UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

DEPARTAMENTO DE MSICA

Nietzsche e a msica: uma anlise de

O nascimento da tragdia

Relatrio Final de Pesquisa de Iniciao

Cientfica apresentado Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo - Bolsa PIBIC/CNPq.

Aluna: Rafaela Pedreira Martins

Orientador: Prof. Dr. Mrio Rodrigues Videira

Junior

So Paulo

Agosto/2012
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Nietzsche e a Msica: Uma Anlise de O Nascimento da Tragdia

1. INTRODUO

A presente pesquisa tem como objetivo investigar o papel da msica no pensamento

de F. Nietzsche, por meio da anlise do texto O Nascimento da Tragdia. Num
primeiro momento, parece-nos importante determinar qual a relao entre a filosofia
de Nietzsche e o pensamento esttico clssico alemo, e de que maneira o filsofo se
ope s teorias estticas de dois importantes predecessores, a saber, Winckelmann e
Schiller. Assim, seria possvel nos perguntarmos: como a filosofia de Nietzsche se
relaciona aos conceitos estticos de sua poca? Que linhas de pensamento ele
combate? Quais so seus aliados?

Para tentar responder a tais questes, iremos analisar de maneira mais pormenorizada
os conceitos de dionisaco e de apolneo. Especial nfase ser dada ao estudo do
dionisaco, bem como ao papel do coro e da msica na tragdia antiga. Alis, a
importncia da arte dos sons para a concepo nietzscheana do trgico indicada
desde o subttulo do livro, quando o autor afirma que o nascimento da tragdia se d
justamente a partir do esprito da msica. Nesse sentido preciso notar que tanto o
Prefcio (1871) como a Tentativa de autocrtica (1886), que abrem o livro O
nascimento da tragdia (1872), de Nietzsche, apontam para uma influncia e um
dilogo do autor com o pensamento e as ideias estticas do compositor Richard
Wagner.

A pesquisa adota como metodologia a anlise estrutural do texto-base, bem como a

leitura e fichamento dos principais escritos relacionados pesquisa, tanto de
comentadores quanto de alguns filsofos anteriores a Nietzsche, e que tambm
desenvolveram teorias sobre a tragdia. Sempre que possvel, procurou-se combinar a
interpretao imanente ao texto com o recurso a outras fontes histricas.

* * *
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No livro O Nascimento da Tragdia, Nietzsche prope uma discusso esttica a

respeito do que seria a tragdia grega e principalmente como ela surgiu, atravs da
anlise dos dois elementos da arte trgica grega, o apolneo e o dionisaco, que
opostos um ao outro renem aquilo que necessrio para a criao dessa arte trgica,
em eterna contradio. O autor nos apresenta momentos de dominao apolnea e
dionisaca na histria da cultura grega, e atravs dessas anlises faz sua grande crtica
modernidade alem, concepo at ento predominante a respeito da arte grega,
criando, assim, uma nova viso a respeito dos rumos que a msica e a arte em geral
principalmente aquela que rene tantas outras artes: a pera deveriam tomar.

Podemos observar a existncia de uma problemtica da tragdia grega no contexto

artstico alemo daquela poca, em que Nietzsche critica a maneira de seus
predecessores de interpretao da arte grega. Na presente pesquisa, o principal foco
da crtica de Nietzsche a esses predecessores foi dado a Schiller e Winckelmann. A
crtica de Nietzsche se d principalmente na relao de Winckelmann com a arte grega.
Na medida em que valoriza apenas o aspecto apolneo dessa arte, classificando-a
como uma nobre simplicidade e grandeza serena, Winckelmann se coloca de maneira
superficial em relao s artes gregas, de maneira que s se pode ver o aspecto do
prazer na contemplao da bela imagem, da representao da mais perfeita natureza,
e, dessa forma, a nica maneira de ns contemporneos sermos to grandiosos
quanto os gregos se encontrava na tentativa de imitar a arte grega. J Schiller, em seu
livro Poesia Ingnua e Sentimental faz a diferenciao do artista moderno do antigo.
Enquanto os gregos antigos possuam uma relao totalmente ntima com a natureza,
de modo que se viam unidos um ao outro, o homem moderno rompeu com essa
relao, se encontra paralelo ao desenvolvimento natural. Dessa maneira, a arte do
homem antigo se encontrava em expressar a prpria natureza em si, sua excelncia
estava em sua limitao, era o ingnuo, enquanto a arte do homem moderno se dava
na busca por essa natureza perdida, ou seja, no se encontrava na representao do
objeto, mas em suas significaes, o sublime, a excelncia no ilimitado, assim era o
artista sentimental.
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Para explicar o pensamento de Nietzsche sobre o nascimento da arte trgica grega,

preciso antes analisar seus conceitos de dionisaco e apolneo, pois esses sero os
dois pilares, as duas divindades que se fizeram necessrias para a criao da tragdia.
Apolo como deus da beleza, aquele que d medidas, o deus do princpio de
individuao, em que cada ser reconhecido como nico e individual, faz dessa bela
aparncia uma iluso que oculta os sofrimentos da existncia. E Dionsio como
desmesurado, o deus que une homem e natureza, em que as festas orgisticas
transpem as barreiras das convenes sociais, fazendo com que tudo se torne uno, o
uno primordial, originrio de todas as coisas. A oposio entre esses dois elementos da
arte, representados pelos deuses, fez com que se tornasse possvel a criao da arte
trgica a partir do momento de sua unio.

A partir do momento em que houve a juno desses princpios estticos da natureza,

foi revelada a arte trgica, e com ela, seus dois componentes principais: 1) a msica
(uma vez que a prpria tragdia s se faz possvel atravs dela, como o prprio ttulo
do livro nos diz: O Nascimento da Tragdia a Partir do Esprito da Msica. Esse o
componente dionisaco, pois a msica a manifestao direta da vontade primordial);
2) a palavra e a cena, ou seja, aquilo que apolneo, d a forma objetiva e direo.
Juntos, estes elementos formam o coro trgico a muralha viva que a tragdia estende
sua volta a fim de isolar-se do mundo real e de salvaguardar para si seu cho ideal e
sua liberdade potica (NIETZSCHE, 1992, p. 51). Em suma, aquilo que separa o
espectador da obra de arte, e faz com que essa tenha total liberdade de criao e total
credibilidade.

Nietzsche reconhece a msica como sendo a arte propriamente dionisaca, e as artes

plsticas a manifestao artstica do apolneo, e nos diz que apenas um filsofo foi
capaz de ver a msica como uma arte totalmente diversa de todas as outras, este
Schopenhauer, e, para ele, a msica a expresso direta da vontade, o reflexo
imediato dela. A influncia de Schopenhauer na concepo de msica de Nietzsche e
Wagner est justamente nesse conceito: no tratamento diferenciado da msica, no
atravs de conceitos de beleza esttica, mas como uma linguagem universal, em que
um nico estado da alma poderia ser expresso atravs de infinitas melodias. A partir
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dessa relao interior que a msica mantm com a verdadeira essncia de todas as
coisas explica-se tambm que, ao soar uma msica adequada a qualquer cena, ao,
ocorrncia, ambiente, ela parea descerrar-nos o sentido mais secreto destes e se
apresente como seu comentrio mais justo e claro: do mesmo modo que aquele que se
entrega por inteiro impresso de uma sinfonia v como se todos os possveis
sucessos da vida e do mundo j estivesses desfilando diante de si; no entanto, quando
reflete, no consegue indicar nenhuma semelhana entre aquele jogo sonoro e as
coisas que lhe passaram pela fantasia (SCHOPENHAUER apud NIETZSCHE, 1992,
p. 97). O efeito que a msica dionisaca exerce sobre a arte apolnea est presente na
medida em que ela traz a imagem de seu universo dionisaco atravs de Apolo, dessa
forma nasce na mais verdadeira essncia o mito trgico, e a partir desse fenmeno
possvel sentir alegria perante a existncia A alegria metafsica com o trgico uma
transposio da sabedoria dionisaca instintivamente inconsciente para a linguagem
das imagens: o heri, a mais elevada apario da vontade, , para o nosso prazer,
negado, porque apenas aparncia, e a vida eterna da vontade no tocada de modo
nenhum pelo seu aniquilamento. ns acreditamos na vida eterna, assim exclama a
tragdia; enquanto a msica a ideia imediata dessa vida. (NIETZSCHE, 1992, p. 99).

Nietzsche se faz bem claro quanto a sua crtica pera moderna, principalmente
quanto ao stilo rappresentativo e ao recitativo, de modo a se perguntar como a mesma
civilizao posta em contato com a sublime arte de Palestrina, com o mais alto nvel de
expresso da msica, pde receber to calorosamente uma msica to superficial, em
que as palavras so pronunciadas dentro de um contexto que no chega nem a ser
musical? Essa apreciao pelo gnero semi-musical dessa pera se d pela nfase
dada palavra por meio de uma expresso pattica dela, dessa maneira a msica fica
em segundo plano. Porm o recitativo intercalado com momentos de puro lirismo,
onde apenas a melodia se faz presente e muitas vezes sua inteno no est na
expresso de ideias, mas simplesmente serve para a satisfao do ego de cantores
virtuossticos. dessa alternncia entre o gnero pico e lrico que se faz o stilo
rappresentativo, este que nunca alcana a verdadeira expresso da arte, que
contrrio expresso dos impulsos dionisacos e apolneos. A pera o fruto do
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homem terico, do leigo crtico, no do artista: um dos fatos mais estranhos na histria
de todas as artes. Entender acima de tudo a palavra foi uma exigncia dos ouvintes
propriamente amusicais: tanto assim que s se poderia esperar um renascimento da
arte dos sons se se descobrisse um modo de cantar em que a palavra do texto
dominasse o contraponto como o senhor domina o servo (NIETZSCHE, 1992, p. 112).
A pera no v o ideal como inalcanvel ou a natureza como algo perdido, mas ela
trata a arte como se fosse uma brincadeira, voltada para o simples entretenimento do
pblico, suas fontes no esto presentes no esttico prprio da verdadeira arte, mas
possuem um valor moral que foi transportado para o mbito artstico, o que torna a
pera nada mais que um parasita se alimentando e tomando o lugar da verdadeira arte.

A queda da civilizao grega se deu principalmente pelo desaparecimento do esprito

dionisaco em seus homens, porm nos dias atuais poderamos perceber o processo
inverso: o surgimento gradual desse esprito dionisaco dentro da cultura alem atual,
atravs da msica desde os tempos de Bach a Beethoven e agora de Beethoven a
Wagner. E quanta esperana trouxe esse fato civilizao, agora a pera no mais
triunfaria com seu divertimento hipcrita, e assim surgiria a mais verdadeira e
purificadora das artes. Com a msica alem, a filosofia, principalmente atravs de
Schopenhauer, caminhava juntamente na direo de glorificar essa verdadeira obra de
arte, expondo todas as limitaes e incoerncias do socratismo cientfico, essa crena
limitadora e enganadora da arte, e mostrando o caminho infinitamente mais profundo e
srio de tratar as questes ticas e artsticas. O retorno do esprito alemo era trgica
significou o reencontro com sua prpria essncia, como se tivessem se libertado de
foras externas escravizantes e artificiais e retornado a seu prprio lar. E nesse
momento que arte alem dever se voltar aos homens gregos, pois ao renascer da
tragdia, no sabe como ela surgiu e nem para onde ir.
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2. NIETZSCHE E A FILOSOFIA ALEM DOS SCULOS XVIII E XIX

2.1. Winckelmann: Nobre simplicidade e grandeza serena

Em seu livro Reflexes sobre a arte antiga, Winckelmann expe sua viso do mundo
grego sob a perspectiva da arte. Para ele, essa arte se baseava na busca pelas
propores perfeitas, encontradas apenas na natureza. A arte grega era o culto
beleza ideal, por esse motivo qualquer forma desnecessria do corpo era repugnada,
assim os jovens gregos atravs de seus jogos e exerccios fsicos mantinham o corpo
perfeito. Tambm esses jovens eram motivados ao desenho, estudavam os traos e a
anatomia dos corpos, pois dessa maneira, conhecendo as propores ideais da
natureza, seriam capazes de julgar a beleza natural e tambm criar a beleza acima da
natureza, na qual sua imaginao juntava o que havia de mais perfeito na natureza em
apenas um corpo: dessa maneira era representada a beleza de suas divindades.

A nobre simplicidade e grandeza serena mencionadas por Winckelmann se devem

naturalidade com que as obras dos gregos eram representadas. Por maior que fosse o
sofrimento e as tormentas da situao representada, quanto mais prximo ao repouso
e serenidade estivessem, melhor expressariam a grandeza serena da alma. Para
Winckelmann, a arte moderna deveria se voltar para os gregos, a fim de resgatar essa
beleza ideal e se contrapor decadncia em que a arte moderna se encontrava. A
imitao da arte grega resultaria assim na imitao daquilo que mais perfeito na
natureza, todas as propores e traos dos mais belos corpos agregados uma obra,
tornando-a mais bela que a prpria natureza.

Nietzsche apresenta uma viso bastante crtica a respeito do pensamento de

Winckelmann: para ele, as concepes winckelmannianas a respeito da arte grega so
uma ideia incompleta, no sentido de que apenas englobam seu aspecto apolneo, as
propores, os traos, a ordem, so elementos que fazem parte do universo onrico
apolneo, daquilo que constri. O elemento apolneo que se faz presente na concepo
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da arte grega de Winckelmann ser contraposto por Nietzsche ao conceito de

dionisaco, o desconstrutor, responsvel por tudo que se relaciona ao caos,
embriaguez. Em seu livro O Nascimento da Tragdia, Nietzsche ir ressaltar quatro
momentos da antiguidade grega em que os elementos dionisaco e apolneo se
alternam e mais tarde se unem, respeitando suas linhas fronteirias, a fim de criar a
tragdia.

Como veremos mais adiante, a arte grega, para Nietzsche, se d na juno desses
dois elementos opostos: Dionsio, que primeiramente existia afirmando o caos, a
desordem, a desconstruo, colocava o homem no seu extremo, rompendo as
barreiras da moral, num estado de total embriaguez; e Apolo, que mais tarde
estabelecia a ordem e a moral com seu manto da razo, e construa, a partir do que
Dionsio havia deixado, a proporo dos belos traos gregos.

2.2. Schiller: as noes de ingnuo e de sentimental

Schiller nos apresenta o ingnuo como sendo a natureza em sua forma primitiva,
essa que tem uma capacidade nica de comoo do ser humano, no por sua beleza
esttica, ou perfeio, mas por sua inocncia. No necessria uma razo para sua
existncia: existe na total simplicidade de apenas existir, atravs de suas leis imutveis.
Esse prazer e comoo que o ser humano v na natureza ingnua se deve justamente
a esse fato: um prazer moral, gerado pela inocncia dos seres naturais, que um dia
ns possumos, e mais tarde nos libertamos: tornamo-nos mutveis, pensantes e nos
separamos da irracionalidade ingnua da natureza. Por esse motivo, o homem
moderno (sentimental) est constantemente em busca da natureza. Diferentemente
dos antigos (ingnuos), os modernos cultivam um sentimento melanclico em relao
ao que natural, buscando reconectar-se a ele.

Dessa maneira Schiller classifica a poesia dos antigos como sendo ingnua, e a
poesia moderna como sentimental. Os gregos antigos eram parte do mundo natural,
no era para eles um esforo buscar uma beleza plstica para suas artes na natureza,
a beleza plstica era naturalmente parte de sua cultura artstica: Quando se recorda a
bela natureza que envolvia os gregos antigos; quando se reflete sobre quo
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intimamente esse povo podia viver com a natureza livre sob seu cu feliz; quo mais
prximos estavam da natureza simples seu modo de representar, sua maneira de
sentir, seus costumes, e que reproduo fiel dela so suas obras poticas (SCHILLER,
1991, p 54-55)

No entanto, importante ressaltar que, para Schiller, seria absolutamente

absurdo se quisssemos comparar esses dois tipos de poetas, pertencentes a pocas
to distintas e longnquas entre si. Pois, o poeta antigo encontra sua fora na limitao,
na sua reproduo totalmente fiel da natureza simples, uma arte para os olhos,
voltada para a beleza plstica. Enquanto o poeta moderno voltado para o ilimitado,
para a abstrao dos sentimentos e das ideias, e nessa infinitude da imaginao que
ele encontra sua fora. (SCHILLER, 1991, p 63).

Schiller no desmerece o fato de que as belas artes esto diretamente ligadas

ao entretenimento, pois elas se voltam para a natureza, e o homem s pode encontrar
a felicidade na natureza, independente do modo com que este se relaciona com o
mundo natural, seja ele ingnuo, conectado natureza, ou sentimental, buscando-a.
Por isso, com a natureza, ou melhor, com seu Autor, que as belas-artes tm o fim
comum de prodigalizar entretenimento e tornar felizes as pessoas. (...) Somente a arte
nos proporciona prazeres que no precisam antes ser merecidos (SCHILLER, 1992, p
14).

Quando o homem tenta forosamente impor um valor moral arte, ela perde sua
funo de livre entretenimento, perde sua naturalidade em funo da moral imposta.
Porm, a arte quando atinge seu objetivo mximo de deleite do ser humano, ela
naturalmente cria um valor moral benfico, e o entretenimento torna-se um meio para
que a moral verdadeira seja alcanada: o entretenimento mesmo, que a arte
proporciona, torna-se, quanto moral, um meio. (SCHILLER, 1992, p 16).

O sentimento que nos proporciona aquilo que sublime de uma impotncia

perante algo to grandioso em idia. Essa impotncia gera, em primeira mo, o
desprazer. Porm, esse desprazer nos faz despertar a imaginao, assim nos
deleitamos diante do que sublime, e sentimos ambiguamente prazer no que seria
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desprazeroso. isso o que faz a tragdia, atravs de contradies morais nos

proporciona o mximo deleite. Sentimo-nos mais comovidos diante do sofrimento de
um homem bom do que o sofrimento de um homem ruim, pois assim contrariado o
princpio moral de que a virtude traz felicidade.

Schiller ressalta que, como explanamos anteriormente, a tragdia no tem uma

forosa finalidade moral, e isso que a faz to grandiosa em seu efeito sobre o ser
humano: No s a obedincia lei moral que nos d a representao de uma
adequao moral; tambm a dor ante a violao nos proporciona essa ideia. A tristeza
produzida pela conscincia da imperfeio moral adequada por opor-se satisfao
que acompanha a perfeio moral (SCHILLER, 1992, p 24). A tragdia nos eleva ao
sublime, e cumpre sua finalidade artstica ao despertar, atravs deste, a conscincia
moral que existe em todos os homens.

2.3. Influncias schopenhauerianas no pensamento de Nietzsche

Tal como ir ocorrer com o compositor alemo Richard Wagner, tambm Nietzsche foi
profundamente influenciado pela filosofia de Schopenhauer, sobretudo no incio de sua
carreira. Isso se mostra de maneira evidente a partir de seus textos de juventude, de
modo que se faz necessrio, para que possamos compreender corretamente seus
argumentos, que faamos um pequeno excurso, explicando os principais conceitos da
filosofia de Schopenhauer e que reaparecero em Nietzsche:

2.3.1. A noo de principium individuationis

O principium individuationis toda a condio que separa seres da mesma espcie

como seres individuais, aquilo que diferencia cada ser em si do universo.
Schopenhauer, em seu livro O Mundo como Vontade e Representao, nos
apresenta o principium individuationis como sendo o espao e o tempo, pois apenas
por intermdio do espao e do tempo que aquilo que um s e semelhante na sua
essncia e no seu conceito nos aparece como diferente (SCHOPENHAUER, 1985,
23).
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2.3.2. A noo de Uno Primordial

O Uno-Primordial, em contraposio ao princpium individuationis, a unidade

primordial de todas as coisas, o rompimento das barreiras que separam um ser de
outro e esses do universo. Ele descrito por Nietzsche em O Nascimento da
Tragdia como um ser em eterna dor e contradio que encontra sua redeno na
contemplao da aparncia da beleza. Essa contradio em que o Uno-Primordial se
encontra caracterizada pela dor suprema junto ao prazer supremo, em que a dor
suprema encontra sua libertao na aparncia, ou seja, na produo de formas no
mundo fenomnico. O processo de rompimento da dor primordial permite que essa se
junte ao espao e ao tempo, assim sendo representada formalmente. Dessa maneira, o
conceito de Uno primordial se aproxima de maneira inegvel do plano artstico, em que
o artista e a obra de arte so formas figuradas em que o ser originrio expressa sua
eterna dor e contradio em imagem e beleza.

2.3.3. A noo de Vontade

A Vontade descrita por Schopenhauer, em seu livro O Mundo como Vontade e

Representao, como diferente de seu fenmeno e formas fenomenais (as
objetivaes da Vontade). Ela o uma vez que no est sob o domnio da razo, est
fora do espao e do tempo e, portanto, fora do princpio de individuao. Schopenhauer
nos diz que apenas atravs do estudo das formas fenomenais da Vontade que
poderemos compreender o tempo, o espao e a causalidade como formas do
conhecimento.
O querer do homem tem por obrigao uma necessidade prvia, neste querer onde
mais claramente podemos ver se manifestar a vontade, e os atos gerados a partir dele
so uma forma de objetivao da Vontade. O homem no a Vontade, mas sim sua
manifestao, o fenmeno da vontade, por esse motivo que est submetido razo,
e a Vontade por ele conhecida no mbito de sua conscincia, e por isso, est ligada
ao conceito de liberdade.
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O indivduo pode pensar que livre, porm seus atos dependem de sua
necessidade, como numa relao de efeito e causa, assim como o fenmeno da
Vontade, por isso ele nunca livre completamente, ele tambm est submetido ao
princpio de razo.
A Vontade no age apenas no mbito da conscincia do ser humano, ela age tambm
pelo instinto, tanto em ns como nos animais, sem nenhuma espcie de conhecimento
ser necessria, uma atividade cega da vontade. Assim como uma aranha tece sua
teia sem ter o conhecimento de sua presa, nosso prprio corpo trabalha sem que
precisemos do conhecimento para isso, na digesto, crescimento, reproduo, etc. Por
esse motivo, nosso corpo inteiro uma objetivao da Vontade, que nessa atividade
cega no regida por motivos, mas sim excitaes.
Para toda causa, existe uma ao proporcional a essa e conseqentemente um efeito
proporcional, porm, Schopenhauer chama de excitao uma causa que no possui
um efeito proporcional, como as funes involuntrias do nosso organismo, sua causa
a de manter-nos vivos, porm suas reaes muitas vezes no so sentidas por ns,
ou ao contrrio, uma ao muito pequena pode nos afetar de modo drstico. O autor
estende essa viso tambm s leis imutveis da fsica, as quais independem de
qualquer motivo para existir, elas so, em sua essncia, Vontade, enquanto suas
conseqncias, suas manifestaes so fenmenos dessa Vontade.
O conceito de vontade inseparvel do princpio da representao, que se trata de
uma forma de viso do mundo onde este se compe de duas metades: o sujeito e o
objeto, sendo que um no existe sem o outro, ou seja, so inseparveis. O objeto tem
como sua caracterstica o espao e o tempo, e, portanto, a pluralidade, enquanto o
sujeito indivisvel, nico: O mundo como representao se apresenta como o objeto
para o sujeito.

Schopenhauer afirma que a cincia uma forma de representao do mundo

submetida ao princpio de razo, que atravs de sua viso sistemtica, busca
compreender os padres das leis naturais e imutveis. Porm Schopenhauer nos
apresenta uma outra forma de conhecimento do mundo: [...] a essncia do mundo e o
verdadeiro substrato dos fenmenos, aquilo que est liberto de toda a mudana e, por
conseguinte, conhecido com uma verdade igual para todos os tempos [...]. Este modo
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de conhecimento a arte (SCHOPENHAUER, 36, p. 241). A arte tem a sua

origem no mundo ideal, e por isso oferece uma forma puramente contemplativa do
mundo, independente do princpio de razo, ela livre, principalmente pelo fato de que
a idia a forma primordial de objetivao da Vontade, antes de ser dividida pelo
princpium individuationis.

A influncia da Schopenhauer na filosofia de Nietzsche em O Nascimento da

tragdia se torna clara quando podemos comparar os conceitos apresentados por
Nietzsche de apolneo e dionisaco, com os conceitos schopenhauerianos de
representao e Vontade: Apolo, sendo o deus das aparncias, aquele que constri o
mundo das aparncias, o princpium individuacionis, aquele que impe realidade o
espao e o tempo, podendo assim ser relacionado diretamente com a descrio do
mundo como representao apresentada por Schopenhauer. Assim, por outro lado,
temos o deus Dionsio, aquele que desconstri proclamando o caos, a unio de todas
as coisas Uno-primordial , que da mesma maneira se relaciona com a Vontade
schopenhaueriana.
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3. WAGNER A ARTE E A REVOLUO

Em A Arte e a Revoluo, o compositor Richard Wagner nos d uma viso geral do

problema em que a arte se encontra na modernidade, pois, antes dos tempos
modernos, era comum a existncia de artistas que eram muito bem pagos para entreter
a classe nobre da sociedade, e com isso tinham uma vida bem tranquila
financeiramente. Porm, na modernidade do autor, essa realidade era quase
impossvel de ser vista, os artistas se encontravam numa situao precria
financeiramente e artisticamente, pois as oportunidades se tornaram poucas, e na
maior parte das vezes o pagamento que recebiam era de uma quantia muito pequena.
Isso o fez comparar a situao do artista moderno com a da prpria arte: trata-se to
somente de procurar os fundamentos da arte enquanto resultado da vida social, de
conhecer a arte enquanto produo social (WAGNER, 1990, p 35)

Para dar continuidade crtica sobre a situao social da arte moderna, Wagner se
volta para as origens do desenvolvimento da arte: os gregos. Para ele, os gregos
encontraram na figura de Apolo, a expresso perfeita de sua fisionomia bela e forte.
Este, inspirado por Dionsio, dava vida ao drama grego: encontrava a a mais perfeita
expresso; expresso em que os ouvidos e os olhos, a inteligncia e o corao, tudo
captavam e percebiam como vida e realidade, tudo viam de facto, o fsico e o espiritual,
que, desse modo, no eram apenas produto de um trabalho da imaginao
(WAGNER, 1990, p 40). Era como se o poeta trgico fosse o instrumento direto do
deus, e este se manifestava na obra de arte. (...) Ele exprimindo-se no todo, o todo
exprimindo-se nele; como uma fibra de entre os milhares que fazem uma planta
rebentar da terra, viver, elevar nos ares o seu recorte grcil e gerar aquela flor que
lana em redor o delicioso perfume da eternidade. Essa flor era a obra de arte e esse
perfume o esprito grego (WAGNER, 1990, p 43).

A decadncia da tragdia grega teve como motivo principal a repartio das artes nela
contidas, e coincidiu com a decadncia do povo grego, no por motivos diferentes,
pois, assim como houve a individualizao das artes, aconteceu o mesmo com a
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populao, e durante muito tempo, a filosofia tomou o lugar da arte na civilizao.

Essa muitas vezes colocava limites arte, porm, a verdadeira arte deve ser
completamente livre Porque arte verdadeira a mais elevada liberdade e a arte no
pode anunciar outra coisa seno essa mxima liberdade (WAGNER, 1990, p 45). Os
Romanos chamaram os pintores, escultores e arquitetos gregos para si, porm em
seus teatros no se podia ver as grandes manifestaes artsticas antes cultivadas
pelos gregos, mas sim outro tipo de entretenimento, no aquele que eleva a alma, mas
aquele que v intenso prazer no sofrimento humano, eram os gladiadores, escravos
treinados pelo exrcito que lutavam com bestas ferozes em batalhas sangrentas na
prpria arena.

Toda essa valorao do sofrimento, do prazer na morte, totalmente contrria arte,

que, como na antiguidade grega, celebrava a vida: toda essa miservel existncia,
destituda de vida autntica e criativa, s podia encontrar uma forma de expresso que,
embora geral, como geram era um tal estado de coisas, fosse contudo o oposto
absoluto da arte (...) A expresso deste estado de coisas no podia ser, portanto, a
arte. Tinha que ser o Cristianismo. (WAGNER, 1990, p. 48). O Cristianismo
desvaloriza a vida terrena para se voltar a uma promessa de descanso e satisfao
eterna depois dela. Aquele que leva uma vida de sofrimento, tristezas, devoo e f
ser recompensado com felicidade eterna, e aquele que levar uma vida cheia de
alegria e criatividade queimar pela eternidade no inferno. O homem grego, livre,
colocando-se a si mesmo no ponto culminante da natureza, pode criar a arte a partir da
sua alegria de ser homem. O cristo, rejeitando-se a si mesmo e natureza, s podia
sacrificar ao seu deus sobre o altar da renncia; no lhe podia apresentar a oferenda
da sua criatividade, dos seus atos; acreditava, pelo contrrio, que s poderia obter a
graa divina abstendo-se da ousadia de qualquer produo pessoal (WAGNER, 1990,
p.50). Por esse motivo, nunca poderia ser feita uma verdadeira arte dentro dos
princpios cristos, assim, no perodo do Renascimento, quando os homens sentiram
uma profunda necessidade da arte, da beleza sensvel, estes se voltaram para os
gregos. Este ato de plena hipocrisia aquilo que se manteve at a modernidade
referida pelo autor: hipcrita era Lus XIV, que mandava que lhe recitassem no teatro
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do pao a maestria de versos gregos (WAGNER, 1990, p 55). E dessa hipocrisia se

criou algo muito pior, que prevaleceria at os nossos tempos: a indstria.

Wagner v o deus Romano Mercrio, deus dos comerciantes e tambm o deus dos
ladres e impostores, como o deus do mundo moderno, justamente pela relao
comercial entre tudo relacionado ao mundo moderno ser aquilo que mais valorizado:
Em carne e osso podeis v-lo na figura de um mesquinho banqueiro ingls, que casou
a filha com um cavaleiro da ordem da jarreteira completamente arruinado, e pe a
cantar para si os primeiros cantores de uma pera italiana, preferindo faz-lo no seu
salo particular em vez do teatro pblico embora, mesmo a, de forma alguma no
santo dia de domingo porque ganha assim a fama de ter que lhes pagar ainda mais
caro. Eis Mercrio e sua solcita serva, a arte moderna (WAGNER, 1990, p. 59). Nesse
trecho muito clara a valorao do dinheiro em detrimento arte, e que esta teria
apenas a funo de entreter as pessoas entediadas e cansadas dos seus respectivos
trabalhos, e no o conhecimento e enobrecimento do esprito.

O simples fato da arte moderna estar subdividida em drama e pera, torna essa arte
muito distante da verdadeira arte. O drama v-se desvinculado da boa msica,
enquanto a pera feita de uma srie de ornamentos desnecessrios, criados para
ostentar o ego de cantores virtuosos, ou apenas de belas melodias que agradam os
ouvidos do pblico preguioso e sem nenhum objetivo dramtico. Aqui Wagner faz uma
grande comparao da arte moderna com a arte dos gregos A arte pblica dos Gregos
que atingiu o apogeu na tragdia era expresso do que havia de mais profundo e mais
nobre na conscincia popular. O que h de mais profundo e de mais nobre na
conscincia laica contempornea a pura contradio, a negatividade que atravessa a
nossa arte (WAGNER, 1990, p.69). Nos teatros gregos, toda a populao se fazia
presente, enquanto nos teatros modernos s se podia ver a classe alta da populao.
Na educao, enquanto o homem grego era criado para servir arte da melhor
maneira para o indivduo, para cantar, danar e atuar, podendo ser livre da maneira
que quisesse, o homem moderno criado orgulhoso de sua inaptido artstica, e
totalmente voltado para o lucro industrial.
 16

Assim, Wagner ir defender que para haver uma mudana no cenrio artstico
contemporneo, uma Revoluo se faz necessria: Se a obra de arte grega sintetizava
o esprito de uma nao bela, a obra de arte do futuro tem que abarcar em si o esprito
da humanidade livre (WAGNER, 1990, p.84). Conforme podemos depreender a partir
do trecho acima, necessrio que se crie uma nova arte, e no uma reproduo da
arte grega, no poderamos ser gregos, pois sabemos coisas que os gregos no
sabiam, e, principalmente, sabemos os motivos de sua queda. Devemos nos identificar
com essa grande arte, e com isso, ela possa engrandecer o esprito do homem
moderno.

Onde devemos, portanto, buscar essa fora, para que a Revoluo se faa possvel?
Devemos busc-la na natureza Se a cultura procedeu negao do homem com base
na crena crist na indignidade humana, criou ao mesmo tempo o inimigo que h de
aniquilar na exata medida em que ela no dispe lugar para o homem. Esse inimigo a
natureza, a nica fonte perptua de vida (WAGNER, 1990, p. 87). A fora, com que a
cultura reprime a natureza, far com que essa a rebata com uma ainda maior, essa
ser a fora geradora do movimento revolucionrio.

Ainda h a necessidade de um teatro que comporte todas as modalidades artsticas,

pois, nos teatros modernos, predomina justamente o conceito industrial de arte para o
entretenimento Enquanto um teatro for considerado apenas como um meio de
aplicao de dinheiros capaz de proporcionar lucros ao capital investido (...) uma
direo verdadeiramente artstica, uma direo consonante com os objetivos originrios
da arte cnica, muito dificilmente poderia estar em condies de prosseguir os
objetivos do teatro moderno (WAGNER, 1990, p 103). E como a humanidade poder
ser livre sem sua liberdade na manifestao artstica? Wagner faz um apelo a todas as
classes sociais, a todos os homens independente de sua ocupao, para se unirem
aos verdadeiros artistas na busca pela obra de arte do futuro, a verdadeira expresso
da humanidade moderna: Assim, Jesus ter-nos-ia mostrado que os homens so todos
iguais e irmos, e Apolo teria imprimido sobre esta grande irmandade o selo da beleza
e da fora, libertando-a da descrena nas suas capacidades e despertando-a para a
conscincia do seu poder divino. Levantemos ento, na vida e na arte, o altar do futuro
 17

em honra dos dois mestres mais sublimes dos homens: Jesus, que sofreu pela
humanidade, e Apolo, que a ergueu ao jbilo da dignidade (WAGNER, 1990, p 110)

4. NIETZSCHE E A VISO DIONISACA DO MUNDO

Nietzsche escreveu A Viso Dionisaca do Mundo entre junho-agosto de 1870, pouco

antes de O Nascimento da Tragdia. Nesse primeiro escrito, podemos ver claramente
a influencia de Schopenhauer e Wagner em sua obra. Nela so expostos os conceitos
de Dionisaco e Apolneo como dualidades da arte que se opem uma a outra, at que
por um impulso da Vontade grega esses elementos se unem para o surgimento da
tragdia.

Atravs do sonho apolneo e da embriaguez dionisaca, o homem capaz de sentir o

prazer de sua existncia. Diante da imagem do sonho, tudo nos perceptvel, a
imagem fala por si mesma, porm nos desperta o sentimento da aparncia: na medida
em que o sonho um jogo com a realidade, no somente imagens agradveis aos
olhos iro nos atrair, mas tambm o triste e o sombrio. No momento em que traduz a
imagem para o mrmore, ele (o escultor), joga com o sonho (NIETZSCHE, 2005, p. 6).

Apolo o deus da aparncia, da representao onrica, a beleza o seu elemento:

eterna juventude o acompanha. Mas tambm o seu reino a bela aparncia do mundo
do sonho: a verdade mais elevada, a perfeio desses estados, em contraposio
realidade diurna lacunarmente inteligvel, elevam-no a deus vaticinador, mas to
certamente tambm a deus artstico. (NIETZSCHE, 2005, p. 7).

Nietzsche (2005, p. 7) caracteriza o apolneo como algo ligado delimitao

comedida, distante das agitaes mais selvagens, marcada por uma certa calma e
sabedoria. Por outro lado, sua concepo do dionisaco marcada pelo jogo com a
embriaguez e o arrebatamento. So dois os poderes que principalmente elevam o
homem natural ingnuo at o esquecimento de si caracterstico da embriaguez, a
pulso da primavera (NIETZSCHE, 2005, p. 8). Aqui rompido o principium
individuationis, aquilo que nos torna seres individuais, e o homem se une novamente
natureza: no mais artista, se torna obra de arte. Este homem, conformado pelo
 18

artista Dioniso, est para a natureza assim como a esttua est para o artista
apolneo (NIETZSCHE, 2005, p.9). Ambas as foras (dionisaca e apolnea) tiveram a
batalha vencida. Apolo ps medida ao desmesurado Dionsio, e este, por sua vez, dava
tragdia o enigma do mundo, a expresso direta da natureza.

O mundo olmpico dos deuses gregos no foi criado a partir de uma necessidade de
explicar a origem das coisas e do mundo, mas a partir das coisas j existentes, como
uma celebrao da vida. Elas no apresentam exigncias: nelas o existente
divinizado, seja ele bom ou mau (NIETZSCHE, 2005, p. 15). A criao desses deuses
surgiu a partir da necessidade de viver: segundo a sabedoria do Sileno, a sabedoria
popular, explanada em O Nascimento da Tragdia: O melhor, em primeiro lugar,
no ser, em segundo lugar morrer em breve (NIETZSCHE, 2005, p.16). E sem o
mundo olmpico essa sabedoria seria posta em prtica, porm o mundo olmpico atua
como um espelho transfigurador da realidade. Ver sua existncia, tal como ela
inelutavelmente, em um espelho transfigurador e proteger-se com esse espelho contra
a medusa essa foi a genial estratgia da Vontade helnica para poder viver
(NIETZSCHE, 2005, p.16). Pois, de que outra maneira o povo grego, com uma pr-
disposio to forte para o sofrer, poderia viver se no vislumbrasse sua existncia no
alto patamar de seu mundo olmpico? A mesma pulso (Trieb) que chama a arte
vida, como o preenchimento e completude da existncia seduzindo para o continuar
vivendo, deixou tambm que surgisse o mundo olmpico, um mundo da beleza, da
calma, do gozo (NIETZSCHE, 2005, p.17). Nunca a Vontade se expressou to
claramente como no povo grego, e por esse motivo que o mundo moderno se volta
tanto a eles, nunca o homem e a arte estiveram to intimamente unidos com a
natureza.

Como vimos acima, Nietzsche afirma que o domnio da arte apolnea delimitado pela
viso, pelo belo e pela aparncia: desse modo, ela se liga s artes plsticas (como, por
exemplo, a escultura, na qual o artista, por meio do mrmore esculpido, nos guia ao
deus vivo visto por ele em sonho).
 19

Na criao do mundo olmpico como um espelhamento da realidade, ao tornar a

manifestao da Vontade vencedora, o homem nega a verdade, e com essa fuga
diante da verdade existem dois caminhos: o do santo e o do artista trgico, ambos
veem na repugnncia de viver, um meio de criao, seja ela santificadora ou artstica:
todo o real dilui-se em aparncia, e atrs desta se manifesta a natureza unitria da
Vontade (NIETZSCHE, 2005, p.30). A sabedoria e a verdade, formas apolneas de
apario da Vontade, so ofuscadas pela iluso e pela alucinao, estas que so a
outra forma de apario da Vontade: a Vontade dionisaca. A luta de ambas as formas
de apario da Vontade tinha um fim extraordinrio, criar uma possibilidade mais
elevada da existncia (...). No mais a arte da aparncia, mas a arte trgica era a
forma de magnificao: nela, porm, aquela arte da aparncia foi totalmente absorvida.
Apolo e Dionsio se uniram (NIETZSCHE, 2005, p.31).

O prazer na contemplao de uma pintura ou escultura consiste no fato de que elas

representam um smbolo, e o entendimento desse smbolo nos proporciona tal prazer.
J o ator apresenta o smbolo no somente na aparncia, o prazer artstico no
consiste somente na contemplao, mas no entendimento da representao do
sentimento, da verossimilhana. Por esse motivo, agora no ter tanta importncia a
bela aparncia, mas nossa compreenso do real aludido por ela (NIETZSCHE, 2005,
p.34).
 20

5. NIETZSCHE E O NASCIMENTO DA TRAGDIA

O presente captulo ter como objetivo realizar uma breve anlise e comentrio de
trechos selecionados do livro O Nascimento da Tragdia.
O livro prope uma discusso esttica a respeito do que seria a tragdia grega e
principalmente como ela surgiu: Nietzsche nos apresenta dois elementos, o apolneo e
o dionisaco, que opostos um ao outro renem aquilo que necessrio para a criao
da tragdia tica, em eterna contradio. O autor nos apresenta momentos de
dominao apolnea e dionisaca na histria da cultura grega, e atravs dessas
anlises faz sua grande crtica modernidade alem, concepo at ento
predominante a respeito da arte grega, criando, assim, uma nova viso a respeito dos
rumos que a msica e a arte em geral principalmente aquela que rene tantas outras
artes: a pera deveriam tomar.
Podemos observar o como o conflito entre razo x no-razo se reflete na histria da
msica: enquanto no sc. XVIII temos as formas bem definidas e concretas do
tonalismo, no sc. XIX temos uma transformao, o pice do cromatismo tonal, o qual
atua como uma oposio, uma espcie de crtica razo, passando a no mais v-la
como soluo, mas como um problema a ser resolvido. Nietzsche notou que na arte
dos gregos havia um equilbrio entre a razo e a no-razo (Apolo e Dionsio), e viu em
Wagner uma nova forma de alcanar esse equilbrio, de organizar problemas
estruturais da msica, e ao mesmo tempo um novo meio de se fazer a msica, como
no Leitmotiv que se transforma durante toda a msica, de modo que seu isolamento se
torna quase impossvel. Nietzsche tenta achar uma justificativa filosfica para aquilo
que Wagner estava fazendo na msica e principalmente na pera.
Em seu prefcio dedicado a Richard Wagner, Nietzsche deixa clara sua devoo e
amizade pelo compositor, afirmando que tudo o que for dito no livro corresponder com
a presena do msico. Com isso reconhece o seu dbito intelectual para com Wagner,
que em seu livro A Arte e a Revoluo expe suas idias a respeito dos rumos que
sua arte tomaria frente s idias da modernidade alem, e assim mostra Nietzsche que
de maneira alguma haveria uma contraposio de sua palavra para com a de Wagner.
 21

O livro foi escrito durante a guerra franco-prussiana, por esse motivo, para muitos
soaria um tanto quanto ftil o problema esttico do que se trata frente a uma guerra,
porm, para o autor, no existe esse contraste entre a seriedade da guerra e a
discusso esttica a que se prope: para Nietzsche, a arte mais que mera diverso
dispensvel ante a seriedade da existncia. Para ele, a arte tarefa suprema e
atividade propriamente metafsica desta vida (NIETZSCHE, 1992, p. 23).
No primeiro captulo do livro, podemos ver pela primeira vez a formao dos conceitos
Dionisaco e Apolneo, que o autor liga, primeira vista, ao contnuo desenvolvimento
da arte tendo como dependncia a duplicidade desses dois elementos, assim como o
homem e a mulher, como elementos opostos, unem-se para criar uma nova vida.
Essa viso que os gregos tinham da arte, no pde ser formada atravs de conceitos
estabelecidos pelos prprios. Porm, para Nietzsche, a oposio entre esses dois
elementos est presente de maneira clara nas figuras de seu mundo dos deuses,
bastando uma mente perspicaz para notar este fato.
Ele aponta que, dos seus deuses da arte, Apolo e Dionsio, existe um contraste muito
grande entre o escultor e o desconstrutor. Ambos caminham lado a lado em discrdia,
assim a arte o elemento que faz uma ponte entre eles, e dessa juno nasce a
tragdia.(NIETZSCHE, 1992, p. 24)
Para Nietzsche, toda a arte plstica se constitui do mundo dos sonhos, onde cada
homem um artista, o homem de propenso filosfica considera a sua realidade como
sendo onrica, enquanto o homem de propenso artstica observa o sonho, e atravs
do sonho interpreta a vida, ou seja, a arte plstica originria da imagem do sonho,
atravs dele, o artista gera a arte como se essa fosse uma interpretao, um
espelhamento da imagem. (NIETZSCHE, 1992, p. 25)
Essa experincia onrica expressa pelos gregos em Apolo, que tem poderes
configuradores, escultores, o deus da verdade e reina sobre a bela aparncia do
mundo interior da fantasia. (NIETZSCHE, 1992, p. 26) Apolo pode ser considerado
deus do principium individuationis (cf. item 5.2.1) descrito por Schopenhauer em O
mundo como vontade e representao, que em meio aos tormentos mundanos o
homem se encontra em seu bote sozinho, calmo e confiante.
 22

Um imenso terror se apodera do homem quando h a quebra do principium

individuationis, seguido do xtase dado pela essncia dionisaca. Enquanto o apolneo
est ligado ao sonho, o dionisaco se liga a idia da embriaguez. A natureza celebra a
reconciliao com o filho perdido: o homem. Aqui todos os seres so como um s, o
Uno-primordial. O homem torna-se a fora artstica da natureza, sente-se como um
deus, torna-se obra de arte.
Tanto no estado onrico apolneo quanto no estado de xtase dionisaco, todo artista
um imitador, ou seja, o impulso criador da arte pode vir da imagem do sonho apolneo
como pode vir do xtase de Dionsio, assim, a tragdia grega, sendo a juno de
ambos, depende da transformao do estado exttico na imagem onrica pelo impulso
apolneo, fazendo com que o mundo artstico se apresente como uma imitao, uma
imagem gerada a partir do sonho.
At que ponto estavam presentes nos gregos esses dois impulsos artsticos da
natureza? Atravs dos sonhos, seremos capazes de compreender ainda mais a relao
dos gregos com sua arte. Apesar de no podermos falar a no ser em termos de
suposio a respeito dos sonhos gregos, tomando por base sua capacidade plstica,
preciso de linhas, contornos e cores na arte, no podemos deixar de supor que assim
eram tambm seus sonhos.
Em seguida, o autor expe quatro momentos na histria da antiguidade grega, que
sero aprofundados mais adiante no livro. No mundo antigo existiam as festas
dionisacas, com sua sexualidade desenfreada ultrapassando os limites das
convenes familiares, onde as bestas titnicas reinavam livremente. Mais tarde e
durante algum tempo, os gregos permaneceram protegidos dessa loucura orgistica do
mundo brbaro, pela figura de Apolo, que at certo momento erguia suas armas para o
inimigo dionisaco. Este, porm, restringiu-se depois a tirar de suas mo suas armas
destruidoras, para uma posterior reconciliao. Essa reconciliao o momento mais
importante da histria do culto grego (NIETZSCHE, 1992, p. 30).
No fundo, essa reconciliao no era exatamente uma unio desses dois elementos
inimigos: era apenas a determinao e respeito s linhas fronteirias. A ponte entre
eles a tragdia ainda no havia sido feita. Quando h o rompimento desse pacto de
 23

paz por parte do dionisaco, as festas gregas orgisticas de transfigurao rompem o

principium individuationis, o fenmeno de jbilo artstico da natureza.
Os cnticos desses entusiastas dionisacos era para o mundo Greco-homrico
totalmente nova. Se a msica era conhecida como uma arte apolnea at ento, era
apenas enquanto batida ondulante do ritmo: A msica de Apolo era arquitetura drica
em sons insinuados como os da ctara, e mantinha-se a distncia a violncia do som,
da melodia e harmonia (NIETZSCHE, 1992, p. 31).
Nesse contexto dionisaco, as capacidades simblicas do homem so intensificadas ao
mximo, de modo a expressar a essncia da natureza por meio destes, um novo
mundo de smbolos se faz necessrio (NIETZSCHE, 1992, p. 32), no apenas o
simbolismo dos lbios ou das palavras, mas de todo o conjunto, dos movimentos
rtmicos dos corpos bailantes que envolvem todos os membros. Junto a isso crescem
as foras simblicas da msica, na rtmica, na dinmica e na harmonia. Para alcanar o
processo de desencadeamento de todas essas foras simblicas o homem j deve a
essa altura ter atingido um nvel de desprendimento de si mesmo que deseja exprimir-
se simbolicamente nelas, o que o torna apenas compreensvel por seus iguais. Com
que assombro no o miraria o grego apolneo, seu oposto. Porm nele crescia um
medo ainda maior de que afinal, aquilo no lhe era to estranho, mas sua conscincia
apolnea apenas lhe cobria como um vu esse mundo dionisaco (NIETZSCHE, 1992,
p. 32).
Por que Apolo foi reputado como pai do mundo olmpico, sendo ele uma divindade
entre muitas outras? Qual foi o impulso necessrio para que se criasse essa sociedade
de seres olmpicos? (NIETZSCHE, 1992, p. 32).
Quem busca nesses olmpicos, olhares de amor, acalanto espiritual e elevao moral,
sair frustrado de sua jornada, pois este um universo onde tudo divinizado, no
importando se bom ou mau. Nesse ponto, Nietzsche cita seus trs conceitos
fundamentais, que estaro presentes em toda sua filosofia: bom, mau e vida.
Os conceitos de bom e mau mais tarde estaro presentes em seus livros Humano,
demasiado humano (45) e Para a genealogia da moral (2) e Para alm de bem e
mal (260). O conceito de vida central em toda sua filosofia, pois o que determina
a moral: aquilo que afirma a vida moral, aquilo que a nega amoral. Nesse contexto,
 24

o cristianismo a negao da vida, pois ele nega a vida presente, espera de um

outro mundo idealizado, cheio de recompensas quele que tanto sofreu em vida. Como
poderiam os gregos suportar a existncia, se esta, banhada em uma glria mais alta,
no lhe fosse mostrada em suas divindades? (NIETZSCHE, 1992, p. 34). O mesmo
impulso que traz a arte vida cria tambm o mundo olmpico: o impulso apolneo da
beleza. Assim a vida torna-se digna de ser vivida e desejada, e a verdadeira dor
desses homens passa a ser a de separar-se dessa existncia, invertendo-se a
sabedoria do Sileno: a pior coisa de todas para eles morrer logo; a segunda pior
simplesmente morrer um dia (NIETZSCHE, 1992, p. 34).
Nietzsche encerra o captulo explorando alguns conceitos tericos de F. Schiller. Uma
das caractersticas da poesia ingnua de Schiller que era uma poesia essencialmente
plstica, enquanto a poesia dos modernos uma poesia musical, o que poderia no
fazer sentido para os gregos. Porm a partir do ponto de vista exposto no pargrafo
acima, essa uma viso errnea, Nietzsche critica essa viso da modernidade de
Schiller, especialmente o conceito de poesia ingnua (nav), que era determinante,
juntamente com os escritos de Winckelmann, da imagem dominante dos gregos para
os alemes, a saber, como tendo sido a poca dourada da humanidade, onde esta
estava unida natureza, em oposio a uma modernidade que se encontra
internamente dilacerada.
A respeito do artista ingnuo, podemos perceber uma prazerosa contemplao
consciente do sonho, ou seja, ele, como sonhador, se pe a dizer: Isto um sonho,
mas quero continuar sonhando! (NIETZSCHE, 1992, p. 36). A partir da poderemos
interpretar que das duas metades da vida, a desperta e a sonhadora, a primeira a
mais importante e digna de ser vivida, enquanto na outra somos apenas aparncia, a
valorao oposta vida.
Porm percebemos nos impulsos artsticos da natureza uma grande atrao e
necessidade da aparncia, pela redeno atravs da aparncia prazerosa. Se essa
natureza verdadeiramente existente, se o Uno-primordial tem a necessidade da
aparncia, isso faz a nossa prpria realidade ser aparncia, sendo o sonho uma
aparncia da aparncia (NIETZSCHE, 1992, p. 36), e desse mesmo modo, sendo
 25

nossa realidade uma necessidade da natureza, do Uno-primordial de aparncia,

sentimos um prazer indescritvel pelo artista ingnuo e sua obra de arte.
Nesse captulo nos deparamos com severos problemas de interpretao, no que diz
respeito aos conceitos de aparncia e aparncia da aparncia. Assim, podemos nos
perguntar: se a realidade aparncia e o sonho a aparncia da aparncia, seria ento
a obra de arte ingnua a aparncia da aparncia da aparncia? Debatemos sobre a
questo e conclumos que no, do mesmo modo que o sonho aparncia da
aparncia, a obra de arte tambm o , ambos so interpretaes da realidade, a
aparncia, porm de formas e finalidades diferentes.
Nietzsche afirma que a despotenciao da aparncia na aparncia o processo
primordial do artista ingnuo e simultaneamente da cultura apolnea (NIETZSCHE,
1992, p. 37), ou seja, o artista ingnuo ao criar sua obra de modo a expressar no o
sonho, mas a prpria realidade tira a fora da imagem prazerosa enfatizando a dor da
realidade, e essa caracterstica fundamental do artista apolneo.
Nesse processo de criao da obra de arte ingnua, fica clara a dualidade criada entre
o mundo apolneo da beleza e a terrvel sabedoria do Sileno anteriormente citada:
enquanto temos um mundo onrico to belo, por que continuar vivendo no mundo
desperto? Porm um mundo no poderia existir sem o outro.
Apolo, como o endeusamento do principium individuacionis, tem como principal
caracterstica o indivduo, ele observa e conhece suas fronteiras e medidas, ele exige o
autoconhecimento, e por isso est ao lado da beleza como necessidade esttica. Por
outro lado, o desmesurado, a auto-exaltao, estavam na esfera no-apolnea, numa
poca do passado grego pr-apolneo, a poca catica dos brbaros e dos tits, como
se Apolo os tivesse salvo e trazido a ordem para o mundo.
Porm, Apolo no poderia existir sem o elemento brbaro dionisaco, esse era tanto
uma necessidade quanto o prprio elemento apolneo. At que ponto o domnio do
apolneo perduraria? Um mundo construdo no comedimento, represado no auto-
conhecimento, e agora a verdade era a embriaguez, a contradio e o desmedido, tudo
isso falava atravs da arte. Pouco a pouco Dionsio tomava fora por toda parte, de
modo a devastar o mundo apolneo.
 26

Apolo declarou guerra a Dionsio, e se ergueu mais ameaador do que nunca. O

ltimo pargrafo do captulo 4 um balano de tudo o que foi exposto no livro todo at
este momento. De que maneira interagiram entre si os elementos apolneo e dionisaco
de modo a criar e recriar o mundo grego? Primeiramente com o dominador dionisaco
na era titnica, tendo Apolo vencido criando uma realidade de ordem e comedimento,
essa devastada por Dionsio e mais tarde dominado por Apolo novamente: ou seja,
temos quatro momentos na histria grega, dois de dominao apolnea e dois de
dominao dionisaca. O que propusemos nesse momento do livro que voltssemos
aos captulos anteriores para buscar esses momentos, pois aqui ele encerra uma etapa
importante de apresentao do problema, para que no prximo captulo seja
apresentada a verdadeira investigao a ser levada a cabo no livro.
Pudemos encontrar esses quatro momentos descritos no segundo captulo
(NIETZSCHE, 1992, p. 30-31): De outra parte, no precisamos falar apenas em
termos conjeturais para desvelar o enorme abismo que separa os gregos dionisacos
dos brbaros dionisacos. De todos os confins do mundo antigo para deixar de lado o
moderno , de Roma at a Babilnia, podemos demonstrar a existncia de festas
dionisacas (1- primeiro momento dionisaco), cujo tipo, na melhor das hipteses, se
apresenta em relao ao tipo da festa grega como o barbudo stiro, cujo nome e
atributos derivam do bode, em relao ao prprio Dionsio. Quase por toda parte, o
centro dessas celebraes consistia numa desenfreada licena sexual, cujas ondas
sobrepassavam toda vida familiar e suas veneradas convenes; precisamente as
bestas mais selvagens da natureza eram aqui desaaimadas, at alcanarem aquela
horrvel mistura de volpia e crueldade que a verdadeira beberagem das bruxas
sempre se me afigurou ser. Contra as excitaes febris dessas orgias cujo
conhecimento penetrou at os gregos por todos os caminhos da terra e do mar, eles
permaneceram, ao que parece, inteiramente assegurados e protegidos durante algum
tempo pela figura, a erguer-se aqui em toda a sua altivez, de Apolo (2- primeiro
momento apolneo), o qual no podia opor a cabea da medusa a nenhum poder mais
ameaador do que esse elemento dionisaco brutalmente grotesco. na arte drica
que se imortalizou essa majestosa e rejeitadora atitude de Apolo. Mais perigosa e at
impossvel tornou-se a resistncia, quando, por fim, das razes mais profundas do
 27

helenismo comearam a irromper impulsos parecidos: agora a ao do deus dlfico

restringiu-se a tirar das mos do poderoso oponente as armas destruidoras, mediante
uma reconciliao concluda no devido tempo. Essa reconciliao o momento mais
importante na histria do culto grego: para onde quer que se olhe, so visveis as
revolues causadas por este acontecimento. Era a reconciliao de dois adversrios,
com a rigorosa determinao de respeitar doravante as respectivas linhas fronteirias e
com o peridico envio mtuo de presentes honorficos: no fundo, o abismo no fora
transposto por ponte nenhuma.
Quando vemos porm como, sob a presso deste pacto de paz, a potencia dionisaca
se manifestou (3- Segundo momento dionisaco), reconhecemos agora nas orgias
dionisacas dos gregos, em comparao s sceas babilnicas e sua retrogradao do
homem ao tigre e ao macaco, o significado das festas de redeno universal e dos dias
de transfigurao. S com elas alcanam a natureza o jbilo artstico, s com elas
torna-se o rompimento do principium individuacionis um fenmeno artstico. Aquela
repugnante beberagem mgica de volpia e crueldade viu-se aqui impotente (4-
Segundo momento apolneo): somente a maravilhosa mistura e duplicidade dos
afetos do entusiasta dionisaco lembram como um remdio lembra remdios letais
aquele fenmeno, segundo o qual os sofrimentos despertam o prazer e o jbilo arranca
do corao sonidos dolorosos. Da mais elevada alegria soa o grito de horror ou o
lamento anelante por uma perda irreparvel. Naqueles festivais gregos prorrompia
como que um trao sentimental da natureza, como se ela soluasse por seu
despedaamento em indivduos. O cntico e a mmica desses entusiastas de to
dplice disposio eram, para o mundo grego homrico, algo de novo e inaudito: a
msica dionisaca, em particular, e citava nele espantos e pavores. Se a msica
aparentemente j era conhecida como uma arte apolnea, ela o era apenas, a rigor,
enquanto batida ondulante do ritmo, cuja fora figuradora foi desenvolvida para a
representao de estados apolneos. A msica de Apolo era arquitetura drica em
sons, mas apenas em sons insinuados, como os que so prprios da ctara. Mantinha-
se cautelosamente distncia aquele preciso elemento que, no sendo apolneo,
constitui o carter da msica dionisaca e, portanto, da msica em geral: a comovedora
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violncia do som, a torrente unitria da melodia e o mundo absolutamente

incomparvel da harmonia. (NIETZSCHE, 1992, p. 30 e 31, grifos nossos).
Depois de toda essa grande introduo, chegamos finalmente ao problema que
originalmente deu incio ao livro, que a obra de arte grega criada a partir da juno do
apolneo e do dionisaco, a busca da compreenso dessa unio. Para isso, portanto se
faz necessrio perguntar: onde, pela primeira vez se pode ver esses dois elementos
unidos na histria grega? A partir desse momento, como se desenvolveu at chegar
tragdia? A descoberta dessas origens nos leva poesia de Homero e Arquloco, que
so postas lado a lado como as razes da posterior cultura potica grega.
Completamente opostas uma outra, Homero como poeta objetivo, sonhador, ingnuo
e apolneo, sua poesia a imagem das coisas mundanas, e Arquloco, poeta subjetivo,
apaixonado, lrico e selvagem, sua poesia se volta a seu prprio eu com seus
intensos sentimentos interiores. A respeito desse artista subjetivo, ns apenas o
conhecemos como um mau artista, pois a modernidade faz-nos submeter a
subjetividade, a individualidade objetividade, pois, sem esta, a credibilidade da obra
de arte comprometida. Essa viso errnea da modernidade a respeito do poeta lrico,
segundo Nietzsche um dos problemas estticos a serem resolvidos, precisa-se criar a
viso do poeta subjetivo enquanto artista, com toda sua intensidade de paixes e
desejos internos, o mrito da arte de sua poesia no se deve retirar. Toda essa
discusso ao redor do poeta subjetivo nos faz chegar ao seguinte questionamento: Se
Arquloco se coloca ao lado de Homero em esculturas e pedras gravadas na
antiguidade grega como as origens do que viria a ser toda a literatura helnica, de onde
vem ento, a afirmao que coloca a antiguidade grega como lar da arte objetiva
apenas?
Schiller nos explica psicologicamente seu processo de criao potica, o que nos faz
refletir sobre a verdadeira origem da poesia, pois nessa criao, ele diz que
primeiramente no lhe vem cabea nenhuma imagem ou idia concreta, porm
apenas um impulso musical interior, que posteriormente dar origem imagem da
poesia definida. Se aplicarmos essa afirmao de Schiller histria da poesia lrica
antiga, poderemos fazer a juno do elemento lrico com o musical, sendo esse o incio
de todo o processo potico, e assim, quando Nietzsche afirma: nossa lrica moderna
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parece a esttua de um deus sem cabea (NIETZSCHE, 1992, p.41), quer dizer que
a concepo de poesia lrica moderna incompleta, e lhe falta a pea mais importante:
sua origem, de onde vm todos os impulsos para a criao de suas intenes e
imagens concretas. Agora acerca do poeta lrico, podemos identificar seus processos
de criao a partir do que foi concludo acima: em um primeiro momento, enquanto
artista dionisaco, como Uno primordial, um impulso musical (rplica desse Uno-
primordial, do que vem profundamente do interior do artista) se inicia, e transformado
em imagem a partir da influencia apolnea, como se a msica se transformasse em
imagem e a partir dessa imagem, uma cena de sonho fosse espelhada, e todo esse
processo se originou no impulso do eu, da subjetividade do artista.
Esse mesmo fenmeno acontece com o primeiro poeta lrico grego, Arquloco, que ao
manifestar todo o seu amor e ao mesmo tempo dio pelas filhas de Licambes, o autor
nos diz que podemos v-lo em sono profundo, e que a partir da influncia de Apolo,
so laadas as imagens e poemas lricos concretos que se chamam tragdias e
ditirambos dramticos (NIETZSCHE. 1992, p.41).
Fazendo uma comparao entre o artista subjetivo e objetivo, podemos concluir ento
que, o artista plstico, assim como o pico em sua arte objetiva, busca puramente
contemplar as imagens mundanas e onricas, enquanto o msico, o poeta lrico isento
de imagens pr-concebidas, ele as cria diretamente da dor e contradio primordiais.
Ou seja, o artista plstico pode contemplar sua obra, cada um de seus menores traos
com seu imenso prazer na aparncia, as imagens do poeta lrico nada so exceto ele
mesmo e como que to-somente objetivaes diversas de si prprio (NIETZSCHE.
1992, p.42), por esse motivo a arte lrica penetra com profundidade extrema no ser
humano, pois a mais profunda verdade do eu.
Aqui encontramos um problema: se a arte subjetiva exprime o que h de mais ntimo e
profundo no artista singular, como poderia essa arte afetar o resto dos homens? Agora,
o autor nos d a explicao: o artista v a si mesmo, como sujeito, ou seja, como se
fosse uma terceira pessoa, todos os seus sentimentos e dores tero de se transformar
em algo concreto, para isso, preciso transport-las ao que ele chama de no-gnio.
Ele nos d como exemplo, Arquloco, que em toda sua intensidade sentimental por si
prprio, jamais poderia ser poeta, pois no poderia submeter-se a tal processo de
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criao to racional, porm quando j no mais Arquloco, se pe como um gnio

universal, o processo pode ser alcanado e junto a isso, a poesia lrica que tanto afeta
a humanidade.
Em seguida, Nietzsche se volta para a concepo schopenhaueriana do que julgou ser
o problema do poeta lrico, que acabamos de solucionar. Schopenhauer nos apresenta
uma outra soluo (com a qual Nietzsche deixa bem claro que no concorda): para
Schopenhauer a Vontade que se manifesta no ser que canta, tanto com um
sentimento de alegria ou luto porm sempre intensamente, e essa intensidade, ou
impulso contrasta com a calma desse mesmo ser ao tomar conscincia de que
desprovido de querer. nesse contraste entre a calma e o mpeto que se faz a
condio lrica da cano.
Logo aps apresentar o texto de Schopenhauer, Nietzsche se ope dizendo que dessa
maneira, a lrica jamais poderia ser realizada, como se fosse um ciclo vicioso de
alternncia entre o estado de pura contemplao e o querer, nunca atingindo seu
objetivo concreto, assim sendo uma semi-arte. Vai alm dizendo que o indivduo com
suas vontades egosticas s poderia ser inimigo da arte, e no criador. O sujeito artista
desprovido de vontade individual, ele o gnio universal, se torna um mdium
atravs do qual o nico Sujeito verdadeiramente existente celebra sua redeno na
aparncia. (NIETZSCHE, 1992, p. 44). Ns no podemos nos considerar criadores do
mundo da arte, nem que a arte feita para ns mesmos, pois ns j somos aparncia
artstica para o verdadeiro criador desse mundo, porm toda a nossa dignidade
expressa atravs de nosso mundo artstico pois s como fenmeno esttico podem a
existncia e o mundo justificar-se eternamente (NIETZSCHE, 1992, p.44). Nietzsche
faz agora, uma bela comparao entre ns seres humanos e soldados pintados em tela
representando uma batalha: ns temos tanta conscincia a respeito do significado da
nossa existncia, quanto esses soldados tm conscincia da batalha representada,
todo nosso saber a respeito do mundo e da arte totalmente ilusrio. Apenas quando o
gnio criador da obra de arte se funde com o artista primordial de todas as coisas que
ele toma levemente uma conscincia do que a essncia da arte e do mundo.
(NIETZSCHE, 1992, p. 45)
 31

O motivo pelo qual Arquloco estaria ao lado de Homero na histria da poesia grega,
era simplesmente porque foi atravs dele que a cano popular fora introduzida nessa
cultura. Essa cano popular seria a reunio dos elementos dionisaco e apolneo.
Nietzsche, porm, deixa claro que quem antes inicia as agitaes para que seja criada
essa cano popular so correntes dionisacas, e assim essas so seu substrato e
pressuposto (NIETZSCHE, 1992, p. 45). O que foi posto em discusso nesse
momento o que ele quer dizer com cano popular, se estaria falando da melodia e
letra que conhecemos agora ou simplesmente dos poemas lricos melodiosos no por
possurem notas musicais, mas por soarem melodiosamente.
Esse problema s poder ser resolvido mais adiante, quando abordarmos mais
pormenorizadamente o conceito nietzscheano de cano popular. Em seguida,
Nietzsche (1992, p. 45) afirma que a cano popular o espelho musical do mundo, e
a melodia o que h de mais primordial no universo, ela que procura e d origem a
uma aparncia e assim se exprime na poesia, e a forma estrfica da cano popular se
d ao fato desse processo se repetir sempre de novo. Por esse motivo, pode-se
encontrar um grande mpeto irregular nessas poesias estrficas, devido ao grande
nmero de imagens geradas de novo e de novo, misturadas entre si, pela melodia
primordial. Essa caracterstica abrupta e irregular da poesia lrica condenada pelo
gnero pico, ele sendo, a partir desse ponto de vista, totalmente oposto, calmo e
regular, o reflexo do impulso apolneo.
Podemos observar ento que, na cano popular, a palavra imitao da msica, ou
seja, a msica transformada em imagem concreta. A partir desta anlise podemos
observar duas correntes distintas na histria da linguagem grega: quando a palavra
reflete o mundo da imagem e da aparncia, e quando reflete a msica. Um fenmeno
muito interessante que Nietzsche cita a respeito disso o caso das sinfonias de
Beethoven, de como, ao ouvi-las, podemos perceber de imediato seu discurso
imagstico.
Agora o autor sugere que transportemos esse processo de criao musical ao povo
grego, sua massa popular, a fim de investigarmos como formada a cano estrfica
popular, e como, a partir desse princpio, a palavra e a linguagem procuram imitar
incessantemente a msica. Ele faz ento o seguinte questionamento: Sendo a poesia
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lrica a imitao da msica em imagens e conceitos, como que aparece a msica

no espelho da imagstica e do conceito? Sua resposta: Ela aparece como vontade
(NIETZSCHE, 1992, p. 47). Este termo, de origem schopenhaueriana, quer aqui dizer,
em suma, o impulso originrio, contrrio ao estado puramente contemplativo e esttico
da aparncia. Portanto, preciso distinguir se essa afirmao se d no mbito da
essncia ou da aparncia, pois sendo a msica vontade em sua essncia, tudo seria
uma contradio (pois a vontade , em si, o inesttico, no palpvel e por fim no
poderia ser uma forma de arte). Por outro lado, sendo vontade no mbito da aparncia,
ela passa a no ser contemplativa em sua origem, mas sim no que ir se transformar
seu impulso essencial, suas imagens.
Ao interpretar a msica em imagens, o poeta lrico v-se impotente diante da natureza,
como indivduo solitrio em seu seio. Assim passa a compreend-la como se esse
fenmeno fosse um reflexo do elemento apolneo se manifestando para a criao
dessas imagens. Ele se v tambm impotente diante dessa transformao, as imagens
que lhe aparecem vindas do impulso musical, esto completamente fora de seu
controle e influncia: o lrico est agora no estado apolneo de contemplao. Quando
feita essa diviso do lrico, entre o impulso musical e a contemplao apolnea ou
seja, essncia e imagem ele se mostra insatisfeito com seu resultante, pois a msica
no precisa de smbolos, linguagem concreta e conceitos em sua essncia. Pelo
contrrio: ela apenas os tolera, pois em si ilimitada. O fenmeno da lrica que a
obriga a se fazer em imagens. Por isso impossvel conseguir alcanar com palavras a
essncia completa da msica. J que ela um smbolo da dor e contradio do Uno-
primordial, a linguagem se limita a imit-la: em contato externo com ela (a msica),
enquanto o sentido mais profundo da msica no pode, mesmo com maior eloqncia
lrica, ser aproximado de ns um passo sequer (NIETZSCHE, 1992, p. 48).
Para Nietzsche, at aquele momento, a questo da origem da tragdia grega nunca
havia sido posta em discusso de maneira suficientemente sria, para que fosse
encarada como um problema. Por esse mesmo motivo, nunca havia se chegado nem
perto de ser resolvido. Neste captulo Nietzsche expe a primeira concepo da idia
que seus contemporneos fazem da tragdia grega, qual ele se ope radicalmente, a
saber: a de que a tragdia surgiu do coro trgico (NIETZSCHE, 1992, p. 49), e antes
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no havia nada alm do coro que era uma representao da classe popular, uma
idia um tanto quanto democrtica, como se o coro representasse a moral da
democracia criticando o os excessos e desregramentos dos reis (NIETZSCHE, 1992,
p. 49). Para Nietzsche, essa explicao poltica do coro trgico, por mais conveniente
que seja para a modernidade, no possui nenhuma ligao sequer com a origem da
tragdia grega: a poltica que era feita na antiguidade ainda no sabia da possibilidade
de uma representao popular constitucional, poderiam ento menos ainda colocar
essa idia em suas tragdias.
Em seguida, Nietzsche se pe a criticar ironicamente outra concepo relativa ao coro
trgico, proposta por A. W. Schlegel: a de que o coro seria o expectador ideal da
tragdia. Ele faz uma comparao desse coro trgico, o expectador ideal, com o
pblico moderno. Tem-se em mente que o pblico adequado deve sempre estar
consciente de que o que v uma obra de arte, enquanto o coro trgico deve ver
diante de si a obra de arte como realidade viva. At aquela tradio comentada
anteriormente, que dizia que antes da tragdia apenas havia o coro trgico, se pe
contra a concepo de Schlegel: O coro, sendo expectador, existiria sozinho?
Responde Nietzsche: O expectador sem espetculo um conceito absurdo
(NIETZSCHE, 1992, p. 50). J a concepo proposta por Schiller parece satisfazer
mais plenamente a Nietzsche. Segundo ele, a concepo schilleriana nos daria uma
definio do coro trgico muito mais profunda que todas as anteriores: ele visto
como uma muralha viva que a tragdia estende sua volta a fim de isolar-se do mundo
real e de salvaguardar para si seu cho ideal e sua liberdade potica (NIETZSCHE,
1992, p. 51). Em suma, aquilo que separa o expectador da obra de arte, e faz com
que essa tenha total liberdade de criao e total credibilidade.

Essa viso do coro como algo central se ope ao naturalismo na arte, ao romance
naturalista de seus contemporneos, a essa obsessiva crena de que quanto mais real
for a obra de arte, mais arte ela se torna, mais verdadeira . Essa oposio se d
justamente pelo fato do coro ser o vu que separa a arte da realidade, o que d
liberdade de criao do irreal ao artista. O grego construiu para esse coro a armao
suspensa de um fingido estado natural e colocou nela fingidos seres naturais
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(NIETZSCHE, 1992, p. 51), desde o comeo foi uma criao desvinculada da

realidade, e por isso, no h a necessidade de sua imitao obrigatria. Contudo, essa
criao deve ter tanta credibilidade quanto o Olimpo, e deve tambm estar em sua
mesma realidade. Nietzsche afirma que o stiro est para o homem civilizado assim
como a msica dionisaca est para a civilizao, ou seja, segundo Wagner, a
civilizao ofuscada pela msica, assim como o homem civilizado, na viso do autor,
se sente ofuscado na presena do coro satrico.
O xtase dionisaco proporcionado pelo coro satrico ofusca a realidade cotidiana, essa
maneira o expectador mergulha profundamente na suposta realidade dionisaca e se
esquece da vida real: esse um fenmeno temporrio, apesar de que, quando volta
realidade, o indivduo tem a desagradvel sensao de se deparar novamente com sua
realidade cotidiana, nada parecida com o xtase dionisaco. E o mesmo acontece com
o ator dionisaco, causando um sentimento de revolta, pois no fundo sabe que sua
ao de atuar, no mudar em nada a realidade cotidiana, a qual ter de retornar mais
cedo ou mais tarde. Por esse motivo, Nietzsche cita o ensinamento de Hamlet: O
conhecimento mata a atuao, para atuar preciso estar velado pela iluso
(NIETZSCHE, 1992, p. 53). O homem precisa se livrar de todo e qualquer
conhecimento prvio, e estar em seguida velado pela iluso, assim, essa se torna sua
verdadeira realidade. A arte a nica forma de cura para essa realidade desagradvel
e dolorosa para qual o homem se depara aps o xtase dionisaco, transformando
assim, seus sentimentos mais horrveis para com esta em outros com os quais
possvel conviver: atravs da arte, o horrvel se transforma em sublime e o absurdo se
transforma em cmico.
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6. CONSIDERAES FINAIS
Pudemos observar que a msica tem um papel central na filosofia de Nietzsche.
Para o autor, h um substrato musical-dionisaco na tragdia, de modo que a prpria
essncia da tragdia de ordem musical: tal essncia deve ser interpretada
unicamente como manifestao e configurao de estados dionisacos, como
simbolizao visvel da msica, como o mundo onrico de uma embriaguez dionisaca
(NIETZSCHE, 1992, p. 90). As influncias de Schopenhauer e Wagner esto bastante
presentes no livro. Do primeiro, Nietzsche (1992, p. 97) ir assumir a viso segundo a
qual a msica possuiria um carter e origem diversos das demais artes, porque ela
no , como as demais, reflexo do fenmeno, porm, reflexo da vontade mesma.
Como lemos no clebre 52 de O mundo como vontade e como representao:
[A msica] se encontra por inteiro separada de todas as demais artes.
Conhecemos nela no a cpia, a repetio no mundo de alguma Ideia
dos seres [...]. Do nosso ponto de vista, ao considerarmos o efeito
esttico da msica, temos de reconhecer-lhe uma significao muito
mais sria e profunda, referida essncia do mundo e de ns mesmos
[...]. A msica, visto que ultrapassa as Ideias e tambm
completamente independente do mundo fenomnico, ignorando-o por
inteiro, poderia em certa medida existir ainda que no houvesse mundo
algo que no pode ser dito acerca das demais artes. De fato, a msica
uma to IMEDIATA objetivao e cpia de toda a VONTADE, como o
mundo mesmo o [...]. A msica, portanto, de modo algum
semelhante s outras artes, ou seja, cpia de Ideias, mas CPIA DA
VONTADE MESMA, cuja objetidade tambm so as Ideias. Justamente
por isso o efeito da msica to mais poderoso e penetrante que o das
outras artes, j que estas falam apenas de sombras, enquanto aquela
fala da essncia (SCHOPENHAUER, 2005, p. 336-39).

De Wagner, temos a ideia de que a msica deve ser medida segundo princpios
estticos completamente diferentes daqueles das artes figurativas (NIETZSCHE, 1992,
p. 98). Alm disso, no livro A arte e a revoluo, publicado em 1849, Wagner (1990, p.
 36

37) j defendia a tese de que o drama grego seria a mais elevada expresso artstica
concebvel, ao passo que a pera de seu tempo era duramente criticada como um
mero simulacro daquele:
Estamos de fato longe de poder reconhecer na arte dos nossos teatros
pblicos a verdadeira arte dramtica, a obra nica, indivisvel e
grandiosa do esprito humano. O nosso teatro limita-se a fornecer um
espao complicado para uma apresentao atraente de fatos cnicos
isolados, superficialmente interligados, defeituosamente artsticos ou,
para ser mais exato, artificiosos. A prpria separao em dois gneros,
o dramtico e a pera, que subtrai ao drama a expresso idealizante da
msica e retira em absoluto pera o ncleo verdadeiramente
dramtico e intencional, mostra bem a incapacidade em que se
encontra a arte cnica dos nossos dias para efetuar a unificao dos
diversos ramos estticos numa expresso mais elevada e mais perfeita,
ou seja, na verdadeira arte dramtica (WAGNER, 1990, p. 61).

justamente na obra de arte total wagneriana que Nietzsche (1992, p. 120) ir

encontrar os primeiros indcios de um renascimento da tragdia no mbito da cultura
alem. Diferentemente do que ocorria na pera tradicional, em que a msica era vista
como serva da palavra, em Wagner a msica se via restituda de sua verdadeira
dignidade, a saber, a de ser o espelho dionisaco do mundo. Assim, o livro O
Nascimento da Tragdia pode ser lido tambm como uma refinada justificativa terica
para a nova forma de fazer arte proposta por Richard Wagner.
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7. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

HANSLICK, E. Do Belo Musical. Trad. A. Moro. Lisboa: Ed. 70, 1994.

MACHADO, R. O nascimento do trgico: de Schiller a Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar, 2006.

NIETZSCHE, F. A Viso Dionisaca do Mundo. Trad. M. S. Pereira Fernandes e M. C.

dos Santos de Souza. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

______. O Nascimento da Tragdia. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das

Letras, 1992.

SCHILLER, F. Poesia ingnua e sentimental. Trad. M. Suzuki. So Paulo: Iluminuras,

1991.

SCHOPENHAUER, A. O Mundo como Vontade e como Representao. Trad. J.

Barboza. So Paulo: Unesp, 2005.

WAGNER, R. A Arte e a Revoluo. Trad. J. M. Justo. Lisboa: Antgona, 1990.