1

1600 1625 1650 1675 1700 1725 1750

(
4
Msica
Barroca 1625 1650 1675 1700 1725 1750

A palavra barroco provavelmente de origem portuguesa, significando prola

ou jia de formato irregular. De incio, era usada para designar o estilo da arqui
tetura e da arte do sculo XVII, caracterizado pelo emprego excessivo de orna
mentos. Mais tarde, o termo passou a ser empregado pelos msicos para indicar o
perodo da histria da msica que vai do aparecimento da pera e do oratrio
at a morte de J. S. Bach.
Foi durante o sculo XVII que o sistema de modos acabou por ruir de vez.
Os compositores foram se acostumando a sustenizar e bemolizar as notas, da
resultando a perda de identidade dos modos, que, por fim, ficaram reduzidos a
apenas dois: o jnio e o elio (v. p. 13). Da se desenvolveu o sistema tonal
maior-menor sobre o qual a harmonia iria basear-se nos dois sculos seguintes.
0 sculo XVII tambm assistiu inveno de novas formas e configura
es, inclusive a pera, o oratrio, a fuga, a sute, a sonata e o concerto.
A famlia do violino veio substituir a das violas e a orquestra foi gradual
mente tomando forma, com as cordas constituindo uma seo de peso em sua
organizao embora as outras sees ainda no estivessem bem padronizadas.
Todas essas experincias e modificaes prepararam o terreno para os dois
gigantes do barroco tardio: Bach e Haendel.

Os cenrios para as peras barrocas

frequentem ente reproduziam a
decorao pesada e muito
ornamentada da arquitetura desse
perodo.

Em Florena, na Itlia, durante o ltimo quartel do sculo XVI, um grupo de

escritores e msicos que deram a si prprios o nome de Camerata chegaram
concluso de que o elaborado tecido contrapontstico da msica de canto obs-

35
 curecia o sentido das palavras. Estas pensavam eles deveram ter sempre
mais importncia do que a msica, cuja funo exprimir-lhe o plano afetivo
as emoes e os estados de alma. Assim foi que comearam a fazer experin
Monodia cias com um estilo mais simples, que chamaram monodia: uma nica linha vocal,
sustentada por uma linha de baixo instrumental, sobre a qual os acordes eram
construdos.
Recitativo A linha meldica vocal ondulava de acordo com o significado do texto, e
acompanhava de perto o ritmo da pronncia natural das palavras. Foi esse estilo
meio cantado, meio recitado que ficou conhecido como recitativo. O
acompanhamento era extremamente simples. Tudo que o compositor escrevia
Baixo contnuo sob a melodia resumia-se a uma linha do baixo que devia ser tocada por algum
ou baixo cifrado instrumento grave de corda, como o cello, por exemplo. A essa linha se deu o
nome de baixo contnuo, j que ela continuava por toda a pea. Mas o com
positor tinha necessidade de outro instrumento, como um rgo ou cravo, para
estruturar os acordes sobre a linha do baixo e preencher as harmonias. Todos
esses acordes deveram ser improvisados, o que deixava a msica muito na de
pendncia do talento e da musicalidade do instrumentista. Naturalmente, as no
tas do baixo contnuo forneciam algumas pistas, alm de o compositor usar, mui
tas vezes, sob estas, certos nmeros que expressavam os acordes que tinha em
mente. Por isso, essa linha do baixo tambm chamada baixo cifrado. A idia de
um acompanhamento fornecido por instrumentos contnuos, tocando a partir
do baixo cifrado, estava fadada a permanecer por todo o perodo barroco, e
viria a constituir a base da harmonia e da tessitura de praticamente todo tipo de
msica.

Exerccio 28 A princpio, a msica escrita no estilo mondico foi chamada La Nuove Musiche
[A nova msica], nome tirado do ttulo de uma coletnea de peas para canto
publicada em 1602 por Giulio Caccini. Mostramos aqui um trecho de Amarilli ,
uma das canes da srie.

[as notas menores indicam os acordes sugeridos pela linha do baixo cifrado notada por Caccini]

1 Que instrumento toca a parte do baixo contnuo em Amarilli?

2 Que instrumento contnuo fornece os acordes?
3 homofnica ou polifnica a tessitura da msica?

As Primeiras Em 1597, essas novas idias foram aplicadas a todo um drama musical que
poderiamos considerar a primeira pera. Era Dafne, que, como muitas peras
Operas que iriam surgir nos dois sculos seguintes, se baseava em uma antiga lenda gre
ga. A msica, de Jacopo Peri, infelizmente se perdeu, dela restando apenas alguns
fragmentos. A primeira pera a nos chegar na ntegra foi Eurdice, composta por
Peri e Caccini.
Outras peras foram aparecendo e a idia se tomou cada vez mais popular.
As primeiras incluam pequenos coros, danas e peas instrumentais, com uma
tessitura de acordes simples, a cargo de uma orquestra no muito grande, for
mada por instrumentos reunidos mais ou menos ao acaso. Os longos trechos de
recitativos, entretanto, tendiam a soar montonos. Para a pera sobreviver, seria
preciso um gnio que viesse trazer um sopro de vida e emoo ao estilo. E este

36
 foi Cludio Monteverdi, cuja vida transcorreu no final do sculo XVI, princpio
do sculo XVII.

O "Velho" e o A nova monodia, com sua guinada em direo a uma melodia construda base
de acordes simples, foi considerada extremamente revolucionria e rotulada
"Novo" Estilo como stile moderno. Entretanto, boa parcela das obras dessa poca sobretudo
as composies sacras ainda era escrita ao estilo contrapontstico, agora desig
nado como stile antico. Alguns compositores, inclusive Monteverdi, usaram a
ambos.
Cludio Monteverdi O Orfeo de Monteverdi, composto em 1607, de fato a primeira grande pera,
(Itlia, 1567-1643) com uma msica que realmente acentua o impacto dramtico da histria. Usan
do intervalos cromticos e espaados na parte do canto, enquanto o acompanha
mento fornece inesperadas harmonias, incluindo freqentes dissonncias, Monte
verdi, nas partes recitativas, faz vir tona todo um plano de fortes emoes. Em
sua pera, existem coros pequenos mas dramticos, e tambm peas instrumen
tais onde introduz corajosamente novas combinaes de timbres. Sua orquestra
compunha-se de uns 40 instrumentos, amplamente variados (incluindo os violi
nos, que comeavam a tomar o lugar das violas embora, por algum tempo, to
cassem lado a lado).

Exerccio 29 Procure informar-se sobre a histria de Orfeu (Orfeu e Eurdice). Em seguida,

oua um trecho da pera de Monteverdi, como a segunda metade do Ato IV. Ela
se passa no inferno e nela h um coro de espritos e uma ria (cano), Qual
onor , cantada por Orfeu. Aqui, a melodia, na parte de cima, variada em cada
verso, repetida de forma idntica no baixo. Observe-se como o ritmo e a linha
do baixo do a impresso de estar impelindo a msica continuamente para fren
te. (Justamente esse tipo de movimento intencional da linha do baixo que iria
tornar-se uma das marcas registradas do estilo barroco.) Antes de cada verso da
ria, ouvimos um ritomello (retomo) instrumental.
Depois dessa ria, seguem-se passagens recitativas, quando Orfeu se volta
para lanar um olhar a Eurdice e, com isso, a perde para sempre.

Ah, Eurdice / Viso to doce.. . e to amarga / Por amar demais / Perdeu-me voc?

1 Que instrumentos tocam o ritomello na ria de Orfeu?

2 Quais so os instrumentos contnuos usados nas passagens recitativas?
3 Como faz Monteverdi para introduzir elementos dramticos e emocionais nos
recitativos?
4 Essa cena termina com uma sinfonia (isto , uma combinao de sons).
Identifique alguns dos instrumentos usados.

Recitativo Mais tarde, os compositores do sculo XVII continuaram a usar o recitativo co-
e ria mo forma de apressar o relato da histria, embora dando maior importncia s
rias (canes) que mostrassem o pensamento e as emoes dos personagens, na
medida em que estes iam sendo afetados pelo desenrolar dos acontecimentos.
Havia duas espcies de recitativos: o secco, quando a fala era sustentada apenas
por acordes simples no contnuo; e o stromentato ou accompagnato, usado
quando o compositor sentia que a natureza dramtica das palavras exigia o refor
o de um acompanhamento orquestral simples. A orquestra tambm tinha suas
prprias peas para tocar e algumas peras contavam ainda com a presena de

37
 coros. Enquanto o recitativo tirava seus ritmos do discurso, as rias e coros fre-
qentemente usavam os da dana.
O mais popular dos compositores italianos de pera, ao finai do sculo
XVII, era Alessandro Scarlatti. Suas peras muitas vezes se iniciavam com uma
abertura dividida em trs partes: rpida-lenta-rpida. Esse esquema tornou-se
A abertura conhecido como abertura italiana, e sua importncia reside no fato de que a par
italiana tir dele se desenvolvera a sinfonia clssica.

A ria Scarlatti planejava suas rias segundo a forma da capo, vale dizer, uma for
da capo ma ternria (ABA), mas na qual s se escreviam as duas primeiras sees. Ao fi
nal da seo B, o compositor escrevia da capo (ou simplesmente D.C.), significan
do a partir do comeo. Na repetio da primeira parte (A), esperava-se que o
cantor ou a cantora desse sua contribuio pessoal, introduzindo ornamentos
vocais.
A abertura Na Frana, os principais compositores de pera eram Lully e Rameau.
francesa Lully tomou-se msico da corte de Lus XIV, o Rei Sol. Suas peras inicia
vam-se com a abertura francesa: um incio lento e majestoso, de ritmo incisivo e
pontuado, levando a uma seo mais rpida, com o emprego da imitao. A isso
se seguia uma ou mais danas, ou talvez uma repetio da lenta seo inicial. As
peras francesas geralmente incluam o ballett: uma espetacular seqncia de dan
as, com ricas fantasias e magnficos cenrios, dos quais, muitas vezes, o prprio
rei fazia parte.

A pera barroca A Inglaterra mostrou-se lenta na adoo do gnero. A nica pera inglesa
na Inglaterra do sculo XVII Dido e Enias, de Henry Purcell, por sinal, uma pequena obra-
prima. Seu ponto alto est no recitativo de Dido, Thy hand, Belinda (Vossa
mo, Belinda), que, em seguida, leva ao profundo e comovedor lamento: When
I am laid in earth... ( Quando eu jazer na terra...). Para essa passagem, Purcell
usa o baixo ostinato, sua forma predileta.

Quando Haendel chegou Inglaterra, em 1710, o pblico ingls j havia tomado

gosto pela pera italiana, e ele imediatamente passou a tirar partido desse fato,
compondo, nos anos que se seguiram, cerca de 30 ou mais peras italiana. Co
mo exemplo do que h de melhor na pera barroca, oua alguma ria de uma
pera de Haendel, como Piangero de Giulio Cesare, ou Dove sei , de Rode-
linda.

Exerccio 30 Procure ouvir o lamento de Dido na pera Dido e Enias, de Purcell, e uma ria
operstica de Haendel. Que diferena voc nota entre uma e outra, em termos de
estrutura e concepo musical?

Oratrio Nascido mais ou menos mesma poca que a pera, o oratrio outra importan
te forma de msica vocal. O nome vem do Oratrio de So Felipe de Nri, em
Roma, onde foram apresentadas as primeiras composies desse tipo. De incio,
os oratrios eram muito semelhantes s peras. Compunham-se de recitativos,
rias e coros, e apresentavam cenrios e fantasias. A principal diferena que os
oratrios se baseavam em histrias sacras, geralmente tiradas da Bblia. Com o
decorrer dos anos, porm, os oratrios deixaram de ser representados, passando
a constituir apenas apresentaes musicais, preferentemente realizadas em igrejas
ou salas de concerto.
Os principais compositores de oratrios no sculo XVII foram o italiano
Carissimi (1605-1674) e o alemo Schuetz (1585-1672). Mas os maiores orat
rios do perodo barroco so os de Haendel, compostos durante a primeira meta
de do sculo XVIII, com texto em ingls. Os mais belos so Israel inE gypt [/s-
rael no Egito], Samson [Sanso] e o Messias o mais popular de todos. Tal co-

38
 mo em suas peras, Haendel usa o recitativo para expor o encaminhamento da
histria, reservando as rias para os momentos de introspeco. Em alguns
oratrios, ele d grande peso e importncia aos coros, que descrevem com niti
dez os acontecimentos mais dramticos da histria. Um emocionante exemplo
disso o coro de Israel no Egito: He gave them hailstones for rain; fire mingled
with blood ran along upon the ground. *

Exerccio 31 Oua a seqncia de recitativos do Messias que fala do nascimento de Cristo, co

meando por There were shepherds abiding in the field [Havia pastores
aguardando nos campos]. Descreva o acompanhamento que Haendel comps
para esses recitativos e tambm para o coro que se segue: Glory to G od [Gl
ria a Deus ].

Paixo Bach comps o Oratrio de Natal, e tambm trs verses da Paixo for
ma muito especial de oratrio que conta a histria da crucificao de Cristo.
Corais Nessas obras, alm de recitativos, rias e coros, Bach incluiu Corais (hinos ale
mes), que usou em pontos-chaves para intensificar os momentos mais solenes e
comovedores da histria.

Exerccio 32 Da Paixo Segundo So Mateus, de Bach, oua a parte que descreve os ltimos
momentos da crucificao. A se encontram o recitativo Ah, Glgota! , a ria
Veja os braos estendidos do Senhor e o Coral Se eu jamais vier a vos per
doar.
Ao ouvir, descubra e anote:
(a) dois tipos diferentes de recitativo;
(b) os instrumentos contnuos que acompanham esses recitativos;
(c) outros instrumentos que Bach utilizou na orquestra;
(d) dois modos especiais de ele empregar o coro em sua msica;
(e) a diferena de tessitura e de efeito musical e dramtico entre o coral e
a msica precedente.

Cantata Bach tambm comps mais de 200 cantatas sacras. So obras para solistas
e coro, acompanhados por orquestra e contnuo, lembrando um oratrio em mi
niatura. Freqentemente, as cantatas de Bach comeam com um coro pesado,
prosseguem com recitativos, rias e duetos para os solistas, e terminam com um
coral luterano. Magnfico exemplo de cantata a NP 140, baseada no coral
Wachet auf [Acordai, sonolentos].

Msica Durante o perodo barroco, a msica instrumental passa a ter, pela primeira vez,
a mesma importncia que a vocal. Os compositores ainda usavam formas popu
Instrumental larizadas na Renascena, como a canzona, o ricercar, a tocata, a fantasia e as va
riaes (agora incluindo formas como a chacona e a passacaglia). A estas vieram
somar-se diversas outras formas e concepes, novas e importantes, como a fuga,
o preldio coral, a sute, a sonata e o concerto.
Fuga A fuga uma pea contrapontstica que se fundamenta essencialmente na
tcnica de imitao. Geralmente, escrita para trs ou quatro partes, chamadas
vozes (no importando o fato de a pea ser vocal ou instrumental). Estas so
referidas como soprano, alto, tenor e baixo.
A detalhada estrutura de uma fuga pode ser um tanto complicada, mas, ba
sicamente, a idia a seguinte: toda a pea se desenvolve a partir de uma melodia
razoavelmente curta, mas de acentuado carter musical. A essa melodia se d o
nome de tema (no sentido de tema de uma discusso). Este aparece pela pri
meira vez em uma s voz. Depois, imitado pelas outras vozes, cada qual de uma
vez e em sua altura adequada:

* Por chuva, Ele lhes deu granizo; o fogo misturado ao sangue corria pela terra. (N. daT.)

39
 Durante toda a fuga, o tema ora em uma voz, ora em outra aparece em no
vas tonalidades. Essas entradas so separadas por sees denominadas episdios.
0 compositor tanto pode fundamentar o episdio em uma idia tirada do pr
prio tema, como valer-se de novos motivos musicais.
Podemos perceber as origens da fuga no estilo imitativo presente em quase
toda a msica vocal renascentista (ver a pea de Tallis na p. ), e tambm na
canzona e no ricercar instrumentais. Durante o Barroco tardio, a idia foi levada
perfeio por Haendel e, sobretudo, Bach, que comps magnficas fugas para
rgo, uma coleo de 48 Preldios e Fugas para cravo ou clavicrdio [conhecida
entre ns como O Cravo Bem Temperado], alm de A A rte da Fuga.
A palavra fuga d idia de vozes escapando ou se perseguindo, a cada vez
que entram com o tema. Pode acontecer de um compositor escrever uma pea ao
estilo de fuga, sem que esteja compondo uma fuga completa.

Exerccio 33 Oua na ntegra a Fuga em d menor (N9 2 de O Cravo Bem Temperado) e

assinale o nmero de vezes em que o tema aparece.

Exerccio 34 Como exemplo de fuga cantada, oua o coro He trusted in God [Ele confiou
em Deus ] do Messias de Haendel. Em que ordem as vozes do coro entram com
o tema da fuga? Crc

Preldio Um tipo de pea para rgo muito apreciado, sobretudo na Alemanha, foi o
coral preldio coral, baseado, como indica o nome, numa melodia coral. O compositor
podia tratar a melodia escolhida no estilo de fuga, ou fazer variaes sobre ela,
ou ainda tecer, sua volta, uma ou mais linhas meldicas. Como exemplo, temos
o preldio coral Wachet auf, de Bach na verdade, um arranjo para um dos m o
vimentos de sua cantata de mesmo nome.

Como indicam as notas compreendidas entre as chaves, Bach toma um fragmento

do coral (msica A) para, a partir deste, construir uma melodia bem ritmada
(msica B), que ele tece por toda a pea, dando idia de um fundo para a melo
dia do coral.

A Sute Os compositores da Renascena algumas vezes ligavam uma dana a outra (por
exemplo, a pavana e a galharda). Os compositores barrocos ampliaram essa con
cepo, chegando forma da sute: um grupo de peas para um ou mais instru
mentos. Houve muitas sutes escritas para cravo, e o esquema mais comum aca
bou abrangendo uma srie de quatro danas de diferentes pases:

40
 aiin - 1mssimmm&m tm sSK m Sim i T~ ............................................. ............ " ...............

1 uma allemande, no compasso 4/4. de andamento moderado;

2 uma courante francesa, no compasso 6/4 ou 3/2, moderadamente rpida; ou
uma corrente italiana, em 3/4 ou 3/8. bem mais rpida;
3 uma sarabanda espanhola, em vagaroso compasso ternrio, quase sempre com
os segundos tempos acentuados;
4 uma alegre giga, geralmente em tempos compostos (por ex. 6/8).
Entretanto, antes ou depois da giga, o compositor podia introduzir uma ou mais
danas, como o minueto, a bourre, a gavota ou o passe-pied. E algumas vezes a
sute comeava por um preldio (ou pea de abertura).
Todas as peas de uma sute guardam a mesma tonalidade e esto na forma
binria: duas sees, A e B, normalmente repetindo-se. No entanto, os composi
tores franceses, como Couperin, gostavam de incluir em suas sutes peas na for
ma de um rond, em que um tema principal se alterna com episdios contrastan
tes (A B A C A . . .).
A sute e' s vezes conhecida por outros nomes.
Purcell chamava as suas de lies ; Couperin preferia o nome ordem ; e Bach,
apesar de ter composto as seis Suites Inglesas e as seis Sutes Francesas, usou s
vezes tambm a designao partita .

Exerccio 35 Oua a Sarabanda e a Giga da Sute XI para Cravo de Haendel.

1 0 plano bsico da Sarabanda a forma binria sem repeties. Qual o recurso
usado por Haendel para aumentar a pea?
2 Em que forma est a Giga? Binria, ternria, rond ou variaes?

Sonatas A palavra sonata vem do latim sotrare, que significa soar ; por conseguinte,
uma pea para ser tocada (em oposio cantata, msica para ser cantada).
Barrocas Boa parcela das sonatas barrocas foi composta para dois violinos e contnuo (um
cello e um cravo, por exemplo). Os compositores chamavam essas peas de trio-
sonatas; referindo-se s trs linhas de msica realmente impressas (os dois violi
nos e o baixo cifrado), embora, de fato, fossem necessrios quatro executantes.
s vezes, um dos violinos, ou ambos, era substitudo por uma flauta ou obo, e
h sonatas que foram escritas para um s instrumento meldico, ao lado de um
conf nuo.
Sonata da camera A sonata barroca podia ser de duas espcies: a sonata da camera (de cma
Sonata da chiesa ra), destinada a pequenas salas, e a da chiesa (de igreja), na qual os instrumentos
contnuos provavelmente eram o rgo e. talvez,o fagote. Os dois tipos normal
mente consistiam em quatro movimentos, quase sempre na mesma tonalidade,
mas com andamentos contrastantes (lento : rpido : lento : rpido). Em geral, os

41
 movimentos tinham a forma binria. A sonata de cmara era praticamente uma
sute e, como tal, inclua danas. J a de igreja tinha carter mais srio, com os
movimentos mais rpidos muitas vezes escritos no estilo de fuga.
Os principais compositores barrocos de sonata incluem Purcell, Corelli,
Couperin, Bach e Haendel.
Um tipo de sonata bem diferente o que est associado a Domenico Scar-
latti, filho de Alessandro Scarlatti e nascido no mesmo ano que Bach e Haendel.
Scarlatti comps cerca de 550 sonatas para cravo, de um s movimento. So pe
as especificamente escritas para teclado, onde no faltam trinados, intervalos
espaados, notas repetidas e freqentes passagens traioeiras com cruzamento de
mos.

Exerccio 36 Oua dois movimentos de uma sonata de Corelli e de uma sonata de Couperin e
descubra:
(a) o nmero e os tipos de instrumentos envolvidos;
(b) se a msica refere-se a uma sonata da camera ou a uma sonata da chiesa.

Concerto Um das formas mais interessantes da msica barroca o concerto, palavra que
tanto pode ter vindo do italiano, no sentido de consonncia , como tambm
Grosso ter guardado seu significado original latino, isto , disputa. A idia do concer
to remonta Renascena. Sua semente est nas peas policorais escritas por com
positores como Giovanni Gabrieli. As idias de oposio e contraste acentuado,
levaram concepo do concerto grosso barroco. Neste, compositores do porte
de Corelli, Haendel e sobretudo Bach (em seus Concertos de Brandenburgo, n
meros 2 ,4 e 5) opunham dois grupos de instrumentos: um pequeno grupo de so
listas chamado concertino (em geral, constitudo por dois violinos e um cello),
contra uma orquestra de cordas conhecida por ripieno (pleno) ou tutti (todos os
instrumentos juntos). O cravo ou rgo contnuo era tambm usado para enri
quecer a tessitura do ripieno, alm ainda de fornecer as harmonias de apoio para
os instrumentos do concertino quando estes executavam suas partes.

Exerccio 37 Oua uma parte, do Concerto de Natal de Corelli e, em seguida, o primeiro movi
mento do Concerto de Brandenburgo N9 2, de Bach, identificando os instrumen
tos que compem (a) o concertino e (b) o contnuo.

Concerto Do concerto grosso nasceu o concerto solo, no qual um nico instrumento lan
solo ado contra a massa de uma orquestra de cordas. Essa idia de oposio, com o
decorrer dos anos, fortalceu-se ainda mais, e o compositor freqentemente for
necia ao solista algumas passagens difceis e expressivas. Quase sempre, os con
certos solo eram compostos em trs movimentos rpido : lento : rpido. Os
dois movimentos rpidos apresentavam-se na forma de ritomello. Essa palavra
quer dizer retomo e, no caso, refere-se ao tema principal, que era tocado pela
orquestra no princpio do movimento, voltando depois, mais ou menos comple
to, aps as partes de solo, executadas com pequeno apoio orquestral. Os compo
sitores marcavam as sees de ritomello com a palavra tu tti (todos), de modo
que o esquema bsico na forma de ritomello seria:
Tutti 1 : Solo 1 : Tutti 2 : Solo 2 : Tutti 3 (e assim por diante).

Exerccio 38 O compositor italiano Antonio Vivaldi escreveu mais de 500 concertos, dos dois
tipos: concerto grosso e concerto solo. Oua o terceiro movimento do Outono
da srie A s Quatro Estaes, para quatro violinos. Mostramos aqui o incio do
tema desse movimento (chamado A caa), que est na forma de ritomello.

42
 Anote quantas vezes aparece esse tema em ritornello. Em seguida, tente fazer um
esquema, mostrando como Vivaldi constri sua msica.

A Orquestra Foi durante o perodo barroco que a orquestra comeou a tomar forma. No prin i
cpio, o termo orquestra era usado para designar um conjunto, formado ao
acaso, com quaisquer instrumentos disponveis. Mas, medida que avanava o :
sculo XVII, o aperfeioamento dos instrumentos de corda (em particular, o vio
lino) por esplndidos artesos, como as famlias Amati, Guarneri e Stradivari, fez
com que a seo de cordas se tomasse uma unidade independente. Essa passou a s
constituir a base da orquestra um ncleo central ao qual os compositores
acrescentavam outros instrumentos, individualmente ou em dupla, de acordo
com as circunstncias: flautas, obos, fagotes, por vezes trompas, e eventualmente
trompetes e tmpanos.
Um trao constante nas orquestras barrocas, porm, era a presena do r
go ou cravo contnuo, preenchendo a harmonia, enriquecendo a tessitura e, de
fato, mantendo a unidade da orquestra.
Forte caracterstica da msica orquestral barroca o contraste, sobretudo i
![
0 de dinmica forte-piano (suave) e o de timbres instrumentais. O compo
sitor barroco est freqentemente contrastando brilhantes filetes de sons, como
dois obos ou dois trompetes, com um fundo de cordas. Ou pode contrastar
blocos sonoros de diferentes timbres por exemplo, uma passagem para cor
das, depois para sopros, e depois a combinao das duas sees. Muitas vezes, per
cebe-se aquilo que tem sido chamado pelos ingleses de terraced dynamics*
mudanas repentinas no nvel sonoro, como sair do nvel fo rte para cair no nvel
piano, e depois fazer um retomo abrupto ao forte. s vezes uma frase suave po
de ser a repetio da precedente, forte, criando um efeito de eco.

Exerccio 39 Oua os movimentos da Sute para Orquestra N9 3, de Bach, anotando todos os

sons que lhe paream caractersticos da orquestra barroca.

Principais caractersticas da msica barroca

1 De incio, a retomada de tessituras mais leves e homofnicas, com a melodia
apoiada em acordes simples. As tessituras polifnicas, entretanto, logo re
tomam.
2 0 baixo contnuo ou baixo cifrado torna-se a base de quase toda a msica
barroca fornecendo uma decidida linha de baixo que impulsiona a msica
para a frente, do comeo ao fim.
3 Um direcionamento que impulsiona do princpio ao fim toda uma pea.
4 A famlia das violas gradualmente substituda pela dos violinos. A seo de
cordas transforma-se no ncleo da orquestra barroca, mas conservando um
teclado contnuo (cravo ou rgo), de modo a preencher as harmonias sobre
a linha do baixo cifrado e a enriquecer as tessituras.
5 No fim do sculo XVII, ocorre a substituio do sistema de modos pelo siste
ma tonal (maior-menor).
6 Principais formas empregadas: binria, ternria (ria da capo), rond, varia
es (incluindo o baixo ostinato, a chacona e a passacaglia), ritornello e fuga.
7 Principais tipos de msica: coral, recitativo e ria, pera, oratrio, cantata,
abertura italiana, abertura francesa, tocata, preldio coral, sute de danas,
sonata da camera, sonata da chiesa, concerto grosso e concerto solo.
8 Freqentemente, a msica exuberante: ritmos enrgicos a impulsionam para
a frente; as melodias so tecidas em linhas extensas e fluentes, com muitos
ornamentos (trinados, por exemplo); contrastes de timbres instrumentais
(principalmente nos concertos), de poucos instrumentos contra muitos, e de

* LiteraLmente, dinmica de patamar . (N. da T.)

43
 sonoridades fortes com suaves (a dinmica de patamares, por vezes efeitos
de eco).

Exerccios 40 Procure informar-se sobre a vida e a obra dos seguintes compositores e faa
um breve resumo a respeito de cada um deles:
Monteverdi;Purcell; Bach; Haendel.

41 Oua alguns trechos de msica barroca. Descreva-os to detalhadamente quan

to puder, no deixando de mencionar:
(a) os instrumentos e/ou as vozes usados na msica;
(b) o ritmo e a tessitura musical;
(c) o tipo da pea (sugerindo seu possvel compositor).

42 Diga o que entende por:

baixo contnuo; recitativo\ritornello; ria da capo\ trio-sonata.

43 Descreva as diferenas entre:

(a) abertura francesa e abertura italiana.
(b) sonata da camera e sonata da chiesa.
(c) concerto grosso e concerto solo.

44 Oua o Glria de uma' missa de William Byrd e o da Missa em Si Menor de

Bach. Ou ento um moteto de Palestrina e em seguida um hino de Purcell.
Anote todas as propriedades de estilo que do a uma pea aquele sabor espe
cial que a identifica como pertencente a um perodo determinado.

44