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FACULDADE DE LETRAS
O LIVRO ENCENADO
DISSERTAO
LITERATURA PORTUGUESA
2014
Universidade de Lisboa
Faculdade de Letras
O LIVRO ENCENADO
2014
Ren Magritte, La Cascade, 1961, guache sobre papel (36,4 x 44 cm), coleco privada.
NDICE
Resumo ................................................................................................................ v
Abstract ...............................................................................................................vi
Agradecimentos................................................................................................. vii
Introduo
Pereira centrada nas relaes entre escrita e representao. Estas obras so: O Fim de
Lizzie e outras histrias (2008), O Vero Selvagem dos Teus Olhos (2008), Inverness
manifesta nos textos, tendo em conta a encenao do acto de escrita e de outros actos de
criao, bem como o recurso a um campo semntico do domnio do teatro, com o qual a
conceito de representao.
representar. Esta noo tambm a que une ideias de livro, de palco e de mundo,
PALAVRAS-CHAVE
v
ABSTRACT
This dissertation offers a reading of several works by Ana Teresa Pereira focused
on correlations between writing and representation. These works are: O Fim de Lizzie e
outras histrias (2008), O Vero Selvagem dos Teus Olhos (2008), Inverness (2010), A
From the hypothesis that those two key concepts constitute an important
theoretical problem when approaching the authors work, the many ways in which they
manifest themselves in the texts are put into question, considering the literary portrayal
of writing and other creative actions, combined with the use of a semantic field related
to the theatre, turned here into a narrative subject that points out and brings together the
This study considers three essential aspects: the thoughts on art that pervade these
narratives, the self-reflexive figuration of the text, and the way Ana Teresa Pereira
develops her own notion of theatricality in the articulation between writing and
representing (or writing and acting). This notion also connects different views on the
book, the stage and the world, which in turn ask for a reflection on tensions between
KEYWORDS
vi
AGRADECIMENTOS
Ainda na qualidade de aluno, e por tudo o que com eles tenho aprendido, agradeo
Professora Clara Rowland e ao Professor Mrio Jorge Torres. Os seus exemplos foram
luzes inestimveis no meu percurso.
Ao meu pai, tenho de agradecer pelas minhas primeiras histrias. Agradeo-lhe tambm
pelo Jlio Verne, onde, depois de ter ouvido, fui aprender a ler.
Ao Z, agradeo pela maior surpresa de todas e por tudo o que coube nela. Dedico-lhe
tambm esta tese, que quando comeou a ser escrita j era para ele.
vii
INTRODUO
Chrtien de Troyes
Yvain, le Chevalier au Lion
problema maior em boa parte da bibliografia crtica que sobre ela se tem vindo a
critrio, por ele nos parecer pouco adequado ao tipo de abordagem que adoptamos,
ancorada na leitura aproximada e na anlise formal das obras em estudo, conduzidas por
Ciberkiosk), pelas mos de, sobretudo, Eduardo Prado Coelho, Antnio Guerreiro e Rui
filosfico O Labirinto do Medo, que rene uma coleco de ensaios de Rui Magalhes
1
sobre a generalidade da obra publicada at 1999, e o posfcio de Fernando Guerreiro
segunda edio de O Fim de Lizzie, O Mal das Flores (notas para Ana Teresa Pereira).
deixando espao para a ponderao que agora apresentamos, mais orientada para a
1
Anabela Sardo, A temtica do amor na obra de Ana Teresa Pereira, U. Aveiro, 2001; Roslia
Fonseca, A personagem Tom: unidade e pluralidade em Ana Teresa Pereira, U. Catlica, 2003;
e Teresa Amaro, A Construo de Si: Ana Teresa Pereira e a Escrita como Edificao de um
Universo Literrio e Cultural, U. Nova de Lisboa, 2008.
2
Pedro Corga, Os lugares da runa em Ana Teresa Pereira, U. Aveiro, 2010; e Patrcia Freitas,
Do Escritor como Predador: Mistrio e (Re)vises na Obra de Ana Teresa Pereira, U. Porto,
2011.
3
As duas teses de doutoramento dedicadas at ao momento autora parecem-nos marcadas por
imprecises que solicitam uma reconsiderao aprofundada de determinados aspectos. Duarte
Pinheiro, o autor da primeira, incorre em afirmaes categricas que, ao contrrio da sua prpria
argumentao, apresentam a obra de A.T. Pereira como se ela consistisse numa fico de tipo
naturalista: H dois temas fundamentais nas narrativas de Ana Teresa Pereira []: o tema da
identidade [], e o tema da solido (Pinheiro 2011: 30). A relevncia de outras declaraes
em contexto dissertativo parece-nos tambm difcil de compreender: [P]ensamos poder afirmar
que Henry James est de facto presente em Ana Teresa Pereira, e tal no deve constituir algum
tipo de pudor, pois a prpria autora funchalense a primeira pessoa a assumi-lo (166).
Outra tese, mais recente, repete formulaes que carecem de objectividade; por exemplo:
Estamos, pois, perante uma obra cuja indivisibilidade labirntica se entretece com a paixo
obsessiva pela Arte (Sardo 2013: 21); a obra pereiriana apresenta tambm uma caracterstica
especfica e crucial que leva a escritora a escrever []: a questo da circularidade que se
entretece com a paixo obsessiva pela Literatura (293); ou ainda: [A] obra pereiriana
apresenta tambm uma singularidade especfica e crucial que leva a autora a escrever, entre
outros, livros to belos e peculiares como O Vero Selvagem dos Teus Olhos e A Outra, nos
quais a problemtica da circularidade, circunscrita por uma indivisibilidade labirntica, se
entretece com a paixo obsessiva pela Literatura (358-9). Anabela Sardo parece ler tambm de
forma algo simplista, por exemplo, aquilo a que chama uma confisso da autora, oferecendo o
que consideramos uma chave de leitura muito errnea: Ana Teresa Pereira considera a sua obra
autobiogrfica, facto que confessa na entrevista dada no ano 2000 []: Os meus livros sou eu.
() todos os meus livros so eu prpria, o material de que sou feita. Portanto, tem a ver com a
minha vida, com as minhas leituras, especialmente as de criana (38).
2
Os dois objectivos principais da nossa dissertao so: chegar a um entendimento
renovado das narrativas de A.T. Pereira, tanto mais especfico na verificao das suas
crtica deste modo de fazer fices, entre outros modos com os quais ele comunica, e do
que para a autora parece significar, na interface com outras artes, o literrio.
explcita ou no, quer Modernidade quer aos Modernismos, e tradio que a partir
deles tem sido descrita. Neste sentido, e tambm luz ou sob a orientao das reflexes
exercidas noutros contextos e com outros alvos, propomos no nosso estudo uma
Propomos ainda evidenciar a solidez com que se tem vindo a construir esta obra, e
isto , vamos ater-nos ao seu carcter eminentemente terico, para perceber com mais
exactido o que pode ser um programa de literatura entrelinhado na fico, por vezes
3
atenta4. No entanto, no nos referimos a um programa literrio em sentido tradicional,
que presida escrita e a pr-determine segundo uma agenda esttica, mas a uma
da prtica da escrita, como reflexo colateral desta, e, em ltima instncia, apenas a ela
descentramento comum e um parentesco com Jorge Luis Borges, A.T. Pereira inscreveu
(Jane Austen, as irms Bront e Lewis Carroll) e dos americanos Edgar Allan Poe e
cinema clssico (Alfred Hitchcock, Joseph L. Mankiewicz, Nicholas Ray, entre outros),
romance policial (John Dickson Carr, William Irish e Ellery Queen, entre outros).
4
Vimos a perfeita ilustrao disto naquela que nos pareceu a mais interessante crtica a As
Longas Tardes de Chuva em Nova Orlees, na qual o autor reconhece a dimenso auto-reflexiva
de A.T. Pereira para depois a menorizar enquanto tal: Diversas vezes, a escrita da autora
reflecte sobre as suas prprias condicionantes, num jogo de espelhos, dissimulaes e
desfiguraes que sustenta (ainda que em bases sempre instveis) o seu prprio caminho, e o
figura, em estruturas fantasmticas Um escritor no tem mais do que dois ou trs temas. E
escreve variaes sobre eles (p. 45); No caso de Tom, creio que s h um tema (idem).
Nestas afirmaes, simples esboos tericos pistas falsas, como as que surgiriam nas histrias
de mistrio que fazem parte do cosmos da autora , Ana Teresa Pereira no avana princpios
slidos: cria discretos marcos milirios para os mais atentos e mais perplexos (Santos 2013,
itlicos nossos). Salvo indicao em contrrio, os itlicos em citaes correspondero sempre a
nfases j dadas no original.
5
estranho que nunca nos tenhamos encontrado. Afinal, vivemos no mesmo lugar: uma
infinita biblioteca de livros ingleses (Pereira 2002: 75).
4
Acreditamos que, defendendo ela prpria a sua genealogia literria estrangeira,
A.T. Pereira no alheia profunda distncia que, nas margens de onde escreve, a
sal da terra. Ns no somos a luz do mundo (Pereira 2011a: 108). Estamos em crer que,
talvez mais do que uma posio poltico-filosfica, ou humanista, este poder ser o sinal
de uma preferncia de A.T. Pereira pela excluso, isto , pela no-pertena e pela
Acresce a isto o facto de, numa interessante triangulao entre a obra e a vida de
30): Talvez [Woolrich] escrevesse mal. A sua escrita era uma corrida contra o tempo,
contra a morte, onde por vezes se notava a falta de disciplina e a paixo levada ao
extremo. S espero, um dia, escrever to mal como ele (Pereira 2002: 37).
entre a obra de A.T. Pereira e a de outros autores portugueses. A busca talvez tenha de
restantes, apenas a ttulo de exemplo, sem outro critrio de seleco que no o da nossa
cumulativa da obra, que tende para reunies sucessivas de fragmentos no todo de uma
5
Este deslaamento ligado uma espcie de qualidade paradoxal dos textos de
A.T. Pereira, separados entre si por formas de contiguidade suspensa: cliffhangers (ou
irresolues que apontam para a iminncia do passo seguinte) nos limites que os
Por outro lado, pensamos que, tambm como Helder, e segundo Manuel Gusmo,
da sua prpria genealogia, e no modo como abre o seu caminho pelas margens das
vrias conjunturas poticas que a sua obra atravessa (Gusmo 2010: 372).
Com Maria Gabriela Llansol, A.T. Pereira parece partilhar uma evidncia
que [lhe] aparece como real ( 16), ou como [o] que suposto ser real (Magalhes,
ibid.), em cenas fulgor o que para ns assumir uma analogia muito directa, embora
6
de maneira nenhuma simplificada, com o conceito de cena no cinema e no teatro , e na
enquanto figuras do texto, para os inserir numa outra ordem de significao, atravs
Por fim, e sobre Luiza Neto Jorge e o seu lugar numa tradio moderna que
poeta como um fazedor de imagens, que redesenha o mundo e a sua relao com ele,
diz aquilo que gostaramos de repetir agora em relao a A.T. Pereira: A formidvel
individual, que nica, rasgada pela ponta de fogo de uma mquina de imagens
(2000: 242).
recorrncia no que toca a uma escrita feita de imagens ou baseada no acto de fazer
imagens, que, quando qualificada como cinematogrfica, tem muito mais do que uma
relao ntima, temtica ou formal com os gneros flmicos. Por meio de uma sintaxe
segmentos narrados e descritos muito mais do que entretecendo-os num texto lgico-
dar a uma tela de pintura o dinamismo de uma tela de cinema, afectando a nossa leitura
7
Sentou-se no cho em frente da tela.
No centro, dois meninos. Iguais. Sentados com ar muito srio, como se
posassem para uma fotografia. Mas volta o quadro parecia enlouquecer.
Havia pssaros e asas soltas, sangue Um pssaro azul, enorme,
perseguia uma figura que parecia um aborto (Pereira 1996b: 116-17)
Enquanto meio de captao do real, o aparato flmico pode ser encarado como
A.T. Pereira, em contacto ntimo com o cinema e figurando-se muitas vezes como
A seleco das obras includas neste estudo tem por base a proposta de que de O
Fim de Lizzie (2008) a O Lago (2011) podemos circunscrever uma fase particular na
6
Por uma questo de maior coerncia e de economia de espao, optmos por citar, sempre que
nos foi possvel (tendo em conta o conhecimento da lngua e o acesso aos textos), as verses
originais da bibliografia de apoio.
7
[L]a perception [] acquire en tant que perception le mode dexistence propre
lhallucination, se remplisse du caractre de ralit spcifique que la ralit ne confre pas, mais
que lhallucination provoque: un rel-plus-que-rel (id. 67).
8
semnticos e temticos associados criao artstica e ao sistema da aco literria (no
que se entende tanto a escrita como a leitura), em correlao essencial com o teatro e
tratamento tanto literal como alegrico, num texto ostensivamente metaficcional em que
pigmalinica (de autor) comeam a ser mais axialmente trabalhadas, parte-se para as
daqueles aspectos: O Vero Selvagem dos Teus Olhos e A Outra (prequelas impuras
nossa anlise ser O Lago, novela bipartida em que tanto o pendor fantasmtico e
teorizao literria para A.T. Pereira que ter por vezes em conta certas (con)fuses
o texto narrativo e uma forma textual hbrida, aproximada do drama pelo reconhecer das
9
qualidades performticas do texto, tornado visvel por uma aco da linguagem sobre
10
II. Inventar um outro livro
que denunciam estratgias de sobreposio entre o livro que se l, isto , aquele a que o
leitor tem acesso, e o livro ou o texto que est a ser escrito, ou j foi no passado,
literria do real, como uma forma de potncia da escrita9. Estes elementos contribuem
lcriture est une figuration (Zumthor 1987: 138)10. O nosso conceito de escrita ter
pois de equivaler mais rigorosamente a inscrio, sendo esta noo de inscrio (registo
8
Mas eu estou a escrever isto, pensou (Pereira 1993: 30).
9
Se eu ainda escrevesse, pensou, podia nascer tanta coisa desta porta fechada (Pereira
1989: 74).
10
Na mesma passagem, o autor observa que: Lancien franais escrire signifie aussi bien
dessiner ou peindre que tracer des lettres []. Et ce qui nous apparat comme un flottement
smantique est profondment motiv dans les mentalits de ce temps: le grec byzantin graphein
rfre, lui aussi, linscription e limage, au rcit et la fresque (138-9). Embora no faa
referncia obra de Zumthor no seu estudo sobre a cfrase, Joo Adolfo Hansen explora nele
uma ideia semelhante: [N]os textos gregos o verbo graphein significa tanto escrever quanto
pintar, assim como o substantivo graph significa escrita e pintura. A equivalncia de escrita e
pintura no grego graphein permite propor no a identidade da poesia e da pintura, por exemplo,
mas a homologia dos procedimentos mimticos aplicados a uma e outra (Hansen 2006: 91).
11
materializador de um escrito num espao susceptvel arte, anlogo do papel em branco
Tambm o termo escrever sofrer em A.T. Pereira uma dilatao de limites para
passar a abarcar e a mediar todo o acto (plstico) de criao-significao. Ser por isso
que para a intrprete de Tarot do conto Forget-me-not que [c]omo noutros tempos
dispunha as cartas [] agora escrevia versos soltos no caderno branco tentando ler nas
palavras obscuros sinais , [e]screver era como mergulhar as mos em argila, criar
formas que depois voltavam massa amorfa (Pereira 1997: 13, 17).
criao interessar-nos- por abrir nossa leitura o espao de tenso entre o que escrito
e quem escritor, e por ser ao mesmo tempo um dado partida diegtico, do domnio
prpria natureza. Iluminando o que viemos a encontrar em A.T. Pereira, Rosa Maria
Martelo desenvolveu o seguinte argumento num breve estudo sobre cenas de escrita
na poesia portuguesa:
12
A.T. Pereira identificou o grito como o seu gnero preferencial: Num ensaio de
Francis M. Nevins l-se que existe uma arte em que a forma no o romance nem o
conto, mas o grito; e nessa arte William Irish [pseudnimo de Cornell Woolrich] era um
mestre. O meu mestre (Pereira 2002: 37)11. No se tratando este grito de uma
que, no sendo sujeita aos valores de verdadeiro ou falso, mas tambm no, como
obra literria performatively brings into being what it purports to describe (2006:
actuao e o poder originador da matria verbal (brings into being), que enfatizou na
11
Curiosamente, Rosa Maria Martelo dedicou um subcaptulo da sua tese Esttica do Grito
na poesia portuguesa neo-realista, na qual detecta justamente a vigncia de uma componente
expressionista (1996: 127).
13
enunciador figurado12 como performer ficcionalizado retroactivamente: The
figurativamente, o vaso em que se verte a voz de um autor que sabemos ser real e
Uma vez que criar seja um desgnio atribudo, aquele que cria est a tornar-se, no
realidade esbate-se quando o juzo de fico emana dela prpria. O plano da realidade
(exterior) sofre uma explicitao no plano fictcio, de tal modo que ser de faz-de-conta
Tivera vrias vezes a sensao de que se tratava de uma farsa, que ningum
ali falava espontaneamente, que tudo obedecia a um plano prvio.
12
Remetemos aqui para a expresso de Pavis, citado em Martelo 2010: 325, segundo o qual a
cenografia (ceno-grafia) pretende figurar uma situao de enunciao.
14
textos em segundo grau, manifestaes hipotticas de um arquitexto maior, verses
sempre que estivesse prestes a tocar o seu destino este se deslocasse infinitesimalmente
sublinhou uma confluncia aqui relevante, com a qual ele substituiu a velha dualidade,
entre lauteur et le metteur en scne, remplacs par une sorte de Crateur unique, qui
peint et se dcrit/ sous laction dune danse terrible (id. 115). A misso desta forma de
13
Les personnages de thtre et de roman sont des humains comme nous. Dans la mesure o le
corps propre est une dimension du soi, les variations imaginatives autour de la condition
corporelle sont des variations sur le soi et son ipsit. [] La Terre est ici plus et autre chose
qu'une plante : cest le nom mythique de notre ancrage corporel dans le monde. Voil ce qui
est ultimement prsuppos par le rcit littraire en tant que soumis la contrainte qui en fait une
mimsis de laction. Car laction imite, dans et par la fiction, reste elle aussi soumise la
contrainte de la condition corporelle et terrestre (Ricoeur 1990: 178).
15
teatro ento achever de construire la ralit./ Car la ralit nest pas acheve,/ elle
nest pas encore construite (id. 110). Parece-nos pertinente ler os contos e as novelas
de A.T. Pereira, adoptando esta linha de anlise, enquanto objectos literrios dotados de
Como j referido, lidamos na argumentao que orienta este trabalho com uma
como o acting out do texto, uma ideia de figurao do discurso, inspirada na novela
de Henry James, que poderemos localizar no cerne da prtica literria de A.T. Pereira 14.
(Matar a Imagem [1989]), o incio da narrativa coincide j com o fim de uma escrita
(Terminara o livro [9]). Isto quer dizer que a protagonista concluiu no incio daquele
livro a escrita de um outro livro. O primeiro bloco de texto faz-se, depois, de pequenas
muito longe, [n]a quinta dimenso; a fico tinha passado a integrar a sua realidade,
mas fora finalmente banida para o espao do papel (As personagens com as quais
vivera ultimamente tinham partido e ela estava s), e, mais do que banida, a histria
escrever pode prolongar-se para uma forma terrfica de ontologia (havia nela um medo
14
Este ponto e uma leitura do texto de Felman so abordados no subcaptulo 2.2.
16
feroz da escrita, de cair no poo sem fundo que era ela prpria), e desperta a
novo, inventar um outro livro (11-2), como se a realidade, sem a fico, permanecesse
incompleta.
O dilogo com Der Himmel ber Berlin (1987) dita claramente a posio da
solido, o narrador... ela mesma (20). tambm do filme de Wim Wenders que vem
mundo da palavra ou ser um poeta na vida. Crucial, no entanto, que em qualquer dos
ao texto actuante elaborados por Shoshana Felman, A.T. Pereira recorre ao motivo da
aqui encontramos so convocadas para o texto e reunidas numa mesma casa atravs de
cartas-convite que as chamam a cumprir determinados papis, sob contrato, numa pea
no identificada. Entre elas est, por exemplo, um escritor que responde proposta de
reunidas na casa-texto e sem quaisquer instrues sobre o que devero fazer, h num
quarto vazio uma mquina de escrever que expele com sistematicidade e autonomia
pginas que descrevem cada um dos seus movimentos pela casa. Sabemos pouco antes
do fim que [o]s jogos e as personagens preexistem (92), e que o texto subjuga sua
17
prescrio o escritor contratado para o escrever, ele prprio tornado objecto da mquina
indmita e auto-suficiente.
Sobre a ideia de construo literria que est no centro desta parbola, Rui
Nos termos de Magalhes, A.T. Pereira adopta uma concepo literria no mbito
da qual toda a realidade encarada como poesia, e toda a poesia uma forma de
realidade que, como uma mquina de escrever em rebelio, a primeira constri sua
medida, por um efeito activo e constante. Afinal, [o] livro no dorme enquanto est
Como veremos, a arte para A.T. Pereira no parece aspirar imitao da natureza,
o inventado. Disse Todorov que [l]art na pas reprsenter la vie, dans ce quelle a de
plus essentiel, il doit ltre (1971: 223). A fico no entendida como alternativa ao
mundo, mas sim como uma dimenso aumentativa dele. A realidade da fico to
reflexo existem em dependncia mtua. Cancelar a viso e aquilo a que ela d acesso
15
volta dos olhos comeavam a surgir rugas pequeninas. Fechou-os com fora, matando a
imagem que detestava profundamente (Pereira 1989: 11).
18
CAPTULO 1
Jane Austen
Pride and Prejudice
atravessa a produo literria de A.T. Pereira, que tende a ser apresentada, tambm pela
pode ser, acontecendo o mesmo com a terceira, sem que isso desfaa, todavia, a verdade
causa-efeito.
16
Utilizamos a edio de 2009 (O Fim de Lizzie e outras histrias, Relgio Dgua), que
acrescenta edio de 2008, da Biblioteca Editores Independentes, um terceiro conto, intitulado
O sonho do unicrnio. A maleabilidade deste conjunto ternrio atesta-se ainda no facto de
Numa manh fria ter aparecido antes, isoladamente, na antologia Histrias Policiais (1996).
19
iek escreveu sobre o problema das vrias leituras possveis dos filmes de David
por uma abordagem psquica da recepo que j para este tinha sido fundamentalmente
importante no princpio dos anos 1970. Os termos a que o filsofo recorre ajudam-nos a
desta, tambm uma lgica do sonho que no conhece a contradio entre elementos
Neste ponto, pensamos ser pertinente estabelecer na obra de A.T. Pereira uma
analogia entre livro e objecto pictural que se fundamenta sobretudo nesta problemtica
mais do que como nome de arte , esta ideia pode ser definida a partir da seguinte
Omnis mundi creatura/ quasi liber et pictura (la cration entire nous est
comme livre et peinture): ces vers clbres dAlain de Lille nous
interdisent de dissocier liber de pictura, repris ensemble, la ligne suivante,
par le mot speculum (miroir). De ce point de vue, lcriture tends moins,
en sa fonction primaire, noter les paroles prononces qu fonder une
visualit emblmatique; elle lit, sur la page, lunivers. Celui-ci se souvient
17
The two main alternative readings of Lost Highway can thus be interpreted as akin to the
dream-logic in which you can have your cake and eat it too, like in the Tea or coffee? Yes,
please! joke: you first dream about eating it, then about having/ possessing it, since dreams do
not know contradiction. The dreamer resolves a contradiction by staging two exclusive
situations one after the other (iek 2000: 38, itlico nosso).
20
mme si la chute dAdam lui ravi cette vertu davoir t lidogramme
trac par Dieu pour lhomme. (1987: 138)
leitmotiv, a citao, o refro, a imagem, a cano, o feitio, entre outras), que tanto se
podem corroborar como excluir mutuamente, e que tanto podem ser provenientes dos
Num plano mais superficial, o que vemos nos vrios textos so personagens que
ideia, uma frase, uma personagem, a mesma e tambm outra em simultneo, num
Esta proposta de leitura vai ao encontro do que A.T. Pereira declarou em relao
qual delas tem a ver com o mundo exterior. Eu mesma no o sei []. Posso continuar a
21
1.1. Entre imagens e realidades, uma esttica no-aristotlica
Guy de Maupassant
Le Horla
acesso a um todo sensvel, ao mundo da superfcie e das percepes (All we see, and
que nos chega por um canal eminentemente onrico, preso na analogia entre sonho e
recorrente na obra de A.T. Pereira, pode conhecer as suas mais fortes inspiraes nas
sombras do film noir, e nas pistas falsas, nos buracos de fechadura e nos relances de
olhos dos policiais que aliceram o seu imaginrio, mas tambm na atmosfera enublada
de certa literatura gtica, e, mais especificamente, nos episdios desse teor que
encontramos nos labirintos de The Turn of the Screw (1898), de Henry James: o vulto
tema da obnubilao que remonta ao texto bblico, reapropriado por Sheridan Le Fanu
18
All we see, and all we seem,/ are but a dream./ A dream within a dream (9). O refro
original do poema de Poe diz, primeiro afirmativa e por fim interrogativamente: All that we see
or seem/ Is but a dream within a dream, e Is all that we see or seem/ But a dream within a
dream? (Poe 1984: 97).
22
em In a Glass Darkly (2008)19. Na verdade, esta colectnea do autor irlands veio a
Ainda neste particular, e para referir outro texto fundamental para a compreenso
do universo literrio de A.T. Pereira, notamos um efeito correlato ao que vem sendo
tempo sensvel e inteligente da histria [Guerreiro 2009: 216]), entra num sonho
du Maurier. A abertura de Numa manh fria (A noite passada sonhei que tinha
went to Manderley again (Maurier 2003: 1). Esta declarao, por sua vez, associa-se
19
O versculo a que Le Fanu se reporta no ttulo, na verso que o mesmo ter consultado,
encontra-se na epstola ao Corntios: For now we see through a glass, darkly; but then face to
face: now I know in part; but then shall I know even as also I am known (Cor. I, 13:12, The
English Bible, King James Version, 364-5).
20
Le Horla [] is not a specimen of the authors best vein the only occasion on which he
has the weakness of imitation is when he strikes us as emulating Edgar Poe (James 1894: 267).
23
Convm sublinhar neste ponto que sob o real lynchiano da obra de A.T. Pereira
sonho para outro , e com uma sensao de irrealidade percebi que estava mesmo na
diz-se que [s]onho tudo o que vemos e pensamos, desde a infncia (17). O sonho
sistemtica, mais cognitiva e sensorial do que nostlgica, do tempo infantil, fase onrica,
ou, pelo menos, prpria do onirismo e da crena: tempo em que acreditvamos em seis
21
A sobrenaturalizao do sujeito sonhador isto , o solapamento de fronteiras visuais e
espacio-temporais por parte do narrador e protagonista da histria era j um trao importante
no texto de Daphne du Maurier, que foi cinematograficamente replicado na cena de abertura do
filme de Hitchcock: Then, like all dreamers, I was possessed of a sudden with supernatural
powers and passed like a spirit through the barrier before me (Maurier 2003: 1).
24
Em vez de surgir como revisitao imaginria do passado, a memria anamnsica
memria o ponto de contacto entre um sonho e outro sonho que nunca acabou: s
vezes tenho a impresso... de que somos ainda aquelas crianas. E de que tudo o que
aconteceu depois no foi mais do que um sonho (116). Como o I would prefer not to
foi nem deixou de ser, devolvido potenza di non essere (Agamben 1998: 79).
deste texto, e denotam ainda a desconfiana das personagens em relao sua prpria
Deleuze em LImage-temps poucos anos antes de A.T. Pereira comear a publicar 22.
para o instante do presente (2005: 35) convida-nos a ler os textos do nosso estudo
tambm como eflvios de um conjunto de prticas e formas artsticas que se tem vindo
22
On touche l au plus vif la ralit du cinma. Hallucination est aussi le mot que retient
Gilles Deleuze pour son vocation de la perception dans les plis. [] [D]ans Le Pli, que
Deleuze a forg le modle, psychique-corporel, dune perception hallucinatoire (Bellour
2009: 114).
25
[E]ste carcter historicamente saturado do presente [] explica a sua
transitoriedade e a sua representabilidade paradoxal atravs de imagens
cristalizadas: as imagens que passam pela retina (Pessanha) so tudo
aquilo a que o sujeito acede. Por um lado nelas se concentra a aco
histrica dos tempos que foram e sero; por outro lado elas no podem no
passar pela retina, precisamente. Cristaliz-las, encontrar atravs do
discurso modos de sua representao pelos quais esses charcos se possam
transformar em lagoas de brilhantes (Cesrio) ser, no fundo, a tarefa
daquele a quem Baudelaire chamava j (e repare-se na metfora visual) o
pintor da vida moderna. (id. ibid.)
conscincia, ou, pelo menos, da desconfiana, de uma diferena axial entre planos do
real fictcio e outros reais imaginados ou pressentidos. Poderamos dizer que, de certo
filme Rebecca como no conto Numa manh fria , reside na apresentao cristalina
Em ltima instncia, admitir que a escrita de A.T. Pereira produz algo da ordem
23
[L]indiscernabilit [de limage-cristal] constitue une illusion objective; elle ne supprime pas
la distinction des deux faces, mais la rend inassignable, chaque face prenant le rle de lautre
dans une relation quil faut qualifier de prsupposition rciproque, ou de rversibilit. En effet,
il ny a pas de virtuel qui ne devienne actuel par rapport lactuel, celui-ci devenant virtuel sous
ce mme rapport: cest un envers et un endroit parfaitement rversibles. [] Lindiscernabilit
du rel et du imaginaire, ou du prsent et du pass, de lactuel et du virtuel, ne se produit donc
nullement dans la tte ou dans lesprit, mais est le caractre objectif de certaines images
existantes, doubles par nature (Deleuze 1985: 94, itlicos nossos).
26
Artaud , numa nova escrita teatral: criture hiroglyphique, criture dans laquelle
des lments visuels, picturaux, plastiques (Derrida 1967: 353). No estamos distantes,
neste ponto, daquilo que Mrio Avelar sintetizou como uma capacidade central da
replicao daquilo a que [as pessoas] chamam vida (56). Kevin exemplifica: H uma
certa nobreza em aceitar a derrota. Ns tnhamos aprendido isso, como quase tudo o que
No seguimento desta ideia, a ontognese das personagens parte dos filmes que
elas vem e das imagens que recebem e mimetizam, em detrimento de uma experincia
prpria autora25.
24
Rui Magalhes exps eloquentemente esta dinmica: A histria do real torna-o mais forte do
que o prprio real, i.e., a sua definio. A histria do real acrescenta-se ao real, tornando-se
quase a sua nica definio possvel. A histria do real (histria real ou imaginria) a histria
da sua continuidade e a histria da suspeita de que essa continuidade s existe na palavra que a
define (1999b: 23).
25
[N]o separo a vida da literatura. No me interessam os exerccios literrios mas uma
experincia visceral (Pereira 2008b: 29).
27
A vivenda em que as quatro crianas (Kevin, John, Lizzie e Miranda) cresceram
das crianas vem tambm de Rebecca: Miss Winter (como Rebecca de Winter).
Contudo, nas enigmticas relaes que esta mantm com o av, lembra a preceptora
annima de The Turn of the Screw e o tio das crianas, ainda com a especial
Miss Winter era parecida com Deborah Kerr, uma inglesa alta e de traos
perfeitos, com um ar frio e olhos que exprimiam coisas muito distantes da
frieza. Era loura, de olhos azuis, e quando nos vinha chamar noite para nos
irmos deitar, com um roupo verde-escuro e o cabelo solto, tinha uma
beleza inesperada. Miss Winter parecia-se com Deborah Kerr, uma bonita
preceptora inglesa numa antiga casa de campo inglesa. (31)
e o tipo de literatura que A.T. Pereira nos apresenta, para notar um elo mais importante
entre eles: uma aproximao, para utilizar os termos de Aguiar e Silva, dada ao nvel da
Por outro lado, e tendo em conta o papel que atribui ao advento do nouveau
26
F. Guerreiro nota: Como em Wuthering Heights, de Emily Bront (as duas manses,
Wuthering Heights e Wistaria Hall, encontram-se substancialmente ligadas pela partilha dessas
duas primeiras maisculas, WH), desse apego ao antes do nome (identidade, biografia) que
vem o lado selvagem [...], animal ou inumano [...], dos personagens de Ana Teresa Pereira
(2009: 216).
28
Silva, porquanto sucinta e embutida de terminologia semiolgica27, pode oferecer pistas,
cum grano salis, para uma tentativa de circunscrio de gnero, ou, pelo menos, de
nosso estudo28.
ao contrrio do que fora previsto por Aguiar e Silva. Exclumos partida o princpio
discutvel de que a cmara de filmar tenha por regra uma viso neutral. Kevin
ela prpria dinamizada no voo rasante de um olhar focal (um olhar de leitor). A imagem
27
Alguns escritores tm cultivado um subgnero narrativo que se poder designar por cine-
romance e que se caracteriza por construir as personagens, as situaes e os eventos narrativos
em conformidade com a gramtica do cinema, de tal modo que os seus textos se configuram
como que pr-organizados para a sua transcodificao flmica. [...] A cmara cinematogrfica
ensinou o escritor de textos narrativos a converter a focalizao em estrita objectividade visual.
Tal como a cmara cinematogrfica recolhe e fixa, sem comentrios e interpretaes, os
objectos, as coisas, a exterioridade, os movimentos e os actos das personagens, [...] uma
narrativa como que no-narrada, uma narrativa como que entretecida e ordenada pela viso
neutral de uma cmara de filmar (camera eye style). [...] A gramtica e a sintagmtica do
texto flmico influenciaram profundamente a gramtica e a sintagmtica do texto narrativo
literrio e esta influncia traduziu percepes e vises novas do real possibilitadas e originadas
pelo discurso cinematogrfico. [...] [A] transcodificao intersemitica da textualidade flmica
para a textualidade narrativa literria alcanou um elevado nvel ndice de complexidade
tcnico-compositiva e estilstica e como ela co-envolve a problemtica da construo de novas
vises da realidade (Silva 2008: 178-9).
28
No subcaptulo 2.2 (p. 64), consideraremos uma aproximao obra polimorfa de Marguerite
Duras e noo de rcriture trabalhada por Marie-Claire Ropars-Wuilleumier.
29
de Lizzie no jardim lembra a Kevin um quadro de Monet (Femme en blanc au jardin
Kokoschka A paisagem agreste e rochosa e o mar, onde mesmo nos dias calmos se
adivinhava uma corrente subterrnea [...]. Os quadros que Oskar Kokoschka pintou em
cmara da sua mente, convertidas em discurso, foi explicitada numa entrevista com a
autora: Gosto muito de Oskar Kokoschka. Acho que a mente de Kevin se parece com
aquelas pinturas. Rothko, a certa altura. Whistler (Pereira 2008c: 11). Portanto, esta
29
Uma mulher no nevoeiro. Uma mulher no jardim. Femme au jardin (79).
30
heterodiegtica e no pretrito30, no sentido de um paradigma de escrita-cinema, de
paradigma de representao, no qual la pure figure fait sens sans faire histoire, e
quelque chose [] ne peut se dire mais seulement se montrer (Schefer 1999: 916)31,
orientando o leitor e a sua interpretao para fora da narrativa escrita, ou seja, para uma
Corpus, Jean-Luc Nancy descreve uma nova condio vibrtil da escrita que aqui que
comme un chaos de la signification: elle ne vaut que dans la tension mme le systme
30
Em O Mar de Gelo podemos ler, por exemplo: Kate e Clive encontravam-se nos Kensington
Gardens numa manh de Novembro. Ainda no fazia muito frio e ambos vestiam camisolas de
malha sobre os jeans; o casaco dele servia-lhes de cobertor porque chovera de noite e a relva
estava hmida. Katie sentara-se de encontro a um velho castanheiro e Clive deitara-se no cho,
de olhos fechados, a cabea nos seus joelhos (Pereira 2005: 11).
31
Schefer relembra no mesmo artigo que a incompatibilidade que se pudesse interpor entre o
figural e a linguagem literria portanto, partida verbal e no visual est, j muito depois de
Discours, figure, de Franois Lyotard (1971), completamente ultrapassada: [L]analyse de
Lyotard consiste [] renverser plutt qu les dissocier les termes de ce rapport: cest le
lisible (le texte, lcriture) qui est voir, qui se donne voir comme une ralit spatiale et
sensible []. Lcriture, la diffrence de la parole, institue une dimension de visibilit, de
spatialit sensible (916).
32
Usamos este neologismo com o sentido que lhe atribui Jean-Luc Nancy: Lexcription de
notre corps, voil par o il faut dabord passer. Son inscription-dehors, sa mise hors-texte
comme le plus propre mouvement de son texte: le texte mme abandonn, laiss sur sa limite.
[] [I]l ny a plus quune ligne in-finie, le trait de lcriture elle-mme excrite, suivre
infiniment bris, partag travers la multitude des corps, ligne de partage avec tous ses lieux:
points de tangence, touches, intersections, dislocations (Nancy 2000: 14).
31
Kevin vai formular uma potica da realizao, ou da concretizao pela arte,
um retrato de Lizzie estou a torn-la mais real. No imagens de beleza, mas realidades
(124). Nancy, por seu turno, havia dito: crire: toucher lextrmit (2000: 12).
Fim de Lizzie e que se estende para as obras seguintes, parece ter origem numa fala da
Ou no sentes que somente a esse, quando olha o Belo pelos meios que o
tornam visvel, ser dado gerar, no j imagens de virtude (pois no j a
uma imagem que se apega), mas a virtude verdadeira, uma vez que ao real
que est apegado? Mais, no achas que o facto de gerar e alimentar a virtude
verdadeira lhe permite ser querido aos deuses e que, se h algum entre os
homens que possa tornar-se imortal, ser esse, precisamente? (Plato 2001:
84, 212b, itlicos nossos)33
Diotima descreve, a formulao de A.T. Pereira substitui a virtude pela beleza, isto
, rejeita quaisquer ideias de fundo moral para considerar apenas a dimenso esttica da
33
Curiosamente, os termos do grego [eidola arets] encontram-se diversamente
traduzidos como simulacros de virtude [simulacres de vertu] (Platon 1992: 71); fantasmas de
virtude [fantmes de vertu] (Platon 1964: 73); e imagens de virtude [images of virtue] (Plato
1997: 494). O conceito de dolo, termo primordial traduzvel quase indiferenciadamente por
imagem, simulacro ou fantasma, d assim azo a um campo semntico e lexical variado, de
absoluta relevncia na leitura de A.T. Pereira.
32
Aquele criador, dotado de um rgo especial (o nous, ou actividade intelectiva),
que como viria a ser noutros termos sugerido em Le Horla o capacita para ver alm
realidades. Ele prprio localiza-se num texto que so vrias hipteses de texto, com
aqui a no ter a qualidade de lente (que torna o Belo visvel), mas a de motor (sopro,
conseguinte, irrepresentando-a.
declarao de Artaud (que, na verdade, vem funcionando como uma espcie de eixo
comum em torno do qual giram muitos dos autores aos quais temos aqui recorrido):
LArt nest pas limitation de la vie, mais la vie est limitation dun principe
atravs de uma arte que visa o que est mais fundo do que as palavras, o seu lado de
33
l os seus rostos e vozes 34, viso e audio, o seu cinema , e que tambm
que autonomiz[a] o acto potico da sua concretizao verbal (Martelo 2012: 15).
que implica uma relao entre arte e vida que prescinda de hierarquia e ciso entre elas,
34
Cf. p. 40, Nota 40.
34
1.2. Usar a arte como se fosse magia: o delito do criador
imagens de beleza, de que a figura de Lizzie, uma descendente de Galateia 35, aqui o
recriao de A.T. Pereira da situao central de The Oval Portrait, de E.A. Poe.
Em relao ntima com o autor americano, mas tambm com The Picture of
Dorian Gray, de Oscar Wilde, que, tendo contornos substancialmente diferentes (e uma
Desde o momento em que Kevin faz uso daquilo que em certas instncias do
torn-la mais real, investido de uma capacidade demirgica que tal (id. ibid.), ele est
a actuar sobre ela, logo, a fazer obra sua e a incorrer numa insolncia de ndole
35
Sobre o valor de ideal de Lizzie, leia-se: Ainda hoje no sei se era Lizzie, o seu duplo, ou
uma mulher que se parecia vagamente com ela. Talvez quela hora da noite todas as mulheres
se parecessem com Lizzie (113).
35
prometeica que, como o prprio revela, no o deixa impune: Eu quis usar a minha arte
tratamento em O Fim de Lizzie mostram claramente que elas constituem uma cadeia
[s]eu livro:
Alm do leque de temas da prpria autora enumerados por este escritor ficcional,
remete para Borges e para os metafsicos de Tln, que, como Kevin, no buscan la
que la metafsica es una rama de la literatura fantstica (Borges 1986: 20). Ser este
36
Leia-se, por exemplo: Ns acreditvamos em Deus devido a Sherlock Holmes, e fumvamos
por fidelidade a um filme de Nicholas Ray, e aprendramos a contar histrias com Eudora
36
Em O fim de Lizzie, reconhece-se a parecena entre Kevin e John, o seu duplo,
na figura comum de [u]m deus que vagueava pelo nevoeiro. Um deus a quem rezava
todas as noites porque no fundo tinha medo dele (164). Os dois homens so ento
deuses proscritos e escritores. Kevin pode oferecer ao outro o seu corpo oco, esvaziado
pela escrita dinamognea37 do livro que [o] matara por dentro (169), e John , como
Sherlock Holmes, o fantasma que o pode possuir, [u]ma personagem que passava de
um corpo para outro. No seu lado mais negro, [] um vampiro que sugava a vida dos
uma justaposio efectuada por ele prprio: Um labirinto um lugar onde algum se
perde ou algum se encontra; era nesses termos que eu pensava no livro que acabara de
escrever (156).
enquanto criador de Lizzie, Kevin replica o sonhador de Las ruinas circulares, cujo
(1986: 54, itlicos nossos). Tal como este eremita, Kevin ser confrontado com um
desfecho que inverte toda a situao, e que o levar a suspeitar de que ele prprio
tambm era uma aparncia (o sonho dentro de um sonho de Poe). Por outro lado,
declarao encaixada em El jardn de senderos que se bifurcan, e que teria dito uma
Welty (as mulheres que vinham do mercado ao fim da manh e contavam tudo o que tinham
visto) (204).
37
Cf. p. 34 (Campos 2006: 107-11).
37
(1986: 99). No conto de Borges, [t]odos imaginaran dos obras (id. ibid.), mas livro e
labirinto eram um nico objecto, e com o conhecimento desse facto, j de certo modo
afirma, na qualidade de autor e storyteller, que [a] histria ainda no acabou (45). Na
verdade, a histria acabar apenas quando ele a der por terminada, dando
manh fria: De passagem, fecho o caderno que est em cima da secretria (86).
A partir daqui existir dentro das histrias remetendo para fora delas, para o
da distino entre o que so objectos do real e elementos da fico , um livro real que
torna citvel: Uma frase de um livro: ningum tinha os olhos mais azuis, a cintura
mais fina, as pernas mais bonitas (93), diz o narrador logo no primeiro captulo da
sem que isso prejudique a fbula, que inclui em si mesma esse desdobramento para fora,
as duas primeiras histrias: h um livro, que Kevin escreve (O Fim de Lizzie), dentro de
um sonho (Numa manh fria), lembrado dentro de outro sonho (O fim de Lizzie),
38
Esta trata-se da descrio recorrente da figura de Lizzie, tambm associada de Miranda, que
surge efectivamente e pela primeira vez em Numa manh fria, o livro citado na abertura do
segundo conto, nos seguintes termos: Ningum tinha os olhos to azuis, como os miostis
beira dos riachos que atravessam a charneca. Ningum tinha a cintura to fina, to incrivelmente
fina, ningum tinha as pernas to bonitas. A no ser Miranda, claro (18).
38
que est dentro de um livro (O Fim de Lizzie). Na terceira volta ao parafuso que vem
num dos seus malditos livros (129), os escritores que devem estar todos no inferno
escrita, ao mesmo tempo que prenunciam a maldio aplicada aos que ambicionam
fazem-se ora com Deus (maker [...] of all that is, seen and unseen [119]), ora com um
Em Numa manh fria, ele dormia com um revlver debaixo da almofada (65);
seja, enquanto se aproximava dela na esfera ideal, para a fazer depois prisioneira da
a sua aco pigmalinica, Miranda (a que existia [200]) ser realmente Lizzie (que era
mais um fantasma do que outra coisa [188]), ele culmina como enunciador e
39
Aproximar-se, a palavra mais doce do mundo. Acho que me aproximo dela mais do que
antes, e mesmo o seu reflexo no espelho ou na gua muito mais real. [...] E neste momento
isso que conta. A nica coisa que conta. Dar-lhe realidade, no a deixar ir embora (124).
39
Assim, faz sentido que Kevin tivesse desde cedo a inteno de tornar-[se] um
psicanlise, a psicologia for uma forma de fico da criminologia, sendo certo que
tambm pensava ser escritor, mas no [lhe] parecia que as duas profisses fossem
primeira, e, por isso, demonaco, ou, em oxmoro, endemoninhado por um anjo 41.
final feliz, pensei, [n]s tnhamos direito a um final feliz (81), ele sofre um efeito de
ltima histria: Comeava a anoitecer quando fechei o caderno e me ergui do sof. [...]
Escrevo a primeira verso com uma esferogrfica azul, num caderno liso ou em folhas
soltas. O conto estava quase terminado, s faltava escrever o eplogo (id. ibid.).
40
Mais tarde, Lizzie d sinais da sua pertena a esse outro microcosmo j esbatido na sua
memria, oferecendo pistas do rapto literrio: Ao sero, [...] li em voz alta o primeiro captulo
de um romance de Jane Austen. Lizzie ouvia-me com os olhos muito abertos, como se tentasse
reconhecer as palavras. Ou talvez algo mais fundo do que as palavras. O rosto das personagens.
As suas vozes (135).
41
Em Num Lugar Solitrio, por exemplo: Os anjos so ambivalentes. impossvel separar a
beleza do terror, a vida da morte. Como escreveu Rilke: Todo o anjo terrvel (1996b: 77).
40
intermitente dessa escrita, aco continuada, ou, do ponto de vista exclusivo de Kevin, a
circular. Un volumen cuya ltima pgina fuera idntica a la primera, con posibilidad de
lingustica do que nas artes visuais se conhece como efeito Droste uma imagem que se
repete dentro de si mesma , que fora instaurado no primeiro, e remete tanto aos contos
anteriores como ao fim iminente deste livro, numa confuso de sentidos que neutraliza
secretria, no meio dos livros. No esto numeradas, mas acho que isso no tem
continued (209).
criao. Este nevoeiro das narrativas de A.T. Pereira representa o caos pr-genesaco,
real (o seu estatuto semelhante ao do ter [Poe, Eureka]) (Guerreiro 2010: 58).
Citando Poe, ele the great medium of creation (Poe 1984: 825). Anlogo da palavra
42
Podemos inferir que se trata de Numa manh fria e O fim de Lizzie.
41
No princpio era o nevoeiro.
Ns assistamos ao incio da criao todos os anos: o mundo era feito de
nevoeiro, e um dia, quando menos espervamos, Deus afastava as nuvens,
como se afastasse um vu, e a terra revelava-se com as cores e os cheiros, e
uma luz inesperada (29)
The Fall of the House of Usher, de Poe, e como na adaptao de Jean Epstein na
Interromper a segurana desta casa, bem entendida como scriptorium, dar passagem
ao elemento intangvel subitamente insuflado pelo acto da escrita: Abri a porta que
era uma matria voltil que descia sobre o contador de histrias, que chegava de
neve (189), que se repete, como num poema de Yeats que [Kevin] recordava
vagamente43 (207). Este vapor que exsuda das florestas do sonho ter de ser lido, antes
tempo em vrios quartos da casa, em vrios cantos do jardim [89]), sendo ela prpria
nebulosa, feita da matria dos sonhos de Inverno [de Kevin] (98). Os seus cabelos,
43
Mad as the Mist and Snow (Yeats 1994: 316).
42
artstico que nunca se completa devido ao choque com a imanncia: Miranda44; ou o
Em O anjo esquecido, A.T. Pereira escreve sobre uma relao com o invisvel.
Em toda a parte, como uma escrita (2003: 120), isto , de uma dimenso invisvel do
mundo que existe em permanente devir literrio, e da escrita como matriz atmica e
Ganhar a vida a mentir pode ser entendido em sentido literal. Repare-se nas
elucubraes de Kevin um pouco depois: para ns a nica coisa que fazia sentido era
por surgir como vias de acesso ao real. As duas personagens realizam ela um papel, o
confluncia das duas aces (agir, actuar, indo polissemia do verbo ingls to act),
sonhos (Se me lembro dos sonhos, ento devo ser real [183]).
44
Na cena de disjuno entre os duplos de Lizzie e de Miranda que conduz revelao da
segunda em O sonho do unicrnio, Kevin v precisamente o corpo carnal de Miranda, pela
primeira vez, como um vulto magro a desprender-se do nevoeiro (168), isto , v-a recuperar
a realidade que a encarnao da fantasia (Lizzie) at ento havia ocultado.
45
Significativamente, no ltimo captulo da terceira histria, Kevin l Lament for a Maker, de
Michael Innes (207).
43
A encenao da memria tambm um critrio de realidade aprendido com os
memory system (Dick 2009: 97) que colapsa ao ser posto em questo pela mesma
criatura antropomrfica confundida por ele: When one thinks its human (id. ibid.).
moderna (Sarrazac 2009: 16), em termos que sintetizam grande parte das nossas
questes, e que guiam a nossa prpria abordagem a este assunto, na medida em que,
[cnica] (Barthes apud Sarrazac 2009: 32) a que se junta a ideia de um regresso ao real
crueldade, que, lido por Derrida, passa pela renncia, importante nas leituras que aqui
44
fazemos, de un certain modle de parole et dcriture: parole reprsentative dune
Estamos ento a lidar em A.T. Pereira com um novo modelo de escrita de que O
enunciado ao acto, ou de uma linguagem verbal a uma linguagem teatral, [u]n langage
qui nest pas spar de son avenir, de sa propre cration, e cujo plo de atraco, em
Grcia arcaica, podemos afirmar que estes textos esto escritos fora do modelo da
poeta (da linguagem simblica), conforme coloca a estudiosa num ensaio dedicado
46
Tambm Blanchot (1969: 432-8) interpreta o texto de Artaud como uma teoria da arte em
geral (ou como uma arte potica), no exclusivamente aplicada ao teatro.
45
Por outros termos, Fernando Guerreiro nota que a escrita (ou a linguagem) em
Ana Teresa Pereira possu[i] o poder instaurador de uma primeira nomeao que cria
na dico-grafia sempre original da palavra enquanto actuao. por isto que Kevin
quando estava a escrever: escrever uma palavra pela primeira vez (162). O contador
levado a questionar: De onde que me viera aquela ideia? (158). Se ele escrevesse
Souffle: entendons du mme coup inspire depuis une autre voix, lisant
elle-mme un texte plus vieux que le pome de mon corps, que le thtre de
mon geste.
[Il] est linspiration elle-mme: force dun vide, tourbillon du souffle dun
souffleur qui aspire vers lui et me drobe cela mme quil laisse venir moi
et que jai cru pouvoir dire en mon nom. (1967: 262-3)
No por acaso, Kevin assombrado no final do livro por uma voz do alto, no
identificvel, que parece a de algum sentado nos [seus] ombros (210), e que lhe vem
reivindicativa da palavra que lhe fora furtada pelo narrador escritor, reafirma o poder
46
sonhavam com um unicrnio, disse a voz, trocista [207]), mesmo em relao ao seu
muitos dias que estou sozinho em Wistaria Hall. [] Mesmo que quisesse, no poderia
narrador pode apenas reencenar o seu papel, regressar ao princpio do livro e ao sonho,
estranhas formas. A epgrafe atribuda a Sherlock Holmes: Art in the blood is liable
como observa Guy Scarpetta identificando precisamente aquilo que considera o que se
47
deve reter de Artaud, deriva do segundo como uma das suas dimenses, active,
(id. ibid.).
pela fico ela mesma, quando nasceu para dentro de si com a forma do sonho da
personagem que um autor imaginou. Atravs do sonho, a relao destas narrativas com
que ironicamente aflorada no livro, de que o protagonista possa ser ele mesmo um
a fazer uma pergunta que, no tendo como objectivo uma resposta definitiva, mas antes
47
Trata-se do que Scarpetta definiu como le procs de surgissement organique que marca o
texto de Artaud, a emergncia de un corps qui soit une ide [Artaud apud Scarpetta], uma
sada do mentalismo que pretende ultrapassar sistematicamente a relao hierrquica entre
esprito e corpo imposta pela ideologia religiosa (1973: 275).
48
A certa altura vemos o protagonista, Deckard, debruado sobre um piano. Esta cena corta para
outra em que mostrado um unicrnio. Depois, Deckard acorda; era um sonho ou uma
alucinao. No entanto, no fim do filme, um outro detective da empresa para a qual o
protagonista trabalhava faz um unicrnio em origami que Deckard depois v no cho. Ele
apanha-o e h um grande plano do unicrnio em origami. A questo levantada que, no
havendo antes qualquer comunicao entre eles, o outro no podia saber que Deckard sonhara
com um unicrnio, nem h qualquer outra referncia a um unicrnio ao longo do filme. Isto
constitui uma sugesto muito persuasora de que Deckard um replicante (um andride), e as
suas memrias (e os seus sonhos) foram implantados. Todo ele estava predeterminado partida,
e a sua vida (e os seus sonhos) prescritos. Como Kevin, ele uma criatura de arte: ambos foram
escritos (criados) pelos deuses (humanos) com os quais se confundem. O desfecho projectado
para ambos (lembrando Borges) consiste em eles perceberem que, em vez ou alm de estarem a
sonhar, foram sonhados.
48
K. Dick e Ridley Scott: o sonho do unicrnio um sonho no qual figura este animal
unicrnio, j ele sonhado por Algum (Llansol 2002:191), sonha por sua vez (o
o fim de um sonho e o princpio de outro, num mundo [que] comea inmeras vezes
(151).
Em boa verdade, este livro j tinha comeado antes de comear, no sonho de uma
49
CAPTULO 2
Giorgio Manganelli
Pinquio: um livro paralelo
uma novela e um conto, O Vero Selvagem dos Teus Olhos e A Outra, semelhantes na
Turn of the Screw, de Henry James) aos quais estas regressam pela reconvocao da voz
Alfred Hitchcock, e as transposies de The Turn of the Screw, por Jack Clayton, em
The Innocents (1961), e por Michael Winner, em The Nightcomers (1971), tendo este
ltimo a particularidade de, tal como o conto de A.T. Pereira, apresentar essencialmente
50
narrativa encontrada tambm em obras como Memrias Pstumas de Brs Cubas, de
de base de estas personagens no-mortas terem de, de alguma maneira, cumprir o papel
51
2.1. O naufrgio do discurso em O Vero Selvagem dos Teus Olhos
dualidade: a ciso que lhe permite referir-se na terceira pessoa (o papel de Rebecca).
Para se efectivar no mundo e viver no meio das pessoas para ser social , a
personagem, cada vez mais confundida por A.T. Pereira com a entidade performativa do
actor49, tem de, paradoxalmente, fazer de conta que ela prpria, para fingir a verdade
49
como se trabalhasse com um pequeno nmero de actores: dou-lhes papis diferentes, os
cenrios mudam um pouco (Pereira 2008b: 28).
52
Nos termos de Pirandello, ela ter de ganhar conscincia da sua vida, ou seja, da
generalizando para toda a arte uma forma teatral que lhe est aparentemente na base:
Cada fantasma, cada criatura da arte, para existir, deve ter o seu drama, ou seja, um
drama de que seja personagem e pelo qual o . O drama a razo de ser da personagem:
luz desta explicao, percebemos por que a Rebecca de O Vero Selvagem dos
com a espcie humana: A mais bela criatura que ele tinha visto na sua vida. No a mais
bela mulher. A mais bela criatura (12). O drama desta personagem justamente o de
ser o que : uma criatura de fico. Ela j se separou do seu papel, auferindo
vida, e agora assolada pelo conhecimento de que a nica forma de vida possvel a
persecuo desse mesmo papel, que, por sua vez, a conduzir morte.
escreve em A Pantera que [os] teatros so lugares assombrados [pelos espritos das
personagens] (46)51, fazendo depois uma inflexo quase imperceptvel para a literatura,
50
As peas de teatro passavam, uma atrs da outra mas as personagens ficavam e voltariam
talvez, com outros corpos, com outros rostos (O Lago, 36).
51
Encontrramos j uma imagem idntica em Inverness: [O]s teatros so assombrados pelas
personagens que os actores abandonaram ao ir embora (22).
53
que tem tanto de Pirandello quanto de Frankenstein e do seu Prometeu moderno:
Enquanto um autor est a trabalhar na personagem, ela continua com ele. Mas, quando
est completa, tem a sua vida para viver e desprende-se daquele que a criou (id. ibid.).
No passo citado inicialmente, Rebecca utiliza a palavra teatro com o sentido que
ela tem em ingls, theatre, em que est includa tambm a sala de cinema. O relato que
faz quase sugere uma relao de causa-efeito entre ver filmes ver a Rebecca de
da [sua] vida, o papel de Rebecca. Esta formulao ecoa e mantm a ambiguidade que
representar).
Rebecca no est viva, faz parte do passado e uma figura absolutamente ausente,
eliminada ainda antes do incio da histria, ser ou no ser Rebecca apresenta-se como o
regularmente descries da sua emulao e episdios em que exuma atravs de si, uma
Manderley, a memria e o corpo da Mrs. de Winter original. Num desses passos, ainda
antes do seu casamento com Max de Winter e perante a notcia de que tinha havido no
54
passado outra mulher, entretanto desaparecida, j a jovem fantasia a existncia da outra,
And we were busy then with powder, scent and rouge, until the bell rang
and her visitors came in. I handed them their drinks, dully, saying little [].
[]
It was not I that answered, I was not there at all. I was following a
phantom in my mind, whose shadowy form had taken shape at last. Her
features were blurred, her colouring indistinct, the setting of her eyes and
the texture of her hair was still uncertain, still to be revealed.
She had beauty that endured, and a smile that was not forgotten.
Somewhere her voice still lingered, and the memory of her words. [] In
my bedroom, under my pillow, I had a book that she had taken in her hands,
and I could see her turning to that first white page, smiling as she wrote, and
shaking the bent nib. Max from Rebecca. (Maurier 2003: 47, itlicos nossos)
smbolo daquela que ganha vida em literatura, por inscrio. A assinatura e a mensagem
ser. Rebecca, a nica personagem que no pode falar porque j morreu, aquela que,
no obstante, exerce sobre as outras o poder da palavra, violentamente: Max was her
choice, the word was her possession; she had written it with so great a confidence on
the fly-leaf of that book. That bold slanting hand, stabbing the white paper, the symbol
que Joan Fontaine oferece um rosto) e o papel que est a ser representado, a adaptao
55
flmica de Hitchcock traz outra interveniente ao drama: a actriz que interpreta uma
personagem que tem de (no) ser ela mesma imitando Rebecca. Em boa verdade, e aqui
pirandellianos, a acusa de ser ao mesmo tempo mais do que uma Rebecca, a sua
diferenciador do prefixo re- com que ele se forma, encarando-o mais na sua acepo
52
Parfois, le seul dsir de reprsenter, de ne pas tre en proie une prsence dferlante et sans
recours. Re-prsenter, remettre en prsentation, cest r-actualiser ce qui est de lordre de la
prsence, du don de ltre. La pr-sence cest ltre offert, ltre devant; et lab-sence cest ltre
loin (le sence de pr-sence est le grondif de ltre, de lesse, comme dans essence). Le
prsent lui-mme est comme un grondif de ltre offert (et on la vu, grondif est lacte de
grer: il implique le geste dassumer et de mettre en acte ltre en tant que plac devant; on est
confront lui) (Sibony 1989: 241).
56
termos performativos, se completa: Le simulacre au sens imitatif est actualisation de
53
Digo baixinho o meu nome, muitas vezes seguidas, o que tambm me tranquiliza um pouco.
[] Rebecca de Winter (13).
57
O regresso de Rebecca, nunca explicitado na novela de A.T. Pereira, est
ainda o nome com que Du Maurier baptizou o pequeno veleiro em que Rebecca
pessoa. A memria nos dois casos a condio sine qua non da manifestao, a
setting literrio em que se move e existe, e onde assiste ao refluxo imagtico que
eterniza o ensaio da sua existncia, ou seja, onde pode ser continuamente re-
-presentado.
Vero Selvagem parece ser um texto fortemente inspirado, pelo menos no que toca
sua estrutura narrativa e ideia de base, na prequela que Jean Rhys escreveu para Jane
Eyre, intitulada Wide Sargasso Sea (1966), que recupera, pela voz da sua protagonista,
54
A ironia e o jogo do texto de A.T. Pereira em relao aos tpicos do romance de Du Maurier
tornam-se mais claros em confronto com o seguinte passo do original: Je Reviens. What a
funny name. Not like a boat. Perhaps it had been a French boat though, a fishing boat. Fishing
boats sometimes had names like that; Happy Return, Im Here, those sort of names. Je
Reviens I come back. Yes, I suppose it was quite a good name for a boat. Only it had not
been right for that particular boat which would never come back again (171, itlicos nossos).
58
o passado de uma mulher substituda no romance de Charlotte Bront por outra. A
simpatia de A.T. Pereira pela primeira figura foi evidenciada numa crnica em que a
nova verso da histria, oferecida pela boca da condenada, entendida como uma
a memria da leitura:
E pergunto a mim mesma se a eternidade ser isto, recordar uma e outra vez,
um vestido, um beijo, um dia de Outono, a primeira neve, os meus ces. As
coisas essenciais. O nome das rosas e as frases dos livros, o tempo em que
algum nos amou, o jardim que fizemos com as nossas mos. (108)
que a segunda mulher de Max de Winter, sem o saber, se disfara de Rebecca usando
uma cpia do vestido que esta tinha usado no ltimo baile, por sua vez modelado a
partir de um retrato de Caroline de Winter, uma tia de Max havia muito desaparecida ,
oferecer no seu corpo uma representao do fantasma, ou, nos termos de Klossowski, ao
mostrar o imostrvel.
59
Perante isto, a imagem icnica (pictural) e fixa da tia de Max a nica dotada de
Quando se trata de arte, parece estar a dizer-nos A.T. Pereira em Vero Selvagem,
s a prpria arte pode ser entendida como real, e a realidade como uma dimenso
figuras ou cpias luz dos sentidos que Auerbach encontrou para elas num passo,
55
Cf. episdio anlogo em Maurier 2003: 238 et seq.
60
sometimes figurae; and consequently it is in Lucretius that we first find the
word employed in the sense of dream image, figment of fancy, ghost.
(1984: 17)
Para regressar leitura de Maria Cristina Ferraz de Para Alm do Bem e do Mal e
figuras convoca o procedimento da mise en abme, caro ao pictrico, que remete, por
trs das mscaras, sempre a outras mscaras, e assim indefinidamente (2007: 73).
arriscada aventura de outrar-se (Ferraz 2007: 76), ou seja, so meditaes sobre o que
archetypal entity from the stars (55), um deus tecnolgico fabricado para controlar o
Rebecca, dizemos ns] isnt a fake []. Unless reality is a fake (186, itlicos nossos);
that I cant stop being Mercer. Once you start its too late to back off (id. ibid.).
56
O acesso a este deus acontece atravs de uma empathy box, uma espcie de realidade
virtual que, paradoxalmente, oferece ao indivduo que nela entra sensaes e experincias reais.
61
2.2. A Outra: um inconsciente do texto em The Turn of the Screw
Charles Baudelaire
La reine des facults
texto inicial que inaugura o livro sem que ningum lhe tivesse tocado (9). assim
que, num novo exemplo da analogia entre a casa e o livro, deslizam para dentro de uma
ningum lhe tivesse tocado. O vento trouxe as folhas para dentro de casa, num
todos os captulos com a repetio plena das duas frases iniciais, e acrescentando a cada
vez um novo bloco de informao quela frmula fixa, num processo de acumulao
que reescreve e completa o texto na mesma medida em que este se desenrola. O leitor
reconfiguram no seu todo, a cada nova (re)leitura. Reler, portanto, no significar aqui
57
Num passo de The Turn of the Screw encontramos uma analogia semelhante, de onde esta
poder ter surgido: Wasnt it just a story-book over which I had fallen a-doze and a-dream?
No: it was a big, ugly, antique but convenient house (James 1996: 645).
62
ler outra vez, mas sim ler mais, e, por conseguinte, ler a mesma/outra coisa de maneira
O confronto entre a novela de James e o conto de A.T. Pereira evoca, embora com
entre obras literrias de autores diferentes; no obstante, o nexo entre A Outra e o seu
texto de partida (The Turn of the Screw) parece provir de un mme geste qui la fois
crit et rcrit le texte (id. ibid.), ou seja, a escrita de A Outra j uma reescrita.
Por outro lado, a nossa autora parece partilhar ainda com Duras uma determinada
[D]es textes courts, des frases brves, souvent nominales, et sourtout, entre
les phrases ou les groupes de frases, des espaces blancs de deux types,
tendu et restreint, qui dcoupent la page tout en donnant loeuvre lallure
dune suite de versets. (id. 175)
reconstruo e releitura, num jogo que sublinha o estatuto grfico do texto, e que, em
identificou em The Turn of the Screw: Through its very reading, the text, so to speak,
acts itself out. As a reading effect, this inadvertent acting out is indeed uncanny:
whichever way the reader turns, he can but be turned by the text, he can but perform it
63
de um fantasma, fora do tempo, que narra a sua prpria histria e finge falar de onde ele
mesma e o leitor tambm a identifica como a personagem de The Turn of the Screw. No
entanto, esta identificao tripla, uma vez que h que manter activa a memria do
espanto: the long glasses in which, for the first time, I could see myself from head to
foot, all struck me (James 1996: 643). A rplica do gesto sugere ento uma
ideal de mulher inspirado nas mulheres pintadas por Dante Gabriel Rossetti (10).
A Miss Jessel de A.T. Pereira chega a Bly aps uma determinada dieta de leituras;
64
Tambm a preceptora de James indicia muito subtilmente ter conhecimento do
romance, numa provvel aluso personagem de Bertha Mason: Was there a secret
identidades entre Miss Jessel e a segunda preceptora, esta referncia ilustra o percurso e
[S]entia que tinha muito em comum com ela. A histria da jovem preceptora
que chega a um velho casaro, e se apaixona pelo dono da casa havia
alguma coisa de familiar nessa histria. []
Eu sabia que mais tarde ou mais cedo chegaria a minha vez []. E se
Jane, que no tinha grande encanto, conseguira o amor de Mr. Rochester, eu
podia sonhar com algo parecido, eu com o meu cabelo cor de cobre e os
olhos azuis
E quando respondi ao anncio do jornal que pedia uma jovem culta e
com boas referncias para ser a preceptora de duas crianas, tive a sensao
vertiginosa de que chegara o meu momento (13)
Quando me aproximei da mulher, tive uma vaga ideia de que eu podia ser
assim da a muitos anos. Magra e com rugas no rosto, o cabelo grisalho. O
vestido era parecido com o meu.
No entanto, sentia que o meu papel no era aquele. Como nas peas de
teatro que nunca vi, h personagens principais e personagens secundrias.
Aquela mulher era nitidamente uma personagem secundria.
65
Essa era a grande diferena entre ns. Eu era jovem e bonita e no
nascera para um papel secundrio. No era da sua famlia mas da famlia das
heronas dos romances que lera nos ltimos anos. (23)
Miss Jessel reconhece a sua ascendncia especial de heronas dos romances; ela
encontra o seu molde trgico. O seu percurso, cada aco sua, esto inscritos num guio
que lhe anterior e que no depende da sua escolha seguir ou no, decorar ou ignorar,
porque se trata da prpria matria que lhe d forma e lhe permite ser.
cosem, sendo este livro, lembremos, um relato seu, no qual ela se projecta igualmente
O narrador de James advertira-nos de que nothing was more natural than that
these things should be the other things they absolutely were not (669), e A.T. Pereira,
de Peter Quint. Em The Turn of the Screw ele like nobody, e quando aparece nova
(662). Em A Outra, Peter Quint surge no cimo da mesma torre, suscitando o mesmo erro
(Por instantes, pensei que era ele [isto , o tio das crianas] [35]), numa pressuposio
em que, igualmente tolhida pela obsesso pelo Master inominado, a sua substituta
66
viria a incorrer, para desiludir-se: the man who met my eyes was not the person I had
Depois do choque, Miss Jessel pensa que aquela figura, na verdade, parecia um
actor, quase como algum, [s] quase (36). No obstante, convm recordar uma
descrio de James, Quint j havia morrido, e portanto, a ser algo, s podia ser um
fantasma; enquanto que no tempo de que nos fala a Miss Jessel de A.T. Pereira ele vive.
dois actores se encontram, caracterizados, para jantar, como se estivessem num palco,
se envolvem amorosamente Peter Quint e Miss Jessel gostavam de estar juntos, tal
como Miles e Flora gostavam de estar juntos (48) 58 , e cuidam das crianas, num
mundo criado por [eles], no qual Miles e Flora [se] sentiam protegidos, e felizes
(49). Peter Quint vai assumindo o seu papel de duplo na cauda da aprendizagem, da
substitutos (47).
58
Em The Turn of the Screw: The four, depend upon it, perpetually meet (692).
67
Se a relao de Miss Jessel com Peter Quint se construra sobre esta ideia, o
pedido de casamento que ele lhe faz parece introduzir um curto-circuito na comutao,
falho:
A.T. Pereira declarou numa recenso, seis anos antes da publicao de A Outra:
Eu sempre achei que havia uma terceira leitura da novela, uma outra volta no parafuso:
o ponto de vista no o da preceptora mas o do menino (2004a, s.p.). Mas o que vemos
aqui ainda uma outra volta no parafuso, com contornos substancialmente diferentes.
O ponto de vista o de Miss Jessel, que fala depois da sua morte, recordando o passado
e o seu reflexo nos espelhos quando ele ainda era inteiro, at que quem ela v nesse
68
Miss Jessel sabe perfeitamente que uma quimera: Ela comeou a sentir-nos,
depois a ver-nos (65); como sabe que depois, h a histria dos substitutos (66). O
que ela no sabe, ou o que, provocatoriamente, pergunta, [p]or quem est apaixonada
a preceptora de cabelo castanho? (id. ibid.). A prpria autora disse que a resposta []
The Turn of the Screw a nova preceptora de cabelos castanhos viu (ou alucinou) Miss
Jessel escrever, sentada na antiga secretria que havia entretanto passado para si e onde
tal como a nova Mrs. de Winter fazia com os objectos de Rebecca ela imitava os
gestos da anterior proprietria, possuindo, por meio do seu corpo de carne, aquele
fantasma feito de memria plstica e cenogrfica: Seated at my own table in the clear
noonday light I saw a person whom [] had applied herself to the considerable effort of
a letter to her sweetheart (705). Esta carta pode ser a que agora, pela mo de A.T.
Pereira e pela narrao de Miss Jessel, lemos; por outras palavras, este livro.
fantasmas (65). Quando Miss Jessel diz isto, j a nova preceptora chegou, e eles s
podiam ser fantasmas. Todavia, ela recorre a uma comparao em que os dois termos
coincidem: como se fossem o que j so. Podemos acreditar que ela no tinha
69
conscincia da sua condio de fantasma. No entanto, o vocabulrio que usa desmente-
Numa segunda hiptese, podemos aceitar que Miss Jessel e Peter Quint no
fossem sentidos nem visveis, mas que tambm no fossem fantasmas, mas fossem
apenas como eles, quase como algum; isto e para concluirmos na mesma nota
de inconclusividade em que nos deixa Henry James , eles podem no ser mais do que
personagens imaginadas pela nova ocupante de Bly, ela tambm uma personagem (o
ltima anlise, o que est no inconsciente do texto de The Turn of the Screw,
James fala do segredo que o autor vai tecendo no prprio corpo do texto,
o fio no qual esto enfiadas as prolas, enfim a verdadeira histria que, se o
romance ou conto tiver vida, est em todas as partes, e contada por cada
palavra, por cada sinal de pontuao. Claro que se existe um inconsciente do
texto, e eu no tenho dvidas de que existe, o autor pode ser o ltimo a
saber ou at nunca saber. (Pereira 2004a: s.p.)
O prprio texto de A.T. Pereira constitui-se como o simulacro de uma fico, isto
, como a figurao do fantasma que assombra outro texto. A sua relao indissocivel
(palimpsstica) e no entanto antagnica com a novela de Henry James pode ser mais
palimpseste nest rien dautre que le paradoxe dun texte dont lavnement suppose et
70
CAPTULO 3
determinado modo lrico da tradio moderna, viramo-nos agora para uma outra, j
naquele momento sugerida por Rosa Maria Martelo (como ceno-grafia), entre uma
acabando por evocar, tambm por isso, muitos dramas de bastidores que pontuaram a
Cassavettes (A Double Life [1947], All About Eve [1950] e Opening Night [1977]), e
71
so, para usar a terminologia fundadora de Lionel Abel (1963), exemplos mais ou
principais que temos vindo a explorar. Veremos, ento, como a prpria estruturao
fico de A.T. Pereira, lendo-o tambm, um pouco mais especificamente, como novo
ponto culminante de uma fase da escrita da autora que Rui Magalhes havia
identificado como uma longa srie de narrativas em que os mitos ainda esto
enunciados, isto , mais vistos do que lidos, e isto muito para alm do carcter
72
3.1. Autores e actores em duas novelas teatrais: Inverness e A Pantera
Bryan Forbes
The L-Shaped Room (1962)
No primeiro volume de Temps et rcit, Paul Ricoeur defende que le lecteur est
loperateur par excellence qui assume par son faire laction de lire (1983: 86).
Ricoeur uma testemunha da obra mas o seu operador por excelncia, isto , no o que
imagina a aco, mas o que assume a aco de imaginar (ler). Para este tipo de leitor,
antemo uma refigurao temporal e passando-o pelo mesmo processo de semiose que a
afecta: Si, en effet, laction peut tre racont, cest quelle est dj articule dans des
signes, des rgles, des normes: elle est ds toujours symboliquement mdiatise (90).
No tratamento que Barthes dera a esta problemtica, alguns anos antes, a literatura
ensaio sobre a morte do autor, chamou Dieu et ses hypostases, la raison, la science,
la loi (1984: 68). O seu scripteur munido de um imense dictionnaire o il puise une
lespace mme o sinscrivent [] toutes les citations dont est faite une criture (69).
73
Estes prolegmenos tm o objectivo de orientar a leitura das obras em estudo
classificada por Barthes como a escrita moderna, em que o texto passa a ser entendido
como un tissu de citations (67), num tempo em que la vie ne fait jamais quimiter le
livre, et ce livre lui-mme nest quun tissu de signes, imitation perdue, infiniment
recule (68). Esta afirmao serve-nos ainda de pretexto para a recuperao de um dos
Num artigo que j antes citmos, Rui Magalhes aborda directamente esta
questo, dando sinais de se querer afastar do seu sentido meramente superficial59. Este
recuado com que Barthes identifica o livro. Numa citao anterior, o mesmo autor
falava de uma escrita moderna que traduzamos assim sem paragem (1984: 68).
volume cclico, que pudesse continuar indefinidamente 60, assim como veremos no
prximo captulo que Martin Gardner encontrou nos sonhos de Alice uma forma de
infinite regress61; e, embora de modo menos explcito, esta ideia j era importante no
podemos enquadrar A.T. Pereira numa potica da eterna repetio que conheceu uma
59
A obra de Ana Teresa Pereira atingiu com Rosas Mortas e O Rosto de Deus, um ponto
culminante. Tratava-se, a partir da, de saber qual seria o caminho a trilhar pela autora a partir
do momento em que, muito dificilmente, seria possvel levar mais longe a explorao da via at
a seguida. A questo do esgotamento e da repetio (entendida num sentido meramente
superficial) colocava-se, agora, com alguma aparente legitimidade (Magalhes 2000: 1).
60
Cf. p. 41.
61
Cf. p. 105, Nota 96.
62
Cf. p. 56, Nota 52.
74
das suas formulaes mais contundentes no posfcio de Blanchot ao dptico ficcional
na dautre contenu (dautre nonc) que lacte par lequel elle se profre (67).
poema Fable, de Francis Ponge63) e Derek Attridge (e a obra literria como acto e
63
O autor define este poema, essencialmente, como uma fbula sobre o acontecimento de si
mesma (1992: 310-43).
64
This is what a literary work is: an act, an event, of reading, never entirely separable from
the act-event (or acts-events) of writing that brought it into being as a potentially readable text,
never entirely insulated from the contingencies of the history into which it is projected and
within which it is read (2004: 59).
65
Cest enfin le lecteur qui achve loeuvre dans la mesure o [] loeuvre crite est une
esquisse pour la lecture; le texte, en effet, comporte des trous, des lacunes, des zones
dindtermination, voire, comme lUlysse de Joyce []. Dans ce cas extrme, cest le lecteur,
quasiment abandonn par loeuvre, qui porte seul sur ses paules le poids de la mise en intrigue
(1983: 117, itlicos nossos).
75
Aspern Papers, The Turn of the Screw e The Beast in the Jungle, por exemplo),
percebemos que ler e achever um texto (ou, parafraseando Barthes, fazer a sua escrita
em ns) pode no ser mais do que compreender e reafirmar a sua inconclusividade. Esta
fazendo com que lintrigue entire, em vez de pensada como uma sucesso lgica,
seja traduite en une pense, [] sa pointe ou son thme (Ricoeur 1983: 105).
escritor, a representar (na vida, e no no palco) o papel de Jenny, a mulher dele, que
criminal que uma tal proposta levanta, assim como o evidente decalque no enredo da
pr-histria de Vertigo, que nos convida a ver aqui a contratao de Judy Barton por
usa o mesmo pequeno colar de prata, com o n celta, um pouco tosco (Pantera, 11),
que usa a personagem sua homnima na novela anterior. Este adereo remete uma vez
mais para Vertigo e para o colar que Judy/Madeleine utilizava na sua imitao de
66
De modo a evitar ambiguidades quanto provenincia das citaes neste subcaptulo
dedicado simultaneamente a duas obras, passaremos a indicar sempre que necessrio o ttulo da
obra em questo seguido do nmero de pgina.
76
Carlotta Valdes, funcionando tanto como objecto de identificao quanto como
tempo afastado dos palcos. Tal como em Inverness, o par amoroso personifica uma
relao cooperante e concorrente entre escrita e representao. Foi a partir desta tenso
entre texto e o que est alm dele those frames and boundaries that conventional
dramatic realism would hide (Abel 2003: 133) que formulmos o nosso conceito de
drama teatrolgico, com o qual nos queremos referir a uma narrativa que ao mesmo
Reiterando uma das afirmaes mais insistentes na obra recente de A.T. Pereira,
tambm aqui o escritor Clive revela actriz Kate que no h grande diferena entre
aquilo que faz[em], uma vez que [n]o [seu] caso, tambm, trata-se de entrar na pele de
uma personagem e criar, durante algum tempo, a suspenso da dvida (Inverness, 15).
De igual modo, [h] algum tempo que [a escritora protagonista de A Pantera] usava as
primeira, unindo os dois textos num elo que replica aquele que une os pares amorosos
77
menciona a novela curta que publicara aos vinte e seis anos, na qual [a]s
personagens eram um jovem escritor e uma actriz sem trabalho, e a histria tinha algo
perfeitamente nesta descrio, e no ter sido, ao que parece, mais do que uma fico da
passa tambm de uma fico, tal como, por implicao, seria uma fico a leitura que
dela fizemos. Este o grande paradoxo da mise en abyme que A.T. Pereira instalou na
Se esta segunda histria for tida como verdadeira, a prpria Kate, que no-la est a
contar, no pode existir, uma vez que vem com o seu colar de uma novela que foi, na
realidade, apenas uma fico sua, e onde a prpria se subsumiu enquanto simulacro de
Ou seja, se Kate est a fingir que Kate a fingir que Jenny, ento ela ao
em Jenny seria transformar-se em algo que j era [Pantera, 12]), gerando uma
s mesmo real? []
Nem por sombras.
s uma imagem criada pela minha imaginao?
Sim. (id. ibid.)
78
Depois, ela prpria que pode estar a imaginar tudo: [a]final, talvez nada tivesse
espelho e ter a percepo de que os seus olhos podiam ser os olhos de qualquer pessoa
porque no tinham nada por detrs, [u]ma casa vazia, onde ningum vivera por muito
A dada altura, -nos oferecida nesta novela uma descrio de Kate de alguma
forma relacionada com o nevoeiro, que j vimos antes abundantemente referido como
transferida e adiada:
A qualidade proteica dos actores lembra tanto o scripteur moderno anunciado por
Barthes, que nat en mme temps que son texte (Barthes 1984: 66), quanto o seu
67
This above all: to thine own self be true,/ And it must follow, as the night the day,/ Thou
canst not then be false to any man (Inverness, 7).
79
algum leitor, sans histoire, sans biographie, sans psychologie (69). Pensamos que a
razovel em A.T. Pereira, e o melhor exemplo disto ser Clive, que, no seu ofcio de
prpria] dvida (Inverness, 76). Neste particular, e em jeito de coda desta questo,
terceira para a primeira pessoa, e que o tempo verbal da narrao oscile entre o pretrito
pontuais nas duas novelas68, fundamentam uma suspeita, em primeiro lugar, sobre a
68
Em A Pantera, por exemplo: As palavras eram desconhecidas, ameaadoras. Mas algo nela
lembrava-se vagamente de as ter escrito, esta pgina tem a ver com o lago num entardecer de
nevoeiro []. E um barco. Creio que havia um barco (94).
80
enunciao, pondo em causa a aparente fidedignidade do que estamos a ler; e, em
sonhado, ou o real e a fantasia, que confere ao narrado uma dimenso mais fantasmal
prprio se torna nome comum, justaposto aos elementos da natureza (Katie, neve,
lilases [103]).
Kate v-se a si mesma sempre de fora70. Em A Pantera, por exemplo, quando o seu
enlouquecer (17).
69
Maras desenvolve a sua explicao deste processo estabelecendo uma comparao
especialmente interessante para ns: O presente do indicativo [] no apenas utilizado para
aquilo que nico, actual, imediato, para o que sucede neste momento (como acontece com as
anotaes teatrais e os guies cinematogrficos), mas tambm para o contrrio, para o que se
presume eterno e invarivel ou pelo menos duradouro, para as afirmaes que se pretendem
imutveis e definitivas, Deus existe ou Deus no existe, tanto faz (Maras 1998: 83).
70
Eu vejo-me sempre de fora vejo-me a andar na rua, em vez de me limitar a andar na rua
(Inverness, 17).
81
A diabolia das personagens, isto , a sua diviso do Uno sabemos que [t]em
que ela prpria o termo de comparao: Como Alice, ela caiu num buraco (19,
itlico nosso).
numa valorizao das superfcies especulares e da epiderme. Kate, a actriz de corpo oco
de Inverness, na angstia de (no) ser ela mesma e na nsia de ser outra (Jenny), tem de
colorao do cabelo, etc.), sabendo que o que as tornava diferentes estava superfcie,
espacial do livro.
Entre o facto de Clive, o escritor, ver as pessoas como personagens das suas
histrias (37), isto , apreender o mundo como matria dctil da fico, e o facto de
Kate sentir que, por todo o lado, [h] muitos espectadores (79), ensaia-se uma escrita
que se distende no espao para modificar a realidade. Quando Clive escreve, algo
escritor-aranha sem dvida dotado da percepo em teia de que falou James71 para
71
Cf. p. 30.
82
Pensei que era aqui que queria escrever os meus livros.
O centro da teia.
O centro da teia.
Um lugar sagrado.
Como um palco.
Ela sobressaltou-se.
Como o qu?
Como um palco.
Sim suponho que sim.
Um homem que trabalha com marionetas que as faz, com madeira,
tecido, tinta
Tu no eras capaz.
No com as minhas mos.
S quando escreves
Mas no escrevo s quando estou sentado secretria.
Eu sei.
Eu acho que queria ser tudo. O homem que trabalha com as marionetas,
mas tambm uma marioneta. (119)
realizao literria atravs da qual ele monta cenrios, concebe situaes e dirige a
actriz principal de acordo com as coordenadas visuais de uma mise en scne. O seu
texto no como um drama escrito para teatro, mas como uma forma imediata de
teatro escrito.
Tambm A.T. Pereira encena, paralelamente a Clive e, depois, a Kate, uma escrita
A Outra. Os textos confundem-se entre o nevoeiro que inunda o fim de Inverness, e que
72
Jenny com o cabelo preso na nuca e um vestido castanho, a olhar para alm da cmara
(Inverness, 59).
83
engole Jenny (ou Kate) e o seu duplo, e aquele que se alastra nos espaos intersticiais de
entre personagem e actor, original e duplo, e realidade e fantasia, que leva desapario
dos dois elementos do binmio por um esbatimento conceptual mas tambm visual
dvida, ao interstcio catico entre uma coisa e outra coisa, onde os contrrios so
estado pluripotencial.
molecular das grandes massas solventes: o nevoeiro ou o mar, [o]u a noite (Pantera,
42-3)73. O livro comea a tomar forma, ainda antes de ser escrito, com as palavras e
est a olhar para [si] (53). J no dilogo filosfico de Poe sobre the physical power of
words que citmos antes a propsito do valor metafrico do ter em O Fim de Lizzie,
se fizera a pergunta: Is not every word an impulse on the air? (1984: 825).
algo estava a acontecer sua volta (84). Como os fios de uma teia que se estende, uma
parte perigosa desta escrita pair[a] nas guas (Pantera, 77), e outra parte
73
Na mesma linha temtica, Ropars havia j apelidado o Sena de Aurlia Steiner (Melbourne)
(1979), de Marguerite Duras, de grand liquidateur dimages (1990: 176).
84
apresentada como cartografia, modelo do mundo que o escritor apresenta a Kate, como
o tabuleiro onde as peas se dispem e ela tem de actuar para que a representao se
casa do proco. As lojas onde Jenny faz compras. E, claro, as pessoas (Inverness, 59).
Inverness (99), para na novela seguinte concentrar toda a pulso artstica numa
Martelo 2012: 26), na medida em que, como sugere a autora de O Cinema da Poesia
em traduo livre, como ler um texto para entender o seu sentido, para como
performatizar as relaes que o texto estabelece com o poder lingustico (2004: 98,
85
traduo nossa)74. O autor justifica a mudana da desencriptao do texto para a
uma linguagem secreta (22), reservada para actos de fala performativos e um muito
74
Explorando uma ideia curiosamente prxima, Duras afirma procurar um primeiro estado do
texto por oposio ao seu sentido, para o que recorre a uma comparao com a memria
auditiva: comme on cherche se souvenir dun vnement lointain, non vcu, mais entendu
dire (apud Ropars-Wuillemier 1990: 180).
86
derivaes: le mot grimoire, designant quelque recette de sorcellerie, vient du latin
Alm de introduzirem no texto narrativo, pelo menos para a maioria dos leitores
personagem a materialidade e o mistrio de uma cadeia fontica que vale por si, como a
msica ou a prosdia que nos contos de fadas se associam a palavras mgicas. Resta,
Cuirim manam ar choimr Chrost. [] Cuirim ann crann ar ar casadh Crost idir m
Mesmo quando h traduo, aquilo a que se tem acesso est num interstcio entre
o desconhecido e algo que se furta explicao: idir m agus na tromlu. Entre mim
e o pesadelo. Entre mim e o pesadelo. Ou o que quer que venha ao meu encontro
(id.ibid.).
dramaturgo, levava consigo para os lugares em que entrava (o silncio nascia dele
75
[I]l nest pas impossible de manier le langage verbal comme un langage symbolique. La
diffrence est moins, nous lavons not dj, entre deux types de langage indpendants, quentre
deux conceptions de langage [] et par consquent entre deux emplois (ou fonctions) du
langage (Todorov 1971: 220).
87
[16]), transportando o efeito do intervalo e do no-dito nas peas de teatro: a interrupo
pequena, o via nas encenaes de peas escritas pelo pai, Kate percebeu que havia
palavras incomuns, no generalizveis, que pareciam escritas para ele, assim como se
O poder das minhas palavras far que venhas sempre ao meu encontro.
Mesmo que tu no o queiras.
Mesmo que conscientemente no o queira
O poder das tuas palavras muda a aparncia das coisas
E a essncia das pessoas.
Sim.
Eu dou forma tua alma, pensou ela. (55)
espcie de master builder, como o da pea de Ibsen em que Kate inventou que tinha
entrado76: um mestre construtor que, antes de empreender uma queda fatal, sobe ao
ponto mais ngreme da sua torre, onde pode alcanar e fazer o impossvel77.
O pai de Kate, por seu lado, habita a torre de um castelo no centro de uma ilha
barqueiro mudo, atravessando o nevoeiro numa viagem de meditao 78. A morada deste
Depois inventou as peas em que tinha entrado, The Tempest, claro, e The Glass Menagerie,
76
88
dramaturgo, em contnua queda (em cascata) para dentro da sua construo, fica para l
do centro da imaginao de Kate, sua filha e personagem, que nas peas e nos poemas
tambm alm da memria de Tom, por sua vez personagem de Kate (fantasmas dentro
afunilamento que afinal uma circularidade: Na infncia dele havia um jardim que
levava a um campo, que levava a um bosque, que levava a um pequeno cais onde a
famlia tinha dois barcos, que, naturalmente, levavam outra margem do lago, para
Tal como antes fizera Clive, em Inverness, e tal como aprendera do pai, um
escritor mago-xam, que lhe contava em pequena uma histria para fazer nevar (70),
em encenao, em prol do literrio (Ela aguardara uma tarde de nevoeiro para deix-lo.
Era bom para o seu livro [81, itlicos nossos]), e encontra, inspirada na personagem de
Larry, em The Iceman Cometh, de Eugene ONeill, uma alternativa morte, ou, uma
vez mais, uma maneira de ganhar a vida, em escrever peas (59). Clive, a figura mais
marcadamente fustica destes textos, confessa que venderia a alma ao diabo para no
ler, sobre a casa e o lago, e as histrias que [Tom] lhe contava, os papis que
interpretara, as memrias de infncia; ela [e]screvia sobre eles dois juntos (60). Isto
conhecia, mas as pessoas diziam que ficava sempre a noroeste. O homem que remava com
firmeza conservava-se em silncio, e ela tambm no sabia o que dizer (27).
79
Porque ele estava apaixonado. Kate tinha conscincia disso. Pensou que era bom para o
livro (52, itlicos nossos).
89
faz dela um figura avatrica de A.T. Pereira, ou, pelo menos, um elemento de
Mas esta coincidncia traz mais implicaes. Inspirada no filme Track of the Cat
(1954), de William A. Wellman, em que uma pantera nunca realmente vista deixa sobre
a neve os indcios aterrorizadores da sua presena, Kate entrecruza a sua narrativa com
uma espcie de mitografia felina que toma a forma de um poema em ingls que assoma
pontualmente no texto:
Kate estremeceu a primeira vez que pensou nisso. Uma frase solta, talvez
um verso: and I felt the smell of the panther.
I went to the porch, that was no longer a porch,
open and lonely, part of the night,
and I felt the smell of the panther.
And I followed the smell of the panther. (40, por exemplo) 80
80
Embora tenham sido envidados todos os esforos, no conseguimos encontrar uma origem
alheia, em fontes histricas ou literrias, para esta ode pantera em lngua inglesa, o que nos
leva a deduzir, embora no a afirmar, que se trata de uma criao original de A.T. Pereira.
90
Mas, depois de o prprio livro irromper com o corpo de uma pantera, ela percebe
que a assimetria (67) que encontrava nele se deve a uma autoria partilhada:
obriga a uma releitura quer da novela, quer do poema do autor ingls. O que parece ficar
a criatura feldea82.
acontecera, relegando a Tom, embora no fim isso fique por esclarecer, a disposio das
peas do jogo: Pergunto a mim mesma se ele escolheu os dias. Os dias de sol e os dias
81
Tyger Tyger burning bright,/ In the forests of the night:/ What immortal hand or eye,/ Dare
frame thy fearful symmetry? (Blake 1970: 42, vv. 21-4).
82
Esta linha de leitura recorre em muitos diversos crticos de The Tyger. Harold Pagliaro, por
exemplo, centra-se na evidente disparidade entre a linguagem verbal do poema e a ilustrao
que o acompanha para chegar a uma relao iluminante: The Tyger, speaker, Tyger, Creator,
and Lamb are in the first instance supposed to be very different. But the perceptual progress of
the speaker, as it is indicated by his questions about the Tygers Creator and the Lambs, implies
the inaccuracy of this initial view. The speaker of The Tyger, who begins by seeing the Tyger
as a unique terror, recognizes in the course of his thinking that he, with the rest of creation, is
himself the Tyger in some sense (Pagliaro 1987: 87-8).
91
de nevoeiro. As primeiras horas da manh e o crepsculo vermelho. Como se pintasse o
esteja a interrogar a si prprio sobre que mo ter enquadrado a terrvel simetria daquele
poema, nomeado Tigre como este foi Pantera, ao mesmo tempo que relega a um
pode ser lido como a imagem do espanto do autor perante a sua obra, e o que ela pode
ter de inesperado e de indmito constituindo-se como cela mme qui sans cesse
remet en cause toute origine (Barthes 1984: 67) , de tal forma que conduz o poeta a
do que ela pode esconder. Falamos, claro, do intervalo entre mim e o pesadelo 83
de escrita e de leitura. Depois do caos discursivo que vai encerrar a novela, toda a
que, alm de Gabriel Byrne, o actor irlands cuja figura j foi chamada a participar de
83
Cf. p. 87 (Pereira 2011a: 27).
84
Ele , por exemplo, o protagonista de Se Nos Encontrarmos de Novo (2004).
92
leitor, qual resta fazer o seu prprio caminho de (re)conhecimento (logos) por entre os
Respondendo a Blake, tornou-se claro, por fim, que [o] mistrio estava no livro,
93
3.2. Alice do outro lado do Lago
Plus nous voyons des choses dans une oeuvre dart, plus
elle doit faire natre dides; plus elle fait natre dides,
plus nous devons nous figurer y voir des choses.
um filme procurar algo de tmido e interior, escondido nos bosques do nosso ser (11).
Este afirmao veicula pelo menos trs dados essenciais a considerar na nossa
leitura: a criao artstica ser aqui, como tem sido nos textos analisados anteriormente,
de aco (dirigir uma pea, dirigir um filme, ou, acrescentamos, escrever um livro);
e, por ltimo, a criao ser entendida como um fenmeno de cariz ontolgico, uma
constitutivo dele mesmo. Ser por esta razo que mais tarde se adivinha, na sntese das
radical auto-bio-grafia:
A metfora visual na base destas ideias estabelece ligaes entre o texto e uma
94
portanto, a uma experincia visual de ler que est muito para alm do cinematogrfico
genericamente como imaginao por palavras, e que encontra uma descrio possvel
num documentrio dedicado a Pierre Klossowski que comea com uma introduo
muito pertinente para o nosso argumento, ligando livro e palco, seguida pelas palavras
do prprio sobre o papel das imagens na sua mundividncia e praxis artstica: Pour
KLOSSOWOSKI: Je me trouve sous la dicte de limage. Cest la vision qui exige que
Muito mais do que sobre uma ideia de texto fundamentalmente sintctico, o texto
implicao, um overwhelming realism (Auerbach 2003: 196-7). Esta ser uma forma
85
Pierre Klossowski, un crivain en images (1996), Dir. Alain Fleischer, 47 minutos. DVD,
Paris: Centre national de la cinmatographie, 2008. Transcrio nossa.
95
este realismo mais do que real86 apresenta-se, segundo o mesmo autor, como eternal
and yet phenomenal; [] changeless and of all time and yet full of history (197).
significante do sujeito:
da vida87, parece pois sincretizar-se em fazer imagem, e, nesse sentido, a sua idealizao
tambm com a que a prpria autora associa, em Num Lugar Solitrio, a Duras: Voc
est apaixonado pela Marguerite Duras. [] Sim. O amor uma busca de imagens. A
86
Este grau superlativo da realidade, que no tem lugar no mundo mas apenas num alm
potico, foi acutilantemente afirmado por Baudelaire em, por exemplo: La Posie est ce quil y
a de plus rel, cest ce qui nest compltement vrai que dans un autre monde (Baudelaire 1968:
103); e continua a ser um conceito importante no pensamento crtico mais recente associado ao
figural, como no ensaio de Olivier Schefer anteriormente citado: le figural se veut bien plutt
expression dune ralit en excs, en dbordement sur lordre discursif et intelligible (1999:
916, itlicos nossos).
87
Cf. p. 27, Nota 25.
88
Na traduo de Auerbach: The image-maker (fictor), when he says fingo (I shape), puts a
figura on the thing (1984: 12).
96
Pensando a transitividade entre a experincia sensorial humana e, digamos, a sua
le surgissement ltat de veille dune vive et prcise vision intrieure qui demande
voir le jour (Robbe-Grillet, Anglique [125], apud Calle-Gruber) , tal como vramos
uma candidata em audio para um papel na sua pea, deixa de ver a imagem matrica
como ela se lhe apresenta para passar a ver a imagem imaginada do que ela (no) :
Tom interpreta a viso que tem de Jane como o que ela j potencialmente: uma
actriz sob a sua direco, na qual espera operar um efeito cosmtico artificializante89,
existncia (a simples dor de estar vivo [11]). A fico de Tom, reescrita e encenada na
narrativa que progride com a nossa leitura deste livro en abyme, insiste nas
Para poder dedicar-se escrita e encenao, Tom, que antes entrava tambm em
palco, contrata um actor profissional para ocupar o seu lugar. Porm, a sofisticao de
89
Este neologismo inspirado na articulao de Charles Baudelaire, em Le peintre de la vie
moderne, entre a arte e a maquilhagem, por oposio ao que natural e, portanto, contrrio ao
belo (cf. Baudelaire 1885: 99-103).
97
tal tarefa escapa inicialmente ao substituto. Quando este confronta Tom com a
Este intervalo axial entre as coisas e elas mesmas faz com que ver Jane implique,
para Tom, um ajustamento anamrfico da perspectiva inverso quele que nos mostra
dona do rosto substancial definido por Barthes como Acontecimento (1957: 65-7),
as duas figuraes que primeiro apresenta so claras reminiscncias daquele filme, mas
reverter para a morena (voltar cor original [30]) de vestido verde (como Judy,
quando Scottie a v pela primeira vez), que no entanto ela j em devir, segundo o
olhar penetrante, reorganizador (e autoral) de Tom. O seu grande papel o de ser outra
quando, enquanto criatura de fico, coincide fatalmente consigo mesma (essa outra),
pelo duplo recorte e pela ambivalncia com que foi criada. Lembremo-nos do primeiro
aquela imagem dentro da imagem [] encaixa uma imagem fixa numa imagem
mvel, e sobreimprime no objecto visado o seu destino fatal, j que imagem mvel
204)90. ao remover a primeira camada do corpo visvel de Jane que se tem acesso
sua parcela, ou verdade, mais intrnseca, e a qual, ironicamente, ela ser coagida a
90
No obstante Stoichita estar a reportar-se especificamente tenso entre a imagem-
-movimento do cinema e a imagem fixa da pintura, consideramos o passo citado, dada a
natureza complexificada do texto de A.T. Pereira, tambm pertinente neste contexto.
98
representar. Assim sendo, esta uma personagem paradoxalmente construda pela
ser uma fico que se pode dedicar apenas continuao de realidades assente em ideias
com o nvel representante da literatura que, em 1970, Julia Kristeva situou no final do
sculo XIX (Rabelais, Swift, Dostoivski), para ir ao encontro do que a mesma autora
autor (concebida, desta feita, como textualizao), que no romance polifnico moderno
(a que tambm arrisca chamar poligrfico), o autor se dobra sobre si mesmo enquanto
sujeito escrevente e leitor, tornado um texto que se rel e se reescreve a si mesmo 92.
91
Sobre este tpico, v. Reis 2014: 37.
92
Dans la structure romanesque plyphonique (polygraphique?) le premier modele dialogique
(S D) se joue entirement dans le discours qui crit, et se presente comme une contestation
perptuelle de ce discours. Linterlocuteur de lcrivain est donc lcrivain lui-mme en tant que
lecteur dun autre texte. Celui qui crit est le mme qui lit. Son interlocuteur tant un texte, il
nest lui-mme quun texte qui se relit en se rcrivant (Kristeva 1970: 96).
99
assumir a funo para que nasceram, e que lhes aportar o mesmo castigo e o mesmo
processo gnstico fundamental por que tm de passar foi formulado em A Outra como
forma que a dada altura Jane pode surgir no palco com uma concentrao de ser (62).
A retrica contra a imitao que vamos encontrar nesta novela refora que
metamrfica, isto , no algo de perfeito, mas algo de inteiro (24), que nasce do
delirante, psicopata (24) e fantico (27) gesto criador que interfere no real para o
Se estamos perante uma esttica baseada na fora (lvaro de Campos), ou, como
100
que transforma o enunciado em imagem, pondo diante dos olhos o que descrito (cf.
drama em que Deus emudeceu 94, ele um actor que se tem de ajustar ao papel de
called himself a maimed monster and said he felt he was crammed with demons [77]),
este rosto de deus torna-se afinal desfigurado, e o que ele encobre a condio
escritor de O Lago, e, por implicao, A.T. Pereira, perceber, por fim, que no h
93
Longinus [] now is turning to images, an appropriate term for the visual appeal of the
figure the ancient rhetoricians called enargeia (id. ibid.).
94
Havia um mudo, que era Deus, e no tinha ningum com quem falar. Deus no tem ningum
com quem falar (116).
101
qualquer diferena entre escrever e representar (105), ou entre escrever e ser um actor
Miguel ngelo: Senhor, liberta-me de mim mesmo [] [p]ara que eu possa servir-te
(66). A orao, proferida tanto por Jane como por Tom, coloca-os numa espcie de p
podia amar de facto um ser criado por ele [26], e ela era, de certa forma, a sua
descobrimos que tambm Jane [p]assara duas noites sentada mesa da cozinha, [] a
Deixando por agora de lado a hiptese de ser Jane a autora daquela histria, numa
nas trs histrias de O Fim de Lizzie, aqui anunciada como um destino: Ed dissera que
um dia [as peas de Tom] teriam apenas uma personagem. Esta tinha duas (26).
102
Por outro lado, a ambivalncia discursiva criada pelos dois polos narrativos (o da
fico:
sonho, isto , aquilo a que chamaramos o retrato psicolgico da personagem, que ter
prprios estamos a ler o problema da intertextualidade como tal (Kristeva 1970: 93),
por uma simbiose com The Other Side of the Tunnel, de Carol Kendall: Ao amanhecer,
pensou que a pea [O Lago] e o seu livro de infncia tinham entrado um pelo outro, e
que j no era possvel separ-los. E ela era a protagonista dos dois (45).
agora implcitas, aos romances da Alice, de Lewis Carroll, de tal maneira que ser
personagem pode significar pass[ar], completamente, para o outro lado (21). Diante
do espelho, Jane percebe que nunca se perdera daquela forma numa personagem. Era
oferecendo-se queda, d acesso a um lugar fora do mundo (72), e ainda como que
103
uma membrana transparente entre o cenrio e todos os mundos para onde, atravs
obdura, ou uma imitao barata (14), mas um simulacro que ganha corpo (carne)
num mundo paralelo e transitvel, uma carne-simulacro que constri uma lngua sua,
che pretende una vicinanza alla lngua divina, e que non subisce la separazione che
sempre si d fra conoscenza e vita, fra parola e cosa (Cappa: 48). O objecto reflector,
possibilidade de passagem a uma dimenso em que a fico the real thing, como
Alice a presena mais marcada no subtexto de O Lago, depois de ter sido mencionada
transitoriedade total na relao especular entre os dois mundos, como se refere a este
ltimo em termos nostlgicos, como o lugar aonde se pode regressar atravs da simples
que exerce na escrita de A.T. Pereira, tendo em conta que ele pouco mencionado na
bibliografia crtica sobre a autora, e, no entanto, autor de uma obra cuja memria
aqui decisiva. Isto faz-se sentir, primeiramente, num efeito de credulidade perante a
fantasia, associado nos dois escritores aos processos mentais, onricos, da infncia, que
95
So she sat on, with closed eyes, and half believed herself in Wonderland, though she knew
she had but to open them again, and all would change to dull reality [] the rattling teacups
would change to tinkling sheep-bells, and the Queen's shrill cries to the voice of the shepherd-
boy and the sneeze of the baby, the shriek of the Gryphon, and all the other queer noises,
would change (she knew) to the confused clamour of the busy farm-yard while the lowing of
the cattle in the distance would take the place of the Mock Turtle's heavy sobs (Carroll
2001:131-2, itlicos nossos).
104
ultrapassa em larga escala qualquer circunstancial suspension of disbelief aquando da
fruio esttica, para ser, em boa verdade, e como j tivemos ocasio de observar entre
Ela sempre acreditara na existncia de Nessie, sempre o procurara nas guas geladas
do Loch. Ela tambm acreditava que havia monstros em todos os lagos. De outra forma,
Mas ainda no sonho que nos devemos deter com mais ateno, j que em Carroll
ele tem contornos muito semelhantes aos que assume nos versos de Poe que orientaram
antes a nossa leitura das narrativas encaixadas de O Fim de Lizzie. Perante a concluso a
que chega Alice, depois de despertar, de que the whole place around her became alive
with the strange creatures of her little sisters dream (Carroll 2001: 131), Martin
De Tom ser representado a representar (26) por Kevin, a ele sonhar com as
conscincia do seu autor, deparamos em O Lago com uma estrutura semelhante aos
96
Both Alice adventures are dreams, and in Sylvie and Bruno the narrator shuttles back and
forth mysteriously between real and dream worlds. So, either Ive been dreaming about
Sylvie, he says to himself early in the novel, and this is the reality. Or else Ive really been
with Sylvie, and this is a dream! Is Life itself a dream, I wonder? In Through the Looking-
Glass Carroll returns to the question in the first paragraph of Chapter 8, in the closing lines of
the book, and in the last line of the books terminal poem.
An odd sort of infinite regress is involved here in the parallel dreams of Alice and the Red
King. Alice dreams of the King, who is dreaming of Alice, who is dreaming of the King, and so
on, like two mirrors facing each other, or that preposterous cartoon of Saul Steinbergs in which
a fat lady paints a picture of a thin lady who is painting a picture of the fat lady who is painting
a picture of the thin lady, and so on deeper into the two canvases (Gardner in Carroll 2001:
198, Nota 10).
105
mergulho interior, com Alice a fechar os olhos e Tom a procurar o centro do bosque
(125) nos bosques do nosso ser (11), como na queda do master builder de A Pantera.
filme, o espectador instrudo a fechar os olhos para uma correcta visualizao: Now
you will see a film made for children. Perhaps. But I nearly forgot! You must close
Neste particular, entramos uma vez mais, no caso de A.T. Pereira, no tema do
como circunscritas no estudo angular de M.H. Abrams (1971). O autor observa que, ao
deixar de ser encarado como um reflexo da natureza, fosse ele fiel ou fosse ele
aperfeioado, the mirror held up to nature becomes transparent and yields the reader
insights into the mind and heart of the poet himself (23).
O primado platnico que conduzia O Fim de Lizzie ser pois retomado aqui numa
retrica de apego a um real que deve vencer a imagem, de tal modo que o problema
ser a personagem durante o dia inteiro (111), exigindo-se desta personagem que ela
tenha fora suficiente para manter a sua realidade (91, itlicos nossos).
Uma certa matria negativa, figurada no vazio da fenda (Pereira 2011a: 23) e
do buraco no universo, reflectida num fora do mundo, num l (um Horla), e num
97
Nco z Alynke [literalmente, Algo de Alice] (1988), Dir. Jan vankmajer, 86 minutos. Disco
Blu-ray, s.l.: BFI Video, 2014. Transcrio das legendas oficiais em ingls.
106
nada e o silncio (o ilegvel [Kristeva 1970: 92]) tm valor material, como evidencia
tambm a mquina combinatria e a endognese (Todorov 1978: 42) que lhe esto
na origem, e que, com base numa ideia de construo parcelar, possibilitam a diviso e a
falha. Num ensaio dado a pblico inicialmente sob a forma de palestra, Italo Calvino
Mais tarde, o mesmo autor recorreria a uma analogia idntica que no incio
vimos posta em prtica pela poetisa de Forget-me-not: un altro mio libro, Il castello
dei destini incrociati, [] vuol essere una specie di macchina per moltiplicare le
narrazioni partendo da elementi figurali dai molti significati possibili come un mazzo di
tarocchi (Calvino 1988: 117). Tom, por seu lado, construa o puzzle [] na sua
mente (117); um puzzle incompleto, em que cada pea que se juntasse para
encontrar algum sentido [] podia ser a ltima e revelar algo de terrvel (120). Esta
ars combinatoria reconvertida aos moldes de A.T. Pereira j ocorrera antes como uma
98
Une des expriences intellectuelles les plus ardues du Moyen Age connat seulement
aujourdhui sa pleine ralisation: je veux parler de lars combinatoria du moine catalan
Raymond Lulle; lacte dcrire nest quun processus combinatoire entre des lments
donns; [l]e processus de la posie et de lart, dit Gombrich, est analogue celui du jeu de
mots; cest le plaisir infantile du jeu combinatoire qui pousse [] le pote tenter certains
rapprochements de mots; la littrature est, certes, un jeu combinatoire qui suit les possibilits
implicites son propre matriau (Calvino 1984: 13, 15, 21, 24, 25).
107
A adio de peas estrutura de O Lago, anloga do mapa onde coubera antes
importante para Antonin Artaud, porquanto no colocada exactamente nestes termos, foi
durante a realizao de LImmortelle (1963): Lart nest pas forcment quelque chose
que signifie. Cest quelque chose qui apparat, qui surgit100. A mesma ideia seria
aplicada tambm encenao, como, por exemplo, uma frmula essencial para Peter
that the stage is a place where the invisible can appear (Brook 1996: 49).
comear outra vez (49). Sobrepondo o texto ao mapa e ao puzzle, e sem dvida
99
Cf. p. 85 (Pereira 2010b: 59).
100
Entrevista com Alain Robbe-Grillet, conduzida por Frederic Tadde (2006, 34 minutos). In
LImmortelle, Dir. Alain Robbe-Grillet. Disco Blu-ray, New York: Redemption/Kino, 2014,
141 minutos. Transcrio nossa.
101
Na escrita de James o mundo interior e o mundo exterior misturam-se muitas vezes, o
importante no o que acontece mas a impresso que fica na conscincia de algum; James
fala do segredo que o autor vai tecendo no prprio corpo do texto (Pereira 2004a s.p.).
108
tinham de revelar-se, no ser explicadas (48); at porque, segundo Harold Pinter,
que explicado, e essa diferena de abordagem marca uma distino radical na auto-
-reflexividade dos dois autores. No obstante isso, certas asseres do escritor italiano
linha, em cada pgina, e que leva a que a nossa autora, como os do grupo Tel Quel,
(Calvino 1984: 41), e no que existe do outro lado das palavras, sem um valor
cest lattrait de ce qui est hors du vocabulaire qui meut la littrature (22, itlicos
nossos).
mulher para uma casa e que deve muito a narrativas em que a casa no se limita a
de interveniente na aco), como em Jane Eyre, Rebecca ou The Turn of the Screw ,
nota-se uma rarefaco gradual a partir dos contos de O Fim de Lizzie, da manso de
lagos, estruturas em crculos concntricos (um mundo dentro do mundo [83]) envoltos
109
em bruma e nevoeiro. O Lago parece vir apertar este cerco at que se atinja um ponto
Para que se conclua a metamorfose de Jane na sua personagem e para que Tom
possa dar por terminada a sua pea (processos interdependentes), ele refugia-se com a
actriz, algumas semanas antes da estreia, numa casa que possui beira de um lago, no
concomitantes. Por um lado, este espao definido como um lugar fora do mundo
(72), e um vale solitrio (74), tal como os teatros vinham sendo descritos como
portanto, com larga margem de segurana, que este vale replica () a utopia (o mundo
Por outro lado, este vale, onde, como vimos, a narrativa encontra uma diviso
simtrica em dois, simula tambm a figura de um livro aberto ao meio, e a letra inicial V
1999: 917) que torna sinnimos elementos com uma forma idntica: o vale do fim do
mundo (99) e o livro que, sendo diviso e aberto, ali quer completar-se.
realidade, como um eflvio imaginrio que vem responder e dar corpo ideia inicial de
um nico cenrio: uma casa, um alpendre, a terra coberta de neve e um lago ao fundo,
110
Rimando com a busca de algo de tmido e interior, escondido nos bosques do
nosso ser (11) do incio, O Lago termina no captulo 20, O centro do bosque (125)
onde Jane se vai perder, rodeada de flores e por entre a neve (129). A memria da
mxima com que a novela inaugurada ganha aqui nova luz, e esclarece que chegmos
progresso mas sim uma espcie de esgotamento ideal 102, e onde se ouve ecoar a
(128).
fora uma inveno, fantasia, ou imaginao: Aquele pequeno mundo, e ela, precisavam
da sua conscincia para existir (120). Esta foi a mesma realidade que o leitor de A.T.
Pereira, talvez sem saber o que fazia, criou: a encenao de um livro escrito por uma
102
O motivo do aprimoramento pelo cansao anunciando talvez um estado de saturao, ou de
chegada ao limite, que vai ao encontro da nossa leitura de O Lago como uma possvel smula
do ltimo conjunto de textos de A.T. Pereira est j porta do livro, na epgrafe atribuda a
Rudolf Nureyev: I dance best when I am tired (9).
111
CONCLUSO
Giorgio Agamben
Bartleby o della contingenza
recompilado no ano seguinte em A Coisa Que Eu Sou, A.T. Pereira descreveu um filme
centra-se na casa, uma figura to importante neste filme como tinha sido antes em
Rebecca. Contudo, a descrio que ento nos oferece merece uma leitura atenta:
Deus e com o plano picado em cinema), este texto continha j em si uma reflexo sobre
112
a posio do criador em relao arte; no entanto, as linhas finais que atrs
transcrevemos so como que uma cpsula de questes que nos permitir retomar, em
jeito de concluso, muitos dos problemas em que nos detivemos neste estudo.
Por um lado, estamos diante de uma casa na qual, como vramos em A Outra ou
O Lago, entre outros, cabe toda a histria, e da qual na verdade a prpria matria
literria emana, propiciando uma equivalncia entre a casa e o texto, ou a casa e o livro,
recorrente e axial em A.T. Pereira, e que tambm observmos aqui noutros contextos.
Por outro lado, a narrativa est intimamente relacionada com o sonho, confundindo-se
com ele; mas este um sonho que, por sua vez, se emancipa do sujeito sonhador, ou
pelo seu recorte quase ensastico, a uma viso teortica da imagem que se autonomiza
do seu criador e que o pode superar em poder (como o tigre e a pantera do subcaptulo
3.1). Para A.T. Pereira, convm recordar, imagem muitas vezes outra palavra para
A primeira parte da gradao a que acima nos referimos, uma espcie de cascata
de sintagmas apresentados como versos que encerra o conto, e em cuja linha medial est
que subjaz ao set design e criao flmica. No entanto, o efeito mais complexo, e no
113
deve de modo nenhum ser confundido com uma estratgia de desiluso perante a
Este campo semntico, por sua vez, remete para os cenrios tridimensionais que
para o que Tom imaginava como um palco no centro do bosque em O Lago106. Todos
Master Builder de Ibsen, e que j assomava no poema de Blake 107, entre outros
exemplos possveis de uma ars combinatoria, aqui antes descrita por Italo Calvino, que
coloca o artista numa posio de jogador perante um tabuleiro sobre o qual ele aplica
The Turn of the Screw, Mannoni havia identificado Henry James precisamente como
reflecte como sintetiza um dos principais traos da sua esttica literria, a passagem
abrupta do setting para a natureza (ou do nada para o ser) atravs do elemento central
que os une: uma simples maqueta, o mar, gaivotas, e as flores brancas que
103
Hitchcock acrescentou: Sim, uma velha histria, um conto de fadas, talvez acima de
tudo, literalmente, um pesadelo (id. ibid., itlicos nossos).
104
Cf. p. 14 (Pereira 1993: 122).
105
Cf. p. 85 (Pereira 2010b: 59).
106
Cf. p. 106 (Pereira 2011a: 125).
107
O poeta ingls recorre a um vocabulrio associado metalurgia na sua interrogao sobre as
origens do tigre: What the hammer? what the chain,/ In what furnace was thy brain?/ What the
anvil? (Blake 1967: 42, vv. 16-8).
114
aqutica, para o ponto de vista revelador e para o despontar da vida praticamente
grupos de elementos da enumerao, uma vez que a relao entre eles no adversativa.
Existe, sim, uma contiguidade imediata entre as duas dimenses, encontrada num
tertium quid (entre o texto e aquilo que ele evoca), originado na imaginao estimulada
algum modo fundador, que culmina com uma manifestao de vida, o crescimento das
flores brancas [] entre os rochedos, quer elas estejam num sonho, quer estejam num
cenrio ou num penhasco. A.T. Pereira parece querer assim dizer que no h nenhuma
115
POST SCRIPTUM
Antes da entrega desta dissertao para provas, A.T. Pereira lanou trs originais:
nem inviabilizam a acepo operativa na nossa anlise de O Lago como uma narrativa
um volume de contos que, como elemento final, traz uma curta pea de teatro, um
dilogo entre uma escritora e um psicanalista. Este era um gnero at agora totalmente
teatralidade) na obra da autora, bem como da pertinncia desse binmio, que foi
116
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