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Critrios para Formao de Repertrio no Rdio Musical1

Prticas e interesses consolidados em perspectiva histrica

Lena Benzecry2
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), Rio de Janeiro, RJ

Resumo

Este artigo objetiva refletir acerca dos critrios predominantes para a tomada de deciso da
programao no rdio musical. Dentro de uma perspectiva histrica, o trabalho demonstra
que a formao do repertrio de um programa muical, hoje, resultado de prticas
mercadolgicas consolidadas ao longo do sculo passado. Metodologicamente, o texto
baseia-se na compilao de informaes obtidas ao longo de minha pesquisa de doutorado 3,
que tratou mais especificamente da representao do samba no rdio do Rio de Janeiro, a
partir do estudo de caso de trs atraes distintas, transmitidas em diferentes pocas da
histria do meio. Ao retomar o material analisado na tese, este artigo cumpre o papel de
pensar criticamente sobre prticas e valores arraigados nos processos de deciso da
programao musical radiofnica em geral, com vistas contribuir para construo de um
rdio musical mais diverso e menos manipulado por interesses essencialmente lucrativos.

Palavras-chave

Rdio Musical; Histria do Rdio; Critrios de Programao; Msica de Trabalho; Indstria

da Msica.

Introduo

Este artigo fruto de reflexes que surgiram durante a pesquisa de doutorado que
realizei no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFRJ, onde defendi a tese A
radiodifuso sonora do samba urbano carioca: uma retrospectiva crtica das principais

1
Trabalho apresentado no GT Histria da Mdia Sonora integrante do 11 Encontro Nacional de Histria da Mdia.
2
Pesquisadora Qualitec no Laboratrio de Pesquisa em Comunicao, Informao e Cultura e membro do Grupo de
Pesquisa Mediaes e Interaes Radiofnicas PPGCom / UERJ. E-mail: lena.benzecry@gmail.com
3
A Radiodifuso Sonora do Samba Urbano Carioca: uma retrospectiva crtica das principais representaes difundidas
acerca desse gnero musical no rdio do Rio de Janeiro. Tese defendida em 2015 no Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura da UFRJ, orientada pelos professores Micael Herschmann e Marcelo Kischinhevsky (Rio de
Janeiro) e Prof. Luis Albornoz (UC3M-Madri). Pesquisa realizada com o apoio do Cnpq (no Brasil) e da Capes (na
Espanha).

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representaes construdas acerca desse gnero musical em programas radiofnicos do

Rio de Janeiro. O trabalho teve como objetivo iniciar uma escrita da histria do samba no
rdio que articulou o pensamento de tericos da Economia Poltica da Comunicao (EPC)
e dos Estudos Culturais (ECs). Na prtica, acabou se incorporando a uma bibliografia
baseada na compreenso dos processos de formao e transformao das indstrias da
msica, com especial ateno para a radiodifuso sonora brasileira. Dialogando mais
frequentemente com os trabalhos de Herschmann (2010), Kischinhevsky (2007; 2010), De
Marchi (2011), Ferraretto (2012) e Bolao, (2012), desenvolveu-se uma linha de raciocnio
voltada para o entendimento dos meios de comunicao como parte da instrumentao
necessria manuteno de foras tradicionalmente hegemnicas das sociedades
capitalistas, seja nas esferas econmica, poltica ou sociocultural.
Navegando por esse arcabouo terico elenquei trs momentos fundamentais da
histria do rdio, denominados de rdio espetculo, rdio ps-tv e rdio ps-internet,
para, ento, investigar e analisar como o samba era representado em cada um.
Com o objetivo de identificar cada uma das pocas, observou-se o modo
predominante de se fazer rdio em cada uma delas e que programas relevantes poderiam
represent-las. Assim, o estudo se baseou nas seguintes atraes radiofnicas: Programa
Csar de Alencar, marcando a representao do samba no rdio espetculo; Adelzon Alves,
o amigo da madrugada, marcando a representao do samba no rdio ps-TV; e Samba
Social Clube, marcando a representao do samba no rdio ps-internet. Como resultado,
foi possvel compreender a construo simblica do samba urbano carioca como msica
smbolo do Brasil, msica de resistncia e msica de raiz, observando as condies de
produo, circulao e consumo em que eles se deram e atentando para as circunstncias
polticas, econmicas, socioculturais e tecnolgicas que os atravessaram.
Ao longo dos exerccios de pesquisa, anlise e escrita, a ao dos apresentadores de
cada um dos programas foi extremamente relevante para responder a questo central da
tese, mas tambm procurei apoio em elementos identitrios de cada um dos programas, tais
como a esttica sonora, o repertrio e os artistas mais difundidos. Foi a que a questo da
programao musical e, sobretudo, dos critrios para a sua formao se revelou como tema
fundamental a ser pensado e discutido mais a fundo futuramente.

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Este artigo nasce dessa demanda. Baseado no intuito de recapitular, especificamente,

os critrios para formao da programao musical de cada um dos estudos de caso
analisados na tese. A seguir, recapitulo o que foi possvel descobrir a respeito do assunto
em cada programa para, em seguida, refletir sobre semelhanas historicamente arraigadas,
contribuindo para a construo de uma crtica que possa abrir caminhos e indicar solues
sobre como estabelecer novos parmetros de tomada de deciso para programao musical
do rdio contemporneo. A meta extremamente ambiciosa, mas aqui, coloco-me apenas o
desafio de um primeiro esforo.

2. A programao musical no Programa Csar de Alencar

O Programa Csar de Alencar reconhecido pela bibliografia especializada como
referncia de uma poca em que o rdio brasileiro era concebido como espetculo, e o
prprio Csar referido como animador de auditrios e homem de negcios exemplar, cuja
atuao marcou a consolidao do rdio brasileiro em sua vertente comercial, voltada para
o entretenimento (VIEIRA, 1993; SAROLDI; MOREIRA, 2006). Durante o tempo em que
esteve no ar, pela ondas da Rdio Nacional do Rio de Janeiro, entre 1945 e 1964, o
programa e seu porta-voz conheceram o apogeu e a primeira crise da radiodifuso sonora
brasileira, ao mesmo tempo em que se destacaram como importantes peas do complexo
que legitimou o consumo do samba pelas classes mais abastadas (BENZECRY, 2015).
Por ocasio de sua estreia, a radiodifuso sonora brasileira j havia superado a fase
inicial de amadorismos e dificuldades, oferecendo a Csar um terreno frtil, que havia sido
preparado pela gerao anterior, incluindo a destacada atuao para os programas de
Ademar Cas e Csar Ladeira, que logo viriam a ser acompanhados de outro querido pelos
pesquisadores de planto: Um milho de melodias, patrocinado pela Coca Cola e famoso na
historiografia do rdio brasileiro por sua associao ao projeto de difuso do chamado
american way of life no Brasil.
Sem esquecer tais antecessores, avalia-se que o Programa Csar de Alencar teve a
sorte de encontrar um cenrio mais adequado para promover e solidificar estratgias
mercadolgicas que contriburam para fortalecer prticas decisivas no campo da
programao musical. Entre os principais fatos consolidados destacam-se: o modelo de

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financiamento por anunciantes j estava estruturado, a tecnologia da radiodifuso sonora j

estava disseminada e o aparelho de rdio, j mais barato, comeava a garantir seu espao
nos lares brasileiros. Era hora, portanto, de aprimorar e inovar, sobretudo, os usos sociais
desse invento, dentro de uma perspectiva que tornasse o negcio ainda mais atraente,
popular e rentvel.
Em depoimento prestado ao pesquisador Luiz Carlos Saroldi, hoje arquivado no
Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS-RJ), Csar de Alencar lembrou o
panorama encontrado no comeo de sua carreira como radialista: Aquilo [o rdio] era um
grande estabelecimento com as prateleiras vazias. Ns fomos enchendo as prateleiras. Com
imaginao4.
quela poca, meados dos anos 1940, os programas de auditrio tinham figuras
carismticas frente, que costumavam conquistar rapidamente a simpatia da audincia. Na
Nacional, Heber de Bscoli e Paulo Gracindo eram os lderes do estilo, quando Csar
ingressou na emissora. Na viso do prprio Cesar, no entanto, tais programas tinham uma
estrutura diferente da que implantou:
Eu que compartimentei os programas. Dividi em quadros, inventei o
produtor. O primeiro produtor do programa, por incrvel que parea, foi o
Fernando Lobo. Depois que veio o Hlio do Soveral (...) ficou anos
comigo.. (Fonte: MIS-RJ. Coleo Luiz Carlos Saroldi, CDs. LCS 00055
e 00056. Srie: Flashes JB).

Quando Paulo Gracindo deixou a Rdio Nacional pela Tupi, o horrio de sbado das
15 s 17 horas ficou vago e Csar foi convidado a ocup-lo. Com o tempo, sua expertise,
aliada ao padro de financiamento do rdio via anunciantes, foram levando o programa a
ganhar mais espao e identidade. No comeo, o programa era corrido, com a apresentao
de um cantor atrs do outro, depois, foi sendo dividido em blocos, a partir da criao de
quadros, conforme narra o apresentador:
Eu comecei a ter ideias, a bolar as coisas, a vender as coisas. Modstia a
parte eu era um bom corretor de anncios. [...]. Eu ganhava 20% na poca,
era muito bom! Ento o programa foi aumentando, foram dando mais

4
Esse depoimento compe a coleo Luiz Carlos Saroldi, mantida pelo do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro
(MIS-RJ). resultado de uma entrevista de cunho biogrfico, com 4 horas de durao, arquivada em dois CDs.
Numerao: LCS 00055 e 00056. Srie: Flashes JB.

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espao [...] eu fui criando quadros, dividindo o programa em quadros de

25 minutos com intervalos de 3, 4, 5 minutos para fazer a transio, essa
coisa toda. Ento, cada quadro tinha um patrocinador, cada quadro tinha a
sua estrutura e isso que deu, de fato, a estrutura dos programas de
auditrio. (Fonte: MIS-RJ. Coleo Luiz Carlos Saroldi, CDs. LCS 00055
e 00056. Srie: Flashes JB).

Atento mquina de publicidade em que se transformava a Nacional, o apresentador

percebeu que dividindo o programa em blocos poderia dar mais destaque aos anunciantes e,
consequentemente, lucrar mais. Os blocos de vinte e cinco minutos aos quais se refere
possuam um patrocinador especfico cada, o que garantia a visibilidade do mesmo e a
verba para a manuteno do show radiofnico que realizava em seu auditrio.
Nessas bases, o Programa Csar de Alencar inaugurou programas dentro do
programa e foi conquistando cada vez mais espao na grade da emissora. Eram
programetes, de vinte e cinco minutos, com identidade sonora prpria, em que os
anunciantes ganhavam textos publicitrios especialmente redigidos para suas marcas e, em
alguns casos, havia a associao de um artista ou um repertrio especfico identidade do
patrocinador. Uma prtica que hoje usual na publicidade, mas para a poca, considerada
altamente inovadora.
E assim surgiram, por exemplo, o Revista Souza Cruz, patrocinado pela fbrica de
cigarros homnima; Um Compositor por Semana e Campeonato Guanabara de
Compositores, patrocinados pelo leo de Amendoim Guanabara; Vamos quebrar a taa,
que contava com a participao de Emilinha Borba e Parada dos maiorais, uma espcie de
hit parade americano, que promovia os discos mais vendidos, divulgados nas revistas
especializadas da poca, numa clara articulao com as gravadoras da poca. Os dois
ltimos eram patrocinados pela marca Pastilhas Valda, uma fiel mantenedora do programa
de Csar (VIEIRA, 2003; BENZECRY, 2015). As canes eram executadas pelo elenco do
programa, formado pelos principais maestros, instrumentistas e cantores daquela gerao,
agregando valor s marcas dos anunciantes e s composies.
O modelo de negcio aperfeioado pelo Programa Csar de Alencar fidelizava o
patrocinador, mantinha a boa situao financeira da Rdio Nacional o mais importante
veculo de comunicao da poca , e, enquanto foi interessante, garantiu um espao

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emblemtico para o samba na programao, introduzindo o samba-cano e a bossa nova

no momento oportuno.
A representatividade de um repertrio difundido pelo Programa Csar de Alencar
pode ser considerada a partir dos dados fornecidos por Calabre (2002, p. 95). Segundo a
autora, em 1950 foi publicada uma pesquisa na revista PN: publicidade e negcio, que
trazia a eleio dos dez programas mais populares do rdio na poca. Csar de Alencar
aparecia em primeiro lugar no ranking, com 22,2% da preferncia do pblico, enquanto que
o segundo colocado aparecendo bem atrs, com 7,3%, ia para o Sequncia-G3, um
programa dedicado a reclamaes e pedidos de auxlio. Logo, ter seu nome, marca e
repertrio associado ao Programa Csar de Alencar era, sem dvida, um timo negcio
para os anunciantes, para os artistas e para as respectivas gravadoras.
Alm dos programas dentro do programa e da vinculao de certas marcas a um
repertrio-chave, Csar de Alencar e a Rdio Nacional tambm se filiaram a outras
prticas mercadolgicas fundamentais para a engrenagem do rdio espetculo, como, por
exemplo, a criao dos concursos para Rainha do Rdio, ocorridos de forma oficial entre
os finais das dcadas de 1940 e 1950.
A partir desses eventos, o programa e o rdio espetculo chegaram ao seu momento
ureo. A movimentao em torno dos concursos e, especialmente, o duelo entre as cantoras
Emilinha Borba e Marlene fomentaram toda uma produo cultural baseada na disputa
entre os f-clubes das cantoras, como disco, revistas especializadas, shows, etc. (HUPFER,
2009). A propsito, Saroldi e Moreira (2006) alegam que a figura de Csar est diretamente
associada criao e profuso de f-clubes: um modelo de relao entre pblico e artista
que copiava o modelo americano.
A inspirao, ou porque no dizer, a influncia do rdio norte-americano est presente
no rdio brasileiro desde os primrdios da indstria da radiodifuso. Como j sabido, o
evento que celebrou a primeira transmisso radiofnica oficial no Brasil, durante a
Exposio Universal do Rio de Janeiro, foi viabilizado por um aparato tcnico fornecido
por duas grandes empresas norte-americanas a Westinghouse e a Western Eletric que, a
partir de uma torre de transmisso instalada no alto do morro do Corcovado e 80 receptores
estrategicamente espalhados pela cidade, irradiaram o evento. Conforme argumenta

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Ferraretto (2001), a primeira experincia oficial de radiodifuso sonora no Brasil estava

intimamente relacionada com o contexto geopoltico e econmico que sucedeu a Primeira
Guerra Mundial. Com a Europa arrasada pelo conflito, o cenrio ps-guerra rendeu aos
Estados Unidos a expanso de suas indstrias eletroeletrnicas nos mercados internacionais.
No por acaso, o Brasil contou com o apoio de tais empresas para o feito, em contrapartida,
o novo e significativo mercado brasileiro renderia bons frutos tanto indstria do rdio
americana, quanto quelas que viriam a reboque, como as indstrias do disco e dos
eletrodomsticos.
Schwoch (1990) revela que a indstria do rdio americana contava com o apoio do
governo e das leis daquele pas para expandir seus negcios na Amrica Latina e, mais
especificamente, no Brasil. Assim, aproveitaram o contexto para sediar em terras brasileiras
profissionais que atuavam como observadores do mercado da radiodifuso, distribudos por
todas as regies do pas. Esses profissionais agiram intensamente durante a Exposio
Universal do Rio de Janeiro para atrair a ateno de possveis investidores para o ramo.
Entretanto, tinham que enfrentar a proibio, por parte do governo brasileiro, de que a
populao possusse aparelhos receptores. Tal impedimento s comearia a ser flexibilizado
aps o sucesso da experincia radiodifusora durante o centenrio da independncia. Durante
o tempo em que o evento esteve montado, havia mais facilidade para entrar com os
equipamentos de rdio no pas, as fronteiras estavam menos rigorosas e havia uma
expectativa positiva em relao flexibilizao da regulao, que animava os produtores
americanos.
Anos mais tarde, com a indstria do rdio brasileiro devidamente estabelecida, o
domnio americano no se restringia apenas ao aparato tcnico, mas agia tambm na
programao. O perodo que sucedeu a Segunda Guerra foi caracterizado por marcar os
Estados Unidos como uma espcie de lder mundial e, diferentemente do perodo ps-
Primeira Guerra, contava com uma estrutura slida dos meios de comunicao capazes de
vender o sonho americano. A propsito, sobressai o trabalho de Hebert - O imprio norte-
americano das comunicaes (1976), que realiza uma das crticas mais contundentes em
relao s tticas de consolidao do imperialismo cultural americano. De acordo com o
autor, o sistema de comunicaes estadunidense servia formao do imprio daquele pas,

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a partir da produo de mensagens amplamente difundidas pelo aparato miditico em vigor,

por intermdio do qual, criava-se a condio de dominao ideal tanto interna como
externamente. Num captulo dedicado invaso mundial da eletrnica americana Shiller
(1976, p.92-106) aponta que o interesse americano pelo terreno das comunicaes no
exterior, sobretudo nos pases em vias de desenvolvimento, englobava tentativas de controle
que iam desde a propriedade direta das emissoras at a venda de equipamentos, contratos de
gerncia e, claro, a exportao de programas. Naquele contexto, grupos como a CBS, RCA
e Time-Life, tornavam-se os senhores da mdia internacional, impregnando com seus
produtos, repertrio e artistas a radiodifuso de pases como o Brasil. Paralelamente, a
expanso da tecnologia FM, tradicionalmente vinculada s emissoras privadas e
essencialmente musicais, fez com que, rapidamente, o modelo Top 40 herdado do exterior
passasse a definir a programao musical das emissoras daqui.
na rebarba dessa expanso que o rdio brasileiro se refazia tambm do duro golpe
da perda de seus anunciantes para a televiso. Tal feito, obrigou o meio a reduzir
drasticamente os custos de produo de seus programas, encontrando como principal
soluo a substituio das execues ao vivo, promovida pelos grandes elencos do rdio
espetculo, pelas execues gravadas, favorecendo, indubitavelmente, a penetrao das
grandes gravadoras americanas na programao e inaugurando o modelo vitrolo de
produo radiofnica.
A cena musical brasileira foi se sintonizando com a oferta estrangeira e,
principalmente, americana. As verses de msicas importadas tomaram conta da
programao radiofnica e gneros e movimentos musicais como o rock e a Jovem Guarda
alavancavam as vendas de discos, ao mesmo tempo em que dominavam as sequncias
musicais das emissoras. Foi nesse contexto que, em 1966, estreou o programa Adelzon
Alves, o amigo da madrugada.

3. A programao musical em Adelzon Alves, o amigo da madrugada

Adelzon Alves, o amigo da madrugada marcou a estreia do rdio 24 horas pela
Rdio Globo (1220 AM), numa poca em que o meio passava por contundentes
transformaes para lidar com a perda de sua centralidade como meio de comunicao de

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massa, diante do surgimento da televiso. Atualmente, o programa compe a grade da

Rdio Nacional do Rio de Janeiro (1130 AM), sendo bastante fiel ao seu formato inicial.
Desde sua estreia no rdio, procurou imprimir a manter a marca da brasilidade na
programao musical, executando exclusivamente sambas e resistindo s ordens da
direo da emissora para priorizar os artistas da Jovem Guarda, bem como s sugestes de
repertrio elencadas pelos divulgadores da CBS e RCA (BENZECRY, 2015b). Ao longo
das dcadas de 1970 e 1980, o programa foi ganhando cada vez mais notoriedade como
canal de difuso do samba e de resistncia invaso de msica americana. Artistas como
Clara Nunes e Roberto Ribeiro tiveram seus primeiros discos de carreira executados no
rdio pelo amigo da madrugada, enquanto que Martinho da Vila, Paulinho da Viola e
Jovelina Prola Negra tiveram suas primeiras msicas de trabalho 5, elencadas pelo
prprio radialista.
Aps 25 anos imprimindo seu estilo na Rdio Globo AM, encerrados em 1990,
Adelzon reestreou em 2009 na Rdio Nacional do Rio de Janeiro (1.130 kHz), onde est
atualmente. Durante o longo intervalo entre a fase comercial e a fase pblica de seu
programa, a indstria da msica passou por transformaes contundentes que, mais uma
vez, intervieram no modo de produo radiofnica, tais como a digitalizao dos arquivos
sonoros em formato comprimido (mp3); o advento e a popularizao da internet; e a
evoluo dos dispositivos portteis.
Diferentemente da Nacional de Csar de Alencar, hoje a emissora encontra-se
sucateada, o AM foi condenado morte e a migrao da emissora para o FM um processo
atravancado. A to sonhada digitalizao do rdio terrestre brasileiro segue em suspenso e
os esforos de adaptao da emissora s novas tecnologias radiofnicas ainda est muito
aqum do padro de uma rdio comercial. Mesmo assim, alm da veiculao tradicional,
por ondas hertzianas, a emissora pode ser acessada via streaming pelo site da EBC
(http://radios.ebc.com.br/) ou via aplicativos para celulares e tablets. Apesar do esforo de
adequao s novas tecnologias, o programa ainda no est disponvel como podcast,
estando sujeito, unicamente, a audio ao vivo.

5
A expresso msica de trabalho usada no universo da indstria da msica para indicar o repertrio que deve ser
trabalhado comercialmente, buscando na execuo massiva pelos meios de comunicao, a promoo do artista e da
vendagem de discos.

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A programao segue algumas regras definidas pelo prprio Adelzon. A primeira

delas iniciar a sequncia musical sempre com choro, em referncia s rodas de samba
mais tradicionais do Rio de Janeiro, onde o repertrio de choro costuma anteceder o de
samba. Breves audies da atrao so suficientes para perceber que o repertrio executado
muito pouco conhecido ou tocado nas emissoras comerciais e que o radialista continua
abrindo o microfone para dar voz a compositores e intrpretes com pouca ou nenhuma
visibilidade comercial. Os nomes consagrados ficam por conta dos bambas incontestes,
como Nelson Sargento, Wilson Moreira ou Monarco. Essa caracterstica tambm aparece
no quadro Espao do sambista, baseado na participao de msicos convidados que contam
um pouco de suas trajetrias enquanto apresentam algumas composies.

4. A programao musical no Samba Social Clube

O programa Samba social clube est presente no rdio carioca desde 2006. Por dez
anos foi um dos carros-chefes da emissora MPB-FM, recentemente extinta do dial (90,3
FM). O fim da MPB FM ocorreu no primeiro minuto do ms de fevereiro de 2017, e uma
possvel explicao para o ocorrido a devoluo da frequncia para o grupo Band de
Comunicao, que, em breve, deve perder sua frequncia arrendada (94,5 FM), ocupada
pela BandNews (KISCHINHEVSKY, 2017). A triste concluso a respeito, que por uma
questo de reorganizao do espao, num espectro saturado e disputadssimo, o rdio
musical vai sendo suplantado pelo noticioso. Apesar disso, o Samba Social Clube
sobreviveu, sendo acolhido pela Sulamrica Paradiso (95,9 FM), que manteve seus dias e
horrios de transmisso, bem como sua equipe profissional e identidade sonora e musical
intactos.
Durante a pesquisa que deu origem a este artigo, foram realizadas entrevistas com a
equipe do programa, incluindo o programador musical, que explicou como se dava a
dinmica de formao do repertrio do programa:
A gente tem a nossa espinha dorsal que formada por nomes que a
gente tem que tocar. No obrigao, mas o que a galera gosta de
ouvir. o que tem dado certo. Ento a gente vai seguindo essa linha e
colocando os novos entre esses. At pra dar uma ateno. bom entre um
Paulinho da Viola e um Fundo de Quintal, botar, por exemplo, um Joo
Martins. Essa a nossa linha. (...) A gente trabalha com msicas de

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trabalho. O que so msicas de trabalho? Por exemplo, um artista novo

lana um CD, a gente pega uma faixa ou duas, discute com o produtor
ou com o prprio artista, ouvimos, se for boa, legal. Vumbora, vamos
insistir nela. A gente toca. Digamos... Um ms, sei l! Sem jab. Quero
deixar bem claro que no programa no existe jab. A gente toca porque
acha bom. No importa se um artista desconhecido ou no.
(Depoimento do programador musical da emissora MPB-FM, de Bruno de
Paula, concedido autora em 12 de maio de 2013). [Grifos da autora].

O depoimento permite compreender os critrios para a escolha do repertrio da

atrao que, sem dvida, pode ser aplicado a qualquer outro programa musical de uma
emissora comercial. Em primeiro lugar, aponta a existncia de uma espinha dorsal,
referindo-se a msicas que no podem faltar a cada edio e destacando nomes de artistas
imprescindveis para o sucesso do programa, entretanto, sob o argumento de que no
obrigao, mas sim, uma forma de atender a preferncia do pblico, traduzida em suas
palavras como: o que a galera gosta de ouvir.
Sob uma perspectiva crtica, entretanto, inevitvel argumentar que o que a galera
gosta de ouvir no foi determinado exatamente pela audincia, mas sim pelo critrio da
msica de trabalho, que, conforme vimos, se inseriu no rdio musical h mais de meio
sculo, quando as gravadoras passaram a influir diretamente da sugesto de repertrio.
Em trabalho que procurou responder como as estaes comerciais americanas
decidiam seus repertrios musicais, Rothenbuhler (1985) alega que duas formas de se
analisar a radiodifuso sonora imperaram nos EUA. Uma delas v as redes radiodifusoras
como um fracasso, em virtude da demanda predominantemente local, caracterstica do meio
rdio. Para o autor, as populaes locais deveriam ter acesso no apenas s notcias e
prestaes de servios teis a cada comunidade, como tambm a uma reserva da faixa
destinada produo cultural local. De outro lado, Rothenbuhler aponta a existncia
daqueles que veem o rdio americano como uma vitrine da indstria cultural nacional. Por
esse vis, a diversidade musical se manifesta, nada mais, nada menos, que a partir dos
segmentos ofertados pela gravadoras e, consequentemente, o resultado da programao de
uma emissora comercial fica atrelado produo da indstria fonogrfica, mais que isso, se
restringe lgica da msica de trabalho. Em poucas palavras, o autor esclarece:

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O universo das gravaes disponveis era definido pelos programadores a

partir da distribuio das gravadoras. Isto demonstrava um nvel de
interorganizao industrial do tipo mais fundamental. Ao fornecer sempre
os mesmos discos para todas as estaes do mesmo segmento, por todo o
pas, as companhias de disco conectavam as regies em que os
programadores atuavam. (ROTHENBUHLER, 1985, p. 228, traduo da
autora)6.

Tomando o trabalho de Rothenbuhler como referncia e buscando traduzi-lo para a

realidade brasileira, pode-se avaliar se, para o autor, a preocupao central que a
distribuio massiva da produo discogrfica americana, via rdios locais, no permita que
cada comunidade se visse culturalmente e/ou musicalmente representada no rdio de sua
cidade, neste artigo a preocupao gira em torno do fato de as companhias fonogrficas
mais influentes na programao nas emissoras, sequer serem brasileiras.
Outro aspecto fundamental e extremamente delicado a ser suscitado, o fato de a
lgica das msicas de trabalho no estar to distante da prtica popularmente conhecida
como jab. Especialmente, se damos a essa prtica uma interpretao ampliada. Apoiada
por uma bibliografia interessada em discutir o processo decisrio de formao de repertrio
no rdio musical (KISCHINHEVSKY, 2010; 2011; TROTTA, 2011; SUMAN, 2006;
NAPIER-BELL, 2014), torna-se cada vez mais claro que implementos como a realizao de
shows e a gravao de discos e DVDs por parte das emissoras de rdio, ao lado de aes
como o patrocnio de programas e o pagamento de verba de divulgao e/ou promoo
so hoje formas de arrecadao e financiamento absolutamente legitimados no mbito das
relaes entre emissoras e gravadoras. Embora tais prticas no configurem nenhuma
ilegalidade, lamentavelmente, acabam por privilegiar artistas com determinada condio
empresarial por trs deles e, sobretudo, restringem o repertrio ofertado aos sucessos das
grandes gravadoras.
A esse respeito, Kischinhevsky (2011) afirma que o rdio e a msica popular
estabeleceram uma relao simbitica que passa pela relao construda entre as indstrias
do disco e da radiodifuso, ao longo do sculo XX, que ocorreu de maneira mais

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Texto original: The universe or records available was defined for the programmers by the record distributors. This was
as interorganizational industry-level influence of the most fundamental kind. In supplying all the same records to all the
similar radio stations, all across the country, the record companies bound the regions in which the programmers
program..

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contundente entre as dcadas de 1950 e 1990, perodo que coincide com a expanso e
explorao comercial da Frequncia Modulada (FM). A partir desse advento, o autor
reafirma o predomnio da programao musical nas FMs, levando consolidao de uma
espcie de ciclo de produo, promoo e consumo de fonogramas, que mobilizam
empresas de diversos ramos de atividades, alm de uma legio de profissionais que orbitam
nos negcios desse segmento das indstrias culturais. Numa dura crtica sobre essa relao,
o autor coloca:
O carter majoritariamente comercial do rdio e das gravadoras de disco
levou a relaes amorais entre emissoras e selos, com a consolidao da
prtica do jab (ou payola, como chamado nos Estados Unidos, onde
surgiu nos anos 1950). Esse sistema de pagamentos no Brasil, cada vez
mais oficializado, na forma de verbas de promoo, registradas inclusive
por meio de notas fiscais hoje a principal fonte de receita para
emissoras dos segmentos jovens, que ajudam a construir o que ser
sucesso de vendas e podem ser decisivas no fracasso comercial de
determinado artista. (KISCHINHEVSKY, 2011, p. 168).

Em meio a tais provocaes, cabe questionar: como interromper esse ciclo vicioso? Como
conseguir propor outros critrios para a seleo da programao musical, que estejam para
alm da viso essencialmente lucrativa que se consolidou na radiodifuso brasileira, seja
por intermdio da fora dos anunciantes, ainda no rdio espetculo, ou da fora dominante
das gravadoras, a partir da ascenso do modo vitrolo? Como romper com as lgicas da
msica de trabalho e da espinha dorsal da programao, para conseguir sanar a falta de
espao para msicos e que no possuem o aparato miditico por trs de suas atuaes?
Lamentavelmente, este artigo ainda no traz resposta para essas perguntas, mas estimula as
provocaes e as crticas necessrias para que encontr-las.

5. Consideraes finais e preocupaes futuras

Diante da revoluo pela qual passa a radiodifuso sonora em sua fase ps-
internet, possvel perceber novas iniciativas dedicadas difuso e ao consumo de msica
no ambiente web que, ao contrrio do que se esperou inicialmente, encontram-se
completamente dominadas pelos grandes agentes das indstrias do disco e das
telecomunicaes. A primeira oferece o contedo e a segunda as possibilidades para seu
consumo. Quase como um dj vu em relao ao passado da radiodifuso brasileira, quando

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ao longo das fases do rdio espetculo e rdio ps-TV, os interesses da indstria

americana influram diretamente na programao musical das emissoras. Conforme descrito
em trabalho anterior: primeiro, a indstria do rdio daquele pas forneceu o aparato
necessrio para a consolidao do rdio no Brasil, depois, as grandes gravadoras
ofereceram o contedo a ser difundido. (BENZECRY, 2015, p.112).
Em suma, o rdio musical se desenvolveu no Brasil em bases comerciais,
sobrepondo o lucro s iniciativas educacionais ou meramente culturais. Com o passar do
tempo, consolidaram-se as parcerias entre emissoras e grandes gravadoras, tornando a
oferta de repertrios e artistas praticamente restrita aos elencos das majors.
Agravando ainda mais o cenrio, estamos cada dia mais dependentes de mecanismos
do tipo motores de busca (Google, Yahoo etc.)7, agregadores de mdia (iTunes e
mediaplayer), sites de compartilhamento de mdia (YouTube, 4shared ou SoundCloud) e
plataformas de consumo musical (tipo Spotify e Deezer) que, embora nos impressionem
pela quantidade de contedo ofertado, tambm limitam e direcionam nosso consumo de
musical, de informao e de entretenimento, sem que nos demos conta disso. A priori, esses
sistemas funcionam a partir de algoritmos que se alimentam de consultas e supostas
preferncias do usurio, mas na prtica, suas ofertas esto integradas fora dos
conglomerados miditicos e, especificamente no mbito musical, fora das gravadoras,
com suas msicas de trabalho, e de uma curadoria baseada em espinhas dorsais formadas
por hits que no podem faltar. Resta saber como driblar a ausncia dos que nunca
estiveram presentes...
Referncias:
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crtica das principais representaes difundidas acerca desse gnero musical no rdio do Rio
de Janeiro. Tese defendida no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da
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7
No Brasil, por exemplo, o Google registrou 94,31% de participao nas buscas realizadas na internet na
ltima semana de 2014. Fonte: serasaexperian. Disponvel em:
http://noticias.serasaexperian.com.br/google-brasil-tem-9431-de-participacao-nas-buscas-em-dezembro-
segundo-hitwise/. ltima visualizao em 12/10/2016.

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