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UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE LETRAS

U NIVERSIDADE DE L ISBOA F ACULDADE DE L ETRAS O L IVRO E NCENADO Escrita

O LIVRO ENCENADO

Escrita e Representação na Obra de Ana Teresa Pereira

Amândio Pereira Reis

DISSERTAÇÃO

PROGRAMA DE MESTRADO EM ESTUDO ROMÂNICOS

LITERATURA PORTUGUESA

2014

Universidade de Lisboa

Faculdade de Letras

O LIVRO ENCENADO

Escrita e Representação na Obra de Ana Teresa Pereira

Amândio Pereira Reis

Dissertação orientada pelo

Prof. Doutor Fernando Guerreiro

Programa de Mestrado em Estudos Românicos

2014

René Magritte, La Cascade , 1961, guache sobre papel (36,4 x 44 cm), colecção privada.

René Magritte, La Cascade, 1961, guache sobre papel (36,4 x 44 cm), colecção privada.

ÍNDICE

Resumo

v

Abstract

vi

Agradecimentos

 

vii

Introdução

I. Nota prévia (Ana Teresa Pereira em contexto e fora dele)

1

II. Inventar um outro livro

11

Capítulo 1

O Fim de Lizzie ou o princípio da incerteza

19

1.1. Entre imagens e realidades, uma estética não-aristotélica

22

1.2. Usar a arte como se fosse magia: o delito do criador

35

Capítulo 2

Livros paralelos e fantasmas eloquentes

50

2.1. O naufrágio do discurso em O Verão Selvagem dos Teus Olhos

52

2.2. A Outra: um inconsciente do textoem The Turn of the Screw

62

Capítulo 3

Livro, palco e mundo

71

3.1. Autores e actores em duas novelas teatrais: Inverness e A Pantera

73

3.2. Alice do outro lado do Lago

94

Conclusão

Das

maquetas em literatura

112

Post scriptum

116

Bibliografia citada

 

117

RESUMO

Esta dissertação propõe uma leitura de um conjunto de obras de Ana Teresa

Pereira centrada nas relações entre escrita e representação. Estas obras são: O Fim de

Lizzie e outras histórias (2008), O Verão Selvagem dos Teus Olhos (2008), Inverness

(2010), A Outra (2010), A Pantera (2011) e O Lago (2011).

Partindo da hipótese de que aquele binómio constitui um problema teórico

importante na abordagem a estas obras, interroga-se as diversas instâncias em que ele se

manifesta nos textos, tendo em conta a encenação do acto de escrita e de outros actos de

criação, bem como o recurso a um campo semântico do domínio do teatro, com o qual a

narrativa se confunde, pondo em evidência e em diálogo diferentes acepções do

conceito de “representação”.

A reflexão atenta essencialmente em três eixos: o pensamento sobre arte que

atravessa estas narrativas, a figuração auto-reflexiva do texto e a forma como Ana

Teresa Pereira desenvolve uma noção de teatralidade na articulação entre escrever e

representar. Esta noção é também a que une ideias de livro, de palco e de mundo,

gerando tensões consequentes entre ficção, realidade e literatura.

PALAVRAS-CHAVE

Escrita, Representação, Ficção, Teatralidade, Ana Teresa Pereira

ABSTRACT

This dissertation offers a reading of several works by Ana Teresa Pereira focused

on correlations between writing and representation. These works are: O Fim de Lizzie e

outras histórias (2008), O Verão Selvagem dos Teus Olhos (2008), Inverness (2010), A

Outra (2010), A Pantera (2011) and O Lago (2011).

From

the

hypothesis

that

those

two

key concepts

constitute

an

important

theoretical problem when approaching the author’s work, the many ways in which they

manifest themselves in the texts are put into question, considering the literary portrayal

of writing and other creative actions, combined with the use of a semantic field related

to the theatre, turned here into a narrative subject that points out and brings together the

various possible meanings of the word “representation”.

This study considers three essential aspects: the thoughts on art that pervade these

narratives, the self-reflexive figuration of the text, and the way Ana Teresa Pereira

develops her own notion of theatricality in the articulation between writing and

representing (or writing and acting). This notion also connects different views on the

book, the stage and the world, which in turn ask for a reflection on tensions between

reality, fiction and literature.

KEYWORDS

Writing, Representation, Fiction, Theatricality, Ana Teresa Pereira

AGRADECIMENTOS

É difícil acabar de agradecer ao Professor Fernando Guerreiro, a quem eu e esta tese

devemos tanto. Agradeço-lhe profundamente a orientação, tão verdadeira e atenta, e a

prontidão e a generosidade com que acompanhou este trabalho desde o princípio.

Ainda na qualidade de aluno, e por tudo o que com eles tenho aprendido, agradeço à Professora Clara Rowland e ao Professor Mário Jorge Torres. Os seus exemplos foram luzes inestimáveis no meu percurso.

Deixo também aqui o meu reconhecimento à Fundação para a Ciência e a Tecnologia e ao Projecto Falso Movimento Estudos sobre escrita e cinema (PTDC/CLE-LLI/1202 11/2010), no seio do qual, enquanto bolseiro e colaborador, desenvolvi uma parte importante da investigação cujo resultado aqui apresento.

A Ana Teresa Pereira, agradeço a disponibilidade para um encontro a que secretamente

regresso em tantas destas páginas.

Agradeço à minha família o acompanhamento e o apoio decisivos.

Ao meu pai, tenho de agradecer pelas minhas primeiras histórias. Agradeço-lhe também pelo Júlio Verne, onde, depois de ter ouvido, fui aprender a ler.

Com a minha irmã, por quem estou grato, aprendi a recontar.

Um agradecimento necessariamente geral porque onde coubesse um nome teriam de caber demasiados vai para todos os amigos que, de muitas maneiras, têm influenciado a minha vida e o meu trabalho. Com eles, Lisboa é uma casa bonita.

Ao Zé, agradeço pela maior surpresa de todas e por tudo o que coube nela. Dedico-lhe também esta tese, que quando começou a ser escrita já era para ele.

INTRODUÇÃO

As oroilles vient la parole ausi come li vans qui vole

Chrétien de Troyes Yvain, le Chevalier au Lion

I. Nota prévia (Ana Teresa Pereira em contexto e fora dele)

A associação de A.T. Pereira a correntes e famílias literárias surge como um

problema maior em boa parte da bibliografia crítica que sobre ela se tem vindo a

compor,

e

a

especificidade

do

seu

lugar

no

panorama

da

literatura

portuguesa

contemporânea chegou ao extremo de uma localização num “deserto” e numa “região

polar” (Coelho 2006: 16). Nesta dissertação, a nacionalidade da autora não é um dado

totalmente ignorado, porém, também não é nossa pretensão considerá-la segundo esse

critério, por ele nos parecer pouco adequado ao tipo de abordagem que adoptamos,

ancorada na leitura aproximada e na análise formal das obras em estudo, conduzidas por

uma interrogação das tensões entre diversas formas de (auto-)representação da escrita e

da literatura e uma ideia transversal de teatralidade integrada na ficção.

A parte mais relevante da bibliografia crítica dedicada a A.T. Pereira é composta

por artigos em periódicos impressos e electrónicos (JL, Público, Colóquio/Letras,

Ciberkiosk), pelas mãos de, sobretudo, Eduardo Prado Coelho, António Guerreiro e Rui

Magalhães. Objectos também importantes e diferentes deste conjunto, e que nos

sugeriram algumas coordenadas de leitura fundamentais, são o volume teórico e

filosófico O Labirinto do Medo, que reúne uma colecção de ensaios de Rui Magalhães

sobre a generalidade da obra publicada até 1999, e o posfácio de Fernando Guerreiro à

segunda edição de O Fim de Lizzie, “O Mal das Flores (notas para Ana Teresa Pereira)”.

Em anos recentes, a autora tem sido alvo de um número crescente de estudos

académicos. Entre os trabalhos que conseguimos identificar, três dissertações de

mestrado detêm-se essencialmente na exploração de tópicos generalistas e culturais 1 ,

enquanto outras duas trabalham sobre a verificabilidade e a aplicação de abordagens

teóricas determinadas tematicamente, sob os signos da “ruína” e da “predação” 2 ,

deixando espaço para a ponderação que agora apresentamos, mais orientada para a

análise de características formais e literárias que ainda estão por sistematizar 3 .

1 Anabela Sardo, A temática do amor na obra de Ana Teresa Pereira, U. Aveiro, 2001; Rosélia Fonseca, A personagem Tom: unidade e pluralidade em Ana Teresa Pereira, U. Católica, 2003; e Teresa Amaro, A Construção de Si: Ana Teresa Pereira e a Escrita como Edificação de um Universo Literário e Cultural, U. Nova de Lisboa, 2008.

2 Pedro Corga, Os lugares da ruína em Ana Teresa Pereira, U. Aveiro, 2010; e Patrícia Freitas, Do Escritor como Predador: Mistério e (Re)visões na Obra de Ana Teresa Pereira, U. Porto,

2011.

3 As duas teses de doutoramento dedicadas até ao momento à autora parecem-nos marcadas por imprecisões que solicitam uma reconsideração aprofundada de determinados aspectos. Duarte Pinheiro, o autor da primeira, incorre em afirmações categóricas que, ao contrário da sua própria argumentação, apresentam a obra de A.T. Pereira como se ela consistisse numa ficção de tipo naturalista: “Há dois temas fundamentais nas narrativas de Ana Teresa Pereira […]: o tema da identidade […], e o tema da solidão” (Pinheiro 2011: 30). A relevância de outras declarações em contexto dissertativo parece-nos também difícil de compreender: “[P]ensamos poder afirmar que Henry James está de facto presente em Ana Teresa Pereira, e tal não deve constituir algum tipo de pudor, pois é a própria autora funchalense a primeira pessoa a assumi-lo” (166). Outra tese, mais recente, repete formulações que carecem de objectividade; por exemplo:

“Estamos, pois, perante uma obra cuja indivisibilidade labiríntica se entretece com a paixão obsessiva pela Arte” (Sardo 2013: 21); “a obra pereiriana apresenta também uma característica específica e crucial que leva a escritora a escrever […]: a questão da circularidade que se entretece com a paixão obsessiva pela Literatura” (293); ou ainda: “[A] obra pereiriana apresenta também uma singularidade específica e crucial que leva a autora a escrever, entre outros, livros tão belos e peculiares como O Verão Selvagem dos Teus Olhos e A Outra, nos quais a problemática da circularidade, circunscrita por uma indivisibilidade labiríntica, se entretece com a paixão obsessiva pela Literatura” (358-9). Anabela Sardo parece ler também de forma algo simplista, por exemplo, aquilo a que chama uma confissão da autora, oferecendo o que consideramos uma chave de leitura muito errónea: “Ana Teresa Pereira considera a sua obra autobiográfica, facto que confessa na entrevista dada no ano 2000 […]: «Os meus livros sou eu. (…) todos os meus livros são eu própria, o material de que sou feita. Portanto, tem a ver com a minha vida, com as minhas leituras, especialmente as de criança»” (38).

Os dois objectivos principais da nossa dissertação são: chegar a um entendimento

renovado das narrativas de A.T. Pereira, tanto mais específico na verificação das suas

particularidades quanto abrangente na perspectivação do seu lugar e da sua prática em

relação a quadros maiores da história estética e literária; e propor uma reapreciação

crítica deste modo de fazer ficções, entre outros modos com os quais ele comunica, e do

que para a autora parece significar, na interface com outras artes, o literário.

A nossa leitura, maioritariamente formal e parcialmente temática, será orientada

por coordenadas de diferentes linhas de pensamento sobre arte e a literatura que se têm

debruçado especialmente na segunda metade do século XX sobre a compreensão e a

descrição de alterações nos paradigmas estéticos normalmente associadas, de forma

explícita ou não, quer à Modernidade quer aos Modernismos, e à tradição que a partir

deles tem sido descrita. Neste sentido, e também à luz ou sob a orientação das reflexões

exercidas noutros contextos e com outros alvos, propomos no nosso estudo uma

reconsideração do que nos parecem atributos literários tendencialmente ignorados na

obra de A.T. Pereira.

Propomos ainda evidenciar a solidez com que se tem vindo a construir esta obra, e

a coerência com que ela segue e retrabalha determinados princípios, auto-estabelecidos

ou recebidos na filiação a determinadas tradições artísticas não entendidas com

estanqueidade, mas sempre a partir de uma perspectiva dinâmica”, de onde sobressai

“o seu potencial dialógico” (Buescu 1995: 26) e a determinadas ideias de literatura,

isto é, vamos ater-nos ao seu carácter eminentemente teórico, para perceber com mais

exactidão o que pode ser um programa de literatura entrelinhado na ficção, por vezes

menorizado ou tomado por idiossincrasia narrativa que não carece de explicação mais

atenta 4 . No entanto, não nos referimos a um programa literárioem sentido tradicional,

que presida à escrita e a pré-determine segundo uma ‘agenda estética’, mas a uma

particular e desinteressada forma de teorizar (de olhar) que emana da autoconsciência

da prática da escrita, como reflexão colateral desta, e, em última instância, apenas a ela

dirigida e aplicável. Veremos que, em A.T. Pereira, a prática da escrita e o pensamento

sobre essa prática são dimensões indissociáveis.

Perspectivar A.T. Pereira no âmbito da literatura portuguesa enquanto disciplina é

observar necessariamente a sua posição em órbita. No que é a um tempo reconhecer um

descentramento comum e um parentesco com Jorge Luis Borges, A.T. Pereira inscreveu

numa crónica a sua morada no universo anglo-saxónico 5 . Este enquadramento passa

pelas linhas principais, de nenhum modo exclusivas, da literatura inglesa oitocentista

(Jane Austen, as irmãs Brontë e Lewis Carroll) e dos americanos Edgar Allan Poe e

Henry James, cultores de variantes problemáticas de real-naturalismo, bem como pelo

cinema clássico (Alfred Hitchcock, Joseph L. Mankiewicz, Nicholas Ray, entre outros),

contando ainda com a importância fundamental de um conjunto de autores populares de

romance policial (John Dickson Carr, William Irish e Ellery Queen, entre outros).

4 Vimos a perfeita ilustração disto naquela que nos pareceu a mais interessante crítica a As Longas Tardes de Chuva em Nova Orleães, na qual o autor reconhece a dimensão auto-reflexiva de A.T. Pereira para depois a menorizar enquanto tal: “Diversas vezes, a escrita da autora reflecte sobre as suas próprias condicionantes, num jogo de espelhos, dissimulações e desfigurações que sustenta (ainda que em bases sempre instáveis) o seu próprio caminho, e o figura, em estruturas fantasmáticas «Um escritor não tem mais do que dois ou três temas. E escreve variações sobre eles» (p. 45); «No caso de Tom, creio que só há um tema» (idem). Nestas afirmações, simples esboços teóricos pistas falsas, como as que surgiriam nas histórias de mistério que fazem parte do cosmos da autora , Ana Teresa Pereira não avança princípios sólidos: cria discretos marcos miliários para os mais atentos e mais perplexos” (Santos 2013, itálicos nossos). Salvo indicação em contrário, os itálicos em citações corresponderão sempre a ênfases já dadas no original.

5 “É estranho que nunca nos tenhamos encontrado. Afinal, vivemos no mesmo lugar: uma infinita biblioteca de livros ingleses” (Pereira 2002: 75).

Acreditamos que, defendendo ela própria a sua genealogia literária estrangeira,

A.T. Pereira não é alheia à profunda distância que, nas margens de onde escreve, a

separa de um centro. Parecendo ter libertado o português inidiomático em que se

expressa de quase todos os traços culturais mais vinculativos, a escritora apresenta,

numa rara e extremamente sucinta referência à literatura portuguesa, uma contra-

-resposta directa à condição existencial propalada por António Vieira: nós não somos o

sal da terra. Nós não somos a luz do mundo(Pereira 2011a: 108). Estamos em crer que,

talvez mais do que uma posição político-filosófica, ou humanista, este poderá ser o sinal

de uma preferência de A.T. Pereira pela exclusão, isto é, pela não-pertença e pela

marginalidade, no que toca à arte e aos motivos da sua prática.

Acresce a isto o facto de, numa interessante triangulação entre a obra e a vida de

Cornell Woolrich, escritor de policiais, o “ensaio” de Francis M. Nevins sobre ele, e o

seu próprio trabalho, a autora se opor criticamente a determinadas expectativas quanto à

literatura e à sua normatização, preferindo uma forma particular de “escrever mal” em

detrimento implícito do que António Guerreiro apelidou de “literatice” (Guerreiro 2012:

30): “Talvez [Woolrich] escrevesse mal. A sua escrita era uma corrida contra o tempo,

contra a morte, onde por vezes se notava a falta de disciplina e a paixão levada ao

extremo. Só espero, um dia, escrever tão mal como ele” (Pereira 2002: 37).

Não obstante este quadro, pensamos ser possível estabelecer pontos de contacto

entre a obra de A.T. Pereira e a de outros autores portugueses. A busca talvez tenha de

acontecer em lugares inesperados, como seja o caso mencionado, como todos os

restantes, apenas a título de exemplo, sem outro critério de selecção que não o da nossa

própria experiência , da poesia de Herberto Helder, e da sua concepção revisiva e

cumulativa da obra, que tende para reuniões sucessivas de fragmentos no todo de uma

súmula ou palimpsesto (cf. Gusmão 2010: 362-6).

Este deslaçamento ligadoé uma espécie de qualidade paradoxal dos textos de

A.T. Pereira, separados entre si por formas de contiguidade suspensa: cliffhangers (ou

irresoluções que apontam para a iminência do passo seguinte) nos limites que os

separam entre si e que também os unem. Esta característica é apenas identificável ao

adoptar-se uma visão panorâmica talvez a situação de leitura ideal não da obra

completa, um conceito eternamente adiável, parece-nos, mas da obra manifesta. Ou seja,

ao reconhecer o carácter sumativo que é precisamente potenciado pela multiplicação,

talvez

se

vislumbre

uma

espécie

de

horizonte

da

obra,

ou

de

ponto

ideal

de

convergência de todas as versões da história das histórias.

Neste sentido, e recorrendo muito antes de nós a uma identificação fulcral da

escrita de A.T. Pereira com o cinema, Rui Magalhães afirmou:

Os textos de Ana Teresa Pereira são fragmentos de um filme impossível que contasse eternamente a mesma história. Eternamente porque a história é, naturalmente, infinita; não através de factos, nem de acontecimentos, mas de ambivalências exaustivamente repetidas e deslocadas. Toda a história residiria na interpretação dessas deslocações. Os factos são muito pouco para Ana Teresa Pereira; eles são apenas a imagem do que é suposto ser real. (1999b: 137-8)

Por outro lado, pensamos que, também como Helder, e segundo Manuel Gusmão,

a autora “constrói a sua alteridade e a sua singularização num processo de configuração

da sua própria genealogia, e no modo como abre o seu caminho pelas margens das

várias conjunturas poéticas que a sua obra atravessa(Gusmão 2010: 372).

Com Maria Gabriela Llansol, A.T. Pereira parece partilhar uma “evidência

imagética” (Cantinho: § 17) trabalhada sobre a representação do espaço-tempo, ou “[d]o

que [lhe] aparece como real” (§ 16), ou como “[o] que é suposto ser real” (Magalhães,

ibid.), em cenas fulgor o que para nós assumirá uma analogia muito directa, embora

de maneira nenhuma simplificada, com o conceito de cena no cinema e no teatro , e na

reconvocação a-histórica de elementos humanos (actores, actrizes, escritores e artistas

inscritos na História), de personagens, animais, objectos e elementos arquetípicos,

enquanto figuras do texto, para os “inserir numa outra ordem de significação”, através

de uma “técnica visual de sobreimpressão” (§§ 17-8).

Por fim, e sobre Luiza Neto Jorge e o seu lugar numa tradição moderna que é

uma poética do ver e da descrição”, Fernando Cabral Martins, voltando a descrever o

poeta como um “fazedor de imagens”, que redesenha o mundo e a sua relação com ele,

diz aquilo que gostaríamos de repetir agora em relação a A.T. Pereira: “A formidável

impossibilidade de usar as palavras, que são comuns, para representar a experiência

individual, que é única, é rasgada pela ponta de fogo de uma máquina de imagens

(2000: 242).

Máquina de imagens”, “máquina de produzir fantasmas” (Guerreiro 2011: 7) ou

dispositivo visual são formulações possíveis para as ideias que exploraremos com

recorrência no que toca a uma escrita feita de imagens ou baseada no acto de fazer

imagens, que, quando qualificada como cinematográfica, tem muito mais do que uma

relação íntima, temática ou formal com os géneros fílmicos. Por meio de uma sintaxe

maioritariamente fundada numa concepção própria de montagem, ‘dando a ver’ os

segmentos narrados e descritos muito mais do que entretecendo-os num texto lógico-

causal de índole realista, esta escrita emula verbalmente a expansão da “imagem-

-movimento” numa luz reveladora (por outras palavras, o modo de representar ou de

se manifestar próprio do Cinema), de tal maneira que descrever a visualização pode

dar a uma tela de pintura o dinamismo de uma tela de cinema, afectando a nossa leitura

do que, tomando em conta as implicações psíquicas do filme, Jean-Louis Baudry,

pioneiro dessa corrente teórica, chamou “efeito-cinema” (1975: 66):

Sentou-se no chão em frente da tela. No centro, dois meninos. Iguais. Sentados com ar muito sério, como se posassem para uma fotografia. Mas à volta o quadro parecia enlouquecer. Havia pássaros e asas soltas, sangue… Um pássaro azul, enorme, perseguia uma figura que parecia um aborto… (Pereira 1996b: 116-17)

Enquanto meio de captação do real, o aparato fílmico pode ser encarado como

uma tecnologização da visão humana, aproximável, em termos fenomenológicos, ao

processo de ver na Natureza, ao mesmo tempo que, tratando-se de uma representação

“percepcionada” enquanto tal [représentation perçue] (Baudry 1975: 67) 6 , ultrapassa

esse processo. Na verdade, segundo Baudry, o modo alucinatório do sonho e do cinema

origina um “real-mais-do-que-real” 7 . Tentaremos demonstrar adiante que a escrita de

A.T. Pereira, em contacto íntimo com o cinema e figurando-se muitas vezes como

prolongamento dele, também terá incorporado em si a exploração e a autocrítica da

visualidade que lhe são inerentes.

A selecção das obras incluídas neste estudo tem por base a proposta de que de O

Fim de Lizzie (2008) a O Lago (2011) podemos circunscrever uma fase particular na

escrita da autora, em que, atenuando certos traços até aí mais evidentes, determinados

tópicos e referências recorrentes foram remetidos a um estatuto não mais do que

vestigial. O esquema policial e a trama detectivesca, que na verdade foram sempre

corrompidos por intersecções com outros géneros literários e cinematográficos, e pela

escrita ‘supra-genológica’ de A.T. Pereira, quase desapareceram. Nas obras aqui em

análise, a ficção concentra-se fundamentalmente, quando não em si mesma, em campos

6 Por uma questão de maior coerência e de economia de espaço, optámos por citar, sempre que nos foi possível (tendo em conta o conhecimento da língua e o acesso aos textos), as versões originais da bibliografia de apoio.

7 “[L]a perception […] acquière en tant que perception le mode d’existence propre à l’hallucination, se remplisse du caractère de réalité spécifique que la réalité ne confère pas, mais que l’hallucination provoque: un réel-plus-que-réel” (id. 67).

semânticos e temáticos associados à criação artística e ao sistema da acção literária (no

que se entende tanto a escrita como a leitura), em correlação essencial com o teatro e

outras artes do palco.

A escrita e o ofício do escritor surgem no conjunto de ficções que seleccionámos

como um problema obsidiante, quando não o problema fundamental, e são objecto de

tratamento tanto literal como alegórico, num texto ostensivamente metaficcional em que

a porta para outras escritas, ou actos de significação, se encontra na Representação

entendida em dois sentidos: como o modo de ‘re-apresentação’ do mundo (e da arte) na

arte, e como a actividade de actores e autores, quer no mundo, quer na ficção.

O corpus seleccionado nesta dissertação pretende acentuar o desenvolvimento

gradativo de um processo. Considerando-se O Fim de Lizzie o ponto de partida, a obra

em que a relação com um esquema de representação teatral e a actuação de uma figura

pigmaliónica (de autor) começam a ser mais axialmente trabalhadas, parte-se para as

publicações seguintes,

dividindo-as em dois pares em variação

e exponenciação

daqueles aspectos: O Verão Selvagem dos Teus Olhos e A Outra (‘prequelas’ impuras

de Rebecca, de Daphne du Maurier, e de The Turn of The Screw, de Henry James), e

Inverness e A Pantera (novelas de enredo e temática teatrais). O ponto de chegada da

nossa análise será O Lago, novela bipartida em que tanto o pendor fantasmático e

‘guionístico’ das prequelas quanto a problematização dramática e teatral das novelas ‘de

bastidores’ se reúnem em iguais proporções, sincretizando-se numa súmula formal.

Através do encontro com o cinema e com o teatro, colocaremos uma hipótese de

teorização literária para A.T. Pereira que terá por vezes em conta certas (con)fusões

categoriais, nomeadamente, entre o escritor e o encenador, as personagens e os actores,

o texto narrativo e uma forma textual híbrida, aproximada do drama pelo reconhecer das

qualidades ‘performáticas’ do texto, tornado visível por uma acção da linguagem sobre

o pensamento: nos termos de Baudry, o “efeito-sonho” e o “efeito-cinema”.

Resumidamente, a reflexão que propomos aqui fazer atentará no desenvolvimento

ficcional de uma hipótese lançada na epígrafe de A Última História (1991), atribuída a

Sigmund Freud: “as palavras de um escritor são acções”.

II. Inventar um outro livro

Metamorfosear (mais tarde, direi fulgurizar) é um acto de criação. E criar é sempre criar Alguém. E este Alguém não é um exclusivo do humano.

Maria Gabriela Llansol O Senhor de Herbais

A ficção de A.T. Pereira dedica-se desde cedo à descrição de situações de escrita

que denunciam estratégias de sobreposição entre o livro que se lê, isto é, aquele a que o

leitor tem acesso, e o livro ou o texto que está a ser escrito, ou já foi no passado,

enquanto objecto do enredo 8 , e que parece constatar, no seio da ficção, a imanência

literária do real, como uma forma de potência da escrita 9 . Estes elementos contribuem

para a formação de um campo semiótico centrado numa ideia de grafia.

A

etimologia

permite-nos

inclusivamente

recuperar

o

verbo

grafar

como

indicador de qualquer acto de representação de formas legíveis numa superfície, que

inclui ao mesmo tempo os conceitos de escrever e pintar, já que, em última instância,

“l’écriture est une figuration” (Zumthor 1987: 138) 10 . O nosso conceito de ‘escrita’ terá

pois de equivaler mais rigorosamente a inscrição, sendo esta noção de inscrição (registo

8 “«Mas eu estou a escrever isto», pensou” (Pereira 1993: 30).

9 “«Se eu ainda escrevesse», pensou, «podia nascer tanta coisa desta porta fechada»” (Pereira 1989: 74).

10 Na mesma passagem, o autor observa que: “L’ancien français escrire signifie aussi bien «dessiner» ou «peindre» que tracer des lettres […]. Et ce qui nous apparaît comme un flottement sémantique est profondément motivé dans les mentalités de ce temps: le grec byzantin graphein référe, lui aussi, à l’inscription e à l’image, au récit et à la fresque” (138-9). Embora não faça referência à obra de Zumthor no seu estudo sobre a écfrase, João Adolfo Hansen explora nele uma ideia semelhante: “[N]os textos gregos o verbo graphein significa tanto escrever quanto pintar, assim como o substantivo graphé significa escrita e pintura. A equivalência de escrita e pintura no grego graphein permite propor não a identidade da poesia e da pintura, por exemplo, mas a homologia dos procedimentos miméticos aplicados a uma e outra” (Hansen 2006: 91).

materializador de um escrito num espaço susceptível à arte, análogo do papel em branco

ou da tela) explorada nestes textos como imagem transversal da Criação.

Também o termo ‘escrever’ sofrerá em A.T. Pereira uma dilatação de limites para

passar a abarcar e a mediar todo o acto (plástico) de criação-significação. Será por isso

que para a intérprete de Tarot do conto “Forget-me-not” – que “[c]omo noutros tempos

dispunha as cartas […] agora escrevia versos soltos no caderno branco tentando ler nas

palavras obscuros sinais” –, [e]screver era como mergulhar as mãos em argila”, “criar

formas que depois voltavam à massa amorfa(Pereira 1997: 13, 17).

O fenómeno aparentemente simples da representação em literatura de actos de

criação interessar-nos-á por abrir à nossa leitura o espaço de tensão entre o que é escrito

e quem é escritor, e por ser ao mesmo tempo um dado à partida diegético, do domínio

da trama, mas também um processo auto-reflexivo em que o texto ‘performatiza’ a sua

própria natureza. Iluminando o que viemos a encontrar em A.T. Pereira, Rosa Maria

Martelo desenvolveu o seguinte argumento num breve estudo sobre “cenas de escrita”

na poesia portuguesa:

A asserção “j’assiste à l’éclosion de ma pensée: je la regarde, je l’écoute”,

de Rimbaud, pode servir como referência para o distanciamento meta- -reflexivo do qual as cenas de escrita são uma espécie de efeito secundário, digamos assim. E não é por acaso que uso aqui a palavra cena, com tudo o que ela tem de alusão ao teatro, pois a especularidade da escrita que absorve o acto de se escrever, ou que o figura, tem algo de cenografia, de uma ceno- -grafia. Quando um poema se transforma em cena de escrita, o que nos é

dado ver é sempre a poética que lhe está subjacente, numa situação que lhe

dá corpo, espessura e concreção naquele mesmo sentido em que, como faz

notar Patrice Pavis, hoje, a cenografia se apresenta como um dispositivo que tem em vista “iluminar” o texto, “figurar uma situação de enunciação”, estabelecendo um intercâmbio entre um espaço e um texto. […] Nada é inocente nas cenas de escrita, e elas são concebidas e lidas, também nesse pressuposto. (2010: 323-5)

A.T. Pereira identificou o “grito” como o seu género preferencial: “Num ensaio de

Francis M. Nevins lê-se que existe uma arte em que a forma não é o romance nem o

conto, mas o grito; e nessa arte William Irish [pseudónimo de Cornell Woolrich] era um

mestre. O meu mestre” (Pereira 2002: 37) 11 . Não se tratando este “grito” de uma

denominação de género minimamente fundamentada, ou sequer sustentável quando

transposta para o nosso discurso crítico, ele parece-nos precisamente a reivindicação de

um certo desprendimento formal e intelectual, em favor do qual são desprezadas

determinadas expectativas em relação à ficção literária, e através do qual A.T. Pereira

parece chegar a uma estetização do espontâneo e do subjectivo. Assim, colocamos a

hipótese de as ficções de A.T. Pereira estarem mais próximas da poesia e da expressão

lírica (a “massa amorfa” ou a “forma informe” [Martelo 2010]), do que da prosa

romanesca construída com base na verosimilhança e na determinação aristotélicas,

Regressando à sistematização taxonómica dos actos de fala de John Austin, e

reformulando-a nalguns pontos relativos à linguagem literária, Jonathan Culler observou

que, não sendo sujeita aos valores de “verdadeiro” ou “falso”, mas também não, como

argumentara o filósofo da linguagem, aos de “bem sucedido” ou “mal sucedido”, uma

obra literária performatively brings into being what it purports to describe(2006:

144). Esta afirmação de Culler vem ao encontro do antes exposto, especialmente

recuperando a citação de Freud, ao alinhar-se com uma tradição de pensamento sobre a

actuação e o poder originador da matéria verbal (“brings into being”), que enfatizou na

obra literária uma qualidade performática, passando a encarar o seu inscritor’ –

11 Curiosamente, Rosa Maria Martelo dedicou um subcapítulo da sua tese à “Estética do Grito” na poesia portuguesa neo-realista, na qual detecta justamente a “vigência de uma componente expressionista” (1996: 127).

enunciador

figurado 12

como

performer

ficcionalizado

retroactivamente:

“The

performative utterance automatically fictionalizes its utterer when it makes him a

mouthpiece for a conventionalized authority(148).

A autoridade convencional do narrador e da sua voz enunciativa será então,

figurativamente, o vaso em que se verte a voz de um autor que sabemos ser real e

humano. No entanto, defrontamo-nos nestas obras com a particularidade de termos de

falar também de autores ficcionais, que cumprem funções numa fábula.

Uma vez que criar seja um desígnio atribuído, aquele que cria está a tornar-se, no

cumprimento do seu papel, criatura. A distinção entre o plano da ficção e o plano da

realidade esbate-se quando o juízo de ficção emana dela própria. O plano da realidade

(exterior) sofre uma explicitação no plano fictício, de tal modo que ser de faz-de-conta

se torna a realidade da obra:

Tivera várias vezes a sensação de que se tratava de uma farsa, que ninguém ali falava espontaneamente, que tudo obedecia a um plano prévio.

[Q]uando estava no jardim, o mundo parecia imobilizar-se do outro lado da rua. Como se fosse um cenário. Uma tela. E não houvesse nada por detrás”.

As descrições de Tom eram extremamente secas […]. As suas páginas eram visíveis, os cenários tinham três dimensões, as personagens tinham carne, sangue… e medo. […] Era quase como ver um filme. (Pereira 1993: 43, 108, 122)

À equivalência entre escrever e pintar, escrever e encenar, escrever e representar,

subjaz uma tarefa comum de realização, isto é, de transformação em realidade de uma

espécie de texto primordial inacessível, em infinita reescrita. O resultado de o que está a

ser escrito ter já sido prescrito são sucessivas narrativas de encenação da escrita de

12 Remetemos aqui para a expressão de Pavis, citado em Martelo 2010: 325, segundo o qual a cenografia (ceno-grafia) pretende “figurar uma situação de enunciação”.

textos em segundo grau, manifestações hipotéticas de um arquitexto’ maior, versões

parcelares, repetições que são “[c]omo uma aproximação infinitamente diferida que

sempre que estivesse prestes a tocar o seu destino este se deslocasse infinitesimalmente

(Magalhães 1999a: 2).

Como se fossem ensaios teatrais, os diferentes textos produzem efeitos de

reactualização sistemática daquela pré-escrita original, o que, em última análise, é

estruturalmente semelhante ao processo de interpretação literária. Por vezes, e no limite,

as equivalências sugeridas desdobram-se em escrever e ser e ser lido e escrito ,

resvalando para um ensaísmo da identidade, em sentido teatral, que parece responder à

comparação de Paul Ricoeur entre personagem e humano com base na imitação da

acção que, deixa o autor implícito, é comum aos dois 13 .

Também Antonin Artaud, no primeiro manifesto do seu “Teatro da Crueldade”,

sublinhou uma confluência aqui relevante, com a qual ele substituiu a velha dualidade,

entre “l’auteur et le metteur en scène, remplacés par une sorte de Créateur unique, à qui

incombera la responsabilité double du spectacle et de l’action” (Artaud 1985: 144).

Segundo Artaud, para quem “il n’y a rien d’existant et de réel,/ que la vie

physique extérieure” (Artaud 1974: 110), caberão ao Criador as tarefas de projectar no

abstracto as palavras ou ideias, e de organizar no espaço, materialmente, as acções, para

formar

enfim

e

sequenciar

os

signos

de

uma

linguagem

unificada,

fisicamente

concretizável. O seu tratado em verso sobre o “teatro da crueldade” diz: “La terre se

peint et se décrit/ sous l’action d’une danse terrible” (id. 115). A missão desta forma de

13 Les personnages de théâtre et de roman sont des humains comme nous. Dans la mesure où le corps propre est une dimension du soi, les variations imaginatives autour de la condition corporelle sont des variations sur le soi et son ipséité. […] La Terre est ici plus et autre chose qu'une planète : c’est le nom mythique de notre ancrage corporel dans le monde. Voilà ce qui est ultimement présupposé par le récit littéraire en tant que soumis à la contrainte qui en fait une mimèsis de l’action. Car l’action «imitée», dans et par la fiction, reste elle aussi soumise à la contrainte de la condition corporelle et terrestre” (Ricoeur 1990: 178).

teatro é então “achever de construire la réalité./ Car la réalité n’est pas achevée,/ elle

n’est pas encore construite” (id. 110). Parece-nos pertinente ler os contos e as novelas

de A.T. Pereira, adoptando esta linha de análise, enquanto objectos literários dotados de

uma hiperconsciência da sua própria poiesis, ou da construção da (sua) realidade.

Como já referido, lidamos na argumentação que orienta este trabalho com uma

acepção

dupla do

termo

representação: enquanto

uma

acepção

generalizada

da

imitação ou mimesis clássica; e enquanto função atribuída aos actores, a acção de

representar ou de interpretar. A par desta segunda acepção estará também o que, em

“Turning the Screw of Interpretation”, Shoshana Felman (1982: 94-207) classificou

como o “acting out” do texto, uma ideia de figuração do discurso, inspirada na novela

de Henry James, que poderemos localizar no cerne da prática literária de A.T. Pereira 14 .

Ao citar nesta introdução apenas as obras iniciais da autora, a nossa intenção é

constatar a genealogia possível de uma problemática. Vejamos que, no primeiro caso

(Matar a Imagem [1989]), o início da narrativa coincide já com o fim de uma escrita

(“Terminara o livro” [9]). Isto quer dizer que a protagonista concluiu no início daquele

livro a escrita de um outro livro. O primeiro bloco de texto faz-se, depois, de pequenas

meditações sobre o sucedido: tratou-se de uma entrega sacrificial (“um vampiro

visitara-a todas as noites e sugara-lhe o sangue até ao amanhecer”); ela tinha estado

“muito longe”, “[n]a quinta dimensão”; a ficção tinha passado a integrar a sua realidade,

mas fora finalmente banida para o espaço do papel (“As personagens com as quais

vivera ultimamente tinham partido e ela estava só”), e, mais do que banida, “a história

ficava aprisionada, já não podia fugir, desaparecer no ar(9-10).

Além de abrir caminho a este conjunto de (im)possibilidades epistemológicas,

escrever pode prolongar-se para uma forma terrífica de ontologia (“havia nela um medo

14 Este ponto e uma leitura do texto de Felman são abordados no subcapítulo 2.2.

feroz da escrita, de cair no poço sem fundo que era ela própria”),

e desperta a

necessidade de repetição da experiência e recuperação do convívio com os “seres

fantasmagóricos”, regressando ao esquema de vampirismo: “Era preciso começar de

novo, inventar um outro livro(11-2), como se a realidade, sem a ficção, permanecesse

incompleta.

O diálogo com Der Himmel über Berlin (1987) dita claramente a posição da

protagonista desta novela no espaço interdimensional: “O anjo da biblioteca, o da

solidão, o narrador

ela mesma(20). É também do filme de Wim Wenders que vem

um dilema aparentemente crucial: “Havia dois caminhos, talvez: ser um poeta no

mundo da palavra ou ser um poeta na vida”. Crucial, no entanto, é que em qualquer dos

casos, no mundo da palavraou na “vida”, o caminho seja ser poeta, indiferenciando,

em última análise, literatura e vida.

Além destes exemplos, há que referir o caso representativo de As Personagens

(1990), novela em que, lembrando os pressupostos críticos em relação a Henry James e

ao texto actuanteelaborados por Shoshana Felman, A.T. Pereira recorre ao motivo da

carta enquanto pedra-de-toque da ficção e do livro. Resumidamente, as personagens que

aqui encontramos são convocadas para o texto e reunidas numa mesma casa através de

cartas-convite que as chamam a cumprir determinados papéis, sob contrato, numa peça

não identificada. Entre elas está, por exemplo, um escritor que responde à proposta de

interpretar o papel de um escritor, ou, mais especificamente, de um argumentista.

As personagens mostram-se perturbadas ao aperceberem-se de que, uma vez

reunidas na ‘casa-texto’ e sem quaisquer instruções sobre o que deverão fazer, há num

quarto vazio uma máquina de escrever que expele com sistematicidade e autonomia

páginas que descrevem cada um dos seus movimentos pela casa. Sabemos pouco antes

do fim que “[o]s jogos e as personagens preexistem(92), e que o texto subjuga à sua

prescrição o escritor contratado para o escrever, ele próprio tornado objecto da máquina

indómita e auto-suficiente.

Sobre a ideia de construção literária que está no centro desta parábola, Rui

Magalhães já havia detectado que:

Há em Ana Teresa Pereira qualquer coisa que não se compadece com a facilidade do literário, que recusa, por exemplo, aquele artifício tão literário, que consiste em sugerir. Ana Teresa Pereira não sugere, enuncia, constrói situações, mesmo quando essas situações se assemelham quase perigosamente a estereótipos. (1999b: 32)

Nos termos de Magalhães, A.T. Pereira adopta uma concepção literária no âmbito

da qual toda a realidade é encarada como poesia, e toda a poesia é uma forma de

realidade que, como uma máquina de escrever em rebelião, a primeira constrói à sua

medida, por um efeito activo e constante. Afinal, “[o] livro não dorme enquanto está

fechado, transforma-se noutra coisa, o tempo todo(Pereira 1990: 112).

Como veremos, a arte para A.T. Pereira não parece aspirar à imitação da natureza,

mas à inclusão na natureza, sendo a natureza entendida como o Todo, o pré-existente e

o inventado. Disse Todorov que “[l]’art n’a pas à représenter la vie, dans ce qu’elle a de

plus essentiel, il doit l’être(1971: 223). A ficção não é entendida como alternativa ao

mundo, mas sim como uma dimensão aumentativa dele. A realidade da ficção é tão

contingente quanto a realidade do real, e prende-se, muitas vezes, com questões de

construção da autoria e da identidade. Recordando a lição de Narciso, o reflectido e o

reflexo existem em dependência mútua. Cancelar a visão e aquilo a que ela dá acesso

significa nestes textos, ‘edipianamente’, matar a imagem de si mesmo 15 .

15 “À volta dos olhos começavam a surgir rugas pequeninas. Fechou-os com força, matando a imagem que detestava profundamente” (Pereira 1989: 11).

CAPÍTULO 1

O Fim de Lizzie ou o princípio da incerteza

An unhappy alternative is before you, Elizabeth.

Jane Austen Pride and Prejudice

A arrumação em tríptico de “Numa manhã fria”, “O fim de Lizzie” e “O sonho do

unicórnio” 16 oferece especial evidência ao

sistema de intra-referencialidadeque

atravessa a produção literária de A.T. Pereira, que tende a ser apresentada, também pela

própria autora, como um caudal narrativo incessável e refringente, ou [c]omo um longo

livro inacabado. Fragmentos de um palimpsesto(Pereira 2008b: 28).

As três histórias do conjunto, com os mesmos narrador, ponto de vista e

personagens, e ainda enredos comunicantes, acabam por ser tão inter-exclusivas

quanto são, paradoxalmente, complementares. Elas desmentem-se e complementam-se

na medida em que, se a primeira for aceite como a ‘verdadeira’ história, a segunda não

pode ser, acontecendo o mesmo com a terceira, sem que isso desfaça, todavia, a verdade

rizomática formada na justaposição das três histórias divergentes.

Tendo em conta esta características, podíamos referir-nos a uma estruturação

‘lynchiana’ da narrativa, um apresentar histórias e tecer narrativas que, sem ser

propriamente surrealista, é independente de regimes estritos de verosimilhança e de

causa-efeito.

16 Utilizamos a edição de 2009 (O Fim de Lizzie e outras histórias, Relógio D’Água), que acrescenta à edição de 2008, da Biblioteca Editores Independentes, um terceiro conto, intitulado “O sonho do unicórnio”. A maleabilidade deste conjunto ternário atesta-se ainda no facto de “Numa manhã fria” ter aparecido antes, isoladamente, na antologia Histórias Policiais (1996).

Žižek escreveu sobre o problema das várias leituras possíveis dos filmes de David

Lynch que, sendo diferentes e até contrárias, não têm de se anular resvalando para

termos que parecem retomar implicitamente a visualização onírica de Baudry, e optando

por uma abordagem psíquica da recepção que já para este tinha sido fundamentalmente

importante no princípio dos anos 1970. Os termos a que o filósofo recorre ajudam-nos a

completar a aproximação entre A.T. Pereira e Lynch, esclarecendo o que, na ficção

desta, é também uma “lógica do sonho” que não conhece a contradição entre elementos

opostos, e que é conceptualmente reforçada no substantivo composto, ele próprio de

certa forma oximorónico, “dream-logic” 17 .

Neste ponto, pensamos ser pertinente estabelecer na obra de A.T. Pereira uma

analogia entre livro e objecto pictural que se fundamenta sobretudo nesta problemática

da visualidade, bem como na constatação de efeitos de especularidade na construção

literária e na representação da escrita, que ora denotam a necessidade de decifração

(literária), ora advogam a percepção (imaginária, ou figural) de um intérprete que se tem

de constituir a um tempo como legente e observador. Na senda de uma identificação ao

que parece primeva entre livro ou escrita e pintura – em sentido “emblemático”,

mais do que como nome de arte , esta ideia pode ser definida a partir da seguinte

consideração de Paul Zumthor:

Omnis mundi creatura/ quasi liber et pictura… (la création entière nous est comme livre et peinture…”): ces vers célèbres d’Alain de Lille nous interdisent de dissocier liber de pictura, repris ensemble, à la ligne suivante, par le mot speculum (“miroir”). De ce point de vue, l’écriture tends moins, en sa fonction primaire, à noter les paroles prononcées qu’à fonder une visualité emblématique; elle lit, sur la page, l’univers. Celui-ci se souvient

17 “The two main alternative readings of Lost Highway can thus be interpreted as akin to the dream-logic in which you can «have your cake and eat it too,» like in the «Tea or coffee? Yes, please!» joke: you first dream about eating it, then about having/ possessing it, since dreams do not know contradiction. The dreamer resolves a contradiction by staging two exclusive situations one after the other” (Žižek 2000: 38, itálico nosso).

même si la chute d’Adam lui ravi cette vertu – d’avoir été l’idéogramme tracé par Dieu pour l’homme. (1987: 138)

A ligação de elementos opostos acontece em A.T. Pereira numa espécie de

‘intratextoorganizado em unidades léxico-semânticas cristalizadas (a repetição, o

leitmotiv, a citação, o refrão, a imagem, a canção, o feitiço, entre outras), que tanto se

podem corroborar como excluir mutuamente, e que tanto podem ser provenientes dos

modelos da autora como resultar do que é uma – lembrando Helder, ‘poeticamente

contínua’ – autoficção, evidenciada na relação assimilativa entre as três histórias.

Num plano mais superficial, o que vemos nos vários textos são personagens que

ressurgem para ocupar diferentes máscaras (personae), imagens obsidiantes e enredos

parecidos no essencial, que se desdobram e são cortados ou amplificados. Aqui, uma

ideia, uma frase, uma personagem, é a mesma e é também outra em simultâneo, num

exercício aparentemente inacabável de emenda, acrescento e reformulação, e talvez

mais acertadamente de reescrita, incluído na escrita e simultâneo desta, que aumenta o

cômputo das hipóteses na formação de verdades ficcionais pluralizadas. “Noutros

termos” – disse Fernando Guerreiro em Teoria do Fantasma , trata-se de “um novelo

de ser(es) simulacro(s)” (2011: 15).

Esta proposta de leitura vai ao encontro do que A.T. Pereira declarou em relação à

primeira versão de O Fim de Lizzie: “Há duas realidades possíveis e nunca sabemos

qual delas tem a ver com o mundo exterior. Eu mesma não o sei […]. Posso continuar a

escrever estas histórias indefinidamente” (Pereira 2008c: 11).

1.1. Entre imagens e realidades, uma estética não-aristotélica

Ah! si nous avions d’autres organes qui accompliraient en notre faveur d’autres miracles, que de choses nous pourrions découvrir encore autour de nous!

Guy de Maupassant Le Horla

A epígrafe de “Numa manhã fria”, a partir de um poema de Poe ligeiramente

alterado 18 , dá conta de um paradigma de percepção visual que é a um tempo o meio de

acesso a um todo sensível, ao mundo da superfície e das percepções (“All we see, and

all we seem”), e um índice duplamente deceptivo, do que se vê e do que se mostra, já

que nos chega por um canal eminentemente onírico, preso na analogia entre sonho e

visão (o sentido de onde parece decorrer a alucinação).

A visão enganadora, ou, mais rigorosamente, a visão turva e inviável, tão

recorrente na obra de A.T. Pereira, pode conhecer as suas mais fortes inspirações nas

sombras do film noir, e nas pistas falsas, nos buracos de fechadura e nos relances de

olhos dos policiais que alicerçam o seu imaginário, mas também na atmosfera enublada

de certa literatura gótica, e, mais especificamente, nos episódios desse teor que

encontramos nos labirintos de The Turn of the Screw (1898), de Henry James: o vulto

de Peter Quint, ou de outro não sabemos , à janela e no cimo da torre de Bly.

A menção a um tipo de literatura ‘gótica’ permite-nos, por outro lado, abordar um

tema da obnubilação que remonta ao texto bíblico, reapropriado por Sheridan Le Fanu

18 “All we see, and all we seem,/ are but a dream./ A dream within a dream” (9). O refrão original do poema de Poe diz, primeiro afirmativa e por fim interrogativamente: “All that we see or seem/ Is but a dream within a dream”, e “Is all that we see or seem/ But a dream within a dream?” (Poe 1984: 97).

em In a Glass Darkly (2008) 19 . Na verdade, esta colectânea do autor irlandês veio a

público em 1872, não muito antes de Le Horla (1887), de Guy de Maupassant (1986:

35-80), uma narrativa paradigmática de questionação da dimensão visível das coisas e

de evidenciação da falibilidade perceptiva do homem, que, segundo, Henry James,

emula e imita (mal) Edgar Allan Poe 20 .

Ainda neste particular, e para referir outro texto fundamental para a compreensão

do universo literário de A.T. Pereira, notamos um efeito correlato ao que vem sendo

descrito, embora a um nível mais sensorial e emotivo, no tratamento do que muitas

vezes não é mais do que pressentido ou entrevisto nas deambulações de Jane por

Thornfield Hall (a figura desconhecida que caminha de noite pelos corredores, a

silhueta que se insinua à janela do quarto proibido no sótão), no romance de Charlotte

Brontë, Jane Eyre (1847).

Kevin, o narrador intradiegético (“narrador-rolo, palimpsesto, matéria ao mesmo

tempo sensível e inteligente da história” [Guerreiro 2009: 216]), entra num sonho

transporteprovavelmente inspirado no da protagonista de Rebecca (1938), de Daphne

du Maurier. A abertura de “Numa manhã fria” (“A noite passada sonhei que tinha

voltado à casa do avô” [11]) ecoa inequivocamente o romance: “Last night I dreamt I

went to Manderley again(Maurier 2003: 1). Esta declaração, por sua vez, associa-se à

voz que, replicando as mesmas palavras, desencadeia o flashback e a entrada no sonho

no filme de Hitchcock, Rebecca (1940).

19 O versículo a que Le Fanu se reporta no título, na versão que o mesmo terá consultado, encontra-se na epístola ao Coríntios: “For now we see through a glass, darkly; but then face to face: now I know in part; but then shall I know even as also I am known” (Cor. I, 13:12, The English Bible, King James Version, 364-5).

20 Le Horla […] is not a specimen of the author’s best vein – the only occasion on which he has the weakness of imitation is when he strikes us as emulating Edgar Poe” (James 1894: 267).

Convém sublinhar neste ponto que sob o ‘real lynchiano’ da obra de A.T. Pereira

persiste uma relação estruturante com o cinema de paradigma clássico de Hitchcock,

que não só se manifesta na evidente apropriação das narrativas e da imagética do

cineasta, como chegou em tempos a uma espécie de recriação intermedial, com a

‘falsificação’ literária (talvez, melhor dizendo, realização literária) de um suposto filme

do realizador inglês (cf. Reis 2013: 25-38).

A entrada de Kevin na ficção dá origem a sobreposições irresolúveis no que toca à

sua localização espacial e temporal. “[D]espertei” – e lembremo-nos de que, segundo o

poema de Poe, este não é o despertar para a realidade mas apenas a transição de um

sonho para outro –, “e com uma sensação de irrealidade percebi que estava mesmo na

casa do avô”, e “o jardim estava mergulhado em nevoeiro, como no sonho” (12-14).

Se é de notar que o sonhado e a situação admitida como concreta coincidem num

plano de indeterminação, o estado de alma de Kevin corrobora ainda um princípio de

confluência e de permeabilidade entre categorias de real e irreal. É “com uma sensação

de irrealidade” que ele experiencia o despertar do sonho, e com esse sentimento

inquietante apercebe-se do que é factual (“estava mesmo”) 21 . O sonho corresponderá

aqui, então, a um estado infantil da consciência. Traduzindo e complementando Poe,

diz-se que “[s]onho é tudo o que vemos e pensamos, desde a infância” (17). O sonho

arrasta consigo um manancial de fenómenos entre os quais se destacará a recuperação

sistemática, mais cognitiva e sensorial do que nostálgica, do tempo infantil, fase onírica,

ou, pelo menos, própria do onirismo e da crença: “tempo em que acreditávamos em seis

coisas impossíveis antes do almoço” (11).

21 A sobrenaturalizaçãodo sujeito sonhador isto é, o solapamento de fronteiras visuais e espacio-temporais por parte do narrador e protagonista da história era já um traço importante no texto de Daphne du Maurier, que foi cinematograficamente replicado na cena de abertura do filme de Hitchcock: “Then, like all dreamers, I was possessed of a sudden with supernatural powers and passed like a spirit through the barrier before me” (Maurier 2003: 1).

Em vez de surgir como revisitação imaginária do passado, a memória anamnésica

é a forma de manifestação e prolongamento daquele num espaço já atemporal. A

memória é o ponto de contacto entre um sonho e outro sonho que nunca acabou: “Às

vezes tenho a impressão

de que somos ainda aquelas crianças. E de que tudo o que

aconteceu depois não foi mais do que um sonho” (116). Como o “I would prefer not to

de Bartleby, as ladainhas e as recordações não redimem aqui o que terá acontecido na

infância, mas representam o regresso à possibilidade de um passado que na verdade não

foi nem deixou de ser, devolvido à “potenza di non essere” (Agamben 1998: 79).

“Impressão”, “sensação” e “imagem” são palavras-chave do dispositivo visual

deste texto, e denotam ainda a desconfiança das personagens em relação à sua própria

‘percepção alucinatória’ da realidade, que, como sugerido na introdução deste capítulo,

é eminentemente

cinematográfica,

e

foi de

certo

modo

‘re-conceptualizadapor

Deleuze em L’Image-temps poucos anos antes de A.T. Pereira começar a publicar 22 .

Utilizando termos que ecoam os de Deleuze, a reflexão de Helena Carvalhão

Buescu sobre o “inflacionado enchimento dos tempos que convergem tumultuosamente

para o instante do presente” (2005: 35) convida-nos a ler os textos do nosso estudo

também como eflúvios de um conjunto de práticas e formas artísticas que se tem vindo

a (re)definir como “Modernidade”, marcado por uma fluidez imagética, perceptiva e

constitutiva, que, em última análise, desemboca numa reponderação-em-relação do que

possa significar a nossa contemporaneidade, e do lugar que nela ocupam escritores

como A.T. Pereira. Buescu desenvolve a ideia de que:

22 “On touche là au plus vif la réalité du cinéma. «Hallucination» est aussi le mot que retient Gilles Deleuze pour son évocation de «la perception dans les plis». […] [D]ans Le Pli, que Deleuze a forgé le modèle, psychique-corporel, d’une «perception hallucinatoire»” (Bellour 2009: 114).

[E]ste carácter historicamente saturado do presente […] explica a sua transitoriedade e a sua representabilidade paradoxal através de imagens cristalizadas: as “imagens que passam pela retina” (Pessanha) são tudo aquilo a que o sujeito acede. Por um lado nelas se concentra a acção histórica dos tempos que foram e serão; por outro lado elas não podem não passar pela retina, precisamente. Cristalizá-las, encontrar através do discurso modos de sua representação pelos quais esses “charcos” se possam transformar em “lagoas de brilhantes” (Cesário) será, no fundo, a tarefa daquele a quem Baudelaire chamava já (e repare-se na metáfora visual) “o pintor da vida moderna”. (id. ibid.)

A inquietação das personagens de A.T. Pereira parece resultar precisamente da

consciência, ou, pelo menos, da desconfiança, de uma diferença axial entre planos do

real fictício e outros reais imaginados ou pressentidos. Poderíamos dizer que, de certo

modo, todas elas são assombradas pelo seu próprio Horla.

A

origem

do

dilema

epistemológico

das

personagens,

da

história

que

é

“demasiado confusa” (15) – e enfrentando o problema do flashback/analepse tanto no

filme Rebecca como no conto “Numa manhã fria” –, reside na apresentação “cristalina”

de uma visão do mundo, de uma mundi-vidência, que já é “dupla por natureza” 23 .

Em última instância, admitir que a escrita de A.T. Pereira produz algo da ordem

da alucinação cinematográfica implica admitir a alteração que isso reproduz no acto de

leitura. O leitor de um texto construído dentro destes moldes terá de se colocar a si

mesmo numa situação de alucinação, forçado a activar a sua própria performatividade

de leitor, de maneira a reconstituir em si imagens que correspondam às que estão

codificadas, e já não ilustradas ou “anotadas” – citando Derrida quando este se refere a

23 “[L]’indiscernabilité [de l’image-cristal] constitue une illusion objective; elle ne supprime pas la distinction des deux faces, mais la rend inassignable, chaque face prenant le rôle de l’autre dans une relation qu’il faut qualifier de présupposition réciproque, ou de réversibilité. En effet, il n’y a pas de virtuel qui ne devienne actuel par rapport à l’actuel, celui-ci devenant virtuel sous ce même rapport: c’est un envers et un endroit parfaitement réversibles. […] L’indiscernabilit é du réel et du imaginaire, ou du présent et du passé, de l’actuel et du virtuel, ne se produit donc nullement dans la tête ou dans l’esprit, mais est le caractère objectif de certaines images existantes, doubles par nature(Deleuze 1985: 94, itálicos nossos).

Artaud , numa nova “escrita teatral”: “écriture hiéroglyphique, écriture dans laquelle

les éléments phonétiques [e, acrescentamos, os elementos gráficos] se coordonnent à

des éléments visuels, picturaux, plastiques(Derrida 1967: 353). Não estamos distantes,

neste ponto, daquilo que Mário Avelar sintetizou como uma capacidade central da

palavra ecfrástica: “permitir ao leitor visualizar um signo ausente” (2006: 92).

A cinefilia destas personagens parece ter acima de tudo um papel didáctico e

cognitivo: a aprendizagem da vida, ou, mais especificamente, de uma forma de

replicação daquilo a que “[as pessoas] chamam vida” (56). Kevin exemplifica: “Há uma

certa nobreza em aceitar a derrota. Nós tínhamos aprendido isso, como quase tudo o que

sabíamos na vida, num filme. The Browning Version” (id. ibid.).

No seguimento desta ideia, a ontogénese das personagens parte dos filmes que

elas vêem e das imagens que recebem e mimetizam, em detrimento de uma experiência

empírica ou de um relacionamento com o mundo dito ‘real’ em primeira mão. O seu

universo é quase exclusivamente fabular: “falámos de livros de aventuras, de filmes a

preto e branco, de histórias de piratas, de histórias de fantasmas” (33).

O irreal e o real ocorrem como categorias contíguas e reversíveis dentro de

possibilidades infinitas de apreensão e representação do mundo 24 . Tudo se subordina a

um regime de “experiência visceral” que, parece, advirá da concepção de literário da

própria autora 25 .

24 Rui Magalhães expôs eloquentemente esta dinâmica: “A história do real torna-o mais forte do que o próprio real, i.e., a sua definição. A história do real acrescenta-se ao real, tornando-se quase a sua única definição possível. A história do real (história real ou imaginária) é a história da sua continuidade e a história da suspeita de que essa continuidade só existe na palavra que a define” (1999b: 23).

25 [N]ão separo a vida da literatura. Não me interessam os exercícios literários mas uma experiência visceral” (Pereira 2008b: 29).

A vivenda em que as quatro crianças (Kevin, John, Lizzie e Miranda) cresceram

chamava-se Wistaria Hall 26 e estava impregnada das características de outra mansão:

Manderley, em sobreimpressão com os cenários de Hitchcock. O nome da preceptora

das crianças vem também de Rebecca: Miss Winter (como Rebecca de Winter).

Contudo, nas enigmáticas relações que esta mantém com o “avô”, lembra a preceptora

anónima de The Turn of the Screw e o “tio” das crianças, ainda com a especial

roupagem dada pela convocação do corpo de Deborah Kerr, da adaptação fílmica de

Jack Clayton (The Innocents, 1961):

Miss Winter era parecida com Deborah Kerr, uma inglesa alta e de traços perfeitos, com um ar frio e olhos que exprimiam coisas muito distantes da frieza. Era loura, de olhos azuis, e quando nos vinha chamar à noite para nos irmos deitar, com um roupão verde-escuro e o cabelo solto, tinha uma beleza inesperada. Miss Winter parecia-se com Deborah Kerr, uma bonita preceptora inglesa numa antiga casa de campo inglesa. (31)

Devemos pois ultrapassar a constatação de uma relação inspiradora entre o cinema

e o tipo de literatura que A.T. Pereira nos apresenta, para notar um elo mais importante

entre eles: uma aproximação, para utilizar os termos de Aguiar e Silva, dada ao nível da

intersemioticidade. Encontramos uma explicitação desta ideia na crítica de John ao

romance de Kevin, em “Numa manhã fria”: “É um livro muito cinematográfico. Os

estados de alma representados em imagens” (53, itálicos nossos).

Por outro lado, e tendo em conta o papel que atribui ao advento do nouveau

roman e a autores como Alain Robbe-Grillet e Claude Simon, a reflexão de Aguiar e

26 F. Guerreiro nota: “Como em Wuthering Heights, de Emily Brontë (as duas mansões, Wuthering Heights e Wistaria Hall, encontram-se substancialmente ligadas pela partilha dessas duas primeiras maiúsculas, WH), é desse apego ao antes do nome (identidade, biografia) que

dos personagens de Ana Teresa Pereira”

vem o lado selvagem [ (2009: 216).

],

animal ou inumano [

],

Silva, porquanto sucinta e embutida de terminologia semiológica 27 , pode oferecer pistas,

cum grano salis, para uma tentativa de circunscrição de género, ou, pelo menos, de

delineamento de um parentesco das obras de A.T. Pereira em contraponto com uma

corrente literária pujante na segunda metade do século XX e certamente relevante para o

nosso estudo 28 .

No caso que nos ocupa, o nó górdio da “transcodificação intersemióticapara um

modo visualista da narrativa, que seria próprio da imagem em movimento, reside

precisamente numa “focalização” narrativa convertida em estrita subjectividade visual,

ao contrário do que fora previsto por Aguiar e Silva. Excluímos à partida o princípio

discutível de que a câmara de filmar tenha por regra uma “visão neutral”. Kevin

narrador, lente e participante é quem, paradoxalmente, (re)apresenta estas histórias

segundo o “ponto de vista superior dos pássaros, ou do destino sobre os homens

(Guerreiro 2009: 216).

No entanto, o mesmo sistema de sobreposições que dá forma à memória e à

experiência da vida das personagens através de imagens modelares estende-se à pintura,

ela própria dinamizada no voo rasante de um olhar focal (um olhar de leitor). A imagem

27 Alguns escritores têm cultivado um subgénero narrativo que se poderá designar por cine-

romance e que se caracteriza por construir as personagens, as situações e os eventos narrativos em conformidade com a gramática do cinema, de tal modo que os seus textos se configuram

como que pré-organizados para a sua transcodificação fílmica. [

ensinou o escritor de textos narrativos a converter a focalização em estrita objectividade visual. Tal como a câmara cinematográfica recolhe e fixa, sem comentários e interpretações, os

objectos, as coisas, a exterioridade, os movimentos e os actos das personagens, [

narrativa como que «não-narrada», uma narrativa como que entretecida e ordenada pela visão

neutral de uma câmara de filmar («camera eye style»). [

texto fílmico influenciaram profundamente a gramática e a sintagmática do texto narrativo

literário e esta influência traduziu percepções e visões novas do real possibilitadas e originadas

pelo discurso cinematográfico. [

para a textualidade narrativa literária alcançou um elevado nível índice de complexidade técnico-compositiva e estilística e como ela co-envolve a problemática da construção de novas

visões da realidade” (Silva 2008: 178-9).

28 No subcapítulo 2.2 (p. 64), consideraremos uma aproximação à obra polimorfa de Marguerite Duras e à noção de “réécriture” trabalhada por Marie-Claire Ropars-Wuilleumier.

[A] transcodificação intersemiótica da textualidade fílmica

A gramática e a sintagmática do

uma

A câmara cinematográfica

]

]

]

]

de Lizzie no jardim lembra a Kevin um quadro de Monet (Femme en blanc au jardin

[1867]) 29 ; e a recordação de uma paisagem de infância corresponde às telas de

Kokoschka – “A paisagem agreste e rochosa e o mar, onde mesmo nos dias calmos se

adivinhava uma corrente subterrânea [

].

Os quadros que Oskar Kokoschka pintou em

Polperro fazem-me lembrar desse tempo” –, Polperro I e II, de 1939.

Sendo Kevin pintor, a relevância e a simbiose destas paisagens pictóricas na

câmara da sua mente, convertidas em discurso, foi explicitada numa entrevista com a

autora: “Gosto muito de Oskar Kokoschka. Acho que a mente de Kevin se parece com

aquelas pinturas. Rothko, a certa altura. Whistler(Pereira 2008c: 11). Portanto, esta

também é uma atribuição de afinidades, porventura iluminantes, entre determinada obra

de arte, a rede de associações que ela concentra em si, e a psicologia da personagem.

Depois

de

estabelecer

uma

equivalência

perfeita

entre

literatura

e

pintura,

retomando a debatida formulação horaciana, Henry James declara em “The Art of

Fiction”, a propósito da mentalização da experiência sensível:

Experience is never limited […]; it is an immense sensibility, a kind of huge spider-web of the finest silken threads suspended in the chamber of consciousness, and catching every air-borne particle in its tissue. It is the very atmosphere of the mind; and when the mind is imaginative […] it takes to itself the faintest hints of life, it converts the very pulses of the air into revelations. (1984: 52)

Todavia, um dos marcos de O Fim de Lizzie é exactamente o afastamento em

relação ao que poderíamos chamar um paradigma de escrita-pinturaque conduzira a

obra da autora até então, de sentido

figurativo, narração

estática,

quase sempre

29 “Uma mulher no nevoeiro. Uma mulher no jardim. Femme au jardin” (79).

heterodiegética e no pretérito 30 , no sentido de um paradigma de escrita-cinema, de

narração problematicamente focalizada (o ponto de vista, subjectivo, é afinal o “das

gaivotas” [133]), quase sempre intradiegética e eternamente contemporizável. A tónica

na escrita

permite-nos

falar

da dimensão

figural,

mais

do

que

figurativa,

deste

paradigma de representação, no qual la pure figure fait sens sans faire histoire”, e

“quelque chose […] ne peut se dire mais seulement se montrer” (Schefer 1999: 916) 31 ,

orientando o leitor e a sua interpretação para fora da narrativa escrita, ou seja, para uma

forma de excrita que o inclui 32 .

Muitas páginas depois da primeira ocorrência

deste conceito

operativo

em

Corpus, Jean-Luc Nancy descreve uma nova condição vibrátil da “escrita” que aqui que

nos interessa particularmente: “[l]’écriture ne vaut pas comme une débandade ou

comme un chaos de la signification: elle ne vaut que dans la tension à même le système

signifiant” (2000: 74).

Esta inflexão será sobretudo determinante no nosso estudo para as reflexões em

torno da (auto-)representação do texto e do livro, da figuração da entidade autoral no

interior da ficção e do entendimento da prática literária como forma de criação.

30 Em O Mar de Gelo podemos ler, por exemplo: “Kate e Clive encontravam-se nos Kensington Gardens numa manhã de Novembro. Ainda não fazia muito frio e ambos vestiam camisolas de malha sobre os jeans; o casaco dele servia-lhes de cobertor porque chovera de noite e a relva estava húmida. Katie sentara-se de encontro a um velho castanheiro e Clive deitara-se no chão, de olhos fechados, a cabeça nos seus joelhos” (Pereira 2005: 11).

31 Schefer relembra no mesmo artigo que a incompatibilidade que se pudesse interpor entre o figural e a linguagem literária portanto, à partida verbal e não visual está, já muito depois de Discours, figure, de François Lyotard (1971), completamente ultrapassada: “[L]’analyse de Lyotard consiste […] à renverser plutôt qu’à les dissocier les termes de ce rapport: c’est le lisible (le texte, l’écriture) qui est à voir, qui se donne à voir comme une réalité spatiale et sensible […]. «L’écriture, à la différence de la parole, institue une dimension de visibilité, de spatialité sensible»” (916).

32 Usamos este neologismo com o sentido que lhe atribui Jean-Luc Nancy: “L’excription de notre corps, voilà par où il faut d’abord passer. Son inscription-dehors, sa mise hors-texte comme le plus propre mouvement de son texte: le texte même abandonné, laissé sur sa limite. […] [I]l n’y a plus qu’une ligne in-finie, le trait de l’écriture elle-même excrite, à suivre infiniment brisé, partagé à travers la multitude des corps, ligne de partage avec tous ses lieux:

points de tangence, touches, intersections, dislocations” (Nancy 2000: 14).

Kevin vai formular uma poética da realização, ou da concretização pela arte,

espoletada pelos retratos de Lizzie que começa a pintar, em referência directa a O

Banquete, de Platão: Aproximar-se, a palavra mais misteriosa do mundo. Quando faço

um retrato de Lizzie estou a torná-la mais real. Não imagens de beleza, mas realidades

(124). Nancy, por seu turno, havia dito: “Écrire: toucher à l’extrémité” (2000: 12).

O passo citado, um marco a reter no pensamento sobre a criação que percorre O

Fim de Lizzie e que se estende para as obras seguintes, parece ter origem numa fala da

sacerdotisa Diotima em diálogo com Sócrates:

Ou não sentes que somente a esse, quando olha o Belo pelos meios que o tornam visível, será dado gerar, não já imagens de virtude (pois não é já a uma imagem que se apega), mas a virtude verdadeira, uma vez que é ao real que está apegado? Mais, não achas que o facto de gerar e alimentar a virtude verdadeira lhe permite ser querido aos deuses e que, se há alguém entre os homens que possa tornar-se imortal, será esse, precisamente? (Platão 2001:

84, § 212b, itálicos nossos) 33

Note-se que, conservando a ênfase na capacidade puramente gerativa, divina, que

Diotima descreve, a formulação de A.T. Pereira substitui a “virtude” pela “beleza”, isto

é, rejeita quaisquer ideias de fundo moral para considerar apenas a dimensão estética da

criação. A adversativa que revoga e reformula o paradigma ético-poético de Platão,

baseado na Beleza, já não se faz entre “imagens de beleza” e beleza verdadeira, mas

entre, apenas, “imagens” e “realidades”.

33 Curiosamente, os termos do grego εἴδωλα αρετῆς [eidola aretês] encontram-se diversamente traduzidos como “simulacros de virtude” [simulacres de vertu] (Platon 1992: 71); “fantasmas de virtude” [fantômes de vertu] (Platon 1964: 73); e “imagens de virtude” [images of virtue] (Plato 1997: 494). O conceito de ídolo, termo primordial traduzível quase indiferenciadamente por imagem, simulacro ou fantasma, dá assim azo a um campo semântico e lexical variado, de absoluta relevância na leitura de A.T. Pereira.

Aquele criador, dotado de um órgão especial (o nous, ou actividade intelectiva),

que como viria a ser noutros termos sugerido em Le Horla o capacita para ver além

do imanente, é nada menos do que um criador de realidade, ou, mais rigorosamente, de

realidades. Ele próprio localiza-se num texto que “são várias hipóteses de texto”, “com

diversas camadas (fenoménicas) de objectividade” (Guerreiro 2011: 15).

Por outro lado, o desvio da “verdade” e da “beleza” para o enfoque no processo

que vai da representação (imagem) à realização sugere no texto de A.T. Pereira um

distanciamento desse ideal aristotélico de Beleza para a adopção de um outro, fundado

na enargeia, ou na expressão criativa, como se o órgão de que fala Diotima passasse

aqui a não ter a qualidade de lente (que torna o Belo visível), mas a de motor (sopro,

segundo Derrida), de sintetizador da energia que confere realidade à representação, por

conseguinte, irrepresentando-a.

À luz da reformulação do primado platónico, podemos avançar que A.T. Pereira,

na

senda

de

Nietzsche

e

de

Artaud,

e

de

princípios

românticos,

certamente

reconfigurados, está, usando os termos de Derrida, a romper com “le concept imitatif de

l’art. Avec l’esthétique aristotélicienne en laquelle s’est reconnue la métaphysique

occidentale de l’art” (344). O filósofo transcreve depois no mesmo texto a seguinte

declaração de Artaud (que, na verdade, vem funcionando como uma espécie de eixo

comum em torno do qual giram muitos dos autores aos quais temos aqui recorrido):

“L’Art n’est pas l’imitation de la vie,

mais

la

vie est

l’imitation d’un principe

transcendant avec lequel l’art nous remet en communication(id. ibid.).

Encontramos pois aqui o princípio de uma religação (religião) com o universo

através de uma arte que visa o que está “mais fundo” do que as palavras, o seu lado de

– os seus “rostos” e “vozes” 34 , visão e audição, o seu cinema , e que também

promove, em jeito parcialmente modernista, “uma ideia de poesia [digamos, poética]

que autonomiz[a] o acto poético da sua concretização verbal” (Martelo 2012: 15).

Em última instância, estamos a referir-nos a um tipo de “estética não-aristotélica”,

que implica uma relação entre arte e vida que prescinda de hierarquia e cisão entre elas,

baseando-se na sensibilidade (isto é, sendo sensorial) e na força (Campos 2006 e Cappa

2004), e comparável, como proposto pelo heterónimo de Pessoa, às geometrias não-

-euclidianas, na medida em que ambas são “abstracções de vários tipos da mesma

realidade objectiva(Campos 2006: 106).

Caracterizando a arte clássica e suas “derivadas”, para as quais “a beleza é o fim”,

e afastando-se delas, como A.T. Pereira veio a fazer, o poeta explica:

Creio poder formular uma estética baseada, não na ideia de beleza, mas na de força tomando, é claro, a palavra força no seu sentido abstracto e científico […]. A arte, para mim, é, como toda a actividade, um indício de força, ou energia […]. [A] arte, como é feita por se sentir e para se sentir – sem o que seria ciência ou propaganda , baseia-se na sensibilidade. A sensibilidade é pois a vida da arte. […] Assim, ao contrário da estética aristotélica, que exige que o indivíduo generalize ou humanize a sua sensibilidade, necessariamente particular e pessoal, nesta teoria o percurso indicado é o inverso: é o geral que deve ser particularizado, o humano que se deve pessoalizar, o “exterior” que se deve tornar “interior”. […] O artista verdadeiro é um foco dinamogéneo […]. (id. 107-11)

34 Cf. p. 40, Nota 40.

1.2. Usar a arte como se fosse magia”: o delito do criador

This is indeed Life itself!

Edgar Allan Poe The Oval Portrait

Veremos adiante que ao processo de formação de “realidades” a partir de

“imagens de beleza”, de que a figura de Lizzie, uma descendente de Galateia 35 , é aqui o

paradigma,

subjaz

um

fenómeno

de

desumanização

pela

arte

que

redunda

na

artificaçãodo humano. A transferência pictural entre a natureza e a arte, que

transporta a realidade para a segunda vampirizando-a da primeira, é decerto uma

recriação de A.T. Pereira da situação central de The Oval Portrait, de E.A. Poe.

Em relação íntima com o autor americano, mas também com The Picture of

Dorian Gray, de Oscar Wilde, que, tendo contornos substancialmente diferentes (e uma

dinâmica aparentemente inversa entre o retrato e o retratado), passa por questões

semelhantes, “O fim de Lizzie”, e, em variação, cada uma das histórias do tríptico

parece incorporar a premissa de que a vida é morte e a arte é vida.

Desde o momento em que Kevin faz uso daquilo que em certas instâncias do

pensamento sobre a arte se considera o poder mágico de transubstanciação de que [o

artista] é dotado(Bourdieu 1996: 199), ao pintar os retratos de Lizzie, ao recriá-la, ao

torná-la mais real, investido de “uma capacidade demiúrgica que tal(id. ibid.), ele está

a actuar sobre ela, logo, a fazer obra sua e a incorrer numa insolência de índole

35 Sobre o valor de ideal de Lizzie, leia-se: “Ainda hoje não sei se era Lizzie, o seu duplo, ou uma mulher que se parecia vagamente com ela. Talvez àquela hora da noite todas as mulheres se parecessem com Lizzie” (113).

prometeica que, como o próprio revela, não o deixa impune: “Eu quis usar a minha arte

como se fosse magia, e os deuses não me perdoaram” (137).

O conjunto de actividades profissionais a que cada personagem se dedica sintetiza

as linhas de interesse e de trabalho mais importantes na obra de A.T. Pereira: a

psicologia e a psicanálise, a escrita, a filosofia, a pintura e a representação. O seu

tratamento em O Fim de Lizzie mostram claramente que elas constituem uma cadeia

permutável entre as personagens de ‘disciplinas-funçõesque guardam na raiz um

princípio comum, ou seja, que têm algo de semelhante ou de totalmente equivalente.

Veja-se, por exemplo, a seguinte consideração de Kevin, anterior à primeira alusão ao

“[s]eu livro”:

A psicanálise interessava-me muito, particularmente Freud, Melanie Klein, Otto Rank e Bruno Bettelheim. Os autores contemporâneos deixavam-me indiferente. Acho que para mim a psicanálise era acima de tudo uma forma de ficção, talvez um ramo da literatura fantástica: a interpretação dos sonhos, a concepção animista do universo, a inquietante estranheza, o retorno constante da mesma coisa, o poder mágico das palavras, o duplo e a sua ligação com o reflexo na água e nos espelhos. (42)

Além do leque de temas da própria autora enumerados por este escritor ficcional,

é de reter aqui sobretudo o entendimento da psicanálise enquanto “forma de ficção”, que

remete para Borges e para os metafísicos de Tlön, que, como Kevin, “no buscan la

verdad [em sentido comum] ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro” e “[j]uzgan

que la metafísica es una rama de la literatura fantástica(Borges 1986: 20). Será este

um dos principais afluentes da “arqui-ficção(Guerreiro 2009: 221) em que consiste o

universo destas personagens 36 .

36 Leia-se, por exemplo: “Nós acreditávamos em Deus devido a Sherlock Holmes, e fumávamos por fidelidade a um filme de Nicholas Ray, e aprendêramos a contar histórias com Eudora

Em “O fim de Lizzie”, reconhece-se a parecença entre Kevin e John, o seu duplo,

na figura comum de “[u]m deus que vagueava pelo nevoeiro. Um deus a quem rezava

todas as noites porque no fundo tinha medo dele” (164). Os dois homens são então

deuses proscritos e escritores. Kevin pode oferecer ao outro o seu corpo oco, esvaziado

pela escrita “dinamogénea” 37 do livro que “[o] matara por dentro” (169), e John é, como

Sherlock Holmes, o fantasma que o pode possuir, “[u]ma personagem que passava de

um corpo para outro. No seu lado mais negro, […] um vampiro que sugava a vida dos

actores, depois de sugar a vida do criador” (179).

Esta é então a condenação de Kevin, um ser ambíguo, personagem e autor:

“sonhar os sonhos das personagens” e perder-se no livro-labirintoque o próprio ergue

em seu redor na tentativa de “saber quem [é]” (176). A palavra ‘livro-labirinto’ traduz

uma justaposição efectuada por ele próprio: “Um labirinto é um lugar onde alguém se

perde ou alguém se encontra; era nesses termos que eu pensava no livro que acabara de

escrever” (156).

A presença de Borges é novamente evidente. Por um lado, no seu percurso

enquanto criador de Lizzie, Kevin replica o sonhador de “Las ruinas circulares”, cujo

fito era soñar un hombre […] con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad

(1986: 54, itálicos nossos). Tal como este eremita, Kevin será confrontado com um

desfecho que inverte toda a situação, e que o levará a suspeitar de que ele próprio

também era uma aparência (o “sonho dentro de um sonho” de Poe). Por outro lado,

Kevin segue a lição de construção literária de Ts’ui Pen, o antepassado do autor da

declaração encaixada em El jardín de senderos que se bifurcan”, e que teria dito uma

vez: “Me retiro a escribir un libro”, e outra vez: Me retiro a construir un laberinto

Welty (as mulheres que vinham do mercado ao fim da manhã e contavam tudo o que tinham visto)” (204).

37 Cf. p. 34 (Campos 2006: 107-11).

(1986: 99). No conto de Borges, “[t]odos imaginaran dos obras(id. ibid.), mas livro e

labirinto eram um único objecto, e é com o conhecimento desse facto, já de certo modo

apriorístico, que devemos ler o conto de A.T. Pereira.

No centro da primeira narrativa, numa posição estrategicamente medial, Kevin

afirma, na qualidade de autor e storyteller, que “[a] história ainda não acabou” (45). Na

verdade,

a

história

acabará

apenas

quando

ele

a

der

por

terminada,

dando

simultaneamente por terminado o (seu) livro, o que está simbolizado no fecho de um

manuscrito que implica o cessar da narração. Lê-se exactamente no fim de “Numa

manhã fria”: “De passagem, fecho o caderno que está em cima da secretária” (86).

A partir daqui existirá dentro das histórias remetendo para fora delas, para o

universo do leitor e daquilo a que ele acede, originando um comprometimento ‘tlönico’

da distinção entre o que são objectos do real e elementos da ficção , um livro real que

se confunde irresoluvelmente com um livro fictício, a tal ponto materializado que se

torna citável: “Uma frase de um livro: «ninguém tinha os olhos mais azuis, a cintura

mais fina, as pernas mais bonitas»” (93), diz o narrador logo no primeiro capítulo da

segunda história 38 , referindo-se ao livro que seguramos. Portanto, quando lidas em

relação, as histórias de O Fim de Lizzie reconhecem-se entre si como partes de um livro,

sem que isso prejudique a fábula, que inclui em si mesma esse desdobramento para fora,

para a materialidade literária.

A primeira fase do trânsito do texto é resumível num esquema em quiasmo entre

as duas primeiras histórias: há um livro, que Kevin escreve (O Fim de Lizzie), dentro de

um sonho (“Numa manhã fria”), lembrado dentro de outro sonho (“O fim de Lizzie”),

38 Esta trata-se da descrição recorrente da figura de Lizzie, também associada à de Miranda, que surge efectivamente e pela primeira vez em “Numa manhã fria”, o “livro” citado na abertura do segundo conto, nos seguintes termos: “Ninguém tinha os olhos tão azuis, como os miosótis à beira dos riachos que atravessam a charneca. Ninguém tinha a cintura tão fina, tão incrivelmente fina, ninguém tinha as pernas tão bonitas. A não ser Miranda, claro” (18).

que está dentro de um livro (O Fim de Lizzie). Na terceira volta ao parafuso que vem

dar “O sonho do unicórnio”, o conjunto das narrativas é inexoravelmente absorvido pelo

onirismo, e comparado a “[u]ma maldita história de urze e nevoeiro, como o sonho de

uma escritora do século XIX”. O seu narrador mitificado – Heathcliff e “unicórnio” –,

pode apenas regressar, no fim, ao princípio, sonhando continuamente consigo mesmo,

para concluir: “A noite passada sonhei com um unicórnio” (210).

A “maldita história”, os deuses que “não perdoaram”, a casa que parecia existir

num dos seus malditos livros” (129), os escritores que “devem estar todos no inferno”

(id. ibid.), e mesmo a proximidade fonética entre “Inverno” (espaço-tempo transversal

aos três contos) e “inferno”, qualificam e simbolizam a actividade sacro-profana da

escrita, ao mesmo tempo que prenunciam a maldição aplicada aos que ambicionam

criar. As analogias mais frequentes, porquanto implícitas, aplicadas a Kevin/John

fazem-se ora com Deus (“maker [

]

of all that is, seen and unseen[119]), ora com um

assassino (“capaz de matar” [id. ibid.]).

Em “Numa manhã fria”, ele dormia com um revólver “debaixo da almofada” (65);

em “O fim de Lizzie”, matava Lizzie “aos poucos” enquanto a desenhava (117-18), ou

seja, enquanto se aproximava dela na esfera ideal, para a fazer depois prisioneira da

realidade 39 ; em “O sonho do unicórnio”, frustrado ante a impossibilidade de, mesmo sob

a sua acção pigmaliónica, Miranda (a que “existia” [200]) ser realmente Lizzie (que era

“mais um fantasma do que outra coisa” [188]), ele culmina como

enunciador e

assassino, usando a palavra com o valor reverso ao da criação, e aniquila o corpo de

Miranda através de um acto de fala literalmente performativo, uma sentença de morte:

“Morre, meu amor” (201).

39 Aproximar-se, a palavra mais doce do mundo. Acho que me aproximo dela mais do que

E neste momento é

antes, e mesmo o seu reflexo no espelho ou na água é muito mais real. [

isso que conta. A única coisa que conta. Dar-lhe realidade, não a deixar ir embora” (124).

]

Assim, faz sentido que Kevin tivesse desde cedo “a intenção de tornar-[se] um

psicólogo criminal”, para atingir um domínio intelectualizado artístico, se, como a

psicanálise, a psicologia for uma “forma de ficção” – da criminologia, sendo certo que

“também pensava ser escritor”, “mas não [lhe] parecia que as duas profissões fossem

incompatíveis” (23-4, itálicos nossos).

A compatibilidade das profissões, uma de inspiração divina e outra versando o

demoníaco, reflecte-se na dupla natureza das duas principais intervenientes na acção:

Lizzie e Miranda. A primeira é uma personagem romanesca e um ideal da narrativa

sentimental, uma mulher angélica, espírito assumidamente furtado ao “romance de Jane

Austen” 40 ; a segunda é uma personagem dramática e uma actriz (Miranda, “como na

Tempestade[110], de Shakespeare), um corpo material possuído na representação da

primeira, e, por isso, demoníaco, ou, em oxímoro, endemoninhado por um anjo 41 .

Se o epílogo de “Numa manhã fria” veio responder à resolução de Kevin: “Um

final feliz, pensei”, “[n]ós tínhamos direito a um final feliz” (81), ele sofre um efeito de

inversão (“Todos os epílogos são tristes” [198]), e é retomado no penúltimo capítulo da

última história: “Começava a anoitecer quando fechei o caderno e me ergui do sofá. [

]

Escrevo a primeira versão com uma esferográfica azul, num caderno liso ou em folhas

soltas. O conto estava quase terminado, só faltava escrever o epílogo” (id. ibid.).

De certa forma, é como se o que ficou entre a primeira situação epilogal e a

segunda não passasse de uma grande elipse, de um intervalo delirante entre parar de

escrever e continuar a escrever, e a compilação das histórias fosse a própria história

40 Mais tarde, Lizzie dá sinais da sua pertença a esse outro microcosmo já esbatido na sua

li em voz alta o primeiro capítulo

de um romance de Jane Austen. Lizzie ouvia-me com os olhos muito abertos, como se tentasse reconhecer as palavras. Ou talvez algo mais fundo do que as palavras. O rosto das personagens.

As suas vozes” (135).

memória, oferecendo pistas do rapto literário: “Ao serão, [

]

41 Em Num Lugar Solitário, por exemplo: Os anjos são ambivalentes. É impossível separar a beleza do terror, a vida da morte. Como escreveu Rilke: «Todo o anjo é terrível»” (1996b: 77).

intermitente dessa escrita, acção continuada, ou, do ponto de vista exclusivo de Kevin, a

narrativa in(de)terminável da sua narração. Nos mesmos moldes, o romancista oriental

de Borges não havia conjecturado “otro procedimiento que el de un volumen cíclico,

circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de

continuar indefinidamente” (1986: 99-100).

Note-se que o segundo epílogo prolonga e leva a um extremo a recursividade

linguística do que nas artes visuais se conhece como efeito Droste uma imagem que se

repete dentro de si mesma , que fora instaurado no primeiro, e remete tanto aos contos

anteriores como ao fim iminente deste livro, numa confusão de sentidos que neutraliza

qualquer sequencialidade lógica da escrita, e, no fundo, assume um “aleatório princípio

de «eterno retorno»” (Guerreiro 2009: 218): “As folhas manuscritas amontoam-se na

secretária, no meio dos livros. Não estão numeradas, mas acho que isso não tem

importância.

Dois contos terminados 42 .

continued” (209).

No

fim

da última página escrevo

to

be

As páginas inumeradas do livro de Kevin fazem parte de uma dimensão caótica da

ficcionalidade que já havia sido sugerida na persistência do “nevoeiro” que surge em

determinados momentos, como um aviso, envolvendo os espaços e as pessoas da

criação. Este nevoeiro das narrativas de A.T. Pereira representa o caos pré-genesíaco,

“um factor de embranquecimento: espiritualização (com passagem para outro plano) do

real (o seu estatuto é semelhante ao do éter [Poe, Eureka…])” (Guerreiro 2010: 58).

Citando Poe, ele é “the great medium of creation” (Poe 1984: 825). Análogo da palavra

bíblica, o nevoeiro antecede o momento da formação e da revelação das coisas, e

regressa ciclicamente a cada nova manhã da (re)criação. Repare-se no seguinte trecho

de “Numa manhã fria”, repetido ipsis verbis em “O fim de Lizzie” (121):

42 Podemos inferir que se trata de “Numa manhã fria” e “O fim de Lizzie”.

No princípio era o nevoeiro. Nós assistíamos ao início da criação todos os anos: o mundo era feito de nevoeiro, e um dia, quando menos esperávamos, Deus afastava as nuvens, como se afastasse um véu, e a terra revelava-se com as cores e os cheiros, e uma luz inesperada… (29)

Nas três histórias, é fundamental a relação do nevoeiro com a casa como em

The Fall of the House of Usher, de Poe, e como na adaptação de Jean Epstein na

charneca onde Kevin se dedica a escrever: um nevoeiro “muito denso. Como se

estivesse concentrado

à

volta da casa.

Como

se quisesse entrar

na casa” (77).

Interromper a segurança desta casa, bem entendida como scriptorium, é dar passagem

ao elemento intangível subitamente insuflado pelo acto da escrita: “Abri a porta que

dava para o jardim e o nevoeiro envolveu-me quase imediatamente” (79). O nevoeiro

era uma matéria volátil que descia sobre o contador de histórias, que “chegava de

repente e transformava o mundo num lugar estranho, incompreensível” (92).

Em síntese, é atribuída ao nevoeiro a função de fazer desaparecer o tempo, a

realidade”, e de confundir as identidades: “E nem sequer sabemos quem somos” (118),

conduzindo à demência e à dissociação identitária sob um lema: “loucos de bruma e de

neve” (189), que se repete, como num “poema de Yeats que [Kevin] recordava

vagamente” 43 (207). Este vapor que exsuda das florestas do sonho terá de ser lido, antes

de tudo, como manifestação colateral da ficcionalidade, tanto como matéria-prima como

excrescência do acto de criar.

A nossa leitura tem em conta o desejo de ubiquidade de Lizzie (“estar ao mesmo

tempo em vários quartos da casa, em vários cantos do jardim” [89]), sendo ela própria

nebulosa, “feita da matéria dos sonhos de Inverno [de Kevin]” (98). Os seus cabelos,

“húmidos, revoltos, cheiravam a nevoeiro” (81). Lizzie é a personificação de um ideal

43 “Mad as the Mist and Snow” (Yeats 1994: 316).

artístico que nunca se completa devido ao choque com a imanência: Miranda 44 ; ou o

símbolo antropomórfico de uma ideia maior de ficção, Galateia interrompida 45 .

Em “O anjo esquecido”, A.T. Pereira escreve sobre uma relação “com o invisível.

Em toda a parte, como uma escrita(2003: 120), isto é, de uma dimensão invisível do

mundo que existe em permanente devir literário, e da escrita como matriz atómica e

(in)inteligível do universo. Em “O sonho do unicórnio”, por outro lado, o escritor

(Kevin) e a actriz (Miranda) dialogam sobre a semelhança entre o que fazem:

– Imaginas o que é… transformar-se noutra pessoa todas as noites?

Acho que sim.

Sim. Tu és escritor.

Eu também ganho a vida a mentir. (170)

Ganhar a vida a mentirpode ser entendido em sentido literal. Repare-se nas

elucubrações de Kevin um pouco depois: “para nós a única coisa que fazia sentido era

entregarmo-nos a uma personagem”, e “[q]uando não estou a trabalhar sinto-me

completamente irreal” (182-3). São a representação e a escrita, o trabalho, que acabam

por surgir como vias de acesso ao real. As duas personagens realizam ela um papel, o

de Lizzie, e ele um texto, a história de contar a história dessa “mentira” –, e, na

confluência das duas acções (agir, actuar, indo à polissemia do verbo inglês to act),

realizam-se, e coincidem com uma realidade imaginada através da sua representação em

sonhos (“Se me lembro dos sonhos, então devo ser real” [183]).

44 Na cena de disjunção entre os duplos de Lizzie e de Miranda que conduz à revelação da segunda em “O sonho do unicórnio”, Kevin vê precisamente o corpo carnal de Miranda, pela primeira vez, como “um vulto magro a desprender-se do nevoeiro” (168), isto é, vê-a recuperar a realidade que a encarnação da fantasia (Lizzie) até então havia ocultado.

45 Significativamente, no último capítulo da terceira história, Kevin lê Lament for a Maker, de Michael Innes (207).

A encenação da memória é também um critério de realidadeaprendido com os

replicantes do romance de Philip K. Dick, aos quais é providenciado um “synthetic

memory system” (Dick 2009: 97) que colapsa ao ser posto em questão pela mesma

criatura antropomórfica confundida por ele: “When one thinks it’s human” (id. ibid.).

As personagens de A.T. Pereira também acontecem como sobreposição de vozes e

de imagens, como participantes na mise en scène de um texto dramático prescrito:

Mas não me interessa fazer nada além de representar.

– E não me interessa fazer nada além de escrever… […]

– É tudo o que eu quero… – disse com firmeza. Escrever. Não me

interessa ser rico, mas quero ganhar a vida com o meu trabalho. E quero que os meus livros fiquem. Ela olhava para longe.

Entrar num palco todas as noites. Saber quem sou todas as noites.

Sim. Saber quem sou durante uns meses ou uns anos.

Entrar num palco todas as noites. E depois dormir e sonhar os sonhos das personagens. […]

E apaixonar-me por pessoas que não existem.

E apaixonar-me por pessoas que não existem. (176)

Jean-Pierre Sarrazac descreveu a teatralidade”, associada ao “vazio da cena

moderna” (Sarrazac 2009: 16), em termos que sintetizam grande parte das nossas

questões, e que guiam a nossa própria abordagem a este assunto, na medida em que,

quando utilizamos aquele substantivo, ainda que metaforicamente, estamos a pensar

especialmente na definição deste autor: “teatralidadeMudança de regime no teatro,

que se liberta do espectacular associando o espectador à produção do simulacro cénico e

ao seu desenvolvimento” (17).

Esta forma de arte poética moderna – “um elemento de criação, não de realização

[cénica]” (Barthes apud Sarrazac 2009: 32) a que se junta a ideia de um regresso ao real

através da ficção justifica uma aproximação às teorias de Artaud e do seu “teatro da

crueldade”, que, lido por Derrida, passa pela renúncia, importante nas leituras que aqui

fazemos, de “un certain modèle de parole et d’écriture: parole représentative d’une

pensée claire et prête, écriture […] représentative d’une parole représentative(Derrida

1967: 286, itálicos nossos).

Estamos então a lidar em A.T. Pereira com um novo modelo de “escrita” de que O

Fim de Lizzie é porventura a melhor configuração na obra da autora: a passagem do

enunciado ao acto, ou de uma linguagem verbal a uma linguagem teatral, “[u]n langage

qui n’est pas séparé de son avenir, de sa propre création”, e cujo pólo de atracção, em

vez da Ordem, é o Caos (Todorov 1971: 214-5) 46 .

Reverberando o que, segundo Maria Cristina Ferraz, é um princípio poético da

Grécia arcaica, podemos afirmar que estes textos estão escritos fora do modelo da

“palavra-diálogo” (da linguagem verbal), em favor do uso da palavra num “contexto

mítico-religioso, representado por três personagens: o rei de justiça, o adivinho e o

poeta” (da linguagem simbólica), conforme coloca a estudiosa num ensaio dedicado à

mimesis e ao fingimento poético na antiguidade. A recuperação de um “contexto mítico-

-religioso” no uso da palavra será um ponto fundamental na nossa leitura de A Pantera,

no subcapítulo 3.1. A mesma autora explica que:

A partir do momento em que fosse articulada, [a palavra] tornava-se, de imediato, uma potência, uma força, uma acção. Submetida às leis da physis, era percebida como algo vivo, como uma realidade natural que, como todas as demais, também brotava e crescia. […] Dotado de um dom de vidência, o poeta da Grécia arcaica pronunciava uma palavra eficaz que instituía, por sua virtude própria, um mundo simbólico-religioso que se confundia com o próprio real. (2010: 32-3)

46 Também Blanchot (1969: 432-8) interpreta o texto de Artaud como uma teoria da arte em geral (ou como uma arte poética), não exclusivamente aplicada ao teatro.

Por outros termos, Fernando Guerreiro nota que “a escrita (ou a linguagem) em

Ana Teresa Pereira possu[i] o poder instaurador de uma primeira nomeação que cria

conjuntamente o nome com a coisa(2009: 215), e que se manifestará, acrescentamos,

na dicção-grafiasempre original da palavra enquanto actuação. É por isto que Kevin

pode afirmar: “Azul, bruma, neve. Inverness. Acontecia-me de tempos a tempos,

quando estava a escrever: escrever uma palavra pela primeira vez” (162). O ‘contador

de histórias’ foi já anteriormente descrito como mago, criador e herege:

John era um grande contador de histórias, que nos hipnotizava durante o serão inteiro. Como um bom mágico (que fazia crescer uma laranjeira em poucos segundos, fazia as borboletas esvoaçar, transformava um homem em dois, em quatro, em muitos), acreditava na sua magia, deixava-se envolver pelo mundo que imaginara. (104)

Envolvido numa acção demiúrgica mas simultaneamente impotente, Kevin é

levado a questionar: “De onde é que me viera aquela ideia?” (158). Se ele escrevesse

pelo mesmo punho que Derrida, teria a resposta:

Soufflée: entendons du même coup inspirée depuis une autre voix, lisant elle-même un texte plus vieux que le poème de mon corps, que le théâtre de mon geste.

[Il] est l’inspiration elle-même: force d’un vide, tourbillon du souffle d’un souffleur qui aspire vers lui et me dérobe cela même qu’il laisse venir à moi et que j’ai cru pouvoir dire en mon nom. (1967: 262-3)

Não por acaso, Kevin é assombrado no final do livro por uma voz do alto, não

identificável, que “parece a de alguém sentado nos [seus] ombros” (210), e que lhe vem

explicar

a

sua

história

e

questionar

os

seus

intentos.

Esta

voz

omnisciente

e

reivindicativa da palavra que lhe fora “furtada” pelo narrador escritor, reafirma o poder

inescapável da ficção (“Qual delas sonhava realmente com um unicórnio. «As duas

sonhavam com um unicórnio», disse a voz, trocista” [207]), mesmo em relação ao seu

autor, que, como em As Personagens, é feito prisioneiro perpétuo na casa-livro’: “Há

muitos dias que estou sozinho em Wistaria Hall. […] Mesmo que quisesse, não poderia

ir embora. «Ir embora para onde», pergunta a voz” (209).

Tal como acontece com as personagens femininas, criaturas do seu artifício, o

narrador pode apenas reencenar o seu papel, regressar ao princípio do livro e ao sonho,

vendo-se já completamente desprovido de realidade e reduzido a uma operação da

memória: “A noite passada sonhei com um unicórnio” (210).

Repare-se que as epígrafes do tríptico, se lidas em sequência, são elas mesmas um

programa literário. Do “sonho dentro de um sonho” inspirado por Poe – ou seja, de um

movimento

inicial para dentro da alucinação, aqui, como

se viu,

equivalente a

ficcionalização que constitui o Todo ou o Universo (“All”) , passa-se em “O fim de

Lizzie”, a novela epónima do conjunto, a um novo estado, o do ser fantasmático, da

espectralização da personagem antes sonhada

e agora dotada de uma existência

sublinhadamente vestigial, dada pelos indícios da sua passagem: “pegadas de uma

mulher na lama” (89).

Na última história, com o consolidar deste processo, dá-se a encarnação da arte

(ou a artificaçãoda carne, tendo em conta a circularidade do efeito): um contágio da

carne pelo artifício, que os torna comuns, juntos em inquietante familiaridade, e

elementos de um sistema circulatório entre-mundos, capaz de produzir “as mais

estranhas formas”. A epígrafe é atribuída a Sherlock Holmes: Art in the blood is liable

to take the strangest forms(141).

Também em Artaud encontramos uma sistematização destes problemas que

preconiza uma união entre corpo e pensamento, em que o primeiro, inclusivamente, e

como observa Guy Scarpetta identificando precisamente aquilo que considera o que se

deve reterde Artaud, deriva do segundo como uma das suas dimensões, “active,

dérobée, enfouie(1973: 276) 47 , estabelecendo “le bond dialectique incessant, de la

matière à l’esprit, du corps à la pensée, et de la pensée au corps, dans un procès illimité ”

(id. ibid.).

Podemos pois confirmar que, estruturalmente, esta é uma autoficção, espoletada

pela ficção ela mesma, quando nasceu para dentro de si com a forma do sonho da

personagem que um autor imaginou. Através do sonho, a relação destas narrativas com

a adaptação cinematográfica de Ridley Scott, Blade Runner (1982), do romance de Dick

torna-se premente, especialmente na polissemia do título da última história, que retoma

uma inovação do filme em relação ao romance: a agudização da suspeita, não mais do

que ironicamente aflorada no livro, de que o protagonista possa ser ele mesmo um

andróide. Cinematograficamente, isto traduziu-se na revelação não comentada, isto é,

sem intervenção da linguagem verbal, de um sonho 48 .

Associar o último conto de O Fim de Lizzie a esta rede de significações obriga-nos

a fazer uma pergunta que, não tendo como objectivo uma resposta definitiva, mas antes

a enfatização da impossibilidade de resposta que caracterizava já as perguntas de Philip

47 Trata-se do que Scarpetta definiu como “le procès de surgissement organique” que marca o texto de Artaud, a emergência de “un corps qui soit une idée” [Artaud apud Scarpetta], uma saída do “mentalismo” que pretende ultrapassar sistematicamente a relação hierárquica entre espírito e corpo imposta pela ideologia religiosa (1973: 275).

48 A certa altura vemos o protagonista, Deckard, debruçado sobre um piano. Esta cena corta para outra em que é mostrado um unicórnio. Depois, Deckard acorda; era um sonho ou uma alucinação. No entanto, no fim do filme, um outro detective da empresa para a qual o protagonista trabalhava faz um unicórnio em origami que Deckard depois vê no chão. Ele apanha-o e há um grande plano do unicórnio em origami. A questão levantada é que, não havendo antes qualquer comunicação entre eles, o outro não podia saber que Deckard sonhara com um unicórnio, nem há qualquer outra referência a um unicórnio ao longo do filme. Isto constitui uma sugestão muito persuasora de que Deckard é um replicante (um andróide), e as suas memórias (e os seus sonhos) foram implantados. Todo ele estava predeterminado à partida, e a sua vida (e os seus sonhos) prescritos. Como Kevin, ele é uma criatura de arte: ambos foram “escritos” (criados) pelos deuses (humanos) com os quais se confundem. O desfecho projectado para ambos (lembrando Borges) consiste em eles perceberem que, em vez ou além de estarem a sonhar, foram sonhados.

K. Dick e Ridley Scott: o “sonho do unicórnio” é um sonho no qual figura este animal

mitológico (como o sonho de Deckard, em Blade Runner) ou é o sonho que um

unicórnio, já ele sonhado por Alguém(Llansol 2002:191), sonha por sua vez (o

andróide, Deckard, e o narrador em primeira pessoa, Kevin imitações de humanos a

sonharem a fantasia de si mesmos)?

A.T. Pereira apresenta-nos ainda, para lá do fim da história, um explicit em inglês:

“to be continued”. A promessa, utilizada no final de episódios intercalares de uma série

televisiva e por vezes até em longas-metragens, surge como se em vez de palavras

aquelas

fossem

imagens projectadas

numa tela,

inscritas por

um dispositivo

de

construção de ficções. Este dispositivo de ficcionalização corresponde às alucinações de

um contador de histórias moribundo, no intervalo de um precipício cliffhanger entre

o fim de um sonho e o princípio de outro, num “mundo [que] começa inúmeras vezes”

(151).

Em boa verdade, este livro já tinha começado antes de começar, no sonho de uma

outra personagem, em Quando Atravessares o Rio (Pereira 2007): “[Katie] comprara

um caderno

de apontamentos. Talvez escrevesse um romance policial.

Algumas

imagens soltas. A ideia para uma história. O Fim de Lizzie(108).

CAPÍTULO 2

Livros paralelos e fantasmas eloquentes

Numa ágil manobra de prestidigitador, o fabulador deu de facto acesso ao lugar da fábula, mas de uma fábula diferente, dramaticamente incompatível com aquela real e antiga terra das fábulas, certificada pelo áureo círculo de uma coroa.

Giorgio Manganelli Pinóquio: um livro paralelo

Entre O Fim de Lizzie, em 2008, e A Pantera, em 2010, A.T. Pereira publicou

uma novela e um conto, O Verão Selvagem dos Teus Olhos e A Outra, semelhantes na

estrutura e com um esquema narrativo de base idêntico. Trata-se de releituras e

recriações, algures entre a prequela e o que poderíamos chamar, inspirando-nos em

Manganelli, livro paralelo’ de textos-fonte (Rebecca, de Daphne du Maurier, e The

Turn of the Screw, de Henry James) aos quais estas regressam pela reconvocação da voz

de personagens mortas na origem (Rebecca e Miss Jessel), estabelecendo ainda uma

ponte com adaptações cinematográficas dos textos originais. São estas Rebecca, de

Alfred Hitchcock, e as transposições de The Turn of the Screw, por Jack Clayton, em

The Innocents (1961), e por Michael Winner, em The Nightcomers (1971), tendo este

último a particularidade de, tal como o conto de A.T. Pereira, apresentar essencialmente

uma história antes da história do conto de Henry James.

Sob a forma de relatos póstumos de fantasmas de personagens, recuperadas de