HAOL, Nm.
23 (Otoo, 2010), 137-146
AS ABORDAGENS ESTILSTICAS
BRASILEIRO (1902-1950)
Marcia E. Taborda
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brazil. E-mail: marciataborda@musica.ufrj.br
Recibido: 21 Julio 2010 / Revisado: 5 Septiembre 2010 / Aceptado: 9 Septiembre 2010 / Publicacin Online: 15 Octubre
2010
Abstract: This article examines the approaches
of choro in an attempt to identify different
interpretative styles referring to sound records
made between 1902 and 1950.
Keywords: Choro, Brazilian Popular Music,
guitar, sound records.
______________________
E sse artigo uma primeira tentativa de
compreender o choro enquanto gnero
que permite diversas abordagens
estilsticas. Ou o contrrio, o choro como estilo
interpretativo que finalmente se consolidaria
num gnero musical? Para tentar responder s
questes, em lugar de utilizar exclusivamente a
documentao bibliogrfica, pretendemos
recorrer aos fonogramas como fonte primordial
para um possvel reconhecimento de estilos na
interpretao do choro.
1. CNONES
1.1 A palavra e os significados
Os mais importantes estudiosos da msica
brasileira propuseram diferentes origens ao
sentido musical da palavra choro. Cmara
Cascudo no Dicionrio do Folclore Brasileiro,
cita o Negro brasileiro de Jacques Raimundo,
livro publicado em 1936: Choro a
denominao de certos bailaricos populares,
tambm conhecidos como assustados ou arrasta-
ps. Essa parece ter sido a origem da palavra
como explica Jacques Raimundo, que diz ser
originria da contracosta, havendo entre os
cafres uma festana, espcie de concerto vocal
com danas, chamado xolo. Os nossos negros
faziam em certos dias, como em So Joo, ou
por ocasio de festas nas fazendas, os seus
bailes, que chamavam de xolo, expresso que,
Historia Actual Online 2010
ISSN 1696-2060
NO CHORO
por confuso com a parnima portuguesa,
passou a dizer-se de xoro, e, chegando cidade
foi grafada choro1.
Mrio de Andrade, por sua vez, no verbete
choro do Dicionrio Musical Brasileiro informa
que da expresso chorar empregada
metaforicamente em msica, de extenso de
sentido, a palavra afinal se desenvolveu aplicada
ao sentido dum gnero musical, msica noturna
de carter popular coreogrfico, pra pequena
orquestra.
Para Ary Vasconcelos o termo deriva de
choromeleiros, corporao de msicos de
atuao importante no perodo colonial
brasileiro.
Como os choromeleiros executavam no
exclusivamente a charamela mas outros tantos
instrumentos, a expresso passou a ser
empregada em sentido geral dando por
abreviao o nome de choro ao grupo
instrumental.
Jos Ramos Tinhoro refere-se a esquemas
modulatrios que partindo do bordo para
descarem quase sempre rolando pelos sons
graves, em tom plangente, os responsveis pela
impresso de melancolia que acabaria
conferindo o nome de choro a tal maneira de
tocar.
No conjunto das possibilidades acima descritas
cada uma de sua maneira relaciona a palavra s
acepes musicais nas quais o termo viria a ser
empregado: a palavra serve pra nomear o
conjunto e tambm uma forma de tocar que
exprimiria um estilo interpretativo tipicamente
brasileiro.
137
 Choro Brasileiro
1.2. A abrangncia do termo
No decorrer da segunda metade do sculo XIX
e princpios do sculo XX a palavra choro foi
adquirindo mltiplos significados. Inicialmente
nomeava o conjunto musical. Alexandre
Gonalves Pinto, no livro O choro:
reminiscncias dos chores antigos, abona esta
acepo do termo: O seu pai era um distinto
advogado que dava em sua casa choros
agradabilssimos, indo daqui da capital o
competente choro, que eram: Henriquinho, de
flautim; Lica de bombardo; Galdino de
cavaquinho; Felisberto de flauta; Espndola, e
muitos outros2.
Alm dos significados de pequena orquestra e de
sarau tambm explcito na citao acima, choro
ainda podia designar os gneros abordados nos
encontros pelos conjuntos, como sugere
Alexandre G. Pinto: tocava os choros fceis
como fosse: polca, valsa, quadrilha, chotes,
mazurka, etc. Pode-se ainda observar que o
repertrio dos choros na verdade podia incluir
toda e qualquer msica instrumental: toca
muitos choros americanos e tambm nossos com
grande facilidade3.
1.3. Um pouco da identidade
A bibliografia brasileira unnime ao escolher
para o nascimento simblico do choro, os anos
de 1870, perodo em que Joaquim Antonio da
Silva Callado, professor de flauta da Academia
Imperial de Belas Artes formou o Choro
Carioca, grupo em que o solista (flauta) era
acompanhado por violo e cavaquinho
executados por msicos populares.
Embora a contribuio de Antonio Callado para
a consolidao do choro conjunto tenha sido
inestimvel, a difuso deste grupamento vinha
de muito antes. Nas festas cariocas j se podia
identificar a presena do terno de pau e corda,
como descrito por Mello Moraes Filho no livro
Festas e tradies populares do Brasil. No
captulo dedicado Festa do Divino4,
especialmente ao tratar da atividade
artstica/musical promovida pela barraca Tres
cidras do amor, tambm conhecida como
Barraca do Teles, o autor observa: O teatro
do Teles era iluminado a velas e a azeite;
pagava-se 500 ris de entrada, incluindo neste
preo o bilhete da rifa; tinha, alm da orquestra
para a grande diviso do cenrio, uma outra de
violo, flauta e cavaquinho, que tocava oculta,
quando danavam os bonecos 5.
138
Marcia E. Taborda
Certamente a mais completa fonte de
informaes sobre os conjuntos de choro entre
1870 e 1936 o livro de Alexandre Gonalves
Pinto. Nele verifica-se que a maioria dos
msicos citados no estava profissionalizada. A
norma no era o conjunto fixo, onde os
executantes tinham o hbito de tocar juntos. Em
consequncia, os acompanhamentos eram
improvisados, at porque os tocadores de
instrumentos de cordas na maioria no
conheciam msica. Mesmo os msicos de
instrumentos de sopro que dominavam a leitura
musical, acompanhavam quase sempre de
ouvido, como o Barata, que no s conhecia
com proficincia a msica, como tambm
acompanhava o choro de ouvido, de fazer
xtase, tal a sua mestria no oficleide6.
Pixinguinha, que dominava a leitura e escrita
musical, quando foi trabalhar no Teatro Rio
Branco, por volta de 1910, fez sucesso
principalmente pelas bossas que inventava por
fora, acostumado que estava a improvisar nas
rodas de choro 7.
Nessas rodas, o que mais se exigia e o que mais
se apreciava nos acompanhadores, sobretudo de
violo e cavaquinho, era o ouvido, aptido
consagrada na expresso tocar de ouvido.
Gonalves Pinto quase que em cada pgina de
sua obra menciona o fato: Ventura Careca,
violo de fama, no admitia que lhe dessem o
tom, tal a confiana que ele tinha em seu
ouvido 8. Quando o acompanhador no
conseguia atinar com a harmonia do solista,
dizia-se que tinha cado. Essa expresso foi to
vulgarizada, que aparecia freqentemente no
ttulo de polcas como Caiu, no disse, de Viriato
e No caio noutra, de Ernesto Nazareth.
Baptista Siqueira descreve esses costumes com
preciso: Era o flautista que costumava
incentivar o gosto pelo choro, aguando as
qualidades musicais inatas dos acompanhadores
de ouvido, arranjando tropeos atravs de
modulaes exaustivas empregadas nas polcas
de serenata. Quase sempre essas obras eram de
autoria do prprio flautista e nunca chegaram a
ser editadas, porque no tinham sentido
danante; sugeriam apenas pessoas danando. A
finalidade da composio de tais peas era
jocosa: fazer cair o acompanhador de
cavaquinho (Apanhei-te cavaquinho) 9.
Esse hbito de fazer peas difceis de
acompanhar e consignar tal inteno no ttulo,
conservou-se, bastando para tanto lembrar o
choro Derrubando violes, composto pelo
maestro Carioca em 1950.
Historia Actual Online 2010
Marcia E. Taborda
2. A GENEALOGIA DO CHORO
Deve-se a Ary Vasconcelos a primeira tentativa
de periodizao da trajetria do choro. No livro
Carinhoso e etc: histria e inventrio do
choro, Vasconcelos conta que entre fins dos
anos de 1970 e comeo dos anos 80, decidiu
embrenhar-se pela documentao musical
fazendo um levantamento de cerca de 3 mil
obras; organizou ento essa produo e seus
autores em seis geraes: A primeira gerao,
que floresce nos primeiros vinte anos do
Imprio, composta por autores como Antonio
Callado, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth,
Viriato, etc.
A segunda aparece com a Repblica que ao abrir
um novo captulo na histria poltica do Brasil,
serviu de marco a partir do qual comea a
florescer uma nova e maravilhosa gerao de
chores. Como maior representante do perodo,
destaca Anacleto de Medeiros, alm dos
compositores Albertino Pimentel, Irineu de
Almeida, Mrio lvares, Candinho Silva,
Louro, etc.
Situada entre os anos de 1919 e 1930 a terceira
gerao de chores tem em Pixinguinha o
grande expoente. Aparecem tambm Donga,
Romeu Silva, Romualdo e Luperce Miranda,
Luis Americano e Bonfiglio de Oliveira.
Estabelecida entre os anos de 1927 e 1946;
relacionada ao surgimento do sistema eltrico de
gravao e ao sucesso de cantores como
Francisco Alves, Carmen Miranda, Silvio
Caldas, Orlando Silva, etc. segundo Ary,
naquele momento o clima era pouco
estimulante para o choro que acaba se
difundindo apenas para um pblico restrito; o
autor relaciona artistas do choro paulista, aborda
o surgimento da Orquestra Colbaz e o trabalho
de msicos como Armandinho, Jos Rielli,
Garoto, Ga; no Rio de Janeiro destaca msicos
como Copinha, Antengenes Silva, Radams
Gnattali, Gasto Bueno Lobo, Benedito Lacerda
e Dante Santoro e Carolina Cardoso de
Meneses.
Surgida na segunda metade da dcada de
quarenta uma fase bem mais propcia para o
gnero que se estende de 1945 a 1950, quase
uma pequena fase de ouro. Surgem os grupos,
Quarteto Brasil (Luperce, Jos Meneses, Tute,
Valzinho), Os Milionrios do Ritmo (Djalma
Ferreira, Oscar Belandi, Jos Meneses, Chuca-
Chuca e a Orquestra Tabajara de Severino
Historia Actual Online 2010
Choro Brasileiro
Arajo. Os grandes nomes da poca: Abel
Ferreira, Jacob do Bandolim, Raul de Barros,
Valdir Azevedo, Altamiro Carrilho, Pedroca,
Chiquinho do Acordeo, Sivuca, Bola Sete,
Canhoto da Paraba, Avena de Castro, Paulo
Moura, Do Rian, Envandro, Isaas e Rossini
Ferreira.
Chegamos a 1975 (...) como a Bela
Adormecida o choro parece despertar de seu
letargo, novos conjuntos de choro comeam a se
formar e so reciclados diversos j existentes.
Surge o Clube do Choro. Em So Paulo o
Conjunto Atlntico e o conjunto do Evandro. No
Rio cria-se o conjunto Os Carioquinhas
(1976)10.
A proposta de Vasconcelos ecoa em trabalhos
recentes como o ensaio publicado por Anna Paes
na enciclopdia eletrnica Msicos do Brasil.
J Henrique Cazes organiza o livro O choro:do
quintal ao Municipal respeitando a trajetria
cronolgica da produo musical na qual
destaca alguns personagens e seus instrumentos.
O que inicialmente chama a ateno na
periodizao de Vasconcelos a ausncia de um
denominador comum para o estabelecimento das
geraes: uma gerao pode ser determinada
tanto pela produo de compositores tanto
quanto pela atividade de msicos, ou mesmo
um movimento como o do festival do choro nos
anos 70, o que nos faz lembrar o mesmo
argumento usado por Curt Sachs ao propor a
mudana de princpios norteadores na
classificao de instrumentos: a falta de um
denominador comum que possa organizar as
categorias.
Do ponto de vista estilstico tal classificao
cairia por terra na medida em que a cronologia
no estabelece nem considera as possibilidades
de abordagem interpretativa do repertrio. No
choro tradio e modernidade convivem
continuamente o que faz com que os autores da
primeira gerao tenham suas obras
executadas como peas fundamentais do
repertrio desde fins do sculo XIX at os dias
de hoje sendo a obra revivida por diferentes
abordagens interpretativas. Por outro lado,
Maurcio Carrilho ao divulgar a enorme
produo de choros encontrados em pesquisas
nos diferentes acervos no Rio de Janeiro, fez
suas gravaes reproduzindo no
acompanhamento - por exemplo de polcas, o
padro rtmico que considera caracterstico do
139
 Choro Brasileiro
estilo interpretativo e de uma sonoridade que
remete aos primeiros fonogramas.
2.1. Os chores e as gravaes fonogrficas
Um conjunto de circunstncias surgidas no
sculo XX tornaram-se decisivas para a
evoluo da msica popular brasileira: a polca, tangos, modinhas, canonetas e lundus,
gravao de discos, o surgimento de uma msica
especfica para o carnaval, o nascimento do
samba, o rdio e o cinema.
As inovaes foram apresentadas na capital. O
Rio abrigou a indstria fonogrfica e o rdio,
veculos que divulgaram o choro e o samba,
filhos musicais da cidade. Da espalharam-se
para todo o pas. As novas possibilidades e
oportunidades oferecidas pela Capital
irradiante (expresso de Nicolau Sevcenko),
atraram imigrantes de todas as partes, dos
mais variados padres sociais. Transferiram-se
para o Rio de Janeiro dos mais humildes e
annimos profissionais aos grandes nomes da
elite cultural e artstica.
Dentre os imigrantes que aportaram cidade
estava Frederico Figner, comerciante que
apresentou aos cariocas a novidade das
mquinas falantes. O processo de gravao de
discos no Brasil foi iniciado em 1902, quando
Figner, ento estabelecido Rua do Ouvidor,
passou a comercializar fonogramas originais da
Edison. Em 5 de agosto de 1902, publicou o
Correio da Manh: A maior novidade da poca
chegou para a Casa Edison, Rua do Ouvidor
107. As chapas (records) para gramophones e
zonophones, com modinhas nacionais cantadas
pelo popularssimo Baiano e apreciado Cadete,
com acompanhamento de violo e as melhores
polcas, schottisch, maxixes executados pela
Banda do Corpo de Bombeiros do Rio, sob a
regncia do maestro Anacleto de Medeiros.
Neste perodo inicial que corresponde
chamada fase mecnica (1902-1927) foram
gravados cerca de 7.000 mil discos, mais da
metade lanados pela Casa Edison. Os
primeiros 100 registros fonogrficos foram
realizados pelas vozes dos cantores Baiano e
Cadete acompanhados exclusivamente de
violo. Numa indstria incipiente, os riscos que
envolviam o investimento de transformar msica
em produto, deveriam ser os mais comedidos
possveis. Dessa forma, os registros base de
violo sero sempre muitos numerosos,
rivalizando em quantidade apenas com as
Bandas de msica, que desempenharam papel
140
Marcia E. Taborda
musical e social da maior relevncia. Os
primeiros registros fonogrficos nos deram a
possibilidade de vislumbrar o ambiente musical
que vinha se desenvolvendo desde fins do sculo
XIX. Como no poderia deixar de ser, os
gneros executados eram o repertrio dos
chores: valsa, schottisch, quadrilha, mazurca,
veiculados por vozes acompanhadas de violo,
piano, pelas bandas e finalmente pelos grupos de
choro. Tal aspecto tambm ressaltado por
Tinhoro: De fato, so os velhos discos
Zonophone e Odeon da Casa Edison, da Casa
Faulhaber, Columbia Grand Record Brazil e
Victor, que permitem agora, mais de sessenta
anos passados, levantar um grande repertrio de
gneros hoje desconhecidos em suas formas
autenticamente populares, como a modinha
seresteira, os lundus cantados, as canonetas de
teatro e palquinhos dos cafs cantantes, as
marchas dos primeiros ranchos carnavalescos, as
chulas e as chamadas cantigas sertanejas, entre
as quais muitas vezes se incluam msicas do
folclore11.
As gravaes nos deram ainda conhecimento
dos grupos de choro organizados no Rio de
Janeiro, que eram tantos, de to variada
formao, mas sempre obedecendo base
original: instrumento solista acompanhado de
violo e cavaquinho. No reduzido grupo de
cantores que fizeram sucesso no incio do sculo
alm de Baiano e Cadete esto Eduardo das
Neves, Mrio Pinheiro e Geraldo Magalhes.
Apesar da predominncia da msica
instrumental nos primeiros anos do processo de
gravao de discos, foram poucos os solistas de
sucesso. Destacou-se o flautista Patpio Silva,
que apesar da morte prematura continuou com
uma grande vendagem de discos, o pianista
Artur Camilo, em registros dedicados
principalmente obra de Ernesto Nazareth, alm
do prprio, que gravou algumas peas em duo
com o flautista Pedro de Alcntara, e uns poucos
registros como solista.
Desde o perodo inicial das gravaes e do
advento do rdio, adquirindo maior relevncia
no processo eltrico de gravao que coincidiria
com a chamada poca de Ouro, os conjuntos
de choro foram bastante aproveitados,
designados por esse mesmo nome choro- ou
pela denominao de grupo ou conjunto.
Enquanto formao original, compunha-se de
um instrumento solista, violo e cavaquinho,
onde apenas um dos componentes (o solista)
Historia Actual Online 2010
Marcia E. Taborda
sabia ler e escrever msica; todos os demais
deviam ser improvisadores do acompanhamento
harmnico, isto , tocavam de ouvido.
Os componentes dos conjuntos de choros
cariocas - os chores- eram elementos quase
que exclusivamente oriundos da baixa classe
mdia: funcionrios pblicos federais,
principalmente da Alfndega, Central do Brasil,
Tesouro, Casa da Moeda dos Correios e
Telgrafos; servidores municipais, trabalhando
em cargos como os de guarda municipal, a
funcionrios da Light. Segundo June E. Haner,
na virada do sculo XIX para o XX, a msica
e a dana permaneceram como fonte geral de
prazer para o trabalhador pobre, no apenas no
perodo do carnaval. Nas estalagens do Rio de
Janeiro, os inquilinos tocavam violes e
acordees, cantavam e danavam animados
fandangos12.
A importncia desses grupos para a histria da
msica popular brasileira enorme:
acompanharam modinhas que ganharam o
nome de seresta e acabaram por incluir os
sambas-cano lentos- lundus, maxixes,
marchas, sambas e, quando foi preciso, boleros,
foxes, tangos argentinos, rumbas e at rias de
pera. Os msicos de ouvido em alguns
minutos faziam um arranjo para qualquer tipo de
pea, sem partitura e quase sem ensaio. Era essa
dinmica que possibilitava o funcionamento das
emissoras de rdio, onde chegavam e saam com
frequncia cantores diversos. Havia programas
de calouros que apresentavam todo tipo de
msica, e no havia possibilidade econmica de
pagar ensaios, partituras, nem havia tempo para
tal. O processo de gravao de discos e a
consequente possibilidade de registrar msicas
para venda permitiu a profissionalizao de
numerosos msicos.
2.2. Os fonogramas e os estilos de
interpretao
A escuta de fonogramas realizados entre 1902 e
1950 permite identificar em linhas gerais,
caractersticas bastante distintivas na
abordagem interpretativa do choro. A fase
mecnica de gravao marcada
primordialmente pelos registros de msica
instrumental, realizados notadamente pelas
Bandas de msica. Nos primeiros anos do sculo
XX destacou-se a banda do Corpo de
Bombeiros, mas muitos fonogramas foram feitos
pela Banda da Casa Edison; houve inmeros
conjuntos de pau e corda e tambm pequenos
Historia Actual Online 2010
Choro Brasileiro
grupos compostos s por instrumentos de
sopros. A srie brasileira de nmero 40.000,
que consta de gravaes feitas aproximadamente
entre 1904-1907, foi a primeira a usar o selo
Odeon; os discos foram fabricados pela
International Talking Machine para a Casa
Edison. A consulta Discografia da msica
brasileira em 78 rpm, revela que entre os
pequenos grupos de sopro estavam o Grupo Luis
de Souza (40. 736 a 744) que gravou peas
designadas como choro, chtis e valsas em geral
sem referncia ao autor, a exceo de Nair
chtis de Catulo Cearense e Edmundo Otvio
Ferreira.
Na srie com numerao de 10.000, realizada
entre 1907 e 1913, aparecem grupos compostos
s por instrumentos de sopros como o Grupo do
Malaquias (10.023- 10.216 a 219) com registros
de choro tambm sem referncia a autor, Grupo
dos Irmos Eymard (10.027) que gravou a polca
Flor Amorosa de Callado alm de Ismnia,
choro de Anacleto; dentre os inmeros trios
relaciona-se o Grupo do Novo Cordo
composto de clarineta-cl, violo-vl e
cavaquinho-cv, o Grupo da Casa Edison
(10.170) e o Grupo do Honrio (10.237 a 252).
Na srie 137.000 da Odeon realizada entre 1912
e 1914, constam os registros do Grupo Irmos
Batista (s sopros 137046), Grupo Luprcio
Vieira, Grupo Francisco Oliveira Lima (sax, vl
e cv) e Grupo do Ulisses, (vl, cv, cl/ sax).
A quantidade de ternos atuantes no perodo
expressiva. Nos registros da srie 120.000 da
Odeon, por exemplo, constam: Grupo do
Canhoto (clarinete, violo e cavaquinho); Grupo
Lima Vieira e Cia (saxofone, flauta, violo e
cavaquinho); Grupo Chiquinha Gonzaga (flauta,
violo e cavaquinho); Grupo Terror dos faces
(duas flautas, violo e cavaquinho); Grupo do
Louro (clarinete, violo e cavaquinho); Terceto
Francisco Lima (saxofone, violo e
cavaquinho); Grupo Ulisses (clarinete, violo e
cavaquinho); Grupo O Passos no choro (flauta,
violo e cavaquinho); Grupo Odeon
(bombardino, trompete, clarinete, violo e
cavaquinho), Grupo dos Sustenidos, Grupo dos
Chorosos (violino, violo e cavaquinho); Grupo
do Ulisses (clarineta, violo e cavaquinho);
Grupo O Passos no choro (flauta, violo e
cavaquinho).
2.3. A sonoridade do terno
A execuo do terno de choro tem por
caracterstica recorrente o acompanhamento de
141
 Choro Brasileiro Marcia E. Taborda

violo extremamente marcado e sempre a flauta solista; esta, que por sua vez, realiza
pontuado pela farta execuo dos baixos; inmeras variaes. Se muitos dos registros no
embora o primeiro registro identificado de um mencionavam o autor das peas, nos anos
violo de sete cordas esteja por vir, a atuao do seguintes quando mais grupos aparecem, o
seis cordas exatamente a mesma que repertrio passa a ser composto por obras dos
reconhecemos hoje como tpica do prprios solistas, lderes de conjuntos, dos quais
acompanhamento do sete cordas: baixos muitos eram grandes chores que participavam
pontuando a harmonia e desempenhando a das bandas como Casemiro Rocha, Albertino
funo de conduzir as partes principais; como Pimentel, Pedro Galdino; entre os autores mais
ainda no havia nos grupos da poca dois gravados esto Ernesto Nazareth, Chiquinha
violes atuando juntos, era o violo responsvel Gonzaga, Callado e Anacleto de Medeiros.
pelos baixos e o cavaquinho cumpria a funo
de centro da harmonia. Para se ter uma idia da quantidade e variedade
organolgica dos grupos de choro, segue abaixo
Pela audio dos fonogramas, pode-se inferir breve relao.
que o trio de choro tinha por referncia e
modelo a sonoridade das bandas, e nesse Grupo Carioca Trombone, violo,
sentido o violo cumpre exatamente o papel de cavaquinho
sustentar e conduzir harmonias atravs do Grupo do Louro Clarineta, violo,
desenho dos baixos buscando reproduzir o cavaquinho
enunciado e a funo dos graves das bandas. O Grupo Chiquinha Flauta, violo,
cavaquinho executa um padro rtmico quase Gonzaga cavaquinho, piano
sempre sem variaes e o instrumento solista Grupo K Flauta, violo,
apesar da oportunidade de enunciar o tema por Laranjeiras cavaquinho
trs vezes o fazia tambm sem variaes. Grupo Lulu o Flauta, violo,
Cavaquinho cavaquinho
Entre os anos de 1910 e 1913 surgem os discos Grupo Luiz de Clarineta, trompete,
Favorite, fabricados na Europa para a Casa Souza- cl,tp,bx
Faulhaber, situada na Rua da Constituio 36. Grupo do Moringa Trombone, clarineta,
Na srie de n. 1-450004 foram feitos registros violo, cavaquinho
nos quais apontamos a presena de uma Grupo O Passos Flauta, violo,
novidade no estilo de interpretao que seria cavaquinho
definitivamente incorporada identidade do Grupo Mrio Bandolim, violo,
choro: contracantos e improviso. O chamado cavaquinho
Choro Carioca era integrado pelos mestres Grupo Paulista Clarineta, sax, violo,
Irineu de Almeida (bombardino e oficleide), cavaquinho
Bonfiglio de Oliveira (trompete), e o jovem
Grupo Mineiro Requinta, violo,
estreante Pixinguinha (flauta), com
cavaquinho
acompanhamento feito por seus irmos, Leo e
Grupo Fco Lima Sax, violo, cavaquinho
Otvio (violes) e Henrique (cavaquinho).
Grupo Canhoto Trombone, clarineta,
Otvio, mais conhecido pelo nome de China,
violo, cavaquinho
tem uma biografia tanto quanto desconhecida,
Grupo Bomios Clarineta,
fator acentuado por sua morte prematura; so
cl, ac, vl
deste violonista os primeiros e rarssimos
documentos fotogrficos de um executante do Grupo Odeon Clarineta, violo,
violo de sete cordas no Rio de Janeiro, Paulista cavaquinho
instrumento certamente manejado por ele nessas Grupo dos Violino, violo
gravaes que tem infelizmente uma audio de Chorosos
pouqussima clareza. Gravaram na ocasio as Grupo do Flauta, violo,
polcas Nininha, Dainia e Albertina e os Pixinguinha cavaquinho
tangos So Joo debaixo dgua e O Grupo Checon Viola, violo,
morcego peas compostas por Irineu de cavaquinho
Almeida. Registraram tambm a polca Isto no Trio Royal- Violino, violo,
vida. As caractersticas da interpretao do cavaquinho
Choro carioca se destacam de todos os demais Grupo Del R Trombone, clarineta,
grupos; o acompanhamento do oficleide elabora violo, cavaquinho
contracantos que dialogam continuamente com

142 Historia Actual Online 2010

Marcia E. Taborda
Grupo do Louro Trombone, clarineta,
violo, cavaquinho
Grupo do alm Clarineta, violo,
cavaquinho
Grupo do Elias Trompete, clarineta,
flautim, violo,
cavaquinho
Grupo Pimentel Trombone, sax, violo
2.4. Os conjuntos tpicos
Nas primeiras dcadas do sculo XX, movidos
pela onda de exacerbao do que nosso, os verso americana (do norte) do nosso choro. H
choros (conjunto) passaram a se apresentar com
programa de variedades e temtica regional.
Nesta linha de atuao, alcanou destaque o
Grupo do Caxang, conjunto de inspirao
nordestina, - tanto no repertrio, na
indumentria, e at mesmo no nome dos
integrantes que adotaram para si codinome
sertanejo. Em 1916, o violonista e compositor
Joo Pernambuco organizou a "Trupe sertaneja",
que realizou apresentaes em So Paulo, Rio
de Janeiro e Porto Alegre. O Grupo do
Caxang, continuou atuando com grande brilho
especialmente nos carnavais dos anos de 1917,
1918 e 1919. Pouco depois, Pixinguinha
formou o conjunto Os oito batutas, requisitando
quase todo o Grupo do Caxang para compor
seus quadros; este foi sem dvida o mais
famoso conjunto do perodo.
Os Oito Batutas foi integrado inicialmente
por Alfredo da Rocha Viana Junior
(Pixinguina), flauta; Ernesto dos Santos
(Donga), violo; Jac Palmieri, pandeiro; Jos
Alves de Lima, bandolim; Luiz Pinto da Silva
(bandola e reco reco); Nelson dos Santos Alves,
cavaquinho; Otvio da Rocha Viana (China),
violo e voz. Uma novidade a destacar, a
ampliao do nmero de participantes e a
incluso do pandeiro e reco-reco.
O grupo estreou em abril de 1919, na sala de
espera do elegante cinema Palais, situado na
Avenida Central (atual Rio Branco), tornando-se
uma atrao a parte. Personalidades como
Ernesto Nazareth, Rui Barbosa e Arnaldo Guinle
eram seus admiradores. O povo aglomerava-se
na calada s para ouvi-los. Conquistaram
rapidamente a fama de melhor conjunto tpico
da msica brasileira, empreendendo excurses
por So Paulo, Minas Gerais, Paran, Bahia e
Pernambuco. Em 1922 viajaram para Paris
onde fizeram grande sucesso, realizando neste
Historia Actual Online 2010
Choro Brasileiro
mesmo ano uma temporada na Argentina, onde
gravaram vrios discos. O repertrio do grupo
fugia do trivial, porque alm de tocar msicas de
choro apresentavam um espetculo teatral de
variedades, composto de sambas, desafios,
canes e sapateados sertanejos, conforme
divulgado nos anncios. A base no entanto, era
o trio flauta, violo e cavaquinho.
3. CHORO E JAZZ: PIXINGUINHA E
ARMSTRONG. INFLUNCIA?
comum dizer-se que o choro o jazz brasileiro
assim como a contrapartida de que o jazz seria a
inclusive especulaes sobre a semelhana
entre os ragtimes de Scott Joplin e a produo
de tangos de Ernesto Nazareth, o que no ser
comentado neste artigo. Houve tambm muita
crtica a grupos brasileiros, Pixinguinha foi alvo
freqente, acusados de sucumbirem influncia
do gnero estrangeiro.
Mrio de Andrade no verbete choro do
Dicionrio Musical, observa: Outro disco a
citar o Urubu, maravilhosamente executado
por Pixinguinha, uma das excelncias da
discoteca brasileira. (...). Pode-se lembrar aqui
que tais choros (quero dizer, tais agrupamentos),
so a equivalncia brasileira do hot-jazz, que
tambm tantas vezes j puro gozo
instrumental, mesmo quando unido voz, e
duma violncia de movimento, verdadeiramente
dionisaca, como o caso do Chinatown, my
Chinatown e I got rythm, fox-trots, o
segundo de Gershwin, executados pelo hot-jazz
admirvel de Luis Armstrong. So por assim
dizer choros-hot, a que o prprio carter
improvisatrio das linhas e s vezes o processo
de variao, ainda ajuntam mais carter13.
O termo hot foi usado como referncia msica
dos pioneiros do jazz, atribudo a diferentes
tipos de bandas, grupos em que ressaltam
qualidades como intensidade, paixo, o tal
elemento dionisaco a que Mrio fez referncia.
Nos anos 20 Louis Armstrong intitulou dois de
seus grupos com o termo Hot Five e Hot
Seven14. As gravaes citadas por Andrade
foram feitas em 1931, por Louis Armstrong and
his Orchestra, uma das mais populares bandas
de jazz do suingue, estilo de msica
predominante nos anos de 1930 e 1940.
Se h semelhana entre os grupos ela est
provavelmente muito mais na forma do que no
contedo. Tanto Os Batutas quanto a orquestra
143
 Choro Brasileiro
de Armstrong faziam um espetculo de
entretenimento, com temas cantados, num estilo
coloquial onde s vezes aparecem algumas
falas no meio das canes.
Em I got rythm, um compasso quaternrio muito
marcado executado num pulso rapidssimo
estabelece a base rtmica que d sustento e
ligadura melodia; essa, por sua vez,
apresentada numa sucesso de timbres da
orquestra e depois dos 16 compassos de
enunciado, abre-se o espao para a improvisao
livre, um solista de cada vez trombone, sax,
clarineta, trompete, banjo, contrabaixo, etc, no
havendo nos solistas qualquer referncia
explcita ao tema; em seguida inicia-se um
dilogo de mltiplas vozes com algum solista
em destaque at a conduo desse clima festivo
ao fim da pea.
No caso de Urubu um pulso tambm
marcado, mas que a metade do andamento de I
got rythm, se estabelece e se mantm
especialmente na funo do banjo (bandola); a
melodia aparece na flauta de Pixinguinha que
passa ento a realizar variaes que acontecem
sempre em torno do tema; essas elaboraes so
feitas apenas pela flauta e de forma contnua; ao
final da pea a bandola ensaia uma modesta e
nica resposta ao solista; v-se que no h
aspectos comuns na estrutura de improvisao
tpica de um e outro grupo; no jazz de
Armstrong enuncia-se uma alternativa
elaborao meldica e rtmica ao texto principal
e o papel dos instrumentos no grupo bastante
definido; na elaborao do choro dos Batutas
apresenta-se uma variao atrelada ao enunciado
original. Essas, as chamadas bossas que
criaram a identidade do estilo interpretativo de
Pixinguinha. Nos Batutas no aparece qualquer
princpio estrutural de organizao, o que levou
anos mais tarde Radams Gnattali a comentar
em entrevista ao Pasquim que os Batutas eram
uma esculhambao onde cada um fazia uma
harmonia, um baixo, etc.
3.1. O regional apolneo
O ano de 1927 marca o advento da fase eltrica
de gravao e a substituio das gravaes de (pandeiro).
msica instrumental pelo repertrio cantado.
Vive-se a chamada poca de ouro caracterizada
pelo culto s grandes vozes dando surgimento
aos primeiros dolos populares. O primeiro
grande dolo de massa foi sem dvida o cantor
Orlando Silva, que com uma voz privilegiada
interpretou os mais variados gneros da msica
144
Marcia E. Taborda
popular. A seu lado brilharam Francisco
Alves, Slvio Caldas e Carlos Galhardo,
cantores chamados pela imprensa de Os quatro
grandes.
A mais importante figura feminina da poca foi
a cantora Carmen Miranda, que com sua
personalidade e carisma desenvolveu carreira
brilhante, transformando-se em dolo nacional e
estrela internacional. Destacaram-se ainda sua
irm Aurora Miranda, Marlia Batista, Araci de
Almeida, Linda e Dircinha Batista.
No perodo de 1931 1940 o samba foi o
gnero mais cultivado, sendo tambm
expressivo o nmero de marchas gravadas. Para
seu desenvolvimento, alm da contribuio
pioneira dos compositores do Estcio como
Ismael Silva e Alcebades Barcelos,
desempenharam papel fundamental Noel Rosa,
Ari Barroso, Assis Valente, Orestes Barbosa,
Custdio Mesquita, Lamartine Babo e Joo de
Barro. A msica americana, influncia trazida
pelo cinema, implantou a moda do fox-trot,
aqui intitulado fox-cano, gnero intensamente
cultivado por compositores brasileiros.
nesse contexto que se desenvolve a carreira
do Regional de Benedito Lacerda grupo nascido
no final dos anos 20; inicialmente chamado de
Gente do Morro, uma designao dada por
Sinh, depois de ouvir o grupo na gravao do
de samba "No Sarguero"; tinha como integrantes
Lacerda (flauta), Valdiro Frederico Tramontano-
Canhoto (cavaquinho), Maurinho, Bernardo e
Doidinho (pandeiristas).
Essa curiosa instrumentao foi influenciada
por uma inovao do compositor e radialista
Almirante, que em 1928 para gravar Na
Pavuna (que se tornaria grande sucesso),
organizou um conjunto composto de percusses.
Pouco depois a orientao do grupo mudou, a
preponderncia da percusso foi abandonada em
favor do sopro e das cordas. Recebeu novo
nome, Conjunto Regional de Benedito Lacerda,
que em sua primeira formao foi integrado por
Benedito Lacerda, Gorgulho e Nei Orestes
(violo), Canhoto (cavaquinho) e Russo
Desde ento o pandeiro foi
definitivamente incorporado organologia do
choro conjunto. Quando Gorgulho foi
substitudo por Carlos Lentine e este ltimo por
Meira e quando Dino (Horondino Jos da Silva)
substituiu Nei Orestes, o grupo finalmente
chegou formao que atuaria por cerca de
meio sculo: Lacerda, Canhoto, Dino e Meira.
Historia Actual Online 2010
Marcia E. Taborda
Esse Regional estabeleceu modelo de
organizao e sonoridade que permaneceria na
msica brasileira, como uma influncia para as
geraes futuras.
O novo modelo de acompanhamento contava
agora com dois violes e cavaquinho, e tinha as
funes harmnicas distribudas entre eles; um
dos violes (eram dois instrumentos de seis
cordas), dedicava-se sobretudo aos baixos
enquanto o outro se encarregava dos acordes na
regio mdio-aguda; o cavaquinho passou a
realizar padres rtmicos variados as levadas-
que seriam consagradas pela atuao de
Canhoto. Em geral para o acompanhamento das
canes fazia-se sempre uma introduo de
flauta, sustentada por uma base harmnica de
total entrosamento e complementaridade.
Em 1950 Benedito Lacerda saiu do conjunto que
passou a ser liderado por Canhoto. Essa base
instrumental de 2 violes e cavaquinho
executados por Dino, Meira e Canhoto se
manteve atuante dos anos 30 at a dcada de 80
com o falecimento de Meira e Canhoto. A
sonoridade desse grupo serviu de referncia a
toda uma gerao de msicos. Dentre esses
destaca-se Jacob do Bandolim, especialmente
nas primeiras gravaes feitas ao lado dos
violonistas Carlinhos e Benedito Csar e de
Jonas ao cavaquinho.
Um novo paradigma na interpretao do choro
seria enunciado pelo pianista e compositor
Radams Gnattali, nos diversos grupos que
formou ao longo de sua carreira.
COMENTRIOS FINAIS
Apresentou-se uma proposta de periodizao do
choro utilizando como fonte os registros
fonogrficos em lugar da comumente utilizada
abordagem cronolgica. Desta forma foi
possvel identificar no terno de pau e corda uma
primeira referncia prtica musical do choro;
respeitando a periodizao proposta chegou-se
atividade de Benedito Lacerda, que
sedimentou um modelo de organizao e
sonoridade que teria decorrncias na
continuidade da trajetria estilstica do choro.
Passando a chamar-se Regional do Canhoto
(1950), o conjunto teve influncia direta no
trabalho de Jacob do Bandolim, msico que
abriu novas perspectivas na organizao do
conjunto e na funo musical dos instrumentos.
Embora consagrado pelas atuaes no conjunto
poca de Ouro, destacam-se desse intrprete
Historia Actual Online 2010
Choro Brasileiro
as gravaes feitas apenas com dois violes (no
h sete cordas), que funcionam como o reviver
da sonoridade dos conjuntos dos anos 30; as
frases so executadas em total sincronia e
encaixe que remetem a um trabalho de
ourivesaria na concepo do acompanhamento,
como se abrissem mo da improvisao para
ater-se escritura rmico-meldica. Essa
trajetria desembocar na criao de Radams
Gnattali cuja atuao determinar novos
paradigmas na concepo e execuo dos
arranjos de choro.
Em termos gerais, e a grosso modo, tendo por
base os registros fonogrficos, prope-se uma
primeira reviso na classificao dos estilos do
choro a partir da filiao aos grandes modelos:
O terno dos anos de 1902 a 1920
O Choro Carioca como primeiro modelo de
variaes e contracantos
A organizao e a sonoridade do Regional de
Benedito Lacerda
As gravaes de Pixinguinha e Bendito com
seu regional (1946)
Jacob do Bandolim
Radams Gnattali
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Andrade, Mrio de (1989), Dicionrio musical
brasileiro. Belo Horizonte, Itatiaia.
Cascudo, Lus da Cmara (1962), Dicionrio do
Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro, Instituto
Nacional do Livro.
Hahner, June E. (1993), Pobreza e poltica: os
pobres urbanos no Brasil 1870-1970.
Traduzido por Cecy Ramires Maduro, Braslia,
Ed. Universidade de Braslia.
Moraes Filho, Melo (1979). Festas e tradies
populares do Brasil. Belo Horizonte, Itatiaia.
Pinto, Alexandre Gonalves (1936). O choro:
reminiscncias dos chores antigos. Rio de
Janeiro, Ed do autor.
Barbalho, Grcio. et al., (1982). Discografia
Brasileira em 78 rpm 1902-1964. Rio de
Janeiro, Funarte.
Silva, Marlia T. Barboza, Oliveira Filho, Arthur
L. de (1983). Cartola:Os tempos idos. Rio de
Janeiro: Funarte|INM|DMP.
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 Choro Brasileiro Marcia E. Taborda

Siqueira, Baptista. Trs vultos histricos da

msica brasileira:Mesquita, Calado, Anacleto.
Edio do autor, Guanabara.

Taborda, Marcia (1995): Dino Sete Cordas e o

acompanhamento de violo na msica popular.
Dissertao de mestrado, UFRJ.

Tinhoro, Jos Ramos (1981). Msica popular

do gramofone ao rdio e TV. So Paulo, tica.

NOTAS

1
Cascudo, Lus da Cmara, Dicionrio do
Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro, Instituto
Nacional do Livro, 1962, 275
2
Gonalves Pinto, Alexandre, O choro:
reminiscncias dos chores antigos. Rio de
Janeiro, ed. do autor, 1936, 46
3
Id., O choro: reminiscncias dos chores
antigos. Rio de Janeiro, ed. do autor, 1936, 94
4
Para informaes sobre a Festa do Divino, ver
: Abreu, Martha. O imprio do Divino:
festas religiosas e cultura popular no Rio de
Janeiro, 1830/1900. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1999
5
Moraes Filho, Mello, Festas e tradies
populares do Brasil. Livraria Itatiaia, 1979,
123
6
Gonalves Pinto, Alexandre, O choro:
reminiscncias dos chores antigos. Rio de
Janeiro, ed. do autor, 1936, 101
7
Barbosa, Marlia Trindade; Oliveira Filho,
Arthur de, Filho de ogum bexiguento. Rio de
Janeiro, Funarte, 1979, 33
8
Gonalves Pinto, Alexandre, O choro:
reminiscncias dos chores antigos. Rio de
Janeiro, ed. do autor, 1936, 86
9
Siqueira, Baptista, Tres vultos histricos da
msica popular. Guanabara, ed. autor, 1970,
140
10
Vasconcelos, Ary, Carinhoso Etc: Histria e
inventrio do choro. Rio de Janeiro, ed.
autor, 1984, 18-50
11
Tinhoro, Jos Ramos, Msica popular - do
gramofone ao rdio e TV. So Paulo, tica,
1981, 27
12
Hahner, June E, Pobreza e poltica: os pobres
urbanos no Brasil 1870-1970, Traduzido por
Cecy Ramires Maduro. Braslia, Ed.
Universidade de Braslia, 1993, 233
13
Andrade, Mrio, Dicionrio Musical
Brasileiro. Rio de Janeiro, Ed. Itatiaia, 1989, 137
14
Na biografia que fez de Pixinguinha, Arthur
Loureiro comprova no ter havido o falado
encontro de Armstrong e do msico brasileiro
na temporada que os Oito batutas fizeram
em Paris em 1922.

146 Historia Actual Online 2010