar de fin-de-sicle e num contexto poltico ps-Revoluo de 1893,
com o recm empossado (1898) presidente estadual Borges de Medeiros, assegurando
continuidade administrao que refletia a severidade e a disciplina do Partido Republicano
Rio-grandense. Testemunhos de remanescentes afirmaram que a cidade exibia certa
efervescncia, miniatura da Belle poque dos boulevares parisienses e dos sales
vienenses, especialmente na janela para o mundo que era a Rua da Praia, debruada para
o Guaba, por onde chegavam atualidades da Europa e da Capital Federal.

3
4

http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes/bossa-nova/bossa-nova.asp#Psters
http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes/bossa-nova/bossa-nova.asp#Psters

38

Porto Alegre, no incio do sculo XX, apresentava um contexto urbano em formao,

a iluminao pblica era a gs e os bondes eram puxados a burro, porque apenas em 1907
seria instalada a energia eltrica. Qualquer solenidade ou reunio mais numerosa contava
com o apoio sonoro da banda de um dos batalhes da Brigada Militar ou do Exrcito
(TODESCHINI In: BECKER, 1995:10). A convivncia social se dava no Clube Haydn,
fundado em 1897 e na Estudantina Porto-Alegrense, criada em 1888. O lugar preferido para
audies era o Theatro So Pedro. O cinematgrafo exibiu, primeiramente, reprodues
apressadas dos originais dos Irmos Lumire ou adaptaes improvisadas de concorrentes
dos franceses. J o Bioscpio Ingls do senhor Jos Fellipi fora anunciado no Jornal do
Comrcio em 1904, exibindo fotografias animadas, principalmente dos combatentes de
foras russas, chegando a inovar no seu repertrio com a exibio de vistas animadas do
povo que assistia festa na Igreja das Dores e oferecendo tambm a magnfica coleo
do Brasil Ilustrado (TODESCHINI In: BECKER, 1995:12). Os assuntos predominantes dos
filmes eram: lugares pitorescos, desfiles militares, a coroao, os funerais de reis e duques,
flagrantes de estadistas e de solenidades. Eram, portanto, filmes com carter documental e
de pequena durao.
O cinema, nessa poca, permanecia como mero espetculo de feira, complemento
ocasional em encenaes de variedades ou atrativo suplementar em cafs-concertos
e music-halls. (TODESCHINI In: BECKER, 1995:13)

A inaugurao, em 1908, do Recreio Ideal, na Rua dos Andradas, em plena Praa da

Alfndega, mereceu destaque pela infra-estrutura e pela possibilidade de ampliar e qualificar
a programao na cidade. Imediatamente surgiram outras casas cinematogrficas na Rua
dos Andradas defronte Praa da Alfndega, com proposta semelhante. Ao final de 1913,
surgiram os monumentais e suntuosos cine-teatros, sendo o primeiro o Guarany que, a
semelhana do Theatro So Pedro, tinha estrutura do tipo Scala, de Milo.
Nesse ambiente propcio para a exibio de filmes, o fotgrafo Eduardo Hirtz lanase na trilha da realizao audiovisual anunciando a disponibilidade de filmar festas de
aniversrios e casamentos. Hirtz fixou o seu nome na histria do cinema nacional
realizando, em 1909, Ranchinho do Serto, cuja ao dramtica foi extrada de um dos
mais populares poemas de Lobo da Costa (PFEIL In: BECKER, 1995:20). No panorama
gacho, Pelotas tambm se constituiu como plo de produo audiovisual. Jos Brisolara
documentou a paisagem da regio em: Uma excurso pelo Rio So Gonalo, Panorama da
Represa, Uma excurso ao Cerro do Capo do Leo e A Chegada de Cassiano Nascimento
(1913).
Na dcada de 1920, o cinema j estava implantado em Porto Alegre, como elemento
fundamental no desenvolvimento social e cultural, atravs de casas exibidoras, em
que se destacam os cinemas Guarany, Central, Coliseu, Thalia, Apollo, Avenida,
Carlos Gomes, com suas programaes amplamente divulgadas pela imprensa, em

39

extensos e destacados anncios. Nomes mgicos como os de (...) Rodolfo

Valentino, Charles Chaplin, Greta Garbo e muitos outros formam a constelao dos
astros do cran (...) (PFEIL In: BECKER, 1995:22)

Em 1926 inaugurada a Pindorama Film com a proposta clara de realizar filmes de

enredo e no os chamados filmes de cavao (feitos por encomenda). Objetivamente, a
Pindorama no chegou a produzir algo relevante, apenas salienta-se na escolha em
concurso do filme considerado at ento a obra-prima rio-grandense: Amor que Redime,
produzido pela Ita-Film e lanado em 1928. A dcada seguinte traz o cinema sonoro e a
Revoluo de 1930 que motivou roteiros para os cavadores ou tocadores de realejo. Porm,
o fato de maior notoriedade nesse perodo foi o lanamento, em 1931, da tela Actualidades
Gachas, da Leopoldis-Film, a qual passou a ser veculo obrigatrio para qualquer
divulgao, principalmente poltica. O centenrio da Revoluo Farroupilha, comemorado
em 1935, ocasionou a vinda de alguns cinegrafistas, entre eles veteranos do ofcio.
Os anos 40 so marcados pelo clima de guerra e de uma inexpressividade na
produo cinematogrfica local. A enchente de 1941 mereceu as atenes das cmeras da
Leopoldis-Som, que realizou detalhada cobertura da tragdia. Com o fim da Segunda
Guerra apenas a Leopoldis se mantinha produzindo. Em mbito nacional, o cinema volta a
se estabilizar, sobretudo no Rio de Janeiro. No extremo sul, os campos de Uruguaiana
serviram de cenrio para Caminhos do Sul (1948), produo carioca homnima ao romance
de Ivan Pedro Martins, que era provavelmente o melhor que se fazia at ento no Brasil em
matria de filme comercial (PFEIL In: BECKER, 1995:27).
Em 1951 era lanado, em Porto Alegre, Vento Norte, o primeiro longa-metragem
sonoro realizado no Rio Grande do Sul, roteirizado, dirigido e produzido por Salomo Scliar.
Rodado em Torres, o filme enquadra-se na discusso sobre a temtica neo-realista, talvez
em funo do perodo que foi realizado, contando uma histria humana, passada numa
colnia de pescadores das costas do Atlntico (PVOAS In BECKER, 1995:46).
A crtica de cinema em Porto Alegre, porm, se firma na dcada de 60. Foi
apaixonante viver aqueles dias. Porto Alegre respirava o ar de Paris, Frana; embora
fssemos Paris, Texas. (SOUZA In BECKER, 1995:52). Para Enas de Souza, o cinema
daquela poca tinha uma intensidade que hoje no tem mais. O cinema internacional tocava
a filosofia e dava uma significativa abertura a experimentaes. A mesma crtica que estava
convicta em combater o Cinema Novo, aclamava o cinema-espetculo: de Visconti, Fellini e
Bergman, o qual difere do chamado cinema-experimental. A crtica sedenta por conceito
afirma que:
A palavra era uma forma admirvel de pensar a imagem. Sem dvida, a palavra no
a imagem, nem a prpria palavra imagem imagem. Mas nessa diferena,
achvamos que valia a pena. A palavra trazia o mundo. Melhor, a prosa, a escrita
convocava a necessidade de acumular, na cultura do verbo, as idias sobre

40

imagens. A crtica era isso: pensar em palavras, em metforas, em conceitos as

questes do cinema, do pensar cinematogrfico. (SOUZA In BECKER, 1995:53-54).

De um salto na histria cronolgica, chega-se ao final do sculo XX, nas

contraditrias dcadas de 1980 e 90. Nos anos 90, observa-se uma afirmao da esttica
amorfa ps-moderna e de uma fluidez da contemporaneidade, as quais impossibilitam
satisfatoriamente ou no - a caracterizao de uma produo artstica rotulvel. J a dcada
anterior (1980) apresenta uma efervescncia de final de ditadura e um expressivo
movimento no sentido da experimentao de novas linguagens. Nos consagrados anos
oitenta, o cinema passa por mudanas radicais com o desenvolvimento das tecnologias da
imagem, estabelecendo-se um dilogo eletrnico que impulsiona a narrativa na busca de
novos formatos. A partir desse perodo, as pesquisas estruturais desenvolvem-se com maior
rigor no campo do filme de curta-metragem. Diante dessas perspectivas, jovens cineastas
gachos resolvem trocar de registro e investir no formato curta. Interldio (1983), de Giba
Assis Brasil e Carlos Gerbase, e Temporal (1984), de Jorge Furtado e Jos Pedro Goulart,
so filmes que experimentam o cdigo da linguagem ficcional no curta-metragem, tendo por
ambiente o espao urbano.
Nestes filmes, o tratamento temtico se distancia do descampado, espao de
horizontes ilimitados, origem do produtivo cinema das lgrimas dos anos setenta.
Esse espao substitudo pelas pequenas fronteiras da cidade com as suas ruas,
muros, prdios e avenidas. Deste modo, o lugar antes ocupado pelo heri romntico
(o gacho) agora ocupado pelo jovem comum. (BECKER, 1986:53)

Apostando no aprimoramento tcnico, na renovao temtica e na insero de

recursos narrativos caracterizados pelo uso da metalinguagem e da intertextualidade, a
produo gacha oitentista culmina, em 1989, em filmes curtas-metragens reconhecidos e
premiados internacionalmente, como Ilha das Flores, de Jorge Furtado. Alm disso, no
podemos desconsiderar a realizao de filmes de longa-metragem, dos quais destacam-se:
a produo em super-8 de Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil: Deu Pra Ti, Anos 70 e
Inverno (1984), de Carlos Gerbase e Giba Assis Brasil. Num perodo at ento dominado
pelo regionalismo de Teixeirinha, Deu Pra Ti trouxe ao encontro do pblico a juventude
urbana do incio da dcada de 80, com suas inquietaes e rebeldias, alm de referenciar
os lugares dessa juventude na cidade, os seus percursos pelas artrias da cidade, bem
como o seu envolvimento poltico e ideolgico no panorama local. Aparece aqui um
importante registro da cidade mimetizada na postura do jovem da poca, que se apresenta
como um organismo quase biolgico.
Numa busca arqueolgica pela produo cinematogrfica mais relevante sobre a
capital gacha, fora do quadro comercial amplamente divulgado na mdia impressa, chegase ao nome e significativa obra do cineasta Antnio Carlos Textor. Na dcada de 1960,
Textor

debruava-se

pioneiramente

sobre

questes

latentes

da

cidade

grande,

41

declaradamente influenciado pela densidade potica-filosfica de Alain Resnais e pelos

escritos de Marcel Proust. O cineasta inicia sua longa trajetria atualmente contabilizando
quarenta anos de produo urbana em curta-metragem em 1963, com o filme: Um homem
e o destino. No seu segundo filme, A ltima Estrela (1966), a relao com a cidade se
esboa como indica a sinopse: a histria de um homem que vem para a cidade em busca de
emprego e acaba marginalizado. (PVOAS, 2001:10). A temtica do indivduo
marginalizado se repete em Urbano (1983) (Foto 11), filme com sete minutos de durao,
que narra, com poucos recursos de imagem e apenas um fundo musical, a relao de
abandono de um imigrante jogado no lixo. Sua nica companhia na cidade uma boneca
manequim elemento reincidente nos filmes de Textor.

Foto 11 A sobra humana e a apropriao da rua como espao de

moradia no filme Urbano (1983), de Antnio Carlos Textor. Foto:
Acervo de A. C. Textor.

Textor se coloca assumidamente como um curta-metragista, assim como o cronista

que busca a essncia literria em poucos pargrafos, o cineasta opta pelo formato curta e o
domina como ningum. No curta-metragem, Textor inova e qualifica sua produo com os
planos gerais da cidade, os (re)cantos e as runas de Porto Alegre. Seus filmes de
impresso so isentos de dilogos e carregados de sua marca sensvel e inconfundvel. Um
mundo intertextual a ser decodificado, formado por personagens annimos e solitrios,
belas mulheres, por vezes nuas, manequins em vitrines iluminadas todos jogados numa
cidade de contrastes.
Como roteirista e diretor, Textor realizou mais de vinte filmes, dois deles
selecionados para o percurso de imagem e imaginrio desta dissertao, sendo eles: A
Cidade e o Tempo (1970), marco na cinematografia urbana gacha e Quando o Dia Surgir

42

(1996), filme que encerra a tetralogia sinfnica composta tambm por Urbano (1983), Grafite
(1984) e Carrossel (1985). No final da dcada de 1970, realizou seu primeiro filme sobre o
poeta Mrio Quintana: Um maravilhoso espanto de viver (1978). Nos festejos dos oitenta
anos de Quintana, em 1986, Textor integra-se ao projeto que envolve a publicao de um
livro e a elaborao da srie de gravuras da artista plstica Liana Timm e realiza o filme
Quintana dos 8 aos 80 (Fig. 04) com uma narrao primorosa de Walmor Chagas e Paulo
Cesar Pereio.

Fig. 04 O poeta tinha todas as idades ao mesmo tempo.

Parafraseando-o, tinha tambm todas as cidades vividas ou apenas
duas: Alegrete e Porto Alegre. A traduo da poesia na gravura de Liana
Timm. Fonte: Acervo de A. C. Textor.

Em Quintana dos 8 aos 80, a traduo potica se d na imagem do poeta dentro da

sua cidade. A narrativa oscila, ora aproximando o poeta que declama sua poesia, ora o
colocando como uma personagem da histria e o distanciando do observador. No jogo da
fala potica, as imagens fixas dos painis da artista so percorridas como quem
investigasse o corpo da mulher ou da cidade amada: Porto Alegre. O ato de escrever ou
narrar, bem como o de interpretar a obra do poeta atravs da gravura e do cinema -
amplamente composto da profundidade potica proposta pelo cineasta. Pela poesia, a
ilustre personagem viaja no espao da cidade e viaja no tempo, trazendo a sua Alegrete da
infncia para Porto Alegre da maturidade. Pesavento nos sada com suas percepes sobre
o filme e afirma que:

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Escrever sobre algo , de certa forma, vencer o tempo. O ato de escrever sobre o
real uma forma de dotar esse real de uma permanncia que pode conter o tempo.
(PESAVENTO, 2006, debate em Festival5)

A partir do momento que uma obra feita no pertence mais ao seu autor. Essa
afirmao est de acordo tanto para a poesia, quanto para a pintura ou para o cinema. A
poesia e a memria de Quintana tocam de alguma forma a todos ns, porque ns nos
reencontramos nessa traduo do tempo em espao. (PESAVENTO, 2006, debate em
Festival). O que nos leva ento a nos identificar com a Porto Alegre de Quintana?
Provavelmente dois elementos bsicos: a solido e a morte. Quintana foi um solitrio e,
talvez, desta solido, ele tenha tirado o distanciamento necessrio para sua produo
intelectual. A sua definio de morte refere-se perda de assunto ou brevidade da vida.

Debate realizado no dia 2 de abril de 2006, durante o I Festival Cinema & Cidade: Porto Alegre entre a lente e
a retina, sediado no StudioClio: Instituto de Arte e Humanismo, em Porto Alegre, abril de 2006.

44

CAPTULO II (Cena 1: o tempo) Acordes urbanos num mix

espao- temporal
Caminha-se por vrios dias entre rvores e pedras. Raramente o
olhar se fixa numa coisa, e, quando isso acontece, ela reconhecida
pelo smbolo de alguma outra coisa: a pegada na areia indica a
passagem de um tigre; o pntano anuncia uma veia de gua; a flor do
hibisco, o fim de inverno. O resto mudo e intercambivel rvores e
pedras so apenas aquilo que so.
ITALO CALVINO

2.1. A IMAGEM E A MATERIALIDADE DO CENRIO URBANO

Ser preciso conhecer uma cidade na sua materialidade para film-la? Como
assinala o urbanista norte-americano Kevin Lynch, em sua obra A Imagem da Cidade,
publicada no final da dcada de 1950: a cidade uma construo no espao, mas uma
construo em grande escala; uma coisa s percebida no decorrer de longos perodos de
tempo (LYNCH, 1999:1). O autor destaca que mesmo por ser o projeto da cidade uma arte
temporal no pode ser comparado a outras artes de durao como a msica e o cinema,
pois na leitura urbana as seqncias so invertidas, abandonadas e atravessadas,
dependendo de quem a realiza e de quando ela se d. A imagem da cidade , para Lynch,
uma combinao de todos os sentidos. Um ambiente urbano belo e aprazvel constitui uma
singularidade, ou, como diriam alguns, uma impossibilidade (LYNCH, 1999:2), pois a cidade
se constitui tanto dos seus marcos e de suas interfaces que a caracterizam e diferenciam
quanto de suas deformidades, de seus vcios e de sua monotonia.
Surpreender-se com o progresso desordenado, com o futuro incerto, uma
manifestao compreensvel. O caos total, sem qualquer indcio de conexo, no nunca
agradvel (LYNCH, 1999:6). Numa linha reflexiva relacional da anlise urbana, o autor
considera a busca por uma ordem, em meio ao caos da cidade, no definitiva, mas passvel
de continuidade no seu desenvolvimento. Lynch lembra que a imagem ambiental se forma
na relao entre observador e ambiente, como um processo bilateral. Aqui podemos inferir
que o sujeito que observa e o ser observado so variveis, pois a cidade olha para e
interfere no indivduo, assim como o indivduo a olha e a constri nas suas aes e no seu
imaginrio. A imagem e a percepo de realidade so formadas diferentemente por cada
indivduo. As relaes de identidade e familiaridade podem estar ajustadas a um esteretipo
criado pelo observador.

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O observador deve ter um papel ativo na percepo do mundo e uma participao

criativa no desenvolvimento de sua imagem. Deve ser capaz de transformar essa
imagem de modo a ajust-la a necessidades variveis. (LYNCH, 1999:6)

Lynch sustenta que a cidade pode ser assimilada a partir de cinco elementos
imagsticos bsicos6, os quais constituiriam um sistema de orientao e de reconhecimento
das caractersticas locais, amplamente trabalhados para instrumentalizar arquitetos e
urbanistas nos levantamentos de reas destinadas a intervenes. A identificao de um
objeto, o que implica sua diferenciao de outras coisas, seu reconhecimento enquanto
entidade separvel (LYNCH, 1999:9) sua identidade no sentido de individualidade ou
unicidade tarefa inicial na delimitao de estratgias a serem adotadas pelos
planejadores. A compreenso de que a cidade vai se transformando e que muitos dos seus
espaos ainda no foram preenchidos deve estar clara queles que se prope decifr-la.
prefervel que a imagem seja aberta e adaptvel mudana, permitindo que o
indivduo continue a investigar e organizar a realidade; deve haver espaos em
branco nos quais ele possa ampliar pessoalmente o desenho. (LYNCH, 1999:10)

No sentido da imaginabilidade, Lynch afirma que uma cidade altamente imaginvel,

(...) pareceria bem formada, distinta, digna de nota; convidaria o olho e o ouvido a uma
ateno e participao maiores (LYNCH, 1999:11). A cidade de Veneza um exemplo de
alta imaginabilidade a todos que percorreram suas ruas e consumiram suas imagens
impressas ou dinmicas. O cinema tratou de se apropriar, desconstruir e desmistificar a
cidade em suas caractersticas histricas (ver Il Casanova di Federico Fellini7, 1976),
romntica (ver Everyone says I love You8, 1996, de Woody Allen) e decadente (ver Il
Giardino dei Finzi Contini9, 1971, de Vitrio de Sica).
A forma peculiar da cidade, a aparente imobilidade das coisas que a rodeiam, a gua
que a cerca e protege, mas que, ao mesmo tempo, parece querer engoli-la, reforam
o efeito mgico daquele unicum que encanta os cineastas. (FALCIONE In:
NAZARIO, 2005:124)

Assim como Veneza e outras tantas cidades beira dgua, Porto Alegre uma
cidade banhada por guas fluviais e marcada pelos contrastes expressos na sua
espacialidade, sobretudo na rea central, e no seu tecido que foi se consolidando
arbitrariamente, por fora das aes de renovao. Cabe a ns, moradores e espectadores
desta cidade, promover percursos de reconhecimento e de estranhamento, identificando
6

Os cinco elementos trabalhados em A Imagem da Cidade buscam estabelecer um mtodo de leitura para a
estrutura visual das cidades. So eles: vias, marcos, limites, pontos nodais e bairros. Os escritos lyncheanos
focalizam-se na preocupao com a noo de ambiente e sua obra vai se complementando e ampliando em
complexidade a partir de outros estudos ainda pouco explorados nos bancos acadmicos.
7
O filme mostra uma Veneza fantstica, inteiramente reconstruda em estdio, na qual Donald Sutherland
transporta-se, entre uma e outra aventura grotesca, em gndolas que ondulam sobre vastas extenses de
plstico azul marinho (Falcione In: Nazario, 2005:126)
8
Traduzido como Todos Dizem Eu Te Amo, o musical de Allen traz Julia Roberts como musa do diretor. Allen
realiza outros filmes em territrio veneziano, entre eles: Wild Man Blues (Woody Allen in Concert, 1998), o qual
retrata a paixo de Barbara Kopple pela msica e seu trabalho como clarinetista.
9
O Jardim dos Finzi Contini, baseado na obra homnima de Giorgio Bassani, narra, com grande sensibilidade e
depurao plstica, a perseguio aos judeus durante os ltimos anos do fascismo.

46

arquiteturas, usos, fluxos, temas10, interfaces11 e tempos, mesmo que atravs de filmes.
Vale, ento, imergir na analogia entre o espao da tela de cinema (lcran12) como interface
que comunica e possibilita a instaurao do espao diegtico e da identificao de muitas
interfaces fsicas e sociais da cidade real. Vamos partir do ponto de vista do observador
jogado na cidade e ser atuante da cena urbana. Essa delimitao de ponto de vista
fundamental, pois no cinema a cmera pode estar acima ou abaixo de tudo, formando
ngulos no usuais e at impossveis ao espectador real.
O pesquisador argentino Rubn Pesci em La Ciudad de la Urbanidad refere-se
preocupao humana de situar-se na cidade e no mundo social. Desta realidade se
estabelecem necessidades de estabilidade e se destaca um princpio de diversidade, ou
seja, o ser humano necessita tanto de espaos de convivncia restrita quanto de espaos
de mxima integrao com o ambiente social ou natural. Da resultam estudos sobre certos
lugares que nos fazem sentir bem ou no e sobre a sua caracterizao em determinadas
culturas, como, por exemplo, a presena e a proliferao de cafs parisienses no extramuros da cidade de Paris.
O conceito de interface defendido por Pesci forma-se a partir de outros conceitos,
entre eles o de informao e comunicao. No ato de informar existe sempre um emissor e
um receptor, sendo que na comunicao o emissor tambm receptor (Fig. 05). Numa
cidade banhada por um lago, como Porto Alegre, podemos constatar que a sua maior
interface fsica encontra-se na comunicao entre gua e terra (Foto 12), a qual foi plena no
incio de sua formao urbana, tendo em vista a intensa utilizao no transporte fluvial e a
manuteno da permeabilidade fsica e visual da orla com o Centro da cidade. Logo, no
entanto, fez-se necessria a construo dos primeiros aterros, pois a poro plana da
cidade era insuficiente e as encostas revelavam-se inviveis para o trnsito e para a
implantao de grandes equipamentos.

10
Lynch, em A Imagem da Cidade, refere-se, no conceito de tema, a uma ocupao de predominncia de
determinados elementos na paisagem ou na estrutura e na identidade material de um bairro ou de uma cidade.
Em Porto Alegre, podemos pensar que o bairro Centro abriga temas superpostos: como o uso comercial na
Praa Parob e na Rua do Andradas; o uso residencial nos eixos da Rua Riachuelo e Duque de Caxias desde o
Gasmetro at a Avenida Borges de Medeiros; o uso institucional na Praa da Matriz.
11
Interface parece-nos um conceito mais completo para compreender as fronteiras fsicas e sociais das cidades.
Ruben Pesci defende que a noo de interface cumpre todas as demandas que exigimos ao conceito de
situacionalidade e supera seus limites (Pesci, 1999:53).
12
Andr Gardies, em LEspace au Cinma, transita pelos espaos no cinema, descrevendo desde a relao da
sala de cinema com a rua at os espaos flmicos. Refere-se ao espao da tela como o possibilitador da criao
do espao diegtico espao da narrativa flmica o qual se d durante a exibio do filme, ou seja, finito e
intangvel.

47

Fig. 05 - Emisso de Informao e

Comunicao.
Fonte:
PESCI,
1999:53. Traduo e edio da
autora.

Foto 12 Interface lago Rio Guaba Cais do Porto.

Foto da autora. 2003.

No decorrer do sculo XX, toda a borda original da pennsula foi sendo

reconfigurada. De uma relao positiva foi-se estabelecendo um dilogo negativo da cidade
com o Guaba elemento estrutural de Porto Alegre:
De um lado, portanto, teramos o que se poderia chamar de crescimento natural do
ncleo, cujas necessidades se tornam complexas e do nascimento a problemas
que extravasam as condies at ento aceitveis para a vida comum. Mas, por
outro lado, h a ressonncia de outros tipos de cidade, que enfrentaram problemas
semelhantes e que sofreram a ao de medidas intervencionistas, redesenhando o
espao e pautando as sociabilidades por outros valores. (PESAVENTO, 2002a:262)

A seqncia de transformaes no espao urbano, mesmo que realizadas num

tempo ampliado, vo sendo assimiladas de maneira contraditria pela populao. No
cinema, observamos que a relao Porto Alegre-Guaba protagoniza trs momentos na
filmografia do cineasta Antnio Carlos Textor13 e encontra-se modestamente revisitada por
outros realizadores gachos. No planejamento urbano, a borda da cidade foi e ainda
objeto de estudo para grandes reformulaes urbanas e intrigantes intervenes artsticas,
muitas delas restritas produo destinada aos concursos pblicos. Alguns desses projetos
valeram-se da recuperao na dimenso histrica das edificaes que compem o cais e
dos equipamentos de uso cultural, mesmo que instalados temporariamente. Outras
intervenes, por conseguinte, refletiram anseios presentes no imaginrio coletivo,
configurando lugares originados da mescla entre as imagens cotidianas absorvidas por seus
moradores ao longo do tempo e pela capacidade individual de criar cidades no-reais.

13

Textor filmou, em 1970, A Cidade e o Tempo, marco do incio de sua produo sobre a cidade de Porto Alegre,
sua evoluo urbana e sua relao com o lago Guaba. Em 1975, Textor realiza A Senhora do Rio, filme com
carter etnogrfico que aborda a apropriao mxima dos habitantes de Porto Alegre sobre o Guaba durante a
Festa dos Navegantes. Em 1988, o cineasta roteiriza e dirige Crnica de um Rio.

48

Posturas paradoxais vo sendo agregadas aos estmulos imagticos na proposio de

polmicas intervenes, as quais intentam tambm mudanas culturais. Comportamentos
vo sendo revistos no ambiente urbano ou importados de outros contextos. Para no se
correr o risco de descontextualizaes, necessrio sedimentar imagens de lugares
especficos e nicos. Ao nos aproximarmos do centro nervoso da capital gacha - territrio
marcado por fluxos humanos e veiculares - bem como por perodos que permanecem
registrados em tom spia nas fotografias de Sioma Breitman e Virglio Calegari e na
memria dos que ainda se lembram, Paulo Ricardo Zlio nos fornece uma interessante
descrio histrica da chamada esquina da cidade em Porto Alegre, alm de transitar com
muita intimidade por tempos distintos:
um canto abandonado da cidade, destinado sujeira do carvo e dos homens
trancafiados no presdio. (...) A Usina do Gasmetro marcava o perfil de Porto
Alegre. O porto e suas cores, sons e cheiros, aproximava o cidado dos seus
caminhos; no havia ainda os muros e as desculpas burocrticas. O lugar era
maldito, sujo e escuro: a Praa da Forca ali prxima; a maldio do negro enforcado
pairando sobre a Igreja das Dores; os bbados e as prostitutas nos desvos do cais.
(ZLIO, texto publicado no Projeto Inundaes: Porto Alegre e seus (des)aterros14,
2003)

O texto de Zlio possibilita focalizar a Ponta do Gasmetro e o Cais do Porto como

espaos de carter excepcional na cidade, os quais servem de estmulo potico para a
argumentao de textos, imagens e projetos realizados ao longo da histria de Porto Alegre.
Espaos reconhecidos por aqueles que consomem a cidade e esto ali compondo o descrito
cenrio, como a inacabada Igreja das Dores. Cabe considerar que tambm habitam o texto
os mitos sobre aquele lugar, possveis rearranjos fsicos como a construo do muro e de
suas desculpas burocrticas (e tcnicas) - sem assumir uma viso reducionista sobre este
territrio e sobre as apropriaes que as diversas tribos fazem dele:
Hoje aquele stio, como a cidade da memria, est diferente. A eletricidade agora
vem de longe, mais annima, menos dramtica. A antiga chamin de mais de cem
metros continua rasgando o cu do sul com a fora das lendas construdas beira
do Guaba. Do Cadeio s mesmo as lendas, como a do indulto das pombas na
Sexta-feira Santa. Mas as barreiras se multiplicaram, justificadas por medos fceis:
as enchentes, a violncia urbana, a cronologia apressada dos homens-carro (ZLIO,
2003).

O texto configura uma imagem mental e projeta um carter de sociabilidade no antes

espao maldito. A narrativa contextualiza o presente promissor atravs de um passado
14

Projeto que representou a UFRGS na 5 Bienal Internacional de Arquitetura de So Paulo (2003). A equipe
executora desse trabalho, composta por arquitetos recm-formados, recorreu especialmente fotografia como fonte
de inspirao projetual e referncia histrica, sem, no entanto, se privar da utilizao de outras linguagens, como a
literatura e o cinema. O filme produzido para o projeto, com cinco minutos de durao, resgata a cidade do
passado, representada por registros fotogrficos feitos a partir da dcada de 1940, e projeta a cidade do futuro,
com a implantao de canais navegveis propostos pelo trabalho e da criao de uma nova imagem urbana atravs
da leitura de um conto. O argumento conceitual do filme a evoluo tecnolgica apresentada atravs de recortes
visuais e de flashes urbanos que ilustram diferentes pocas.

49

carregado de figuras do underground que no mais habitam aquele lugar. O medo do rio,
fruto da enchente, ficou encoberto por um muro impermevel:
E aquele stio foi se tornando a esquina da cidade, um lugar para Porto Alegre se
definir como passado e futuro, espao para a charla, a festa, a polmica, para verter
sensibilidade e inteligncia. A sujeira se tornou menos perceptvel, porque os guetos
tornaram-se menos bvios, espalhados por bairros mais distantes. A ponta, outrora
maldita, virou smbolo de saudade e esperana numa cidade sem medo do seu rio,
cheia de espaos de encontro, praias de cultura e arte (ZLIO, 2003).

Representaes de projetos que se encontram no limite entre as mltiplas mdias de

arte e de arquitetura merecem ser entendidas como opes de carter moral, pois refletem
as aspiraes de quem as produz. Os mapas (Fig. 06), para Walter Benjamin, deveriam
poder representar no apenas os pontos abstratamente reconhecveis, mas tambm
aqueles que comportam uma carga sensvel, sendo instauradores de sentido. (BENJAMIN,
1997:133) Os mapas afetivos - tal como os situacionistas vieram a desenhar posteriormente
- fazem parte do projeto filosfico-literrio de Benjamin. Benjamin reorganizou os fragmentos
de vida retirados da obra de Baudelaire, por exemplo, e construiu suas valiosas reflexes
sobre a modernidade a partir de suas plantas de construo.

Fig. 06 - Planta de Porto Alegre datada de 1839, revelando o traado

original da cidade. Fonte: MACEDO, 1998:83

Fatos remodelados pela imaginao de quem os narra recriam o Centro da cidade e

encaminham a novas intervenes. Cristina Freire, em seu estudo intitulado Alm dos
Mapas, contempla-nos com uma viso plural na leitura palimpsstica do espao e da
memria: O espao no se esgota em sua visibilidade, mas esconde camadas
desaparecidas de tempo. A memria funciona assim como um antimuseu em que o
invisvel se torna protagonista da cena. A lembrana pode ser despertada constantemente
ao caminharmos pelas ruas da cidade. (FREIRE, 1997:177). Sobre isso escreve Michel de
Certeau (1990): a lembrana um prncipe encantado que acorda de repente a Bela

50

Adormecida de nossa histria sem palavras: aqui era uma padaria, aqui habitava a me de
fulano. Os lugares vividos so como presenas-ausentes. (CERTEAU, 1990:176)
Valendo-se da compreenso de que a memria o meio de explorao do passado,
o sujeito que pretende se aproximar de imagens urbanas soterradas pelas grandes obras
pblicas deve se colocar como um arquelogo em plena atividade de campo. A prospeco
de um imaginrio coletivo instrumento de trabalho do pesquisador que se prope
administrar tempos: um passado rememorado no presente e um futuro linkado a este
passado.
Porm, retomemos a materialidade urbana e questionemos o que so as interfaces
sem os impulsos de agregao e desagregao, renovao e intercmbio, representao e
esquecimento. Pesci afirma que da identificao das interfaces fsicas e sociais nascem: a
arquitetura da cidade, as necessidades de proteo e reabilitao de espaos e o prprio
conceito de lugar. As formas de interao indivduo & espao so to diversas e complexas
na contemporaneidade, pois superam a idia heidggeriana de ser-construir-habitar.
No espetculo da cidade verificamos a presena das interfaces artificiais produzidas,
bem como das interfaces ativas ou aglutinadoras, as quais funcionam como agentes e filtros
de informao e que resultam, em geral, em zonas degradadas. Chega-se, ento, a
considerar que uma cidade pode ser lida por seu sistema de interfaces, fato que est
plenamente de acordo com a dinmica urbana.

2.2. INQUIETAES POTICAS E IMAGTICAS em A Cidade e o Tempo (1970), de

Antnio Carlos Textor e na hbrida narrativa dA Morte no Edifcio Imprio (1993), de Beto
Souza.

A CIDADE E O TEMPO
Antnio

Carlos

Textor.

Brasil,

11

min,

captado em 35mm, pb/cor, 1970

Sinopse: Uma viso da Porto Alegre do incio do

sculo. Conjugando imagens do passado a um
recitativo potico, o filme tenta, atravs do lento fluir
das imagens e dos sons, reconstituir um clima que
evoque o tempo perdido de uma cidade que j no
existe.

Roteiro e Direo: Antnio Carlos Textor.

51

A MORTE NO EDIFCIO IMPRIO

Beto Souza. Brasil, captado em 16mm
(primeiro transfer do RS para 35mm), 11 min,
pb & cor, 1993

Sinopse: documentrio ficcional sobre o patrimnio

cultural de Porto Alegre. Os prdios histricos do
centro so mostrados pelo olhar de dois
personagens que circulam pela cidade que muda e
pela cidade que permanece.

Roteiro e Direo: Beto Souza.

Com licena temporal e potica de alterar os ponteiros do relgio controlador, sair do

perodo escolhido para a anlise da dissertao, encontro-me a bordo de uma mquina do
tempo, que resgata imagens de outras pocas, dispostas com uma certa linearidade e
captadas pelo cineasta Antnio Carlos Textor, em A Cidade e o Tempo, filme produzido em
1970. Colagens com as fotografias de Virglio Calegari (1868-1937) e com as cenas
registradas pelo cineasta compem a histria de uma cidade banhada pelas guas do lago
Guaba (Foto 13 e Foto 14) a Porto Alegre dos remotos tempos da chegada dos casais
aorianos, passando pela frentica ocupao da virada do sculo XIX para XX, chegando
modernidade povoada pelos ilustres annimos e pelas muitas desordens que ainda devero
se instaurar. A cidade nasce da descoberta de seu colonizador que chega pelas guas. Ela
se v. O som do movimento da gua, somado a uma suave narrao feminina, nos insere
num territrio ainda no explorado. A cidade narra: de minha existncia no tempo, apenas
acumulei uma imagem, uma vertente que rumina desde a minha origem mais remota: o rio.

Foto 13 As imagens em spia marcam...

Foto da autora a partir do DVD.

Foto 14 ...um dilogo saudvel entre o

Guaba e a Cidade antes da sua ocupao.
Foto da autora a partir do DVD.

52

E l est ele, o imenso lago-rio, visto como imagem fixada na memria e como
grande parceiro dela a cidade nas suas facetas histricas. Ela nos conduz num tempo
potico atravs de sua lamentosa narrao:
na ordem do imaginrio onde vivemos, eu e essas guas (...) O ser em repouso e
movimento em que se alternam o curso de nossas esperanas no seno uma
aparncia (...) que nos deforma. No, eu no tenho passado. Atrs desse relevo
ondulante, teu corpo sentido e a vertigem de nosso futuro contempla a nebulosa dos
signos em plenitude. (Transcrio da autora).

Seu corpo marcado pelas curvas naturais da jovem cidade - est espera de uma
ocupao que o reconhea e o recrie. Seja eu um parto constante ou na articulao de
vosso silncio, uma rosa ainda em boto: vermelha. Pois ela ainda no desabrochou e as
fotografias lanadas ao espectador vo percorrendo os signos apresentados pela narrao:
Nem a noite que desencaverna o sonho, nem as ilhas fraternas que vogam no
horizonte me reconheceriam nesta nova presena, neste ser, neste infinito que sou.
Os pssaros e as estrelas longnquas vieram morrer em meus crepsculos. Fui
recriada, sou linguagem, fundao. E um cisne apaziguado o lance de minha vida
no espao. (Transcrio da autora).

O horizonte abriga o infinito, a imensido do rio transformado em mar pela

imaginao. Bachelard acentua que descer na gua mudar de espao; e, deixando o
espao

das

psiquicamente

sensibilidades
inovador.

usuais,

(...)

No

entramos

em

comunicao

mudamos

de

lugar,

com

mudamos

um espao

de

natureza.

(BACHELARD, 2000:210) Se nos lanarmos nele, podemos no voltar ou quem sabe

alcanar o sol que se pe to esplendorosamente. A beleza do crepsculo marcada
tambm pela morte diria de criaturas e elementos que compem esta paisagem to
familiar. A cidade ento se coloca como uma linguagem (Foto 15), pois comporta textos a
serem gravados no seu espao que vai sofrendo alteraes com o passar do tempo.
No princpio, ningum que no viesse da origem libertria das estrelas ousava criarme. E muda era a natureza em meu redor. (...) E era tudo uns hlitos, uns sussurros
a ecoar. Como na concha opaca de meus olhos, os estmulos da solido
circundante. Naquele tempo, eu elevava os meus chamados para que o verbo
intercedesse em meio a tantos vazios. Corriam regatas em minhas esperanas e
minhas potncias elaboravam o tempo. (Transcrio da autora).

Foto 15 L est a cidade em

formao. Foto da autora a partir do
DVD.

53

Ela no pra por aqui, segue presente, mas agora sem voz e sem o seu interlocutor
j em processo de esquecimento. O verbo que intercede nos vazios constri, interage com
a conformao natural. Identificam-se no skyline o Cais do Porto e as torres da Igreja das
Dores. A cidade passa a se revelar por suas imagens urbanas, as quais agregam a figura do
habitante somado s suas obras edificadas e por seus hbitos de convivncia - registrados
pelo fotgrafo Virglio Calegari. Do espao externo para o interior da casa de uma velha
senhora, a memria acessada atravs do pndulo do relgio de parede (Foto 16). Ao abrir
a janela, surge a menina e sua mgica caixa de msica que, ao ser acionada, a faz reviver
um charmoso passeio pelas ruas e pela conhecida escadaria da Rua Fernando Machado
(Foto 17).
A cidade da memria vivida por cada individualidade rememora uma cidade subjetiva
(...) formada por traos do meu percurso individual (...) construda tanto pelos
vestgios materiais remanescentes do passado, que eu identifico e reconheo,
quanto pelo imaginrio das minhas lembranas (PESAVENTO, 2002b:6).

Foto 16 A memria acessada atravs do

relgio... Foto da autora a partir do DVD.

Foto 17 ...leva a personagem a um passeio

pela escadaria. Foto da autora a partir do DVD.

No processo de refigurao temporal, assinalado por Ricoeur, se constri a cidade

pelo imaginrio. A busca dos sentidos ver e ouvir est presente na narrativa de Textor,
que lana sons e rudos da agitao que se d no Largo do Mercado, a qual se aproxima do
imaginrio do espectador que viu (vivenciou) ou ouviu falar sobre aquela Porto Alegre da
Belle poque. As fotos marcam um registro esttico sobre o qual o cinema vem animar com
a msica da banda que toca aos seus espectadores. Na rua, as pessoas vem e so vistas.
Pela cidade, os lugares percorridos no tempo registram a presena de uma lembrana no
esprito. O confronto direto com o trao observvel, sensvel, desperta a evocao,
lembrana que permite o acesso ao passado no imaginrio (PESAVENTO, 2002b:7).
Essa memria individual que seleciona o que deve ser lembrado, na cidade toma
forma de memria social,

54

partilhada, construda historicamente, que se apresenta como patrimnio coletivo.

Ela fruto de uma interao social, de um trabalho conjunto, de uma vivncia em
comum que se define num tempo e num espao. (PESAVENTO, 2002b:9)

No filme de Textor, a proposta clara: fazer um percurso pela formao da cidade

desde os primrdios da sua colonizao, podendo ser entendida como conquista em alguns
momentos; passando pela instaurao das sociabilidades pblicas (Foto 18 e Foto 19) que
deixaram saudades e chegando s incertezas de uma modernidade que se impe. A Cidade
e o Tempo pode ser considerado um clssico no apenas por sua inteno de retratar a
evoluo urbana de Porto Alegre, mas por seu carter de obra aberta, por sua forma de no
dizer tudo o que tinha para dizer e possibilitar interpretaes diversas a do seu autor. O
cineasta busca um tempo que se foi, igualmente imaginrio, atravs da figura da velha
senhora. Cabe aqui o paralelo com a obra Em Busca do Tempo Perdido (A La Recherche du
Temps Perdu, 1917-1922), de Marcel Proust, a qual Ricoeur interpreta dizendo que:
tempo perdido e tempo redescoberto devem, portanto, ser ambos compreendidos
como as caractersticas de uma experincia fictcia desdobrada dentro de um mundo
fictcio. (RICOEUR, 1995:226)

Foto 18 No incio do sculo XX, pela rua,

as pessoas socializam elegantemente...
Foto da autora a partir do DVD. Original de
Virglio Callegari.

Foto 19 ...enquanto pelas janelas, outras

tantas assistem ao espetculo da rua. Foto da
autora a partir do DVD. Original de Virglio
Callegari.

Essa busca no pelo tempo e sim pela verdade, como completa Ricoeur, pois a
obra de Proust se baseia essencialmente na exposio de signos: da mundanalidade, do
amor, da arte. O filsofo nos fala ainda do ciclo de Em busca... como uma elipse da qual
um dos focos a busca e o outro, a visita (RICOEUR, 1995:227). Obviamente Textor
conduz seu espectador por esta atmosfera potica inicialmente narrada pela cidade-menina,
a qual vai adquirindo a intensidade de mulher em uma sinfonia de acordes perdidos entre os
pretensiosos arranha-cus e os indesejados viadutos, sem falar nas cicatrizes deixadas
pelos remendos urbanos que enfeiam e rasgam a cidade. Interpretar este e outros filmes
envolve a dialtica da explicao e de sua compreenso como produto de um tempo.

55

Assim como todo produto cultural, toda ao poltica, toda indstria, todo filme tem
uma histria que Histria, com sua rede de relaes pessoais, seu estatuto dos
objetos e dos homens. (FERRO, 1993:24)

O contexto histrico e poltico da realizao de A Cidade e o Tempo a dcada de

1970. Na busca pela viabilidade do filme, Textor encaminhou o roteiro ao ento prefeito de
Porto Alegre, Telmo Thompson Flores, que se revelou um verdadeiro mecenas disposto a
proporcionar a realizao do filme (PORT apud PVOAS, 2001:11). O filme foi saudado
pela crtica local e percorreu algumas salas de So Paulo e do Rio de Janeiro, fato quase
desconhecido pelos realizadores locais, mas que certamente tem sua importncia para a
histria do cinema urbano porto-alegrense.
O filme explora trs tempos: o passado como um momento mgico e inacessvel, o
presente de uma cidade aparentemente consolidada e o futuro incerto das grandes
edificaes que se impem no cenrio urbano. Os contrastes fsicos esto representados
pela bela imagem da Fonte Talavera, na Praa Montevido, e a agressiva fachada de vidro
do Banco do Brasil, a qual domina em escala, consome mais energia do que deveria e
reflete a transformao do entorno da sede do poder municipal. Aspectos recorrentes na
obra de Textor esto aqui presentes: texturas, runas, dilogos anmalos entre a arquitetura
e o indivduo, hbitos cotidianos. Os extremos da ambio e da degradao se justapem
no espao urbano: a partir da runa se vem as construes mais altas da cidade,
disseminadas pelo Centro. A cmera, tanto do fotgrafo quanto do cineasta que se apropria
das fotos, est na altura do observador, imersa na multido, interagindo com os eventos
representados em imagem e som. Porm, as mudanas comprovadas na fisionomia urbana
vo afastando a cmera daquele ambiente familiar: a cidade conhecida (Fig. 26 e Fig. 27).
O mesmo travelling que acessa o Centro Histrico de ento (1970), vem da rua e espantase com a verticalizao da cidade. A msica orquestrada d o tom de uma imprevisibilidade
percebida pelo diretor.

Foto 20 O tempo e a cmera vo se

afastando... Foto da autora a partir do DVD.
Original de Virglio Callegari.

Foto 21 ...a cidade original vai ficando

apenas na memria. Foto da autora a partir do
DVD. Original de Virglio Callegari.

56

Na anlise das transformaes urbanas anunciadas pelo olhar crtico e documental do

cineasta gacho, Kevin Lynch nos encaminha para a compreenso das transformaes
ditas cclicas e permanentes. O olhar se surpreende no final do filme, pois as mudanas
anunciadas parecem ter um carter progressivo e irreversvel, que significam alteraes e
no recorrncias, contrapondo-se repetio rtmica, de que fala Lynch. Os ciclos esto
presentes, por exemplo, no ato de dormir e despertar. Entretanto, renovaes na escala da
cidade atravs de demolies seqenciais e da implantao desordenada de grandes
condomnios de uso comercial ou residencial so mutaes de ordem estrutural. Os
condomnios vo se impondo na paisagem e se fechando em si mesmos.
A percepo da mudana, que implica no apenas na percepo das alteraes
objetivas no estado das coisas, mas tambm em nosso modo de entend-las e de
conect-las com nossas esperanas, nossas recordaes e nosso sentido do passo
do tempo. (LYNCH, 1972-75:33)

Sobre a presena do passado, Lynch afirma que: o passado uma possesso

conhecida e familiar na qual podemos nos sentir seguros. (LYNCH, 1972-75:34) Uma
cidade que sabe envelhecer pode sentir-se segura com sua configurao consolidada. J a
cidade consolidada ou altamente densificada pode no mais sofrer transformaes, mas
mutaes ou metamorfoses de mo nica (Foto 22).

Foto 22 A nova escala urbana se impe

na paisagem. Foto da autora a partir do DVD
de A Cidade e o Tempo (1970), de A. C,
Textor.

Para Pesavento, o espao construdo se prope como uma leitura no tempo, em

uma ambivalncia de dimenses, que se entrelaam (PESAVENTO, 2002b:3) As
dimenses, as narrativas e seus suportes se cruzam em A Morte no Edifcio Imprio (1993),
filme de Beto Souza que vai muito alm da representao do patrimnio cultural edificado de
Porto Alegre ou da experimentao tcnica de recursos plsticos alternativos na sua
montagem. Colagens e recortes em direes variadas, nos eixos x, y e z, nas mltiplas
camadas de olhar e de tempo se voltam sobre uma cidade de monumentos isolados e
vivncias perdidas. A narrativa literria costura as tramas: documental e ficcional, abordando

57

a relao entre a mudana ambiental (configurao urbana) e social (o ethos portoalegrense). Apropriaes de trechos descritivos da cidade a partir da obra de Dionlio
Machado, rico Verssimo, Saint-Hilaire e Souza Brando amarram a proposio de uma
histria ficcional com uma personagem que vai percorrendo a cidade-mutante e
destacando seus hbitos e lugares. A arquitetura enquadrada e devidamente datada (Foto
23 e Foto 24): Museu de Artes (1922), Correio e Telgrafos (1914), Pao Municipal (1901),
Mercado Pblico (1869-1912), Biblioteca Pblica (1922), Ponte de Pedra (1848), Hidrulica
(1928), Edifcio Ely (1922), caracterizada por fisionomias eclticas, coloniais, neoclssicas,
o elemento estruturador do filme. A figura feminina, como consumidora da cidade em
tempos distintos, se lana sobre essa louca cidade-mulher escondida pelo muro da Mau.

Foto 23 Arquitetura enquadrada e datada:

Usina do Gasmetro, 1928. Foto da autora a
partir do DVD.

Foto 24 Museu de Arte MARGS, 1922.

Foto da autora a partir do DVD.

Toda pessoa, toda arquitetura histrica. O filme de Beto Souza se coloca como
uma trama hbrida a ser desenredada ou ainda como um registro documental dos dilogos
temporais expressos na arquitetura (Foto 25) e nos percursos literrios daqueles que
registraram suas percepes sobre as mltiplas cidades:
Vinte anos aps a chegada dos primeiros casais de aorianos, criada a Freguesia
de So Francisco do Porto dos Casais. Era 25 de maro do ano da graa de 1772.
Neste lugar existiram trs cidades: a Porto Alegre colonial, do sculo XVIII at
meados do sculo XIX; o ecletismo do final de sculo XIX e do incio do sculo XX; a
verticalizao da cidade a partir de 1930, a destruio do antigo traado, a memria
ameaada pelo modernismo. (Transcrio da autora).

Eis que surge a imagem do Porto Central do Cais (Foto 26), inaugurado em 1913,
principal acesso da cidade queles que chegam pelo lago-rio. O modernismo, como vilo
recorrente, encontra-se inicialmente citado quase como um dos crditos do filme.

58

Foto 25 Conjuntos urbanos mais homogneos

na paisagem porto-alegrense do incio do sc.
XX. Foto da autora a partir do DVD.

Foto 26 Porto Central do Cais: porta de

entrada na cidade. Foto da autora a partir do
DVD.

Nessa relao temporal, a finitude da vida e da arquitetura confronta-se com a

proposta do roteiro de manter em aberto a narrativa ficcional. O desgaste da cidade e seu
encaminhamento morte esto sugeridos com a impossibilidade de salvaguarda de seus
bens culturais, assim como a partir da evoluo natural da metrpole retratada.
Uma rapariga precipitou-se do 13 andar do Ed. Imprio, deu uma viravolta no ar e
caiu hirta e de p contra as pedras do calamento, produzindo um rudo seco e
agudo, que ecoou no Largo como um tiro de pistola. (Transcrio da autora).

A partir de uma tentativa de decifrar o mistrio da vida urbana, o roteiro se utiliza da

clssica obra de rico Verssimo, O Resto Silncio (1943), na qual o suicdio elemento
desestabilizante nos coloca diante da morte (Foto 27). O filme nos joga tambm frente ao
problema da solido no contexto urbano: segundo o texto literrio, a moa se suicida por
conta de uma desiluso amorosa. Este o lado mau da cidade que isola e contribui para os
desencantamentos. A cidade, a arquitetura, as pessoas morrem - desistem da vida.

Foto 27 A moa cai sobre o calamento enquanto transeuntes

circulam pelo Centro da cidade. Foto: divulgao de A Morte do
Edifcio Imprio (1993), Beto Souza.

59

De uma vida interrompida, a narrativa flmica aproxima-se de um patchwork orgnico,

numa determinada cidade Porto Alegre. Movimentaes, territrios e grandes construes
esto destacadas desse cotidiano (Foto 28 e Foto 29):
A Rua da Praia, que a nica comercial, extremamente movimentada, e nela se
encontram numerosas pessoas, a p e a cavalo, marinheiros e muito negros,
carregando volumes diversos.
Duma casa de discos que funcionava na Galeria Chaves, vinha a voz possante de
um tenor italiano.
Conclu que, se me hospedasse no Hotel Majestic, isso me ajudaria a levantar o
moral.
Saiu a caminhar na direo da Igreja das Dores, acendeu um cigarro, olhou o
relgio. (Transcrio da autora).

Foto 28 A Rua da Praia dos fluxos intensos

e... Fotos da autora a partir do DVD.

Foto 29 ... do isolamento nos cafs. Fotos

da autora a partir do DVD.

Num outro contexto, podemos recordar a transformao da Paris baudelaireana, a

qual se deu atravs dos meios mais modestos possveis: como ps, enxadas, alavancas,
provocando uma destruio de repercusso ilimitada. A cidade de Baudelaire, revista por
Benjamin, est alm do bem e do mal. Ela tem vida, morte, suicdio, desistncia.
o ser humano precisa do trabalho, isto certo, mas tem tambm outras
necessidades, entre as quais a do suicdio, inserida nele e na sociedade que a
forma, e mais forte que o seu instinto de preservao. (BENJAMIN, 2000:83-84)

A caracterizao da cidade resulta daqueles que a atravessam distrados, perdidos

em pensamentos ou preocupaes. Na reviso da obra do poeta francs, Benjamin destaca
as diferenas entre as figuras do flneur e do basbaque, por exemplo. O simples flneur
est sempre em plena posse de sua individualidade; a do basbaque, ao contrrio,
desaparece. Foi absorvida pelo mundo exterior (BENJAMIN, 2000:69). Sobre esses
observadores-instrumentos da radiografia urbana, podemos pensar que o filme de Beto
Souza utiliza-se de uma flnerie encenada pela moa que narra e narrada na trama
ficcional:

60

sentada a uma mesa (Foto 30), junto janela do stimo andar do Palcio do
Comrcio, olhou com ar estpido para uma garrafa de champanha Clicquot, que o
amigo mandara abrir. (Transcrio da autora).

Foto 30 Momento contemplativo da personagem. Foto da

autora a partir do DVD.

Mas o que estar passando pela cabea desta personagem que se confunde com a
cidade? At que ponto esse mundo material est lhe interessando? Por vezes ela defronta
o Porto Central e noutras a cidade que se lana como miragem remota de gravuras ou
fitas j vistas. O viaduto Otvio Rocha que fascina tambm apavora a consumidora da
cidade. As casinholas velhas e tristes da Cidade Baixa (Foto 31) so contempladas pela
janela da sua penso e se contrapem s edificaes de grande porte e enorme riqueza de
detalhes do Centro (Foto 32).

Foto 31 A Cidade dos contrastes urbanos:

as velhas e modestas casas da Cidade
Baixa e...

Foto 32 - ...os detalhes das grandes

construes do Centro. Antigo prdio dos
Correios e Telgrafos. Fotos da autora a partir
do DVD.

61

O curta-metragem nos aproxima e nos distancia com uma rapidez impressionante

aos tempos que j se foram, marcando o ritmo da cidade grande. O crescimento urbano, os
usos e os hbitos dos habitantes dessa cidade e os deslocamentos temporais ampliam os
contrastes conduzidos por uma densidade de imagens estticas fotografias emolduradas e
grafitadas atravs de recursos grficos de computao e pelo movimento da histria
encenada no filme. A cidade que serve de palco-protagonista desperta o espectador sobre
como se d a vida em uma cidade-mutante. A arquitetura que registra um dado momento:
as tcnicas e tecnologias predominantes (Foto 33 e Foto 34) configura lugares de
convvio e de isolamento. Observa-se a transformao de espao textual em espao urbano
e imagtico.
Nos passeios e no interior da praa (da Alfndega), existem bancos, em que se
assentam os cansados, os que esperam e os que espairecem.
Banco da Provncia do Rio Grande do Sul. slido e monumental.
a segunda vez que consulta o relgio da Prefeitura esta manh. Este relgio, l no
alto, na torre, parece-lhe uma cara redonda e impassvel. (Transcrio e grifos da
autora).

Foto 33 A monumentalidade do prdio do

antigo Banco da Provncia e...

Foto 34 ...do hospital da Santa Casa

(1826). Fotos da autora a partir do DVD.

Na cena final uma cidade sem o muro desenhada e idealizada pelo artista
plstico. O desejado restabelecimento de uma relao saudvel com o lago-rio Guaba
acontece no quadro do pintor Pinheiro Machado. A projeo de que num futuro essa
realidade se estabelea amplia as possibilidades analticas do filme.

62

2.3. A DECIFRAO DA CIDADE FILMADA

O poder do cinema, inicialmente, era de dar um efeito de real iluso, de presena
ausncia, de atualidade ao passado. Essas posies indicam uma dialtica: cada elemento
supe seu contrrio, exatamente como o in e o off se opem ao mesmo tempo. H uma
perda de articulao quando todos os elementos da cena esto colocados no mesmo plano
de ausncia e de virtualidade. Entra aqui a discusso das relaes entre espao e tempo,
pois a cidade assim como o cinema permanece em movimento. Alm disso, o cinema
desconstri o tempo real, podendo se apresentar linearmente ou no, de forma hiper ou
intertextual. Por outro lado, o territrio da cidade focalizado pelo investigador urbano oferece
camadas de tempo a serem decifradas com o auxlio de uma mescla terica.
Segundo Martin, no cinema, por mais que o espao flmico seja um elemento
estruturador da narrativa, quando tomamos contato com o filme, no o espao que se
impe a ns desde o incio, e sim o tempo (MARTIN, 1990:200). O espao flmico feito de
peas e fragmentos que a montagem se encarrega de dar unidade numa sucesso criadora.
Na discusso sobre tempos, Martin salienta ainda que somos capazes de perceber o tempo
do filme (durao vivida), mesmo na ausncia do tempo no filme (tempo da ao). (..) O
espao objeto de percepo, enquanto o tempo objeto de intuio. (MARTIN,
1990:201). O cinema valoriza o tempo e o subverte, transformando-o numa realidade livre
de constrangimentos externos.
O cinema, a literatura, a cidade e a prpria arquitetura so narrativas que se
conjugam no passado, presente e futuro. O filsofo Paul Ricoeur faz uma analogia entre
arquitetura e narratividade, na qual considera que a arquitetura seria para o espao o que a
narrativa para o tempo (RICOEUR, 1998:44). Para o autor, edificar equivaleria a contar ou
criar uma intriga no tempo, ou seja, se afirmaria como uma operao configurante. No
primeiro tomo de sua obra Tempo e Narrativa, Ricoeur afirma que:
o tempo torna-se humano na medida em que est articulado de modo narrativo; em
compensao, a narrativa significativa na medida em que esboa os traos da
experincia temporal. (RICOEUR, 1994:15)

Buscando comprovar o quanto a narrativa projeta no futuro o passado rememorado,

Ricoeur inicia sua reflexo a partir do paralelo entre o projeto arquitetural inscrito no
espao - e a narrativa literria situada no tempo. O cinema se aproxima da literatura, pois
sua leitura se d apenas durante a sua exibio, diferenciando-se da materialidade urbana
que est dada a ser vista a qualquer momento. O espao construdo uma espcie de
misto de lugares de vida que rodeiam o corpo vivo e um espao geomtrico de trs
dimenses, no qual todos os pontos so lugares quaisquer (RICOEUR, 1998:45). O stio
o centro do espao que se constri, semelhana do presente. O tempo construdo

63

narrado seria o estgio da configurao e sua releitura caracterizaria o estgio de

refigurao.
Para contar quase duzentos anos de histria de Porto Alegre, em 1970, o cineasta
Antnio Carlos Textor precisou de onze minutos. Beto Souza, tambm em onze minutos,
mapeou boa parte das edificaes e dos conjuntos urbanos da capital gacha, inventariados
e preservados pelo resguardo da memria escrita, das imagens estticas e em movimento,
bem como pelas aes das polticas pblicas de preservao cultural.
Sem maiores pretenses patrimonialistas, retomemos alguns conceitos apresentados
por Franoise Choay em sua obra A Alegoria do Patrimnio. A autora destaca as diferenas
entre patrimnio histrico e monumento, considerando patrimnio como uma expresso que
congrega os trabalhos e produtos de todos os saberes e savoir-faire dos seres-humanos
(CHOAY, 2001:11). Ele constitui um elemento revelador de valores e afetividades; remete a
uma instituio e a uma mentalidade. Os monumentos constitudos pelos olhares
convergentes de tcnicos e especialistas - representam uma parte dessa herana cultural, a
qual vem se configurando pela incluso de outras arquiteturas como os conjuntos
modestos da Travessa dos Venezianos na Cidade Baixa, mostrados no filme de Beto
Souza.
O domnio patrimonial no se limita mais aos edifcios individuais; ele agora
compreende os aglomerados de edificaes e a malha urbana: aglomerados de
casas e bairros, aldeias, cidades inteiras e mesmo conjuntos de cidades. (CHOAY,
2001:13)

A cidade que representada por seu patrimnio ou por seus bens culturais revela
ao seu leitor suas identidades e seus processos de ocupao espacial no tempo. A
seduo de uma cidade como Paris deriva da diversidade estilstica de suas arquiteturas e
de seus espaos (CHOAY, 2001:16). A relao do monumento com o tempo vivido e com a
memria sua funo antropolgica - constitui a sua essncia. No caso do uso da
fotografia como registro de autenticidade e de memria, Choay faz algumas consideraes.
A fotografia contribui para a semantizao do monumento-sinal (CHOAY, 2001:22). Sua
utilizao est cada vez mais difusa nas representaes miditicas e dirigem-se s
sociedades contemporneas, constituindo signo quando metamorfoseados em imagens,
em rplicas sem peso, nas quais se acumula seu valor simblico assim dissociado de seu
valor utilitrio (CHOAY, 2001:22).
Textor e Beto Souza valeram-se de fotografias de lugares destacados na cidade
ocupados por pessoas comuns, no por celebridades. Largos, praas e monumentos, assim
como annimos que se apropriam desses espaos, compem a imagem urbana e flmica.
No percurso benjaminiano sobre a obra de Baudelaire, o autor afirma que no peito de seus
heris no reside nenhum sentimento que no encontra lugar no peito dessa gente mida,

64

reunida para ouvir a msica militar (BENJAMIN, 2000:73) Essa multido se consome das
maravilhas, assim como aquela dos tempos modernos, constituda de heris, que
emocionavam o poeta francs.
Numa aproximao com a obra de Walter Benjamin, em suas consideraes Sobre o
conceito de histria, o autor chega concluso de que o investigador historicista estabelece
uma relao de empatia com o vencedor:
Ora, os que num momento dado dominam so os herdeiros de todos os que
venceram antes. (...) os despojos so carregados no cortejo, como de praxe. Esses
despojos so o que chamamos bens culturais. O materialismo histrico os contempla
com distanciamento. Pois todos os bens culturais que ele v tm uma origem sobre
a qual ele no pode refletir sem horror. Devem sua existncia no somente ao
esforo dos grandes gnios que os criaram, como corvia annima dos seus
contemporneos. Nunca houve um monumento de cultura que no fosse tambm
um monumento da barbrie. E, assim como a cultura no isenta de barbrie, no o
, tampouco. (BOLLE, 1994:227)

Neste recorte, Benjamin refora a inteno de investigar imagens, entre elas a figura
do annimo e sua importncia na materializao de uma cultura. Ressalta seu compromisso
em desviar sua ateno do mundo das pompas, assim como os monges o faziam no
claustro. Transparece sua condio de indivduo lcido inserido num contexto histrico e
poltico conflituoso e em violenta transformao: um homem do seu tempo e alm dele. A
grande transformao fsico-espacial amplamente descrita em sua obra a modernizao
da metrpole moderna, a qual vem seguida da modernidade enquanto conceito gravado no
indivduo, e do progresso tratado como uma tempestade ameaadora.

Foto 35 O olhar sobre a cidade de

hoje, de ontem e do amanh. Foto da
autora a partir do DVD de A Morte no
Edifcio Imprio (1993), de Beto Souza.

65

Foto 36 A Porto Alegre de ontem do

fotgrafo Calegari. Foto da autora a
partir do DVD de A Morte no Edifcio
Imprio (1993), de Beto Souza.

Os

conflitos

as

Foto 37 A Porto Alegre de hoje, vista do Guaba.

Foto da autora a partir do DVD de A Morte no Edifcio
Imprio (1993), de Beto Souza.

transformaes

na

contemporaneidade

so

absorvidos

cotidianamente, num processo crnico e superdimensionado. O colapso da sociedade atual

e das grandes cidades est diariamente anunciado nas condies de misria humana, na
violncia urbana, na subutilizao dos espaos e da histrica discusso sobre reas de
interesse de preservao e nos conjuntos descaracterizados pela vontade de renovao.
Para Kevin Lynch, em De qu tiempo es este lugar?, a evidncia do tempo est
plasmada no mundo fsico; nos sinais temporais: a esttica do tempo, a percepo do
tempo, a renovao e a revoluo esto registrados na materialidade urbana. Lynch referese a uma imagem flexvel de um presente ampliado por suas conexes com o passado e o
futuro. Conservao, renovao, crescimento so processos que implicam apropriaes
distintas, mas recorrem em uma percepo de mudana:
que implica no apenas daquelas alteraes objetivas no estado das coisas
existentes, como tambm com o nosso modo de entend-las e conect-las com
nossas esperanas, recordaes e nosso sentido de passagem do tempo. (LYNCH,
1972-75:33)

Fixando as imagens finais dos filmes: da runa contrapondo-se cidade verticalizada

desordenadamente, em A Cidade e o Tempo (1970), de Antnio Carlos Textor interface
restaurada pelo desejo de dilogo saudvel entre cidade e rio, em A Morte no Edifcio
Imprio (1993), de Beto Souza, podemos provocar ainda interpretaes referentes morte e
runa enquanto desafio na remodelao urbana. Ana Luiza Rocha e Cornelia Eckert, em
sua obra O Tempo e a Cidade, nos contemplam com suas experincias na investigao
antropolgica em Porto Alegre e afirmam que
a imagem da runa, precisamente por sua apelao extrema ao esquecimento,
sugere, por sua permanncia na paisagem urbana da cidade, a durao de uma
recordao, tendendo a subverter a conscincia coletiva de uma comunidade que se
recusa a atingir os traos durveis dos jogos da memria de seus habitantes no
sentido das camadas de suas existncias passadas, muitas vezes dbias. (ROCHA
e ECKERT, 2005:77)

66

Foto 38 - A ausncia e a runa na imagem

posterizada em tom spia... Foto da autora a
partir do DVD de A Cidade e o Tempo (1970),
de A. C, Textor.

Foto 39 - ...a destruio deixa marcas pela

cidade. Foto da autora a partir do DVD de A
Cidade e o Tempo (1970), de A. C, Textor.

67

CAPTULO III - (Cena 2: o olhar) A cotidiana solido na metrpole

contempornea
(...) das inmeras cidades imaginveis, devem-se excluir aquelas em que os
elementos se juntam sem um fio condutor, sem um cdigo interno, uma
perspectiva, um discurso. uma cidade igual a um sonho: tudo o que pode
ser imaginado pode ser sonhado, mas mesmo o mais inesperado dos sonhos
um quebra-cabea que esconde um desejo, ou ento o seu oposto, um
medo.
ITALO CALVINO

3.1. A INSTAURAO DE UMA COMUNICAO ININTELIGVEL ENTRE

INDIVDUO & ESPAO em Miragem (1993), de Jaime Lerner e Miopia (2002), de
Muriel Paraboni.
MIRAGEM
Jaime Lerner. Brasil, 6 min, captado em
16mm, cor, 1993.

Sinopse: No documentrio, o diretor amarra as

imagens do Centro de Porto Alegre especialmente
da Praa Parob, Mercado Pblico, Largo Glnio
Perez - narrao de um jovem sem nome. Um
jovem comum. Sua nica diferena que ele v as
pessoas ao seu redor e no visto por elas.

Roteiro e Direo: Jaime Lerner.

MIOPIA
Muriel Paraboni. Brasil, captado em 16mm 12
min, pb & cor, 2002

Sinopse: Um jovem est a caminho de um destino

que no d pra saber direito qual . Mas d pra ver
que ele est assustado, que caminha com pressa,
que caminha nervoso, que caminha desconfiado.
Parece perturbado com o barulho da cidade, com a
imundcie da cidade, com a violncia da cidade, com
a feiura, com a pobreza, com a loucura da cidade.
Talvez ele esteja mesmo fugindo da cidade. Ou
quem sabe de si mesmo. Mas no d pra saber
direito. Melhor ento ver mais de perto e tentar
entender melhor a confusa miopia de mais este
nosso pouco ilustre concidado. Quem sabe ela no
tambm a mesma que a nossa.

68

Roteiro e Direo de Muriel Paraboni.

O olhar atento e contraditoriamente descompromissado de um annimo sobre uma

cidade em constante movimento. Num lapso de lucidez que sugere uma perplexidade
anunciada diante de uma espcie de perda da poesia do mundo - sentida nos
engarrafamentos de carros e de pessoas que abarrotam os nibus - somado a uma mescla
de suas lembranas remotas e da real impossibilidade de comunicao, o narrador de
Miragem (1993), documentrio de Jaime Lerner, coloca-se como mais um indivduo da
multido. Do alto do prdio, ele constri a fico que cria leitores, que muda em legibilidade
a complexidade da cidade e fixa num texto transparente a sua opaca mobilidade
(CERTEAU, 1994:171). Planos gerais do centro nervoso de Porto Alegre so usados para
representar esse quadro de fluxos humanos e veiculares que se superpem (Foto 40).
A dinmica urbana com seus ritmos acelerados que se auto-organizam a partir de
um panorama catico est focalizada no filme de Lerner, somando-se esttica do
formigueiro humano que configura uma uniformidade visual daqueles que se deslocam
numa dialtica de ordem e desordem. Eis que a cidade surge ao espectador atravs de
recortes cotidianos dessa multido mvel e contnua, densamente aglomerada como pano
inconstil, uma multido de heris quantificados que perdem nomes e rostos tornando-se a
linguagem mvel de clculos e racionalidades que no pertencem a ningum (CERTEAU,
1990:58). Essa massa silenciosa, representada por planos gerais e disposta num restrito
espao urbano, contrape-se a alguns closes (Foto 41) de quem passa, de quem percorre
caminhos pr-determinados e de outros tantos marginais, pois compem uma margem
silenciosa, que no sabem ao certo para onde vo. O movimento de aproximao refora a
busca em saber o que passa pela cabea desse produtor annimo da cidade.
A fuso dessa gente mida, muitos destes trabalhadores informais (carroceiros,
vendedores ambulantes) que convivem diariamente com a estrutura formal - aqui
representada pelas modernas fachadas de grandes centros empresariais marca a
presena da diversidade e do contraditrio no centro urbano. Em Tradio / Contradio,
Gerd Bornheim explica que (..) toda a realidade seria entendida a partir da oposio de
contrrios que, mesmo que nunca definitivamente superveis, seriam instauradores da
dinamicidade do real. (BORNHEIM, 1987:15). Alis, as primeiras grandes edificaes em
escala, altura, inovao tcnica e tecnolgica, esto localizadas no Centro da cidade e
configuram um espao de muitos usos que dialoga com a informalidade do comrcio e com
a prpria tradio como memria arquitetnica e urbana.

69

Foto 40 Zoom out: fluxos humanos e

veiculares no filme Miragem (1993), de Jaime
Lerner. Foto da autora a partir da VHS.

Foto 41 Zoom in: closes de trabalhadores

informais. Miragem (1993), de Jaime Lerner.
Foto da autora a partir da VHS.

A Porto Alegre do terminal de nibus Parob vizinho ao Mercado Pblico e ao prprio

Cais do Porto vai se revelando numa seqncia de plonges absolutas15 - verdadeiras
plantas baixas do Centro da cidade - que podem nos indicar um domnio ou uma dominao
do narrador sobre quem transita l embaixo. Para Marcel Martin, o plano geral reduz o
homem a uma silhueta minscula, o reintegra no mundo, fazendo com que as coisas o
devorem, objetiva-o; d uma tonalidade psicolgica bastante pessimista, uma ambincia
moral um tanto negativa, mas s vezes tambm uma dominante dramtica de exaltao,
lrica ou mesmo pica. (MARTIN, 1990:38)
O plano geral exprimir portanto: a solido, a impotncia s voltas com a fatalidade,
a ociosidade, uma espcie de fuso evanescente numa natureza corrupta, a
integrao dos homens a uma paisagem que os protege absorvendo-os, (...), a
nobreza da vida livre e orgulhosa nos grandes espaos. (MARTIN, 1990:38) Grifo da
autora.

Ele - o narrador - observa o mundo a partir da janela do escritrio que trabalha. Sua
elevao o transfigura em voyeur (CERTEAU, 1994:170). Metaforicamente, a janela, que
segundo o arquiteto Paulo Cas, o vo por onde entram as imagens da vida e por onde
escapa a solido, est em toda parte, dinmica, possibilitando uma onipresena do
narrador. A enorme proximidade do narrador com quem assiste ao filme, cria um
distanciamento deste espectador em relao quelas imagens produzidas da cidade, como
se ele compartilhasse com o narrador de sua percepo indignada e permanecesse
impotente a esta viso pessimista.
O filme lana um olhar sobre o conflito entre os mundos que habitam os indivduos e
o mundo externo, bem como sobre a dificuldade de interagir com aspectos internos do
15

A chamada cmera alta pode formar um ngulo qualquer com o objeto focado. Entende-se plonge absoluta
como a tomada de cima que forma um ngulo de 90 com a superfcie. As demais so entendidas aqui apenas
como plonges (na traduo: mergulhos).

70

personagem que habita a grande cidade, como a sua prpria indiferena ou desesperana.
O indivduo soma do in + divduo: dividido e em conflito - que narra, localiza-se fora do
enquadramento e exprime sua inquietao na leitura do mundo, por vezes um pensamento
obsessivo na sua relao com a mulher (Foto 42) e com a cidade: um desejo e, ao mesmo
tempo, uma incapacidade de viv-las na sua plenitude. Afinal, o protagonista de Miragem
e est invisvel. Ele expressa ainda sua tentativa frustrada de aproximao com o outro no
trecho: tento chamar ateno, piscar o olho, fazer algum contato por telepatia. No consigo
(pausa) as pessoas parecem miragens passando ao meu redor. Num instante elas esto e
no outro....

Foto 42 A mulher como foco de desejo.

Miragem (1993), de Jaime Lerner. Foto da
autora a partir da VHS.

Mas Miragem onde? No espelho do heri baudelaireano incorporado pelo annimo

narrador: desiludido e vtima de um projeto urbano e social inacabado ou dilacerado? Na
figura do contemporneo homem da multido aqui esttico e muito mais um homem-tipo,
padro, genrico e universal? Miragem como uma iluso percebida pela janela do
escritrio, atravs da qual se d a nfase sobre um anonimato nocivo que impossibilita o
registro de uma identidade no espao e no tempo? Ou na leitura de uma cidade veloz e
catica, fora do tempo humano, e de uma sociedade formada por indivduos presos a esta
estrutura?
Numa busca etimolgica do ttulo, no Dicionrio Houaiss, encontra-se Miragem como
o efeito ptico que ocorre nas horas mais quentes, especialmente nos desertos, produzido
pela reflexo da luz solar, que cria uma imagem semelhante a um lago azul, onde, por
vezes, se refletem imagens de vegetao ou cidades distantes, e que desaparece medida
que nos aproximamos ou como aquilo que se apresenta como algo muito bom, mas que
no verdadeiro; e sim uma falsa realidade, iluso, quimera, sonho; do francs mirer
olhar atentamente, do latim mirre admirar-se, ver, olhar.

71

Mais uma vez a contradio recorrente do filme nos mostra uma cidade distante e
verdadeira dialogando com algo muito bom, talvez a idia de liberdade ou libertao de
uma condio imposta pelos acordos sociais, mimetizado e preso a uma condio adversa:
a impossibilidade de comunicao. O filme aborda esta liberdade presa memria do pai
debochado e desesperanado que desistiu e jogou tudo para o alto. Valores que
desmancham no ar podem indicar uma metfora da decadncia social que comea com a
desestrutura familiar. O questionamento inicial sobre por que a gente no pra?, cada vez
mais atual deixa de referenciar um lugar especfico num tempo identificvel verificvel
em contextos urbanos universais. A liberdade como aquilo que o indivduo comea a
perder, quando, sem consulta prvia, lhe ministrado um idioma, quando lhe imposta uma
crena e lhe so impingidos costumes (CAS, 2000:7), est irreversivelmente condicionada
a regras impostas.
Perceber e colecionar sistematicamente os sonhos coletivos de uma poca, para
decifr-los (BOLLE, 1994:90) pressupe lucidez e vigilncia. O menor fragmento autntico
ou uma partcula de realidade da vida cotidiana diz muito sobre as prticas polticas e
sociais, bem como sobre a histria da cidade. Para Certeau, no espao da lngua (como no
dos jogos) uma sociedade explicita mais as regras formais do agir e os funcionamentos que
as diferenciam. No documentrio fica clara a inteno de registrar a condio do indivduo
preso s regras do jogo urbano. Em A Cidade como um Jogo de Cartas, Carlos Nelson dos
Santos faz uma interessante analogia do jogo de cartas enquanto um truque que serve
para representar as maneiras de estabelecer alianas e oposies s prticas sociais que
se processam no espao urbano. O jogo urbano se joga sobre um stio determinado que
a sua mesa. A se juntam parceiros que se enfrentam segundo os grupos e filiaes a que
pertenam (SANTOS, 1988:37): governo, empresas e populao. O autor transcreve, logo
no incio de seu livro, trecho da entrevista feito pelo antroplogo Paul Rabinow com Michel
Foucault sobre a possibilidade de um projeto arquitetnico ser visto como fora de liberao
ou resistncia, na qual Foucault diz que:
Liberdade uma prtica. Portanto, poder sempre existir um determinado nmero de
projetos cujos objetivos sejam a modificao de certa restrio, seu relaxamento ou
mesmo sua eliminao, mas nenhum desses projetos pode, simplesmente por sua
natureza prpria, assegurar que as pessoas tero a liberdade automaticamente.
(SANTOS, 1988:21)

Carlos Nelson vai adiante interpretando as relaes que o filsofo estabelece entre
poder e conhecimento, considerando que certas propostas arquitetnicas (e urbanas)
podem servir como base de estratgias polticas. Na cidade europia do sculo XVIII, so
os polticos e no os arquitetos que impem reflexes sobre a organizao do espao das
cidades, os servios coletivos, a higiene e a construo de edifcios. Em seguida, procuram
os modelos e os tipos que materializem suas pretenses. (SANTOS, 1988:22).

72

O filme analisado no se aprofunda na reflexo sobre problemas sociais derivantes

de um contexto poltico degradado, apenas sugere pistas, sem interpretar a situao atual.
Percorre cenas reais de apropriao do espao pblico por moradores de rua,
acompanhadas da afirmao do protagonista de que misria (pausa) s em filme italiano.
Assume displicentemente que no escuro do cinema, a gente pode deixar se envolver sem o
compromisso de ter que fazer alguma coisa. Prope ainda pensar a rua, no s como
(possibilidade de) morada, mas tambm como espao de priso e privao dos direitos.
Situao semelhante ocorre em tempos de guerra e de libertao, na transio retratada
pelos filmes do Neo-realismo Cinematogrfico Italiano. A guerra, o aps-guerra e a
formao de uma nova Itlia, como descreve Mariarosaria Fabris, passa a figurar como uma
esttica aceita e inserida num contexto cultural e poltico reconhecido, o qual apresenta o
tema da Resistncia, com todas as contradies que iro surgir entre os vrios partidos
polticos aps a libertao. Lino Miccich explica que:
A florao de uma corrente cinematogrfica, que variadamente se inspirava em
fatos, episdios e questes polticas dos anos dramticos da ditadura, da guerra
fascista, da Resistncia e da queda do regime, no era somente um expediente de
produo, mas tinha, certamente, ligaes precisas como o debate poltico que
naquela poca de transio existia no pas. As ambies neocapitalistas e as
esperanas reformadoras confluam na necessidade comum de liquidar
historicamente o fascismo, por outro lado, como extrema ratio do paleocapitalismo
que tinha caracterizado a jovem sociedade italiana dos primrdios do sculo XX,
depois de Versalhes e, por outro, como a fase de um choque frontal, e sem possveis
trguas conciliatrias, entre burguesia e proletariado... Estava implcito nessas novas
tendncias nacionais e internacionais que o fascismo fosse transformado em histria
e que fosse representado com o desencanto psicolgico e o distanciamento crtico
de uma sociedade, nacional e internacional, que se julgava definitivamente protegida
em relao quela experincia histrica. (MICCICH apud FABRIS, 1996:42) Grifo
da autora.

Esta breve reviso do Neo-realismo Italiano, sugerida na narrao do protagonista,

pode se estender na compreenso dos perodos de transio e de contextos opressivos
retratados pelo cinema. No momento atual representado por Miragem, temos uma
sociedade de annimos, indiferentes e incapazes de mudar sua condio ordinria. Lefebvre
refere-se ao processo de industrializao como ponto de partida da reflexo de nossa
poca. Quando a industrializao comea, quando nasce o capitalismo concorrencial com a
burguesia especificamente industrial, a Cidade j tem uma poderosa realidade. As cidades
precursoras ao processo de industrializao j acumulavam riquezas e produziam obras
monumentais. Aqueles que produziam, mesmo como heris do movimento das grandes
massas, encontravam-se inseridos num sistema urbano estruturado. A prpria cidade
uma obra, e esta caracterstica contrasta com a orientao irreversvel na direo do
dinheiro, do comrcio, das trocas e dos produtos.
Convm ressaltar este paradoxo, este fato histrico mal elucidado: sociedades muito
opressivas foram muito criadoras e muito ricas em obras. Em seguida, a produo
de produtos substituiu a produo de obras e de relaes sociais ligadas a essas

73

obras, notadamente na Cidade. A prpria noo de criao se detm ou degenera,

miniaturizando-se no fazer e na criatividade (o faa-voc-mesmo). (LEFEBVRE,
2001:6)

A desesperana na desestrutura social que aprisiona fsica e mentalmente cada

participante desse jogo urbano evidencia-se no final. O ciclo flmico se fecha quando o
narrador retoma suas memrias da infncia e reafirma que seu pai, que era um cara
superdebochado, provavelmente diria: meu filho, a esperana a ltima que morre, mas um
dia a hora dela h de chegar.
O filme coloca-se como uma soma de macropercepes do grande centro urbano, no
caso, da capital gacha identificada pela Praa Parob e arredores, sem maiores
proposies crticas ou estticas. Certamente o curta-metragem de Jaime Lerner restringese a uma abordagem perifrica de uma mescla de traos da contemporaneidade e utiliza-se
de recursos como a assimetria e o contraponto. Aquele que v e no visto. Aquele que
questiona sua condio e no tem com quem compartilhar, porque segundo o prprio
personagem os demais cidados no esto dispostos a mudar. O expediente acaba, a
noite chega e com ela a necessidade de interao. O narrador tenta estabelecer um
convvio social, toma o seu pozinho de pirilimpimpim e se transforma numa miragem
tambm. O anacronismo acentua-se na tentativa de inscrever a sua marca no meio da
multido, tornando-se um deles, mesmo que por um tempo limitado. Segundo o narrador, O
aparelho de TV o melhor amigo do homem. Certeau coloca a questo da leitura da cultura
contempornea nos seguintes termos:
Da televiso ao jornal, da publicidade a todas as epifanias mercadolgicas, a nossa
sociedade canceriza a vista, mede toda a realidade por sua capacidade de mostrar
ou de se mostrar e transforma as comunicaes em viagens do olhar. uma
epopia do olho e da pulso de ler. (...) A leitura (da imagem ou do texto) parece,
alis, constituir o ponto mximo da passividade que caracterizaria o consumidor,
constitudo em voyer (troglodita ou nmade) em uma sociedade do espetculo.
(CERTEAU, 1994:48)

Eis um significativo link conceitual entre os filmes Miragem (1993) de Jaime Lerner e
Miopia (2002) do ento estreante Muriel Paraboni. A margem interpretativa de Miopia
transita tanto na sua especulao potica que se quer psicolgica e satrica ao mesmo
tempo, quanto na experimentao tcnica marcada por uma montagem em contraste. O
suspense e a angstia acompanham o protagonista e o espectador que imerge no filme e,
logo em seguida, o abandonam, fazendo com que ele se questione sobre onde estar a
situao imaginria?
O protagonista est inserido, quase jogado, num mundo sujo e agressivo.
Provavelmente ilude-se com a certeza de no poder pertencer a esta sociedade a qual est
destinado. Aspectos inquietantes e ameaadores da vida urbana vo construindo a trama
ficcional (Foto 43). A cidade invade o indivduo e o seu consumo se d como se fosse num

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sonho no sonho tudo possvel afirmao que salienta o carter surreal presente na
prpria montagem do filme.

Foto 43 O protagonista segue sozinho o seu

destino. Fotograma de Miopia (2002), de Muriel
Paraboni

O roteirista / diretor torna-se cmplice do espectador na busca da compreenso

dessa confusa miopia. preciso aproximar-se das sensaes e percepes do protagonista
para decifrar a cidade que se apresenta. Observa-se ainda, na sinopse do filme, a figura do
pouco ilustre concidado o annimo - que, desta vez, tem um destino pr-determinado que
a gente no sabe qual . O cenrio do filme a prpria metrpole universal composta pela
soma de runas (degradao fsica das edificaes), de favelas nas bordas das vias de alto
trfego e da estao de metr (marcando os fluxos e deslocamentos). O cineasta busca
cones de cidade universal na Porto Alegre cotidiana. A negao de uma realidade mais
amena ou a construo de uma realidade super-exposta, super-ntida, encaminham para
uma leitura sobre o olhar sensvel do diretor. O cinema um olho por meio do qual eu vejo,
profere Dziga Vertov. O cineasta Jean Epstein vai alm, dizendo que no cinema, no se
contempla a vida, penetra-se nela. Essa invaso, na alma do indivduo e da cidade,
percorre todas as intimidades, cria uma tenso diegtica e uma aproximao ao campo de
conscincia.
Em seu artigo A Cidade Filmada, Jean Louis Comolli parte da anlise de filmes de
sua prpria autoria ou de outros diretores, propondo uma apreciao sobre os diferentes
olhares que se cruzam na imagem flmica e no consumo da cidade captada (ou capturada)
pela lente da cmera. O autor decompe no tempo e no espao - esses olhares
conscientes sobre o visvel e diz que:
outra esquisitice (...) que ope a cmera percepo visual normal, a de recortar
mecanicamente os conjuntos de tempo e espao que ela filma. (...) o cinema
acentua e intensifica a transformao do espao em tempo (COMOLLI, 1995:151).

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O cinema s se justifica quando revela o invisvel. Segundo Comolli, o re-regard ou o

duplo olhar dirigido, no cinema, se d atravs do retorno do olhar sobre si mesmo. Ele
refere-se ao olhar do espectador como a sobreposio do olhar de quem produziu o filme ou
o olhar do diretor sobre seus prprios anseios, estabelecendo, com esta mistura, a analogia
com os traos da cidade, gravados na mistura de tempos e de prticas sociais. Pode-se
inferir que esses olhares se cruzam ou no, em decorrncia da capacidade ou predisposio
hermenutica do espectador, bem como da articulao dessas imagens no imaginrio
individual e, mais adiante, coletivo. Assim como na literatura e na poesia, o leitor se espelha,
se encontra, se contradiz. O cineasta capta aquilo que v da cidade, at onde consegue ver
e sentir.
Em Miopia, o tempo estendido no destino do protagonista na sua viagem ao
oftalmologista - momento que marca uma ruptura na linguagem, como que num despertar
de um pesadelo, transformando esteticamente o mundo. A cidade mono ou gris
substituda pela policromia. percepo individual aplicada um sedativo na forma de
culos (lentes) para minimizar a exteriorizao dos medos e fazer calar a conscincia de
fatores hostis ironicamente potencializados pela deficincia visual. O absurdo situa-se no
exclusivamente dentro do sujeito ou no mundo, mas no enfrentamento de ambos (Foto 44 e
Foto 45).

Foto 44 Estranha relao indivduo &

espao e absurdo abandono do... Fotograma
de Miopia (2002), de Muriel Paraboni.

Foto 45 ...beb no corredor do prdio.

Fotograma de Miopia (2002), de Muriel
Paraboni.

O contraste entre o estranhamento do indivduo com o meio e entre os prprios

indivduos, pela falta de solidariedade, no sentido da incapacidade de interao descrita por
Milton Santos, converge na busca por civilidade. interessante destacar aqui trecho do Mito
narrado por Protgoras, no qual os mesmos homens que criaram a arte, os sons e as
habitaes, viviam dispersos e eram destrudos por animais mais fortes que eles. At que
eles renem-se e fundam as cidades para defender-se,

76

porm, uma vez reunidos, os homens feriam-se mutuamente, por carecer da arte da
poltica, e de novo comearam a dispersar-se e a morrer. Preocupado ao ver nossa
espcie ameaada de desaparecimento, Zeus mandou Hermes trazer para os
homens o pudor e a justia, para que nas cidades houvesse harmonia e laos
criadores de amizade. Hermes perguntou a Zeus de que maneira deveria dar aos
humanos o pudor e a justia: "Deverei distribu-los como as demais artes? Estas se
encontram distribudas da seguinte maneira: um s mdico suficiente para muitos
profanos, e o mesmo ocorre com os demais artesos. Ser essa a maneira pela qual
deverei implantar a justia e o pudor entre os humanos? Ou deverei distribu-los
entre todos?". "Entre todos", responde Zeus. Que cada um tenha a sua parte
nessas virtudes, j que se somente alguns as tiverem, as cidades no podero
subsistir, pois neste caso no ocorre como nas demais artes alm disso,
estabelecers em meu nome esta lei: todo homem incapaz de ter parte na justia e
no pudor deve ser condenado morte, como uma praga da cidade. (PLATO, 1974)

Na cidade, inevitvel o encontro de estranhos e, para o sucesso desse encontro, a

civilidade deve se manifestar em todos os participantes da cena urbana e social (Foto 46).
A geografia pblica de uma cidade a instituio da civilidade. Num mundo sem
rituais religiosos nem crenas transcendentais, as mscaras no so pr-fabricadas.
As mscaras precisam ser criadas por ensaio e erro, por aqueles que as usaro, por
intermdio de um desejo de viver com os outros, mais do que pela compulso de
estar perto dos outros. Quanto mais esse comportamento tomar corpo, mais vivos se
tornaro a mentalidade da cidade e o amor pela cidade. (SENETT apud FREIRE,
1997:98)

Foto 46 O espao pblico-fechado que

abriga surpresas personagem. Fotograma de
Miopia (2002), de Muriel Paraboni.

Paraboni exercita uma forma de ver a cidade contempornea no apenas por suas
imagens concretas, mas por suas relaes desarmnicas e esquizofrnicas. O protagonista
aquele que agoniza simplesmente por fazer parte desta cidade. Situaes que levam a
uma miopia e mantm uma estrutura ambivalente de desejo e temor; uma imobilidade ou
incapacidade de ao. Nesse mergulho nas percepes negativas, Bachelard nos fala sobre
a dialtica exterior e interior, provocando sobre: como acolher uma imagem exagerada,
seno exagerando-a um pouco mais, personalizando o exagero? (BACHELARD,
2000:222). H uma clara rejeio do real, que o instiga a reinventar uma natureza na qual a
imaginao e a fantasia introduzem novos comportamentos. O protagonista fica grato ao

77

ver-se capaz de filtrar uma cidade indigesta e revela-se fascinado com as possibilidades de
dilogo com o outro. O ato de despertar do pesadelo urbano marca o movimento pendular
proposto pela montagem: inicialmente um mergulho num universo ameaador (para quem?)
e, por fim, um distanciamento das feridas urbanas e sociais que o coloca frente a uma
realidade aceitvel (at quando?).
Poderamos pensar em uma montagem inversa para o filme. Tendo em vista que
Miopia, etimologicamente, um distrbio (ptico) de refrao em que os raios luminosos
formam o foco antes da retina; ou ainda, a pouca ou nenhuma perspiccia para perceber e
entender as coisas, entendendo-se que o estranhamento com o mundo cinza, violento e
sujo estaria camuflado por uma deficincia visual que, ao ser sanada, traria a dura realidade
tona. Esta proposta de leitura impediria, certamente, o alvio final existente no filme de
Paraboni. Ao contrrio de Miragem, h esperana no desfecho de Miopia. As pessoas
podem ser menos agressivas. H a descoberta da cordialidade e da solidariedade.
Fecha-se, ento, o caminho percorrido pelo jovem protagonista numa cidade grande
de hoje e abrem-se as possibilidades interpretativas em relao ao espao. Uma cidade que
se expressa de diversas formas, entre elas, a partir dos seus rudos que se misturam e
contribuem para a sua rejeio, mas que no est determinada por seus lugares ou
monumentos. O filme poderia muito bem estar locado no centro ou em algum bairro de Porto
Alegre ou de qualquer outra capital brasileira.
Se as cidades so nicas em sua topografia, elas se assemelham a cada dia em sua
dinmica. Se elas abrigam a cada um de ns em sua particularidade, cada cidade
tambm nos expe em nosso trnsito por seus espaos abertos, tantas vezes
metaforizados como o nosso prprio corpo pelas artrias de circulao. H algum
tempo percebemos que deixamos de ser aqueles que dela usufruem para nos
convertermos em seu estofo. (PARAIZO In: NAZARIO, 2005:165)

Miopia e distopia rimam com utopia, termo modernista que relaciona a construo
ficcional de cidades e territrios ideais, rplicas mais ou menos engenhosas de
organizaes sociais alternativas, superiores e mais perfeitas s conhecidas no cotidiano. A
modernidade e a contemporaneidade como pocas de degradao urbana e social, bem
como momentos de transio, esto aqui sugeridas, compondo surpreendentes estmulos
conceituais para a produo cinematogrfica.

3.2. REVISITANDO A BUSCA PELO OUTRO na tradicional introspeco do poeta em

Pela Rua (2003), de Dimitre Lucho e na metfora do no-olhar em O Branco (2000), de
Liliana Sulzbach.

PELA RUA

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Dimitre Lucho e Michele Maurente. Brasil, 6

min, captado em 16mm, cor, 2003.

Sinopse: Livre adaptao do poema homnimo de

Ferreira Gullar. Um poeta procura por sua musa
pelas ruas do bairro Bom Fim, em Porto Alegre,
enquanto tenta construir um poema. Um filme sobre
o desencontro, a solido e o intenso processo
criativo da poesia.

Direo: Dimitre Lucho e Michele Maurente. Roteiro: Leandro Cobelli e Dimitre Lucho.

O BRANCO
Liliana Sulzbach e ngela Pires. Brasil, 22
min, captado em 35mm, cor, 2000.

Sinopse: Um garoto cego especula continuamente

sobre as cores das coisas e manifesta uma
predileo pela cor branca, sntese de tudo o que
para ele inatingvel.

Direo: Liliana Sulzbach e ngela Pires. Roteiro: ngela Pires, Jos Pedro Goulart e
Liliana Sulzbach

A cidade do poeta vai alm do territrio e se funde nos domnios da imaginao. Em

Pela Rua (2003), curta-metragem de Dimitre Lucho e Michele Maurente, a transfigurao da
cidade se d na leitura do poema homnimo de Ferreira Gullar poeta maranhense nascido
em 1930 - somado s imagens urbanas de Porto Alegre capturadas pela lente dos diretores.
O protagonista encontra-se na busca de sua musa e revela-se um poeta circunstancial,
vivendo numa cidade de dois milhes de habitantes, sobreposta quela de quatro milhes
de habitantes do poema. Fragmentos de cidades, textos e sentimentos so proferidos pelo
personagem: um automvel, um vitrina, esperana, corao dispara, rumo, misturada a
uma chance em dois milhes. A probabilidade da concretizao do encontro est delimitada
numa chance em quatro milhes. O poeta desesperanado fixa, por um instante, as
imagens que vo sendo substitudas por outros versos ao longo da narrao. L est a
busca pela musa em:
A cidade grande

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tem quatro milhes de habitantes e tu s uma s.

A desconstruo e adaptao do poema de Ferreira Gullar acentuam a narrativa

fragmentria proposta pelo filme e, paradoxalmente, instaura uma procura pela personagem
em um territrio (re)conhecido. Entre mil edifcios, tu dispara, miragem, sem qualquer
esperana, na Avenida Osvaldo Aranha, aqui (Foto 47) ou na Avenida Nossa Senhora de
Copacabana, l. A musa se esvai acima dos edifcios como uma deusa; e ele a espera, de
azul, miragem, se desintegra. Parada ou andando s uma s, insubstituvel. A musa que
inspira o poeta cabe no seu espao de imaginao, pois ele infinito. Ela est em toda parte
e em lugar nenhum. Ela sai do poema, desloca-se de carro pela cidade e se perde na
miragem urbana. A cidade, por sua vez, permanece no seu ritmo impossvel de ser
interrompido, habitada por seres em sintonias diversas. E o poema surge ao som da voz de
seu notrio autor:
Sem qualquer esperana
te espero.
Na multido que vai e vem
entra e sai dos bares e cinemas
surge teu rosto e some
num vislumbre
e o corao dispara.

Foto 47 O corredor de nibus na Avenida

Osvaldo Aranha marcado pelo ritmo das
palmeiras. Imagem caracterstica de Porto
Alegre. Fotograma de Pela Rua (2003), de
Dimitre Lucho e Michele Maurente.

Originalmente perdida na cidade do Rio de Janeiro, dimensionada por sua densidade

duas vezes maior que a de Porto Alegre, cenrio do filme (Foto 48), a musa surge como
num disparo (Foto 49). Eis que a imagem nos leva a outro espao e tempo: a moderna
Paris baudelaireana. No poema A Une Passante, publicado em 1857, em sua obra Les
Fleurs du Mal, Baudelaire descreve seu encontro fortuito com uma bela e nobre mulher,
transformada em imagem eterna. Ele passa pela rua, a qual descrita como um frentico
alarido; cruza com o olhar, numa frao de segundos, pela doura que encanta e pelo

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prazer que assassina. A paixo aflora como uma ventania sob o cu lvido dos olhos dela,
os quais movem o poeta a nascer outra vez at transpor esse instante eternidade da
imaginao.
Longe daqui! Tarde demais! Nunca talvez!
Pois de ti me fui, de mim tu j fugiste,
Tu que eu teria amado, tu que bem o viste!16

Aqui se verifica a desistncia na concretizao do encontro real com a musa tambm

presente em Pela Rua. O momento est perdido, nunca mais ele vai encontr-la, porm a
imaginao se encarrega de contar livre e infinitamente essa histria. Bachelard defende
que a imensido uma categoria filosfica do devaneio: o devaneio coloca o sonhador fora
do mundo prximo, diante de um mundo que traz o signo do infinito (BACHELARD,
2000:189). No filme, a desistncia a soluo adotada, ao contrrio do personagem de
Miopia que busca uma alternativa para o seu sofrimento. O poeta se alimenta da solido e,
em certa medida, do sofrimento fonte de intensidade e de inspirao. O amor platnico
ganha projeo no universo do poeta e materializa-se na poesia escrita ou filmada.

Foto 48 O poeta circula pela rua...

Fotograma de Pela Rua.(2003).

Foto 49 ...sua musa o inspira no seu reflexo

e nos seus contornos. Enquanto a cidade no
pra. Fotograma de Pela Rua.(2003).

E o corao dispara, mas o personagem permanece fechado, quase paralisado,

talvez porque seu universo interior produza infinitas e confusas imagens (Foto 50 e Foto
51). O poeta, como tantos outros, sonha atrs da vidraa. (Bachelard, 2000:165). Pela rua,
o sonhador faz correrem ondas de irrealidade sobre o que era o mundo real.
(BACHELARD, 2000:165) Ele est na rua assim como poderia estar em qualquer outro
lugar. A conscincia de despertar do sonho est camuflada pelo hbito de perder-se na
imensido ntima e pelo prazer da intensidade produzida pela imaginao.

16

Ailleurs, bien loin dici ! trop tard ! jamais peut-tre !

Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
toi que jeusse aime, toi qui le savais ! (BAUDELAIRE, 1994:88)

81

A imensido est em ns. Est ligada a uma espcie de expanso de ser que a vida
refreia, que a prudncia detm, mas que retorna na solido. Quando estamos
imveis, estamos algures; sonhamos num mundo imenso. A imensido o
movimento do homem imvel. A imensido uma das caractersticas dinmicas do
devaneio tranqilo. (BACHELARD, 2000:190).

A imensido um tema potico inesgotvel. Confrontao do homem que medita

diante de um universo sem fronteiras. Vasto uma das palavras mais baudelaireanas, a
palavra que, para o poeta, marca naturalmente a infinidade do espao ntimo. Vasto como a
noite e como a claridade. Bachelard refere-se ainda s relaes entre o uno e o mltiplo na
obra de Baudelaire. O sentimento da existncia imensamente aumentado (BACHELARD,
2000:197).

Foto 50 O poeta interage com sua musa

apenas em seus devaneios, ... Fotograma de
Pela Rua.(2003), de Dimitre Lucho e Michele
Maurente.

Foto 51 ...a contempla, em sonho, em

pleno Bar Joo. Fotograma de Pela
Rua.(2003), de Dimitre Lucho e Michele
Maurente.

Em Pela Rua, observamos o fenmeno da ressonncia-repercusso descrito por

Bachelard. Na ressonncia ouvimos o poema; na repercusso o falamos, ele nosso.
(BACHELARD, 2000:7). As possibilidades perceptivas se abrem a partir da fruio deste
breve filme de apenas seis minutos de durao. O dilogo com a poesia e sua apropriao
autorizada pelo autor do poema, desperta para um olhar interno e psicolgico, daquele que
circula cotidianamente pelas avenidas de grandes cidades, misturando-se aos seus
incontveis parceiros de solido.

Em algum lugar ests a esta hora, parada ou andando,

talvez na rua ao lado, talvez na praia
talvez converses num bar distante
ou no terrao desse edifcio em frente,
talvez estejas vindo ao meu encontro, sem o saberes,
misturada s pessoas que vejo ao longo da Avenida.
Mas que esperana! Tenho
uma chance em quatro milhes.
Ah, se ao menos fosses mil
disseminada pela cidade.
A noite se ergue comercial
nas constelaes da Avenida.

82

Sem qualquer esperana

continuo
e meu corao vai repetindo teu nome
abafado pelo barulho dos motores
solto ao fumo da gasolina queimada17

No filme de Lucho e Maurente, o poeta torna-se incapaz de ser ouvido, pois o

barulho do trnsito abafa o nome de sua musa. J em O Branco (2000), filme de Liliana
Sulzbach e ngela Pires, o protagonista apresenta uma incapacidade real a cegueira - que
no o impede de alcanar o seu propsito. Logo no prlogo do filme, na primeira fala do
menino, ele pergunta ao seu pai qual a cor do sol e assume que, entre as variaes de cor
descritas, prefere o branco. Na cena seguinte, o menino se prepara para ir ao parque com
sua me (Foto 52). A casa do protagonista o espao de convvio exclusivo com a me e
eventual com outras pessoas. A cidade como espao de morada usufruda apenas na
companhia da me e nos lugares escolhidos por ela. Estranhos no so bem-vindos e no
devem receber ateno, apenas devem ser mantidos distncia.

Foto 52 A casa como universo

protegido. Foto da autora a partir da VHS.

No trajeto ao parque, visitado sempre aos sbados, me e filho embarcam num

nibus que os deixa num ponto identificado pela msica alta de uma loja de discos. O
espao externo casa, habitado por seres desconhecidos, no tem a mesma tonalidade da
casa, pois a casa abriga o devaneio, a casa protege o sonhador, a casa permite sonhar em
paz (BACHELARD, 2000:26). Bachelard defende que a casa uma das maiores foras de
integrao entre os pensamentos, as lembranas e os sonhos do homem (BACHELARD,
2000:26). No ambiente externo, deve-se manter atento s variaes do espao e das
pessoas. Por outro lado, no espao pblico que se d a possibilidade e o desafio do
encontro. Temos aqui uma questo central do filme e uma similaridade com Pela Rua: a
busca pelo encontro.

17

Trecho final do poema Pela Rua, de Ferreira Gullar.

83

Circular pela cidade em busca de algum joga o protagonista numa imensido: O

excesso de espao sufoca-nos muito mais do que a sua falta. (RILKE apud BACHELARD,
2000:223). Mesmo no enxergando, ele no desiste e lana-se na sua busca (Foto 53 e
Foto 54). No percurso e na sua inevitvel perda pelo Centro da cidade, evidenciam-se as
incompatibilidades e inacessibilidades do espao urbano e sua precria infra-estrutura,
despreparada para abrigar quem no dispe de viso ou de qualquer outro sentido. O filme
no chega a questionar a cidade e sua incapacidade de planejamento, mas abre curiosas
leituras poticas e contraditrias.

Foto 53 A porta da casa que protege do

desconhecido e, ao mesmo tempo,
possibilita... Foto da autora a partir da VHS.

Foto 54 ...o incio da jornada pelo percurso

urbano. Foto da autora a partir da VHS.

O ponto alto do filme certamente encontra-se no trajeto do nibus (Foto 55) que leva
o menino ao parque, sozinho (Foto 56). O protagonista, que j est confuso com a mistura
de vozes e rudos compartilha com o espectador de sua percepo no momento que o
nibus entra no tnel da Conceio. Voil, a escurido da cena lana o espectador no
universo perceptivo da personagem.

Foto 55 O nibus leva o menino ao

encontro da imensa cidade de sua
imaginao... Foto da autora a partir da VHS.

Foto 56 nela, ele compartilha com os

outros apenas o espao fsico. Foto da autora
a partir da VHS.

84

A estranha comunicao entre o indivduo e o espao est colocada numa seqncia

de planos (Foto 57) logo aps a imerso no tnel. A metfora perfeita: no instante em que
se d a escurido absoluta, o fluxo de produo de imagens sobre a cidade poderia ser
substitudo apenas por sons ou por outro recurso que mantivesse o espectador em sintonia
com a personagem.
A cidade que se apresenta personagem pode ser qualquer uma. Ela barulhenta e
superlotada de pessoas impacientes e indiferentes. Cada um segue sua enlouquecida
trajetria diria, enquanto a personagem se perde, se repetindo por caminhos j percorridos.
O seu lugar predileto no mundo, naquele momento, est situado no banco do parque, na
companhia da menina que o espera. E o filme segue infelizmente. A possibilidade de
construo e desconstruo espao-temporal pelo espectador negada pelas realizadoras
do filme.

Foto 57 A cidade despreparada para

acolher o indivduo. Foto da autora a
partir da VHS.

85

3.3. FECHANDO OS OLHOS PARA VER A CIDADE

E todos os espaos das nossas solides passadas, os espaos
em que sofremos a solido, desfrutamos a solido, desejamos
a solido, comprometemos a solido, so indelveis em ns.

GASTON BACHELARD
O ser comea pelo bem estar. Ou deveria comear (BACHELARD, 2000: 116).
Viver numa cidade grande estar jogado sobre uma implantao na qual se desconhece os
limites e, muitas vezes, se perde o controle da escala, pois no se tem acesso a uma viso
panormica dela e se o tivesse no se compreenderia todos os cdigos e as cifras dessa
complexa representao. Nesse contexto, conhecer-se passa pela experincia do confronto
com o outro, a qual demanda pr-disposio.
Ah, como o mundo parece terrvel para quem no se conhece! Quando te sentires
sozinho e abandonado diante do mar, imagina como devia ser a solido das guas
na noite, e a solido da noite no universo sem fim! (BACHELARD, 2000:195)

Em Miragem, a busca pelo bem-estar na cidade e por uma sociabilidade transforma

o protagonista em uma voz, onipresente e impotente. Ele est invisvel e parece ser o nico
a perceber as dificuldades urbanas e sociais dessa cidade que est logo ali embaixo.
Embaixo, os caminhantes da cidade jogam com espaos que no se vem (CERTEAU,
1994:171), compondo um texto sem poder l-lo. Aquele que se afasta para decifrar essa
escrita tomado pela invisibilidade e pela incapacidade de interao, tornando-se leitor de
sua prpria histria. Aproxima-se da cidade que se apresenta atravs de nveis de zoom e
de travellings tomando esse espao como uma novidade e transformando suas descobertas
em documentos fenomenolgicos que vo alm da palavra gasta. Todos os outros
participantes desse jogo no se aperceberam do movimento descontrolado que os leva para
algum lugar. Certeau desenvolve sua anlise sobre as prticas urbanas da cidade habitada
e destaca que:
As redes dessas escrituras avanando e entrecruzando-se compem uma histria
mltipla, sem autor nem espectador, formada em fragmentos de trajetrias e em
alteraes de espaos: com relao s representaes, ela permanece
cotidianamente, indefinidamente, outra. (CERTEAU, 2000:171)

O limite da estranheza do cotidiano se destaca sobre o visvel. Uma cidade

transumante, ou metafrica, insinua-se assim no texto claro da cidade planejada e visvel.
(CERTEAU, 2000:172) Da dimenso visvel da cidade e da imagem em suas instncias
tcnicas, culturais e histricas, podemos dialogar com Jacques Aumont, em sua obra A
Imagem. No livro, o pesquisador refere-se viso e percepo visual como uma atividade
complexa que no se pode, na verdade, separar das grandes funes psquicas, a
inteleco, a cognio, a memria, o desejo. (AUMONT, 1993:14). A investigao sobre a

86

imagem inicia do exterior, considerando que o espectador est inserido num contexto
multiplamente determinado e que esse conjunto de fatores situacionais regula a relao
espectador e imagem. A idia de percepo de espao est fundamentalmente vinculada
ao corpo e a seu deslocamento (AUMONT, 2000:37). Nos filmes Miragem, Miopia, Pela
Rua e O Branco as personagens se deslocam pela mesma situao geogrfica, a cidade
de Porto Alegre, porm com intenes e destinos diferenciados. Aumont analisa ainda a
transio entre visual e imaginrio, retomando o conceito de olhar como o que define a
intencionalidade e a finalidade da viso, ou seja, uma dimenso propriamente humana da
viso. (AUMONT, 2000:59)
No curta-metragem Miopia, a dialtica da busca e do encontro se realiza no prprio
indivduo sufocado pela sua sensvel capacidade de ver todas as degradaes urbanas e
sociais incrivelmente potencializadas. Na sua necessidade de respiro, ele vai ao
oftalmologista especialista nas patologias da viso. A representao do homem
infeliz/temeroso x o homem feliz/tranqilo a alternativa encontrada pelo realizador para,
atravs de uma montagem baseada no contraponto, no contraste de cor e na dualidade,
sugerir reflexes filosficas e psicolgicas.
Do homem-invisvel que tudo v ao poeta que enxerga apenas o seu universo
interno, esbarramos na imaginao de personagens, construdos pelo imaginrio de
cineastas, que tangenciam a realidade urbana. Nos devaneios do infinito, os pormenores
apagam-se, o pitoresco desbota-se, a hora j no soa e o espao estende-se sem limite
(BACHELARD, 2000:194)
J constatamos que a solido d margem produo artstica e intelectual. O
sonhador pode dizer: o mundo o ninho do homem. (...) o mundo do homem, nunca acaba.
E a imaginao ajuda a continu-lo. (BACHELARD, 2000:116) A imaginao da
personagem de O Branco o seu instrumento de mobilidade e ao. A imaginao nunca
se engana, (...) ela no precisa confrontar uma imagem com uma realidade objetiva.
(BACHELARD, 2000:161) Na cidade, o rudo perturba tanto quanto o silncio da casa. Na
concretizao do encontro, o vasto mundo desaparece repentinamente; o conforto da
companhia e do espao prximo se realiza. Uma estabilidade se d nesse instante.
A confrontao de olhares sobre o universo ntimo encontra-se em Pela Rua. Ser a
desistncia do poeta, o encontro com a solido absoluta? O poeta abandona os cenrios do
mundo para viver o cenrio nico da imensido e da busca sem fim, no podendo conhecer
mais que uma abstrao (BACHELARD, 2000:200). Em poesia, o no-saber uma
condio prvia; se h ofcio no poeta, na tarefa subalterna de associar imagens.
(BACHELARD, 2000:16) A imagem descrita por Bachelard uma superao de todos os

87

dados da sensibilidade. O olhar externo do poeta maranhense, daquele que no daqui,

registra sua marca na construo imagtica de uma Porto Alegre filmada. Georg Simmel
definia o estrangeiro como uma forma sociolgica que unifica o ato de viajar - uma
liberao de qualquer ponto definido no espao - e sua oposio conceitual seria a de
fixao em determinado ponto no espao.
A cidade uma construo individual, ela est em ns. A comunicao entre
indivduo e espao e entre indivduos depende da capacidade de interao que poderia se
dar nos espaos comuns entre os participantes dessa caminhada. Bachelard refere-se
beleza dos caminhos, smbolo da vida ativa e variada. Toda pessoa deveria ento falar de
suas estradas, de suas encruzilhadas, de seus bancos (BACHELARD, 2000:31). Toda
pessoa deveria perceber cada caminho e cada banco atravs de suas melhores intenes
de constru-los.
Embora parea paradoxal, muitas vezes essa imensido interior que d seu
verdadeiro significado a certas expresses referentes ao mundo que vemos.
(BACHELARD, 2000:191)

Sem esperana, o poeta segue. (Foto 58 e Foto 59).

Foto 58 O poeta na companhia da cerveja

ou... Fotograma de Pela Rua (2003), de
Dimitre Lucho e Michele Maurente.

Foto 59 - ...do cigarro. Fotograma de Pela

Rua (2003), de Dimitre Lucho e Michele
Maurente.

A inteno analtica est em estabelecer laos entre o imaginrio da cidade com as

leituras psicolgicas. Eis a imensido da grande cidade composta por becos e cantos
remanescentes, no atualizados e habitados pelo desconhecido. Cidade que produz rudos
prprios, sados de suas entranhas, latentes em determinados momentos, sugeridos em
outros. A paz interna que salienta a tranqilidade do meio, do lugar, apazigua toda a
ansiedade do indivduo e do espao coletivo. A cidade, como a floresta bachelardiana, um
estado de alma. Somos, nas horas serenas, habitantes delicados das florestas de ns
mesmos. (BACHELARD, 2000:193)

88

CAPTULO IV

(Cena 3 : o lugar) Travellings interpretativos

sobre uma cidade filmada
Os lugares so histrias fragmentrias e isoladas em si, dos passados
roubados legibilidade por outro, tempos empilhados que podem se
desdobrar, mas que esto ali antes como histrias espera e
permanecem no estado de quebra-cabeas, enigmas, enfim
simbolizaes enquistadas na dor ou no prazer do corpo.
MICHEL DE CERTEAU

4.1. A INTERTEXTUALIDADE PRESENTE NA NARRATIVA FLMICA leituras

possveis de O Oitavo Selo (1999), de Toms Creus e ngelo anda Sumido (1997), de Jorge
Furtado

O OITAVO SELO
Toms Creus. Brasil, 15 min, captado em
35mm, cor, 1999.

Sinopse: A Morte chega a Porto Alegre, cansada e

desiludida com o mundo. Entra num bar e passa a
conversar com um jovem que decidiu suicidar-se aps
ter brigado com sua mulher. Depois da conversa, a
Morte e o jovem resolvem jogar uma partida de sinuca
de vida ou morte.

Roteiro e Direo: Toms Creus.

NGELO ANDA SUMIDO

Jorge Furtado. Brasil, captado em 35mm, 17
min, cor, 1997

Sinopse: Dois velhos amigos se reencontram e

combinam de jantar juntos, mas em seguida voltam a
se perder no labirinto de grades, cercas e muros de
uma grande cidade.

Direo: Jorge Furtado. Roteiro: Rosngela Cortinhas e Jorge Furtado.

89

Porto Alegre, 1999, bar Ocidente: tradicional reduto da noite porto-alegrense, espao
que abriga a diversidade (Foto 60) e possibilita o desejado anonimato aos seus
freqentadores. A conversa firmada entre a Morte e um jovem desempregado refora a
universalidade do tema da desiluso (Foto 61). O estranho interlocutor da personagem
suicida adapta-se rapidamente ao lugar do encontro, mistura-se s pessoas e destaca suas
prximas vtimas, entre elas: um bbado que dever causar um acidente de trnsito e um
menino de rua que ser fuzilado por um bando de justiceiros.

Foto 60 A diversidade e o
inusitado presentes na noite do
bar Ocidente. Fotograma de O
Oitavo Selo (1999), de Toms Creus.

Foto 61 Conversa entre a Morte e o jovem em pleno

bar Ocidente. Fotograma de O Oitavo Selo (1999), de
Toms Creus.

A stira com a figura da Morte onipresente e perspicaz - e a pardia ao clssico

filme europeu da dcada de 1950, so recursos inteligveis e decifrveis no s queles que
assistiram ao filme O Stimo Selo, de Bergman. L, aps dez anos, um cavaleiro retorna
das Cruzadas e encontra o seu pas devastado pela peste negra. Sua f em Deus abalada
e, enquanto reflete sobre o significado da vida (Foto 62), a Morte surge sua frente
querendo lev-lo. Objetivando ganhar tempo, o cavaleiro convida-a para um jogo de xadrez
que decidir se ele parte com ela ou no (Foto 63). A Morte concorda com o desafio, pois
ela nunca perde. O trecho de apocalipse d o tom do filme:
Quando o Cordeiro abriu o stimo selo, houve silncio no cu cerca de meia hora.
Ento vi os sete anjos que se acham em p diante de Deus, e lhes foram dadas sete
trombetas. Veio outro anjo e ficou de p junto ao altar, com um incensrio de ouro, e
foi-lhe dado muito incenso para oferec-lo com as oraes de todos os santos sobre
o altar de ouro que se acha diante do trono; e da mo do anjo subiu presena de
Deus o fumo do incenso, com as oraes dos santos. E o anjo tomou o incensrio,
encheu-o do fogo do altar e o atirou terra. E houve troves, vozes, relmpagos e
terremoto. Ento os sete anjos que tinham as sete trombetas prepararam-se para
tocar. (Apocalipse 8, 1-6)

90

Foto 62 - O cansao e a descrena expressos

na fisionomia do cavaleiro. O Stimo Selo
(1956), de Ingmar Bergman. Foto da autora a
partir do DVD.

Foto 63 A Morte joga xadrez com o

cavaleiro. O Stimo Selo (1956), de Ingmar
Berman. Foto da autora a partir do DVD.

Do Oitavo ao Stimo Selo: da Porto Alegre underground no final do sculo XX

Sucia nmade na Idade Mdia. Camadas narrativas percorridas por espectadores em
tempos e espaos distintos no contexto europeu como Det Sjunde Inseglet (O Stimo
Selo, 1956), de Ingmar Bergman, passando pela produo norte-americana como o conto A
Morte bate Porta, de Woody Allen, bem como a um tempo mais remoto revelado no filme
Der Mde Tod (A Morte Cansada, 1921), de Fritz Lang so provveis links intertextuais do
filme O Oitavo Selo, de Toms Creus. Entretanto, o dilogo espao-temporal proposto pelo
filme gacho vai alm da brincadeira com o nome. Ele possibilita mergulhos analticos sobre
as posturas contemporneas diante do incerto, do desemprego que gera instabilidade
familiar, da degradao social e da interferncia do olhar do outro sobre a percepo do
contexto local.
Cabe aqui uma aproximao ao filme citado de Lang, o qual representa a prpria
metfora da intertextualidade espao-temporal, pois, atravs de uma trama complexa e bem
armada, o diretor conduz seu espectador pela extica Prsia, pela Veneza renascentista e
pela China imperial, amarrando essas histrias no desafio lanado pela figura da Morte
personagem que busca resgatar o seu amado. Na narrao inicial, a desterritorialidade e a
atemporalidade esto marcadas:
Em algum tempo, em algum lugar
Para uma aldeia, em um vale, sem tempo, como em um sonho...
Vieram dois jovens cantando alegremente o amor
Mas, assim como a prosperidade deixa o outono e voa...
No sopro breve de inverno, nas tranqilas encruzilhadas do vilarejo...
Espera, em silncio, por eles
A Morte... (Transcrio da autora)

Na analogia do curta-metragem gacho com o filme de Bergman, o pattico versus o

fantstico vo sendo apresentados. No primeiro plano de O Oitavo Selo, o velho colador de

91

selo est em plena atividade profissional e acaba se engasgando com o oitavo selo. Surge
ento a figura da Morte entediada com o acontecimento. Na outra narrativa, a tela negra
ocupa a viso do espectador e, logo, surge um claro acompanhado por um coro. Em
seguida, outro claro que vai definindo o tenebroso cu claro-escuro. Uma guia paira no
cu (Foto 64), como se flutuasse numa mar calma de fim de tarde. A introduo de O
Stimo Selo nos aterroriza e deslumbra ao mesmo tempo. Soma-se a isso a religiosidade,
to caracterstica da Idade Mdia, presente em todo o filme, reforando a dualidade medo e
fascnio.

Foto 64 A guia pairando no cu. Clima

apocalptico de O Stimo Selo. Foto da autora a
partir do DVD.

Foto 65 A religiosidade que conforta e

amedronta caracterstica do perodo
retratado pelo filme. O Stimo Selo (1956),
de Ingmar Berman. Foto da autora a partir do
DVD.

Dois momentos crticos representados pelo cinema e a interveno da figura

imaginria como eixo de ligao. O cinema tem a atribuio de recriar lugares e tempos
mesclando intenes narrativas que vo se renovando ou se repetindo, as quais refletem o
momento e o contexto que as produzem. Sobre o recorte intertextual flmico, cabe destacar
as consideraes de Christian Metz apresentadas em Linguagem e Cinema:
os filmes determinam-se, em larga escala, uns em relao aos outros, (...)
respondem-se, citam-se, parodiam-se, 'ultrapassam-se', e todos estes jogos de
contextura contribuem de modo muito central para fazer caminhar em direo ao seu
desenvolvimento ininterrupto, produo do texto indefinido e coletivo que o
cinematogrfico nos apresenta. (METZ, 1980:78)

As possveis leituras textuais ou urbanas esto descritas por Michel de Certeau, em A

Inveno do Cotidiano. No captulo inicial sobre a produo dos consumidores, Certeau
afirma que o leitor se utiliza da astcia, da metfora, da combinatria como uma inveno de
memria, instaurando uma arte isenta de passividade:

92

O legvel se transforma em memorvel: Barthes l Proust no texto de Stendhal; o

espectador l a paisagem de sua infncia na reportagem de atualidade. A fina
pelcula do escrito se torna um remover de camadas, um jogo de espaos. Um
mundo diferente (o do leitor) se introduz no lugar do autor. Esta mutao torna o
texto habitvel. (...) Da mesma forma, os usurios dos cdigos sociais os
transformam em metforas e elipses de suas caadas. (CERTEAU, 1994: 49)

O leitor/espectador do cinema ou da cidade vai compondo sua trajetria interpretativa

e fazendo suas derivaes individuais. Certeau explica que a mutao do texto habitvel
transforma a propriedade do outro em lugar tomado de emprstimo, por alguns instantes,
por um passante (CERTEAU, 1994:40). O pesquisador das representaes urbanas precisa
se valer da capacidade de leitura palimpsstica e, ao mesmo tempo, projetiva do seu
corpus, mostrando-se disposto a trnsitos internos (na memria) e externos (no imaginrio
coletivo). Esses percursos pelas apropriaes imagticas e lingsticas so aplicveis
leitura flmica e urbana e conduzem o espectador por uma viagem inesperada.
Ento, diante das referncias s configuraes urbanas e posturas medievais que se
revelam sobre a metrpole atual, por que no falar sobre as similaridades entre a cidade
contempornea e a cidade medieval? O especialista em Idade Mdia Jacques Le Goff, no
seu livro Por Amor s Cidades, traz uma interessante anlise neste sentido. J na
introduo, Le Goff polemiza dizendo que: uma das idias preferidas que h mais
semelhanas entre a cidade contempornea e a cidade medieval do que entre a cidade
medieval e a antiga. (LE GOFF, 1998: 9)
Quanto estrutura urbana, a cidade da Idade Mdia apresenta-se, historicamente,
cercada por muralhas e povoada por cavaleiros e caadores, dialogando, assim,
intimamente com a cidade contempornea - cercada por vias de trfego rpido e habitada
por trabalhadores de outras tecnologias. A figura da muralha est representada pelas
perimetrais e, at mesmo, pelas linhas de trem que delimitam a cidade dos dias de hoje.
Esta barreira pode se dar tambm no plano social: atravs das interfaces de apropriao
que nem sempre se harmonizam no convvio intramuros da metrpole multifacetada. Os
sculos X e XI representaram um grande perodo de urbanizao, caracterizando-se pela
formao dos ncleos configurados pela cidade e pelos burgos da periferia. Poderamos
ampliar esta descrio da periferia, mas nos interessa salientar a importncia da periferia
das cidades o chamado subrbio. A unidade contempornea entre cidade e seu subrbio,
to interdependente, data da Idade Mdia. (LE GOFF, 1998: 17) O subrbio deixa suas
marcas logo ao lado do grande centro urbano ou mesmo dentro dele.
A cidade contempornea vai se nucleando em parcelas que se opem ao princpio de
permeabilidade e acessibilidade urbana, criando um dilogo desarmnico entre pblico e
privado. Os mais abastados vo se cercando nos condomnios altamente vigiados e

93

providos de uma infra-estrutura quase independente da cidade que os abriga. Na cidade

medieval preciso defender essencialmente duas coisas: as pessoas e os bens.
A cidade da Idade Mdia um espao fechado. A muralha a define. Penetra-se nela
por portas e nela se caminha por ruas infernais que, infelizmente, desembocam em
praas paradisacas. Ela guarnecida das torres das igrejas, das casas dos ricos e
da muralha que a cerca. Lugar de cobia, a cidade aspira segurana. Seus
habitantes fecham suas casas chave, cuidadosamente, e o roubo severamente
reprimido. (LE GOFF, 1998: 71)

Economicamente, Le Goff destaca as funes essenciais de uma cidade que so: a

troca, a informao, a vida cultural e o poder. Como lugar de troca e de dilogo, a cidade
conhece um formidvel desenvolvimento. A essncia da cidade contempornea est
alicerada na troca e no trabalho, o qual possui uma grande valorizao urbana. Esta uma
das funes essenciais da cidade: nela so vistos os resultados criadores e produtivos do
trabalho. A ociosidade depreciada: o preguioso no tem lugar na cidade. (LE GOFF,
1998:49)
A cidade, como palco da igualdade, inova na forma de lidar com o Outro. O
estrangeiro, durante muito tempo, na Idade Mdia, foi recebido com interesse, curiosidade e
honra. A migrao poderia representar o aprendizado de novas tcnicas de trabalho. J o
nativo gozava de um privilgio, em relao ao campons, que a vinculao com o lugar.
O citadino algum que talvez parta em peregrinao, mas que, normalmente, tem um
lugar: freqentemente ele tem uma casa, ao passo que o campons pode perder sua terra.
(LE GOFF, 1998:55). Na cidade contempornea, o lugar tem uma identidade determinada
histrica e socialmente. Os grupos ou tribos se identificam a partir do seu lugar. Os lugares
que abrigam a diversidade podem ser entendidos como uma metfora da metrpole, pois s
nas grandes cidades encontram-se vrios padres num mesmo espao e a um s tempo. O
controle social e as formas de conviviabilidade esto diretamente ligados escala da
cidade. Segundo Le Goff, na Idade Mdia, os burgueses configuravam a cidade igualitria,
pois os camponeses no tinham muitos direitos. As cidades so, portanto, uma revoluo,
porque sua aparncia torna os homens livres e iguais, mesmo que a realidade, com
freqncia, permanea longe do ideal. (LE GOFF, 1998:73).
Em seu dilogo com Le Goff, Lebrun destaca que:
hoje, estaramos quase que mais preocupados com as incivilidades, os
desentendimentos cotidianos aparentemente sem gravidade, as pequenas
agresses, os pequenos atritos que no constituem importantes atentados
legalidade, mas que estabelecem um clima de tenso. (LE GOFF, 1998:73)

O medievalista rebate dizendo que, j na Idade Mdia, encontramos a defesa do

domiclio, sobretudo do domiclio urbano, presente no nosso Cdigo Penal (LE GOFF,
1998:73)

94

Retomemos s reflexes sobre a existncia e o divino, bem como sobre os signos e

smbolos presentes nas narrativas anlogas em questo. No filme de Bergman est
registrada a parbola do cavaleiro medieval que, no momento em que retorna para casa,
aps um grande perodo de ausncia, recebe a visita da Morte. Essa figura estrategista a
Morte viaja no tempo e no espao, chegando a Porto Alegre e encontrando um jovem
comum, curioso com a novidade que se apresenta e, ao mesmo tempo, passivo situao
excepcional. Nessa conversa entre o ordinrio e o extraordinrio, revelaes de um fracasso
pessoal vo sendo apresentadas ao espectador. As doenas da sociedade vo sendo
pinadas pelos dois roteiros. No clssico, a peste bubnica, somada a uma sociedade
retratada de forma rida, numa pelcula em preto e branco. O filme percorre vastos campos
vazios, onde se encontram perdidas as moradias castigadas por aquele perodo terrvel,
regado pela fome, doena e guerra (Foto 66). O cineasta paulista Hugo Harris publica na
Internet um texto crtico sobre o filme e diz que:
A escolha do stimo selo como situao aparente daquela realidade toma-se exatamente
por aquela terra j estar sendo assolada pelos outros selos abertos anteriormente, onde
haviam se revelado, em meio a terremotos, os quatro cavaleiros do Apocalipse,
exatamente os agentes da guerra e destruio, doena e peste, fome e desespero, alm
da Morte, sempre presente e criadora do paradoxo entre certeza e incerteza quanto ao
futuro de todos ns. (HARRIS, 2004, publicado na internet)

Foto 66 Vila quase inabitada, em O Stimo Selo

(1956), de Ingmar Bergman Foto da autora a partir
do DVD.

No contemporneo, uma sociedade livre de apegos espirituais e propcia s

condies para que se estabeleam vnculos afetivos e profissionais mostra-se caricaturada
pela aceitao do extraordinrio. Aquela Morte imaginria vestindo roupa preta e com uma
maquiagem pesada vista agora como um cara excntrico perdido na noite alternativa.
O dilogo entre a freqentadora do bar e o barman confirma esta constatao: - Coisa mais

95

esquisita aquele cara ali! Acho que ele um viado de uma banda de rock (Transcrio da
autora).
O lugar da festa e da catarse, que acolhe o bizarro, palco tambm para a morte da
guria anorxica, do menino de rua que vai ser fuzilado daqui a pouco e daquela que vai ser
vitimada pela overdose. A dana da Morte (Foto 67 e Foto 68) apresentada como hbito
universal, ao som da adaptao da Marcha Fnebre de Chopin. O aceitvel, o imprevisvel e
o pouco provvel esto aqui expostos e dados a ver pelo estrangeiro. Porto Alegre com
seus sotaques e seu bomio bairro Bom Fim como cenrio mais adequado a esta histria aparece no filme atravs da sombra, como um reflexo do imaginrio coletivo.

Foto 67 A Morte dana com sua futura

vtima, em O Oitavo Selo. Fotograma de O
Oitavo Selo (1999), de Toms Creus.

Foto 68 A Morte conduz suas vtimas, em

O Stimo Selo. Foto da autora a partir do DVD.

Na metrpole gacha contempornea, assim como na sociedade medieval sueca, o

desencanto com a vida e a curiosidade pela morte so caractersticas universais e
atemporais. Citando Walter Benjamin a partir do estudo de Willi Bolle, o filsofo diz que, ao
lidar com a historiografia alegrica, com sua superposio de pocas diferentes, preciso
insistir no diferencial de tempo entre as pocas envolvidas em nome do conhecimento da
histria e da prpria teoria da imagem dialtica (BOLLE, 1994:87). Na Paris do sculo XIX,
do estudo benjaminiano sobre Baudelaire e sua poca, o heri est descrito como anttese
da Modernidade, ele uma figura incompatvel com ela e catalisadora de suas
contradies. O cidado moderno se percebe estranho, isolado e derrotado (BENJAMIN,
2000:73). Para viver a modernidade de Baudelaire, preciso uma constituio herica. A
figura do heri baudelaireano analisado por Benjamin brota das chamadas classes
dangereuses: ele o annimo, a gente mida.
O espetculo dessa multido doentia, que traga a poeira das fbricas, inspira
partculas de algodo, que se deixa penetrar pelo alvaiade, pelo mercrio e todos os
venenos usados na fabricao de obras-primas...Essa multido se consome pelas

96

maravilhas (...) Essa populao o pano de fundo do qual se destaca o perfil do

heri. (BENJAMIN, 2000:73)

A condio ordinria, num ambiente em violenta transformao, coloca o heri em

uma posio instvel. Compreende-se que ele se v enfraquecendo e busque refgio na
morte. A modernidade deve manter-se sob o signo do suicdio, selo de uma vontade
herica, que nada concede a um modo de pensar hostil. (BENJAMIN, 2000:74). Baudelaire
poderia entender que o suicdio representaria o nico ato herico naqueles tempos
reacionrios. Num salto para a contemporaneidade, a acomodao e a falta de perplexidade
diante das carncias urbanas e sociais mantm as amarras nos sobreviventes da cidade,
impedindo-os at mesmo de atos hericos.
A modernidade de Baudelaire se revela como uma fatalidade. Nela o heri no
cabe; ela no tem emprego algum para esse tipo. (...) abandona-o a uma eterna ociosidade
(BENJAMIN, 2000:75). Mesmo sendo a cidade grande o ambiente ideal para as
oportunidades profissionais e para a valorizao do trabalho: o despreparo, a
desorganizao e a vulnerabilidade do operrio contemporneo impedem sua insero
exitosa e, conseqentemente, esse fracasso provoca uma desestruturao da famlia e das
relaes pessoais. Os no-trabalhadores provocam medo e representam uma ameaa
urbana e social, apropriando-se do espao pblico que ainda resta na confusa metrpole
contempornea.
No filme ngelo anda Sumido (1997), de Jorge Furtado, o hipertexto conecta-se aos
conceitos de insegurana, parania urbana, esquecimento e anonimato. O conflito homemespao urbano & social repete-se nesta narrativa. Nele dois amigos tentam chegar a um
restaurante para jantar e se perdem entre as grades, os muros e as cercas que poluem e
protegem a metrpole contempornea (Foto 69). Numa cidade sombria e solitria, a rua
ameaadora, paralisa e impossibilita as relaes de convvio amistoso. A unidade urbana
o condomnio privado encontra-se rigorosamente vigiada, bem como a rua que deixou de
ser pblica. A cidade que se esconde formada por desconhecidos que se perdem no
tempo. A incomunicabilidade entre os indivduos e entre o indivduo e o espao transforma o
meio urbano num ambiente hostil. A noite guarda e revela segredos. As pessoas vo sendo
mimetizadas na escurido e na imensido urbana.

97

Foto 69 Preso nas ruas da sua prpria

cidade. Fotograma de ngelo anda Sumido
(1997), de Jorge Furtado.

Neste momento, o espectador coloca-se ao nvel da rua: suporte de mltiplos usos e

imprevistos. Para Roberto DaMatta, na rua est o transitrio, o ambguo, o excitante e o
perigoso (DAMATTA, 1987:32). Contrapondo-se ao espao pblico, no domnio privado
que se encontra o estvel e a certeza da prpria identidade. O filme de Jorge Furtado
sugere curiosas reflexes sobre a anttese espacial urbana. O traado urbano ilgico como
a postura paranica dos personagens. A cidade da fico um emaranhado de ruas
liquidificadas e descontextualizadas. O irreal percurso pela Rua Sete de Setembro,
passando pela Repblica, depois pela Dom Pedro e chegando na Praa XV, evidencia a
inteno do diretor de confundir e desterritorializar, numa geografia criativa s avessas, pois
a inteno de desfigurar a cidade sobrepe-se lgica de encurtar distncias e aproximar
espaos como explica Kulechov. A cidade real est sugerida no mapa refletido sobre os
personagens. Legibilidade e clareza na leitura da cidade no so aspectos buscados pelo
diretor neste e em outros filmes.
Santos em suas reflexes sobre a estrutura urbana destaca que na cidade:
os espaos se articulam em muitos padres que nada mais so que a combinao
estilstica de elementos fundamentais. Frases com seus sujeitos e predicados
amarrados atravs de espaos conectivos, sublinhadas por oraes adjetivas e
adverbiais. Um discurso que, percorrendo a um repertrio de cdigos (leis, tradies,
interesses de grupos e indivduos) vai dizendo o que preciso. O meio urbano e
tem de ser contraditrio. Nele, a tenso condio necessria e suficiente e,
sobretudo, desejvel de existncia. (SANTOS, 1988:67)

O filme encaminha interpretaes sobre o medo urbano, o qual leva, contrariamente

ao filme de Toms Creus, a uma inevitvel desconfiana do Outro o estranho explicitamente perceptvel na narrao em off do protagonista que diz que: no Brasil: dente
salvo conduto. No sai de casa sem eles. Por sorte, o personagem, no papel de estranho,
branco e possui todos os dentes, podendo assim obter o passaporte de ingresso no
condomnio alheio. Sobre o julgamento da aparncia, Robert Pechman refere-se
fisiognomonia uma espcie de cincia do rosto ou uma forma de definio das qualidades

98

morais da alma a partir da aparncia e da expresso do corpo. Esta tcnica, j descrita por
Benjamin, passa a ter uma base comum com a civilidade: a equivalncia entre o homem
exterior e interior, que se alinham na conquista da harmonia social.
Em sua tese, intitulada Cidades Estreitamente Vigiadas: o detetive e o urbanista,
Pechman contextualiza sua anlise sobre uma poltica traduzida como processo de
formao de uma sociabilidade urbana, no sculo XIX, numa cidade movida a brao
escravo. Tem como objeto de estudo a cidade do Rio de Janeiro, na qual uma sociedade
vigiada e cercada pela mata tropical invadida por uma classe de homens destitudos de
tudo. Sua leitura da cidade, atravs dos folhetins, organiza o mundo em dois plos: o bem e
o mal. Descreve que:
a sociedade descobre o outro do civilizado e se d conta que o inimigo no est
mais do lado de fora das muralhas da cidade (alis, as cidades nem tm mais
muralhas), mas que convive lado a lado com o cidado. (PECHMAN, 2002:16)

Passa-se com isso a interpretar a sociedade a partir do olhar sobre a cidade. A cidade
contempornea no mais est cercada pelas muralhas medievais ou pelas florestas
tropicais, mas configura-se atravs do parcelamento de condomnios e reas privadas
amplamente vigiadas. A irrupo da sociedade de massas e o advento das multides na
cidade potencializaram o sentimento de insegurana (PECHMAN, 2002:248).
A hostilidade declarada no filme ngelo Anda Sumido indica tambm um
individualismo a ser preservado na cena do confronto com os vizinhos do quase
inacessvel amigo fechado a sete chaves (Foto 70 e Foto 71). Bachelard afirma que o
medo no vem do exterior, nem tampouco feito de velhas lembranas. Ele no tem
passado. (...) O medo aqui o prprio ser (BACHELARD, 2000:217). Neste sentido,
poderamos entender que o medo do Outro enquanto manifestao interna reflete na
configurao do espao individual e tambm coletivo. O medo que isola torna-se cclico:
Fechado no ser, sempre h de ser necessrio sair dele. Apenas sado do ser,
sempre h de ser preciso voltar a ele. Assim, no ser, tudo circuito, tudo rodeio,
retorno, discurso, tudo rosrio de permanncias, tudo refro de estrofes sem fim.
(BACHELARD, 2000:217)

99

Foto 70 As muitas barreiras at chegar ao

encontro com ngelo. Fotograma de ngelo
anda Sumido (1997), de Jorge Furtado.

Foto 71 A piada inicial do filme: entre as

grades, ngelo est protegido de tudo e de
todos. Fotograma de ngelo anda Sumido
(1997), de Jorge Furtado.

Uma cidade vigiada nos remete figura

arquitetural do Panptico de Bentham (Fig. 07).
Segundo

Michel

Foucault,

Panptico

despertou interesse pelo fato de ser aplicvel a

muitos

domnios

diferentes

(FOUCAULT,

1997:83). No se tratava apenas de uma priso,

o Panptico um princpio geral de construo,
um dispositivo polivalente de vigilncia, uma
mquina ptica universal das concentraes
humanas. Retoma aqui a discusso sobre
liberdade e liberao na representao da
sociedade contempornea. Medita-se sobre a
cidade como alegoria do pensamento que
comporta barreiras reais e imaginrias. No filme
de Furtado, o Panptico fica sugerido no prdio
do personagem ngelo, onde cada janela (olho)
volta-se implacavelmente para o estranho preso
ao acesso. Ao entrar no condomnio, os olhares
desconfiados dos moradores aproximam-se do
ser

observado,

buscando

um

controle

do

percurso do invasor no domnio privado. A cidade

panptica est tambm representada pelas
muitas guaritas e cmeras dispostas no ambiente
urbano atual.

Fig. 07 Panptico de Bentham.

Fonte: SANTOS, 1988:23.

100

O vigia, que controla a rua privada, consolida o carter opressor e autoritrio da

cidade citando artigo da constituio do regime militar brasileiro. Na cena em que os
personagens ngelo e Jos fogem do cachorro Louco, a voz do vigia permanece prxima
e clara, como que onipresente.
ngelo Anda Sumido compartilha com o recurso usado em O Oitavo Selo de dar a
ver ao espectador os problemas sociais, fazendo-o pensar sobre a cidade e a sociedade
que vive, sem, no entanto, apresentar propostas de soluo. A cidade a vil / antagonista
que (re)produz a parania individual. A cidade que se protege violentamente da convivncia
dos seus habitantes permanece escura e inacessvel, devorando todos aqueles no aptos a
decifr-la (Foto 72). Nos seus novos limites, impostos pela apropriao de seus moradores
civilizados versus os brbaros ou as sobras humanas, encontram-se configuraes e
posturas particionadas. A aparncia pr-determinada abre portas e o olhar controlador
sanciona. Porm, estas posturas esto gravadas na fascinante trajetria humana pelas
cidades, vm da soma de fatos histricos e da distoro ou manipulao de valores, bem
como da crise da vida pblica ocasionada pela invaso de estranhos que vieram do campo
e das pequenas localidades. A esttica noturna refora a desconfiana no Outro e o medo
urbano, traos universais e recorrentes na leitura da representao da cidade.
Paradoxalmente o filme se encerra com fundo musical bem nosso: a msica Baladas17, de
Nei Lisboa.

Foto 72 A cidade
isola,
exclui,
particiona, controla e
devora. Fotograma de
ngelo anda Sumido
(1997),
de
Jorge
Furtado.

17

S | Nem ao menos deus por perto | Mil idias brilham | Mas no molham meu deserto | E j faz tempo | Que
eu escuto ladainhas | As minhas | As ondas de vero | Que iro bater na mesma tecla | A mesma porta | Baladas
| De uma poca remota | No h sadas | S delrios de outro Midas | Lambendo a tua cruz | ouro que reluz |
Oh! Mama | No vale a pena pagar | Um centavo, um retalho de prazer | Oh! Mama | Eu quero morrer | Bem
velhinho, assim, sozinho | Ali, bebendo vinho
E olhando a bunda de algum (...) (Transcrio da autora)

101

4.2 DISCURSOS E PERCURSOS QUE SE ARTICULAM NA INTERPRETAO DA

CIDADE CONTEMPORNEA nos filmes: Outros (2000), de Gustavo Spolidoro e Quando
o Dia Surgir (1996), de Antnio Carlos Textor

OUTROS
Gustavo Spolidoro. Brasil, 13 min, captado
em 35mm, cor, 2000.

Sinopse: Porto Alegre hoje. Numa das mais

tradicionais avenidas da capital gacha, pessoas
discutem as suas e as nossas vidas. A fico a servio
da realidade e vice-versa.

Roteiro e Direo: Gustavo Spolidoro.

QUANDO O DIA SURGIR

Antnio Carlos Textor. Brasil, captado em
35mm, 10 min, cor, 1996

Sinopse: O dia numa grande concentrao urbana, do

amanhecer at o comeo da noite, em uma
concepo ao mesmo tempo realista e potica, entre
luzes e sombras.

Roteiro e Direo: Antnio Carlos Textor.

A cidade grande e sua artria, assumidamente reconhecveis, esto retratadas no

curta-metragem Outros (2000), de Gustavo Spolidoro. Em ininterruptos treze minutos,
pessoas se cruzam, interagem e compem um verdadeiro patchwork imaginrio. To curto
quanto o tempo do filme seu roteiro, destacado por dilogos carregados de banalidades.
Sua contribuio est na explorao da tcnica e na possibilidade de surpreender o
espectador sobre uma Porto Alegre escrita por aqueles que percorrem a Avenida Osvaldo
Aranha (Fig. 08). A cmera transita dentro do carro, do nibus ou a p, evidencia-se como
tal, e revela pessoas e discursos cotidianos.

102

Fig. 08 Planta da Avenida Osvaldo Aranha utilizada na filmagem de Outros (2000), de

Gustavo Spolidoro, cedida pelo diretor.

O filme de Spolidoro abre importantes reflexes sobre a comunicao e a escrita na

cidade. Certeau explica que o ato de falar coloca em jogo uma apropriao ou reapropriao
da lngua por locutores; instaura um presente relativo a um momento e a um lugar; e
estabelece um contrato com o outro (o interlocutor) numa rede de lugares e de relaes
(CERTEAU, 1994:40). Em Outros, as retricas da conversa ordinria vo sendo recortadas
pela cmera que, num movimento pendular, aproxima-se suficientemente at a busca de
uma essncia que se perde no vazio da filosofia barata, afastando-se na procura de novos
quadros. No dilogo inicial entre a moa e o rapaz da Van destaca-se o niilismo e o lugarcomum:
- Ah, eu sempre fui confusa com esse lance de governo, poltica, plano econmico,
todo esse blblbl...
- Mas qu sab: prefiro mesmo ser alienada do que me estressar com todo esse
caos que o mundo l fora! (Dilogo extrado do roteiro cedido pelo diretor)

Parece mais cmodo assim: no se preocupar ou ainda basear-se em apologias

vulgares. Certeau destaca o pressuposto geral: no sei nada de srio. Sou como todo o
mundo (CERTEAU, 1994:63). O homem ordinrio tem na mo algumas verdades banais e
amargas; ele locutor da cidade, de seus espaos e lugares. Ele no discurso o ponto de
juno entre o sbio e o comum o retorno do outro (todo mundo e ningum) (CERTEAU,
1994:63). Na nsia por auto-afirmao, o rapaz teoriza e, antes que ele v adiante, ns os
espectadores descemos da Van e nos aproximamos de outras cenas urbanas, entre elas:
do militante, que argumenta com o office-boy, convencido de que suas frgeis verdades iro
mudar a imprensa e os pseudopolticos eleitos pela mdia; do ndio representante
legtimo do nosso povo que filmado e, logo a seguir, vtima de sua prpria ingenuidade,
assaltado pela mesma dupla de malandros que ir esfaquear a moa adiante; do pai que
sai do pronto-socorro com a filha e das duas jovens que correm felizes e entram no nibus
onde est a velhinha insatisfeita com sua vida (Foto 73 e Foto 74).

103

Foto 73 O office-boy que ouve a

argumentao do militante de esquerda.
Fotograma de Outros (2000), de Gustavo
Spolidoro.

Foto 74 Casal sofre um assalto em plena luz

do dia. Fotograma de Outros (2000), de Gustavo
Spolidoro.

Eis um recorte teatral da cidade, pois cada quadro se d pela deixa do anterior. A
velhinha que reclama da vida, desce do nibus e quase atropelada pelo rapaz da Van. Ele
retoma sua filosofia proferida no incio do filme que vai se diluindo na msica. Personagens
annimos registram singularidades questionveis. Mesmo no aplicvel a esta anlise, o
estudo dos papis e dos comportamentos no ambiente pblico pode trazer superfcie a
imagem do palco urbano. Uma das mais antigas concepes ocidentais da sociedade vla como se fosse um teatro. a tradio do theatrum mundi (SENETT, 1998:52-53)
Observa-se que o deslocamento da cmera marca uma trajetria, ou seja, um
movimento temporal no espao. Esse movimento identificado por Certeau como uma
sucesso diacrnica de pontos percorridos, e no a figura que esses pontos formam num
lugar supostamente sincrnico ou acrnico (CERTEAU, 1994:98). O cinema possibilita
fechar o percurso pela avenida em treze minutos, os quais poderiam se estender por duas
horas. O ciclo do filme est marcado pelas suas interfaces de comunicao que definem o
lugar (comum) do discurso e o espao (annimo) de seu desenvolvimento. O espao do
filme diferente daquele definido pelos planejadores urbanos. O lugar-comum o ponto de
chegada de cada trajetria.
Outros so aqueles que ali esto construindo esta cidade de estranhos. Eles esto
espalhados por todos os cantos e impossibilitados de falar como no filme Quando o Dia
Surgir (1996), de Antnio Carlos Textor. Uma seqncia de cenas urbanas acompanhadas
por uma msica que roteiriza o filme. Imagens de annimos numa sociedade de consumo e
uma soma de imagens-clichs presentes em outros filmes do cineasta (Foto 75). A cmera
capta a excluso (Foto 76): crianas cheirando cola, pedindo mais do que um trocado no
sinal de trnsito. Indesejveis indivduos retirados de circulao. O silncio e a indiferena
que caracterizam uma poca de quem no tem tempo a perder. A mesma distncia que
protege, impede interaes saudveis. Certeau afirma que difcil estar por baixo quando

104

se est em cima, referindo-se ao ponto de vista do observador da cena urbana, podendo ser
aplicvel s hierarquias sociais.

Foto 75 Ao lado dos cavalinhos do

carrossel... Foto da autora a partir do DVD.

Foto 76 - ...crianas dormem no cho. Foto

da autora a partir do DVD.

Uma cidade uma reunio de cidados, habitantes e indivduos que se acham no

juzo de direitos. Muitos desses indivduos esto invisveis e mudos no processo de
transformao urbana. Outros tantos esto jogados em vias, centros e lugares de grande
aglomerao. O maior mistrio dos destinos humanos apresenta-se como o mistrio da
cidade. Para Pechman, o mistrio da cidade revela-se por meio de seu cidado, o indivduo
perdido na multido da metrpole. (PECHMAN apud NAZARIO, 2005:107).

Foto 77 A cmera invade a favela e... Foto da

autora a partir do DVD.

Foto 78 - ...logo a seguir, registra a

violoncelista. Foto da autora a partir do DVD.

As formas de excluso representadas pelo filme de Textor so mais complexas e

refletem o trato desigual dado ao espao ocupado e compartilhado por todos: locais
pblicos, como praas, largos, parques e canteiros de avenidas. Num instante a cmera se
detm nas movimentaes das crianas de rua e, logo a seguir, ela nos leva a uma favela
na periferia (Foto 77). Para suavizar e contrapor o registro do travelling pela favela, o diretor
busca a imagem da violoncelista (Foto 78), seguido da cena do ciclista que contorna a

105

esquina da edificao imponente e, assim, conduz o seu espectador por recortes imagticos
da cidade que acorda e que, certamente, ir adormecer em algum momento. Personagens
annimos e solitrios povoam casas noturnas (Foto 79) e shoppings centers (Foto 80).

Foto 79 A madrugada acompanha a

sada da casa noturna. Foto da autora a
partir do DVD.

Foto 80 Durante as tardes e noites,

pessoas ocupam os shoppings centers.
Foto da autora a partir do DVD.

Resduos humanos permitem perseguir os rastros da individualidade e singularidade

dos homens e das mulheres annimos engolidos pela multido. Retomando o dilogo com
Certeau, o autor nos fala sobre a escrita daqueles que vagam ou passeiam pela cidade,
tambm personagens de Quando o Dia Surgir. Olhar as vitrines uma atividade transposta
em pontos que compem sobre o plano uma linha totalizante e reversvel (CERTEAU,
1994: 176). A fala desses passos perdidos deixa captar um resduo visvel e firma-se como
uma maneira de estar no mundo. Caminhar ter falta de lugar. (...) A errncia, multiplicada
e reunida pela cidade, faz dela uma imensa experincia social da privao de lugar
(CERTEAU, 1994:183). Certeau refere-se ainda identidade simblica fornecida a esse
lugar de locaes freqentadas por um no-lugar ou por lugares sonhados. L esto esses
habitantes do espao emprestado, os passantes que circulam por lugares liberados e
ocupveis (Foto 81 e Foto 82).
Alberto Cavalcanti, cineasta brasileiro que se instalou na Europa na dcada de 1920
e passou a dialogar intimamente com o surrealismo na prpria fonte: Paris, j havia
sintonizado a lente de sua cmera para o dia de uma cidade o cotidiano e as relaes que
se estabelecem durante um ciclo de vinte e quatro horas em Rien que les heures (1926),
filme que anuncia as sinfonias urbanas de Walter Ruttmann e Dziga Vertov, Adalberto
Kemeny e Rodolfo Rex Lustig. A fuso criativa da imagem e do som, a pesquisa em torno
do ritmo, so aspectos encontrados j na cinematografia de Cavalcanti e resgatada por
Textor, no contexto porto-alegrense contemporneo, e encontram um campo de expresso
que se adequa necessria sensibilidade para captar o tempo, as relaes humanas e
desumanas da cidade grande.

106

Foto 81 O menino que tem a rua como

espao de estada e de passagem. Foto da
autora a partir do DVD.

Foto 82 O fim do dia anunciado pelo

crepsculo. Momento que marca o fim e o
recomeo: o ciclo se completa. Foto da autora a
partir do DVD.

Na chamada Sinfonia das Metrpoles europia encontra-se o retrato de cidades que

se mantm produtivas a partir das caldeiras e das chamins das fbricas. Um ambiente
fabril visto de cima, em cmera alta, contrape-se s pessoas que configuram as micro
leituras do urbano. As regies porturias so temas preferidos dos cineastas deste
movimento. Rien que les heures retrata a pobreza abandonada pelas ruas da cidade que na
pode parar. No filme gacho, o dia passa e o tempo corre implacavelmente (Foto 83 e Foto
84). Quando o prximo dia surgir talvez esses ocupantes da rua no estejam mais aqui.
Porm, possvel que tudo ainda permanea como est. Enquanto isso, a cidade vai se
transformando lenta ou rapidamente, dependendo do ponto de vista.

Foto 81 O relgio de bolso individual.

Foto da autora a partir do DVD.

Foto 82 O relgio de fachada pblico.

Foto da autora a partir do DVD.

107

4.3 A CIDADE COMO UMA ESCRITA QUE NO SE COMPLETA

Se a cidade um texto, ela lida a partir do percurso sobre seus espaos. Certeau
determina trs possibilidades de operar sobre a cidade: atravs da produo de um espao
prprio (organizao racional); do estabelecimento de um no-tempo ou de um sistema
sincrnico, para substituir as resistncias inapreensveis e teimosas das tradies (...) que
reintroduzem por toda parte as opacidades da histria (CERTEAU, 1994:173) e pela
criao de um sujeito universal e annimo que a prpria cidade. Nesse lugar organizado
por operaes especulativas e classificatrias combinam-se gesto e eliminao
(CERTEAU, 1994:173). A cidade-conceito de Certeau lugar de transformaes e
apropriaes: ela , ao mesmo tempo, a maquinaria e o heri da modernidade. Ela est se
degradando, talvez simultaneamente aos procedimentos que a organizam. Certeau ainda
define lugar com a referida carga de memria, entendida como a presena de ausncias.
S h lugar quando freqentado por espritos mltiplos, ali escondidos em silncio, e
que se pode evocar ou no. S se pode morar num lugar assim povoado de
lembranas esquema inverso daquele do Panopticon. (CERTEAU, 1994:189).

Para o pesquisador francs, um lugar uma ordem segundo a qual se distribuem

elementos nas relaes de coexistncia. Por outro lado, o espao um lugar praticado.
Espao o efeito produzido pelas operaes que o orientam, o circunstanciam, o
temporalizam e o levam a funcionar em unidade polivalente de programas conflituais ou de
proximidades contratuais (CERTEAU, 1994:202). Ainda sobre o conceito de lugar, Ricoeur
considera que os lugares so locais onde algo se passa, onde algo chega, onde mudanas
temporais seguem trajetos afetivos ao longo dos intervalos que os separam e os ligam
(RICOEUR, 1998:47). Entendido tradicionalmente como um espao qualificado, o qual se
torna percebido pela populao por conter significados profundos, representados por
imagens referenciais fortes (CASTELLO, 2003:27). Lineu Castello, em seu artigo H lugar
para o lugar na cidade do sculo XXI, amplia esta conceituao ao fazer referncia aos
projetos de placemaking mais recentes, considerando que:
lugar remete-se mais construo de imagens que rompem com a realidade
contextual e, at mesmo, a fantasiam. O projeto de lugar nesses casos ou refora e
reproduz uma imagem, j intensamente percebida naquela realidade; ou introduz um
cenrio representando intencionalmente uma imagem fantasiosa. (CASTELLO,
2003:27).

Lineu desenvolve sua anlise inicialmente sobre as imagens temticas que mimetizam
os elementos do contexto ou reconstroem as formas, somando elementos externos
identidade local. Nessa linha reflexiva, podemos considerar que os filmes analisados
constroem e transfiguram imagens de um momento muito prximo ao atual e flutuam em

108

imagens importadas de outros contextos. Eles nos revelam as prticas cotidianas, o espao
vivido e percorrido, bem como uma inquietante familiaridade e um desejado estranhamento.
Essa construo de uma escrita diversificada, que aceita tudo, marca da cidade
grande. Na metrpole, o convvio com o estranho e com o estrangeiro possvel,
compreensvel e assimilvel. A metrpole mantm ainda rastros de cidadezinha, em
recantos que se avizinham aos trilhos do metr ou de vias e reas de altos fluxos e trfegos.
Ela abriga os pequenos universos livres de preconceito, que sobrevivem ao tempo, como o
bar Ocidente e, paradoxalmente, cria outros espaos de intolerncia e pseudo-neutralidade.
Eis o confronto entre o real e o imaginrio como soluo para a visibilidade entre o saudvel
e o patolgico - o outro que enxerga mais e melhor que o nativo, porque permanece
distante.
A desalienao na cidade tradicional envolve, ento, a reconquista prtica de um
sentido de localizao ou a assumida flutuao pelos espaos hiper e intertextuais.
Reconstruo de um conjunto articulado que pode ser retido na memria e que o sujeito
individual pode mapear e remapear, a cada momento das trajetrias variveis e opcionais
(LYNCH, 1972-75:77). A intertextualidade palimpsstica como um operador de uma nova
conotao de anterioridade e de profundidade pseudo-histrica um instrumento eficaz de
mergulho nos estimulantes lugares imaginrios.

109

DESFECHO: Consideraes finais

Aprender uma cidade , na verdade, uma coisa lenta. preciso,
entretanto, saber algumas coisas, e precisamos andar
distrados, bem distrados, para reparar nessa alguma coisa.
RUBEM BRAGA

Na leitura da cidade filmada entram em choque os olhares de quem a l e de quem a

captura. Quem l o filme busca a sua cidade. A desconstruo desta cidade contempla os
sentidos da viso e da audio. A intelectualidade do cinematogrfico reflete uma srie de
questes sociais e urbanas, sem as quais essa arte se perderia no universo da mera
diverso. A reflexo da realidade retratada, ou encenada, passa pela conscincia e pelo
envolvimento crtico de cada realizador, que a recria com maior ou menor veemncia
esttica e filosfica, conforme sua predisposio e seu contexto formador.
O estudo dessa cidade transposta para o cinema (locus deslocado) lana-nos sobre
um universo infinito a imaginao - bem como sobre a cotidiana dificuldade de estabelecer
relaes e prticas sociais. Conectada com a realidade de seu tempo e com seus anseios
particulares, a cidade, como a casa sonhada, pode ser um concentrado de tudo o que
considerado cmodo, confortvel, saudvel, slido ou mesmo desejvel para os outros.
(BACHELARD, 2000:74) Na casa descrita por Bachelard, deve ter tudo. Por mais amplo que
seja o seu espao, ela deve ser uma choupana e deve comportar os maiores imprevistos em
escala e proporo.
Como auxlio da literatura e de suas possibilidades expressivas, cognoscitivas e
imaginativas, bem como do questionamento dos mitos da virada do sculo XIX para o
sculo XX, foi-se percorrendo aqui mltiplas cidades filmadas na tenso de final do sculo
XX e incio do sculo XXI. Iluminar as figuras do heri e do progresso, chocando-as com as
consolidaes urbanas e sociais de um sculo de histria porto-alegrense, como recurso
comparativo, foi um dos desafios da dissertao. O heri est historicamente referenciado
pelo cinema. Entre as preocupaes desta leitura esteve presente, o tempo todo, o exerccio
de deixar que as imagens depositadas na memria se manifestassem sem que se corresse
o risco de cair na armadilha de interpretar os mitos, impondo acrscimos que poderiam
sufoc-los. A escrita potica deste texto cientfico inspirou-se e legitimou-se nos smbolos
presentes na cinematografia local, tanto de jovens cineastas que compartilham, com a
pesquisadora anseios e vises, por vezes pessimistas, da metrpole contempornea,
quanto por aqueles realizadores que no desanimaram ao longo do tempo, registrando

110

lugares e personagens, reais e imaginrios, mergulhando em acontecimentos individuais e

coletivos, dramticos ou grotescos, dentro de uma nica cidade: Porto Alegre.
Considerando que a cidade o lugar em que o fato e a imaginao teriam de se
fundir, aceitando, por outro lado, o fragmentrio, o descontnuo, e contemplando as
diferenas, os discursos contemporneos cenarizam e grafam a cidade, com sua
polifonia, sua mistura de estilos, sua multiplicidade de signos, na busca de decifrar o
urbano que se situa no limite extremo e poroso entre realidade e fico. A cidade,
mais do que nunca, continua sendo uma paisagem inevitvel, ao mesmo tempo que
"morada incerta" (GOMES, 1997)

Numa tentativa de caracterizar esse contexto de produo cinematogrfica local e de

sua repercusso nas leituras urbanas de Porto Alegre, constata-se que um caminho
possvel est no dilogo firmado com a literatura, nas reflexes a partir das cidades
imaginrias construdas por autores como Baudelaire primeiro poeta que fez da cidade o
centro de sua poesia moderna, como investigou Benjamin. Ler textos que lem as cidades,
a partir do estmulo visual do cinema, produz um cruzamento entre imaginrio, histria,
memria da cidade e cidade da memria. Escrever a cidade tambm l-la, tentando
mapear seus mltiplos sentidos, mesmo que ela se esconda na representao analisada. A
cidade, na verdade, um palco de narrar e produzir imagens.
Esse processo torna-se mais complexo na modernidade que tem na cidade o lugar
privilegiado. Modernidade e experincia urbana formam um binmio de dupla
implicao. A cidade, assim, constitui uma questo fundamental para os modernos;
torna-se uma paisagem inevitvel, plo de atrao e de repdio, paradoxalmente
uma utopia e um inferno. Foi trao forte na pauta das vanguardas histricas do incio
do sculo XX, e continua, neste final de sculo, a ser um problema, objeto do debate
ps-moderno, num momento em que a era das cidades ideais caiu por terra.
A modernidade elegeu o futuro como tempo privilegiado e identificou-se com a
mudana, assimilando-a ao progresso. (GOMES, 1997)

O progresso acabou fazendo da metrpole o paradigma da saturao, como

assinala Nelson Brissac Peixoto. O cinema vem se transformando junto com as cidades. No
estudo das representaes urbanas talvez o cinema ainda esteja engatinhando em
descobertas identitrias e em metodologias prprias que consigam se aproximar de uma
essncia localista satisfatria. Na literatura, a narrativa contempornea que tematiza o
mundo

urbano

ganha

dominncia

incontestvel,

dramatizando

cidade

global,

apresentando cenrios urbanos largamente deslocalizados, onde tudo implicitamente

urbano, onde no mais praticamente possvel uma geografia (GOMES, 1997), nem um
compromisso com os traos locais. Provavelmente o cinema venha acompanhando essa
tendncia e se apropriando tambm dos preceitos que revelam a cidade qualquer ou
nenhuma.
A cidade filmada universal que no pra poderia ser arbitrariamente provocada a
parar como no filme Paris qui dort (Paris Adormecida, 1925), de Ren Clair, ou assumir sua

111

esquizofrenia como na Tativille (Foto 83) em Playtime, de Jacques Tati, e na Porto Alegre
inacessvel de Jaime Lerner (Foto 84).

Foto 83 A esquizofrenia parisiense

reproduzida em Tativille, no filme Playtime
(1967)de Jacques Tati. NEUMAN, 1999:143

Foto 84 A esquizofrenia porto-alegrense no

filme Miragem (1993), de Jaime Lerner. Foto da
autora a partir da VHS.

O olhar sobre a cidade contempornea est embaado ou, no mnimo, mope, na

cinematografia analisada. A policromia deste locus marca a perspectiva de novos
encadeamentos. A cidade gris sufoca e limita. A prospeco de aspectos histricos nos leva
a tempos em tom spia, guardados nos armrios da memria. Para acess-los, preciso
digitar o cdigo nem sempre disponvel a todos. O cineasta que se prope investigar esse
passado pode se acometer de resgates apologticos duvidosos ou, no mnimo, festejar
tempos mesclados por muitas camadas de leituras diversas. Ele pode ainda se firmar nas
representaes concretas da cidade as arquiteturas e rearquiteturas que compem o
panorama urbano. Todas as imagens so boas desde que saibamos nos servir delas, afirma
Bachelard. Mais ainda, diz que: as verdadeiras imagens so gravuras. A imaginao gravaas em nossa memria. (BACHELARD, 2000:49)
No instante que se aproxima ao nvel do indivduo e de suas inquietaes, a cidade
parece assumir uma agitao que no existe ou, por outro lado, uma acomodao e/ou
incapacidade de ao. Nesse movimento de zoom, o palco est tomado por personagens
que o reconfiguram mesmo sem ter noo de sua interferncia no processo de mutao.
Esses indivduos podem ser identificados por sua forma de consumir a cidade, por seus
percursos annimos, errantes ou determinados. Cada personagem dessa cidade
contempornea est fechada no seu universo, vislumbrando seu destino pr-determinado ou
impossibilitada de interagir com quem passa ao seu lado. So flneurs s avessas, aqueles
impostamente desocupados, que desconhecem a cidade e constroem imagens desconexas.

112

Eles so heris do tempo da mquina, talvez sobreviventes ou meros habitantes de um

panorama em permanente transformao.
Nada de materialidade industrial presente nos filmes selecionados. Pouca paisagem
vista nas panormicas dos filmes de Textor ou de algum outro diretor de fotografia
desavisado. A representao est num universo mais prximo, das prticas individuais e
universais que compem um imaginrio. Porto Alegre vista como uma capital universal, num
pas de contrastes, de configuraes urbanas caticas, de fluxos humanos e veiculares
acelerados e de annimos em busca de seu lugar ao sol. Numa busca pela caracterizao
de uma imagem predominantemente vista nos filmes selecionados, podemos destacar a
rea central e sua adjacncia: a ponta da pennsula e suas mltiplas leituras e intervenes
imaginrias; o morro da Duque de Caxias no Centro da cidade; os eixos residenciais e
comerciais do Centro; o Mercado Pblico; o Largo Glnio Perez; o bairro Bom Fim
amplamente utilizado como locao de filmes a sua principal artria, a Avenida Osvaldo
Aranha. Os bares das ruas transversais Osvaldo e Independncia. O bar Ocidente e sua
capacidade de representar um microuniverso diversificado. O metr de superfcie - perifrico
que liga a capital regio metropolitana, mas que no filme de Paraboni poderia ou
deveria estar dentro da cidade. Lugares particularmente distintos e descobertos (recriados)
pelo cineasta que quer ver cidade ou o que ele entende por. Porto Alegre do centro; Porto
Alegre do bom fim. Porto Alegre annima como tantas outras metrpoles contemporneas
habitadas por annimos.
O que nos dado a ver na tela nos chega atravs de uma engrenagem mecnica de
tal maneira que no percebemos os efeitos que sofremos. como uma traduo to
bem feita que dissimularia a outra lngua da mquina, fazendo com que
acreditssemos ser a lngua natural dos nossos sentidos. (COMOLLI, 1995:151)

O cineasta busca muitas cidades ou apenas uma. Busca uma cidade grande, em
muitos casos, com a infra-estrutura mnima de qualquer outra metrpole, como a presena
de um metr para ser tomado nas proximidades de casa e que pode nos levar ao Centro ou
quem sabe at a Zona Sul. Busca uma cidade pequena, com ares de aconchego, que est
presente em muitos bairros perifricos e at centrais. Busca uma mescla de cidades
visitadas em algum momento, por algum motivo. Busca cidades vistas no cinema e j to
familiares no seu imaginrio.

113

CRDITOS
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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TEOREMA - Crtica de Cinema. Porto Alegre: Ncleo de Estudos de Cinema, n.2, dez. 2002.
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PGINAS DA INTERNET CONSULTADAS

Adoro Cinema: http://adorocinema.cidadeinternet.com.br

Associao dos Profissionais e Tcnicos de Cinema do Rio Grande do Sul:
www.aptc.com.br
Casa de Cinema de Porto Alegre: www.casacinepoa.com.br
Mnemocine: www.mnemocine.com.br
Portal Vitruvius: www.vitruvius.com.br

118

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Spider: desafie sua mente. David Cronenberg, Catherine Bailey, Canad, 2002. Filme
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Irreversvel. Gaspar No, Frana, 2002. Filme cinematogrfico, DVD.
Memento (Amnsia). Christopher Nolan, EUA, 2001. Filme cinematogrfico, DVD.
Das Cabinet des Dr. Caligari (O Gabinete do Dr. Caligari). Robert Weine, Alemanha, 1920.
Filme cinematogrfico, DVD.
Genuine Die Tragdie eines seltsamen Hauses. Robert Weine, Alemanha, 1920. Filme
cinematogrfico.
Marseille de pre em fils. Jean-Louis Comolli, Frana, 1989. Filme cinematogrfico.
La Famiglia (A Famlia). Ettore Scola, Itlia, 1987. Filme cinematogrfico, DVD.
Una Giornata Particolare (Um dia muito especial). Ettore Scola, Itlia, 1977. Filme
cinematogrfico, DVD.
La nuit de Varennes (Casanova e a Revoluo). Ettore Scola, Frana/Itlia, 1982. Filme
cinematogrfico, DVD.
Dogville. Lars Von Trier, Dinamarca/Sucia/Frana/Alemanha/EUA/Reino Unido, 2003.
Filme cinematogrfico, DVD.
Mon Oncle (Meu Tio). Jacques Tati, Itlia/Frana, 1958. Filme cinematogrfico, DVD.
Blade Runner. Ridley Scott, EUA, 1982. Filme cinematogrfico, DVD.
The Truman Show (O show de Truman). Peter Weir, EUA, 1998. Filme cinematogrfico,
DVD.
Playtime. Jacques Tati, Frana/Itlia, 1967. Filme cinematogrfico, DVD.
Roma, Citt Aperta (Roma, Cidade Aberta). Roberto Rossellini, Itlia, 1945. Filme
cinematogrfico, DVD.
Hiroshima Mon Amour. Alain Resnais, Frana/Japo, 1959. Filme cinematogrfico, DVD.
Notre

Musique

(Nossa

cinematogrfico, DVD.

Msica).

Jean-Luc

Godard,

Frana/Sua,

2004.

Filme

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Manhattan. Woody Allen, EUA, 1979. Filme cinematogrfico, DVD.

Bossa Nova. Bruno Barreto, Brasil/EUA, 2000. Filme cinematogrfico, DVD.
Interldio. Giba Assis Brasil e Carlos Gerbase, Casa de Cinema de Porto Alegre, Brasil,
1983. Filme cinematogrfico, DVD.
Temporal. Jorge Furtado e Jos Pedro Goulart, Casa de Cinema de Porto Alegre, Brasil,
1984. Filme cinematogrfico, DVD.
Deu Pra Ti, Anos 70. Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil, Casa de Cinema de Porto Alegre,
Brasil, 1981. Filme cinematogrfico, VHS.
Inverno. Carlos Gerbase e Giba Assis Brasil, Casa de Cinema de Porto Alegre, Brasil, 1983.
Filme cinematogrfico, VHS.
Um homem e o destino. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1963. Filme
cinematogrfico.
A ltima Estrela. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1966. Filme
cinematogrfico.
Urbano. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1983. Filme cinematogrfico, DVD.
Grafite. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1984. Filme cinematogrfico, DVD.
Carrossel. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1985. Filme cinematogrfico,
DVD.
Um maravilhoso espanto de viver. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1978.
Filme cinematogrfico, DVD.
Quintana dos 8 aos 80. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1986. Filme
cinematogrfico, DVD.
Il Casanova di Federico Fellini. Federico Fellini, Itlia/EUA, 1976. Filme cinematogrfico.
Everyone says I love You (Todos dizem eu te amo). Woody Allen, EUA, 1996. Filme
cinematogrfico.
Wild Man Blues (Woody Allen in concert). Barbara Kopple, EUA, 1997. Filme
cinematogrfico.
Il Giardino dei Finzi Contini (O Jardim dos Finzi Contini). Vitrio de Sica, Itlia/Alemanha,
1970. Filme cinematogrfico.
A Senhora do Rio. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1975. Filme
cinematogrfico, DVD.

120

Crnica de um rio. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1988. Filme
cinematogrfico, DVD.
A Cidade e o Tempo. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1970. Filme
cinematogrfico, DVD.
A Morte no Edifcio Imprio. Beto Souza, Porto Alegre, Brasil, 1993. Filme cinematogrfico,
DVD.
Miragem. Jaime Lerner, Porto Alegre, Brasil, 1993. Filme cinematogrfico, VHS.
Miopia. Muriel Paraboni, Porto Alegre, Brasil, 2002. Filme cinematogrfico, VHS.
Pela Rua. Dimitre Lucho e Michele Maurente, Porto Alegre, Brasil, 2003. Filme
cinematogrfico, VHS.
O Branco. Liliana Sulzbach e ngela Pires. Porto Alegre, Brasil, 2000. Filme
cinematogrfico, VHS.
O Oitavo Selo. Toms Creus. Porto Alegre, Brasil, 1999. Filme cinematogrfico, VHS.
Det Sjunde Inseglet (O Stimo Selo). Ingmar Bergman, Sucia, 1956. Filme cinematogrfico,
DVD.
Der Mde Tod (A Morte Cansada). Fritz Lang, Alemanha, 1921. Filme cinematogrfico,
DVD.
ngelo anda Sumido. Jorge Furtado, Porto Alegre, Brasil, 1997. Filme cinematogrfico,
DVD.
Outros. Gustavo Spolidoro, Porto Alegre, Brasil, 2000. Filme cinematogrfico, VHS.
Quando o Dia Surgir. Antnio Carlos Textor, Textor Produes, Brasil, 1996. Filme
cinematogrfico, DVD.
Rien que les heures. Alberto Cavalcanti, Frana, 1926. Filme cinematogrfico.
Paris qui dort (Paris Adormecida). Ren Clair, Frana, 1925. Filme cinematogrfico, DVD.

121

ANEXOS
ROTEIROS
A CIDADE E O TEMPO (1970), de Antnio Carlos Textor
FICHA TCNICA
Roteiro e Direo: Antnio Carlos Textor.
Produo: Alpheu Ney Godinho.
Elenco: Adriana da Cruz (senhora), Silvana Silva (menina), Miriam Ribeiro (moa). Narrao: Ana Maria Stahl.
Texto: Pedro Port (Transcrio da autora).

CENA 1 (fotografia animada)

Rio e ao fundo ilhas com vegetao (ponto de vista do rio).
CIDADE (off)
De minha existncia no tempo, apenas acumulei uma imagem, uma vertente que rumina desde a minha
origem mais remota: o rio (...) meu desgnio ao lado dele. Na ordem do imaginrio onde vivemos, eu e
essas guas (...) so as mesmas guas que levam o passado memria. O ser em repouso e
movimento em que se alternam o curso de nossas esperanas no seno uma aparncia sem (...)
que nos deforma. No, eu no tenho passado. Atrs desse relevo ondulante, teu corpo sentido e a
vertigem de nosso futuro contempla a nebulosa dos signos em plenitude.
Terra de ningum, hospedaria do jamais, nos desertos todos, que de vossos (...) eu me recrie. Seja eu
um parto constante ou articulao de vosso silncio, uma rosa ainda em boto: vermelha.
Nem a noite que desencaverna o sonho, nem as ilhas fraternas que vogam no horizonte me
reconheceriam nesta nova presena, neste ser, neste infinito que sou. Os pssaros e as estrelas
longnquas vieram morrer em meus crepsculos. Fui recriada, sou linguagem, fundao. E um cisne
apaziguado o lance de minha vida no espao.
No princpio, ningum que no viesse da origem libertria das estrelas ousava criar-me. E muda era a
natureza em meu redor. Como o tenro pilar de fogo que subiste do centro da terra, as minhas palavras
aparavam o cu em sua queda. E era tudo uns hlitos, uns sussurros a ecoar. Como na concha opaca
de meus olhos, os estmulos da solido circundante. Naquele tempo, eu elevava os meus chamados
para que o verbo intercedesse em meio a tantos vazios. Corriam regatas em minhas esperanas e
minhas potncias elaboravam o tempo.

CENA 2 (fotografia fixa)

A cidade de Porto Alegre vista desde o Rio Guaba; o cais. Telhados com a Igreja N. S. das Dores ao fundo.
Atelier Photographico Calegari. Casa Senhor. Agncia de Loteria. Igreja N. S. do Rosrio ao lado do Restaurant
Leopoldina. Esquina da Rua da Praia com a Rua General Cmara, com a Livraria Americana. Rua da Praia, com
bonde. Fachadas.

122

CENA 3 A 10 (fotografia animada e fixa)

Interior de uma casa. Uma velha entra na sala, caminha at o relgio de parede. Mexe no pndulo. Abre a janela:
uma foto antiga. Fecha a janela: uma criana. A menina d corda em uma caixa de msica. Passeio de
carruagem da menina com uma moa; a menina aponta para cima: torre de igreja. Homens, trabalhadores. A
criana e a moa descem a escadaria da Duque de Caxias Fernando Machado. Foto do Mercado. Descem a
escadaria. Caminham numa rua.
CENA 11 (fotografia fixa)
Largo do Mercado. Multido, uma banda passa, o espetculo da rua. A banda vai embora. Fachada do antigo
Banco da Provncia. A cidade vista desde o rio.
CENA 12 e 17 (fotografia animada)
Casa destruda, em contraste com edifcios ao fundo. Viaduto Loureiro da Silva (indo em direo ao Centro).
Igreja com edifcios ao fundo. Cpulas antigas em oposio aos edifcios. Fonte Talavera de la Reina. Ponte,
cidade ao fundo (ponto de vista do rio).

A MORTE NO EDIFCIO IMPRIO (1993), de Beto Souza

FICHA TCNICA
Roteiro e Direo: Beto Souza
Produo: Bibi Iankilevich. Secretaria Municipal de Cultura e Beto Souza.
Direo de Fotografia: Roberto Henkin.
Narrao: Jlia Barth e Edu K. Elenco: Flvia Moraes e Pedro Santos.
Texto: Transcrio da autora.

Vinte anos aps a chegada dos primeiros casais de aorianos, criada a Freguesia de So Francisco do Porto
dos Casais. Era 25 de maro do ano da graa de 1772. Neste lugar existiram trs cidades: a Porto Alegre
colonial, do sculo XVIII at meados do sculo XIX; o ecletismo do final de sculo XIX e do incio do sculo XX; a
verticalizao da cidade a partir de 1930, a destruio do antigo traado, a memria ameaada pelo
modernismo.

Porto Central Cais do Porto 1913

A Morte no Edifcio Imprio - ATRS DO MURO TEM UMA CIDADE
Uma rapariga precipitou-se do 13 andar do Ed. Imprio deu uma viravolta no ar e caiu hirta e de p contra as
pedras do calamento, produzindo um rudo seco e agudo, que ecoou no Largo como um tiro de pistola.

A Rua da Praia, que a nica comercial, extremamente movimentada, e nela se encontram numerosas
pessoas, a p e a cavalo, marinheiros e muito negros, carregando volumes diversos.

Duma casa de discos que funcionava na Galeria Chaves, vinha a voz possante de um tenor italiano.
Conclu que, se me hospedasse no Hotel Majestic, isso me ajudaria a levantar o moral.
Saiu a caminhar na direo da Igreja das Dores, acendeu um cigarro, olhou o relgio.

123

Museu de Artes 1922

Correios e Telgrafos 1914

Praa da Alfndega
Nos passeios e no interior da praa, existem bancos, em que se assentam os cansados, os que esperam e os
que espairecem.
Banco da Provncia do Rio Grande do Sul. slido e monumental.

a segunda vez que consulta o relgio da Prefeitura esta manh. Este relgio, l no alto, na torre, parece-lhe
uma cara redonda e impassvel.

Pao Municipal 1901

Sentada a uma mesa, junto janela do stimo andar do Palcio do Comrcio, olhou com ar estpido para uma
garrafa de champanha Clicquot, que o amigo mandara abrir.

Quando defronta o porto central, abre-se lhe l dentro uma perspectiva de rua oriental, cheia de bazares,
miragem remota de certas gravuras ou de certas fitas que viu.

Mercado Pblico 1869-1912

Quem no conhece e a cidade, e de longe, pela primeira vez contempla o Palcio, tem a impresso de ver um
colossal reservatrio, em cujo interior se armazenam milhes de litros.

Praa da Matriz
Biblioteca Pblica 1922

Apressou o passo e aproximou-se do viaduto, com um fascnio que era tambm pavor.

De um lado, o caminho guarnecido por uma linha de salgueiros e, no outro, existem casas de campo e jardins
cercados de sebes de uma mimoscea espinhosa.

Achamo-nos agora sentados no parapeito da ponte do riacho, olhando o reflexo da lua na gua parada e falando
na vida, de um ngulo impessoal.

Ponte de Pedra - 1848

Estava sem sono e me debrucei janela de minha penso e fiquei olhando as casinholas velhas e tristes da
Cidade Baixa.

Fora da cidade, sobre um dos pontos mais altos da colina onde ela se desenvolve, iniciou-se a construo de um
hospital, cujas propores so tamanhas, que talvez no seja terminado to cedo.

124

Desfilam as casas da Independncia, fachadas claras e escuras, postes, vitrinas, pessoas, rvores. Depois, os
Moinhos de Vento. Passam-se alguns minutos.

Dora achava-se junto da balaustrada, olhando para os tanques da Hidrulica. Do jardim, l embaixo, subia o
perfume adocicado e espesso dos jasmins-do-cabo.
Hidrulica 1928
Edifcio Ely 1922

MIRAGEM (1993), de Jaime Lerner

FICHA TCNICA
Roteiro e Direo: Jaime Lerner.
Produo: Cristiano Zanella.
Elenco: Rosngela do Brasil e o povo de Porto Alegre.
Msica: Cludio Donder. Narrao: Fernando Waschburger.
Decupagem da autora feita em agosto de 2005.

Time
Code
00:00

Imagem

Narrao (off)

Som

Crditos iniciais

Percusso

00:09
00:12

Miragem
Performance com as
mos
Travelling Lateral de um
nibus

- Meu pai era um cara muito debochado. Quando

mame, super ocupada, pedia pra ele me ninar:
ele deitava na cama, apagava a luz, cantava assim:
- Deixe pedir, pense que v
- Vocs conseguem imaginar um lugar mais solitrio
do que um nibus pblico abarrotado de gente?

Cello +
violinos

00:39

00:46
00:52
00:56

Pessoas descendo do
nibus
Plonge absoluta Pa
XV
PC nibus+pessoas

01:03
01:14

Contra-plonge na rua
PM Pa XV vista do cais
ao fundo

01:20

01:29

Vista da fachada de
vidro
Close janelas
Plonge Mercado
Pblico, Cais do Porto,
Guaba
Plonge um cruzamento

01:34

Varredora de rua

02:07

PP Fronto do mercado

02:14
02:18

PG Pessoas pela rua

01:24

Mais do que isso, s dois nibus pblicos abarrotados

de gente.
- Mais do que isso...
- Toda manh eu me coloco na solitria, atravesso a
cidade e sou despejado no Centro
- O nibus que me largou vai buscar mais uma carga
de condenados.
- Atrs dessas janelas, cumpro oito horas de
trabalhos forados.
s vezes olho a paisagem,

olho o turbilho de gente l embaixo e tenho vontade

de gritar:
- Hei, por que que a gente no pra? No tem uma lei
que nos obriga a trabalhar, nem um guarda armado,
de culos Rayban e chapu de cowboy, cuidando dos
nossos passos, nem uma cerca de arame farpado,
nem um chicote _ as nossas costas. s largar tudo
e sair caminhando. Afinal, somos homens livres.
- Meu pai fez isso, disse:
Eu no brinco mais. Largou tudo e saiu caminhando.
- Vocs gostariam de saber o que aconteceu com
ele?

Som grave

125

02:26
02:33
02:34

02:46

Seqncia de cenas que

se repetem
PD Ovo frito

PC Mulher com turbante

rosa

02:54
03:08

PG Pessoas fluxo lento

03:20
03:23

PG Pessoas pela rua

Filtro vermelho
PD Mos de pianista
PP Mulher
PC Meninos de rua
PG Pessoas morando e
andando pela rua

03:29
03:33
03:37

03:56

PD Mos de pianista
PD Mulher

04:11

PD Mulher com os
cabelos no rosto.

04:20

PG Pr do sol no Guaba

04:26
04:34

PD Liquidificador, ovos,
leite, batida
PD Imagem da TV
pixelada, sorrisos,
pessoas comendo

04:50
04:56

PD Casaco de couro
PD fogo

05:00
05:16
05:40

PG Luzes da cidade
noite
Pessoas danando
(flashes)

05:42

Crditos finais

Eu tambm.
- Na hora do intervalo,
eu deso pra rua e fico embriagado olhando as
pessoas, tendo dar um estilo pra cada um, imaginar
da onde elas vm, pra onde elas esto indo, o que
elas tm na cabea.
- Essa senhora, por exemplo, deve ter os
pensamentos cor-de-rosa.
- Tento chamar ateno, piscar o olho, fazer algum
contato por telepatia.
- No consigo...As pessoas parecem miragens
passando ao meu redor
- Num instante elas esto e no outro...

Violinos
retornam

Msica
reduzindo
Piano

- a beleza toca o nosso corao

- a misria: (pausa) s em filme italiano
- no escuro do cinema, a gente pode deixar se
envolver sem o compromisso ter que fazer alguma
coisa. Na rua, temos que usar um escudo, uma
armadura. Afinal de contas, que que no tem a sua
desgraa particular.
- eu nunca cheguei a tocar uma mulher de verdade.
J belisquei alguns mamilos, acariciei muitos ventres,
mas nunca cheguei a tocar de verdade uma mulher.
- meu pai, um dia me escreveu: no se deixe levar
pelas belezas esculturais. Meu filho, as aparncias
enganam.
- misturando assim, todos esses pensamentos, eu
consigo atravessar o dia. - Agora s chegar em
casa,
recarregar as energias.

Msica de
academia

- o melhor amigo do homem o aparelho de

televiso. Sua maior inveno o controle remoto.
Quando se bota todo mundo junto, no mesmo canal,
chega a formar uma famlia. Depois desse conforto,
- hora da caa.
- Um jovem como eu, tem certas obrigaes para com
o seu organismo.

- eu sei que tudo iluso, (pausa) mas eu tomo o

meu pozinho de pirilimpimpim e viro tambm uma
miragem.
- meu pai, que era uma cara super debochado,
provavelmente diria: meu filho, a esperana a ltima
que morre,
mas um dia a hora dela ainda h de chegar.

Batida
Entram os
violinos

MIOPIA (2000), de Muriel Paraboni

FICHA TCNICA
Roteiro e Direo: Muriel Paraboni.
Direo de Arte: Anglica Pernau.
Elenco: Jlio Andrade (Duda), Dbora Finochiaro (recepcionista), Dani Gris (porteiro), Pedro Machado
(aposentado), Rodrigo Najar (marido), Betina Mller (esposa), Almiro Petry (doutor).
Produo: Margem Cinematogrfica. Recursos: prprios, finalizao Fumproarte.

126

Porto Alegre, julho de 1997 - (Tratamento: 15 de dezembro de 1999)

CENA 1 Caladas Decadentes Ext (Dia)
Tela preta: crditos de introduo do filme (produtores e co-produtores), surgindo fora de foco, entrando em foco
e saindo de foco novamente, sob o som ambiente dos passos de algum sobre um assoalho frgil, um noticirio
de televiso que logo desligado, novos passos, rudo de chaves abrindo uma porta.
Entra em foco: Duda, 24 anos, estudante, aparncia saudvel e normal, abre a porta, sai de casa, um prdio
trreo e antigo localizado em zona urbana e barulhenta. Ele parece assustado, olha em torno (inserts
documentais: automveis passando, uma dona de casa atrapalhada no outro lado da rua, etc), chaveia a porta,
tem pressa e segue adiante.
Tela preta: crditos do filme (ator principal), entrando e saindo de foco, sempre com o som ambiente ao fundo.
Entra em foco: Duda caminha pela calada, apressado e sentindo-se nitidamente pouco vontade ao disputar o
lugar com outras pessoas. Insert documental: gente feia passando. Ele caminha, desvia, esbarra, tenta seguir
adiante (novo insert documental: crianas arrastadas pelos braos pelos pais), mas sente dificuldades.
Tela preta: novos crditos (atores secundrios), entrando e saindo de foco, com o som ambiente seguindo
normalmente ao fundo.
Entra em foco: o rapaz tenta atravessar uma faixa de segurana que ningum respeita, nem pedestres, nem
automveis, motoristas ficam nervosos, gente para todos os lados, Duda parece tenso. Inserts documentais de
situaes similares.
Tela preta: nome do filme entra e sai de foco, o som ambiente segue ao fundo.
Entra em foco: os ps de Duda pela calada, sujeira, depredao, desolao, lixeiras, baganas de cigarro, trapos
(inserts documentais ao longo dos passos de Duda: meninos de rua, trombadinhas, maltrapilhos, mendigos).
Tela preta: novos crditos do filme (produo executiva e direo de produo), entrando e saindo de foco, o
som ambiente seguindo ao fundo.
Entra em foco: um muro com uma pichao e uma lixeira por perto, Duda passando ao fundo, com sua pressa e
sua inquietude.
Tela preta: novos crditos do filme (direo de arte e fotografia), entrando e saindo de foco, o som ambiente
seguindo ao fundo.
Entra em foco: Duda pra em frente fachada de um prdio decadente. Confere o endereo, confirma e ento
entra.
Tela preta: crditos do filme (roteiro e direo), entrando e saindo de foco, o som ambiente seguindo ao fundo.
CENA 2 Galeria Decadente/Corredor Principal Int (Dia)
Um criana de pouco mais de um ano de idade brinca sozinha, com um chocalho sujo nas mos, pelo corredor
do prdio decadente. O corredor no tem luz e s temos sombras e a claridade da rua. A criana maltrapilha,
suja, babada, feia, porm de olhar inocente. Duda vem pelo corredor, seus passos ecoando e chamando a
ateno da criana. Ele passa por ela e no consegue deixar de not-la. Olha a criana, olha em torno como
quem busca a me, olha de novo, s vezes quase hesita, a criana tambm olha, embora sem deixar de brincar
com o chocalho, mas segue adiante.
Ele chega ao saguo, ainda olhando a criana que ficara sozinha l para trs. O rapaz chama o elevador e fica
esperando. Dois velhos maltrapilhos e com aparncia de bbados, o PORTEIRO e um APOSENTADO amigo
seu, conversam e riem mais adiante, ali pelo saguo. A risada chama a ateno de Duda, que olha,
imediatamente sentindo-se angustiado. A imagem parece lhe ferir.
PORTEIRO
(Rindo e fazendo uma cara de tarado) Ai, olha que a gente tem que
arrast aquelas duas uma hora dessas, viu?! A Dulce minha... nga
gostosa... (Ri, numa expresso abominavelmente manaca)
APOSENTADO

127

(Rindo, manaco, os olhos esbugalhados) E ento imagina ela

chupando... Uhhh... que par de beio...
PORTEIRO
(Morrendo de rir) Pois eu queria peg aquela nga pela anca e com ela
de quatro... (Ele ento encena o episdio, fazendo caretas e soltando
urros, segurando na cintura imaginria da mulher)
Os dois velhos no param mais de rir. Duda parece apavorado, constrangido pelo prprio estado miservel
daqueles homens. Inquieto, ele olha de novo a criana, l atrs, que vai engatinhando pelo corredor at sumir de
sua vista. Ele olha os velhos de novo e ento, nervoso, volta-se a si mesmo, como quem espera e reza para que
o tempo passe rpido.
PORTEIRO
(Rindo, quase que zombando do rapaz) Esse elevador no funciona, no,
rapaz... (E segue rindo)
Duda olha para ele, nervoso, acena positivo e sai dali, na direo das escadarias, sem falar nada.
CENA 3 Galeria Decadente/Escadarias e Corredores Int (Dia)
Duda sobe pelas sombrias escadarias do prdio, alcanando o corredor do primeiro andar. Perturbado pelo
aspecto do lugar, ele tateia para chegar ao segundo lance de escadas. Na subida, Duda j escuta rudos
bruscos, objetos em queda, uma porta batendo, passos acelerados.
Enquanto sobe pelas escadas, em meio escurido do lugar, Duda empurrado, com violncia, de encontro
parede, quase perdendo o equilbrio. Ele se volta assustado para a base da escada, tentando descobrir o que
quase f-lo cair. V, ento, a figura suja, maltrapilha e castigada de um MARGINAL, rapaz negro, 15 anos, mido
e de aparncia sensvel, que, parado junto da escada fit-lo, traz nas mos um pequeno e usado rdio porttil.
Sem palavras, o marginalzinho desaparece, deixando o olhar de Duda, que segue adiante. Chegando ao
segundo andar, o rapaz j se depara com a dona de casa, aflita em meio ao corredor.
DONA DE CASA
(Choramingando, dirigindo-se para Duda assim que ele surge sua
frente) Ai, rapaz, me ajuda, me ajuda, por favor! Viu aquele marginal?! Ai,
ele me levou meu aparelho de som... levou meu dinheiro... (Tom) minhas
jias... Aiii... me ajuda... Ele levou quase tudo o que eu tinha de valor...
Sem falar nada e sem mesmo parar no corredor, Duda desvencilha-se da mulher, caminhando rpido em direo
ao terceiro andar. Um pouco assustado e sem saber como proceder, temos apenas a leitura labial melanclica
das palavras sinto muito proferidas por ele.
Duda sobe um lance de escadas e, chegando no prximo andar, pra para conferir novamente o endereo. ali.
Desta vez, ento, ele segue pelo corredor naquele mesmo andar. E caminha rpido. H lixo por toda a parte. Um
cachorro sem raa passa por ele normalmente. Atravs do corredor, Duda vai escutando fragmentos de uma
exaltada briga conjugal, MARIDO versus ESPOSA.
MARIDO
(Off) E eu tenho sempre que fazer isso? Meu orgulho no quer dizer nada?!!
ESPOSA
(Off) No vem com essa agora, p... Se t errado, ento assuma! (Pausa)
Nada de orgulho!
MARIDO
(Off) Errado... a porra! Desde quando confia mais nos outros do que em
mim?!
ESPOSA
(Off) Os outros no tm motivos para mentir...
MARIDO
(Off, enlouquecido) Ah... ento acha que eu no sei das tuas... (Hesita) vaca!
E ainda quer me acusar?!!

128

A mulher comea a chorar, de repente, aflita, ante a provvel injustia levantada pelo marido. Exatamente
quando Duda passa pelo apartamento do casal, ela solta um grito de revolta e algo se estilhaa contra a porta
(jogara algo no homem, o qual estava parado por ali). Duda sobressalta, apavorado.
ESPOSA
(Off, chorando) Eu nunca fiz nada e voc sabe disso!
MARIDO
(Off, visivelmente cnico) Puta ignorante... Podia ter me acertado... Quer
saber?! D um tempo, t!? D um tempo! Eu no tenho que ficar escutando
essa merda...
O marido sai decidido para o corredor. Duda, que j passara pela porta, d uma olhada para trs, a fim de ver o
que est acontecendo, mas segue seu rumo indiferente. A mulher no d um segundo e salta sobre o marido,
gritando de raiva, em pleno corredor. Ela passa a agredi-lo possessamente. O personagem principal confere
rpido, por mais uma vez, aquela cena. No entanto, ele prossegue se distanciando da briga, at atingir o final do
corredor, onde h uma porta, na qual ele percebe uma placa. Arregala os olhos, numa careta quase cmica, a
fim de conferir se ele est no lugar certo. Atravs dos olhos mopes do personagem, percebemos sua enorme
dificuldade em ler algo que est ali escrito com letras garrafais. Entra em foco a placa: OFTALMOLOGISTA.
Duda abre a porta.
CENA 4 Consultrio Decadente/Sala de Espera Int (Dia)
H uma exploso de msica popular romntica soando no interior da sala de espera. O ambiente , mais uma
vez, a expresso da decadncia: tudo o quanto for possvel est quebrado, h muita sujeira e quinquilharias
espalhadas, a decorao de pssimo gosto, mal distribuda, sofs depredados, paredes riscadas com lpis ou
caneta, revistas amarrotadas ou rasgadas. Um homem de meia idade e aparncia muito humilde, mal vestido,
aguarda a sua vez de ser atendido. Por trs de um balco, uma horrorosa RECEPCIONISTA, a mais abominvel
das criaturas, com seus 35 anos, fala ao telefone em sua voz estridente e de volume indescritvel. Duda entra e
aproxima-se do balco, onde est a recepcionista, que no lhe confere a menor ateno. Apenas olha para o
rapaz num sorriso que no para ele e segue na conversa.
RECEPCIONISTA
(Ao telefone) Hum... Isso mesmo... deve ser... Mas ento ela deve estar bem
louca, no acha!? (Comea a rir e faz uma pausa) Ai, nem me fala disso...
Como ser que foi, heim!? (Pausa) , eu tava doida pra ir... (Pausa) Pois eu
andava desesperada naquele dia, sabe, porque levei aquele meu vestido
bege, sabe?! (Pausa) Aquele!? (Pausa) Com golinha bordada! (Pausa) No,
no! Aquele que eu usei na festa da Janana, lembra?! (Pausa) Pois no foi
que eu deixei o vestido na lavanderia, e quando fui buscar j tinha fechado?!
Que dio, viu... Eu tava com o p que era um leque pra ir... (Pausa)
Enquanto ela fala ao telefone, sem mostrar interesse em qualquer outra coisa que seja, Duda permanece parado
diante dela, aborrecido, mas paciente. Ele observa o ambiente a sua volta, move-se sem sair do lugar, arrasta
sutilmente os ps, cruza e descruza os braos, mostrando-se cada vez mais inquieto.
RECEPCIONISTA
(Enquanto escuta a amiga no outro lado da linha, olha para Duda e os dois
duelam olhares fulminantes) S um pouquinho a, t, Vera...
A mulher tampa o fone com a mo, distanciando-o de si, e volta-se para Duda, com a expresso de quem achase importunada.
RECEPCIONISTA
(Para Duda, de forma cnica e grosseira) Pois no?!
DUDA
(Humilde) Tenho hora marcada...
RECEPCIONISTA
(J voltando-se para o telefone) s esperar, ento...
Duda fita a recepcionista, em silncio, e acaba reagindo de forma humilde.
DUDA

129

(Retirando-se, mas sem dar as costas) Obrigado...

A recepcionista sequer aguarda por Duda para voltar ao telefone. E o rapaz, por sua vez, dirigi-se para um ltimo
modulado, mais adiante. Ele senta com cuidado e passa a observar o lugar. Em seguida, captando com mais
preciso aquilo de que fala a recepcionista, ao telefone, passa a olh-la com expresso de pavor.
RECEPCIONISTA
(Off, ao telefone) Oi, Vera, pode falar... (Pausa) Ai, coisa horrvel, n?! (Tom)
Menina, sabe que h duas semanas no vou aos ps?! Que agonia que isso
me d... j tentei uma infinidade de laxantes, mas no vai!!! (Pausa) Ahh...
mas esse probleminha eu tenho desde que me conheo por gente, sabe...
(Pausa) No... no isso, no... acho que coisa mais dos meus nervos,
sabe, Vera... quando ando muito ansiosa, aiii, me tranca tudo!!!
Na pausa em que sua amiga fala, pelo outro lado da linha, a recepcionista no se contm em permanecer,
enquanto escuta, respondendo, incessantemente, com hum-huns e ah-hs, olhando o nada, como se
vislumbrasse a amiga, at encontrar Duda, no sof, a fit-la, com certa expresso de assombro e repulsa em
relao sua conversa. Ele desvia imediatamente.
RECEPCIONISTA
(Interrompendo a amiga asperamente) Vera, vamos fazer assim: te ligo
depois... (Pausa) que agora eu tenho que atender umas pessoas... (Pausa)
Beijo...
Sorrindo, ainda, para Vera, do outro lado da linha, a mulher bate o telefone, apanhando uma caneta Bic e uma
agenda que mais parece a sua caderneta de receitas. Ela procura a pgina correta e verifica.
RECEPCIONISTA
(Off, para Duda) Arton?!
DUDA
No. Meu nome Eduardo...
RECEPCIONISTA
Algum plano de sade?
DUDA
No. particular...
RECEPCIONISTA
(Rabiscando sua agenda, volta-se ento para o homem que j estava
esperando) Tu do plano de sade, n?
Ele acena positivo com a cabea, soltando um hum-hum.
RECEPCIONISTA
, ento vai ter que esperar...
Duda nada fala, mas sente-se constrangido diante da imagem daquele pobre e humilde homem. A recepcionista
pega uma revista de fofocas para folhar. Duda permanece sentado, inquieto, rezando para o tempo correr, e
cada vez mais nervoso, alternado com a calma da recepcionista folhando sua revista e com a figura paciente e
submissa daquele homem que est sentada ao seu lado.
Ento abre-se a porta do consultrio. Duda se volta, aliviado. A recepcionista insiste em sua leitura. De uma sala
pouco iluminada, a qual no podemos ver em funo da porta entreaberta, sai uma velhinha, pobre, coitada,
simples, usando culos de fundo-de-garrafa e sorrindo, feliz da vida. Ela d tchal ao mdico, que no vemos, e
vai embora. ento que surge na porta a imagem inacreditvel do mdico. Duda procura arregalar os olhos para
clarear a vista. Trata-se de um homem muito feio e vulgar, risonho, trajado em roupas velhas, imundas, de gosto
duvidoso, coberto por um jaleco velho. um homem completamente asqueroso, tentando passar com um sorrido
nojento uma simpatia que ele no tem. A recepcionista, sentada ao balco, olha por cima da revista.
RECEPCIONISTA
(Por sobre a revista, para Duda) a sua vez...
Duda olha brevemente para ela e ergue-se do modulado, sem palavras, caminhando pelo corredorzinho na
direo daquela figura abominvel que ainda est parada diante da porta. O rapaz aproxima-se e, o homem abre

130

espao. Ele entra e o doutor fecha a porta, deixando-nos alguns segundos com a recepcionista e o paciente que
aguarda ali sentado.
Passados alguns segundos de monotonia, o paciente sentado inerte espera, a recepcionista folhando a sua
revista, abre-se a porta principal e entra uma mulher, uma SECRETRIA da vizinhana, com cerca de 35 anos,
levando o mesmo estilo da recepcionista. Apressada, ela nem fecha a porta, aproximando-se da amiga.
RECEPCIONISTA
Humm... quem viva...
SECRETRIA
(Dando trs beijinhos na amiga) Nem me fala! Parece que t todo mundo com
a macaca naquele escritrio, hoje... S dei uma escapada pra te trazer a
revista... (J vai saindo do consultrio) Chefo t com dor de barriga e eu
tenho que comprar papel higinico...
RECEPCIONISTA
Ai, M, quem dera eu tivesse com dor de barriga...
A secretria sorri, numa careta curiosa, sem entender direito aquela estranha afirmao. Ela ento d tchaltchal para a amiga, que retribui, e vai embora. E ficamos mais uma vez com a monotonia do cunsultrio, o
paciente espera, a recepcionista folhando sua nova revista.
CENA 5 Consultrio Sofisticado/Sala de Espera Int (Dia)
A porta se abre e Duda ressurge imediatamente. Notamos, claramente, que, agora, ele usa culos de fina
armao, por trs de cujas lentes exibe uma olhar e uma expresso de total alvio e satisfao. O personagem
veste as mesmas roupas anteriores e seu aspecto no se alterou. Quando o rapaz afasta-se, percebemos que
ele se encontra numa sala de espera, cujas disposies fsicas so idnticas anterior. Mas tudo agora mudou:
temos, neste momento, um lugar belo e requintado, bem e sobriamente decorado, claro, iluminado, equipado
com mveis caros, modernos, sofs confortveis, um dos quais ocupado pelo mesmo homem anterior, o qual
mostra-se trajado, desta vez, de modo sbrio e elegante, numa postura respeitosa, um verdadeiro cavalheiro. A
recepcionista tambm mudou, pois, bem vestida, graciosa e simptica, no parece em nada com a mulher
nojenta de antes. Duda olha em sua volta, satisfeito, como quem aproveita os primeiros segundos com o seu
culos novo, o seu novo modo de ver a vida. O doutor aparece na porta, em seguida, e percebemos que ele
tambm parece outra pessoa: usa terno e gravata, sobre os quais ostenta um jaleco limpo e decente. Seu perfil
impecvel, respeitvel, extremamente sbrio.
DOUTOR
(Simptico e prestativo) Foi um prazer...
Ele estende a mo para cumprimentar Duda, que faz o mesmo, com prazer e um sorriso estampado no rosto.
DOUTOR
(Ainda apertando firmemente a mo de Duda) Passe bem, amigo...
DUDA
Muito obrigado... at logo...
Duda encaminha-se calmamente para a porta principal da sala. O oftalmologista permanece sorrindo. Duda leva
a mo maaneta, mas hesita, tomado por um pensamento. Ele confere, por mais uma vez, aquilo em que se
transformara a sala de espera anterior. Temos sua viso subjetiva sobre o paciente ali sentado, que l um
exemplar da Times americana. Ele olha por cima da publicao e oferece um sorriso cordial para o personagem,
que sorri em resposta e j se volta, agora, para a recepcionista, a qual lhe retribui a ateno tambm com um
sorriso simptico.
RECEPCIONISTA
(Simptica) Tenha um excelente dia, senhor Eduardo...
DUDA
(Sorrindo orgulhoso e satisfeito) Obrigado...
Duda abre a porta e sai, fechando-a atrs de si.
CENA 6 Galeria Sofisticada/Escadarias e Corredores Int (Dia)

131

Duda vem caminhando, com expresso tranqila, satisfeita, como se fosse um executivo de sucesso numa
propaganda de cigarros, pelo corredor do prdio. Tudo agora limpo, sofisticado, decorado com lustres e plantas
floridas, num ambiente bonito, bem cuidado, de extremo bom gosto. Mas as disposies fsicas so idnticas s
do prdio anterior, indicando tratar-se do mesmo lugar, agora transformado.
O personagem vai aproximando-se ento da porta em que antes o jovem casal brigava violentamente. O Marido,
usando terno e trazendo uma pasta de couro, abre a porta do apartamento e entra, fechando-a na cara de Duda.
MULHER
(Off) Oi, meu amor, j chegou! (Beijo ruidoso) Como foi o dia?! Tudo certo?!
Satisfeito, Duda passa pela porta e segue at o elevador, que est em perfeito funcionamento. Ele aperta o
boto de chamada e, segundos depois, abre-se a porta. Em seu interior, Duda v uma GAROTA, de seus 18
anos, linda e vestida com minissaia branca, trazendo, pela coleira, um delicado cozinho poodle.
GAROTA
(Sorrindo) Desce...
Sorrindo, Duda entra no elevador, aperta o trreo, as portas se fecham. Quando abrem, estamos no trreo. A
menina sai com seu cachorrinho e Duda sai logo depois, notando que aguardam o elevador uma me com um
carrinho de beb. O rapaz d uma olhada ao passar pelo carrinho, e sorri satisfeito ao perceber que ali est o
beb que antes ele vira brincando sozinho pelo corredor do prdio.
CENA 7 Caladas Sofisticadas Ext (Dia)
Duda sai pelo majestoso portal de um prdio moderno e muito sofisticado. Agora j habituado com sua nova
viso, ele vai andando normalmente pela calada, na direo da sua casa. Pelo caminho, tudo limpo, tranqilo,
poucas pessoas, e todas bonitas, ningum com pressa, nada de empurra-empurra. De repente, ento, Duda
sobressalta, apavorado, com um mendigo que parece destoar naquela bela paisagem. E o mesmo mendigo
que ele tinha visto antes. Duda hesita, pra, pensa, olha o mendigo, olha tudo ao seu redor, e ento tem uma
idia: tira os culos, limpa as lentes em sua camiseta, d uma olhada, e ento recoloca. Agora, sim, no h mais
sujeiras, o mendigo sumiu, e Duda pode seguir seu caminho tranqilo e satisfeito. A tela fica preta e ento temos
os crditos finais do filme.

Fim

PELA RUA (2003), de Dimitre Lucho e Michele Maurente

FICHA TCNICA
Direo: Dimitre Lucho e Michele Maurente.
Roteiro: Leandro Caobelli e Dimitre Lucho.
Produo: Mnica Schmitt.
Elenco: Alexandre Vargas, Julia Presotto, Jesse Guelfi e Carlos Azevedo.
Decupagem da autora feita em novembro de 2005.

Time
Code

Imagem

Narrao (off) e Dilogo

Narrao (off)
Insert da voz de Ferreira
Gullar

00:00

EXT/DIA/AVENIDA
Osvaldo Aranha, o
corredor de
nibus, o poeta
(protagonista), a
musa, a menina
que vende flores
na calada
EXT/DIA/AVENIDA
Violinista na
calada entre os

Dois milhes de habitantes

Quatro milhes de habitantes

01:05

Corao
Um automvel | vitrina | esperana |
corao dispara | motores | rumo |
misturado em uma chance em dois
milhes

Misturado em uma chance em

quatro milhes

Miragem | sem qualquer esperana | na

Avenida Osvaldo Aranha

Na Avenida Nossa Senhora de

Copacabana

132

02:18

03:07

vendedores
ambulantes. Musa
e o poeta se
desencontram pela
rua.
PG Calada
Plonge da
Avenida Osvaldo
Aranha prx. Jos
Bonifcio
INT/BAR
JOO/DIA

E se esvai assim entre os edifcios

Te espero | te vejo | de azul | miragem |

a p se desintegra | parada ou andando |
s uma s | talvez
- um xis corao e uma cerveja (poeta)
Comercial | corao | abafado | sem
qualquer esperana | detenho-me diante
de
- 500 litros de cachaa (poeta)
- P, no era cerveja, meu querido
(garom)
- ta bom assim. Obrigado. (poeta)
Domingo | rumo | te espero

Sem qualquer esperana |

detenho-me diante de uma vitrina
de bolsas |
na Avenida Nossa Senhora de
Copacabana, domingo |
enquanto o crepsculo se desata
sobre o bairro
Sem qualquer esperana
te espero | Na multido que vai e
vem | entra e sai dos bares e
cinemas
surge teu rosto e some
num vislumbre

- um xis corao (moa)

- solta mais um corao (garom, off)
04:26

EXT/MUSA
No carro, na
calada, se olha
no espelho

05:15

INT/BAR JOO
PPP GARRAFAS
De cerveja

06:00

EXT/SADA BAR
JOO/NOITE

e o corao dispara.
Te vejo no restaurante
na fila do cinema | de azul
diriges um automvel, a p
cruzas a rua | miragem
que finalmente se desintegra
com a tarde acima dos edifcios
e se esvai nas nuvens.
A cidade grande | tem quatro
milhes de habitantes e tu s
uma s.
Em algum lugar ests a esta
hora, parada ou andando, | talvez
na rua ao lado, talvez na praia |
talvez converses num bar
distante
ou no terrao desse edifcio em
frente, | talvez estejas vindo ao
meu encontro, sem o saberes, |
misturada s pessoas que vejo
ao longo da Avenida. | Mas que
esperana! Tenho
uma chance em quatro milhes. |
Ah, se ao menos fosses mil |
disseminada pela cidade.
A noite se ergue comercial
nas constelaes da Avenida. |
Sem qualquer esperana
continuo | e meu corao vai
repetindo teu nome | abafado
pelo barulho dos motores

133

solto ao fumo da gasolina

queimada.

Crditos finais

O BRANCO (2000), de Liliana Sulzbach

FICHA TCNICA
Direo: ngela Pires e Liliana Sulzbach.
Roteiro: ngela Pires, Jos Pedro Goulart e Liliana Sulzbach.
Argumento: Marcelo Carneiro da Cunha. Direo de Arte: nio Ortiz.
Msica: Nico Nicolaiewsky. Narrao: Antnio Abujamra.
Elenco: Francisco Milanez (Fredi), Laura Coelho, Lgia Rigo.

Prlogo - Cais do Porto - Ext/Dia

Um intenso pr-do-sol. Um garoto de uns cinco anos de idade caminha pelo cais, enquanto conversa com o pai.
Fredi:
Pai, de que cor o sol?
Pai:
- Depende, Fredi
Fredi:
Como assim?
Pai:
- Depende da hora. (pausa) Ao meio dia ele branco.
Fredi:
Branco?
Pai:
Branco. E vai ficando amarelo quando tarde e vai puxando pro vermelho quando comea a
escurecer.
Fredi:
Eu gosto dele assim, branco.
Pai:
Agora ele t vermelho, Fredi.
Fredi:
Pode ser...Mas eu prefiro ele branco. Eu no gosto quando escurece.
Pai:
Acho que entendi. simblico.
Fredi:
Que que Simblico?
Pai:
Deixa eu ver... mais ou menos como quando a tua me diz que est com dor de cabea mas na
verdade ela t de mal humor.
Pai:
Ou quando eu te dou um abrao bem apertado...que quer dizer que eu vou ficar contigo pra
sempre.
Cena 1 Banheiro - Int / Dia
Detalhes de um menino, Fredi, agora com 11 anos, se arrumando no banheiro.

134

Narrao: Hoje era sbado, Fredi sabia e a me nem precisava dizer. Assim como ele sabia sempre os dias da
semana. E cada dia tinha seu jeito.
Cena 2 Cozinha - Int / Dia
A me coloca uma xcara na pia, pega uma sacola e sai pela porta. Tudo fica no maior silncio.
Narrao: Na segunda a me saa cedo pra fazer a entrega das costuras e a casa ficava em silncio como
nunca fica. S ficava o cheiro do caf que Fredi no tomava, porque era preto.
Cena 3 Cozinha/ sala de Costura - Int / Dia
Na porta, a irm entrega o beb para a me e rapidamente se despede.
Narrao: s teras a irm vinha trazer o beb bem cedo porque tinha que trabalhar e no tinha onde deixar. E
Fredi escutava a campainha tocando e o beb chorando. O sobrinho tinha cheiro de leite. E leite era branco.
Cena 4 Feira Livre - Ext / Dia
Barulho de pessoas gritando na feira. Pessoas caminham entre as barracas, feirantes gritam. Fredi e a me
caminham entre as pessoas.
Narrao: Na quarta e na sexta era dia de feira. A me comprava alface, que era verde e couve que era verde e
repolho que era menos verde e podia ser roxo, mas Fredi ento no comia. Beterraba ele tambm no comia,
mas gostava de nabo. E nabo era branco.
Cena 5 Sala de Costura - Int / Dia
Uma mulher experimenta um vestido no qual a me faz ajustes com alfinete.
Narrao: Entre a feira da quarta e da sexta tinha a quinta no meio. E quinta era o dia em que as freguesas da
me iam experimentar as roupas que ela entregava na prxima segunda.
Cena 6 Sala - Int / Dia
Fredi est sentado na sala, com os ouvidos tapados.
Narrao: O que confundia Fredi era o caminho do gs, que passava todos os dias tocando aquela msica
chata que fala da chama azul. Fogo vermelho, mas a chama da Liquigs azul.
Cena 7 Banheiro - Int / Dia
Novamente Fredi no banheiro.
Narrao: E hoje era sbado. E no estava chovendo. Ento ele e a me iam sair.
Cena 8 Sala de Costura - Int / Dia
Sons de mquina de costura e um rdio ligado ao fundo. Fredi, agora sim visto de frente e de corpo inteiro,
coloca os culos escuros. De frente para a costureira, pergunta:
Fredi:
- T bonito, me?
Narrao: Fredi sabia quando a me olhava pra ele s pelo barulho da mquina. Quando a mquina parava de
zunir era sinal de que ela estava olhando pra ele.
Me:
- Claro que t meu filho.
Cena 9 - Rua do Bairro - Ext / Dia
Fredi e sua me descem uma rua.
Narrao: A rua era pra baixo quando saiam e pra cima quando voltavam.
Fredi j sabia at quantos passos eram. Cento e oitenta na ida, duzentos e um na volta. Cansado o passo
menor.

135

Cena 10 - Parada de nibus - Int / Dia

Fredi e a me esto na parada de nibus.
Cena 11- nibus - Int / Dia
Me e Fredi no nibus, sentados lado a lado.
A me levanta-se e puxa o cordo do nibus para parar. De fora, ouve-se uma msica muito alta, vindo de uma
loja de discos.
Cena 12 - Calada em Frente Loja de Discos - Ext / Dia
Fredi e a me descem do nibus.
Cena 13 Parque - Ext / Dia
Fredi e a me esto sentados em um banco no parque.
Narrao: Todo sbado a me ligava do parque pra algum que ela dizia se chamar Alice. Ela no gostava que
Fredi escutasse, e ele escutava tudo, de longe mesmo.
Me:
- Filho, eu preciso telefonar.
Me olha para os lados.
Me:
- No fala com ningum. No deixa que percebam nada, seno te roubam at os culos.
Narrao: Fredi sabia que a me, mesmo caminhando pra frente, sempre olhava pra trs. Ele ento contava at
dez e dava um sorriso, amarelo.
Fredi fica sentado no banco, sozinho.
Narrao: De muita gente Fredi no gostava s pelo cheiro quando passavam por ele. De costas o cheiro de
p nas roupas. De lado, o cheiro de suor, descendo da testa pelo lado, entre o colarinho e o pescoo
vermelho. De frente o cheiro da boca deles, do que eles falam de longe: Colgate, Kolinos, Close-up. Carne,
Feijo, Mentex, algodo doce, sorvete de menta.
Uma menina se aproxima do banco onde Fredi est. Ela tem numa das mos uma casquinha de sorvete de
menta.
Cludia:
- Segura aqui um pouco?
Fredi estende a mo, mas o sorvete passa raspando em sua mo e cai ao lado de seu p.
Cludia:
- Meu sorvete! Custava ter segurado? Tem gente pssima nesse mundo, nossa!!! Gostou de
ver cair? Queria pr ti, no mesmo?
Cludia limpa a cala suja de sorvete.
Cludia:
- No vai me responder? No vai pedir desculpa, nem nada?
Fredi:
- Desculpa.
Cludia se levanta e passa a mo na frente do rosto de Fredi.
Cludia:
- Desculpa. Que besteira a minha.

Mulher (off):
- Cludiaaaa!!! Cludia.

136

Cludia (abanando):
- J vou!
Cludia (para Fredi):
- Eu tenho que ir. A gente se v. Tchau!
Cena 14 - Casa de Fredi / Feira Livre

- Int - Ext / Dia

Cenas que caracterizam os dias da semana se repetem, dando a noo da passagem do tempo.
Cena 15 - Sala de Costura - Int / Dia
Fredi entra no quarto de costura.
Fredi:
- T bonito, me?
Fredi sorri.
Cena

16 nibus - Int / Dia

Fredi e a me esto no nibus.

Cena 17 - Calada em frente Loja de Discos - Ext / Dia
Fredi e a me descem do nibus.
Cena 18 Parque - Ext / Dia
Fredi e a me esto no parque sentados no mesmo banco do sbado anterior.
Me:
- Eu vou telefonar. Fica aqui e no fala com ningum, hein? No deixa que percebam nada.
A me sai. Fredi fica sozinho no banco.
Cena 19 - Cais do Porto/Parque - Ext/Dia
Flash back. Um intenso sol no cais do porto. Fredi, menor, est com o pai, como na cena do prlogo. No parque,
Cludia se aproxima de Fredi.
Cludia:
- Aconteceu alguma coisa?
Fredi:
- Cludia?
Cludia:
- h.
Fredi:
- No nada, j passou.

Cludia:
- Voc t sozinho a?
Fredi:
- Um hum.
Cludia:
- Eu gosto muito do outro lado do parque, na frente do rio. A gente podia ir at l.
Cena 20 - Beira do Rio - Ext / dia
Fredi e Cludia caminham na beira do rio.

137

Cludia:
-

Eu j tinha te dito meu nome?

Fredi:
- No.
Cludia:
- E como voc sabia que meu nome era Cludia?
Fredi:
- Eu ouvi quando te chamarem do carro no outro dia.
Cludia:
- verdade que os cegos ouvem mais?
Fredi:
- Eu acho que a gente presta mais ateno.
Cludia:
-

E o teu nome, qual ?

Fredi:
- Fredi.
Cena 21 - Beira do Rio - Ext / dia
Fredi e Cludia esto sentados nos balanos na beira do rio.

Cludia:
- Fredi, se voc pudesse enxergar, o que que voc mais gostaria de ver?
Fredi:
- O branco.
Cludia:
- O branco?
Fredi:
- , o branco.
(Pausa)
Fredi:
- ... simblico, entende?
Cludia:
- Deve ser duro. Deve ser duro a gente no ver.
Fredi:
- Podia ser pior.

Cludia:
- Pior?

138

Fredi:
- Podia ser menina.
Cludia sorri.
Cludia:
- Desculpa.
Fredi:
- Tudo bem.
Os dois ficam em silncio, olhando pro rio.
Me (off):
- Frediiiii!
A me de Fredi se aproxima e puxa Fredi pela mo.
Me:
- Te procurei pelo parque todo. Vem! Levanta!
Cena 22 Banheiro - Int / Dia
Fredi est no banheiro, terminando de se arrumar. Coloca perfume.
Cena 23 - Sala de costura - Int / Dia
Fredi entra na sala de costura.
Fredi:
- T bonito, me?
O som da mquina de costura continua constante.
Fredi:
- Me, a gente no vai no parque hoje?
Me:
- Nada de parque por uns tempos, viu Fredi.
Fredi:
- Mas eu preciso, me.
Me:
- No e fim. E essa conversa me deu enxaqueca. Vou me deitar.
A me sai da sala.
Fredi resolve sair sozinho.
Cena 24 - Parada de nibus -

Ext / Dia

Fredi est sozinho na parada de nibus.

Cena 25 nibus - Int / Dia
Fredi est sentado num dos bancos da frente do nibus. Ele presta ateno aos sons sua volta. Quando houve
uma msica caracterstica, levanta e desce do nibus.

Cena 26 - Calada em Frente ao Carro de Som - Ext / Dia

Fredi desce do nibus, numa rua bastante movimentada.

139

Cena 27 - Ruas do centro da cidade - Ext / Dia

Fredi caminha no meio de uma multido de pessoas. Esbarra em algumas delas. Est desorientado. Pede ajuda
e tenta se orientar em direo ao parque.
Cena 28 Parque - Ext / Dia
Fredi finalmente chega ao parque e senta no banco costumeiro. Sorri.
Cludia (off):
- Oi, Fredi.
Cena 29 - Beira do rio - Ext / Dia
Fredi e Cludia esto sentados na beira do rio.
Fredi:
- Sabe Cludia, quando eu t assim de frente pro sol eu sinto como se eu enxergasse.
Cludia:
- Mas quando voc olha pro sol, voc enxerga alguma coisa, alguma luz?
Fredi:
- No...nada. Mas eu sei que o sol t l. Eu sinto um calor no rosto.
(Pausa)
Fredi:
- Cludia, de que cor o sol?
Cludia:
- U, nunca te disseram?
Fredi:
- No...nunca.
Cludia
Depende...
Fredi:
Depende?
Cludia:
, depende. Agora por exemplo...t totalmente branco.
Vemos um sol inteiramente branco, se pondo no infinito de um rio.

FIM

O OITAVO SELO (1999), de Toms Creus

FICHA TCNICA
Roteiro e Direo: Toms Creus.
Produo Executiva: Luciana Tomasi e Nora Goulart.
Elenco: Roberto Oliveira (morte), Tiago Real (Francisco), Letcia Liesenfeld (Mariana), Lutti Pereira, Lgia Rigo,
Nlson Diniz.

CENA 1. INT/DIA. REPARTIO PBLICA

140

01. [#1] PR Velho lambendo selo.

02. [#2] PD Mos de velho colando selo em um envelope.
03. [#3] PD Carimbo carimbando o nmero 001 no envelope.
04. [#1] PJ Velhinho de p, atrs de uma mesa, numa repartio pblica velha e empoeirada. Atrs e ao
lado, estantes com papis e pastas de processos amontoados. A iluminao precria. Os mveis e
objetos de escritrio so adequadamente antigos. O velho lambe um selo, cola-o no envelope, e pega o
carimbo.
05. [#3] PD Carimbo carimbando o nmero 002 no envelope.
06. [#1] PP Velho lambendo um selo.
07. [#2] D Mos de velho colando selo em um envelope.
08. [#3] PD Carimbo carimbando o nmero 003 no envelope.
09. [#1] PP Velho lambendo um selo.
10. [#2] PD Mos de velho colando selo em um envelope.
11. [#1] PD Carimbo carimbando o nmero 004 no envelope.
12. [#1] PP Velho lambendo selo.
13. [#2] PD Mos de velho colando selo em um envelope.
14. [#3] PD Carimbo carimbando o nmero 005 no envelope.
15. [#1] PP Velho lambendo um selo.
16. [#2] PD Mos de velho colando selo em um envelope.
17. [#3] PD Carimbo carimbando o nmero 006 no envelope.
18. [#1] PJ Velho lambe selo, cola no envelope, pega carimbo.
19. [#3] PD Carimbo carimbando o nmero 007 no envelope.
20. [#1] PC Velho coloca envelope sobre a pilha.
21. PD Oitavo selo pego pelos dedos do velho e levado at a boca.
22. PD Lngua de velho engole oitavo selo ao lamber.
23. PC Velho se engasga com selo e tosse.
24. PD Mo de velho derruba pilha de envelopes com a mo. Barulho dele caindo ao cho ao lado da
mesa. Envelopes caindo.
25. Travelling. PC Corpo de velho estendido no cho, de bruos. Ps de algum e preto param ao lado do
corpo. Cmera se afasta e mostra Morte em PG fumando. Pega carimbo da mesa.
26. PC Morte com cigarro na boca pegando e olhando carimbo. Move carimbo em direo ao envelope.
27. PD Carimbo, visto de cima, indo em direo ao envelope.
CENA 2. EXT/NOITE RUA. FRENTE BAR OCIDENTE
28. PG Fachada Ocidente. Morte caminhando pela frente do Ocidente (Osvaldo) e freqentadores na
esquina.
28a. Travelling. PP Morte dobrando a esquina e caminhando entre freqentadores (um punk, um rasta, dois
clubbers, outros de tribos diversas) que no prestam ateno nela.
28b. PI Morte de costas parando, levantando olhar e olhando para a janela acima dela.
CENA 3. INT/NOITE. BAR OCIDENTE
29. Pan. PG Ambiente. Pessoas danando, bebendo. Morte chegando.
30. PSOD Barman direita do quadro secando um copo at aparecer ombro e cabea de Morte
esquerda. Barman levanta o olhar e se espante.

141

BARMAN
Ai meu Deus do cu!
30a. PR Morte olhando fixamente para Barman com expresso aparentemente ameaadora.
31. PC Barman.

BARMAN
Cara, como voc ta plido! Ta precisando de um drinque mesmo. No te preocupa, o primeiro vai ser
por conta da casa.

Barman serve drinque.

32. PC Morte recusa o drinque com um gesto e tira uma foto do bolso. Estende-a para Barman.
MORTE
No, obrigado. Eu s estou procurando este homem.
33. PP Barman pegando foto e olhando. Coa a cabea.
MORTE (FQ)
Viu se ele t por a?

34. PD Foto, que mostra FRANCISCO sorridente.

35. PC FRANCISCO sentado numa mesa prxima janela, sua expresso triste contrastando com o sorriso
da foto anterior. Cadeira frente da mesa vazia. Francisco est fumando. Ao fundo, Morte, de costas,
conversa com Barman. Francisco olha para o retrato que tem nas mos.
CENA 4. INT/NOITE APARTAMENTO
36. PD Retrato de Mariana. Foto abaixada e revela:
PP Mariana, em pose praticamente igual do que na foto, e no mesmo cenrio: a sala de um apartamento
qualquer, meio desarrumado e pequeno. Ela fica um ou dois segundos congelada num sorriso idntico ao da
fotografia, e ento sua expresso de repente se transforma numa careta de raiva.
MARIANA
Va-ga-bun-do ! ! ! ! !

37. PX Francisco e Mariana no apartamento, um de frente para o outro, discutindo.

MARIANA
Escuta aqui, seis meses! Seis meses sem emprego. Voc no acha que demais, no, hein? Eu
segurei por um tempo, mas no vou ficar sustentando voc pra sempre!
FRANCISCO
Mari...Puxa, voc acha que eu gosto desta situao? Mas a crise, est todo mundo passando por isso.
Ou por acaso sou s eu que estou desempregado?
MARIANA

142

No, mas garanto que voc o nico que recebeu uma tima proposta e recusou porque o ambiente
de trabalho no era bom.
FRANCISCO
Mas no era mesmo...
MARIANA
P, o que voc queria, sofs acolchoados, uma massagem no final do expediente?!?

38. PSOE Francisco

FRANCISCO
P, Mari, eu fiz faculdade!! Voc acha que eu mereo ficar socado num escritrio fedorento lambendo
selo o dia inteiro? Pra ganhar uma merreca no final do ms? Ah, pelo amor de Deus!

39. PSOD Mariana de frente.

MARIANA
Olha, eu acho que qualquer coisa melhor do que NADA!

40. PC2 Francisco e Mariana frente a frente. Breve silncio. Francisco se vira. Mariana comea a sentar.
41. PJ Mariana de perfil senta no sof. Francisco ao fundo de costas para ela, prximo mesa. Mariana
respira fundo. Fica mais calma. Seus movimentos so mais lentos, suaves.
MARIANA
Desculpa. Vai dar tudo certo. A gente vai ficar junto e tudo vai se resolver...

42. PC Francisco de frente e Mariana no sof ao fundo se restabelecendo. Francisco pegando um papel
(carta) sobre a mesa. Mariana sorrindo.
MARIANA
Lembra quando eu disse que a gente ia ficar junto, mesmo que fosse embaixo de uma ponte?

Francisco olha carta preocupado.

FRANCISCO
Lembro...
(para si mesmo)
Alis... Talvez seja bom a gente ir procurando uma ponte decente...
MARIANA
(Sem entender)
Qu?

43. PJ2 Francisco se vira, esconde carta s costas.

143

FRANCISCO
No, nada...

Mariana v que ele est escondendo algo.

MARIANA
O que isso a?
FRANCISCO
(sem olhar pra ela)
H... Isso... Chegou hoje de manh...

44. Travelling. PP Mariana l a carta.

45. PD Carta. L-se MANDADO DE DESPEJO.
46. PC Mariana leva as mos ao rosto, horrorizada, desabando no encosto do sof. Francisco senta ao seu
lado.
FRANCISCO
Calma, eu conversei com o sndico. s uma carta de despejo! A gente podia dar um tempo na casa de
amigos e...

Mariana olha para Francisco, o rosto contorcido numa expresso de incredulidade.

MARIANA
A gente o qu?
FRANCISCO
, eu at j falei com o Beto...

Mariana incrdula.
MARIANA
O Beto?!?
(levanta)

47. PJ Mariana levantando e Francisco sentado.

MARIANA
Ah, claro! A gente pode ficar na casa do Beto, no ?

Mariana se vira para Francisco.

48. PP Mariana

144

MARIANA
Ou at na casa da minha me, por que no? Alis, voc pode trazer todos aqueles seus amigos
bbados e desempregados pra morar l com a gente. No tem problema! Pode at trazer alguns desses
miserveis que moram na rua tambm, o que voc acha? Tem espao pra todos!

49. PC Mariana se vira, raivosa. Francisco levanta e se aproxima, preocupado.

FRANCISCO
Mariana, meu amor, calma...Puxa vida, o que voc quer que eu faa?
Francisco tenta tocar Mariana. Ela no deixa que ele toque nela e se vira novamente para ele.

50. PP Mariana termina de se virar.

MARIANA
(gritando)
Eu quero que voc MORRA seu MERDAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAH!

50a. PP Francisco atnito.

CENA 5. INT/NOITE BAR OCIDENTE

51. PC Francisco, sentado na mesa, tira um vidrinho do bolso. Abre e comea a vert-lo no copo de
cerveja.
52. PD Vidrinho Plonge. Podemos ler claramente o rtulo: CIANURETO 100mg. Plano plonge Cianureto
sendo vertido no cidrinho.
53. PD Copo borbulhando. Mos de Francisco pegam o copo e o erguem.
54. PP Francisco bebe tudo at o fim. Uma sombra passa por ele. Francisco se ira.
55. PV Pan. Francisco olhando pista de dana. Pessoas nas mesas. Quando chega sua mesa v Morte
sentada na cadeira da frente.
MORTE
Ol.

56. PSOD Francisco olhando Morte surpreso.

MORTE
Puxa, voc veio rpido, hein?

57. PC2 Francisco e Morte frente a frente na mesa de bar. Vemos a cena bem de perfil. Francisco olha para
vidrinho.
FRANCISCO
Eu achava que demorava mais.
MORTE

145

Bom, na verdade eu vim um pouco antes. Tava aqui por perto mesmo. Mas no te preocupa: tu ainda
tem um tempinho.

Morte faz gesto explicando o tempinho.

FRANCISCO
Ento ta. Quer beber alguma coisa?
MORTE
No... Mas um cigarrinho eu aceito.

Morte pega um cigarro da carteira de Francisco, o acende.

FRANCISCO
Eu tinha parado de fumar, mas acho que agora no tem problema.
MORTE
Pra mim esse negcio s faz bem. Me revigora completamente.
FRANCISCO
Voc est meio acabadinho, hein? Meio gordo. E parece mais velho do que eu imaginava.
MORTE
O tempo passa pra todo mundo.
FRANCISCO
No filme voc parecia mais novo.
MORTE
Filme?
FRANCISCO
O Stimo Selo, do Bergman.
MORTE
Ah. Mas ali eles capricharam na maquiagem.

58. PSOE Morte

MORTE
Escuta, vamo deixar de bobagem... Por que tu me chamou?

59. PSOD Francisco

FRANCISCO
Como assim?

146

60. PSOE Morte.

MORTE
Por que tu me chamou? Quer dizer, tu no podia simplesmente esperar tua v?

61. PSOD Francisco

FRANCISCO
O que voc tem a ver com isso?

62. PSOD Morte.

MORTE
Tudo! Eu tenho tudo a ver com isso!

63. PC2 Francisco e morte, um de frente para o outro.

MORTE
Talvez tu no tenha notado, mas eu tou sobrecarregado de trabalho. Olha s. Ta vendo aquele sujeito
l?

Morte aponta para rapaz bebendo. Francisco se vira para o lado do balco.

64. PX Rapaz prximo ao balco, rindo. Completamente bbado.

MORTE (FQ)
Vou ter que buscar ele logo mais, num acidente de trnsito envolvendo trs carros, um nibus e um
cachorro pequins

65. cont. 63 PC2 Morte aponta para uma mesa prxima.

FRANCISCO
Um cachorro pequins?
MORTE
. E aquele menino de rua l, ta vendo?

66. PJ Menino de rua vendendo flores.

MORTE (Off)
Fuzilado amanh de manh, por um grupo de justiceiros. Que tal?

67. Cont. 65. PC2 Morte aponta ainda para outro lugar.

147

MORTE
Tem mais. Aquela mulher? Disfara, disfara.

Francisco se vira, pra, se vira.

68. PC Moa com olheiras debruada perto da janela.

MORTE (FQ, sussurrando)
Pffff. Overdose. Daqui a duas horas.

69. Cont. 67. PC2 Morte e Francisco frente a frente.

MORTE
E tem mais uma menina que fez uma dieta absurdamente fraca em calorias, ficou com anorexia, e daqui
a...

Morte tira um relgio do bolso. Olha.

70. PD Relgio de Morte.

71. Cont. 69. PC2 Morte e Francisco.
MORTE
Ahn...trs minutos vai ter um troo na pista de dana.

72. PP Morte.
MORTE
Olha aqui... A gente vive num mundo em que as pessoas me procuram por qualquer bobagem. E voc
ainda me chama, assim, sem razo nenhuma, s pra complicar o meu dia.

73. PSOD Francisco constrangido.

FRANCISCO
Desculpa.

74. PSOE Morte.

MORTE
AGORA voc me pede desculpas.

75. PSOD Francisco.

FRANCISCO
Eu... Eu s tava curioso.

148

76. PSOE Morte.

MORTE
Curioso? Gracinha...

77. PC2 Morte e Francisco.

FRANCISCO
. Eu queria saber como depois... O outro lado, entende...

Francisco gesticula, sem encontrar palavras. Morte imita o seu gesto.

FRANCISCO
Ah... Quer cerveja?
MORTE
No bebo em servio.
FRANCISCO
Ah, deixa de bobagem. Bebe a.

Francisco lhe serve um copo. Morte olha para o vidrinho sobre a mesa. Aponta para vidrinho.
MORTE
Isso aqui... cianureto?
FRANCISCO
100% puro.

78. PP Morte pega o vidrinho e se prepara para colocar um pouco no seu copo.
MORTE
Posso?
FRANCISCO (FQ)
Claro.

Morte coloca cianureto na sua cerveja, depois bebe.

MORTE
Ah... Adoro esse negcio...

79. PC2 Morte e Francisco frente a frente.

FRANCISCO

149

T. Agora me conta...

80. PSOD Francisco.

FRANCISCO
O que existe do outro lado?

81. PSOE Morte da de ombros.

MORTE
Ah, tu logo vai descobrir...

82. PSOD Francisco.

FRANCISCO
Eu prefiro que voc me conte. No gosto muito de surpresas.

83. PSOE Morte.

MORTE
Sinto muito, mas no posso dizer.

84. PC2 Morte e Francisco frente a frente.

FRANCISCO
T, mas pelo menos me responde isto... Tem alguma coisa mesmo, qualquer coisa que seja... ou s o
vazio infinito? O nada total?

Morte fica pensando. Abre a boca como se fosse dizer algo, mas desiste.
MORTE
Ahn... Olha, eu gostaria de dizer, mas no posso. Realmente no posso. Ordens superiores.
FRANCISCO
Bom. Ento pelo menos eu sei que tem um Deus l em cima mandando em ti...
MORTE
Bobagem. Deus no existe.

Morte bebe cerveja.

85. PSOD Francisco surpreso.

FRANCISCO
No? Mas voc falou em ordens superiores...

150

86. PSOE Morte.

MORTE
Tem um diretor geral de operaes terrestres. um cargo eletivo, com um ocupante terrqueo que
muda a cada quatro anos.

87. PSOE Francisco.

FRANCISCO
Uau... E quem o chefe agora? Vamos l, voc pode dizer pra mim... Quem ?

88. PC2 Morte e Francisco. Morte se servindo cianureto. Comeando a levar o copo boca.
FRANCISCO
o Bill Clinton? Leonardo Di Caprio?... Bill Gates?

Morte arqueia as sobrancelhas como se Francisco houvesse batido em alguma tecla prxima.

89. PP Francisco
FRANCISCO
Bill Gates? No acredito, o Bill Gates?

90. PJ Morte levanta. Francisco fica sentado.

MORTE
J disse, no posso dizer NADA. J falei mais do que devia. E depois, t quase na hora de eu te levar.
Vambora.
FRANCISCO
No, pera... Eu juro que no fao mais perguntas. Por favor, senta a. Vamos tomar a saideira. Garom!
(faz sinal com a mo, chamando)

Morte senta de novo. Os dois ficam em silncio alguns segundos.

FRANCISCO
Posso fazer... ahn... s mais UMA PERGUNTA? No nada metafsico no, s uma curiosidade.

Barman pe a cerveja e mais um copo na mesa.

91. PSOE Morte, expresso irritada.

MORTE
O qu?

151

92. PSOD Francisco.

FRANCISCO
sobre essa tal dana da morte. Como isso? Voc DANA mesmo com as pessoas?

93. PSOE Morte.

MORTE
Claro! E dano MUITO bem por sinal. Quer ver? Presta ateno.

Morte comea a levantar.

94. PJ Morte levanta e vai em direo a pista de dana.

95. PX Pista de dana. Msica alta. Pessoas danando.
96. PP Francisco (de costas para a cmera) olhando a cena. Morte danando ao fundo (PG).
97. Cont. 95. PX Morte danando com menina.
98. PC Mulher e um companheiro, ele com expresso triste. Esto olhando para a pista de dana. Barman
atrs do balco tambm olha.
MULHER
Que engraado aquele cara todo de preto danando... Tenho a impresso de j ter visto ele antes...

Barman debrua-se sobre o balco.

BARMAN
, acho que vocalista de uma banda famosa.

Mulher assente com a cabea. HOMEM no d bola, continua triste, olhando fixamente para a pista de dana.
MULHER (para HOMEM)
Voc t bem?

99. PC2 Morte e menina, danando bem prximos.

100.

PP Menina sorrindo inocentemente.

101.

PP Morte sorrindo soturnamente.

102.

PJ Morte e menina danam frente a frente. Morte pega a menina pela mo e a faz girar.

103.

Travelling girando PV menina.

104.

PP menina sorrindo depois de parar de girar.

105.

PC2 Morte se aproxima e toca com a mo no rosto da menina. Ela fica olhando fixamente para Morte,

como que em transe. Morte tira a mo. A menina cai ao cho.

106.

PP Cabea de menina caindo ao cho. Pessoas se abaixam.

107.

PG Pessoas aglomeradas em torno a menina cada. Morte vem vindo em direo a mesa.

108.

PJ Morte volta para a mesa, senta. Francisco segue olhando para a pista com expresso perplexa.

152

MORTE
E ento? Que achou? Gostou da classe?
FRANCISCO
, no estava mal... Mas... Ela...

Francisco aponta para pista de dana.

FRANCISCO
Ela t morta mesmo?
MORTE
a vida... Ou a morte? Ah, tu entende.

Morte bebe um gole de cerveja e olha para Francisco, que se vira para Morte.
FRANCISCO
Ela era to jovem... Por qu?
MORTE
Por qu? Por qu? Os humanos e seus eternos porqus... Vamo falar do teu caso. Por qu? Hein?
Por que tu quis te matar? No vem com essa que foi s curiosidade...
FRANCISCO
Como assim?
MORTE
Garanto que foi por causa de mulher.
FRANCISCO
Ah... De onde voc tirou essa idia absurda?
MORTE
Escuta... Eu trabalho nesse negcio h milhares de anos. Sempre que um sujeito tenta se matar,
batata: tem uma mulher no meio. s vezes at duas.
FRANCISCO
Bom... T certo, tem UMA mulher. Mas a culpa no foi dela. A gente se desentendeu, brigou...

109.

PP Morte.
MORTE
, vocs humanos vivem brigando... Matam e morrem por motivos to (faz gesto) fteis... Porra, viver
no to ruim assim! T certo...

153

Morte pega cerveja, se serve.

MORTE
... o cara tem que andar sem rumo, num universo incompreensvel...

Morte pega cianureto e coloca no seu copo.

MORTE
... seguindo uma rotina repetitiva dia aps dia...

Morte termina se servir cianureto, bate bem pra sair tudo, Francisco fica olhando. Morte bebe um golinho.
MORTE
... em busca de uma felicidade que sempre foge...

Morte avana para carteira de cigarros sobre a mesa. Francisco pega ela antes que ele.

110.

PSOD Francisco olhando carteira entregando um cigarro a Morte.

111.

Cont. 109. PP Morte pegando cigarro das mos de Francisco.

MORTE
... sentindo a irreversvel degradao do corpo...

Morte leva cigarro apagado at a boca.

MORTE
... e sabendo que algum dia vai morrer...

Morte d uma pequena pausa. Tira cigarro da boca. Parece pensar sobre o que acabou de dizer.
MORTE
Porra... Pensando bem, deve ser uma merda mesmo... (acende cigarro)
Bom, mas vocs j esto acostumados. E depois, a maioria dos suicdios e assassinatos so uma coisa
to fcil de evitar, to desnecessria! Mas no adianta, vocs vo em frente. E depois, claro, quem
paga o pato sou eu.

Morte solta uma baforada. Olha o relgio.

112.

PJ Morte e Francisco.

Olhando para o relgio, se assusta. Morte levanta. Francisco permanece sentado, com uma expresso
pensativa.
MORTE
Bom, chega de papo. Vamo l que ainda tenho uma longa noite de trabalho.

154

FRANCISCO
No, espera. Eu... Ahn... Eu mudei de idia.

Morte d uma gargalhada.

113.

PP Gargalhada morte.

114.

PC Francisco sentado olhando para morte.

FRANCISCO
srio. Escuta, voc me convenceu. A vida deve ser vivida at o fim, mesmo que s vezes parea
ridcula ou sem sentido. Tudo dura to pouco tempo mesmo! voc ta atrolhado de trabalho, no quero
causar incmodo...

Francisco tenta se levantar.

FRANCISCO
T liberado?

Morte pousa a mo sobre o ombro, fazendo-o sentar de novo.

MORTE
um pouco tarde para arrependimentos. Agora tu j me chamou.
FRANCISCO
Ta, mas se voc tivesse calado essa matraca eu no ia ter mudado de idia!
MORTE
Eu s dei minha opinio! No tenho culpa se voc mais um desses babacas sem convices!

Francisco levanta e encara Morte.

FRANCISCO
OO!

115.

PP2 Morte e Francisco se encarando. Francisco se d conta do erro e recua.

116.

PJ Morte e Francisco.
FRANCISCO
Olha aqui... Vamos fazer o seguinte.
FRANCISCO
Vamos resolver isto num jogo.
MORTE

155

Jogo?
FRANCISCO
. Voc j fez com outras pessoas, que eu sei. Acho que eu tambm tenho o direito.
MORTE
T bom... Mas olha que eu no jogo xadrez desde a Idade Mdia.
FRANCISCO
E quem falou em xadrez? No, este jogo muito mais divertido. Vem c.

Morte vai atrs de Francisco.

CENA 6 INT/NOITE BAR MESA DE SINUCA

117.

PJ Morte e Francisco atrs de mesa. Francisco apontando.

FRANCISCO
Entendeu? Voc tem que colocar as bolas coloridas nas caapas. A bola preta a ltima. Quem colocar
ela primeiro ganha. Ah, e se s estiver faltando a bola preta e voc colocar a bola branca dentro, ou
errar, voc tambm perde. T?
MORTE
Eu j entendi, eu j entendi.

Morte pega o taco ao contrrio e se prepara para jogar.

118.

PP Morte mirando com taco ao contrrio.

119.

Cont. 17. PJ Francisco o corrige.

120.

PP Francisco sorri com certa superioridade, sacudindo a cabea e colocando giz no seu taco.

121.

PC Morte vai dar a tacada, agora com o taco certo.

122.

PD Taco batendo na bola branca. Pan acompanha bola branca, que bate na bola 1. Bola 1 vai indo em

direo caapa. Entra.

123.

PP Francisco olhando como quem pensa sorte de principiante.

124.

PC Morte mirando e jogando.

125.

PD Mesa de sinuca. Bola branca batendo em bola 2.

126.

PD Bola 2 batendo em bola 3.

127.

PD Caapa. Bola 2 entrando.

128.

PD Caapa. Bola 3 entrando.

129.

PP Francisco, mais preocupado.

130.

PC Morte jogando com o taco as costas, se exibindo.

131.

PD Ponta do taco. Bola 4 em jogada de tabela, entrando na caapa.

132.

PP Francisco preocupado.

133.

PP Morte jogando.

156

134.

PD Caapa. Bola 5 entrando.

135.

PD Caapa. Bola 6 entrando.

136.

PD Caapa. Bola 7 entrando.

137.

PJ Mesa com s bola preta faltando. Tilt. Morte olha para Francisco.
MORTE
Estou fazendo certo?

138.

PC Francisco lana um olhar desanimado, de quem no acredita no que v, e senta.

139.

PP Morte pega giz e passa no taco.

MORTE
Well, well... Parece que t tudo terminado. Uma pena, porque eu tava at comeando a gostar de ti...
Mas sabe como , tenho que fazer o meu trabalho.

140.

PD Mo de Morte passando giz no taco.

CENA 7. INT. BAR PRXIMO BALCO

141.

PC Mulher e seu companheiro, de p, prximos ao balco. Ele triste.

MULHER
No fica assim... Sorri um pouco.
HOMEM
Hmrhrnhpfghfpf.
MULHER
Eu sei que voc est triste pelo seu av, mas puxa, ele j estava com noventa e tantos anos, n... J
era mais do que hora!

HOMEM
Eu sei... No a morte em si, COMO ele morreu. Porra,engasgado com um selo?!? Que morte mais
estpida! Ridcula! O que eu vou dizer pras pessoas?
MULHER
Ah, tambm no causa para tanto drama. Existem mortes mais ridculas!

VOLTA CENA 6. INT. BAR MESA DE SINUCA

142.

PP Morte, com cara meio ridcula, arqueando as sobrancelhas. Olha para a bola preta, a ltima. Se

abaixa e mira. Bola fora de foco em PD.

157

MORTE
Hasta la vista, Gustavo.

Correo de foco para bola em PD. Morte comea a pegar impulso para acertar a bola.

143.

PX Francisco e Morte.
FRANCISCO
(Surpreso)
Espera a! Meu nome No Gustavo!!

Surpreendida, Morte desvia o taco e acerta uma cacetada na bola branca,que sai voando da mesa.

143a. Close Francisco olha o trajeto da bola.

144.

PD Bola em cima da caixa de som.

VOLTA CENA 7. INT. BAR PRXIMO BALCO

145.

PC Homem e mulher.
HOMEM
Mortes MAIS ridculas? Me d um exemplo! Me d um exemplo!

146.

PD Bola de cima, caindo em direo a cabea do homem.

147.

PC Mulher e homem. Bola cai l de cima, bem na cabea do homem. Ele grita e cai ao cho.

VOLTA CENA 6. INT. BAR MESA DE SINUCA

148.

PC Morte e Francisco
MORTE
(Surpresa)
Voc no o Gustavo?
FRANCISCO
No, eu sou Francisco. Francisco Rosa. Pode ver, t aqui na minha carteira de identidade.

Francisco mostra a sua carteira de identidade para Morte.

CENA 9. INT. HOSPITAL QUARTO DE FRANCISCO

155. PD Olhos abrindo.

158

156. PV Olhos se abrindo. Quarto de hospital. Cama e arredores. Imagem primeiro desfocada, depois normal.
Mariana chorando.
MARIANA
Chico... Chico... Por que voc foi fazer uma coisa dessas? E se voc morresse? Eu no falava srio,
jamais poderia viver sem voc... eu te amo, droga.

157. Travelling. PC Mariana de costas e Francisco de frente.

Os dois se abraam. Cmera se afasta at que vemos ombro e cabea de Morte atrs deles, de costas, olhando
a cena.

158. PP Morte fumando um cigarro ao lado de uma placa que diz Proibido Fumar, olhando a cena com um
sorriso que meio de simpatia e meio de desdm.

159. Cont. 157. PC Morte de costas. Vai virando o olhar. Passa pelo biombo que divide duas camas. Vemos um
mdico que fala com mulher de Gustavo. Gustavo est na cama, entre eles e a Morte.

160. PC MDICO fala com a MULHER de Gustavo.

MULHER
Doutor... Ele ainda tem chances de sobreviver?
MDICO (acendendo um cigarro)
claro. Somos uma equipe ALTAMENTE especializada! No precisa se preocupar com nada.

Mdico deixa carteira de cigarros sobre mesinha ao lado da cama.

MULHER
Mas... o senhor mesmo no falou que ele est em coma profundo... com diversas fraturas cranianas... e
danos cerebrais irreversveis?
MDICO
Confie em ns. Estamos trabalhando 24 horas por dia na recuperao do paciente.

Entra enfermeira.
ENFERMEIRA
Doutor, doutor, o jogo comeou!
MDICO
(olhando relgio)
J?!? Cacete...

O mdico sai com pressa da sala atrs da enfermeira. Mulher fica olhando com cara de tacho.

159

MULHER
Doutor? Doutor?

Mulher sai atrs deles.

161. PP Morte olha para a cama onde est o paciente. Atira o cigarro ao cho.
162. PP Morte de costas indo em direo cama de Gustavo.
163. PC Morte de frente perto da cama de Gustavo. Pega carteira de cigarros de mdico sobre a mesinha e
coloca no bolso.
164. PD Eletrocardiograma bipando. Mo da Morte aproxima e estala as mos. Eletrocardiograma comea a
bipar em ritmo pop. Comea a mesma msica da pista de dana.
165. PC Morte tira Gustavo da cama. Fica danando ao ritmo da msica com ele, que est quase desmaiado.
166. Travelling. PJ Morte e Gustavo danando. Gustavo cai ao cho. Cmera se aproxima at chegar no rosto
de Morte. Morte vira-se para a cmera, olha o espectador e pisca sinistramente.

SEQNCIA DE CRDITOS FINAIS

NGELO ANDA SUMIDO (1997), de Jorge Furtado

FICHA TCNICA
Roteiro: Rosngela Cortinhas e Jorge Furtado.
Direo: Jorge Furtado.
Produo: Casa de Cinema de Porto Alegre.
Produo Executiva: Nora Goulart e Luciana Tomasi.
Elenco Principal: Srgio Lulkin (Jos) / Antnio Carlos Falco (ngelo) / Carlos Cunha Filho (vigia na guarita).

CENA 0 - TV / ESTDIO (ARQUIVO)

Comercial de pscoa. A televiso muda rapidamente de canal,
mostrando fragmentos de vrios programas. Trilha e crditos.
CENA 1 - INT/NOITE - CORREDOR DO EDIFCIO DE JOS
Jos, pouco mais de 30 anos, ar tranqilo, sentado numa poltrona,
com o controle remoto na mo, desliga a televiso. Ele se
levanta, pega uma mochila e caminha em direo porta.
JOS (OFF)
Eu lembro que sa de casa antes das nove porque a novela
estava comeando. Eu desliguei a tev e sa. Eu no tinha
almoado e estava com muita fome.
Jos sai e fecha a porta de seu apartamento. No corredor, ele
abre a caixa de correspondncia. Ele examina alguns cartes.
JOS (OFF)
Eu lembro tambm que eu peguei a correspondncia. Tinha a
conta da luz, um carto de uma desentupidora que eu no
lembro o nome e um anncio de uma loja chamada Siamarr,
tudo junto. Inesquecvel.

160

Pe o carto no bolso.
CENA 2 - EXT/NOITE - FRENTE DO PRDIO DE JOS
Jos sai do prdio. O porteiro, 45 anos, gordo, ar relaxado, que
estava numa cadeira ao lado da porta, ergue-se e acompanha Jos
at o porto do prdio, descendo as escadas.
PORTEIRO
E esse caloro?
JOS
Esquentou mesmo.
PORTEIRO
Minha prima passou este fim de semana na praia, voltou com a
pele em carne viva.
Jos guarda suas chaves no bolso. Com um molho de chaves, o
porteiro abre o porto.
PORTEIRO
o oznio do sol que provoca estes buracos nas camadas da
pele. O oznio que eles usam para fazer desodorante e motor
de geladeira. Eu vi uma reportagem na tev. Impressionante.
Jos fica pensando alguns segundos antes de responder.
JOS
Pois .
Jos sai, o porteiro fecha e chaveia o porto.
JOS
(ao porteiro) Boa noite.
Jos caminha pela calada.
JOS (OFF)
Onde eu estava? Ah, sim, indo para a casa do ngelo.
Caminhei at o ponto do nibus.
Jos pra. Olha para trs como se tivesse esquecido de algo.
JOS
No, no...
Fecha os olhos.
Jos sai, o porteiro fecha e chaveia o porto.
JOS
(ao porteiro) Boa noite.
JOS (OFF)
Acho que eu peguei um txi.
Jos faz sinal para um txi.
JOS
Txi!
O txi pra.
JOS (OFF)

161

, foi isso, peguei um txi. Eu estava morrendo de fome.

Ele entra no txi.
CENA 3 - INT/NOITE - TXI
O rdio do txi toca uma msica em altssimo volume.
JOS
Eu estou indo para o centro.
O motorista aciona o taxmetro.
JOS
O senhor pode abaixar um pouco o rdio?
O motorista diminui o volume do rdio. Jos pega no bolso a
carteira e dela tira um papel.
JOS (OFF)
Eu no via o ngelo desde a faculdade.
CENA 4 - EXT/DIA - RUA E NIBUS
ngelo est dentro de um nibus, na janela. Jos est de p, ao
lado do nibus. ngelo anota alguma coisa num caderno, rasga e
entrega para Jos enquanto o nibus parte.
JOS (OFF)
A gente se encontrou uns dias antes e marcou de jantar no
sbado.
CENA 5 - EXT/NOITE - TXI
O papel est rasgado. Falta um pedao do nmero do apartamento:
40... O txi d uma freada brusca.
MOTORISTA
(gritando) Quer morrer, animal?!
Jos guarda o papel e d uma olhada na conta da luz.
MOTORISTA
(resmungando) Maloqueiro, raa de vagabundo! S matando
tudo!
JOS (OFF)
No lembro que caminho o txi fez.
CENA 6 - TABLE-TOP - MAPAS
Animao mostrando o caminho do txi pelas ruas da cidade.
JOS (OFF)
Ele pode ter dobrado a esquerda, logo depois da praa, e
seguido direto at o centro. Ou ele pode ter feito a volta
na praa e descido at a perimetral. No lembro.
CENA 7 - EXT/NOITE - RUAS (VIADUTO)
Jos desce do txi.
JOS

162

Eu lembro que ele me deixou a umas duas quadras da casa do

ngelo, porque a rua dele era contramo.
Jos caminha sob o viaduto. Cruza com um homem que tem dois cabos
de vassouras nos ombros e, em cada um deles, sacolas plsticas de
diferentes tamanhos. O homem fala sozinho.
MENDIGO
Eu sabia que aquela era a minha chance. Desgraado,
bagaceiro! Eu sabia! Coisa de bagaceiro, mesmo! (resmungos
incompreensveis].
Jos no pra. Cruza com um grupo de mendigos que, aparentemente,
passa as noites sob o viaduto.
CENA 8 - EXT/NOITE - FRENTE DO PRDIO DE NGELO
Jos chega na frente de um prdio. um prdio antigo, cinza,
quatro andares. ngelo examina o porteiro eletrnico, confere o
endereo no papel.
JOS (OFF)
Duas chances: quatrocentos e um ou quatrocentos e dois.
(toca no porteiro eletrnico) Apertei no quatrocentos e um.
Ningum responde. De uma janela aberta do prdio vem uma msica
muito alta.
JOS (OFF)
Algum estava ouvindo uma msica altssima. Pelo que eu me
lembrava do ngelo, podia at ser ele.
Ele toca outra vez.
JOS (OFF)
Toquei tambm no quatrocentos e dois.
Nada. Uma moa sai do prdio. Ela l um carto-postal e sorri.
Quando v Jos, seu rosto se modifica, se fecha. Ela se aproxima
de Jos, cautelosa.
JOS
Boa noite. Podia abrir para mim? O meu amigo no est
escutando.
MOA
Onde que o senhor vai?
JOS (OFF)
E agora?
JOS
No apartamento de um amigo meu, o ngelo do... (cobrindo a
boca com a mo) quatrocentos e (grhums).
A moa olha para ele, de baixo para cima, lentamente. Detalhes do
tnis de Jos, da cala de Jos, mos e rosto de Jos.
JOS (OFF)
Ela olhou para mim, de baixo para cima. Se eu estivesse de
chinelo, ou de calo, ou tivesse as mos muito fortes, ou
se a minha pele fosse marcada pelo trabalho ao sol, ou,
simplesmente, se eu fosse preto, no teria a menor chance.
Jos sorri.

163

INSERT: Ficha odontolgica de Jos.

JOS (OFF)
Eu sorri, passando no ltimo teste: todos os dentes.
Ela abre a porta.
JOS (OFF)
No Brasil, dente salvo conduto. No saia de casa sem eles.
Ela sai, sempre olhando para Jos com alguma desconfiana, fecha
e chaveia o porto externo do prdio.
JOS
Obrigado.
Jos atravessa a ponte do edifcio e se depara com a porta do
prdio fechada. Tenta abri-la. Toca em outro porteiro eletrnico.
Nada. Os Replicantes continuam aos gritos. Abre-se uma janela no
terceiro andar. Ele se afasta do prdio e tenta ver algum. Uma
mulher surge na janela com um saco plstico nas mos.
JOS
Senhora!
Ela no responde e joga o saco pela janela. O saco cai na calada
ao lado de uma lixeira. Ao cair, o saco se abre espalhando lixo
pela calada. Mendigos se aproximam e catam o lixo.
JOS
Senhora!
MULHER 1
Que que ?
JOS
A senhora podia abrir para mim?
MULHER 1
Como que tu entrou?
JOS
Eu estou indo na casa de um amigo meu...
MULHER 1
No pode ficar a. proibido. Eu vou chamar a polcia.
JOS
Senhora!
Ela entra e fecha a janela. Ele aperta mais uma vez no porteiro.
JOS
(gritando) ngelo!
Ningum responde. A msica segue alta. Ele senta no degrau da
porta. Um mendigo passa caminhando na calada. Jos olha para
ele. A msica pra. Ele se ergue rapidamente.
JOS
(gritando) ngelo! ngelo! ngelo!
Ele aperta muitas vezes o boto do porteiro eletrnico.
JOS
ngelo!

164

A msica recomea. Jos desiste e tenta sair do prdio. No

consegue, o porto est trancado. Ele sacode o porto, muito
irritado, os Replicantes aos gritos. ngelo tem um surto, sacode
e chuta o porto. Dois novos moradores, um homem e um velho,
surgem nas janelas do prdio e do prdio vizinho.
HOMEM 2
O que est acontecendo a?
Ele tenta se acalmar.
JOS
Desculpe, mas que eu fiquei preso aqui.
A Mulher abre a janela.
HOMEM 3
Que barulho esse? Tem gente doente no prdio!
MULHER 1
Ele t emaconhado! A polcia j vem vindo.
JOS
Eu sou amigo do ngelo, do quatrocentos e dois.
HOMEM 2
Quem mora no quatrocentos e dois a dona Marilda
Cantarelli!
MULHER 1
Eu no disse que ele t emaconhado?
Um carro da polcia se aproxima e pra.
MULHER 1
Olha eles a. (ao Homem 3) Eu sou tia do delegado Soares da
dcima primeira.
Um policial desce e se aproxima de Jos.
POLICIAL
Qual o problema?
MULHER 1
Ele t emaconhado!
HOMEM 3
Ele invadiu o prdio!
JOS
(ao policial) Eu fiquei preso aqui. Estou tentando ir na
casa de um amigo meu, o ngelo, do quatrocentos e um.
HOMEM 2
Antes ele disse que era no quatrocentos e dois.
MULHER 1
Viu?
HOMEM 3
Ele tentou quebrar o porto.
JOS
Eu fiquei preso, estava tentando sair. s tocar no
apartamento 401, chamar pelo ngelo.
O policial olha Jos de baixo a alto. Jos sorri.

165

POLICIAL
(para a Mulher) A senhora podia tocar no 401, por favor?
Como o nome do seu amigo?
JOS
ngelo.
POLICIAL
ngelo de que?
JOS
Como?
POLICIAL
Qual o sobrenome nome dele?
JOS
No sei. Acho que ngelo Chaves. Todo mundo sempre chamou
ele de ngelo.
A Mulher sai da janela.
HOMEM 3
A gente no tem mais sossego nessa rua. Eu estou com a minha
mulher doente numa cama com problema de rins. Um inferno.
A msica pra. ngelo aparece na janela.
JOS
Porra, ngelo!
NGELO
O porteiro est estragado. Ele meu amigo, pode subir.
JOS
(ao policial) Eu no lhe disse?
ngelo joga um grande molho de chaves.
NGELO
(grita) No pega que di a mo!
Jos protege a cabea. Um grande molho de chaves se aproxima do
cho. A chave cai, com um estrondo. Jos se abaixa e pega.
JOS
Muito obrigado. (para os moradores, irnico) Obrigado para
vocs tambm. Tudo de bom.
Ele tenta abrir a porta do prdio, testando as muitas chaves.
NGELO
(grita) Na fechadura de cima uma com o cabo preto, mais
velha. A de baixo uma doberman.
Os moradores, o policial e os mendigos ficam todos olhando para
Jos. Ele, nervosamente, tenta abrir a porta. Finalmente ele
consegue e sorri, aliviado. Jos abana para o policial e entra.
CENA 9 - INT/NOITE - CORREDORES DO PRDIO, TRREO
As portas dos apartamentos do trreo tm sobreportas de grades de
ferro. Jos passa por uma porta onde, pela janelinha, dois olhos
o observam. Jos entra no elevador.

166

CENA 10 - INT/NOITE - ELEVADOR

Jos aperta o boto do quarto andar e se encosta na parede do
elevador, tentando relaxar.
JOS (OFF)
S lembrei da minha fome quando entrei no elevador. Minha
ltima refeio quente tinha sido o almoo do dia anterior:
lombinho de porco, daquele bem fininho, arroz, com o molho
do lombinho assim, por cima, pur de ma e uma saladinha de
maionese.
Jos chega no quarto andar e descobre que a porta do elevador
tambm tem chave. Tenta descobrir no molho de chaves qual a do
elevador. A porta pantogrfica do elevador comea a se fechar.
Jos aperta o boto de "abrir" e tenta, s com uma mo, descobrir
qual a chave certa. A porta pantogrfica fica enlouquecida,
tentando se fechar. Finalmente ele abre a porta e sai do
elevador.
CENA 11 - INT/NOITE - CORREDORES DO PRDIO, QUARTO ANDAR
No meio do corredor h uma grade de ferro que isola os
apartamentos do resto do prdio. Ele aperta na campainha do 401 e
os olhos de ngelo aparecem na janelinha da porta. ngelo pe a
boca na janelinha.
NGELO
Voc vai ter que abrir. Est no mesmo chaveiro, a outra cpia sumiu.
Procurando no chaveiro.
JOS
Qual ?
NGELO
Uma gold amarelinha, meio torta. Uma mais quadrada.
JOS
Achei.
Jos abre a grade e se aproxima da porta do apartamento. Tenta
passar as chaves para o amigo pelo visor da porta mas o chaveiro
muito grande.
NGELO
No passa.
JOS
Ai meu Deus!
NGELO
Abre voc. A de cima uma comprida, redonda, acho que
Jorajas, Jojoras, uma coisa assim. Prateada.
Experimenta a chave.
JOS
Achei, mas no vira.
NGELO
Tem um jeitinho. Empurra o miolo da fechadura com o polegar
da mo esquerda e gira com a direita, ao mesmo tempo.
A chave gira.

167

JOS
Deu.
NGELO
A do meio est do lado, na mesma argola. Acho que Papaiz.
Experimenta. A chave gira.
JOS
Deu. Eu estou morrendo de fome.
ngelo passa uma bolacha pela janelinha.
NGELO
Quer uma bolacha?
JOS
Quero. Qual a de baixo?
Jos pega a bolacha e come.
NGELO
A de baixo fcil, uma vermelha.
Jos acha a chave, pe na fechadura, gira a chave. Experimenta o
trinco mas a porta no abre.
NGELO
Acho que na de cima voc s deu uma volta.
Jos procura a chave.
JOS
Qual a de cima mesmo?
NGELO
Uma comprida.
Jos pe a chave, gira e tenta a maaneta. A porta abre mas
tranca numa correntinha.
NGELO
Deu. Fecha para eu abrir.
Jos fecha a porta. Som da correntinha sendo aberta. A porta se
abre. ngelo, com duas bolachas na mo, sai do apartamento.
NGELO
Nem entra, que a reserva no restaurante para s dez. Tudo
bem? Voc emagreceu.
JOS
Deve ser a fome. Estou morrendo de fome.
NGELO
Quer outra bolacha?
Jos pega a bolacha e come. ngelo pega as chaves e comea a
fechar a porta.
NGELO
A gente no se via h...
JOS
Sei l. Um tempo.
NGELO

168

Vem c, voc lembra da Jane?

JOS
Jane?
NGELO
Da escola. Uma baixinha, morena, cabelo liso, bonitinha.
Namorava aquele cara do segundo ano, o... como era o nome
dele? Um que tinha uma cinqentinha, namorava todo mundo. A
moto fazia mais sucesso que ele.
JOS
Lembro. Um magro.
ngelo comea a fechar a grade do corredor.
NGELO
Ele mesmo. Como era mesmo o nome dele?
JOS
No lembro.
Pausa.
JOS
Afinal o que houve com ele?
NGELO
Com ele? No sei.
JOS
Mas de quem ns estamos falando ento?
NGELO
Da Jane.
JOS
Jane... No lembro. O que houve com ela?
NGELO
Tambm no sei. Sumiu.
Ele chama o elevador e pe a chave na porta.
JOS
Mas porque voc lembrou dela?
NGELO
No sei, achei que voc talvez soubesse dela, ela era amiga
da Cris.
JOS
Cris?
NGELO
U? A Cris. Vocs no eram namorados?
JOS
Cris? Ah, lembrei. A Cris, claro.
O elevador chega.
CENA 12 - INT/NOITE - ELEVADOR
Eles entram.

169

JOS
Encontrei ela uma vez no supermercado. Nunca mais vi. Sumiu
tambm.
Pausa. Ficam sem assunto. Jos examina os detalhes do elevador.
L a plaquinha: " proibido fumar ou conduzir aceso cigarros ou
assemelhados. Capacidade mxima permitida: seis pessoas ou
quatrocentos e noventa quilos. A utilizao acima desta capacidade ilegal e perigosa".
JOS
Quanto voc pesa?
NGELO
Sessenta e oito.
JOS
Perfeito! Eu peso setenta e dois.
NGELO
Antes da bolacha.
JOS
No deve fazer muita diferena. Uma bolacha...
NGELO
Duas.
JOS
Duas. Hoje eu nem almocei.
NGELO
Voc fuma?
JOS
No.
NGELO
Eu tambm no. Estamos dentro da mdia e da lei. Isso no te
d assim... uma sensao de segurana?
O elevador chega no trreo e abre.
CENA 13 - INT/NOITE - CORREDORES DO PRDIO, TRREO
Eles vo abrir a porta do prdio. A porta est chaveada.
JOS
Eu deixei aberta.
NGELO
Algum j fechou. Olha o aviso.
Na parede, ao lado da porta, h um aviso: A PORTA DEVE PERMANECER
FECHADA A CHAVE DEPOIS DAS 20 HORAS. ngelo abre a porta. Eles
saem.
CENA 14 - EXT/NOITE - FRENTE DO PRDIO
Eles atravessam o ptio do prdio. ngelo procura a chave para
abrir o porto.
NGELO
Voc veio de carro?
JOS

170

De txi.
NGELO
Vamos pegar um ali na praa Quinze, passa toda hora.
ngelo abre o porto. Eles saem. ngelo fecha o porto. Jos
comea a caminhar.
NGELO
No, vamos pelo outro lado.
JOS
(apontando) Por aqui no mais perto?
NGELO
Nesta esquina tem uns mendigos que moram na calada, eu
prefiro passar pelo outro lado. A gente d a volta...
Eles saem caminhando.
CENA 15 - TABLE-TOP - MAPAS
Animao do trajeto num mapa.
ngelo (OFF)
... pela Andradas e entra na Sete de Setembro. No d para
ir sempre pela Sete porque ali tem uma boates meio barra
pesada, mas a gente pega aquela travessinha, acho que a
Tiradentes, e depois vai reto pela Dom Pedro at a praa
Quinze. Talvez a gente j consiga um txi na Dom Pedro.
CENA 16 - EXT/NOITE - RUAS
Eles caminham pelas ruas. ngelo estende a mo com o chaveiro
para Jos.
NGELO
Posso por na tua mochila?
Jos guarda as chaves na mochila.
NGELO
Vamos atravessar que ali na frente tem uma obra onde moram
umas pessoas.
Atravessam a rua. Ao fundo, uma obra abandonada cercada por um
tapume. Mendigos na obra. Uma forte luz ilumina a cena. A luz vem
da mquina de um soldador que est colocando uma grade. Caminham
mais. Dobram uma esquina e se aproximam do fim da rua, onde uma
grade fecha a passagem.
JOS
E agora?
NGELO
Eu no sabia que tinham fechado isso aqui. Ser que tem uma
passagem?
JOS
Parece que no.
NGELO
E se a gente pulasse?
JOS

171

No. muito alto.

ngelo tenta subir na grade, mas no tem onde apoiar o p.
NGELO
Tem essa ponta aqui que no d para por o p. Que largura
tem entre uma grade e outra?
JOS
O suficiente para no passar a cabea de uma criana.
Jos mede com a mo.
NGELO
Vamos dar a volta.
Eles do meia volta e procuram um novo caminho. Assustam-se com o
soldador mascarado armado de um maarico.
JOS
! Desculpe...
Seguem caminhando, sempre cercados de grades. Vem uns mendigos na
calada, a frente.
NGELO
melhor a gente atravessar aqui.
Atravessam. Um mendigo caminha na direo deles.
NGELO
(ao mendigo) Eu no tenho nada.
Afastam-se.
CENA 17 - EXT/NOITE - GUARITA
Continuam caminhando at encontrar uma guarita com um guarda. Ao
lado da guarita, um cachorro policial est deitado.
GUARDA
Boa noite.
JOS
Boa noite.
GUARDA
No pode passar por aqui.
NGELO
Como no? A rua pblica.
GUARDA
Essa aqui no mais. O pessoal a comprou.
NGELO
O senhor t brincando...
JOS
Mas a gente s quer passar para o outro lado.
GUARDA
No d. Vocs vo ter que dar a volta.
JOS
Isso um absurdo!

172

NGELO
Quem que vai ficar sabendo?
GUARDA
Eu. Vocs vo ter que dar a volta.
NGELO
A gente atravessa bem rapidinho.
GUARDA
No d. Vocs vo ter que dar a volta.
ngelo avana.
NGELO
O senhor me desculpe, mas eu vou passar. A gente est morrendo
de fome, aqui no passa txi, eu vou passar.
O guarda sai da guarita. ngelo pra.
GUARDA
Ao cruzar o limite da guarita o senhor estar cometendo o
crime definido no artigo cento e cinquenta do cdigo penal;
violao de domiclio: entrar ou permanecer clandestina ou
astuciosamente, ou contra a vontade expressa ou tcita de quem
de direito, em casa alheia OU EM SUAS DEPENDNCIAS.
ngelo e Jos ficam alguns segundos parados, olhando para o
porteiro.
JOS
(baixinho, para ngelo) Esse cara louco.
GUARDA
Louco? No, no. Louco o meu cachorro. (para o cachorro)
Pega Louco!
Louco se ergue num salto, latindo, e parte em direo a Jos e
ngelo. Eles saem correndo, Louco nos seus calcanhares.
GUARDA
(discursando) A casa o asilo inviolvel do indivduo;
ningum pode penetrar nela, noite, sem consentimento do
morador, a no ser em caso de crime ou desastre, nem durante
o dia, fora dos casos e na forma que a lei estabelecer. Artigo cento e cinqenta e trs,
pargrafo dcimo da constituio
federal de mil novecentos e sessenta e cinco!
Jos e ngelo correm do cachorro.
CENA 18 - EXT/NOITE - RUAS
Jos corre pela rua, desesperado.
JOS
Essa constituio nem vale mais!
Jos chega a uma cerca. Tenta pular. A mochila prende na grade.
Louco se aproxima. Jos se desfaz da mochila e pula. Louco mastiga
a mochila. Jos ergue-se e sai correndo. Jos dobra uma esquina.
CENA 19 - EXT/NOITE - RUAS
Jos corre mais um pouco e, sem flego, diminui o ritmo. Olha para

173

trs e para os lados. Pra. Respira fundo.

JOS
ngelo!
Ao longe, Louco late. Jos comea a caminhar.
JOS
ngelo!
Jos caminha mais um pouco.
NGELO (OFF)
Jos!
JOS
(gritando) Estou aqui!
NGELO (OFF)
Aqui onde?
Jos dobra uma esquina. D de cara com ngelo, s que do outro lado
de uma grade.
NGELO
Que que isso?
JOS
Vamos sair daqui. Que loucura!
Os dois tentam recuperar o flego.
JOS
Vamos para casa pedir uma pizza. Eu estou morrendo de fome.
NGELO
Cad a mochila?
JOS
O Louco comeu. Tudo bem, no tinha nada. Minha conta da luz...
Eu peo uma segunda via.
Jos tira dos bolsos a carteira, o carto da Siamarr e suas
chaves.
JOS
Minhas coisas esto nos bolsos: carteira, chaves...
Jos olha para as chaves e para ngelo. ngelo olha para Jos.
JOS
No acredito!
NGELO
Onde foi?
JOS
Ali atrs. Eu vou voltar para buscar.
Jos vai saindo.
JOS
Espere aqui.
NGELO
No, eu vou pela outra rua. No quero ficar aqui parado.

174

ngelo se afasta, d uma olhadinha para trs e desaparece depois da

esquina. Jos caminha pelo meio da rua.
CENA 20 - EXT/NOITE - RUA
Dobra a esquina e v a cerca que ele havia pulado. Nem sinal de
Louco. Ele se aproxima da cerca. A mochila no est ali. Ele fica
parado, olhando para o outro lado da rua, por trs da grade, para
o lugar onde ngelo deve surgir. Ele espera. Muito ao longe, a luz
de uma solda. Mais ao longe, um latido.
JOS (OFF)
Fiquei esperando uns... cinco minutos, no sei. Talvez mais.
Jos caminha no meio da rua.
JOS (OFF)
Fiz todo o caminho de volta, at a casa do ngelo. Em cada
esquina eu olhava, chamei por ele.
Jos dobra uma esquina e se depara com outra grade fechando a rua.
Muda de direo. Cruza com um homem que solda uma grade. Cruza com
um mendigo.
JOS (OFF)
Voltei para casa, esperei que ele me ligasse. Talvez ele
tivesse encontrado a mochila. Liguei para casa dele vrias
vezes, naquela noite e no dia seguinte. Fiquei preocupado.
Jos dobra uma esquina.
CENA 21 - EXT/NOITE RUA
Jos entra numa grande e larga avenida onde h um carrinho de
cachorro-quente. Jos se aproxima e pede um. O homem prepara o
cachorro-quente. Detalhes.
JOS (OFF)
Uns dias depois, passei na casa dele. Chamei, ningum atendeu.
Tambm no sei se j tinham arrumado o porteiro, achei melhor
no falar com os vizinhos. A, eu viajei, fiquei um tempo
fora.
O homem lhe entrega o cachorro quente. Ele paga, d a primeira
mordida e sai caminhando.
JOS (OFF)
Depois que eu voltei, ainda procurei por ele uma vez. O
edifcio tinha sido reformado, o porteiro estava funcionando.
Falei com um cara no apartamento dele que era inquilino novo.
Alugou de imobiliria e no sabia do antigo morador.
Jos se afasta pela avenida quase deserta. Ao longe, um soldador
trabalha colocando num prdio mais uma grade.
JOS (OFF)
Nunca mais procurei nem ouvi falar do ngelo. J passou um
ano, eu s lembrei por causa da pscoa. A ltima vez que a
gente se viu foi naquela noite, atrs daquela grade. O ngelo
anda sumido. Eu tambm.
FADE OUT. SOBEM CRDITOS FINAIS.

FIM

175

OUTROS (2000), de Gustavo Spolidoro

FICHA TCNICA
Roteiro e Direo: Gustavo Spolidoro
Direo de Fotografia: Andr Luis da Cunha.
Produo: Gusgus Cinema.
Projeto financiado pelo: Concurso de Curtas do MinC.
Elenco: Bio Sauitzky, Clo de Pris, Eduardo Normann, Evandro Soldatelli, Gustavo Spolidoro, Heinz
Limaverde, Jeffie Lopes, Joo Carlos Padilha, Joo Filho, Juliana Spolidoro, Jlio Andrade, Kapri, Leonardo
Machado, Luciano Moreira, Mariana Kircher, Odette Picheco, Paula Carmona, Quenx, Renata de Llis, Solange
Sotille, Tarcsio Lara Puiati.

ROTEIRO FILMADO - Tratamento 6 15.01.2000

CENA 1 - EXT. DIA
PRETO. Msica (sub-jazz). O rudo de um motor indica que estamos dentro de um carro. Casal conversa.
CRDITOS INICIAIS.
MOA (off)
Ah, eu sempre fui muito confusa com esse lance de governo, poltica, plano econmico,
todo esse blblbl...
Inclusive um dos meus namorados, acho que foi o terceiro. No, no, foi o quarto que
era jornalista, o terceiro era pagodeiro.
RAPAZ (off)
Pagodeiro! Que baixaria, hin!
MOA (off)
T, mas deixa eu falar. Esse cara, que na real era s um casinho besta, esse cara vivia
dizendo que eu era alienada, que no tinha percepo crtica e social da realidade,
essas besteiras. Mas qu sab: eu prefiro mesmo ser alienada do que me estressar
com todo esse caos que o mundo l fora!
TERMINAM OS CRDITOS. FADE OUT.
Estamos em uma avenida larga, ao lado direito um parque muito arborizado. Vemos um anfiteatro. PAN. Vemos
o Rapaz. Aparenta uns 30 anos. A moa no aparece muito bem. Estamos do lado direito do carro, atrs do
banco do carona. Vemos frente a Avenida. Grande e extensa, com um corredor de nibus no meio. Entre as
duas pistas para automveis existem palmeiras por toda a extenso das duas caladas que separam os
corredores. Do lado esquerdo, prdios e lojas. A msica continua.
RAPAZ (off)
...No sei...Eu tenho uma filosofia bem diferente da tua. Pra mim, tem uma coisa que
est acima de tudo, que fundamental na vida de todo o mortal, que traz a verdadeira
felicidade...
MOA (off)
Ah no! Vai falar de Deus agora?!! Era s o que faltava!
RAPAZ (off)
No, no, no, t falando de uma cagada!!!
MOA
Srio?
RAPAZ
! Srio!!!

176

MOA
Uma cagada!?!
RAPAZ
Srio! Cagada, coc!. Acompanha o meu raciocnio. Se eu cago, porque eu como,
certo?! Se eu comi, meu corpo tem energia pra qualquer coisa. Pra trabalhar, pensar,
estudar, trepar. Absolutamente tudo. Depois, imagina o prazer de uma boa cagada. As
pessoas que no cagam bem no podem viver felizes com um monte de merda presa
nos intestinos. A pessoa fica sria, enfezada, se sentindo um bosto. O cara que no
caga, pra mim, no feliz.
E tem mais: a diarria. Tu no imagina a importncia que tem uma diarria.
MOA (pe a mo na boca como se fosse vomitar)
Uuuugggghhh, que nojo! Deixa eu pegar um ar.
MSICO (o cara que toca violo -- ele est dentro do carro, atrs do motorista, de frente
para uma menina que toca clarinete)
Posso dar um pitaco?
RAPAZ
Que pitaco, malandro? Tu no faz parte deste dilogo. E v se pra com essa msica
de merda.
A msica pra. O carro pra atrs de um outro carro. De dentro saem dois jovens.

RAPAZ
Aqueles dois ali, por exemplo, (aponta os jovens que saem do carro) sem dvida tm
um modo de cagar bem diferente do teu. Vou te explicar melhor...
SOM VAI A FADE SEM QUE OUAMOS O FINAL DA TEORIA. SAMOS DO CARRO e VAMOS EM DIREO
AOS DOIS JOVENS QUE H POUCO FORAM CITADOS. Um veste-se como office-boy, o outro um perfeito
militante de esquerda.
OFFICE-BOY
(para o motorista)Valeu, brigado, foi mal, hin, desculpa, desculpa mesmo...
...viu s (para o militante), te falei que isso ia acontecer, agora o problema teu, te vira!
MILITANTE
T, mas vamos mudar de assunto. Eu tenho uma coisa para te mostrar. T vendo isso?!
(tira algo de uma pasta e mostra com cuidado para o office-boy, mas no conseguimos
ver o que ). Isso aqui , isso aqui que vai fud de vez com essa imprensa pelega e
com todos esses pseudopolticos eleitos pela mdia.
O office-boy tenta pegar o objeto da mo do militante.
OFFICE-BOY
Porra tch, me d isso antes que algum veja!
O militante guarda o objeto na pasta, sem que possamos ver o que .
MILITANTE
No d nada, companheiro! Eu vou apresentar isso agora, na reunio do partido. Os
caras vo babar. o nico jeito de fazer com que pare a manipulao da massa, t
entendendo. T pior do que na poca da ditadura, mermo. Saem os militares entram o
Padre Marcelo, o Edir Macedo, o MENDELSKI. S os fudidos!
OFFICE-BOY
Cara, tu tem coragem mesmo. Qu sab? Eu tenho mais que largar dessa vidinha de
assalariado bundo e tomar uma atitude mais radical. At tive uma idia cara, olha s:
sabe aquele relgio da Globo, o dos 500 anos...
Antes que possamos ouvir do que se trata, um ndio com dois filhos pequenos vem pedir esmola, com a mo
estendida.

177

MILITANTE (perguntando para o amigo)

Bicho, tu tem algum trocado, eu s t com uma nota de 50 pra ir ao show mais tarde.
OFFICE-BOY
Acho que eu tenho umas moedinhas. (entrega para o ndio). Mas tch, presta ateno
no que eu tava dizendo, imagina se a gente...
SEGUIMOS O NDIO, a voz dos dois jovens vai ficando cada vez mais baixa, sem que consigamos ouvir o final
da idia. O ndio anda em direo ao cordo da calada, seguido pelos meninos. DE REPENTE, A CMERA VAI
RPIDO EM SUA DIREO. Ele chamado, se vira e olha assustado. Ouve-se a voz de uma pessoa (o diretor),
atrs da cmera, que conversa com o ndio, sem aparecer.
DIRETOR (off)
, , licencinha. Amigo, cacique, licencinha, por favor. A gente est fazendo a gravao
para um programa sobre os 500 anos do Brasil e queria que o senhor, como um legtimo
representante do nosso povo, participasse com a gente, t entendendo? s o senhor
fazer um legal, assim (uma mo, com o polegar em riste aparece em frente a cmera),
pra nossa cmera e dar um sorriso bem largo, como se o senhor estivesse l na sua
aldeia, feliz, com toda a sua tribo. As crianas tambm. A gente paga dez reais. Pode
ser? Tudo bem pro senhor? Ento t: faz um legal a!
O ndio est constrangido, mas lentamente vai abrindo um sorriso tmido e fazendo legal para a cmera.
DIRETOR
Isso, assim, vai, levanta mais a mo. Agora, aquele sorriso. Iiiiiisssooo!!!
O ndio sorri, um sorriso banguela e amarelo. As crianas permanecem srias.
A mo do diretor estica dez reais na frente da cmera. O ndio vem mais prximo e pega o dinheiro. Atrs do
ndio, olhando para a cmera, vemos dois malandros.
DIRETOR
Beleza meu cacique. Toma aqui , 10 reais, e v se vai comemorar, porque no todo
o dia que se faz quinhentos anos hin!!!
O ndio est olhando o dinheiro. Os dois malandros pulam sua frente. Um pega a nota de dinheiro e o outro
pe a mo na frente da cmera. Os dois saem correndo. A CMERA VIRA-SE RAPIDAMENTE. VAMOS ATRS
DELES, FRENETICAMENTE. Os malandros param mais adiante, contando o dinheiro. Esto eufricos e
sorridentes.
MALANDRO 1 (o que pegou o dinheiro)
Mais umas trs dessas e a gente fecha a grana das passagens, lco!
MALANDRO 2 (o que tapou a nossa viso)
Cancun, a vamos ns...
MALANDRO 1
Cancun! Sol, cerveja e mulher... Vai ser du caralho.
MALANDRO 2
A! No tem nada mais fcil que assaltar mendigos e casais apaixonados, n loco!?!
MALANDRO 1
Loooco, e por falar em casal apaixonado...
Os malandros caminham e saem de quadro.
NAMORADA
Mas escuta leozinho, pra mim, OS IDIOTAS o melhor filme experimental do ano
passado.
NAMORADO
Por favor n! Eu vou ser sincero contigo: eu no suporto o tal DOGMA 95. Os caras
ficam ali, tremendo a cmera, inventando um falso realismo, criticando a sociedade,
achando que to fazendo cinema. Isso no cinema porra nenhuma: Cinema ao,
sangue e tripas, tudo ali , jogado na tela. Agora se tu abre a boca para falar isso numa
mesa de bar, todo mundo te fuzila. que nem falar mal do Cinema Novo, proibido,

178

todo mundo sabe que era um saco, mas ningum diz nada. Hoje, pra ser IN, tem que
gostar desse tal de DOGMA, freqentar essas festinhas alternativas, andar com
roupinhas fashion. Isso ser IN? Pra mim isso ser INbecil. Parece que tm chul na
cabea. Vo se fuder! Eu gosto mesmo de mortadela!
NAMORADA
Ah, deixa de ser exagerado leozinho.
CMERA FECHA EM PRIMEIRO PLANO NA NAMORADA. Ouvimos a voz de um dos malandros, mas no o
vemos.
MALANDRO 1 (OFF)
Passa a bolsa!!!
CMERA FIXA, EM CLOSE NA NAMORADA. A Namorada tem uma reao como se tivessem puxado a bolsa
dela.
NAMORADA (resistindo e segurando a bolsa)
O que que isso?!?
NAMORADO
Solta ela cara!!!
MALANDRO 1 (OFF)
Fica na tua cagalho!
Larga a bolsa agora, se no eu vou te furar, sua cadela!
A namorada d um grito, se contorce e cai. Fica o namorado em quadro. Ele olha em direo ao beco.
NAMORADO
t merda, algum a vai atrs deles!
O namorado se abaixa. CMERA ABAIXA JUNTO. Vemos a namorada cada, sangrando na barriga. O
namorado est apavorado.

NAMORADO
Tu t bem meu amor,???
NAMORADA
T tudo bem, foi s uma facadinha aqui .
RISADAS TIPO CLAQUE DE PROGRAMAS HUMORSTICOS.
O namorado olha para a CMERA e pergunta:
NAMORADO
Vocs no vo fazer nada porra!
OLHAMOS EM 360 A NOSSA VOLTA. Transeuntes de carne e osso observam a cena. Tambm a equipe do
filme, o ndio e seus filhos, os dois rapazes que deram esmola a eles. Todos parados. VOLTAMOS PARA O
CASAL. Eles voltam a caminhar na mesma direo de antes.
NAMORADO (off)
Bando de covardes, no fazem nada, ficam s tremendo a cmera.
NAMORADA (off)
Deixa de ser estpido. Eles no tm nada que ver com isso.
RISADAS TIPO CLAQUE DE PROGRAMAS HUMORSTICOS.
NAMORADO (off)
Vamos at o hospital, logo ali.
NAMORADA

179

No! Eu t bem... A gente vai se atrasar para o cinema e depois no consegue mais ver
esse iraniano.
RISADAS TIPO CLAQUE DE PROGRAMAS HUMORSTICOS.
NAMORADO
Tu e estes teus filmes?! Vamos pro hospital sim! Olha um txi ali!
O Namorado pra o txi. Entram. Vamos junto. A CMERA ENTRA MEIO MAL, FICANDO EM DUTCH ANGLE.
NAMORADA
Pro cinema!
NAMORADO
No, pro Pronto Socorro, cara!
NAMORADA
Rpido moo...a gente tem que v um filme ainda.
RISADAS TIPO CLAQUE DE PROGRAMAS HUMORSTICOS.
NAMORADO
Pra qu a pressa, logo logo esse filme sai em vdeo. A a gente assiste.
NAMORADA
A vida no imita a arte, imita programas de TV ruins.
RISADAS TIPO CLAQUE DE PROGRAMAS HUMORSTICOS.
NAMORADO
O que que tu disse?
NAMORADA
No fui eu, foi o Woody Allen!
NAMORADO
Aquele pederasta!
RISADAS TIPO CLAQUE DE PROGRAMAS HUMORSTICOS.
NAMORADO
Ali, ali, pode d uma subidinha ali.
O txi sobe a calada. Eles desembarcam. NS TAMBM.
NAMORADO
D uma seguradinha a que a gente j acerta.
Sobem a rampa que d acesso ao saguo. Na entrada, um mdico se despede de um homem e sua filha, de uns
7 anos, e coloca um chicl na boca da menina. O mdico chega junto ao casal de namorados, para socorrer a
garota esfaqueada. O homem desce a escada central com a menina no colo. OS SEGUIMOS.
PAI
Viu s. No tem problema nenhum, s a gente tomar todos os remdios que as coisas
se estabilizam. Alm disso no tem nem gosto ruim, s engolir.
FILHA
Ah, eu no sou boba pai. Eu sei que esses remdios tm efeito colateral.
PAI
Efeito colateral!?!
FILHA
, mas no te preocupa, eu sei do nosso problema e vou tomar todos os remdios, ta
bom?!

180

PAI
Obrigado filha, assim tu me ajuda a segurar melhor essa barra. Tua me ia ficar
orgulhosa de ti.
FILHA
Ah, no esquenta pai, a mame me ensinou tudo o que eu precisava saber.
PAI
E pelo jeito ensinou bem.
FILHA
, ela sempre dizia pra gente encarar a realidade de frente e curtir mais os momentos
que temos juntos.
PAI
Topa comer um livro ali!?
Pai olha para os lados para atravessar a avenida. Atravessam.
A CMERA ACELERA (6qps) AT CHEGARMOS AO LADO DE UMA LIVRARIA. CMERA VOLTA A
VELOCIDADE NORMAL.
Quando entram na livraria quase so derrubados por um casal de duas lindas jovens em uma frentica escapada
com um livro roubado na mo. Elas esto felizes. Correm rindo muito. Vemos suas mos unidas. Chegam ao
corredor de nibus. Um nibus est parado com a porta aberta. Elas entram. ENTRAMOS PELA PORTA DA
FRENTE. Elas pulam a roleta sob o olhar atnito do cobrador e dos passageiros. CMERA VAI A SLOW
(75qps). Continuam rindo, esbaforidas, no falam nada. Vo at a frente e param, em p, junto aos primeiros
bancos, se beijam apaixonadamente. Uma velhinha cutuca a moa que est ao seu lado, interrompendo o beijo.
CMERA VOLTA A VELOCIDADE NORMAL.
VELHINHA
Mas o fim do mundo!... Imagina uma senhora de 72 anos como eu passar horas na fila
de um banco para receber 263 reais e 57 centavos e depois mais uma hora em p, num
hospital pblico, para pegar uns remedinhos. Eu queria era ter esse flego de vocs.
Elas se olham, no dizem nada, no concordam nem discordam, riem maliciosamente.
VELHINHA
A minha vida foi toda uma droga. Casei forada aos 17 anos, com um homem que no
amava. Tive 3 filhos. Um morreu ainda menino, de afogamento. Outro home-mulh,
mora na Itlia, e o que ficou comigo retardado mental. Meu marido teve um derrame e
h cinco anos est em cima duma cama. Isso no vida para uma pessoa de idade
como eu.
A velhinha olha para a outra moa, aponta e pergunta s jovens:
VELHINHA
o seu namorado?
Elas olham para trs sem entender.
MENINA MORENA
Quem?
VELHINHA
Deixa pra l, chegou minha hora mesmo... Eu deso aqui, puxa a campainha pra mim
menininha?
O nibus pra. Ela desce. DESCEMOS JUNTO E VAMOS ATRS DELA. A velhinha se dirige faixa de
segurana e atravessa a rua. Um carro vem em sua direo, buzinando. O carro d uma freada brusca, mas no
a atropela. O motorista pe parte do corpo para fora do carro e grita:
RAPAZ
Que cagada minha senhora! No, a senhora deve estar doida! Que ca-ga-da! A senhora
no conhece sinaleira, minha senhora! Eu conheo gente que morreu na faixa! Que

181

cagada minha senhora, que cagada, que cagada!!! Olha aqui , outra coisa, a senhora
quando chegar em casa v se no t toda borrada!
VELHINHA (descutindo com o rapaz)
Olha aqui! Eu to na faixa de pedestre! Diacho de sinaleira, eu to atravessando na faixa,
eu tenho os meus direitos! Que que tu ta pensando? S porque tem esse carro acha
que o dono da rua!?! Ah vai, vai! Vai te criar pi!
A CMERA ENTRA NOVAMENTE NO CARRO. OS MSICOS aparecem. Comeam a tocar. Carro arranca.
RAPAZ est irritado, socando a direo. Vemos a velhinha parada, olhando para o carro.
RAPAZ
Bosta mesmo! Merda!!!
O rapaz respira fundo e fala com sua acompanhante. Ouvimos uma msica, um jazz.
RAPAZ
Entendeu! Entendeu o que eu estava tentando explicar? por isso que eu falo que tudo
o que acontece no mundo passa por uma boa cagada...

FADE LENTO. CRDITOS FINAIS.

RAPAZ (EM OFF)
E tem mais: a diarria. Te liga no valor que tem uma diarria. Pensa bem o quanto ela
pode ser importante para a sociedade. Imagine o Mick Jaeger tendo uma diarria,
daquelas furiosa, antes de entrar no palco. No tem show dos Stones no Beira-Rio. E se
na hora da missa o Papa tiver uma diarria daquelas brabas, de lambuz a batina? No
tem celebrao eucarstica. Tudo no mundo passa por uma boa cagada. Alis, ns
somos frutos da cagada. Todo mundo caga. E a forma de cagar reflete no modo de ver
o mundo, nos sentimentos, nas posies polticas e ideolgicas, nas opes sexuais,
nas posies sexuais. Tudo, tudo!!!
O Bibi j dizia: tudo tem alguma coisa que est acima de tudo!
PAUSA
RAPAZ (off)
Tu no vai dizer nada?

MOA (off)
Acho que eu te amo.

O carro pra e desliga o motor.

FADE DE SOM NA FALA E NO SOM AMBIENTE. A MSICA CONTINUA AT O FIM DOS CRDITOS.

ISSO A!

QUANDO O DIA SURGIR (1996), de Antnio Carlos Textor

FICHA TCNICA
Roteiro e Direo: Antnio Carlos Textor.
Fotografia: Antnio Oliveira.
Direo de Arte: Ana Nardi.
Msica: Carlos Trozan.
Elenco: Adriane Sauytzky.

182

Produo: Textor Produes Cinematogrficas.

IMAGEM
SEQNCIA 01
1. INT/Noite/PPP Cmera enquadra um fundo escuro, indefinvel
2. INT/Noite/PPP Comea a surgir, aos poucos, a espiral de fumaa de
cigarro, que ondula no ar, subindo suavemente.

3. INT/Noite/PPP Sobre essas espirais de fumaa entram (projetadas)

em letras brancas, os crditos iniciais do filme, em fuso contnua.
4. INT/Noite/PPP-PG A cmera inicia um suave movimento zoom-in,
enquadrando o cigarro aceso no cinzeiro sobre a mesa, com copos e
garrafas, na beira da pista de dana de uma velha boate de bairro. A cena
transcorre num clima de final de noite, sob uma luz fraca e difusa. No
canto oposto da pista, um nico casal balana lentamente, abraado ao
som da msica. No fundo, sobre o pequeno tablado do palco, uma luz
fraca ilumina um homem que toca sax e outro que toca bateria, ambos
com ar de cansao.
SEQNCIA 02
5. EXT/Noite/PG Plano com cmera baixa. Rua ao amanhecer, ainda
noite, postes com luz refletida no cho molhado, uma pessoa passa ao
longe, encolhida e apressada.
6. EXT/Noite/PM No degrau de uma porta larga de loja, com cortinas
fechadas, trs meninos de rua dormem, encolhidos, uns de encontro aos
outros, um deles segura sob o brao uma lata de cola de sapateiro.
7. EXT/Noite/PG Frente da boate, vista em plano geral. Abre-se a porta e
saem na madrugada fria duas mulheres, pintadas, sapatos de salto alto,
saias bem curtas e vestindo capotes curtos de l. Elas se afastam
apressadas. Na parede junto porta apagam-se ento as luzes de um
painel de vidro, com velhas fotos dos artistas da casa.
8. EXT/Dia/PG Uma larga avenida, ao amanhecer. Passa um solitrio
ciclista, pedalando encurvado na bicicleta.
9. EXT/Dia/PG Vista lateral de baixo, em plano geral. A Igreja das Dores
ao amanhecer.
10. EXT/Dia/PG A longa escadaria da Igreja. Vista em perfil aberto, vai
subindo lentamente uma mulher velhinha, pequenina e encurvada, com
chal preto na cabea.
11. EXT/Dia/PM Visto de cima, molhado pelo sereno da noite, um dos
cavalinhos de madeira do carrossel da Praa Jos Bonifcio.
Debaixo dele, deitados no piso do carrossel, dois meninos de rua dormem
encolhidos.
12. EXT/Dia/PG Um homem levanta a cortina de ao de uma vitrine de
loja, com manequins femininos e masculinos elegantemente vestidos.
13. EXT/Dia/PM Tomada rpida dos rostos dos manequins, olhando para
a cmera.
SEQENCIA 03
14. EXT/Dia/PM tele: Um relgio de rua marca nesse instante 7hs (da
manh)
15. EXT/Dia/PG Tele: Cmera enquadra os telhados dos prdios da
cidade ao amanhecer, com dezenas de antenas de TV e parablicas.
16. INT/Dia/PM Interior de um atelier de pintura, numa espcie de um
grande sto, janela enorme, na parede dos fundos trs painis com
desenhos semi-acabados de grandes caras de homens velhos, com olhar
interrogativo para quem observa.
Sentado em frente aos painis, num banco de madeira, uma jovem,
vestido longo, claro, cabelos compridos soltos, toca num violoncello.
17. EXT/Dia/PM Primeiro plano. Os balanos, vazios, que oscilam
levemente, na Praa Otvio Rocha. Ao fundo, dois meninos de rua,
sentados na grama. Um deles levanta e pe no ombro uma caixa de
engraxate.
18. EXT/Dia/PG Praa XV Plano Geral. A praa, com bancos, onde
esto sentadas algumas pessoas. Os fotgrafos da praa, as floristas, e
meninos de rua que circulam por ali.

SOM
Trilha abre com som em volume
baixo, de sax e bateria, tocando
em ritmo lento. Mixados em BG,
rudos de um salo pobre de
boate de bairro.
Sons gravados em locao e
editados no clima da seqncia.

Sons de rua, noite, gravados

nos locais e editados no clima da
seqncia.
Trilha sonora prossegue como
acima.

Sobre o som anterior sobrepese em volume baixo o repicar

muito lento de um sino da Igreja.

Som de tique-taque de relgio

sobre o rudo da rua

Entra o som do violoncello,

tocando trecho de msica suave
e compassada.

Som do solo de violoncello, em

contraponto montado no clima
tonal das cenas.

183

19. EXT/Dia/PM Um menino, com caixa de engraxate no ombro traz pela

mo um homem cego, culos redondos escuros, camisa e cala rotos,
casaco rasgado, chapu de feltro, velho, de onde pendem de ambos os
lados, presos com joaninhas, pedaos compridos de bilhetes de loteria.
Ele senta num dos bancos, conduzido pelo menino.
20. EXT/Dia/PP O rosto srio do menino, ajudando o ceguinho a sentar.
21. EXT/Dia/PP Contraplano. O rosto do ceguinho, cabea um pouco
erguida, que levanta a mo em direo ao rosto do menino.
22. EXT/Dia/PP Contraplano. A mo tateante do ceguinho apalpando
(reconhecendo) o rosto do menino.
23. EXT/Dia/PPP Tele: A troca de nmeros num relgio de rua. Entra
10:25 hs
SEQENCIA 04
24. INT/Dia/PP O rosto suave da jovem, cabelos cados para a frente
sobre o rosto abaixado, tocando o violoncello, agora num tom mais suave
e triste.
25. INT/Dia/Insert Take do arco tocando as cordas do cello.
26. INT/Dia/PM Cmera de baixo, um pouco lateral: pessoas erectas,
srias, subindo e descendo numa escada rolante de Shopping Center.
27. EXT/Dia/PM PAN PG: Cmera baixa: A frente de um carro grande,
preto, a porta traseira est aberta, e junto a ela um homem negro, culos
escuros, qupi (cap) de motorista, roupa cinza, est parado, erecto,
aguardando o passageiro (que no v). A cmera faz ento uma pan para
esquerda, lenta, e enquadra em perfil, parado junto a um telefone orelho,
um homem magrinho, com macaco velho e sujo de posto de gasolina,
capacete de posto na cabea, falando ao telefone, meio encurvado, com a
mo em concha sobre o bocal do aparelho. Ao seu lado, afastada uns 2
metros, uma mulher, magrinha, vestido velho, chora, de lado para a
cmera, com as duas mos no rosto.
28. EXT/Dia?PM De cima do viaduto Conceio, a cmera enquadra na
perpendicular os carros que surgem rpidos, de baixo para cima,
passando pelo quadro.
SEQENCIA 05
29. EXT/Dia/PG Cmera alta. Uma larga avenida, os carros parados no
sinal do cruzamento. Entre os carros circulam meninos e meninas de
diversas idades, maltrapilhos, pedindo dinheiro s pessoas dos carros.

30. EXT/Dia/PP Cmera ao nvel, de dentro de um carro: os rostos

escuros, coestados pelo sol, olhares suplicantes de meninos e meninas
que ento vo passando (como se fora um desfile de rostos) e olhando
para a cmera (subjetiva), suas bocas murmurando palavras como numa
toada, emoldurados pela janela da porta do carro. Ao final do longo desfile,
sobe o vidro eltrico da porta, cortando o murmrio e superpondo aos
rostos dos meninos o reflexo forte do interior, luxuoso e iluminado pelas
luzes coloridas digitais, do painel do carro.
31. INT/Dia/PP Detalhe contrastando da mo do motorista ligando o
rdio do carro, que se ilumina mais, com luzes coloridas, digitais.
32. EXT/Dia/PM Travelling / 32qps. Cmera na mo vai andando em
slow-motion para frente, numa viela da Vila Cruzeiro, num longussimo
(45) plano, passando pelos barracos miserveis, escuros, crianas
sentadas no cho, onde escorre uma gua escura, mulheres olham para a
cmera que passa, numa atitude esttica, paradas, mudas.
33. EXT/Dia/PG Tele. Cmera baixa, junto ao asfalto: Uma longa
avenida, com a massa visual de pessoas, carros, caminhes, nibus,
anncios luminosos, um caos urbano total, sintetizado pela imagem
achatada em teleobjetiva.
34. EXT/Dia/PP A cmera ao nvel: As mos pequenas e encardidas de
um menino, contando o dinheiro arrecadado.
35. EXT/Dia/PP Cmera fechada no rosto do menino, contando o
dinheiro, movendo os lbios, srio.
SEQNCIA 06
36. EXT/Dia/PM Tele. Plano mdio de baixo: A torre e o relgio do prdio
dos Correios, marcando 5:15 hs (da tarde)
37. EXT/Dia/PG Tele. No largo da Usina do Gasmetro, o pr-do-sol,

Som do cello passa a um tom

mais grave e pesado
Continua o som grave e
pungente do violoncello tocando.

Entra uma fuso de vozes

infantis numa espcie de
murmrio ou reza continuada,
indefinvel, em tom baixo e
monocrdio.

Irrompe forte, trecho de Jesus

Joy of Mans Desiring de J.S.
Bach

Entra forte o rudo catico da

rua, gravado em locao.

Retorna a msica tocada pelo

violoncello, agora num tom ainda
mais baixo e lento.

184

nuvens coloridas. Alguns meninos de rua surgem pela direita do quadro e

se juntam, conversando, em silhueta contra o cu vermelho.
38. EXT/Noite/PG Cmera de cima do terrao do Edifcio Itlia, mostra a
cidade que comea a acender suas luzes.
39/40. EXT/Noite/PG Outros dois planos como em 38.
41. EXT/Noite/PM Cmera ao nvel: Plano noturno da Rua da Praia, vista
desde o interior de uma vitrine de loja, com reflexos nos vidros, poucas
pessoas que passam.
42. EXT/Noite/PM Sentados no cho, junto a outra vitrine, trs meninos
trocam entre si uma lata de cola, que vo cheirando, com os olhos semicerrados. Por trs dos meninos, na vitrine, televisores ligados exibem
variadas imagens, anncios, novelas, noticirios.
43. EXT/Noite/PP-PAM Cmera em PP/tele faz pan fechada sobre os
rostos dos meninos que cheiram cola.
44. EXT/Noite/PM Uma loja, vista desde o outro lado da rua, tem a
cortina baixada por um homem e apagam-se suas luzes.
45. EXT/Noite/PM De cima do viaduto da Conceio, na mesma posio
do Plano 28. Automveis passam na vertical, de baixo para cima, v-se
somente as luzes dos faris e das sinaleiras vermelhas, que passam como
riscos de luz.
SEQNCIA 07
46. EXT/Noite/PP Close do mostrador iluminado de um relgio de rua:
23:40 hs.
47. EXT/Noite/PM Cmera solta na mo. Num recanto prximo a uma
avenida, onde piscam longe, luzes de carros que passam, um grupo de
meninos prepara uma fogueira para se aquecer, com caixas velhas de
papelo. Eles acendem o fogo, que comea a crepitar aos poucos.
48/55. EXT/Noite/PXs Uma srie de oito planos mostra os rostos srios
dos meninos ao redor do fogo.
Numa montagem em crescendo, cenas dos meninos e o fogo, as chamas,
os reflexos nos rostos, as sombras projetadas danando nas paredes dos
prdios prximos.
56. EXT/Noite/PM-PP Cmera na mo sai do rosto de um dos meninos e
enquadra o fogo crepitando, com as chamas agora enchendo todo o
quadro.
SEQNCIA 08
57. EXT/Dia/PG-PAM 32qps. Corte seco. A cmera agora est junto a
um cho relevado, verde, alegre, de um belo e claro parque arborizado,
onde filtram-se raios do sol na ramagem.
Girando sobre seu prprio eixo, a cmera enquadra a ramagem batida
pelo sol e, aos poucos, vai baixando e enquadrando os meninos que
estavam na cena anterior junto ao fogo. Eles agora correm em roda
formando um grande crculo volta da cmera, que os acompanha em
panormica circular. Eles se movem em cmera lenta, como se
flutuassem, sorridentes; suas roupas, velhas e rasgadas, agora refletem
um brilho forte e prateado, que ofusca sob os raios do sol.
58. EXT/PG A cena congela. Comeam a subir em superposio os
crditos finais do filme.
FIM

Som gravado em locao e

editado.

Irrompe forte e alegre um trecho

em arranjo da 3 parte da Nona
Sinfonia de Beethoven, que
prossegue at o encerramento
dos crditos finais do filme.