tendo suas pr6prias qualidades lingiiisticas (8int8.

ticas, lexicas e
semanticas) .
4 - Partindo da noc;ao de tema como construc;ao, chegamos
a nOl;aode material como motivac;ao e assim concebemos 0 mate-
rial como um elemento que participa da construc;ao, ~udo depen-
dendo da dominante construtiva.
5 - Partindo do estabelecimento da identidade do proMdi-
mento a respeito dos. materiais diferentes e da diferenciac;ao do
proeedimento segundo as suas func;oes, chegamos it ques~o ~a
evoluc;aodas formas, ou seja, aos P1'9blemas do estudo da hlst6~la.
literaria.
Encontramo-nos, portanto, perante uma serie de novos pro-
blemas. . ,." f
o ultimo artigo de J. Tynianov "0 F.ato LlterarlO [Le,
n.o 2 (VI), 1925J 0 testemunha claramente. Aqui, propoe-se 0 pro-
blema das relac;oes entre a vida pratica e a literatura, problema
que e seguidamenfe resolvido com toda a negligencia do diletan-
tiemo. Mostramos que tanto os exemplos quanto os fatos, desta- A ARTE COMO PROCEDIMENTO
cando-se da vida pratica, elltram na literatura e. que, i~,:ersa~en-
te, a literatura pode tornar-se urn elemento da vIda pratlca: Na
epoca da dissoluc;ao-de urn genero, ele que era central torna-se
perifericoe um novo fenomeno vindo da literatura de segunda
ordem ou da vida pratica, toma 0 seu lugar ".
Nao foi em VaGque intitulei 0 meu artigo "A Teoria do Me-
todo Formal", nao tra~ando evidentemente mais do que urn es-
"A arte e pensar por imagens". Esta frase pode ser tanto d,e
boc;ode sua evoluC;ao.Nao temos uma te01'ia que poderiamos expor'
um bacharel, como de um sabio fil610go que a propoe como ponto
sob a forma de um sistema imut'vel e completo. Entre n6S!,a teo-
ria ea histOria formam uma unidade, e atem-se ao espirito ou a inicial de uma teoria literaria qualquer. Esta ideia esta enraizada
letra desta opiniiio. Fomos muito bem educados pels hi~t6ria para na consciencia de muitagente; entre 0 numero de seus criadores,
crer que se possa evitar esta uniiio. No momento em. que formos e preciso necessariamente apontar Potebnia: "Nao existe arte e
obrigados a .admitir que temos uma teoria que explica tudo, que particularmente poesia sem imagem", diz ele (Natas s()bre a Tea-
dB. respostas para tod08 08 casos do passado e do futuro, e que, ria. da Literatura, p. 83). "A poesia assim c(}moa pro~a e antes
poresta razao, nao hi necessidade de uma evoluc;~~e nemecapaz de tudo, e 8obretudo, uma certa maneira de pensar e conhecer",
diz ele adiante (ibid., p. 97).
disto, seremos ao mesmo tempo obrigados a admltlr que 0 metodo
formal morreu e pe'deu 0 seu espirito de pesquisa. Por enquanto, A poesia e uma maneira particular de pensar, a saber um
ainda nao chegamog 10.. pensamento por imagens; esta maneira traz uma certa economia
de energias mentais, uma "sensac;ao de leveza relativa", e 0 sen-
timento estetico niiopassa de um reflexo desta economia. Foi as-
sim que 0 aca<Ie~ico-Ovsianiko-Kulikovski, que certamente leu os
livros de seu mestre com atenc;ao,. compreendeu e resumiu (per-
manecendo-Ihe indiscutlvelmente fiel) suas ideias. Potebnia e seus
inU;me~~sdi(Plllos veem na poesia uma maneira -particular do
pensamento, um pellsamento ajudado pOl' image?-s; para eles, _as
imagens tem apenas a fun<;ao de agrupar os obJetos e as fun~oes
heterogeneas e explicar 0 deseonhecido pelo eonhecido. Ou melhor,
seguindo as palavras de Potebnia: "A rela<;ao da imagem .com
aquilo que ela explica pode ser definida como se segue: a) alma-
gem. e um predieado constante para sujeitos variaveis, urn meio
constante de atra<;iio para pereep~oes mutaveis; b) a irnagem e
muito mais simples c muito mais clara do ~ue aquilo que ela ex-
plica" (p. 314), isto e, "visto que a imagem tem pOl' objetivo aju-
dar-nos a compreender sua significa\;ao e visto que sem esta qua-
lidade a imagem priva-sc de senti do, ela entao deve ser para nos
mais fainiliar do que aquilo que ela explica" (p. 291).
Seria intt'ressante aplicar esta lei a compara<;ao que Tiutchcv
faz da aurora com os demonios surdos-mudos ou aquela que Go-
gol az do ceu com os paramentos de Deus.
."
" Sem' imagens, nao ha arte." "A arte ~~ pensar pOl' lmagens.
Em nome destas deini!}oes,chega-se a monstruosas deforma!}Oes,
tenta-se compreender a mUsica, a arquitetura, a poesia lirica co-
mo um pensamento pOl' imagens. Depois de um quarto de seculo de
esfor!}os, 0 academico Ovsianiko-Kulikovski se riu enfim obriga-
do a isolar a poesia !irica, a arquitetura e a mUsica, e a vel' ai uma
forma singular de arte, arte sem imagens, e a defini-las como ar-
tes liricas que se dirigem imcdiatamente as emo~oes. Pareceu as-
sim que existe um dominio imenso da arte que nao e uma malleira
de pensar; uma das artes que igura neste dominio, a poesia liri-
ca (no sentida restrito da palavra), apresenta contudo uma se-
melhan~a completa com a arte pOl' imagens: maneja com as pala-
vras da mesma maneh'ae passamos .da arte pOl' imagens para a
arte desprovida de imagens sem que nos apercebamos disso: a
percep\<ao que temos destas duas artes e a mesma.
Mas a .defini~ao: "A arte e pensar pOl' imagens", defini98,O
que, .depois de not6ri88 equa~oes das quais omitirei os elos ~nter-
mediarios resultou: ,. A arte e antes de tudo criadora de slmbo-
los", esta defini~ao resistiu e sobreviveu a derrocada da teoria
sabre a qual estava fundada. Ela vive mais intensamente na cor-
rente simbolista e sobretudoentre os sens teoricos.
Portanto, muita gente pensa. ainda que 0 pensamento POl'
imagens, "os caminhos e as sombras", "ossulcos e orIas" repre-
sentam tra<;o principal da poesia. E pOl' isso que estas pessoas
deveriam contar que a historia' desta artepor imagens, segundo
suas palavras, consiste na hist6ria da mudan\;a de imagem. Mas,
constat8DlOSque as imagens sao quase que imoveis; de Beculo em
seaulo, de pais em pais, de poeta em poeta, elas se transmitem sem
serem mudadas. As imagens nRo s8.o de algum lugar, SaG de Deus.
Quanto mais se compreende uma epooa, mais nos persuadimos que
as imagens consideradas como a criac;ao de tal poeta saa tomadas
emprestadas de outros poetas quase que sem nenhuma altera~o.
Todo 0 trabalho das escolas poeticas nao e ma-is que a acumul~io
e revelac;ao de novos proccdimentol:!para dispor e elaborar 0 maw
terial verbal, e este consiste antes na disposic;ao das imagens que
na sua criac;ao. As imagens SaG dadas, e em poesia nos nos lembra
mos muito mais das imagens do que nos utilizamos delas para
pensar.
Em todo 0 casu, 0 pensamento pOI' imagens nRo e 0 vinculo
que une todas as disciplinas da aI'te, mesmo da arte 1iteraria; a
mudan~a das imagens nao constitui a essencia do desenvolvimento
poetico.
Sabemos que se recollhecern freqiientemente como fatos poe-
ticos, criados para fins de contemplac;ao estetica, as expressoes
que foram criadas sem que se tenha esperado semelhantepercep-
<;ao.Essa foi, pOl' exemplo, .a opiniao de Anllenski quando ele atri-
buia a lingua eslav8 um carater particularmente poetico; foi tam-
hem a de Andrei Bieli quando admirava entre os poetas russos
clo saculo XVlII 0 procedimento que consistia em pOl' os adjetivos
apos os substantivos. Bieli reconhece um valor artistico neste
procedimento ou, mais exatamente, considerando-o como ato ar-
tlstico, atribui-lhe urn carateI' intencional, enquanto que na reali
dade era apenas uma p.articularidade geral da lingua, devido a.
influencia eslava da Igreja. Assim, 0 objeto pode ser: 1) criado
como prosaico e percebido como poetico; 2) criado como poetico
e percebido como prosaico. Isto indica que 0 carater estetico de
um objeto, 0 direito de relaciona-lo com a poesia, e 0 resultado de
nossa maneira de perceber; chamaremos objeto estatico, no senti-
do pMprio da palavra, os objetos criados atravCs de procedimen-
tos particulares, cujo objetivo e assegurar para estes objetos ll,llla
percepC;aoestetica.
A conclusao de Potebnia, que se poderia redum a uma equa
\;ao, " a poesia = a imagem", serviu de fundamento a toda too-
ria que afirma que a imagem = 0 simbolo, = a faculdade de a
imagem tornar-se um predicado constante para sujeitos diferen-
tes. Esta concinsao seduziu os simbalistas, Andrei Bieli, Merejkovs-
ki (com os sens Compankeiros Eternos) peia afinidade com as suas
ideias, e se acha na base da teoria simbolista. Uma das razoes que
. conduziram Potebnia a esta. eonclusao foi 0 fato de ele nao distin-
guir a lingua da poesia da lingua da prosa. Gra<;asa isso ele nao
percebeu que existem dois tipos de imagens: a imagem como um
meio pratico de pensar, meio de agrupar os objetos e a imagem
poetica, meio de refor<;ar a impr,essao. Explico-me: vou pela rua
e vejo 0 homE'mde chapeu que caminha 11aminha frente deixar cair
um pacote. Chamo-o: "Ei, voce, chapeu, voce perdeu urn pacote".
E um exemplo de imagem ou tropo puramcnte prosaico. Um outro
excmplo. Muitos soldados estao em fila. 0 sargento da se<;aoYen-
do que um deles esta mal, lhe diz: "Ei, vclho molengao, como voce
se comporta T". Esta imagem e mn tropo poetico.
(No primeiro caso, a palavra chapeu era uma metonimia; no
segundo, uma metafora. Mas nao e esta distin<;ao que me parece
importante.) A imagem poetica e um dos meios de criar uma im-
pressao maxima. Como meio, na sua fun<;ao,e igual aos outros pro-
cedimentos da lingua poetica, e igual ao paralelismo simples e ne-
gativo, e igual a compara<;ao, a repeti<;ao, a simetria, a hiperbole,
e igual a tudo 0 que se chama uma figura, e igual a todos os meios
pr6prios para refor<;ar a sensa<;aoproduzida por urn objeto (nu-
ma obra, as palavras e mesmo os sons podem tambem ser os ob-
jetos), mas a imagem poetica tem apenas uma semelhan~a ene-
riorcoDl a imagem-fabula, a imagem-pensamento, da qual UID
exemplo e dado pela mocinha que chama a bola de "pequena me-
lancia" (Oysianiko-Kulikoyski, A Lingua e a Arte). A. imagem poe-
tica e um dos meios da lingua poetica. A. imagem prosaica e um
meio de abstra<;ao. A melancia em lugar do globo redondo ou a
melancia em lugar da cabe\:a, nao e uma abstra<;ao da qualidade
do objeto e nao se distingue em nada da -cabe<;a.-::- bola, melan-
cia = bola. E um pensamento, mas nao tem nada que ver com a
poesia.
A lei da economia das energias criativas pertence tambem ao
grupo das leis universalmente admitidas. Spencer escrevia: "Nil.
base dE'todas as regras que determinam a escolha e 0 emprego das
palavras, encontramos a mesma exigencia principal: economia de
aten<;ao... Conduzir 0 espirito a 1101,;3.0 desejada pelo caminho
mais facil e frequentemente 0 fim iinico e sempre 0 objetivo prin-
. cipal ... " (Filosofia' do Estilo). "Se a alma possuisse for\:as ines-
gotaveis, seria indiferente dispensar pouco ou muito desta' fonte;
s01llente 0 tempo necessario para perder teria importancia. Mas
como as forc;as sao limitadas, a alma tenta realizar 6 processo de
percepc;iio0 mais racionalmentc possivel ou, 0 que resultano mes-
mo, com 0 resulta.do maximo." (R. ~venarius.) Petrajitski rejeita,
b~seando-se nil. leI geral da economla de energias mentais' a teo-
rIa de Ja~es s~bre a 'base fisica do afeto. 0 principio de e~onomia
das energlas crladoras que, no exame do ritmo e particularmente
sedutor, e tambem reconhecido por A. Vessel~vski que prolonga
o pensamento de Spencer: "0 merito do estilo consiste em alojar
um pensamento maximo num minimo de palavras". Andrei Bieli
que, em suas melhores paginas, deu tantos exemplos de ritmos com-
p.lexos que poder-se-ia chama-Io reprimido e que mostrou a prop6-
s~to dos versos de Baratynski 0 carater obscuro dos epitetos poe-
t:cos, acha tambem necessario discutir a lei da economia em seu
hvro que representa a tentativa he1'6icade uma teoria da arte fun-
dada s?bre fatos nao verificados tomados de emprestimo de livros
que calra~ ~m desuso, sobre um grande conhecimento dos procedi.
men~os.poetIcos e sobre 0 manual de fisica em uso nos liceus de
KralCvltch.
A ideia da economia de energia como lei e objetivo da .criac;ao
e#talvez ve~d~deira no caso particular da linguagem, ou seja, na
hn~a quOtI.dlana; e~tas mesmas ideias foram eStendidas a lingua
p~etlca, #devldo ao .n~o re~onheci;nento da diferenc;a que opoe as
~els.da _llllgua ~uotIdlana as da hngua poetica. Uma das primeiras
llldlca~oes efet~vas sobre a nao-coincidencia das duas linguas nos
v:,m d~ revela~a? de ~ue a lingua poetica japonesa possui sons que
n~o.eXlstemno Japones falado. 0 artigo de L. P. Jacobinski a pro-
PO!I1~O da ausencia da lei de dissimila;ao das liquidas nil. lingua
poetlca e da tolerancia na lingUa poetica de uma acumulallao de
son.s se~e~ant:s, dificeis de pronunciar, representa uma nas pri-
melras llldlCa~oesque resiste a uma crltica cientffica1: trata da
oposi~ao (ao menos neste caso) das leis da lingua poetica com as
leis da lingua quotidiana2
Por ,isso devemos tratar as leis da despesa e economi~ na lln-
I~~ poetIca de~tro de seu proprio campo, e nao por analogia com
a. llllgua prosalca.
Se exami~a~os as leis gerais da pel"Ce~o, vemos que uma vez
t?rll8das habltualsl as ac;oes tornam-se tambem automaticas. As-
81m, todos os nossos habitos fogem para um meio inconsciente e
1 Conclusoes 80bre a Teoria da LinguaPoetica, lase. I, p. 48.
2 Conclusoes sabre a Teoria da Lingua Poetica, lase. 2, p. 13-21.

automatico; os que podem recorda l' a sensa~iio que tiveram quan-
do seguraram pela primeira vez a caneta na mao ou quando fala-
ram pela primeira vez uma lingua estrangeira e que podem compa-
rar esta sensa~ao com a que sentem fazendo a mesma coisa pela
milesima vez, concordarao conosco. As leis de nosso discurso pro-
saico com frases inacabadas e palavras pronunciadas pela metade
se explicam pelo processo de automatiza~ao. E um processo onde a
expressao ideal e a algebra, ou onde os objetos SaDsubstituidos pelos
simbolos. No discurso quotidiano rapido, as palavras nao SaDpro-
nunciadas; sao apenas os primeiros sons do nome que aparecem
na consciencia. Pogodine (A Lingua como Criao, p. 42) cita 0
exemplo de um menino que pensava a frase - "As montanhas da
Sui~a sac beIas" - como uma sucessao de letras: A, m, d, S, s, b.
Esta qualidade do pensamento sugeriu nao somente 0 cami
nho <ia algebra, mas tambem a escolha dos simbolos, isto e, das Ie-
tras , e em particular das iniciais. Neste metodo algebrico de pen-
. "".
sar, os objetos sac considerados no seu numero e volume, eles nbO
sac vistos, des sac reconhecidos apos os primeiros tra~os. 0 objeto
passa ao nosso lade como se estivesse empacotado, nos sabemos que
ele existe a partir do lugar que ele ocupa, mas vemos apenas sua
superficie. Sob a illfluencia de tal percep\)ao, 0 objeto enfraquece,
primeiro como percep~ao, depois na sua reprodugao; e pOl' esta per-
cepgao da palavra prosaiea que se explica a sua audigao incom-
pleta (Cf. 0 artigo de L. P. Jaeobinski) e dai 11 reticGllcia do locutor
(de onde todo 0 lap so). No processo de algebriza\)iio, de automa-
tismo do objeto, obtemos a maxima economia de forgas perceptivas:
os objetos sao, ou dados pOI' um so de seus tragos, pOI' exemplo 0
numero, OU reproduzidos como se seguissemos uma formula, sem
que eles apare~an1 a consciencia.
"Eu secava no quarto e, fazendo uma volta, aproximei-me do
diva e nao podia me lembrar se 0 havia secado ou nao. Como estes
movimentos sac ha'bituais e inconscientes, nao me lembrava e sen-
tia que ja era impossivel faze-Io. Entao, se sequei e me esqueci,
isto e, se agi inconscientemente, era exatamente como se nao 0 ti-
vesse feito. Se alguem conscientemente me tivesse visto, poder-se-ia
reconstituir 0 gesto. Mas se ninguem 0 viu ou se 0 viu inconscien-
temente, se toda a vida complexa de muita gente se desenrola in-
conscientemente, entao e como se esta vida nao tivesse sido." (Nota
do Diario de Leon Tolstoi de 28 de fevereiro, 1897.)
Assim a vida desaparecia, se transformava em nada. A auto-
matizac;ao engole os objetos, os habitos, os m6veis, a mulher e 0
medo it guerra.
- --~-----
- - - - -
"Se toda a vida complexa de muita gente se desenrola incona-
cientemente, entao e como se esta vida nao tivesse sido."
. E eis que para devolver a sensal;ao de vida, para sentir oa
obJetos, para provar que pedra e pedra, existe 0 que se chama arta.
o objetivo da arte e dar a sensac;ao do objeto como visao e nao
como reconhecimento; 0 procedimento da arte e 0 procedimento da
singularizac;ao dos objetos e 0 procedimento que consiste em obs-
c~ecer a forma, aumentar a dificuldade e a dural;ao da percep-
f;ao. 0 ato de percepc;ao em arte e urn fim em si mesmo e deve ser
prolon~a~?;" a arte e unt n~eio de experimental' 0 devil' do objeto,
o que e Ja passad{)" niio 'lAmportapara a arte.
A vida da obra poetica (a obra de arte) se estende da visao
ao reconhecimento, da poesia a prosa, do concreto ao abstrato, de
Dom Quixote pobre gentil-homem e letrado, trazendo inconscien.
a
teme~te ~ humilhac;ao corte do duque, a Dom Quixote de Tur-
guel1lev, Imagem vasta mas vazia, de Carlos Magno a palavra Ko-
rol. A medida que as obras e as artes morrem elas abarcam os
dominios cada vez mais vastos: a fabula e maj~ simbolica que 0
poema, 0 proverbio e mais simbolico que a fabula. POl' issa a teo-
r~a de Potebnia era menos contraditoria na analise da fabula, que
tmha estudado exaustivamente. A teoria nao convinha para as
o?ras artisticas. rea is ; foi pOl' isso que 0 livro de Potebnia nao po-
d~ estar termmado. Como sabemos, as Notas sobre a Teoria da
L~teratura for.am editadas em 1905, treze anos apos a morte do
autor.
;Neste livro, a unica coisa que Potebnia elaborou de ponta a
ponta foi a parte referente a fabula3
Os objetos muitas vezes percebidos come~am a ser percebidos
como reconhecimento: 0 objeto se acha diante de nos sabemo-Io
mas nao~
0 vemos.4 P or ISS0,nada
. podemos dizer sobre "ele. Em ar-
te, a liberal;,ao do objeto do automatismo perceptivo sa estabele-
ce~ pOI' diferentes meios; neste artigo, quare indiear um destes
mCl~sdo qual quase que eonstantemente se servia L. Tolstoi, aste
escrltor que, apenas para MerejkoV'ski, parece apreSentar os obje-
tos tal como os ve, e os ve tal como sao, nao os deforma.
A palavra korol em russo vem do nome de Carlos Magno (Karo-
Ius... ) (N. do Trad. para a edi<;ao francesa.)
3 Curso sobre a Teorla da Literatura. Fabula. Proverblo. Dltado
Kharkov, 1914.
4 V. Chklovskl, A Ret!8urrei~iio da PaIavra, 1914.
 o procedimento de singulariza~ao em L. Tolstoi consiste no
fato de que cIe uao chama 0 objeto POI'seu nome, mas 0 descreve
como se 0 visse pela primeira vez e trata cada incidente como se
acontecesse pela primeira vez; .alem disto, emprega na descrigao
do objeto, nao os nomes geralmente dados as partes, mas outras
palavras tomadas emprestadas da descrigao das partes eorrespon-
dentes em outros objetos. Tomemos urn exemplo. No artigo "Que
vergo~ha", L. N. 'l'olstoi singulariza assim a nogao de ehicote:
"POI' a nu as pessoas que violaram a lei, faze-las tombar e bater
nelas com varas no traseiro"; algumas linhas depois: "chicotear
as nadegas despidas". Esta passagem ('sta acompanhada de uma
nota: "E POI' que particularmente este meio tolo e selvagem de
fazer mal em lugar de urn outro: pOI' exemplo, picaI' os ombros
ou outro lugar qualquer do eorpo com agulhas, apertar as maos
ou os pes em tornos, ou ainda qualquer outra coisa deste tipo 1".
Que me perdoem este exem?lo pesado, mas e ('ar~:ter.lstico d~s
meios empreg.ados POl' TolstOl para alcanl:ar a conSClenCIa.0 chI-
cote habitual e singularizado pOI' sua descri~ao e pela proposigao
de mudar a forma sem mudar a esscneia. Tolstoi se sene constan-
temente do metodo de singulariza<;iio: pOl' exemplo, em Kholsto-
mer, .a narragao e eonduzida pOI'um cavalo e os objetos san singu-
larizados pela percep<;ao emprestada ao animal, r nao pela nossa.
Eis C01l10de pereebe 0 direito de propriedade*: "Compreendi
llluito bem 0 que dizia a respeito dos a<;oitrs e do cristianismo. Mas
ficou completamcnte obscura para mim a palana Selt, pela qual
pude deduzir que estabeleciam Ulil vinculo a ligar-me ao chefe das
cavalaril:as. Entao, nao pude compreender de modo algum em que
consistiria tal VInculo. S6 muito depois, quando me separaram dos
demais cavalO&,e que expliquci a mim mesmo 0 que aquilo repre-
sentava. Naquela epoca, eu nao era capaz de entender a significa-
gao do fato dc ser eM propriedade de um homem. As palavras 'meM
cavalo', referindo-se a mim, urn cavalo vivo, pareciam-me tao es-
tranhas e01110as palavras 'minha terra', 'meu aI", 'mil1ha agua'.
"No entanto, elas exerceram sobre mim enorme influencia.
Sem cessar pensava nelas e s6 depois de longo contato com os seres
human os pude explicar-me a significagiio que, afinal, lhes e atri-
bulda. Querem dizer 0 seguinte: os homens nao dirigem a vida
L. Toistoi, Kholstomer, de Lembran~as e Narrativas, em Obra Com*
pleta, vol. III. Tradu<;8.pda novela par Milton Amado. Editora Jose
Aguillar, Ltda. Rio de Janeiro, 1962. (N. do Trad.)
com fatos, mas com palavras. Niio os preocupa tanto a possibilida-
de de fazer ou deixar de fazer alguma cois:a, como a de falar de
o'bjetos diferentes mediante palavras convencionais. Essas pala-
'vras; que consideram muito importantes, sao, sobretudo, meu ou
minha, tell ou flta. Aplicam-nas a todas as especies de coisas e de
seres, inclusiye a terra, aos seus semelhalltes e aos cavalos.
"Alem disto, cOllvencionaram que uma pessoa So pode dizer
lIWU a respeito de uma eoisa determinada. E aquele que puder
aplicar a palavra 'meu' a um lllllllt'l'Omaior de coisas, segundo a
eonvengao feita, eOllsidera-se a pessoa mais feliz. Kiio sei pOI' que
as coisas sao desse modo; massei que sao assim. Durante mui-
to tempo procurei compreender isso, supondo que dai viria algum
proveito dil'eto; mas vCl'ifiquei que isso \laO era exato.
"Muitas pessoas das que me chamavam seu cavalo nem mes-
mo me montavam; mas outras 0 faziam. Nao eram elas as que
me davam de comer, mas outrosestranhos. Tambem nao eram as
pessoas que me faziam bem, mas os coeheiros., os veterinarios 1.',
em geral, pessoas deseonhecidas. Posteriormente, quando ampliei
o eJ:rculode minhas observa;oes,convenci-me de que 0 conceito de
mell - e nao s6 com rela;ao a nos, cavalos - nao tem qualquer
outro fundamento ah~m de UDl baixo instinto animal, que os ho-
mens chamam sentimellto ou direito de propriedade. 0 homem
diz 'minha casa' mas nunca vive nela; preocupa-se s6 em construl-
la e mante-Ia. 0 comerciante diz 'minha loja', ou 'meus tecidos',
POI'exemplo, mas nao faz suas roupas com os melhores tecidos que
vende na loja. Ha pessoas que chamam sua uma extensao de terra
e nunca a viram nem passaram .por ela. lIa outras que dizem se-
rem suas certas pessoas que nunca viram nesta vida e a fulica re-
la;ao que tern com elas consiste em causar-Ihes dano. Ha homens
que chamam de suas certas mulheres, e estas convivem co'm outros
homens. As pessoas nao procuram, em sua vida, fazer 0 que con-
sideram 0 bem, e sim a maneira de poder dizer dO'maior mlme-
1'0 possI-velde coisas: e meu. Agora estou persuadido de que nisso
reside a difel'enc:;aessencial entre n6s e os homens. Portanto, sem
falar de outras prerrogativas nossas, s6 pOI' este fato podemos di-
zer, com seguran<;a, que, entre os seres vivos, nos encontramos em
nivel mais alto que 0 dos homens. A atividade dos homens, pelo
menos ados homens com os quais tenho tratado, se traduz em pa-
lavras, ao passo que a nossa se manifest a em fatos".
Ao fim da novela, 0 cavalo ja esta morto, mas 0 modo da nar-
ra<:ao, 0 procedimento oao e modificado:
 "0 corpo de Serpukovski, que havia audado, comido e bebido
pelo mundo morto em vida, foi sepultado muito depois. Sua pele,
sua carne e seu~ ossos nao serviram para nada. Da mesma forma
pela qual, ha viute anos, seu corpo morto em vida havia sido urn
enorme estorvo para os outros, seu enterro foi uma complicac;ao
a mais. Desde muito tempo ninguem precisaya dele; fazia muito
que constituia uma carga para todos. No entanto, outros mortos
em vida semelhantes a ele acbaram conveniente, ao enterra-lo, ves-
tir seu corpo obeso, que nao demorou a decompor-se, cO'm mll bom
uniforme, cal<;;&-locom boas bota8 deposita-Io num caixao novo,
com borIas nos quatro cantos. Tambem acharam oportuno colo-
car 0 esquife numa caixa de cbumbo e trasladar seus restos a Mos-
cou, onde desenterrariam outr08 rest os humanos para dar sepul-
tura a este eorpo putref.ato, coberto de vermes, com uniforme no-
vo e botas lustrosas". Assim, vemos que, ao final da novela,o
procedimento e aplicado fora de sua motivac;ao ocasional.
Tolstoi descreveu todas as batalhas em Guerra e Paz atraves
deste procedi:mento. Todas sao apresentadas como antes de tudo
singulares. Sendo as descri<;oes muito longas, nao as citarei: para
isto, seria preciso eopiar uma parte consideravel deste romance de
quatro volumes. Ele descrevia da mesma maneira os saloes e 0
teatro.
"No meio do palco havia cenarios representando an-ores, co-
locadas dos lados e, ao fundo, outro paine!. Mo\;as de corpetes ver-
melhos e saias brancas estavam sentadas no centro. Uma delas,
muito gorda, com urn vestido de seda branca, afastada das outras,
estava sobre um pequeno banco atras do qual estava coloeado um
papelao verde. Cantavam em coro. Quando terminaram, a mor;a
de branco avalH;OUpara a caixa do ponto. Um homem, vestindo
urn cal<;ao de seda que moldava suas gordas eoxas, com uma plu-
ma no chapeu e um punhal na eintura, aproximou-se dela e co-
mec;ou a cantar e a gesticular.
"0 homem de eal<;oes de sedaprimeiro cantou so, depois cbe-
'gou a vez da moga cantar. Em seguida os dois se calaram, a orques-
tra repetin a aria e 0 homem segurou a mao da mor;a, esperando
o compas so para ento,arem 0 dueto. Cantaram juntos e toda a sa
la aplaudiu, aclamando-os, enquanto 0 homem e a mulher no pal-
co represent an do um par apaixonado, se inelinavam sorrindo, de
bra<;os abertos. ( ... )
"No segundo ato 0 eenario representava monumentos. Havia
um buraco na tela represent an do a Iua. Foram Iigados Os refleto-
res e as trombetas e eontrabaixos comec;aram a tocar em surdina
e, pela esquerda e a direita, surgiram muitas pessoas com capas
negras. E~sas pessoas comec;aram ,a gesticular, trazendo na mao
algo parecldo com um punha1. Depois surgiram outras correndo e
leva~am a moga, qu:~ antes estava de branco e que agora usava um
vestIdo azul-claro. Na? a levaram logo; ficaram um bom tempo can-
tando com ela, pOI' flm arrastaram-na e nos bastidores deram tres
paneadas, s?bre algo metalico, e todos se ajoelharam entoando uma
prooe. Varlas vezes, tudo foi interrompido pOl' gritos entusiastas
dos espectadores."
A mesma tecniea para 0 terceiro ato: "Repentinamente, de-
sene.adeon-se uma tempestade: a orquestra entoon uma gama ero-
matICa e acordes de setima menor, e todos come<:aram a correr. AI'.
rastaram urn dos at ores para os bastidores e 0 pano eaiu".
, No quarto a!o: "~urgiu urn diabo que canton, gesticulou,
ate que um al<;apao abrm-se a seus pes, tragando-05".
Da mesma maneira Toistoi descreve a cidade e 0 tribunal em
Ressurreio. Assim ell' descreve 0 casamento em A Sonata a Kreut.
zer: "POI' que as pessoas devem dormir jll11tas se suas almas es-
tao. em..afi~idade?". Mas Tolstoi aplica 0 procedimento de singu-
larlzac;ao nao somente para dar a visao de urn objeto que ele quer
apresentar negativamente: "Pedro abandonou seus noYos cama-
radas e, pOl' entre as fogueiras do acampamento, dirigiu-se para
o outro lado da estrada, onde the haviam informado cncontrarem-
se os p~isioneiros de guerra. Tinha vontade de eonversar COllleles.
No c,~mmho uma sentinel a francesa obrigou-o a parar e voltar.
, Pedro obedeceu, mas nao voltou para onde estavam sens
camaradas; dirigiu-se para uma 'carroc;a desatrelada onde nao ba-
vi~ ningn.em. Sellto,?-se no chao frio, de joelhos erg'uidos e cabec;a
baIxa e flCOUrefletmdo pOl' muito tempo. Passon-5e mais de uma
hora sem que ninguem viesse molesta-Io. De repente ele den uma
gargalhada alegre e tao forte que as pessoas se voltaram para es-
eutar esse riso estranho e solitario.
- Ah, ab, ah! - ria Pedro. E dizia em voz aIta dirigindo-
se a si proprio: - 0 soldado nao me deixou passaro .Agarraram-
me ~ me trancaram. Agora sou prisiolleiro. Quem. en Y Eu Y Minha al-
ma ImortaU Ah. ah, ah!. .. - e de tanto rir, lagrimas corriam-Ihe
pelo rosto. ( ... )
l5L. N. Tolstoi, Guerra e Paz. Tradu~o de Lucinda Martins Editora
Lux Ltda. Rio de Janeiro, 1960, vol. I. '.
 "Pedro examinon 0 een, a profnnde~a onde cintilavarn as
estrelas. 'Tudo aqnilo e meu, tudo aquilo esta ern mim, tudo aqui-
10 sou ell! E foi tudo isso que eles agarraram e trancaram numa
barraca feehada pOI' tabuas!'. Sorriu e foi deitar-se ao lado dos
camaradas". (Guerra e Paz, vol. II.)
Todos os que eonheeem bem Tolstoi podem achar nele cente-
nas de exemplos deste tipo. Esta maneira de Yer os objetos fora
de seu contexto 0 conduziu, nas .suas (lltimas obras, a aplicar 0
metodo de sillgulariza<;ao na aescric;ao de dogmas e ritos, meto-
no segundo 0 qual ele substituia as palavras da linguagem cor-
r,~rite pelas palav1'3s habituais de uso religioso; resultou dai qual-
queI" coisa de estranho, de monstruoso, que foi sinceramente con-
siderado pOl' llluita gente eomo uma blasfemia e os feriu penosa-
mente. Elltretanto,. foi sempre 0 mesmo procedimento atraves do
qual Toistoi percebia e relatava 0 que 0 envolvia. As pereepc;oes
dr Tols'toi saeudiram .a sua fe ao toear os objetos que pOl' longo
tempo ele quisera tocar.
() proeedimento de singnlarizac;ao nao pertence somente a
Tolstoi. Se me ap6io no material que the tomo emprestado, nao
e sellao pOl' eonsidel'a<;oes puramente pr!iticas, porque este mate-
rial e eonheeido de todos. ' s:xuals como um cadeado e uma chavc (pOl' exemplo, nas ,. Adivinha.
Agora, apas tel' esdareeido 0 carateI' deste procedimento, ten-
temos determinar aproximadamente os limites de sua aplicac;iio.
Pessoalmente, penso que quase sempre que ha imagem, ha singu-
larizac;ao.
Em outras palavras, a diferenc;a entre 0 nosso ponto de vista
e 0 de Potebnia pode ser formula do assim: a imagem nao e urn
predieado ('Ol1stante para sujeitos variaveis. 0 pbjetivo da imagem
llao e tornar mais pr6xima de nossa compreensiio a significac;iio que
ela traz, mas erial' uma perccpc;iio particular do objeto, erial' uma
visao e nao 0 seu reconhecimento.
.E a arte er6tica que ,nos permite uma observac;a.o melhor das
fun<;oes da imagem.
o objet(> er6tico e apresentado freqiientemente como uma coisa
jamais vista. POI' exemplo, em Gogol, na N aite de' Natal:
"Dizendo isto, acercou-se dela, tossiu e, ro<;ando com os dedos
a sua mao gorducha, disse com um acento que trata sua astucia e
vaidade:
- Que e isto, magnifica Solokha? - e ao dize-Io, deu urn
saIto para tl'l:ls.
- Como 0 que e isto? .. A mao, Ossip Nikiporoyitch - con-
testou Solokha.
- Hum. .. a mao... He, he, he! - d isse eIe com 0 corat;ao
contente pOl' aquel{' comec;o; e passeando pelo quarto:
~ E isto, 0 que. e, queridissima Solokha? -'prosseguiu - com
o mesmo tom, apl'oxlll1ando-se dela, ro<;ando-Ih{'levemente 0 cola e
dando, COIllOantes, urn saIto para tras.
- Como?! Voce nao ve, Ossip Nikiporovitch"l! - contestou
Solokha - 0 colo e sobre ele, um colar.
~ - Hum ... sabre 0 colo um colar ... He, he, he! - eo sacris-
tao p,as~eou de n~vo pelo quarto, esfregando as maos. - E isto,
que e, lllcomparavel Solokha? - nao se sabe mais 0 que os "'ran-
des dedos do sacristao haviam tocado desta vez ... *". "
Em Hamsnn, Fame:
"Dais miJagres brancos saiam de sua blusa".
1.'0r yezes, a represt'nta<;ao dos objetos er6ticos se faz de uma
manmra velada, ondr 0 objetivo llaO e evidentemente aproxima-Ios
da compreensao.
~elaciona-se a estt' ti po de representac:ao aquela dos 6rg~os
c;oesdo povo Russo ", D. Savodnikov.n.os 102-107), como os instru-
mentos de tecer (ibid., 588-591), como um arco e as flechas, como
urn an.f>le urn prego, conforme apareee na bilina * * sobre Staver
(Rybl1lkov, n.o 30). .
o marido niio reconhece a, mulher mascarada de bravo. Ela lhe
pr0p,0e uma adivinhaqao:
"Voce se lembra, Staver, aquilo a lembra
Como, quando eramos crian<;as, lamos pela rua
N. Gogol, '~oite de Natal, de As Vigillas em Dikanka, em Obm
Compl~ta.,Tradu~o de Irene Tchenowa, Aguilar S.A., Madrid, 1951. A
~~~ao para 0 portugues eats.. calcada nesta versao espanhola. (N. do
Epopela ou rapsodia popular russa. (N. do Trad.l
 E jogav,amos 0 jogo do prego
Voce tinha umanel de prata
E eu tinha urn anel dourado 1
E eu conseguia de vez em quando
Mas voce conseguia semp~.
E Staver, filho de Godine, diz
Mas eu nao joguei com voce 0 jogo do prego.
Entao Vassilissa Mikulithna diz: Entao
Voce'se lembra, Staver, aquilo 0 lembra
Foi com voce que aprendi a escrever:
Eu tinha um tinteiro de prata
E voce tinha uma caneta dourada?
Eu molhava a can eta de vez em quando
Mas voce a molhava sempref".
"Entao a terrivel enviada Vassiliuchka
Levantou as suas roupas ate 0 sen nmbigo
E eis que 0 jovem Staver, filho de Godine,
Reconheceu 0 anel dourado ... ".
Mas a singnlariza<;ao nao e somente urn procedimento de adi-
villhagoes eroticas ou de enfemismo; ela e a base e 0 unico selltido
de todas as adivinhac:oes. Cada adivinha<;ao e urna descrigao, uma
definigao do objeto por palavras que nao the sao habitnalmellte
atribllidas (exemplo: "Duas extremidades, dois aneis, e no meio urn
pregd""), ou urna singularizagao foniea obtida eom a ajllda de uma
repetigao deformante: Ton da tonok? - Pol da potolok6) (D. Sa-
vodnikov, n.o 51) ou Blon da Kon drik? - Zaslon i konn{k7 (Ibid.,
R.o 177).
Jogo do prego: jogo popular rUllllo que consillte em villar com
um prego 0 centro de um anel posta na terra. (N. do Trad. para a edl
~o francesa.)
6 pol da potolok (r.): soalho e teto.
7 ZilsIon I konnlk (r.): asllo e cavaleiro.
Ha. imagens que us,am a singularizagao sem ser adivinhagoes:
por e4emplo todos os "magos de biscoitos", "os avioes", "as bone-
cas", "os pequenos amigos", etc., que escutamos naboca dos can-
tores.
As imagens dos eantores tern todas um ponto emcomum com
a imagem popular que apresenta os mesmos atos como 0 fato de
"pisar a erva e quebrar 0 alburno".
o procedimento de singularizagao e evidente na imagem conhe-
cida da atitude erotica, na qual 0 urso e outros animais (ou odiabo,
uma outra motivagao de faIta de reconhecimento) nao reconhecem
.
o homem (0 Mestre Corajosa, Contos da Grande Russia , notas da
Somedade Imperial Geografica RtH,sa, vol. 42, n.o 52; Antalogia da
Russia Branca de Rornanov, n.o 84, 0 Bolda-do Justo, p. 344).
A faIt a de reconhecimeilto no conto 11. 70 da antologia de, D: S.
Zelenine, Grandes Contos Russos da AdrninistraQij,ode Perm e urn
caso caracterlstico.
"Urn mujique lavrava seu campo com uma egua pega. Um ur-
so se aproximadele e the pergunta: 'Ei amigo, quem deu a sua
egua esta cor pega?' - 'Dei-a eu mesmo'. ~'l\:Ias comoT' _
'Vem, YOU da-la tambem a voce'. 0 urso aceita. 0 nmjiqne IheJamar_
ra as patas, prende a relha doarado, faz esquenta."lo no fogo e co-
.
me<;aa aplica-la nos flallco3 do uno: com a relha queimandocha-
. ..... .. , " "
musquela-Ihe 0 pelo ate a carne e Ihe dO.assim a cor pega. Depois,
desamarra-o, 0 urso parte, distancia-seum pouco, deita-se sob
uma arvore e nao se mexe. - Eis que uma pegachega perto do
mujique a fim de ciscara .carne para si. 0 mujique a pega e lhe
quebra uma pata. A pega voa e para na arvore perto da qual dor"
me o. urso. - Depois da pega,uina grande mosca chega perto do
mujique, pousa sobre a egua e comegaa pica-Ia. Omujique l;tpeO'a
enfia-Ihe uma vareta no traseiro e a deixa partir. A mosca ',;oa e p;u~
sa na mesma arvore onde jaestayam a pega e 0 urso. Os tres ficam
la. Eis que chega a nmlher do mujique, trazendo 0 sen alrno~o. 0
mujique come ao ar livre com sua mulher e aderruba na terra.
Vendo-o, 0 urso se dirige it pegae it mosca: 'Bom Deus, 0 mujique
quer ainda uma vez dar a cor pega a alguem'. A pega diz: '~ao,
ele quer quebrar-lhe as patns'. A grande mosca: '1'\50, ele quer en-
fiar-lhe uma vareta no traseiro '."
A identidade do. procedimento dellte trecho com 0 procedimellto
de Kholstomer parece-me evidente para todos.
A singularizagao do proprio ato e muito freqiiente na literatu-
ra; POl' exemplo no Decameron: "A' rapa da vasilha", "a ca<;a ao
Rouxinol", "0 trabalho aleg'l'C do operario", nao sendo esta ultima
imagem desenvolvida como enre~o. E ~ t~mbem f:eqiiente 0 uso
da singularizat;ao n& representat;ao dos or~aos seXU81s.
TOda uma serie de enredos e constr~lda baseada em. tal f~ta
de reconhecimento, POI"exemplo Afallasslev, Contos Inhmos:~ A
Dama'Timida": todo 0 conto funda-se sobre 0 fato de que 11aose
chama 0 objeto por seu proprio nome, sobre 0 jogo do mal reconhe-
cimento. A mesma coisa em Ontchucov, "A Nodoa Feminilla" (con-
to n.o 525); 0 mesmo nos Contos Intimos: "0 LTrsoe 0 Coelho". 0
urso e coelho cuidam da "ferida".
A construt;ao de tipo "pilao e tigela" ou entiio. "0 diabo e. 0
Inferno" (Decameron) pertencem 80 mesmo procedlmento de sm-
gularizat;ae. . ~ . dificil e surpreendente. Recordemo-nos 0 pavor de seuscontempo-
Trato, 110meu artigo, sobre a constru<;ao do enredo, da smgu-
larizat;iio no paralelismo psicol6gico. , ,
Repito contudo aqui que 0 importante no par3;lel,lsmoe 11 sen-
sa~ao de nao-coillcidencia de umasemelhanga. 0 obJetlvo do parale-
lismo como em geral 0 objetivo da imagem, represent a a transfe-
renci~ de um objeto de sua percepgao habitual ~ar~ nma es~e:a de
nova pel'<.>epc;iio;ha portanto uma mudan~a semanhca especlflca.
Examillando a lingua poetica tanto nas suas constituintes !o-
neticas e lexicas como na disposigao das ,palavras e nas construt;o;s
semanticas constituidas pOl' estas palavras, p~rcebemos q~le 0 cara-
tel' estetico se revela sempre pelos mesmos Slgnos:. e crlado C?~S-
cientemente para libertar a percepgao ,do auto~atlsmo,; ,s~a VI880
representa 0 objetivo do criador e ela e constrmda artlflclal~~nte
de maneira que a percept;iio se detenha nela e chegue ao maXImo
de sua fo~a e durat;ao. 0 objeto e percebido nao ~~mo u~a parte
do espa90, mas pOl' sua contin,uidade, A, lingua ~o.etlca satlsfaz es-
tas condit;oes. Segundo Al'istoteles, a lmgua poetlCR deve tel' um
cal'ater estranho, sul'preendente; 11apratica, ~ ~reqiiente~ente uma
lingua estl'angeira: 0 sumeriano para os aSSlr1OS,0 la!lm na Eu-
ropa medieval, os al'abismos entre os persas, 0 velho bul~aro como
base'do l'usso litel'al'io; ou uma lingua eleva?a como a l~ng~a das
cant;oes populares pr6ximas da lingua literana,. E a .exphca<;a,opa-
ra a existencia de arcafsmos t80 largamente dlfundldos na lmgua
poetica para as dificuldad(>s do "dolce stil nuovo" (s'ecul0 XII),
para a' li.n~a de Arnaud Daniel com 0 seu estilo obscuro e s~as
formas diflceis,para as formas que supoem um esforC}ona pr~n~m-
cia (Diez, Leben und Werk der T;oubadoure, p: 213). L. JacO'bll1s-
ki demonstrou no seu artigo a leI do, obSCllreclmentono .que con-
cerne a fonetica da Hngua poetica a partir do caso partIcular de
urna repeti~ao de sons identicos. ~sim, a lingua Qa poesia e uma
lingua dificil, obscura, cheia de obstaculos. Em certos casos parti-
culares, a lingua da poesia se aproxima da lingua da prosa, mas
sem contrndizer a lei da dificuldade.
"Sua Irma ehamava-se Tatiana
Pela primeira vez eis que
Por seu nome, passo a santifiear
As paginas deste terno romance"
escrevia Pushkin. Para os contemporaneos de Pushkin, a lingua
poetica tradicional era 0 estilo elevads>de Derjavine, enquanto que
o estilo de Pusbkin, com seu carateI' trivial (para esta epoca), era
raueos perante as expressoes grosseiras que ele empregava. Pushkin
utilizava a linguagem ~opular como um procedimento destinado a
chamar a aten98o, assim como seus contemporaneos, em seus dig-
cursos geralmente em frances, utilizavam palavras russas (cf. os
exeIIliPlosde Tolstoi, Guerra e Paz).
Um fenomeno ainda mais caracteristico ocorre em 110SS0S dias.
A lingua literaria russa, que e de origem estrangeira para a RUssia,
penetrou de tal forma na massa popular que trouxe a seu nivel
muitos elementos dos dialetos; em oposic;ao,a literatura comec;aa
manifestar uma preferencia pelos dialetos (Rcmizov, Kliuev, Esse-
nine e outros, designais em seus talentos e pr6ximos da sua lingua
voluntariamente provinciana) e pelos barbarismoi'l (0 que tornou
possivel 0 aparecimento da escola de Severia11ine). Maximo Gorki
passa tambem em nOSS08dias da lingua literaria ao dialeto litera-
rio a. maneira de Leskov. Aasim, a linguagem popular e a lingua
literaria trocaram seus lugares (V. Ivanov e muitos outros). Enfim,
somos testemunhas da aparic;ao da forte tendencia que procura criar
uma lingua especificamente poetica; no alto desta escola pos-se,
como se sabe, Velemir Khlebnikov. Assim, chegamos a definir 'a
poesia como um discurso di/icil, tortuoso. 0 discurso poetico e um
d,iscuflSo elaboraM. A prosa permanece um discurso ordinario, eco-
nomico, f8.cil, correto (Dea Prosae e a densa do parto facil, correto,
de uma boa posiC;iioda crian~a). Aprofulldarei mais no meu artigo
80bre a constrUl;iio do enredo este fenomeno de obscurecimento, de
amortecimento, enquanto lei geral da arte.
As pessoas que pretendem que a not;ao de ecollomia das ener-
gias esta constantemente presente na lingua poetica e que ela e
mesmo a sua determinallte, parecem a primeira vista; ter uma po-
8i~ particularmente justificada no que diz respeito ao ritmo. A
interpreta~ao da fun\:ao do ritmo dada por Spencer parece ser in-
cOlltestavel: "OS golpes recebidos irregularmente obrigam nossos
mu.sculos a manter uma tensao iilutil, as vezes mesmo prejudicial,
pOl'queniio prevemos a repeti:ao do golpe; enquanto que, quando
os golpes sao regulares, eeonomizamos nossas energias". Esta no-
ta, a primeira vista eonvineente, peea pelo vieio habitual da eon-
fusao das leis da lingua poetiea com as da lingua prosaica. Spen-
cer nao ve nenhuma diferen:a entre elas na sua Filosofia de Estilo,
e entretanto talvez existam duas especies de ritmo. 0 ritmo prosai-
co, 0 ritmo de uma can:iioacompanhando 0 trabalho, da dubinuch-
ka*,-por um lado substitui a norma: "Vamos juntos"; por outro,
facilitao trabalho, tornando-o' automatico. De fato, e mais faeil ea-
minhar ao som de mu.sica que sem ela, mas e ainda mais facil ea-
minhar ao ritmo de uma conversa animada quando a a<;iiode ea-
minhar escapa de nossaconseiencia. Assim, 0 ritmo prosaico e im-
portante, como fator automatizante. Mas este nao e 0 easo do ritmo
poetieo. Na arte, hli. uma "ordem"; entretanto, nao ha uma s6 eo-
luna do temple grego que a siga exatamellte, e 0 ritmo estetico con-
siste num ritmo prosaieo violado.; houve tentativas para sistematizar
estas viola<;oes.Elas representam a tarefa atual da teoria do rit-
mo. Podemos pensar que esta sistematiza~ao nao tera sueesso. Com
efeito, liao se trata de um. ritmo complexo, mas de uma viola~ao
do ritmo, de uma viola~ao tal, que nao podemos prever; se esta
viola<;ao tornar-se regra,perdera a for~a que tinha como procedi-
mento de obstaculo. Mas nao entrarei em detalhes sobre os pro-
blemas do ritmo; um outro livro the sera consagrado.
Sob a denomina<;aogeral e impreeisa de "metodo formal" ge-
ralmente sao reunidos as trabalhos mais diversos, dedieados as
questoes da lingua poetica e do estilo no ample senti do da palavra,
a poetica hist6rica e te6riea, isto e, pesquisas metric as, "orques-
tra<;ao"* e mel6dica, de hist6ria dos generos litedirios e estilos, etc.
Dessa enumera\lao, que nao pretende ser completa e sistematica,
ve-se que seria por principia mais correto falar, nao sobre um no-
vo metallo, mas sim, sabre novas tarefas de pesquisa, sobre um
novo circulode problemas cientificos.
A amplia\lao do horizonte eientifico tendendo as questoes for-
mais, delineou-se mtidamente nos ultimos dez anos. 0 interesse pa-

Pela palavra orquestra~iio traduziu-se a palavra russa instrumen-

tovka no Iivro Teoria. da Literatura. de Rene Wellek e Austin Warren.
Essa palavra significa 0 conjunto dos meios sonoros de que se utlliza 0
Canl;iio russa cantada durante urn trabalho flsico dilleil. (N. db poeta para conseguir urn deterrninado efeito acustico, como a allteral;lo
Trad. para a edil;iio francesa.) e a assonancia. (N. do Trad.)
contestavel: Os golpes recebidos irregularmente obrigam nossos
ml1sculos a manter uma tensao iilutil, as vezes mesmo prejudicial,
POl'quenao prevemos a repetigao do golpe; enquanto que, quando
os golpes sac regulares, eeonomizamos nossas energias". Esta no
ta, a primeira vista eonvineente, peea pelo vieio habitual da con
fusao das leis da lingua poetiea com as da lingua prosaiea. Spen.
cer nao ve nenhuma diferenga entre elas na sua Filosofia de Estilo,
e entre tanto talvez existam duas especies de ritmo. 0 ritmo prosai-
co, 0 ritmo de uma cangao acompanhando 0 trabalho, da dubinu.ch
ka*,-por um lado substitui a norma: "Vamos juntos"; por outro,
facilita 0 trabalho, tornando-o automatico. De fato, e mais facil ca
minhar ao som de ml1sica que sem ela, mas e ainda mais facil ca.
minhar ao ritmo de uma conversa animada quando a agao de ca
minhar escapa de nossaconsciencia. Assim, 0 ritmo prosaico e im.
portante como fator automatizante. Mas este nao e 0 caso do ritmo
poetico. Na arte, ha uma "ordem"; entretanto, nao ha uma so co
luna do templo grego que a siga exatamente, e 0 ritmo estetico con
siste num ritmo prosaico violado; houve tentativas para sistematizar
estas violagoes. Elas representam a tarefa atual da teoria do rit
mo. Podemos pensar que esta sistematizagao nao tera sucesso. Com
efeito, nao se trata de Uill ritmo complexo, mas de uma violagao
do ritmo, de uma violagao tal, que nao podemos prever; se esta
violagao tornarse regra,perdera a forga que tinha como procedi-
mento de obstaculo. Mas nao entrarei em detalhes sabre os pro-
blemas do ritmo; um outro livro the sera consagrado.
Sob a denomina<;aogeral e imprecisa de "metodo formal" ge-
ralmente sao reunidos os trabalhos mais diversos, dedicados as
questoes da lingua poetica e do estilo no ample senti do da palavra,
it poetica historica e te6rica, isto e, pesquisas metricas, "orques-
tragao"* e me16dica, de hist6ria dos generos literarios e estilos, etc.
Dessa enumeragao, que nao pretende ser completa e sistematica,
ve-se que seria por principio mais correto falar, nao sobre um no
vo metodo, mas sim, sobre novas tarefas de pesquisa, sobre um
novo circulo de problemas cientificos.
A ampliaQiio do horizonte cientifico tendendo as questoes for-
mais, delineou-se llltidamente nos ultimos dez anos. 0 inter~sse pa-

Pela palavra orquestragiio traduziu-se a palavra russa instnunen-

tovka no livro Teoria da Literatura de Rene Wellek e Austin Warren.
Essa palavra signifiea 0 eonjunto dos meios sonoros de que se utiliza 0
cangiio russa cantada durante um trabalho flsico dillell. <N. dt poeta para conseguir um determinado efeito acustico, como a alitera!<8.0
Trad. para a edi!<8.ofrancesa.) e a assonancia. (N. do Trad.)