ISSN: 1413-0378

REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA LITERATURA

ANO VII NO 8 2003

TERCEIRA MARGEM
2003 Copyright by
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ / Faculdade de Letras
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura
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Reviso dos textos: Argemiro Figueiredo
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Editorao Eletrnica: Antonio Galletti /Ione Nascimento

TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura.

Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras,
Ps-Graduao, Ano VII, n 8, 2003.
156 p.
1. Letras- Peridicos
CDD: 405

I. Ttulo
CDU: 8 (05)

II. UFRJ/FL- Ps-Graduao

ISSN: 1413-0378

SUMRIO

5.... Luiz Edmundo Bouas Coutinho

Apresentao
7.... Carmen Lucia Tind Ribeiro Secco
Vertigens, labirintos e alteridades em Jos Craveirinha e Malangatana Valente
27.... Celina Moreira de Mello
As festas galantes de Watteau: da frivolidade melancolia
45.... Eduardo dos Santos Coelho
O free-jazz da palavra
57.... Fred Ges
A Literatura Brasileira e a Arte do Carnaval
69.... Glria Ferreira
Uma espiral de palavras
82.... Joseph Jurt
Champ littraire et champ artistique en France (1880-1900)
103.... Latuf Isaias Mucci
O pensamento musical de Mrio de Andrade
117.... Leila Danziger
A lngua paterna
126.... Marcelo Jacques de Moraes
Denis Diderot: imagem, alteridade e valor
145.... Vera Lins
Assim em suas mos: alguma poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen

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TERCEIRA MARGEM

APRESENTAO

Os artigos reunidos neste nmero da Revista Terceira Margem provm de

leituras-crticas atentas s provocaes de idias desencadeadas pela flexo
literria da palavra em sua multifacetada correspondncia com outras artes.
Mediante a aplicao e o reavivamento de diversos suportes metodolgicos
e instrumentais tericos, tais artigos deixam claro como cada novo percurso
de aventura da crtica ao assumir o desafio de investigar os jogos de
convivncia das artes levado a enfrentar novas discusses acerca das
operaes estticas com que os imaginrios de diferentes culturas e pocas
buscaram/buscam vivenciar a polivalncia da linguagem emitida pelos
achados poticos de todas as formas de arte.
Assim sendo, com este volume, chegam s mos dos leitores dez textos inditos,
cujas modalidades de interpretao contribuem para o fortalecimento das
linhas de pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura da
UFRJ, que agrupam investidas de estudos sobre os dispositivos do pensamento
por meio do qual a relao do artista com a linguagem sugere ao crtico no
apenas a tarefa de historiar pareceres sobre as artes, mas tambm o
compromisso de contribuir para a preservao histrica das mesmas, num
esforo de sutileza e convvio que se aproximam da concepo que estimula
Ferreira Gullar a dizer que preservar a natureza da obra de arte (...) v-la
como criao desinteressada e expresso de intuies e descobertas poticas,
o que implica sutil e demorado trabalho com a linguagem.

Luiz Edmundo Bouas Coutinho

Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura

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Carmen Lucia Tind Ribeiro Secco

UFRJ/CNPq

Vertigens, labirintos e alteridades

em Jos Craveirinha e Malangatana Valente *

Ao Velho Cravo que se foi em 6/2/2003, mas cuja poesia ficar para sempre.
Bertina: Mesmo que residamos tu na Polana, o Malangatana para l de Mavalane e eu
na Munhuana, um elo indestrutvel liga-nos. (...) Para ns a Arte tambm a
reivindicao da nossa identidade no mundo dos homens.
JOS CRAVEIRINHA [in: NAVARRO, 1998, p. 203]

Resumo: A poesia de Jos Craveirinha e a pintura de Malangatana Valente: o neobarroco

esttico e a busca telrica das alteridades reprimidas pela colonizao. O dilogo das
artes e a ressignificao do campo identitrio africano atravs da recriao de imagens,
cores, palavras e mitos do multifacetado imaginrio cultural, histrico e social de
Moambique.
Palavras-chave: poesia, pintura, Moambique, alteridade
Abstract: Jos Craveirinhas poetry and Malangatana Valentes painting: the esthetic
neobaroque and the teluric searching of repressing alterities by colonization. The
dialogue of the arts and the resignificance of the African identified field through the
recriation of images, colors, words and myths of Mozambiques cultural, historical and
social multifacetious imaginary.
Keywords: Poetry, painting, Mozambique, alterity

O prprio poeta Jos Craveirinha reconhece elos e afinidades entre as

propostas de sua poesia e as da pintura de Bertina Lopes e Malangatana Valente,
pintores moambicanos que, como ele, fizeram do animismo da cultura africana
ancestral, da misria e do cotidiano dos perifricos bairros de canio de Loureno

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Marques capital de Moambique dos tempos coloniais temas e cenrios de

suas obras, nas quais a fome e o sofrimento provocados pela guerra e pela
excluso colonial constituem alguns dos eixos recorrentes.
Entre Craveirinha e Malangatana so muitas as consonncias, conforme
pretendemos evidenciar neste breve estudo, cujo objetivo estabelecer um
dilogo entre as letras do Poeta da Munhuana e as telas do Pintor da Matalana,
para os quais a Arte, em ltima instncia, consiste na reivindicao da
multifacetada e plural identidade moambicana. A par da inteno de recuperar
as razes rongas comuns ao imaginrio dos dois artistas, ambos descendentes
dessa etnia do sul de Moambique , suas obras se apresentam como expresso
do hibridismo cultural decorrente da mesclagem de crenas e valores africanos
com os trazidos pela colonizao portuguesa. Em algumas das telas iniciais de
Malangatana, datadas de 1959, 1960 e 1961, smbolos do cristianismo difundidos
pelos colonizadores se encontram reagenciados, em tensa mestiagem com traos
e cores caractersticos das culturas locais. Tambm na potica de Jos
Craveirinha, clara a hibridao de heranas portuguesas (advindas de seu pai
ex-emigrante) e moambicanas (originrias da sua me, de ascendncia ronga):
E eis que num espasmo (...)/palavras rongas e algarvias ganguissam/(...) e
recombinam em poema (CRAVEIRINHA, 1982.p. 151). De acordo com Ana Mafalda
Leite, a produo literria de Jos Craveirinha
enquadra-se entre duas culturas diversas a moambicana e a
portuguesa, fazendo integrar nesta ltima elementos que vm da
primeira. (...) seus poemas se tecem fundamentalmente entre duas
lnguas, o portugus e o ronga, lngua materna do poeta, que
intencionalmente usada para pr em evidncia a historicidade e a
carga cultural da origem africana. (LEITE, 2000. p. IV e V)

Embora nos anos 50 e 60 do sculo XX, em Moambique, grande parte das

produes artsticas ainda sonhassem com a afirmao de uma moambicanidade
imaginada, ou seja, com uma identidade moambicana una e homognea,
constatamos que tanto Craveirinha, como Malangatana j tinham a percepo
da intensa diversidade cultural existente no territrio moambicano.
Depreendemos, pois, que o conceito de identidade, para ambos, no se revela
fechado, uma vez que suas obras no buscam uma essncia moambicana ronga,
especificamente , mas ultrapassam concepes identitrias monolgicas,
operando com a idia de relao (GLISSANT, 1990. p. 20), isto , com o
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reconhecimento do Outro, do Diverso, da Alteridade, o que faz com que as

identidades no sejam consideradas instncias plenas, mas, sim, processos sempre
inacabados, identificaes em curso (SANTOS, 1996, p. 135), conforme expresso
de Boaventura de Sousa Santos. Essa hibridao cultural denunciada, sarcstica
e ironicamente, tanto pelas telas do referido pintor moambicano entre as
quais lembramos Ado e Eva em frente da Catedral de Loureno Marques (1960)
e Nu com Crucifixo (1960) , como por poemas do mais-velho Jos Craveirinha,
onde se encontram cones representativos do cristianismo imiscuindo-se nos
cultos e costumes africanos:
Efgies de Cristo suspendem ao meu pescoo
em rodelas de lato em vez dos meus autnticos
mutovonas da chuva e da fecundidade das virgens
(CRAVEIRINHA,1980a, p. 16)
Menino Hssi:
Amamos em famlia a Paz
Conosco desde o Verbo doutrinrio
Que Te emancipou na Cruz.
E do Teu nascimento
Renovado ao calvrio do Mundo
Ave-Mamana (...)
(CRAVEIRINHA,1982, p. 114)

Esto presentes tambm, em quadros de Malangatana datados entre 1959

e 1963, temas do curandeirismo, irnicas representaes de feiticeiros com
crucifixos pendurados ao pescoo. Depreendemos, assim, que o referido pintor
e o poeta Jos Craveirinha, conhecedores da importncia do trabalho de
desvelamento da alteridade moambicana, tiveram como proposta artstica a
reencenao do Outro, do Diferente, do Diverso. Isso, entretanto, no significa
que as diferenas fossem por eles tratadas como meras oposies dicotmicas
em relao aos valores do Mesmo europeu; ao contrrio, sempre buscaram dar
relevo a um jogo de diffrances (DERRIDA, 1971, pp.24-29), conceito que,
segundo Jacques Derrida, pressupe uma performance do excesso, do suplemento,
ou seja, uma permanente ultrapassagem das normas e molduras delineadas pelos
paradigmas eurocntricos. Tal procedimento, portanto, extrapola as concepes
monolticas de identidade, dando nfase ao conceito de alteridade plural,
constituda de diversidades culturais em constante interao.
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Michel Foucault orienta sua reflexo, entre outras questes, em direo

a uma arqueologia da cultura, ou seja, a uma histria das formas da alteridade
que as sociedades tm produzido atravs dos tempos e em diferentes espaos.
Mostra que o drama das colonizaes sempre foi o de tentar reduzir o
irredutvel, isto , de procurar transformar a alteridade em identidade, como
se fosse possvel apagar os traos do Outro, encerrando-o numa tranqilidade
ideolgica do Mesmo. Muitos dos escritos foucaultianos se ocupam de pr em
evidncia esse outro irredutvel para o qual se fabricaram crceres, mscaras,
execraes: a loucura, a sexualidade, o crime. (BRAVO, 1988, p. 9)
Em A Ordem do discurso, Michel Foucault (FOUCAULT, 1970, p. 11) alerta
para a censura empreendida pelos discursos do poder, que silenciam e
estigmatizam o diferente, em nome da ideologia e lgica dominantes, taxando
como perigosos e anormais os valores, crenas e costumes do Outro:
Em todas as suas ordens, a Cultura Ocidental e crist tentou
neutralizar a alteridade, aquilo que a materializa como corpo: frente
ao demonismo do corpo, imps a expresso do divino; frente
irrupo do outro, a tranqilidade do eu; frente loucura, a razo;
frente sexualidade, as normas das instituies. Para calar as
expresses da alteridade, erigiu monumentos da Moral repressora,
assentada em dualismos redutores: o bem em lugar do mal; o
permitido em lugar do proibido. (BRAVO, 1988, p.10)

Tais estratgias de dominao ocorreram no s na frica, como tambm

na Amrica Latina e em outros continentes. Octavio Paz, refletindo sobre a
opressiva colonizao espanhola no Mxico, chama ateno para as aes
negativas dos conquistadores, ressaltando que a cultura ocidental crist
veiculada por eles, de modo geral, atuou no sentido da neutralizao da
alteridade, atravs do cerceamento do erotismo e da sexualidade corporais dos
povos conquistados. Essa represso do corpo biolgico acabou por se traduzir
numa castrao maior: a do prprio corpo cultural das sociedades oprimidas.
Anulando no apenas a materialidade do corpo, mas tambm e, principalmente,
a da linguagem, a razo colonizadora suprimiu as expresses do Outro, excluindo
as alteridades por as considerar prticas insuportveis e monstruosas.
As obras de Malangatana e Craveirinha, a contrapelo dos cnones
coloniais, so prenhes de figuras monstruosas, cuja funo a de apontar
para uma outra ordem cultural, j que os monstros, alm de representarem
o sobrenatural, assinalam uma ruptura com as normas institudas (CALABRESE,

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1987, p. 106). Os monstros no apresentam, geralmente, uma forma definida

e suas metamorfoses traduzem a descaracterizao da prpria cultura que
os produziu, alegorizando a irrupo de um universo fantstico que se
insurge contra a lgica ocidental engendrada pela colonizao.
Os poemas de Craveirinha e as telas de Malangatana mergulham num
telurismo csmico e onrico, ao encalo das alteridades submersas. Para libertar
a materialidade dos corpos e discursos reprimidos, operam com alegricas
imagens sensuais, com um ritmo vertiginoso que d movimento aos quadros e
aos versos, constituindo fortes estratgias de desrepresso do erotismo vital
presente em crenas, religiosidades e mitos africanos. Falos eretos, corpos nus,
seios volumosos, cpulas sexuais desvelam, na obra de ambos os artistas, uma
outra ordem sensorial que procura, nas trilhas de Eros, tornar vivos os traos
culturais africanos esgarados pela dominao portuguesa:
E ergo no equincio de minha terra
o rubi do mais belo canto xi-ronga
e, na inslita brancura dos rins da
madrugada, a carcia dos meus dedos
selvagens como a tcita harmonia
de azagaias no cio das raas,
belas como falos de ouro erectos no
ventre nervoso da noite africana.
(CRAVEIRINHA, 1980a, p. 17)

Valendo-se de uma retrica caudalosa e dissonante, permeada de

metforas inslitas, os poemas de Craveirinha desafivelam uma eroticidade
visceral que busca preencher os claros e as brechas das alteridades esmagadas
pelo colonialismo. Num estilo sinestsico e emotivo, semelhante ao da poesia
de Aim Csaire e Len Damas, a poiesis do Poeta da Mafalala opera com
agressivas imagens surreais, com violentos enjembements, cujo efeito o de
romper no s com os versos bem comportados, mas tambm com as camadas
repressoras do ego, ingressando, assim, no inconsciente africano ancestral.
Instaura, desse modo, um surrealismo africano, bastante diverso do europeu,
porque constitudo com o esperma da criao e o conjuro mgico. Transformada
em uma espcie de xigubo, ou seja, dana guerreira, essa poiesis se faz grito,
ritmo, estertor, orgasmo, liberando uma sensualidade dos avessos que emana
das entranhas do tecido social fissurado por uma colonizao que no respeitou
as diferenas tnicas e culturais dos povos da frica.

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E os negros danam o ritmo da Lua Nova

rangem os dentes na volpia do xigubo.
(...)
E as vozes rasgam o silncio da terra
enquanto os ps batem
enquanto os tambores batem
e enquanto a plancie vibra os ecos milenrios
(CRAVEIRINHA, 1980a, p. 10)

uma poesia, potenciada pelo cio csmico e pelo smen da revolta, que
se erige pelo verbo parturiente, numa gestao fecunda que invoca o raio e o
trovo, foras telricas da natureza, para reencontrar a harmonia e as origens
perdidas. Conforme observou Eugnio Lisboa, h em Craveirinha mesmo
esta uma sua caracterstica nuclear este gosto, este gozo sensual, esta posse,
direi mesmo: esta alucinao da palavra. Craveirinha morde a polpa das palavras,
tacteia-as amorosamente, f-las vibrar no poema, encoleriza-as... Craveirinha,
por isso, poeta faz amor com as palavras. (LISBOA, 2001)
Por vezes, esse erotismo se revela permeado de fantasmas e surpreendentes
alegorias que ora traduzem os pesadelos da guerra e do autoritarismo que
marcaram a histria moambicana, ora expressam a dor do poeta pela perda da
amada, a clebre Maria, inspiradora de tantos de seus versos:
Agudas garras de memria
acoitam meus leopardos
de saudade.
(CRAVEIRINHA, 1998. p. 186)

Ao lado do amor e de uma exacerbada sensualidade, plasmada pela

imagem, entre outras, da noite desflorada (CRAVEIRINHA, 1980a, p. 10) que
abre o sexo ao orgasmo do tambor (CRAVEIRINHA, 1980a, p. 10), na busca
das razes vitais do imaginrio ronga, o medo e a censura so tambm
recorrentes na poesia do Velho Cravo, alegoricamente representados por
quizumbas (= hienas), mochos (= corujas), corvos, rpteis viscosos, sangue,
monstros, pssaros, amedrontados e penetrantes olhos de humanos-bichos
que espreitam a triste e amordaada realidade de Moambique:
Bichos espreitam nas cercas de arame farpado
curvam cansados dorsos ao peso das cangas
e tambm no so bichos
mas gente humilhada, Maria!
(CRAVEIRINHA, 1982, p.164)

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A crtica explorao dos negros outro ponto de convergncia entre a

poesia de Craveirinha e a pintura de Malangatana, onde tambm denunciado
o trabalho forado. Nas telas do pintor, essa denncia se faz pela zoomorfizao
das figuras humanas, envoltas no vermelho da tinta que, sangineamente,
explode e escorre em violncia. Em poemas de Jos Craveirinha, as acusaes
so tecidas por intermdio de uma retrica indignada, configurada por uma
imagstica surreal, apontando para o absurdo do prprio contexto colonial
que reprimiu os valores e crenas ancestrais. Imagens do inconsciente vm
tona dos versos, atrves de fantasmagricas alegorias:
Como pssaros desconfiados
Incorruptos voando com estrelas nas asas meus olhos
Enormes de pesadelos e fantasmas estranhos motorizados
(...)
E minha boca de lbios tmidos
Cheios da bela virilidade mpia de negro
Mordendo a nudez lbrica de um po
Ao som da orgia dos insetos urbanos
Apodrecendo na manh nova
Cantando a cega-rega intil de cigarras obesas.
(CRAVEIRINHA, 1980a, p. 33)

Tambm em Malagatana Valente, h a apoteose ertica da carne, das cores

e do sexo. Ambiguamente, o vermelho, os seios, os falos, as bocas, as garras, as
imagens recorrentes de dentes cerrados, os olhos agudos e assustadores
expressam ora esse erotismo luxuriante, ora traduzem a clera diante de um
universo de amargura e morte. H uma alucinao pictrica que rasga os
contornos das telas e atinge o mago daqueles que as contemplam. Mia Couto,
em depoimento sobre a obra do pintor, assim resume seu onirismo csmico:
Estes rostos repetidos at a exausto do espao, estas figuras
retorcidas por infinita amargura so imagens deste mundo criado
por ns e, afinal, contra ns. Monstros que julgvamos h muito
extintos dentro de ns so ressuscitados no pincel de Malangatana.
Ressurge um temor que nos atemoriza porque o nosso velho medo
desadormecido. Ficamos assim merc destas vises, somos assaltados
pela fragilidade da nossa representao visual do universo. (...)
No seu trao est nua e tangvel a geografia do tempo africano. No
jogo das cores est, sedutor e cruel, o feitio, (...)

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Estes bichos e homens, atirados para um espao tornado exguo pelo

acumular de elementos grficos, procuram em ns uma sada. A tenso
criada na tela no permite que fiquem confinados a ela, obriga-nos a
procurar uma ordem exterior ao quadro. Aqui reside afinal o gnio
apurado deste ingnuo invocador do caos, sbio perturbador das
nossas certezas. (COUTO, 1996, pp. 12-13)

De modo semelhante, na poesia de Craveirinha, podemos detectar um delrio

verbal que faz os versos se derramarem em vertiginosa luxria de palavras, sons
e ritmos. uma poiesis que se constri por movimentos labirnticos da linguagem,
cujo estilhaamento e as volutas produzem espelhamentos sem fim, liberando
sentimentos, valores, emoes, mitos, costumes, prticas adivinhatrias, feitios
tudo que foi excludo desde a imposio colonialista. No poema Sia-Vuma,
do livro Karingana ua karingana (CRAVEIRINHA, 1982, p. 169), o eu potico se
assume como um nhanga (= adivinho, feiticeiro), trazendo memria do leitor
signos das religiosidades ancestrais moambicanas: os tintlholos (= ossculos
das prticas adivinhatrias), os sons das timbilas (= xilofones), a xipalapala
(= o berrante), cuja funo a de convocar todos para a reconquista das prprias
razes. Em suas produes artsticas, Malangatana tambm visitado pelos
espritos conforme crenas moambicanas e funde, num permanente turbilho
de sensaes, o animismo africano ao feitio da sua arte que tecida por um
onirismo mgico, similar, em certos aspectos, s alucinaes do fragmentado
inferno de Bosch.
Na tradio africana, o fantstico, o mundo povoado de animais
astutos e tambm monstros horrendos e onde ocorrem as situaes
mais inquietantes, transmissvel e enriquecido historicamente,
escola de valores e forma de desenvolver capacidades intelectuais e
criativas (...) Cosmogonia que se insere na cultura popular, o
imaginrio evocado normalmente noite, volta da fogueira,
rearticulando o verossmil e o inverossmil, o verdadeiro e o falso,
fazendo surgir situaes antes tidas como impossveis, numa dialtica
que no explica o mundo, mas procura imbuir a sociedade de respeito
(...) pelos valores culturais que lhe so prprios. (...) Com o ritual
mgico do gesto e da palavra, o conto, a narrao, a cano, o passo
de dana, magnetiza-se a assistncia. (...) Malangatana bebeu
avidamente a gua de todos os sabores deste rio de seiva do seu
povo. (NAVARRO, 1998, p. 206)

O discurso potico de Jos Craveirinha, principalmente o do livro Karingana

ua karingana, tambm se encontra encharcado desse fluir da narratividade oral,
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recriada numa linguagem que teatraliza formas de contar com jeito de

profecia (CRAVEIRINHA, 1980a, p.13), recuperando ritmos e ritos bastante
caractersticos da cultura moambicana: Negro chope/ subnutrido canta na
noite de Lua Cheia/ e na cmplice timbila/ entoa os ritmos dolorosos do
pesadelo. (CRAVEIRINHA, 1982, p. 127)
Nas telas do Pintor da Matalana e nos poemas do Velho Cravo, esse
narrar fantstico perpassado por jogos de luz e sombra, por um movimento
rtmico vertiginoso. H uma ausncia de vazios que tenta suplementar as lacunas
provocadas pelo processo de neutralizao das alteridades, ao longo de sculos
de submisso. Animais e homens, xicuembos (= espritos de antepassados) e
shetanis (= figuras mgicas e fantasmagricas), lagartos repulsivos (os
lumpfanas, que, segundo lenda das tradies moambicanas registrada por Henri
Junod, em Usos e costumes dos bantu, 1996, tomo II, p. 297, foram os responsveis
pela transformao dos homens em seres fadados morte e no mais passveis
de ressurreio) e ngwenhas (= jacars com dentes afiados), seres hbridos e
pssaros mticos como ondlati (conhecido como o galo do cu, a ave do
relmpago e do trovo, de acordo tambm com JUNOD, 1996, tomo II, p. 264) se
entrecruzam em metamorfoses, algumas vezes monstruosas, desvelando temores
profundos, enraizados na alma do povo apequenado por tantas violncias
sofridas, materializadas por afiadas e ferinas garras.
Sonhos, mitos, supersties... (...) Malangatana permanece autntico
quando, depois de contar para si, conta para todos (...): Ns temos
um horror doido do mocho e da coruja, diz ele. E o horror abre as
portas do fantstico.
Horror vacui... As figuras acumulam-se, enchem completamente o
espao. E quanto mais o quadro fantstico, mais as cores se tornam
contrastantes, com estridentes amarelos; e onde o sangue e as
lgrimas correm, correm tambm as tintas, literalmente. E as linhas
deixam a marca da emoo. (GONALVES, 1986, p.18)

Craveirinha tambm conta e dramatiza, em seus poemas de Karingana ua

karingana, os sofrimentos do povo, a explorao dos magaas, trabalhadores
que iam para as minas da frica do Sul. Em linguagem dissonante, alegoriza o
clima de temor e tenso vivido por milhares de famlias moambicanas:
Madevo
foi no comboio do meio-dia
casa de canio ficou l na terra

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mamana escondeu corao na xicatauana

(...)
Madevo atravessou Ressamo Garcia
com ritmo de sfilis nas calas ten and six
um brilho de escrnio no candeeiro cinta
um gramofone his masters voice
e na boca uma sincopada
cantiga de magaza que retoca a paisagem
com a sofisticada cor das hemoptises
one pound ten.
(...)
NGelina agora
vai matar cabrito
vai fermentar bebida
e vai fazer missa NGelina
que os mochos fatais ruflaram asas no Jone
e bicaram Madevo no mago dos mil pulmes.
(CRAVEIRINHA, 1982, p. 58-59)

Em diversos poemas de Jos Craveirinha, a revolta e o sarcasmo contra a

humilhao e a opresso de seu povo se traduz, como em Malangatana, pelo
horror ao vazio. Versos caudalosos, ento, abalam a simetria das estrofes e
extrapolam a mtrica, em indignada denncia:
Correm-nos mil ces de gua e sal a fio
olhos abaixo a ganir-nos as faces inchorosas
(...)
enquanto nossos filhos cantam estrofes dos lusadas
aportuguesando-se epicamente no dia da raa
(...)
ns espcie de gente a morder de raiva a neurastenia
das raparigas imolando-as nas hirtas culatras
do nosso efervescente crepsculo moambicano.
E aos prvios sinais das nossas bocas rangendo os milhos
lanamos os duros frutos das mochilas prenhes nas ruas
e semeamos no quotidiano nossas vespas de lume em lascivas
rajadas ansiosas do seu favo de ossos desflorando roupas.
(CRAVEIRINHA, 1980b, pp.79-80)

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Essa angstia frente ao vazio, esse jogo de excessos, esse erotismo que
excede as fronteiras da ordem provocando a irrupo do inconsciente mitolgico,
os espelhamentos ad infinitum configuradores de uma viso labirntica do
universo subvertem, tanto na obra do pintor, como na do poeta, a razo colonial,
pois assumem uma dissemetria em relao ao centro organizador. Assinalam,
desse modo, a presena de um barroquismo esttico que muito se aproxima do
neobarroco latino-americano.
Na segunda metade do sculo XX, autores da literatura hispano-americana,
entre os quais Lezama Lima, Alejo Carpentier e Severo Sarduy, fundam uma
nova vertente esttica barroca designada pelo ltimo de neobarroca
que se afasta da concepo religiosa do barroquismo europeu. Tal reapropriao
do barroco empreendida por esses escritores visa a uma contestao do passado
colonial, na medida em que reescreve o outrora segundo o olhar dos excludos
pelos discursos histricos oficiais. O cubano Severo Sarduy define essa nova
esttica como uma arte da transgresso, possibilitadora de uma outra
legibilidade potica e histrica:
Barroco em sua ao de pesar, em sua queda, em sua linguagem
afetada, s vezes estridente, multicor e catica, que metaforiza a
impugnao da entidade logocntrica que at ento nos estruturava
em sua distncia e autoridade; barroco que recusa toda instaurao,
que metaforiza a ordem discutida, o deus julgado, a lei transgredida.
Barroco da Revoluo.
(SARDUY, 1979, p. 178)

O neobarroco, portanto, representa sublevao, discordncia em relao ao

centro, ao Logus absoluto, razo imposta pela Europa aos continentes perifricos
como a Amrica Latina e a frica. Por tal razo, se encontra relacionado literatura
e cultura dos pases sados do colonialismo.. (VASCONCELOS, 1989. p.7)
Afonso vila, tambm estudioso do barroco, enfatiza, em seu livro O
Ldico e as projees do mundo barroco (1971), que a dvida existencial,
prpria desse estilo, se expressa pela conscincia da ludicidade, fundindo os
contrrios que labirinticamente se suplementam em espirais de gozo,
libertando-se dos crculos redutores do racional. Assim, o jogo barroco se
afirma como instrumento de rebeldia, onde a emoo predomina,
desestabilizando o equilbrio clssico. O excesso e o exagero, a abundncia e
o desperdcio caracterizam essa linguagem, cuja extroverso exprime a festa
dos sentidos, o sem limites, o prazer, o erotismo.

17

TERCEIRA MARGEM

Para Walter Benjamin, outro terico do barroco, este se configura como

uma alegoria do desengano. espelho deformado. Atravs do estilhaamento
semntico e fnico, faz o riso contracenar com a melancolia e com o vazio.
O barroco, encruzilhada de signos e temporalidades, funda sua razo
esttica na dupla vertente do luto e da melancolia, do luxo e do
prazer. Mistura de convulso ertica e patetismo alegrico, aponta
para a crise da modernidade e revela o impedimento de continentes
que no puderam incorporar o projeto do Iluminismo.
(CHIAMPI, 1998, p. 3)

Com uma perspectiva divergente, essa nova razo barroca, ou melhor,

neobarroca, instui-se como uma razo do Outro, emergindo como crtica
ao racionalismo ocidental com que os colonizadores europeus, na maior parte
das vezes, impuseram sua cultura aos povos colonizados. Expresso de uma
crise cultural e poltica aguda, essa vertente neobarroca encontra nas
literaturas dos continentes perifricos, entre as quais as da Amrica Latina
e da frica, espao propcio para sua manifestao, tendo em vista o
hibridismo e a mesclagem de culturas existentes nos territrios colonizados.
A poesia de Jos Craveirinha apresenta fortes traos neobarrocos.
Profundo sentido alegrico se depreende da ludicidade verbal dos seus poemas,
cujos versos se movimentam em espiralados pontos e contrapontos, fluxos e
refluxos, cantos e contracantos, numa atitude barroca, que, entretanto, nada
tem a ver com as antteses e os raciocnios conceptistas prprios ao
barroquismo religioso advindo da Contra Reforma. Conforme o poeta
moambicano Virglio de Lemos afirma em um ensaio, esse novo vis barroco,
como o de toda a literatura moambicana ps-50, puramente esttico e
ideolgico, pois consiste na seduo do abismo e da irreverncia de imagens
e linguagens, adotando do barroquismo europeu, apenas, a vertigem, o labirinto,
os espelhamentos, recursos usados como estratgias de subverso dos cnones
literrios europeus transplantados pelo colonialismo.
Na potica de Jos Craveirinha e na pintura de Malangatana Valente,
a dimenso neobarroca assume contornos csmicos, intensamente atrelados
a uma busca telrica das razes moambicanas, apagadas, em parte, pelas
prticas coloniais etnocntricas. O erotismo neobarroco do poeta e o do
pintor se manifestam como jogo, revolta e indignao diante da conscincia
da fratura em relao s matrizes africanas.
18

TERCEIRA MARGEM

A pintura de Malangatana apresenta vrias fases: a do expressionismo

crtico influenciado pelo neo-realismo , que efetua a denncia do
colonialismo, dos trabalhos forados, dos cruzamentos culturais resultantes
da imposio do cristianismo, das injustias e misria presentes no cotidiano
dos bairros de canio de Loureno Marques; a do expressionismo marxista,
onde se depreende um didatismo pictural em prol da luta de libertao e dos
ideais da Revoluo; a do onirismo csmico e telrico em que predominam o
encarnado, os elementos do universo mtico moambicano, os monstros, as
unhas, os dentes, enfim, o horror e o sangue prprios de um contexto de guerra
e violncia; a do surrealismo csmico, em que o azul substitui o rubro das
telas, tingindo as figuras fantasmagricas do imaginrio ancestral que se
retorcem procura das origens, da paz e dos antigos sonhos.
Este sonhar projeo que alimenta o real mtico, ou, se se quiser,
o diurno onrico, j que entre o mito e o sonho estreitas relaes
se tecem. Pois no a Cultura-Me que faz nascer a parte
pensvel, visvel, sonhvel do Sonho?
(PEREIRA, 1998, p. 18)

Como a pintura de Malangatana, mergulhada nesse espao maternoonrico-cultural, a potica de Craveirinha, condecorada em 1991 com o
Prmio Cames, tambm apresenta longo percurso, tendo passado por vrias
fases: a neo-realista, a da negritude, a da moambicanidade, a anticolonial,
a do lirismo amoroso nos clebres poemas Maria, a dos tempos distpicos.
Em toda a obra composta pelos livros Xigubo (1964), Cantico a un dio de
catrame (1966), Karingana ua karingana (1974), Cela 1 (1980), Maria (1988),
Babalaze das hienas (1997) , a posio clandestina adotada pelo sujeito
potico inscreve a lrica do autor sob a gide desse barroquismo esttico
e revolucionrio, cuja conscincia da necessidade de contaminar a lngua
do colonizador determinou a dico ertica, guerreira, vibrante, spera,
luxuriante, da qual depreendido um roar nervoso de vocbulos, escritos
em ronga, que se atritam, insubmissos, com a lngua portuguesa.
Incorporando os ritmos moambicanos, os gritos de azagaias no cio das
raas, o tant dos tambores ressoando na pele dos versos, Craveirinha
conclama miticamente a ancestralidade africana e impe sua poesia como um
canto apotetico de rebeldia. Assim, a lngua portuguesa, que o aparelho
colonial desejava imune a alteraes, sublevada; passa por um processo de
moambicanizao. No poema Inclandestinidade, de Cela 1 , por exemplo, a

19

TERCEIRA MARGEM

voz lrica assume a contramo da lngua, evidenciando, em relao Histria,

uma postura barroca na acepo dada a esse termo por Walter Benjamin:
Cresci.
Minhas razes tambm
cresceram
e tornei-me um subversivo
na genuna legalidade.
Foi assim que eu
subversivamente
clandestinizei o governo
ultramarino portugus.
Foi assim!
(CRAVEIRINHA, 1980b, p. 85)

O sujeito-potico, com metforas iradas e versos agressivos, transgride a

norma e as regras impostas pelo padro culto do idioma portugus. Poeta,
militante, Craveirinha subverte o cdigo e funda outras relaes com a lgica
perversa do discurso comum (CHAVES, 1999, p. 147). A subverso se impe,
assim, tanto em nvel ideolgico, quanto lingstico e literrio, fazendo emergir
uma razo Outra, contestadora do passado ibrico e colonial. Nos poemas de
Cela 1, a angstia em relao histria de opresses se manifesta atravs de
alegricas imagens neobarrocas que expressam o inslito e o absurdo da violncia
vivida nos crceres da PIDE, na antiga Loureno Marques:
Noites enjoadas de um milho de angstias
Racham-se as unhas na lascvia das macias
Paredes de cimento (mentira no so macias) caiado
E no amoroso crcere ensurdecedor de silncios.
(CRAVEIRINHA, 1980b, p. 15)

Outro ponto de contato entre as histrias de vida de Craveirinha e

Malangatana foi a experincia do crcere. Tambm o pintor foi acusado de se ter
envolvido com a FRELIMO e foi companheiro de priso do poeta, trazendo, depois,
para sua arte essa opressiva e dolorosa vivncia nas celas da ditadura salazarista.
Os poemas Maria singularizam o lirismo de Craveirinha. Barrocamente,
expressam a dor e a estranheza do homem diante da morte. Chorando a saudade
da esposa e celebrando a memria do amor conjugal, o sujeito potico
transforma as lembranas da vida partilhada ao lado da amada em matria de

20

TERCEIRA MARGEM

versos de imensa beleza e inquietao existencial e ontolgica. Na encruzilhada

de tempos, as sofridas reminiscncias do poeta eternizam a figura de Maria:
Hoje
o eterno ontem
da silhueta de Maria
caminhando no asfalto da memria
em nebuloso p ante p do tempo.
Todo o tempo
colar de missangas ao pescoo
sempre o tempo todo
suruma minha suruma da saudade.
(CRAVEIRINHA, 1998. p. 20)

Conforme assinalou Ana Mafalda (LEITE, 2001), em Maria, muitos poemas

compem um lento requien memria de Maria e terra moambicana, vtima
de tantas atrocidades:
De
Mil cutelos
Os inhumanos
Lanhos nas carnes.
Beios
De lmina
No sangue
A lngua delambe.
(CRAVEIRINHA, 1998. p. 112)

As dores e padecimenetos pessoais se acumpliciam com a conscincia

em relao s torturas sofridas pelo povo moambicano. Ironia, sarcasmo e
ceticismo se fazem procedimentos poticos de denncia social. H um erotismo
s avessas que revela o sadomasoquismo de um perodo histrico em que
imperou um regime marcado pela fora de cutelos.
Na pintura de Malangatana, procedimentos picturais correspondentes
tambm expressam essa violncia: facas, catanas e o vermelho intenso traduzem
o pavor e o medo de uma poca manchada de sangue.
Em Babalaze das hienas, Craveirinha continua sua proposta lcida de
desmascarar as injustias e opresses tambm ocorridas nos longos anos da
guerra de desestabilizao travada entre a FRELIMO e a RENAMO. Os poemas

21

TERCEIRA MARGEM

desse livro alertam, criticamente, para a morte que ameaa os moambicanos,

a quem, ironicamente, o eu-lrico chama moambiquicidas:
Das incurses bem sucedidas aos povoados?
Sobressaem na paisagem
(...)
Tabuadas e uns onze
ou talvez s dez
cadernos e um giz
esplio das escolas destrudas.
Sobrevivos moambiquicidas
Imolam-se mesclados no infuturo.
(CRAVEIRINHA, 1997. p.52)

Um dos traos mais representativos da poesia de Craveirinha a

narratividade , encontra-se tambm em Babalaze das hienas, onde, como em
Karingana ua Karingana, h a presena de um poeta-narrador. S que, em Babalaze,
o poeta-griot no conta mais as antigas lendas da terra, porm, os tristes casos
que assolam o pas destrudo pelas guerrilhas iniciadas aps a independncia
de Moambique. Em linguagem disfrica, irnica, alegrica, neobarroca, narra o
pnico instalado na cidade de Maputo, enfocando, principalmente, as classes
sociais desfavorecidas, as mais atingidas pela violncia:
Gente a trouxe-mouxe da m sorte
calcorreia a ptria asilando-se onde
no cheire a bafo
de bazucadas.
(...)
Gente dessendentando martrios
nos charcos
se chover.
...
ou a p descalo danando.
A castia folia.
Das minas.
(CRAVEIRINHA, 1997. p.11)

Na arte neobarroca, acumulam-se fragmentos de signos em exploso que

alegorizam as runas da histria. Na poesia de Craveirinha e na pintura de
Malangatana, vrios espaos fraturados do contexto moambicano surgem como

22

TERCEIRA MARGEM

topolgicos locais revistos criticamente pela pena do poeta e pelo pincel do

pintor: os subrbios de canio, os bordis da prostiuio, os crceres da PIDE, os
cenrios da velha frica ancestral, entre outros. Fazendo contracenarem relatos
do fabulrio oral com cenas trgicas do presente, a poiesis de Z Craveirinha e a
pintura de Malangatana Valente pem em cena o lado de sombra da cultura
moambicana que a colonizao manteve silenciado. Com o vigor de versos e
cores profundamente erticos, imprimem vida no luto cultural de um Moambique
marcado por tantas mortes. A linguagem corporal, sonora, plstica, passional dos
poemas de Craveirinha e das telas de Malangatana se oferece, assim, como um
exerccio de mxima estetizao, funcionando como um grande espelho retorcido,
labirntico, onde os avessos da histria se refletem transformados em apotetica
expresso potica e pictural de busca das prprias razes e de mordaz acusao s
tiranias perpetradas, durante sculos, contra sua terra e sua gente.
Segundo Severo Sarduy, a reapropriao do barroco pela modernidade gera
uma arte descentrada que depe a ordem estabelecida. Ao fundarem uma poesia
e uma pintura autenticamente moambicanas, Craveirinha e Malangatana pem
em questo os cnones coloniais, efetuando uma grande ruptura em relao aos
paradigmas estticos at ento vigentes. A arte de ambos, portanto, se erige
como uma apoteose da palavra, da cor, da imagem, do movimento e do canto,
fazendo explodirem, neobarrocamente, os submersos sentidos culturais, polticos
e sociais existentes no rico imaginrio moambicano.

Carmen Lucia Tind Ribeiro Secco Doutora em Letras Vernculas (UFRJ, 1992),
Professora do Setor de Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa da Faculdade
de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Membro da Ctedra Jorge
de Sena para Estudos Literrios Luso-Afro Brasileiros da Faculdade de Letras
UFRJ, Pesquisadora do CNPq. Desenvolve a pesquisa Sonho, Paisagem e Memria
nas Literaturas Africanas. Publicaes nas reas de Literaturas Africanas e
Brasileira, entre as quais: Morte e prazer em Joo do Rio (Rio: Francisco Alves,
1976), Alm da idade da razo (Rio: Graphia, 1994), Guia bibliogrfico das
literaturas africanas em bibliotecas do RJ (Rio: F. Letras/UFRJ, 1996), Antologias
do mar na poesia africana (Rio: F. Letras/UFRJ, 1996, 1997, 1999. 3 v.); Antologias
do mar na poesia africana-Angola (Luanda: Ed. Kilombelombe, 2000).
*Este ensaio faz parte do projeto de pesquisa LETRAS E TELAS: Sonhos, Paisagens e
Memrias na Poesia e na Pintura Africanas Contemporneas que desenvolvemos junto
ao CNPq, desde maro de 1999.

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TERCEIRA MARGEM

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MALANGATANA VALENTE, Perturbao na Floresta, leo s/ tela. 89 x 153 cm.1987

26

TERCEIRA MARGEM

Celina Moreira de Mello

UFRJ/CNPq-FBN

As festas galantes de Watteau:

da frivolidade melancolia

Resumo: Como se legitima a obra de arte? Como emerge e solicita ser reconhecida enquanto
tal? Apresentamos, neste ensaio, um breve estudo de alguns valores investidos no tema da
festa galante, partindo da fundao, em 1717, do gnero pictural das festas galantes
por ocasio da apresentao do quadro de recepo (morceau de rception) de Watteau
(1684-1721) Peregrinao ilha de Citera. Este estudo fundamenta-se na proposta de
Dominique Maingueneau (1993) para os estudos literrios, e especificamente nos conceitos
de contexto, ethos e posicionamento, para construir a viso de um espao discursivo de
legitimao recproca entre o campo literrio e o campo pictural.
Palavras-chave: Literatura francesa, pintura, Watteau.
Abstract : How is a work of art legitimated? How does it emerge and ask for being
recognized as art? We present in this essay a short study of some of the values invested
into the theme of the fte galante, since the very creation, in 1717, of the pictorial
genre of ftes galantes on the occasion of Watteaus (1684-1721) reception painting (his
reception piece) Pilgrimage to Cythera Island. The present work is based on Dominique
Maingueneaus (1993) proposal regarding literary studies, more specifically on his concepts
of context, ethos and positioning, in order to build a discursive area of reciprocal
legitimization between literary field and pictorial field.
Keywords: French literature, picture, Watteau.

Ao longo de dois sculos e meio, at o movimento dos Impressionistas, a

poltica instaurada pela Real Academia de Pintura e Escultura atuar como
uma fora de fomento e apropriao da obra de arte, associada a diretrizes
oficiais, que foi traduzida em termos de concursos, prmios, encomendas,
determinao das atividades dos pintores, hierarquizao de gneros, debates
sobre o Belo e o Gosto associados a projetos de educao do bom gosto do

27

TERCEIRA MARGEM

pblico. As definies acadmicas do Belo apontam para uma tenso relativa

aos valores que so compartilhados por determinados grupos hegemnicos e
formam os fundamentos desta sociedade. Aps a etapa da constituio do grupo
de pintores acadmicos, com um estatuto social progressivamente comparvel
quele dos escritores, o campo literrio e o campo pictrico tecero relaes
de recproca legitimao, recorrendo progressivamente pintores e escritores a
uma identidade compartilhada, a do criador. E assim na categoria potica, da
poesia entendida como criao, que pintor e escritor se encontram.
Estudos estticos especializados e cortados de um entorno cultural
tornam difcil o exerccio de imaginao do impacto direto, no que se
convencionou chamar de Gosto, das tensas e, muitas vezes, conflituosas
relaes entre o mundo da arte e aquele da poltica, e da fora com a qual as
transformaes destas relaes redefiniram seu passado, ao se consolidarem
como habitus 1 dos grupos dominantes. Formulando e veiculando valores que
resultam de um exerccio de violncia simblica2, os espaos discursivos so
tambm espaos institucionais em que se encontram em jogo as questes
estticas que constituem uma cena de confrontos e lutas entre determinados
grupos, pelo controle do poder.
Nesta perspectiva como se legitima a obra de arte? Como emerge e solicita
ser reconhecida enquanto tal? Apresentamos, neste ensaio, um breve estudo de
alguns valores investidos no tema da festa galante, partindo da fundao, em
1717, do gnero pictural das festas galantes por ocasio da apresentao do
quadro de recepo (morceau de rception) de Watteau (1684-1721) Peregrinao
ilha de Citera. Este estudo fundamenta-se na proposta de Dominique Maingueneau
(1993) para os estudos literrios, e especificamente nos conceitos de contexto,
ethos3 e posicionamento, para construir a viso de um espao discursivo de
legitimao recproca entre o campo literrio e o campo pictural.
A interpretao do tema das festas galantes se d a partir da leitura da
rede de significantes que se foi construindo em torno do estilo de Watteau, do
gnero pictrico das festas galantes e sobretudo do quadro Peregrinao ilha
de Citera, em um percurso que vai da frivolidade melancolia. Esta rede desdobrase e estende-se pela Histria da Cultura francesa, recolhendo diversos valores
vinculados a habitus de diversos grupos sociais, em diferentes pocas. A rede
de significantes que foi sendo tecida a partir da recepo da obra do pintor e
do significante Watteau, e que compreende a expresso Watteau, tributria
28

TERCEIRA MARGEM

dos diferentes valores atribudos, na Frana, e por refrao na Europa, ao estilo

rococ e aos temas galantes, em diversos espaos-histricos.
A festa galante um gnero pictural fundado por Watteau, com o
quadro intitulado Peregrinao ilha de Citera ( Plerinage lle de
Cythre ). O primeiro uso atestado da expresso festa galante para designar
um gnero pictrico de 1717, na ata que registra o gnero do quadro de
recepo de Watteau pela Real Academia de Pintura e Escultura, para o
qual Watteau tivera o privilgio de escolher o tema; o ttulo do quadro
foi riscado e substitudo por uma festa galante:
Le sieur Antoine Watteau peintre de Valenciennes aprs avoir t
agr le trente juillet mil sept cent douze a fait apporter led(it)
tableau qui lui avait t ordonn reprsentant le pelrinage
lisle de Citere (le titre barr est remplac par une feste galante).
LAcadmie aprs avoir pris les suffrages la manire accoutume
elle a receu ledit sieur Vatteau acadmicien. 4

Explica Jollet: Estas festas galantes apresentam personagens com trajes

de fantasia, ocupadas com atividades de prazer, em um cenrio campestre.5
Embora se encontrem presentes traos da tradio pictrica, como os bosques,
caractersticos das cenas de paisagem da pintura nrdica, as cenas teatrais
que trazem as figuras da commedia dellArte, a influncia do arabesco,
privilegiando a temtica galante e uma paisagem pitoresca,6 marcada pela
importncia dos artistas italianos do sculo XVII, firma-se Watteau como o
criador de um novo gnero pictrico. 7
Em Peregrinao ilha de Citera, o pblico reconhece os bailes parisienses,
a alegria de viver e a atmosfera sensual que fez de Paris, nos anos da Regncia
de Philippe dOrlans, sucessor de Lus XIV, a capital europia da msica, do
teatro e do jogo. Esta modalidade da pintura de gnero representa jovens
galantes, em cenas que evocam as festas da Corte, nos primeiros momentos do
reinado de Lus XIV, sobretudo as festividades dos Prazeres da ilha encantada
(Les plaisirs de lIle enchante)8. Na verdade, as festas galantes de Watteau
evocam os bailes da poca do pintor, na cidade de Paris, em que so imitados os
divertimentos da corte de Lus XIV, ausentes em Versalhes, nos ltimos anos
de vida de um monarca velho, entristecido e com medo da morte.
O pblico identifica, nesta ilha mitolgica, o parque de Saint-Cloud, nos
arredores de Paris: a expresso ir Saint-Cloud tem como referente os amores
livres. Peregrinao ilha de Citera tematiza cenas ditas de galanteria, de

29

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amores breves e sem conseqncias trgicas, de sensuais e efmeras relaes

que unem casais jovens, nos parques e jardins de Paris. As figuras, com gestos
que lembram passos de dana, compem uma coreografia do desejo, elegante
e delicada, habitus de uma distino de galanteria francesa: o jovem galante
apreciado em sociedade, corts com as mulheres, gracioso e mundano,
superficial e brilhante.
A ao evoca a ilha de Citera ou Cerigo, no mar Mediterrneo, de cujas
guas, de acordo com a tradio clssica, nasceu Vnus, deusa da beleza e do
amor, e que pertencia, quela poca, aos territrios da ento poderosa Repblica
de Veneza. Para Giovanni Macchia, Citera associa-se, no imaginrio do incio do
sculo XVIII, ilha da Razo, com a qual compe as prticas da libertinagem.9
Por outro lado, o tema da peregrinao amorosa ilha consagrada deusa Vnus
tambm de inspirao literria e constituir uma constante na Literatura
francesa dos sculos XVIII e XIX, marcada especificamente na poesia pela
transposio deste e de outros quadros do pintor.
Com o quadro Peregrinao ilha de Citera, cuja temtica, conforme as
convenes da alta pintura, mitolgica e literria, Watteau postulava ser
recebido, pela Real Academia de Pintura e Escultura, na categoria de pintor
de histria. O quadro configurou-se efetivamente como a obra que o
confirmou na qualidade de membro da Academia, embora Watteau fosse aceito
na qualidade de pintor de festas galantes, gnero criado especificamente
pelo jri acadmico, para o classificar. Por que no teria alcanado Watteau
a condio de pintor de histria? O que teria levado o jri da Academia a
no lhe conferir esta distino? Talvez os acadmicos identificassem, naquele
quadro, assim como nas demais obras de Watteau, traos de um sistema
esttico dissonante face aos ensinamentos que ministravam e,
conseqentemente, um risco para sua posio hegemnica, na regulao do
campo pictrico. O pintor, por suas opes estticas e temticas, parecia
apreciar valores que contestavam a tradio acadmica. Destacamos, a seguir,
nesta perspectiva, algumas caractersticas do quadro e deste novo gnero.
1. Em Peregrinao ilha de Citera, embora a escolha do tema, vinculado
tradio greco-latina, obedea formalmente s convenes que regem a pintura
de histria, a cena representada vista como desprovida de dramaticidade ou
de um sentido alegrico leia-se pedaggico, e parece valorizar apenas o
prazer, em detrimento do componente racional. Como nas demais festas galantes
de Watteau, as personagens retratadas no so bblicas, nem mitolgicas.

30

TERCEIRA MARGEM

2. O tema do quadro, respeitando as convenes da mais alta pintura,

tambm de origem literria e teatral. Entretanto, no dialoga com os gneros
de maior valor para as Belas-letras, a epopia e a tragdia ou at mesmo a
pera, formas literrias eruditas que servem de inspirao pintura de histria,
j esgotadas quela poca, mas com um teatro mais popular: o das comdias
do Teatro Francs, bals-peras e peas da commedia dellarte representadas
nas feiras. O pblico contemporneo identificava, nos personagens do quadro,
os jovens camponeses disfarados de peregrinos da comdia popular de Florent
Dancourt, Trs primas (Trois cousines), que j inspirara o quadro de Watteau A
ilha de Citera (Lle de Cythre), de 1709.10
A inspirao para o tema do quadro viria, ento, de modelos pouco
valorizados pela hierarquia de gneros acadmica. A importncia da comdia
italiana, nos quadros de Watteau, assume o valor de uma recusa da poltica
autoritria e monopolstica do Teatro Francs, que lograra expulsar da Frana
os atores italianos. Estes, trazidos Frana por Catarina de Mdicis e Henrique
III, no sculo XVI, tiveram no sculo seguinte imenso sucesso. Foram mais
tarde promovidos por Lus XIV a Comediantes do Rei. As peas que
representavam, a que Goldoni chamar de Commedie dellarte, eram geralmente
satricas e extremamente livres, em total oposio s rgidas regras do teatro
clssico, defendidas pelos membros da Academia Francesa de Letras. Devido
s presses dos Comediantes Franceses, eles foram expulsos por ordem de
Lus XIV, em 14 de maio de 1697. Contudo, o tipo de espetculo que haviam
introduzido continua a atrair o pblico da provncia e do teatro das feiras.
Com a morte do rei, o Regente, em um ato simblico, faz vir Frana uma
trupe de atores italianos, que voltam a ocupar o teatro do Htel de Bourgogne
e assumem o ttulo de Comediantes Italianos do duque de Orlans, Regente.
Watteau registrara a partida dos comediantes italianos, como uma cena
dramtica, em Partida dos comediantes italianos em 1697 ( Dpart des
comdiens italiens en 1697 ), quadro que s nos chegou graas a sua
reproduo, em uma gravura de Louis Jacob.
Mesmo que Peregrinao ilha de Citera no tenha sido inspirado
diretamente do teatro popular ou da comdia italiana, numerosos so os
quadros de Watteau, que representam personagens ou cenas do teatro
italiano, como Arlequim imperador na lua ( Arlequin empereur dans la
lune,1707), O Mezzetino (Sous un habit de Mezetin, 1717), O amor no teatro
italiano (Lamour au thtre italien , 1717) e o famoso Gilles (Pierrot dit
Gilles, 1717-1719) os quais tambm integram o gnero das festas galantes.

31

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3. Para Giovanni Macchia, o tratamento dado ao tema inspirar-se-ia, na

realidade, de A Veneziana (1705), uma comdia-bal 11, com msica de La Barre
e versos de Houdar de La Motte.
Parece-me que no foi Les Trois Cousines, mas uma comdia-bal,
representada em 1705, com msica de La Barre e versos de Houdar
de la Motte, intitulada La Vnitienne (entre a momerie e a fte
galante ) que [apresenta] em uma tnue trama de am ores
entrecruzados, de disfarces e de cimes, as figuras mais prximas
das fascinantes personagens que Watteau perseguiu a vida toda:
as mscaras italianas e os peregrinos de Citera.12

A origem do tema indicaria, neste caso, um claro posicionamento esttico,

pois Houdar de la Motte, na Querela dos Antigos e dos Modernos, pronunciarase em favor dos modernos. A polmica que se originara de uma comparao
entre o sculo de Augusto e o sculo de Lus XIV, e a respeito da qual Charles
Perrault concluira que o presente superior ao passado e o progresso na
Poesia tem mais valor que a imitao dos modelos da Antigidade Clssica,
transformou-se em um acirrado debate, diante do qual, como afirmamos, o
quadro de Watteau tem um valor de posicionamento. Peregrinao ilha de
Citera representa uma cena teatral moderna, voltada para a celebrao do
momento presente. Alm disto, em uma feliz associao entre a Feira e a pera,
o quadro celebraria igualmente a tradio popular de teatro das feiras que
substitura junto ao pblico o sucesso do Teatro Italiano. 13
4. A composio do quadro de recepo de Watteau rompe com separaes
e hierarquias acadmicas, em diversos nveis formais e temticos. Os jovens
amantes exibem a sensualidade de figuras de Rubens, com um paradoxal
contraste entre o aspecto carnal das esttuas de mrmore e o aspecto
marmreo das figuras humanas. Os corpos redistribuem os espaos do pblico
e do privado, em cenas teatrais ou de sonho, evocando as principais alegorias
da vida para o homem barroco. Os trajes de fantasia e o movimento dos corpos
reduzem as distncias que os cdigos sociais instituem, entre classes sociais
e entre homens e mulheres. De igual modo, fica abolida, no espao da tela,
uma hierarquia de figuras em que as personagens principais devem vir em
posio central, em contraste com as figuras secundrias. No que se refere s
leis da perspectiva, as figuras se confundem com o fundo, as rvores, os
cenrios teatrais, enquanto as esttuas parecem tomar parte na ao.
5. Por outro lado, a ambientao veneziana da cena e o colorido das
personagens, que vm convocar Rubens, integram o quadro a uma rede de sentidos

32

TERCEIRA MARGEM

que pode ser lida atravs do prisma da querela dos desenhistas e coloristas,
marcando a preferncia de Watteau por uma esttica colorista.14 Veneza
convoca, igualmente, as imagens sensuais dos bailes de mscaras de seu
carnaval, tema de um outro quadro de 1717, As festas venezianas (Ftes
vnitiennes ), imagens de um mundo que vem se contrapor quilo que se
tornara Paris, nos tristes e austeros anos do final do reinado de Lus XIV,
casado em segundas npcias com a severa Mme de Maintenon. A festa
galante representa, portanto, no sentido mais literal do termo, os valores
do bom gosto, da graa, da juventude e dos jogos amorosos, que se opem
ao sombrio moralismo do final do reino de Lus XIV.
A escolha do tema do quadro, seu dessein , e o tratamento formal,
desenho15 e cor, para alm de um projeto pessoal de Watteau, almejando fazer
parte do grupo de pintores acadmicos, pode ser lido como o indcio de uma
crtica face a rgidos modelos estticos, que em seu respeito por uma tradio
erudita impem uma poltica galicana, absolutista e centralizadora. Um dos
ltimos quadros de Watteau, A insgnia de Gersaint (Lenseigne de Gersaint,
1720) constituiria uma alegoria desta postura de contestao: o quadro que
representa o rei Lus XIV, retrato oficial de um rei reproduzido e visto em
toda a Europa, encaixotado diante da total indiferena dos presentes.
De acordo com Franois Moureau, os quadros de Watteau evocariam,
para seus contemporneos, uma adaptao moderna, dessacralizada e talvez
nostlgica, de uma arte corts em vias de desaparecimento 16 , mas
imortalizam, sobretudo, os costumes libertinos do perodo da Regncia
que sucedera ao reinado de Lus XIV, a atmosfera dos parques nos arredores
de Paris, em que vm se esconder as festas de uma nova elite, um Paris
veneziano do perodo da Regncia (1715-1723), bem mais alegre, capital
europia da moda, do luxo e da festa.

Peregrinao Ilha de Citera, aps sua aprovao pelos jurados, ficou

exposto na Academia, ou seja, no Louvre e, at 1869, quando entram para o
acervo do museu as obras da coleo do Doutor La Caze, foi o nico quadro
de Watteau ali exposto. 17 Em 1722, logo aps a morte do pintor, Jean de
Julienne, um de seus protetores, fez gravar os desenhos de Watteau,
reunidos em dois volumes, publicados en 1726 e 1727, com o ttulo de Les
figures des diffrents caractres ( As figuras dos diversos caracteres).
Julienne mandou tambm fazer gravuras dos quadros do pintor, trabalho
que foi realizado, em grande parte, por Boucher. As gravuras foram reunidas

33

TERCEIRA MARGEM

em outros dois volumes, publicados em 1735 e que ficaram conhecidos como

Recueil Julienne (lbum Julienne). 18 O Recueil Julienne foi um dos fatores
que mais contribuiu para a popularidade do pintor, em toda a Europa, e
certamente constituiu a base para uma bem-sucedida operao de venda de
seus quadros. Isto porque, para sua realizao, Jean de Julienne teve que
comprar vrios quadros de Watteau de seus antigos proprietrios e, assim, a
um dado momento, quase todos os quadros do pintor lhe pertenciam.
Entretanto, quando, em 1756, fez o registro de sua coleo, s possua oito
quadros de Watteau. Mas no Peregrinao ilha de Citera que se encontra
reproduzido nesse lbum, seno um quadro que retoma o mesmo tema,
Embarque para Citera ( Lembarquement pour Cythre , 1719), adquirido
posteriormente por Frederico II da Prssia, que apreciava o estilo do artista.
Ao longo do sculo XVIII, Watteau torna-se o mais popular pintor da Escola
francesa de pintura, graas reproduo de sua obra em lbuns de gravuras,
venda de seus quadros para colecionadores franceses e europeus, a uma grande
influncia nas artes decorativas e inmeros imitadores e epgonos. O valor de
contestao presente em seus quadros parece ter desaparecido.
Dentre todos os pintores franceses, Watteau aquele sobre o qual
mais se escreveu. Entretanto, pouco se sabe sobre a vida de Watteau e, alm
disto, seus primeiros bigrafos j se contradizem. Como observa Rosenberg,
na introduo de Vies anciennes de Watteau (Vidas antigas de Watteau ):
[...] desde 1921, multiplicaram-se as monografias sobre Watteau,
enquanto que os fatos em que estas obras se fundamentam
praticamente continuam os mesmos. Isto significa que os
especialistas em interpretaes de todo tipo, literatos ou
psicanalistas, em leituras as mais variadas, ficaram vontade.
Hoje no sabemos muito mais do que em 1921, a respeito do homem
e da obra. agradvel, sempre positivo e indispensvel, mais no
que se refere a Watteau do que para qualquer outro pintor, voltar
s fontes primeiras.19

A volta s fontes primeiras, preconizada por Rosenberg, ou uma

improvvel descoberta de novos documentos, participa da iluso de apreender
a verdadeira vida de Watteau e compreender o verdadeiro sentido de sua
obra. O que resulta impossvel: voltar ao passado no anula o presente. A
prpria expresso volta ao passado pressupe que o passado seja um
conjunto estvel de informaes e interpretaes.20 Ora, como tudo o que

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TERCEIRA MARGEM

sabemos do passado, o que se sabe, o que se diz e o que se publica sobre Watteau
resulta, por um lado, da elaborao de uma fico biogrfica alimentada por
documentos em nmero reduzido e contraditrios e, por outro lado, de um
conjunto de leituras de suas obras, que se tecem mutuamente produzindo uma
rede de sentidos que projeta um sistema movente de valores estticos. O
significante Watteau resume, ento, um corpus textual e visual, suportes de
nossa representao do pintor Watteau e de sua obra, e evoca as imagens
sedutoras e enigmticas de um certo espao-histrico: libertinagem, cenas do
teatro italiano, soldados em momentos de descanso, jogos amorosos em parques
e jardins enevoados ou personagens com um enigmtico olhar, como o de Gilles.
Trata-se, pois, de uma construo discursiva privilegiada para fazer operar
certos instrumentos de anlise textual fornecidos pela semiologia e pela
anlise do discurso. O que aconteceu com Watteau? Ou, em outros termos,
quais os elementos que constroem nossa representao do pintor e de sua
obra? medida que se vai desmontando a iluso de uma lenda que se faz em
um continuum, progressiva e inexoravelmente, fortemente sustentada por
dados biogrficos abundantes e consistentes, abre-se o acesso a questes
referentes s descontinuidades da recepo da obra de arte, que tampouco
podem ser desvinculadas do processo de valorizao das telas e da atribuio
de autoria. Isto especialmente complexo no que se refere obra de Watteau,
uma vez que, desde o incio, seus quadros e desenhos encontram-se espalhados
por toda a Europa.21
A fortuna crtica fez de Watteau um dos smbolos mais fortes da esttica
rococ, metonmia da sociedade francesa aristocrtica do sculo XVIII. A leitura
e recepo de uma obra transgressora ficara, h muito, esquecida. Watteau tornase um pintor associado s classes dominantes, marcado sobretudo pelo signo
da frivolidade.
Ao longo do sculo XVIII, sua pintura vai recolhendo valores da sociedade
Ancien Rgime, representaes da vida na corte de Lus XV, imitados ou criticados
pelas demais cortes europias. Por outro lado, Watteau passa a ser identificado
no apenas com o gnero que fundara, o das festas galantes, mas como o iniciador
de um estilo pictural Watteau, de que seriam tributrios, entre outros, Boucher
e Fragonard. Para este sculo, o estilo Watteau constitui um cone da arte do
bem viver, da civilidade e das maneiras galantes da corte francesa.

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TERCEIRA MARGEM

O signo da frivolidade estampilha os jogos de encontros e desencontros

amorosos de uma sociedade libertina, imortalizados, por exemplo, por
Beaumarchais em O Barbeiro de Sevilha (1775) e As bodas de Fgaro (1784),
por Vivant Denon em Point de lendemain (Sem dia seguinte - 1777) e no
clebre Ligaes perigosas de Laclos (1782). A frivolidade espelha-se em
divertimentos da corte de Lus XV e Lus XVI e ser vista por Starobinski
como a [...] arte que construra em torno dos ricos e dos poderosos um
cenrio de festas perpetuadas em que o prazer, o encantamento e as surpresas
s se esgotavam para renascer aps um curto eclipse .22
As crticas que recebe provm de uma identificao entre o gnero e
um estilo pictricos e este modo de vida. Assim, Diderot, em nome de valores
estticos e morais da burguesia, condenara o pintor. Em seus Ensaios sobre
a pintura (1766), ele afirma:
Otez Watteau ses sites, sa couleur, la grce de ses figures, de ses
vtements; ne voyez que la scne, et jugez. Il faut aux arts
dimitation quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et
dnorme.23

Watteau associa-se a uma esttica e a uma arte do bem viver art de

vivre. Os sales palacianos de estilo rococ, que alternam mveis de vero e
mveis de inverno, os boudoirs representados exausto na literatura ertica,
os bailes ao ar livre, em que a msica parece provir de jardins em que se escondiam
os msicos, os costumes libertinos compem o habitus de uma aristocracia
Ancien Rgime cujos prazeres tocam os limites negros da revolta popular.
As crticas a Watteau resultam pois, de certo modo, de uma leitura poltica
das virtudes de simplicidade e coragem que a burguesia atribui Repblica da
Roma antiga. Leitura que produzir os modelos da esttica dominante no perodo
da Revoluo Francesa, que vai execrar, no mesmo movimento, a Monarquia
absoluta, os privilgios da nobreza, a literatura ertica e o estilo Watteau.
O repdio esttica rococ e a revalorizao da pintura de histria24 se
do, tambm, ainda antes da Revoluo Francesa, sobretudo por influncia do
pintor Louis David, cuja escola neoclssica buscava recuperar o vigor e a
energia, que constituam, em seu imaginrio, virtudes dos antigos romanos.25
Nessa perspectiva, os pintores, escultores e arquitetos atribuiro ao desenho,
ao corpo atltico e s formas geomtricas puras qualidades morais e polticas
que serviro, pouco depois, de modelo cvico e esttico Revoluo Francesa.26

36

TERCEIRA MARGEM

No perodo revolucionrio, os debates polticos referentes literatura

e s artes tero, como tema principal, sua regenerao, ou seja, a recuperao
da fora moral que tinham na Antigidade e que se perdera, de acordo com
os revolucionrios, na graa e na moleza de estticas decadentes.27 Poetas
e artistas, em nome da razo, assumem a elevada misso de devolver arte
sua dignidade perdida e de educar o povo para a Liberdade e a Igualdade. 28
Em nome de tais princpios, o nico quadro do pintor que integrava o acervo
do Louvre ficar esquecido em seus depsitos at 1810 assim como a
esttica pictrica Watteau ser banida do Museu criado pela Conveno.
A fria iconoclasta de grupos populares, que certos discursos polticos
desencadearam, autorizaram e estimularam, volta-se contra alvos bem
precisos, sobretudo no perodo chamado de Terror . 29 Igrejas, palcios,
monumentos, jardins, esttuas, mveis, objetos de decorao que ostentem
os odiados smbolos da Igreja Catlica e da Monarquia Absoluta so
literalmente demolidos, quando no incendiados. Construes que escapam
de to sinistra sorte vem desaparecer seus ornamentos, martelados,
arrancados ou sistematicamente desapropriados, em nome do povo francs.
O que aconteceu com a obra de Watteau durante a Revoluo Francesa?
Malgrado os interminveis debates sobre a funo educativa da arte, as festas
cvicas e o empenho do genial David, no se impe o gosto pela pintura de
histria nem pelos temas edificantes inspirados pela Roma Antiga que os
neoclssicos haviam imaginado. A preferncia pela pintura de gnero s
fazia aumentar e a rejeio oficial esttica rococ no parece ter
prejudicado a reputao de Watteau junto aos amadores de arte.
Alguns fatos nos servem de indicadores para aferir os valores oficiais
atribudos obra de Watteau, nesse perodo. No que diz respeito poltica
instituda pela Conveno Nacional referente coleo de obras de arte
que deveriam integrar o acervo do Museu do Louvre30, por motivos polticos
associados esttica davidiana, so excludos, entre outros quadros, as cenas
de gnero da pintura flamenga e holandesa e tambm os quadros da pintura
francesa do sculo XVIII, acusados de serem decadentes, depravados,
eroticamente maneiristas, inspidos, bajuladores e tambm de ridicularizarem
a espcie humana.31
Como citado por Louis Rau, em sua Histoire du vandalisme (Histria
do vandalismo), o cidado Bouquier exigir, em nome do Comit de instruo
pblica que:

37

TERCEIRA MARGEM

[...] disparaissent de la collection rpublicaine ces tableaux fades,

ces productions flagorneuses de Boucher, de Van Loo et dautres
artistes de mme acabit, dont les pinceaux effmins ne sauraient
inspirer ce style mle et nerveux qui doit caractriser les exploits
rvolutionnaires des dfenseurs de lgalit. 32

Mas at que ponto polticas oficiais conseguem influenciar o gosto

esttico? Os colecionadores franceses, em sua maioria pintores amadores,
continuam a comprar pequenos quadros da escola francesa do sculo XVIII,
entre os quais quadros de Watteau.33 De acordo com o historiador da Arte, Francis
Haskell, a influncia de David parece ter sido mais forte na rejeio da pintura
de histria de escola francesa do que na modificao de um gosto que permanece
por pintores como Watteau, Fragonard e Chardin, ou seja, pela pintura de gnero.34
Tambm ao longo do sculo XVIII parece iniciar-se a flutuao em torno
do nome do quadro, que resulta da leitura de uma representao de um pintor
e um tema melanclicos.
Como vimos, na Ata da Academia de 28 de agosto de 1717, o ttulo original
le pelrinage lisle de Citere havia sido riscado e substitudo por une feste
galante, provavelmente pelos motivos expostos acima, referentes aos privilgios
inerentes ao ttulo de pintor de histria. Mas em 1755, Chardin, ento secretrio
da Academia de Escultura e de Pintura, registra o quadro de Watteau com o nome
de Embarque para Citera, provavelmente confundindo-o com posterior verso de
Berlin. Em 1748, Caylus, entretanto, o primeiro a citar a verso de Berlin, ao
expressar um crtica acadmica falta de ao que daria unidade s obras de
Watteau, refere-se aos dois quadros como representando o Embarque de Citera:
[...] la rserve de quelques-uns de ses tableaux tels que lAccorde
ou la Noce de village, le Bal, lEnseigne faite pour le sieur Gersaint,
lEmbarquement de Cythre quil a peint pour sa rception dans votre
Acadmie et quil a rpte, ses compositions nont aucun objet. Elles
nexpriment le concours daucune passion et sont, par consquent,
dpourvues dune des plus piquantes parties de la peinture, je veux
dire laction. Elle seule, comme vous savez messieurs, peut communiquer
votre composition, surtout dans lhroque, ce feu sublime qui parle
lesprit, le saisit, lentrane et le remplit dadmiration.35

O discurso de Caylus permite compreender as possveis objees da

Academia, face no observncia dos preceitos acadmicos quanto aos temas
e composio da alta pintura. No que diz respeito ao nome do quadro, Caylus

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TERCEIRA MARGEM

indica tratar-se de uma partida de Citera e no para Citera. A crtica de

arte contempornea reabre a questo, propondo um debate que consiste
em definir se o quadro representa um grupo que parte para a ilha do Amor
ou que est retornando:
Que se passe-t-il vraiment sur cette grande toile peuple
damoureux en farandole dans un paysage moussu? Les personnages
vont-ils Cythre lle de lamour habite par Vnus ou en
reviennent-ils? 36

De acordo com Michael Levey, trata-se de uma partida, melanclica, da

ilha e, portanto, o nome do quadro deveria ser Embarque de Citera.37 Na
verdade, como observa Pierre Rosenberg, no catlogo da exposio Watteau,
no Grand Palais, em 1984, a polmica tambm revela as tenses entre
diferentes mtodos de interpretao e apropriao das obras.38
Aqueles que afirmam estarem os apaixonados voltando de Citera apiam
sua interpretao no semblante e na atitude dos casais, cansados e
melanclicos, em um processo de hiplage, transferindo para a obra do pintor
o adjetivo melanclico que alguns bigrafos de Watteau lhe atribuem. E
talvez tal leitura do quadro resulte do investimento de um olhar melanclico
e romntico a contemplar o universo pictrico de Watteau e da lenda de
um pintor triste e que morreu jovem, aos trinta e sete anos, traos que
integram o ethos dos artistas bomios, do Pequeno Cnaculo e do Doyenn. 39
Por outro lado, a melancolia do tema vincula-se a um valor alegrico
atribudo ao quadro, valor alegrico que lhe havia sido recusado pela
Academia, ao longo do sculo XVIII, e que o diretor do Louvre, Vivant Denon,
foi um dos primeiros a destacar. 40
A crtica de arte romntica vai associar o sentido (nico) da obra a
uma vida e imagem de um artista jovem, sensvel e infeliz, em uma estratgia
de releitura das obras do passado que vem legitimar as posies de um novo
grupo no campo literrio. Mas esta releitura, sem dvida alguma, tambm
o produto de uma mquina repressora, burguesa e puritana, que s aceitar
as imagens da joy Ancien Rgime se moduladas por uma nostlgica tristeza.
Imbricado a esse personagem de um Watteau melanclico, que expressa
tal melancolia em suas telas, reencontramos a questo dos gneros
acadmicos e da hierarquia que entre eles se estabelece. Quando os irmos
Goncourt, em 1856, em seu ensaio La philosophie de Watteau, apresentam
uma reflexo sobre Watteau enquanto pintor-poeta do amor moderno e

39

TERCEIRA MARGEM

melanclico, de acordo com Posner, sua argumentao no se fundamenta nos

aspectos visuais da obra mas em uma leitura subjetiva no codificada pela
tradio acadmica da leitura das ftes galantes em sua musicalidade,
localizando a subjetividade do pintor em seus quadros no personagem do msico,
presente em vrias telas.41 Essa leitura retira, definitivamente, os quadros de
Watteau da pintura de gnero, conferindo ao pintor a estatura de grande artista.
No somente Watteau tornara-se um pintor melanclico, celebrado por
poetas, escritores e crticos, mas d-se uma verdadeira inverso do tema, quando
em Un voyage Cythre (Viagem a Citera) de Baudelaire lemos uma macabra e
gtica evocao da ilha dos amores. A coletnea de poemas que Verlaine publica
em 1869, com o ttulo de Ftes Galantes, celebrar um Watteau definitivamente
colocado sob o signo de Saturno.

Celina Maria Moreira de Mello Professora Titular de Letras Francesas e

Coordenadora do Programa de Ps-graduao em Letras Neolatinas da UFRJ.
Doutora em Cincia da Literatura, com ps-doutorado na Universidade de Nanterre
e na Ecole Normale de Saint-Cloud, Membro do CIAD/UFRJ, Pesquisadora do CNPq,
desenvolvendo, juntamente com a Professora Vera Casa Nova da UFMG, o projeto
integrado interinstitucional O corpo e a mscara. tambm coordenadora do
Projeto PRISMA, na UFRJ, e do grupo ARS, na Fundao Biblioteca Nacional.
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40

TERCEIRA MARGEM

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sculo XVII. REVISTA DA ANPOLL 12. So Paulo, FFLCH/USP, n 12, jan./jun. 2002. p.13-35.
MOLIRE. Oeuvres compltes. Paris, Gallimard, 1956.
MUNHALL, Edgar. Little notes concerning Watteaus Portal of Valeciennes. New York, The
Frick Collection, 1992. p. 9-12.
POMMIER, Edouard. Lart de la libert; doctrines et dbats de la Rvolution franaise.
Paris, Gallimard, 1991.
POSNER, Donald. Watteau mlancolique: la formation dun mythe. BULLETIN DE LA SOCIT
DE LART FRANAIS. Anne 1973, 1974. p. 345-361.
RAU, Louis. Lpuration du Museum de la Rpublique. In: . Histoire du vandalisme; les
monuments dtruits de lart franais. Paris, Robert Laffont, 1994. p. 510-513.
ROSENBERG, Pierre. Vies anciennes de Watteau. Paris, Herman, 1984.
STAROBINSKI, Jean. 1789 Les emblmes de la raison. Paris, Flammarion, 1979.
TERRAY, Emmanuel. Rflexions sur la violence symbolique. ACTUEL MARX; autour de Pierre
Bourdieu. Paris, PUF, n 20, segundo semestre de 1996. p. 1-25.

WATTEAU 1684-1721. Paris, Ministre de la Culture & Editions de la Runion des muses
nationaux, 1984.
NOTAS
1

Conceito cunhado por Bourdieu, que remete a esquemas cognitivos de apreenso da

realidade e a modos de sociabilidade.

Conceito que devemos, igualmente, a Bourdieu, que se refere a uma forma dissimulada
de violncia, presente na linguagem, em que a violncia fsica, que lhe deu origem,
denegada. cf. TERRAY, Emmanuel. Rflexions sur la violence symbolique. ACTUEL MARX;
autour de Pierre Bourdieu. Paris, PUF, n 20, segundo semestre de 1996. p. 1-25.

Ethos: presena destes valores nas marcas enunciativas de uma corporalidade e um

tom. MAINGUENEAU, Dominique. Le contexte de loeuvre littraire. Paris, Dunod, 1993,
p. 137: imaginrio do corpo implicado pela atividade de fala.
4

O senhor Antoine Watteau pintor de Valenciennes aps ter sido aceito a trinta de julho
de mil e setecentos e doze fez trazer o referido quadro que lhe havia sido encomendado
representando a peregrinao ilha de Citera (o ttulo riscado foi substitudo por uma

41

TERCEIRA MARGEM

festa galante). A Academia aps ter recolhido os sufrgios do modo costumeiro aprovou
o chamado Vatteau na qualidade de acadmico. WATTEAU; 1684-1721. Paris, Editions de
la Runion des muses nationaux, 1984. p. 25 Traduo do Autor, exceto quando
explicitamente referido.
JOLLET, Etienne. Les ftes galantes. Paris, Herscher, 1994. p.7.

5
6

Pitoresco: termo de pintura, do italiano pittorsco, que fica bem em um quadro.

Cf. JOLLET, E. op. cit., p.7.

Foram assim chamadas as festividades que se organizaram em Versalhes, de 7 a 13 de

maio de 1664, por ordem de Lus XIV, em homenagem a sua favorita Mlle de La Vallire e
das rainhas, Anne dAutriche, me de Lus XIV e Maria-Thrse dAutriche, mulher de Lus
XIV. Os principais momentos foram um desfile do cortejo real, uma justa seguida de um
festim, representaes de comdias galantes em um teatro ao ar livre que fora construdo
com esta finalidade especfica, nos jardins do palcio, e concertos. cf. MOLIRE. Les
plaisirs de lle enchante. In: . Oeuvres compltes. Paris, Gallimard, 1956. p. 601-618
e RAT, Maurice. Les plaisirs de lle enchante et La princesse dElide. Idem. p. 884-890.
9

Da unio dos dois elementos nasce a flor negra da libertinagem. MACCHIA, Giovanni.
Lle de Watteau. In: . Eloge de la lumire. Paris, Le Promeneur, 1996 (1990). p.71.
10

cf. BRSCH-SUPAN, Helmut. Antoine Watteau; 1684-1721. Kln, Knemann, 2000. p. 64.

11

Gnero misto de comdia, com nmeros de bal entre os atos da representao.

12

MACCHIA, Giovanni. op. cit. p.77.

13

Nada se sabe a respeito das relaes entre Houdar de la Motte e Watteau, mas
note-se que o escritor conhecia o pintor-decorador Gillot, que fora mestre de
Watteau em 1703-1704.
14

Para a importncia deste debate, na histria da pintura, remetemos ao estudo de

Jacqueline Lichtenstein La couleur loquente; rhtorique et peinture lge classique.
Paris, Flammarion, 1989.
15

Desenho a palavra que convoca o sistema de formalizao do espao, na pintura, ou

seja, o conjunto de conhecimentos de um modo de representao do espao, que foi
chamado de perspectiva, o qual foi dominante, na pintura, at o incio do sculo XIX.
Observe-se, igualmente, que em todos os discursos e tratados sobre o Belo na Pintura,
vinculados ao momento clssico, na Frana, encontramos a palavra desenho dessin
grafada como dessein desgnio, inteno, o que gera uma forte ambigidade semntica,
fazendo do trao a representao da Idia. cf. a este respeito MELLO, Celina Moreira de.
O modelo literrio humanista e a legitimao do pintor artista na Frana do sculo XVII.
REVISTA DA ANPOLL 12. So Paulo, FFLCH/USP, n 12, jan./jun. 2002. p. 26.
MOUREAU, Franois. Watteau dans son temps. In: WATTEAU. 1684-1721. Paris, Ministre
de la Culture & Editions de la Runion des muses nationaux, 1984. p. 498.

16

42

TERCEIRA MARGEM

17

Entre as obras doadas pelo Doutor La Caze ao Museu do Louvre havia oito quadros
pintados por Watteau: Jpiter e Antope (Jupiter et Antiope), O outono (Lautomne), A
Astuta (La Finette), O Indiferente (LIndiffrent), Reunio num parque (Assemble dans
un parc), O passo em falso (Le faux pas), O julgamento de Pris (Le jugement de Pris) e
Gilles cf. CAMESASCA, Ettore. Catalogue des oeuvres. In: CAMESASCA, Ettore & ROSENBERG,
Pierre. Tout loeuvre peint de Watteau. Paris, Flammarion, 1970.
Os quatro volumes compem Loeuvre grav daprs Watteau, doados Academia por
Julienne, em dezembro de 1739, por ocasio de sua posse como Conselheiro honorrio e
amador.

18

19

ROSENBERG, Pierre. Vies anciennes de Watteau. Paris, Hermann, 1984, XI.

Cf. a este respeito MELLO, Celina Moreira de. Questes de mtodo. ALEA; estudos
neolatinos. Rio de Janeiro, Programa de Ps-graduao em Letras Neolatinas, vol. 3, n
1, maro de 2001. p.104-105.

20

A ttulo de exemplo, remetemos ao minucioso estudo de Edgar Munhall, Little notes

concerning Watteaus Portal of Valenciennes, em que este levanta os diferentes registros
de autoria do quadro A porta de Valenciennes (La porte de Valenciennes), inicialmente
atribudo a Pater. cf. MUNHALL, Edgar. Little notes concerning Watteaus Portal of
Valeciennes. New York, The Frick Collection, 1992. p. 9-12.
21

22

STAROBINSKI, Jean. 1789 Les emblmes de la raison. Paris, Flammarion, 1979. p. 13.

23

Retirem de Watteau seus stios, sua cor, a graa de suas figuras, de suas roupas; olhem
apenas a cena e julguem. As artes de imitao necessitam de algo selvagem, bruto,
surpreendente e enorme. DIDEROT, Denis. Essais sur la peinture. 1766. In: . Oeuvres
esthtiques. Paris, Garnier, 1959. p. 714.
24

Cf. POMMIER, Edouard. Lart de la libert; doctrines et dbats de la Rvolution franaise.

Paris, Gallimard, 1991. p. II.

25

Anos mais tarde, um de seus discpulos, Delcluze, evocar a mudana no gosto que
Louis David havia operado nas artes. DELCLUZE, E.J. Louis David son cole & et son
temps; souvenirs par E.J. Delcluze. Paris, Macula, 1983 (1855). p.11.
26

Cf. STAROBINSKI, Jean. op. cit.

27

Cf. POMMIER, Edouard. op. cit.

Cf. BNICHOU, Paul. Le sacre de lcrivain; 1750-1830 Essai sur lavnement dun pouvoir
spirituel laque dans la France moderne. Paris, Gallimard, 1996 (1973).

28

29

Cf. RAU, Louis. Le vandalisme jacobin. In: . Histoire du vandalisme; les monuments
dtruits de lart franais. Paris, Robert Laffont, 1994. p. 233-613.
30

O Museu do Louvres, embora projetado para atender poltica de Lus XVI de incentivo
s artes, s foi institudo no perodo revolucionrio, por uma lei de 26 de maio de 1791
e inaugurado a 10 de agosto de 1793, data de aniversrio da queda da Monarquia.

43

TERCEIRA MARGEM

31

Cf. RAU, Louis. Lpuration du Museum de la Rpublique. In: . op. cit. p. 510-513.

32

[...] desapaream da coleo republicana esses quadros inspidos, essas produes

bajuladoras de Boucher, de Van Loo e de outros artistas da mesma ndole, cujos pincis
efeminados no poderiam inspirar o estilo msculo e nervoso que deve caracterizar as
faanhas revolucionrias dos defensores da igualdade. Citado por RAU, Lus. idem, p.
511-512. O grifo de Rau.
33

Um destes colecionadores o pintor Auguste, amigo de Delacroix.

HASKELL, Francis. Les deux tentations. In: . La norme et le caprice; redcouvertes

en art. Aspects du got, de la mode et de la collection en France et en Angleterre, 17891914. Paris, Flammarion, 1986 (Phaidon Press Limited, 1976). p. 101-144.
34

[...] excetuando-se alguns de seus quadros como A Noiva da aldeia, Baile campestre, A
Insgnia pintada para o Senhor Gersaint, O Embarque de Citera que ele pintou para sua
recepo em Vossa Academia e que ele repetiu, suas composies no tm objeto algum.
Elas no expressam a presena de paixo alguma e conseqentemente so desprovidas
de uma das mais picantes partes da pintura, refiro-me ao. Somente a ao, como
do conhecimento dos Senhores, pode comunicar composio, sobretudo no registro
herico, aquele fogo sublime que fala mente, surpreende-a, arrebata-a e enche-a de
admirao. CAYLUS, Anne-Claude-Philippe de Tubires de Grimoard de Pestels de Levis
Comte de. La vie dAntoine Watteau Peintre de figures et de paysages Sujets galants et
modernes lue lAcadmie le 3 fvrier 1748. In: ROSENBERG, Pierre. op. cit. p. 79-80.
35

36

O que acontece realmente nessa grande tela povoada de apaixonados que danam em
uma paisagem coberta de musgo? As personagens esto indo para Citera a ilha do amor
habitada por Vnus, ou esto voltando? Plerinage lle de Cythre. BRISSON, Dominique
& COURAL, Nathalie. Le Louvre; peintures et palais. CD-ROM. Paris, Montparnasse Multimdia
& Runion des Muses Nationaux, 1994. Esta interrogao encontrava-se tambm, em
1997, na plaquinha que acompanha o quadro, no Louvre. Quando visitamos o Louvre, em
junho de 2001, ela havia desaparecido, mas voltamos a v-la em setembro de 2002.
37
Cf. ROSENBERG, Pierre. Les tableaux de Watteau. In: WATTEAU 1684-1721. Paris, Ministre
de la Culture & Runion des Muses Nationaux, 1984. p. 399-400.
38

ROSENBERG, Pierre. op. cit. p. 400.

Cf. POSNER, Donald. Watteau mlancolique: la formation dun mythe. BULLETIN DE LA

SOCIT DE LHISTOIRE DE LART FRANAIS. Anne 1973, 1974. p. 345-361.
39

40

Cf. Note sur Watteau, par Dominique Vivant Denon, publie par Amaury-Duval dans les
Monuments des Arts du Dessin, Paris, 1829, tome IV. In: ROSENBERG, Pierre. op. cit. p. 127.
41

Cf. POSNER, Donald. Watteau mlancolique: la formation dun mythe. op. cit. p. 357-359.

44

TERCEIRA MARGEM

Eduardo dos Santos Coelho

UFRJ

O free-jazz da palavra

Para Eucana Ferraz, em agradecimento.

Cada escritor transpositor literrio de elementos espirituais ou tcnicos da

pintura, da escultura ou da msica. Alguns mesmo so espritos cclicos, e realizam
literariamente a sntese de todas as artes.
Manuel Bandeira1

Resumo: Estudo das relaes entre sistemas semiticos no livro gua viva, de Clarice
Lispector. So destacados, entre outros, o corpo da escrita escrito pelo corpo, a
improvisao, a experimentao artstica.
Palavras-chave: Literatura, msica e pintura.
Abstract: Study of the relationships among systems semiotics in the book gua viva,
of Clarice Lispector. They are outstanding the structure of the writing writing for
the body, the improvisation, the artistic experimentation, among other.
Keywords: Literature, music and painting.

gua viva (1973), de Clarice Lispector, inclassificvel. Categorias de

gnero so inadequadas para estudar suas caractersticas textuais, o que est
sinalizado pela narradora: Intil querer me classificar: eu simplesmente escapulo
no deixando, gnero no me pega mais.2. A epgrafe um fragmento de Michel
Seuphor j revela interesse da autora pelas relaes entre sistemas semiticos
(literatura, pintura e msica), o que problematiza ainda mais a questo:

45

TERCEIRA MARGEM

Tinha que existir uma pintura totalmente livre da dependncia da

figura o objeto que, como a msica, no ilustra coisa alguma, no
conta uma histria e no lana um mito. Tal pintura contenta-se em
evocar os reinos incomunicveis do esprito, onde o sonho se torna
pensamento, onde o trao se torna existncia. [grifo meu] (p. 7)

A escolha desse trecho indica o alvo do desejo clariciano: expressar, pela

interpenetrao de distintas linguagens (uma forma que contm muitas outras),
o que parece incomunicvel. Para isso, Clarice elabora um tempo fora do tempo,
um espao fora do espao, um viver fora do humano3 e por extenso, digamos,
um texto fora do texto, que, desse modo, precisa de outros mecanismos expressivos.
A respeito disso, lembro-me de Preciosidade, de Laos de famlia (1960).
A protagonista desse conto foge temerosamente de olhares e coisas que lhe
poderiam ser ditas, montando verdadeira estratgia de guerra ou de
sobrevivncia para defender-se (mas o temor j revela que a personagem
estava ciente da transformao em processo). caminho da escola, saa de
casa em horrio de modo a transpor solitria a rua que a levava ao nibus.
Porm, certa manh, seu plano cotidiano no vingou; houve, portanto, a primeira
falha: sara de casa antes que a estrela e dois homens tivessem tempo de
sumir. Seu corao se espantou.4 Inicia-se, ento, o suspense a protagonista
no sabe como agir frente ameaa de dois homens; no entanto, prossegue
sua jornada: Ela os ouvia e surpreendia-se com a prpria coragem em continuar.
Mas no era coragem. Era o dom. E a grande vocao para um destino. 5
Transcrevo a concluso da cena:
Foi menos de uma frao de segundo na rua tranqila. Numa
frao de segundo a tocaram como se a eles coubessem todos os
sete mistrios. (...)
Depois recuou devagar at um muro, corcunda, bem devagar, como
se tivesse um brao quebrado, at que se encostou toda no muro,
onde ficou inscrita. E ento manteve-se parada. No se mover o
que importa, pensou de longe, no se mover. Depois de um tempo,
provavelmente ter-se-ia dito assim: agora mova um pouco das pernas,
mas bem devagar. Porque, bem devagar, moveu as pernas. (...)
Depois amanheceu.
Devagar reuniu os livros espalhados pelo cho. Mais adiante
estava o caderno aberto. Quando se abaixou para recolh-lo, viu a
letra redonda e grada que at esta manh fora sua. 6 [grifo meu]

46

TERCEIRA MARGEM

Ao receber o toque dos homens, a personagem sofre irrupo do corpo como

fora sedutora e expressiva. O choque provoca imobilidade; seu corpo (que pode
ser lido como o texto, a pintura) inscrito no muro (que pode ser interpretado
como o livro, a tela) manifesta-se definitivamente como linguagem que diz ao
outro. Nesse momento, a letra redonda e grada forma caligrfica da inocncia
e ingenuidade foi substituda pelo corpo, corcunda, como se tivesse um brao
quebrado forma caligrfica da maturidade e complexidade , trazendo a marca
do trauma. Segundo Carlos Mendes de Sousa, com o torto, com o irregular, com
o riscado que mais perto se est daquilo que graficamente pode ser lido como
figurao da escrita.7 Desse modo, o corpo da escrita escrito pelo corpo da
protagonista8 que se forma, interpenetrado por distintos sistemas semiticos,
o que podemos ver quando a personagem encosta-se ao muro, ficando nele inscrito:
inscrever significa escrever sobre, assim como, nas artes plsticas, gravar,
entalhar, esculpir. Ento, sob a concepo primeira de escrever sobre, movimentamse outras tcnicas e meios expressivos.
No penltimo pargrafo, a narradora elucida, implicitamente, o cuidado e
o medo da protagonista: H uma obscura lei que faz com que se proteja o ovo
at que nasa o pinto, pssaro de fogo9. O ovo pode ser lido como o corpo da
personagem antes de manifestar-se vitalmente enquanto linguagens; o pinto,
o pssaro de fogo (qualquer semelhana com Stravinski no mera
coincidncia)10 representa o corpo da escrita, a escrita do corpo, o fim e o
incio de outro gesto criativo e existencial, que se efetiva pela locuo Depois
amanheceu. Nessa marca de tempo, indetermina-se ainda o agente do verbo,
ampliando as possibilidades de leitura: amanheceu a personagem (logo, o texto
vivo o pssaro de fogo), amanheceu o dia.
Se a sute de Stravinski, O pssaro de fogo , no se apia como de
costume na histria contada pelo bailado, o texto clariciano igualmente
no se ampara no enredo, que de menor impor tncia, conforme
observamos em gua viva : Isto no histria porque no conheo
histria assim, mas s sei ir dizendo e fazendo: histria de instantes
que fogem como os trilhos fugitivos que se vem da janela do trem. (p.
67), diz a narradora. A partir disso, podemos observar a ruptura com a
narrativa tradicional: o acolhimento do instante direciona a narrativa
mais s sensaes do que aos fatos sucedidos. No h, portanto, como
sustentar a histria frente a uma narrativa de tal modo fragmentada: Eu
no tenho enredo de vida? sou inopinadamente fragmentria. Sou aos
poucos. (p. 66).

47

TERCEIRA MARGEM

No instante em que se (o it), o discurso encontra-se potencializado,

repleto de tentculos que se agarram a outros sistemas semiticos (msica,
artes plsticas), emergindo-os e isso transpassa toda narrativa de gua
viva. O estilo ficcional torna-se variado, polissmico e dialgico, pois este
o estado da autora fictcia. Como se fosse gesto impositivo de sua
fragmentao divido-me milhares de vezes quanto os instantes que
decorrem (p. 10) , a narradora-pintora requer, intensamente, muitas
linguagens, para ento apreender o mximo possvel (escrita do excesso, ou
poesia do mais11). Desse modo, busca escrever como se pinta, ou como se toca,
gerando sinestesia criativa e, por serem fragmentos e instantes de criao,
narrativa e narradora adquirem, desde as primeiras linhas, a tenso dos
momentos de clmax. Aqui talvez esteja o principal obstculo para elaborao
do discurso crtico: o vigor do texto clariciano atropela a reflexo do leitor12.
Como no Poemacto II, de Herberto Helder, Tudo morre o seu nome noutro
nome, assim como todo nome e orao, e frase nasce (criando espao
para) de outro nome ou orao, ou frase:
Eu agora mergulho e ascendo como um copo.
Trago para cima essa imagem de gua interna.
Caneta do poema dissolvida no sentido
primacial do poema.
Ou o poema subindo pela caneta,
atravessando seu prprio impulso,
poema regressando.
Tudo se levanta como um cravo,
uma faca levantada.
Tudo morre o seu nome noutro nome. 13 [grifo meu]

Alm disso, na narradora-pintora, concentram-se mas no se conciliam

distintas modalidades existencias de personagens. como se Clarice tivesse
concentrado os elementos dspares de Joana e Otvio (de Perto do corao
selvagem) na autora fictcia de gua viva14, o que podemos observar neste
fragmento: [n]o me posso resumir porque no se pode somar uma cadeira e
duas mas. Eu sou uma cadeira e duas mas. E no me somo. (p. 67). E a
reunio de elementos contraditrios sob um signo nico torna ainda mais
complexa a elaborao do discurso crtico. A partir de tal ponto de vista, no
houve nenhuma personagem clariciana to prxima do corao selvagem como
esta pintora lanada fluidez de uma gua vivssima, que molha e queima e

48

TERCEIRA MARGEM

ambos os movimentos sufocam. Conforme escreveu Eduardo Prado Coelho,

o corao selvagem o abandono, no apenas da psicologia, ou da lgica
das conscincias, mas da lgica da prpria lgica. 15
A representao da temporalidade tambm colabora, de modo determinante,
para a formao da contnua intensidade retrica e do vigor discursivo. Quase
no se objetiva retardar a narrativa, uma vez que o aceleramento est relacionado
necessidade de no iluminar alguns elementos mencionados, pois a prpria
narradora sente-se obscura: No sei sobre o que estou escrevendo: sou obscura
para mim mesma (p. 22). Sob tal perspectiva, o estilo clariciano anti-homrico,
visto que este pretende no deixar nada do que mencionado na penumbra ou
inacabado, como observou Erich Auerbach em Mimesis 16. Assim, no texto
homrico, partilha-se toda a psicologia das personagens com o leitor, bem como
os acontecimentos que se realizam. Tudo que acontece levado ao conhecimento
do receptor desse discurso.
Outra parte do vigor discursivo localiza-se na transformao motivada
pela msica selvtica, pelo ritmo incessante agentes de seduo da
palavra. A personagem-narradora diz:
Estou ouvindo agora uma msica selvtica, quase que apenas

batuque e r itmo que vem de uma casa vizinha onde jovens

drogados vivem o presente. Um instante mais de ritmo incessante ,
incessante , e acontece-me algo terrvel.
que passarei por causa do ritmo em seu paroxismo passarei
para o outro lado da vida. [grifo meu] (p. 18)

Nesse sentido, fundamental destacar a importncia do ritmo em

rituais e relatos mticos. Acerca disso, escreveu Octavio Paz, em El arco y
la lira :
El ritmo fue un procedimiento mgico con una finalidad inmediata:
encantar y aprisionar ciertas fuerzas, exorcizar otras . Asimismo,
sirvi para conmemorar o, ms exactamente, para reproducir ciertos
mitos: la aparicin de un demonio o la llegada de un dios, el fin
de un tiempo o el comienzo de outro. Doble del ritmo csmico, era
una fuerza creadora, en el sentido literal de la palabra, capaz de
producir lo que el hombre deseaba : el descenso de la lluvia, la
abundancia de la caza o la muerte del enemigo .17

49

TERCEIRA MARGEM

O ritmo , portanto, via mgica de impulso s foras criativas; simboliza

ritual de passagem a outro lado da vida, a outro estado de conscincia.
Aps esse momento primordial, surgem referncias ao jazz, que tambm est
relacionado a ritos, pois fuso, entre outros, de ritmos africanos, alguns
dos quais tangem os de cerimnias religiosas.
H dois ritmos fundamentais para composies jazzsticas: 1) a batida
regular e contnua, de maior importncia estrutural, como se fosse um
tipo de coluna de sustentao; 2) e outro que est livre para modificaes,
realizadas sobre a primeira ritmao. Do mesmo modo forma-se a narrativa
de gua viva : o clmax ritmo determinante, sobre o qual se realizam
mudanas de acordo com as metamorfoses da narradora (Fixo instantes
sbitos que trazem em si a prpria morte e outros nascem fixo os
instantes de metamorfose e de terrvel beleza a sua seqncia e
concomitncia p. 13), colaborando ainda para eliminao da monotonia
que a contnua intensidade retrica poderia desenvolver.
Referente s variaes, importante que no haja cortes abruptos,
pois poderiam estilhaar a tenso da obra e isso vale para msica e
literatura. Conforme Julio Cortzar autor de algumas das obras mais
relacionadas msica ,
(...) qualquer interrupo mecnica do rdio ou de um disco que
faa voc perder uns pedacinhos de um compasso poder quebrar
voc em pedaos.
A tenso do ouvinte paralela da obra que est ouvindo. Acho
que com o texto acontece exatamente a mesma coisa. 18

Isso est inteiramente de acordo com o procedimento de Clarice: antes de

realizar qualquer tipo de variao rtmica, a narradora manifesta sua inteno
ao leitor/interlocutor Vou fazer um adaggio. Leia devagar e com paz. um
largo afresco. (p. 39). Algumas pginas depois, anuncia o fim do andamento
vagaroso: O adaggio chegou ao fim. (p. 41). nesse breve momento de
interrupo melhor seria dizer de suspenso do ritmo eufrico e do clmax
que se estabelecem mudanas mais ntidas na prpria estrutura sinttica, mas
tudo de modo bastante sutil, sem dispersar o leitor. Percebam, por exemplo,
como a sintaxe das variaes e do clmax brevemente substituda por outra
mais repetitiva, constituda (principalmente) por sujeito, verbo de ligao e
predicativo, respectivamente: Seu perfume mistrio doido. (p. 52); O girassol
o grande filho do sol (p. 53); A sempre-viva sempre morta. (p. 53) etc.

50

TERCEIRA MARGEM

Ainda alerto para o fato de a suspenso ocorrer justamente na metade do

livro, como se a narradora estivesse retomando o flego para continuar a
escrita impulsiva e perceptiva, que requer sensibilidade mais ativada.
Desse modo, o ritmo um dos elemento organizadores do discurso
clariciano, ainda que haja escolha pela narrativa livre de qualquer prdeterminao criativa No h padro a seguir e nem h o prprio padro:
naso. (p. 35); E nada planejo no meu trabalho intuitivo de viver: trabalho
com o indireto, o informal e o imprevisto. (p. 37). Nesse sentido, o ritmo
jazzstico imensamente favorvel ao estilo de Clarice, pois lhe d alguns traos
para estruturar sua obra de modo coerente (a batida principal), assim como a
liberdade das variaes que se realizam sobre o ritmo, digamos, dorsal. Portanto,
o que poderia, a princpio, ser analisado como padro sofre contnua mudana
devido incidncia de uma segunda fora rtmica. A partir dessas constataes,
ainda emergem valores poticos do discurso clariciano, que esto relacionados
potencialidade de o ritmo eufrico encantar a linguagem e lanar os leitores
tenso da obra de arte, pois ficamos em contnua atitude de espera. O ritmo
forma-se no apenas como medida de um tempo extremamente concreto e
direcionador (diferente do tradicional, enfim, do abstrato), mas tambm como
linguagem repleta de sentidos, carregada de poesia.
Sob tal ponto de vista, ao dialogar com a produo literria, no acredito
que, em gua viva, a importncia da pintura sobreponhe-se da msica, at
mesmo porque ambos os sistemas semiticos se complementam. Assim,
contribuem para formao de uma escritura altamente complexa e madura,
fundindo as categorias fundamentais de nosso ser: a pintura est
tradicionalmente ligada noo de espao, enquanto a msica de tempo, um
colaborando para existncia do outro. Nessa fuso, constitui-se o movimento
extremamente importante elaborao da narrativa , o que se confirma pelo
texto sendo lido como gesto. Portanto, a pintura no est no centro da questo,
mas sim a possibilidade de pegar a coisa (tudo o que existe ou existir) a
partir da linguagem e o modo de relacionar-se ao impossvel (Mas escrever
para mim frustrador: ao escrever lido com o impossvel. p. 66). Talvez no
possamos nem mesmo referir-nos a centro em obra to centrfuga (exceto se
o relacionamos a um ncleo de onde surge a fora compulsiva da vida e da
morte), pois o estado fragmentrio da narradora no apenas se revela na escrita
despedaada e sem origem como tambm na prpria desordem discursiva:
Escrevo-te em desordem, bem sei. Mas como vivo. (p. 66).

51

TERCEIRA MARGEM

Alm disso, ao construir sua obra sem planejamento, Clarice dinamiza

intensamente a escrita, pois os elementos acrescidos modificam o que j
foi criado. O discurso continuamente formado e reformado, concentrando
os tempos passado, presente e futuro. Assim, o passado recebe o mesmo
carter de indefinio do futuro, o que o leitor sente arrebatadoramente,
como se o texto fosse estrutura orgnica, cujas partes modificam o todo.
Como no caso do jazz , o valor fundamental da narrativa de gua viva sua
contnua criao. Desse modo, jazz e narrativa clariciana rompem,
respectivamente, as convenes da msica e da literatura em busca de
maior liberdade expressiva; subjetivam radicalmente a linguagem que
dominam. E essas caractersticas no se referem apenas a jazz e texto
clariciano, mas tambm se aproximam das artes plsticas, o que refora
ainda mais as relaes entre sistemas semiticos. Ao descrever o processo
criativo de Czanne, Fayga Ostrower d pistas que levam, indiretamente,
intensificao do dilogo que pode ser estabelecido entre o texto de
Clarice, o jazz e a pintura (no figurativa):
(...) sabemos que Czanne comeava a composio das imagens
pintando algumas linhas ou manchas de cor em diversas reas do
plano pictrico, aparentemente improvisando-as ao acaso.
Representavam no entanto, uma espcie de marcaes, ncleos de
energia, estacas primeiras da futura construo, sugestes, ou
melhor, indicadores dos caminhos de elaborao a serem tomados
em seguida. Em sua abertura ao mundo e na total receptividade
ante o que ele chamava de as sensaes (suas percepes sensoriais
e espir ituais), Czanne no costumava calcular ou projetar
antecipadamente suas composies. Nelas, a estrutura global vai
surgindo a partir de mltiplas pinceladas formando pequenas
superposies, de cor sobre cor ou linha sobre linha, sempre
articulando formas abertas e seus respectivos campos de tenso,
que esto sendo estabelecidos e reformulados constantemente.19

A respeito do jazz , escreve Eric J. Hobsbawm:

Os msicos de jazz so ainda grandes experimentadores, explorando
at as ltimas conseqncias os recursos tcnicos de seus
instrumentos, tentando, por exemplo, tocar trompete com a
flexibilidade de um instrumento de madeira, ou trombone com registro
de trompete. Essas obras, freqentemente de excessiva bravura
artesanal, produzem suas prprias modalidades no-ortodoxas.20

52

TERCEIRA MARGEM

O mesmo pode ser dito referente criao de Clarice em gua viva. Uma
de suas experimentaes est relacionada ao ritmo que instala a corrente
incessante de improvisos: uma frase traz, em seu movimento, o surgimento de
outra, como os sons improvisados do free-jazz: Sei o que estou fazendo aqui:
estou improvisando. Mas que mal tem isto? Improviso como no jazz improvisam
msica, jazz em fria, improviso diante da platia. (p. 21). Porm, sob certa
perspectiva, o improviso clariciano diferencia-se do musical, pois a escrita,
para realiz-lo, precisa ( condio irrevogvel) escrev-lo, enquanto no jazz
o improviso representa a parte no escrita da msica.
De qualquer modo, a narradora no apenas encontra outro meio para
interpretar e se formular, gerando um discurso que est sempre se fazendo
O que te escrevo um isto. No vai parar: continua.21 (p. 87) , mas
tambm articulaes que lhe permitem explorar o fluxo do inconsciente,
inspirao, intuio e impulsos criativos, os quais geram espessa camada
de palavras e impem certa modalidade de leitura, pois esta atividade passa
a depender mais da sensibilidade inteligente. Nesse sentido, a narrativa
potica de gua viva assemelha-se outra vez ao free-jazz, um estilo mais
distante do controle da razo.
Assim, a autora transgride no apenas o modo tradicional de escrita,
mas tambm o de leitura, pois a lgica torna-se impedimento compreenso
de sua obra. Por isso, pe-se em relevo para o leitor a percepo da beleza,
que representa, de antemo, seu entendimento. Muda-se ento o foco de
interesse da inteligncia para sensibilidade que pensa, conforme escreveu
Clarice em A descoberta do mundo :
As pessoas que falam de minha inteligncia esto na verdade
c on f un di n d o int eligncia com o que chamarei agora de

sensibilidade inteligente . (...) Suponho que este tipo de

sensibilidade, uma que no s se comove como por assim dizer
pensa sem ser com a cabea (...).22

Pensar sem a cabea tomar a sensibilidade como via de experincia

e conhecimento. Desse modo, o conceito tradicional de inteligncia recebe
outras implicaes.
Para concluir a importncia da relao entre pintura, msica e literatura
clariciana, retomo a questo inicial deste ensaio: o corpo da escrita escrito
pelo corpo (estou tentando escrever-te com o corpo p. 12). Tanto msica,

53

TERCEIRA MARGEM

sobretudo o jazz , quanto pintura destacam instante, instinto, impulso,

percepo etc., dando relevo justamente ao que est ligado natureza e
no cultura. um modo de ativar a inteligncia dos sentidos (o estado
de inspirao ), enfim, o corpo da escrita escrito mais pelo corpo do que
pelo pensamento, trazendo nas entrelinhas os reinos incomunicveis:
Ento escrever o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra
pescando o que no palavra. Quando essa no-palavra a entrelinha
morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a
entrelinha, poder-se-ia com alvio jogar a palavra fora. Mas a cessa a
analogia: a no-palavra, ao morder a isca, incorporou-a. (p. 20)

No demasiado lembrar de Joana, protagonista de Perto do corao

selvagem : o mistrio explica mais do que a claridade23, ou a entrelinha (o
implcito) explica mais que a prpria linha, a palavra mesma (o explcito).
Portanto, recorrendo ao dilogo intersemitico, Clarice intenta expressar
reinos incomunicveis e, por isso, escrever sempre frustrador. Sua
criao a poltica do impossvel: a palavra busca apreender o mistrio,
enfim, a substncia vital formao da entrelinha um suspiro que nasce
no free-jazz da palavra.

Eduardo dos Santos Coelho Mestrando em Literatura Brasileira pela

Faculdade de Letras/UFRJ.
NOTAS
1

"Canudo", Brasil Musical , 15 de novembro a 30 de setembro de 1924.

LISPECTOR, Clarice. gua viva . Rio de Janeiro, Rocco, 1998, pp. 12-13. Todas as
citaes seguidas do(s) nmero(s) da(s) pgina(s) referem-se esta edio.
3

PRADO COELHO, Eduardo. "Clarice: o mistrio explica mais do que a claridade", A

noite do mundo, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1988, p. 204.

LISPECTOR, Clarice. "Preciosidade", Laos de famlia. Rio de Janeiro, Jos Olympio,

1979, pp. 101-102.
4

______. pp. 102-103.

______. pp. 105-106.

MENDES DE SOUSA, Carlos. Clarice Lispector. Figuras da escrita . Braga, Universidade

do Minho/Centro de Estudos Humansticos, 2000, p. 273.

54

TERCEIRA MARGEM

Ao entrevistar o escultor Bruno Giorgi, Clarice Lispector pergunta-lhe: " Dependendo

do material, voc trabalha diretamente com as mos ou com instrumentos?// Diretamente com as mos em todos os materiais, mesmo o mrmore para o qual, em
determinados momentos, recorro a martelos pneumticos.// - Se fosse eu, preferia sempre
trabalhar com as mos.// - Melhor seria, porque se transmite assim maior sensibilidade
ao material.". Portanto, ela revela interesse em criar com o corpo, e Giorgi toca em uma
questo clariciana recorrente principalmente depois que a autora retorna da Europa:
transmitir sensibilidade. Isso est relacionado insistncia em se afirmar no como
intelectual, mas como algum sensvel. Destaco entrevista realizada com a escultora
Maria Martins (esposa de diplomata, como Clarice), que pergunta: "- (...) E voc, Clarice,
qual a sua experincia de vida diplomtica, voc que uma mulher inteligente?// No sou inteligente, sou sensvel, Maria." (As citaes foram extradas de: Clarice
Lispector. De corpo inteiro, Rio de Janeiro, Rocco, 1999, pp. 85 e 79, respectivamente).
Em gua viva, a escolha por uma narradora-pintora no foi toa, mas mostra o desejo de
tentar transferir para a matria literria mais sensibilidade. Ainda sobre sensibilidade/
inteligncia, Clarice, em Para no esquecer (Rio de Janeiro, Rocco, 1999, p. 23), parece
atingir o cerne da questo: "Talvez esse tenha sido o meu maior esforo de vida: para
compreender minha no inteligncia fui obrigada a me tornar inteligente. (Usa-se a
inteligncia para entender a no inteligncia. S que depois o instrumento continua a
ser usado - e no podemos colher as coisas de mos limpas)".
8

LISPECTOR, Clarice. op. cit., 1979, p. 108.

10

Em janeiro de 1948, na Europa, Clarice Lispector escreve para sua irm: "Ontem comprei
trs discos: O pssaro de fogo, de Stravinski, a Valsa, de Ravel, e a Sonata pattica.". (Cf.
GOTLIB, Ndia Battella. Clarice. Uma vida que se conta. So Paulo, tica, 1995, p. 257.)
11

Escreve Jacques Derrida: "Falar mete-me medo porque, nunca dizendo o suficiente,
sempre digo tambm demasiado.". (Cf. A escritura e a diferena. So Paulo, Perspectiva,
1995, p. 21.)
12

A prpria narradora aconselha: "O que te digo deve ser lido rapidamente como quando
se olha." (p. 16) Ler no apenas como se "olha", mas tambm como a narradora escreve,
enfim, sem o raciocnio, seguindo o fluxo criativo.
13

HELDER, Herberto. "Poemacto II", Poesia toda. Lisboa, Assrio e Alvim, 1981, pp. 134-135.

14

A estrutura em teia que se forma entre as diversas obras de Clarice Lispector e gua
viva espantosa. Isso indicia que obras geniais so concebidas em diversos momentos
de inspirao, como afirma Fayga Ostrower: "Certas intenes do artista, vagas que
sejam inicialmente, convergem numa forma ou 'idia geradora', tambm vaga talvez,
mas que ir se revelando ao artista no decorrer da elaborao formal da imagem. Quer
dizer: o prprio processo de trabalho se converte em processo criador, de buscas e de
descobertas sempre mais abrangentes. Isto requer que, alm de receptivo, o artista seja

55

TERCEIRA MARGEM

capaz de retom-las quantas vezes for necessrio e no nvel de concentrao anterior, a

fim de elaborar, coerentemente, no todo que est se formando, a concepo da idia
inspiradora. H um dilogo entre o fazer e o reformular." (Cf. "Inspirao e
individualidade" captulo I Acasos e criao artstica, 5. ed. revista e ampliada, Rio
de Janeiro, Campus, 1995, p. 20.)
15

PRADO COELHO, Eduardo. op. cit. pp. 208-209.

16

AUERBACH, Erich. "A cicatriz de Ulisses", In: ______. Mimesis. So Paulo, Perspectiva,
2001, p. 3.

17

PAZ, Octavio. El arco y la lira. El poema. La revelacin potica. Poesa e historia,

Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1972, p. 58.

18

BERMEJO, Ernesto Gonzlez. Conversas com Cortzar. Trad de Lus Carlos Cabral. Pref.
ed. bras. Eric Nepomuceno. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2002.
19

OSTROWER, Fayga. "Propores - seo urea" (captulo VII), A sensibilidade do

intelecto. Rio de Janeiro, Campus, 1998, p. 253.

20

HOBSBAWM, Eric J. Histria social do jazz . Trad. Angela Noranha. Rio de

Janeiro, Paz e Terra, 1996, p. 44.
21

Nas obras de Clarice Lispector, os pronomes demonstrativos contm a potencialidade

do que no se consegue dizer. Acerca disso, cf. A ma no escuro. Rio de Janeiro,
Rocco, 1998, p. 177.
LISPECTOR, Clarice. "Sensibilidade inteligente" (2 de novembro de 1968), A descoberta
do mundo. Rio de Janeiro, Rocco, 1999, p. 148.

22

23

LISPECTOR, Clarice. Perto do corao selvagem. Rio de Janeiro, Rocco, 1998.

56

TERCEIRA MARGEM

Fred Ges
UFRJ/CNPq

A Literatura Brasileira e
a Arte do Carnaval

O Carnavalesco legtimo no tem cansao nem aposentadoria: envelhece

carnavalesco, e morre carnavalesco; morre no seu posto, extenuado pelo Carnaval,
entisicado pelo Carnaval, devorado pelo Carnaval. O Carnaval para ele, ao mesmo
tempo, uma paixo absorvente e arruinadora, um vcio indomvel, uma religio
fantica. Para ele, o Carnaval o nico osis fresco e perfumado, que se antolha no
adusto deserto da vida!
Olavo Bilac

Resumo: O artigo enfoca a recorrncia do carnaval como tema na literatura brasileira entre
a segunda metade do sculo XIX e as duas primeiras dcadas do sculo XX. Busca-se entender
em que medida o embate entre as prticas do entrudo e o carnaval moda europia revela
posicionamentos ideolgicos e marca o ritmo carnavalizante do exerccio escritural.
Palavras-chave: Cultura brasileira, literatura, carnaval.
Abstract: The present article focalize the occurrence of carnival as main theme in Brazilian
literature between the second half of XIX century and the two first decades of the XX
century. The goal is to understand how the opposition between the old wild entrudo and
carnival in European style shows ideological gestures and establishes a merrymaker rhythm
in the text.
Keywords: Brazilian culture, literature, carnival.

Um dos traos singulares de nossa literatura , sem dvida, a recorrncia

com que nossos escritores tematizam a festa carnavalesca. De meados do sculo
XIX at contemporaneidade talvez seja mais fcil perguntar: quem no escreveu
sobre carnaval? Isso se d, naturalmente, face relevncia cultural que a festa
assume entre ns. Sendo a literatura uma das mais exemplares expresses de

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TERCEIRA MARGEM

traduo de uma cultura no poderia se desaperceber do quanto de matria

carnavalizante constituda a formao de nossa identidade. Os ecos da festa
esto presentes nos versos e na prosa brasileiros. De forma especial, na crnica
e no conto, campo a que vamos nos ater. O curioso que o assunto, caro aos
estudiosos da antropologia, da histria e da sociologia, ainda engatinha no
mbito da literatura. Os textos literrios, no entanto, so freqentemente
utilizados como fonte documental de pesquisa nessas reas. O melhor exemplo
disso o livro de Leonardo Pereira, Carnaval das Letras1, originalmente sua
dissertao de Mestrado em Histria Social, em que o autor analisa o carnaval
carioca da segunda metade do sculo XIX, a partir de crnicas de Machado de
Assis, Raul Pompia, Bosco e Gasto Bousquet, com o propsito de demonstrar
interveno da elite letrada na maior festa popular da cidade. A nica coletnea
com veleidades literrias que tivemos acesso at agora a Antologia de Contos
de Carnaval2 que, apesar da originalidade, peca em trs aspectos: no cita a
maioria das fontes; mistura crnicas e fragmentos de romances no corpo da
seleo, numa clara contradio com o ttulo que informa tratar-se de uma
reunio de contos. Alm disso, o autor se limita a observaes passageiras
que introduzem os diferentes textos, sem qualquer compromisso com uma
anlise literria mais aprofundada.
Um dado de extrema relevncia, quando examinamos o carnaval na literatura
brasileira, que estamos diante de um universo plural, multissignificativo,
cclico, em permanente mutao, de configurao cultural singular. Como bem
nos indica Maria Clementina Pereira Cunha3, na apresentao de recente coletnea
de ensaios de histria social da cultura, por ela organizada: Dionsio, Baco,
Afrodite e Eros, desde seu antigo Pantheon, assumiram mscaras e rostos muito
diferentes ao longo do tempo. Longe de constiturem ocasies dotadas de alguma
espcie de herana imemorial, elas (as festas) tm mesmo sob uma aparente
semelhana dia, hora, lugar, sujeitos vrios e predicados transitrios,
significados mutantes e (inevitavelmente) polissmicos, capazes de expressar
a mudana e o movimento. No entanto, vimos investigando, no mbito da
literatura, o carnaval brasileiro a partir de instrumental terico que contempla
os aspectos generalizantes da celebrao, isto , pressupostos comuns grande
maioria das festas populares de configurao carnavalizante. Estamos nos
referindo, especificamente, obra de Mikhail Bakhtin, de forma especial a sua A
Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento : o contexto de Franois
Rabelais e Questes de Literatura e de Esttica: a teoria do romance4. Sem
dvida, o pensador fonte de referncia primordial a quem se aventura a

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TERCEIRA MARGEM

pesquisar este campo de saber. A ele recorremos com freqncia em nossas

pesquisas. Porm, sentimo-nos desamparados quando se faz necessrio tratar
da nossa especificidade, das peculiaridades do nosso contexto carnavalesco
que forjam uma relao com a festa muito distante das matrizes folclricas e
populares francesas medievais e renascentistas de que se alimentava Franois
Rabelais e que so os alicerces dos estudos baktinianos. Claro est, no entanto,
que a cosmogonia carnavalesca cuidadosamente traada pelo autor
indispensvel como interlocuo para quem se proponha a estudar o carnaval,
tratado por ele sob a perspectiva das essencialidades. o prprio Bakhtin quem
nos alerta sobre a dificuldade de se lidar com a matria popular (as festas
pblicas carnavalescas, os ritos e cultos cmicos especiais, os bufes e tolos a
literatura pardica, etc), que ele cr original, ao afirmar:
Entre as numerosas investigaes cientficas consagradas aos ritos,
mitos e s obras populares lricas e picas, o riso ocupa apenas um
lugar modesto. Mesmo nessas condies, a natureza especfica do
riso popular aparece totalmente deformada, porque so-lhe aplicadas
idias e noes que lhe so alheias, uma vez que se formaram sob o
domnio da cultura e da esttica burguesas dos tempos modernos.
Isso nos permite afirmar, sem exagero, que a profunda originalidade
da antiga cultura cmica popular no foi ainda revelada.

Com o beneplcito da autoridade mxima em carnaval, julgamos chegada

a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor 5 carnavalesco, com
instrumental prprio, que amplie os horizontes do pensamento sobre a matria
a partir da nossa extraordinria capacidade de promover a festa e de vivencila de maneira to peculiar.
Este nosso saber vem sendo depurado, ao longo dos ltimos 400 anos,
desde que os ilhus degredados dos Aores, Madeira e Cabo Verde para c
trouxeram o entrudo bestial. Ao entrudo somaram-se os ranchos originrios
das procisses religiosas, antepassados das hoje internacionalmente conhecidas
escolas de samba, o Z Pereira lusitano, os cucumbis, os maracatus e afoxs, os
batuques africanos, os cordes e blocos, os prstitos de inspirao europia,
os caboclinhos indgenas, o corso, o frevo e os trios eltricos, toda uma srie
de expresses que amalgamaram o carnaval brasileiro, singularizando-o.
Quando o desassossegado Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na
cidade de Lisboa, semi-heternimo de Fernando Pessoa, afirma, carnavalizadoramente, o paradoxo no meu: sou eu6, nos d a chave para que no se perca

59

TERCEIRA MARGEM

de vista, ao se estudar o carnaval, que se est entrando num universo de mscaras,

de pistas dbias e paradoxais, de suspenso temporal, de prazer, gozo, riso
desmedidos, de fantasia, de excessos enfim. Este universo mereceu ateno
controversa dos nossos intelectuais, especialmente, dos que militaram na
impressa diria na passagem do sculo XIX para o XX, perodo em que se
estabeleceu uma ferrenha campanha que buscava acabar com o entrudo popular
para dar lugar ao carnaval civilizado de modelo europeu.
Quando observamos que o carnaval desfila nas pginas de nossos homens
de letras, no nos referimos a escritores perifricos ou bissextos, falamos de
Manoel Antnio de Almeida, Jos de Alencar, Machado de Assis, Raul Pompia,
Coelho Neto, Olavo Bilac, Joo do Rio, para nos restringirmos a alguns
representantes da segunda metade do sculo XIX e incio do XX, perodo em
que circunscrevemos nosso foco de ateno.
Neste perodo, a recorrncia do tema carnavalesco na produo literria
se d, sobretudo, em virtude do debate que se estabelece entre os intelectuais
com relao ao jogo do entrudo 7, em que se apresentam opinies antagnicas,
caracterizando verdadeiras campanhas contra e a favor da prtica, sendo
predominante o repdio. Vive-se, ento, um momento de transitividade, em
que o embate entre as prticas do entrudo e o carnaval moda europia
torna-se o foco de ateno, revelando posicionamentos ideolgicos em que
conceitos como nacionalidade, identidade cultural, tradio e modernidade
marcam o ritmo carnavalizante do exerccio escritural.
De 1784 at a primeira dcada do sculo XX, so publicados, sem sucesso,
freqentes alvars, avisos oficias e portarias proibindo a realizao do jogo do
entrudo. Somente em 1904, face ao empenho do Prefeito Pereira Passos, o jogo
comea a perder o espao das ruas, ainda que esteja vivamente presente no universo
domstico, opo encontrada pelas classes abastadas para participar da folia.
Na forma domstica, o entrudo, sendo realizado em momento de suspenso
da ordem cotidiana, elemento determinante da temporalidade carnavalesca,
configurava-se como uma ocasio oportuna de aproximao ou sensibilizao
corporal de carter excepcional no sculo XIX. Era o momento em que, suspensa
a rigidez normativa do comportamento social cotidiano, os rapazes atiravam
limes de cheiro na altura do colo das senhoritas casadoiras que, em deleite
orgasmtico, devolviam a brincadeira, molhando os possveis pretendentes.
Consta que o Imperador Pedro I era um grande entrudeiro e que at
mesmo o austero Pedro II apreciava o jogo dos limes de cheiro, brincadeira

60

TERCEIRA MARGEM

compartilhada com as princesas suas irms, nos jardins do Palcio da Quinta

ou de Petrpolis. De uma maneira geral o jogo, na sua verso de rua, popular,
caracterizava-se como uma prtica brutal e violenta, conforme assinalam seus
detratores.
O jogo do entrudo est registrado no testemunho de viajantes
estrangeiros (J. B. Debret, D. P. Kidder, Thomas Ewbank, J.C. Fletcher, Ina Von
Bizen, entre outros) e nos rgos de imprensa. No mbito da literatura, podese atribuir a Manuel Antnio de Almeida 8 e a Joaquim Manoel de Macedo9 o
papel de patronos no tratamento do carnaval como referente cultural.
No entanto, ainda que a presena dos intelectuais na folia j ocorra desde
a dcada de cinqenta do sculo XIX, quando escritores como os j mencionados
Manuel Antnio de Almeida e Jos de Alencar fundam a primeira Grande Sociedade
que se tem notcia, em 1855, sob o ttulo de Congresso das Sumidades
Carnavalescas, somente a partir da dcada de oitenta o carnaval passa a ser
tema recorrente na produo literria. Alencar, em 14 de janeiro daquele ano,
publica, no jornal Correio Mercantil, uma crnica em que descreve a sociedade
criada no ano anterior, e que contava j com cerca de oitenta scios de boa
companhia e pretendia desfilar no domingo de carnaval com uma banda de
msica, flores, mscaras e roupas luxuosas, sendo a grande atrao do carnaval
daquele ano. Escragnolle Doria registra que o desfile ocorreu s 3 horas da
tarde de domingo, 18 de fevereiro de 1855, sado do Largo de D. Manoel,
percorrendo a cidade em galhofa, e recolhendo-se ao Teatro de So Pedro10.
O grupo de literatos, que dedica ateno, em crnicas, s manifestaes
carnavalescas, entre os anos oitenta do sculo XIX e os anos vinte do sculo
XX, variado e heterogneo. Somam-se aos nomes j citados os de Carlos De
Laet, Guimares Passos, Valentim Magalhes, Pardal Mallet, Urbano Duarte, Lima
Barreto, Bastos Tigre, Luiz Edmundo, Benjamin Costallat, entre outros.O carnaval
tambm referente que pontua contos, romances e textos teatrais, como
espao de transgresses e de redimensionamentos, cenrio privilegiado para
as excepcionalidades, em que se observa uma prtica textual em movimento
pendular entre a marcao blica do entrudo e o ritmo jovem do carnaval que
prenuncia a modernidade.
So tambm textos relevantes os pufes11 que as Grandes Sociedades faziam
publicar nos jornais de grande circulao no perodo antecedente ao carnaval,
quase sempre de autoria de poetas prestigiados como Olavo Bilac e Emlio de
Menezes, por exemplo. Devidamente abrasileirado ou carioquizado, os pufes

61

TERCEIRA MARGEM

descreviam a beleza dos carros a serem desfilados nos prstitos, mas tambm
eram utilizados para mensagens de fundo poltico e reivindicatrio. No nos
esqueamos que As Grandes Sociedades no se limitavam a atuar no universo
da festa. Sempre se envolveram em movimentos polticos e atividades de cunho
filantrpico. Uma das causas em que mais se destacaram foi a abolicionista.
Arrecadavam dinheiro para comprar escravos e, posteriormente, libert-los,
apresentando-os em seus desfiles, com o intuito de incentivar o movimento.
Eram tambm responsveis por uma srie de publicaes dedicadas a essa
causa. O envolvimento das sociedades era tanto que, no ano de 1869, a verba
arrecadada pelos Tenentes do Diabo foi toda gasta na compra de doze escravos,
no sobrando dinheiro nem mesmo para o desfile. O movimento republicano
foi outra bandeira defendida pelas sociedades.
A respeito dos pufes, Eneida 12 cita notcia publicada em O Paiz, em
1888, em que fica evidente que tais textos, muitas vezes, ultrapassavam
os limites da polmica equilibrada. Claro est que o exagero, o excesso, a
falta de limite so caractersticas do universo carnavalesco. Diz a notcia:
... durante dois meses foi uma verdadeira campanha, das mais
encarniadas, dentro e fora dos clubes, nas palestras e nos pufes
que valha a verdade, de certo tempo a esta parte tem tomado
uma feio bem pouco digna dos moos educados e distintos
que foram o pessoal dessas poderosas e estimadas sociedades.

No livro A Imprensa Carnavalesca no Brasil 13, Jos Ramos Tinhoro faz

um cuidadoso estudo das formas literrias carnavalizantes tradicionais
para introduzir o tema central do livro, que a srie de jornais e peridicos
publicados pelas associaes carnavalescas onde militavam muitos
intelectuais. O autor identifica nesses textos a forte presena das formas
tradicionais, cuja caracterstica era estarem marcadas por verdadeiros jogos
verbais desestabilizadores da escrita, como um carnaval de palavras. Nessa
tradio est a adynata, a repetio seguida de afirmaes ou de imagens
antitticas, destinadas a formar, pelo absurdo, um jogo de aproximaes
ideolgicas de efeito cmico14, a fastrasie ou fatrasie, derivado do ato
de fastroillier, ou falar bobagens (quase sempre com inteno farsesca ou
obscena)15, que desde o sculo XIV j se havia transformado em composio
de versos cmicos, e os coq--lne , que Bakthin 16 descreve como jogos
de palavras, expresses tomadas fora da rotina tradicional da relao lgica.
Uma espcie de recreao das palavras, das coisas deixadas em liberdade,
liberadas do aperto do sentido, da lgica, da hierarquia verbal.

62

TERCEIRA MARGEM

A propsito da forte presena dos homens de letras no carnaval do final

do sculo XIX e do incio do sculo XX, Haroldo Costa17 relata-nos uma passagem
curiosa. Conta-nos o autor que havia um annimo domin azul que todos os
anos percorria os bailes, vendendo cartes dourados onde se liam trovas e
sonetos de autores como Luiz Edmundo, Raul Pederneiras, Emlio de Menezes,
Mcio Teixeira ou Olavo Bilac. O dinheiro angariado com a venda dos cartes
era doado ao orfanato mantido pela famosa Irm Paula que, ainda hoje,
mencionada como sinnimo de solidariedade e bondade extremada.
Raul Pompia, no conto O ltimo Entrudo (1883) e Arthur Azevedo, na
pea O Bilontra (1886), fazem uso do confronto entrudo/carnaval para
metaforizar, de forma exemplar, o embate entre o imprio, identificado com
o regime colonial e, conseqentemente, com o passado, e a repblica,
identificada com o futuro, com o progresso e a civilizao. Ainda que haja
um certo trao nostlgico no conto de Pompia, o autor d testemunho da
prtica do entrudo domstico ao narrar a aventura de um velho combatente
de entrudo, famoso vencedor das batalhas que, do leito de morte v os
sobrinhos perderem a guerra para os vizinhos. Num ato herico, levantase moribundo e vence o combate, morrendo logo em seguida. O conto
metaforiza o momento em que o entrudo d lugar ao carnaval civilizado
moda europia, em que o velho regime imperial, representado pelo tio
moribundo, substitudo pela frgil repblica que se prenunciava, sem
tradio guerreira, representada pelo casal de sobrinhos18.
Apresentando um posicionamento diverso da tradio romntica da qual
eram herdeiros, marcada pela afirmao de um sentimento de nacionalidade
que diferenciasse a nao da antiga metrpole e lhe conferisse uma
identidade prpria, essa nova gerao de literatos se insere na busca de um
outro padro de nacionalidade. No lhes bastava definir o Brasil enquanto
nao: era preciso perguntar-se que nao seria esta.
Na busca de uma identidade nacional profunda, esses autores dirigem
a ateno para as vsceras da sociedade brasileira. Mais do que estudar e
entender a lgica dessa sociedade, eles pretendiam, com isso, transformla. Afinal, o desempenho intelectual, naquele momento, confundia-se com a
atividade pedaggica.
Observa-se, portanto, que uma parcela significativa da produo
literria do perodo est grafada pelo desejo de civilizao e progresso que
passa a ser uma caracterstica do pensamento dos intelectuais de ento.

63

TERCEIRA MARGEM

esta marca que leva Nicolau Sevcenko19 a identificar o carter de misso

assumido pelos intelectuais, cujos textos evidenciam o propsito de apagar
o passado colonial, numa clara identificao com as novidades republicanas
de sabor europeizante, tendo Paris como paradigma. Eram dois, portanto, os
parmetros bsicos a serem seguidos: construir a nao e remodelar o Estado,
ou seja, modernizar a estrutura social e poltica do pas.
Chama ateno como a maioria dos intelectuais demonstra, desde o incio
da dcada de 1880, uma enorme intolerncia em relao ao entrudo e outras
prticas culturais presentes nos festejos. Mesmo que o entrudo praticado nas
casas senhoriais da Corte seja lembrado at com certa nostalgia, h consenso
de que o jogo das molhadelas coisa do passado, fadado a desaparecer,
predominando claramente a sua condenao enquanto prtica grosseira, de
brbaros, herana da brutalidade dos antepassados portugueses, brincadeira
que imperava entre as classes perigosas urbanas20. O jogo denunciava de forma
ostensiva a insalubridade que tanto se combatia, tornando-se esse dado um
dos maiores trunfos das autoridades contra a prtica. A campanha ganhou tal
proporo que se aventou a hiptese da realizao do carnaval de 1892 no ms
de julho que, por ser mais frio, desestimularia o jogo do entrudo. Tal postura
revela o comportamento vigente com relao s culturas populares.
Julgava-se que o universo popular estava repleto de sobrevivncias
culturais que precisavam ser erradicadas para abrir caminho ao progresso
e civilizao. Havia hbitos condenveis nas formas de morar, de vestir,
de trabalhar, de se divertir, de curar etc., muitos deles mais abominveis
ainda por serem manifestaes de razes culturais negras disseminadas nas
classes populares.
Como bem informa N. Sevcencko 21, os quatro princpios fundamentais
que regeram o transcurso da metamorfose a que Pereira Passos submeteu a
cidade do Rio de Janeiro, ou regenerao (expresso esclarecedora do
esprito que presidiu o movimento de destruio da velha cidade) demonstram
com clareza os ideais de redeno da situao colonial: a condenao dos
hbitos e costumes ligados pela memria tradicional; a negao de todo e
qualquer elemento de cultura popular que pudesse macular a imagem
civilizada da sociedade dominante; uma poltica rigorosa de expulso dos
grupos populares da rea central da cidade, que ser praticamente isolada
para desfrute exclusivo das camadas aburguesadas; e um cosmopolitismo
agressivo, profundamente identificado com a vida parisiense.

64

TERCEIRA MARGEM

O carnaval que se desejava ento, como j observado, era o que se

assemelhasse ao de Nice e Veneza, com arlequins, domins, pierrs e colombinas,
em que as emoes fossem comedidas, sem os excessos dos cordes fantasiados
de ndios, dos batuques e cucumbis de origem africana.
So freqentes as interpretaes do carnaval balizadas pela idia de
ritual de inverso, isto , pela noo de que tal festa possibilitaria,
supostamente, um baralhamento momentneo das hierarquias constitutivas
de determinado ordenamento social. Tal entendimento aparece na fala de
alguns escritores do perodo, sendo dispositivo importante no sentido de
despolitizar os significados da festa. Outro elemento que merece destaque
no discurso dos intelectuais das letras a noo de que o carnaval teria um
sentido unvoco e totalizante, ou seja, teria o mesmo significado para todos
os folies, ficando excluda assim a possibilidade de construo de diferentes
sentidos culturais e polticos para aqueles que eram mais propriamente os
sujeitos da festa, os folies.
A disputa pela ocupao do espao pblico durante as comemoraes
carnavalescas uma das instncias que melhor revela a estratificao social
da Capital Federal do perodo aqui enfocado. Lembra-nos Jos Ramos Tinhoro22:
Por trs da organizao das vrias camadas mdias das cidades, em
sua disputa de espao nas ruas com o povo mido, a fim de implantar
esse carnaval de estilo europeu, pretensamente civilizado,
escondiam-se, afinal, diferenas de classe que no opunham apenas
a burguesia comercial aos grupos elitizados da alta sociedade,
mas revelavam oposies entre diversos estratos da populao.

Marina Werneck Vianna23 observa, a partir de texto publicado no jornal O

Paiz, de 23/02/1908:
A imprensa, juntamente com o comrcio, passou a exercer o papel de
promotora do carnaval organizado, chique, de acordo com a ordem e a
civilizao. Os jornais noticiam os bailes pblicos mas os
essencialmente familiares carregam consigo anedotas mais sofisticada,
por parte dos jornalistas e cronistas, que descrevem desde o vesturio
das senhoras at a farta ceia, servida na madrugada.

So os jornais que promovem os concursos das grandes sociedades e

conclamam que as famlias se apropriem do carnaval. Os jornais com sede na
Rua do Ouvidor e, posteriormente, na Avenida Central como O Paiz, a partir de
1908, alugavam as janelas fronteirias para que as famlias pudessem assistir

65

TERCEIRA MARGEM

os desfiles. Eram tantos os pedidos que se fazia necessrio restringi-los a um

nmero limitado, muitas vezes atravs de sorteios. O dinheiro do aluguel seria
ento destinado a irmandades, asilos e orfanatos. No entanto, por mais que
se buscasse a ordem e que os jornais a incentivassem, no havia controle
possvel. Em 01/03/1908, o prprio O Paiz estampava em sua segunda pgina:
Comeam hoje os trs dias em que toda a gente tem o direito de ser doida.
No carnaval, a cidade se permite tudo, o senso desaparece para dar lugar ao
gozo desenfreado24. nessa perspectiva da mistura, das quebras de fronteiras
que se pode entender o conto de Joo do Rio, Beb de Tarlatana Rosa25, de
1910, como sugere ainda uma vez Marina Werneck Vianna, como uma parbola
da cidade, ou seja, o Rio de Janeiro carnavalesco desmascara-se na cidade
sem nariz. Em outras palavras, durante o carnaval, por mais que se queira
imprimir um ar chique, elegante, familiar, no h nariz em p que se sustente.
Vale ressaltar que somente nos ltimos anos do sculo XIX sero
produzidas msicas especialmente para serem cantadas durante os trs dias
de brincadeira. A festa, na rua, era animada pela percusso dos batuques, blocos
e Z Pereiras e algumas canes que obtinham sucesso nos espetculos de
revista de meio de ano. Nos bailes, que surgem na cidade a partir de 1840,
danavam-se, inicialmente, polcas, valsas, marchas e, posteriormente, outros
ritmos.
Foram os cordes, que constituam uma sobrevivncia das alas de certas
procisses, como a de Nossa Senhora do Rosrio em que se permitiam cantos
e danas de carter dramtico os primeiros ncleos de criadores da autntica
msica de carnaval. A msica de carnaval ser, sem dvida, um elemento
fundamental para a fixao da festa na sua verso popular que ir ocorrer na
virada da dcada de 10 para a de 20 do sculo XX, sendo, portanto, um dado
expressivo para a investigao e o entendimento do que ocorrer na produo
ficcional e crtica, no que concerne transitividade expressa na cadncia
textual, no ritmo da passagem do entrudo para o carnaval de nova feio.
Sobretudo, porque no mbito das canes carnavalescas, especialmente as
marchinhas a partir do final da dcada de 20 do sculo XX, h um evidente
segmento que faz a crnica da cidade, passa em revista os acontecimentos
polticos, econmicos e sociais, nos revelando o modo de vida e os costumes
e a cartografia da ento capital federal.
Apesar das inmeras campanhas reguladoras e das vrias situaes
repressivas de que foi vtima por parte dos intelectuais e construtores da
cidade moderna, a cultura popular expressa no carnaval o que vai esculpir

66

TERCEIRA MARGEM

o perfil cultural da cidade. Pouco a pouco, os ritmos negros vo tomando

conta da musicalidade da festa e as comunidades perifricas e subalternas
vo ocupando o espao central da cidade. Como salienta, ainda uma vez,
Marina Werneck Viana, Os excludos invadem a rua no Carnaval, numa
afirmao peremptria de cidadania.26 Com o advento do modernismo, os
escritores incorporam o elemento carnavalesco de forma quase ostensiva,
talvez como reao a seus antecessores. H um expressivo segmento de nossa
produo literria, a partir de ento, que passa a revelar uma singular folia
escritural j prenunciada nos manifestos Pau Brasil e Antropofgico, mas
isso assunto para outros carnavais.

Fred Ges professor na graduao e na ps-graduao do Departamento

de Cincia da Literatura da Faculdade de Letras da UFRJ. pesquisador do
CNPq, Membro do Conselho de Cultura do Estado do Rio de Janeiro e
compositor letrista.
NOTAS
1

PEREIRA, Leonardo Affonso de Miranda. O Carnaval das Letras. Rio de Janeiro:

Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura, Dept. Geral
de Documentao e Informao Cultural, 1994.

LOUZADA, Wilson. Antologia de Contos de Carnaval. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1945.

O livro foi reeditado na Coleo Brasileira de Ouro. RJ: Ed. Ouro, 1965.
CUNHA, Maria Clementina Pereira. Carnavais e outras f(r)estas: ensaios de histria
social da cultura. Campinas, SP: Editora da Unicamp, Cecult, 2002.p.12.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto

de Franois Rabelais. SP: Hucitec; Braslia: Ed. UNB, 1999.
4

______. Questes de Literatura e de esttica: a teoria do Romance. SP: Ed. Unesp/

Hucitec, 1998.
5

Verso de Assis Valente no samba Brasil Pandeiro.

PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego. Lisboa: tica,1982. p.54.

Consistia em uma verdadeira guerra entre os participantes, em que se atiravam

limes de cera, contendo no interior ou gua de cheiro ou urina. As pessoas jogavam
tambm, umas nas outras, polvilho, cal, alvaiade e p-de-mico. Realizava-se nas
ruas e tambm domesticamente.
O autor em passagem de Memrias de um Sargento de Milcias, obra publicada na
forma de folhetim no Correio Mercantil, entre 1852/53, antes de sua publicao em

67

TERCEIRA MARGEM

livro em 1854, descreve detalhadamente a presena de ranchos de baianas que

caminhavam adiante das procisses e danavam nos intervalos dos Deo-gratias
uma dana l a seu capricho, revelando a tenuidade das fronteiras entre o sagrado e
o profano e os diferentes segmentos sociais nas festas religiosas coloniais, em que se
evidencia o elemento carnavalizador de nossas prticas rituais.
Especialmente nas obras memorialistas Um Passeio pela Cidade do Rio de Janeiro
(1852/53) e Memrias da Rua do Ouvidor (1878).
9

10

DORIA, Escragnolle. 1924. p.1.

11

Os pufes eram uma espcie de desafio guerreiro em versos que as Grandes Sociedades
faziam publicar nos jornais de grande circulao em que exaltavam as qualidades de
seus desfiles e diminuam os mritos dos adversrios. A palavra, de origem francesa,
est dicionarizada com o significado de anncio enftico e enganador.

12

ENEIDA. Histria do Carnaval Carioca. RJ: Civilizao Brasileira, 1958. p.77.

TINHORO, Jos Ramos. A Imprensa Carnavalesca no Brasil: panorama da linguagem

cmica. SP: Hedra. 2000.
13

14

Op. cit. p. 49.

15

Op. cit. p.50a.

16

BAKTHIN, Mikail. op. cit. p.371.

COSTA, Haroldo. 100 Anos de Carnaval no Rio de Janeiro. SP: Irmos Vitale, 2001.
p.40/41.
17

18

O conto em referncia foi publicado em 26 de novembro de 1883 na Gazeta de Notcias.

19

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na

Primeira Repblica. 2. ed. So Paulo, Brasiliense, 1985.
20

Usava-se, freqentemente, com um misto de horror e vergonha, para provar os efeitos

malficos do entrudo o fato do arquiteto francs Grandjean de Montigny ter morrido,
em 1850, vtima das molhadelas indesejadas que faziam a alegria da ral.

21

Op. cit. p.30.

22

TINHORO, Jos Ramos de. op. cit. 200. p.103.

VIANNA, Marina Werneck. A ordenao da Folia. Papis Avulsos 48. RJ: CIEC/ECO/
UFRJ, 1998. p.22.
23

24

Op. cit. p.29.

25

Joo do Rio Uma Antologia. Org. Lus Martins. Rio: Sabi/INL, 1971.

26

VIANA, Marina Weneck. op. cit. p.32.

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TERCEIRA MARGEM

Glria Ferreira
UFRJ

Uma espiral de palavras *

RESUMO: Partindo do trabalho de Bruce Nauman, Window ou Wall Sign (1967),

discutido o questionamento da verso hegemnica do modernismo, que pregava, em
nome de uma esttica autnoma, uma arte visual desprovida de todo carter narrativo,
purificada de quaisquer referncias literria, religiosa ou histrica, ou em relao
s outras artes.
Palavras-chave: Artes visuais, linguagem, autonomia esttica, modernismo,
dissoluo de fronteiras.
Abstract: Considering the work of Bruce Nauman, Window or Wall Sign (1967), the
essay discusses the questioning of the hegemonic version of modernism, which, in
the name of aesthetic autonomy, advocates visual art purified of any narrative
character - literary, religious or historical reference and relation to other arts.
Keywords: Visual arts, language, aesthetic autonomy, modernism, borders dissolution.

O verdadeiro artista ajuda o mundo revelando as verdades msticas.

Em neon de cor azul e pssego, essa frase em Window ou Wall Sign1, de
Bruce Nauman, se desenrola em espiral a partir do centro. Em uma apresentao
de sua coleo permanente, o Rijksmuseum Krller-Mller, em Oterloo, disps,
durante algum tempo, esse grande neon no hall de sua entrada. Disposio
significativa por introduzir de imediato o visitante s questes que pontuaram
a arte contempornea dos anos 60, em especial a relao imagem-linguagem, e
atravs desta, o questionamento da natureza da arte. Ao mesmo tempo, de certa
maneira, o prprio museu que parece se enunciar.
Em Window ou Wall Sign, como em outros trabalhos de Nauman, o signo
verbal, material da obra de arte, concebido ele mesmo como obra de arte:
forma e linguagem parecem se exprimir numa nica e mesma unidade,

69

TERCEIRA MARGEM

incorporando dualidades e ambigidades, e colocando a questo do que so a

arte e o artista. Sua data, 1967, nos remete ao universo dos fatos artsticos dos
anos 60, e, assim, importncia concedida linguagem e ao discurso dos artistas.
Remete, igualmente, crtica radical dos paradigmas tradicionais da visualidade
e dos postulados da esttica modernista, operada pela arte contempornea. Em
especial o questionamento da verso hegemnica do modernismo, que pregava,
em nome de uma esttica autnoma, fundada sobre o julgamento do gosto, uma
arte visual desprovida de todo carter narrativo, purificada de quaisquer
referncias literria, religiosa ou histrica, ou em relao s outras artes. Para
alm da utilizao do signo lingstico como suporte a servio de uma expresso,
esse neon nos coloca tambm na presena de um enunciado como formulao
terica ou como statement 2. Exemplar do papel da linguagem na arte desse
perodo, ele no garante, de fato, nenhuma enunciao. Colocando-se em p de
igualdade com os signos da sociedade de comunicao, revela a falncia das
definies doutrinrias e se mostra como uma investigao das particularidades
inerentes s palavras. Tratar-se-ia de um possvel emblema do verdadeiro artista
e de sua funo no mundo? O jogo tautolgico entre o true artist e as mystic
truths expe imediatamente sua ambigidade, sua derriso. O museu KrllerMller, ao colocar essa obra no hall de sua entrada, no teria desejado reforar
essa impossibilidade de enunciao? Ou, por esse intermdio, enquanto
instituio, no enunciou ele sua prpria funo? Se parafrasearmos o neon de
Nauman, o verdadeiro museu ajuda o verdadeiro artista a ajudar o mundo pela
revelao das verdades msticas, o local de apresentao, que no neutro,
no deixa de redobrar a metfora? Esses mltiplos sentidos remetem s
interrogaes sobre a natureza da arte e a funo do artista. E essa incerteza
sobre a natureza da arte tem seu corolrio no peso que toma a apresentao,
ainda que esta nada mais seja que linguagem. sintomtico que essa obra seja
uma das primeiras de um jovem artista3 cuja dmarche tem como ponto de partida
a interrogao sobre o lugar da arte. Ou, como ele diz:
Se voc no comea com um esboo, voc faz todo tipo de coisa
voc se senta sobre uma cadeira ou anda em volta. E ento, a questo
volta a O que a arte?, e a arte aquilo que faz um artista,
simplesmente estar sentado, aqui ou l, no estdio.4

A enunciao do neon de Bruce Nauman pode, de certa maneira, servir de

chave para a compreenso da produo artstica desse perodo pela maneira
como se serve da linguagem para explorar a experincia das relaes entre as
palavras e sua significao em um dado contexto. Em Nauman, o jogo verbal

70

TERCEIRA MARGEM

est mais prximo da interrogao existencial do sentido das palavras do

sentido que se manifesta na utilizao das palavras , caro Wittgenstein. Em
muitos outros artistas cujas atividades remontam ao fim dos anos cinqenta, o
apelo ao signo lingstico como pensamento plstico se inscreve antes em um
contexto de desencantamento, em ruptura com o Expressionismo Abstrato. De
fato, a partir do final dos anos 50, o recurso linguagem assim como ao discurso
sobre a arte e sobre o artista se incorporaram obra, ela mesma considerada
enquanto signo lingstico. O que ia de encontro viso modernista, em especial
a greenberguiana com sua exigncia de um grau zero, passvel de ser obtido por
meio da intensificao da autocrtica da natureza dos meios prprios cada
arte. Sem dvida, o recurso linguagem, pelas artes plsticas, no est dissociado
de trabalhos tratando da linguagem e das lnguas que ultrapassaram o horizonte
da lingstica e cujos mtodos adquiriram valor de exemplo e modelo para as
outras disciplinas. De outra parte, a influncia do pensamento de Wittgenstein
ser determinante no questionamento da esttica normativa: o objeto da esttica
a obra, no o belo ou o julgamento de gosto.
O questionamento da natureza da arte pela arte contempornea
abrange no somente as fronteiras entre as artes, como tambm as da
prpria arte seu espao de apresentao como tambm seus limites
histricos, pela incorporao do pr-histrico, daquilo que est para alm
dos cnones histricos da arte. Por outro lado, esse questionamento reata
com todo um campo de experimentao da arte moderna, no qual subjaz a
questo da relao entre as artes, embora recalcada pela crtica modernista.
O credo em uma pura visibilidade perdeu sua razo de ser5 e assistese, ento, perda de fora da figura emblemtica desse debate: a do
Laocoonte, smbolo da separao entre o visvel e a linguagem, retomada
por Greenberg em Towards a Newer Laocoon, em 1940. Assiste-se tambm
a uma nova articulao das questes levantadas pelas vanguardas do
comeo do sculo, em particular a idia de um modelo de uma arte
determinada servindo de parmetro: a arquitetura, a msica ou as artes
cnicas. Em que a arte poderia guardar sua especificidade, seno a partir
da contaminao a mais livre com essa experincia da visibilidade
introduzida pelas novas mdias?
Que os discursos dos artistas sejam incorporados nas obras de maneira
programtica, que eles apaream nos suportes mais diversos, isso deriva
em ltima instncia da tomada de conscincia da instituio Arte com

71

TERCEIRA MARGEM

algo que existe para alm da arte. Seja pela rejeio, pela derriso ou enquanto
elemento operatrio, esse dado , a partir de ento, imanente produo.
Nessa juno aparentemente paradoxal da afirmao da autonomia e da
contaminao, a figura de Duchamp evidentemente decisiva. A crise da
Contemplao, como forma de percepo da arte, revelou a ciso entre a obra
e o valor da arte e, com isso, ps a nu seu processo de institucionalizao, sua
materialidade social. Atravs das diversas estratgias das vanguardas, a
ancoragem social e filosfica da arte enquanto duplicao da realidade foi
destruda, e a prpria visibilidae questionada. As ideologias de sua
instrumentalizao foram igualmente desveladas em sua fora simblica,
colocando em questo o estatuto da obra enquanto objeto.
A partir do que se chamou ento crise da arte, onde a plena razo de
ser da arte est sempre em suspenso, um saber da arte que aflora para
alm ou em contradio com um saber sobre a arte e com as convenes que
regiam sua produo, no sentido mais amplo. Nesse novo territrio onde o
visvel denunciado em sua fragilidade, as oposies entre os sistemas de
signos, supostos fundamentos de cada arte so questionadas. Do atrito entre
esses sistemas deriva um universo de experimentaes, tendo por base a
reunio da artes e a interpenetrao de seus percursos. Esse precrio espao
crtico prprio arte, construdo pelas vanguardas, busca, desde ento, um
saber interno arte e no um saber a partir da arte.
No entanto, as questes suscitadas pelos dadastas face arte contempornea no deixam de ser surpreendentes. Tzara, por exemplo, no comeo dos
anos 60, pergunta Brion Gysin: Porque voc e seus amigos refazem o que fizemos
h quarenta anos?6. Hans Richter v na arte contempornea uma adaptao sem
condies daquilo ao qual os dadastas tinham oposto uma indignao sem
condies: As declaraes anti-estticas do ready-made e as blasfmias de Picabia
aparecem agora nos Neo-Dada como tiras de quadrinhos ou carros prensados. No
se trata mais de arte nem de anti-arte, mas de objetos de fruio.7 Duchamp, por
seu turno, em uma carta Hans Richter de 10 de novembro de 1962, escreve:
Esse Neo-Dada que se chama agora Novo Realismo, Pop Art,
Assemblage, etc..., uma distrao lucrativa que vive do que Dada
fez. Quando descobri os ready-mades, esperava desencorajar o
carnaval de esteticismo. Mas os neo-dadastas utilizam os readymade para revelar um valor esttico. Eu arremessei o porta-garrafa
e o urinol na cabea deles como uma provocao e eis que eles
admiram nisso a beleza esttica.8

72

TERCEIRA MARGEM

Cabe, no entanto, a questo se os artistas contemporneos estariam

refazendo, como diz Tzara, o que os dadastas fizeram. As terminologias
colocam em evidncia as diferenas entre os desenvolvimentos da arte moderna
e o da arte contempornea: a Anti-arte e a No-arte. Se a anti-arte investia
no campo genealgico da Histria da arte e se se inscrevia como ruptura com
os valores estabelecidos, a No-arte investe nas qualidades no artsticas
(Oldenburg). Investe igualmente na sada de suas fronteiras tradicionais
tanto de seus lugares quanto de seus meios. Trata-se de uma arte que trabalha
sobre os limites daquilo que poderia ser arte. Os manifestos, com sua funo
prescritiva e de agrupamento, so substitudos, na arte contempornea, por
uma esfera terica de uma densidade nova e complexa: Em certa medida,
frisa Ronaldo Brito, no mais a arte que permite a Histria da arte mas o
inverso a Histria da arte, essa construo a posteriori, se infiltra na
produo e parece mesmo a determinar.9
Reforada pela perda do valor expressivo da tcnica, do mtier, e, at
certo ponto, resultado dessa perda, o conceito torna-se o propulsor da
criao. Conceito que legisla sobre os meios de sua expresso, abrindo
assim um campo de experimentao. A linguagem adquire um valor de
mediao entre o projeto e a realizao deste, tornando-se ela mesma um
meio. Esses projetos de artista no se furtam todavia a um fazer. Um
fazer que incorpora a profunda racionalidade do sistema cultural onde
se inscreve, e logo igualmente uma racionalidade da produo, mas que, ao
mesmo tempo, frustra essa racionalidade, como em Tinguely, ou a desvia,
como em Walter De Maria ou Michael Heizer.
No lugar de manifestos, temos fices10; no lugar de uma busca da
obra de arte total, temos uma contaminao entre as artes, sem modelo
preestabelecido, e a afirmao da pregnncia visual no textual. Mais do
que uma reunio das artes, so as categorias que passam ento a ser
intercambiveis e a apresentao, enquanto processo imanente concepo
da obra, se desdobra no tempo e no espao.
Tzara, Richter e mesmo Duchamp parecem fazer eco a uma viso da arte
contempornea como sucedneo, piorado, da fase herica da arte moderna,
pois, no fundo, tudo j teria sido feito. Sua funo seria, ento, de rematar
as linhas de pesquisa. Paradoxalmente, o modernismo, enquanto experincia
histrica de uma produo artstica e de uma teoria crtica, que serve de
pano de fundo nova dimenso espao-temporal e, assim, ao no-isolamento

73

TERCEIRA MARGEM

dos meios. Trata-se de um paradoxo, pois, apesar da formulao fragmentada

de uma teoria da arte moderna, sintetizada em Modernist Painting, Greenberg
colocou, desde o incio, as bases programticas do retorno delimitao
das fronteiras entre as artes. Assim, justamente no momento da passagem
da hegemonia de Paris a Nova York, e portanto de uma situao ancorada em
um passado histrico a uma situao sobretudo sem delimitaes precisas,
mas na qual se multiplicavam os esforos para atingir a modernidade, que
retorna a figura do Laocoonte.
Em Avant-garde and Kitsch, de 1939, onde se interroga sobre o futuro
de uma cultura ameaada pelos totalitarismos de todas as partes, Clement
Greenberg faz a escolha, ao mesmo tempo terica, histrica e poltica, da
abstrao como fim ltimo da Histria da arte moderna. Partindo da
separao entre a vanguarda, nica capaz de assegurar a sobrevida a longo
termo da cultura, e o kitsch , ou a retaguarda, produto da sociedade
industrial e sucedneo da cultura, Greenberg considera a gnese da arte
abstrata como a busca do absoluto para criar algo que seja livre de todo
modelo: O contedo deve se dissolver to completamente na forma que a
obra, plstica ou literria, no pode se reduzir nem na totalidade nem em
parte, a qualquer coisa que no seja ela mesmo. 11
O empreendimento crtico de Greenberg surge em um contexto onde a
influncia do Cubismo determinante sobre a pintura e a escultura e onde a
escolha da abstrao como forma dominante no campo das artes plsticas se
identifica com um certo esprito militante de conscincia da modernidade.
Graas Armory Show, diz Meyer Schapiro, a arte moderna surge vista do
pblico, tal uma questo poltica que se debate e que impe uma escolha
categrica.12 O embate pela abstrao vai ser determinante no contexto
histrico da cena artstica americana: tanto pela acentuao dos elementos
tcnicos da arte desligados das formas dos objetos, quanto pela proeminncia
de uma expresso da personalidade profunda do artista, quer dizer, de sua
subjetividade. A arte abstrata parece se aproximar ao mximo do que far a
especificidade da arte e assim permite a essa se libertar da dominao dos
modelos de outras artes, como a literatura ou a msica, assim como de toda
contaminao com as outras artes. defesa da vanguarda se associa o esforo
de estabelecer a identidade da arte no-objetiva.
A questo ontolgica que o Laocoonte simboliza nunca cessou de
ressurgir, desde o entusiasmo de Goethe ao lamento de Klee por ter

74

TERCEIRA MARGEM

desperdiado as reflexes juvenis sobre a diferena, estabelecida por Lessing,

entre arte do tempo e arte do espao, o que no passaria, segundo esse artista,
de uma iluso erudita. Em um contexto de uma presena marcante da abstrao,
talvez o retorno dessa problemtica derive da necessidade de responder
pretendida morte inevitvel da arte e ao fracasso de um certo nmero de
idealizaes a propsito de uma arte futura que se integraria vida. A arte no
estando afinal morta, novamente se colocavam as questes do que arte, de
seu lugar e de seu fundamento, de sua funo e de suas genealogias. Depois do
dos inumerveis ltimos quadros, a potncia da pintura moderna, segundo
Greenberg, resultou da insistncia na natureza dos meios de cada arte: Logo
ficou claro que a rea de competncia nica e prpria de cada arte coincidia
com tudo o que era nico na natureza de seus meios13. Se Duchamp dizia que
no h soluo porque no h problema, Greenberg parece dizer que no h
interpenetrao possvel entre as artes, porque no h modelo, mas uma histria,
uma gnese que seria prpria a cada arte.
Se o objetivo de Lessing foi delimitar o mais nitidamente possvel a
poesia e a pintura, e precisar os rumos de cada arte pelos signos que lhes
serviam de meio, pela teoria, implcita na Histria da arte por ele forjada,
que Greenberg justifica o imperativo da aceitao das limitaes dos meios
de cada arte. Segundo Yve-Alain Bois, o modernismo concebido por Greenberg
como um empreendimento de reduo e purificao: cada arte se d um limite,
elimina ou extirpa de si todas as convenes que no lhes so essenciais.14
A defesa da vanguarda como nica cultura viva acompanhada da denncia
de todo vanguardismo. Especializar-se sobre si mesma, como condio da
sobrevida da arte, , para Greenberg, contrrio experimentao que marcou as
atitudes passadas das vanguardas. Face aos novos rumos artsticos, ele espera
ouvir o adeus s convenes da experimentao, e a todos os ritos, ignorncia,
aos enfants terribles, ao tdio dos quais ela se fazia acompanhar.15 Se a crtica
de Greenberg contribuiu profundamente para a apario de uma pintura
americana, e se seu conceito terico de planaridade pictrica permanece rico
de ensinamentos, ele mostrou-se incapaz de ver as relaes que a nova abstrao
mantinha com a vanguarda. De fato, todo um campo de experimentao retornar
com bastante fora, a partir do final dos anos 50.
Segundo Yve-Alain Bois, a visada essencialista de Greenberg, o impede
de ver o grau zero de toda arte como um signo vazio e historicamente
mutvel, o impede de analisar a instituio artstica como uma das
condies histricas da arte, produtoras de julgamentos de gosto
historicamente determinados.16

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TERCEIRA MARGEM

O percurso de Duchamp, ainda segundo esse autor, pode ser inscrito na mesma
tendncia autocrtica do modernismo, procurando determinar as condies
mnimas, no da pictorialidade, mas da acepo de um objeto no domnio da arte,
no contexto histrico do capitalismo avanado. Da mesma forma, denunciando o
Surrealismo como uma tendncia reacionria que procuraria representar um tema
exterior, Greenberg deixa de levar em conta o automatismo e a situao do
trabalho do artista como ato de transcrio; deixa, igualmente, de dar a devida
ateno relao arte e vida, presente at mesmo nos mais rgidos abstratos,
como Mondrian. De fato, as transformaes de linguagens na arte mostraram que
leituras diferentes surgiram do legado do Expressionismo Abstrato, reatualizando
justamente as questes levantadas pela vanguarda: dissoluo das fronteiras e
busca de uma sntese que no ser sob a gide nem da poesia, nem da arquitetura,
mas do tempo e do espao da vida da experincia. A defasagem entre o projeto
e a realizao, seu carter efmero, sua resistncia em seguir a lei da racionalizao
e de se tornar mercadoria, vo ser os dados da arte que surge no final dos anos
cinqenta. Entretanto, essas novas estratgias artsticas no entronizam os
postulados da formulao da action painting e de sua irreprimvel necessidade
de se projetar na arena que teria se tornado o quadro.
No contexto da oposio entre o making e o doing, contrapondo
Greenberg e Rosenberg, diversificadas leituras efetuadas pelos artistas e ou
por diferentes tendncias da arte vo seja valorizar o gesto, negando a pulso
emocional, seja embaralhar a distino entre arte elevada e arte popular, ou
o kitsch. Barnett Newman afirma, j em 1947, em Response to Clement
Greenberg, uma outra direo que no o desdobramento histrico:
No h luta para chegar ao fantstico atravs da realidade ou
abstrao atravs da realidade. Em lugar disso, a luta consiste em
fazer surgir do no real, do caos do xtase, qualquer coisa que
evoque uma lembrana das emoes da experincia de um momento
de total realidade.17

Obstinando-se em sua argumentao histrica, Greenberg queixa-se, em

1962, no somente da crtica de arte ter se tornado uma pseudo-crtica, como a
prpria arte foi feita para parecer idiota. O artigo ao qual fazemos referncia
o clebre How Art Writing Earns Its Bad Name18, que responde a artigo ainda
mais clebre, The American Action Painters, de Harold Rosenberg, publicado
em Art News, em dezembro de 1952. Freqentemente citados nas anlises,

76

TERCEIRA MARGEM

raro que seja mencionado o perodo de dez anos que os separa19. Afastamento
sobre o qual Greenberg, em troca, insiste, traando uma espcie de balano do
percurso. Sublinha, entre outras coisas, que foi graas Lawrence Alloway
que o artigo de Rosenberg foi salvo do esquecimento, sendo, a partir da,
objeto de releitura pelos diferentes movimentos artsticos. Ao referir-se
data, 1952, Greenberg remete exposio de Pollock em Paris, a qual consagrava
o incio da aceitao da arte americana na Europa assim como nos prprios
Estados Unidos. justamente ento, diz ele, que o non sens da m
interpretao de Rosenberg aparece, quando afirma que Tudo repousa no agir,
nada no fazer [ Everything lays in the doing, nothing in the making]. Se
reconhece que essas idias derivam de Pollock, mas, de uma conversa meio
bbada [half-drunken conversation] que ele teve com M. Rosenberg, Greenberg
identifica, mesmo negando, a questo que est subjacente formulao da
Action Painting: os critrios formais baseados na visibilidade no podem mais
dar conta da arte que se desenvolvia ento, da mesma forma como os trabalhos
do artista no se situavam mais em uma dimenso estritamente pictural,
estritamente tica. Assim, para Greenberg, o que lamentvel no so as
palavras; o fato de que a prpria arte foi feita para parecer idiota.
Alm disso, interessante aproximar 1952, ano da publicao do artigo de
Rosenberg, de outros eventos marcantes. De um lado, Greenberg identifica esse
perodo como sendo o de perda de autenticidade nas obras de Pollock20, devido
aos elementos figurativos que retornam em suas pinturas e desenhos. De outro
lado, esse ano remete aos primeiros happenings de John Cage e entrada em
cena de Jasper Johns e de Rauschenberg. Paralelamente aos novos eixos de
interpretao na recepo crtica, sinais de esgotamento do Expressionismo
Abstrato puro comeam a ser detectados, at mesmo por Greenberg.
Surgem novas interpretaes artsticas desse legado, tendo como ponto
comum a supresso de toda demarcao entre a arte e a vida. O pensamento e
a definio da atividade artstica so assim profundamente modificados, da
mesma forma que reavaliada a Histria da arte moderna, at ento centrada
quase somente no Cubismo e seus desdobramentos. Nesse sentido, o
testemunho de Allan Kaprow, em 1958, exemplar:
Efetivamente, Pollock, tal como o concebo, nos deixou no momento
em que devemos comear a nos preocupar e a nos maravilhar com os
espaos e os objetos que constituem a nossa vida de todos os dias:
nossos corpos, nossas vestimentas, ou se necessrio, a enorme
extenso da 42 avenida. No contentes de sugerir, atravs da

77

TERCEIRA MARGEM

pintura, os outros sentidos, ns vamos utilizar os componentes

precisos que despertam a vista, o ouvido, os movimentos, as pessoas,
o odor, o tato. Objetos de todo tipo constituem essa nova arte:
pintura, cadeiras, alimentos, lmpadas incandescentes ou
fluorescentes, fumaa, gua, velhos calados, um co, um filme e vrias
outras coisas que a gerao atual de artistas descobrir. [...] No h
necessidade que os jovens artistas de hoje digam eu sou pintor, ou
poeta ou danarino. Eles so simplesmente artistas.21

Assim, ao mesmo tempo em que uma importante mostra da Escola de

Nova York percorria as cidades europias22, colocava-se a questo Is there a
New Academy 23 . Nas novas prticas artsticas, as dimenses espaciais,
temporais e histricas no s se revelam em um incessante questionamento
dos antigos limites, mas tambm na vertigem de operar nas instncias ltimas
desses limites, sejam os da materialidade, do corpo do artista ou dos meios.
No h mais possibilidade de Redeno em um outro modelo de arte, mas
uma contaminao to pregnante que os meios se tornaram uma questo de
escolha, de estratgias estticas.
Segundo Hans Richter, h cinqenta anos, uma museu era considerado
como um lugar onde os deuses tinham a palavra24, lugar onde ele mesmo teve
longas conversas com uma dama da corte de Velasquez. Para ele, uma perda
que nesse incio dos anos sessenta, as exposies de vanguarda nos museus
convidem o pblico somente a se distrair, mais do que verdadeira
contemplao a qual a obra destinada por natureza25. De fato, a voracidade
do ataque das vanguardas contra os cnones e a priori traduziu-se igualmente
em um questionamento do museu, acarretando transformaes e adaptaes
do local de apresentao das obras. fora da enunciao/no-enunciao,
nesse neon de Bruce Nauman, soma-se sua potncia plstica. Uma outra maneira
de ver uma obra de arte exigida: as irradiaes do neon nos tornam cegos a
qualquer outra viso; as tores do corpo para sua leitura/visibilidade,
desestabiliza-nos. ausncia de uma verdadeira contemplao, como assinala
Hans Richter, acrescenta-se a incerteza sobre o verdadeiro artista e sobre a
verdadeira obra. E que essa incerteza se apresente na entrada de um museu,
como o Rijksmuseum Krller-Mller, diz muito sobre o questionamento da
natureza da prpria arte; questionamento esse que inscreve o discurso, no
apenas na materialidade da obra, mas em sua gnese. Trata-se, afinal, de uma
espiral, figura que se volta sobre si mesma e se abre ao infinito.

78

TERCEIRA MARGEM

Glria Ferreira professora da EBA/UFRJ, e faz parte do Corpo Docente do

Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais. Doutora em Histria da Arte pela
Universidade de Paris I Sorbonne, defendeu tese sobre a obra de Walter de
Maria: O invisvel real, 1996. curadora independente.
* Este texto um subcaptulo da tese de Doutorado em Histria da Arte, Linvisible est
rel. Sur loeuvre de Walter de Maria, Sorbonne, 1996.

NOTAS
Window or Wall Sign, 1967 149.9x139.7x5.1cm. Coleo Rijksmuseum Krller-Mller,
Otterloo, Holanda. Inscrio: The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths.
O trabalho esteve exposto na entrada do Museu Krller-Mller nos anos 90.

Segundo Lawrence Alloway, The statement is a means of extending the studio into the
world and making art a model of behavior. Lawrence Alloway, Artists as Writers, Part
One: Inside Information, Artforum, v. XII, n 7, maro 1974, p. 33.
Em suas primeiras obras, duas proposies estavam estreitamente ligadas: The true
artist is an Amazing Luminous Fountain, e The True Artist Helps the World by Revealing
Mystic Truths. Segundo Nauman, The most difficult thing about the whole piece for
me was the statement. It was a kind of test like when you say something out loud to
see if you believe it. Once written down, I could see that the statement, The True
Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, was on the one hand a totally silly
idea and yet, on the other hand, I believed it. Its true and its not true at the same
time. It depends on how you interpret it and how seriously you take yourself. For me its
still a very strong thought, in: B. Richardson, cat. Bruce Nauman: Neons, The Baltimore
Museum of Art, 1982, p. 20. Citado a partir de Robert Storr, Beyond Words, cat. Bruce
Nauman, Minneapolis, Walker Art center, 1994, p. 62.
3

NAUMAN, Bruce. citado por Coosje Van Bruggen in: Bruce Nauman. New York, Rizzoli,
1988, p. 14.

Como assinala Michel Butor, Toda nossa experincia da pintura comporta, de fato,
considervel parte verbal. Ns nunca vemos apenas os quadros, nossa viso no jamais
pura viso. Michel Butor. Les Mots dans la Peinture, le mots dans la peinture, Genebra,
Albert Skira, 1969, p. 8.

A resposta de Brion Gysin a Tzara: Porque vocs no o fizeram bastante bem, porque a
verdadeira explicao do problema no foi explorada. (...) O que ns operamos um sistema
de ruptura no interior do sistema, afim de embaralhar o funcionamento das mdias. Citado
por Marc Dachy. Dada & les dadasmes, Paris, Editions Gallimard, 1994, p. 328.

RICHTER, Hans. DADA art et anti-art. Bruxelas, Ed. de la Connaissance, 1965, pp. 195 e 197.

79

TERCEIRA MARGEM

Citado por Hans Richter, ibid. , p.196. Ren Block relata que, no momento em que
comeou a programao da sua galeria, em Berlim, com concertos, aes e happenings
de Fluxus, Raoul Hausmann lhe escreveu: Why are you working with Neodadaists
when the dadaists are still alive? Ren Block, Fluxus in Wiesbaden, 1992. From an
Interview by Johan Pijnappel, Art&Design, v. 8, n 28, 1993, p. 90.
9

BRITO, Ronaldo. O moderno e o contemporneo (o novo e o outro novo), Cadernos

de Textos, no 1, Rio de Janeiro, Funarte, 1980, p. 7.
10

Ver: HEINICH, Nathalie. Les manifestes et lavant-garde artistique, in: JeanOlivier Majastre (org.). Le texte, luvre, lmotion, Bruxelas, La lettre vole, 1994,
pp.49-64. Segundo Gilles A. Tiberghien, as teorias dos artistas contemporneos so,
por sua natureza particular, fices e elas tm um valor operatrio como elemento
constitutivo da obra, in: Land Art, Paris, Carr, 1993, p. 18.
11

GREENBERG, Clement. Vanguarda e Kitsch 1939, in: Clement Greenberg e o debate

crtico. Rio de Janeiro, Funarte/Jorge Zahar, 1997 (org. Glria Ferreira e Cecilia Cotrim).

12

SCHAPIRO, Meyer. Lintroduction de lart moderne aux Etats-Unis: The Armory Show
(1913), 1950, in: Style, artiste et socit. Paris, Gallimard, 1982, p. 387.

GREENBERG, Clement. Pintura Modernista, 1960 in: Clement Greenberg e o debate

crtico. op. cit, p.102.
13

14

BOIS, Yve-Alain. Modernisme et postmodernisme, Symposium-Encyclopaedia

Universalis, Les Enjeux, v. 1, 1990, pp. 473-490, p. 474.
15

GREENBERG, citado por DAMISCH, Hubert, in: Lautodidacte, Les Cahiers du Muse
national dart moderne, n 45/46, outono/inverno de 1993, pp. 159-171.

16

BOIS, Yve-Alain. op. cit. p. 475.

17

NEWMAM, Barnett. Reponse to Clement Greenberg, The Nation, 6 de dezembro de

1947, reed. in: Clement Greenberg e o debate crtico, op. cit.
GREENBERG, Clement. How Art Writing Earns Its Bad Name, Encounter, dezembro
de 1962, in: OBrian, John (org.) Clement Greenberg The Collected Essays and Criticism,
v. 4, Chicago / Londres, The University of Chicago Press, 1993.
18

A edio de The Tradition of the New, em 1959, com artigos e ensaios de Harold
Rosenberg (dois anos antes de Art and Culture , de Greenberg), recoloca o debate
sobre os modelos de interpretao propostos pelos dois crticos. Ver John OBrian,
nota n 1 carta de Herbert Read, em A critical Exchange with Herbert Read on
How Art Writing Earns Its Bad Name, ibid., p. 145.

19

20

Pelo que eu posso julgar, foi sua prpria conscincia de ter perdido autenticidade em
suas obras posteriores 1952 que o fez parar quase completamente de pintar nos ltimos
dezoito meses de sua vida. Clement Greenberg, Pollock cinq ans, The New York Times

80

TERCEIRA MARGEM

Magazine, 16 de abril de 1961, citado a partir de Clement Greenberg. Les textes sur
Pollock, sob a direo de dYve-Alain Bois, Macula, n 2, 1 trimestre de 1977, texto XII,
p. 50. Rosalind Krauss ressalta a inadequao entre essa crtica e a arte de Pollock nesse
momento. Ver: Qui a peur du Pollock de Greenberg, Les Cahiers du Muse National dArt
Moderne, n 45/46, outono/inverno de 1993, pp. 159-171.
21

KAPROW, Allan. The Legacy of Pollock, Art News, 1958, tr. fr. in: Cat. Jackson
Pollock. Paris, Centre Georges Pompidou, 1982, p. 318.
A exposio The New Americain Painting, organizada por Dorothy Miller e apresentada
por Alfred Barr, visitou oito cidades na Europa: Basilia, Milo, Madrid, Berlim, Amsterd,
Bruxelas, Paris e Londres. Em seu retorno, foi apresentada no MoMA com o ttulo: The
New Americain Painting, As Shown in Eight European Countries 1958-1959, acompanhada
de um catlogo com relatos da imprensa de diferentes pases, o texto original de Alfred
Barr e as declaraes dos artistas, reeditado em 1972.
22

23

Desde 1958, diz Irving Sandler, se tornou evidente que a maior parte dos pintores
gestuais pintava em um estilo conhecido e reconhecido.[...] A pintura gestual
atravessava uma crise passageira, ou estava em declnio? No seio de nosso grupo,
a controvrsia provocava ira. Em reao, eu organizei no Club uma srie de encontros
sobre o tema Que o novo academismo?, formula que no deixava lugar s dvidas.
A seguir, uma srie de dezessete declaraes de artistas apareceu em Art News
sobre o ttulo, adocicado pelo redator-chefe Thomas Hess: Existe um novo
academismo? A pintura gestual teria se tornado verdadeiramente acadmica? As
opinies diferiam. Eu estava par ticularmente perturbado pelo comentrio
impiedoso de Helen Frankenthazer: Se se tornou necessrio colocar a questo,
porque ela no mais uma questo, op. cit . p.11.
24

RICHTER, H. op. cit . p. 198.

25

Ibid ., p. 199.

81

TERCEIRA MARGEM

Joseph Jurt
/ ALEMANHA

UNIV. DE FREIBURG

Champ littraire et champ artistique en

France (1880-1900)

Resumo: Desde o Renascimento, pode-se constatar uma competio entre a pintura e a

literatura. Ao longo do sculo XIX, os dois campos foram se autonomizando, constituindo-se
de modo especfico. A histria dessa autonomia remete para papel exercido pelos escritores
como instncia de cansagrao atravs da crtica de arte, no contexto da poca. Assim,
criou-se uma aliana entre escritores (por exemplo Huysmans) e pintores (os impressionistas)
que ocupavam uma posio homloga de dominados em seus campos respectivos. Com a
designao simbolismo na pintura, um grupo inteiro se formou a partir de uma perspectiva
literria. Ao longo dos anos 1890, os pintores comearam a se emancipar da tutela da crtica
de arte literria para reivindicar a considerao da especificidade pictural.
Palavras-chave: Autonomizao, norma acadmica, crtica da arte, Naturalismo, Simbolismo.
Abstract: Since the Renaissance there has been a competition between painting and
literature. Throughout the 19th century, however, these two realms acquired autonomy,
and the history of this process points to the role exerted by the writers when they exercised
their art criticism and consacrated themselves in that period. Thus an alliance was created
between writers (such as Huysmans) and painters (the impressionists), when both occupied
equivalent dominated positions in their respective fields. Under the name "Symbolism in
painting", a whole group was created departing from a literary perspective. Through the
decade of 1890, painters began to emancipate from the tutelage of literary criticism and
to reivindicate the specificity of painting.
Keywords: Autonomy, academic canon, art criticism, Naturalism, Symbolism.

Le mariage parfois problmatique et pourtant fcond entre la peinture

et la littrature au cours de la deuxime moiti du XIXe sicle a t, selon
Thodore Reff, malgr de nombreuses dclarations dindpendances des
partenaires et des relations pisodiques avec dautres arts un des traits

82

TERCEIRA MARGEM

caractristiques de lpoque.1 Il ne sagit pas ici en premier lieu des relations

entre individus ou de traits communs aux uvres picturales ou littraires,
mais des relations institutionnelles saisissables travers la catgorie du
champ. Pierre Bourdieu a soulign juste titre que lessentiel demeure
inintelligible aussi longtemps que lon reste dans les limites dune seule
tradition littraire ou artistique, oppositions qui sont encore accrues par la
dlimitation rigide des terrains par les disciplines universitaires respectives.
Au cours du processus de lautonomisation au XIX e sicle les relations
rciproques entre peintres et crivains taient devenues capitales puisque
les uns pourraient profiter de lindpendance (relative) acquise par les autres.2

Linstitutionalisation des arts visuels

A lintrieur du systme des Arts on a postul un rapport particulirement
troit entre littrature et peinture. Mise au mme niveau que la littrature par
Aristote et Horace, la peinture ne figurait pourtant plus parmi les Art libraux
(Artes liberales) du Moyen Age.3 Elle en tait exclue au mme titre que la sculpture
parce que son excution seffectuait travers une activit manuelle et on les
associait comme une activit artisanale parmi les corporations. Les peintres
luttaient depuis la Renaissance pour confrer leur activit le statut et la
respectabilit dont jouissait depuis longtemps la littrature. On se souvenait
et on se servait des formules horatiennes ut pictura poesis et pictoribus atque
poetis aequa potestas (qui ne concernaient au fond que la perspective du
spectateur), afin de souligner lgalit de la peinture et de la posie. Les peintres
eux-mmes contribuaient cette promotion des arts visuels par une rflexion
thorique trs intense, par la visualisation emblmatique de cette thorie (par
exemple Carducho au XVIIe sicle) et enfin par leur production artistique. Des
peintres, tel Lonardo da Vinci, affirmaient le rang intellectuel de leur activit
non seulement en rappelant les connaissances thoriques indispensables leur
art (gomtrie, arithmtique, perspective) mais aussi leur aptitude exprimer
ce qui tait considr comme le domaine privilgi de la littrature: les
mouvements psychiques et la temporalit.4 La peinture de lre classique en
France sorientait totalement daprs le modle de la littrature avec laquelle
elle entrait en rivalit. Ceci est visible travers la hirarchie des sujets qui est
maintenue mais aussi dans lambition dexprimer les passions .5
Et le fait de privilgier le dessin (jug la forme plus intellectuelle) au
dtriment de la couleur.6 Dario Gamboni a pour cette raison juste titre plaid
pour une tude comparative des deux champs non pas comme lieux quivalents

83

TERCEIRA MARGEM

de production de divers types de biens symboliques, mais comme positions

diffrencies en concurrence pour lhgmonie symbolique.7 Linstrument
institutionnel de lanoblissement des arts visuels dans la France du classicisme
a t lAcadmie Royale de Peinture et de Sculpture fonde en 1648. Les artistes
libres cherchaient ainsi se librer des contraintes et des controverses des
corporations qui revendiquaient avec le soutien des Parlements une sorte de
monopole. Les peintres libres sadressrent au Roi le priant dinstaurer une
Acadmie daprs le modle de Accademia di San Luca de Rome. Le Roi accorda
partir de 1655 lAcadmie le monopole de la formation qui se distinguait par
son caractre intellectuel. On y enseignait larchitecture, la gomtrie, la
perspective, larithmtique, lanatomie, lastronomie et lhistoire.8 LAcadmie
devenait en mme temps le lieu de llaboration dune thorie laquelle revenait
le mme caractre normatif qu lAcadmie franaise dans le domaine de la
langue et de la littrature. On peut ainsi relever au sujet de lAcadmie de la
Peinture une relation dialectique similaire entre autonomie et rcupration
comme chez sa sur ane, lAcadmie franaise. Les artistes avaient atteint
leur indpendance par rapport aux corporations ainsi quun rang social et
symbolique plus lev, mais ils risquaient en mme temps dtre instrumentaliss
par lEtat qui confrait la doctrine acadmique un caractre quasi officiel.
Cette relation intime avec lEtat sest manifeste lorsquen 1661 Colbert a t
nomm vice-protecteur de linstitution. Ds 1663, on obligeait les tudiants
reprsenter dans le contexte du Grand Prix travers un de leurs travaux les
actions hroques du Roi.9
La fonction normative de lAcadmie a pu se maintenir dans le domaine de
lart au long du XIXe sicle alors que la littrature a pu smanciper plus tt
grce au march, ses institutions propres et grce la structure de groupes
littraires10. Pierre Bourdieu11 et Dario Gamboni ont ainsi parl juste titre
dun rythme ingal du processus de lautonomisation dans les deux domaines,
mme dun retard du champ artistique.12 Le XIXe sicle a t marqu, dune manire
large, comme Pierre Bourdieu souligne, par la prdominance de la peinture
acadmique et celle-ci sorientait surtout daprs le paradigme littraire.13 La
peinture acadmique a t trs fortement institutionnalise et elle savait
imposer sa force normative sur un front large, notamment travers le monopole
de formation qui commenait dans les ateliers, en quelque sorte classses de
prparation lEcole des Beaux-Arts; dautres instruments normatifs ont t le
Salon annuel, organis par lEtat, voie daccs un march exclusif ainsi que le
concours annuel du Grand Prix assurant au premier laurat un sjour la Villa
Mdicis. Bourdieu a compar ce systme avec celui des Grandes Ecoles, lieu de

84

TERCEIRA MARGEM

formation de la Noblesse dEtat. LEcole, cest--dire lEtat, garantit leur valeur,

en garantissant, comme pour une monnaie fiduciaire la valeur de leurs titres et
des titres quils dcernent. Et elle garantit aussi la valeur de leurs produits, en
leur assurant le quasi-monopole du seul march existant, le Salon [...] cest en
ce sens que lon peut dire [...] que lart classique, ou, du moins, lart acadmique
est un art tatique.14 On pourrait alors parler dun art de professeursqui est
avant tout un art dexcution qui ne peut manifester sa virtuosit que sur le
terrain de la technique et de la culture historique mobilise.
Lart suit ainsi des rgles strictes qui dfinissent les objets lgitimes et
la manire lgitime de les traiter. Lintention de lAcadmie qui tait ds le
dbut de promouvoir le statut social des peintres en mettant en relief la
dimension intellectuelle de leur travail se poursuivait ainsi. On accorda le primat
au contenu et lexhibition dune culture lettre qui attribue lart surtout
une fonction rfrentielle que le spectateur lettr saura facilement dchiffrer.
Ainsi lcart entre la peinture et le bourgeois est transcend, celui-ci pouvant
sappuyer sur ses humanits pour lire le message du tableau, dchiffrement
proche des interprtations scolaires de textes classiques; quant la technique,
le spectateur pourra sappuyer sur le sentiment du dj-vu de celui qui tait
familier des salons. Le souci de la lisibilit des uvres et la recherche de la
virtuosit technique favorisaient une esthtique du fini qui effaait toutes
les traces du travail et tout ce qui tait spcifiquement pictural (le coup de
brosse, la touche, le coloris). A la fin de ce processus daccomplissement
autodestructif , la peinture est devenue une uvre lettre comme les autres,
justiciable du mme dchiffrement quune uvre littraire qui narre une histoire,
manifeste une hirarchie de sujets et transporte un message.
La rupture avec la norme acadmique
Avec lafflux dun nombre croissant de peintres, le monopole de linstitution
acadmique a t, daprs Bourdieu, mise en question au cours du XIXe sicle.
Les producteurs en surnombre se retrouvaient dans un milieu artistique
ngativement libre, la bohme, qui stablissait ct et contre linstitution et
qui sera le lieu o slaborera un mode de pense et un style de vie
caractristique de lartiste moderne. LAcadmie qui travers son appareil
hirarchis avait contrl le domaine entier de la peinture perdait
successivement sa puissance normative. De cette sorte sest institu un champ
de concurrence libre pour le monopole de la lgitimit artistique o nul ne
peut plus se prsenter comme le dtenteur absolu de la norme, du nomos, mme

85

TERCEIRA MARGEM

si tous dans le champ aspirent cette position. La constitution du champ cest

donc, comme lcrit si bien Bourdieu, linstitutionalisation de lanomie15:
Rvolution de trs grande porte, qui au moins dans lordre de lart en train de
se faire, abolit toute rfrence une autorit ultime, capable de trancher en
dernire instance: le monothisme du nomothte central, cde la place la
pluralit des cultes concurrents des multiples dieux incertains.16
Si lAcadmie dfendait la conception dune peinture littraire, les crivains
trouvaient dans la figure de lartiste oppositionnel qui se refusait la norme
acadmique ou qui a t refus par linstitution (les refuss) la figure
emblmatique du rebelle hroque dont loriginalit semble se mesurer au degr
de mconnaissance quon manifestait son gard. Les crivains, qui staient
depuis longtemps mancips de la puissance normative de lAcadmie,
soutenaient les artistes rebelles dans leur lutte et esquissaient une image
admirative de leur attitude hroque de rupture avec linstitution. Hugo, Vigny
et Musset exprimaient travers leur dfense des artistes martyrs en mme
temps leur mpris lgard des petit-bourgeois borns.17 Cest surtout Baudelaire
qui dveloppait limage de lartiste comme celle dun hros solitaire qui menait
comme Delacroix la vie dun aristocrate de lesprit, indiffrent face tous les
honneurs et ne pensant qu la vie posthume. Les peintres offraient ainsi aux
crivains un peu comme la prophtie exemplaire dans le sens de Max Weber
le modle de lartiste pur dont luvre ntait soumise aucune finalit utilitaire
immdiate. Les artistes qui avaient rompu avec la norme acadmique trouvaient
un soutien chez les crivains qui avaient mis en question ds lre romantique
lordre bourgeois. Les crivains pouvaient cependant aussi tirer des leons chez
les peintres hrtiques qui tel un Manet avaient refus toute hirarchie
des sujets, mais en mme temps toute instrumentalisation didactique, morale
ou politique de lart un modle pour les crivains qui, bien que librs depuis
longtemps des contraintes de lAcadmie, taient en tant que matres de la
parole davantage exposs aux exigences dun message, vu la dimension
fonctionnaliste de la langue en tant que moyen de communication courant.18
Le monopole de la norme acadmique a t rompu dune manire
dfinitive lorsque le gouvernement de la Troisime Rpublique cessa en
1881 dorganiser le salon annuel et abandonnait ainsi le monopole de la
dfinition de luvre dart lgitime. Les pouvoirs ont t transmis par
lEtat explicitement aux artistes au nom de leur libert.19 En novembre
1884, un dcret dpossda en plus lAcadmie du pouvoir de diriger
lenseignement lEcole des Beaux-Arts et la villa Mdicis.20

86

TERCEIRA MARGEM

Lautonomisation du champ artistique se ralisa ainsi avec un certain retard

par rapport au champ littraire. Zola pouvait ainsi mettre en valeur en 1880 la
plus grande indpendance de la littrature par rapport aux instances tatiques;
il avertit les jeunes auteurs de se plaindre que le gouvernement ne soutenait pas
la littrature autant que la peinture et la sculpture; ce seraient des rclamations
dangereuses, lhonneur de la littrature serait justement dtre indpendante.21

Le systme marchand-critique
Aprs labandon du contrle monopolistique du domaine des arts visuels
par lAcadmie sinstalla un nouveau systme de conscration et de diffusion
que Harrison et Cynthia White ont dsign comme systme marchand-critique.
Une des conditions de ltablissement de ce nouveau systme a t lmergence
de Paris comme centre culturel mondial, la concentration de marchands
travaillant pour une clientle internationale, mais galement le recrutement
international des tudiants dart, les prix suprieurs obtenus par les peintures
franaises contemporaines et la prdominance dans la formulation des critres
dvaluation de la critique dart.22
Si nous avons dgag le dcalage du processus de lautonomisation entre
champ littraire et champ artistique, il ne faudra pas non plus ignorer lexistence
dun certain nombre dinvariants qui transcendent les deux champs.23 Parmi ces
invariants il faut compter le caractre des produits culturels dfinis par Pierre
Bourdieu comme biens symboliques ses distinguant par leur double nature
(signification et marchandise). La valeur symbolique des produits culturels nexiste
pas en tant que telle; les objets matriels crs par lartiste ou lcrivain ne
deviennent uvres dart que lorsquils sont reconnus en tant que tels par des
instances de slection et de conscration comptentes. Une sociologie de lart
et de la littrature ne peut donc se contenter denvisager les producteurs directs
des uvres dans leur matrialit comme les seuls constituants de luvre; elle
doit tenir compte galement de ceux qui crent le sens et la valeur sociale de
luvre: les critiques, les diteurs, les directeurs de galeries, les membres des
instances de conscration, les Acadmies, les salons, les jurys et lensemble des
personnes qui contribuent former des consommateurs capables de connatre
et de reconnatre luvre dart en tant que telle, savoir comme valeur.24
Au cour des annes 80 du XIXe sicle, les moyens de production de la valeur,
des uvres, dtenus jusque-l pour le domaine de lart, surtout par les instances
tatiques, deviennent des enjeux de lutte entre les protagonistes du champ

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TERCEIRA MARGEM

artistique. Si le nouveau systme accorde la primaut au marchand dart

indpendant, le critique dart devient en mme temps son corrlat indispensable;
car cest ce dernier quincombe la production de la valeur symbolique de luvre,
production qui bien sr doit apparatre comme dsintresse et qui du fait de
ce dsintressement fonde aussi la valeur conomique.25
Dario Gamboni a distingu pour la fin du XIXe sicle trois ples de la
critique dart, dabord une critique dart scientifique prnant lobjectivit
et lexactitude pratique dans des revues prestigieuses telle la Gazette
des Beaux-Arts ; ensuite une critique dart littraire privilgiant une
expression subjective et synthtique dans la tradition de la critique
potique romantique pratique par de jeunes crivains et enfin une
critique dart journalistique dveloppe surtout dans des quotidiens.26
Ce qui nous intresse ici, cest surtout le deuxime type de critique
dart auquel revenait pendant les deux dernires dcennies du XIXe sicle une
importance minente. Dario Gamboni propose de parler dun champ spcifique
de la critique dart tout en ajoutant quun de ses traits majeurs tait un degr
dautonomie assez faible.27 Je pense que la critique dart des crivains se situe
lintrieur du champ littraire exerant cependant une fonction (de
constitution de valeur) dans le champ artistique; la critique dart littraire
se situe ainsi lintersection des deux champs.28 La critique dart des crivains
reprsente dabord pour le champ artistique un lment htronome. Aprs
que la peinture stait libre des contraintes de la tutelle tatique, elle
paraissait maintenant soumise la critique normative des crivains: Aprs le
rgime su sabre, le rgime de lhomme de lettres, sexclama dune manire
lapidaire Gauguin la fin du sicle.29
Comment les crivains lgitimaient-ils leur activit de parler de manire
comptente des uvres de lart visuel? La lgitimation avance tait dordre
qualitatif et non seulement de nature historique et factuelle. Les critiques
dart littraires profitaient, en France, de la suprmatie de la littrature
lintrieur du systme des arts ainsi que de leur statut intellectuel. Les
possibilits mta-discursives de la langue qui tait leur domaine spcifique
procuraient aux critiques littraires des avantages supplmentaires.30 Si le
peintre crit ou parle au sujet de ses uvres, il est contraint de changer de
mdium; lcrivain en revanche reste toujours dans son mdium appropri.
La capacit discursive peut ainsi compenser un dfaut de comptence
professionnelle. En plus, on part encore cette poque dun fondement
commun aux deux arts. Enfin, le critique crivain saura dchiffrer les sources

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TERCEIRA MARGEM

littraires des uvres picturales. Si sest constitue en France depuis

Diderot une critique dart littraire spcifique qui sera poursuivie au XXe
sicle de Valry jusqu Butor, cest aussi, selon Anita Brookner, parce quon
reconnaissait aux crivains lintuition de reconnatre les gnies du futur.31
Il y avait enfin en France galement la tradition de la critique dart
potique qui allait jusqu accorder aux crivains le primat. Baudelaire exprimait
cette vision au dbut de son Salon de 1846. Je crois, crivit-il, que la meilleure
critique est celle qui est amusante et potique; non pas celle-ci froide et
algbrique, qui, sous prtexte de tout expliquer, na ni haine ni amour, et se
dpouille de toute espce de temprament.32 A ses yeux, le meilleur compte
rendu dun tableau pourrait tre un sonnet ou une lgie. Seul lart saurait
rpondre lart luvre dart verbal de lcrivain et non pas le discours
professionnel du seul critique. A ct de ces lgitimations qualitatives il y en
avaient qui ntaient que factuelles. Vu lextension de la presse et laccroissement
du nombre des crivains virtuels, le journalisme constituait, comme la constat
Christophe Charle, une tape intermdiaire entre la premire activit et la
littrature. Lobjet culturel confrait lactivit journalistique un rang
relativement lev. A lintrieur de la tradition de la critique dart potique,
lauteur pouvait faire preuve de sa comptence stylistique et dmontrer en
mme temps la sret de son jugement esthtique.33
Aprs que le monopole tatique avait cess dexister dans le domaine
de lart au cours des annes 80, le nouveau systme qui stablissait dans
le domaine priv menait une atomisation des relations de dpendance
qui ntaient plus visibles et ne cessaient de changer, ce qui amenait
pr ivilgi er des intrts pr ivs (ou ceux des groupes). 34 Cette
individualisation ne signifie pas quil ny avait pas de rgularits au sein
du nouveau systme. Les attitudes des artistes face aux critiques taient
galement dtermines par leur position relative lintrieur du champ.35

Lalliance des crivains et peintres domins

Christophe Charle a interprt la constitution de groupes littraires
comme rponse lindividualisation du champ littraire la suite du
processus dautonomisation. Les alliances noues par des crivains ou des
groupes dcrivains avec artistes se fondaient sur une homologie de position
dans les champs respectifs qui a t encore renforce par des situations
analogues lintrieur de lespace social ou par des rapports biographique
favoriss par la centralit de Paris. Lorsque des groupes dartistes se sont

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TERCEIRA MARGEM

forms dans la nouvelle situation de concurrence lintrieur du march

dart, ils avaient besoin pour les manifestations publiques de leurs
programmes esthtiques du concours dcrivains et de critiques comme de
leurs porte-parole qui taient parfois responsables de la formulation des
dsignations emblmatiques des groupes et qui leur tour avaient intrt
souligner les affinits avec leur propre doctrine littraire. Lorsque des
artistes comme Czanne, Monet, Degas, Sisley, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir,
Boudin taient las dtre constamment refuss par les jurys du Salon officiel,
ils organisrent en 1874 pour la premire fois en tant que groupe une
exposition libre sans jury; un des critiques dart les dsignait alors par le
terme d Impressionnistes (daprs le tableau de Monet Impression, soleil
levant) terme conu comme pjoratif, mais repris ensuite par le groupe
comme autodsignation.36
Dune manire similaire, un critique proposera au cours des annes 90 la
dsignation de symbolisme pour un groupe de peintres. Pour le champ artistique
des annes 80 on ne devait pas partir de lide dun rle actif mais htronome
des critiques dart issus le plus souvent du champ littraire dont linfluence
aurait t subie de manire passive par les acteurs du champ des arts visuels. Il
existait des rapports complexes dinterdpendance et dinteraction. Les
reprsentants du champ artistique saluaient lors de la premire phase la
constitution de la valeur (sociale) de leur art par la parole des critiques dart
littraires. Lexemple de Huysmans en est une belle illustration.37
Si lon examine dabord le choix des peintres, on constate que Huysmans
se penche surtout sur ceux qui sont dots dun faible poids institutionnel.
Charles Maingon souligne juste titre que tout artiste qui va lencontre de
lapprobation gnrale attire sa sympathie mme si luvre de cet artiste nest
pas conforme ses gots personnels.38 Il soppose ainsi une peinture officielle,
consacre par des instances extrieures, par exemple tatiques; en 1881, il
valorise les Indpendants: Ceux-l sont, peu dexception prs, le seuls qui
aient du talent en France, et ce sont justement eux qui repoussent le contrle
et laide de lEtat.39 Si lcrivain dclare ensuite que LEtat a fait fausse route,
et que ses bienfaits ne sont alls qu aux intrigants et aux mdiocres40, il
conteste labsence de perspicacit des instances officielles et saffirme comme
une autorit qui sait percevoir les vrais talents. Ajoutons que Huysmans soppose
non seulement aux instances extrieures, mais galement aux forces dinertie
intrieures au champ, aux poncifs, aux traditions, aux conformismes; il apprcie

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TERCEIRA MARGEM

ainsi chez les Impressionnistes, dune part, le mpris des conventions adoptes
depuis des sicles pour rendre tel et tel effet de lumire41, et, dautre part,
linnovation que ces artistes ont apporte, au point de vue matriel, dans
lordonnance de leurs uvres42. Les institutions qui se prtendent les gardiennes
dune orthodoxie esthtique dans le domaine de lart et la littrature, LEcole
normale suprieure et lEcole des Beaux-Arts, sont mises en cause par Huysmans,
qui opte pour les mouvements qui sinsurgent contre la prpondrance de ces
coles43: les Naturalistes et les Indpendants, cest--dire les Impressionnistes.
Il est de toute faon significatif que Huysmans mette, en 1881, en parallle le
mouvement impressionniste qui saffranchit des dsolants prceptes de lcole
et la littrature qui, la suite de Flaubert, de Goncourt et de Zola, se jette
dans le mouvement du naturalisme44. Ce qui me semble vident, cest que ce
paralllisme tabli entre les mouvements, littraire et artistique, repose non
seulement sur des affinits sensibles aux plans structurel et thmatique, mais
aussi sur lhomologie de position quils occupent dans leurs champs respectifs.
Car le naturalisme et limpressionnisme sont des mouvements dopposition, ils
dfendent des positions hrtiques par rapport lart officiel. Le naturalisme,
malgr ou cause de son succs, na pas su conqurir le pouvoir symbolique
lintrieur du champ littraire; en tmoignant la violente campagne de la Revue
des Deux Mondes, ds 1875, contre le mouvement, travers Bourget et Brunetire,
et le raction antinaturaliste mene conjointement par les potes dcadents
puis symbolistes et par les romanciers psychologues depuis 1880, ainsi que les
nombreux checs des candidatures de Zola lAcadmie franaise.
On ne saurait cependant associer Huysmans au seul naturalisme; sa
situation est beaucoup plus marginale: il ne connat gure la notorit du
matre de Mdan. Malgr des efforts, crit encore Maingon, il ne fait figure
lintrieur du mouvement naturaliste que de sous-Zola.45; Christophe Charles
le classe parmi les naturalistes qui vgtent dans les formules du matre en
cherchant leur voie46. Lcrivain a par ailleurs parfaitement dfini, en 1903,
la situation dans le champ littraire avant la publication dA rebours: Le
naturalisme sessoufflait tourner la meule dans le mme cercle. La somme
dobservations que chacun avait emmagasine, en les prenant sur soi-mme et
sur les autres, commenait spuiser.47
Cette marginalisation explique peut-tre aussi que Huysmans ait t apte
dcouvrir des peintres qui occupaient une position analogue dans le champ

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TERCEIRA MARGEM

artistique, en particulier Moreau et Redon, tout comme il contribuera dune manire

dcisive, en abordant Mallarm et Verlaine dans A rebours, sortir les potes
maudits de lobscurit. Quant Gustave Moreau, Huysmans dit explicitement que
ce nest pas une communaut dides qui fonde son admiration: Je [le] trouve
merveilleux, affirme-t-il dans une lettre Pissarro, si loign quil soit de toutes
mes ides [...]. Je ne lai jamais vu, je ne le connatrai probablement jamais, et
malgr ltonnement que je vois autour de moi, alors que je le soutiens, je ne puis
mempcher de le trouver raffin et exquis, par dessus tous les autres.48
La situation dOdilon Redon, dont la carrire publique ne commence quau
dbut des annes 80, est celle du parfait marginal49. Tenu lcart du circuit
officiel, il ne sintgre pourtant aucun des groupements contestaires, et les
recherches des Impressionnistes lui sont trangres. On ne stonne pas que
Redon, en marge du monde artistique, et, dpourvu du soutien dun marchand, se
soit adress la presse et aux critiques comme des instances de conscration
jouant dsormais un rle dcisif. Aprs avoir publi ds 1879 des albums de
lithographies50, il expose ses dessins et gravures dans des locaux de rdaction
de priodiques parisiens (La vie moderne en 1881 et Le Gaulois en 1882),
dmarches qui se rvlrent fructueuses puisquelles attirrent lattention de
critiques comme Hennequin et Huysmans, qui vont promouvoir son art. Redon
nest cependant pas le seul profiter de cette opration. Dario Gamboni souligne
non sans raison, qu un artiste comme Redon, la fois relativement g, en
possesion dune uvre originale et parfaitement inconnu (cest--dire mieux:
mconnu), [est] en mesure de valoir au critique qui en ferait la dcouverte un
profit symbolique trs considrable51. En tmoignent les affirmations de
Huysmans lui-mme publies en 1885 sous un pseudonyme: LArt moderne, le
premier volume qui explique srieusement les impressionnistes et assigne
Degas la haute place quil occupera dans lavenir [...]; Le premier encore, il
[Huysmans] a expliqu et lanc Odilon Redon. Quel est le critique dart actuel
qui est dou de ce flair aigu et de cette comprhension de lart, dans ses
manifestations les plus diverses?52
Redon arrive donc rompre son isolement grce aux interventions des
critiques et ne manque pas de reconnatre le travail de la production de la
valeur de son uvre accompli par les interprtes quand il crit Hennequin:
Vous me permettrez bien de vous dire aussi que la critique est un mode de
cration comme un autre, et que vous venez de collaborer en quelque sorte
mon uvre de solitaire.53

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TERCEIRA MARGEM

La critique dart littraire de Huysmans

La critique dart exerce par un crivain prsuppose toujours une ide au
moins du rapport hirarchique entre littrature et peinture. Une telle rflexion
devait simposer Huysmans, issu dune famille de peintres et qui avait dclar
avoir appris [se] connatre comme littrateur, au Louvre, devant les tableaux
de lcole hollandaise54. Fernande Zayed estime que Huysmans est n peintre,
comme dautres crivains naissent potes, romanciers ou dramaturges55. Et Helen
Trudgian pense mme que la peinture et t plus conforme son temprament56.
Pourquoi substitua-t-il la plume au pinceau? se demande alors Charles Maingon
pour donner tout de suite une rponse: Huysmans est crivain car, plus que les
arts plastiques, cest le matriau de lart littraire les mots quil aime.57 H.
Trudgian constate son tour que Huysmans, ds les annes 70, songe
entreprendre des tableaux la plume58. La vise de lcrivain est donc identique
celle du peintre: Il me semblait quil fallait faire cela [les tableaux de lcole
hollandaises] la plume59. Il y aurait donc une sorte de comptition entre les
deux moyens artistiques. Pour Huysmans, les deux domaines ne sont pas
fondamentalement distincts et il fonde sa conception de cette interdpendance
sur la thorie baudelairienne des Correspondances, comme le montre bien une
lettre o il dclare Marcel Batillat: Je crois que les transpositions dun art
dans un autre sont possibles [...]. Je crois que la plume peut lutter avec le
pinceau et mme donner mieux, et je crois aussi que ces tentatives ont largi la
littrature actuelle [...]60. Laffirmation de la permabilit gnrale des arts
nexclut donc nullement lide de leur hirarchisation; il ny a aucun doute que
Huysmans entend affirmer ici la supriorit de la littrature (la plume peut
[...] donner mieux). Il est dans ce contexte significatif quil rapporte la
production des artistes souvent des uvres littraires: il trouve des anctres
Redon parmi les potes, Baudelaire et surtout Edgar Poe61; lart de Gustave
Moreau est rattach une Tentation de saint Antoine rcrite par les frres
Goncourt, son Hlne est compare Salammb62, lexcution picturale de Degas
celle, littraire, des Goncourt63. La supriorit du discours littraire est
dclare enfin trs explicitement dans une lettre adresse en 1879 par Huysmans
Edmond de Goncourt propos de ses tudes sur lart du XVIIIe sicle: Quel
fier argument pour dmontrer la supriorit de la plume sur le pinceau quand
cest mani par vous, par exemple! Car enfin, si grands quils soient,
gnralement les peintres, enferms dans une spcialit nessaient mme pas
den sortir et sy confinent avec acharnement. Leur outil, si parfait quil puisse
tre, approche-t-il de la plume qui rend avec une souplesse gale, avec une

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TERCEIRA MARGEM

perfection prcise, pareille, les tableaux de Boucher ou de Prudhon et fait de

plus entrer profondment dans lhomme qui revit sa vie dautrefois devant vous64.
Du postulat de la supriorit de la plume drive logiquement le statut
que lcrivain entend revendiquer pour ses critiques dart lintrieur du systme
littraire. Il ne souhaite pas quon les juge uniquement pour leur pertinence
artistique, leur fonction rfrentielle. Il rclame demble un statut littraire
pour ses textes critiques. Cette volont littraire ressort dj du fait quil
runit, en 1883, ses comptes rendus dexpositions dans un livre, LArt moderne.
Il se plaindra par ailleurs auprs de Lucien Descaves du peu dattention accorde
par la critique aux qualits littraire de ce volume: [...] quant lcriture du
livre, ah a! Personne ny a rien vu [...] javais voulu, en dehors des opinions du
livre, tcher dy mettre des pomes en prose, de lcrire comme un roman, de
runir enfin le systme de la description du tableau, avec celle de lauteur,
enfin de lui donner, en dehors des ides de critique, une valeur de bouquin
personnel.65 Cette volont littraire saffirmera davantage encore dans le
second recueil de critique dart, Certains, paru en 1889. Pour Huysmans, les
comptes rendus adopteront la forme du pome en prose, ou sintgreront dans
la trame romanesque comme dans A rebours. la littrarisation de la critique
dart soprera notamment par la transformation en rcits duvres isoles,
proche par exemple de lesthtique naturaliste comme les tableaux de
Caillebotte66, mais qui sapplique aussi des uvres anti-naturalistes comme
les deux Saloms de Moreau dont la juxtaposition bauche, dans A rebours, une
narration. Lexemple le plus clbre de cette transposition littraire est sans
doute Le Nouvel Album dOdilon Redon, compte rendu ou plutt pome en
prose expos propos de la suite lithographique Hommage Goya, de Redon,
qui parut en mme temps67. La littrarisation ressort du fait que le texte se
prsente sous la forme dun rcit de rve, mentionnant seulement dans le dernier
paragraphe luvre dart auquel le texte se rapporte.68
La production de la valeur de luvre artistique travers la critique est
donc, dabord et surtout, production du sens. Cest dans son aptitude
comprendre et dvoiler les significations plus ou moins hermtiques de luvre
dart que le critique fonde son droit porter sur elle un discours autoris.69 En
rpondant une uvre dart par la cration dun objet littraire autonome,
lcrivain rend hommage cette premire; il dmontre et exerce par l aussi la
supriorit de la littrature sur les autres arts. Ajoutons que les lgendes
accompagnant les gravures de Redon invitaient une transformation en rcit;

94

TERCEIRA MARGEM

lambigut iconographique et smantique pratique dlibrment par Redon

favorise en plus cette production critique caractre essentiellement
exgtique destine des initis, idal bauch propos du pome en prose
dans un passage dA rebours: Le roman, ainsi conu, ainsi condens en une page
ou deux, deviendrait une communion de pense entre un magique crivain et un
idal lecteur, une collaboration spirituelle consentie entre dix personnes
suprieures parses dans lunivers, une slection offerte aux dlicats, accessible
eux seuls70.

Le symbolisme en peinture
Les critiques dart littraires ont rendu certainement aux peintres pendant
cette premire phase du march libre des services; ils en ont profit en mme
temps en convertissant cette activit en valeur littraire. Avec la dsignation
symbolisme en peinture tout un groupe a t par exemple constitu partir
dune perspective littraire.71 Albert Aurier, un pote, qui avait commenc comme
dcadent pour devenir un des reprsentants les plus zls du symbolisme, avait
publi en mars 1891 dans le Mercure de France, un des organes les plus importants
du Symbolisme, le manifeste dun art symboliste: Le symbolisme en peinture.
Paul Gauguin. La nouvelle cole, centre autour de Gauguin, devrait remplacer le
vieux terme dimpressionnisme. Deux ans plus tard, Emile Bernard remarque dans
une lettre quon aurait introduit le terme de symbolisme en peinture pour les
besoins du jour pour remplacer le mot primitif de synthsiste (pour dsigner la
simplification des formes) par celui de symboliste. Au moment du banquet en
lhonneur du recueil de pomes Le plerin passionn de Moras, en 1891, on aurait
lanc cette action afin dlargir lcole littraire du symbolisme vers un mouvement
artistique analogue.72 A la mme poque, le symbolisme cherchait en plus stendre
vers le genre thtral et il obtenait en effet une rsonance internationale. Le
mouvement avait atteint la phase de la reconnaissance publique qui signifiait en
mme temps le dbut de la mondanisation.73 Laction le symbolisme en peinture
sinsrait lintrieur dun processus de conqute du champ culturel. Aurier tentait
de se faire linterprte et le porte-parole de la gnration de jeunes potes. Le
directeur du Mercure de France dvoila dans une lettre adresse lui le stratgie
de la revue de pntrer dans le monde de la peinture grce un niveau
dinformation plus en avance.74
Les peintres ntaient pourtant pas que des victimes passives de la
tentative de rcupration par les littraires. Au dbut de 1891, lorsque Gauguin
prparait la vente aux enchres, qui devait lui permettre de partir pour le Tahiti,
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TERCEIRA MARGEM

il fit des dmarches auprs des crivains et obtenait en effet en fvrier 1891
ce que Octave Mirbeau lui consacre un article dans le Figaro dont il fera la
prface de son catalogue en vue de la vente.75 Il obtenait en plus quil fut
dsign dans le contexte littraire et journalistique de la reconnaissance
publique du symbolisme comme le peintre reprsentatif du mouvement et
ceci ds larticle prcit dAurier.
Les rapports entre littrature et peinture ne se rduisaient pourtant pas,
comme le remarque juste titre Dario Gamboni, la fonction stratgique de
rcupration rciproque. Il y avait de fait galement des points communs sur le
niveau de la thorie esthtique et des formes dexpression. Dario Gamboni voit
galement des affinits thmatiques dans la littrature et lart de la Fin-desicle, par exemple dans le motif Salom Saint-Jean Baptiste. A travers ce
sujet lartiste et lcrivain se prsentent comme des martyrs sacrifis par la
socit ou accomplissant le sacrifice ncessaire leur affranchissement. Des
peintres tels Redon ou Munch sont donc prsents travers des allusions
limage de la tte dcolle de Saint Jean Baptiste.76 Mais on ne saurait ngliger
des diffrences considrables entre les reprsentants des deux arts. Dario
Gamboni relve ainsi laffirmation du primat de la matire et de la forme proclam
par un peintre comme Maurice Denis (1890), sopposant radicalement la
promulgation du primat du sujet par Joseph Pladan dans le rglement publi
en 1892 en vue du deuxime salon de la Rose + Croix, qui comprenait toute une
liste de sujets repousss.

La lutte pour lautonomie de la peinture

Au cours des annes 90, les peintres commenaient rellement
smanciper de la tutelle de la critique dart littraire. Face une critique
relativement bienveillante, Odilon Redon remarqua en 1894 que chaque littraire
essayait de le rcuprer au profit de sa propre croyance. Aprs avoir t dabord
sensible aux commentaires de Huysmanns, il prouvait de plus en plus de rserves
affirmant que celui-ci ne lavait pas pleinement compris. Ces rserves
sexpliquaient partir du caractre littraire de la critique dart de Huysmans
qui ternisait sous forme de recueils des impressions en ne retenant quune
lecture dcadente une poque o lvolution du peintre avait dpass de
loin ce stade. Gauguin et Pissaro ragissaient dune manire similaire; cest
surtout le premier qui stait rendu compte que le champ artistique tait loin
dtre indpendant tant que le discours sur lart tait encore dans les mains des
littraires. Pissarro avait dj exprim ses rserves face au mme critique dart
96

TERCEIRA MARGEM

dans une lettre adresse son fils: Tu verras, hlas! que comme tous les critiques,
sous prtexte de naturalisme, il juge en littrateur, et ne voit la plupart du
temps que le sujet.77 Les rserves de Redon sinsrent dans un mouvement plus
gnral lintrieur du champ artistique et qui stait dj exprim travers la
raction de Pissarro: car les artistes cherchent se librer de la tutelle des
agents provenant du champ littraire, qui entendent prononcer un discours
autoris sur leurs produits. En tmoigne aussi ce qucrit Gauguin en 1889
Andr Fontainas: Voil une lutte de quinze ans qui arrive nous librer de
LEcole, de tout ce fatras de recettes hors lesquelles il ny avait point de salut,
dhonneur, dargent [...]. Le danger est pass. Oui, nous sommes libres et
cependant je vois luire lhorizon un danger; [...] la critique daujourdhui
srieuse, pleine de bonnes intentions et instruite tend nous imposer une
mthode de penser, de rver, et alors ce serait un autre esclavage. Proccupe
de ce qui la concerne, son domaine spcial, la littrature, elle perdrait de vous
ce qui nous concerne, la peinture.78 En affirmant une opposition de nature entre
littrature et peinture au nom de la peinture pure, en reprochant aux littraires
davoir mconnu la spcificit de lart et notamment les aspects formels, les
artistes entendent conqurir leur autonomie totale. Le processus
dautonomisation, crit juste titre Pierre Bourdieu, est insparable de la
conqute dun langage spcifique, condition de la rpudiation de lassimilation,
ennoblissante mais alinante, de la peinture la posie (ut pictura posis) et
de la prise de conscience et de la revendication de la spcificit79. La
rpudiation du discours des littraires sur lart aura pour corollaire la production
thorique par les artistes mme ainsi que la constitution dune critique dart
professionnelle en tmoigne en 1889 la fondation du syndicat de la presse
artistique franaise.80
La dfense de la spcificit des arts avait trouv sa rsonance dans le
champ littraire qui se tournait maintenant vers la musique, art abstrait, qui
pouvait servir dun modle nouveau afin dorienter et de lgitimer les nouvelles
tendances vers le formalisme. Le contact des crivains avec des peintres avaient
conduit une plus grande sensibilisation des premiers lgard de la spcificit
formelle des uvres dart. Au nom dune peinture qui naurait pas en premier
lieu divulguer un message, Zola sopposait Proudhon qui, lui, entendait
instrumentaliser luvre de Courbet au profit dune finalit didactique: Laissez
au philosophe le droit de nous donner des motions. Je ne crois pas que vous
deviez exiger de lartiste quil enseigne et, en tout cas, je nie formellement
laction dun tableau sur les murs de la foule.81

97

TERCEIRA MARGEM

Joseph Jurt Professor Titular de Literatura Francesa na Universidade de

Freiburg (Alemanha). Pesquisador no Centre de Sociologie Europenne de Pierre
Bourdieu e na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales em Paris. Autor e
editor de numerosos estudos sobre literatura francesa, entre outros Das
literarische Feld. Das Konzept Pierre Bourdieus in Theorie und Praxis (1995);
Zeitgenssische franzsische Denker: eine Bilanz (1998); Von Michel Serres
bis Julia Kristeva (1999); Bernanos et ses lecteurs (2001); Le texte et le
contexte. Analyses du champ littraire franais (2002).
NOTAS
1

REFF, Thodore. Degas and the Literature of his time. In: Ulrich Finke (d.), French
Nineteenth century Painting and Literature. Manchester, 1972, p. 182.

Voir BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart, p. 190.

Voir CURTIUS, Ernst Robert. Europische Literatur und lateinisches Mittelalter. Berne/
Munich, Francke, 1969, p. 47.
3

Voir JURT, Joseph. Les arts rivaux. La description littraire le temps pictural (Homre,
Poussin, Le Brun), Neophilologus, 72, 1988, p. 168-169 et GAMBONI, Dario. La plume et le
pinceau. Odilon Redou et la littrature. Paris, Les Editions de Minuit, 1989, p.10-11.
Voir KIRCHNER, Thomas. Lexpression des passion. Ausdruck als Darstellungsproblem
in der franzsischen Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts. Mayence, Philipp
von Zabern, 1991.
5

Voir JURT, Joseph. La peinture et le paradigme littraire au XVIIe sicle, Papers on

French seventeenth Century Literature, XIV, 226, 1987, p. 61-81.
6

GAMBONI, Dario. A travers champ. Pour une conomie des rapports entre champ littraire
et champ artistique., lendemains, n 36, 1984, p. 22.
8

Voir ce sujet PEVSNER, Nikolaus. Academies of Art. Past and Present. Cambridge University
Press, 1948, p. 87-88.
9

Daprs KIRCHNER, Thomas. Lexpression des passions, p. 11-15.

10

Christophe Charle voque dans ce contexte la phase relativement longue de la

libralisation idologique et politique depuis lEmpire libral jusqu la Rpublique
radicale pendant laquelle lEtat renonait de faon durable aux mthodes autoritaires
dorientation de la vie littraire et intellectuelle, en abandonnant la censure et en
promulgant en 1881 la libert de la presse (Christophe Charle, La crise littraire, p. 17).

11

BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart, p. 198.

12

GAMBONI, Dario. A travers champs, p. 27.

98

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13

BOURDIEU, Pierre. Linstitutionalisation de lanomie, Les cahiers du Muse national

dart moderne, no 19-20, juin 1987, p. 6-19. Nous nous fondons dans la suite sur cette
analyse.

14

Ibidem, p. 9.

15

Ibidem, p. 16.

16

Ibidem, p. 16.

17

BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart, p. 192-193.

18

BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart, p. 195; au sujet de la Rvolution de Manet voir
aussi id, Linstitutioalisation de lanomie, p. 13-14.

19

GAMBONI, Dario. Odilon Redon et ses critiques. Une lutte pour la production da la
valeur, Actes de la recherche en sciences sociales, n 66/67, mars 1987, p. 26
20

Daprs Pierre Bourdieu, Linstitutionalisation de lanomie, p.16.

21

ZOLA, Emile. Largent et la littrature, in: id., Le roman experimental. Paris, GarnierFlammarion, 1971, p.197.

HARRISON et WHITE, Cynthia.La carrire des peintres au XIXe sicle. Paris, 1991, rsum
par GAMBONI, Dario. Paris et linternationale symboliste, in: GAETHGENS, Thomas W.
(d.), Knstlerischer Austausch. Artistic Exchange. Berlin, Akademie Verlag, 1993, p. 278.
22

Voir ce sujet BOURDIEU, Pierre. Quelques proprits des champs, in: id., Questions
de sociologie . Paris, Editions de Minuit, 1980, p. 113.

23

24

BOURDIEU, Pierre. Le champ littraire: pralables critiques et principes de mthode,

lendemains, n 36, 1984, p. 9 et id., Lettre Paolo Forssati propos de la Storia dellarte
italiana, Actes de la recherche en sciences sociales, n 31, janvier 1980, p. 91.
25

GAMBONI, Dario. Odilon Redon et ses critiques, p. 26.

26

GAMBONI, Dario. Propositions pour ltude de la critique dart au XIX e sicle,

Romantisme, n 71, 1991, p. 10.
27

Ibidem, p. 12.

28

Voir ce sujet JURT, Joseph. Huysmans entre le champ littraire et le champ

artistique, in GUYAUX, Andr; HECK, Christian; KOPP, Robert (d.), Huysnmans. Une
esthtique de la dcadence. Paris, Champion, 1987, p. 115-126.

29

GAUGUIN, Paul. Racontars de rapin. Paris, Falaize, 1951, p. 29. Cit par
GAMBONI, Dario. Aprs le rgime du sabre, le rgime de lhomme de lettres. La
critique dart comme pouvoir et comme enjeu, in: BOUILLON, Jean-Paul. (d.), La
critique dart en France. 1850-1900. Saint-Etienne, CIEREC, 1989, p. 9. Voir aussi Pierre
Bourdieu: Les crivains sont, pour les peintres, des librateurs alinants. Et cela

99

TERCEIRA MARGEM

dautant plus que, avec la fin du monopole acadmique de conscration, ces taste
makers sont devenus artist makers qui, par leur discours, sont en mesure de faire
luvre dart comme telle. (Les rgles de lart, p. 196).
30

Voir GAMBONI, Dario. Atravers champs, p. 22-23.

Voir BROOKNER, Anita. The genius of the future. Studies in French art crtiticism.
London-New York, Phaidon, 1971.

31

BAUDELAIRE, Charles. uvres compltes, t. II, Paris, Gallimard, 1975, p. 418 (coll.
Bibliothque de la Pliade).
32

33

Daprs GAMBONI, Dario. La plume et le pinceau, p. 71: En tant quanti-chambre de la

littrature, la critique dart peut leur permettre non seulement dexercer et de
monnayer leur plume, mais daccumuler une partie du capital symbolique notorit,
reconnaissance, prestige ncessaire lentre et au succs dans le champ littraire.

34

Voir ce sujet GAMBONI, Dario. A travers champs, p. 25-26.

35

MOULIN, Raymonde a ainsi dgag un certain nombre de rgularits: les jeunes

artistes (les prtendants) entretenaient des rapports troits et positifs avec les
critiques dart; les exclus (les plus domins) dniaient la critique dart toute
lgitimit et les artistes arrivs (les dominants) tendaient minimiser linfluence
de la critique (Raymonde Moulin, Le march de la peinture en France. Paris, Les Editions
de Minuit, 1967, p. 157-162; cit par GAMBONI, Dario. A travers champs, p. 30).
36

Au cours des annes cinquante, Champfleury avait dj formul en tant qucrivain

le terme et la doctrine du ralisme afin de suggrer, en profitant du prestige de
Courbet, lexistence dun groupe artistique et littraire trs large. (Voir Luce Abls,
Champfleury, lart pour le peuple. Paris, Editions de la Runion des Muses nationaux,
1990, p. 26-28).
37

Voir JURT, Joseph. Huysmans entre le champ littraire et le champ artistique.

38

MAINGON, Charles. LUnivers artistique de J.-K. Huysmans, Paris, Nizet, 1977, p.8.

39

LArt moderne, Paris, Stock, 2e d., 1903, p. 281-282.

40

Ibid., p. 280-281.

41

Ibid., p. 44.

42

Ibid., p. 275.

43

Voir MAINGON, Charles. op. cit., p. 8.

44

LArt moderne, d. cit. p. 245. Voir ce sujet Anita Brookner, The Genius of the
future, op. cit., p. 155.
45
Ch. MAINGON. Op. cit. p. 23.
46

Ch. MAINGON. Op. cit. p. 73.

100

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47

A rebours Prface crite vingt ans aprs le roman, ed. Fumaroli, Paris,
Gallimard, Folio, 2e d. 1983, p. 58.
48

Lettre publie par Jacques Lethve dans Bulletin de la Bibliothque Nationale,

juin 1979, p. 94. En fait, un change de lettres eut lieu en 1891 entre Huysmans
et Moreau. Daniel Grojnowski a publi le brouillon de la lettre de Moreau dans le
Cahier de lHerne Huysmans, 1985, p. 173-174.
Nous devons les informations suivantes aux tudes de Dario Gamboni
(Remarques sur la critique dart, lhistoire de lart et le champ artistique
propos dOdilon Redon, Revue suisse dart et darchologie, tome 39, 1982, p.
104-108, et Odilon Redon et ses critiques, p. 25-34; id. La plume et le pinceau,
p. 63-99: Redon invent par les littrateurs.
49

50

Dans le rve, 1879; A Edgar Poe, 1882.

51

GAMBONI, Dario. Odilon Redon et ses critiques, p. 27.

52

Les Hommes daujourdhui, par A. Meunier (pseudonyme de Huysmans), 1885.

Repris dans le Cahier de lHerne Huysmans, p. 28-29.
53

Lettre du 5 mars 1882 cite dans Auriant, Des lettres indites dOdilon Redon,
Beaux-Arts, 7 et 14 juin 1939, cit par Dario Gamboni, Odilon Redon et ses
critiques, art. cit., p. 27.
54

Lettre de [mars 1886] Arij Prins (Huysmans, Lettres indites Arij Prins
(1885-1907), d. Gillet, Genve, Droz, 1977, p. 36.
55

ZAYED, Fernande. Huysmans peintre de son poque, Nizet, 1973, p. XV.

56

TRUDGIAN, Helen. LEsthtique de J.-K. Huysmans, Genve, Slatkine Reprints,

1970, p. 44.
57

Ch. MAINGON, op. cit. p. 7.

58

TRUDGIAN, H. Op. cit. p. 25.

59

Lettre cite Arij Prinz, [mars 1886]. Voir note 35.

60

Cit par ZAYED, F. Op. cit., p. 12-13.

61

LArt moderne, d. cit., p. 300, voir aussi A rebours, d. cit., p. 159-160 [...]
une lecture dEdgar Pie dont Odilon Redon semblait avoir transpos, dans un art
diffrent, les mirages dhallucination et les affets de peur [...].

62

LArt moderne, d. cit. p. 153-154.

63

Ibidem, p. 133.

64

Lettres iddites Edmont de Goncourt, 1956, p. 57; cit par Dario Gamboni,
Huysmans, Rdon, Moreau et la transposition littraire (ms.), p. 3-4.

101

TERCEIRA MARGEM

65

Lettre du dbut janvier 1884, Fonds Lambert (Bibliothque de lArsenal), cite par
Dario Gamboni, ibidem, p. 2.
66

LArt moderne, d. cit., p. 107-108.

67

La Revue indpendante , 1er fvrier 1885.

Voir Marc Eigeldinger, Huysmans dcouvreur dOdilon Redon, Revue des sciences
humaines, t. XLIII, no 170-171, avril-septembre 1978, p. 210-212.
68

69

GAMBONI, Dario. Odilon Redon et ses critiques, art. cit. p. 27-29.

70

A rebours, d. cit. p. 331.

71

Voir ce sujet GAMBONI, Dario. Le symbolisme en peinture et la littrature, Revue

de lArt, 1992, p. 13-23.

72

Lettre cite par GAMBONI, Dario. In: La plume et le pinceau, p. 195.

73

Voir JURT, Joseph. Le mcanisme de constitution de groupes littraires: lexemple

du symbolisme, p. 28-32: La position du groupe symboliste dans le champ littraire
au dbut des annes 90.
74

Voir GAMBONI, Dario. Le symbolisme en peinture, p. 14-15.

75

Daprs GAMBONI, Dario. La plume et le pinceau, p. 231.

76

GAMBONI, Dario. Le symbolisme en peinture , p. 15.

PISSARRO, Camille . Lettres son fils Lucien, Albin Michel, 1950, p. 43; cit par
DROST, Wolfgang. J.-K. Huysmans Literat oder Kenner? Die Malerei um 1880 zwischen
Aphasie und absoluter Wirklichkeit, dans: H.-J. Lope (d.), Studia Belgica, FrancfortBerne, Lang, 1980, p. 44.
77

78

Lettres de Paul Gauguin sa femme et ses amis. Paris, Malingue, 1946, p. 288-290;
cit par GAMBONI, Dario. A travers champ, Lendemains, no 36, 1984, p. 24.
79

BOURDIEU, Pierre. Lettre Paolo Fossato propos de la storia dellarte italiana,

Actes de la recherche en sciences sociales, no 31, janvier 1980, p. 92.
80

Si Camille Mauclair avait crit encore en 1903 que la critique dart devait tre un
objet dorgueil pour les crivains qui devraient tre aussi fiers dune belle critique
que dun beau pome, il nexprimait plus quune illusion nostalgique A ce moment, le
journalisme commence en effet dtre regard et organis comme une profession;
simultanment, lhistoire de lart universitaire dfinit son territoire et la dfense
puriste de la spcificit des arts repousse la priphrie, en littrature comme en
peinture, toute pratique intersmiotique et rfrentielle. (GAMBONI, Dario.
Propositions pour ltude de la critique dart, p. 15).

81

ZOLA, Emile. Mes haines, p. 34 cit par Pierre Bourdieu, Les rgles de lart, p. 196.

102

TERCEIRA MARGEM

Latuf Isaias Mucci

UFF

O Pensamento Musical de Mrio de Andrade

Para Massaud Moiss, cuja letra me arrebata

(...) De todas as artes a msica a mais incapaz de reproduzir o belo da natureza,
a que menos se compreende e mais se sente, porque da alma e mais ideal.
Mrio de Andrade1
Resumo: Fundador da musicologia brasileira, Mrio de Andrade imprimiu, em seus
mltiplos textos, de variadssimo naipe, uma forma musical, que cumpre investigar.
Este ensaio considera a forma rapsdia que estrutura seu mais famoso romance

Macunama (1928) , que resgata, alm de outros valores, essa forma musical hbrida,
sinalizadora de um tempo, quase mtico, quando msica e literatura no se separavam
jamais.
Palavras-chave: Mrio de Andrade; msica e literatura; rapsdia.
Abstract: Brazilian musicologys founder, Mrio de Andrade printed, in his multiple
texts, of a very varied suit, a musical form, which must be investigated. This essay
aims to consider the form rapsody, which structures his most famous novel
Macunama (1928) , which rescues, beyond other values, this musical hybrid form,
sing of a time, almost mythic,when music and literature were never separated.
Keywords: Mrio de Andrade; music and literature; rapsody.

de longa data consabida a paixo que Mrio Raul de Moraes Andrade, ou,
tout court, Mrio de Andrade (09.10.1893-25.02.1945), sempre devotou msica,
por ele considerada a mais pura das expresses da alma e o ideal da expresso,
porque j rezava certa tradio: onde termina a palavra, a comea a msica.

103

TERCEIRA MARGEM

Tambm se torna impossvel falar do romancista de Macunama (1928) sem tocar

na msica, como o faz, belamente, seu amicssimo Carlos Drummond de Andrade
(1902-1987), no poema-requiem, que lhe orquestrou Mrio de Andrade desce
aos infernos -, com este melanclico preldio:
Daqui a vinte anos farei teu poema
e te cantarei com tal suspiro
que as flores pasmaro, e as abelhas,
confundidas, esvairo seu mel.
Daqui a vinte anos: poderei
tanto esperar o preo da poesia?
preciso tirar da boca urgente
o canto rpido, ziguezagueante, rouco,
feito da impureza do minuto
e de vozes em febre que golpeiam
esta viola desatinada
no cho, no cho2.

Tambm em outro poema homenageando o amigo morto, Mrio longnquo,

inserido num livro intitulado Lio de coisas (note-se que o livro das cartas
trocadas entre Mrio e Drummond tem o ttulo de A lio do amigo), o poeta
mineiro sinaliza, logo no incipit, a presena da msica: No marfim de tua
ausncia/ persevera o ensino cantante (...)3.
De trs maneiras, pelo menos, pode-se investigar a inveterada relao
entre Mrio de Andrade e a msica. Numa primeira instncia, recorre-se
instigante biografia do mais clebre poeta modernista brasileiro, que, pianista
ele mesmo (formou-se em piano, em 1917, no Conservatrio Dramtico e Musical
de So Paulo) e entusiasta promotor cultural (fundou, em 1935, juntamente
com Paulo Duarte, o Departamento Municipal de Cultura de So Paulo, que chefiou,
de 1934 a 1938; criou a Sociedade de Etnografia e Folclore de So Paulo; para
apenas citar alguns poucos exemplos de sua intensa atividade como
administrador cultural), era catedrtico de histria da msica (1922), foi
professor de piano naquele Conservatrio, promoveu, em 1939, o Primeiro (e
nico) Congresso de Lngua Nacional Cantada, lecionou, de 1938 a 1940, esttica
e histria da arte na Universidade do Distrito Federal, cujo Instituto de Artes
dirigiu. Indubitavelmente, o poeta de Paulicia desvairada (1922), livro
inaugurador do nosso modernismo, ergue-se como o paladino do movimento
musical nacionalista e torna-se absoluta referncia para os historiadores da

104

TERCEIRA MARGEM

msica brasileira, seja ela popular, incluindo-se o folclore, seja ela erudita.
Para Oneyda Alvarenga, sua ex-aluna de msica e amiga, ele o verdadeiro
fundador da musicologia brasileira. Numa segunda visada sobre Mrio, verificase, em sua copiosa produo ensastica, uma pletora de livros votados ao estudo
da msica, como: Ensaio sobre a msica brasileira (1928), Compndio de histria
da msica (1929) , que, na sua 4a. edio, revista e ampliada, em 1942, passou a
chamar-se Pequena histria da msica , Modinhas imperiais (1930), Msica,
doce msica (1933-1934), Namoros com a medicina (1939) incluindo um
primeiro ensaio, intitulado Teraputica musical , Msica do Brasil (1941), O
baile das quatro artes (1943), Danas dramticas do Brasil (1959), Msica de
feitiaria no Brasil (1963), Aspectos da musica brasileira (1965), O banquete
(1977), Os cocos (1984), As melodias do boi e outras peas (1987), Dicionrio
musical brasileiro (1989), alm de artigos publicados, por exemplo, no jornal
Folha da Manh, de So Paulo, de 1943 a 1945, reunidos no volume Msica final
(1998) por Jorge Coli. Uma terceira tica perspectiva a estrutura musical na
produo literria de Mrio de Andrade, que ultrapassa a sedutora transferncia
de termos do cdigo musical para o cdigo da literatura. Se, segundo Roland
Barthes (1915-1980), talvez uma coisa no valha seno pela sua fora metafrica;
talvez seja este o valor da msica: o de ser uma boa metfora4, ter Mrio
desejado fazer de sua opera omnia uma metfora da msica? Falar cantar,
ensinou-me, certa vez, Walmir Ayala (1933-1991), poeta gacho, enterrado em
Saquarema-RJ, que nomeou Cantata (1966), seu livro de poemas por ele preferido.
Mariodeandradiando5, este texto toma como corpus de anlise um recorte
da obra do polgrafo escritor paulistano: no fundamental poema-manifesto
Prefcio interessantssimo, que abre Paulicia desvairada, e no mais importante
romance do modernismo brasileiro, Macunama , vamos traar notas do
pensamento musical de Mrio. Assim fazendo, pautamo-nos pela douta
ponderao de Massaud Moiss, que ensina:
Publicando Paulicia desvairada em 1922 e Macunama em 1928, Mrio
de Andrade balizava, simbolicamente, o primeiro momento modernista,
dava-lhe o arranco inicial nos domnios da criao literria e
anunciava-lhe o trmino, revelando ao mesmo tempo que se
identificava com o movimento de 22 a ponto de servir-lhe de guia e
chegar a ser chamado de papa do Modernismo6.

Vem de priscas eras o interesse nas relaes entre as diversas artes,

irmanadas em torno do mesmo criar (produzir, diro os tericos de ndole

105

TERCEIRA MARGEM

marxista, como, por exemplo, Pierre Macherey7) ou poiesis, como cunharam os

gregos definitivos8. Entre si sempre mantiveram as artes mesmo, e talvez
sobretudo, em tempos de vertiginosa e avassaladora tecnologia um cerrado
intertexto, visto que cada uma, embora com sua linguagem peculiar e seus meios
prprios, expressa o mesmo ser humano, que a cria e a frui. No fundador Potica,
Aristteles (348-322 a.C) j estrutura, comparando, o discurso sobre a poesia
imitao, como a msica, a dana e a pintura9. Com essa assero e a autoridade
de quem de proferiu, lanou-se a base para um paralelismo entre as artes,
principalmente no que tange literatura e pintura, fundado na mmesis, de
que ambas, segundo a tradio clssica, se constituem. Deve-se, contudo, a um
celebrrimo verso de Horcio (65-8 a.C.) a fundamentao do paralelismo entre
a poesia e a pintura: Ut pctura poesis; erit quae, si propius stes,/ te capiat
magis, et quaedam, si longius abstes (...)10. Glosado, o sintagma ut pictura
poesis transferiu-se para o terreno musical: ut musica poesis (como a msica
a poesia); Mrio de Andrade, musicista e musiclogo, estendeu esse postulado
a toda a sua criao literria, tangida na clave da msica.
Se se caracteriza pela enorme e sedutora complexidade a correspondncia
entre as diversas artes, essa complexidade torna-se ainda mais sedutora em se
tratando da literatura e da msica, duas artes que, no entender de Etienne
Souriau, autor do j clssico La correspondance des arts: lments desthtique
compare11, apresentam uma situao bastante particular, devida a seu carter
quase complementar, at mesmo pelo fato de essas artes apoiarem-se
materialmente na sonoridade ou, saussureanamente falando, no carter acstico
do significante. No se faz mister empreender um esforo para notar que a
literatura e a msica possuem fortes vnculos e podem ser estudadas
conjuntamente e at, em muitos casos, devem s-lo. Para se ler Proust (18711922), por exemplo, enriquece muito o conhecimento da msica wagneriana; da
mesma maneira, um estudioso de pera ou de lieder no poder ignorar os textos,
tampouco trat-los apressada e simploriamente. No reside em sua poesia
visceral a fora e o esplendor da autntica msica popular brasileira, bastio
inclume contra as invases hegemnicas que, em determinadas pocas, quase
conseguem destruir outras expresses artsticas nacionais, como o cinema? A
literatura e a msica, afinal, j so comparadas de nascena.
Passando a um outro nvel que o sinestsico (alquimia dos sentidos,
conforme queria Rimbaud em seu embriagado barco), apontam-se aspectos de
paralelismos entre literatura e msica, a partir, tambm, das chamadas influncias

106

TERCEIRA MARGEM

ou fontes, como no caso de Bizet (1838-1875), cuja pera Carmen (1875) baseouse na novela Carmen (1845), de Prosper Mrime (1803-1870). Se a pera de
Bizet prefacia o verismo na Itlia, a novela de Mrime, nascido em pelo
romantismo, ter traos realistas, verificados na trama, desenrolada entre
operrias de uma fbrica de cigarros, ciganos e contrabandistas. Outra
consanginidade entre as musas da msica e da literatura indicia-se na permuta
de termos retirados de um e de outro cdigo, que registram significantes do
terreno vizinho, tais que, na literatura: harmonia, melodia, polifonia, clave, metro,
ritmo e toda uma enumerao catica. Ezra Pound (1885-1972) postula haver
trs modalidades de poesia: a fanopia lance de imagens sobre a imaginao
visual, de que exemplo o ideograma; a logopia dana do intelecto entre as
palavras; a melopia as palavras impregnam-se de uma propriedade musical
(som, ritmo), que orienta o significado12. Tangidos pela melopia, os poemas
sero cantados e cantarolados. Na literatura de lngua lusa, Cames (1525-1580)
ala-se, mais uma vez, como paradigma, pela componente musical e meldica de
sua obra, que evoca as musas e a prpria msica como inspiradoras da imaginao
potica, pela meno de instrumentos e a sua diferenciao segundo nveis de
intensidade sonora, pelo condicionamento vocabular por imperativos de mtrica
ou de rima, pela referncia lira ou ctara como smbolos da exaltao potica
e, ainda, pela freqncia de palavras, como voz e canto. Nas permutas entre
msica e literatura (para no haver delongas em uma rubrica que permite um
levantamento ad infinitum), ilustre-se, agora como ttulo, o caso de Friedrich
Smetana (1824-1884), o bomio que morreu louco, que denomina Poema
sinfnico uma de suas composies. Dos sublimes pncaros de sua genialidade,
ter carradas de razo Giacomo Puccini (1858-1924) ao enunciar, no ltimo ato
de Tosca (1900), este epigrama: Larte nel suo misterio le diverse bellezze
insieme confonde.
Na mais ldima tradio potica, o discurso mariodeandradiano quer-se
canto e contracanto de uma teoria e prxis da visceral relao entre literatura
e msica e se coloca como o primeiro texto de um consagrado literato brasileiro
a debruar-se plenamente sobre a expresso musical, constituindo, alis, parte
de sua fecunda produo literria um outro pendant a produo de crtica
musical (note-se que Mrio tambm tem uma composio musical, Viola
quebrada, que no assina, preferindo consider-la como parte do cancioneiro
popular). Com seu esforo hercleo, torna-se Mrio de Andrade tanto o mais
importante pensador da msica no Brasil quanto o principal intelectual de nossa
histria cultural moderna (qui de toda a nossa histria cultural).

107

TERCEIRA MARGEM

Qual ser o sistema de correspondncias entre a literatura, que Mrio

criou, e a msica, que ele, pioneiramente, teorizou? Ou, em outros termos (e os
termos so sempre outros), haver, na obra crtico-musical do rapsodo de
Macunama obra essa compilada, e, igualmente, esparsa, fragmentria, dispersa
em revistas, jornais, peridicos, marginlias em partituras musicais, demandando
uma urgente sistematizao um pensamento esttico-musical? Embora Jorge
Coli e Luiz Carlos da Silva Dantas, organizadores de O banquete, observem que
terico que ele no era 13, h em Mrio uma teoria, uma teorizao, um
pensamento disseminado no labirinto escritural que ele, o ser de 300, 350 facetas,
desenhou e por onde, nietzcheanamente, se equilibrou. Onde se radica o
cruzamento entre linguagem musical e literatura no autor de Aspectos da msica
brasileira? Ser musical a obra literria mariodeandradiana?
Nossa pesquisa de ps-doutoramento em Letras Clssicas e Vernculas,
empreendida na USP, investigou esse pensamento musical de Mrio de Andrade,
que, no s em sua protica produo literria, constituda de poemas, contos,
romances, ensaios, crtica literria, crtica de cinema, crtica de artes plsticas,
epistolografia, como, tambm, em sua produo crtico-musical, teve como
leitmotiv (e, aqui, recorremos ao clich: o termo musical leitmotiv cai como
uma luva nas mos do pianista) a busca da identidade brasileira, a qididade
nacional. Se a identidade brasileira constitui, insofismavelmente, a pedra-detoque de todo o Modernismo, eclodido teatralmente na Semana de Arte Moderna
de 22, essa questo, revisitada a partir do inaugural Romantismo brasileira,
assume, na obra do escritor de Paulicia desvairada (1922), aspectos
problematizadores, na medida em que o proteiforme poeta paulistano confronta
as vrias linguagens artsticas (O baile das quatro artes, 1943) e, mxime, a
msica e a literatura, a procurando configurar a metamorfoseante nacionalidade
brasileira. Levantando elementos que, na rea da literatura e da crtica musical
de Mrio, se correspondem e se iluminam, nossa pesquisa buscou perspectivar a
identidade brasileira enquanto significado que resulta da mesclagem dos
significantes literrios e dos significantes musicais no nosso autor modernista.
Em que parte da inesgotvel obra mariodeandradiana estabelecemos o recorte
para indiciar a correspondncia entre o cdigo literrio e o cdigo musical?
Como clave, nosso recorte aborda os acordes em dois textos paradigmticos: de
um lado, um poema, com traos ensasticos Prefcio interessantssimo ,
que inaugura (ouverture), em 1921, Paulicia desvairada, livro vindo a lume no
ano mesmo da Semana de Arte Moderna; de outro lado, Macunama, romancehpax da literatura de lngua portuguesa.

108

TERCEIRA MARGEM

No Prefcio interessantssimo, primeira potica mariodeandradiana,

traa-se uma esttica normativa, na medida em que o discurso soa um manifesto,
torna-se pblica uma maneira potica, estabelece-se um modus faciendi, no
qual a expresso literria pauta-se pela linguagem musical. Postado
estrategicamente no momento herico do Modernismo, esse Prefcio,
hiperbolicamente qualificado pelo enunciador, lana fundamentos estticos,
constituindo-se, at, num manifesto de fundao do Desvairismo14 (que,
satirizando os ismos vigentes, tambm se exaure, num gesto dad, no prprio
manisfesto idiossincrtico: E est acabada a escola potica Desvairismo15),
em que a linha comparativista aponta a msica como modelo para uma nova
literatura. Funda-se, portanto, uma esttica comparada, em que as
correspondncias interartsticas desempenharo um papel definitivo.
Na primeira aluso msica, o Poeta j indica a msica como paradigma:
(...) A Arte tem (...) um poder de nos conduzir a essa idealizao livre, musical16;
metaforiza sua prpria poesia, quando enuncia: no cabar rtmico dos meus
versos17. Depois de negar-se futurista (Oswald de Andrade 1890-1954
classificara-o futurista), rende homenagem a Marinetti (1876-1944),
precisamente porque o poeta italiano foi grande quando redescobriu o/ poder
sugestivo, associativo, simblico,/ universal, musical da palavra em liberdade18.
Do manifesto tcnico futurista, de 190919, ter francamente Mrio herdado le
parole in libert, l immaginazione senza fili. Feitas essas breves aluses,
comea o Poeta a construir teorias engenhosas20, teorias essas radicadas no
postulado, segundo o qual, A potica est muito mais atrasada do que a msica21.
Firma-se uma argumentao baseada na oposio entre melodia e harmonia,
sendo essa ltima superior primeira, na medida em que enriquece com infinitos
recursos 22. Tambm os versos devero, deixando de ser meldicos (ou
horizontais), tornar-se harmnicos, conceito que o professor de esttica musical
quer explicar milhor. Harmonia: combinao de sons simultneos./ Exemplo:
/Arroubos... Lutas... Setas... Cantigas.../ Povoar!... Estas palavras no se ligam.
No formam/ enumerao. Cada uma uma frase, perodo elptico,/ reduzido
ao mnimo telegrfico23. Continuando sua explanao sobre o modelo musical,
o poeta-professor introduz outro conceito polifonia -, assim delineado: Mas,
si em vez de usar s palavras soltas, uso/frases soltas: mesma sensao de
superposio,/ no j de palavras (notas) mas de frases/ (melodias). Portanto:
polifonia potica24. Em carta a Manuel Bandeira (Mrio, como se sabe, o maior
epistolgrafo da literatura brasileira e Manuel Bandeira aparece, segundo Flvia
Toni me orientou, como o seu interlocutor privilegiado na rea da msica,

109

TERCEIRA MARGEM

observao ratificada por Drummond: Manuel Bandeira, seu mais categorizado

amigo no plano literrio e talvez no plano pessoal25), datada de 29.09.24,
Mrio oferecer seu exemplo de polifonia: Tambm abandonei a pontuao
em certos lugares onde as frases se amontoam polifnicas26. Com a harmonia
e a polifonia, transpem-se, por seu turno, para a teoria musical, os princpios
da colagem e da montagem, preconizados pelas vanguardas, sobretudo pelo
cubismo, e que sero traduzidos, no cdigo literrio, pela eliso, pela parataxe
e pelas rupturas sintticas.
Antes de decretar a morte do Desvairismo, um natimorto, seu pai despedese musicalmente, e, ainda, num tom entre irnico e melanclico: Canto da minha
maneira. Que me importa si me/ no entendem? No tenho foras bastantes/
Para me universalizar/ Pacincia. Com o vrio alade que constru, me parto por
essa selva/ selvagem da cidade. Como o homem primitivo? Cantarei a princpio
s. Mas o canto agente/ simptico(...)27. E, antecipando a musicalizao de
seus versos por ningum menos que Villa-Lobos (1887-1959), Francisco Mignone
e Camargo Guarnieri, decreta, no crepsculo do Desvairismo, mais um deus de
vanguarda abortada: Alis, versos no se escrevem para leitura de/ olhos mudos.
Versos cantam-se, urram-se,/ choram-se (...)28.
Com seu alade vrio, vai Mrio Sou um tupi tangendo um alade!,
exclama belissimamente em O trovador, poema de Paulicia desvairada29
cantando, urrando, chorando, embrenhar-se na selva, no mais da cidade, porm
amaznica, para criar Macunama um ser igualmente musical, no significante e
no significado , o homem primitivo brasileiro, admico, tropical, nosso mais
desvairado mito de uma mitologia ensandecida.
Em Macunama30, chama, de chofre, a ateno o aposto o heri sem nenhum
carter, que encerra um paradoxo ou, para falar com os escolsticos, uma
contradictio in terminis, na medida em que, na tradio pica, o heri ergue-se
como paradigma de virtudes, modelo sublime, semideus, ser fora do comum,
capaz de obrar faanhas sobre-humanas, que o aproximassem dos deuses31. Heri
s avessas, ser Macunama, ou, anti-heroi, antagonista do heri pico,
desmitificado, humanizado. Incaracterstico, com debilidade ou
indiferenciao de carter32, um brasileiro qualquer, singular e plural, pria da
ptria, homem irracional, personagem (em ingls, character) sem carter ou,
oximoramente, possuindo todos os caracteres de um cultura multitnica, dentro
de uma futura esttica minimalista, que define: menos mais (less is more).
Sem linguagem prpria, Macunaima falar todas as linguagens dos diferentes

110

TERCEIRA MARGEM

brasis, num emaranhado de regionalismos, neologismos, frases-feitas, ditos

populares, tudo com um fortssimo cunho de oralidade, como convm s lendas
arcaicas, fundadoras de uma cultura e, no caso macunamico, resgatadoras de
uma identidade em vertiginoso processo. No ter esse heri, ou anti-heri,
nenhum carter, nem dimenso do epos, nem do ethos, tampouco aisthesis. Se o
seu antecessor foi o ndio nobre-cavalheiro-sem-mancha da tradio romntica
la Alencar (1829-1877), Macunama ter todos os defeitos, vcios e virtudes
humanos, demasiadamente brasileiros, e seu corpo e sua alma sero indgenos,
brancos, negros, como o caleidoscpio da raa brasilis.
Colando, justapondo, amalgamando lendas, estrias, fices, fixaes,
discursos, enredos, linguagens, enfim, Mrio, amoroso da msica, Mrio musical,
Mrio melodioso e harmonioso, denomina, num genial gesto, de rapsdia esse
seu anti-romance, que remete s gestas medievais, que lembra os trovadores
populares, que funda o Brasil, fragmentado e inteiro, moderno, rapsdico.
Macunama caracteriza-se por seu regente como divertissement, termo que, na
linguagem musical, denota um potpourri, um divertimento, um medley, uma
alegoria, que inclui canes e rias populares, uma composio livre, uma
fantasia, que lana mo de melodias populares, como, para apenas citar uns
poucos e significativos exemplos, o Divertimento, de Mozart (1756-1791), o
Divertimento em r maior, de Haydn (1732-1809), e, em termos brasileiros, o
Divertimento a trs, de Radams Gnatalli (1906-1988). Em carta a Tristo de
Atade, Mrio, correspondente contumaz, aponta esse carter de seu romance,
um puro divertimento (foi escrito em frias e como frias)33. Na crnica da
vida de nosso autor, consta que foi no stio do Tio Pio, que ele comps sua
rapsdia: Lasar Segall imortalizou, em 1930, a cena, com um idlico desenho de
Mrio (escrevendo ou lendo) numa preguiosa rede34. Aqui, lembra-nos outro
romance imperdvel, tambm publicado em 1928 e escrito como jogo, brincadeira,
divertimento e que se tornou referncia da lngua (passa-se durante trs sculos
com a linguagem de cada sculo) e da literatura inglesas: Orlando , da
modernssima Virginia Woolf (1882-1941). Designando rapsdia o seu segundo
romance (Amar, verbo intransitivo data de 1927), Mrio forneceu uma chave de
leitura, mesmo se, no Prefcio interessantssimo, ele anunciara: Repugna-me
dar a chave de meu livro. Quem/ for como eu tem essa chave35. No belssimo
procura da poesia, Drummond formular, no livro A rosa do povo, de 1945 (ano
da morte de Mrio) a fatal pergunta: Trouxeste a chave?36 Sob a regncia de
Mrio de Andrade, buscamos na msica a orquestrao de sua obra e, neste
texto, de seu romance Macunama, por ele mesmo indiciado como rapsdia.

111

TERCEIRA MARGEM

Segundo Mrio, os Rapsodos cantavam (...), os Rapsodos, cantadores

ambulantes que acompanhando-se na lira de quatro cordas, louvavam a memria
dos deuses, dos heris, dos feitos nacionais37. Distingue-se o rapsodo do aedo,
porque este canta suas prprias composies, enquanto que o rapsodo canta
composies alheias; , como traduziu para mim um sambista carioca, Luiz Jorge,
um intrprete. Rapsodo ele mesmo, Mrio de Andrade internaliza, em linguagem
potica, uma estrutura musical nesse seu romance mpar, em que o narrador
bota a boca no mundo cantando na fala impura as frases e os casos de Macunama,
heri de nossa gente. Destoa esse narrador cantante de Mallarm (1892-1898),
que, utopicamente, visava a donner un sens plus pur aux mots de la tribu; a
tribos diferentes, utopias diferentes.
No cdigo musical, rapsdia (do grego rhaptein, tirar e ode, canto,
etimologicamente, portanto, tirar de um canto conhecido38) designa, desde o
sculo XIX, uma pea livre em sua forma e baseada em melodias folclricas, com
caractersticas de fantasia sobre determinado estilo ou gnero. Em seu livro,
Os bomios e sua msica na Hungria, Franz Liszt 1811-1886) explica por que
chama Rapsdias hngaras uma coleo de 19 peas, datadas de 1851-1886, a
partir de melodias ciganas hngaras; graas a ele, o termo rapsdia expandiuse. So clebres as Rapsdias eslavas, de Dvork (1841-1904), a Rapsdia sobre
um tema de Paganini, para piano e orquestra, de Rachmaninov (1873-1943), que
consiste em uma srie de variaes sobre o tema do 23o. Capriccio em l menor
para violino solo, de Paganini (1872-1840), a Rapsdia para clarineta e orquestra,
de Dbussy (1862-1918), e, esta, a mais popular, a Rhapsody in blue (1923-1924),
de George Gershwin (1898-1937), originalmente para piano e banda de jazz, a
Rapsdia brasileira para piano (1931), de Radams Gnatelli. No cinema, o termo
intitula um lindo filme de Akira Kurosawa, Rhapsody in August, de 1991, baseado
num romance e que narra a histria de uma matriarca japonesa, sobrevivente de
Nagasaki, mas no das marcas deixadas pela guerra.
Constituindo a rapsdia das principais lendas afro-indgenas que compem
o substrato folclrico nacional39, Macunama orquestra uma polifonia, visto
que se apresenta sob a rubrica tanto da epopia quanto da novela, faz o
contracanto do estilo clssico no captulo IX, Carta pras Icamiabas, com o
estilo extremamente moderno dos demais captulos e, acima de tudo, mistura
linguagens de um Brasil mestio e musical por excelncia cultural. Musicalmente
falando, a polifonia define-se como o tratamento de partes simultneas, sendo
cada qual independente40; por aproximao metafrica, esse termo musical
relaciona-se com os textos, sobretudo romances que, como ocorre na msica

112

TERCEIRA MARGEM

polifnica, no se reduzem a uma linha nica de desenvolvimento, contudo

integrando, num todo complexo, vrias componentes, dotadas de relativa
autonomia. De acordo com Roman Ingarden, a obra literria entende-se como
entidade orgnica e humanizada pela articulao dos vrios extratos que a
integram, o que, ao fim e ao cabo, aponta para a polifonia romanesca41. Para
Bakhtin, que consagrou, em seu estudo sobre Dostoievsky, a visada polifnica
do romance, a polifonia implica
no um ponto de vistas nico, mas vrios pontos de vista, inteiros e
autnomos, e no so diretamente os materiais, mas os diferentes
mundos, conscincias e pontos de vista que se associam numa unidade
superior, de segundo grau, se assim se pode dizer, que a do romance
polifnico42.

No romance polifnico, o autor no tem por objeto a totalidade ideal,

considerada neutra e igual a si mesma, mas a discusso de um problema por
vrias vozes diferentes, o seu plurivocalismo, o seu heterovocalismo fundamental
inelutvel43. Polifonicamente, Macunama mapeia, no compasso da poesia, o
Brasil, cantando suas lendas e sua histria, registrando seus costumes, as falas
regionais variadas, com seu ritmo peculiar: interpreta, faz a leitura, potica e
musicalmente, da identidade cultural brasileira, sempre em processo, em aberto,
identidade que se constitui na argamassa de um misterioso e mtico mosaico.
No modelo musical no caso, a rapsdia , Mrio, o rapsodo moderno, decalca,
cunha, vaza e extravasa o ser brasileiro.
Definido por Ungaretti (1888-1970), seu tradutor em italiano, como um
homem a quem tudo acontecia melodiosamente ou atado pela filigrana de uma
lenda ou dissolvido numa neblina de fina melancolia, Mrio de Andrade, antes de
tudo msico e musiclogo, estrutura uma viso panormica e sinestsica das
diversas artes, onde a msica assume o lugar de paradigma absoluto. Se, para
Schopenhauer (1788-1860), a msica reencarna o universo, a msica, segundo Mrio,
epitoma, gloriosa e gostosamente, todas as artes. Buscar, portanto, a identidade
brasileira, passa, necessariamente, pela pauta musical, onde Macunama, prefcio
brasileirssimo, esplende como a clave de sol de um pas tropical.

Latuf Isaias Mucci Ps-doutor em Letras Clssicas e Vernculas (USP), doutor

em Potica (UFRJ), mestre em Teoria Literria (UFRJ) e em Cincias Sociais
(Universit Catholique de Louvain, Blgica). Autor dos livros Runa & simulacro
decadentista; Palavras & silncios; Palavra fatal: ao prtico da semiologia; A
potica do esteticismo; ensaios literrios e de crtica de arte, publicados em
revistas, nacionais e estrangeiras. Coordenador do Programa de Ps-Graduao
em Cincia da Arte, da UFF. Consultor ad hoc do CNPq.
113

TERCEIRA MARGEM

BIBLIOGRAFIA:
ARISTTELES. Potica. SP: Ars, 1992.
ANDRADE, Mrio de. Mestres do passado. In BRITO, Mrio da Silva. Histria do modernismo

brasileiro: precedentes da Semana de Arte Moderna. 5 ed. RJ: Civilizao Brasileira,

1978.
______. Poesias completas. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980.
______. Mrio de Andrade e Manuel Bandeira: correspondncia. SP: EDUSP, 2000.
______. Macunama: o heri sem nenhum carter . 25. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1988.
______. Cartas de Mrio de Andrade. RJ: So Jos, s.d.
______. Pequena histria da msica. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Mrio de Andrade desce aos infernos. In: . Nova reunio.
2. ed. RJ: Jos Olympio, 1985.
BAKHTIN, Roman. La potique de Dostoievsky. Paris: Seuil, 1970.
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Lisboa: Ed. 70, 1984.
COLI, Jorge e DANTAS, Luiz Carlos da Silva. Sobre O banquete. In: ANDRADE, Mrio de. O

banquete. 2. ed. SP: Duas Cidades, 1989.

HORCIO. Arte potica. Lisboa: Inqurito, s.d.
HUGUES, Rupert. Music lovers encyclopedia. New York: Garden City, 1939.
INGARDEN, Roman. A obra de arte literria. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1973.
MACHEREY, Pierre. Teoria da produo textual. Lisboa: Estampa, s.d.
MOISS, Massaud. Histria da literatura brasileira: modernismo. SP: Cultrix, v. 5.
______. Dicionrio de termos literrios. SP: Cultrix, 1985.
MUCCI, Latuf Isaias. A potica do esteticismo. RJ: UFRJ, 1992.
POUND, Ezra. ABC da literatura. SP: Cultrix, s.d.
ROSSETTI, Marta B. (org.). Coleo Mrio de Andrade: artes plsticas. 2. ed. SP: IEB/
USP, 1998.
SOURIAU, Etienne. La correspondance des arts: lments desthtique compare. Paris,
Flammarion, 1969.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. Petrpolis:
Vozes, 1983.
THE HAMLY ILUSTRATED ENCYCLOPEDIA OF MUSIC. London: Hamly, 1990.

114

TERCEIRA MARGEM

NOTAS
1
ANDRADE, Mrio de. Mestres do passado. In BRITO, Mrio da Silva. Histria do modernismo
brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna. 5. ed. RJ: Civilizao Brasileira,

1978, p. 298.
2

ANDRADE, Carlos Drummond de. Mrio de Andrade desce aos infernos. In .

Nova Reunio. 2. ed. RJ: Jos Olympio, 1985, p. 218 (grifos nossos).
3

Id., ib., p. 382. (Grifo nosso)

BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Lisboa: Ed. 70, 1984, p. 230.

Retomo, gostosamente, esse neologismo no gerndio que gera ritmo ,

engendrado dentro do Instituto de Estudos Brasileiros, da Universidade de So
Paulo, que abriga todo o acervo de Mrio de Andrade.
6
MOISS, Massaud. Histria da literatura brasileira: modernismo. SP: Cultrix,
1985, v. 5, p. 65.
7

MACHEREY, Pierre. Teoria da produo textual. Lisboa: Estampa, s.d.

MUCCI, Latuf Isaias. A potica do esteticismo. RJ: UFRJ, 1993.

ARISTTELES. Potica. SP: Ars, 1992, p. 17-19.

10

HORCIO. Arte potica: (Lisboa: Inqurito, s. d., p. 108-109): Como a pintura

a poesia; coisas h que de perto/ mais te agradam e outras, se distncia
estiveres (...).

11

SOURIAU, Etienne. La correspondance des arts : lments desthtique

compare. Paris: Flammarion, 1969.
12

POUND, Ezra. ABC da literatura. SP: Cultrix, s.d.

13

COLI, Jorge e DANTAS, Luiz Carlos da Silva. Sobre O banquete. In: ANDRADE,
Mrio de. O banquete. 2. ed. SP: Duas Cidades, 1989, p 9-40.
14

ANDRADE, Mrio de. Poesias completas. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980, p. 13-32.

15

Id., ib., p. 31.

16

Id., ib., p. 20.

17

Id., ib.

18

Id., ib., p. 22.

19

TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro.

Petrpolis: Vozes, 1983.

20

ANDRADE, M. Poesias completas. Ed. cit., p. 22.

21

Id., ib.

22

Id., ib.

23

Id., ib., p. 23.

115

TERCEIRA MARGEM

24

Id., ib.

25

ANDRADE, Mrio de. A lio do amigo: cartas de Mrio de Andrade a Carlos Drummond
de Andrade. Rio de Janeiro, J. Olympio, 1982, p. IX.

ANDRADE, Mrio de. Mrio de Andrade e Manuel Bandeira: correspondncia. SP:

EDUSP, 2000.
26

27

ANDRADE, M. Poesias completas. Ed. cit, p. 30.

28

Id., ib., p. 31.

29

ANDRADE, Mrio de. Poesias completas. Ed. cit., p. 83.

30

ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem nenhum carter. 25. ed. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1988.
31

MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. SP: Cultrix, 1985, p. 271-173.

32

Id., ib., p. 29.

33

ANDRADE, Mrio de. Cartas de Mrios de Andrade. RJ: So Jos, s.d., p. 30.

Reproduo em ROSSETTI, Marta B. (org.). Coleo Mrio de Andrade: artes plsticas. 2.

ed. SP: IEB/USP, 1998, p. 223.
34

35

ANDRADE, Mrio de. Poesias completas, ed. cit., p. 31.

36

ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunio, ed. cit., p. 112.

ANDRADE, Mrio de. Pequena histria da msica. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987, p. 26
e 28.

37

38
39

THE HAMLY ILLUSRATED ENCYCLOPEDIA OF MUSIC. London: Hamly, 1990, p. 130.

MOISS, Massaud. op. cit., 427.

40

HUGHES, Rupert. Music lovers encyclopedia. New York: Garden City, 1939, p. 658.

41

INGARDEN, Roman. A obra de arte literria. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1973.

42

BAKHTIN, Mikail. La potique de Dostoievsky. Paris: Seuil, 1970, p. 45.

43

Id., ib., p. 342.

116

TERCEIRA MARGEM

Leila Danziger
UFJF

A lngua paterna

Todos os Nomes, todos os

Nomes
Incinerados juntos. Tanta
Cinza para abenoar. Tanta
Terra conquistada
Sobre
Os leves, to leves
AnisAlmas.
Chymisch, Paul Celan1

Resumo: No ensaio, a artista plstica fala de seu trabalho com os nomes prprios, em
que tenta dar corpo aos nomes de desconhecidos mortos durante a 2 Guerra, todos com
o mesmo sobrenome judaico, o seu. Os poemas de Paul Celan so parte do trabalho e
recebem traduo visual. Ao compor livros-objetos e gravar sobre jornais, tenta realizar
visualmente as operaes que o poeta realiza na lngua alem.
Palavras-chave: Poesia, gravura, objetos estticos, memria, histria judaica.
Abstract: On the essay the artist relates her work with names of unknown persons who
died during the Second World War, who had her jewish family name. The poems of Paul
Celan are visually translated into aesthetic objects.
Keywords: Poetry, etching, aesthetic, objects, memory, jewish history.

Nascida no Rio de Janeiro na dcada de 1960, herdei de modo curioso a

lngua alem. No como linguagem comunicativa, destinada a criar laos com o
cotidiano e familiares, tampouco com o passado, em momentos de festas e
117

TERCEIRA MARGEM

comemoraes. Herdei o idioma alemo como uma espcie de monumento

opaco, estanque, supostamente desativado , sinalizando unicamente perdas
que, mesmo estas, permaneceriam infensas rememorao.
No vejo diferena de princpio entre um aperto de mo e um poema 2,
escreveu Paul Celan em Carta a Hans Bender. Poemas so encontros. Poemas
so tambm presentes presentes aos atentos. Presentes que levam consigo
um destino.3 Sem exageros, posso dizer que a poesia de Paul Celan reativou
esse monumento sonoro a lngua alem , misto de familiaridade e profunda
estranheza, reabilitando-me lentamente, de modo crtico, lngua paterna.
Simultaneamente, orientou a busca de realidade o atrito do mundo sem o
qual o trabalho em artes plsticas fecha-se em purismos ou perde-se em
virtualidades.
Em Discurso de Bremen, Celan evoca sua paisagem de origem, o lugar
natal dos contos hassdicos, trazidos para o idioma alemo sob inspirao da
visada romntica por Martin Buber. Originrio da Mitteleuropa como Kafka e
Canetti, Celan nunca foi cidado alemo. Mesmo a poltica de extermnio e a
violncia manifesta na linguagem administrativa do Terceiro Reich (repleta de
perfrases e eufemismos) foram incapazes de faz-lo abandonar a lngua materna.
Reconhecendo o carter degradado da lngua alem e negando-se simplesmente
a no mais pronunci-la, como foi o caso do filsofo Vladimir Janklvitch,
Celan afirma o esforo daquele que vai lngua com seu ser ferido de realidade
e em busca de realidade.4 A complexa adeso lngua alem afirmada de
modo radical:
Alcanvel, prximo e no-perdido permaneceu em meio s perdas
este nico: a lngua. Ela, a lngua, permaneceu no-perdida, sim, apesar
de tudo. Mas ela teve de atravessar as suas prprias ausncias de
resposta, atravessar um emudecer, atravessar os milhares de terrores
e o discurso que traz a morte. Ela atravessou e no deu nenhuma
palavra para aquilo que ocorreu; mas atravessou este ocorrido.
Atravessou e pde novamente sair enriquecida por tudo aquilo.5

Comecei a ler Celan em tradues francesas, tentando confrontar-me ao

texto em alemo, procurando suas vias de acesso, como os pronomes pessoais
Ich /Du e os inmeros nomes prprios: Marianne, Sulamith, Ruth, Brest, Bretagne,
Mandelstam. Estes efetivamente rompiam a opacidade do poema em alemo,
possibilitando a sentena de Vilm Flusser: O nome prprio, incrustado dentro
do verso como um diamante dentro do minrio, cintila.
118

TERCEIRA MARGEM

O pensamento de Flusser estabelece continuidade com a filosofia da

linguagem de Walter Benjamin, para quem a essncia da linguagem o nome
prprio ponto em que a linguagem humana atinge a mais ntima participao
na infinitude divina da palavra pura e simples, o ponto em que no pode tornarse palavra finita nem conhecimento. 6 O nome, fechando-se ao carter
instrumental, no comunicando nada alm de si mesmo, a dimenso criadora
da linguagem. Tambm Flusser afirma em A Dvida:
Os nomes prprios so tirados do caos do vir-a-ser para serem postos
para c (hergestellt), isto , para serem postos para dentro do
intelecto. Tirar para por para c se chama, em grego, poiein. Aquele
que tira para propor, aquele que produz, portanto, o poiets. A
atividade do chamar, a atividade que resulta em nomes prprios,
portanto, a atividade da intuio potica. (...) Os nomes prprios so
produto da poesia.7

O apelo ao nome constante na poesia de Celan. Em Conversa na Montanha

cena crepuscular em que o sol, e no apenas ele, tinha se posto8 , o judeu
atravessa a paisagem possuindo apenas um bordo e seu nome, o indizvel
(sein Name, der unaussprechliche). Mas at mesmo seu estranho nome de judeu
bem nico, marca de alteridade est condenado como todo o universo ao
qual pertence ao desaparecimento, ou em termos mais exatos, ao extermnio.
Chymisch, poema do livro Die Niemandsrose, tem incio com a evocao
de um sacrifcio Silncio, como ouro cozido,/ em mos/ carbonizadas e
prossegue pela queima de nomes. Todos os Nomes, todos os/ Nomes/ Incinerados
juntos. Tanta/ Cinza para abenoar. Tanta/ Terra conquistada/ Sobre/ Os leves,
to leves/ Anis-/Almas.
Este, entre tantos outros poemas de Celan, adquiriram ainda mais sentido
quando encontrei, em 1994, o Livro da Memria da Comunidade Judaico-alem,
a listagem dos judeus alemes assassinados nos Lager. Encontrar meu nome de
famlia impresso dezenas de vezes fez com que o percebesse de modo particular.
Deu-lhe peso, densidade e um particular senso de responsabilidade.
Aos poucos comecei a conviver com estes nomes, l-los, rel-los de modo
a dar-lhes inicialmente vida na memria, repeti-los como uma espcie de litania.
A quase total ausncia de nomes considerados tipicamente judaicos parece
testemunhar a certeza tranqila na cidadania alem, adquirida ao cabo de um
longo processo.
119

TERCEIRA MARGEM

Quis dar materialidade aos nomes, resgat-los da morte annima, serial,

desumana, expressa pela repetio da palavra verschollen (desaparecido), destino
da maioria dos deportados. Desaparecido significa assassinado, carbonizado,
transformado em fumaa, disperso no ar: Ningum nos molda de novo da terra e
do barro,/ ningum evoca nosso p./ Ningum./ Louvado sejas, Ningum.9
As gravuras e livros-objetos que integram a srie Nomes prprios buscam
conceder nova materialidade aos nomes das vtimas, reinscrev-los no tempo e
no espao, dar-lhes aquilo que perderam: corpo. Mas a nica corporeidade
possvel a estes que foram um dia plenos de vida e densidade a forma da
ausncia. O trabalho instala-se justamente na tentativa de fazer pulsar a
ausncia, potencializ-la, atestar a atualidade dos nomes nos quais se inscreve
o trgico desfecho do amlgama judaico-alemo, produto ainda do universalismo
e tolerncia iluministas.
No texto Proust et les noms, Roland Barthes afirma que
o nome prprio um signo, e no um simples indcio que designaria
sem significar (...). Como o signo, o nome prprio se oferece a um
deciframento: ele ao mesmo tempo um meio (no sentido biolgico
do termo), no qual preciso mergulhar, banhando-se indefinidamente
em todos os devaneios que ele traz, e um objeto precioso, comprimido,
embalsamado, que preciso abrir como uma flor.10

Recusado o lirismo da citao de Barthes, terrivelmente deslocado em

relao aos nomes dos judeus assassinados, ainda podemos aceitar a sugesto
de neles imergir como num meio, mergulhando-se assim em camadas de histria
a densidade que faz pulsar esses corpos de ausncias: os nomes dos deportados.
Nas cinco colunas que organizam as milhares de pginas do Livro da Memria
da Comunidade Judaico-alem pulsa o final de uma era da histria europia.
Como explica Hannah Arendt, um dos aspectos mais fascinantes da histria
judaica o fato de que os judeus tomaram parte ativa na histria europia
precisamente porque eram um elemento inter-europeu e no nacional, em um
mundo onde s as naes existiam ou estavam a ponto de nascer.11 Tambm no
verbete juif da Encyclopdie de Diderot e DAlembert, os judeus figuram como
elemento de ligao e equilbrio entre as naes.
Trabalhar com meu prprio sobrenome os 76 Danziger encontrados nas
pginas 241 e 242 do Livro da Memria significa questionar a fora de atrao,
o poder latente da ausncia. Como dar materialidade ao que lentamente e em

120

TERCEIRA MARGEM

segredo escava concavidades? Ausncias constitutivas, organizadoras, operantes.

Ao contrrio de pases europeus, onde possuir sobrenome estrangeiro pulsa,
significa, e claro, segrega, em nosso pas podemos nos chamar como quisermos.
Sobrenomes de origem no lusitana conferem certo prestgio abstrato, mas no
chegam propriamente a significar. O que aconteceu com os nomes dos ndios e
dos negros trazidos como escravos? Foram apagados pelo batismo, desapareceram
sob o nome dos senhores de engenho. Nomes no nos aprisionam, tampouco nos
liberam. Na verdade, levitamos num tecido histrico frgil e incipiente, que
nos deixa vulnerveis construo de identidades oficiais e postias.
Trabalhar com meu prprio sobrenome significa um esforo de sentido em
meio ao que se apresenta, ilusoriamente, como liberdade absoluta. Nunca
demais relembrar Adorno: (...) a liberdade absoluta na arte, sempre liberdade
em um particular, funciona em contradio com o estado perene de no-liberdade
no todo.12 Aparentemente podemos tanto realizar qualquer coisa no campo da
arte, quanto possuir toda e qualquer identidade, absorvida na grande gelia
geral brasileira. Mas o que capaz de gerar sentido?
Considero os nomes prprios densos ncleos de sentido. Em sua soberania;
os nomes resistem manipulao, recusam a tornar-se coisas, os nomes so
como rostos: (...) os nomes de pessoas, cuja afirmao significa um rosto
os nomes prprios no meio de todos esses nomes e lugares comuns no resistem
dissoluo do sentido e no nos ajudam a falar?13
Para Emmanuel Lvinas, o rosto inviolvel. Os olhos, inteiramente
desprotegidos, so a parte mais nua do corpo humano, oferecem contudo
resistncia absoluta posse, resistncia absoluta onde se inscreve a tentao
do assassinato: a tentao de uma negao absoluta. Essa tentao do
assassinato e essa impossibilidade do assassinato constituem a prpria viso
do rosto. Ver um rosto significa ouvir de imediato: No matars.14
A lista de nomes com os 76 Danziger surgiu como num encontro marcado
imediato apelo ao testemunho. O trabalho permeado pelo desejo de refletir
a prpria estrutura da memria: instvel, formada por sedimentos, surpreendida
por falhas, irrupes abruptas e obscuridades. De cada um dos nomes foram
feitas, em fotogravura, matrizes de metal. Os nomes so acompanhados das
sumrias informaes presentes na lista: a cidade e a data de nascimento, a
data da morte (ou, como na maior parte dos casos, a meno desaparecido) e
o campo de concentrao onde foram assassinados. As matrizes foram impressas
em papel impregnado por leo de linhaa e grafite. As gravuras expostas

121

TERCEIRA MARGEM

formam uma superfcie compacta de 400 x 220 cm. Nem pedra nem bronze, os
nomes ganham corpo em camadas de papel, material particularmente sensvel
passagem do tempo.15
Transformada em work in progress, srie Nomes prprios acrescentaramse livros que, despojados de funo explicitamente comunicativa, enfatizam o
aspecto sensvel dos materiais. Cada um destes livros-objetos parte de um
documento (texto, artigo de jornal e fotografia) e pretende conferir-lhe pela
gravura, dentre outras operaes nova materialidade. A necessidade de reverter
o carter voltil que as imagens adquirem nos meios de comunicao de massa
o que me faz acentuar os dois plos do trabalho em gravura: por um lado a
elaborao da matriz e por outro a de suportes sensveis recepo da imagem
gravada. De carter interminvel, os livros parecem sempre espera de mais um
gesto de acrscimo ou subtrao. Entregues ao contato e ao manuseio, so
organismos vivos, desejosos de tempo e transformaes. Construindo-se em
camadas, parecem dotados de poder de absoro, voltando-se sobre si mesmos.
Alimentam-se, no obstante, de mundo e de histria, conjugam interior e exterior,
pblico e privado, pessoal e coletivo.
A expanso dos livros continuou nas mesas de madeira, que de meros
suportes passaram a ser investidas como obras. Como se um poderoso processo
de eroso tivesse decomposto os livros que no existem apenas sobre as mesas
e, sim, delas se apoderando e interferindo em sua estrutura. A potica de Celan
no horizonte: Na longa mesa do tempo/ embebedam-se os cntaros de Deus/
Eles esvaziam os olhos de quem v e os olhos de quem no. 16
Convivo com a poesia de Paul Celan desde 1987. Se o idioma pouco a pouco
perdeu a opacidade, a poesia, claro, resiste a entregar-se. Tenho seguido o
conselho dado pelo poeta a Israel Chalfen, quando este pediu-lhe que
interpretasse um poema: Leia! Continuamente apenas leia, a compreenso vem
por si mesma. 17. Tambm respeito imensamente Gadamer, ao advertir sobre os
perigos de interpretaes exaustivas. Uma interpretao correta apenas quando
termina por se apagar, sendo completamente integrada a uma nova experincia
do poema. pergunta O que deve saber o leitor de Celan? responde o
filsofo: ele deve saber tanto quanto possa suportar. Deve saber o que seu
ouvido potico seja capaz de ouvir sem ensurdecer. Freqentemente ser bem
pouco, mas ser melhor que se souber em excesso.18
Celan foi a associao imediata face aos acontecimentos do ms de
setembro.19 Oh quand refleuriront oh roses vos septembres? A frase, presente

122

TERCEIRA MARGEM

no poema Huhediblu est mesmo em francs no original alemo. Huhediblu

escrito numa linguagem desarticulada, fraturada em pequenas unidades, slabas
que se tornam independentes das palavras e se reorganizam em configuraes
surpreendentes. Na desarticulao desconcertante que domina o poema, o verso
em francs surpreende ao fim e ao cabo por sua integridade.
Fiz um grande carimbo deste verso e marquei jornais de setembro, outubro,
novembro... Jornais apagados, literalmente descascados com fita adesiva,
esvaziados de sua funo comunicativa. Jornal, ou melhor, journal, espcie de
dirio, mas de carter pblico, sem revelaes de ordem ntima, apenas
estruturado pelas marcas das informaes suprimidas e a pergunta do poeta:
florescer ainda a capacidade mesma de florescer? pois em Olho do tempo20
so os mortos que brotam e florescem.
Ao longo de um ano passado na Alemanha, conservei certa quantidade de
jornais que vo sendo aqui desfeitos, metodicamente apagados. Nesta operao,
a integridade da pgina mantida e o que permanece uma pele fina e
transparente, uma matria frgil, fugaz, sensvel ao da luz, desafiadoramente
mundana. A informao persiste no avesso do jornal, murmrios de um mundo
miditico que pretende refazer-se a cada dia. Substituo a linguagem da informao
pela dico balbuciante do poeta que em Tbingen, Janeiro, poema-referncia
aos anos de isolamento de Hlderlin, sugere que a lngua da atualidade seria um
contnuo gaguejar. Viesse/ viesse uma pessoa/ viesse uma pessoa ao mundo,
hoje, com/ a barba de luz dos/ patriarcas: ela poderia/ falasse ela deste /tempo,
ela/ poderia/ apenas gaguejar e gaguejar/ continuamente/ Pallaksch. Pallaksch.

Nur lallen und lallen (apenas gaguejar e gaguejar) soa como o aprendizado
da fala pela criana. Desde o incio impressionou-me em Celan certa sintaxe
balbuciante, ciranda, ritournelle: Krauseminze, Minze, krause; Mandelbaum/
Trandelmaum. Como linguagem da dor fragmentada e afsica creio que Celan
recupera algo do som vivo da lngua alem. Pois no era justamente este som
vivo que Gerschon Scholen tanto admirava na traduo alem da Bblia, trabalho
realizado ao longo de dcadas por Martin Buber? Quando a traduo teve incio
havia um judasmo alemo e a lngua alem traduzida por Buber era marcada
pela vivacidade. Ao ser concludo, o trabalho perdera seu significado maior, o
de ser um presente do judasmo alemo aos alemes, Tornara-se inversamente
o epitfio de um relacionamento que extinguiu-se em horror indescritvel.21
Em texto da dcada de 1960, Gerschon Scholem finaliza a saudao traduo
de Buber com a constatao:

123

TERCEIRA MARGEM

Os judeus para quem os senhores traduziram no mais existem. Seus

filhos, que escaparam deste horror, no mais lero o alemo. (...) Para
muitos de ns, o som vivo que os senhores procuravam evocar na
lngua alem desvaneceu-se, surgir algum para recuper-lo?22

Ao continuar a escrever poesia na lngua marcada pelas milhares de trevas de

discursos que trazem a morte (die tausend Finsternisse todbringenderRede), Celan
restitui-lhe certa humanidade e a devolve enriquecida, em toda a complexidade
do termo aos judeus e aos alemes, sejam eles europeus, turcos, africanos, ou
ainda todos aqueles que audaciosamente reivindicam a lngua alem para si mesmos.
Em um poema de Atemwende, Celan fala de nossos nomes modelados de
miolo de po: De suas migalhas/ voc modela de novo nossos nomes (Aus seiner
Krume/ knetest du neu unsre Namen,)23. Fascinante neste poema, dentre outros
aspectos, a materialidade e a plasticidade do Nome. Se inevitvel, lembra
Gadamer, a associao com a passagem do Gnesis, sem contar ressonncias com o
misticismo judaico24, cabe ressaltar que os nomes so feitos, no de barro, mas de
po, j produto do trabalho humano. No poema, a tarefa de nomear constitui-se
numa operao material e concreta. Trata-se aqui do nome prprio, aquilo que
nos concedido ao nascer, mas que dever ser construdo ao longo da vida, informado, modelado e remodelado, numa tarefa certamente infindvel. Num projeto
mais amplo, gostaria justamente de dar forma, de realizar no Real esttico as
operaes impossveis que as imagens poticas de Celan verbalmente constroem.

Leila Danzinger artista plstica, professora da UFJF e doutora em Histria da

Cultura pela PUC-Rio.
NOTAS
1

Alle die Namen, alle die mit-/ Verbrannten/Namen. Soviel/ Zu segnende Asche. Soviel/
Gewonnenes Land/ ber/ Den leichten, so leichten/ Seelen-/ Ringen. Celan, Paul. Chymisch
in: Die Niemandsrose: Ausgewhlte Gedichte, Frankfurt: Suhrkamp, p.80. Sempre que
possvel, utilizei as tradues de Paul Celan realizadas por Vera Lins (Conversa na
Montanha, Revista Inimigo Rumor n 8, Rio de Janeiro, 2000, pp. 66-68.), Cludia
Cavalcanti (Cristal, SP: Iluminuras, 1999) e Mrcio Seligmann-Silva (A histria como
trauma in Catstrofe e Representao, Seligmann.-Silva e Nestrovski (orgs.). SP: Escuta,
2000, pp. 73-98.). Precisei contudo fazer tradues dos poemas de Celan cujas verses
para o portugus desconheo, ressaltando contudo que no sou tradutora.
CELAN, Paul. Carta a Hans Bender, in Cristal, seleo e traduo de Cludia Cavalcanti,
SP: Iluminuras, 1999, p. 166.

124

TERCEIRA MARGEM

Idem, p. 166.

CELAN, Paul. Bremens Rede in: Ausgewhlte Gedichte, Frankfurt: Suhrkamp, p. 129.

CELAN, Paul. Bremens Rede, traduo de Marcio Seligmann-Silva, in Catstrofe e

Representao, SP: Escuta, 2000, pp. 94-95.
5

BENJAMIN, Walter. Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana in: Sobre
arte, tcnica, linguagem e poltica, Lisboa: Relgio dgua, 1992, p. 187.

FLUSSER, Vilm. A Dvida. RJ: Relume-Dumar, 1999, p. 65.

CELAN, Paul. Conversa na montanha, traduo de Vera Lins. Revista Inimigo Rumor n
8, Rio de Janeiro, 2000, p. 66.
8

9
10

CELAN, Paul. Salmo in: Cristal, seleo e trad. Cludia Cavalcanti. op. cit. p. 95.
BARTHES, Roland. Le degr zero de lcriture. Paris: Ed. du Seuil, p. 125.

ARENDT, Hannah. Les origines du Totalitarisme Sur lantisemitisme. Paris: Ed. du

Seuil, p. 62.

11

Denn die absolute Freiheit in der Kunst, stets noch einem Partikularen, gert in
Widerspruch zum perennierenden Stande von Unfreiheit im Ganzen. Adorno, Theodor.
sthetische Theorie, Frankfurt: Suhrkamp, 2000, p. 9.
12

13

LVINAS, Emmanuel. Noms propres. Paris: Fata Morgana, 1976. p. 9.

14

LVINAS, Emmanuel. Difficile libert. Paris: Albin Michel, 1976, p. 21.

15

Limitei a srie de gravuras em trs edies, que possuem contudo diferenas.

Die Krge. Traduo Cludia Cavalcanti. op. cit. p. 41.

16
17

CHALFEN, Israel. Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Frankfurt: Suhrkamp, 1983,
p. 7.
GADAMER, Hans-Georg. Qui suis-je Qui est-tu? Commentaire de Cristaux de Souffle de
Paul Celan. Paris: Actes Sud, 1987, postface.
18

19

Refiro-me aos atentados do 11 de setembro de 2001.

(...) es wird warm in der Welt/ und die Toten/ knospen und blhen. Celan, Paul., in De
seuil en seuil/ Von Schelle zu Schwelle. Paris: Christian Bourgois Ed., p. 88.
20

21

SCHOLEM, Gerschon. O Golem, Benjamin, Buber e outros justos. Judaica I . SP: Ed.
Perspectiva, 1994, p. 45.
22

Idem, p. 45

23

Von ungetrumten getzt, Celan, Paul. In: Gadamer. op. cit. p. 24.

24

Idem, p. 26.

125

TERCEIRA MARGEM

Marcelo Jacques de Moraes

UFRJ / CNPq

Denis Diderot: imagem, alteridade e valor

On doit exiger de moi que je cherche la vrit, mais non que je la trouve.
Denis Diderot

Resumo: Para Diderot, pensar a realidade implica o esforo permanente de traduzir

a experincia fragmentria que dela se tem numa rede acabada de linguagem, seja
ela verbal ou plstica. No se pode ler o mundo sem, a cada vez, totaliz-lo, sem
dar-lhe uma inflexo lgica sem nele inferir valores.
Este trabalho aborda a questo sob o prisma do filsofo, destacando o modo como
sua obra permite pensar a atividade artstica em geral, e a pintura em particular,
como produo e, ao mesmo tempo, questionamento incessante de valores.
Palavras-chave: Diderot, imagem, esttica
Abstract: For Diderot, conceiving reality presupposes a permanent effort in order
to translate ones fragmentary experience into an achieved language system, be
it verbal or plastic. It is not possible to read the world without giving it a logical
inflection without inferring values from it. This article approaches this issue
from the philosophers perspective, accentuating the way his work permits one to
consider the artistic activity in general, and painting in particular, as a production,
and at the same time, as an unceasingly manner of questioning values.
Keywords: Diderot, image, esthetics

Em um mundo que pretende ver na sucesso de imagens que

permanentemente o assombram a via fundamental de acesso a seu sentido,
numa contemplao muda que tende a uniformizar as conscincias, pareceme cada vez mais importante tentar redescobrir possibilidades de des-

126

TERCEIRA MARGEM

idealizar essas imagens, de des-fundamentaliz-las e restituir-lhes sua real

dimenso, isto , a de simples elos num encadeamento infinito de formassentido, cuja historicidade o mundo da arte, pelo menos desde o sculo XVIII,
pe em evidncia de um modo particular. No outra a razo pela qual
retomarei aqui alguns aspectos da reflexo esttica de Denis Diderot, para
quem a representao esttica jamais se afigura sem induzir o espectador
produo de uma reflexo crtica sobre o mundo que ela evoca. E sem despertar
a conscincia de que aquilo que parece constituir a prpria natureza das coisas,
seu princpio intemporal, no passa de contingncia historicamente seno,
numa viso mais ctica, casualmente produzida.
Para o pensamento ocidental, o sculo XVIII foi fundamentalmente um
sculo de crise. A conquista do espao empreendida desde o Renascimento com
as grandes navegaes j obrigara a conscincia europia a deparar-se com a
alteridade, com a diferena, levando-a a pr em questo as certezas em relao
sua prpria hegemonia cultural e intelectual. Mas foi com a acelerao das
transformaes operadas no quotidiano em funo do progresso tcnico, aliada
ao desenvolvimento dos transportes e da difuso de informaes, que se
disseminou de maneira mais ampla e se calcificou essa crise de valores nas
vrias esferas da sociedade. O que se queria conceber como mundo real e como
valores universais tornava-se cada vez mais nebuloso, exigindo que se
relativizasse todo e qualquer ponto de vista, todo e qualquer modo de olhar. O
homem ocidental se dava, pois, conta de sua historicidade, do fato de que o
processo de construo de sentidos do mundo e, portanto, de produo de
valores era histrico e se encontrava permanentemente em aberto.
A esse descentramento do pensamento correspondeu, como se sabe, um
abalo do absolutismo, do poder poltico e do poder religioso, os quais, num
mundo cosmopolita, j no mais controlavam opinies e conscincias. Comeava,
assim, a se firmar o sujeito autnomo moderno, este sujeito mondico e
pretensamente esclarecido que pretendia recusar todo e qualquer conhecimento
que no tivesse obtido por si prprio, que se queria sem mestres, que aspirava
a excluir-se da ordem social vigente para nela mais vigorosamente intervir.
No simples acaso que, em 1783, Kant tenha definido a Aufklrung que marcou
seu sculo o Esclarecimento ou, como nos habituamos a dizer, o Iluminismo
como a maioridade do homem:
Esclarecimento a sada do homem de sua auto-imposta menoridade.
A menoridade a incapacidade de fazer uso de seu entendimento

127

TERCEIRA MARGEM

sem a direo de um outro. (...) Tenha coragem de fazer uso de seu

prprio entendimento, tal o lema do Esclarecimento.1

nesse contexto histrico que se pode pensar a emancipao, ou melhor,

a insubordinao crescente do ato esttico em relao aos domnios poltico,
filosfico e moral, insubordinao que nos acostumamos a chamar, sobretudo
a partir do romantismo alemo, de autonomia esttica. Marc Jimenez sintetiza
a questo nos seguintes termos:
A conquista da autonomia esttica se inscreve no movimento de
liberao em relao ordem antiga. Essa tendncia [] to
irresistvel quanto a que conduz ao capitalismo burgus, ao
liberalismo e constituio de um espao pblico aberto crtica.2

Diante dessa crise dos fundamentos filosficos e espirituais, um dos

aspectos mais importantes do Iluminismo do sculo XVIII foi o de tentar
sistematizar e propagar a perspectiva crtica do conhecimento em meio ao
processo cada vez mais dispersivo e cada vez mais sfrego de assimilao da
infinitude heterognea do mundo. Tal voracidade pode ser ilustrada pela
proliferao de imagens no processo de apropriao do mundo: pinta-se,
desenha-se e grava-se na ambio de catalogar todo o universo visvel. Trabalho
de arteso e no de artista, como se vai dizer, porque mecnico, desprovido
de pensamento, de conscincia esttica. Essa imagem que quer servir de
mediao entre o homem e o mundo (e no mais de ligao entre o homem e o
sagrado, como a arte medieval, ou de suporte poltico para uma aristocracia
palacial, como a arte da corte) e que visa, portanto, ao conhecimento
busca o genrico, o modelo ideal, e descarta o detalhe especfico, individual,
que ela pensa como desvio. Assim escreve Andr Flibien, secretrio da
Academia de arquitetura na corte de Lus XIV, no final do sculo XVII: a
natureza normalmente defeituosa nos objetos particulares, na formao dos
quais se desvia por alguns acidentes contra sua inteno, que sempre a de
fazer uma obra perfeita.3
Mas a reflexo crtica dos iluministas acabou por colocar em dvida
essa idia to cara ao pensamento clssico de uma natureza equilibrada,
modelar, perfectvel por sua prpria vocao. Dvida que Jean Starobinski,
emprestando sua voz ao homem do sculo XVIII, formula nos seguintes termos:
E se no houvesse abstrato da natureza? Se a natureza fosse o concreto e
nada alm do concreto?

128

TERCEIRA MARGEM

E Starobinski conclui:
Desde ento no o tipo ideal que ser a testemunha da inteno criadora
da natureza, o indivduo (...). A natureza no mais concebida como
uma inteno que visa a estabilizar formas centrais; ela aparece como
um dinamismo que tem o poder de criar todos os possveis, todos os elos
da grande cadeia dos seres, atravs do desenrolar de um tempo infinito.
A natureza quer criar diferenas e nuanas individuais, no tipos
especficos. A vida o desdobramento de um poder de diferenciao, a
resultante sempre nova de um feixe de determinismos. No h Criador
superior potncia criadora da Natureza.4

Face a uma tradio que queria ver na natureza a tendncia regularidade e

perfeio, Diderot se destacar, portanto, por contrapor seu poder de variao, de
divergncia, de fermentao, de individuao. A idia de natureza, a necessidade
do recolhimento Rousseau podem devem , pois, ser pensadas mais como a
possibilidade de fortalecer uma oposio aos valores da cultura, ao saber constitudo
e compartilhado pelos contemporneos, do que como algo da ordem de uma nostalgia
em relao a uma suposta harmonia de uma sociedade primitiva etc.5 , por exemplo,
justamente aps referir-se, em seu Salon de 1767, apreciao equivocada da obra
de um artista pelo pblico e, em outras circunstncias, por ele mesmo que Diderot
invoca a nostalgia da solido do campo:
A todo momento incorro no erro, pois a lngua no me fornece a expresso
da verdade. Abandono uma tese por falta de palavras que restituam minhas
razes; tenho no fundo do meu corao uma coisa e digo outra. Eis a
vantagem do homem retirado na solido, ele fala consigo, interroga-se,
escuta-se e escuta-se em silncio, sua sensao secreta desenvolve-se
pouco a pouco, e ele encontra as verdadeiras vozes que abrem os olhos
dos outros e que os arrastam. O rus, quando te aspiciam! [Querido campo,
quando poderei rever-te!]6

Ou seja, parece haver uma incompatibilidade de princpio entre o vocabulrio

cristalizado da cultura e a experincia subjetiva que deflagrada pela experincia
esttica e que pouco a pouco, na perspectiva de Diderot, passar a se confundir
com ela. De fato, o retiro do filsofo encontra seu sentido pleno na possibilidade
de encontrar uma linguagem que lhe pertena, que seja por ele urdida lembremonos da busca da maioridade de Kant , para ento retornar ao mundo social e
abrir os olhos dos outros e nele, talvez, instituir uma nova sintaxe.

129

TERCEIRA MARGEM

A sistematizao e a disseminao dessas idias significava, pois, entre

outras coisas, dar a um pblico profano emergente o poder at ento reservado
a uma casta: a capacidade de crtica, de julgamento (em grego, ambos os termos
tm a mesma raiz: krinein). curioso, alis, lembrar como o termo crtica aparece
constantemente em ttulos de obras no sculo XVIII. Alguns exemplos: Reflexes
sobre a crtica, Dissertao crtica sobre a Ilada, Dicionrio histrico e crtico
e Reflexes crticas sobre a poesia e a pintura. Como diz Jimenez, a partir de
ento, o indivduo dotado de uma faculdade de distinguir, de julgar, em outras
palavras de criticar, e essa faculdade crtica o sinal de sua autonomia
recentemente adquirida.7
, alis, associado a essa tendncia crtica que o conceito de gnio ser
apresentado na Encyclopdie como um dom natural, que, no caso especfico das
artes plsticas, o ensino acadmico, por definio prescritivo, s podia inibir.
Como o demonstra a seguinte passagem do verbete gnie (1757), em que gosto
e gnio so postos em oposio:
O gosto se encontra com freqncia separado do gnio. O gnio
um puro dom da natureza; o que ele produz obra de um momento;
o gosto obra do estudo e do tempo; est ligado ao conhecimento
de uma profuso de regras ou estabelecidas ou supostas; ele faz
com que se produzam belezas que so apenas de conveno. Para
que uma coisa seja bela de acordo com as regras do gosto, preciso
que seja elegante, acabada, trabalhada sem o parecer: para ser de
gnio , preciso por vezes que seja negligenciada: que tenha a
aparncia irregular, escarpada, selvagem.8

Ou esta passagem de uma obra mais tardia como Penses dtaches sur la
peinture, la sculpture et la posie (1776):
Peo perdo a Ariosto; mas uma critica viciosa deduzir regras
exclusivas das obras mais perfeitas, como se os meios de agradar
no fossem infinitos. No h quase nenhuma dessas regras que o
gnio no possa infringir com sucesso. verdade que a tropa dos
escravos, ao mesmo tempo em que admiram, gritam sacrilgio. As
regras fizeram da arte uma rotina; e no sei se elas no foram mais
nocivas do que teis. Entendamo-nos: elas serviram ao homem
comum; elas prejudicaram o homem de gnio.9

Ou seja, ainda que a concepo de gnio de Diderot se transforme ao

longo de suas obras da afirmao radical do carter passional do gnio do

130

TERCEIRA MARGEM

verbete da Encyclopdie o filsofo evoluir para a total desconfiana quanto

paixo do Paradoxe sur le comdien (cuja ltima verso de 1774)10 algo se
mantm constante: a perspectiva crtica em relao ao senso comum, a qual, no
limite, pe em questo o poder institucional e poltico que perpetua a transmisso
tradicional de valores papel que, na Frana do sculo XVIII, no campo das artes
plsticas, exercido pela Academia de pintura e escultura. Nesse sentido, o que
se quer ento conceber como natureza, e que o gnio deveria restituir, jamais
da ordem do preexistente, pois o que preexiste sempre o mundo histrico, o
mundo da cultura, que o gosto, por sua vez, encarna. Imitar a natureza no significa,
pois, reproduzi-la mas dirigir ao mundo histrico, justamente, um novo olhar,
disseminando por que no? um novo gosto possvel. Da parecer-me possvel
inferir em Diderot a conscincia moderna de que Baudelaire seria o grande
disseminador quase um sculo mais tarde que concebe o artista como uma
espcie de testemunha de seu presente ou, mais do que isso, como aquele que
produz um olhar sobre esse presente, um olhar que ao mesmo tempo o afirma e
dele destoa. Cito dois exemplos. O primeiro uma exortao aos jovens pintores
para que deixem de ir imitar as obras dos artistas no Louvre para alcanar o
espao pblico e observar a histria em movimento:
Meus amigos, h quanto tempo desenhais? Dois anos. Pois bem!
mais que suficiente. Abandonai essa oficina de maneira. Ide ao
Chartreux [de la rue dEnfer, atrs do Luxembourg, cujo claustro
conservava ainda a clebre srie da Vida de So Bruno, de Le Sueur
(N. do T.)], e vereis a verdadeira atitude da piedade e da compuno.
Hoje vspera da grande festa: ide parquia, perambulai por entre
os confessionrios, e vereis a verdadeira atitude do recolhimento e
do arrependimento. Amanh, ide taberna e vereis a verdadeira
ao do homem enfurecido. Buscai as cenas pblicas; sede
observadores nas ruas, nos jardins, nos mercados nas casas, e obtereis
idias precisas sobre o movimento real das aes e da vida.11

O segundo exemplo ilustra a conscincia de Diderot de que todo

modelo ideal que se deduz da obra dos grandes artistas antes de mais
nada uma construo histrica de uma natureza que jamais pode ser tomada
como una ou universal. Ou seja, tal modelo ideal antes de tudo um modelo
mental, que no existe naturalmente, nem num pretenso mundo das idias;
... o homem o vai moldando com o tempo, numa marcha lenta e
pusilnime, por meio de um longo e penoso tateamento, de uma noo

131

TERCEIRA MARGEM

surda, secreta de analogia, adquirida por meio de uma infinidade de

observaes sucessivas que a memria apaga e cujo efeito permanece
(...), afastando-se incessantemente do retrato, da linha falsa, para
elevar-se ao verdadeiro modelo ideal da beleza, linha verdadeira;
linha verdadeira, modelo ideal da beleza que no existiu em nenhuma
outra parte a no ser na cabea dos Agasias, dos Rafais, dos Poussins,
dos Pugets, dos Pigalles, dos Falconnets; (...) modelo ideal da beleza,
linha verdadeira que esses grandes mestres no podem inspirar a seus
discpulos to rigorosamente quanto a concebem; (...) modelo ideal da
beleza, linha verdadeira no tradicional que quase se desvanece com o
homem de gnio, que forma durante certo tempo o esprito, o carter,
o gosto das obras de um povo, de um sculo, de uma escola; modelo
ideal da beleza, linha verdadeira de que o homem ter a noo mais
correta de acordo com o clima, o governo, as leis, as circunstncias
que o tero visto nascer; modelo ideal da beleza, linha verdadeira que
se corrompe, que se perde, e que talvez s fosse perfeitamente
reencontrada num povo com o retorno ao estado de barbrie; pois essa
a nica condio para que os homens convencidos de sua ignorncia
possam decidir-se pela lentido do tateamento; os outros permanecem
medocres precisamente porque nascem, por assim dizer, sbios. Servis,
e quase estpidos imitadores daqueles que os precederam, estudam a
natureza como perfeita, e no como perfectvel.12

Assim, para Diderot, o mundo da arte pe em cena um mundo perfectvel

do ponto de vista propriamente humano e no no da natureza , mundo em
que aquilo que representado inclusive a prpria natureza se mostra
necessariamente como histrico, historicizado. Um mundo dos possveis, com
vocao para a alteridade.13 E justamente por essa distncia crtica constante
a um mundo que no vai cessar de recusar que esse mundo da arte jamais
consumar plenamente sua autonomia, mantendo acesa, at hoje, como bem o
sabemos, a polmica sobre as relaes mais ou menos excludentes entre obra
de arte e realidade histrica.
Essa tenso entre arte e realidade, que, preciso diz-lo, s comeou a
ser posta como uma questo propriamente terica a partir da construo de
um campo esttico autnomo, 14 pode ser representada, creio eu, pelo
antagonismo que ainda hoje persiste entre uma certa concepo realista e a
concepo formalista da obra de arte. Ou seja: ou esta seria produtora de
um conhecimento que a transcenderia como materialidade, revelando ao
receptor algo sobre ele prprio ou sobre a realidade e, nesse sentido, sua

132

TERCEIRA MARGEM

forma estaria subordinada ao seu sentido; ou ela seria portadora de uma

verdade e de uma consistncia intrnsecas ao mundo da arte e, assim, sua
forma seria seu prprio fim.
Para Diderot, tal tenso jamais se resolve: se a obra de arte deve partir da
observao direta da realidade, e sua forma, mimetizar essa realidade, ela
cada vez mais por ele percebida como um corpo material autnomo que se revela
em sua imanncia, que no remete seno a si mesmo, sua prpria coeso; mas
se, por outro lado, sua forma parece buscar um sentido que no lhe preexistente,
e que, portanto, ela constitui por si prpria, esse sentido, aos olhos do
espectador, no cessa de se projetar no mundo e mediar sua capacidade de
observador. Eis, por exemplo, o que diz o escritor-crtico diante do Vesvio:
Entre dez mil homens que tiverem ouvido esse murmurinho do
Vesvio (...) apenas um saber dele fazer uma sublime descrio,
pois o sublime, seja na pintura, seja na poesia, seja na eloqncia,
nem sempre nasce da exata descrio dos fenmenos, mas da emoo
que o gnio ter a partir deles experimentado, da arte com a qual
vai me comunicar o frmito de sua alma, das comparaes de que
vai se servir, da escolha de suas expresses, da harmonia com a qual
surpreender meu ouvido, das idias e dos sentimentos que saber
despertar em mim. H talvez um nmero razoavelmente grande de
homens capazes de pintar um objeto como um naturalista, como um
historiador, mas como um poeta, outra coisa.15

Para alm da distino entre o poeta e o historiador, retomada de

Aristteles, quero ressaltar que a descrio da formalizao esttica, por assim
dizer, de uma experincia sensvel julgada no em funo de sua semelhana
com a realidade percebida, mas dos aspectos materiais da composio (as
comparaes, as expresses, a harmonia) e de seus efeitos sobre o receptor
(... surpreender meu ouvido, idias e sentimentos que despertar em mim).
, alis, na possibilidade de produzir idias e sentimentos no outro ou seja,
de produzir uma experincia subjetiva que reside, para Diderot, a dimenso
moral de qualquer forma de expresso dimenso to mal compreendida, alis,
por uma certa tradio crtica porque associada ao moralismo beato e hipcrita
do sculo XIX.16 Moral e virtude em Diderot constituem na verdade o antdoto
contra formas de opresso e de manipulao do outro que no o reconhecem
como outro de fato, isto , como potncia de alteridade e resistncia em
relao quilo que a cultura lhe impe.

133

TERCEIRA MARGEM

Assim, se Diderot por vezes exalta a autonomia da cpia em relao ao

suposto modelo, ele avalia a obra tambm e, cada vez mais, sobretudo por
sua propenso a abrir espao para o efeito sobre o receptor. Diz ele, por exemplo,
no Salon de 1763, a propsito de certos elementos de um quadro de Boucher
que prejudicariam a respirao do trabalho:
Mas o que significam esse vaso e seu pedestal? O que significam
esses ramos pesados acima dele? Quando se escreve, ser preciso tudo
escrever? Quando se pinta, ser preciso tudo pintar? Por misericrdia,
deixai minha imaginao algo para suplementar...17

Diderot contribui, portanto, de fato para a configurao de uma esttica

autnoma ao conceber a imitao da natureza no como mera reproduo de
suas formas visveis, mas como uma mmesis criadora com sintaxe prpria, e
que, alm disso, recusa o gosto, a conveno e as regras para constituir uma
forma singular. a natureza mutante da matria viva e no uma essncia
metafsica qualquer, que residiria para alm da aparncia sensvel das coisas
que a engenhosidade humana, encarnada pelo gnio, deve imitar e materializar
atravs de suas linguagens. Um exemplo, extrado das Lettres Falconnet:
O que sou? Sonhos, pensamentos, idias, sensaes, paixes, qualidades,
defeitos, vcios, virtudes, prazer, sofrimento. Quando defines um ser,
podes fazer entrar em sua definio outra coisa que termos abstratos
e metafsicos? O pensamento que escrevo, sou eu. O mrmore que
animas, s tu; a melhor parte de ti; s tu nos mais belos momentos de
tua existncia, o que fazes, e que um outro no pode fazer.18

Mas se para Diderot, como afirma Martin-Haag, o homem deveria extrair

tudo de si mesmo, inclusive sua identidade pessoal, que s pode ser fixada em
uma obra,19 na interao com o outro que a perfectibilidade humana encontra
sua eficcia mais plena.
Nesse sentido, se Diderot entrev a impossibilidade de uma linguagem
transcender-se a si mesma o que lhe define a autonomia , seu pensamento
no permite compartilhar de uma das conseqncias mais radicais dessa
impossibilidade, uma vez que tal perspectiva jamais o leva a desdenhar a potncia
crtico-reflexiva da linguagem, seja ela verbal ou plstica. Ao contrrio, o
ceticismo de Diderot em relao linguagem parece levar no a um subjetivismo
inescapvel mas, como estamos vendo, legitimao da palavra do outro como
ponto de partida de um dilogo que no cessa de recomear. Como filsofo e

134

TERCEIRA MARGEM

como crtico, o escritor incorpora a linguagem do outro sua (nesse sentido

a Enciclopdia, em sua forma, permanece emblemtica), problematizando-a,
ao passo que, como ficcionista notadamente em Jacques le Fataliste20 ,
encena tal processo de incorporao.21
Na medida, pois, em que a obra de arte parte da imitao da realidade
e que seu sentido pleno se faz alhures, numa rede associativa, encarnada, por
exemplo, na aluso ao quadro de Boucher referida pouco acima, pela
imaginao do espectador, sua autonomia se encontra sempre mesclada de
heteronomia. Do mesmo modo, portanto, que a imitao do artista, a
representao que dela faz o espectador tambm pe em cena algo que no se
oferece diretamente observao, tratando-se, pois, de gesto interpretativo
Estou mais seguro de meu julgamento do que de meus olhos, diz o filsofo
j em 1746. 22 Mas de gesto interpretativo que se destina, por sua vez,
interpretao. Ou seja, a obra tem xito quando supera as condies materiais
de sua prpria emergncia, constituindo uma rede associativa, originando uma
srie significante que a propaga para alm dela mesma.
Trata-se, pois, antes de mais nada de construir relaes a partir da
experincia sensvel da realidade. Desde muito cedo, alis, Diderot ver
justamente na percepo/produo de relaes o segredo da apreciao
esttica. Como nesta passagem de seus Mmoires sur diffrents sujets de
mathmatiques, de 1748:
O prazer, em geral, consiste na percepo das relaes. Esse princpio
ocorre na poesia, na pintura, na arquitetura, na moral, em todas as
artes e em todas as cincias. Uma bela mquina, um belo quadro,
um belo prtico s nos agradam pelas relaes que neles notamos...
A percepo das relaes o nico fundamento de nossa admirao
e de nossos prazeres...23

Que fique claro, porm, como o enciclopedista afirma no longo verbete

sobre o belo, escrito em 1752, que no h dois homens sobre a terra que
percebam exatamente as mesmas relaes num mesmo objeto e que o julguem
belo no mesmo grau.24 E que at a mesma pessoa percebe as coisas de maneira
diversa, como aponta a experincia do prprio crtico de arte em 1767:
Se ocorre que, de um momento ao outro, eu me contradiga, porque, de
um momento ao outro, fui diversamente afetado, igualmente imparcial
quando louvo e quando desdigo um elogio, quando acuso e quando
abandono minha crtica.25

135

TERCEIRA MARGEM

Nesse sentido, o problema que parece ter sempre permanecido na obra de

Diderot o seguinte: at que ponto as relaes que a experincia da realidade nos
leva a construir so produto da subjetividade, at que ponto irradiam do objeto. O
escritor nunca fez uma concesso radical para um ou para outro lado. Da ter
sempre sido considerado um autor paradoxal. De todo modo, ele jamais deixa de
pr em questo, ao longo de seus textos tericos e crticos sobre a pintura, a
prpria possibilidade de apreender a natureza como um em si. Em seus Essais sur
la peinture, por exemplo, intui a impossibilidade de conciliar cpia e modelo atravs
de uma obra de arte na medida em que o que caracteriza a representao
justamente o fato de, como diz Sarah Kofman, introduzir durao e fixidez ali
onde no h seno uma vida fugidia e evanescente.26 Nas palavras do filsofo:
O que acaba por enlouquecer o grande colorista, a mutabilidade
[da] carne; que ela viceja e murcha em um piscar de olhos; que,
enquanto os olhos do artista esto fixos na tela e seu pincel est
ocupado em me representar, eu mudo, e, quando ele volta novamente
a cabea no mais me encontra. Foi o abade Le Blanc que me veio ao
pensamento, e bocejei de tdio. Foi o abade Trublet que se mostrou,
e tomo um ar irnico. Foi meu amigo Grimm ou minha Sophie que me
apareceram, e meu corao estremeceu e a ternura e a ansiedade
irradiaram-se sobre meu semblante, transpiro alegria, o corao
dilatou-se, os pequenos reservatrios sangneos oscilaram, e a cor
imperceptvel do fluido que deles vazou verteu por toda parte o
encarnado e a vida. As frutas, as flores mudam sob o olhar atento de
La Tour e de Bachelier. Que suplcio, portanto, no constitui para eles
o rosto humano, essa tela que se agita, movimenta-se, alonga-se,
descontrai-se, colore-se, empalidece conforme a quantidade infinita
das oscilaes desse sopro ligeiro e mvel que se chama alma.27

O crtico de arte Diderot parece, portanto, perceber que a obra de arte,

longe de mascarar, de dissimular a transitoriedade do mundo que ela imita,
sempre em mutao, no cessa de a recolocar em cena, como no caso das runas
presentes na obra de Hubert Robert, comentada no Salon de 1767:
As idias que as runas despertam em mim so grandes.Tudo se aniquila,
tudo perece, tudo passa! S o tempo dura. Como este mundo velho!
Caminho entre duas eternidades. Para qualquer lado que dirija os
olhos, os objetos que me cercam anunciam-me um fim e resignam-me
quele que me espera. O que minha existncia efmera em
comparao com a daquele rochedo que cede, do pequeno vale que se

136

TERCEIRA MARGEM

escava, da floresta que cambaleia, destas massas suspensas sobre

minha cabea e que se pem em movimento? Vejo o mrmore dos
tmulos virar poeira, e no quero morrer! e invejo um frgil tecido
de fibras e carne, diante de uma lei que se executa sobre o bronze!
Uma torrente arrasta as naes umas sobre as outras para o fundo de
um abismo comum; eu, apenas eu pretendo fixar-me margem e
penetrar a onda que corre a meu lado!28

Decerto que no se trata ainda das runas descritas por Baudelaire no

corao de Paris A velha Paris no mais existe (a forma de uma cidade/ Muda
mais rapidamente que o corao de um mortal)...29 e que o homem moderno, de
certa forma, interiorizaria,30 mas o tom de Diderot no deixa de apontar para
uma conscincia moderna do sentido provisrio da histria, do fato de que
vivemos num mundo de formas em luta formas histricas, claro.
Em outras palavras, ainda que o pensamento de Diderot tenha como
pressuposto uma ligao entre os efeitos da natureza, isto , entre os
elementos do mundo das coisas que se apresentam a nossa percepo, tal
ligao, a cada vez que entrevista, tem a consistncia ou a inconsistncia
de uma forma fadada metamorfose. Na voz de dAlembert:
O mundo comea e acaba incessantemente, est a cada instante no
incio e no fim; nunca houve outro e nunca haver outro.
Neste imenso oceano de matria, no existe molcula que se assemelhe
a outra molcula, molcula que se assemelhe a si prpria por um
instante: Rerum novus nascitur ordo, eis sua inscrio eterna...31

Gostaria apenas de lembrar uma vez mais, para terminar, que Diderot no
cai na armadilha de um subjetivismo relativista, to em voga em nossos dias.
Pois para desenvolver um olhar crtico, preciso antes de mais nada abrir-se
alteridade, pluralidade, ser vrio, como formula o escritor com simplicidade
numa carta a Grimm no incio do Salon de 1763:
Para descrever um Salo minha vontade e vossa, sabei, meu amigo,
o que seria preciso ter? Todas as espcies de gosto, um corao
sensvel a todos os encantos, uma alma suscetvel de uma infinidade
de entusiasmos diferentes, uma variedade de estilo que respondesse
variedade dos pincis; poder ser grande ou voluptuoso com Deshays,
simples e verdadeiro com Chardin, delicado com Vien, pattico com
Greuze, produzir todas as iluses possveis com Vernet.32

137

TERCEIRA MARGEM

Ou seja, esforar-se por ler, por detrs de cada uma das imagens que se
oferecem a nossa percepo, mais do que objetos reais, modos de olhar, que
inserem tais objetos em redes de relaes com outras formas-sentido, relaes
estas que implicam necessariamente valores. E que, portanto, os historicizam.
Preocupao, alis, apropriada nossa contemporaneidade, submetida em
permanncia tirania do instante, que nos induz a destacar a imagem do processo
histrico que a constitui e, conseqentemente, a apag-la como tal, para, assim,
faz-la, qual um fetiche, ocupar o lugar da prpria realidade.
Para terminar, uma passagem de um artigo do crtico de arte Boris Groys,
no qual ele reflete sobre a pretensa autocrtica a Hollywood que estaria presente
em alguns filmes americanos de ltima gerao. Consciente, como de certo
modo Diderot j intua, de que o sujeito cindido, fragmentado, de que ele no
dispe plena e autonomamente do que faz, de que no controla os efeitos do
que produz, o crtico precisa a atualidade possvel do esforo crtico do homem
do sculo XVIII:
O iluminista (...) no passa de um detetive particular, que considera o
mundo inteiro como cenrio de um possvel crime. E isso significa
sobretudo que, como iluminista, a pessoa no busca na verdade a feia
realidade que se oculta atrs da bela iluso produzida artificialmente;
busca sim a arte feia, o trabalho sujo, a subjetividade suspeita que
se ocultam atrs da bela iluso da realidade. Em suma, o verdadeiro
iluminista no busca a realidade por trs do filme, e sim o estdio do
filme por trs da realidade.33

Marcelo Jacques de Moraes Doutor em Letras Neolatinas pela Universidade

Federal do Rio de Janeiro, professor de Lngua e Literatura Francesa na mesma
universidade e pesquisador do CNPq.

BIBLIOGRAFIA:
BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres compltes . Paris: Seuil, 1968.
______. Charles. A modernidade de Baudelaire . Trad. Suely Cassal. RJ: Paz e Terra, 1988.
BENOT, Yves. Diderot de lathisme lanticolonialisme. Paris: Maspero, 1970.
COSTA LIMA, Luiz. O fingidor e o censor: no ancien rgime , no iluminismo e hoje.
RJ: Forense-Universitria, 1988.

138

TERCEIRA MARGEM

DMORIS, Ren. La rflexion esthtique chez Diderot . RJ: Centre dtudes

Suprieures de Franais de Rio de Janeiro, 1964.
DIDEROT, Denis. Oeuvres philosophiques. Paris: Garnier, 1961.
______. Denis. Entretien entre dAlembert et Diderot . Paris: Flammarion, 1965.
______. Denis. Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763. Paris: Hermann, 1984.
______. Denis. Ensaios sobre a pintura. Trad. apres. e notas de Enid Abreu Dobrnszky.
Campinas, SP: Papirus, Ed. Unicamp, 1993.
______. Denis. Paradoxe sur le comdien . Paris: Bordas, 1991.
______. Denis. Oeuvres esthtiques . Paris: Dunod, 1994.
______. Denis. Ruines et Paysages. Salon de 1767 . Paris: Hermann, 1995.
______. Denis. Oeuvres compltes . Paris: Laffont, 1997, v. V
______. Denis. Obras I. Filosofia e poltica. Org, trad. e notas de J. Guinsburg. SP:
Perspectiva, 2000.
FERRY, Luc. Homo Aestheticus: a inveno do gosto na era democrtica. SP: Ensaio, 1994.
GROYS, Boris. Deuses escravizados. A guinada metafsica de Hollywwod. Caderno
Mais. Folha de So Paulo, 03 de junho de 2001.
JIMENEZ, Marc. Quest-ce que lesthtique? Paris: Gallimard, 1997.
KANT, Immanuel. Textos seletos. Petrpolis: Vozes, 1974.
KOFMAN, Sarah. Mlancolie de lart . Paris: Galile, 1985.
MARTIN-HAAG, liane. Un aspect de la pense politique de Diderot . Paris: Ellipses, 1999.
STAROBINSKI, Jean. Diderot dans lespace des peintres . Paris: Runion des muses
nationaux, 1991.
STAROBINSKI, Jean. Linvention de la libert. Genve: Skira, 1994.

NOTAS
1

KANT, 1974, p.100-101.

JIMENEZ, 1997, p. 92. O grifo meu. Quando no for dada outra referncia, a traduo
de passagens extradas de edies francesas de minha responsabilidade. Referirei
tambm o texto no original apenas quando se tratar de Diderot.

Citado por STAROBINSKI, 1994, p. 116-117.

STAROBINSKI, 1994, p.117-118.

Como diz Luc Ferry, o estado de natureza s foi inventado pelos filsofos com uma
preocupao crtica que j anuncia o gesto revolucionrio: trata-se antes de mais nada,

139

TERCEIRA MARGEM

no de uma reconstruo fantasmtica (...), mas sim precisamente de uma hiptese fictcia
sem a qual a legitimidade do poder, ocultada que est pelo reino da tradio que sempre
a declara j resolvida, no poderia sequer ser levantada. (FERRY, 1994, p. 34)
6

A tout moment, je donne dans lerreur, parce que la langue ne me fournit pas propos
lexpression de la vrit. Jabandonne une thse, faute de mots qui rendent bien mes
raisons; jai au fond de mon coeur une chose, et jen dis une autre. Voil lavantage de
lhomme retir dans la solitude, il se parle, il sinterroge, il scoute et scoute en
silence, sa sensation secrte se dveloppe peu peu, et il trouve les vraies voix qui
dessillent les yeux des autres et qui les entranent. O rus, quand te aspiciam! [Chre
campagne, quand te reverrai-je!] (DIDEROT, 1995, p. 274-275)
7

JIMENEZ, 1997, p. 95.

Le got est souvent spar du gnie. Le gnie est un pur don de la nature; ce quil
produit est louvrage dun moment; le got est louvrage de ltude et du temps; il tient
la connaissance dune multitude de rgles ou tablies ou supposes; il fait produire
des beauts qui ne sont que de convention. Pour quune chose soit belle selon les rgles
du got, il faut quelle soit lgante, finie, travaille sans le paratre: pour tre de
gnie, il faut quelquefois quelle soit nglige; quelle ait lair irrgulier, escarp,
sauvage. (DIDEROT, 1994, p.11) O verbete foi escrito por Saint-Lambert, mas, como
atesta Paul Vernire (DIDEROT, 1994, p. 5-8), certamente foi remanejado por Diderot.
9

Jen demande pardon Arioste; mais cest une critique vicieuse que de dduire des
rgles exclusives des ouvrages les plus parfaits, comme si les moyens de plaire ntaient
pas infinis. Il ny a presque aucune de ces rgles que le gnie ne puisse enfreindre avec
succs. Il est vrai que la troupe des esclaves, tout en admirant, crie au sacrilge.
Les rgles ont fait de lart une routine; et je ne sais si elles nont pas t plus
nuisibles quutiles. Entendons-nous: elles ont servi lhomme ordinaire; elles ont nui
lhomme de gnie (DIDEROT, 1994, p. 753-754).
10

Referindo-se a uma jovem atriz elogiada pelo Segundo Interlocutor do Paradoxe,

diz o Primeiro, que apresenta as posies de Diderot: Ouso assegurar-lhe de que, se
nossa jovem iniciante est ainda longe da perfeio, porque jovem demais para
no sentir, e predigo-lhe que, se ela continuar a sentir, a permanecer ela e a preferir
o instinto limitado da natureza ao estudo ilimitado da arte, jamais se elevar altura
das atrizes que nomeei. [Jose vous assurer que, si notre jeune dbutante est encore
loin de la perfection, cest quelle est trop novice pour ne point sentir, et je vous
prdis que, si elle continue de sentir, de rester elle et de prfrer linstinct born de
la nature ltude illimite de lart, elle ne slvera jamais la hauteur des actrices
que je vous ai nommes. (DIDEROT, 1991, p. 92)]. As implicaes dessa mudana de
perspectiva alm de outros aspectos filosfico-estticos da obra de Diderot, bem
entendido so analisadas de modo mais extenso por Luiz Costa Lima (1988).

140

TERCEIRA MARGEM

11

DIDEROT, 1993, p.37. Mes amis, combien y a-t-il que vous dessinez l? Deux ans. Eh
bien! Cest plus quil ne faut. Laissez-moi cette boutique de manire . Allez-vous-en
aux Chartreux; et vous y verrez la vritable attitude de la pit et de la componction.
Cest aujourdhui veille de grande fte: allez la paroisse, rdez au tour des
confessionaux, et vous y verrez la vritable attitude du recueillement et du repentir.
Demain, allez la guinguette, et vous verrez laction vraie de lhomme en colre.
Cherchez les scnes publiques; soyez observateurs dans les rues, dans les jardins, dans
les marchs, dans les maisons, et vous y prendrez des ides justes du vrai mouvement
dans les actions de la vie. (DIDEROT, 1994, p. 671)
12

... avec le temps, par une marche lente et pusillanime, par un long et pnible
ttonnement, par une notion sourde, secrte danalogie, acquise par une infinit
dobservations successives dont la mmoire steint et dont leffet reste (...),
sloignant sans cesse du portrait, de la ligne fausse, pour slever au vrai modle
idal de la beaut, la ligne vraie; ligne vraie, modle idal de beaut qui nexista
nulle part que dans la tte des Agasias, des Raphals, des Poussins, des Pugets, des
Pigalles, des Falconnets; (...) modle idal de la beaut, ligne vraie que ces grands
matres ne peuvent inspirer leurs lves aussi rigoureusement quils la conoivent;
(...) modle idal de la beaut, ligne vraie non traditionnelle qui svanouit presque
avec lhomme de gnie, qui forme pendant un temps lesprit, le caractre, le got des
ouvrages dun peuple, dun sicle, dune cole; modle idal de la beaut, ligne vraie
dont lhomme de gnie aura la notion la plus correcte selon le climat, le gouvernement,
les lois, les circonstances qui lauront vu natre; modle idal de la beaut, ligne vraie
qui se corrompt, qui se perd et qui ne se retrouverait peut-tre parfaitement chez un
peuple que par le retour ltat de barbarie; car cest la seule condition o les hommes
convaincus de leur ignorance puissent se rsoudre la lenteur du ttonnement; les
autres restent mdiocres prcisment parce quils naissent, pour ainsi dire, savants.
Serviles, et presque stupides imitateurs de ceux qui les ont prcds, ils tudient la
nature comme parfaite, et non comme perfectible. (DIDEROT, 1995, p. 69-71)

13

Certas vezes, a incredulidade o vcio de um tolo e a credulidade o defeito de um

homem de esprito. O homem de esprito v longe, na imensido dos possveis; o tolo
no v como possvel seno o que . [Lincrdulit est quelquefois le vice dun sot, et
la crdulit le dfaut dun homme desprit. Lhomme desprit voit de loin dans limmensit
des possibles; le sot ne voit gure de possible que ce qui est. (DIDEROT, 1961, p. 28)]
Como diz Jimenez, a autonomia da esttica permite pensar a heteronomia da
arte, subentendido: refletir sobre o que fenmeno arte representa ou representava
no passado. Porque ela autnoma, a esttica pode analisar as relaes que a arte
mantm com outros aspectos da cultura prpria de uma sociedade determinada em
um momento dado de sua histria. (JIMENEZ, 1997, p. 210-211) O grifo meu.

14

141

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15

Entre dix mille hommes qui auront entendu ce mugissement du Vsuve (...) un seul
peine en saura faire une sublime description, parce que le sublime, soit en peinture,
soit en posie, soit en loquence, ne nat pas toujours de lexacte description des
phnomnes, mais de lmotion que le gnie spectateur en aura prouve, de lart avec
lequel il me communiquera le frmissement de son me, des comparaisons dont il se
servira, du choix de ses expressions, de lharmonie dont il frappera mon oreille, des
ides et des sentiments quil saura rveiller en moi. Il y a peut-tre un assez grand
nombre dhommes capables de peindre un objet en naturaliste, en historien, mais en
pote, cest autre chose. (Citado por BENOT, 1979, p. 81)

16

Cf. DMORIS, 1964, p. 8-9.

17

Mais que signifient ce vase et son pidestal? Que signifient ces lourdes branches
dont il est surmont? Quand on crit, faut-il tout crire? Quand on peint, faut-il
tout peindre? De grce, laissez quelque chose supler par mon imagination...
(DIDEROT, 1984, p. 196)

18

Que suis-je? Des rves, des penses, des ides, des sensations, des passions, des
qualits, des dfauts, des vices, des vertus, du plaisir, de la peine. Quand tu dfinis un
tre, peux-tu faire entrer dans sa dfinition autre chose que des termes abstraits et
mtaphysiques? La pense que jcris, cest moi. Le marbre que tu animes, cest toi;
cest la meilleure partie de toi; cest toi dans les plus beaux moments de ton existence,
cest ce que tu fais, et quun autre ne peut faire. (DIDEROT, 1997, p. 582)

19

MARTIN-HAAG, 1999, p.71.

Abordei o tema a partir do romance no artigo O grande pergaminho de Diderot e
o poder da linguagem (Em: Sofia . Revista do Departamento de Filosofia da
Universidade Federal do Esprito Santo. Vitria: UFES, ano VII, n 8, 2001/2)
20

21

Essa uma das razes pelas quais to difcil falar de uma obra de Diderot. Alm
das vrias obras em colaborao (a Encyclopdie e a Correspondance littraire, por
exemplo), h aquelas de outros que foram por ele reescritas (o Systme de la nature
de dHolbach, por exemplo) e ainda inmeros textos que se apresentam como resposta,
rplica, refutao, ou que encenam diretamente um dilogo.
22

Je suis plus sr de mon jugement que de mes yeux. (DIDEROT, 1961, p. 41)

23

Le plaisir, en gnral, consiste dans la perception des rapports. Ce principe a lieu

en posie, en peinture, en architecture, en morale, dans tous les arts et dans toutes
les sciences. Une belle machine, un beau tableau, un beau portique ne nous plaisent
que par les rapports que nous y remarquons... La perception des rapports est lunique
fondement de notre admiration et de nos plaisirs... (DIDEROT, 1994, p. 387/388)

24

... il ny a peut-tre pas deux hommes sur la terre qui aperoivent exactement les
mmes rapports dans un mme objet, et qui le jugent beau au mme degr. (DIDEROT,
1994, p. 435)

142

TERCEIRA MARGEM

25

Sil marrive dun moment lautre de me contredire, cest que dun moment
lautre jai t diversement affect, galement impartial quand je loue et que je me
ddis dun loge, quand je blme et que je me dpars de ma critique. (Citado por
STAROBINSKI, 1991, p. 17)

26

KOFMAN, 1985, p. 60.

27

DIDEROT, 1993, p. 52-53. Mais ce qui achve de rendre fou le grand coloriste,
cest la vicissitude de [la] chair; cest quelle sanime et quelle se fltrit dun clin
doeil lautre; cest que, tandis que loeil de lartiste est attach la toile, et que
son pinceau soccupe me rendre, je passe; et que, lorsquil retourne la tte, il ne
me retrouve plus. Cest labb Le Blanc qui sest prsent mon ide; et jai bill
dennui. Cest labb Trublet qui sest montr; et jai lair ironique. Cest mon ami
Grimm ou ma Sophie qui mont apparu; et mon coeur a palpit, et la tendresse et la
srnit se sont rpandues sur mon visage; la joie me sort par les pores de la peau,
le coeur sest dilat, les petits rservoirs sanguins ont oscill, et la teinte
imperceptible du fluide qui sen est chapp a vers de tous cts lincarnat et la
vie. Les fruits, les fleurs changent sous le regard attentif de La Tour et de Bachelier.
Quel supplice nest donc pas pour eux le visage de lhomme, cette toile qui sagite,
se meut, stend, se dtend, se colore, se ternit selon la multitude des alternatives
de ce souffle lger et invisible quon appelle lme. (DIDEROT, 1994, p. 680)

28

Les ides que les ruines rveillent en moi sont grandes. Tout sanantit, tout prit,
tout passe. Il ny a que le temps qui dure. Quil est vieux ce monde! Je marche entre
deux ternits. De quelque part que je jette les yeux, les objets qui mentourent
mannoncent une fin et me rsignent celle qui mattend. Quest-ce que mon existence
phmre, en comparaison de celle de ce rocher qui saffaisse, de ce vallon qui se creuse,
de cette fort qui chancelle, de ces masses suspendues au-dessus de ma tte et qui
sbranlent? Je vois le marbre des tombeaux tomber en poussire; et je ne veux pas
mourir! et jenvie un faible tissu de fibres et de chair, une loi gnrale qui sexcute
sur le bronze! Un torrent entrane les nations les unes sur les autres au fond dun abme
commun; moi, moi seul, je prtends marrter sur le bord et fendre le flot qui coule
mes cts! (DIDEROT, 1995, p. 338-339)
29

Le vieux Paris nest plus (la forme dune ville/ Change plus vite, hlas! que le coeur
dun mortel)... Le Cygne. Les Fleurs du mal (BAUDELAIRE, 1968, p. 97)
30

Uma bela imagem dessa cidade-sujeito baudelairiana marcada pela metamorfose est
na descrio das guas-fortes de Charles Meryon, feita no Salon de 1859: Raramente vi
representada com mais poesia a solenidade natural de uma cidade imensa. As majestades
de pedra edificada, os campanrios indicando o cu, os obeliscos da indstria vomitando
para o firmamento seus blocos de fumaa, os prodigiosos andaimes dos monumentos em

143

TERCEIRA MARGEM

reparao, revestindo o corpo slido da arquitetura com sua prpria arquitetura vazada
de uma beleza to paradoxal, o cu tumultuoso, carregado de clera e rancor, a
profundidade das perspectivas aumentada pelo pensamento de todos os dramas que
nela esto contidos; nenhum dos elementos complexos que compem o doloroso e glorioso
cenrio da civilizao fora esquecido. (BAUDELAIRE, 1988, p. 136) [Jai rarement vu
reprsente avec plus de posie la solennit naturelle dune ville immense. Les majests
de la pierre accumule, les clochers montrant du doigt le ciel, les oblisques de lindustrie
vomissant contre le firmament leurs coalitions de fume, les prodigieux chafaudages
des monuments en rparation, appliquant sur le corps solide de larchitecture leur
architecture jour dune beaut si paradoxale, le ciel tumultueux, charg de colre et
de rancune, la profondeur des perspectives augmente par la pense de tous les drames
qui y sont contenus, aucun des lments complexes dont se compose le douloureux et
glorieux dcor de la civilisation ntait oubli. (BAUDELAIRE, 1968, p. 97)]
31

DIDEROT, 2000, p.172. Le monde commence et finit sans cesse; il est chaque instant
son commencement et sa fin; il nen a jamais eu dautre, et nen aura jamais dautre.
Dans cet immense ocan de matire, pas une molcule qui ressemble une molcule, pas
une molcule qui se ressemble elle-mme un instant: Rerum novus nascitur ordo, voil
son inscription ternelle... (DIDEROT, 1965, p. 82)

32

Pour dcrire un Salon mon gr et au vtre, savez-vous, mon ami, ce quil faudrait
avoir? Toutes les sortes de got, un coeur sensible tous les charmes, une me susceptible
dune infinit denthousiasmes diffrents, une varit de style qui repondt la varit
des pinceaux; pouvoir tre grand ou voluptueux avec Deshays, simple et vrai avec Chardin,
dlicat avec Vien, pathtique avec Greuze, produire toutes les illusions possibles avec
Vernet. (DIDEROT, 1984, p. 181)

33

GROYS, 2001, p. 10.

144

TERCEIRA MARGEM

Vera Lins
UFRJ/CNPq

Assim em suas mos: alguma poesia de

Sophia de Mello Breyner Andresen

O xtase do ar e a palavra do vento

Povoaram de ti meu pensamento
Sophia de Mello Breyner Andresen

Resumo: No ensaio, faz-se uma leitura de trs livros da poeta portuguesa Sophia de
Mello Breyner, em analogia com as monotopias da artista plstica brasileira Mira Schendel.
Reflete-se sobre a relao da palavra com a imagem e de poesia com transformao.
Palavras-chave: Poesia , arte, palavra, imagem, memria, utopia.
Abstracts: The essay analises three books of portuguese poet Sophia de Mello Brayner
establishing analogies with the works of brazilian artist Mira Schendel, considering the
relation between word and image, poetry and transformation.
Keywords: Poetry, art, word, image, memory, utopia.

Geografia, livro de Sophia de Mello Breyner Andresen me veio s mos

depois de j ter comeado a escrever este ensaio. De 1972, em segunda edio
pela tica de Lisboa, com o desenho de um Pgaso na capa de Almeida Negreiros,
marca da coleo da editora, tem uma epgrafe de Novalis: "Quanto mais potico
mais real". Geografia se acrescentou aos trs livros da poeta portuguesa com
que estava trabalhando: O nome das coisas, de 1977 e No tempo dividido e Mar
novo, de 1950, revistos em 1985.
Em todos a linguagem se rarefaz; a poesia menos msica, mais espao,
obra do olhar. Como em "Noite"1, em que, entre o ttulo no alto da pgina e os
trs versos que fazem o poema, fica o espao em branco, dando a ver o que
dizem as palavras:
145

TERCEIRA MARGEM

Sozinha estou entre as paredes brancas

Pela janela azul entrou a noite
Com seu rosto altssimo de estrelas.

Nesse espao branco os poemas de Sophia gravam traos de esperana

e aventura. Em vrios poemas uma invocao noite lembra os Hinos
noite de Novalis, que falam da possibilidade de transformao de uma
realidade prosaica, transfigurada pela poesia, a partir do encontro desse
espanto primordial do homem frente a um cu estrelado. Como diz em "O
soldado morto" 2, que lembra o poema de Rimbaud:
Porque tu existes vivem mundos
Intactos de esperana e de aventura
Abre-se a noite azul at o fundo
E do meu rosto tombam as impuras
Mscaras de angstia e de tortura.

H uma monotipia (um tipo de gravura de um nico exemplar) de Mira

Schendel, artista brasileira dos anos 70, em que o espao da folha de papel
arroz, pela sua fina textura, consegue que o trao vermelho com que escreve
a palavra rot (em outra, a expresso irnica me divirto ) esteja na frente e
no verso igual. Juntando os dois lados, a folha no mais apenas suporte,
mas o prprio trabalho, se inscrevendo no mundo, concretamente, como
folha.
Sophia de Mello Breyner uma poeta do espao, seus poemas se fazem
inaugurais como as monotipias de Mira Schendel:
E sobre a areia sobre a cal e sobre a pedra escrevo:
nesta manh eu recomeo o mundo3 .

Ambas partilham uma melancolia que transfigura o real como o fogo

que constri o poema, devorando os sentidos cristalizados:
No poema ficou o fogo mais secreto
O intenso fogo devorador das coisas
Que esteve sempre muito longe e muito perto 4 .

Seus enormes espaos brancos como o da pintora tornam as palavras

de novo contundentes, reais. O rot som, sentido e cor, como se a palavra
readquirisse o peso que perdeu numa travessia cultural em que foi manejada
de vrias maneiras. Os riscos de Mira, que no se completam em forma
nenhuma, mas se atomizam pelo espao, lembram um desenho de Rembrandt,

146

TERCEIRA MARGEM

a bico de pena, em que um velho ancio olha para fora do quadro, para esse
espao que a folha de papel no consegue apreender. Esse olhar lembra
tambm a figura do anjo da Melancolia I, de Drer, escolhida por Benjamin
para falar de um pensamento que pensa mais do que sabe, que extravaga em
mundos imaginrios. O anjo tem asas, o que fala dessa vontade de vo, desejo
de um outro lugar, que pode ser transformao da terra mesmo, regida como
um relgio, em terra de poiesis , em que completas reviravoltas so possveis.
A escrita nasceu da imagem, como hierglifo5. Desenho e escrita partem
da mesma inquietude, um excesso, a interrogao primordial sobre o destino, o
invisvel. O olhar ao cu, s constelaes, o olhar as entranhas dos animais dos
adivinhos, seguem o mesmo impulso. De um ditame ou um desgnio: ver, indagar,
produzir uma escrita no mundo. Essa conscincia est no desenho de Rembrandt,
em traos que se espalham na superfcie do papel e se abrem a ela. Conscincia
de um sujeito, que mais tarde, em Matisse e Pollock, chama com mais intensidade
a ateno para o gesto e o corpo: o espao criado a partir de mim, como ponto
ou grau zero da espacialidade. Por um sujeito que se procura em atividades e
obras que lhe permitem se apreender em ato, energia para fora, existncia. Fazer
um smbolo grfico significa se prover de uma fora vital. Valry diz de Mallarm:
ele tentou elevar enfim uma pgina altura do cu estrelado, i.e. renovar os
laos arcaicos de palavra e imagem. Nos cartazes do fim do sculo XIX, a letra
se revela como imagem, uma coisa a ver. Louise Fuller, a danarina que virou
imagens e cartazes, no seu movimento em vestes brancas, chega ao impondervel,
se desmaterializa para ser msica, e ela mesma, ou outra, pura dana, em
consonncia com o universo.
O nome geografia revela o que significa a poesia para a poeta
portuguesa, um lugar, espao comparado a um quadro em que se produz o
real: "E no quadro sensvel do poema vejo para onde vou, reconheo o meu
caminho, o meu reino, a minha vida"6.
Uma literatura que diz o espao em Mallarm, como a pintura com Manet,
vai contra a noo neoclssica de que a arte espacial e a literatura
temporal. Ver est para desejar como ouvir e falar para compreender. O que
significa poetizar: trazer superfcie os segredos luminosos do ambiente.
A pintura no mais como representao pode se tornar poesia por sua matria.
Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, Apollinaire procuram fazer pintura. Querer
penetrar de imagem a escrita querer possuir o poder do pintor: mostrar o
que no se pode dizer ao lado do que dito.

147

TERCEIRA MARGEM

Merleau Ponty fala em, O olho e o esprito7, de um pensamento visual. A

pintura abole o pensamento submetido ao cogito. Citando Valry, diz que na
pintura o pintor entra com seu corpo, corpo que um entrelaado de viso e
movimento e que capta a estrutura imaginria do real. O olho aquilo que foi
comovido por um certo impacto do mundo e que o restitui ao visvel pelos
traos da mo. Como a cartografia, um pensamento visual, nascendo da
experincia do espao e do desejo de mostr-lo, pensamento que se apia sobre
o percurso de um olhar que vai de um lugar a outro, a ordem do trajeto se
adapta ordem do discurso, a imagem recria a carne do texto, seus vazios
fundadores para fazer de novo nascer as interrogaes do pensamento. A
novidade das formas s se justifica pelo pensamento que permite trazer luz a
viso considerada como modo misterioso, mas pleno do pensamento. A poesia
no seria uma resposta, mas um dizer que faria eco a uma questo informulvel,
sempre presente antes dele, que o provoca, constri uma verdade diferente do
mundo. Poiesis signo de um alm da imagem que o quadro inventa para olhar.
A poesia para Sophia no apenas ao da linguagem, mas olhar, o que
faz da poesia um manifesto de amor, a busca de um rosto que no se deixa
ver: teu rosto ainda que eu procuro/atravs do terror e da distncia/ Para
a reconstruo de um mundo puro8.
Geografia, pintura e arquitetura so formas de reescrever o mundo,
como poesia, fundadoras. Escrita do poema, o preto traa no branco e a mo
no gesto se independentiza da pessoa9:
A mo traa no branco das paredes
A negrura das letras
H um silncio grave
A mesa brilha docemente o seu polido
De certa forma
Fico alheia

Esse alhear-se junta-se aos versos No fundo do mar da nossa alma no

h corais nem bzios/ Mas sufocado sonho/E no sabemos bem que coisas so
os sonhos. A poesia se escreve a partir desses sonhos sufocados por uma mo
que se desconhece.
Em vrios poemas se instaura um dilogo entre um eu e um tu. Funda-se
uma nova comunidade nessa interlocuo, no mais utilitria, mas a partir da
obra que se cria. A relao eu-tu, com o que tem de desdobrvel, no sentido
de Buber condio para uma comunidade: No te chamo para te conhecer/

148

TERCEIRA MARGEM

conheo tudo a fora de no ser/ Peo-te que venhas e me ds um pouco de ti

mesmo onde eu habite10.
Dessa comunidade faz parte Pessoa. Desse tu com quem dialoga diz:
"viajante incessante do inverso/ viveste no avesso". Para ele, como para Mira
Schendel, no h mais avesso e direito, tudo pura respirao das coisas.
como se se ouvisse a pura respirao do mundo, assim opera-se a reviravolta,
chega-se a um mundo que brilho, que respira, ao contrrio das luzes de neon,
das etiquetas coladas, das mquinas e navios: "Chamo por ti reno os destroos
as runas os pedaos/ porque o mundo estalou como pedreira/ e no cho rolam
capitis e braos/ Colunas divididas estilhaos/ e da nfora resta o espalhamento
de cacos/ Perante os quais os deuses se tornam estrangeiros"12. A essa catstrofe,
que rompe com o envoltrio das coisas, com a representao clssica ou habitual,
contrape o trabalho do pintor Arpad Sznes, que pinta o mundo num outro
tempo, tempo vital, pulsional, rearticulando o espao:
Osis e palmar distncia justa
Atenta inveno do que foi dado
O pintor pinta no tempo respirado
Reconhece o mundo como um rosto amado
........................................................
O amor que move o sol e os outros astros
Como o Dante Alighieri disse
Move e situa o quarto o dia o quadro13.

Uma nova aliana ento possvel, como religao a ser tecida: "O
reino agora s aquele que cada um por si mesmo encontra e conquista, a
aliana que cada um tece"14. Seus textos em prosa so reflexes sobre a
poesia que faz; eles mesmos como a prosa de Rimbaud ou Celan inauguram
uma outra prosa, necessria como o poema, enquanto confronto com a
existncia, obstinao sem trguas, lugar de pensamento.
Crtica e utopia se juntam, num esforo de renomear a partir de uma
negao dos sentidos dados, num mundo no mais sagrado, entre runas:
Poesia de inverno: poesia do tempo sem deuses
Escolha
Cuidadosa entre restos15

Seus poemas tensionam geografia e arquitetura, constroem ilhas e osis

e novos templos de luz, revisitando a Grcia ou novos mundos como Brasil
ou frica. Profundamente utpica, para ela, que evoca Che e outros
149

TERCEIRA MARGEM

construtores de um mundo novo, a civilizao est to errada "que nela o

pensamento se desligou da mo". A poesia seria essa possibilidade de produo
do mundo, de novo a partir da experincia em que pensamento abstrato e
sensvel se conectam num ofcio, artesanal, obra de mos, como faziam os
antigos narradores. Utopia aqui, como para Adorno e Bloch, a possibilidade
de uma reviravolta total, de um totalmente outro, que , porm, possvel.
Concreta, ela deita suas razes como promessa num real que precisa ser buscado,
decifrado na sua tessitura imaginria:
Era preciso agradecer s flores.
Terem guardado em si,
Lmpida e pura,
Aquela promessa antiga
De uma manh futura16

E sua idia de revoluo uma construo, arquitetura, que vem junto

com a renomeao. E, prximo ao que diz Buber, no se quer revoluo, mas
se revoluo: nossa revoluo significa que criamos uma nova vida em
pequenos crculos e em comunidades puras17
Como casa limpa
Como cho varrido
Como porta aberta
Como puro incio
Como tempo novo
Sem mancha nem vcio
Como a voz do mar
Interior de um povo
Como pgina em branco
Onde o poema emerge
Como arquitetura
Do homem que ergue sua habitao 18

Como para os intervencionistas Guy Dbord e Asger Jorn nos anos 60, o
lugar da pgina lugar de recriao do mundo19. Num movimento contrrio
ao movimento de modernizao catastrfica desses anos em que foram
escritos os poemas, pensa-se um projeto, ligado a uma arquitetura, que se
faz a partir do branco, do limpo, uma criao a partir do nada:
O longo muro alentejano e branco
O de desejo de limpo e de lisura

150

TERCEIRA MARGEM

Aqui na casa trrea a arquitetura

Tem a clareza nua de um projecto20

Mas o perigo continua e ela acusa com fria e raiva. Contra a transformao
da palavra em moeda, impe-se o amor das palavras demoradas. Pensar um
navegar no mar, em que se esquecem as palavras, mas devagar recuperas tua
mo teu gesto/ e teu amor das coisas slabas por slaba. Pela repetio que
descobre ou cria analogias entre divagar, navegar, vagas e devagar, o ritmo
desse pensamento que vaga, lento, se d nesse lugar de poesia, no mar, nas
guas de uma infncia ou paraso perdido, mtico. Se poesia lugar de
pensamento aqui se est no centro dele, nesse lugar serto, para Guimares
Rosa ou lugar mar para Sophia, um mar grego, puro azul e brilho, nervura do real.
Que possibilita o descobrimento ou a inveno de osis:
Penetraremos no palmar
A gua ser clara e o leite doce
O calor ser leve o linho branco e fresco
O silncio estar nu o canto.
Da flauta ser ntido no liso
Da penumbra
Levaremos nossas mos de desencontro e poeira 21

Diz ela que o homem paleoltico pintou para viver, por isso preciso,
como uma necessidade das entranhas, do corao, de uma lei moral, pintar e
escrever, pensar com as mos, para, artesanalmente, dar forma existncia,
trabalhar a matria prima da experincia, como o narrador primitivo que tecia
ao contar. E muito importante que se compreenda claramente que a arte no
luxo nem adorno. A histria mostra-nos que o homem paleoltico pintou as
paredes das cavernas antes de saber cozer o barro, antes de saber lavrar a terra.
Pintou para viver. Porque no somos apenas animais acossados na luta pela
sobrevivncia. E Onde a poesia no estiver, nada de real pode ser fundado 22.
Acha-se um caminho para a vida pela negao de uma civilizao que
acha que sabe:
Como estranha a minha liberdade
As coisas deixam-me passar
Abrem alas de vazio pr'a que eu passe
Como estranho viver sem alimento
Sem que nada em ns precise ou gaste
Como estranho no saber23.

151

TERCEIRA MARGEM

Que inclusive acha que sabe o que poesia: A bela e pura palavra. Poesia/
tanto pelos caminhos se arrastou/que alta noite a encontrei perdida/ num
bordel onde um morto a assassinou 24.
O que fica (e necessrio para a existncia) memria e linguagem: "A
memria de ti calma e antiga/ habita os meus caminhos solitrios":
Profetas falsos vieram em teu nome
Anjos errados disseram que tu eras
Um poema frustrado
Na angstia sem razo das primaveras
Porm eu sei que tu s a verdade
E s caminho transparente e puro
Embora eu no te encontre e no obscuro
Mundo das sombras morra de saudade 25.

O poema "Biografia" fala dessa procura pelo osso, pelo avesso: "Tive
amigos que morriam, amigos que partiam/ Outros quebravam o seu rosto
contra o tempo. Odeio o que era fcil/ Procurei-me na luz, no mar, no vento".
Outro fala de algum que sonha a inverso total das coisas:
Em tempos obscuros, de controle e desesperana:
Este o tempo
Da selva mais obscura
At o ar azul se tornou grades
E a luz do sol se tornou impura
Esta a noite
Densa dos chacais
Pesada de amargura
Este o tempo em que os homens renunciam 26.

Em tempo em que os homens calculam, em que as vozes se calam, pelo

paradoxo, pelo contrrio, pela mais completa ausncia que se pode chegar a
uma presena, a um tu:
Num deserto sem gua,
numa noite sem lua
num pas sem nome
Ou numa terra nua
Por maior que seja o desespero
Nenhuma ausncia mais funda do que a tua 27

152

TERCEIRA MARGEM

Outras vezes, como no poeta romeno Paul Celan, aparece um tu em

maiscula: "Sobe do destino uma sede de Ti, no somos s isto que se
torce. Como um testemunho, e um apelo a algo mais, a uma vida maior que
a mera vida, a existncia plena.
Mas a questo de Portugal emerge tambm aqui, misturada ao mar e
poesia de Pessoa. Como em Lusitnia 28, num elogio coragem e determinao
de uma viagem sem rumo certo: Os que avanam de frente para o mar/ e nele
enterram como uma aguda faca/ A proa negra dos seus barcos/ Vivem de pouco
po e de luar. A mesma melancolia inicia os poemas de No tempo dividido e
Mar morto , que lembram ainda mais as monotipias de Mira Schendel pelo
espacejamento na pgina: a memria longnqua de uma ptria.
Eterna mas perdida e no sabemos
Se no passado ou no futuro que a perdemos29

Com Sophia se devolve ao poema seu poder de pensamento, como proposta

do primeiro romantismo alemo que unia poesia e filosofia. E de um pensamento
que transforma como na proposta de Novalis de poetizao do mundo: "Por isso
recomeo sem cessar a partir da pgina em branco. E este meu ofcio de poeta
para a reconstruo do mundo". Sua poesia utpica, afirma a possibilidade de
descoberta ou inveno de osis. Mais afinidade com Joo Cabral de Melo Neto,
no rigor, na tentativa de mudar o mundo, em Cabral, sevilhiz-lo. Se em Cabral
ressoa Valry, em Sophia, um certo romantismo. A ptria perdida e a ser reescrita
no Livro, que para Eduardo Loureno foi uma forma de pensar Portugal inventada
pelo romantismo de Garrett, se encontra com uma idia de perda de um mundo
sagrado que funda a modernidade. "E di-me a luz como um jardim perdido." A
infncia tambm esse lugar: "Eu regressarei ao poema como ptria, casa/
Como antiga infncia que perdi por descuido/Para buscar obstinada a substncia
de tudo/E gritar de paixo sob mil luzes acesas."30
A transformao no destruio, mas uma certa alquimia:
No poema ficou o fogo mais secreto
O intenso fogo devorador das coisas
que esteve sempre muito longe e muito perto.

A mesma chama que calcina os fenmenos e os salva pela idia, enquanto fora
potica (como o amor que move o mundo e as estrelas), faz vir tona um outro real,
latente, um outro mundo, em que a existncia pode ser amplido e lisura como
nos papis, pginas e folhas, poemas e monotipias da poeta e da gravadora.

153

TERCEIRA MARGEM

Vera Lins Professora do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura

da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Publicou os
livros Gonzaga Duque, a estratgia do franco-atirador, Rio: Tempo brasileiro,
1991, Novos Pierrs, velhos saltimbancos, Secretria de Cultura do Paran, 1998.
NOTAS
No tempo dividido e Mar novo. Ed. Salamandra, 1985, p. 92.
Ibid, p. 68.
3
Geografia. Lisboa, tica, 1972, p.11.
4
Mar Novo, p. 100.
5
Ver Anne-Marie Christin. L'image crite. Paris, Flammarion, 1995.
6
Geografia. "Arte potica II", p. 106.
7
Merleau-Ponty, M. O olho e o esprito. RJ: Grifo Edies, 1969.
8
No tempo dividido e Mar Novo, p. 46.
9
Geografia. "Escrita do poema", p. 94.
10
No tempo dividido e Mar novo, p. 17.
11
O nome das coisas. Lisboa, Ed. Salamandra, 1986, p. 11.
12
Idem, p. 11.
13
Idem. p. 12.
14
Geografia. "Arte potica I", p. 103.
15
Geografia, p. 91.
16
O nome das coisas, p. 20.
17
Buber, Martin. Sobre comunidade. SP: Perspectiva, 1987, p. 38.
18
O nome das coisas, p. 26.
19
Ver a referncia ao livro Mmoires, de Guy Dbord e Asger Jorn, em Papier-gesnge:
Buchkunst im zwanzigsten Jahrhundert. Mnchen: Prestel, 1992.
20
Idem, p. 29.
21
Idem, p. 60.
22
O nome das coisas, p. 77.
23
No tempo dividido e Mar novo, p. 18.
24
Mar Novo, p. 55
25
No tempo dividido e Mar Novo, p. 56.
26
Idem, p. 75.
27
Idem, p. 50
28
Idem, p. 95.
29
Mar novo, p. 11.
30
O nome das coisas, p. 55.
1
2

154

TERCEIRA MARGEM

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Reitor
Srgio Fracalanzza
Sub-Reitor de Ensino para Graduados e Pesquisa

( SR -2)

Jos Luiz F. Monteiro

CENTRO DE LETRAS E ARTES
Decano
Carlos Tannus
FACULDADE DE LETRAS
Diretora
Edione Trindade de Azevedo
Diretora Adjunta de Ps-Graduao
Maria Emlia Barcellos da Silva
Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura
Luiz Edmundo Bouas Coutinho

155

TERCEIRA MARGEM

NORMAS PARA PUBLICAO DE TRABALHOS

1 - Os trabalhos devero ser inditos e vir acompanhados de Resumos, em portugus e
ingls, de aproximadamente seis linhas e de trs a cinco palavras-chave, tambm em
portugus e ingls.
2 - Em folha parte, os autores devero encaminhar os dados de sua identificao (nome
completo, titulao, instituio de vnculo, cargo, publicaes mais importantes).
3 - Da Seleo:
O Conselho Editorial envia cada trabalho para dois consultores "ad hoc", que o examinam
e lhe atribuem conceitos. Apenas 10 trabalhos sero includos em cada nmero, usandose o critrio de classificao daqueles cuja mdia de conceitos for a maior.
4 - Do formato dos artigos:
4.1 - 10 a 15 laudas em papel A-4, digitadas em Word, espao entre linha 1,5; corpo 12.
Para facilitar a editorao, no inserir nmeros nas pginas.
4.2 - As Notas e as Referncias Bibliogrficas devem ser apresentadas no final do artigo
de acordo com as normas da ABNT.
4.3 - As citaes devem ser diferenciadas por um recuo de 1,0 cm esquerda.
4.4 - A pgina deve estar configurada da seguinte maneira:
margens superior e inferior: 3,0 cm; margens esquerda e direita: 2,0 cm;
margem do cabealho (cf. o comando "configurar pgina" do Word): 2,0 cm;
margem do rodap: 1,5 cm.
5 - Do material entregue para seleo:
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Terceira Margem
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