Anais IColoquioManaus2009 PDF

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS
Universidade do Estado do Amazonas
Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio:

literatura, histria, memria
Allison Leo
Juciane Cavalheiro
Otvio Rios
Allison Rios
Otvio Leo
(Organizadores)
Manaus - AM
2009
Governo do Estado do Amazonas

Carlos Eduardo de Souza Braga | Governador do Estado
Omar Jos Abdel Aziz | Vice-Governador do Estado
Universidade do Estado do Amazonas
Marilene Corra da Silva Freitas | Reitora

Carlos Eduardo de Souza Gonalves | Vice- Reitor
Fares Franc Abinader Rodrigues | Pr-Reitor de Administrao
Osail Medeiros de Souza | Pr-Reitor de Planejamento
Edinea Mascarenhas Dias | Pr-Reitora de Ensino de Graduao
Jos Luiz de Souza Pio | Pr-Reitor de Ps-Graduao e Pesquisa
Rogelio Casado Marinho Filho | Pr-Reitor de Extenso e Assun
tos Comuitrios
Ricardo Lopes | Projeto Grico e Diagramao
Colquio Nacional Poticas do Imaginrio da Ctedra Amazonense

de Estudos Literrios, I.: 2009: Manaus, AM. Literatura, histria,
memria / Allison Leo, Juciane Cavalheiro & Otvio Rios. Manaus:
UEA Edies, 2009.
ISBN 978-85-7883-074-8
1. Ensaios de Literatura 2. Teoria da Literatura - Congressos. I. T-
tulo. II. Leo, Allison; Cavalheiro, Juciane & Rios,Otvio. III. UEA
Edies.
CDD 869
ndice
Grete: A infncia perdida
Adriana Aguiar1 (UEA) .......................................................................................................08
O tear de memrias na potica de escritoras negras baianas
Ana Rita Santiago da Silva2................................................................................................22
Literatura e geograia nos que cantam a Amaznia
Andr de Oliveira Moraes3 ................................................................................................ 37
A ico pela nao: investigando formas de controle do imaginrio em
Luandino Vieira e sua recepo crtica
Anita Martins Rodrigues de Moraes4 ............................................................................ 51
O lpis da natureza:
linguagem, imaginrio e saber na representao fotogrica
Antnio R. de Oliveira Jr. (UFF)5 .....................................................................................66
Da colocao invaso:as representaes poticas sobre a expulso dos
seringueiros acreanos da loresta para a cidade em letras de msica
Armando Cezar da Silva Pompermaier (UFAC)6 .....................................................78
A presena do maravilhoso nos livros de viagens
Auricla Neves7 .......................................................................................................................89
Um primeiro encontro com a obra de Augusto Roa Bastos -
Relato sobre um exerccio cnico: Do Conto Cena
Carina Scheibe (UFSC)8 ................................................................................................... 102
Leconte de Lisle, poeta imagtico
Christophe Golder (UFPA)9 .............................................................................................114
A literatura hispanoamericana e a escrita da Histria
Cludia Regina Ferreira Santos10 (UEA) ....................................................................129
De volta para casa: Garrett e a redescoberta de Portugal
Dbora Renata de Freitas Braga11 (UEA) ..................................................................141
Intersubjetividades lquidas
Denis Leandro Francisco12 (UFMG) ..............................................................................154
Fico, documentalidade e nacionalidade em s margens da histria
Denise Santos de Figueiredo13 (UFPA) ........................................................................165
A literatura brasileira na Frana (1922-1932)
Dilma Castelo Branco Diniz14- (UFMG/ CNPq) ........................................................184
Inluncia da Lrica Camoniana na Potica de Gregrio de Matos
Edilene Ribeiro Batista15 (UFT) ......................................................................................194
Dom Casmurro: Uma anlise enunciativa
Fabrcio M. de Souza16/Dbora Reis de Castro ........................................................204
rfos do Eldorado: infncia e memria na cidade encantada
Fernanda Coutinho17 (UFC) .............................................................................................220
Entre el Paraso de Euclides da Cunha y el Inierno de Jos Eustasio
Rivera existe el Desierto Amaznico
Freddy Orlando Espinoza Crdenas18 .........................................................................228
Aspectos lexicais no manuscrito Notcia do Brasil de Gabriel Soares de Sousa

Gensio Seixas Souza( UNEB/UFBA)19......................................................................... 241
A estrutura das narrativas de enterro do acervo IFNOPAP
Ingrid Sinimb Cruz 20 (UFPA) / Regina Cruz (UFPA/CNPq) / Socorro Simes
(UFPA) .................................................................................................................................. 251
A retrica na poesia de Sosgenes Costa: memria e tradio em
O Rio e o Poeta
Jane de Paula Malafaia21 - UFF ................................................................................... 266
A memria como marca da vanguarda no teatro de Tadeusz Kantor
Jolanta Rekawek22 ............................................................................................................... 276
A relao escritor/arquivo: a Histria no Ano da morte de Ricardo Reis
Jorge Luiz Mendes Jnior23 (UFJF) ............................................................................... 287
Imagens atlnticas: construes narrativas da colnia e do cultus no
imaginrio da Amaznia atlntica
Jos Guilherme dos Santos Fernandes24(UFPA) ...................................................... 300
Histria e literatura em Ea de Queiroz: o jornalismo como a narrativa
do presente.
Jos Maurcio Saldanha Alvarez25 (UFF) .................................................................. 313
A traduo como memria cultural
Latuf Isaias Mucci (UFF)26 ............................................................................................... 324
Ps-Modernismo e o discurso socioantropolgico na literatura amazo-
nense: por uma leitura de mundo a partir da regio algumas questes
de cultura, subjetividade e identidade.
Manoel Domingos de Castro Oliveira (UEA)27 ......................................................... 338
Lima Barreto : Do registro dirio criao
Marcos Vincus Scheffel28 ................................................................................................. 352
Fotograia: fragmentos da realidade e da subjetividade gravados na
memria
Maria Aridina Cidade Almeida29
Francisco Marcos Mendes Nogueira ........................................................................ 374
Amlgama: A poesia de Manoel de Barros entre o regional e o universal
Maria Carolina Rangel de Bonis30 (PUC/SP) ........................................................... 389
O FILHO MESTIO
Maria do Carmo Pascoli31 (UFBA) .............................................................................. 402
Sujeito e gesto, ruptura e jogo: percursos da subjetividade em LLanso
Maria Lcia Wiltshire de Oliveira32 (UFF) ............................................................... 412
Relatos de um certo Oriente, Dois irmos e Cinzas do Norte, de Milton
Hatoum: convergncias e divergncias na tcnica de composio das
narrativas
Maria Luiza Germano de Souza33(UFAM) ............................................................... 425
Olhares sobre a morte
Maria Terezinha da Rosa Cupper34 (FAPEAM) .....................................................438
Amlia R. Batista Nogueira(UFAM)
Por uma outra histria

Marlia Nogueira Carvalho35(UFMG) ..........................................................................466
O universal e regional nas narrativas da Cobra Encantada
Marilina Conceio Oliveira Bessa Serra Pinto36(UFAM) .................................. 479
Nas fronteiras da ico e da histria: representaes sobre a Amaz-
nia na literatura amazonense
Mateus Epifnio Marques37 (UEA) ............................................................................... 492
Claudia Regina Ferreira Santos(UEA)
A igura de Vnus na Eneida e em Os Lusadas
Michele Eduarda Brasil de S38(UFRJ/UFAM) ........................................................ 504
Sagrado Ramerro
Nicia Petreceli Zucolo39 (UFAM) .................................................................................... 512
Uma antropoleitura para Vidas Secas
Odalice de Castro Silva40 (UFC) ..................................................................................... 526
O metafrico e o existente em Manoel de Barros
Paulo Roberto Machado Tostes41 (UFF) .................................................................... 539
Intersubjetividade e intertextualidade no conto Joozinho da Babilnia, de
Joo Antnio
Raquel Aparecida Dal Cortivo42 (UFAM) ................................................................... 550
As representaes da morte medievalizada em Gargntua e Panta-
gruel, de Franois Rabelais
Ricardo Arajo da Silva43 (DLE UFS) ....................................................................... 561
As linguagens virtuais e o interdiscurso ciberntico
Ricardo Portella de Aguiar44 (UFF / UNESA) .......................................................... 570
A importncia da Literatura de Viajantes para a construo histori-
ogrica do Mdio - Solimes e Municpio de Tef.
Rosa Maria Pires Nogueira45
Cludia Regina Ferreira Santos ...................................................................................582
Uma anlise enunciativa de dois irmos
Rosa Maria T. Fonseca46 .................................................................................................... 593
O leste devasso
Saulo Cunha de Serpa Brando47 (UFPI) ................................................................... 605
Os Alicerces Residuais da Comunidade Messinica do Caldeiro da
Santa Cruz do Deserto
Silvana Bento Andrade48 .................................................................................................. 611
O serto musical de Elomar Figueira Mello
Simone Guerreiro49 ............................................................................................................ 624
Entre fronteiras: O regionalismo da memria
Solange Kate Arajo Vieira (UFC)50 ............................................................................ 634
Literatura Infantil: o imaginrio presente nas narrativas dos irmos
Grimm.
Vanessia Pereira Noronha51 (UFRR) ........................................................................... 639
O imaginrio nos contos de fadas de Marina Colasanti
Vera Lucia Albuquerque de Moraes52 - UFC .............................................................654
A motivao poltica na fundao do Clube da Madrugada
Zemaria Pinto53 ................................................................................................................... 662
AsTrs rvores ou Alberto : Memria,Histria,Homoerotismo.
Prof. Dr. Emerson da Cruz Incio54 .............................................................................. 675
Apresentao
O presente volume digital enfeixa 55 artigos cuja leitura foi

efetuada no transcorrer do I Colquio Nacional Poticas do Imag-
inrio, evento que teve stio na Universidade do Estado do Ama-
zonas UEA , entre 12 e 14 de maio de 2009. Primeira grande
iniciativa na rea da literatura promovida no mbito da UEA, o
Colquio recebeu pesquisadores de vrias procedncias, do Brasil
e do exterior, que juntamente com palestrantes de renome, como
Luiz Costa Lima, Tereza Cerdeira e Helder Macedo, emprestaram
qualidade ao evento.
O recorte do Colquio foi literatura, histria e memria, e,
uma vez que tenha sido promovido pela Ctedra Amazonense de
Estudos Literrios, grupo de pesquisas sediado na UEA, privilegia-
ram-se, para o Colquio, trabalhos que se propusessem questes
do universo da Literatura, seja ela no seu sentido estrito, seja em
suas relaes com a Histria e a memria cultural. Assim, os textos
ora reunidos, ao mesmo tempo em que contribuem para o debate
da crtica, da teoria e da histria da literatura, abrem importantes
vieses para a compreenso do fenmeno literrio dentro de uma
rede de conhecimentos.
A forma preponderantemente dialogal, notvel pelo trnsito
nacional e internacional de ideias que se efetivaram antes e durante
o evento, e que tm prosseguido desde ento, signiica, para os or-
ganizadores, o incio de uma relao produtiva e ampla com diver-
sos parceiros de outras universidades, bem como o incio de uma
existncia cosmopolita para os estudos literrios na UEA. A leitura
dos artigos, por si s, deixar clara essa dialogia; mas a Ctedra
Amazonense de Estudos Literrios j enceta novas iniciativas para
dar prosseguimento a esse carter, tais como o recm-lanado
Prmio Internacional Ferreira de Castro de Crtica Literria e o
surgimento de ContraCorrente, primeira revista editada pela Cte-
dra.
, portanto, com o nimo de quem se lana ao conhecimento
no sentido amplo de conhecer e no sentido estrito do conheci-
mento acadmico que agradecemos a participao de todos os
que estiveram em Manaus no ltimo maio, e convidamos a estes e
aos demais leitores a conhecer o bojo das discusses empreendidas
no Colquio. Esperamos que a leitura sirva tambm como convite
para as vindouras iniciativas de nossa Ctedra.
Allison Leo
Juciane Cavalheiro
Otvio Rio
Grete: A infncia perdida
Adriana Aguiar (UEA) 1
verdade que eras uma criana inocente, mas a

verdade mais profunda que eras um ser diablico.2
Poderamos airmar que existe uma literatura da runa e da

catstrofe? H um texto da literatura que precede as epopias
homricas: A epopia de Gilgamesh33 . Aps a morte de seu melhor
amigo, Gilgamesh sofre um grande abalo, que o leva a buscar outra
atitude para recomear a vida, iniciando um novo caminho, o da
busca da imortalidade. Gilgamesh considerado o primeiro heri
trgico de que temos notcias, aquele com que mais nos
identiicamos e que melhor representa o homem em busca da vida
e do conhecimento, uma busca que no pode conduzi-lo seno
tragdia (Oliveira, 1992. p.13).
Presente tambm na histria do dilvio, contada no Gnesis,

a temtica da tragdia e da catstrofe parece acompanhar no
apenas a histria da humanidade, mas tem seu espao na histria
das narrativas literrias. Dirio do ano da peste de Daniel Defoe, de
1722, A peste de Albert Camus, de 1947, Ensaio sobre a cegueira de
Jos Saramago, de 1995, so exemplos da literatura em que um
acontecimento catastrico ou objeto ou atua como pano de fundo
no desenvolvimento da narrao. Tais narrativas so marcadas por
uma tenso fundamental entre a consternao que invariavelmente
os humanos sentem diante da barbrie e o desejo de contar a
histria, transmitir as experincias adquiridas por meio do choque.
1
Acadmica do curso de Licenciatura em Letras, habilitao em Lngua Portuguesa e suas Literaturas, na
Universidade do Estado do Amazonas (UEA), sob orientao do professor Mestre Otvio Rios, Doutorando
em Letras Vernculas.
2
Franz Kaka. O processo. So Paulo: Martin Claret, 2005.
3
Trata-se de um texto annimo, escrito aproximadamente no terceiro milnio a.C e descoberto em 1839,
pelo arquelogo ingls Austen Henry Layard na regio da Mesopotmia.
8 Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria

No ensaio Experincia e pobreza, Walter Benjamin (1994)

identiica a narrao como tradio milenar de comunicar as
experincias e a distingue em dois momentos da histria: o primeiro
refere-se experincia plena e coletiva do contar, possvel no
mundo da tradio, onde se vivia o tempo da totalidade; o segundo
refere-se perda dessa experincia, levando vivncia incompleta
e solitria, criada pela modernidade. Diramos, ento, que no
percurso narrativo, herdamos a experincia da runa e da
catstrofe? Certamente no pensamos runa e catstrofe como
gnero literrio, nem tampouco nos referimos unicamente s
catstrofes naturais. Pensamo-las como o estado humano de
degradao, de decadncia e de destruio, gerado pela crise
existencial, pelo desmoronamento moral ou material.
Na Europa do inal do sculo XIX e incio do sculo XX, com o
Decadentismo, a temtica em questo parece ganhar espao
privilegiado na literatura. A esttica literria, que evidenciava
atravs da arte a situao de tenso face ao contexto scio-
econmico e poltico europeu, circula em torno de uma viso
pessimista da vida, caracterizada por um desamparo perante o
mundo. Conforme Rios,
o profundo sentimento de angstia, de desconcerto e de

descompasso do qual est embebido o perodo inissecular,
logo ganha forma nas artes plsticas e na literatura,
traduzindo, em certa medida, o modo de sentir a vida nas
grandes metrpoles europias (Paris, Londres e Berlim) [...]. Se
por um lado, os grandes centros urbanos do Velho Mundo
gozavam de um desenvolvimento tcnico-cientico pujante
como nunca havia acontecido at ento, por outro lado, a
percepo de que o progresso da civilizao no chegou
uniformemente a toda a humanidade resultou em descrdito
em relao s iluses do progresso (2007. p. 64-65).
Em A metamorfose, embora no tenhamos a inteno de

enquadrar a obra de Franz Kaka em nico movimento esttico,
percebemos uma escrita em que se sobressaem elementos de uma
arte que procurava revelar a crise do racionalismo dos oitocentos e
Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria 9

novecentos, bem como a tentativa de desconstruir os simulacros

erguidos na esperana da salvao que traria o to desejado
progresso. Kaka fala-nos, portanto, de uma barbrie nascida do
desenvolvimento da prpria civilizao. Walter Benjamin destaca
que nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm
um monumento da barbrie (1994, p. 225) e nesse sentido que
Kaka constri as personagens Gregor e Grete, como espcies de
monumentos da barbrie, como espcies de simulacros do
progresso de uma civilizao em catstrofe e em processo de runa.
Tomamos, portanto, as experincias vividas pelo protagonista

Gregor Samsa e por sua irm, Grete, para pensarmos a literatura
kakiana como manifestao em que a barbrie e a runa tambm
encontram seu espao. Para tanto, apoiados nos estudos de
Benjamin, Hobsbawm e Hauser, realizaremos no primeiro momento
uma abordagem das inluncias histrico-culturais que marcaram
Kaka. Em seguida, tomamos como io condutor as relaes vividas
pelas personagens em anlise para evidenciarmos as variaes
presentes em A metamorfose.
EDIFICAES ENTRE ESCOMBROS
A segunda metade do sculo XIX foi o perodo da consolidao

da Revoluo Industrial e de uma inesperada superproduo na
indstria europia. Para Eric Hobsbawm, a cultura europia do
sculo XIX assinala por
[...] uma civilizao capitalista na economia; liberal na estrutura legal

e constitucional; burguesa na imagem de sua classe hegemnica
caracterstica; exultante com o avano da cincia, do conhecimento e
da educao e tambm com o progresso material e moral; e
profundamente convencida da centralidade da Europa, bero das
revolues da cincia, das artes, da poltica e da indstria e cuja
economia prevalecera na maior parte do mundo, que seus soldados
haviam conquistado e subjugado; uma Europa cujas populaes [...]
haviam crescido at somar um tero da raa humana; e cujos maiores
Estados constituam o sistema da poltica mundial (1995, p. 76).

Na esteira dessa evoluo, as classes dominantes

enriqueceram, a industrializao tornou-se uma realidade e,
conseqentemente, a produo em larga escala e o aumento das
riquezas geradas, transformou-se em obsesso. Contudo, se os
grandes centros europeus viviam o conforto da modernidade e um
aparente estado de progresso, seus benecios foram exclusividade
de poucos. Ainda no inal do sculo XIX, a industrializao
desestabilizou paradigmas, a manufatura deixou de ser o modelo
central de produo, as cidades icaram superpopulosas,
aumentando as mazelas do homem urbano. O capitalismo avanou
e as mulheres e crianas foram ao mercado de trabalho. A indstria,
que antes era responsvel pelas novidades e bens de consumo, no
tinha como absorver toda a populao ociosa e percebia uma
necessidade premente de encontrar uma soluo para resolver o
excedente da populao e ainda comprar matria-prima barata.
Esse quadro poltico e cultural em que se encontrava o

perodo inissecular encontrou eco nas produes artsticas e
literrias. Os decadentistas, que no viam as benesses do to
apregoado progresso, recuperam a sensibilidade e a angstia diante
de um mundo que no atende s suas necessidades existenciais,
atirando, assim, o homem de seu tempo marginalidade, condio
inspiradora do artista ou, ao menos, motivadora de um novo
conceito esttico e literrio. O Decadentismo vigorou das duas
ltimas dcadas do sculo XIX at as duas primeiras do XX e
revigorou a tendncia sensibilizao esttica. O conceito de
decadncia, contudo, contm traos que no esto necessariamente
ligados esttica e literatura, sobretudo, o sentimento de
fatalidade e crise, ou seja, a conscincia de estar no im de um
processo vital inevitvel e na presena da dissoluo de uma
civilizao (Hauser, 1998, p. 914-915).
Franz Kaka, no passaria ao largo dessa condio histrico-

cultural e das questes que dominavam a Arte do perodo. Escrita
em 1912, A metamorfose retrata um olhar diante dessa civilizao;
um olhar que se volta para a desumanizao, para o anonimato e
para a decadncia, decorrentes da vida nas grandes cidades. Gregor

Samsa, protagonista da narrativa kakiana, engendra o conlito:
Gregor porm logo compreendeu que [...] o que detinha a

famlia de uma troca de casa era principalmente a total falta
de esperana e o pensamento que tinha sido atingida por uma
desgraa como mais ningum em todo o crculo de parentes e
conhecidos. O que o mundo exigia de gente pobre, eles
cumpriam at o ponto extremo: o pai ia buscar o caf da
manh para os pequenos funcionrios do banco, a me se
sacriicava pela roupa de baixo de pessoas estranhas, a irm
corria de l para c atrs do balco ao comando dos fregueses
[...] (1997, p. 62).
notvel o enlace do livro com uma temtica capaz de

retratar o drama existencial do homem moderno: o ser em
fragmentos, arruinado; longe de casa, longe do pai, esquecido da
me, sem iguais. Nesse sentido, a alegoria de Walter Benjamin
representada na Tese IX de Sobre o conceito de histria, encontra-
se, ao que nos parece, com as alegorias kakianas. Vejamos o que
nos diz o ilsofo alemo:
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus.

Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que
ele encara ixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca
dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse
aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns
vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe
nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as
dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade foge do
paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no
pode mais fech-las. Essa tempestade o impele
irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas,
enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa
tempestade o que chamamos progresso (1994, p. 226).

Para o anjo benjaminiano a histria no uma cadeia de

acontecimentos rumo ao progresso, mas uma catstrofe, um
amontoado de runas. Para Benjamin, essa a expresso primordial
da vida moderna: a histria como uma catstrofe em permanncia
(1994, p. 226). Entre os escombros da modernidade Kaka ediica
sua obra. O homem tencionado pelo escritor encontra-se
emparedado [...], suas obras no apontam solues, no cultivam
otimismo algum: o mundo tal como se apresenta (Silva, 2008, p.
6). O narrador de A metamorfose tambm no enxerga o otimismo
do im-de-sculo, seus rastros rumam para uma humanidade em
estado catastrico e em processo de runa.
METAMORFISMOS
Walter Benjamin (1994), no ensaio intitulado Franz Kaka: a

propsito do dcimo aniversrio de sua morte, analisa que na
galeria kakiana, no h nenhuma criatura que no esteja subindo e
descendo, nenhuma personagem tem um contorno ixo e prprio.
Embasados nessa airmativa, partimos da premissa de que na
novela de Kaka, ocorrem duas metamorfoses: uma sica, presente
na supercie da narrao, e outra comportamental, latente no
subterrneo do texto. Referimo-nos s personagens Gregor e Grete.
A narrativa composta por trs captulos. O primeiro inicia

com a transformao de Gregor j ocorrida, embora a mudana
sica ainda no tenha sido completada. A personagem relete sobre
seu estado atual, luta para sair da cama e especula sobre a reao
das pessoas ao verem seu estado animalesco. Por instantes, hesita
e prefere voltar a dormir, quem sabe esquecer todas as tolices, mas
isso completamente irrealizvel. Gregor ainda questiona as
relaes humanas frias e comenta sobre a esperana, s vezes
absurda, mas decide que necessrio encarar a realidade obscura
e chuvosa do mundo l fora (Kaka, 1997, p. 8).

Gregor Samsa, embora narre a histria na terceira pessoa,

est longe de ser algum neutro na narrativa, pois carrega uma
concepo de alteridade a sociedade; que ao mesmo tempo, uma
concepo contida em si mesmo (ipseidade): o ser humano
esfacelado, decadente. Grete, por sua vez, contrria aparncia
sica assombrosa do irmo, traduz a sensibilidade humana.
Vejamos a descrio da personagem:
Na outra porta lateral, entretanto, a irm lamuriava baixinho:
- Gregor? Voc no est bem? Precisa de alguma coisa? (1997,
p.11)
[...] No cmodo vizinho da esquerda sobreveio um silncio
penoso, no aposento contguo da direita a irm comeou a
soluar.
Por que a irm no ia juntar-se ao demais? Certamente ela
tinha acabado de se levantar da cama e ainda no havia
comeado a se vestir (1997, p. 18).
Nesse ponto da novela, Grete mostra um pensamento

tipicamente pueril, aquela que ainda no se juntou aos demais.
Destaca-se das outras personagens ao apresentar uma atitude
afetuosa perante as transformaes recentes ocorridas na famlia.
Interessante notarmos que a irm a primeira a oferecer ajuda e
demonstra, em suas maneiras, uma lamentao proeminente diante
da situao que lhe parece catastrica, embora ainda no tenha
maturidade suiciente para discernir o verdadeiro signiicado da
mudana repentina que assolava o parente. Lanamos, ento, a
seguinte questo: Kaka eleva sua personagem ao topo das atitudes
humanas para mais tarde construir com mais nitidez a imagem da
runa e da catstrofe para onde rumam as suas personagens?
No segundo captulo, quando passamos a conhecer em

detalhes os hbitos alimentares de Gregor, podemos adentrar as
frestas da relao entre os irmos. Neste momento, Grete adquire
nova formao e passa a intervir nos acontecimentos. O narrador
de A metamorfose enaltece a sensibilidade, descrevendo as
oposies entre as suas caractersticas animalescas e as de Grete,
humanas:
Gregor estava [...] curioso para saber o que ela traria em

substituio ao leite [...]. Mas jamais teria podido adivinhar o
que, na sua bondade, a irm de fato fez. Ela trouxe, para testar
o seu gosto, todo um sortimento, espelhado sobre um jornal
velho. [...] E por delicadeza, pois sabia que ele no comeria na
sua frente, afastou-se o mais rpido possvel [...]. As perninhas
de Gregor zuniam quando ele foi comer. De resto os ferimentos
deviam estar completamente curados: no sentia mais
nenhum impedimento, admirou-se com isso e icou pensando
como, mais de ms antes, tinha cortado um pouco o dedo com
a faca e como, ainda anteontem, esse ferimento causava
bastante dor.
- Ser que agora eu tenho menos sensibilidade? (1997. p. 37).
No meio do espetculo da catstrofe, Grete a

representao da esperana entre as runas de Gregor, trazendo em
si um sentimento terno, uma atitude de sutileza e de curiosidade
diante de um novo ser que vislumbra. Diferente dela, o irmo, em
sua condio animalesca, levado a reletir sobre seus sentimentos,
como nos revelou a citao anterior. Ora, algum que questiona
sobre os seus sentimentos no estaria ainda dotado de
sensibilidade?
A oposio entre um ser, evidentemente humano, e outro que

embora dotado de racionalidade tenha aparncia animalesca
continua quando o narrador analisa a vida inanceira da famlia.
Gregor observa que, embora at pouco tempo fosse o nico
provedor da casa e, que por esse motivo recebesse toda a ateno,
agora, que estava nesse estado, a nica que ainda mantinha gestos
afetuosos era Grete:
[...] aceitava-se com gratido o dinheiro, ele o entregava com
prazer, mas disso no resultou mais nenhum calor especial. S
a irm ainda havia permanecido prxima a Gregor e o plano
secreto dele era mand-la no prximo ano ao conservatrio,
sem pensar nos altos custos que isso representava, os quais
seriam ressarcidos de outro modo; pois ela, diferentemente de
Gregor, gostava muito de msica e sabia tocar violino de forma
comovente (1997, p. 41-42).

Para Benjamin (1994), a msica e o canto na obra kakiana

representam a expresso ou pelo menos um smbolo da fuga, um
smbolo da esperana que vem do pequeno mundo intermedirio,
ao mesmo tempo consolador e absurdo. Entremeando esse quadro
descritivo de benevolncia, h um passo peculiar do segundo
captulo que nos chama a ateno. Trata-se da tentativa de Grete de
dar mais espao para Gregor rastejar, retirando os mveis do quarto.
Observemos a descrio que nos d o narrador:
Naturalmente no era apenas a teimosia infantil e a auto-

coniana adquirida nos ltimos tempos que a levava a essa
exigncia, de um modo to inesperado e dicil; [...] mas talvez
tambm desempenhasse a um papel aquele esprito entusiasta
das jovens da sua idade, que busca se satisfazer em qualquer
ocasio, e atravs do qual Grete agora se deixava atrair ao
querer tornar a situao de Gregor mais assustadora [...]
(1997, p. 50-51).
Esse o primeiro momento da narrativa em que Grete

nomeada por Gregor. Agora, no mais apresentada com as
caractersticas ingnuas que, at ento, rondavam a personagem.
Esse fato se torna mais evidente no terceiro captulo, quando
ocorrem as descries de outra rotina domstica: o pai e a irm que
comeam trabalhar, os servios desempenhados pela me;
desentendimentos familiares e relaes de subservincia
desempenhadas pelas mulheres da casa.
Ainda nesse ponto da narrao, podemos observar
alteraes nos sentimentos dos irmos: os valores que regem a
relao tornam-se negativos, decadentes. A frieza e a negligncia
inserem-se nos traos de Grete, que comea a trabalhar. Quanto
Gregor, resta a excluso social e a vida solitria. Observemos a
descrio que nos d o narrador kakiano:

[...] a irm, antes de correr de manh e ao meio-dia rumo

loja, empurrava com o p para dentro do quarto, na maior
pressa, uma comida qualquer, para ao anoitecer, no importa
se tinha sido apreciada ou no [...] arrast-la para fora com
uma vassourada. A arrumao do quarto, que ela agora
providenciava sempre noite, no podia ser feita com maior
rapidez. Estrias de sujeira percorriam as paredes, aqui e ali
havia novelos de p e lixo. Nos primeiros tempos, chegada da
irm, Gregor se colocava em cantos que indicavam isso de
modo especial, para com essa posio de certa maneira
censur-la. Mas teria certamente podido icar ali semanas
inteiras sem que ela tivesse se corrigido; Grete via a sujeira
exatamente como ele, mas havia decidido deix-la (1997, p.
64).
Grete no se encontra mais absorta, num mundo oposto ao

de Gregor: at v a sujeira do quarto, mas no dispe de tempo para
o irmo. Entretanto, ainda no deixou de ser o arqutipo humano
almejado por Gregor, e no momento em que ela apresenta sua
msica como um produto da indstria para os inquilinos
hospedados na casa, o irmo, entre a natureza humana e o aspecto
animalesco decide: preciso salvar Grete, para que ela no se junte
aos demais.
Gregor rastejou [...]. Estava decidido chegar at a irm, pux-

la pela saia e com isso indicar que ela devia ir at o seu quarto,
pois ningum apreciava sua msica como ele desejava fazer.
[...]; pela primeira vez sua igura assustadora deveria tornar-
se til; queria estar em todas as portas do seu quarto ao
mesmo tempo e bufar contra os agressores; mas sua irm no
deveria icar com ele coagida, e sim voluntariamente; [...] ento
coniaria a ela que tivera a irme inteno de mand-la ao
conservatrio e que, se nesse meio tempo no houvesse
acontecido a desgraa, teria contado isso a todos [...]. Depois
dessa explicao, a irm romperia em lgrimas de comoo e
Gregor se levantaria at o seu ombro e beijaria o seu pescoo,
que ela conservava sem ita ou colar desde que entrara na loja
(1997, p. 71-72).

Chama-nos ateno a descrio particularizada que nos

oferece o narrador: os elementos delicados, como a msica e a
percepo da ausncia do colar no pescoo de Grete, em oposio s
feies e atitudes assombrosas que Gregor empregaria pela
primeira vez, na tentativa de proteger a irm da presena corrosiva
dos agressores. Benjamin, em sua tese VI, relete que o perigo
ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem. Para
ambos o perigo nico e o mesmo: deixar-se transformar em
instrumento da classe dominante (1994, p. 224). Esta parece ser a
representao alegrica do caminho de Gregor at Grete: ele no
aceita que a transformao execrvel que atingiu sua estrutura
externa passe a reger as estruturas internas da irm,
transformando-a em instrumento da classe dominante.
Contrariando as expectativas de Gregor, o veredicto de sua prpria
morte dado no momento imediatamente posterior tentativa de
salvar a menina.
A ao de Grete marca um ponto crucial, autntico momento

decisivo da metamorfose. A transformao grotesca ocorre, de fato,
no instante em que deixa de enxergar em seu irmo um humano,
pois j no sabe se gente ou bicho, e acaba chegando concluso
de que a presena animalesca se tornou insuportvel. A partir desse
ensejo, renega a humanidade do irmo e se convence de que no
quarto h um animal repulsivo. Grete passaria a signiicar a infncia
rompida, a esperana utpica, fracassada ao inal? Nas ltimas
pginas, o narrador d-nos a seguinte descrio da personagem,
como se observa na citao:
- Queridos pais disse a irm e como introduo bateu com a

mo na mesa -, assim no pode continuar. Se vocs no
compreendem, eu compreendo. [...] precisamos tentar nos livrar
dele. [...] Precisamos tentar nos livrar disso disse ento a irm
exclusivamente ao pai, pois a me no ouvia nada com a tosse
isso ainda vai matar a ambos, eu vejo esse momento chegando.
Quando j se tem que trabalhar to pesado, como todos ns, no
possvel suportar em casa mais esse eterno tormento. Eu no
agento mais. [...] - preciso que isso v para fora exclamou a
irm -, o nico meio pai (1997, p. 74-75).
Grete analisa que Gregor no mais o seu irmo; se o fosse,

seria humano e teria em relao famlia um sentimento de
considerao; evitaria perturbar-lhes a tranqilidade, sairia da casa
por sua prpria iniciativa. Ainal, depois de suportar to grande
abalo, a famlia precisa de paz; tudo aquilo que a incomoda ruim,
deve ser removido. Tomada por um impulso de violncia, a irm,
que em outros tempos se doava completamente ao irmo, sugere
aos pais a necessidade de se livrarem do abjecto.
Inerte deciso tomada, Gregor, enfermo e trancaiado no

quarto escuro, agoniza os ltimos momentos de sua existncia. Com
perfeita coerncia, a famlia encarrega a empregada de varrer os
restos do irmo que morre, esquivando-se tambm de sepult-lo.
Diante de relaes regidas pela barbrie, seria grotesca a idia de
empregar cerimnias humanas para enterrar a carcaa de um bicho.
Nem a morte tem o poder de abalar a paz da famlia; Grete a
personiicao dessa paz, dessa segurana: seu vigoroso organismo
e sua resplandecente juventude permitem evitar tudo que possa
atrapalhar-lhe o crescimento.
Depois os trs deixaram juntos o apartamento, coisa que no

faziam havia meses, e foram de bonde eltrico para o ar livro
no subrbio da cidade. O bonde em que estavam sentados
sozinhos estava totalmente iluminado pelo sol clido. [...]
Enquanto conversavam assim, ocorreu ao senhor e senhora
Samsa, quase que simultaneamente, vista da ilha cada vez
mais animada, que ela apesar da canseira dos ltimos
tempos, que empalidecera suas faces havia lorescido em
uma jovem bonita e opulenta (1997, p. 84-85).
Na narrao kakiana, corpo e mente se metamorfoseiam,

vidas se esfacelam em runas, em estado de catstrofe. A infncia
desfaz-se, transmuda-se em segunda metamorfose e d espao a um
novo ser. Inatingida pela morte do irmo, Grete caminha, impvida,
na direo do futuro. Esse futuro, porm, uma reproduo do
passado? Ora, no existem, nas vozes que escutamos, ecos das

vozes que emudeceram? (Benjamin, 1994, p. 223). Acaso no teria
nas novas estruturas internas de Grete traos das estruturas
externas de Gregor?
Ainal, que ser vislumbramos na literatura de Kaka: um ser

pueril, da esperana, da chama por trs da decadncia? Ou um ser
da alienao, da runa, da catstrofe? Somos instigados a pensar em
Grete como este ser: que a esperana absurda de Gregor se perde
com o romper da infncia, esse ser em que a esperana to
somente transio e em que a runa herdada, como num ritual de
tradio.

Referncias Bibliogricas
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre

literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet; prefcio
Jeanne Marie Gagnebin. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras
escolhidas; v. 1).
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. Trad. lvaro
Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
HOBSBAWM, Eric. A era dos extremos: o breve sculo XX. Traduo
Marcos Santarrita. 2. ed. So Paulo: Companhia das letras, 1995.
KAFKA, Franz. A metamorfose. Traduo e posfcio de Modesto

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epopia de Gilgamesh. Traduo de Carlos Daudt de Oliveira. So
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RIOS, Otvio. Entre runas. In: A experincia esttica de Raul

Brando. 2007. 144f. Dissertao (Mestrado em Letras Vernculas)
Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio
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Acessado em 20 julho 2008.
SILVA, Ana Cristina Pinto da. Kaka e a literatura: vises infernais e

paradisacas. Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2008. Disponvel em: http//:. Acessado em
23 out. 2008.

O tear de memrias na potica de escritoras negras baianas
Ana Rita Santiago da Silva2
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Doutoranda em Letras

Universidade Federal do Recncavo da Bahia (UFRB) Professora
Assistente
RESUMO: Este texto prope-se a compreender a potica de

escritoras negras baianas, atravs das quais iccionalizam suas
vivncias e trajetrias, narrando memrias de si. Essa literatura,
ainda silenciada e excluda, constitui-se como invenes airmativas
e diferenciadoras de si, de suas africanidades, de suas memrias e
de culturas afro-brasileiras, contrapondo-se quelas que compem
a histria da literatura brasileira, nas quais perpassam uma
representao depreciativa de negros/as, bem como uma ausncia
signiicativa de escritores/as negros/as.
PALAVRAS-CHAVE: escritoras negras; potica afro-feminina; memrias
Um comeo no caminho
Este texto desponta no caminho percorrido pela pesquisa, em

curso, Escritoras Negras Baianas: Vozes (Des) veladas sobre afro-
descendncias, j que se prope compreender processos de
tessitura potica de mulheres negras, no que se refere constituio
de suas memrias, que ora se (re) apresentam iccionalizadas, ora
imbudas de referencialidades. Por conta disso, em suas invenes
poticas, a mo que escreve (autora) no se distancia da voz que
expressa e narra (eu potico/narradora). Essas no so meros tipos,
mas vozes em construo de si mesmas, uma vez que cantam e
narram, (auto) representando-se, conforme veremos neste texto,
em memrias poticas da escritora negra baiana Ftima Trincho11
4
Essa autora integra o grupo dos sujeitos da pesquisa, em curso, de doutorado: Escritoras negras baianas:
Vozes (des) veladas sobre afro-descendncias, por mim desenvolvida, atravs do Programa de Ps-graduao
de Letras e Lingstica da Universidade Federal da Bahia, e orientada pela Prof. Dr. Florentina Souza.

Vale ressaltar que as poticas de escritoras negras baianas se

inserem no bojo do que se constitui como literatura afro-feminina,
a qual, neste texto, entendida como um projeto literrio, de autoria
de mulheres negras, em que, atravs de prticas discursivas, (re)
criam e representam africanidades e memrias. Nesse projeto,
airmam-se culturas afro-brasileiras como elaboraes e construo
scio-cultural, institudas de valores, crenas, histrias,
experincias, indagaes e (re) iguram, airmativamente,
identidades negras.
1. Memrias de si: entre um eu referencial e um eu iccional
Jacques Le Goff (1996), ao fazer uma abordagem sobre

memria e suas relaes com a histria, discute as suas mltiplas
possibilidades: memria individual/coletiva; memria como
narrativa, identidade; memria como contedo psquico; memria
social, memria tnica; funes da oralidade e da escrita na
construo da memria, dentre outras. Esse estudioso, desse modo,
amplia as modalidades de memrias, bem como suas concepes,
uma vez que tambm redimensiona os espaos de memrias que
deixam de ser to somente os lugares j legitimados, tais como
museus, bibliotecas, arquivos, institutos, parques, memoriais etc,
mas tambm so instncias de memrias os cheiros, os objetos, os
sentimentos, o paladar, os smbolos, as cores, as formas, dentre
outros. Michael Pollak (1989, p.3) amplia ainda mais essa variedade
de possibilidades de estruturao da memria. Segundo ele,
Em sua anlise da memria coletiva, Maurice Halbwachs
enfatiza a fora dos diferentes pontos de referncia que
estruturam nossa memria e que a inserem na memria da
coletividade a que pertencemos. Entre eles incluem-se
evidentemente os monumentos, esses lugares da memria
analisados por Pierre Nora, o patrimnio arquitetnico e seu
estilo, que nos acompanham por toda a nossa vida, as
paisagens, as datas e personagens histricas de cuja
importncia somos incessantemente relembrados, as tradies
e costumes, certas regras de interao, o folclore e a msica, e,
por que no, as tradies culinrias.

Acrescente-se a esses espaos as pessoas-memrias, das

sociedades de tradio oral, arquivistas, por exemplo, haja vista que
se constituem como outros relevantes lugares e segmentos de
construo de memrias. Vale neste nterim lembrar os esquecidos
Arquivos vivos, aquelas pessoas, que A. Hampat B designou de
Memria/Tradio viva e grupos que recriam e constroem
memrias atravs da tradio oral. Os lugares de memrias, diante
disso, no so apenas os documentos e as vivncias pessoais, mas
tambm os espaos materiais e imateriais, individuais, familiares e
comunitrios, em que o eu e o ns entrecruzam-se. Neste sentido,
relevante se faz entender as memrias, no apenas como um
produto pessoal, mas como um legado de carter familiar, grupal e
social, a que se refere Ecla Bosi (1994). Sendo assim, tanto esses
quanto os diversos eventos, como segmentos memoriais, tambm
so e, concomitantemente, fazem histria e constroem memrias
individuais e coletivas.
Podemos, ento, assegurar, diante do exposto, que as
memrias so compostas por: acontecimentos vividos, pelos
mltiplos espaos, sentimentos e simbologias, por personagens,
pessoas e pelos imaginrios, que transitam entre o passado e o
presente e entre o individual e o coletivo. Elas se processam,
associadamente, segundo Giovanna Leone (apud Olmi, 2006, p. 35),
em variados campos, a saber: psicolgico (anlise das caractersticas
e mecanismos que a sustentam; percepo e acmulo do
conhecimento); sociolgico (criao de arquivos e instrumentos
externos para habilidades individuais, a im de potencializar e
desenvolver a memria); histrico (interao da memria com a
histria; cada lembrana uma reelaborao criativa); pessoal
(produo de dirios, autobiograias, literatura de testemunho etc)
e autoreferencial (memria autobiogrica; relacionada com as
implicaes sociais/coletivas).
Convm mencionar ainda que as memrias no se incumbem
apenas de reinventar o vivido e ressigniicar o passado, mas, ao
ocupar por se narrar, desemboca-se na construo do eu, no
autoconhecimento e, sobretudo, na formao e no entendimento do

presente, j que uma escritura de si, no apenas permite o tecido de
memrias de si, mas a compreenso de suas narrativas, bem como
a atribuio de sentidos de suas histrias individuais e coletivas e
das tramas do aqui e agora. Talvez por isso tenhamos que concordar
com Alba Olmi (2006, p. 36): O que est em jogo, portanto, no
somente a compreenso do passado, mas, sobretudo, a
interpretao do presente e da maneira pela qual nossa vivncia
pessoal se insere na histria da coletividade qual pertencemos.
As memrias, desse modo, se constroem amparadas, no

apenas pelos fatos ou pelo o supostamente vivido, mas por aquilo
que se atribuem sentidos, ou seja, por aquilo que se escolhe
iccionalizar, lembrar e esquecer. Esse discernimento se realiza no
discurso, o qual se constitui por lembranas e esquecimentos, que
ele organiza, uma vez que a memria seletiva e organizativa,
resultando de processos de negociao. Pollak (1989, p. 3) retoma
os estudos de M. Halbwachs para explicar o carter estrutural da
memria:
Em vrios momentos, Maurice Halbwachs insinua no apenas
a seletividade de toda memria, mas tambm um processo de
negociao para conciliar memria coletiva e memrias
individuais: Para que nossa memria se beneicie da dos
outros, no basta que eles nos tragam seus testemunhos:
preciso tambm que ela no tenha deixado de concordar com
suas memrias e que haja suicientes pontos de contato entre
ela e as outras para que a lembrana que os outros nos trazem
possa ser reconstruda sobre uma base comum.
No discurso e por meio dele, indubitavelmente, partilham-se

recordaes e, simultaneamente, constroem-se memrias para si e
para o outro, tornando-se o discurso, portanto, [...] um lcus das
esferas pblica e privada [...], conforme airma Ana Luiza B. Smolka
(2000, p. 164). Nesse dinamismo, podemos inferir que as memrias,
como lembranas, advindas dos atos de esquecer e de lembrar, se
coniguram como prticas discursivas de si e/ ou do outro,
desenhando-se como elementos de identidade individual e coletiva,
visto que, segundo Olmi (2006, p. 36):
As lembranas residem na base de sentido e da pertena que

nos liga ao mundo social, por isso recordar , ao mesmo tempo,

uma das formas mais importantes com as quais declaramos
nossa proximidade afetiva nas relaes ntimas com familiares
e amigos, mas tambm nas cerimnias pblicas nas quais
consolidamos a idelidade aos nossos grupos sociais.
Neste nterim, vale ressaltar que a linguagem, como uma

construo scio-cultural, tambm se estabelece como um espao,
por excelncia de (re) elaboraes das memrias e identidades
individual e coletiva, j que, tambm pela palavra, se tecem
iguraes das memrias, como assegura Smolka (2000, p. 164):
Sob os mais diversos pontos de vista, a linguagem vista como

o processo mais fundamental na socializao da memria. A
possibilidade de falar das experincias, de trabalhar as
lembranas de uma forma discursiva, tambm a
possibilidade de dar s imagens e recordaes embaadas,
confusas, dinmicas, luidas, fragmentadas, certa organizao
e estabilidade. Assim, a linguagem no apenas instrumental
na (re) construo das lembranas; ela constitutiva da
memria, em suas possibilidades e seus limites, em seus
mltiplos sentidos, e fundamental na construo da histria.
Atravs da discursividade, pois, que se realizam e

inventam as memrias, contam-se recordaes, mas tambm se
negociam o agenciamento de eventos a serem ressigniicados,
lembrados e esquecidos e se constroem identidades individuais e
coletivas. Para Pollak,
A priori, a memria parece ser um fenmeno individual, algo

relativamente ntimo, prprio da pessoa. Mas Maurice
Halbwachs, nos anos 20-30, j havia sublinhado que a
memria deve ser entendida tambm, ou sobretudo, como um
fenmeno coletivo e social, ou seja, como um fenmeno
construdo coletivamente e submetido a lutuaes,
transformaes, mudanas constantes. Se destacamos essa
caracterstica lutuante, mutvel, da memria, tanto individual
quanto coletiva, devemos lembrar tambm que na maioria das
memrias existem marcos ou pontos relativamente
invariantes, imutveis. (1992, p. 200)
Como prticas discursivas, elas, por conseguinte, se

desenham longe de ixidez, linearidades e totalidades e prximas

de fragmentaes, pois se apresentam como ios e iapos do que se
quer lembrado e se iguram entre um eu-referencial e um eu
iccional. neste sentido que interessa a este texto a aluso s
memrias: nutridas, atravs do discurso, pelas experincias,
referencialidades e tambm pela (re) criao dessas e pelos
imaginrios. Como vimos, as memrias tambm se distribuem nos
campos pessoal e autoreferencial, remetendo-nos literatura
memorialista, a qual, neste texto, entendida como prticas
discursivas em que narram de si e do outro, iccionalizando
vivncias, trajetrias, sentimentos, fatos, repertrios identitrios e
culturais etc do eu/ns. Desse modo, suas marcas se desenham
como retrospectos, releituras, lembranas e histrias de si e de
outros.
De acordo com Olmi (2006), por conta disso, essa expresso
literria ora se conigura como um memorialismo dissertativo,
quando no se trata apenas de recordar, mas tambm de
compreender o narrado e os processos de organizao, de
funcionamento e de constituio das memrias, ora como um
memorialismo narrao/ictcio, quando supe ico e no h
explicitamente o propsito de uma relexo dos processos de
memria. Entendemos, diante disso, que, atravs de memrias
literrias, como exerccio da linguagem, iccionaliza histrias de
vidas, imaginrias e eventos, inventando memrias de si/outro, de
identidades e de sociedades, tornando tnue o distanciamento entre
o eu/ns iccional e o eu/ns referencial.
O gnero memorialista, como reitera Olmi (2006), se
apresenta atravs do Memorialismo Biogrico e o Autobiogrico. O
primeiro tem como marcas discursivas a iccionalizao e
constituio do Outro. Essa modalidade abrange a Literatura de
Testemunho (biograias), tendo como enfoque narrativas (iccionais
ou no), tais como romances de aventura, alguns policiais, algumas
lricas, novelas, fbulas, a respeito da vida de um determinado
indivduo; e a Literatura de Trauma (documentrios; narrativas

sobre dramas humanos e sociais etc, que tambm se apresentam

em forma de romances de aventura, alguns policiais, algumas lricas,
novelas, fbulas dentre outros). J o Memorialismo Autobiogrico
se elabora com representaes e construes de vidas particulares.
Esse tipo de literatura memorialista agrega a Literatura
autoiccional (autobiograia), a qual se estabelece como uma
autoico e uma forma de constituio do sujeito.
As memrias e autobiograias, para Luis Costa Lima (1986, p.
244), [...] so substitutos dos espelhos [...], uma vez que um eu se
confessa, mostrando-se e reletindo imagens do sujeito enunciador,
por ele mesmo elaboradas. Elas so, por isso mesmo, um dizer de si
e para os outros, uma vez que o narrador/voz potica relata e
reiventa suas pequenas e grandes narrativas. Essa percepo se
aproxima da perspectiva de Mikail Bakhtin sobre autobiograia, j
que para ele um texto constitudo de um eu-para-si, atravs do
qual se inventa um eu. Para ele, neste gnero memorialista, h uma
eventual coincidncia entre a personagem e o autor, a partir de um
valor biogrico, o qual [...] pode organizar no s a narrao sobre
a vida do outro, mas tambm o vivenciamento da prpria vida e a
narrao sobre a minha prpria vida, pode ser uma forma de
conscientizao, viso e enunciao da minha prpria vida (2003,
p. 139).
O gnero autobiogrico, tambm para Phillipe Lejeune (apud
Olmi, 2006, p. 12) um [...] relato retrospectivo em prosa que uma
pessoa real faz de sua prpria existncia, dando nfase sua vida
individual e, em particular, histria de sua personalidade [...].
Embora nessa deinio se constate uma nfase inerncia desse
gnero, que a pessoalidade, ou seja, a individualidade, haveremos
de considerar que dessa escrita de si poder-se-o conhecer
elementos, personagens, pessoas e eventos que compem o
contexto dessa escritura, bem como ter testemunhos de marcos e
marcas histricas e culturais. Uma airmao de Lima (1986, p. 255)
pode nos auxiliar em um melhor entendimento disso:

E devemos lembrar que no apenas o eu a matria

indispensvel para a autobiograia o que a confundiria com
o dirio -, pois tem como seu trao absoluto o intercmbio de
um eu emprico com o mundo, Por assim dizer, a autobiograia
supe um duplo e simultneo foco: como o eu reage ao mundo
e como o mundo experimenta o eu.
Alm disso, podemos perceber que esse gnero tem passado

por modiicaes diversas, inclusive quanto a sua forma, ainda que
Lejeune elegeu a prosa como sua marca formal, vemos desilar em
sua histria memrias poticas, em verso, as quais podemos
denomin-las de autobiograias poticas, isto , poemas que relatam,
cantam e recontam histrias e vivncias. neste sentido que, neste
texto, interessa-nos, no bojo do gnero memorialista, as memrias
literrias autobiogricas, haja vista que, por vezes, se constata em
poticas de escritoras negras baianas discursividades que se
coniguram como um contar/cantar sobre si. Essa prtica discursiva
oscila entre o eu iccional e o eu referencial, no de forma intimista,
mas com traos e fragmentos de autoconhecimento e de tambm
fazer conhecer histrias de si, entrelaadas por outras narrativas de
pessoas, personalidades e personagens negras, de lugares e de
eventos de memrias, de suas ancestralidades e africanidades,
conforme vemos, por exemplo, no poema Zumbi de Palmares, da
poetisa e contista baiana, Ftima Trincho.

Est de p, alerta. Palmares vive em cada raio de sol;

Posio de sentido, verdade! Palmares vive em cada gota de or-
Brandindo no espao a espada, valho;
Instrumento compasso preciso na noite, que a cada estrela d brilho;
sagrado. Palmares vive no suor e no trabalho;
Mirando o alvo maior: liberdade.
Palmares vive,
Zumbi vive!
em cada dor de saudade;
Zumbi vive em cada rosto de um
povo livre, Palmares vive,
em cada riso, em toda parte. em cada sim e em cada no;
Por vezes, muitas vezes, humanas Palmares vive no passo rtmico-ca-
Insensatezes curvaram as palmeiras denciado do il aiy;
ao redor de Palmares,
Palmares vive no penteado arte-afro
mas, Palmares no se curvou,
das mulheres daqui;
tambores soaram chamando luta.
Palmares vive em ns:
Palmares vive!
em voc e em mim
Palmares vive em cada doce arrebol;
Palmares vive!
Palmares trincheira,
Palmares guerreira, Palmares verdade;
Palmares esperana, Palmares certeza de um povo livre.
Palmares resistncia; Palmares ,
Palmares incluso; Palmares vibra,
Palmares airmao; Palmares pensa,
Palmares f, Palmares vive!
Ao criar memrias poticas sobre Palmares e cantar a

memria de Zumbi dos Palmares, o eu lrico acredita que os ideais
palmarinos e, por conseguinte os desse heri negro permanecem
nele e naqueles a quem dirige sua voz negra: Palmares vive em ns:
em voc e em mim. Palmares vive! No carter social dessas memrias,
cantam-se ios e iapos de recordaes: Zumbi vive! Zumbi vive em
cada rosto de um povo livre, em cada riso, em toda parte. Por vezes,
muitas vezes, humanas. Insensatezes curvaram as palmeiras ao redor
de Palmares, mas, Palmares no se curvou, tambores soaram
chamando luta. Isso garante que deles se formem retalhos de
recordaes tambm com narrativas sobre formas de resistncias
contemporneas que do continuidade s lutas de Palmares:
Palmares vive no suor e no trabalho; Palmares vive em cada dor de
saudade; Palmares vive em cada sim e em cada no; Palmares vive no
passo rtmico-cadenciado do il aiy; Palmares vive no penteado arte-
afro das mulheres daqui.

Poticas afro-femininas, desse modo, desestabilizam e
abalam discursos totalizantes, homogeneizadores e desnudam
representaes que reforam e favorecem internalizar as prticas
discursivas de inferiorizao de grupos afro-brasileiros. Como
veremos a seguir, memrias poticas de Ftima Trincho se
constituem como auto-representaes e invenes de si, tecendo
com o leitor o labor, a dor e a alegria de se constiturem
airmativamente enquanto mulheres negras.
2. Poticas afro-femininas: memrias fragmentadas de si
a partir da perspectiva acima que se pode entender a

potica afro-feminina, visto que autoras negras, ao criarem seus
poemas picos, autobiogricos apropriam-se de temticas, tais
como escravido, histria, opresso, resistncia, sofrimento,
libertao, lutas, solido, ancestralidade, sonhos, amores, sexismo,
experincias culturais, racismo, conquistas, emancipaes etc para
construrem poticas de si, de seu passado e de seus pares tnico-
raciais. Assim, essas memrias cerceam eventos que ameaam a
alteridade e promovem aqueles que a evidenciam. Mais ainda, se
instauram como vozes diferenciadoras, transgressoras, em prol de
reinvenes airmativas de identidades e memrias. Neste sentido,
manifestam [...] o desejo de articular esferas do no-dito que tm
servido de pano de fundo para uma prtica de controle interno [...],
conforme assegura Ktia da Costa Bezerra (2007: p. 72).
Esse entendimento, decerto, nos remete s memrias de si,
presentes em memrias poticas de escritoras negras baianas, pois
se conigura como uma prtica que expressa a funo social de sua
escritura: no se quer repetir histrias e vivncias, mas desconstru-
las e airmar ancestralidades, traos e prticas scio-culturais afro-
brasileiros. o que nos sinaliza o poema Tradies, de Ftima
Trincho, ao elucidar a igura africana do Griot2, aponta a
importncia de sua potica.

Se calarem o griot Quem rir [...]

Quem dir das savanas Se calarem o griot,
Desertos e plancies livres, Perderemos nossa histria.
Verdes e absolutas No tem guerras,
Do continente africano? No tem glrias,
E quem dir de sua luta, Nem batalhas,
De sua histria, Nem savanas,
De sua fome, de sua glria? Nos prados [...]
Quem falar dos heris, Nem o vento falar,
Dos deuses e dos mortais. Nem o tempo guardar,
Quando no mais houver O que fomos.
Quem fale? O que sou,
Quem chorar. Se calarem o griot.
O eu lrico reitera a presena, a funo e a necessidade

permanente do contador de histrias (Griot), j que narra sobre o
continente africano, mas tambm canta suas trajetrias em meio
coletividade: Se calarem o griot, perderemos nossa histria. O Griot
ainda se incumbir no apenas de cantar as savanas africanas, mas
ainda de constituir o sujeito da voz potica e suas memrias
individuais e coletivas, imbudas de retalhos de vivncias e de
iccionalizao de experincias: Nem o vento falar, nem o tempo
guardar o que fomos, o que sou, se calarem o griot.
Em Mulheres Negras Mulheres, essa poetisa cria uma voz

potica que iccionaliza os sofrimentos e as resistncias, de ontem,
atribuindo outros signiicados existncia e s labutas hodiernas
de mulheres negras pobres de hoje.

As correntes no acabaram, Morando nas invases,

apenas mudaram de nome. com a barriga sem po,
Filhas desterradas mulheres negras mulheres,
da frica Grande Me, colunas grandes e fortes,
Mulheres negras mulheres, mulheres bravas mulheres,
mes da humanidade. exiladas para o mundo,
Mulheres negras mulheres, baluarte de uma raa...
seus ilhos levaram, levaram, Do alto, Olorun
ao pelourinho, ao aoite, Fora e poder
mulheres negras mulheres. lhes investe
Nos fornos e nos foges, mulheres bravas mulheres,
das casas grandes e manses, da cor da noite celeste!
pobres mulheres negras...
Tambm em Ecos do passado essa autora cria fragmentos de

memrias histricas dos (as) africanos (as) escravizados (as) e de
seus descendentes.
Na mata fugir constante. Alarma! Alarma!
No passo apressado ressoam mais um que foge,
possantes e a cuja desdita,
ecos do passado
s o Alto socorre. Altivo e audaz que fora um

Padece injustia, dia,
padece alio, no volta jamais,
ser-lhe-ia melhor o negro fugido,
morrer nas savanas do seu terra to quente,
doce cho. macia e formosa dos seus
ancestrais.
Nos poemas acima se destacam ios de memrias que
remetem, no to somente a um eu-para-si, mas tambm a um ns
a uma memria coletiva , fazendo-nos tecer outras narrativas
para alm de um eu individual, entrelaado com um eu coletivo, pois
iccionalizam traos da histria de negros (as) no Brasil, no com o
propsito de reconstitu-los, mas de (des) tec-lo para coser uma
outra memria, desprovida de papis scio-culturais etnocntricos.
Desse modo, pelas memrias de povos e personalidades africano-

brasileiras pode-se inventar e compreender um passado, bem como
construir um presente individual e coletivo.
As memrias poticas histricas dessa poetisa, entretanto,

no apenas cantam as marcas do passado, no que tange ao
sofrimento e s vicissitudes advindas do passado histrico referente
escravido. Ancestralidades tambm compem suas dimenses e
perspectivas memorialsticas. Alm de Zumbi dos Palmares, que se
desenha como um ancestral em sua potica, tambm arqutipos
atribudos a Deusa Ians, da mitologia iorubana, de origem africana,
que reina entre os raios, ventos e troves, devem ser lembrados, j
que, atravs desses fenmenos da natureza, pessoas e comunidades
se encontram e comungam com uma Deusa que transita entre a
morte e a vida, conforme veriicamos em seu poema A Deusa.
Rpido corisco corta a amplido.

Por instantes tudo se alumia.
E no ribombar dos troves,
Ventos e clares.
Nas noites e nas manhs
O cu e a terra se abrem.
Unidos em Comunho.
E juntos assim perfazem
O Reino maior de Ians.
As memrias poticas de Ftima Trincho so

constitudas, pois de representaes coletivas de papis e no
apenas de traos individuais, ou seja, em que eventos histricos
tambm so relevantes nos processos de (re) elaboraes de
memrias. Posto isso, podemos inferir que, nelas, encontramos
memrias literrias fragmentadas de um eu/ns, perpassadas de
atributos scio-culturais, vivncias, histrias e saberes. Sem essa
prerrogativa torna-se dicil entender essa potica provocante e
ansiosa de si e do outro que tambm faz parte e constitui esse
sujeito enunciador.

Ainda Algumas Palavras no Caminho
As memrias literrias, como praticas discursivas, iguram-

se como um espao de feitura de memrias. Neste sentido, a arte da
palavra (re) inventa o vivido e o presentiica no como ocorreram,
mas como o narrador/voz potica recordam e desenham o presente
e o porvir permeados de lembranas, banindo aquilo que no se
deseja que faa parte de memrias individuais e coletivas. Desse
modo, contos, crnicas, romances, autobiograias, dentre outros
textos narrativos, (des) tecem histrias lembradas, recriadas e
esquecidas, imbudas de imaginrios em que os atributos scio-
culturais prevalecem e compem a tessitura.
Vale ressaltar, neste nterim, que memrias poticas afro-
femininas constituem-se como outras possibilidades de invenes
de si, haja vista que representam procedimentos, estratgias e
caminhos de busca de auto-(re) conhecimento de pretensos eu
referencial e iccional e de entendimento dos modos pelos quais
pode se reconstruir afro-descendncias. Isso, indubitavelmente, traz
tona a subjetividade, a qual se constri a partir e com as memrias
individuais e coletivas, como assinalamos na potica de Ftima
Trincho, onde encontramos discursos autobiogricos,
perpassados de atributos scio-histricos e culturais, que
interferem nas referncias e constituies memrias individuais e
coletivas, conforme a abordagem de Kwame Anthony Apphiah
(1997).

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Literatura e geograia nos que cantam a Amaznia
Andr de Oliveira Moraes (NEPECAB/UFAM) 3
Resumo: A msica percorre os cotidianos de pessoas em

todo o mundo. A geograia dessa musicalidade bastante evidente.
Desde os instrumentos at as letras que preenchem as canes so
vinculadas a uma territorialidade cuja emerso acusa as origens das
msicas. A vinculao dos elementos empiricamente relevantes de
um lugar ao contedo literrio de uma msica claramente
percebida em compositores e msicos da Amaznia. Natureza e
cotidiano so relatados e as melodias as acompanham resultando
em uma identidade musical prpria e reconhecvel. Objetivando
analisar a forma como a Amaznia a aparece em algumas das
canes de Razes Caboclas, Nilson Chaves e Zeca Preto, este
trabalho ousa interpretar de forma unilateral, ou seja, da viso de
quem o escreve, a literatura musical como forma para apresentar
um contedo que aprendido empiricamente pela populao
amaznica.
Palavras-chave: Amaznia; literatura; Nilson Chaves; Razes

Caboclas; Zeca Preto.
Introduo
...enquanto isso a Geograia Liter-rea, a

Histria Liter-Atura...(Andr de Moraes)
Msica a arte de combinar sons falava o tio ao sobrinho

que se iniciava na msica com um violo e muita vontade. Com esse
conceito, emprico, mas que abarca a concepo de um msico da
noite, este trabalho se introduz airmando que os sons, alm de se
combinar entre si, podem combinar-se tambm com toda a
territorialidade de quem a compem. A expresso disso

perceptvel nos ritmos e melodias de uma msica que remetem a
um pas ou regio e estado no caso do Brasil. Samba e Rio de Janeiro,
forr e o Nordeste, msica sertaneja e Gois, ax e a Bahia so
exemplos da vinculao da msica com os territrios assim, como
instrumentos de percusso lembram a frica e a Gaita de Foles, a
Esccia.
Combinando-se tambm aos sons tm-se as letras das
msicas que compem elemento fundamental e complementam as
melodias e ritmos redundando num todo apreciado por todos de
acordo com os diversos gostos musicais. Estas, quando atuantes da
perspectiva de vinculao territorial, o fazem de maneira mais
objetiva, pois, em maior grau, dependem da vontade do compositor.
A preocupao com uma poetizao desta nem sempre um
critrio adotado voluntariamente no mbito da composio nos
diversos ritmos. Entretanto, ao problematizar o conceito de
literatura, Abreu (2006) airma que a literalidade no est apenas
no texto, mas tambm na maneira como este lido. Logo, a
perspectiva deste trabalho consiste na analise das letras como
literatura uma opo dentre outras que poderiam ser aplicveis.
A regio Amaznia estende suas peculiaridades para as

msicas dos artistas que ousam cant-la. No tocante a melodia e
ritmo, a utilizao dos instrumentos de percusso e batidas prprias
nos instrumentos de corda do um tom, hoje, reconhecidamente
regional. As letras de alguns compositores como Neuber Ucha,
Celdo Braga, Nicolas Jnior entre outros, exaltam aspectos naturais
e do cotidiano com a hibridizao das dimenses natural e social
num contexto musical onde as possibilidades de exposio da
realidade so maiores. Cada letra de msica, entendida como
contedo de uma forma musical, apresenta funo literal
importante, pois, se consideradas como a parte mais objetiva na
maioria dos casos, protagonizam a identiicao territorial da obra.
Nesse sentido, o objetivo deste trabalho analisar a forma como a
Amaznia apresentada em composies de artistas da regio
amaznica na funo de contedo literrio das msicas. Para tanto,

parte-se de uma proposta de veriicar os elementos cotidianos e

naturais destacados nas obras e as palavras utilizadas nas msicas
interpretadas por Razes Caboclas (Amazonas), Zeca Preto
(Roraima) e Nilson Chaves (Par) como forma de destacar os
elementos empiricamente relevantes para os compositores. A
anlise se dar sobre o ttulo de alguns discos e msicas dos artistas
e de uma das msicas de cada sendo a base e trechos de outras.
Este trabalho no tem a pretenso de ser uma referncia em

estudos de literatura e msica. Antes apresenta a viso de um
gegrafo que toca violo sobre uma das geograias de algumas
msicas sob uma abordagem emprica e talvez ousando o incio de
uma futura territorializao cientica do tema.
O Problema Regional
Num contexto de globalizao, que acaba por fomentar a
existncia do local como forma de resistncia a esse processo, o
nacional vem perdendo terreno como fator deinidor e explicativo
da realidade, enquanto vm emergindo outros recortes identitrios
mais mltiplos e hbridos (KISCHINHEVSKY, et. al., 2006, p. 164).
Essa perspectiva facilmente identiicada na msica, pois no Brasil
para distingui-las de acordo com sua territorialidade, geralmente
se tende a atribuir o termo regional. Todavia, a conceito de regio
apresenta uma discusso que acabou extrapolando a mbito da
geograia na dcada de 1970 tornando-o complexo e alvo de
intensos debates (CORRA, 2005) o que o torna passvel de anlise
contextual.
O conceito de regio utilizado para retratar uma
particularidade local de dada poro do espao parte da perspectiva
da geograia humanstica da dcada de 1970. Sendo que esta
perspectiva prevaleceu quando considerado o uso popular do
termo, combinado s idias de regies como reas diferenciadas a
partir de algum critrio e de unidades poltico-administrativas
devido diviso regional do Brasil estabelecida pelo Instituto
Nacional de Geograia e Estatstica IBGE. Entretanto, o termo

regio j obteve outros conceitos nas diferentes correntes do

pensamento, principalmente no mbito da geograia, sendo que
hoje, este est em processo de deinio e os autores que o
problematizam geralmente apresentam os conceitos de acordo com
as correntes e concluem evidenciando que no existe deinio atual
seno um processo analtico sobre o qual no se pode fechar uma
deinio.
Com isso, a questo que se apresenta a aplicabilidade do

conceito que, empiricamente est consolidado, ou seja, todos
entendem o sentido de regio quando em pregado em algum
contexto. Entretanto, academicamente, este no apresenta rigidez
terica. Ou seja, o uso generalizado deste, voluntria ou
involuntariamente, est vinculado ao uma das correntes de
pensamento o que demonstra, no mnimo o descompasso que existe
entre a academia e o pensamento popular. Logo, o cuidado com o
emprego do termo se d a partir da premissa que, se no h uma
discusso adequada para a aplicao do conceito e este utilizado
sem critrios, isso no exclui o fato de que em outra esfera (poltica,
por exemplo), o conceito possa estar bem deinido. Com siso, a
manipulao por meio de um discurso ideolgico pode ser
perfeitamente estabelecida. Da a carga poltico-ideolgica do termo
regionalismo.
Isso posto, tratar a musicalidade da regio norte ou da

Amaznia com regional no representa um erro. Apenas, deve-se
estar esclarecido que a complexidade que o conceito de regio est
inserido pode deixar o contexto sujeito s interpretaes das
diversas esferas e escalas onde a regio o regional e o
regionalismo esto deinidas de acordo com os interesses. Uma
vez esclarecido, usar-se- nesse trabalho o termo msica regional
na sua apreenso mais geral j assegurada a compreenso de sua
carga terica, livre da inocncia conceitual e mais prxima da
realidade popular.

Musicalidades Amaznicas: o som das/nas palavras

As letras de msica de vrios compositores da regio norte
empreendem relaes com a natureza e cotidiano amaznicos. Tal
perspectiva marca um momento de apreenso de quem ouve essas
canes. Talvez essa perspectiva se aplique de forma incisiva a um
momento das toadas dos bois bumbs garantido e caprichoso. Uma
breve anlise das letras demonstra que os aspectos relacionados
loresta e aos ndios e caboclos protagonizavam mais evidentemente
as letras at meados do incio da segunda metade da dcada de
1990 quando ouve um boom do ritmo em Manaus a o foco de
alguma das letras passou a ser de interao com o pblico
abordando os passos da dana, a festa entre outros. Paralelamente,
outros artistas do norte sempre estiveram voltados para os temas
regionais. Razes Caboclas do Amazonas, Zeca Preto de Roraima e
Nilson Chaves do Par so exemplos marcante de intrpretes, que
tambm compem as canes, pela presena de elementos
amaznicos e sentimento de orgulho de suas origens. O que segue
so aspectos gerais relacionados aos artistas estudados e suas
msicas e forma de abordar a Amaznia.
Sons da Floresta: Razes Caboclas
Formando no incio da dcada de 1980 o Razes Caboclas foi

formado com o objetivo expresso de resgatar as razes da cultura
regional a partir de uma musicalidade que remontasse aos ritos
indgenas e ao cotidiano da populao local (PORTAL AMAZNIA,
Acesso em 29 de maro de 2009). Sua discograia conta com 9
discos gravados sendo o primeiro em vinil, e tinha em sua formao
Celdo Braga, Jlio Lira, Osmar Oliveira, Raimundo Angulo, Eliberto
Barroncas, Adalberto Holanda, Rubens Bind e Otvio Di Borba,
entretanto, em 2008 Celdo Braga deixou o grupo para forma o
Imbaba, com o mesmos estilo e proposta.
O grupo Razes Caboclo tem bastante prestgio local. Com
destaque para as msicas mais conhecida como Banzeiro,
Amazonas Moreno entre outras. Outra caracterstica do grupo a

utilizao de instrumentos de percusso de fabricao prpria que

marcam as msicas com os sons da loresta (igura 1). O Principal
letrista do grupo foi Celdo Braga que acabou sendo conhecido no
somente como membro do grupo, mas tambm como poeta que
exalta a cultura amaznica com singular sensibilidade.
Figura 1 Instrumetos de percusso de fabricao prpria do Razes Cabo-

clas. Fonte: PORTAL AMAZNIA.

A estrutura das msicas do grupo tem uma base pautada na

musicalidade indgena e nas letras voltadas ao cotidiano. A msica
Amazonas Moreno composta por Osmar Oliveira e Celdo Braga com-
pe o disco Cantos da Floresta de 1992 ilustra a perspectiva do
grupo em poetizar o cotidiano na exaltao de elementos naturais
e igurao destes com aspectos mitolgicos internos e externos ao
contexto amaznico.
Amazonas Moreno
Amazonas moreno, tuas guas sagradas

so lindas estradasso contos de fadas
meu doce rio
A canoa que passa, o vo da gara
as gaivotas cantando, em ti vo deixando
o gosto de amar
o caboclo sonhando, que entoa remando
o seu triste penar.
Neste poema de bolhas, que ressoa nas folhas
da linda loresta do meu rio mar
Neste poema de bolhas, que ressoa nas folhas
da linda loresta do meu rio mar
o caboclo sonhando, que entoa remando
o seu triste penar
neste caudal to bonito, que o desejo ininito
de plantar meu grito, nas ondas do mar
Nessa poesia-letra, o Rio Amazonas um personagem que

passa a ser descrito ao longo dos versos na totalidade do espao
amaznico comeando com a adjetivao de moreno ao rio por
sua colorao barrenta. Vrios elementos tipicamente regionais so
lanados amarrados ao contexto do rio que elucidam a no somente
o cotidiano, mas este atrelado a grandeza dos elementos dos quais
se extrai sua funcionalidade, como as hidrovias, em tom potico e
como meio para abrir interpretaes para os versos. Em todos os
momentos perceptvel a adjetivao positiva em tom de elogio e
exaltao do Rio Amazonas: lindas estradas; doce rio; gosto de
amar; linda loresta; rio mar; caudal to bonito.
A igura do caboclo presente na condio de quem sonha,

tem esperana, mas que tem que remar seja para pescar ou para
deslocamento. A perspectiva do movimento passageiro e pontual,

com a canoa, as aves e o ressoar das folhas, e da continuidade em re-
lao ao tempo, com a presena marcante do ininitivo compe uma
narrativa que no delimita um espao seno toda a rea de
abrangncia do rio nem um tempo seno aquele marcado pelos as-
pectos naturais. Ao inal, a letra parece fazer meno a foz do rio
Amazonas onde este desgua com o grito relacionando o grande
som produzido pela pororoca.
Outras msicas interpretadas pelo Razes Caboclas apresen-

tam outros aspectos como o amor entre caboclos representada em
Banzeiro e o cotidiano de um chefe de uma famlia ribeirinha que sai
para pescar, em Piracema. Sempre na perspectiva da Amaznia com
um espao-temporalidade diferenciada pelas aes naturais que in-
luenciam diretamente num cotidiano rural.
O Filho de Dona Neuza Chama-se de Zeca
Um movimento musical e cultural de Roraima, classiicado

como Roraimeira, que inclusive j foi programa de televiso em
rede nacional pela TV Educativa, tem como cones a regionalssima
trindade composta por Zeca Preto, Eliakin e Neuber Ucha. Com a
proposta de cantar Roraima, esse grupo tem vrios discos em parce-
ria com msicas selecionadas de todos. Zeca Preto, menino, com-
positor, preto poeta, nascido na Par mas mora h 30 anos em
Roraima onde se territorializou toda a sua carreira musical que j
conta com 10 discos gravas e dois livros editados.
Em parceria com Eliakin comps Do Norte. Uma cano com

traos particulares de uma musica popular, mas com letra voltada
para a realidade local enfatizando os elementos naturais da fauna
conjugado s caractersticas da populao da regio. Com a msica
em primeira pessoa do singular, os autores se pem como protago-
nistas da comparao.
Do Norte
Sigo meu destino de nortista

Sou Peixe-boi, Arara, Ona Pintada...
Preguia
Eu perteno tribo dos artistas,
Sou msico, poeta, equilibrista...

Passista
No pe tua canoa atrs da minha porque
Eu sei...
Voc vai se alagar ligeiro
Eu sou no norte de canoa
Viajo o mundo inteiro
Paoca com banana, sombra, sol, buritizeiro
Mas, esse cheiro de peixe...
Esse embalo de rede, rede...
Esse jeito de ser, do Norte...
A msica se inicia com uma airmao da identidade e exalta

a igura do nortista elencando as virtudes de suas origens e de
tambm ser artista quando enumera o msico, o poeta, o equilib-
rista e o passista. Tal exaltao segue de uma advertncia de quem
no tem a mesma origem e nem a mesma habilidade em navegar
na regio. O que pode ser entendido numa perspectiva de que viver
na Amaznia uma arte que articula os diversos conhecimentos
empricos dos nortistas e que tais informaes os credenciam para
uma escala maior na viagem.
Aspectos relacionados aos hbitos do nortista compem a
parte inal da msica numa aluso ao cheiro de peixe, que combi-
nada a paoca com banana compem itens da culinria regional, e
ao embalo de rede que, justaposto aspectos relacionados ao tra-
balho e ao descanso com a sombra, o sol, sintetizam, na viso dos
autores, o jeito de ser do norte.
A presena de elementos ligados aos hbitos do nortista
evidente em outras canes de Zeca Preto. Makunaimando que um
clssico em Roraima, composta em parceria com Neuber Ucha, ap-
resenta Roraima com elementos soltos e articulados poeticamente
a partir do contexto na msica. Como o tema principal, Roraima
aparece nas letras com bastante facilidade e protagoniza um dos
movimentos musicais atuantes na regio.
Nilson Chaves e Muito Mais de Dez Anos
Com mais de 30 anos de carreira, Nilson Chaves nasceu em

Belm do Par. Sua carreima musical comea ainda na dcada de

1970 participando de festivais de msica e somente em 1981 lana

seu primeiro disco, Dana de Tudo, com a proposta de cantar a
Amaznia. Tal proposta de estende por mais outros discos e shows
por todo o Brasil e ainda a Direo Musical do Projeto Cantodias
Amaznicas do Centro Cultural Banco do Brasil CCBB que levou a
musicalidade amaznica para os cariocas (MPBNET, Acesso em 19
de maro de 2009).
A cano Destino Marajoara, do disco Tudo ndio de 2001 ap-

resenta uma delimitao espao-temporal estabelecida a partir de
um movimento de convergncia para o destino marajoara numa
aluso ao Par. Em primeira pessoa, a narrativa, em tom de exal-
tao, se d partindo de uma descoberta eu cantava a Amaznia
que sustentada por elemento e trajetos que justiicam a de-
scoberta.
Destino Marajoara
Quando me dei conta, eu cantava Amaznia

Era um rio de beleza, navegando em minha voz
O cu do Maraj, o canto do curi
Baa do Sol, quando dei por mim
Um curumim vibrava aqui
O corao de cantador, sorrir, aqui, assim
Destino Marajoara...
Destino Marajoara... Destino...
Sina, sina, sina; Ajuruteua, Salinas
Tudo que aprendo me ensina
O prazer de te cantar
Sina, sina, sina; Luar de Mosqueteiro fascina
A marujada me anima, adoro o teu siri
Quando iz as malas, pra correr o mundo
Mergulhei meus olhos, no fogo do teu calor
O lmpido igarap, o Crio de Nazar
Alter do Cho, no ique distante
No te esqueci nenhum segundo
Teu amuleto est no mundo
Em mim, aqui, assim
Destino Marajoara
Destino Marajoara... Destino...

Os lugares, cidades paraenses, abordados na cano vm

acompanhados de atrativos o cu de o Maraj, o luar de Mosqueiro
que recomendam o destino marajoara que se caracteriza como
im de todas as situaes apresentadas na msica a partir do refro.
Fica claro ainda a relao e interao dos personagens quem canta
(em primeira pessoa) e o destino marajoara com frase como
mergulhei nos seus olhos ou no te esqueci nenhum segundo. A
funo metalingstica tambm marca a msica aborda sobre a
histria de algum que canta a Amaznia.
Nilson Chaves em suas canes trata da exaltao da regio
amaznica e ainda destaca alguns aspectos como em Sabor Aa
onde este destaca o aa e sua importncia para a populao local
mesclando virtudes do aa com o peril dos caboclos. Em No Vou
Sair, talvez sua msica mais conhecida, o autor faz crtica polticas
e resgata a esperana que fez com que o personagem no aban-
donasse o pas. Ou seja, a problematizao social tambm est pre-
sente nas letras o que no exclui a natureza, pois no caso de No
Vou Sair, a desistncia da partida foi em funo de um luar.
Geograia, Literatura e Msica
A partir da anlise das letras, possvel estabelecer alguns

parmetros gerais de como a Amaznia aparece nas letras das msi-
cas destes artistas. O ritmo dessas canes no algo que possa ser
enquadrado nas grandes matrizes da msica (Rock, MPB e Samba,
por exemplo). H uma identidade musical prpria com batidas que
vo de dedilhados a pequenos reggaes que reletem um ritmo que
no oscila num a circunscrio malevel, mas que remonta ao re-
gional no imaginrio de quem ouve. No perceptvel a existncia
de um esforo em se estabelecer um ritmo no sentido mer-
cadolgico da regio o que parece ter deixado a espontaneidade
dos artistas livre para criar. Em todo caso, uma batida que se aprox-
imam do ritmo de toadas boi bumb, em tom mais acstico, muito
presente nas msicas do Razes Caboclas est, de certa forma, con-
vencionado como sendo regional, pelo menos no Amazonas. Em Ro-
raima e no Par parece haver maior liberdade na classiicao,
mesmo que emprica, do que seja a msica regional.
As letras das msicas apresentam elementos em comum em
todos os artistas estudados. A exaltao da regio Amaznica e a

personiicao da natureza e a forma particular de relao entre a

populao e a natureza caracterizam os principais pontos de con-
vergncias entre as msicas e, por conseguinte, entre os artistas
analisados.
Por meio da insero de elementos naturais que representam
a Amaznia positivamente, as canes exaltam a regio ou seus
atributos. A elaborao de instrumentos que imitam os sons da lo-
resta caracteriza um aspecto importante, pois faz o movimento de
ter a loresta como meio e como im na msica. A condio de orgul-
hos de suas origens mina das letras que reairmam a identidade da
populao local de forma que esta incorpore um sentimento de na-
cionalidade em relao regio. Os atributos descritos poetica-
mente reforam a regionalidade e proporcionam uma impresso
de satisfao das pessoas com a natureza e at mesmo da personii-
cao desta natureza no sentido de atribuir aos elementos naturais
funes humanas. Tal perspectiva corrobora para a existncia da
liberdade interpretativa no universo musical onde isso e tantas out-
ras coisas so possveis. Com isso, a valorizao da natureza se torna
mais evidente, pois o dilogo do homem com esta passa a ser pos-
svel e a populao passa a entender as demandas de forma que se
tenha estabelecido um nvel de comunicao.
A relao entre o homem e a natureza tambm algo trans-

versal nas msicas analisadas at em alguns casos exagerado no
sentido de certa romantizao nessa relao. A liberdade potica
que se apresenta nas msicas permitem associaes que, no su-
jeitas a um rigor cientico, abstraem diferenciaes metodolgicas
e estabelecem relaes onde se torna harmonioso a justaposio e
mesmo aglutinao do natural com o social. A geograia, que ousa
fazer essa relao a partir do estudo do espao e, por isso, alvo das
mais diversas crticas, corrobora com essa perspectiva de relacionar
tais esferas cientiicamente. O mrito dos compositores dessas
msicas nessa relao elaborar mecanismos que a tornem pos-
svel. As histrias de ico e a personiicao dos elementos natu-
rais so duas dessas estratgias que so presente nas msicas
estudadas e nas demais dos artistas estudados.
Alm disso, a geograia est presente em algumas dimenses
dessas msicas contribuindo com um mtodo de anlise espacial.
Os elementos destacados nas canes so vinculados idia do re-
gional enquanto poro do espao dotada de particularidades cul-
turais a partir da territorialidade, ou seja, das relaes subjetivas

com o espao, dos compositores. A natureza presente nas letras
tambm diz respeito a uma dimenso geogrica, pois estas repre-
sentam os elementos empiricamente signiicativos das quais os
artistas se apropriam para compor, sendo estes escolhidos por
critrios espaciais, ou seja, que identiiquem a regio destacando-a
espacialmente.
Consideraes Finais
A anlise das letras demonstrou a preocupao existente

entre os compositores amaznicos em valorizar a regio baseada
em uma exaltao da regio no limitada somente a aspectos da na-
tureza. Partindo de uma perspectiva msica como forma e das letras
como contedo literrio destas, o que se veriicou foi a existncia
desta carga literria e que perfeitamente possvel fazer a anlise
das letras por esse mtodo, na verdade mesmo se no encar-las no
status de contedo. A opo por escolher uma msica de cada
artista pode ter representado um fator limitante, mas permitiu con-
cluses at mesmo bvias, mas em se tratando de um estudo de
caso, pode dar sua contribuio no caso de estudos mais aprofunda-
dos.
No mbito, cientico como um todo, existe uma tendncia a se
perseguir mtodos que possam dar conta de interpretar a realidade
a partir da relao sociedade e natureza. A anlise das msicas que
fazem essa relao de foram literria no o que a cincia est es-
perando para desvendar esse enigma, mas deixa a importante lio
de que alm de possvel, tal relao e necessria e pode ser feita com
um violo e uma idia. Musicas que tenham esse peril devem ser
analisadas, pois podem evidenciar elementos importantes de artic-
ulao.
A msica como uma forma de manifestao artstica se revela
como um importante meio visto que comporta a dimenso literria
consigo e tem insero na sociedade. Estratgias de divulgao cien-
tica so possveis com a utilizao da msica desde que compreen-
didas em suas amplas dimenses, dentre estas a literalidade
evidente nas canes. Portanto, faz-se importante que se sucedam
estudos sobre msica e literatura no entendimento de que no pre-
cisam deixar de serem ins para servir como meio, ainal a msica
completa-se em si.
Referncias
ABREU, M. Cultura Letrada: literatura e leitura. So Paulo: Editora

UNESP, 2006. (Coleo Paradidticos).
CORRA, R. L. Regio: a tradio geogrica. in: ______. Trajetrias

Geogricas. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.
KISCHINHEVSKY, M. HERSCHMANN, M. A Nova Msica Regional

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banos na comunicao e cultura contemporneas. Porto Alegre:
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MBBNET. Nilson Chaves. Disponvel em <

http://www.mpbnet.com.br/musicos/ nilson.chaves/>. Acessado
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PORTAL AMAZNIA. Razes Caboclas. Disponvel em <http://por-

talamazonia. globo.com/raizescaboclas/>. Acessado em 29 de
maro de 2009.

A ico pela nao: investigando formas de controle

do imaginrio em Luandino Vieira e sua recepo crtica
Anita Martins Rodrigues de Moraes (USP/FAPESP) 4
Resumo: Neste trabalho investigo a produtividade da

hiptese do controle do imaginrio, levantada por Luiz Costa Lima
em sua Trilogia do controle, para o estudo da produo e recepo
crtica de obras literrias africanas. Partindo de uma breve
apresentao da hiptese de Costa Lima e de seus ecos em Tal Brasil,
qual romance?, de Flora Sssekind, desenvolvo o estudo de alguns
aspectos da ico de Luandino Vieira associado ao estudo de sua
recepo crtica, com destaque para A formao do romance
angolano, de Rita Chaves. Pretendo, desta forma, delinear formas
de controle atuando na produo e recepo de obras literrias
angolanas, devedoras especialmente da expectativa de que a ico
d a conhecer a nao, tendo, assim, certa dimenso poltica.
1.
Na Trilogia do controle (2007), composta dos livros O controle
do imaginrio, Sociedade e discurso iccional e O ingidor e o censor,
Costa Lima desenvolve vasto estudo do estatuto do discurso
iccional no pensamento ocidental, de inais da Idade Mdia ao
sculo XX. Elabora a hiptese do controle do imaginrio propondo
que a modernidade ocidental, no tendo a imaginao em alta conta,
tem desenvolvido estratgias de controle de seus produtos.
Costa Lima prope, na primeira parte do livro, O controle o
imaginrio, que o veto ico na poca clssica, do sculo XVI ao
XVIII, lagrado especialmente em preceptivas de poetlogos
renascentistas, estabelece-se a partir da formulao de certa
concepo de mimesis, a imitatio. Tida, no Renascimento, como uma
traduo da mimesis aristotlica, a imitatio na verdade reelaborava
de forma redutora o conceito de Aristteles. Tratava-se, com a
imitatio, de subjugar os produtos do imaginrio ao que se tomava
como verdadeiro, a um s tempo destituindo-os do estatuto de
5
A mimesis aristotlica supunha uma concepo de physis, que continha duas faces, dynamis e energeia,
o atual e o potencial. A mimesis no dizia respeito seno ao possvel, ao capaz de ser criado, energeia; seus
limites no eram outros seno o do passvel de ser concebido, embora a partir do que se conhecia. Entre
os renascentistas, ao contrrio, a posio do possvel ser ocupada pela categoria do verossmil, que,
evidentemente, depende do que j , do atual, ento confundido com o verdadeiro. (COSTA LIMA; p. 48)

discurso da verdade (associando-os ao engano, ao falso) e

submetendo-os a ela pelo critrio da verossimilhana. Afastar-se
dos modelos legitimados, que remontavam Antiguidade, era
afastar-se da verdade por eles captada, verdade esta concebida em
termos de imutabilidade, pressupondo-se a inalterabilidade do
homem e da natureza. Ao propor a hiptese do controle, Costa Lima
rev o conceito de mimesis: o controle se estabelece quando o
iccional submetido a algo prvio e externo, quando a mimesis se
deine apenas como semelhana e no como diferena ao que se
encontra estabelecido como verdadeiro.
Se o edicio da imitatio implodido ao longo do sculo

XVIII, este conceito sendo sepultado com o romantismo, o
mecanismo do controle pela semelhana no deixa de operar,
encontrando novas formulaes. Costa Lima prope que os tericos
da literatura, a partir de meados do XVIII, ao abandonar o conceito
de imitatio, no airmam o valor intrnseco dos produtos do
imaginrio, mas submetem-nos, com raras e importantes excees
(como Schlegel e Diderot, que Costa Lima aproveita ao desenvolver
sua prpria relexo acerca da natureza do iccional e da mimesis),
expresso do eu ou representao do observvel, da vida que se
apresenta aos olhos. Em ambos os casos, o iccional v-se
controlado: enquanto expresso do eu, importa na medida em que
possibilite o acesso realidade interior do escritor; enquanto
resultante da observao, a ico interessa apenas na medida em
que apresentar certa realidade externa, humana ou natural, ao
leitor. Delineia-se, especialmente no caso brasileiro, uma funo
social literatura (campo privilegiado do discurso iccional):
representando a natureza e os costumes de seu povo, a literatura
contribuiria decisivamente para o progresso da nao na medida
em que concorreria para o fortalecimento da conscincia e da
identidade nacionais. Estabelecem-se, assim, vnculos estreitos
entre a produo literria e a airmao da nacionalidade.
6
O romantismo ento se caracteriza pela relexo alcanada a partir do hic et nunc e no mais em funo
da verossimilhana com o suposto permanente e universalmente presente. Se a verossimilhana remetia
imitao, a semelhana agora procurada com os meandros da vida social, particular e a cada ponto
diferenciada. Essa nunca poderia ser sinnimo daquela porque no nos poderamos manter iis vida ao
enquadr-la em um tratamento retrico submisso a um modelo. Por isso a imitatio ser substituda pela
expresso individual. (p. 70)

Ao investigar a operao do veto ico em nossa literatura,

Costa Lima destaca a incorporao, entre nossos escritores, de
demandas europias. Tanto Ferdinand Denis como Varnhagen,
Ferdinand Wolf, Garret e Herculano conclamam os escritores
brasileiros a se voltarem para a natureza grandiosa de seu pas,
produzindo, dessa forma, uma literatura autenticamente nacional.
De outra maneira: a literatura brasileira s parece interessar ao
olhar europeu na medida em que d a conhecer o Brasil.
A primordialidade da ptria se combina

necessidade de observar a natureza. E isso para que
o escritor se justiicasse tanto politicamente, como
algum que contribua para a descoberta do
nacional, quanto literariamente, respondendo
demanda advinda da Europa. (COSTA LIMA; p. 427)
O servio ptria, tal como entendido, implicava
o culto do documental, do verdico, do factual, a
pretexto de que s assim se corresponderia e
formularia a diferena da natureza e da sociedade
nossas. (COSTA LIMA; 429).
Seja por se submeter s demandas governamentais (Costa Lima

lembra que os escritores ocupavam, em geral, cargos pblicos), seja
para responder ao gosto europeu, instaura-se a primazia de uma
concepo documentalista na literatura brasileira (COSTA LIMA; p.
422). O controle se instaura fortemente, concorrendo para coibir e
anular a mobilidade prpria do jogo iccional (p. 430). de se
destacar que, na perspectiva de Costa Lima, na medida em que o
romantismo brasileiro j formula este veto ico, a passagem para
o realismo apenas teria atribudo ao veto um carter cientico. Ou
seja: j no romantismo se estabelece o dogma de que o escritor
deve se prender ao observado. (p. 435)
7
Este reforo do factual no se cumpriria por mero repdio ao romantismo: desde que fora introduzido
entre ns, a literatura ou se confundia com o culto da melancolia ou com a ixao de tipos regionais e de suas
cores locais. Mas essa no tampouco uma fase superada: ainda hoje, entre os que fazem literatura,
genericamente se mantm o veto ao imaginrio. E isso para no falar mais especiicamente dos seus crticos
e historiadores.
Para todos eles, como se justiicaria a prtica e o estudo de literatura sem a igura primordial da nao? E
para que a historiograia necessitaria de outra base? A nacionalidade foi e o meio de emprestar-se uma
utilidade ao veto ao iccional. (COSTA LIMA, p. 164)

Alguns escritores teriam, porm, desenvolvido estratgias de

subverso, conseguindo driblar o controle. Alencar, com Iracema,
faz da lngua tupi uma espcie de lngua admica, escapando
nfase na funo referencial da linguagem (COSTA LIMA; p. 151);
Machado elabora, em sua fase madura, uma escrita em palimpsesto,
que se arma nas brechas do controle (COSTA LIMA; p. 213). De
qualquer maneira, o paradigma da literatura como espelhamento
da realidade interior na poesia e da realidade externa, natural e
social, na ico romanesca estabelece-se desde o romantismo e
pode ser sentido at a atualidade. Subjaz a este paradigma uma
nfase na semelhana, o produto iccional entendido como
semelhante a algo prvio e externo como disse, a realidade
interior ou exterior que compromete o potencial de diferena da
ico. Na perspectiva de Costa Lima, e isto se relaciona reviso
que elabora do conceito de mimesis, o produto do imaginrio, no
caso, o discurso iccional, se deine e interessa por produzir um
distanciamento quanto ao que se admite como realidade,
perspectivando-a. O controle se produz justamente para anular esse
potencial desestabilizador do iccional, da mimesis enquanto
produo de diferena. Isto porque implicando a suspenso do
critrio de verdade (...) a iccionalidade concede ao discurso uma
liberdade potencialmente ameaadora a todo regime zeloso de sua
verdade. Onde a iccionalidade aponte, de se esperar que os
defensores da verdade institucionalizada estendam sua garra. Se o
controle se mostra com maior preciso na literatura to-s porque
o iccional sua matria prima. (COSTA LIMA; p. 413)
8
Acompanhando e comparando a recepo da obra de Flaubert e Machado, Costa Lima considera que: Tanto
no caso francs como no brasileiro, a recusa freqente das obras de Flaubert e Machado se baseava em um
fundo moral, que se estilizava em uma concepo, nunca explicitada, de literatura. Estava submetido ao
controle o produto de um imaginrio que no acedesse airmao do decente e do perfumado. Mas o controle
permanecer mesmo quando essa base se inverta e louve o que revela a sujeira e a hipocrisia dos valores
sociais. O controle luta pela homogeneidade e pela reiterao do que se toma por real. (p. 211)
9
At hoje, por falta de interesse pela relexo e pela diiculdade de relacionar o exame histrico-social
conigurao da linguagem, nossa cultura destila um verdadeiro veto ico. Da a tranqilidade da
sobrevivncia dos mecanismos de controle, da voga dos romances de costumes, da poesia que se justiica por
sua eloqncia ou luente sentimentalidade ou pela indignao de seus bons sentimentos e, mais atualmente,
do romance-reportagem. O escritor se prende realidade para esconder o estigma da ico (e isso pode ser
estendido ao cinema). (COSTA LIMA; p. 208)
10
Importa lembrar que a primeira edio dO controle do imaginrio, de Luiz Costa Lima, tambm de 1984.
Provavelmente os estudiosos dialogaram no desenvolvimento de seus trabalhos, como o prefcio de Costa
Lima ao livro de Fora Sssekind parece sugerir.

2.
Flora Sssekind, em Tal Brasil, qual romance? (1984), prope,
em forte sintonia com Costa Lima, que a concepo documentalista
na literatura brasileira, a submisso do iccional representao do
nacional, conigurou uma ideologia esttica, o naturalismo, que se
gesta em inais do XIX e vigora at a atualidade. A estudiosa prope
que a literatura de cunho naturalista, aproximando-se do discurso
cientico, oferece-se como transparncia, como retrato da
realidade brasileira, abdicando, assim, de seu estatuto iccional.
No caso da literatura brasileira no muito

dicil perceber (...) ansiosa busca de idelidade
documental paisagem, realidade e ao
carter nacionais. Meio ilho prdigo, meio
espelho, meio fotograia; numa busca de
unidade e de especiicidades que possam fundar
uma identidade nacional que se costuma deinir
a literatura no Brasil. (...)
Tal literatura busca ansiosamente um Brasil
tal e qual. Tamanha a ansiedade que chega a
abdicar de seu carter literrio em prol dessa
busca. (SSSEKIND; p. 36)
Flora Sssekind segue citando as epgrafes dO cortio

(1890), de Alusio Azevedo, de Cacau (1933), de Jorge Amado, e dA
infncia dos mortos (1977), de Jos Louzeiro todas tendo em
comum a airmao de que aquilo que os romances apresentam ao
leitor deveria ser tomado como correspondendo a uma verdade
cientiicamente veriicvel. A estudiosa prope, ento, que o
naturalismo se repete na literatura brasileira: a primeira vez como
estudos de temperamento, a segunda como ciclos romanescos
memorialistas, a terceira como romances-reportagem. Ou ainda, a
primeira vez nas ltimas dcadas do sculo passado, a segunda na
dcada de Trinta, a terceira nos anos Setenta.(p. 40) Nos trs casos,
busca-se submeter a literatura a disciplinas cienticas: no romance
naturalista de inais do XIX, a cincia modelo, a que a literatura

deveria se associar, a biologia; no chamado romance neo-realista

ou romance do nordeste, busca-se uma simbiose com as cincias
sociais e econmicas; j o romance-reportagem da dcada de
setenta, so as cincias da comunicao que respondem pela
coniabilidade do relato. Os romances, subordinando-se
discursividade das cincias, recalcam o iccional: Os trs romances
parecem apontar para um signiicado que se situa fora deles, num
contexto extra-literrio. Negam-se enquanto ico, enquanto
linguagem, para ressaltar o seu carter de documento, de espelho ou
fotograias do Brasil. Do leitor exigem que os leia como se no se
tratasse de ico. (p. 37) Flora Sssekind parece dialogar com a
hiptese do controle do imaginrio, elaborada por Costa Lima,
airmando a primazia da concepo documentalista na literatura
brasileira. Logo adiante, reitera: No o romanesco, o literrio, o
que importa, mas a possibilidade de tais narrativas retratarem com
verdade e honestidade aspectos da realidade brasileira. (p. 38)
Ao tratar o naturalismo (em suas diversas formas) como

ideologia, Flora Sssekind toma o apagamento da artefatualidade,
ou seja, as estratgias que buscam o efeito de transparncia, a iluso
de realidade, como embuste/logro: Ao invs de proporcionar um
maior conhecimento do carter perifrico do pas, o texto
naturalista, na sua pretenso de retratar objetivamente uma
realidade nacional, contribui para o ocultamento da dependncia e
da falta de identidade prprias ao Brasil (p. 39). O carter
ideolgico da esttica naturalista se fundaria no prprio recalque
do iccional. Tratando do romance-reportagem de Joo Antonio, a
estudiosa sugere que o apagamento da iccionalidade em favor da
referencialidade garante a ixidez do real, a incluso numa
identidade nacional posta fora de discusso. literatura resta olhar,
enxergar, respeitar; resta icar sombra de fatos inquestionveis
(p. 97). Ao se apresentar como documento, a literatura
tranqilizaria o leitor: O texto naturalista clssico se encaminharia,
portanto, para a produo de um efeito de tranqilizao dos
leitores, para o estabelecimento de identidades e continuidades no
to claras do ponto de vista deles. S se pode produzir a

tranqilidade no leitor com o ocultamento do carter iccional da

literatura. (...) uma tranqilizadora sensao de que se inclui no
crculo de uma identidade tnica, cultural e nacional fora de
discusso. (p. 98) A estudiosa empenha-se, como conseqncia,
tanto em desvelar o carter ideolgico dos romances naturalistas
como cada um dissimula as contradies, as descontinuidades e
fraturas da realidade como lagrar momentos de ruptura, cortes,
encontrar obras que subvertam o paradigma naturalista, que
produzam diferena, problematizando a prpria idia de
unidade/identidade nacional.
3.
A abordagem de Flora Sssekind aproxima produes
distantes no tempo por nelas lagrar, como denominador comum, o
recalque do iccional a partir da subordinao da literatura
representao do carter nacional. Interessa-me, aqui,
especialmente por estender o alcance da hiptese do controle do
imaginrio a certas obras do neo-realismo, como as de Jos Lins do
Rego e Jorge Amado, e ao romance-reportagem da dcada de
setenta. Isto porque meu gesto anlogo: pretendo investigar
formas de controle do imaginrio, de domesticao do iccional, na
literatura angolana. Parece-me que tambm em Angola recorrente
tratar-se a literatura como documento, esta adquirindo valor e
interesse na medida em que d a conhecer aspectos da realidade do
pas. Recorro, para elaborar essa proposio, a passagens dA
formao do romance angolano (1999), de Rita Chaves.
Ao investigar o percurso do romance em Angola, Rita Chaves
seleciona algumas obras considerando-as decisivas na consolidao
do sistema literrio angolano. So elas: O segredo da Morta: romance
de costumes angolenses (1936), de Assis Jr.; Noite de angstia (1939),
Homens sem caminho (1941), Terra morta (1949), Viragem (1957)
e A chaga (1970), de Castro Soromenho; Uanga (Feitio) (1951), de
scar Ribas; A vida verdadeira de Domingos Xavier (1961; primeira
edio em 1974), Ns, os do Makulusu (1974), Joo Vncio: os seus
amores (1979), de Jos Luandino Vieira. Ao tratar do romance de
Assis Jr., entendido como inaugural desse sistema literrio, a
estudiosa evidencia a forja de uma concepo documentalista: na

Advertncia, o autor airma que o livro se destina queles que se

interessam pelo conhecimento das coisas da terra, seu propsito
sendo divulgar tudo aquilo que o indgena tem de mais puro e so
na vida (CHAVES; p. 68). Informado de que se trata de uma
histria verdadeira, o leitor avisado, j no pargrafo de abertura,
que a sua origem est ligada tradio oral, o que faz de quem
escreve apenas um intermedirio (CHAVES; p. 84). Alm da fonte
oral, o escritor sugere que se motivou a redigir o romance quando
uma fotograia da protagonista chegara a suas mos, criando mais
um lastro na realidade para o que apresenta. Na perspectiva de Rita
Chaves, o romance parece bem sucedido: O testamento antes, e os
rituais depois envolvendo, alm do sepultamento, os ritos
cuidadosamente preparados , tudo minuciosamente apanhado
pela mo do narrador, convertendo-se em dado precioso para a
apreenso do peril daquela ordem social. (p. 73) A respeito da
ico de Castro Soromenho, o parecer semelhante:
Transformando seus olhos em cmera, o escritor viaja pelas terras
das Lundas e, com os fotogramas acumulados nos cantinhos da
memria e da sensibilidade, criar as imagens de uma terra em
combusto, (...). (p. 99) Ao construir seus romances, Soromenho
elaboraria uma espcie de narrador-fotgrafo (p. 112). Ainda
tratando deste autor, Chaves considera: A linguagem quer esquecer
que narrar inevitavelmente mediar, esteando-se por isso na
intensidade mimtica que nos faz recordar a proposta neo-realista.
(p. 119)
Ao tratar da ico de Luandino Vieira, Rita Chaves prope ser
sua produo atestado da maturidade do romance em Angola. Isto
porque as estratgias discursivas que desenvolve se distanciariam
deinitivamente do paradigma colonial, ou seja: a estudiosa prope
que a literatura torna-se angolana na medida em que escapa s
representaes por exotismo e estereotipia prprias da literatura
colonial. O percurso do romance angolano confunde-se com o
desenvolvimento de uma conscincia crtica do colonialismo, com a
11
Flora Sssekind atenta para as imagens ticas reforando o efeito de transparncia do discurso naturalista:
Quer se trate de uma obra do im do sculo, dos anos Trinta ou da dcada de Setenta, dominante a
correlao da atividade literria com as aes contidas em verbos como retratar, ver, olhar, enxergar. Todas
essas correlaes lanam a literatura para o campo da tica, da fotograia, da viso. essa analogia que
permite ao naturalismo a obteno de um efeito tico e ideolgico de identidade. (p. 99)
12
Aproximando o conto Heranas, de Alusio Azevedo, do romance So Jorge dos Ilhus, de Jorge Amado,
Sssekind considera: Se a rebeldia se apagava graas teoria da hereditariedade, tambm a explorao
capitalista desaparece frente a f de Joaquim numa teleologia materialista que lhe parece indiscutvel. No
presente a terra est as mos dos exploradores mas, no socialismo futuro, no haver mais donos ou
empregados. Sua dialtica simplista, sua f no socialismo que vir, seu um dia, so to tranqilizadores
quanto a f irrestrita na hereditariedade. (...) No h lugar para uma percepo mais crtica do leitor j que
os tranqilizadores, hereditrio ou revolucionrio, lhe so apresentados como concluses cienticas. Ou de
um saber biolgico, no naturalismo do sculo XIX; ou de um materialismo simplista, no romance de Jorge
Amado. (p. 161)

elaborao de estratgias de representao que desvelem o carter

ideolgico da literatura colonial, contribuindo para o processo de
independncia poltica. Se essa literatura colonial se dava ao leitor
portugus como documento da assombrosa realidade africana,
operando um veto ao iccional maneira da ideologia esttica
naturalista (mesmo que resvalasse no excepcional mais afeito
esttica romntica), a literatura angolana corre o risco de se airmar
na operao de veto semelhante: ao ser tomada como
autenticamente angolana apenas na medida em que d a conhecer
a verdadeira realidade do pas, desigurada pela ideologia colonial.
O controle do imaginrio pode se reformular numa chave
esquerda (de luta contra uma poltica colonial de cunho fascista),
de maneira semelhante do nosso neo-realismo, como nota Flora
Sssekind ao tratar da ico de Jorge Amado. Interessantemente,
porm, a obra de Luandino no parece se inscrever completamente
nos limites desse veto ao iccional, em vrios sentidos, dribla o
controle. Se seu valor, dentro do percurso do romance delineado
por Rita Chaves, seria o de representar a vida nos musseques de
Luanda e, com isso, favorecer a consolidao de um sentimento de
angolanidade9 (entendido pela estudiosa como decisivo para a
luta de independncia), no parece renunciar ao estatuto de arte
(p. 202). A fragmentao, que marca especialmente Ns, os do
Makulusu, e o tratamento inventivo dado lngua, radical em Joo
Vncio: os seus amores, so traos que a estudiosa destaca como
produtores de polissemia, comprometendo o vetor obra-realidade
prprio do naturalismo. De outra maneira: Luandino Vieira
desenvolve estratgias discursivas que parecem escapar ao
documentalismo reinante.
Podemos, com Rita Chaves, notar que essas estratgias de
composio romanesca com efeito polissmico se acentuam em Ns,
os do Makulusu (1974). Em romance anterior, A vida verdadeira de
Domingos Xavier (1961), evidente uma maior adequao esttica
neo-realista, a ico feita instrumento de denncia da brutalidade
do colonialismo e de airmao dos valores da revoluo. Na
perspectiva da estudiosa:
Sobre A vida verdadeira de Domingos Xavier, pode-se dizer
que de seu ttulo nasce um roteiro de leitura. Textualmente
presentes, os termos vida e verdade indiciam a proximidade
entre a ico e o real sugerida pelo romance. (p. 162)
Acompanhando a lgica predominante na
montagem narrativa, a linguagem utilizada pelo

narrador se vai pautar precisamente pela vontade de
banir a opacidade, vendo na objetividade a via mais
eiciente para a transmisso dos ensinamentos a
encerrados. Para isso, opta-se por uma tica prxima
da esttica naturalista no sentido de aderncia
realidade, como se pudesse ignorar a mediao
inerente ao prprio ato de narrar. (p. 165)
O heri do romance, Domingos Xavier, preso pela polcia

poltica (a PIDE) e torturado at a morte. A narrativa destaca seu
carter virtuoso, sua disposio ao sacricio, a fora que tem para
resistir, no delatando seus companheiros. Enfatiza tambm a
solidariedade do povo pobre dos musseques, sua igual fora para
resistir opresso colonial. A descrio de costumes e da paisagem
procedimento recorrente, prprio ao efeito de realidade buscado,
ou seja, nfase na referencialidade. Contudo, como sugere Rita
Chaves, elementos da natureza so recorrentemente demandados
no apenas para a construo da paisagem, seguindo os protocolos
naturalistas, mas para se airmar uma relao de simbiose entre os
verdadeiros angolanos e sua terra.10 Uma espcie de fora csmica
parece apoiar a resistncia, alando a revoluo a uma dimenso
que beira o mtico. A vida verdadeira, ao inal do romance, torna-
se a vida de Domingos Xavier no corao do povo angolano; ao se
sacriicar, o heri se aproxima da igura do salvador. Em certa
medida, podemos pensar que, na conigurao desse plano mtico,
o romance escapa esttica naturalista; por outro lado, podemos
notar que se trata de propor uma verdade maior: a inevitabilidade
e grandiosidade da revoluo. Ou seja: a ico se faz ainda assim
veculo de uma verdade a ela exterior, verdade essa proclamada
pelos revolucionrios, aproximando-se da propaganda. A nfase na
13
Depois da amena mistura de elementos que conigurou o mundo das mediaes de Icolo e Bengo na virada
do sculo, captado por Assis Jr.; depois da opaca realidade da terra dos diamantes por volta dos anos 40,
desvendada pelas lentes de Castro Soromenho, o io da ico angolana envolver a capital do pas, onde
estavam j representadas dimenses vrias da multiplicidade cultural que particulariza Angola. Na medida
em que para ali convergem marcas advindas de todos os pontos do territrio, Luanda pode ser vista como
representao emblemtica da pluralidade to prpria da cultura angolana. (...) Graas a essa notvel
mistura de tantos e tantas ali se dinamizar um patrimnio cultural extremamente positivo pra a
fermentao do que se identiicaria como sentimento de angolanidade. (p. 132-133)

referencialidade e a funo didtica (o narrador no se imiscui de

explicar sua mensagem mtico-revolucionria), apontadas Rita
Chaves, concorrem, portanto, para um controle do iccional. Apenas
na medida em que servir nao angolana, no caso, aos desgnios da
revoluo, a ico parece ter valor e interesse.
Em Ns, os do Makulusu, a certeza revolucionria d lugar
dvida; se h algum heri disposto ao sacricio, Maninho, que luta
no exrcito colonial (abalando-se qualquer expectativa de airmao
fcil do projeto do MPLA). A linearidade narrativa d lugar
fragmentao; a objetividade do narrador em terceira pessoa,
subjetivao do real dada a construo de um foco narrativo
particular: o romance apresenta ao leitor o que se passa na mente
transtornada do Mais-Velho, seguindo, portanto, o movimento
vertiginoso da memria. Esta vertigem sugere o trauma: a morte do
irmo, Maninho, faz-se cena inapreensvel, sempre retornando
como horror. Na tentativa de lidar, de elaborar este evento, a mente
de Mais-Velho repassa convulsamente sua vida, em fragmentos de
tempo que irrompem desordenadamente. Este romance, ao
contrrio dA vida verdadeira..., ao combater a ideologia colonial,
no se atribui a tarefa de apresentar outra, maior, verdade a leitor.
Ao contrrio, dada sua construo, coloca em perspectiva tambm
o projeto revolucionrio. A transparncia d lugar opacidade; a
linearidade ao corte, elipse como efeito, os sentidos do que se
apresenta no so evidentes. O iccional no parece estar a servio
da mensagem revolucionria, nos termos de Costa Lima, poder-se-
ia dizer que o romance dribla o controle.
Se o avanado da guerra de independncia possivelmente
contribuiu para que Ns, os do Makulusu se distanciasse da tica
revolucionria, lanando algumas luzes sobre seu projeto poltico,
uma distinta concepo de literatura parece se irmar. Em entrevista
fornecida a Michel Laban em 1977, Luandino Viera sugere que a
descoberta da ico de Guimares Rosa teria contribudo para que
14
De carter nacionalista, o movimento poltico contemporneo ao romance de Luandino, cuja orientao
a est reletida, elege a verdade como signo primordial. Para ser verdadeira, tal qual a vida do heri sagrado
em suas pginas, a narrativa precisa incorporar traos riscados na direo da aliana com as coisas da terra,
eixo sobre o qual se assentaria a concepo de nao que se quer atualizar. Entre a terra e os homens deve,
pois, persistir o vigor de uma identidade apta a servir de energia no processo de mudana. (CHAVES, p. 164)

se distanciasse da esttica naturalista. pergunta acerca da

inluncia da literatura brasileira em sua produo, Luandino
responde:
De incio, essa literatura inluenciou-me. Os escritores do
nordeste, sobretudo Jorge Amado, inluenciaram-me. (...) Mas
depois, quando eu j estava na cadeia e j tinha escrito
Luuanda, o Doutor Eugnio Ferreira (...) mandou para a cadeia
um livro que se chamava Sagarana. (...) Era o Sagarana de Joo
Guimares Rosa, que eu li uns meses mais tarde. E ento aquilo
foi para mim uma revelao. Eu j sentia que era necessrio
aproveitar literariamente o instrumento falado dos
personagens, que eram aqueles que eu conhecia, que relectiam
no meu ponto de vista os verdadeiros personagens a pr na
literatura angolana. Eu s no tinha encontrado ainda era o
caminho. Eu sabia qual no era o caminho (...), que o registro
naturalista de uma linguagem era um processo, mas que no
valia a pena esse processo porque, com certeza que um
gravador fazia melhor que eu. Eu s no tinha percebido ainda,
e foi isso que Joo Guimares Rosa me ensinou, que um
escritor tem a liberdade de criar uma linguagem que no seja
a que seus personagens utilizam: um homlogo dessas
personagens, dessa linguagem deles. (p. 27)
O contato com a obra de Rosa parece reforar a distncia que

Luandino vinha buscando quanto ao paradigma naturalista, do que
Luuanda seria j resultado. O tratamento dado linguagem, no se
limitando ao registro, admite uma liberdade de criar que faz dela
no apenas semelhana, mas tambm diferena com relao ao falar
angolano. Se a inluncia de Jorge Amado parece apoiar o veto ao
iccional, notado nA vida verdadeira...; a de Rosa parece contribuir
para oposto movimento, perceptvel em obras como Ns, os do
Makulusu.11
15
Sagarana no foi a nica obra de Rosa que Luandino leu no crcere. Grande serto veredas tambm chegou
s suas mos. Segue-se seu depoimento (retirado da mesma entrevista a Laban): Um amigo mandou-me de
Lisboa, em 1969, Grande serto: veredas e ns lemos na cadeia o Grande serto: veredas porque o diretor
comeou a ler e no percebeu nada, e achou que ningum percebia, e disse: Bom, isto pode entrar. (...) Depois,
portanto li Grande serto: veredas, e mais se conirmou aquela idia, aquele ensinamento que me tinha dado
quando li Sagarana: a liberdade para a construo do prprio instrumento lingstico que a realidade esteja
a exigir, que seja necessrio. E sobretudo a idia de que este instrumento lingstico no pode ser o registo
naturalista de qualquer coisa que exista, mas que tem que ser no plano da criao. Portanto, que o escritor
pode, tem a liberdade, tem o direito de criar inclusivamente a ferramenta com que vai fazer a obra que quer
fazer... Portanto, ensinou-me um sentido, que considero mais completo, da criao. (p. 35)

4.
Em 1988, Luandino Vieira concede nova entrevista a Laban.
Na ocasio, avalia negativamente a literatura angolana
contempornea por notar um retorno esttica naturalista:
Agora, h um retrocesso muito grande... O que que a

literatura angolana ganhou na pena desses jovens? Nem
sequer novos temas ganhou... (...) A literatura em prosa recuou
a um naturalismo do sculo XIX, do pior... E a poesia nada em
buscas formais numa tentativa de se actualizarem atravs de
muito poucas leituras... Portanto, ns estamos fechados ao
mundo devido sobretudo a nossa situao inanceira. No h
livros, no se importam livros. (p. 414)
A recente produo dos escritores mais velhos (...) a
tambm no vi, daquilo que li, nada que fosse bastante visvel,
um avano visvel em relao ao passado. (p. 415)
Alm da falta de livros e de recursos, Luandino sugere que as

bruscas e intensas transformaes na sociedade angolana
concorreram para um certo silncio: essa instabilidade geral
tornava a realidade to fugidia, to movedia, que poucos escritores
se abalanaram a construir ices sobre uma atualidade que no
dominavam (p. 416). A esta explicao, devedora da idia de que a
ico parte de certo entendimento mnimo dos fenmenos sociais,
pode-se acrescentar outra, talvez revelia de Luandino, referente
posio social dos escritores: em sua grande maioria funcionrios
do governo do MPLA, atividade da escrita se somou uma tarefa
cvica.12 Luandino abre a entrevista airmando que, em sua opinio,
o papel do escritor, em qualquer sociedade, ser, realmente, a
conscincia crtica dessa sociedade (p. 411). Porm, em seguida,
considerando que esta conscincia no se reduz a apontar erros,
diiculdades e defeitos, parece sugerir que, aps a revoluo, a
conscincia crtica do escritor se atualizaria especialmente no
tratamento laudatrio do real.13 Esta defesa do distanciamento
crtico pela defesa do discurso laudatrio pode delatar um controle
reinante na produo literria (lembremos que Luandino era ento
secretrio-geral da Unio dos Escritores Angolano), a expectativa
de que, desde que conquistada a independncia, literatura
coubesse louvar os frutos da revoluo. No seriam estas condies
prprias para se instalar uma ideologia esttica, como a que Flora
Sssekind lagra no Brasil? Para a autora, a ico naturalista

retornava e reforava as expectativas do leitor quanto ao que seria
o Brasil, tendo, portanto, carter ideolgico.14 Na literatura
angolana de ps-independncia possvel lagrar fenmeno
semelhante?
E hoje, como podemos avaliar a literatura angolana?
Reformulando radicalmente a pergunta para que se torne vivel
alguma resposta: a crescente recepo das literaturas africanas de
lngua portuguesa no Brasil no estaria tambm contribuindo para
uma espcie de veto ao iccional? A expectativa de que esta
literatura d a conhecer a frica, tendo valor e interesse como
documento de uma suposta realidade africana, no seria uma
forma de controle semelhante que os europeus impuseram a
nossos escritores romnticos? Talvez este mercado editorial em
expanso, alimentando-se de uma j reinante concepo
documentalista na literatura (como sugeri, reinante tanto em
Angola como no Brasil), contribua para fazer da ico ideologia ao
oferecer ao pblico brasileiro a frica que espera. Estaramos,
ento, contribuindo para que esta literatura se aprisione na
ideologia esttica naturalista, mesmo que fantasiada do
maravilhoso, mergulhada no sobrenatural e no mgico? Ainal, no
a antiga idia de frica como espao do assombroso, do incrvel,
que esta ico nos tem, muitas vezes, retornado? Ou ainda: mesmo
a imagem da frica como resistncia, como locus privilegiado da
16
Luandino Vieira avalia a posio social do escritor em Angola: Na nossa sociedade, a funo de escritor
esteve sempre muito imbricada com a situao de cidado. Portanto, quando ns dizemos: o escritor goza
de grande prestgio na sociedade angolana, o cidado... Como escritor, ns ainda no tempos estatuto. (p.
412) Segue airmando que os escritores mantm-se imaculadamente bons cidados porque no h
memria ainda de escritor da FNLA ou da UNITA (...) (p. 421).
17
Entre ns, durante esses doze anos, fugiu-se um bocado airmao da conscincia crtica, porque o
enunciado da palavra crtica trazia imediatamente para ao primeiro plano na cabea de toda gente e mesmo
de quem estava a enunciar isso: dizer mal... (...) Ao longo desses anos, fui-me dando conta de que era uma
posio redutora. uma posio legtima, talvez a maior parte do contedo dessa expresso entre ns, mas
no a totalidade... A conscincia crtica do escritor pode exercer-se ao contrrio: no vejo por que que um
discurso laudatrio do real no possa fazer parte da conscincia crtica, desde que esse discurso seja assumido
com o mesmo grau de sinceridade, de veracidade e de intensidade portanto, desde que o escritor se jogue
nele com pureza, desde que o mais profundo da convico, do conhecimento, da intuio, da imaginao e da
criatividade do escritor sirvam de suporte a essa sua viso laudatria do real. (p. 411)
18
O conceito costalimiano de fantasia parece ter ecos aqui (p. 438-439)

luta contra formas de opresso (colonialista, capitalista e mesmo

comunista) no seria j uma expectativa que tende a comprometer
a mobilidade do jogo iccional? Talvez valha a pena, na atualidade,
convivermos com as seguintes perguntas: que frica ns,
brasileiros, buscamos ler nos romances que nos chegam? Que frica
inconscientemente demandamos que os escritores africanos nos
apresentem? No estaramos, mesmo que por vezes com as
melhores das intenes, corroborando o veto ao iccional na
contempornea produo literria africana de lngua portuguesa,
reforando, tanto l como c, a primazia de uma concepo
documentalista na literatura?
Referncias Bibliogricas:
CHAVES, Rita. A formao do romance angolano. So Paulo: FBLP,

Via Atlntica, 1999.
COSTA LIMA, Luiz. Trilogia do controle. Rio de Janeiro: Topbooks,

2007.
LABAN, Michel et alii. Luandino: Jos Luandino Vieira e sua obra.

Lisboa: Edies 70, 1980.
LABAN, Michel. Angola; encontro com escritores. (v. I) Porto:

Fundao Eng. Antonio de Almeida, 1991.
SSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual romance?. Rio de Janeiro:

Achiam, 1984.
VIEIRA, Jos Luandino. A vida verdadeira de Domingos Xavier. So

Paulo: tica, s. d.
___________. Joo Vncio: os seus amores. Lisboa: Caminho, 2004a.
___________. Ns, os do Makulusu. Lisboa: Caminho, 2004b.

O lpis da natureza:
linguagem, imaginrio e saber na representao fotogrica
Antnio R. de Oliveira Jr. (UFF) 5
Resumo: Este trabalho dedica-se ao estudo das articulaes

entre fotograia, texto, histria e imaginrio, reletindo sobre
aspectos e os sentidos de uma interpretao da imagem fotogrica
a partir do pressuposto de que seria uma ico que se apresenta
como verdadeira. Nosso objetivo o de procurar se na relao entre
o visual e o textual, se entre o argumento e a evidncia possvel
elaborar uma melhor compreenso acerca do universo expandido
das imagens.
Introduo
Nossa preocupao em aproximar palavra e imagem

(fotograia em particular) deve-se ao conjunto varivel de questes
que se estabelecem entre o verbal e o visual. Se em princpio no se
misturam, pois so substncias sgnicas singulares, admissvel
elaborar alternativas de mediaes entre ambas.
Os modos de anlise funcionais e atomsticos, predominantes
em diferentes pocas e lugares, trataram estes signos de uma forma
isolada. As interpretaes desenvolvidas e aperfeioadas, ao longo
do tempo, procuram estudar, na grande maioria das vezes usos e
funes separadamente, mantendo-se para fora desta indagao
algum tipo de contato e inter-relao.
Claro que ambas devem ser analisadas e interpretadas no que
tem de especico e valorizadas pelo que possuem de caracterstica
intrnseca. Mas possvel, em muitos momentos faz-las
tangenciarem, em outros mais profundos transpassarem-se, para
que juntas possam ampliar a dimenso da representao do
humano. Tal dimenso, plena em pensamento potico, fantasioso e
onrico sugere imaginaes. Podemos imaginar pelas palavras,
podemos imaginar pelas imagens. Podemos fundi-las, podemos
amalgamar para experimentar uma nova combinao do que no

estava l antes.
Em nosso senso-comum ou em nossa interpretao limitada
da realidade diicilmente nos expomos aos domnios da imaginao,
por isso a importncia de pensamentos e sensibilidades que sejam
de recriaes, atravs das quais, percepes, imaginaes e
conhecimentos sejam re-elaborados.
com este propsito que gostaramos que este pequeno
ensaio fosse compreendido.
Fragmentando na singularidade
razoavelmente aceito que as diferentes formas expressivas
e comunicativas de nossa poca (verbais, visuais, verbovisuais e
audiovisuais) no podem ser analisadas apenas como mensagens
totalizantes em si mesmas, dotadas de uma autonomia prpria.
Podem e devem ser interpretadas como mensagens que constroem
a sua estrutura interna projetando-se para um nvel mais expandido
da signiicao. Devemos entender este nvel expandido
englobando no somente a prpria organizao destas mensagens
em si, mas alm disso, a maneira pela qual feita a sua produo,
difuso, circulao social, no dilogo que estabelece com as outras
formas comunicacionais e nas relaes cognitivas, poticas,
imaginativas ou de que espcie seja, entre elas e seus interpretantes.
Tomado tais idias como princpio de argumento

importante observar que uma traduo literal das teorias textuais
(semiolgicas, semiticas e outras mais) para a interpretao do
visvel e da imagem corre o risco de, no mnimo, se tornar imprecisa
ou excessivamente metafrica. Com efeito, no campo diversiicado
e heterogneo da imagem uma relao deste tipo pode parecer
excessivamente arbitrria, destituda de logicidade e de senso
crtico. As explicaes possveis para isso repousam sobre algumas
constataes relativamente simples, mas existentes na natureza
diferenciada entre linguagem verbal e imagem, na histria da
imagem no ocidente e nos procedimentos de criao de alguns tipos
de imagens.
Em princpio retomemos a antiga controvrsia entre as

diferentes naturezas, caractersticas e funes que separam a

linguagem verbal da expresso visual mediante o uso da imagens
icnicas (igurativas) com um exemplo curioso. Na representao
icnica de uma pessoa se pode retirar a cabea, criando-se assim a
imagem de uma pessoa sem cabea, entretanto no se pode fazer o
mesmo com a palavra pessoa. Como segmentar a palavra e manter
o mesmo signiicado? Esta importante diferena marca o ncleo das
distines essenciais entre texto e imagem igurativa.
bom relembrar que a linguagem verbal, resultante funcional
do sistema nervoso superior, provavelmente gerado pelas
necessidades comunicativas surgidas do desenvolvimento histrico-
social da espcie humana, est diretamente associada a sua
capacidade de criar pensamento abstrato. Cada palavra da
linguagem verbal possui componentes emotivos, igurativos
direto/indireto e conexes lgicas subjetivas que comunicam quase
que exclusivamente atravs de conceitos. Nas representaes
icnicas, o diferencial estaria na imposio de um estmulo visual,
relativamente rgido, de contornos da realidade, convertidos em
imagens.
possvel airmar que a funo comunicacional mais
relevante da representao icnica seja a de mostrar, exibir e dar
presena, enquanto que a funo comunicativa mais pertinente da
representao verbal seja a de arbitrar, induzir ou desencadear
conceitualizaes na conscincia. Deste modo se coniguram as
funes mais singulares de ambos sistemas de comunicao: a
linguagem verbal permitindo ter relaes com os objetos e com o
real na ausncia deles, nomeando-os e relacionado sua realidade
fnica com outros tipos de realidades fnicas, enquanto a linguagem
icnica admitiria a expresso e a designao do real pela ponte que
faz entre a percepo do sensvel (percepo visvel das formas) e a
racionalidade (sua expresso conceitual).
A existncia paralela de dois grandes sistemas de expresso
verbal e de expresso icnica projeta problemas tericos
interessantes de correlao e de equivalncia. A clssica questo da
traduo, ou mais exatamente da transcodiicao do discurso
verbal para o discurso icnico extraordinariamente complexo, por
que neste trabalho de traduo signiicante se altera essencialmente

a substncia sgnica. Qualquer transcodiicao no mais que uma
tentativa de seleo de equivalncias semnticas em um repertrio
sgnico caracterizado por elementos constituintes distintos. Da que
seja legtimo airmar que a passagem do icnico para o verbal, ou
vice-versa, uma alterao de substncia radical, uma verdadeira
transubstanciao ou transmaterializao.
Se as palavras cumprissem exatamente a mesmo papel
descritivo e sensorial das imagens icnicas, no necessitaramos das
pinturas de Leonardo da Vinci, para sentir e ver o Renascimento
e nem das fotograias de Evandro Teixeira, para sentir e ver o
cotidiano de uma cidade como o Rio de Janeiro, pois suas qualidades
poderiam ser integralmente transmitidas pela narrativa verbal. E
sabemos que no assim. Como traduzir uma imagem icnica
colorida e espacialmente complexa, para uma outra representao
em que no existem palavras precisas? Este problema, com um
enorme esteio de conseqncias expressivas, se revela pertinente
na descrio verbal de imagens.
Por outro lado, como no deixar de assinalar, as
notabilssimas diferenas que separam as transcodiicaes
audiovisuais, o cinema em especial, dos inmeros romances e
contos, levadas a cabo por cineastas srios e competentes, como por
exemplo, Jean Renoir, Luis Buuel, Nelson Pereira dos Santos,
Walter Lima Jnior, Joaquim Pedro de Andrade. O que chamamos
de uma adaptao iel, no caso do cinema, somente conserva e
transmite o argumento ou a trama da narrativa literria adaptada,
o que o menos interessante de um texto. Por isso, nem sempre
surgem bons ilmes de interessantes textos literrios, na medida em
que no conseguem transubstanciar as qualidades literrias do
original.
O que tudo isso tem a ver com a nossa discusso sobre as
relaes entre literatura e fotograia? Mais do que pode aparecer
primeira vista. Como se sabe, tanto literatura como na fotograia se
usa da imaginao para dar materialidade e sentido uma
determinada expresso iccional. Na literatura se cria a partir de
eventos, personagens e lugares de um mundo imaginrio, salvo
excees fundamentadas em casos reais ou nas vivncias dos

prprios autores, mas sempre com um pouco de ico. No caso da
fotograia, no uso socialmente hegemnico deinido para ela,
pensado justamente o oposto. Isso porque para uma fotograia
existir se faz necessria a presena de um referente que relita para
a cmera as informaes de luz que produziro a imagem. Neste
sentido, no h dvida, as fotograias so construdas a partir de
uma emanao do real. Evidencia-se, plenamente, seu carter de
signo indicial. Pelo seu maior determinismo tico e por est
condicionada pelas formas da realidade sica visvel, a fotograia,
em princpio, nunca poderia fantasiar.
O efeito de real impactante na fotograia e para vises mais
inocentes, se d com muita transparncia e transferncia de
subjetividade. Facilmente se encantado por estes aspectos e as
primeiras impresses que as pessoas tiveram h 170 anos
revelaram um espanto perceptivo desconcertante para com essa
nova modalidade de representao visual. Passado tanto tempo e
vivenciando um social repleto de diferentes formas imagticas tal
espanto j no ocorre de forma pueril, mas nem por isso a presena
do fotogrico e suas variaes tecnolgicas menos impacto.
A fotograia ou o lpis da natureza fazia comparecer nas
imagens instncias da realidade, por que realizava um trabalho de
escritura at ento indito, e potencialmente revolucionrio, para
qualquer dimenso imaginada das representaes. Incorporava em
si uma tecnologia cognitiva radicalmente nova, capaz de abalar
tradicionais formas imagticas e de inluenciar, progressivamente,
diferentes aspectos do universo cientico. Pela primeira vez na
histria da humanidade e no marco cultural de sua poca, o lpis da
natureza surgia como um objeto antropolgico marcado pelo
paradigma dos ndices, no s impondo, em todo mundo social, sua
origem indicial, pela introduo de categorias como preciso,
registro e objetividade, mas tambm contribuindo para inluenciar
e ajudar a formar uma certa esttica realista seguida de uma
naturalista. Assim, quando o deputado Franois Arago pronunciou
seu clebre discurso no Instituto Francs diante dos membros da
Academia de Cincias e de Belas Artes, em que anunciava a
aquisio pelo Estado francs do processo fotogrico

daguerreotpico, para permitir sua livre e indiscriminada utilizao,
exps argumentos de inalidades cienticas, mas tambm uma
declarao do pintor Paul Delaroche. Este airmava que mediante a
nova tcnica a natureza estava reproduzida no somente de acordo
com a verdade, mas tambm com arte.
Contudo, at que ponto a representao fotogrica no
autoriza usos, funes sociais e expressivas, individuais ou coletivas,
para alm do nvel da referencialidade, do documento visual, da
analogia icnica ou do testemunho pessoal.
Ainda que se defenda que a representao fotogrica indique
sua origem referencial preciso que se explicite as condies em
que ela surge. O fotgrafo, com toda a sua cultura fotogrica
(tcnica e esttica), j trs consigo certos implcitos de
representao possveis e seu ato fotogrico conseqncia disso.
Acrescente-se a isso, a dimenso espacial e a dimenso temporal da
fotograia atuando no sentido da passagem do espao concreto para
o espao da representao (com variao das dimenses e
propores dos objetos, com a incluso da materialidade e limites
da moldura, a dinmica das opes de centramento e
descentramento, com a sensao do ponto de vista e do
enquadramento, com a paralisao do movimento e da cristalizao
do tempo) criando aparncias que so essencialmente iccionais.
Pode-se dizer que uma fotograia o momento de ver e um
corte no tempo, e o fotgrafo um ser que antes de tudo v e
seleciona momentos. O gesto de acionar a cmera, que permite a
criao tcnica e esttica da imagem , antes de tudo, mais um gesto
que d sentido a luz, sugere espao, paralisa o tempo e o ixa. A
fotograia, episdio oitocentista, que marca a existncia do lumnico
e do instante na criao da primeira imagem tcnica, algo que a
luz, pensada para revelar imagens, consegue realizar para os mais
diferentes campos do expressivo e do documental.
A fotograia traz em si um misterioso ato secreto, mostrando
a aparncia dos objetos, sua supericialidade e, cristalizando o
tempo, dando-nos a sensao de que uma passiva forma de
produo imagtica. Mas a comea o engano. Vinda de uma
rigorosa juno de saberes ditos exatos, sicos, qumicos,

mecnicos, eletrnicos e informticos, busca desde seus primrdios
recriar novas perspectivas do real.
na recriao do real pelo fotogrico, e no na sua forma de
registro, que devemos direcionar nossa ateno. O universo que
circunda toda fotograia pleno na essncia temporal, mas no
consegue deixar esta marca na representao. Na representao
fotogrica o que temos uma imagem dirigida contra o tempo,
perseguindo um objetivo utpico de reteno do continuum. uma
imagem que no aceita o luxo temporal sem diiculdades, tem
muitos problemas constituintes para resolver esta questo, por isso
fez uma opo histrica pelo instante. dentre todas as formas
imagticas, a nica a possuir verdadeira obsesso ideolgica pelo
instante decisivo, uma espcie curiosa de eternidade do presente.
Esta, com certeza a maior ico que encontramos no fotogrico,
verdadeiro devaneio da representao bem no mago de sua
criao. aqui, neste lugar da abolio do tempo, priso da
contingncia de uma particularidade, que a imaginao nasce livre
e sem amarras.
Para alm destas questes da gnese tcnica e material da
fotograia, com conseqncias semiticas importantes, nunca
podemos esquecer que em h em todo o processo fotogrico um
sujeito que lhe d voluntariedade, arbitrando e abstraindo a partir
do mais simples gesto de um enquadramento espacial, do momento
da escolha da descontinuidade temporal ou da opo por uma
temtica. E se o sujeito v o objeto, o objeto tambm o v. pensado,
idealizado, procurado, mas nessa procura relete quem o busca.
H quem escolha as paisagens naturais, h quem escolha o corpo
nu, e no que escolhe, se mostra.
Reunindo na imaginao
Estas diferenas essenciais, acabadas de ver, entre texto e
imagem geraram um antagonismo, latente na tradio cultural do
ocidente desde Plato, entre estes dois sistemas semiticos. Tais
antagonismos ainda persistem, e exemplo marcante disso o
conceito de livro ilustrado, que ilustra antes de mais nada, a
subordinao da imagem ao texto, como uma espcie de humilde

servidora.
Por outro lado, no mundo oriental, por exemplo chins, as
palavras escritas so basicamente ideogramas, que so
sobrevivncias estilizadas de uma antiga escritura pictrica, uma
forma de comunicao que faz articular imagens para produzir
sentidos, uma espcie de escrita em forma. Esta escritura de
imagens modelou o pensamento chins atravs do uso de
metforas (imagens materiais combinadas para sugerir imagens
imateriais) e nas metonmias (transferncia de sentido entre
imagens). Desta forma, na lngua chinesa, diferentemente das
lnguas ocidentais hegemnicas, a conceitualizao abstrata se d
pela combinao de sinais pictogricos, os logogramas, de maneira
a constituir uma relao de signiicao entre eles. Por exemplo a
palavra amizade articula os logogramas co (signo de lealdade)
e mo direita (com a qual se cumprimenta). Cada um deles
isoladamente se refere to somente a uma amizade especial,
enquanto que na reunio dos dois, o signo resultante signiica a
amizade de um modo geral.
Este mtodo de formao conceitual est muito mais prximo
do universo das imagens do que o das palavras, o cinema um
exemplo disso quando na montagem possvel a criao de
expectativas de signiicao com a base no puro jogo potico das
metforas e das metonmias. Contudo, no existem e nem podem
existir dicionrios icnicos (um dicionrio ideal seria o repertrio
ininito dos seres, dos objetos e dos fenmenos que existem tanto no
universo real como no universo imaginrio), nem gramticas a cerca
do uso e combinao de imagens icnicas (no mximo existem
manuais prticos de produo imagtica para iniciantes das
linguagens pictoriais, fotogricas ou audiovisuais).
Na literatura designa-se imagem ao enunciado ou conjunto
de enunciados no qual os signos verbais esto colocados de modo a
representar marcas ou formas sensveis daquilo que constituiu a
inteno da narrativa, num esforo de adequao minuciosa do
escrito com o no escrito, da totalidade do dizvel com o no dizvel.
As imagens na literatura impem uma certa propenso icnica ao
pensamento sob a forma de uma trama de imagens. Descries,

cenas, composies, fabulaes, enim um amplo conjunto de
imagens mentais que se tornam suportes nos quais a representao
se inscreve, moldando diversiicadas formas imaginativas.
Estas imagens da criao literria so atravessadas por
mltiplas dinmicas, mas muitas so igurativas e quando so assim,
se prestam, qualquer que seja eventualmente sua fonte literria,
para instituir cones, formas reconhecveis, mas no
necessariamente, verossmeis. Tornam, de forma abrangente, o inal
do processo um ato igurativo, advindo de um sentir e pensar
baseado na igurao.
Conforme os diferentes modos de representao literria as
imagens podem estabelecer uma distino entre as narrativas de
tal modo que a um regime de imagens corresponda a uma forma de
escrita. desta forma compreensvel a defesa, por alguns tericos
da literatura, da idia de que a poesia est mais prxima da
visualidade e da msica do que da expresso verbal. Outros do
campo da comunicao e da poesia, no s relacionam poetas como
verdadeiros designers da linguagem como tambm advogam a tese
de que o poema um signo icnico.
Observando com o cuidado merecido, o fato que na poesia
as reelaboraes entre texto e imagem (visual e sonora) sempre
foram conduzidas a nveis de criatividade admirveis. Bem antes da
lingustica ter exposto as normas signiicantes que ordenam a
formao dos signos lingsticos, a poesia j exibia, desde suas
origens, as mais heterogneas manifestaes da linguagem, os mais
encantadores jogos de palavras, as mais espetaculares
transiguraes dos vocbulos, as mais interessantes experincias
entre smbolos gricos e sentidos.
Por outro lado, o reinamento dos meios gricos de
impresso, exempliicados pelas revistas e publicidade urbana,
inluenciaram modiicaes sensveis no universo do escrito.
Quando a dimenso plstica, isto , a forma visual da graia textual
comeou a impor sua sensorialidade, a expresso potica foi a
primeira linguagem do verbal a levar at as ltimas consequncias
estas mudanas no mundo da escrita. Neste sentido, no h exemplo
mais eloquente, dada a sua originalidade histrica do que Mallarm,

no famoso poema Lance de Dados. Ali desaia os modelos de
escritura do tradicional, gerando novos procedimentos de escritura
e de leitura, preparando-nos, com boa dose de antecipao, para o
hipertexto de ins do sculo XX.
A tal ponto, a imagem est hoje vivente no texto potico que
a simples meno do tema das relaes entre imagem e texto,
parece conduzir-nos a pensar sempre no exemplo da linguagem
potica. As produes poticas icaram to profundamente
indicadas pela visualidade que bastante dicil pensar a imagem,
somente nos arrabaldes do potico, pois tornou-se parte integrante,
modelizadora e, at mesmo, programtica. O forte elemento de
visualidade que se encontra na poesia do sculo XX revela o mundo
contemporneo impregnado de uma concepo imagtica,
predominantemente fotogrica, da realidade.
Neste sentido, o neologismo do verbo fotar, criado por Mrio
de Andrade, muito indicativo, mesmo que o seu uso no se tenha
generalizado. A criao e a incluso de palavras do tipo, focar,
focalizar, revelar, assim como o uso de termos como instantneo,
retrato e pose, no deixam de demonstrar, no espao da linguagem
verbal, a implementao desta representao social em um universo
mais amplo.
Mas o processo fotogrico tambm subjetivo e relativizador
das aparncias do real. O signiicado da imagem fotogrica se
constitui mediante uma gama extensa de esquemas e cdigos.
Mediante ajustes mais ou menos conscientes de um campo,
praticamente ininito, de determinaes signiicantes, que abarcam
desde a escolha do espao da representao, o campo de viso das
objetivas, a iluminao, a exposio luz, a composio, dos
elementos deste mundo de objetos, a deinio temporal pelo
instante, passando pelo atualssima ps produo digital at a
percepo inal da imagem por quem a v, a fotograia se forma
enquanto imagem segundo esta srie de elementos fundadores.
Enim, Fotograia e Literatura, so com certeza meios de
expresso diferentes, mas para vises mais atentas, possuem muito
em comum. As duas linguagens so marcadas por sua uma natureza
seletiva e viso vertical que transpassam o real. Atuam sobre seus

interpretantes justamente no centro da imaginao, reunindo

signiicao e sensibilidade em direo a algo que ultrapassa a
visualidade ou o literrio presente na imagem ou no texto.
Ambas no precisam ter compromisso algum com o real
emprico, mas com o universo da criao, pois se voltam para incitar
a imaginao. Tornando-se o centro da irradiao imaginativa as
duas buscam sensaes que nascem da prpria subjetividade
contidas em si. Tais sensaes enredam o interpretante, convidam-
no a experiment-las no contato com o texto ou com a imagem.
desta forma, estimulando uma variedade de possibilidades
interpretativas, ampliado o campo semntico, que a ico passa a
estar presente tanto no fotogrico quanto no literrio. A fabulao
pela imagem ou texto um recurso particularmente eicaz na
formao do sentimento de identidade, materializando uma viso
de si, para si e para outro, como tambm uma viso do outro. A
criao iccional vai originar funes reveladoras de sentidos, de
indeterminaes, de descobertas que s possuem um limite inicial,
aquele formado por quem primeiramente enunciou. A partir da o
interpretante se apropria e faz dele o que bem entende. Essa
contingncia exige uma percepo semitica fundamentalmente
descontnua e fragmentria. Nada garante uma interpretao
disseminada homogeneamente e nem que acompanhe o percurso
de associaes proposto ou imaginado inicialmente. H uma
margem de autonomia na interpretao que torna inteis quaisquer
tentativas mais ambiciosas de controlar a mensagem dentro de
limites muito deinidos.
No se trata de negar que em todo processo da criatividade
humana fronteiras so demarcadas, mas de assumir que nem
sempre tais limites so constitudos rigidamente. Muitas vezes
criam-se formas simblicas em material poroso, aberto
interveno das sensibilidades.
Literatura e Fotograia so compostas por substncias assim,
em que uma criao singular permite diversas recriaes
particulares. So, sem dvida, matrias signiicantes,
pacientemente, espera da nossa produo de sentidos e do nosso
voo imaginativo.

- BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

- BARTHES, Roland. A cmera clara. Lisboa. Edies 70, 1981.
- CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo:
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- FRANCASTEL, Pierre. A realidade igurativa. So Paulo:
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- JOLY, MARTINE. A imagem e os signos. Lisboa: Edies 70, 2005.
__________. A imagem e a sua interpretao. Lisboa. Edies 70, 2003.
- POUND, E. A B C da literatura. So Paulo: Cultrix, 2006.
- SAMAIN, Etienne (org.). O fotogrico. So Paulo: HUCITEC, 2004.
- SARTRE, Jean-Paul. O imaginrio. So Paulo: tica, 1996.
- SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Alm do visvel: o olhar da literatura.
Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007.

Da colocao invaso:as representaes poticas sobre a

expulso dos seringueiros acreanos da loresta para a cidade
em letras de msica
Armando Cezar da Silva Pompermaier 6 (UFAC)
Resumo: Este trabalho analisa as representaes poticas

das experincias vividas dos sujeitos histricos atravs de letras de
msicas que reletem sobre algumas conseqncias dos projetos de
desenvolvimento econmico da Ditadura Militar na transformao
dos espaos e suas conseqentes resigniicaes subjetivas,
juntamente com a anlise das inluncias relacionadas ao que
chamaremos de gneros do discurso da esfera musical de algumas
ideologias de movimentos contra-culturais como o rockn roll, assim
como das culturas locais, em suas interaes. O referencial terico
fundamentado principalmente nos conceitos de ilosoia da
linguagem do terico russo Mikhail Bakhtin de polissemia e
plurivalncia dos signos, onde o signiicado dos enunciados
produzido a partir de sua relao com o contexto histrico e social
no interior do qual esto inseridos. O processo de limpeza das
terras pelos paulistas que compraram os seringais expulsando os
seringueiros das colocaes, analisado pelas representaes
contidas nas msicas do cantor de rockn roll acreano Pia Vila,
enquanto as condies de vida dessas populaes deslocadas para
as ocupaes de terrenos no espao urbano pelas populaes
expulsas chamadas pela imprensa de invases analisada pelas
representaes de msicas das bandas de hardcore Matria Fecal e
Arame Farpado enquanto cultura de resistncia e de crtica social.
INSTITUIO FINANCIADORA: CNPq
PALAVRAS-CHAVE: msica acreana; histria do Acre; contra-cultura;

representaes.

Da colocao invaso:
as representaes poticas sobre a expulso dos seringueiros
acreanos da loresta para a cidade em letras de msica
Padin Sebastio da Colnia Cinco Mil / Do Santo Daime, da

Santa Maria / Em corrente com Antnio Conselheiro / Est
anunciando / Que o Acre vai virar pasto de boi
E quando ouvir falar de ndio sem terra / sinal de guerra em

todo lugar / E quando ouvir falar de seringueiro sem terra /
sinal de guerra em todo lugar
Parafuso t arrochando e a porca vai estrompar / O Capeta

anda solto por aqui / So os sulista capitalista de berro de boi
/ Que to expulsando os homem da colocao
E berra boi, e berra boi

Pia Vila
O que o tempo? O que o espao? So oportunas essas
relexes quando o cantor Pia Vila diz em meio loresta amaznica
em sua msica que Antnio Conselheiro, personagem histrico lder
messinico do Arraial de Canudos de um sculo antes no nordeste,
em uma corrente espiritual, est anunciando que o Acre vai virar
pasto pela ao dos sulistas capitalistas de berro de boi ao
Padrinho Sebastio na Colnia Cinco Mil, um centro de Santo Daime,
religio que realiza uma mistura da cultura indgena amaznica dos
rituais e do ch conhecido como ayahuasca com o cristianismo.
claro, a localizao da voz do cantor Pia Vila no tempo e no
espao no pode ser entendida se concebida apenas sica ou
cronologicamente. Como bem coloca Achugar1, o lugar de
enunciao sempre, ao mesmo tempo, um lugar concreto e
imaginrio, material e idealizado, objetivo e subjetivo; constitudo
simultaneamente por um determinado contexto histrico,
geogrico, social e poltico, assim como se constitui da mesma
maneira, em sua essncia mais profunda, em espaos subjetivos que

assumem a forma de determinadas crenas, desejos, imaginaes,

ices, fantasias; os sujeitos falam simultaneamente destes dois
lugares, suas representaes so conjuntamente de ambos,
indissociveis.
desta forma que, ao mesmo tempo em que se processa o im
do modelo econmico extrativista da regio, implantado pela
ocasio de sua violenta ocupao no inal do sculo XIX,
substitudo por outro modelo de desenvolvimento econmico
agropecuarista implementado pelas polticas do governo ditatorial
militar, todas as relaes sociais que acompanhavam o modelo
antigo vo sendo novamente violentamente alteradas pelo novo2;
todo um modo de vida que se desenvolveu a partir da organizao
da produo para a atividade extrativista, principalmente do ltex e
da castanha, acompanhado de todo um conjunto de valores, prticas
e crenas de todo um universo simblico correspondente, resultado
de fuses, mesmo que conlituosas, de culturas de vrias etnias
indgenas com as do povo nordestino que imigrou para a regio para
se fazer seringueiro, vai sendo violentamente atacado e
gradativamente destrudo, ao mesmo tempo em que vai sendo
resguardado, reconstrudo e resigniicado nos processos de
enfrentamento e resistncia dos trabalhadores que comeam a
desenvolver novas formas de organizao para o enfrentamento
poltico atingindo seu momento mais expressivo no novo
sindicalismo rural.
Assim como h resistncias, reconstrues e resigniicaes
do modo de vida dos seringueiros no nvel da organizao poltica,
h tambm, sua forma, no nvel da produo cultural, constituindo
inclusive novas formas de cultura de resistncia e crtica em um
novo contexto pela interao ao mesmo tempo tanto da herana de
diversos traos do modo de vida dos seringueiros e alguns
19
ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca: efmeras sobre arte, cultura e literatura. Belo Horizonte: UFMG,
2003. p. 09-51.
20
importante frisar que o processo de ocupao da Amaznia no inal do sculo XIX tambm foi
realizado atravs de uma violncia extrema pelo massacre de vrios povos indgenas, assim como
geralmente todos os modelos que efetivamente proporcionaram algum crescimento econmico tem
historicamente sido implantados na regio.

resqucios de culturas de etnias indgenas quanto por novas e

diversas inluncias culturais nacionais e mundiais. Um interessante
entrelaamento de diferentes elementos culturais que podem ser
vistos a partir do que o poeta mexicano Octvio Paz3, em sua
relexo sobre a literatura latino-americana, denominou
cosmopolitismo particular.
signiicativa a anlise dos simbolismos do processo de
produo tanto da narrativa quanto da sonoridade do repente rockn
roll que narra a anunciao ao dirigente do centro de Santo Daime
da Colnia Cinco Mil pelo lder do Arraial de Canudos da chegada
do capitalismo na loresta amaznica e os conseqentes conlitos
com os habitantes da regio. A sntese de caractersticas culturais
diversas da representao do cantor Pia Vila sobre o processo
histrico no interior do qual est inserido reproduz, na adequao
de formas e contedos da linguagem artstica, importantes
elementos simblicos que fazem referncias diretas a este processo.
As inluncias da cultura popular nordestina em alguns
elementos em destaque na batida de sua msica reproduzem ritmos
como o dos repentes do folclore do bumba-meu-boi; ao mesmo
tempo, o gnero da msica o rockn roll, pois na execuo tem
nfase riffs de guitarra com efeito de overdrive bem caracterstico
da sonoridade do gnero. Paralelamente, as regularidades de crtica
e irreverncia de parte do discurso dos primrdios do rockn roll
interagem com a cultura popular musical nordestina do repente no
entrelaamento de suas formaes tpicas de enunciados. Da mesma
forma, o contedo trata do contato e conseqente interao da
cultura dos seringueiros a qual j resultado de um tipo de
interao de parte da cultura nordestina com a de vrias culturas
indgenas com a chegada da modernizao da economia
capitalista na regio.
O gnero musical do repente e o folclore do bumba-meu-boi
nordestinos com a religio do Santo Daime amaznica constituda
pela herana de vrios elementos indgenas e o rockn roll
anunciando a chegada do moderno capitalismo e seus conlitos
uma representao tanto das sonoridades quando dos imaginrios
21
PAZ, Octavio. Signos em rotao. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. p. 143-153
coletivos do encontro de culturas, o som da chegada da

modernidade loresta amaznica representativo de seus conlitos

e de suas interaes na produo do novo; um processo de
resigniicao das representaes, dos imaginrios, das identidades,
um mito mstico da passagem da loresta para o terceiro milnio nas
origens da globalizao, uma profecia new wave transcendental
amaznico-nordestina, um cordel rockn roll das fuses dos diceis
encontros tnicos, dos locais e dos universais, dos tradicionalismos
e modernismos; um cosmopolitismo especialmente particular
caracterstico da Amaznia da virada do sculo XXI.
Essa modernizao econmica autoritria e conlituosa teve
como uma de suas conseqncias mais bvias o crescimento
desordenado da periferia da cidade de Rio Branco no processo
chamado pela imprensa de invases, onde os seringueiros
expulsos de suas colocaes nos seringais falidos ocupavam
terrenos para os quais no havia nenhuma utilizao prtica visvel
por proprietrios desconhecidos. O imaginrio correspondente a
essa simultaneidade material presente nas representaes de parte
das novas geraes das classes populares, que cresceram sob as
conseqncias deste processo, j se expressa a partir de outras
vertentes do gnero rockn roll, como na msica Morte Nacional da
banda de hardcore Matria Fecal (hoje chamada Scalpo),
descrevendo o cotidiano da condio humana da vida nessas
invases como de
Morte no ar / Cheiro de cadver / Vrias injustias / Se

encontram aqui / Problemas sociais / AIDS no sangue /
Menores infratores / Se matam sem saber
Queremos morrer / Queremos matar / Queremos viver /

Queremos gozar
A faca fura o corao / A bala racha o seu crnio / Seu miolo se

espatifa / Voc no vai sobreviver
Na representao de Morte Nacional possvel entender

como uma verdadeira tragdia humana a constituio das periferias

de Rio Branco enquanto conseqncias para os trabalhadores cuja
nica proisso era a de extrativista, violentamente obrigados a
viver num ambiente estranho ao seu modo de vida e para o qual no
haviam tido nenhum tipo de preparao. Vrias injustias que so
por um lado conseqncias e por outro causas de todos os tipos de
problemas sociais; a vontade de viver que faz querer morrer
pela falta de oportunidades; sentimentos revanchistas que fazem
querer matar; a disseminao do crime em meio pobreza
extrema sem perspectivas de melhora, e outras mazelas que
conhecidamente afetam de forma geral uma nao to desigual
quanto a brasileira.
Como um outro lado dos tipos de conlitos das representaes

da Matria Fecal sobre o cotidiano dos habitantes das
invases/periferias, as da msica Anarquia at o talo, da banda de
punk/hardcore Arame Farpado, expressam a revolta com a condio
de explorao extrema de um trabalhador como a maioria dos
habitantes dessas invases h pouco constitudas, sem
oportunidades de melhoria de vida no interior do processo histrico
descrito acima, onde
... voc trabalha e no ganha nada / Olhando de longe parece

at piada / Voc tenta de tudo / Trabalho at estudo / Nada
disse futuro / O mundo em sua frente um muro...
Somos formigas escravas / Nesse grande formigueiro / Onde a

rainha tem nosso dinheiro / Se formos tentar lutar, achar uma
sada / Jogaro em ns muito inseticida
As temticas sobre a falta de oportunidades, a desigualdade

social, a super-explorao da fora de trabalho desqualiicada, o
pr-conceito, a discriminao, a marginalizao, o crime, entre
outras, presentes nas msicas das bandas Matria Fecal e Arame
Farpado, sobre o cotidiano das periferias de Rio Branco,

constitudas a partir das invases com a expulso dos seringueiros

de suas colocaes, no so obviamente formuladas a partir de
caractersticas exclusivas desta cidade. So temticas sobre
caractersticas onipresentes da desigualdade bsica constitutiva da
prpria sociedade capitalista, mais agudizada nas periferias do
sistema econmico mundial como o Brasil, mas que existem
inclusive nos centros desenvolvidos onde surge o movimento
punk, principalmente a partir dos ilhos dos operrios ingleses da
dcada de 1970 que, atravs do ativismo cultural da msica como
forma de protesto, expressam toda a podrido moral dissimulada
sobre a qual a riqueza e o status da sociedade burguesa
constituda.
Desta forma o punk/hardcore demonstra-se um gnero do

discurso muito adequado para denunciar as conseqncias do
projeto de desenvolvimento econmico da Ditadura Militar, no
somente por esse tipo de modelo ter como conseqncia um
relativo crescimento econmico sem o acompanhamento da
distribuio de renda, concentrando as riquezas nas mos de
poucos e mantendo as causas de grandes tenses sociais latentes
histricas da sociedade brasileira, como com o som das guitarras
com efeitos de overdrive distorcidos, constitudos por poucos
acordes repetitivos, reproduzindo a sonoridade dos motores das
mquinas dos ambientes dos espaos urbanos modernos, em meio
aos vocais gritados que expressam a revolta dos oprimidos,
denunciando raivosamente o autoritarismo da base sobre a qual a
modernidade implantada nesta parte amaznica do Brasil.
Alm da anunciao da modernidade tanto pela forma

sonoridade e formas de abordagem quanto pelo contedo as
temticas caractersticas do gnero , interessante destacar no
lugar de enunciao na constituio do espao em seu aspecto
imaginrio a representao sobre a nao, presente nas duas letras
de msica das bandas em anlise, na perspectiva do Arame Farpado,
em que

Voc nasceu, tem que obedecer / Tudo que eles tm pra te

oferecer / Nacionalidade, um pas / Mesmo que no seja o que
voc quis... /
Voc no escravo / apenas, de um pais, / Mais um ilho

amado...
Mas que me essa que te trata to mal / S te faz sorrir no

carnaval / Voc trabalha e no ganha nada / Olhando de
longe parece at piada...
Em Morte Nacional o lugar da nao ocupado pelas classes

populares um espao permeado por simbologias da morte, da
violncia, da misria, das injustias. Em Anarquia at o talo o lugar
das classes populares na nao o da explorao, da iluso das
tentativas de manipulao ideolgicas, da represso violenta das
tenses sociais. A comparao dos conceitos de nao presentes nas
representaes de Morte Nacional e Anarquia at o talo sobre as
condies de vida das classes populares na periferia nos leva
representao da nao como de lugar de srias desigualdades, de
espao de privilgios para uns e marginalizao e excluso para os
demais, de segurana para poucos e pobreza e violncia para a
maioria, rompendo com qualquer possibilidade de vises
idealizadas pelas classes dominantes reproduzidas pelo senso
comum de nao como um espao homogneo.
Como na msica Matria Fecal que justiica seu nome, a banda

relete que
Talvez um dia seremos todos iguais / Viveremos sem

preconceitos / Porque agora s existe a falsidade / Divises miserveis
Estamos na merda / Na matria fecal

Ao mesmo tempo que em tom de denncia, se anuncia a

possibilidade, mesmo que distante, de se alcanar a igualdade social,
como ica claro tambm no refro do Arame Farpado que d ttulo
msica Anarquia at o talo. Pois o corte de cabelo no estilo dos
ndios moicanos que simboliza o movimento punk que inluencia
essas bandas representa a sua inteno de luta sem trgua ou
rendio at o ltimo de seus membros pela transformao
revolucionria com o objetivo de pr um im sociedade capitalista,
como a nica soluo para os problemas sociais gerados por ela.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
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HARVEY, David. A condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1992.
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PEREIRA, Carlos Alberto M. O que contracultura. So Paulo: Nova
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SINGER, Paul. A crise do milagre: interpretao crtica da
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SWEEZY, Paul e outros. A transio do feudalismo para o
capitalismo. 4 ed. So Paulo: Paz e Terra, 1977.

A presena do maravilhoso nos livros de viagens
Auricla Neves 7
Os livros de viagem tm como io condutor o eu da

experincia pessoal do viajante que se materializa em formas
heterogneas de escrita: dirios, memrias, cartas, crnicas, ensaios
dentre outros.
O emissor dessas obras no se contenta, apenas, em descrever
o que v, mas explica e analisa fatos, interpreta aes, emite opinio
sobre o outro, especialmente sobre a terra e o homem com os quais
tem contato pela primeira vez. Por outro lado, o receptor deve estar
consciente de que sua leitura mediada pelo direcionamento do
emissor, pois o recorte do espao, bem como o peril sico e
psicolgico das personagens so conduzidos pelas palavras do
escritor-viajante.
Para a anlise dos textos de viagens devem ser considerados
alguns pontos fundamentais: o viajante, o itinerrio, o meio de
transporte e de que maneira esse viajante ir expressar seu
aprendizado a outrem, cuja limitao da palavra oral ou escrita
torna o relato menor diante da grandeza do conhecimento
adquirido e experimentado por ele.
A revelao de novos espaos, paisagens, loras, faunas, costumes e

religies, as aventuras e peripcias de viagens mais fabulosas que
dos romances de cavalaria e as dos poemas da Antiguidade,
inspiraram [...] uma vasta literatura descritiva e narrativa, que
assumiu vrias formas desde os grandes tratados histricos ou
geogricos em grossos volumes at s curtas reportagens em
folhetos de cordel, estes dirigidos a um pblico numeroso em que
tanto entrava o humanista ou cosmgrafo como o simples curioso
de aventuras e de maravilhas. (Saraiva & Lopes, 2001, p. 294)
22
O termo literatura est empregado na acepo ampla: conjunto de obras sobre um determinado assunto,
matria, ou questo; bibliograia.

Na literatura1 de lngua portuguesa, os registros iniciais

advm de relatos orais de marinheiros, apontamentos nuticos,
dirios de bordo, escritos de pilotos que, presumidamente,
serviram de fonte para Gomes Eanes de Zurara2, primeiro cronista
conhecido das viagens ocenicas portuguesas.
Um grande nmero de textos de viajantes foi elaborado nos
sculos XVI e XVII e publicado em forma de dirios, cartas,
relatrios, narrativas, geralmente, de pouco valor literrio.
O conhecimento sobre o Brasil dos sculos mencionados
decorrente dos textos de viajantes, que aqui estiveram e
apresentaram seus escritos de diferentes maneiras. Sua importncia
to signiicativa para a memria brasileira que o conjunto de obras
integrantes da Brasiliana da Biblioteca Nacional, tem o captulo I,
Sob o Signo do den Tropical, dedicado ao Brasil dos Viajantes.
Analisando o panorama do Brasil quinhentista, Paulo Roberto
Pereira, coordenador da obra e autor do primeiro captulo, comenta
sobre a publicao desses escritos, quanto ao idioma e forma
literria utilizados:
A literatura de viagens deixou um legado por meio de diferentes

formas de expresso escrita: cartas, narrativas histricas, ico
literria. Esses textos contm diversos aspectos do conhecimento:
histrico, etnolgico, religiosos, literrio.
[...]
Quando se compulsaram os diversos acervos quinhentistas referentes
Terra de Santa Cruz, adquire-se ntida noo das lnguas utilizadas
para a difuso da literatura dos viajantes. Ento se constata que o
latim, lngua franca nos meios cultos, conviveu pari passu com sete
lnguas vulgares do expansionismo europeu portugus, espanhol,
francs, italiano, ingls, alemo, holands na divulgao dos relatos
aventureiros que transformaram a Amrica, em particular o Brasil,
numa regio paradisaca em que o den e o Eldorado se tornavam
realidade quase visvel. (Pereira, 2001 p. 25-26).
23
Gomes Eanes de Azurara (ou Zurara) - cronista-mor da realeza portuguesa, a partir de 1454, em
substituio a Ferno Lopes. considerado o iniciador da historiograia da expanso ultramarina portuguesa;
escreveu a crnica da tomada de Ceuta, ocorrida em 1415.

Em outro trecho do ensaio, discorre sobre a importncia

desses textos para cultura brasileira pela gama de informaes que
contm; contudo, seus autores, quase sempre, vindos da Europa
possuem um universo mental diferente do nativo brasileiro e se d
a constatao de que somente o depoimento do viajante estrangeiro
que icou registrado, porque este dominava um artefato
desconhecido do autctone: a escrita (Pereira, 2001 p. 25-26),
caracterizando-se, desta forma, os livros de viagens como um olhar
de alteridade do europeu perante o nativo brasileiro.
Alm do importante papel exercido pelos autores-viajantes
na construo de um corpus literrio sobre o Brasil, devem-se
veriicar os objetivos das viagens realizadas, pois para cada uma
delas pertinente um tipo de escrita. Nos trs primeiros sculos de
colonizao da Amrica, e, em particular, do Brasil, as viagens mais
comuns foram as de conquista e descoberta, as de explorao e as
de colonizao, que se materializaram em dirios de bordo,
crnicas, correspondncias, tratados cienticos, cartograias,
gravuras de diferentes matizes, dentre outros.
As viagens de descobertas ou de conquistas se caracterizaram
pela novidade, por diferentes vises que o europeu fez do homem
americano. A imagem do nativo pacico ou brbaro um
desdobramento desse momento, alm do conquistador apresentar
os lugares visitados como natureza ednica, fonte do eldorado
inesgotvel, capaz de acirrar a cobia do aventureiro.
Nesses textos, o viajante-conquistador demonstra estar
sempre alerta para observar a existncia de riquezas, especialmente
o ouro. A postura de Colombo, um dia aps sua chegada Amrica,
exempliica a airmao:
Sbado, 13 de outubro. [...] esta ilha imensa e muito plana, de rvores
verdssimas e muitas e muita gua, com uma vasta lagoa no meio, sem
nenhuma montanha, e to verde que d prazer s em olh-la; e os habitantes
so to sossegados e com tanta vontade de ganhar nossas coisas que,
temendo no receber nada se no derem algo em troca, quando no tm,
pegam e se pem logo a nadar; mas tudo o que possuem trocam por qualquer
coisa que se lhes d, e pegavam at cacos de gamelas e de taas quebradas
[...] aqui, nasce o ouro que trazem pendurado no nariz; mas, para no perder
tempo, quero ir ver se consigo encontrar a ilha de Cipango4.(Colombo, 1998,
p. 55)
De acordo com o fragmento, o navegador genovs discorre

sobre o universo geogrico e comenta sobre os aspectos
psicolgicos do nativo. Ao descrever a aparncia sica do ndio,
Colombo muda o foco do relato para dar nfase ao material utilizado
em seus adornos, que uma maneira de investigar as possveis
riquezas minerais do local. Sua anlise sobre a terra com extensa
plancie, gua abundante, rvores vicejantes demonstra aquilo que
Srgio Buarque de Holanda chamou de viso do paraso,
magniicamente explorado na obra homnima, segundo a qual
Colombo divisava as suas ndias e as pintava, ora segundo os
modelos ednicos provindos [...] de esquemas literrios, ora
segundo os prprios termos que tinham servido aos poetas gregos
e romanos para exaltar a idade feliz, posta no comeo dos tempos
(Holanda, 1996, p.185).
Alm da investigao de riquezas, especialmente nas viagens
pioneiras, um aspecto recorrente nos livros de viagens a presena
do sobrenatural, do mgico, do encantamento. So os mitos de
conquista que povoam os relatos dos conquistadores, levando-os a
buscar lugares impossveis de existir, a defrontar com seres
lendrios e mitolgicos e a viverem situaes que fogem
racionalidade humana.
O sobrenatural ocidental nos sculos XII e XIII pode ser
deinido por trs adjetivos: mirabilis, magicus, miraculosus.
Mirabilis corresponde ao inventrio de terras, lugares, seres
humanos e animais, objetos com poderes sobrenaturais, com suas
origens pr-crists. Magicus o sobrenatural ligado s foras do
mal, satnicas, enquanto miraculosus estabelece o sobrenatural
cristo, com a inveno de santos e milagres no sentido cristo. (Le
Goff, 2001, p.24)
Apesar de estarem cronologicamente situados nos sculos XV
e XVI, os conquistadores do novo mundo primam pela presena do
mirabillis em seus discursos e inmeros textos fantasiosos
24
A expresso nasce o ouro era comum nos escritos da poca; at o sculo XVII, acreditava-se que o ouro
era uma fonte inesgotvel, pois nascia nas minas.
25
Colombo conhecia os relatos de Marco Plo e cria nas suas airmaes. Assim, Cipango uma referncia ao
Japo de Marco Plo.

circulavam na Europa, vindos da Amrica espanhola, sobretudo

aps os relatos de Colombo e seus companheiros, divulgando a
abundncia de riquezas minerais nas terras por eles conquistadas.
Vrias expedies se dirigiram ao continente americano e com seus
tripulantes algumas fantasias permeiam-lhe o imaginrio: fonte
milagrosa; lago dourado; mulheres guerreiras so algumas dessas
narrativas mticas. Esses homens crem nesse universo mgico,
organizam expedies e partem ao encontro de seus desejos.
A eterna juventude suscitou a primeira viagem em busca de
elementos fantasiosos na Amrica, teve como protagonista Ponce
de Leon e ocorreu durante a conquista da Flrida. Ponce de Leon
pertencia a uma das famlias mais tradicionais da Espanha. Vem
para a Amrica em 1502 e, em 1508, participa da conquista da ilha
de San Juan de Porto Rico. Ali, atravs de comentrio dos nativos,
tem notcia de uma fonte prodigiosa, em determinada ilha, cujas
guas rejuvenesceriam a quem delas bebesse.
Com recursos prprios, Ponce de Leon organiza uma
expedio composta por trs navios e, em 1 de maro de 1512,
parte de Porto Rico, em busca da fonte milagrosa. Durante seis
meses, vasculha todo o arquiplago das Bahamas, experimenta a
gua de todas as fontes encontradas e no consegue voltar
mocidade por que tanto procura. Retorna a Porto Rico em 5 de
outubro do mesmo ano, mais alquebrado do que antes de sua
partida.
Se Ponce de Leon no conseguiu encontrar a fonte da
juventude, sua busca no lhe foi de todo lesiva inanceiramente. No
incio de sua peregrinao s ilhas, descobre um lugar aprazvel, de
beleza singular e desembarca ali, num Domingo de Ramos. Seja
pelas caractersticas o lugar, seja pelo dia especial de sua
descoberta, Ponce de Leon nomeou o local de Flrida.
Outras causas tambm motivaram o homem a rumar para o
desconhecido, porm um tema no produziu tantas viagens como a
procura por lugares utpicos, que povoou o universo mental dos
homens na a Idade Mdia e se prolongou por vrios sculos.

Durante o sculo XV, a compra de especiarias para o mercado

europeu era instrumento de circulao de mercadorias e de
histrias fantasiosas originrias do Oriente, relatadas pelos
viajantes. No sculo XVI, com a descoberta do Novo Mundo,
deslocou-se o foco das histrias para as terras recm descobertas.
Dentre as lendas propaladas, entre os nativos da Amrica, estava a
do Pas da Canela e a do Eldorado.
Na Europa, quem dominava o comrcio das especiarias eram
os portugueses, entre os itens mais procurados estava a canela que
recebeu na China e na ndia, ins religiosos e, entre gregos, romanos
e hebreu, foi aromatizante do vinho. Durante a hegemonia do
imprio romano, contava-se a histria de que o imperador Nero,
aps matar a esposa, ordenou crem-la em uma enorme fogueira,
construda de milhares de caneleiras, suicientes para abastecer o
consumo da cidade de Roma.
Nativa da Flrida e do Caribe, a rvore da canela gerou muitas
fantasias no imaginrio americano, sua casca era utilizada como
tnico, condimento, aromatizante do fumo, alm possuir poder
teraputico. Na Amrica, ouvia-se a histria que, transpondo a
cordilheira dos Andes, no lado oriental, havia uma selva composta
de milhares de rvores de canela. Esse reino vegetal suscitou o
interesse de Francisco Pizarro, conquistador do Peru e seu irmo,
Gonalo Pizarro, ento governador de Quito.
Com o apoio do irmo, Gonalo Pizarro organiza uma
expedio composta por 5.000 homens, entre ndios e espanhis,
250 cavalos, 4.000 lhamas e 900 ces5 e parte de Quito, rumo ao Pas
da Canela, em fevereiro de 1541. Passados os primeiros setenta dias,
tendo encontrado algumas rvores esparsas, em locais de dicil
acesso, Gonalo percebe o malogro de sua expedio e retorna sem
ter conseguido alcanar o lugar utpico.
A lenda do Eldorado est mesclada com outros assuntos
tambm fantasiosos: a histria do prncipe Patiti, a existncia do
Lago Dourado, a construo de Manoa. Todas essas narrativas
antecedem a conquista espanhola.

Uma das verses para essa lenda narra que os ndios das
margens do rio Orinoco, prximo a Bogot, cumpriam um ritual,
celebrado por ocasio de algum acontecimento importante, ou
durante determinada poca do ano. Durante a cerimnia o soberano
de sua nao, o ndio Patiti, tinha seu corpo untado por
determinada substncia e coberto com inssimo p de ouro por
seus sditos, deixando-o dourado. Aps esse ato, Patiti se dirigia
para o centro de um lago, onde se banhava. Alm do ouro deixado
pelo soberano, aps o banho, muitas oferendas em pedras e metais
preciosos eram lanadas s guas do lago. Nasce assim a lenda do
lago dourado e do el dorado, epteto dado a Patiti.
A mesma personagem Patiti compe uma diferente verso
para a lenda: conta-se entre os ribeirinhos do Orinoco que, alm de
suas terras, havia uma ilha no centro do lago Manoa, formado aps
o dilvio universal. Nesta ilha, erguia-se uma cidade composta por
ricos palcios construdos de metais e pedras preciosos, cujo
soberano era Patiti. Em outra verso, Manoa a capital do reino e os
valiosos palcios so guardados por mulheres guerreiras.
Em 1639, Cristbal de Acua, cronista da expedio de Pedro

Teixeira, elabora um relatrio ao governo espanhol e informa que
o lago Dourado est localizado nas terras de vrias naes indgenas
do rio Araganatuba: Entre essas naes, todas falando diferentes
lnguas, [...] est o sonhado lago Dourado, que mantm to inquietos
os nimos de toda a gente do Peru. (Acua, 1994, p. 131).
O mito das mulheres guerreiras uma outra histria
difundida a partir dos escritos de viagens e tem relao estreita com
literatura e a histria do Amazonas. Trata-se da crnica elaborada
por Frei Gaspar de Carvajal6 entre 1541/1542 na viagem de
Francisco de Orellana ao longo do rio Amazonas.
26
Em nota, na traduo do Relatrio de Carvajal, Cndido Melo Leito, relata 4.000 ndios e 220 espanhis.

O mito das amazonas, ou das mulheres guerreiras era

difundido na mitologia grega, mas j existente nas culturas pr-
helnicas que habitavam as margens do mar Negro. Segundo a
lenda, essas mulheres belicosas costumavam amputar os seios para
melhor manejar arco e lecha.
De acordo com o Dicionrio de Smbolos: a existncia de
mulheres guerreiras na histria Amazonas, Valqurias talvez
uma sobrevivncia ou reminiscncia das sociedades matriarcais.
(Chevalier & Gheerbrant, 2002, p. 42).
Carvajal, portanto, no criou o mito, mas revitalizou-o e
ajudou a difundi-lo. Por discorrer sobre seu encontro com as
amazonas foi duramente criticado, embora tenha sido um dos
relatos que mais tenham fascinado o imaginrio europeu e foi
atravs deles que as amazonas se ixaram na histria do novo
mundo e passaram a fazer parte do corpus mtico brasileiro.
Na sua crnica de viagem, o dominicano discorre sobre as
amazonas sob duas formas: na primeira, o religioso diz t-las visto
participando de algum evento, na segunda, o cronista relata as
informaes colhidas de um ndio capturado que se dizia vassalo
das guerreiras.
Carvajal faz a primeira aluso s amazonas no dia 24 de
junho, aps uma seqncia de trs dias que so pontuados com a
data e o dia da semana, fato curioso, pois s acontece essa nica vez
durante toda a crnica:
amos desta maneira caminhando e procurando um lugar aprazvel

para folgar e celebrar a festa do bem-aventurado So Joo Batista,
precursor de Cristo, e foi servido Deus que, dobrando uma ponta que
rio fazia, vssemos alvejando muitas e grandes aldeias ribeirinhas.
Aqui demos de chofre na boa terra e senhorio das amazonas.
(Carvajal, 1941, p.58).
27
Frei Gaspar de Carvajal natural de Trujillo da Extremadura espanhola, nascido em 1504. Durante sua
juventude professa votos na Ordem de So Domingos de Gusmo e, em 1537, chega ao Peru na condio de
missionrio. O religioso, juntamente com outros dez frades so os primeiros missionrios daquela
congregao a chegarem Amrica, onde fundam o primeiro convento dominicano naquele territrio. Na
carreira eclesistica, Carvajal exerceu uma srie de cargos importantes: em 1538, foi vigrio provincial de
Lima; em 1544, vice-prior; em 1548, prior em Cuzco; em 1575 tornou-se provincial da Ordem dominicana no
territrio peruano. Pelos trabalhos realizados em favor das comunidades nativas, recebeu o ttulo de protetor
dos ndios.

A terra e senhorio das amazonas, conforme descrio de

Carvajal, so as reas prximas foz do rio Nhamund, no baixo
Amazonas. Depois de descrever os embates com tribos locais e aps
ser atingido por uma lecha, Carvajal se coloca na condio de
testemunha ocular dos acontecimentos e relata a prtica de guerras
das amazonas, que vieram em auxlio das tribos combatentes.
Carvajal informa que as dez ou doze que vieram lutavam to
corajosamente que os ndios no ousavam mostrar as espduas
(Carvajal, 1941, p. 60). Em seguida, descreve-lhe as feies que em
nada se assemelham s tribos conhecidas da regio:
Estas mulheres so muito alvas e altas, com o cabelo muito
comprido, entranado e enrolado na cabea. So muito
membrudas e andam nuas em plo, tapadas as suas vergonhas,
com os seus arcos e lechas nas mos fazendo tanta guerra como
dez ndios. E em verdade houve uma destas mulheres que meteu
um palmo de lecha por um dos bergantins, e as outras um pouco
menos, de modo que os nossos bergantins pareciam porco espinho.
(Carvajal, 1941, p.61).
A partir desse trecho, Carvajal deixa a condio de
testemunha dos fatos e passa a reproduzir a fala de um sdito das
amazonas, inquirido por Orellana. O ndio capturado no s
responde as perguntas do capito, como tambm airma que
conhece pelo nome as setenta aldeias, onde as guerreiras vivem.
Mais adiante, discorre sobre a organizao das aldeias, o governo, a
religio, a indumentria, os usos e costumes daquelas que era objeto
de seu discurso, conforme registra Carvajal:
Ele disse que estas ndias coabitam com ndios de tempos em
tempos, e quando lhes vem aquele desejo, juntam grande poro
de gente de guerra e vo fazer guerra a um grande senhor que
reside e tem a sua terra junto destas mulheres, e fora os
trazem s suas terras e os tm consigo o tempo que lhes agrada,
e depois que se acham prenhas os tornam a mandar para a sua
terra sem lhes fazer outro mal; e depois quando vem o tempo de
parir, se tm ilho o matam e o mandam ao pai; se ilha, a criam
com grande solenidade e a educam nas coisas de guerra.
(Carvajal, 1941, p.66).
Disse mais que entre todas estas mulheres h senhora que domina
e tem todas demais debaixo da sua mo e jurisdio, a qual
senhora se chama Conhari (Carvajal, 1941, p.66).

Disse que h l imensa riqueza de ouro e prata, e todas as

senhoras principais e de maneira possuem um servio todo de
ouro ou prata, e que as mulheres plebias se servem em vasilhas
de pau, exceto as que vo ao fogo que so de barro. (Carvajal,
1941, p.66).
Disse que na capital e principal cidade, onde reside a senhora, h
cinco casas muito grandes, que so adoratrios e casas dedicadas
ao sol, as quais so por elas chamadas carana, e que estas casas
so assoalhadas no solo e at meia altura e que os tetos so
forrados de pinturas de diversas cores, que nesta casas tem elas
dolos de ouro e prata para o servio do sol. (Carvajal, 1941, p.67).
Andam vestidas de inssima roupa de l, porque h nessa terra
muitas ovelhas das do Peru. Seu trajar formado por umas
mantas apertadas dos peitos para baixo, o busto descoberto, e
um como manto, atado adiante por uns cordes. Trazem os
cabelos soltos at o cho e postas na cabea coroas de ouro, da
largura de dois dedos. (Carvajal, 1941, p.67).
Os fatos descritos falam por si mesmos, mas merecem ateno
especial, em razo de Carvajal utilizar um outro narrador para
difundir um assunto to controverso, se eximindo desta forma, a
responsabilidade com a verdade. Carvajal reproduz aquilo que era
muito comum na poca: ouvi dizer. Por outro lado, seguindo o seu
relato, airma que o assunto conhecido no territrio peruano,
usando a mesma estratgia do j haviam nos contado a umas seis
lguas de Quito, porque ali falam muito nestas mulheres, e para v-
las vm muitos ndios 1.400 lguas rio abaixo (Carvajal, 1941, p.68)
, ou ainda do nos diziam [...] que quem tivesse de descer a terra
destas mulheres tinha de ir rapaz e voltar velho (Carvajal, 1941,
p.68).
Luiz Mott, no ensaio As amazonas: um mito e algumas
hipteses, comenta que as descries feitas por Orellana so
bastante similares s que so encontradas em textos de cronistas
peruanos, quando se referem s Virgens do Sol, pertencentes ao
squito do grande sacerdote do Sol, o Vilca-Oma. De acordo com
esses registros, havia cerca de trs a quatro mil dessas sacerdotisas
em Cusco, por ocasio da conquista do Peru.

As Virgens do Sol7 viviam em comunidades femininas, sob a

proteo da mama-cuna, considerada esposa do Deus-Inti. Esse
grupo de vestais era muito conhecido na regio, da o sdito das
amazonas fazer a descrio para Orellana e Carvajal como sendo a
sociedade das guerreiras. Vrios fatores contribuem para que as
amazonas sejam as virgens do sol, dentre eles a descrio de sua
indumentria e de suas aldeias. Na voz de Mott:
Obviamente que a descrio da cultura material dessas aldeias no
corresponde de forma alguma ergologia das tribos da loresta
amaznica, posto que desconheciam casas de pedra assoalhadas,
metalurgia de ouro e prata, tecidos inos de l de ovelhas do Peru
(vicunhas, lhamas e alpacas). Por mais fantasiosos que paream
muitos detalhes do cronista, como as grossas coroas de ouro, ou as
baixelas de metal precioso, tais elementos ergolgicos pertencem
claramente ao complexo cultural incaico e nunca s tribos
coletoras-caadoras amaznicas. As terras frias e altas, com pouca
lenha, onde moravam as tais mulheres ilustres, os grandes e
altssimos morros e serros onde se situava a capital das belicosas
coniupuiara evocam claramente a ecologia do antiplano andino
em vez da paisagem plana e tropical da hilia amaznica.
A meu ver, portanto, o que ocorreu foi uma fuso ou amlgama na
tradio oral de vrios povos indgenas do norte da Amrica do
Sul. (Mott, 1992, p.45).
Seja pela estratgia discursiva, usada por Carvajal, seja por
dar voz lenda em seus escritos, o mito das amazonas permaneceu
vivo e contaminou o imaginrio de viajantes por muitos sculos,
tanto que no sculo XVII, Acua comenta que ningum poderia
nomear o rio Amazonas, se no houvesse a presena das guerreiras
homnimas no local, com tantos atributos positivos que ele possui:
Os argumentos que h para ratiicar a existncia da provncia das
Amazonas neste rio so to fortes, que no lhes dar crdito seria
faltar f humana. (Acua, 1974, p.152), mais adiante deine o local
onde vivem, relata o que ouviu a respeito delas e conclui:
No h coisa mais corriqueira e por todos sabida do que dizer que
nela [terra] habitam essas mulheres, pois so dados to
particulares, e todos coincidentes, que no crvel possa uma
mentira ter-se difundido em tantas lnguas, e em tantas naes,
com tantas cores de verdade. (Acua, 1974, p, 153)

No se pretende defender a existncia das amazonas, mas

reairmar que da pena de Carvajal que o mito das guerreiras se
corporiicou no rio e no estado do Amazonas, ou seja, a partir da
presena do maravilhoso nos livros de viagens, que o mito se tornou
histria.
Se o maravilhoso impregnou os livros de viagens, o fascnio
pelas histrias fantsticas motivou algumas viagens. Na histria do
Brasil, o bandeirante Ferno Paes Lemos ultrapassou o litoral
brasileiro procura da serra metlica, a Sabarabuu e da lagoa de
esmeraldas, a Vupabuu. Essas mesmas lendas propiciaram o
desbravamento de vrios aluentes do rio Paran e do Amazonas
pelo bandeirante Antnio Raposo Tavares. Pode-se airmar, assim,
que muitas viagens de conquista e de explorao tiveram como
motivao uma crena e/ou um mito.

ACUA, Cristbal. Novo Descobrimento do Grande Rio das

Amazonas. Traduo de Helena Ferreira, Rio de Janeiro: Agir, 1994.
CARVAJAL, Gaspar. Descobrimento do rio de Orellana. Traduo de

C. de Mello-Leito. So Paulo: Editora Nacional, 1941.
COLOMBO, Cristvo. Dirios da descoberta da Amrica: as quatro

viagens e o testamento. Traduo de Milton Persson. Porto Alegre:
L&PM, 1998.
LE GOFF, Jacques. O maravilhoso e o quotidiano no ocidental

medieval. (Edies 70: Lisboa, 2001.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 26. ed. So
Paulo:Companhia das Letras, 1995.
MOTT, Luiz. As Amazonas: um mito e algumas hipteses. In:

VAINFAS, Ronaldo (org). Amrica em tempo de conquista. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1992. p.33-57.
PEREIRA, Paulo Roberto (org.). Brasiliana da Biblioteca Nacional.

Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, 2001.
SARAIVA, Antnio Jos e LOPES, scar. Literatura de viagens

ultramarinas. In: Histria da literatura portuguesa. 12. ed. Porto:
Porto Editora, 1982.

Ensaiando...
Um primeiro encontro com a obra de Augusto Roa Bastos -
Relato sobre um exerccio cnico: Do Conto Cena
Carina Scheibe (UFSC) 8
Dejen las armas... abandonen los cuarteles,

los cantones, los retenes, los puestos! Dejen las ar...!
Han estrangulado la voz. Hay un silencio sepulcral.Han cortado de seguro
los contactos.
All est pasando algo extrao. Algo extrao como la verdad...
Augusto Roa Bastos
Pretendo aqui relatar e tecer alguns comentrios sobre uma

experincia prtica realizada no decorrer da disciplina de literatura
comparada1que consistiu em dois exerccios cnicos, resultantes da
leitura de contos pertencentes a obra do autor, contista, poeta da
prosa, dramaturgo, romancista, roteirista: o artista Augusto Roa
Bastos. Roa Bastos um autor paraguaio que possui um trabalho
centrado na oralidade, na cultura guarani e em acontecimentos
histricos sociais que permeiam a Amrica Latina. Sua obra e sua
vida so marcadas tambm pela oposio constante s ditaduras
que seu pas vivenciou e pelo exlio de quarenta anos a que foi
submetido por Stroessner. Atravs de um processo prtico terico,
pude dialogar com este autor em um primeiro exerccio, por meio
do conto La Rebelion, escrito em 1960 e depois com outros da
coletnea de contos: Cuentos Completos2 (ROA BASTOS, 2007). Aqui
fao um recorte sobre o primeiro.
28
Viagem intersemitica pela pardia dos caminhos, ministrada pela professora Alai Garca Diniz durante
o segundo semestre de 2008.
29
ROA BASTOS, Augusto. Cuentos Completos. Asuncin: Fundao Augusto Roa Bastos / Ultima Hora, 2007.

Ao conhecer a obra de Augusto Roa Bastos, nos deparamos

com um universo que instiga o leitor a ler no apenas com os olhos,
mas que mobiliza todos os sentidos: olfato, tato, audio, paladar,
viso. Seus textos possuem movimento e transitam pelo tempo e
pelo espao real e iccional. Citando Alai Garcia Diniz (2006, p.3)3:
La experiencia de lo real resulta de la mediacin entre otras dos: lo
imaginrio y lo simblico y eso es lo que conigura su heterogeneidad.
Segundo Diniz, Roa Bastos um autor heterognio e bilnge. Faz
um jogo ldico com as vozes, usa abundantemente a oralidade como
recurso esttico, reinventa os mitos e trabalha com as lnguas
castelhana e guarani, deixando claro seu afeto pela lngua indgena
e o que pensa sobre a relao de superioridade imposta pela lngua
espanhola. Este hibridismo e a quantidade de estmulos que ele
prope ao leitor instigando os sentidos fazem com que a linguagem
teatral j esteja ali, latente, apenas esperando para aparecer, tomar
corpo.
Neste contexto, ao tecer questionamentos acerca da verdade,

ao descascar os conceitos de realidade, encontramos uma
diversidade de personagens e seus conlitos ntimos, descascando
as cebolas (ROA BASTOS, 2007) de suas prprias existncias.
Existncias?
Procurando aos poucos me aproximar do foco deste texto que

quer relatar uma experincia prtica, ressalto as personagens
roabastianas, destacando as personagens femininas: vozes cheias
de vida, de fora, de garra, de amor e paixo. Vozes que sonham. Que
tem o p no cho, vozes da terra que contemplam com olhar irme
a morte, vozes que ecoam mesmo invisveis, mesmo sem saber se de
fato existem, como as Mulheres reunidas na Plaza de Armas. 4
0
DINIZ, Alai Garcia. Experimentalismo y mediacin cultural en la obra de Augusto Roa. In:
http://www.nelool.ufsc.br/simposio/Alai_G_Diniz.rtf. 2006 disp. 16/02/2009
31
Personagem do conto La Rebelion in: ROA BASTOS, Augusto. Cuentos Completos. Asuncin: Fundao
Augusto Roa Bastos / Ultima Hora, 2007.

Segundo Dcio de Almeida Prado (1998), um dos elementos

que pode nos permitir diferenciar os gneros, romance e teatro, o
tratamento dado s personagens. Enquanto nos romances as
personagens so um entre tantos outros elementos mesmo sendo
consideradas, em muitos casos, o principal, no teatro:
as personagens constituem praticamente a totalidade da obra: nada
existe a no ser atravs delas. O prprio cenrio se apresenta no
poucas vezes por seu intermdio, como acontecia no teatro isabelino,
onde a evocao dos lugares da ao era feita menos pelos elementos
materiais do palco do que pelo dilogo, por essas luxuriantes
descries que Shakespeare tanto apreciava. (PRADO, 1998, P.84)5
Mais adiante, o autor conclui: Em suma, tanto o romance
como o teatro falam do homem mas o teatro o faz atravs do
prprio homem, da presena viva e carnal do ator. ( Prado, 1998,
p.84)
As vozes, forma de denominar as personagens, foram, pois,
meu ponto de partida para caminhar do conto para a cena.
Em relao a esta temtica, do texto cena, para questionar o
papel do texto no teatro e as opes do encenador (igura esta que
surgiu no inal do sculo XIX), Vendramini (1994), coloca duas
iguras da direo teatral em oposio: Copeau e Meyerhold. Diz ele:
Copeau pregava uma obedincia total palavra do autor, exigindo
que o diretor reverenciasse o texto e tentasse encenar um espetculo
que fosse a verso mais aproximada daquela imagem passada pelo
dramaturgo. Portanto ele defendia um respeito quase religioso ao
texto. Meyerhold, ao contrrio, propunha a autonomia do diretor. Ele
queria que este agisse como um criador autnomo, que o texto fosse
apenas um dos elementos do espetculo e que houvesse liberdade
para o encenador. (VENDRAMINI, 1994, p.36)6
Acerca deste tema vale a pena conferir tambm o texto de

Silvia Telese (1994). Enquanto Vendramini prope um teatro que
de uma forma ou de outra parte do texto escrito, Telese procura
abordar o teatro que no se pauta necessariamente em um texto
dramtico clssico, de base literria:
32
CANDIDO, Antnio, ROSENFELD, Anatol, PRADO, Dcio de Almeida, GOMES, Paulo Emlio Salles. A
personagem de ico. 9a- edio, So Paulo: Perspectiva, , 1998.
33
VENDRAMINI, Jos Eduardo. Teatro com Texto, Teatro sem Texto e o Texto como Pretexto. Jornal de Artes
Cnicas, FUNARTE, Rio de Janeiro, 1994

Entretanto, em termos atuais, levando em conta uma srie de

propostas que tm surgido como formas alternativas para se chegar
pea, ganha fora uma corrente que passa a considerar o texto como
qualquer forma de tessitura, que faa s vezes do texto dramtico. O
prprio processo de criao cnica seria o fator constituinte da
representao, responsvel, portanto, pela constituio de uma
escritura cnica que tomaria o lugar da escritura dramtica, ou do
texto dramtico. ( TELESE, 1994 pg. 27)7
No teatro podemos considerar texto e dramaturgia uma
partitura de aes ou, como nos fala Guinsburg, como conjunto de
signos verbais, imagticos, sonoros, de carter icnico, simblico ou
mesmo indiciais (rudo, fumaas, etc...). (GUINSBURG, 1992, p.229)8
Esta discusso, em relao aos caminhos possveis de se
trilhar do texto cena, j vem de longe e continua em pauta, no meio
teatral atual. Mas com todo respeito Copeau (1879 a 1949),
pedimos licena: Queremos experimentar, e ter a liberdade de
dialogar com os textos. Sejam eles peas teatrais, novelas, romances,
contos ou crnicas.
O fato de Roa Bastos mergulhar em outras linguagens
artsticas: cinema, teatro, me deixou mais vontade com estes
exerccios realizados, assim como vislumbrar um caminho tambm
prtico e intersemitico para uma futura pesquisa. Mas mesmo
sendo Roa Bastos um autor que se apia muito na oralidade, a
palavra escrita, quase sempre precisa ser amassada, sovada como
um po, para ser dita:
Quem fala no vai buscar a palavra num dicionrio, pega a palavra
em conversas do cotidiano (...) Mas quem escreve, dir mais tarde
Pasolini, sim; vai ao dicionrio buscar a palavra como um objeto
guardado num cofre, para utiliz-la de modo particular e adiante
devolv-la ao dicionrio, acrescida deste seu novo sentido. E quem
escreve poesia, acrescenta Manoel de Barros, reescreve o dicionrio:
trabalha como quem lava roupa no tanque, dando porrada nas
palavras, errando a lngua, porque as palavras em estado de
dicionrio no trazem poesia em si(AVELLAR, 1994, p.12)9
34
TELESE, Slvia. Teatro Com Texto e sem Texto. Jornal de Artes Cnicas, FUNARTE, Rio de Janeiro,
1994.
35
GUINSBURG, J. e COHEN, Renato. Do Teatro a Performance: Aspectos da Signiicao da Cena. In:
Dilogos Sobre Teatro. Captulo IV. Org. de Armando Srgio da Silva.
So Paulo: EDUSP, 1992.

O primeiro exerccio cnico que realizei com a obra de

Augusto Roa Bastos foi com o conto La Rebelion, escrito em 1960:
Reina absoluta tranqilidade em todo pas. O Governo garante a

ordem e a liberdade de trabalho populao. Os movimentos de
tropas que se tem observado nos ltimos dias respondem a
exerccios de rotina, que a oposio ao governo trata de explorar
como sempre com evidente motivao subversiva. Nada de novo!
( ROA BASTOS, 2007, p. 31)1010ROA BASTOS, Augusto. Cuentos
Completos. Asuncin: Fundao Augusto Roa Bastos / Ultima
Hora, 2007.(traduzido por Carina Scheibe)
Este exerccio, bem mais tmido que o segundo no deixou de

ter seus riscos. Fragmentos de textos, imagens que o conto me
sugeria, iguras, objetos, anotaes sobre os personagens,
principalmente textos e dilogos de Miguel e Muleque, e as
Mulheres reunidas na Praa das Armas. Havia tambm uma
imagem, que permaneceu viva desde a primeira leitura que realizei
do conto. Trata de uma experincia pessoal, mas acredito que
tambm permeia o coletivo de geraes que vivenciaram perodos
de ditaduras na Amrica Latina ou os seus ecos nos ps - ditaduras.
Esta imagem que acabou ganhando corpo no exerccio cnico que
realizei, a de mes, esposas, ilhas, de desaparecidos polticos, em
uma manifestao silenciosa. Eu a presenciei em uma praa, em
Santiago do Chile (2000), durante um Encontro de Teatro Popular
Latino Americano ENTEPOLA: todas vestidas de negro com seus
lenos na cabea, velas acesas nas mos.
36
AVELLAR, Jos Carlos. O cho da palavra. So Paulo: Cmara Brasileira do livro, 1994.
37
ROA BASTOS, Augusto. Cuentos Completos. Asuncin: Fundao Augusto Roa Bastos / Ultima Hora,
2007.(traduzido por Carina Scheibe)

No cho uma exposio de Fotos e Pinturas de Artistas Latino

- Americanos representando cenas de tortura. Enquanto isso, em
cena, o grupo de Porto Alegre RS, Nis Aqui Outra Vez,
interpretava um clssico do Teatro Didtico de Brecht A Exceo e
a Regra que questiona o poder, as regras e a justia. Que nos fala de
uma humanidade desumanizada: E, por favor, no achem natural.
O que acontece e torna a acontecer. No se deve dizer que nada
natural! Numa poca de confuso e sangue, desordem ordenada,
arbtrio de propsito. Humanidade desumanizada. Para que imutvel
no se considere nada. (Trecho do Prlogo, dito pelos atores da
pea: A Exceo e a Regra in: Bertolt Brecht Teatro Completo,
Volume 4, traduzido por Geir Campos).
Tambm fui escrevendo dados sobre as personagens:

MIGUEL: Narrador desta histria, em princpio um jovem
escritor de contos que sempre se alimentou de papel, livros, seu
olhar sobre as coisas se d atravs dos livros, do que l, e depois ele
v e escuta atravs de MULEQUE. Miguel comeou a escrever este
conto, (trata-se ento de um metaconto? 11) na empresa de
telecomunicao onde trabalhava com Muleque. E continua a
escrev-lo na priso onde se encontra. Parece que ele no sair de
l vivo. Ele est preso em uma cela com muitos outros homens que
participaram da mesma rebelio e esto sofrendo torturas. Para ele,
aqueles que esto falando a verdade, no voltam mais, so mortos,
e ele se inclui nesta lista. Entrou no grupo clandestino mais pelo
gosto ao proibido, olhar romntico sobre as coisas.
MULEQUE: Personagem que, quando criana, foi abandonado
em um asilo para crianas e loucos, meio orfanato meio manicmio,
lutou em uma revoluo onde perdeu uma perna e ganhou sua baixa
e um par de muletas. Ganhou este apelido por ser um cara de
cabelos de zambo provavelmente de descendncia afro. Acredita
na Revoluo e participa de um grupo clandestino.
38
No teatro usamos o termo Metateatro. Designa o teatro dentro do teatro, uma trama dentro de outra.
Esta proposta foi difundida no Teatro com a obra de Pirandello. Apesar de podermos veriicar casos mais
antigos, como na obra de Shakspeare. Assim deinido o, o metateatro torna-se uma forma de antiteatro
onde a fronteira entre a obra e a vida se esfuma. (PAVIS, 1999, pg. 240)

MULHERES: Apresentam-se no conto no como uma

personagem, mas como uma imagem um smbolo de luta e
resistncia. Grupos organizados, que esto se reunindo na Praa das
Armas, e tambm em outras cidades do pas onde h guarnies
militares. So muitas, verdadeiras caravanas de mulheres que
silenciosas, esto se colocando em frente aos quartis. Representam
um coletivo, solidrio, em luto sim, mas dispostas e decididas a levar
at as ultimas conseqncias os seus propsitos. Erguem-se sem se
acovardar com as metralhadoras, canhes e cordes de tropas
militares. Silhuetas que se erguem sem sombra, como sombras elas
mesmas com seus mantos escuros. (ROA BASTOS, 2007, p37).Vozes
femininas que lutam pela vida, por seus pais, maridos ,ilhos,
irmos, que lutam por esta terra, terra de ningum prenha de
morte. Como poderiam ter atravessado os cordes de tropas? Ser
que se renem para um funeral? Para uma procisso religiosa? Ser
que por isto as deixam passar? Ou ser que so invisveis para eles?
Estes so alguns dos questionamentos de Miguel, que aos poucos
se apercebe de que a atitude delas pode em princpio ser confundida
com um fervor religioso, mas a forma como esto se organizando,
nada tem haver com a passividade das procisses.
O contexto presente no conto, sua ambientao, de um
Paraguai e suas guerras: a Guerra Grande, que resultou numa
imensa perda da populao masculina deixando para as mulheres
o encargo de segurar o peso do pas. Guerra do Chaco, a qual Roa
Bastos vivenciou ainda menino, e mais perdas de jovens, meninos e
homens paraguaios. Mais guerras, guerra Civil, revolta dos Cadetes,
golpes de Estado, Ditadura de Stroessner: Torturas, perseguies,
pequenas revolues e guerrilhas. Muitos mortos, desaparecidos...
Deparamos-nos com um universo em que o imaginrio destes
personagens, sobre tudo o de Muleque, e a imagem das Mulheres
da Praa das Armas (Ser real? Ser ico? Ser fruto da
imaginao? Sonho?), se funde com o plano real, mas ainal o que de
fato acontece? Isen prope uma relao Trplice, e que cabe bem

aqui mencionar: ao invs do dualismo, ico e realidade em

oposio, aponta uma relao trade entre real, iccional e
imaginrio: Pois se trata agora de buscar relaes, em vez de
determinar posies.(p.16).
12
... h no texto iccional muita realidade que no s deve ser
identiicvel como realidade social, mas que tambm pode ser de
ordem sentimental e emocional. (p.14)
E estas realidades no so ices, nem se transformam em ices
por estarem na apresentao de textos iccionais...(p.14)
Sentimos o olor - cheiro - de plvora, de sangue, de tortura,

mas tambm no fundo de tanta desesperana sentimos cheiro de
liberdade. Ouvimos um grito de desespero, um grito estrangulado,
e em seguida um suspiro, com sabor de morte, de que ainda no
acabou. H ainda um enorme passado pela frente, um presente de
ditadura e um futuro cheio de ditaduras invisveis. Como as
colocadas por Galeano em sua Janela sobre as Ditaduras Invisveis:
A me abnegada exerce a ditadura da servido.

O amigo solcito exerce a ditadura do favor.
A caridade exerce a ditadura da dvida.
A liberdade de mercado permite que voc aceite os preos que
lhe so impostos.
A liberdade de opinio permite que voc escute aqueles que opinam
em seu nome. A liberdade de eleio permite que voc escolha o molho
com o qual ser devorado. (GALEANO, 1994, p.61) 13
A realidade no conto La Rebelion se apresenta como as

cascas de cebola apontadas por Roa Bastos, que se vo despindo:
Para mim, a realidade o que resta quando j desapareceu toda a
realidade, quando j se esgotou a memria do costume o bosque
que nos impede de ver a rvore. S podemos ter uma vaga referncia
dela. (...) Uma cebola. Voc tira uma camada atrs da outra, e o que
que resta? Nada. Porm, esse nada tudo. Esse nada um cheiro ruim,
picante, que nos faz chorar. (ROA BASTOS, 2007, p12.)
39
ISER, A. Wolfgang: O Fictcio e Imaginrio Perspectivas de uma Antropologia Literria. Traduo de
Johannes Kretshmer Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996.
40
GALEANO, Eduardo. As Palavras Andantes. [Traduo de Eric Nepomuceno; Ilustraes de J. Borges.]
Porto Alegre: L&PM, 1994.

Para Muleque as mulheres esto ali, no lhe interessa como

chegaram. O fato que esto ali, com um propsito muito claro,
decididas, prontas para uma longa e dicil guerra contra a
guerra, Impvidas obcecadas, nesta terra de ningum prenha de
morte...(ROA BASTOS, 2007.p.38).
Como mostra este dilogo entre os dois personagens:
Miguel: - Seguro habrn trado comida a los soldados

Muleque: - Como para comida estn ellos!
Miguel: - Se habrn juntado para algn funeral.
Muleque: El funeral lo van a hacer despus. ? No ves que es una ma-
nifestacin?
(ROA BASTOS, 2007, p. 37)
O ltimo contato direto que temos com o narrador no

presente nos fala: Los que han dicho la verdad no han vuelto. Yo
tampoco volver; por eso escribo esto, para que se sepa lo que ocu-
rri.(idem, p. 41)
Tambm forte neste conto a temtica sobre a verdade. O que
verdade ou mentira? Quantas verdades h? Quantos olhares sobre
os acontecimentos, quantas verses so ou foram construdas
conforme o olhar o lugar. Miguel questiona as verses de fatos que
as pessoas sob tortura podem formular. Desdobram-se os conceitos,
sobre o medo, sob presso... Quem tem razo?
Outra questo apontada anteriormente por Roa Bastos: A
realidade fragmentada, a vida nada mais que fragmentos,
pedaos, como as lembranas e recordaes, como os sonhos.
Ao me deparar com este conto, sem pretenso de dar conta
de todas as vozes, de todo a sua forma e contedo, escolhi uma delas
como linha condutora para a cena. Por qual caminho enveredar?
Lidamos aqui com fragmentos, recordaes de Miguel, vozes que se
sobrepe umas sobre as outras, com um tempo que voa do passado
para o instante presente, uma voz que prediz um futuro cheio de
desesperanas.
Partindo da deini um foco. Escolhi a voz, com a qual senti
mais empatia, aproximao talvez das iguras de me, mulher, ilha,

companheira. A imagem que desde o primeiro olhar que tive sobre

o conto, no se calou.
Voz esta que o narrador Miguel escuta mais no v quem fala.
Alis, a imagem que chega para o leitor a que Muleque narra para
Miguel. Voz que aparece como sonho e estrangulada pela
realidade.
Atravs desta voz, das Mulheres reunidas na Praa das Armas,
procurei dialogar com alguns elementos do conto. Utilizando tanto
textos retirados do prprio conto, como tambm dialogando com
outras vozes femininas. Procurando respeitar a obra, no atravs da
pureza e de uma traduo literal, mas mostrando alguns elementos
como a fragmentao de vozes, a ambientao de guerra e
desesperana, preservando a forma potica, quase lrica contida nas
palavras graves, e grvidas de poesia de Augusto Roa Bastos.
E assim comecei a tecer minha colcha de retalhos, com

outros fragmentos:
La autoridad
En pocas remotas, las mujeres se sentaban en la proa de la canoa y

los hombres en la popa. Eran las mujeres quienes cazaban y pescaban.
Ellas salan de las aldeas y volvan cuando podan o queran. Los
hombres montaban las chozas, preparaban la comida, mantenan
encendidas las fogatas contra el fro, cuidaban a los hijos y curtan
las pieles de abrigo.
As era la vida entre los indios onas y los yganse, en la Tierra
del Fuego, hasta que un da los hombres mataron a todas las mujeres y
se pusieron las mscaras que las mujeres haban inventado para darles
terror.
Solamente las nias recin nacidas se salvaron del exterminio.
Mientras ellas crecan, los asesinos les decan y les repetan que
servir a los hombres era su destino. Ellas lo creyeron. Tambin lo
creyeron sus hijas y las hijas de sus hijas.
( Recolhido por Eduardo Galeano)
Utilizando a palavra falada, a linguagem musical e sonora, a

igura da Contadora de Histrias atriz personagem d corpo ao
conto atravs do seu corpo presente, de suas atitudes. A voz da
contadora de histrias traz o elemento da oralidade, dos mitos
indgenas, de valores antigos, voz feminina dentro do mito antigo. As
vozes em off, trazem elementos da realidade, discursos oiciais,
sobre os quais se sobrepe outras vozes contidas no conto. E as
vozes femininas cantando: uma cano de guerra, literalmente

antropofgica de rituais de ndios brasileiros, e uma cano onde
uma voz olha para o mundo de fora e para o mundo de dentro,
revirando ambos pelo avesso e buscando angustiada uma
esperana, cheia de desesperana. Mas todo este material est ali
naquele momento com um propsito. Como possibilidades,
advindas de diferentes linguagens artsticas, que se encontram e se
fundem como resultantes de uma leitura pessoal, para dialogar com
mais um elemento fundamental, o pblico leitor.
Acredito que uma transposio um dilogo autoral, e se no
for assim, qual o sentido desta?
Estes exerccios prticos tratam de uma experincia, que
representa pequenos passos de uma longa caminhada do conto em
direo a cena, tendo como ponto de partida o olhar de um leitor,
que no est amarrado s palavras em si, mas sim ao que elas
causam: aos sentidos, emoo e razo a lor da pele, ambas unidas
na construo de uma leitura, que estar tambm aberta. Tendo a
liberdade de dialogar com outras fontes, que tragam os mesmos
olores, elementos sonoros, tteis, e visuais, que contribuam para
a construo de uma atmosfera, de um espao e ambientao,
provocados pelo conto. E a sim cabe buscar estar o mais prximo
possvel de suas prprias sensaes e ser sincero com esta busca e
com o que ir resultar dela.
Em um processo de encenao, partindo o mesmo de um
texto literrio ou dramtico, podemos dizer que em geral vamos ter
vrios autores dialogando. E uma das caractersticas que torna to
interessante uma obra encenada ou um ilme exatamente nos
surpreender. Somos guiados pela curiosidade em poder ver, assistir
e ou dialogar com uma leitura cnica ou cinematogrica de algo que
j conhecemos. Conhecemos?
Digamos que lemos e temos um olhar sobre.
Existe um universo de escolhas e leituras que so feitas ao

caminhar de uma linguagem para outra. E nos ajudam a reletir
sobre caminhos onde a Literatura e as Artes Cnicas se cruzam,
relacionando estas linguagens, tendo (no meu caso)como cho o
Teatro para caminhar ao encontro de contos, mitos, lendas,

histrias.
E para concluir este texto que denominei Ensaiando:
ensaiando passos e possibilidades, me aproprio de uma janela de
Galeano que utilizei no exerccio cnico sobre o conto La Rebelion.
Abro, aqui, a janela inteira e escancaro minha esperana
acreditando em cada passo como experincias no decorrer deste
caminhar: Ela est no horizonte diz Fernando Birri. Me aproximo
dois passos, ela se afasta dois passos. Caminho dez passos e o
horizonte corre dez passos. Por mais que eu caminhe, jamais a
alcanarei. Para que serve a utopia? Serve para isso: para caminhar.
(Janela sobre a Utopia. In: Palavras Andantes de Eduardo Galeano,
p. 310).

Leconte de Lisle, poeta imagtico
Christophe Golder (UFPA) 9
RESUMO: Um dos aspectos que mais chamam a ateno do

leitor da obra de Leconte de Lisle, e particularmente desse leitor
por excelncia que o tradutor (no caso, para o portugus), a
onipresena das imagens. No so s os poemas descritivos (os
famosos animalescos, por exemplo) que so imagticos, mas quase
todos, inclusive os mais ideolgicos. Muitas imagens concretas
ancoram o poema na realidade, favorecendo a iluso referencial;
poucas, so meramente retricas, e algumas beiram o surrealismo
avant la lettre; todas solicitam uma resposta do tradutor. dessa
profuso de imagens em Leconte de Lisle, na perspectiva da
traduo, que trata nossa comunicao.
Palavras-chaves: Leconte de Lisle, potica, traduo, imaginrio
Leconte de Lisle um celebrrimo desconhecido. dicil, na

repblica das letras, ignorar o nome dessa igura emblemtica do
parnasianismo francs e mundial, mas quem l ainda seus poemas?1
O autor de uma pochade humorstica sobre esnobismo atual dava
numa entrevista este conselho a quem quisesse dar uma de
intelectual em um jantar: [Fazer] o elogio vibrante de um cara para
quem todo mundo est se lixando, tipo Leconte de Lisle 2 No , pois,
de se estranhar se a imagem do poeta se resume a poucos traos,
geralmente negativos: frio, impassvel, pomposo, etc. Entre esses
esteretipos que formam mais uma caricatura do que um retrato,
um plenamente justiicado: nosso poeta sabe pintar em seus
41
Cf. Edgar Faure: Loeuvre potique de leconte de Lisle (...) semble lheure actuelle voue linjuste exil dun
oubli gnral. Prefcio de LECONTE DE LISLE, 1987, p.4. Sartre (1972, vol.3, p.384) diz que Leconte de Lisle
no mais lido, apenas explicado diante dos alunos do ensino secundrio.
42
L'loge vibrant d'un personnage dont tout le monde se fout, style Leconte de Lisle (traduo nossa,
como todas as do presente artigo). A entrevista de Alain Schifres por Alexie Lorca foi publicada na revista
Lire de fevereiro de 1999 e pode ser vista no endereo eletrnico seguinte:
http://www.lire.fr/entretien.asp?idC=35468&idR=201&idTC=4&idG=

versos, com muita vida, preciso e cor um animal, um quadro

natural ou uma cena. o que diz, entre tantos outros, a bblia escolar
dos estudos literrios da Frana nos anos 1950-1970: Dotado de
uma memria visual extremamente iel, Leconte de Lisle tem por
faculdade mor a aptido a reproduzir as formas, as linhas, as cores:
uma arte de pintor, ou at de escultor, com contornos irmes e
ntidos 3. duvidoso que o carter visual da poesia de Leconte de
Lisle se deva boa memria do autor, at porque ele nunca viu boa
parte dos objetos que ele evoca: jardins indianos, Jesus, condor, sem
falar das cenas histricas ou mitolgicas; e, naturalmente, a aptido
notvel do poeta mais a de evocar que a de reproduzir: nada mais
alheio a Leconte de Lisle do que o caligrama. Tirando isso, resta o
principal: Leconte de Lisle d a ver. Essa caracterstica essencial
um desaio para o tradutor.
H poemas resolutamente descritivos em Leconte de Lisle, e
no so os menos famosos. So, em primeiro lugar, os poemas
animalescos e sobre a natureza: doze tm por tema principal ou
nico um animal (ou um grupo de animais) 4, e seis um quadro
natural5. Esses nmeros aumentariam muito se considerssemos
todos os poemas em que amplos trechos so descrio da natureza
como Midi6 (quatro estrofes descritivas seguidas de trs ilosico-
lricas) ou La Fontaine aux Lianes7.(doze estrofes descritivas
seguidas de dezesseis mistas).
Vejamos o exemplo de A Pantera Negra, a seguir na nossa
traduo literal (at onde uma traduo pode ser literal sem
desrespeitar a lngua de chegada), em que cada pargrafo,
numerado, corresponde a uma quadra do original:
A PANTERA NEGRA
1- Um lume rosa espalha-se pelas nuvens; o horizonte recortado

como renda ao Leste por um vivo relmpago; e o colar noturno de
prolas desatadas, debulha-se e cai no mar.
43
LAGARDE, MICHARD, 1964, P. 407.
44
Dos Pomes Antiques : Fultus Hyacintho, p. 266. Dos Poemas Brbaros: LOasis, p. 162; Les lphants, p.182;
Le Sommeil Du Condor, p.192; La Panthre Noire, p.197; Les Jungles, p.202; Le Jaguar, p.207; Le Rve Du
Jaguar, p.215. Dos Pomes Tragiques: La Chasse de lAigle, p.53;Sacra Fames, p. 72; LAlbatros, p.74; LAboma,
p.102.
45
Dos Pomes Antiques: La Source, p. 139. Dos Pomes Barbares: Les Clairs de Lune, p.177; La Fort Vierge,
p. 185; La Ravine Saint-Gilles, p. 173; La Bernica, p. 204. Dos Pomes tragiques: Le Lac, p. 70.
46
Pomes Antiques, p. 292.
47
Pomes Barbares, p.165.

2- Toda uma parte do cu veste-se de moles chamas que ele brocha no

seu cume reluzente e azul. Uma aba arrasta e avermelha a esmeralda
das vagas com uma chuva de gotas de fogo.
3- Dos bambus acordados em que o vento bate asas, dos litchis com
fruta prpura e das canelas efervesce o orvalho em buqus de fascas,
sobem rudos frescos por milhares.
4- E dos montes e dos bosques, das lores, dos altos musgos, no ar

morno e sutil, bruscamente dilatado, desabrocha um luxo de cheiros
fortes e suaves, cheios de febre e de volpia.
5- Pelas sendas perdidas, no mago8 das lorestas virgens onde a relva
espessa fumega ao sol da manh, ao longo dos cursos de gua
incados entre as ribas, sob verdes arcos de rat;
6- a rainha de Java, a negra caadora, com a aurora, volta ao covil
onde seus ilhotes entre ossos luzentes miam de alio, acaapados
uns debaixo dos outros.
7- Inquieta, os olhos agudos como lechas, ela ondula, espiando a

sombra dos ramos pesados. Algumas manchas de sangue, esparsas,
bem frescas, molham seu vestido de veludo.
8- Ela arrasta atrs de si um resto de sua caa, um quarto do cervo
que comeu noite; e no musgo em lor um pavoroso rastro, vermelho
e quente ainda, segue-a.
9- Ao redor, as borboletas e as fulvas abelhas roam vontade suas
lexveis costas pelo vo; as folhagens alegres, com suas mil cestinhas,
nos passos dela perfumam o cho.
10- O pton, do meio de um cacto escarlate, desenrola sua escama e,
curiosa testemunha, por cima das moitas erguendo a cabea chata, a
olha passar de longe.
11- Debaixo da alta samambaia, ela desliza em silncio. Entre os
troncos musgosos, ela se enia e desaparece. Os rudos cessam, o ar
queima, e a luz imensa adormece o cu e a loresta.
A simples leitura dessa traduo literal mostra que o poema,
mesmo transformado em simples prosa, funciona como texto
descritivo. As notaes visuais predominam nitidamente.
48
Intraduzvel exatamente. A locuo "au creux de" supe uma cavidade, mas designa geralmente algo ntimo

H adjetivos de cor: rosa, azul, prpura, verde, negra,

vermelho, fulvas, escarlate. Seu nmero e variedade do ao texto um
toque de quadro naf policromo e contrastado. Imagens de matria
referentes a cores reforam esse efeito: prolas [das estrelas], moles
chamas [do cu], esmeralda [das vagas], gotas de fogo [das estrelas],
fascas [do orvalho]. Um verbo completa a srie: avermelha.
A luz tambm caracterizada por locues prprias: um lume,
um vivo relmpago, cume reluzente, luz imensa, ossos luzentes, s
quais acrescentamos os olhos agudos como lechas, que s podem
se entender como representao de brilho vivo.
As expresses que remetem para a luz ou as cores so s
vezes completadas por indicaes da forma ou da disposio
espacial: o lume espalha-se, o cu recortado pelo relmpago, as
prolas (estrelas) esto dispostas em colar, as gotas de fogo formam
uma chuva, as fascas do orvalho compem buqus e efervescem.
Note-se que nesse campo semntico de cor, luz, forma e
disposio, o poema, quando no usa denotao direta, recorre a
metforas e no a comparaes (s h duas excees: como renda,
como lechas): a imagem aparece bruta, viva e no introduzida por
um conector lgico-sinttico que a intelectualizaria. O efeito, assim,
quase de viso direta.
Nesses poemas descritivos de Leconte de Lisle, a impresso
de que se trata de imagens (feitas da justaposio de imagens) j
produzida, antes mesmo dos textos, pelos ttulos que, com exceo
de poucos, se limitam a enunciar denotativamente o objeto
principal, sempre concreto: A Oasis, Os Elefantes, A Pantera Negra, As
Selvas, O Jaguar, O Albatroz, O Aboma, A Fonte, Os Luares, A Floresta
Virgem, A Ravine Saint-Gilles, A Bernica, O Lago: essas simples
denominaes objetivas tm formato de meras legendas de um livro
de imagens. Nesse sentido, no seria exagerado falar em realismo.
Mas a realidade da natureza no imvel, e os retratos
poticos do conta do movimento. A pantera vista em ao: ela
volta ao covil, ondula, espia, arrasta sobras da presa. A Pantera
Negra um poema descritivo de 44 versos sem sequer uma
ocorrncia do verbo tre (ser/estar) no uso predicativo! Nada mais
natural, no entanto. Leconte de Lisle no o estaturio idealizado
por Thophile Gautier em um poema comumente visto como o

primeiro grito do parnasianismo9; antes um precursor potico do
cinema. Alis, a enorme maioria de seus poemas animalescos
apresenta uma mesma estrutura de tipo cinematogrico, muito
simples e eiciente: passa-se do plano geral (paisagem, loresta,
deserto, etc.) para a focalizao no sujeito principal, o mais das
vezes gradualmente, como num movimento de zum. A cmera
acompanha o personagem em plano prximo e volta ao plano geral
zum em sentido inverso em que o sujeito se funde e some.
Em A Pantera Negra, as primeiras quatro estrofes constituem
a primeira fase: pintura do quadro geral. Mesmo essa fase no
esttica, h um travelling vertical do cu (primeiras duas quadras)
para a terra (terceira e quarta quadras); a quinta estrofe uma
transio, pois ainda representa a paisagem, mas j inicia a frase
que, na estrofe seguinte, marca a entrada da pantera; esta, descrita
em movimento nas estrofes seis a oito desaparecer explicitamente
na dcima primeira e ltima, desaparecimento preparado nas
estrofes nove e dez que j desfocam o sujeito principal para
enfatizar o entorno (ao redor...). Assim o leitor se v atribuir o papel
de simples espectador de uma apario. O pton, verdadeiro lector
in fabula, naturalmente metafrico, a v passar de longe. Os dois
versos inais concluem a cena com um fade out sonoro (os rudos
cessam) e visual: a luz imensa adormece o cu e a loresta. Assim,
como numa sesso de cinema dos velhos tempos, sucede s imagens
animadas, uma tela vazia irradiada pela luz branca e crua do
projetor.
Essa viva claridade inal no deve ser lida s como um toque
pitoresco tropical. Na obra de Leconte de Lisle a luz e o calor
intensos so exaltados como elementos emblemticos do
aniquilamento feliz. O niilismo do poeta sempre eufrico quando
associado luminosidade, como neste famoso inal de Midi (Meio-
dia) :
49
LArt, in Gautier, s.d., p.167.

Mas se (...) queres, no sabendo mais perdoar ou amaldioar,

sentir uma suprema e tetra volpia, vem! O Sol fala para ti
com palavras sublimes: em sua chama implacvel absorve-te
sem im, e regressa a passos lentos para as cidades nimas, o
corao temperado sete vezes no Nada divino.
Enim a pantera negra faz o que s pode fazer uma apario:

desaparece. Esse termo de apario no hiperblico, ele resulta
da leitura dos poemas de Leconte de Lisle em sua totalidade. Pois
essa estrutura (o sujeito principal aparece, passa e some) muito
recorrente e essa freqncia signiicativa. Os elefantes, do poema
epnimo, tambm apontam no horizonte com vapores de cobre,
desilam numa lentido de sonho, e o deserto retoma sua imobilidade
quando os pesados viajantes no horizonte se apagam. Apagam-se,
literalmente, como uma fantasmagoria, uma alucinao ou algo
sobrenatural. Algo aparece, mostra-se e some, esse o ritual. Entre
os dois momentos extremos de inexistncia ao menos aparente, o
sujeito se destaca fantasticamente. aqui que entra em jogo a arte
de desenhista e de colorista de Leconte de Lisle: o trao forte e
seguro, as cores so vivas, os movimentos precisamente evocados,
enim o objeto adquire uma grande intensidade visual (e s vezes
auditiva, ttil, olfativa). que Leconte de Lisle no pinta uma
pantera negra, um albatroz, elefantes, e sim a pantera negra, o
albatroz, os elefantes. O tipo, no o indivduo. Isso vale tambm para
as personagens humanas10: o beduno, o jovem grego ou o monge
medieval revestem uma aparncia irreal apesar ou em razo mesmo
do hiper-realismo: irreais porque ideais.
Jesus, em Les Raisons du Saint-Pre11 recebe um tratamento

igual ao dos elefantes e da pantera negra: no ltimo verso apagou-
se lentamente. Aps ser visto com uma nitidez assombrosa, o
personagem volta invisibilidade do incio do poema, e o leitor /
espectador pode se perguntar se no foi vtima de uma iluso. Um
poema d uma resposta explcita a essa interrogao. Nele uma
entidade feminina no identiicada passa, e s passa (o verbo
usado na primeira e na ltima estrofe). O ttulo do poema:
piphanie12 Epifania... Essa palavra convm aos poemas
descritivos de Leconte de Lisle, e talvez a toda obra dele. O poema
a viso de uma encarnao divina, da nica divindade que conhece
Leconte de Lisle: a Beleza.
50
Ver VIANEY, 1973 p. V: la faon des classiques, il veut transformer ses personnages em types plus
gnraux.
51
LECONTE DE LISLE, 1929, p.41.
52
Idem, ibidem, p.66.

Assim, o tradutor se acha conirmado na sua impresso

primeira diante dos poemas descritivos: tem de icar o mais
prximo possvel da literalidade e, particularmente, deve tentar
manter todas as imagens de um poema original, j que essas
imagens e a imagem que elas formam juntas so, por assim dizer,
sagradas.
A diiculdade maior consiste em conciliar essa idelidade
imagtica, que uma modalidade da idelidade semntica, com a
mtrica. Pois de que adiantaria respeitar escrupulosamente as
imagens se o poema perdesse outra marca de sua natureza sacra: o
verso, linguagem dos deuses e dos profetas, a nica que convm na
concepo xamanista da poesia que permeia toda a obra de Leconte
de Lisle? Com a rima, a tarefa se tornaria impossvel, j que s por
excepcional coincidncia palavras que rimam na lngua de partida
correspondem a palavras que rimam na de chegada. Optamos pelo
verso branco, como fez Paul Valry traduzindo Virglio13 ou Odorico
Mendes traduzindo Homero14.
O objetivo manter do original, quanto se pode, verso por
verso, a literalidade e o metro e, se possvel, outros aspectos
(registro de lngua, aliteraes, construo sinttica, etc.). So
exigncias, claro, um tanto conlituosas entre s quais o tradutor
deve s vezes, para no dizer sempre, arbitrar. A versiicao
prevalece sobre a literalidade, submetendo-a a midas alteraes,
toda vez que o sistema versico (medida, colocao dos acentos
tnicos e cesura) o exige. No caso de A Pantera Negra, comparemos
o original e a traduo em versos brancos:
53
VALRY, 1956
54
As tradues de Homero por Odorico Mendes, do inal do sculo XIX, so hoje acessveis pela internet. Ver,
por exemplo: http://iliadadeodorico.wordpress.com/

LA PANTHERE NOIRE
Une rose lueur s' pand par les nues ;
L' horizon se dentelle, l' est, d' un vif clair ;
Et le collier nocturne, en perles dnoues,
S' grne et tombe dans la mer.
Toute une part du ciel se vt de molles lammes
Qu' il agrafe son fate tincelant et bleu.
Un pan trane et rougit l' meraude des lames
D' une pluie aux gouttes de feu.
Des bambous veills o le vent bat des ailes,
Des letchis au fruit pourpre et des cannelliers
Ptille la rose en gerbes d' tincelles,
Montent des bruits frais, par milliers.
Et des monts et des bois, des leurs, des hautes mousses,
Dans l' air tide et subtil, brusquement dilat,
S' panouit un lot d' odeurs fortes et douces,
Plein de ivre et de volupt.
Par les sentiers perdus au creux des forts vierges
O l' herbe paisse fume au soleil du matin,
Le long des cours d' eau vive encaisss dans leurs berges,
Sous de verts arceaux de rotin ;
La reine de Java, la noire chasseresse,
Avec l' aube, revient au gte o ses petits
Parmi les os luisants miaulent de dtresse,
Les uns sous les autres blottis.
Inquite, les yeux aigus comme des lches,
Elle ondule, piant l' ombre des rameaux lourds.
Quelques taches de sang, parses, toutes fraches,
Mouillent sa robe de velours.
Elle trane aprs elle un reste de sa chasse,
Un quartier du beau cerf qu' elle a mang la nuit ;
Et sur la mousse en leur une effroyable trace
Rouge, et chaude encore, la suit.
Autour, les papillons et les fauves abeilles
Efleurent l' envi son dos souple du vol ;
Les feuillages joyeux, de leurs mille corbeilles,
Sur ses pas parfument le sol.
Le python, du milieu d' un cactus carlate,
Droule son caille, et, curieux tmoin,
Par-dessus les buissons dressant sa tte plate,
La regarde passer de loin.
Sous la haute fougre elle glisse en silence,
Parmi les troncs moussus s' enfonce et disparat.
Les bruits cessent, l' air brle, et la lumire immense
Endort le ciel et la fort.

A PANTERA NEGRA
Uma luzinha rosa espalha-se nas nuvens;
De um relmpago ao leste o horizonte rendilha-se;
E o noturno colar, prolas desatadas,
Debulha-se e cai mar adentro.
Boa parte do cu reveste moles chamas
Que ele prega no cume azul e cintilante.
Uma nesga atrs cora a esmeralda das ondas
Com chuva de gotas de fogo.
Do bambuzal esperto onde o vento bate asas,
Dos lichis de fruta ocre e dos ps de canela
Vai fervilhando o orvalho em feixes de centelhas
E sobem rudos frescos mil
E dos montes, do bosque e das lores e altos musgos,
Pelo ar morno e sutil dilatado de sbito
Fluem a se exalar cheiros fortes e doces
Cheios de febre e de volpia
Por veredas sem im em meio s selvas virgens
Onde fumega, espessa, a relva ao sol da aurora,
Ao longo da gua-viva acravada entre as ribas,
Sob verdes arcos de rat ;
A rainha de Java, a negra caadora,
Na alvorada regressa toca onde os ilhotes
Miam com alio por entre ossos luzidos,
Um debaixo de outro agachado.
Inquieta, com o olhar agudo como lecha,
Ela ondula espiando a sombrosa ramagem.
Alguns pingos de sangue, esparsos e fresquinhos,
Molham-lhe a veste de veludo.
Ela arrasta consigo uma sobra da caa
Quarto dum belo cervo noite devorado ;
E sobre o musgo em lor um pavoroso rastro
Vermelho, e quente ainda, a segue.
Em volta, a borboleta e flvidas abelhas
Roam toa, em vo, suas lexveis costas ;
A folhagem alegre e suas mil cestinhas
Perfumam o cho sob seus passos.
O pton, l em meio a um cctus escarlate,
Desenrodilha a escama e, curioso assistente,
Por cima do moital ergue a cabea chata
E vai vendo-a passar de longe.
Silente, ela desliza entre altas samambaias,
E some ao se entranhar pelos musgosos troncos.
Todo barulho cessa, o ar queima, e a luz imensa
Adormece o cu e a loresta.

V-se que as imagens so todas conservadas na traduo e

que a literalidade sofre apenas leves mudanas, assim como, s
vezes a ordem dos sintagmas.
Naturalmente, faz-se uso da sinonimia. Como no h sinni-
mos perfeitos, alguma alterao semntica, por mais imperceptvel
que possa parecer, nem que seja a nvel de conotao, inevitvel.
A traduo de pourpre por ocre (2 verso da 3a quadra) trai tanto a
denotao (no a mesma cor) quanto a conotao (prpura a
cor dos reis e dos cardeais), mas foi usada por motivo prosdico e
por manter o mais importante na denotao ( uma nuance de ver-
melho) e na conotao ( uma cor nobre). No primeiro verso, lu-
zinha em vez de lume foi escolhido em raz do numero de slabas,
mas tambm porque o lueur francs, que no tem equivalente exato
em portugus, implica muitas vezes uma luz fraca, indeinida,
nuance que o diminutivo traz em parte. Mesma situao no verso
3 verso da estrofe seguinte, em que pan, em contexto, tanto pode
ser traduzido por aba, nesga, faixa... Na 7a estrofe, toca mais espe-
cica que o original gte. J o literal sendas perdidas (5a estrofe)
torna-se veredas sem im em detrimento da exatido, porque o pri-
meiro hemistquio precisa terminar por um xitono ou por um pa-
roxtono mas mas no travado por uma consoante (regra da cesura),
o que um adjetivo no plural, como perdidas no permite. A diferena
semntica, pequena no contexto, o preo pago para manter a
forma mtrica. Na 7a quadra a literal sombra dos ramos pesados ica,
na traduo, a sombrosa ramagem, o conceito de pesado, explcito
no texto francs, permanece em portugus, mas implcito : se a fol-
hagem sombrosa porque espessa, portanto pesada. Esses so
alguns exemplos; o leitor atento encontrar facilmente outros (na 7a
estrofe : taches - pingos, olhos - olhar, etc)
Alm da sinonimia lato sensu, recorre-se permuta de sintag-
mas. O mais das vezes, so os conteudos semnticos de dois hemis-
tquios de um mesmo verso que trocam de lugar em razo da cesura
obrigatria do alexandrino, como o 3 verso da 6a quadra Miam com
alio por entre ossos luzidos em que luzidos, ao contrrio do ox-
tono alio, no poderia terminar o primeiro hemistquio. A estru-
tura simtrica do alexandrino, em ambas as lnguas, propicia essa
operao. O 1 verso da 10a quadra e o primeiro da 11a apresentam

tambm essa permuta, mas o ltimo ainda com uma permuta in-
terna ao segundo hemistquio : ela desliza em silncio, literalmente,
passa a ser silente, ela desliza.
As tradues de um plural por um singular (des bois do
bosque, estrofe 3) ou vice-versa (la haute fougre altas samambaias,
estrofe 11), de um plural por um coletivo (des bambous do bambu-
zal, estrofe 3; les buissons o moital, estrofe 10), de um determinado
por um indeterminado (les sentiers veredas, estrofe 5) so proce-
dimentos to bvios que dispensam comentrio.
Quando esses ajustamentos no so suicientes para produzir
um verso aceitvel, o tradutor levado reformulao total. o caso
na 4a estrofe. O 3o verso, spanouit un lot dodeur fortes et douces,
problemtico. Desabrocha um onda de cheiros fortes e suaves, a
traduo literal, mesmo mudando a ordem dos termos e usando dos
recursos acima expostos, no forma um alexandrino em portugus.
Nossa traduo mantm quase literalmente o segundo hemistquio
(cheiros fortes e doces), mas faz dele o sujeito da frase. O sema /l-
quido/ transferido do substantivo onda (suprimido) para o verbo
luem. Spanouir, ao mesmo tempos abrir-se e desenvolver-se na
plenitude, com sua conotao loral, no tem equivalente em por-
tugus (desabrochar no tem um leque to amplo de usos metaf-
ricos) . Exalar o substitui imperfeitamente, mesmo se, na poesia, ele
se diz muitas vezes das lores e de seu perfune.15
Fluem a se exalar cheiros fortes e doces,
assim icou o verso, provisoriamente, na espera de uma soluo
melhor, que pode surgir de repente, qui de um congresso sobre
poticas do imaginrio...
55
Cf. na 4a estrofe Un pan trane et rougit uma nesga atrs cora, em que atrs restitui algo do contedo
semntico do primeiro verbo (trane), suprimido.

Alm dos poemas descritivos ou parcialmente descritivos, h,

na obra de Leconte de Lisle, poemas ideolgicos, ou seja, poemas
que defendem explicitamente idias (polticas, ilosicas, estticas).
o caso, entre outros, de Hypatie16, Les Sicles Maudits17 ou Les Mon-
treurs. Este particularmente interessante por ser metapotico :
contm elementos da ars poetica do autor. Ei-lo, com a traduo em
versos brancos :
LES MONTREURS OS EXIBIDORES
Tel qu' un morne animal, meurtri, Como um triste animal, ferido, empoeirado,
plein de poussire, O colo acorrentado, uivando ao sol do estio,
La chane au cou, hurlant au chaud Passeie quem quiser o corao sangrento,
soleil d' t, plebe carniceira, em teu calado cnico !
Promne qui voudra son coeur en-
sanglant Para pr um vo fogo em teu olho hebe-
Sur ton pav cynique, plbe carnas- tado,
sire ! Para esmolar teu riso ou teu grosseiro d,
Lacere quem quiser o vestido de luz
Pour mettre un feu strile en ton oeil
Do divino pudor e da casta volpia.
hbt,
Pour mendier ton rire ou ta piti
No meu orgulho mudo ou na tumba sem
grossire,
glria
Dchire qui voudra la robe de lumire
Posso me soterrar em negra eternidade,
De la pudeur divine et de la volupt.
Mas no te venderei minha ebriez ou meu
Dans mon orgueil muet, dans ma mal,
tombe sans gloire,
Duss-je m' engloutir pour l' ternit No porei minha vida entregue s tuas
noire, vaias,
Je ne te vendrai pas mon ivresse ou E no irei danar no teu palanque vil
mon mal, Com os teus histries e as tuas prostitutas.
Je ne livrerai pas ma vie tes hues,
Je ne danserai pas sur ton trteau
banal
Avec tes histrions et tes prostitues.
56
LECONTE DE LISLE, 1881, P.11.
57
LECONTE DE LISLE, 1886, p.59.

No cabe apontar aqui para os procedimentos de traduo

desse soneto : so os mesmos que serviram para o poema anterior.
S um esclarecimento quanto cunha do oitavo verso (a nica) :
volupt (volpia) no vem com adjetivo ; ao qualiicar o substantivo
para completar a medida do verso, optamos por casta considerando
no s a logico do contexto (o pudor do primeiro hemistquio conta-
giando o segundo) mas tanbm a coerncia do conjunto da obra de
Leconte de Lisle : nesta, a volpia positivamente axiologizada
quando casta: horrivel sede das volpias carnais18, o poeta ope, a
vlpia das caas eternas19 ou mesmo as castas volpias20 chastes
volupts, ipsis litteris do leito conjugal. Esta observao relaciona-
se com o nosso princpio de levar em conta, para a traduo de cada
poema, a coletnea completa em que se insere, e at a obra lrica in-
teira do nosso poeta, cuja coerncia global assim postulada.
Vmos em Les Montreurs o que se v nos outros poemas ideo-
lgicos de Leconte de Lisle: a expresso de opinies faz-se muito
menos por discurso abstrato do que por imagens. A primeira quadra
evoca os poetas romnticos despudorados, semelhantes aos exibi-
dores de feras que do ensejo ao ttulo. No h simplesmente duas
realidades estanques relacionadas retoricamente, a dos exibidores
de bichos de um lado, de sentimentos de outro lado; a segunda
contaminada visualmente pela primeira, donde nasce uma imagem
inslita, quase surrealista : a do homem passeando o prprio cora-
o nas caladas das ruas populares. Na segunda quadra as abstra-
es pudor e volpia so iguradas por um vestido de luz. O primeiro
terceto contm um verso que encerra todo o sentido, ou tema, do
soneto (No te venderei meu mal ou minha ebriez) mas ainda assim
d uma fora visual ao propsito, pintando de preto a eternidade,
que perde assim sua incolor abstrao. O ltimo terceto retoma a
imagem inicial especiicando que a plebe carniceira a que se dirige
o poema explicitamente desde a primeira quadra contm hitries e
prostitutas, palavras que, no sculo XIX e no contexto do estilo ele-
vado da obra do poeta, soam como contundentes ultrajes. Um autor
que repugna mostrar os prprios sentimentos turba e no entanto
se dirige a ela para expor-lhe, exibir-lhe com vehemncia sua ntima
58
Hironimus, LECONTE DE LISLE, 1886, p.86.
59
Le Calumet du Sachem, idem, p.148.
60
Helne, LECONTE DE LISLE, 1881, p.114.

e profunda averso, isso em nome de um orgulho mudo... to elo-

qente, para no dizer vociferante, tal o paradoxo de Les Montreurs
e de boa parte da obra do mestre do parnaso. Outro paradoxo que
mesmo em um poema to ideolgico, Leconte de Lisle mostra muita
mais do que diz, e faz-se assim, literalmente, montreur21.
...
A poesia de Leconte de lisle, muitas vezes imagem de uma
poesia anterior grega, indiana etc.22, como uma lanterna mgica
cujas iguras remetem uma outra. O poema imagens e no leva
a alguma realidade ltima, pois o real tambm imagem, iluso :
Toda coisa o sonho de um sonho23...
Na perspectiva desse niilismo, traduzir produzir o simu-
lacro de um simulacro, o relexo de um relexo. O tradutor o l-
timo elo de uma cadeia imagtica ou melhor, o penltimo : o
ltimo o leitor.
61
Mostrador.
62
VIVES, 2005, p. 215: Lcriture est consciemment et malheureusement vcue dans la fausset, dans la dgra-
dation dune imitation jamais infrieure son modle.
63
Brahma ! Toute chose est le rve d' un rve. LECONTE DE LISLE,1881, p. 63 .

GAUTIER, T. maux et cames, Armand Girard, col. La Glaneuse,

Paris, s.d.
GOLDER C. O Tradutor entre som e imagem, CIELLA II Anais.
UFPA. Belm. 2009.
A Negritude de Leconte de Lisle Ref. a ser comunicada antes do
evento. UFPA. Bragana. 2009.
LAGARDE A.; MICHARD L. XIXe sicle Les grands auteurs
franais du programme. Col. Textes et littrature. Bordas. Paris.
1964.
LECONTE DE LISLE C. Contes em prose, impressions de jeunesse,
CRI, Sainte-Clotilde (ilha de Reunio). 1987. Com prefcio de Edgar
Faure.
Pomes Antiques, Librairie Alphonse Lemerre, Paris,188124.
- Pomes Barbares, Librairie Alphonse Lemerre, Paris, 187825.
- Pomes Tragiques, Librairie Alphonse Lemerre, Paris, 188626.
- Derniers Pomes, Librairie Alphonse Lemerre, Paris, 192927.
SARTRE J.-P. LIdiot de la famille. Gallimard. Col.Bibliothque de
philosophie. 1972.
VALRY Paul, As Buclicas [traduo de Virglio], Gallimard, Paris,
1956.
VIANEY Joseph, Les sources de Leconte de lisle, Slatkine reprints,
Genebra, 1973. (reimpresso da edio de Montpellier, 1907).
VIVS Vincent, La Beaut et sa part maudite, Publications de
lUniversit de Provence, s.d., 2005.
64
a 1 edio de 1862
65
a 1 edio de 1852
66
a 1 edio de 1884
67
a 1 edio de 1895

A literatura hispanoamericana e a escrita da Histria
Cludia Regina Ferreira Santos (UEA)10
Resumo: A proposta deste trabalho discutir a importncia

da utilizao de obras literrias hispano-americanas para o
conhecimento, pesquisa e ensino de histria da Amrica de
colonizao espanhola. Parece-nos que o romance tem sido uma
importante e especial forma de conhecimento para uma histria que
riqussima, cheia de contradies e desequilbrios, com episdios
que por vezes desbordam ao sentido do real. Uma histria na qual
vrios tempos convivem em um mesmo espao, onde
conquistadores e conquistados acabam por constituir uma
sociedade e tm de sobreviver lado a lado. Essa histria, muitas
vezes foi contada a partir da perspectiva oicial. Assim, literatura
caberia mostrar uma poro oculta desta realidade, ou uma outra
viso, especialmente se considerarmos que a maioria dos pases
latino-americanos esteve, em algum momento, submetida a regimes
de exceo. Para tal intento, utilizaremos a literatura do paraguaio
Augusto Roa Bastos, que desde o desterro compe obras como Hijo
de hombre (1960) e Yo el Supremo (1974), que fornecem original
interpretao acerca da histria do Paraguai, mas mais que isso,
criticam a prpria forma do fazer historiogrico. Atravs dessas
obras, traremos tona tambm a j longa discusso sobre a regio
de fronteira entre a histria e a literatura.
Janeiro na capital paraguaia. A cidade est praticamente
deserta, hora da siesta. A despeito do calor insano, alguns poucos
sonolentos aguardam a hora de voltar ao trabalho, sentados nos
bancos da Plaza de la Republica. Neste local, no sculo XIX, icava a
casa do Kara Guas1. Em 1820 a cidade certamente tambm estava
deserta, mas no por causa do calor ou da siesta. Ao longe j se podia
ouvir o barulho da escolta e todos procuravam se esconder. Era ele
que vinha em seu passeio a cavalo pelas ruas da cidade, e ningum
podia estar nelas sob pena de acabar em uma das temveis prises
do estado2.
68
Kara Guas a denominao em guarani de Jos Gaspar Rodrguez de Francia, tambm conhecido por
Doutor Francia, ou El Supremo.
69
Johan Rengger. Ensayo Histrico sobre la Revolucin del Paraguay y el governo dictatorial del Doctor
Francia. In: El Doctor Francia. Asuncin: El Lector, 1996. p.28.

Aqueles que esto sentados na praa agora com certeza tm

alguma idia de quem era o Kara Guas. Francia considerado o
primeiro ditador da Amrica aps a emancipao poltica das
colnias e singular o termo que melhor lhe pode ser aplicado. Seu
domnio pessoal no Paraguai foi de 1814 a 1840, caso de
longevidade poltica incomum, principalmente se for considerado
que, desde 1811, data da independncia, ele esteve no governo
juntamente com outros membros. Para a ditadura, foi eleito por um
congresso de deputados, convocados em todo o pas. Pode-se
discutir, como alis j foi feito, se estes deputados tinham
conhecimento do que seria uma ditadura3, o fato que, desta forma,
Francia no ascendeu ao poder atravs de golpe, como tantos
outros. No proveio do exrcito, nem participou de batalhas como
vrios libertadores latino-americanos. Era doutor em teologia, por
Crdoba, tendo atuado como advogado e professor de ilosoia.
dito tambm que apreciava astronomia.
Isolou o Paraguai de tal forma que em Buenos Aires no se
sabia o que acontecia por l. Ningum poderia entrar ou sair do pas,
sem sua expressa autorizao (mesmo para mover-se dentro dele
era necessria). Centralizou de tal forma a administrao que seu
controle chegava at os locais mais longnquos do pas. No permitia
imprensa, e no h conhecimento de obra que tenha sido publicada
no pas na poca. O culto ditador Francia enfrentou em seu governo
apenas uma conspirao, em 1820, cruelmente reprimida. Aps
1820 empreendeu uma reforma na cidade, cortando rvores e
abrindo e alargando ruas, dizem que por medo de novas
conspiraes. Morreu em 1840.
Poucas so as fontes e muitas so as lendas sobre o perodo.
J foi dito que nesta Amrica to cheia de contradies e contrastes,
um dos grandes problemas de quem quer que se disponha a
escrever sobre ela tornar acreditvel sua realidade, que por vezes
se mostra muito mais delirante do que qualquer criao literria.
Francia um destes personagens de nossa histria que provoca a
imaginao. Dele j foi dito que era um demente, um hipocondraco,
que seu humor se alterava com o vento, que realizava perseguies
por vingana. Aps sua morte, seu tmulo foi profanado, e no se
sabe ao certo onde foram parar seus restos mortais. Dizem que
pouco aps sepultado, um cartaz apareceu colado na porta da igreja,
como se tivesse sido envido por Francia, desde o inferno, suplicando
70
Thomas Carlyle. El Doctor Francia. Buenos Aires: Anales de la Facultad de Derecho y Ciencias, 1908. p.98.

que o retirassem dali. Ele, um ateu, sepultado em solo sagrado. A

igreja, de La Encarnacin, onde icava seu tmulo, foi destruda em
um incndio. Sua casa tambm foi derrubada.
A documentao original disponvel sobre o perodo compe-
se basicamente do que escreveu o prprio ditador, ou seja, reduz-se
documentao administrativa composta de cartas, produzidas
pelo prprio Francia e alguns poucos subalternos dispersos pelo
pas, aos quais ele enviava correspondncias com as ordens; os
livros de Caixa, nos quais o ditador registrava a contabilidade,
alguns relatos de viajantes e uns poucos relatos de contemporneos
do ditador.
Apesar das poucas fontes originais, a produo sobre Francia
e seu perodo copiosa. Aquela referente ao sculo XX se
caracterizar pela dicotomia: h os detratores de Francia e seus
apologistas. Estes autores, no intuito de melhor construrem a
imagem do ditador segundo sua posio, qual seja, de partidrio ou
no, levam s ltimas conseqncias sua instrumentalizao do
perodo francista, muitas vezes abusando de lendas de dicil
comprovao.
Se Francia foi o primeiro ditador paraguaio, sabemos que este
regime uma marca constante na histria daquele pas, tendo
vivido poucos momentos de governo livre desde a sua
independncia4. Este fator certamente inluenciar a produo
sobre o ditador e sua lembrana ser corriqueiramente resgatada e
usada pelos ditadores que se revezaram a frente dos governos. Em
suma, um monumento da histria paraguaia, o primeiro lder do
pas independente.
Na dcada de 1970, perodo no qual uma vez mais a liberdade
de muitos se encontra vigiada pela violncia da longa ditadura
Stroessner, um literato paraguaio que se encontra no desterro h
mais de vinte anos, publica obra inslita acerca de um ditador do
sculo XIX, sem nunca citar seu nome, mas dando todos os indcios
para que se saiba a quem se refere. A obra, Yo El Supremo5. O
ditador do sculo XIX, Jos Gaspar Rodrguez de Francia.
Intitulando-se compilador de documentos, o autor compe um
trabalho recheado de relatos histricos e de trechos de
historiadores e evoca o fantasma de Francia para contar a histria
71
Aps a poca da independncia, em 1811, poucos foram os perodos em que o pas pde considerar-se em
uma democracia. Basta que lembremos que de 1811 at o inal da Guerra da Trplice Aliana, trs foram os
governos. Aps a Guerra, uma sucesso de golpes fez com que dezenas de presidentes se revezassem no poder,
at que em 1954 Stroessner ascendeu ao poder, estando no governo at 1989. Omar Daz de Arce. El
Paraguay contemporneo. In: Amrica Latina: Historia de Medio Siglo. Mxico: Siglo XXI, 1979.
72
Augusto Roa Bastos. Yo el Supremo. 3a. ed. Espanha: Siglo XXI, 1982.

de seu pas. Mas, mais que isso, para criticar a prpria forma de se
escrever a histria. El Supremo, personagem da obra, desaia
historiadores e romancistas, chamando-os de profetas do passado.
Esse inescapvel desaio faz com que mergulhemos na obra de Roa
Bastos, e sejamos conduzidos a outros de seus textos, onde a relao
entre a histria e a literatura encontra uma srie de possibilidades
a serem exploradas.
Uma obra literria certamente estabelece outros laos com a
realidade que no somente a questo do testemunho ou da
representao desta mesma realidade. Como obra de arte, ela tem
seu valor esttico, est inserida em um movimento literrio, que
tem tal ou qual caracterstica. Mas, assumindo-se que
representativa das sociedades, avali-la como se fosse um produto
inexplicvel de genialidades6, que devem ser analisadas fora de seu
tempo e espao, devido sua categoria de obra de arte, pode fazer
com que ela perca muito de seu testemunho. Torn-la um texto
intocvel, como se fora algo autnomo, pode no ter muito sentido
para uma avaliao em termos historiogricos. Tomando-a como
um carter de expresso de um dado perodo, ela deve ser
devidamente historicizada.
Nesse sentido, uma obra literria pode ser tomada como um
fato social, e dessa forma, tal como fatos sociais, para que possa ser
analisada em sua totalidade, deve ser inserida em seu meio
histrico, qual seja, seu tempo e seu espao determinados. Necessita
ser devidamente interrogada, sobre suas condies de produo,
sua penetrao, qual o carter de sua aceitao, onde foi publicada,
e outros. Alm disso, cabe saber sobre seu autor, de que forma ele
entende sua relao com a realidade. Isso para o historiador
signiica entend-las desde um ponto de vista materialista,
considerando-as no apenas como obras de arte, mas como um
testemunho histrico especico de determinado momento. Assim,
obras e autores devero ser investigados e inseridos em seus
processos histricos determinados.
No caso da Amrica Latina, parece-nos que o romance tem
sido uma importante e especial forma de conhecimento. Nossa
histria riqussima, cheia de contradies e desequilbrios, com
episdios que por vezes desbordam ao sentido do real. Uma histria
na qual vrios tempos convivem em um mesmo espao, onde
conquistadores e conquistados acabam por constituir uma
73
Sidney Chalhoub & Leonardo A. M. Pereira (orgs.). A histria contada: captulos de histria social da
literatura. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998. pp. 07-13.

sociedade e tm de sobreviver lado a lado. Ento, fornece material

variadssimo e brilhante para as viagens literrias dos mais variados
autores.
Nas dcadas de 1960 e 1970, a procura pela histria um
trao bem caracterstico da literatura hispano-americana. Muitas
razes podem ser aventadas para isto, como busca de origens, crise
de identidade, insatisfao com o presente e outros. Ruinelli
destaca que a literatura do perodo alterou profundamente o
discurso histrico, por vezes reproduzindo-o, por vezes
parodiando-o.7 como se de certa forma pudesse mostrar a poro
oculta da realidade. De onde podemos concluir que a histria
narrada nos romances apresenta uma interpretao no mnimo
divergente da historiograia oicial. queles que acusam a literatura
de iccionalizar demais os eventos, Carlos Fuentes nos lembra que
algum que realiza este tipo de crtica no conhece de fato a histria
fantstica da Amrica Latina, na qual seria dicil para um
romancista criar personagens melhores ou mais exticos que os
reais.8
Assim, dentro desta perspectiva, o escritor latino-americano
se atribui um papel social bastante importante de luta em uma
realidade que muitas vezes pode ser brbara. Alejo Carpentier
airma que, como testemunha de uma poca, o romancista deveria,
com sua obra, ixar, traduzir, exprimir sua realidade. Ou seja, o
escritor deveria desempenhar uma ao escrita9, utilizando as
palavras tal como se fossem suas armas, usando como munio a
histria que se desenvolve em torno dele. Se pensarmos que no
perodo em questo, quando movimentos de libertao (guerrilhas,
exrcitos revolucionrios e outros) percorreram todo o continente,
podemos airmar que a poltica tambm estava envolvida na
tessitura destes romances. Basta lembrarmos da revoluo cubana,
e a poderosa inluncia que exerceu nos intelectuais.
74
Jorge Ruinelli. Despus de la ruptura, la iccin. In: Ana Pizarro (org.). Amrica Latina: Literatura, Palavra
e Cultura. So Paulo: Memorial da Amrica Latina, Campinas: UNICAMP, 1995. 3v. p.386.
75
Carlos Fuentes. Valiente mundo nuevo: pica, utopa y mito en la novela hispanoamericana. Mxico: Fondo
de cultura Econmica, 1992. 1a. reimpresso. 1a. ed. em 1990.p. 89.
76
Alejo Carpentier. Literatura e Conscincia Poltica na Amrica Latina. So Paulo: Global, 1969.p.89.

O romance por vezes desborda ao seu contedo iccional e

atinge as raias do discurso historiogrico. Isso perfeitamente
possvel, pois o texto literrio pode assumir as mais variadas facetas,
se apropriando de discursos pertencentes a outras cincias ou
disciplinas. O literato no tem um compromisso com a verdade dos
fatos tal qual se fosse um outro proissional, como um antroplogo
ou historiador. Ainda que utilize procedimentos de pesquisa tais
como se fosse um historiador.
Cabe destacar agora o papel inluenciador do tema da
ditadura na literatura da Amrica Latina. Como sabemos, esta uma
marca indelvel no cenrio poltico dos sculos XIX e XX. No decurso
dos anos, a populao deste continente viu, atravs dos mais
diferentes peris e nomes, variaes do tema, que deve ser
considerado como um fator muito importante quando se pensa na
escrita da histria de um dado povo. Aqueles que so detentores do
poder poltico tm interesse em mostrar a histria e seus
personagens de forma a alcanar uma dada legitimidade frente a
seu pas. Neste sentido, certamente manipulam a histria de forma
que ique registrado aquilo que de seu interesse.
Voltemos a Roa Bastos. Ele viveu desterrado de seu pas por
mais de quatro dcadas. Nasceu em 1917 e passou boa parte de sua
infncia no interior do Paraguai, tendo inclusive participado da
Guerra do Chaco. Escreveu contos, poesias, romances, ensaios, todos
eles centrados na realidade paraguaia. Por sua obra literria, ganhou
vrios prmios, e certamente o autor paraguaio de maior
destaque. interessante observar que alguns de seus contos, como
Cuerpo Presente, Nonato, Lucha hasta el alba10, tm como
narrador um menino que observa o mundo e o descreve com
aguada sensibilidade, de algum que tenta entender as atitudes de
seus semelhantes e as vicissitudes do cotidiano. Ou de algum que
tenta ixar um registro em sua memria para evitar o esquecimento.
Mas no menino sensvel, que tenta entender, e assim descreve e
interpreta os costumes, comportamentos e agruras de sua gente,
est o escritor que tem um posicionamento claro e contundente
acerca do ocio de escritor, e de forma mais aguda ainda, sobre a
funo do escritor latino-americano em sua comunidade e em
termos universais. Certamente a prpria condio de exilado tenha
contribudo neste sentido. Se no estiver comprometido com
77
Augusto Roa Bastos. Antologia Personal. Mxico: Editorial Nueva Imagen, 1980. Prlogo de Rubn Bareiro
Saguier.

alguma causa em sua atuao como literato, este ser apenas um

construtor de obras primas de inestimvel valor esttico, mas no
ser um escritor. Nesta Amrica to aviltada, com uma realidade que
expe as pessoas submisso, como poderia um escritor no
assumir responsabilidades?
Para Roa Bastos o romance um dos instrumentos que
apreendem a realidade e a analisam de modo natural, sendo assim
o gnero que melhor reletiria a mudana de uma sociedade e
tambm a conscincia desta mudana11. Portanto, a literatura latino-
americana estaria j, desde o seu nascimento, comprometida com a
realidade social, o que levaria os escritores a se tornarem militantes.
Como j ressaltamos, em suas obras o testemunho da realidade de
seu pas, de seu povo muitas vezes injuriado e submisso, que se
deixa levar por mrtires e por tiranos, que sofre, mas que se revolta
e luta est presente. a realidade paraguaia, o duelo entre a cultura
do vencedor e a do vencido, que mostrado ao mundo. o escritor
travando uma batalha consigo mesmo para entender esta
duplicidade, para mostr-la ao mundo, atravs de sua arma, que a
escrita, a linguagem.
Entendendo a histria como um processo, Roa Bastos enfatiza
que os pormenores podem no ser to signiicativos para que se
apreenda o sentido dos acontecimentos. Da o duelo travado com a
documentao, que se por um lado poderia limitar seus impulsos
literrios por outro, esta limitao leva a solues inimaginveis
para um historiador, para preencher as sempre existentes lacunas
documentais.
Seu primeiro romance, Hijo de Hombre, datado de 1960, trata
da Guerra do Chaco12. O autor abarca um perodo extremamente
longo, que vai desde os tempos de Francia, que entra na histria na
rememorao de um personagem que seria o ilho de um criado do
ditador, at a referida guerra. Em termos de composio o livro
compe-se de histrias que parecem no ter ligao, mas mostra
que se unem pelo sofrimento das pessoas com relao guerra.
Escreve a obra da perspectiva do interior do pas, o sofrimento do
povo em campos de erva mate, das famlias exploradas, do
sofrimento dos soldados em uma guerra absurda. O tom de
denncia constante, e est presente de maneira acentuada. como
se o autor chamasse a ateno para o que as pessoas que lutaram e
se consumiram nesta guerra pensassem sobre ela.
78
Augusto Roa Bastos. Imagen y perspectiva de la narrativa latinoamericana. In: Leopoldo Zea (comp.).
Fuentes de la cultura latinoamericana. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993. v. 3. p.113.
79
H tambm na literatura boliviana obra sobre o conlito, Sangre de Mestizos (1936), de Augusto Cspedes,
que era historiador e romancista. Para Bella Josef os romances da guerra do Chaco constituem-se em
documentos denunciatrios das realidades sociais dos pases envolvidos no conlito, e somente este aspecto
j seria suiciente para outorgar-lhes lugar de destaque na literatura hispano-americana. Bella Josef. Historia
da literatura hispano-americana. Rio de Janeiro: F. Alves, Braslia: INL, 1982. p.264.

Outra obra que vale destacar Lucha hasta el alba13, um

conto escrito ainda na juventude, mas publicado somente na dcada
de 1970. Nesta obra um menino conta sobre sua relao com as
histrias bblicas que a me lhe conta em guarani -, o seu
relacionamento com o pai, e com a questo de ter uma alma dupla,
pois ele tem um irmo gmeo. O clmax do conto uma passagem na
qual o menino perdido no meio da escurido, tem uma luta de morte
com uma igura em quem ele identiica o Kara Guas, que o
amaldioa para todo o sempre. S que depois de mat-lo, o menino
percebe que matou seu pai.14
A descrio da luta esplndida, e possui elementos
essenciais na narrativa de Roa Bastos. A imagem de uma criana
lutando com uma fora terrivelmente grande que poderia signiicar
as mais variadas coisas, desde o pequeno Paraguai lutando contra
seus algozes gigantescos, at o povo lutando contra a herana
pesadssima do primeiro ditador. Esta luta contra o legado de
Francia conirma-se mais ainda quando a voz diz que o menino est
maldito para sempre, condenado a um sofrimento eterno, sem
conseguir se libertar. A idia de que o povo paraguaio estaria
condenado desde o bero por aquele que o engendrou. H
tambm a relao do mito do pai15 que o latino-americano acusado
de sempre precisar.
Se Francia, conforme dissemos anteriormente marcante na
histria paraguaia, no estranho ento que a igura do Kara Guas
est presente em muitas das obras de Roa Bastos, reletindo, em um
primeiro olhar, que esta igura da histria paraguaia, se no fascina,
pelo menos incomoda o autor. Por outro lado, este incmodo
revelado nos textos de Roa Bastos pode reletir uma relao do
paraguaio referente ao seu primeiro governante. Especialmente
para os contemporneos de Roa Bastos, que como j ressaltamos,
nasceu na dcada de 1910. Foi uma gerao que, surgida aps a
Grande Guerra, acompanhou a ascenso do exrcito. Mais, viu
ditaduras com os mais diferentes rostos e nomes, e foi expulsa de
seu pas, no que alguns chamam o xodo de 1947. Viu muitos
governantes utilizarem a imagem de Francia, apenas para legitimar
seu prprio poder.
80
Augusto Roa Bastos. Lucha hasta el alba. Asuncin: Ed.Arte Nuevo, 1979.
81
Ibidem, p.29.
82
O mito da maldio paterna j foi suicientemente avaliado na dissertao de Silvia Ins Crcamo, Busca
das origens e histria: estudo sobre a narrativa de Augusto Roa Bastos. Dissertao (mestrado), UFRJ, Rio de
Janeiro, 1984. Cap. 2.

Mas em Yo El Supremo que Francia aparecer como

protagonista. A narrativa se d nesta perspectiva desse ditador
como um fantasma, dessa forma podendo atravessar os tempos,
contando e revisitando a histria paraguaia, desde episdios da
colnia, como a Revoluo Comunera (1717), at outros que
acontecero depois da morte do ditador real, como a Guerra da
Trplice Aliana (1865-1870), a Guerra do Chaco (1932-1935), a
construo de Itaipu. Como um elo entre o passado, o presente e o
futuro.
Alm do objetivo mais visvel de se recuperar a memria de
Francia, de livr-lo, seja por quais motivos do esquecimento, o autor
revela um sentimento muito maior que desvendar os meandros
de como uma memria construda. Ou de como uma histria
contada. No somente ixar a memria, mas mostrar de que forma
ela pode ser ixada. Recuperando a igura deste esquecido ditador
do sculo XIX, mostra vrias formas utilizadas para a escrita da
histria.
Assim, o autor critica a escrita da histria de trs formas
principais: ele copia trechos de documentos como ocios e ou
memrias e dentro do prprio documento vai alterando-o,
distorcendo-o, para mostrar principalmente a possibilidade de uma
nova leitura, ou de uma nova interpretao; escreve partes do texto
do romance tentando convencer ao leitor de que so documentos
histricos reais, dando as referncias de como encontr-lo,
inclusive, mas quando aceitamos suas provocaes e resolvemos
investigar, percebemos que o autor tambm o distorceu, para alertar
sobre o que izeram os historiadores do perodo francista; realiza
um debate direto com historiadores, atravs de seu ditador,
criticando as maneiras que estes escreveram a histria paraguaia e
ressaltando os motivos pelos quais estes historiadores construram
a histria paraguaia de maneira diversa.
Alm disso, o autor d a sua prpria interpretao da histria
paraguaia, que est baseada em trs elementos principais. O
primeiro item a ganhar destaque ento, na interpretao de Roa
Bastos, a necessidade de se conhecer a histria.
Conseqentemente, a preservao dos documentos, em arquivos e
bibliotecas, revela-se de suma importncia. O segundo elemento da

interpretao de Roa Bastos da histria o movimento e a
participao que pode ter o povo. O grande sentido de sua histria
a coletividade, o comum frente s vicissitudes histricas. No de
se estranhar, neste sentido, que o ditador narra a histria paraguaia
como se fosse uma pessoa qualquer, um comum, e no o famoso
Francia. Como se ele fosse o prprio povo e no um carter
individual. O terceiro elemento da viso de histria do autor a
ditadura. Este regime to presente na histria deste pas claro que
tem um forte sentido neste texto. Para construir a sua interpretao
da ditadura francista o autor se utiliza de vrios fantasmas na
trama (na maioria das vezes, personagens histricos
contemporneos de Francia), que tm a funo de discutir com o
ditador os efeitos de sua ditadura.
Percebe-se que a questo da memria percorre a obra de Roa
Bastos do comeo ao inal. O romancista resgatou a memria deste
esquecido ditador, bem como de eventos da histria paraguaia, e
tambm deu sua verso para a luta de seus conterrneos. Mas, alm
disto, no somente forneceu uma outra interpretao como alertou
para o perigo das construes realizadas, satirizando historiadores
e memorialistas. E mostrando como no necessariamente crucial
saber como aconteceram os fatos. O que importaria seria o seu
sentido. Esta outra verso oferecida pela obra literria certamente
contemplar queles a quem a histria oicial no deu voz.
Do exposto, faremos apenas uma breve relexo no que se
refere utilizao da literatura hispano-americana na formao de
professores de Histria. Nossa perspectiva se estabelece a partir da
experincia de trabalho em universidade estabelecida na regio do
mdio Solimes, no estado do Amazonas. Lecionando disciplinas de
Amrica Colonial e Amrica Contempornea, observamos as
diiculdades preliminares dos alunos, que no se do apenas com a
literatura hispnica, mas tambm com a brasileira de uma maneira
geral, fato esse que j h algum tempo observado pelos docentes
da rea de literatura. Ainda assim, tendo a literatura mais liberdade
para construir os seus temas pelos prprios pressupostos da
disciplina, podendo desdenhar da pretenso verdade das obras da
historiograia pela sua prpria condio de literatura, pode

apresentar outras verses. No necessita ser objetiva, pode inventar,
pode criar personagens, pode ressuscitar fantasmas, pode brincar
com eles, o que por vezes pode facilitar a discusso acerca da
construo historiogrica do continente. Zila Bernd ressalta que
somente um texto desqualiicado a priori como verdico, como o
caso da literatura, pode conter verdades que nenhum outro texto
dito cientico poderia airmar16. Ou seja, sob o escudo da literatura
o autor pode tocar em pontos nevrlgicos em uma sociedade que o
historiador ou outro cientista social no poderia. Sendo assim
podemos airmar que ao romance possvel oferecer uma verso
que ainda no se escreveu na histria, ou pode at antecipar temas.
Parece ser este um grande sentido para a literatura paraguaia
e tambm da latino-americana. A possibilidade de narrar eventos
estando desvencilhada da obrigao veracidade deixa a literatura
com um leque de opes bem maior. Alm disso, no caso da Amrica
Latina a relao entre as duas disciplinas parece ser muito mais
entranhada do que normalmente se imagina, pois nossa histria
extremamente rica, com muitos contrastes, contradies, e
episdios inslitos, que por vezes parecem caber melhor em um
romance do que em uma obra de carter mais cientico. Uma
histria na qual vrias temporalidades esto presentes, e onde
conquistados e conquistadores aprenderam, de alguma forma, a
conviver.
O que obviamente tambm uma sugesto para a anlise de
outros tantos perodos histricos de pases da Amrica Latina, todos
eles com rica literatura, mas, de certa forma, pouco explorada por
aqui. Histria e literatura, aliadas, podero proporcionar
descobertas surpreendentes sobre os mistrios desta Amrica.
83
BERND, Zila. (Sem ttulo). In: Gneros de fronteira: cruzamentos entre o histrico e o literrio. So Paulo:
Xam, 1997. pp.288-291.

BERND, Zila. (Sem ttulo). In: Gneros de fronteira: cruzamentos

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De volta para casa: Garrett e a redescoberta de Portugal
Dbora Renata de Freitas Braga (UEA)11
Resumo: Teresa Cerdeira, em ensaio publicado na coletnea

O avesso do bordado, airma que, na tradio portuguesa, falar de
viagens uma redundncia a que se no pode fugir. Assim,
propomos analisar o livro Viagens na Minha Terra, de Almeida
Garrett, a partir da perspectiva de um texto que se constitui,
paradoxalmente, ao avesso da inclinao lusitana para viagens
martimas, medida que se evidencia a necessidade de redescobrir
a prpria casa. Em uma proposta moderna de formao da
nacionalidade portuguesa, pautada na ixao terra, a narrativa
garrettiana constri-se como possibilidade de oposio ao mar
como nico smbolo da glria nacional e, segundo o ilsofo Eduardo
Loureno, em Mitologia da Saudade, de instaurao do pas da
saudade, destinado busca de si mesmo.
SUMMARY: Teresa Cerdeira, in rehearsal published in the col-
lection O avesso do bordado, afirms that, in the Portuguese tradi-
tion, to speak of trips is a redundancy what one cannot lee. Like
this, we intend to analyze the book Viagens na Minha Terra, of
Almeida Garrett, starting from the perspective of a text that is con-
stituted, paradoxically, the other way around of the Portuguese in-
clination for marine trips, as the need is evidenced of rediscovering
the own house. In a modern proposal of formation of the Portuguese
nationality, ruled in the ixation to the earth, the garrettiana narra-
tive is built as opposition possibility to the sea as only symbol of the
national glory and, according to philosopher Eduardo Loureno, in
Mitologia da Saudade, of instauration of the longing country, of the
destined to the search of himself.
A viagem no acaba nunca. S os viajantes acabam. E

mesmo estes podem prolongar-se em memria, em
lembrana, em narrativa (SARAMAGO)2.
84
Graduanda do 4 perodo de Letras Licenciatura em Lngua e Literatura Portuguesa, sob orientao do
professor Mestre Otvio Rios (UEA/UFRJ).
85
SARAMAGO, J. 2001, p. 318.

Estudar documentos ainda prioridade na investigao

histrica; ler uma imagem como escrita um desaio para os
historiadores, visto que, ao interpret-la, sugerimos uma
possibilidade individual, subjetiva e parcial, de criao de
signiicados. Porm, isso no exclui ponderar sobre suas condies
de produo e insero social. Por conseguinte, imagens carregam
mais que traos da individualidade do artista, proveniente de suas
concepes ideolgicas, ilosicas, culturais e polticas, e assume
um carter coletivo, pois toda obra implica recepo. Da mesma
forma sucede com aquele que escreve a Histria e com aquele a
quem se destina uma obra literria, o leitor, uma vez que o discurso
a que ambos se submetem est carregado de parcialidade.
O discurso da macro-histria, como nos ensina Walter
Benjamin (1994) em suas Teses3, rejeita os fatos que alteram a vida
das pessoas, sob a justiicativa de que se preocupa apenas com os
acontecimentos que afetam a sociedade. A individualidade que a
Histria refuta, a Literatura toma para si. Por outro lado, os atos
coletivos que a Histria condensa sob a igura de um nico heri,
como se as transformaes por que passa uma nao fossem
realizadas pela vontade de uma nica pessoa, a Literatura desfaz e
vira do avesso, revelando homens sem nome debaixo de grandes
feitos: lembremo-nos, como ilustrao, do romance Memorial do
Convento, de Jos Saramago. Preenchendo lacunas, uma imagem, um
romance, um conto e um pico auxiliariam na compreenso no do
real, tampouco do passado, mas do imaginrio da poca em que
foram produzidos. Sendo assim, ocupando os vcuos que foram
deixados pela Histria, uma imagem permitiria pensar aspectos da
trajetria e do destino de um povo; a Literatura poderia mostrar o
que foi silenciado.
1 Viagens alm-mar
Eu vos prometo, ilha, que vejais
Esquecerem-se gregos e romanos,
Pelos ilustres feitos que esta gente
H de fazer nas partes do Oriente
(CAMES)4.
86
A macro-histria, segundo Walter Benjamin (1994) o discurso da histria que se preocupa com grandes
feitos, com a histria tradicional.
87
CAMES, Lus Vaz de. Os Lusadas. 2. ed. Rio de Janeiro: Cultrix, 1972.

H um quadro no Museu Nacional de Belas Artes que se

chama Elevao da Cruz em Porto Seguro, pintado por Pedro Peres
em 1879. Ato simblico na poca, elevar uma cruz de madeira era
uma das primeiras aes dos ibricos ao desembarcar nas terras
que descobriam. A cruz era o marco da conquista de novos cristos,
imagem da dominao catlica que aparece em vrias partes da
igura.
Ao centro da tela, h a cruz que lhe d ttulo. No fundo, Cabral
est com os braos abertos ao lado de uma bandeira com o smbolo
de Portugal: a cruz de Cristo. Um pouco frente, na mesma direo,
um jesuta distribui cruzes aos ndios. Uma imagem como esta nos
leva a reletir acerca do signiicado das conquistas de novas terras:
os portugueses foram os pioneiros na empreitada martima, e assim
izeram para enfrentar seu baixo desenvolvimento interno e a
ameaa de Castela, como nos lembra Otvio Rios (20095), no texto
Viagem e aprendizado no contato entre culturas.
A presena lusa e do cruciixo nos locais conquistados era um
indcio exterior, como airma Eduardo Loureno (1999) em
Portugal como destino, da existncia messinica de Portugal como a
nao eleita para divulgar o reino de Cristo. Portugal se viu e viveu
como o povo ungido por Deus, fechando-se em si, colocando-se
margem dos acontecimentos que ocorriam no restante da Europa.
Contudo, ao assumir o pioneirismo nas Grandes Navegaes,
irmou-se no contexto europeu como nao cujas descobertas
marcaram o incio de uma nova era na histria ocidental: a Era
Moderna. As mudanas que ocorreram aps a expanso ultramarina
afetaram no s os povos conquistados, mas a imagem de Portugal.
O pequeno pas constituiu-se em um grande imprio, que controlava
terras nos quatro continentes, expandiu sua lngua e sua cultura.
Seus mitos se dispersaram pelo mundo, sobretudo em terras
brasileiras. Anos depois, j sob o domnio espanhol, Portugal passou
a olhar melancolicamente para trs, mergulhou em nostalgia de um
povo para o qual o futuro o passado.
88
RIOS, Otvio. Os viajantes descobrem o paraso. In: O Amazonas desgua no Tejo: ensaios literrios. Manaus:
UEA edies, 2009.

A obsessiva imagem que os portugueses criaram para si, frgil

e esperanosa, adotou a glria dos tempos passados como
expresso mxima da nacionalidade, criando o esteretipo de povo
viajante e explorador, alicerada pela literatura, da qual Os Lusadas
so o exemplar mais signiicativo. Eduardo Loureno (1999) airma
que:
Portugal, consciente ou inconscientemente, relui para si mesmo,
torna-se de ilha imperial gloriosa em ilha perdida na qual espera
a ressurreio do seu passado simbolicamente intacto e como que
sublimado naquela obra que durante esses sessenta anos
guardara intacta a memria do passado. O sebastianismo
apenas a forma popular dessa crena de uma vinda do Rei
vencido. O verdadeiro Sebastio o texto de Os Lusadas, que,
desde ento embora s o Romantismo lhe conferisse esse
estatuto , se converteu na referncia mtica por excelncia da
cultura portuguesa (p. 97).
No pico camoniano, um destino grandioso coube nao

eleita: Jpiter vaticinou glrias para os lusos, povo cuja sina estava
entrelaada ao mar e s viagens. Com Almeida Garrett, quando
surge a necessidade de (re)conhecer a ptria, uma nova tentativa
de identiicao nacional instaura-se nas terras portuguesas:
Loureno, no ensaio antes referido, resume a experincia
garrettiana em relao ptria e s viagens: viaje l fora c dentro
(p. 143).
A inclinao lusitana para viagens e conquistas alm-mar
ultrapassa fatores econmicos, geogricos e polticos. Segundo
Teresa Cerdeira, em De Viagens a Viajantes6, Os Lusadas era
aquele que advinha de uma inverso diablica que a ico impunha
Histria (2000a, p. 304), contribuindo para a idealizao do povo
e da ptria. Havia a possibilidade de construir um novo pas, e o
Brasil foi a esperana e o refgio, nsia de um Portugal maior7. O
mar, as viagens e o domnio de terras proporcionariam pequena
ilha lusitana a instaurao de uma grande nao, sonho, misso e
destino de um povo que pertencia a Cristo, acima de tudo. O mar
deiniu o reino de descobrimentos e conquistas. O mar concedeu
poder aos portugueses. Ao mar o povo se lanou, fugindo da ptria
original para buscar outras terras e outras sortes.
89
Ensaio presente no livro O Avesso do Bordado (2000).
90
Lembremos dos versos do Fado Tropical, de Chico Buarque de Holanda: Ai, esta terra ainda vai cumprir seu
ideal, ainda vai tornar-se um imenso Portugal!.

Por outro lado, Gustavo de Freitas (1977), em 900 textos e

documentos de histria, airma que as viagens martimas sempre
foram muito arriscadas, tanto que a partir do sculo XV havia o
costume de um padre dar a extrema-uno a todos os viajantes
pouco antes de embarcarem. Os naufrgios eram comuns, no havia
esperana no retorno de navegantes. O sacricio a que a populao
teve que se submeter para a travessia do mar foi imortalizado nos
versos da Mensagem, de Fernando Pessoa (1934). H, inclusive, duas
estncias em Os Lusadas (V, 81-82), que descrevem os efeitos do
escorbuto, doena que acometia os marinheiros daquela poca.
Todavia, Eduardo Loureno (2001)8 airma que as emigraes
foram uma busca por melhor sorte, porm, havia entre eles o desejo
constante de regressar terra. A misria e a fome, na Europa, eram
a causa principal do esvaziamento de Portugal: a eterna misria
que se esconde sob todas as emigraes que as empurra, mas elas
so j ricas da privao dos outros. Quando se parte como senhor
no se veste a pele dolorosa do emigrante [...] (p. 46). O xodo, sina
portuguesa, ajudou a forjar o alicerce da cultura e da alma lusitana.
2 - Viagens aqum-mar
Em Portugal a emigrao, tomando o rumo dos pases estranhos,

contraria a necessidade urgente de regularizar interiormente
uma emigrao de provncia a provncia (EA DE QUEIRS)9
91
Em A Nau de caro ou o im da emigrao, ensaio do livro A Nau de caro e Imagem e Miragem da
Lusofonia, 2001.
92
QUEIRS, Ea de. Uma campanha alegre. s/d, p. 234.

Se a glria foi cantada nOs Lusadas, (CERDEIRA, 2000b)10

como carter exemplar do povo portugus, qual o propsito de uma
narrativa que se ope ao smbolo mximo da cultura lusitana: as
viagens alm-mar? De que forma Almeida Garrett, em Viagens na
minha terra, concedeu ao povo a tarefa de re-construir um novo
pas? Em meio estagnao histrica de Portugal, as idias
revolucionrias e o engajamento poltico de Garrett izeram com
que o autor fosse considerado, por Cerdeira, como pontual quando
pretende acordar o pas da falsa imagem gloriosa que criara para si
mesmo ao assinalar irnica e sutilmente o im da pica dos mares
em nome de uma terra por reconhecer (2000b, p. 160). Podemos,
ento, identiicar no pensamento de Garrett a ressigniicao do
papel exercido pela populao, que passou a ser ideal de igualdade,
homens identiicados pela idia de ptria e de nao.
Para Otvio Rios (2009) a narrativa garrettiana
aparece mais como uma experincia, iccional ou no, de um viajante

que partiu, desta vez no em direo ao mar como outrora, mas agora
por dentro de sua prpria terra, em busca do Portugal histrico que,
quela poca, necessitava ser resgatado e idealizado dentro dos
preceitos esttico-culturais do romantismo. Juntos, Os Lusadas e as
Viagens entraram para a mentalidade cultural portuguesa como dois
textos paradigmticos de temtica das aventuras e deslocamentos
lusitanos, e foram, sobretudo a partir do movimento romntico,
elevados ao patamar de textos de fundao da ptria.
Eduardo Loureno em Da Literatura como interpretao de

Portugal11 declara que sob a pluma de Garrett que pela primeira
vez, e a fundo, Portugal se interroga, ou melhor, que Portugal se
converte em permanente interpelao (p. 83). Garrett rememora,
resgata o que icou desviado pela inalidade de mitiicar uma glria
que no pde residir no lar. Em Viagens na minha terra salta aos
olhos uma releitura s avessas do pico camoniano, empenhada em
fazer desmontar a mscara do falso conhecimento nacional
(CERDEIRA, 2000a).
93
Em Partes da minha terra, ensaio da coletnea O Avesso do Bordado, 2000.
94
O Labirinto da Saudade: Psicanlise mtica do destino portugus, 1988.

Por sua vez, no ensejo da tradio literria, pode-se recorrer

a Jos Saramago com o ito de aprofundar, com as lentes de quem
viveu na virada do milnio, o debate acerca das viagens na formao
de uma mentalidade portuguesa, a representao desse tema no
contexto artstico. O dilogo que Saramago estabelece com Garrett
apresenta uma semelhana fundamental para a compreenso de
Viagens na minha terra: nos dois textos, a decadncia do pas
enfatizada, apesar da posio de Saramago ser mais otimista quanto
paisagem e aos monumentos, por exemplo. Em Viagem a Portugal
(2001), o viajante que espera encontrar o bero da nacionalidade
portuguesa depara-se com uma paisagem artiicial, com excessivas
restauraes, o que denota uma preocupao do autor em preservar
a memria do pas. O narrador das Viagens garrettianas descreve
um pas fantasmtico, onde os monumentos nacionais esto
arruinados:
Palcios, conventos, igrejas ocupam gravemente e tristemente

os seus antigos lugares, enileirados sem ordem aos lados
daquela imensa praa, em que a vista dos olhos no acha
simetria alguma; mas sente-se na alma. E como o ritmo e
medio dos grandes versos bblicos que se no cadenciam por
ps nem por slabas, mas caem certos no esprito e na audio
interior com uma regularidade admirvel.
E tudo deserto, tudo silencioso, mudo, morto! Cuida-se entrar
na grande metrpole de um povo extinto, de uma nao que foi
poderosa e celebrada, mas que desapareceu da face da terra e
s deixou o monumento de suas construes gigantescas (1997,
p. 162).
Em Portugal e na Espanha, ouro e prata eram usados como

adorno nas igrejas e, uma vez que a religiosidade era (e ainda o )
marca da cultura ibrica, a histria de Portugal e da Igreja Catlica
so indissociveis, como foi airmado por Eduardo Loureno no
ensaio Portugal como cultura12. A religiosidade estava incutida de
tal forma que s era aceito e incorporado cultura o que ia ao
encontro dos dogmas da igreja. Tal era a dimenso das crenas, que
a prpria histria da conquista da independncia portuguesa
95
Mitologia da Saudade seguido de Portugal como destino, 1999.

assumiu um carter de irrealidade, sonho e misticismo, como na

vingana divina que recaiu sobre Afonso Henriques em Badajoz, por
este ter aprisionado sua prpria me, D. Teresa. A ironia garrettiana
transformou o antigo esplendor das igrejas em degradados
edicios:
Depois de muito procurar entre pardieiros e entulhos, achamo-la

enim a igreja de Santa Maria de Alcova. Achamos, no exato: ao
menos eu, por mim, nunca a achava, nem queria acreditar que fosse
ela quando ma mostraram. A real colegiada de Afonso Henriques, a
quase-catedral da primeira vila do reino, um dos principais, dos
mais antigos, dos mais histricos templos de Portugal, isto?... esse
igrejrio insigniicante de capuchos! mesquinha e ridcula massa de
alvenaria, sem nenhuma arquitetura, sem nenhum gosto! risco,
execuo e trabalho de um mestre pedreiro de aldeia e do seu
aprendiz! impossvel.
Mas era, era essa. A antiga capela-real, a veneranda igreja da
Alcova foi passando por sucessivos reparos e transformaes, at
que chegou a esta misria (1997, p. 164-165).
O sculo XX trouxe supercie a crise de identidade em

Portugal, gerada no bojo dos confrontos entre absolutistas e liberais,
uma quase guerra civil delagrada entre as dcadas de 1820 e 1850.
O conlito nacional parece ser evidenciado nas malhas do texto
literrio, na contradio apresentada por Carlos, protagonista da
novela amorosa vivida entre este, soldado das foras liberais
(sujeito idealista) que ao inal de sua trajetria se torna baro
ttulo concedido pelo governo que anteriormente combatia. No
dilema amoroso que desempenha, tambm h conlito: Carlos
divide-se entre Joaninha, a menina dos olhos verdes, espelhos da
glria nacional, e Georgina, a miss inglesa, leuma britnica, a
lembrar a relao prxima, e nem sempre amigvel, que Portugal e
Inglaterra protagonizaram no palco da Europa.

3 - Viagens na minha terra: runas da glria?
As naes emigrantes no podem assumir positivamente [...] o

fenmeno da emigrao. Todos sabem bem que se trata de uma
perda de substncia do seu ser, uma hemorragia, a meio
caminho entre a sangria salvadora e a sangria mortal
(LOURENO, Eduardo)13.
Uma viagem no interior da terra portuguesa, como a que foi

empreendida pelo narrador-protagonista da obra de Garrett,
constituiu-se como experincia que possibilitou o aprendizado e a
paragem, assim como o sentimento de permanncia na prpria
terra, contra o colossal fenmeno de expatriao (LOURENO,
2001, p. 45). As Viagens de Garrett procuraram resgatar o passado
glorioso ilustrando o presente decadente, em que a morte de
Joaninha, a cegueira da av Francisca e a perda dos valores de Carlos
so a representao simblica mais expressiva.
H um relatrio tcnico, feito por Ea de Queirs, enquanto

desempenhou a funo de Embaixador em Havana (Cuba), sobre a
migrao de chineses e asiticos para a pequena ilha da Amrica
Central. Ea, em sua viso particularmente negativa, apresentou o
fenmeno da emigrao quarenta e sete anos depois das Viagens
como fato inevitvel: ns emigramos, pelo mesmo motivo que o
grego emigra a necessidade de procurar longe o po que a ptria
no d (s/d. p. 236). O romntico Garrett exps a decadncia do
pas sem abdicar de oferecer uma soluo para o futuro: a
preservao do passado e dos monumentos histricos como forma
de eterniz-lo, sem que a mentalidade e as aes do povo sejam
motivadas com base no que j foi vivido, isto , Garrett posiciona-se
contra a estagnao do Estado e a inrcia intelectual, mas tambm
no favorvel modernidade que mergulha no esquecimento a
referncia simblica do povo portugus: o legado das viagens
martimas. Quando os olhos de Portugal estavam voltados para o
96
LOURENO, Eduardo. A nau de caro. 2001, p. 49.

passado e para o mar, o autor das Viagens procurou desviar os olhos

portugueses, atraindo-os para o presente e para o prprio cho, em
uma narrativa moderna e elaborada: eis aqui a crnica do passado,
a histria do presente, o programa do futuro (1997, p. 43).
Na tela de Peres, evocada no incio deste trabalho,
encontramos ecos de um pensamento que se disseminou em
Portugal com o padre Antnio Vieira: o clrigo acreditava que o
Quinto Imprio estaria assegurado pelo Brasil, como endossa
Eduardo Loureno (1999): Durante mais de dois sculos, Portugal
[...] inventa o Brasil, e o Brasil assegura a Portugal, por vezes em
sentido literal, a sua sobrevivncia (1999, p. 101). Paradoxalmente,
a nao que projetou sua esperana de sobrevivncia e seu destino
messinico no Quinto Imprio coniou no retorno de um rei que h
muito desaparecera (no tempo e no espao) para instaur-lo.
Enquanto a Europa se transformava com a Renascena,
Portugal colocava as atenes e o destino da nao na igura
emblemtica do rei D. Sebastio. O substrato cultural que disso
resultou, ou seja, o sebastianismo, marca dessa cultura portuguesa
que confere ao futuro ou ao desconhecido o poder de soerguer a
glria nacional, ultrapassou os limites do contorno poltico, ganhou
nuances de culto, entranhou-se no imaginrio portugus e
transportou-se para as colnias de alm-mar. Mais que a lngua,
herdamos de Portugal o pendor religioso, talvez saudosista, e a
permanncia dos ideais messinico-sebastianistas, que nem o
oceano nem o tempo puderam desbotar.
Na tela Elevao da Cruz em Porto Seguro notamos o smbolo
que carrega o imaginrio de um povo que pautou sua nacionalidade
fora de casa: a cruz, sacricio; para Portugal, o sacricio de deixar
a casa para se estabelecer em terras desconhecidas, em nsia
constante de regresso. Durante sculos, o lusitano foi o emigrante,
o marinheiro, inclusive o protagonista portugus de A Selva, do
escritor Ferreira de Castro, atende pela alcunha de marinheiro, o
que poderamos tomar como uma antonomsia, em que o nome da
personagem substitudo pelo que ela (ou seu povo) simboliza.
Retornemos obra de Saramago e lembremos que o
protagonista de Viagem a Portugal (2001) airmou em um dos
captulos do livro que viajar deveria ser outro concerto, estar mais
e andar menos (p. 18). Garrett inaugurou nas pginas de seu livro
uma nova perspectiva de leitura sobre viagens. Opondo-se ao mar,

a viagem empreendida pelo narrador, consideravelmente menor em
termos geogricos, introduz o sentimento de permanncia na terra.
O autor opta por valorizar as vozes populares, transferindo para o
povo o estatuto de construtor da tradio, da histria e da ptria. A
redescoberta da casa portuguesa, evidenciada nas pginas das
Viagens garrettianas, colaborou para deixar latente, subjazendo uma
nova histria nacional, pautada, por sua vez, na popular, a micro-
histria, renovando a memria coletiva por meio da literatura.
Assim, a narrativa de Garrett no se esgota no relato de uma viagem
pela terra, mas pela cultura, pela histria e pela memria
portuguesas.
Consideraes inais
O desbravamento de mares e a tendncia migrao
caracterizaram os portugueses durante sculos. Almeida Garrett
trouxe tona outra perspectiva de leitura das viagens lusitanas
quando investiu em uma narrativa que se ops direo martima,
reconhecida oicialmente, que outrora deinia Portugal como cais
de partida. O povo da ocidental praia lusitana14 viveu o pico
camoniano como verdade e como chave de identiicao, viu-se
como a nao eleita, singrou os mares, sofreu de saudades da terra.
Garrett transcendeu o prprio tema das viagens, que na obra
assume funo mais complexa que o relato descritivo, uma vez que
tenha possibilitado a re-descoberta do lar.
Em meio a tormentas polticas e econmicas, dramas
amorosos e digresses ilosicas, Viagens na minha terra traz outro
signiicado para o destino de Portugal: a busca de si mesmo, rumo
prpria casa. O escritor do romantismo investiu na estratgia de
olhar e narrar pequenos episdios de amor e causos popularescos
encontrando neles a memria coletiva, a voz popular que muitas
vezes se ausenta na escrita da Histria e, medida que ironiza com
elegncia e autoridade a situao poltica de seu pas, mescla de
sabedoria e habilidade no fazer literrio, joga e trama com as
palavras, um logro magnico15 da lngua, da escrita e da Histria
em Portugal.
97
CAMES, Os Lusadas, I, 1, 1972.
98
BARTHES, R. Aula. So Paulo: Cultrix, 2007. p. 16.

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Magia e Tcnica,
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CAMES, Lus Vaz de. Os Lusadas. Introduo, ixao do texto e

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__________. Portugal como destino: dramaturgia cultural portuguesa.

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Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1988. P. 79-118.
QUEIRS, Ea de. LI. In: Uma campanha alegre: de As Farpas. Lisboa:
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desgua no Tejo: ensaios literrios. Manaus: UEA edies, 2009.
SARAMAGO, Jos. Viagem a Portugal. Lisboa: Caminho, 2001.

Intersubjetividades lquidas
Denis Leandro Francisco (UFMG) 12
Gostar dos outros que a melhor receita para um mau

bocado, eu graas a Deus salvei-me disso e sou feliz.
(Antnio Lobo Antunes. A morte de Carlos Gardel, p. 30).
As trs obras de Antnio Lobo Antunes que compem o

chamado ciclo de Benica1 foram escritas na dcada de noventa e
esto urdidas em torno da problemtica da famlia e suas diceis
relaes intersubjetivas. Essa terceira parte2, intitulada A morte de
Carlos Gardel, , notadamente, um livro sobre o amor e as relaes
afetivas ou, melhor dizendo, sobre a face negativa do amor e dos
afetos, sua insuicincia ou impossibilidade de efetivao. No explicit
do captulo inal, pode-se ler as derradeiras palavras da personagem
Raquel:
(...) e ento lembrei-me de ela ter garantido que Carlos

Gardel morreu, e na sua cabea Carlos Gardel no era Carlos
Gardel, era ela, e o Vasco, e o Monte Abrao, e Queluz, e a vida
deles, e de o lvaro, ao ir-se embora, a bater com as malas nas
paredes e na cmoda, a dizer-me, do patamar, que Carlos Gardel
morreu, e na cabea dele Carlos Gardel no era Carlos Gardel
era ele, e a Cludia, e o Nuno, e o sto do mdico, e a vivenda de
Benica, e os ventos nos loendros (...).
e compreendi o que at ento no fora capaz de
entender, e mesmo do lado de fora do Jardim Zoolgico, apesar
das dores, das tonturas, do peso nas pernas e da sensao de
desmaio, vi-o, atravs das grades, empurrar de braos
estendidos, para trs e para frente, um balouo vazio.3
99
SEIXO. Os romances de Antnio Lobo Antunes, p. 257.
100
O ciclo de Benica composto por Tratado das paixes da alma (1990), A ordem natural das coisas (1992)
e A morte de Carlos Gardel (1994).
101
ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 391.

A morte de Carlos Gardel igura pela qual lvaro, ex-marido

de Raquel, aicionado funciona como uma espcie de mnada
que agrega todas as outras mortes do texto, seja a morte sica de
personagens como Nuno, ilho do primeiro casamento de lvaro,
seja a morte simblica dos conturbados relacionamentos que a
narrativa apresenta, seja, ainda, a transformao e o apagamento
dos espaos caros a essas personagens, seus lugares da infncia,
suas casas e outros locais nos quais um certo sentimento de
agregao e de pertencimento parecia ainda possvel, como o Jardim
Zoolgico da citao.
O que este ensaio desenvolve uma tentativa de mapear essa
liquidez das relaes intersubjetivas nessa que , talvez, das mais
pessimistas narrativas de Lobo Antunes no que se refere
possibilidade de associaes genunas e de partilha entre os seres.
Em A morte de Carlos Gardel, tanto as subjetividades individuais
quanto as relaes intersubjetivas so construdas na mais absoluta
disperso, ambivalncia e incompatibilidade, sendo forosamente
liquefeitas por uma discursividade disfrica e esvaziadora,
evidenciando a vertiginosa e devastadora acentuao da debilidade
dos laos sociais e se aproximando do sketch que Zygmunt Bauman
traou das relaes humanas na contemporaneidade4.
Comecemos por lvaro. A personagem casou-se com Cludia,
com quem teve um ilho, Nuno, que, no presente da elaborao
diegtica, encontra-se internado e a agonizar no Hospital de Santa
Maria. Enquanto est a caminho do hospital, juntamente com sua
irm Graa, lvaro recua vinte e cinco anos no tempo, recordando-
se do dia em que a esposa lhe comunicara sua gravidez:
Estou grvida
e eu, no pijama imenso que se despia sozinho
O qu?
(...)
at eu entender que izera um ilho a uma estranha,
entender que no gostava dela, no gostava do cabelo
demasiado louro, da pele demasiado branca, do tabaco que
impregnava os recessos da memria, a infncia, o meu av, o
cachorro, a Avenida Gomes Pereira, o loendro:
O que foi?
102
A esse respeito, conferir as seguintes obras, todas de autoria de BAUMAN: Amor lquido: sobre a fragilidade
dos laos humanos; Vida lquida e Tempos lquidos.

Nada, dorme, nada.

O que foi?
J no gosto de ti, desculpa, acho que nunca
gostmos um do outro, acho que nunca gostei de ti
(...)
Nunca gostei de ti, podia dizer que gostei, que ainda
gosto mas mentia, no era amor, era outra coisa, sentamo-
nos ambos sozinhos e eu no sabia o que fazer, ramos novos
demais
E agora que descobriste isso?
(...)
Telefono a uma parteira, o Arthur conhece uma
parteira ptima, e amanh ou depois de amanh, logo a seguir
operao que no custa nada, dez minutos no mximo, quase
sem sangras, icas boa dos vmitos.5
O excerto anterior deve ser suiciente para visualizarmos a

conigurao do relacionamento estabelecido entre lvaro, sua
esposa e o ilho por vir: responsabilizar-se por um ilho6 est na
contramo da intersubjetividade lquida, ainda que, em Lobo
Antunes, essa indisposio para a paternidade ou essa incapacidade
de efetuar uma relao estvel e airmativa seja uma constante de
certo modo anterior fragilizao dos laos pessoais e sociais
causada pela acelerao da vida contempornea. Ao estado
liquefeito dessas interaes nas narrativas antunianas corresponde
uma instabilidade semelhante quela que, na natureza, determina o
estado da matria, diferena de que, em suas narrativas, toda a
matria iccional ir se liquefazer a um mesmo ponto de fuso que
parece estar na prpria constituio dessas subjetividades e
interaes.
As formas de interao que essa principal personagem
masculina da narrativa ir estabelecer com esses e outros sujeitos
ir insistentemente passar ou pela indiferena ou pela ambivalncia
de uma atrao repulsiva. Aps se divorciar da primeira esposa, o
sentimento demonstrado pela personagem aigura-se de tal forma
ambguo que sua indeinio atormenta o prprio lvaro:
(...) imaginando-a [Raquel] a deitar-te [Nuno], depois de te
lavar os dentes e as mos, (...) imaginando-te a perguntar
(...)
O pai?
103
ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 18-20.
104
H, na narrativa, referncia a outro aborto, dessa feita levado a cabo pela personagem Beatriz, prima de
Raquel: (...) arranjei uma parteira em Carnaxide como se fosse para a amiga de uma amiga, e enquanto ela
me tirava a criana fechei os olhos e pus-me a pensar na minha me, e na romzeira do quintal (...).

Como eu tinha vontade de perguntar-te, num tonzinho

casual,
A me?
e em vez de perguntar (...)
A me?
ordenava
No batas com o talher no copo, est quieto
e contudo, ao dizer isso, perguntava,
A me?
e esperava que entendesses que precisa saber de
como vivia, o que
fazia, no por amor
(no julgues que era amor, no era amor)
mas como se a tua me me pertencesse, como se devesse
viver em castidade espiando o que no izera ou o que,
na minha ideia, izera, ou seja, ter consentido na
separao, no divrcio (...).7 (Grifos meus).
As intersubjetividades so, no discurso iccional antuniano,

narrativamente articuladas como associaes necessariamente
ambivalentes e instveis. Esse dualismo entre um evento do passado
e sua reminiscncia algo distorcida na atualidade da enunciao,
para alm de ser resultante do inevitvel efeito deformador da
memria, insinua tambm a tenso interna desses sujeitos em
relao s suas atitudes e posicionamentos frente ao outro. O
mtodo de absoluta denegao das coisas de que a narrativa se
alimenta no julgues que era amor, no era amor ser um
procedimento recorrente na ico antuniana, notadamente
relacionado s inquiries pessoais do sujeito quanto sua ligao
com seus pares afetivos, mas tambm em relao aceitao da
morte ou de outras formas de privao:
Por que que o senhor foge da menina quando

a menina o procura?
e eu a tentar um sorriso (...)
No foge nada, Dona Silvina, exagero seu (...)
105

e claro que no foge, uma questo de pudor, de no

exibir os sentimentos em pblico, e a mulher-a-dias,
muito pronta, que no tem culpa de por falta de cultura
no conhecer as relaes humanas (...)
Isso para me enganar a mim ou enganar-se a si?8
Bauman parece estar certo quando airma que em nosso

mundo de furiosa individualizao, os relacionamentos so
bnos ambguas9 que oscilam entre o sonho e o pesadelo, sendo
que, na maior parte do tempo, esses dois avatares coexistem, e
tambm ele quem aponta os relacionamentos como os possveis
representantes mais arquetpicos da ambivalncia. Essa
ambivalncia narrativamente potencializada em A morte de Carlos
Gardel, aproximando o comportamento das personagens
antunianas daquele dos ratos dos experimentos de Miller e Dollard
que, em seus laboratrios, viram os pequenos roedores atingirem o
auge da excitao quando a atrao inalmente se igualou
repulso10
Essa inabilidade que esses sujeitos iccionais demonstram em
escolherem entre atrao e repulsa parece desenvolver-se em uma
certa incapacidade de agir das personagens e resulta, no plano
diegtico, em sua morte ou em seu apagamento. As subjetividades
lquidas dessas narrativas associam-se em relaes tambm elas
lquidas, de elevada instabilidade, destrutivas e provisrias a que
poderamos chamar no-associaes , que conirmam o
enfraquecimento da experincia [Erfahrung] como modo de
interao subjetiva e de compartilhamento coletivo, ao mesmo
tempo que evidenciam a sua converso em uma nova forma de
intersubjetividade a que Walter Benjamin chamou de vivncia
[Erlebnis]. A intersubjetividade lquida passa, ao im e ao cabo, pela
destruio da experincia, destruio que , em ltima instncia, a
prpria problemtica que Zygmunt Bauman investiga e
detalhadamente descreve acerca dos relacionamentos na
contemporaneidade e na qual ele localiza uma exercitada
incapacidade para amar11, que, no universo iccional antuniano,
expande-se, rizomaticamente, em diversiicadas incapacidades: a
incapacidade para o dilogo, a incapacidade para desempenhar o
papel paterno ou materno, de marido ou esposa, irmo ou irm.
106
107
BAUMAN. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos, p. 8.
108
Cf. BAUMAN. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos, p. 9.
109

Tal incapacidade acaba por assumir a forma de uma

compulso repetio12, outra marca desses sujeitos liquefeitos,
que repetem ad ininitum os mesmos padres de intersubjetividade:
lvaro e a irm foram abandonados pelo pai e deixados na casa do
av que, por sua vez, fora abandonado pela esposa, a qual deixou-lhe
apenas um envelope sobre a cmoda: Vou viver com o Carlos,
Joaquim, felicidades; Joaquim, anos depois, ser novamente
abandonado, dessa vez pelo ilho, que desaparece e nunca mais d
notcias at o dia em que regressa para abandonar lvaro e, anos
depois, sua irm Graa na casa paterna; o av, por sua vez, ir
deixar o neto ao lu, o que uma outra forma de abandono: Por
mim, podem levar o que quiserem desta casa que tanto me faz.
Podem levar a moblia, a criada, o co, (...). e como o meu neto no
me interessa, levem o meu neto tambm, tanto me faz (...)13; lvaro,
o neto preterido, ir abandonar as duas esposas, Cludia e Raquel,
ao lado das quais jamais estivera realmente, assim como o ilho,
Nuno (esse pela segunda vez, j que a primeira foi quando sugerira
o aborto esposa); Graa, a irm tambm abandonada, ir expulsar
de casa Cristiana, companheira com quem passou a viver contra a
vontade da me: Vai-te embora desta casa, Cristina14; Nuno ir
tornar-se toxicmano e sua relao com os pais estar sempre no
limite entre o amor e o rancor, desejo e repulsa; Cludia abandona
Ricardo, jovem muito mais moo que ela e com quem passou a viver
aps divorciar-se de lvaro; ao inal da narrativa, Raquel, sozinha,
informada sobre sua gravidez de risco e, nessa perspectiva de um
segundo ilho, pode-se ler a sugesto de uma circularidade ou
repetio inevitvel das coisas, uma ciranda sem im e de
compassos drummondianos de desencontros e de frustraes.
Esse rastreamento das principais incompatibilidades que a
narrativa apresenta h outros, muitos outros nos possibilita ver
realizado, no plano da ico, aquilo que Giorgio Agamben,
retomando Benjamin, airmara, que todo
discurso sobre a experincia deve partir atualmente da

constatao de que ela no mais algo que ainda nos seja dado
fazer. Pois, assim como foi privado de sua biograia, o homem
contemporneo foi expropriado de sua experincia: alis, a
incapacidade de fazer e transmitir experincia talvez seja um dos
poucos dados certos de que disponha sobre si mesmo.15
110
A compulso repetio uma marca no apenas das personagens, mas tambm da textualidade lquida
das narrativas antunianas, que redizem, em incansvel ruminao e sempre em diferena, os mesmos eventos
e as mesmas impresses.
111
ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 23, 33.
112
113
AGAMBEN. Infncia e histria: ensaio sobre a destruio da experincia, p. 21.

A impossibilidade de efetivao e de transmisso da

experincia , tambm, a nica certeza que as personagens
antunianas conferem ao texto iccional, uma vez que comunho e
compartilhamento, a comunicao de um saber atravs de um
conselho [Rat] til vida de algum so suplantados pelo
esvaziamento, pela incomunicabilidade entre os sujeitos, pela
indecidibilidade e sucesso de eventos ininteligveis, que no se
deixam apreender ou se constituir em experincias comunicveis:
O homem moderno volta para casa noitinha extenuado por uma
mixrdia de eventos divertidos ou maantes, banais ou inslitos,
agradveis ou atrozes , entretanto nenhum deles se tornou
experincia.16
Disso sabe muito bem Nuno, cuja voz agonizante conduz a
quarta parte da narrativa. A personagem descreve quando o Senhor
Rodrigues, casado e amante de sua me, passa a freqentar a sua
casa e, paralelamente, rememora sua infncia de solido ao lado dos
pais separados, sobretudo do pai que, aos sbados, buscava-o na
casa da ex-esposa apenas para permanecer mudo e alheio ao ilho
durante todo o tempo:
(...) almovamos e jantvamos bitoques num restaurante sem
pizas nem hamburguers, um seven up para mim e uma imperial para
ele, se dissesse cinco frases durante o dia inteiro era uma sorte, punha-
se a falar ao telefone, punha-se a escrever coisas do emprego, sempre
com uma ruga, sempre ocupado, levava-me a Benica o mais cedo que
podia a pretextar reunies e entrevistas, dava-me um beijo rpido (...)
desaparecia em marcha atrs, todo voltado ao assento, sem eu ter
fechado a porta, e durante a semana no me procurava na escola, no
ia festa do Natal, quando iz de Rei Mago no prespio no veio (...)17
A sensao de desconforto e de inabilidade do pai evidente,
assim como o a de desamparo e solido de Nuno. A relao de
lvaro com o ilho no passa do cumprimento de um ritual
incmodo que os passeios ao Jardim Zoolgico e aos outros lugares
onde lvaro tentava gastar o tempo constituam para ambos,
alijados um do outro por uma espcie indeinvel de ressentimento
ou incapacidade para o afeto e para a expresso desse afeto. Esse
hbito de repetio sem sentido s ter seu status alterado a partir
da iminncia da morte de Nuno, quando tanto pai quanto ilho iro
resigniicar esses eventos por meio de uma felicidade inventada a
posteriori:
(...) e eu no estava no hospital, (...) estava no sto de Benica,
(...) estava em Benica e vivamos os trs na mesma casa se eu acordava
mais cedo encontrava-os e no tinha medo que me abandonassem, (...)
e tinha a certeza, nessa poca, de ser sempre assim, a minha me, o meu
pai e eu, e de o tempo no passar e de nunca nos suceder nada (...)18
114
AGAMBEN. Infncia e histria: ensaio sobre a destruio da experincia, p. 22.
115
116

Signiicativamente, essa penltima parte abre-se com o

epteto El dia que me quieras, referncia que recupera o nome de
um dos tangos de Gardel, igura tutelar dessa narrativa, no qual os
versos inais, potica e brilhantemente, atrelam-se reprimida e
irrespondvel demanda de Nuno pelo afeto do pai ou dos pais:
El da que me quieras
no habr ms que armona.
Ser clara la aurora
y alegre el manantial.
Traer quieta la brisa
rumor de meloda.
Y nos darn las fuentes
su canto de cristal.
El da que me quieras
endulzar sus cuerdas
el pjaro cantor.
Florecer la vida
no existir el dolor.
El dia que mi quieras o canto de dor de Nuno esse
pssaro abandonado no prprio ninho aos pais, como poderia ser
tambm o de qualquer outra personagem, direcionado ao seu afeto
simultaneamente amado e odiado; , ainda, condio sine qua non
para uma vida de harmonia e sem dor tudo aquilo que as
personagens antunianas jamais encontraram e jamais encontraro
no transcurso de suas existncias. Em A morte de Carlos Gardel, os
sujeitos permanecero sempre estanhos uns aos outros,
indiferentes uns aos outros, ainda quando coabitam o mesmo local
de trabalho, o mesmo espao de lazer, a mesma casa ou o mesmo
quarto, alheados pela baixa no compartilhamento de experincia
causada pelo desvanecimento das habilidades de sociabilidade num
mundo em que a contigidade sica no determina mais a
proximidade . Isso porque o desentendimento e desajuste
mostram-se constitutivos dessas no-associaes, desses
desencontros que portam sempre um sinal de dualidade entre
desejo e repulso, espera e no-chegada, demanda e no-resposta e
que jamais se solidiicam em um arranjo estvel: permanecem,
indeinidamente, lquidos, no porque estejam prontos para se
desfazerem a qualquer tempo , mas porque nunca alcanam uma
conigurao de estabilidade, de compartilhamento e de
reciprocidade e deles, como de uma gosma ou um visgo, os sujeitos
no logram, nunca, se desvencilhar.
117
O dia que me quiseres/no haver nada mais que harmonia./Ser clara a aurora/e alegre o
manancial./Trar quieta a brisa/rumor de melodia./E nos daro as fontes/seu canto de cristal./O dia que me
quiseres/adoar suas cordas/o pssaro cantor./Florescer a vida/no existir a dor. (Traduo minha).
118

Assim se passa com Cristiana, companheira de Graa: ela

solicita a ateno da me, cuja inabilidade para a maternidade ir
repetidamente frustrar os anseios da ilha: a minha me e eu no
nos abravamos, que patetice, no era um ilme, era a vida tanto
quanto me lembro no nos abramos nunca, se era preciso um
beijo encostvamos a bochecha uma outra, beijvamos o ar e ela
abria logo uma caixinha de tartaruga e recompunha a maquilhagem
(...) . essa incapacidade de comunicabilidade que se traduz em
impossibilidade de experincia [Erfahrung], tornando a existncia
cotidiana dessas personagens precria e insuportvel, e no uma
duvidosa insigniicncia da vida contempornea confrontada com a
do passado, alis, conforme suscita Agamben, talvez em tempo
algum como hoje a experincia cotidiana tenha se mostrado to rica
de eventos signiicativos , mas esses eventos so consumidos na
individualidade dos quartos das salas, das ruas, das cidades , no
sendo jamais compartilhados porque no se sabe como comunic-
los e no parece haver ningum disposto a escut-los. O amor
silencioso e incomunicvel que Graa nutre pelo irmo exemplo de
uma partilha que no pode se dar, de um encontro que, desde sua
origem, est j barrado por uma impossibilidade congnita de
efetivao:
Lembras-te de quando o pai me trouxe como te trouxe a ti?
de quando te procurava, como um bicho, nos compartimentos da
vivenda, guiando-me pela sombra da tua sombra, pelo odor da tua
ausncia, pelo peso dos teus passos, se namorei contigo durante tantos
anos, sem te confessar o namoro, como podias exigir que consentisse
aquele gordo que me irritava no lugar que era o teu, que dentro de mim
em segredo te ofereci, e sem que o imaginasses ocupavas, ocupaste tanto
tempo, mano, ocupars, se eu pudesse pegar-te ao colo como me pegavas
ao colo, dar-te de comer como me davas de comer, icar acordada
contigo no escuro como comigo icavas (...)
119
Sabemos que, de fato, esse no estabelecimento de laos entre os sujeitos iccionais antunianos parte
do mecanismo de denegao que suas personagens insistentemente apresentam e que alimenta suas
narrativas; assim, essas personagens constroem, sim, vnculos entre si, mas, como esse vnculo nunca responde
sua demanda de afeto e ateno, mostrando-se invariavelmente insuiciente e desolador, essas personagens
negam, para si e para as outras, o vnculo afetivo construdo. Contudo, a enunciao desses textos (d)enuncia,
para alm de qualquer inteno do enunciado, que precisamente porque se importam e porque esto
violenta e irremediavelmente vinculados a seus pais, irmos, cnjuges e amigos de infncia que esses sujeitos
iccionais negam, veementemente, tal vinculao.
120
121
Cf. AGAMBEN. Infncia e histria: ensaio sobre a destruio da experincia, p. 22.

preciso ressaltar, ainda que brevemente, que a dissoluo

das subjetividades e das relaes intersubjetivas ir confundir-se e
se mesclar degradao e apagamento dos espaos que um dia
esses sujeitos habitaram: a casa cessou de existir da mesma forma
que cessei de existir para a tua me, a casa inteiramente esquecida
como, aposto, a minha irm a esqueceu , intui lvaro. Como se v,
no h nenhuma solidez nesses espaos: tambm eles se
desestabilizam e se liquefazem ao mesmo tempo que inundam a
memria das personagens e o prprio discurso iccional, o qual se
distende e se contrai inadvertidamente, como um terrenos por
demais arenoso e movedio, ou como o lquido revolto de um rio,
que se evapora e se condensa para, imediatamente, tornar a se
precipitar sobre os sujeitos que rememoram. A sempre presente
nostalgia da casa familiar na obra de Lobo Antunes ser ainda mais
tensionada nessa sua terceira narrativa de Benica, como se, ao
fechar o ciclo dessa trilogia iniciada com Tratado das paixes da
alma, o narrador antuniano quisesse colocar em evidncia o quo
atrelados aos seus espaos de interioridade os sujeitos esto, de tal
forma que a runa de um anuncia, manifestamente, o esgotamento
do outro: (...) e nas raras ocasies em que falava era para recordar
Benica e uma casa, com uma criada velha e um co, a putrefazer-se
entre faias e loendros como eu me putrefao tua espera (...) .
Esse ensaio buscou demonstrar que o texto de A morte de
Carlos Gardel elabora iccionalmente o esvanecimento das relaes
intersubjetivas ou sua no-efetivao ou, ainda, sua insuicincia e
ambivalncia constitutivas, mas, ao mesmo tempo, essa breve
anlise intentou tambm evidenciar que a escrita antuniana, por
outro lado, , simultaneamente, o gesto que ir reter, como trao,
essa luidez do decurso da existncia humana, em que
absolutamente tudo parece, de forma irrevogvel, liquefazer-se.
122
123
124

Referncias bibliogricas:
1. AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da

experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2005. (Coleo Humanitas).
2. ANTUNES, Antnio Lobo. A morte de Carlos Gardel. Lisboa:

Dom Quixote, 1994.
3. BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: sobre a fragilidade dos

laos humanos. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2004.
4. BAUMAN, Zygmunt. Vidas lquidas. Trad. Carlos Alberto

Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.
5. BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In:______. Magia e

tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
7. ed. Trad. Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
Obras escolhidas, v.1. p. 114-119.
6. BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria. In:______.

Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria
da cultura. 7. ed. Trad. Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
1994. Obras escolhidas, v.1. p. 222-232.
7. SEIXO, Maria Alzira. Os romances de Antnio Lobo Antunes.

Lisboa: Dom Quixote, 2002.

Fico, documentalidade e nacionalidade em s margens da

histria
Denise Santos de Figueiredo (UFPA)13
Quando encontramos citaes sobre a obra de Euclides da

Cunha sempre uma dicotomia aparece: seria ele o historiador com
inluncia literria ou o escritor com um olhar historiogrico? Por
vezes essa questo ica em aberto, j que histria e literatura no
Brasil realmente guardam uma proximidade patente. Inclusive em
seu livro Sociedade e Discurso Ficcional1, Luiz Costa Lima indica o
veto ao iccional como uma caracterstica da literatura brasileira
desde o perodo colonial (que marcantemente documental) at
meados do modernismo.
Em sua obra, Costa Lima faz uma relexo sobre as causas e
conseqncias deste veto ico na trajetria literria brasileira.
Mas cabe ao presente artigo discorrer acerca do documental x
iccional em uma obra euclidiana especiicamente, no caso, em s
Margens da Histria2.
No decorrer de s Margens da Histria, percebemos outros
pontos possveis de anlise como os concernentes questo do
nacionalismo. Este ganha espao nas crticas literrias desde
Machado de Assis at mais modernamente com Roberto Schwarz.
No prefcio da obra supracitada de Euclides da Cunha, notamos o
seguinte comentrio sobre o nacionalismo inerente ao texto: Seu
nacionalismo mais se prende preocupao do bem comum e da
denncia das estruturas desequilibradas de nossa sociedade.3 O
prprio prefcio do livro focaliza o nacionalismo como ponto
importante da obra e realmente esta nos enseja relexes sobre o
assunto.
Outro elemento focalizado no artigo a j comentada
dicotomia documental x iccional que pode ser percebido no
seguinte trecho da introduo:
125
LIMA, Luiz Costa. Documento e Fico. In: Sociedade e Discurso iccional. Rio de Janeiro: Guanabara,
1986.
126
PORTAL TERRA. s Margens da Histria. So Paulo, 2000. Disponvel em:
<http://virtualbooks.terra.com.br/freebook/port/margem_da_historia.htmp> Acesso em: 05 de janeiro de
2008.
127
Idem, p. 6.

O esprito cientico de Euclides, sempre estudando e

sumariando os assuntos (formado na juventude conforme o esprito
da poca), dado a hipteses e preiguraes muitas vezes discutveis,
extravasa-se na insopitvel vocao ao ensasmo, exigindo-lhe
conhecimentos e pesquisas, para que se torne mais lcido, mais
penetrante, melhor intrprete. Por isso achamos que h necessidade
de uma iniciao cultural para se sentir e compreender Euclides. No
estranhamos ser ele um escritor pouco popular. Sua irrefrevel
tendncia interpretao isiolgica dos fenmenos naturais mostra-
se atravs de uma vibrao romntica e idealstica, fazendo surgir,
dos algarismos e teorias, sua igura inigualvel de artista. 4
A partir destes trechos, podemos notar que o presente artigo
abordar dois temas para relexo: a construo do nacionalismo
na obra e a observao do lastro documental x o elemento iccional.
Ainda sobre este ltimo tema, interessante observar que quem
comps a introduo focaliza em ambos aspectos, o documental
(cientico) e o iccional (artstico), pois airma que Euclides
consegue fazer com que os dois convivam em sua obra.
1. Documental x iccional em s Margens da Histria
No captulo III de Sociedade e Discurso Ficcional, Costa Lima

nos prope como uma das metas do captulo a airmao de que na
Amrica Latina, condenao do iccional correspondia a oferta ao
escritor de um lastro de salvao: o lastro do documental.5 Em
torno desta tese central o autor comea a teorizar sobre a trajetria
da literatura brasileira, citando exemplos nacionais, mas tambm
se referindo a exemplos de outros pases.
Ao comear sua teorizao sobre o assunto, ele airma ser recusado
ao texto literrio o carter documental ou o ser prova de alguma
verdade. Comea analisando a linha de Paul Valry que defende
Em literatura, o verdadeiro no concebvel6. Mas se formos
relacionar suas teorias obra s Margens da Histria, podemos
fazer a seguinte relexo: se tudo o que toca ao humano pode cair no
carter documental, por que a literatura fugiria disto? E o contrrio:
128
PORTAL TERRA. Op. Cit., p.6.
129
LIMA, Luiz Costa. Documento e Fico. In: Sociedade e Discurso iccional. Rio de Janeiro: Guanabara,
1986, p. 188.
130
Idem, p. 191.

um texto com intencionalidade primeiramente documental no

poderia cair numa espcie de carter literrio? De certa forma ao
ler a obra de Euclides ica muito tnue a linha divisria entre
literrio e documental como por vezes veremos nos trechos
selecionados em seguida.
Mas Costa Lima no fecha a questo do documental x
iccional. Como tambm chegar a concluses fechadas no a
inteno deste artigo. Este pretende servir de oportunidade para
mais relexes sobre a obra.
Ao fazer o seguinte comentrio, Costa Lima permite uma
leitura mais lexvel sobre o livro em questo: Ao falarmos em
carter no documental da literatura, no pretendemos dizer que o
texto, ao se tornar ou se pretender literrio, automaticamente se
despoje da qualidade de documento.7
No presente artigo sero analisados dois captulos da
primeira parte de Margem da Histria, que composto de quatro
partes: Na Amaznia, Terra Sem Histria; Vrios Estudos; Da
Independncia Repblica e Estrelas Indecifrveis. A primeira parte
trata sobre a regio amaznica em sete captulos, a segunda sobre
assuntos americanos em trs captulos, a terceira parte
caracterizada como um ensaio histrico e a quarta como uma
crnica.
Os captulos selecionados da primeira parte foram: Na
Amaznia, Terra sem Histria e Judas Ahsverus. Eles convivem
na mesma obra, o primeiro parecendo tomar uma direo mais
documental e o segundo uma mais iccional.
Logo no incio do primeiro captulo nos deparamos com a
seguinte imagem desolada:
[...] mas como todos ns desde mui cedo gizamos um Amazonas

ideal, merc das pginas singularmente lricas dos no sei quantos
viajantes que desde Humboldt at hoje contemplaram a hilia
prodigiosa, com um espanto quase religioso - sucede um caso vulgar
de psicologia: ao defrontarmos o Amazonas real, vemo-lo inferior
imagem subjetiva h longo tempo preigurada.
131
LIMA, Luiz Costa. Op. cit., p 192.

Esta hilia prodigiosa comea ento a ser apresentada no

texto como uma sombra daquele Ideal, to romanceado desde os
primeiros viajantes ou estrangeiros como o prprio Humboldt
citado pelo autor. No cenrio descrito pelo narrador, toda a regio
prevalece hostil e encontra no homem um invasor ou intruso
impertinente, cuja pequeneza diante do espao grandiloquente se
mostra mais evidente como pode ser percebido no segundo captulo
em anlise.
interessante notarmos que mesmo sendo to prximo do
documental, o texto guarda as marcas da literariedade, que se
expressam na narrativa como neste trecho: Neste ponto, o rio, que
sobre todos desaia o nosso lirismo patritico, o menos brasileiro
dos rios. um estranho adversrio, entregue dia e noite faina de
solapar a sua prpria terra8. Nesse trecho percebemos a
personiicao do rio, que aparece como o adversrio que solapa
sua terra e destri e que encontra pela frente.
J no trecho seguinte veremos uma deinio um tanto
absoluta para uma leitura literria: Ao passo que no Amazonas, o
contrrio. O que nele se destaca a funo destruidora, exclusiva.
A enorme caudal est destruindo a terra.9 Esta airmao de que o
Amazonas tem funo exclusivamente destruidora nos faz reletir
sobre as palavras de White, citadas em artigo de Lloyd S. Kramer
sobre Literatura, Crtica e Imaginao Histrica quando ele airma:
A anlise de White sobre a historiograia moderna sugere, portanto,
que os historiadores buscam, mais frequentemente, fechar as
formas alternativas de compreender o mundo em vez de abrir nossa
viso.10 E quando o narrador airma ter o Amazonas
exclusivamente funo destruidora, esta parece ser uma airmao
historiogrica moderna que exclui isto sim outras possibilidades
de se pensar sobre o mundo. No mundo nada exclusivamente bom
ou mal, certo ou errado, belo ou feio. As dicotomias imperam e os
absolutismos no.
132
PORTAL TERRA. Op. Cit., p. 12.
133
Idem, Ibidem.
134
Lloyd S. Kramer: Literatura, crtica e imaginao histrica: o desaio literrio de Hayden White e Dominick
Lacapra. In: HUNT< Lynn (org). A nova histria cultural. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p.135.

Ainda no artigo de Kramer, este relaciona a histria e a ico

a partir do elemento imaginao: qualquer tentativa de descrever
os acontecimentos (mesmo enquanto esto ocorrendo) deve levar
em conta diferentes formas de imaginao. Mas ele lembra que os
historiadores em geral preferem no ver ou aceitar este elemento
imaginao dentro de suas obras, por acreditar que falam sobre
verdades ou que superaram a ico. Isso se d em conseqncia de
um modelo historiogrico cuja tradio remonta ao sculo XIX, em
que se estabelece uma distino radical entre fato e ilosoia, ou
entre fato e ico.11 A partir desta perspectiva onde o hibridismo
histria e ico permitido, h uma possibilidade de leitura mais
ampla ou como Kramer sugere, os historiadores poderiam ter
iniciativas mais criativas, autoconscientes e crticas.
Observamos no primeiro captulo analisado mais o lastro
documental, j no segundo captulo, Judas Ahsverus, podemos
observar a preponderncia do iccional. Mas h em ambos uma
mescla de ico e documentalidade como j dito. No seguinte
trecho podemos observar a iccionalidade:
No tiveram missas solenes, nem procises luxuosas, nem
lavaps tocantes, nem prdicas comovidas. Toda a Semana Santa
correu-lhes na mesmice torturante daquela existncia imvel, feita de
idnticos dias de penrias, os meios jejuns permanentes, de tristezas
e de pesares, que lhes parecem uma interminvel Sexta-feira da
Paixo, a estirar-se, angustiosamente, indeinida, pelo ano todo
afora.12
Este captulo narra a trajetria do Judas em sbado de Aleluia,
uma pequena alegria em meio a uma eterna Sexta-feira da Paixo
mostra-se como uma metfora para sintetizar a vida do seringueiro
miservel, na qual uma das maiores alegrias ver a destruio de
um boneco que simbolicamente pode estar relacionado a uma auto
punio j que o boneco foi esculpido sua imagem e o seringueiro
ao destru-lo puni-se pela ambio irracional que o levou at aquele
lugar onde vive uma interminvel penitncia.
135
Idem, p.137.
136

Podemos relacionar o segundo captulo com o seguinte trecho

O signiicado das palavras como que vasa delas mesmas. Desse
incessante vazar nasce uma incessante alegorizao. As
alegorizaes incessantemente criadas testemunham que todo
produto humano signiica alm do propsito com que fora
concebido13
Concluso: a inevitvel documentalidade ao que toca toda a
produo humana e a inevitvel iccionalidade na historiograia nos
fazem reletir que s Margens no pode ser considerado
exclusivamente um documento histrico, muito menos
exclusivamente uma obra iccional. Ambas se mesclam na obra de
Euclides.
2. Nacionalidade em s Margens da Histria
Quando Machado de Assis pronunciava o instinto de

nacionalidade14 inerente literatura brasileira daquele perodo e
de momentos anteriores como do Romantismo, airmava que poetas
e escritores achariam na vida brasileira e na natureza americana
um manancial de inspirao.
Ao lermos s Margens da Histria, observamos a vida
brasileira e a natureza da regio no como mananciais de
inspirao, mas como elementos antagnicos que contrastam muito
com as imagens descritas pelos primeiros romnticos. Homem e
natureza convivem de forma instvel e talvez muito diferente do que
supunha Machado, que citava escritores como Gonalves de
Magalhes, Gonalves Dias e Jos de Alencar, os quais, de certo
modo, voltam-se para a natureza e o nativo de forma a exalt-los
ufanistamente. Mas Machado amplia o conceito de nacionalidade
na literatura ao defender que no s em obras com assunto local
encontramos a construo da nacionalidade. E na verdade por que
se voltar apenas para o nacional, se o escritor pode desenvolver
aspectos de universalismo em sua obra? Machado j antecipa uma
srie de relexes que vo ser mais pensadas dentro dos Estudos
Literrios nos sculos XX e XXI.
137
LIMA, Luiz Costa. Op. cit., p. 193
138
ASSIS, Machado. Obras completas. Rio de Janeiro: Jackson Editores, 1953, p. 129.

Machado de Assis antecipa algumas questes muito atuais,

mas ainda no chega a pensar no nacional por subtrao15 como
escreve em artigo Roberto Schwarz, do qual a obra de Euclides
parece se aproximar muito mais. No h espao para exaltaes
ufanistas ou para ndios idealizados na obra em anlise. Na verdade,
no incio do sculo XX j havia cado o mito da Amaznia Ideal e
apresentava-se ento a Amaznia real, cheia de desigualdades e
lagelos sociais. Em que os ndios no so mais os Peris de Alencar,
mas sim os que se entregam, por exemplo, bebedice, depois de
esmagados pela civilizao.
mas como todos ns desde mui cedo gizamos um Amazonas

ideal, merc das pginas singularmente lricas dos no sei quantos
viajantes que desde Humboldt at hoje contemplaram a hilia
prodigiosa, com um espanto quase religioso - sucede um caso vulgar
de psicologia: ao defrontarmos o Amazonas real, vemo-lo inferior
imagem subjetiva h longo tempo preigurada. [...] Toda a Amaznia,
sob este aspecto, no vale o segmento do litoral que vai de Cabo Frio
Ponta do Munduba.16
A partir deste trecho podemos comear a reletir sobre a

construo da nacionalidade em obras como a de Euclides, em que
no encontramos mais o sentido de nao a partir do que o outro
quer ver (nativismo, exotismo), mas sim a construo a partir de
nosso prprio ponto de vista mesmo que crtico. Mas quem esse
outro? Voltando a Costa Lima temos a seguinte explicao:
O escritor se quer tropicalizado e assim tambm a Europa
quer v-lo. A experincia do exotismo, h sculos presente na
criture europia, combinava-se ao propsito liberal deste princpio
de sculo XIX e fornecia o modelo pelo qual o latino-americano
tanto assumia um papel na sociedade local, quanto podia agradar
o seu parceiro metropolitano.17
139
Roberto Schwarz: Nacional por subtrao. In: Que horas so?. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
140
141
LIMA, Luiz Costa. Op. cit., p. 205.

No trecho anterior, estamos no incio do sculo XIX, j a obra

s Margens da Histria foi escrita no incio do sculo XX, ou seja, um
sculo depois j vemos outro panorama na literatura brasileira que
j no se conforma com a experincia de fazer aquilo que quer a
expectativa do colonizador ou europeu (o que dir a Europa de
ns?) como no perodo do romantismo.
Enquanto no romantismo, a natureza servia como quadro
para a pintura dos caracteres mais virtuosos do indgena, na obra
euclidiana em anlise, aparece como mais um elemento para
relexo, onde h tudo e falta tudo, onde o homem intruso e
pequeno diante de uma grandeza enfadonha e repetitiva. Onde tudo
parece um vazio e ao mesmo tempo um campo de expiao ou como
diria no Judas-Ahsverus, um lugar de interminvel penitncia.
O nacional em s Margens da Histria se constri nas
seguintes palavras revlta, desordenada, incompleta. Ele cita que
tal a histria do rio (dos rios que descreve). Mas podemos utilizar
estas palavras para sintetizar tambm nossa histria nacional:
revlta, desordenada e incompleta.

Referncia bibliogrica:
ASSIS, Machado. Obras completas. Rio de Janeiro: Jackson Editores,
1953, p. 129.
Roberto Schwarz: Nacional por subtrao. In: Que horas so?. So
Paulo: Companhia das Letras, 1987.
LIMA, Luiz Costa. Documento e Fico. In: Sociedade e Discurso
iccional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
Lloyd S. Kramer: Literatura, crtica e imaginao histrica: o desaio
literrio de Hayden White e Dominick Lacapra. In: HUNT< Lynn
(org). A nova histria cultural. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
PORTAL TERRA. s Margens da Histria. So Paulo, 2000.
Disponvel em:
<http://virtualbooks.terra.com.br/freebook/port/margem_da_hist
oria.htmp>
Acesso em: 05 de janeiro de 2008.

O REGIONAL E O NACIONAL EM MARGEM DA HISTRIA
Denise Santos de FIGUEIREDO 14

Universidade Federal do Par - UFPA
Ao se referir ao regionalismo na ico, Afrnio Coutinho

analisa entre outros o ciclo nortista e se aproxima da descrio de
Margem da Histria de Euclides da Cunha quando descreve os
horizontes chatos, fechados e tristes (COUTINHO, 1969, p. 225)
existentes na regio amaznica. No captulo O Regionalismo na
Fico, Coutinho refere-se tambm a quatro fases regionalistas na
Amaznia, dentre as quais Euclides da Cunha seria um nome ligado
a uma terceira fase, por conta de Margem da Histria.
Esta obra inluenciou quase tudo o que foi escrito depois dela
na regio amaznica, por vezes numa tentativa de imitar seu estilo,
por outras de recha-lo. Mas vrios autores nortistas ou que
escreveram obras de cunho amaznico no icaram de todo
indiferentes obra euclidiana. Depois dele e da idia de Inferno
Verde alguns tentaram desenvolver o tema do Paraso Verde, mas
excederam no lirismo fcil e falso (COUTINHO, 1969, p. 228).
Apenas na fase modernista comeou a haver certo equilbrio, a idia
no era mais defender um paraso ou inferno e sim ser mais
comedida e realista.
Euclides da Cunha citado como autor de estilo arrevezado
por Coutinho. E mesmo com este estilo ou da sua maneira consegue
retomar o interesse pela Amaznia no incio do sculo XX. Interesse
este que nos sculos XX e XXI deixa de ser apenas da literatura
brasileira e ganha o mundo, sendo Amaznia uma das trs palavras
mais faladas do mundo.

1 AMAZNIA: PAISAGEM ABORRECIDA
Senhor do mundo, patro da natureza, o homem se utiliza

do saber cientico e das invenes tecnolgicas sem aquele senso
de medida que caracterizar as suas primeiras relaes com o
entorno natural. O resultado, estamos vendo, dramtico.
(SANTOS, 1997, p.44). No caso de Margem da Histria, o homem
no nunca o senhor e sim um intruso impertinente que no
domina, mas que dominado pelas intempries do meio. Mesmo
neste caso de submisso natureza, o resultado continua sendo
dramtico. O drama humano dos expatriados e perdidos em meio
hilia prodigiosa foi observado e descrito por Euclides da Cunha que
mesmo no sendo um autor nascido na regio, escreveu uma obra
de cunho regional que focaliza muito a paisagem amaznica.
A paisagem da regio descrita detalhadamente, isso mostra
como na narrativa de cunho amaznico, o espao ganha crucial
importncia. Antes de se fazer a relao entre paisagem e
regionalismo importante se deinir os conceitos de paisagem e
espao. Como a obra tenta enveredar pelo vis cientico, tambm se
buscar as deinies destes dois conceitos no por meio da teoria
literria, e sim propriamente na geograia com Milton Santos.
Para este gegrafo o sentido de paisagem e espao se
confunde no senso comum, embora teoricamente guardem
diferenas e mesmo assim se complementem. A primeira est
relacionada ao que os nossos sentidos observam, ou o que vemos
aquilo que podemos chamar de paisagem. J o espao seria uma
produo do homem sobre a paisagem antes mais natural. O autor
ainda airma: A paisagem diferente do espao. A primeira a
materializao de um instante da sociedade. Seria, numa
comparao ousada, a realidade de homens ixos, parados como
numa fotograia. O espao resulta do casamento da sociedade com
a paisagem. O espao contm o movimento. (SANTOS, 1997, p.72).
Mas este casamento no ocorre harmonicamente na regio
amaznica segundo vemos em Margem da Histria. Em suma,
poderamos inferir que o espao uma paisagem modiicada pelo
homem. No entanto, em muitos trechos da obra euclidiana parece

ser quase impossvel modiicar a paisagem indomvel, por isso este
casamento da sociedade com a paisagem no nada fcil na regio,
como vemos no captulo Clima caluniado.
Neste captulo, o narrador contempla a paisagem e v tudo
em uma s cor, ou seja, num determinado momento o verde das
matas, o rio, o cu parecem no ter mais distino aos olhos de tal
observador que v atnito aquela paisagem enfadonha. Em outros
momentos o narrador declara que aquela natureza anbia parece
uma coisa extraterrestre ou que est sempre afugentando o
homem: Diante do homem errante, a natureza estvel; e aos olhos
do homem sedentrio que planeie submet-la estabilidade das
culturas, aparece espantosamente revlta e volvel, surpreendendo-
o, assaltando-o por vzes, quase sempre afugentando-o e
espavorindo-o. (CUNHA, 2000, p. 19)
Nos primeiros captulos da obra, principalmente em
Impresses Gerais e Clima Caluniado o homem aparece impotente
diante das foras telricas da regio que o rechaam a toda hora,
esta a impresso que causa o narrador, mas claro que h
possibilidade de outras impresses j que A percepo sempre
um processo seletivo de apreenso. Se a realidade apenas uma,
cada pessoa a v de forma diferenciada; dessa forma, a viso pelo
homem das coisas materiais sempre deformada. (SANTOS, 1997,
p.62). Milton Santos se refere viso do mundo real, mas e a viso
iccional pode por vezes cair em excessos? Para alguns autores
como Renato Ortiz (ORTIZ, 1994, P.127) por vezes Euclides tende a
argumentos preconceituosos. No trecho abaixo observamos a
descrio da paisagem bem ao estilo Inferno verde:
Entra no Amazonas. Reanima-se um momento ante a
isionomia singular da terra; mas para logo acabrunha-o a
imensidade deprimida - onde o olhar lhe morre no prprio quadro
que contempla, certo enorme, mas em branco e reduzido s
molduras indecisas das margens afastadas. Sobe o grande rio; e vo-
se-lhe os dias inteis ante a imobilidade estranha das paisagens de
uma s cr, de uma s altura e de um s modlo, com a sensao
angustiosa de uma parada na vida: atnicas tdas as impresses,
extinta a idia do tempo, que a sucesso das aparncias exteriores,

uniformes, no revela - e retrada a alma numa nostalgia que no
apenas a saudade da terra nativa, mas da Terra, das formas naturais
tradicionalmente vinculadas s nossas contemplaes, que ali se
no vem, ou se no destacam na uniformidade das planuras...
(CUNHA, 2000, p. 35)
Realmente a paisagem amaznica uma realidade que ao ser
contemplada gera as mais distintas percepes. No entanto, em
muitas obras regionalistas volta-se a um lugar comum no qual a
natureza grandiosa e o homem pequeno. Isto a partir do realismo,
pois antes, principalmente no romantismo o homem era to
grandioso quanto a natureza que o cercava, ou seja, era um europeu
de tanga e tacape nos dizeres de Coutinho (COUTINHO, 1969, p.
219) ao se referir ao ndio na obra de Jos de Alencar. No que tange
ao assunto vemos a seguinte descrio do nativo na obra em anlise:
Os caxibos tm no prprio nome a legenda da sua ferocidade.
Caxi, morcego; bo, semelhante. Figuradamente: sugadores de
sangue. Ainda nos seus raros momentos de jovialidade aqules
brbaros assustam, quando o riso lhes descobre os dentes retintos
do sumo negro da palmeira chonta; ou estiram-se de bruos,
acaroados com o cho, as bcas junto terra, ululando longamente
as notas demoradas de uma melopia selvagem. (CUNHA, 2000, p.
74)
Ento encontramos dentro da obra euclidiana uma
proximidade com o regionalismo realista que tenta representar
mais ielmente os caracteres encontrados em determinada regio
sem se ater ao pitoresco e extico, pois inclusive estes na obra so
muitas vezes descritos como enfadonhos, no caso da prpria
paisagem. Quando o narrador descreve minuciosamente a paisagem
como para mostrar o pano de fundo em que se desenvolve o drama
humano dos brasileiros que ali vivem. interessante notar que
diferentemente de outros autores que apenas estudavam a regio
amaznica ou outras regies intelectualmente para comporem as
suas obras, Euclides da Cunha conheceu detalhadamente seu objeto
de escrita, j que em 1905 percorreu a Amaznia para trabalhos de
demarcao de fronteiras e outros estudos cienticos, ento
realmente se aproximou da realidade regional, embora a tenha

descrito sua maneira.
Certo que ao tratar do regionalismo na ico, Afrnio
Coutinho airma que para ser considerada regional uma obra de arte
no tem apenas de ser localizada numa determinada regio, mas
deve em primeiro lugar tratar do clima, topograia, lora, fauna, etc.
como elementos que afetam a vida humana na regio; e em
segundo lugar, das maneiras peculiares da sociedade humana
estabelecida naquela regio e que a izeram distinta de qualquer
outra. (COUTINHO, 1969, p. 220). Ele airma que este o
regionalismo autntico. Sendo assim, a obra Margem da Histria
pode ser considerada regional autntica, pois trata dos primeiros
pontos e ao chegar sociedade humana estabelecida na regio
consegue ser regional, mas ainda amplia as possibilidades de leitura
e debanda para aspectos da construo da nacionalidade, ou seja,
identidade nacional.
2 A CONTRUO DA IDENTIDADE NACIONAL
Entre as primeiras discusses tericas sobre a construo

da nacionalidade na Literatura Brasileira encontramos um artigo
de Machado de Assis, datado de 1873. Em Instinto de Nacionalidade
o autor, neste momento o crtico literrio, se refere s obras com
toques nacionais que estariam sendo aplaudidas ainda naquele
momento.
Naquele perodo ainda se citavam as obras do romantismo e
autores como Gonalves Dias e Jos de Alencar. Claro que por se
tratar das primeiras teorizaes sobre o assunto, Machado chega a
concluses que hoje vo ser postas de lado ou mais analisadas.
Porm, suas idias incitam relexo sobre os temas regional e
nacional nas obras literrias. Um desses argumentos que pode ser
utilizado no tocante obra em anlise diz respeito ao local x
nacional, porque segundo Machado ...manifesta-se s vezes uma
opinio, que tenho por errnea: a que s reconhece esprito
nacional nas obras que tratam de assunto local. (ASSIS, 1953,

p.134).
Ento para Machado no por tratar de assuntos ou temas
locais que um escritor desenvolver uma obra com instinto
nacional, mas principalmente quando ele utiliza em suas obras
toques de sentimento, quadros da natureza e de costumes, e certa
viveza de estilo mui adequada ao esprito do nosso povo (ASSIS,
1953, p.138). Estes so alguns pontos citados por Machado que vo
surtir como toques nacionais. Em relao a estes pontos a obra
Margem da Histria possui os quadros da natureza e de costumes,
mas em relao aos toques de sentimento e viveza de estilo, muitos
autores airmam no ser estes prprios do narrador euclidiano que
por vezes duro e arrevezado.
Mas claro que as obras analisadas por Machado em 1873,
trinta e dois anos antes da publicao de Margem diferem muito
desta. Nesta obra euclidiana sero citados elementos como a
explorao do povo brasileiro, a necessidade de leis trabalhistas, a
ganncia dos seringalistas, a injustia do Estado brasileiro, os
conlitos entre Brasil e outros pases etc. Isto Machado no previa no
inal do sculo XIX.
Logo no primeiro captulo o narrador comea a descrever a
vida sofrida do seringueiro, um brasileiro esquecido pelo Estado,
que realiza uma tremenda anomalia: o homem que trabalha para
escravizar-se. (CUNHA, 2000, p. 19). Descreve em seguida
pormenorizadamente toda a trajetria deste homem que provm
de vrias regies do Brasil por conta da iluso de um fcil
enriquecimento para ao im se tornar escravo de modernos
senhores feudais, sendo assim, na obra faz-se um apelo por
melhores condies de vida para estes trabalhadores:
Esta resenha comportaria alguns exemplos bem dolorosos.
Fra intil apont-los. Dela ressalta impressionadoramente a
urgncia de medidas que salvem a sociedade obscura e abandonada:
uma lei do trabalho que nobilite o esfro do homem; uma justia

austera que lhe cerceie os desmandos; e uma forma qualquer do

homestead que o consorcie deinitivamente terra. (CUNHA, 2000,
p.22)
No captulo Rios em Abandono, o narrador sugere a
importncia de mais compromisso governamental em relao aos
rios amaznicos, o que ele chama de compromisso de honra para
com o futuro e fecha esta idia com a frase que nos salve o
majestoso rio. (CUNHA, 2000, p. 34).
Sobre as pessoas que povoam tal regio ele cita As gentes que
a povoam talham-se-lhe pela braveza. No a cultivam,
aformoseando-a: domam-na. O cearense, o paraibano, os sertanejos
nortistas, em geral, ali estacionam, cumprindo, sem o saberem, uma
das maiores emprsas dstes tempos. Esto amansando o deserto.
(CUNHA, 2000, p. 36). Refere-se em seguida aos vindos do sul, ou
seja, de todos os cantos do Brasil vinha gente para desbravar a
Amaznia e mesclavam-se as diversas culturas em uma s regio. E
essa gente encontra tantos obstculos e diiculdades que o narrador
por vezes chama este povo de estico ou de caboclos titnicos.
Logo depois o narrador se refere ao porqu desse
povoamento macio da regio amaznica:
Quando as grandes scas de 1879-1880, 1889-1890, 1900-
1901 lamejavam sbre os sertes adustos, e as cidades do litoral
se enchiam em poucas semanas de uma populao adventcia de
famintos assombrosos, devorados das febres e das bexigas - a
preocupao exclusiva dos podres pblicos consistia no libert-las
quanto antes daquelas invases de brbaros moribundos que
infestavam o Brasil. Abarrotavam-se, s carreiras, os vapres, com
aqules fardos agitantes consignados morte. Mandavam-nos para
a Amaznia - vastssima, despovoada, quase ignota - o que eqivalia
a expatri-los dentro da prpria ptria. A multido martirizada,
perdidos todos os direitos... (CUNHA, 2000, p. 39)
Estes expatriados ao chegarem regio tinham a misso de
desaparecerem, ou seja, eram esquecidos pelo Estado, cuja
indiferena para com estes brasileiros miserveis no era aplicada
aos estrangeiros que vinham trabalhar nas lavouras de caf:

Enquanto o colono italiano se desloca de Gnova mais remota

fazenda de S. Paulo, paternalmente assistido pelos nossos podres
pblicos, o cearense efetua, sua custa e de todo em todo
desamparado, uma viagem mais dicil. (CUNHA, 2000, p. 42).Em
suma, o narrador descreva em detalhes a falta de assistncia social
e direitos a qual estava fadado boa parte do povo brasileiro do
perodo, mas at hoje, depois de mais de um sculo da publicao
desta obra poderamos nos perguntar: onde esto os seringueiros,
onde esto os expatriados, como atua o Estado em relao aos rios
ou aos recursos naturais? Estas so questes muito atuais.
No que se refere construo do nacional na obra Margem
da Histria foram citados alguns trechos baseados naquilo que
Machado analisou a respeito de tal matria. Mais modernamente
outros autores vo associar o nacional ou a identidade no a
aspectos sicos ou caracteres tnicos e airmar como Lvi-Strauss
que a identidade uma entidade abstrata sem existncia real
(ORTIZ, 1994, p. 137,), ou seja, no est na terra, na gentica ou no
clima, enim, algo mais dicil de se deinir por sua natureza
abstrata.
Em seu artigo Estado, cultura popular e identidade nacional,
Renato Ortiz cita Strauss e tambm Corbisier para referir-se
construo da identidade nacional como algo constante, no
totalmente deinido nem pela antropologia nem pela teoria literria,
para Corbisier a procura de uma estrutura ontolgica do homem
brasileiro seria na verdade a busca de uma estrutura fsica que se
rearranjaria e se modiicaria no decorrer das diferentes fases da
histria brasileira. (ORTIZ, 1994, p.137). Mas Ortiz logo em seguida
faz uma ressalva a Corbisier, j que este ainda busca uma estrutura
ontolgica do homem brasileiro, e esta para o autor no pode ser
encontrada, j que a identidade nacional uma entidade abstrata.
Ento A essncia da brasilidade que buscava Corbisier uma
construo, e como tal no pode ser encontrada como realidade
primeira da vida social. (ORTIZ, 1994, p.138)
Ento para Ortiz uma das solues para a construo mais
ntida desta identidade nacional poltica j que atravs de uma
relao poltica que se constitui assim a identidade; como
construo de segunda ordem ela se estrutura no jogo da interao

entre o nacional e o popular, tendo como suporte real a sociedade
global com um todo. (ORTIZ, 1994, p.139). E para mediar a
construo ou interpretao desta identidade seria necessrio o
trabalho do intelectual que atuaria como mediador simblico entre
os elementos particulares e universais, singulares e globais.
A idia exposta por Ortiz pode ser sintetizada no seguinte
trecho por meio do mecanismo de reinterpretao que o Estado,
atravs de seus intelectuais, se apropria das prticas populares para
apresent-las como expresses da cultura nacional (ORTIZ, 1994,
p.140). E isto Euclides da Cunha tenta fazer, ele prprio um
intelectual e representante do Estado naquela expedio pela
Amaznia, tenta reinterpretar o que v e falar de um Brasil e de
brasileiros esquecidos por este mesmo Estado que tambm
representa como funcionrio pblico enviado em misso oicial.
Para Renato Ortiz a obra de Euclides da Cunha se insere na
tradio de pensamento do sculo XIX, que procura insistentemente
deinir o fundamento do ser nacional como base do Estado
brasileiro. (ORTIZ, 1994, p.130). Ento Euclides da Cunha, com seu
estilo arrevezado ou dicil, que por vezes criticado, cumpre um
dos papis de intelectual mediador citado por Ortiz. Este foi um
esforo empreendido pelo autor na busca pela construo da
identidade nacional feita ao modo euclidiano.

ASSIS, Machado de. Obras Completas. Rio de Janeiro: Jackson
Editores, 1953.
COUTINHO, Afrnio. A Literatura no Brasil. Rio de Janeiro:Editorial
Sul Amrica, 1969.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 5 ed. So
Paulo: Brasiliense, 1994.
SANTOS, Milton. Metamorfoses do espao habitado. 5 ed.
SoPaulo: Hucitec, 1997.
PORTAL TERRA. s Margens da Histria. So Paulo, 2000.
Disponvel em:
<http://virtualbooks.terra.com.br/freebook/port/margem_da_his
toria.htmp>
Acesso em: 05 de janeiro de 2008.

A literatura brasileira na Frana (1922-1932)
Dilma Castelo Branco Diniz- (UFMG/ CNPq) 15
A inluncia da literatura francesa no Brasil um fato

incontestvel e j foi bem estudado. O que ainda no foi
devidamente pesquisado foi o movimento contrrio: a divulgao e
a recepo da literatura brasileira na Frana. Este trabalho pretende
mostrar esse movimento que se faz no contraluxo da hegemonia,
atravs dos textos publicados na Revue de lAmrique latine,
peridico mensal publicado em Paris, de 1922 a 1932, sob o
patrocnio do Groupement des Universits et Grandes coles de
France. Trata-se de uma revista que, durante onze anos, foi o centro
acolhedor de uma intensa atividade franco-latino-americana.
Apresenta estudos de escritores, sbios e polticos franceses,
hispano-americanos e brasileiros sobre a Amrica Latina e suas
relaes com a Frana. H tambm tradues de romances, contos,
poemas e ensaios de escritores da Amrica Latina. A prioridade ser
dada aos textos de crticos franceses sobre a literatura brasileira.
Dentre os crticos franceses, sobressai a igura de Georges Le
Gentil, Professor responsvel pela introduo do curso de Estudos
Brasileiros na Sorbonne, inaugurado em 19 de fevereiro de 1923.2
A revista publica importantes artigos de sntese de Le Gentil, uma
srie de estudos sobre os grandes escritores brasileiros, em geral
por ocasio de uma comemorao, como j observou Pierre Rivas.3
No nmero de maro de 1922, escreve Le cinquantenaire de Castro
Alves.4 Comenta que, com esse jovem poeta, a poesia deixou de ser
sentimental para tornar-se combativa. Airma que o pitoresco, em
Castro Alves, nunca usurpou o lugar da idia: sua poesia, mesmo
quando escapa do real, tende para a ao direta, imediata.
142
Este texto parte do desenvolvimento do meu projeto inanciado pelo CNPq: A Revue de lAmrique latine:
literatura e cultura latino-americanas na Frana (1922-1932).
143
Cf. Le Cours dtudes Brsiliennes . Revue de lAmrique latine, 2 anne, vol. IV, n.16, avril 1923, p.375-
377.
144
RIVAS, Pierre. Encontro entre literaturas Frana-Brasil-Portugal. Trad. coord. Durval rtico e Maria
Letcia Alcoforado. So Paulo: Hucitec, 1995, p. 239.
145
LE GENTIL, Georges. Revue de lAmrique latine, 1 anne, vol. I, n. 3, mars 1922, p.196-203.

Segundo ele, foi o mais ardente e o mais informado dos anti-

escravagistas. Em maio de 1923, publica Ruy Barbosa5, uma
sincera homenagem ao grande jurista e escritor brasileiro, pouco
depois de sua morte. Sustenta que, mais que um brasileiro Ruy
Barbosa foi um cidado do mundo. Louvou sua atuao na clebre
conferncia de Haia, quando demonstrou muita coragem ao
defender os fracos contra os fortes. Enquanto escritor, airma que
seu estilo, de uma perfeio clssica, o relexo de sua vida interior.
Em setembro de 1927, por ocasio da publicao de inditos,
Georges Le Gentil escreve sobre a obra do Visconde de Taunay.6
Aproveita a oportunidade para apresentar os membros dessa ilustre
famlia de origem francesa: o escritor brasileiro era neto de Nicolas-
Antoine Taunay, pintor da Misso artstica de 1816, ilho do baro de
Taunay, professor de paisagem na Academia de Belas Artes do Rio
de Janeiro e preceptor de D. Pedro II. Trata tambm da guerra do
Paraguai que dar origem Retirada da Laguna, que longamente
analisada. Por outro lado, detm-se menos em Inocncia: Se Manon
Lescaut a lgica da paixo, Inocncia a matemtica de uma moral
fossilizada.(p 202)
Outro crtico francs de destaque na revista Manoel Gahisto.
Em janeiro de 1923, escreve um longo artigo intitulado Les
tendances nouvelles quelques noms et quelques livres: Alberto
Rangel, Joo Ribeiro, Amadeu Amaral e Monteiro Lobato7.
Convm fazer aqui um breve parnteses. Para o brasileiro de
hoje, falar de tendncias novas em janeiro de 1923 remeter
logicamente aos acontecimentos da Semana de Arte Moderna, em
So Paulo. Mas parece que, naquela poca, as pessoas ainda no
tinham uma idia da extenso que tomaria o seu signiicado. A
meno Semana de 22 s aparecer na clebre conferncia que
Oswald de Andrade pronuncia na Sorbonne, em 11 de maio de 1923
e que ser publicada em julho do mesmo ano na Revue de lAmrique
latine. E curioso observar que, mesmo na referida conferncia, a
semana de arte moderna aparece sempre grafada com letra
146
LE GENTIL, Georges. Revue de lAmrique latine, 2 anne, vol. V, n.17, mai 1923, p.10-19.
147
LE GENTIL, Georges. Le Vicomte de Taunay. Revue de lAmrique latine, 6 anne, vol. XIV, n.69, septembre
1927, p.193-203.
148
GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 2 anne, vol. IV, n.13, janvier 1923, p.64-70.

minscula. Esse fato se deve, provavelmente, falta de uma

perspectiva histrica do prprio Oswald, j que a conferncia foi
proferida, praticamente, um ano depois da Semana. Se um dos
principais integrantes do movimento modernista no podia ainda
avaliar a espantosa repercusso que assumiria a Semana de 22, na
Histria literria brasileira, como esperar que um crtico estrangeiro
o izesse?
Voltemos ao artigo de Manoel Gahisto. Para ilustrar as novas
tendncias da literatura brasileira, o autor cita o romance Inferno
Verde, de Alberto Rangel e o volume de Joo Ribeiro, A Lngua
Nacional, que defende uma gramtica brasileira diferente da dos
portugueses, j que as diferenas regionais pedem um estilo e
mtodos prprios. Comenta, em seguida, a preocupao
nacionalista de Monteiro Lobato, que reclama um estilo prprio e
no a cpia em todas as artes, sobretudo nos artigos reunidos no
volume Les ides de Jeca Tatu. Elogia tambm a atuao de Lobato
frente da Revista do Brasil, conduzindo-a ao sucesso e conquistando
simpatias sinceras, alm das fronteiras de seu pas. Considera o
autor de Urups um observador arguto, alm de um contista
saboroso. Para Gahisto, Lobato um escritor de mrito que procura
se aproximar da realidade de nosso pas, atravs de uma linguagem
bem brasileira. Cita o livro Urups e o estudo de Lobato sobre o
Dialeto Caipira, de Amadeu Amaral. Insiste no fato de que o Brasil
mltiplo e apresenta uma grande variedade de tipos: o gacho, o
vaqueiro, o seringueiro, etc. Airma que um estudo srio de nosso
pas incluiria, necessariamente, uma pesquisa profunda de todas
essas variantes, dos seus aspectos exteriores s caractersticas
psicolgicas.
A ilosoia de Graa Aranha o assunto de outro artigo de
Manoel Gahisto, publicado em maio de 1923.8 Trata-se da
apresentao de A Esttica da Vida, isto , uma ilosoia bem
brasileira, j que inseparvel do espetculo da nossa natureza,
cheia de luz e de cores. A grandeza do rio Amazonas, um rio que
viria do ininito, amplo e majestoso, a loresta virgem tropical em
sua magniicncia e desordem, a loresta criadora de vida eterna,
149
GAHISTO, Manoel. La philosophie de M. Graa Aranha. Revue de lAmrique latine, 2 anne, Vol. V, n.17,
mai 1923, p.66-69.

onde tudo magia no silncio verde. Em tal natureza, o homem

brasileiro se perde e seu esprito guarda a angstia de um exilado
nesse mundo paradoxal. Esse espetculo faria do brasileiro um
lrico da tristeza e provocaria uma exaltao mstica, uma viso
de mundo mais prxima da ndia do que da Grcia. (p.67) No
entanto, Graa Aranha retira da uma tese da atividade,
particularmente da atividade esttica, enquanto criao de obra de
arte, mas tambm como interpretao, leitura da obra artstica: o
sentimento que a obra de arte produz em ns uma criao rival
da criao do artista.(p. 69) Comentando esse artigo, Pierre Rivas
observa que no fcil resumir uma obra na qual a analogia e a
imagem ocupam um lugar to grande como o conceito e airma:
Gahisto sabe se mostrar ilsofo tanto quanto historiador9. bem
verdade que esse pensamento no s especulativo, mas tem como
fundamento a prpria realidade brasileira da Amaznia.
Em novembro de 1923, Manoel Gahisto escreve Elysio de
Carvalho et le Nationalisme brsilien10. O autor airma que o
escritor brasileiro um nacionalista convicto, mas no deixa de ser
tambm um francilo, que acabara de receber, no Rio de Janeiro,
em 22 de julho de 1922, M. Paul Fort para uma srie de conferncias,
por ocasio de um banquete em homenagem ao poeta francs.
Revela que M. Elysio de Carvalho, embora seja um esprito
autnomo, consagrou toda a atividade dos ltimos anos a
desenvolver, pelo livro e pela palavra, o nacionalismo brasileiro. A
esse respeito, os ttulos que deu a dois de seus livros recentes Os
Basties da Nacionalidade e Brasil, Potncia Mundial so
signiicativos. (p.255)
O nmero de janeiro de 1925 traz outro artigo de Manoel
Gahisto, M. Afrnio Peixoto, romancier11, logo aps a publicao,
em revista parisiense, da traduo de Bugrinha. Trata-se de um
estudo informal das iguras femininas que izeram a reputao do
romancista, inspirado na Histria da Literatura Brasileira, de Arthur
Motta, como j observou Pierre Rivas.12
150
RIVAS, Pierre. Op. Cit. p. 305.
151
GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 2 anne, Vol. VI, n.23, novembre 1923, p.255-258.
152
GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 4 anne, Tome IX, n.37, janvier 1925, p.58-63.
153
RIVAS, Pierre. Op. cit , p. 297-298.

Em agosto do mesmo ano, publica outro artigo sobre a

literatura brasileira: De lHumour ailleurs quen Angleterre.13 Inicia
seu texto com a lembrana de Machado de Assis: j me perguntei
algumas vezes, relendo Memrias pstumas de Brs Cubas, qual teria
sido a opinio do pblico francs presente na Sorbonne, na festa da
Intelectualidade Brasileira, em 3 de abril de 1909, depois dessa
consagrao solene da memria de Machado de Assis, se tivssemos
podido ler para eles e, principalmente, fazer com que lessem certas
pginas de Dom Casmurro, de Brs Cubas, em que a alegre fantasia
do autor se expandia em toda a plenitude. E indaga: o comeo do
livro no um trecho antolgico? (p.151)
Depois de citar os dois primeiros pargrafos de Memrias
pstumas de Brs Cubas, airma que essas pginas desenvoltas
apresentam os mritos complexos e diversos da obra do grande
escritor e principalmente, a lexibilidade na composio, a medida
na ironia e a harmonia do conjunto, qualidades essas que lhe
asseguram a permanncia. Hoje, sem dvida alguma, garante o
crtico, seria oportuno fazer ressaltar mais o aspecto agradvel de
livros que so ainda muito pouco conhecidos na Frana. (p.152)
Comenta em seguida algumas obras sobre o humor, inclusive o livro
de Alcides Maya sobre Machado de Assis, que considera essa forma
de brincadeira como um trao universal, mas outorga aos ingleses
o privilgio de hav-lo nacionalizado. Depois, trata da obra Humor,
de Sud Mennucci, para concluir que decididamente, preciso tratar
a originalidade individual de Machado de Assis como uma coisa
suicientemente nacional.(p.155) Observa que isso permitir aos
franceses compreender por que o gnero humorista tem sido bem
sucedido, h algum tempo, nas obras de vrios jovens escritores
brasileiros, como Lima Barreto, Leo Vaz ou Hilrio Tcito.
No primeiro nmero de 1926, Manoel Gahisto volta a
escrever, por ocasio da morte de Elysio de Carvalho14, sobre suas
ltimas obras. Airmam-se as ligaes entre Portugal e Brasil e seu
interesse histrico, baseado em documentao abundante e rica. No
exemplar de junho do mesmo ano, aparece o artigo Spiritisme et
fantaisie. Lactualit dans le dernier roman de M. Coelho Netto.15
154
GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 4 anne, Tome X, n.44, aot 1925, p.151-156.
155
GAHISTO, Manoel. Elysio de Carvalho, ses derniers ouvrages. Revue de lAmrique latine, 5 anne, Tome XI,
n.49, janvier 1926, p.71-75.
156
GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 5 anne, Tome XI, n.54, juin 1926, p.537-540.

Trata-se do livro O Paraso, cuja histria apresenta um centro

esprita, criado e mantido por Feliciano Sardinha. Esse personagem
tem uma governanta hbil, Guilhermina, um discpulo malandro,
cmplice da governanta e que se torna um mdium. Enquanto ela
serve aos assistentes um ch com narctico, o outro cobre de signos
cabalsticos um nmero considervel de folhas brancas, sinais que
teriam sido ditados pelos espritos. Em seguida, substituem essas
garatujas por uma traduo preparada com antecedncia e assim
que os cinco associados ouvem Jos Gomide, habitante do Paraso,
contar sua viagem ao Alm. A viagem longa, cheia de peripcias, a
imaginao do autor, como se sabe, das mais frteis, revela o
crtico. (p.538) Alis, na capa do volume, est escrito que se trata
de pura fantasia. No inal, toda a histria revela-se um sonho,
sugerido pelas sesses espritas de Feliciano Sardinha, que se
encontra com seus associados no ponto preciso em que havia
comeado a explorar o Invisvel. A sesso adiada para o sbado
seguinte e o grande mistrio persiste. (p. 539) Manoel Gahisto
airma que se trata de uma fbula cujo ensinamento pode ser tirado,
seguindo a regra do gnero. Explica ainda que M. Coelho Netto ,
sobretudo, um cronista de personagens de condio humilde, um
autor que se mostra exmio ao se debruar sobre as pessoas que
sofrem, algum que penetra em seus pensamentos e as retrata com
incansvel generosidade. (p.540)
somente em maio de 1928 que Manoel Gahisto publica
Lvolution du genre romanesque: Mrio de Andrade16,em que
estuda Amar, verbo intransitivo. Inicia o artigo com uma
apresentao geral do autor, cita algumas de suas obras e mostra
sua importncia na revoluo esttica brasileira, mas no deixa de
ser reticente em relao tcnica narrativa empregada. Por isso
mais sensvel ao tema, que compara a Jrme 60de Latitude Nord, de
Maurice Bedel, mas com a inalidade de destacar as diferenas: os
literatos sul-americanos foram muitas vezes criticados por serem
apenas relexos tardios das modas ocidentais. Parece que, desta vez,
atingiram a precocidade, intransitiva, discreta e sorridente.(p. 460)
Este um dos raros artigos sobre o grande modernista, publicado
na revista.
157
GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 7 anne, Tome XV, n.77, mai 1928, p.457-460.

Seu artigo de fevereiro de 1929, intitulado Alberto Rangel et

les igures romanesques du Brsil dautrefois17, dedicado voga
dos relatos relativos vida primitiva e rstica nas duas Amricas.
Percebe que o estilo do autor atormentado, rude, incorreto, mas
soube mostrar bem o caos das foras naturais da regio amaznica,
a grandeza sobre-humana dos espetculos do inferno verde.(p.
154) tambm ao ciclo amaznico que se refere a crnica de
Gahisto sobre Gasto Cruls, publicada em setembro de 1929.18 O
autor de A Amaznia Misteriosa, pertence elite dos evocadores do
Brasil interior, de sua vida atormentada, de suas solides de
encantamentos mgicos.(p. 280) Alm do romance citado, o crtico
relembra dois outros livros do autor, Elsa e Helena e A criao e o
criador, comparando este ltimo a Les Faux-Monnayeurs, a partir de
uma frase de Andr Gide citada em epgrafe na segunda parte do
romance.
Jean Duriau outro crtico francs que teve uma presena
importante na Revue de lAmrique latine, no s como tradutor, mas
tambm como cronista. Em maro de 1926, escreve sobre o
primeiro livro editado pela Companhia Editora Nacional, Meu
cativeiro entre os selvagens do Brasil, de Hans Staden19. A nova casa
editora de Monteiro Lobato acabava de publicar o primeiro livro j
escrito sobre o Brasil: a histria de um alemo, que chegou ao nosso
pas em 1547 e icou prisioneiro dos ndios Tupinambs. Depois de
correr o risco de ser comido por esses antropfagos, consegue fugir
e voltar sua terra natal. Segue-se um relato da vida agitada do
escritor e editor Monteiro Lobato, ilustrado por trechos da
correspondncia entre Duriau e o escritor paulista. Para mostrar o
bom humor do autor de Urups, cita o bilhete de Monteiro Lobato
que acompanhava o livro de Hans Staden:
Je vous envoie par ce courrier le livre de dbut de la nouvelle maison.
Par une singulire concidence, ce livre est le premier qui ait jamais t
crit sur le Brsil ; il nous rvle la grandeur et la dcadence dun usage
que la civilisation condamne, mais qui renatra le jour o la population
du globe sera le double de ce quelle est actuellement et o la crise ali-
mentaire atteindra son apoge : lanthropophagie. Lisez-le; vous ne
perdrez pas votre temps et vous apprendrez la meilleure recette pour
manger du portugais boucan.20
158
GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 8 anne, Tome XVII, n.86, fvrier 1929, p.154-157.
159
GAHISTO, Manoel. Les thmes romanesques de M. Gasto Cruls. Revue de lAmrique latine, 8 anne, Tome
XVIII, n.93, septembre 1929, p.280-284.
160
DURIAU, Jean. A propos du premier livre dune nouvelle maison ddition de Rio de Janeiro, la Companhia
161
Editora Nacional. Revue de lAmrique latine, 5 anne, Tome XI, n.51, mars 1926, p.256-259.
Envio-lhe pelo correio o livro de estria da nova casa. Por uma coincidncia singular, este livro o primeiro
j escrito sobre o Brasil; revela-nos a grandeza e a decadncia de um uso que a civilizao condena, mas que
renascer no dia em que a populao do globo for o dobro do que atualmente ou quando a crise alimentar
atingir seu apogeu: a antropofagia. Leia-o; no perder seu tempo e aprender a melhor receita para comer
um portugus moqueado.

Jean Duriau volta a tratar de Lobato numa crnica de abril de

1927,21 em que focaliza o Brasil interiorano e seus habitantes.
Explica o que o serto e o sertanejo; comenta a formao racial
mestia do trabalhador rural, o caboclo, que recebe, em So Paulo,
o nome de caipira. Trata ento de Monteiro Lobato e de seu famoso
personagem: Jeca Tatu, que se transformou em smbolo de todos os
sertanejos. No inal, comenta o trabalho editorial e nacionalista de
Lobato, um animador cultural preocupado com a realidade
brasileira. Segundo Duriau, foi graas a ele que vrios estudos
interessantes foram empreendidos, estudos esses que sero
favorveis constituio de uma intelectualidade autnoma e
liberta das inluncias estrangeiras. (p.365) Em dezembro do
mesmo ano, Duriau escreve um artigo sobre Le choc des races en
Amrique en 2228, o primeiro romance de Monteiro Lobato.22 Essa
obra, escrita em trs semanas para o rodap do jornal A Manh, do
Rio de janeiro, teve uma recepo interessante da parte de Jean
Duriau. Comenta que o livro, apesar de sua aparncia frvola, que
evoca Wells e tambm Jules Verne, apresenta muitas idias curiosas,
como, por exemplo, a das frias conjugais: o governo ianque de 2228
obrigaria as pessoas casadas a se separar duas vezes por ano, pois,
segundo o autor, o amor renasce pouco a pouco com as lembranas
nostlgicas e os atritos, inevitveis entre pessoas que vivem
sempre juntas se atenuam e desaparecem. Outra idia barroca o
fato da raa branca ser dividida em dois partidos opostos: o dos
machos e o das fmeas. Segundo Duriau, esse episdio fornece a
Lobato a ocasio de muitas tiradas irnicas a mais bela metade do
gnero humano. (p.545) O crtico francs v ainda a inluncia do
pensamento de Nietzsche na idia da supremacia da raa ariana.
Lembra que, em O Crepsculo dos deuses, o ilsofo alemo airma:
vemos que a idia ariana do puro sangue o contrrio de uma idia
inofensiva. A indiferena fria da raa branca, cruel a ponto de
cometer o crime de tornar estril a raa negra, seria inspirada nas
doutrinas do inventor do super-homem. Segundo Duriau, esse livro
irnico e muito engraado marca uma etapa nova no
desenvolvimento da jovem literatura brasileira. (p.546)
162
DURIAU, Jean. Jeca Tatu, Caboclos e Caipiras. Revue de lAmrique latine, 6 anne, Tome XIII, n.64, avril
1927, p.362-365.
163
DURIAU, Jean. Un roman de Monteiro Lobato. Revue de lAmrique latine, 6 anne, Tome XIV, n.72, dcembre
1927, p.543-546. O ttulo original : O Presidente negro ou o choque das raas (romance americano do ano
2228). Traduzido por Jean Duriau, esse livro foi publicado na Revue de lAmrique latine, de setembro de
1928 a fevereiro de 1929.

Em dezembro de 1930, Jean Duriau escreve um artigo em que

examina trs livros sobre o Amazonas23, sob trs pontos de vista
diferentes. O primeiro, LAmazone que jai vue, de Gasto Cruls,
uma narrativa detalhada de viagem, feita em 1928, fronteira norte
do Brasil com a Guiana holandesa. O segundo, de Raymundo Moraes,
intitula-se Le pays des pierres vertes, que apresenta um captulo
sobre Belm, a terra natal do autor. O terceiro Pussanga, de
Peregrino Junior. Se os dois primeiros tratam mais da natureza
amaznica, o ltimo, um volume de contos, focaliza principalmente
o homem que vive nessas paragens. No inal, o crtico pede
desculpas por apresentar to sumariamente esses volumes que
merecem estudos mais profundos.
O ltimo artigo de Jean Duriau, na Revue de lAmrique latine,
intitula-se Les romans dun lau24 e trata de dois livros sobre a
seca nordestina: A Bagaceira, de Jos Amrico de Almeida e O
Quinze, de Rachel de Queiroz. Inicia-se o texto com uma explicao
sobre o fenmeno cclico da seca no Nordeste brasileiro. Uma regio
enorme que se transforma num verdadeiro deserto, durante certos
meses do ano, provocando o xodo da populao rural. Explica que
essa calamidade inspirou dois livros que esto certamente entre
os mais impressionantes que leu ultimamente. (p.117) Se o
primeiro dicil de ler por causa de sua lngua rude muito
particular e de alguns defeitos de composio que o tornam um
pouco confuso, o segundo de uma clareza perfeita: a autora no
abusou dos regionalismos. (p.121) Sua airmao, no inal do artigo,
parece proftica: so dois livros extremamente diferentes um do
outro, que apresentam pginas repletas de humanidade e que,
segundo ele, marcam uma data na evoluo literria do Brasil.
Outro crtico francs que escreve na revista Philas
Lebesgue, que, no nvel da crnica, tem presena reduzida. Em
maro de 1928, publica o estudo Intelligence et sensibilit
fminines25, centrado em Jlia Lopes de Almeida, que merece ser
considerada uma das mais radiosas iguras da latinidade
contempornea, e Anna Amlia de Queiroz Carneiro de Mendona,
poeta de grande sensibilidade. Para ilustrar, o autor apresenta
alguns poemas traduzidos por Jean Duriau.
164
DURIAU, Jean. Livres sur lAmazone. Revue de lAmrique latine, 9 anne, Tome XX, n.108, dcembre 1930,
p.565-569.
165
DURIAU, Jean. Les romans dun lau. Revue de lAmrique latine, 11 anne, Tome XXIII, n.122, avril-mai-
juin,1932, p.117-121.
166
LEBESGUE, Philas. Revue de lAmrique latine, 7 anne, Tome XV, n.75, mars 1928, p.260-267.

Os citados especialistas franceses da literatura brasileira

tambm vo se empenhar em traduzir vrios textos de escritores, na
parte antolgica da revista. De Machado de Assis, Lebesgue traduz
La mouche bleue ( A mosca azul), no nmero especial de setembro
de 1922 e, em janeiro de 1925, traduz La Tireuse de cartes (A
cartomante) em colaborao com Gahisto. Em junho de 1926, Jean
Duriau traduz outro conto de Machado, Un pre contre une mre
(Pai contra me). Veriica-se que a parte do nosso grande escritor
reduz-se aos contos e no houve maior esforo em divulgar o
romancista.
Monteiro Lobato foi um dos escritores mais bem tratados, ao
lado de Coelho Netto. Do primeiro, Georges Le Gentil traduz o conto
La vengeance de la peroba (A vingana da peroba), em setembro
de 1924, Sergio Milliet traduz Un supplice moderne (Um suplcio
moderno), em junho de 1925 e Jean Duriau traduz Mon conte de
Maupassant (Meu conto de Maupassant), em agosto de 1926, alm
do seu romance, como j foi comentado. De Coelho Netto, Lebesgue
e Gahisto traduzem La Tapera, que foi publicada nos nmeros de
setembro, outubro e novembro de 1922; e a novela Fertilit,
traduzida por Jean Duriau, publicada a partir de dezembro de 1925,
Tentando fazer uma sntese da recepo da literatura brasileira na
Frana, atravs da Revue de lAmrique latine, percebe-se que h
uma preferncia pelo Brasil interiorano, mais nacional que
cosmopolita, mais regionalista que universal. Dentro dessa
inspirao realista, mestia e cabocla, o interesse pela regio
amaznica mostra-se grande e aparece em diversas obras. A parte
antolgica da revista tambm reveladora dessa esttica. Parece
que os crticos franceses acreditam que essa viso especiicamente
brasileira, porque provinciana, amaznica, nordestina, sertaneja.
Veriica-se, portanto, um desconhecimento lamentvel dos
grandes romancistas urbanos, de tradio psicolgica e estatura
internacional, em proveito de uma literatura mais ligada ao
exotismo e ao folclore. Foi o caso da obra de Machado de Assis que,
infelizmente, encontrou na Frana pouca ressonncia.
Nota-se ainda a ausncia completa das grandes obras

modernistas: Macunama, de Mrio de Andrade, assim como a
Antropofagia, de Oswald de Andrade, nem ao menos so citados.

Inluncia da Lrica Camoniana na Potica de Gregrio de

Matos
Edilene Ribeiro Batista (UFT) 16
O presente trabalho busca comprovar a inluncia de Cames

na potica de Gregrio de Matos. Para tanto, analisar-se-,
inicialmente, a lrica amorosa camoniana para, a seguir, compar-la
produo do poeta brasileiro. Para a concretizao dessa proposta,
uma breve anlise histrica ser efetuada a partir do contexto
renascentista.
O Renascimento manteve a admirao e a curiosidade pela
leitura e interpretao dos textos de autores gregos e latinos, pois
que todos esses autores [exprimiam] uma liberdade de
pensamento e uma concepo grandiosa da vida, que o classicismo
renascentista [desejava] reproduzir (RODRIGUES,1993:10).
Plato e Aristteles se constituram em modelos a serem
seguidos pelos renascentistas. O mundo das idias, deinido pela
ilosoia de Plato, ser largamente utilizado pelos humanistas do
Renascimento. Assim que o idealismo platnico ser colocado
como tendncia que valoriza o esprito e as idias em detrimento
do mundo material: ...o idealismo cr que s nas idias, vale dizer,
s no trabalho abstrato do esprito, que se pode encontrar a
verdade e a correo das falhas humanas [...]. O homem sbio , pois,
aquele que supera, pelo exerccio das idias, os apelos da matria e
da carne, enim, o homem sbio o que submete o sensvel ao
inteligvel (RODRIGUES,1993:11). Essa ilosoia platnica poder
ser vislumbrada em textos onde a mulher idealizada, colocada
como virtuosa, casta, elevada, ideal:
Diana prateada esclarecida

Com a luz que do claro Febo ardente,
Por ser de natureza transparente,
em si, como em espelho reluzia.

Cem mil milhes de graas lhe inlua,

Quando me apareceu o excelente
Raio de vosso aspecto, diferente,
Em graa e em amor, do que soa.
(Lus de Cames)
De Aristteles, os renascentistas aproveitaro, dentre outras

teorias, a idia da poesia enquanto imitao. Assim que, pelos
preceitos aristotlicos, um poeta poder lanar mo da imitao de
textos de outros grandes escritores. o que ocorre, por exemplo,
com Cames em relao a Petrarca. Outra possibilidade de externar
a teoria mimtica a tentativa de retratar a amada de forma
sugestiva, seguindo assim o princpio aristotlico segundo o qual a
poesia deve ser a imitao ideal da natureza.
Ponto alto da poesia do sculo XVI, a lrica camoniana segue
o dolce stil nuovo, trabalhando-o com mestria, abarcando, por meio
dele, diversos temas: o ingimento de realidade, o amor, a
idealizao da mulher, o pessimismo, o desconcerto do mundo, o
saudosismo, entre outros.
Em se tratando do amor, em Cames esse assunto pode ser
vislumbrado de forma sensual ou neoplatnica. Nesse ltimo caso,
o texto revela a impossibilidade da realizao amorosa com uma
mulher considerada superior e, portanto, inacessvel. Quando isso
acontece, a idia de espiritualidade platnica colocada em pauta
e a inluncia petrarquista vislumbrada. Para Iez, o sentimento
amoroso [camoniano] no se detm no neoplatonismo frouxo dos
seguidores do petrarquismo italiano, mas apenas se conigura numa
poesia concebida como expresso ltima de um sentimento pessoal
que sobressai pela sua transparncia e sinceridade:
Um irme corao posto em ventura,

Um desejar honesto, que se enjeite
De vossa condio, sem que respeite
A meu to puro amor, a f to pura;
Um ver-vos de piedade e de brandura
Sempre inimiga, faz-me que suspeite

Se alguma hircana fera vos deu leite,

Ou se nasceste de uma pedra dura.
Ando buscando causa que desculpe

Crueza to estranha, porm quanto
Nisso trabalho mais, mais mal me trata;
Donde vem que no h quem nos no culpe:

A vs, porque matais quem vos quer tanto,
A mim, por querer tanto a quem me mata?
(Lus de Cames)
A tirania que o sentimento amoroso impe ao ser que ama

evidenciada no texto acima. Nele, o eu-lrico se v rejeitado pelo ser
amado (Um desejar honesto, que se enjeite), mesmo quando
dedica a este um sentimento verdadeiro (A meu to puro amor, a f
to pura). Diante da crueza to estranha da amada, o Poeta acaba
por compar-la a um ser sem corao, amamentado por hircana
fera ou nascida de uma pedra dura, pois que observa que quanto
mais ele se dedica amada, mais mal tratos ele recebe (Nisso
trabalho mais, mais mal me trata;). Perante essa indiferena, o eu-
lrico sente-se subjugado e condenado a morrer de amor (A vs,
porque matais quem vos quer tanto,/ A mim, por querer a quem me
mata?).
Nesse lirismo sofredor neoplatnico, Cames idealiza o ser
amado, esquecendo-se de si mesmo a ponto de transformar-se na
prpria imagem obsessiva da amada, que o habita tiranicamente
(RODRIGUES,1993:44): Transforma-se o amador na cousa amada,/
por virtude do muito imaginar;/ no tenho, logo, mais que desejar,/
pois em mim tenho a parte desejada (Lus de Cames).
A dialtica camoniana exprime, tambm, as contradies
presentes na vida humana, enfatizando um homem dividido entre as
esferas do ser e do parecer. A expresso desse drama aponta para
uma crise desencadeada pelo desencanto que comea a minar o
otimismo renascentista, marcando, assim, o incio de um
pessimismo e de uma angstia que caracterizaro o incio de um
novo momento - o Maneirismo. assim que o texto lrico camoniano

deve ser classiicado: como a expresso literria de um perodo

marcado por dvidas e incertezas que comeam a se instituir. O
Renascimento est se indando e o Barroco comea a despontar,
salientando valores antitticos que apontam para um ser dividido
entre a alma e o corpo. De fato, o Poeta toma conscincia da
incessante mudana veriicada na realidade. O tempo implacvel
e o homem desenganado perante o desconcerto do mundo:
Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,/ Muda-se o ser,
muda-se a coniana;/ Todo o mundo composto de mudana,/
Tomando sempre novas qualidades (Lus de Cames).
Esse desconcerto do mundo vislumbrado em diversos
momentos da vida do seres humanos, dentre esses perodos, nos
sofrimentos constantes que aniquilam as provveis conquistas
humanas. Diante de tantas mudanas, o melhor aproveitar o
momento presente e fugidio, pois que nada neste mundo dura para
sempre, tudo desaparece depressa: O tempo acaba o ano, o ms e
a hora,/ A fora, a arte, a manh, a fortaleza;/ O tempo acaba a fama
e a riqueza,/ O tempo o mesmo tempo de si chora (Lus de
Cames).
A conseqncia do tempo que passa a instaurao de um
forte sentimento melanclico por parte do Poeta, pois que O tempo
busca e acaba o onde mora/ Qualquer ingratido, qualquer dureza,/
Mas no pode acabar minha tristeza (Lus de Cames).
A saudade outro tema enfocado na lrica camoniana.
Segundo Antonio Medina Rodrigues, a saudade d sentido a uma
espcie de presena ausente da amada. A saudade denuncia um
amor sico que no pode mais realizar-se enquanto tal. Denuncia,
por isso mesmo, um apego do presente ao passado, um desejo de
sonhar com o gozo primitivo, uma nostalgia doce e insuportvel
(RODRIGUES, 1993:33).
Na poesia lrica barroca brasileira, os mesmos temas e
processos estruturais e estilsticos vislumbrados em Cames sero
encontrados no texto gregoriano que abarcar os temas religioso,
lrico, satrico, para citar os mais conhecidos. Em todas as vertentes
abordadas por Gregrio de Matos, a existncia dilemtica do homem
se far presente: da busca do carpe diem ao arrependimento

religioso; da poesia espiritual stira mais profana; da lrica ertica

manifestao do amor sublime.
De formao humanista, durante a adolescncia que
Gregrio de Matos entrar em contato com textos de autores
clssicos, maneiristas e barrocos - Cames, S de Miranda, Gngora
e Quevedo. Segundo Segismundo Spina, consta que tivesse lido as
Soledades de Gngora; inclusive os autores da medida velha, Gil
Vicente e os poetas do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende
(SPINA, 1995:30). dessa poca, ento, que h o contato de
Gregrio com os textos de Cames.
Fruto de uma poca onde a poesia enquanto imitao era
corrente, Gregrio de Matos se inspira na escritura de grandes
mestres, desenvolvendo, a partir da, temas e estilo antes abordados
e utilizados por outros escritores. Nesse sentido, perpassa por sua
lrica, por exemplo, a viso sentimental propensa a amores
irrealizveis que se alterna com a descrio de uma sensualidade
indisciplinada e ertica, principalmente quando o objeto de amor
uma mulata. Para Spina, os problemas amorosos que ocuparam o
cenrio sentimental do bardo se resumem na descrio da amada e
seus raros encantos pessoais, nos efeitos contrrios de Cupido, na
constante indiferena da namorada e na renncia do Poeta sbita
paixo que no se concretiza. O seu lirismo tem como nota
constante uma permanente insatisfao do irrealizvel (SPINA,
1995:51). A ttulo de ilustrao, leiam-se os versos seguintes:
Largo em sentir, em respirar sucinto,

Peno, e calo, to ino, e to atento,
Que fazendo disfarce do tormento,
Mostro que o no padeo, e sei que o sinto.
O mal, que fora encubro, ou que desminto,

Dentro no corao que o sustento:
Com que, para penar sentimento,
Para no se entender, labirinto.
Ningum sufoca a voz nos seus retiros;

Da tempestade o estrondo efeito:

L tem ecos a terra, o mar suspiros.
Mas oh do meu segredo alto conceito!

Pois no chegam a vir boca os tiros
Dos combates que vo dentro no peito.
(Gregrio de Matos)
A temtica do amor-sofrimento retratada no texto acima.

Nele, o sentimento amoroso no correspondido provoca, no Poeta,
uma dor profunda que o obriga a disfarar seu tormento. Aqui, a
dialtica da essncia e aparncia vislumbrada de forma explcita.
O Poeta encobre e desmente o que sente, mas dentro do corao
que o [sustenta]. Entretanto, no fcil velar a tempestade
(Ningum sufoca a voz nos seus retiros), assim, o eu-lrico acaba,
de maneira hiperblica, descrevendo seu conlito: Mas oh do meu
segredo alto conceito!/ Pois no chegam a vir boca os tiros/ Dos
combates que vo dentro no peito.
O sofrimento amoroso veriicado em Gregrio de Matos pode
ser considerado projeo temtica da lrica neoplatnica
camoniana. A coita amorosa medieval retorna, de roupagem nova,
em uma literatura, denominada por vila, tropical. O amor volta a
ser decantado de forma emocionante e deinido, assim como em
Cames, de forma paradoxal: Ardor em irme corao nascido;/
Pranto por belos olhos derramado;/ Incndio em mares de gua
disfarado;/ Rio de neve em fogo convertido (Gregrio de Matos).
Diante de expresso lrica to contundente, no de se
estranhar comentrios crticos do texto gregoriano, tais como: A
paixo que se apoderava [de Gregrio de Matos] era sempre
instantnea, mas profunda; e quanto mais descontrolada, tanto mais
irrealizvel... (SPINA,1995:52).
A mulher gregoriana, quando descrita pelo prisma espiritual,
decantada de forma plstica, remontando idia idealizadora do
ser amado em conciliao com o conceito de arte enquanto imitao
tal qual acontecia na poesia camoniana:
Debuxo singular, bela pintura

Adonde a Arte hoje imita a Natureza.

A quem emprestou cores a Beleza,

A quem infundiu alma a Formosura.
Esfera breve: aonde por ventura,
O Amor, como assombro, e com ineza,
Reduz incompreensvel gentileza;
E em pouca sombra, muita luz apura.
Que encanto este tal, que equivocada

Deixa toda a teno mais advertida
Nessa cpia beleza consagrada?
Pois, ou bem se engano, ou bem ingida;

No rigor da verdade, est pintada,
No rigor da aparncia ests com vida.
(Gregrio de Matos)
No poema acima, o Poeta descreve a amada como se

estivesse preocupado com a composio de um quadro (Debuxo
singular, bela pintura). A pintura composta observando o jogo
de luz e sombra (Reduz incompreensvel gentileza;/ E em pouca
sombra, muita luz apura). A preocupao com o preceito
aristotlico da mmese vislumbrada no segundo verso da primeira
estrofe - Adonde a Arte hoje imita a Natureza - ou no terceiro verso
da terceira estrofe: Nessa cpia a beleza consagrada?. Ao inal, o
Poeta conclui que a cpia iel ao modelo originrio - a
verossimilhana foi respeitada: Pois, ou bem se engano, ou bem
ingida;/ No rigor da verdade, est pintada,/ No rigor da aparncia
ests com vida.
Outra temtica da lrica gregoriana a conscincia de que o
mundo est repleto de mudanas: Muda-se o tempo, e suas
temperanas,/ At o cu se muda, a terra, os mares,/ E tudo est
sujeito a mil mudanas (Gregrio de Matos).
A concepo de mudana, em Gregrio, no chega a ser vista
de forma to contundente como em Cames com a viso de
desconcerto do mundo. Apesar disso, parece que a idia camoniana
perpassa pela lrica gregoriana ainda que de forma mais suave. A
nota tnica em Gregrio ser a concepo fortalecida da
efemeridade do tempo que passa:
Nasce o Sol, e no dura mais que um dia,

Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contnuas tristezas a alegria.
...............................................................
Comea o mundo enim pela ignorncia,
E tem qualquer dos bens por natureza
A irmeza somente na inconstncia.
(Gregrio de Matos)
Perante a certeza de que a nica coisa certa no mundo de

que tudo incerto (A irmeza somente na inconstncia), resta ao
Poeta uma nica soluo - o apelo para o gozo do momento
presente, tendo em vista que o tempo futuro incerto: Goza, goza
da lor da mocidade,/ Que o tempo trota a toda a ligeireza,/ E
imprime em toda a lor sua pisada (Gregrio de Matos).
Diante das semelhanas com o texto camoniano, a idia de
plgio em Gregrio de Matos acaba sendo levantada. Cabe aqui a
defesa do gnio de nosso escritor baiano que soube transplantar
para o cenrio local, de forma diferenciada, as temticas
desenvolvidas por outrem. Se imitao houve, Gregrio imitou,
como imitaram os poetas alexandrinos os poetas da latinidade
clssica, e quase todos os escritores de Frana. Mas preciso
ponderar que a apropriao do original e do precioso alheios no
constitui desmerecimento de quem o faz, antes virtude e
conformidade com os cnones que regem a verdadeira formao do
estilo (SPINA,1995:77). Outrossim, a repetio dos modelos
clssicos na literatura brasileira corresponde a um momento de
integrao universal. Em Portugal, por exemplo, Garret defende a
imitao como uma constante universal ao airmar:
...assim izeram os latinos, que sempre imitaram os gregos e
nunca os traduziram; assim izeram os nossos poetas da boa
idade. Se Virglio houvera traduzido a Ilada, Cames a Eneida,
Tasso Os Lusadas, Milton a Jerusalm, Klopstock o Paraso
Perdido; nenhum deles fora tamanho poeta, nenhuma dessas
lnguas se enriquecera com to preciosos monumentos: e
todavia imitaram uns dos outros, e dessa imitao lhes veio
grande proveito (apud ZILBERMAN, 1999:31).

Para Zilberman, cpia e imitao so conceitos diferenciados

- a cpia reprodutora; a imitao, criadora. Assim, Gregrio de
Matos foi, antes de tudo, um criador por excelncia, pois soube
transplantar para aqui o que de melhor se produziu na cultura
ocidental, efetivando, assim, uma incorporao ativa do elemento
externo, transformando-o em elemento interno.
A inluncia camoniana, em Gregrio, passou pelo iltro da
recepo - a temtica desenvolvida pelo primeiro j no tem mais a
mesma signiicao no segundo, tendo em vista que sua insero se
d em um sistema literrio diferenciado do portugus. Assim, o
modelo assimilado por Gregrio foi modiicado, vez que sua
recepo foi ativa. Da concluir-se que a inluncia no nega a
originalidade.
Antonio Candido, em Literatura de Dois Gumes, airma que,
para o historiador, o que h de mais interessante na literatura latina
a forma como esta adequa os padres estticos e intelectuais
europeus sua realidade. Com o passar do tempo, essa adequao
foi se tornando variante to diferenciada da literatura matriz, que
acabou, nos ltimos cem anos, inluenciando esta ltima.
Toda a literatura brasileira foi construda com base em
inluncias. Roberto Schwarz colocar essa situao como sinnima
da chamada realidade transplantada: quando o universo de valores
europeus transplantado para o Brasil, ele acaba se transformando
em uma espcie de no-lugar, ou seja, em uma criao duplicada da
ideologia europia. o que acontece com Gregrio de Matos que
recontextualiza a obra literria lrica produzida por Lus de Cames.

VILA, Affonso. O Ldico e as Projees do Mundo Barroco I. So

Paulo: Perspectiva, 1994.
CAMES, Lus de. Sonetos de Amor. Nota introdutria: Jos Emlio
Major Neto. So Paulo: Princpio, 1993.
CANDIDO, Antonio. A Educao pela Noite e outros Ensaios. So
Paulo: tica, 1987.
IEZ, Eduardo. Histria da Literatura: O Renascimento Literrio
Europeu. Lisboa: Porto Editora, 1989.
MATOS, Gregrio de. Poemas Escolhidos. So Paulo: Cultrix, 1997.
RODRIGUES, Antonio Medina. Sonetos de Cames: Roteiro de
Leitura. So Paulo: tica, 1993.
SPINA, Segismundo. A Poesia de Gregrio de Matos. So Paulo:
EDUSP, 1995.
SCHWARZ, Roberto. Ao Vencedor as Batatas. So Paulo: Duas
Cidades, 1983.
ZILBERMAN, Regina. Histria da Literatura e Identidade Nacional
in JOBIM, Jos Lus (org.). Identidades nacionais. Rio de Janeiro:
J.L.J.S. Fonseca, 1999.

Dom Casmurro: Uma anlise enunciativa
Fabrcio M. de Souza/Dbora Reis de Castro 17

UEA/FAPEAM
Consideraes iniciais
O propsito de nosso trabalho buscar elaborar, a partir da

teoria enunciativa de mile Benveniste, um referencial terico-
metodolgico que permita veriicar os modos como o sujeito se
posiciona no espao enunciativo. Elegemos, para a nossa anlise, a
obra Dom Casmurro, de Machado de Assis. O artigo divido em duas
partes, na primeira, comearemos a trazer pistas, a partir de
Benveniste, de um possvel dilogo entre literatura e lingstica; em
seguida, buscaremos alguns indcios de categorias enunciativas para
analisar o texto literrio a partir do sistema tridico (eu-tu-ele)
benvenistiano. Na segunda parte, analisaremos a obra Dom
Casmurro numa perspectiva enunciativa, com o objetivo de veriicar
de que forma ocorre a constituio da subjetividade do protagonista
do romance, Bentinho. Para tanto, atravs do sistema tridico,
centrar-nos-emos na movimentao das personagens na obra.
1 Os constituintes da enunciao
Cavalheiro (2004) reconhece como pode parecer inconcilivel

um dilogo entre lingstica e literatura a partir do referencial
benvenistiano, j que no foi uma preocupao de Benveniste tratar
do texto literrio. Partindo das concepes de Bakhtin (1990), que
trata do romance como gnero da fala cotidiana e suas
estratiicaes, mas sem conceber especiicidade entre a linguagem
literria e a cotidiana, e analisando os constituintes da enunciao
na teoria benvenistiana, Cavalheiro mostra que:
167
Trabalho desenvolvido em nosso projeto de Iniciao Cientica na Universidade do Estado do Amazonas,
sob a orientao da profa. Dra. Juciane Cavalheiro.
168
Alunos do curso de Letras, voluntrio e bolsista, respectivamente, de Iniciao Cientica.
169
Universidade do Estado do Amazonas/Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Amazonas.

No discurso oral ordinrio, estamos na esfera do pessoal:

preciso que um eu se apresente na sua singularidade
e constitua o tu como interlocutor. No relato literrio,
no h interlocuo. Trata-se de relatar acontecimentos
que, em princpio, teriam se passado sem a interferncia
do interlocutor. Esses acontecimentos so contados pelo
narrador (o ser de papel, segundo Barthes), que orienta
o foco das personagens e a relao entre elas.
(CAVALHEIRO, 2004, p. 51).
Conclui, dessa forma, que o narrador explica a histria ao

leitor, mas ele no se dirige a ningum em particular e no fala de
modo pessoal. O olhar do narrador um olhar que no se ixa, ele
parte em mltiplas direes (CAVALHEIRO, 2004, p. 51). Esta
concluso poderia parecer desanimadora, tal como j veriicado
pela autora, visto que o narrador no estabelece dilogo com
ningum, no sentido de um tu reversvel, como acontece no
dilogo face-a-face.
J que na escrita as relaes de alteridade diferem, de alguma
forma, da enunciao falada (tal como apontado por Benveniste),
como poderemos pensar a escrita, de modo especico, a literria, a
partir do sistema pronominal eu, tu, ele, levando em considerao,
a partir do entendimento de Benveniste, que h uma
indissociabilidade entre os trs elementos? Dito de outro modo, na
concepo do linguista, no h sentido falar de eu se no houver um
tu a propsito de ele.
Benveniste, em A natureza dos pronomes (artigo de 1956),
destaca que a conscincia de si mesmo s possvel se
experimentado por contraste. Eu no emprego eu a no ser
dirigindo-me a algum, que ser na minha alocuo um tu (2005,
p.286). Acresce-se a isso que a relao entre eu-tu somente
possvel na e pela enunciao: o termo eu denotando o indivduo
que profere a enunciao, e o termo tu, o indivduo que a est
presente como alocutrio (BENVENISTE, 2006, p. 844).
170
O aparelho formal da enunciao, artigo de 1970, presente em Problemas de lingstica geral II.

Em O aparelho formal da enunciao (artigo de 1970),

Benveniste mostra que, alm da reciprocidade entre eu-tu,
necessrio e suiciente que haja um terceiro o ele. Tal como
veriicado por Cavalheiro (2009), esse terceiro elemento no
apenas o tema/o assunto resultante da interao entre eu-tu, mais
que isso, ele quem garante a prpria presena de eu e tu. A
seguir veremos como ocorre a relao de alteridade entre as
personagens da obra Dom Casmurro, de Machado de Assis, a partir
do dispositivo eu-tu-ele.
2 A relao de alteridade entre as personagens da obra

Dom Casmurro a partir do sistema tridico eu-tu-ele
Dom Casmurro foi publicado em 1899, por Machado de Assis.

Desde as primeiras pginas do livro somos guiados pela voz do
narrador-personagem Bentinho/Dom Casmurro , que toma as
decises de como agenciar as relaes de alteridade dentro do
texto. O tu, do incio da narrao, quase difuso, pois uma nica
vez que o eu-Dom Casmurro d voz ao tu-poeta que encontra no
trem. Contudo, o tu-poeta tem uma importncia signiicativa, na
medida em que este desconhecido consegue dar acabamento
esttico a Bento-adulto. A partir do olhar do outro que Bento vai
tomando conscincia de si, isto , vai percebendo de como se tornou
um ser calado e introspectivo, um casmurro com o que a vida lhe
aprontou. Depois, atravs da modalidade de bilhetes, Dom Casmurro
vai dando voz a outros, os quais corroboram com o epteto recebido
de Dom Casmurro pelo poeta:
(...) chamam-me assim, alguns em bilhetes: Dom

Casmurro, domingo vou jantar com voc.-Vou para
Petrpolis, Dom Casmurro; a casa a mesma da Renania;
v se deixas essa caverna do Engenho Novo, e vai l
passar uns quinze dias comigo (DC - I, p. 13).

No captulo seguinte, intitulado Do Livro, Dom Casmurro nos

revela algumas peculiaridades de sua vida: vive s com um criado,
tem poucos amigos e conhece algumas moas. Tambm explica a
sua determinao de reconstruir no Engenho Novo a mesma casa
em que se criou na rua de Matacavalos, reproduzindo ao mximo
os detalhes do lugar, levado por um desejo: O meu im evidente era
atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescncia.
(DC - II, p. 14). O projeto central do eu-Dom Casmurro o de
resgatar seu passado, e para isso ele far sujeitos se re-enunciarem.
Atravs das memrias recuperadas pelo eu-Dom Casmurro,

as demais personagens tomam a palavra e, por esse dispositivo,
enunciam, estabelecendo interao com Dom Casmurro, mas num
nvel em que sua enunciao representa a enunciao do enunciado.
Dito de outro modo, os acontecimentos narrados contam de um
passado, e ao fazer os indivduos se enunciarem no interior de sua
escrita, o narrador-personagem est na verdade resgatando
dilogos que esto no enunciado, ou seja, no j dito.
Para melhor compreendermos o que isso signiica no relato,

voltemos a Benveniste e noo de presente, que ele deine, em
artigo de 19585, no como o tempo em que se est, mas antes ao
tempo em que se fala; e o tempo lingstico auto-referencial porque
o momento em que se fala (o presente) o momento em que foi
enunciado num agora, ou seja, o tempo sempre um eterno
presente.
Sendo assim, h um nico ponto de referncia de eu-Dom

Casmurro recuperar o seu passado, isto , a partir de sua referncia
em relao ao presente. Dom Casmurro se utilizar deste recurso
da lngua para trazer para a enunciao o passado de sua vida, a im
de cumprir o propsito que pretendia, qual seja, o de recuperar seu
passado para ento poder saber de si.
171
Da subjetividade na linguagem, presente em Problemas de lingstica geral I.

O que nos interessa para a anlise da relao de alteridade

entre as personagens da obra Dom Casmurro inicia-se aps a
determinao de Dom Casmurro em escrever sobre algo para se
livrar da monotonia de sua vida. Nessa inquietao em saber sobre
o que escrever os bustos das personagens, representadas nas
paredes da casa reconstituda, entraram a falar-me e a dizer-me que,
uma vez que eles no alcanavam reconstituir-me os tempos idos,
pegasse da pena e contasse alguns (DC cap. II, p. 15). ento que a
narrativa ganha vida, momento em que Bentinho recupera suas
memrias a partir de uma conversa relatada no captulo III, A
Denncia, ocasio em que ocorre o dilogo entre Jos Dias (o
agregado) e Dona Glria, me do Dom Casmurro, a respeito de um
namoro entre ele e a vizinha Capitu, o que poderia interferir na
promessa de sua me em met-lo no seminrio para que fosse ele
padre.
Como o que nos interessa analisar de como se d a
constituio da subjetividade de Bentinho a partir de sua relao
com Capitu e Escobar, abordaremos, a partir de agora, os elementos
da obra que remetam principalmente ao discurso destes e como
neles se organiza e se alterna as noes de eu, tu e ele no espao
enunciativo. Para isso, daremos destaque aos momentos da
narrativa que julgamos importantes, tais como: a ideia de um
substituto para Bentinho como padre, a qual partiu de Escobar e
que possibilitou o casamento entre Bento e Capitu; a relao de
amizade entre ela e Escobar, notadamente a parte que se refere
ajuda dada por ele Capitu quando esta queria economizar nas
despesas da casa, e que mais tarde Bentinho entender como um
dentre tantos fatos obscuros que depem contra ela; outro destaque
ser ainda o ilho de Casmurro, Ezequiel, para quem, na verdade,
trata-se do ilho de seu amigo e Capitu. Comecemos com Capitu.

Eu-Bentinho dar voz a Capitu, tornando-se nesse processo o

tu da enunciao, ou seja, aquele a quem Capitu vai se dirigir. Para
este primeiro processo deorganizao dos pronomes de categoria
de pessoa (eu/tu), identiicamos o eu da enunciao nos
momentos em que este eu se referir s personagens Capitu e
Escobar, ou seja, aquelas que enunciam; e o narrador- Bentinho,
para fazer estes se enunciarem, necessariamente se torna o tu
quando estes se dirigem ao prprio Bentinho. Capitu uma das
primeiras iguras a ser recuperada nas lembranas de Bentinho: elas
apareciam outra vez, exatamente numa clebre tarde de novembro
(DC II p. 15) por meio de uma conversa entre Jos Dias e D. Glria.
O assunto era o fato de Bentinho andar metido pelos cantos com a
ilha do Tartaruga, esta a diiculdade (DC II p.16). Se eles
namorassem iriam atrapalhar a promessa de D. Glria de fazer
Bentinho padre. Ele- Bentinho ouviu a conversa escondido,
momento em que estava entrando na sala de visitas escutou
proferirem seu nome. Essa constatao revelada/percebida tanto
pelos outros Jos Dias e sua me quanto pelo prprio eu-
Bentinho:
Pois, francamente, s agora entendia a comoo que me

davam essas e outras conidncias (...). Tambm adverti que
era fenmeno acordar com o pensamento em Capitu, e
escut-la de memria (...) Tudo isto agora era apresentado
pela boca de Jos dias, que me denunciava a mim mesmo (...)
Eu amava Capitu! Capitu amava-me! (DC - XII, p. 28).
A promessa de fazer Bentinho padre surgiu quando, morto o

primeiro ilho de D. Glria, ela prometeu, se fosse homem, met-lo
na igreja (DC, cap. XI, p. 25). Aquela conversa deixou Bentinho
atordoado. Ele desce as escadas e corre at o quintal, que fazia divisa
com a casa de Capitu, e assim ouviremos ela enunciar pela
primeira vez num captulo que leva seu nome. Foi quando Bentinho
chegou ao quintal e ouviu uma voz que chamava por Capitu (era a
me chamando-a). Ao encontrarem-se e ela perceber o jeito dele, os
dois estabelecem o primeiro dilogo:

- Que que voc tem?

- Eu? Nada.
- Nada no; voc tem alguma coisa. (...).
- Que que voc tem? repetiu.
- No nada, balbuciei inalmente.
E emendei logo:
- uma notcia.
- Notcia de que?
Pensei em dizer-lhe que ia entrar para o seminrio e
espreitar a impresso que lhe faria. Se a consternasse
que realmente gostava de mim; se no, que no
gostava. Mas todo esse clculo foi obscuro e rpido; senti
que parecia no falar claramente, tinha a vista no sei
como...
- Ento?
- Voc sabe... (DC cap. XIII, p.28, 29, 30).
No Captulo XVIII, Um Plano, Bentinho e Capitu pensam

em uma maneira de ele se ver livre do seminrio. Planejam a ajuda
do agregado, mas o plano no d certo. Ele acaba tendo que ir, mas
antes os dois tm um ltimo encontro a ss, quando fazem ento
um juramento:
Capitu no hesitou em jurar, e at lhe vi as faces

vermelhas de prazer. Jurou duas vezes e uma terceira:
-Ainda que voc case com outra, cumprirei o meu
juramento, no casando nunca.
-Que eu case com outra?
-Tudo pode ser. Bentinho. Voc pode achar outra moa
que lhe queira, apaixonar-se por ela e casar. Quem sou
eu para voc lembrar-se de mim nessa ocasio?
-Mas eu tambm juro! Juro, Capitu, juro por Deus Nosso
Senhor que s me casarei com voc.
Basta isto? (DC XLVIII, p. 76,77).

Bentinho se despede de todos e vai para o seminrio. l que

conhece Escobar. No captulo LVI, Um seminarista, Bentinho o
descreve como um rapaz esbelto, olhos claros, um pouco fugidios,
como as mos, como os ps, como a fala, como tudo (p. 86). Assim
ele relata a amizade de ambos:
Eu no era assim casmurro, nem dom casmurro; o receio
que me tolhia a franqueza, mas como as portas no
tinham chaves nem fechaduras, bastava empurr-las, e
Escobar empurrou-as e entrou. C o achei dentro, c
icou, at que ... (DC, p. 87).
Quanto ao incio da amizade dos dois, o assunto era a irm de

Escobar. Aps sua morte, as conversas entre ambos passam a se
centrar sobre suas vidas, o que propiciou o incio de uma relao
mais estreita de amizade. O tema mais recorrente logo passou a ser
o amor proibido de Bentinho. Escobar torna-se o conidente de
Bentinho. ele tambm quem encontra uma alternativa para
Bentinho, a de conseguir se livrar da promessa, mas sem desfaz-la:
-No, Bentinho, no preciso isso. H melhor, no

dizia melhor, porque o Santo Padre vale sempre mais que
tudo,mas h cousa que produz o mesmo efeito.
- Que ?
-Sua me fez promessa a Deus de lhe dar um sacerdote
no ? Pois bem, d-lhe um sacerdote, que no seja voc.
Ela pode muito bem tomar a si algum mocinho rfo,
faz-lo ordenar sua custa, est dado um padre ao altar,
sem que voc...
-Entendo, entendo, isso mesmo. (DC cap. XCVI, p. 131)
Com relao ao contato de Escobar com Capitu, somente

encontramos dilogo entre os dois a partir das indicaes que nos
so feitas pelo narrador-Bentinho, um destes momentos quando
Escobar passa a ser o intermedirio entre as correspondncias de
Capitu e Bento, perodo em que Bento estava estudando
bacharelado em direito: A separao nos esfriou. Ele [Escobar] foi o
terceiro na troca das cartas entre mim e Capitu. Desde que a viu
animou-me muito no nosso amor. (DC- cap. XCVIII, p. 133).

Tambm um captulo em que relata sobre os rasgos de

infncia do ilho Ezequiel, temos na mesma cena enunciativa, que
se passa na chcara de Escobar, o menino, Escobar, Capitu e
Bentinho. Inicialmente, temos a enunciao de Escobar, quando
vem um rato com um gato na boca: - Vo ver que o gato que
apanhou algum rato (...). Vamos ver. Depois, Bento, batendo palmas,
espanta o gato. Ezequiel estivera observando a cena e se aborrece
com isso. Vejamos como se comportam na cena Escobar e Capitu:
Um tanto aborrecido bati palmas para que o gato fugisse,
e o gato fugiu. Os outros nem tiveram tempo de atalhar-
me, Ezequiel icou abatido.
- Ora, papai!
- Que foi? A esta hora o rato est comido.
- Pois sim, mas eu queria ver.
Os dois [Capitu e Escobar] riram-se; eu mesmo achei-lhe
graa. (DC- cap. CX, p. 148).
Uma outra insinuao de dilogo entre Capitu e Escobar

ocorre quando Bento vai ao teatro sozinho por aquela estar doente,
e ter icado em casa. Dissemos insinuao porque apesar de haver
a possibilidade de dilogo entre ambos, ela s foi, contudo, cogitada
pelo narrador, sem, no entanto, realizar-se do modo como dissemos
(no h o dilogo). Ao retornar, ele encontrou Escobar porta do
corredor da casa:
- Vinha falar-te, disse-me ele.

Expliquei-lhe que tinha sado para o teatro, donde
voltara receoso de Capitu, que icara doente.
- Doente de que? perguntou Escobar.
- Queixava-se da cabea e do estmago.
- Ento vou-me embora. Vinha para aquele negcio dos
embargos... (DC - cap. CXIII, p. 151).
Ainda assim, formaro, junto com Bentinho, um tringulo de
amizade que fechar o circulo da relao de alteridade entre eles,
principalmente pelo fato de Escobar ter casado com Sancha, melhor
amiga de Capitu, mas que no ter muita voz na segunda parte da
narrativa.

A relao entre eles vai se estreitando. Escobar e Sancha

do o nome de Capitu ilha que tiveram, para homenage-la. Agora,
lembremos que a vontade dos dois era ter um ilho, que demorava
a vir, mas nasce enim, e lhe chamam Ezequiel, o segundo nome de
Escobar, para homenage-lo, assim como acontecera Capituzinha.
Ezequiel, com o passar dos anos, acaba adquirindo a mania de
imitar as pessoas, e isto mais tarde se juntar a fatos obscuros para
Bento, que sero responsveis por uma mudana signiicativa na
movimentao das personagens centrais. Vejamos por exemplo a
visita de Jos Dias casa de Bentinho, e quando aquele pediu que
Ezequiel o imitasse, e o que pensou o casmurro a respeito:
(...) Tu como vais, meu anjo? Meu anjo, como que eu

ando na rua?
- No, atalhou Capitu; j lhe vou tirando esse costume de
imitar os outros.
- Mas tem muita graa; a mim, quando ele copia os meus
gestos, parece-me que sou eu mesmo, pequenino. Outro
dia chegou a fazer um gesto de D. Glria, to bem que ela
lhe deu um beijo em paga. Vamos, como que eu ando?
- No, Ezequiel, disse eu, mame no quer.
Eu mesmo achava feio tal sestro. Alguns dos gestos j lhe
iam icando mais repetidos, como os das mos e ps de
Escobar ultimamente, at apanhara o modo de voltar a
cabea deste, quando falava, e o de deix-la cair, quando
ria. Capitu ralhava. Mas o menino era travesso, como o
diabo; apenas comeamos a falar de outra cousa, saltou
ao meio da sala, dizendo a Jos Dias:
- O senhor anda assim.
No podemos deixar de rir, eu mais que ningum. A
primeira pessoa que fechou a cara, que o repreendeu e
chamou a si foi Capitu.
- No quero isso, ouviu? (DC CXVI, p. 154).
Um episdio importante para a nossa anlise a

conversa entre Capitu e Bentinho a respeito das despesas da casa e
de como ela havia economizado (e mais uma vez s teremos, por
meio da indicao do narrador, o dilogo entre Capitu e Escobar):
- Mas que libras so essas? perguntei-lhe no im.
Capitu itou-me rindo, e replicou que a culpa de romper

o segredo era minha. Ergueu-se, foi ao quarto e voltou
com dez libras esterlinas, na mo; eram as sobras do
dinheiro que eu lhe dava mensalmente para as despesas.
- Tudo isto?
-No muito, dez libras s; o que a avarenta de sua
mulher pde arranjar, em alguns meses, concluiu fazendo
tinir o ouro na mo.
- Quem foi o corretor?
- O seu amigo Escobar.
- Como que ele no me disse nada?
- Foi hoje mesmo.
- Ele esteve c?
- Pouco antes de voc chegar; eu no disse para que
voc no desconiasse.
Tive vontade de gastar o dobro do ouro em algum
presente comemorativo, mas Capitu deteve-me. Ao
contrrio, consultou-me sobre o que havamos de fazer
daquelas libras.
- So suas, respondi.
- So nossas, emendou.
- Pois voc guarde-as.
No dia seguinte, fui ter com Escobar ao armazm, e ri-
me do segredo de ambos. Escobar sorriu e disse-me que
estava para ir ao meu escritrio contar-me tudo. A
cunhadinha (continuava a dar este nome a Capitu)
tinha-lhe falado naquilo por ocasio da nossa ltima
visita a Andara, e disse-lhe a razo do segredo. (DC, cap.
CVI, p. 142)
Percebemos que, proporo que a narrao evolui, Bentinho

mostra uma desconiana por Capitu quanto a um suposto adultrio
por parte dela com seu amigo de seminrio, Escobar. Como
dissemos, o relato acima representou para Bento a lembrana de
episdios vagos e remotos, palavras, encontros e

incidentes, tudo em que a minha cegueira no ps
malcia, e a que faltou o meu velho cime. Uma vez em
que os fui achar sozinhos e calados, um segredo que me
fez rir, uma palavra dela sonhando, todas essas
reminiscncias vieram vindo agora, em tal atroplo que

me atordoaram... (DC cap. CXL, p. 176).
A desconiana de Bentinho, segundo Freitas (2001), faz com

que ele mova literalmente um verdadeiro processo de acusao
contra Capitu, ao mostrar ao leitor como Capitu menina j era o
prenncio de uma mulher perigosamente dissimulada. O citado
autor faz um estudo mostrando que Bentinho, sendo um promotor
de direito, se utiliza desta ferramenta para convencer o leitor do
adultrio de Capitu. Assim, ele vai criando um estado de esprito
no leitor atravs de comentrios do casmurro Santiago (FREITAS,
2001, p. 81) Por exemplo, no captulo IX, A pera, Bentinho relata a
deinio de pera dada por um velho tenor italiano que conheceu,
Marcolini. Eu-Bentinho, no captulo seguinte, acaba aceitando a
teoria que diz que a vida uma pera, porque sua vida casa bem
deinio do tenor, assim: o duo se trata do seu casamento com
Capitu, o trio o suposto adultrio:
Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini,

no s pela verossimilhana, que muita vez toda a
verdade, mas porque a minha vida se casa bem
deinio. Cantei um duo tecnicismo, depois um trio,
depois um quatro... Mas no adiantemos; (DC cap. X,
p.25).
Fatores implicantes na narrativa vo ajudar o casmurro a

conirmar suas suspeitas. Aqui no nos concerne discutir as
implicaes de um possvel adultrio, mas sim como esse fato em si
vai modiicando o quadro do movimento de alteridade no par de
categorias de pessoa eu/tu e sua relao com a categoria de no-
pessoa ele, mostrando aos poucos quem vai ocupar cada posio
simblica na trama enunciativa. Assim, a narrativa comea a ganhar
um movimento diferente de at ento, quando Escobar morre
afogado e, no enterro dele, Bento observa o comportamento de
Capitu:

Fiquei a ver as [lgrimas] dela; Capitu enxugou-as

depressa, olhando a furto para a gente que estava na
sala. Redobrou de carcias para a amiga, e quis lev-la;
mas o cadver parece que a retinha tambm. Momento
houve em que os olhos de Capitu itaram o defunto,
quais os da viva, sem o pranto nem palavras desta, mas
grandes e abertos, como a vaga do mar l fora, como se
quisesse tragar tambm o nadador da manh. (DC, cap.
CXXIII, p. 161).
Capitu e Escobar, notadamente Capitu, se tornam ele,

quando passam a ser a relexo do eu-Bentinho. Sem interlocutor
presente, passa a se dirigir ao leitor, que nesse sentido um tu,
ainda que no tenha condies textuais de mudar os rumos da
narrativa. Ao tomar a palavra e se pronunciar no lugar das
personagens, Bentinho estabelece um dilogo com o leitor, um tipo
de dilogo externo, na medida em que s ele o eu que toma essa
palavra. Isso porque na narrativa ele j est solitrio:
-E era inocente [a respeito de Desdmona, que fora morta
por Otelo por adultrio, apesar de, na histria
shaekesperiana, ela ser inocente], vinha eu dizendo rua
abaixo; que faria o pblico, se ela deveras fosse
culpada, to culpada como Capitu? E que morte lhe daria
o mouro? Um travesseiro no bastaria; era preciso
sangue e fogo, um fogo intenso e vasto, que a consumisse
de todo, e a reduzisse a p, e o p seria lanado ao vento,
como eterna extino...(...) Cheguei a casa, abri a porta
devagarinho, subi p ante p, e meti-me no gabinete, iam
dar seis horas. Tirei o veneno do bolso, iquei em mangas
de camisa, e escrevi ainda uma carta, a ltima, dirigida
a Capitu. Nenhuma das outras era para ela; senti
necessidade de lhe dizer uma palavra em que lhe icasse
o remorso da minha morte. (DC cap. CXXXV, p. 170)
Escrevi dous textos. O primeiro queimei-o por ser longo e
difuso. O segundo continha s o necessrio, claro e breve.
No lhe lembrava o nosso passado, nem as lutas havidas,
nem alegria alguma; falava-lhe s de Escobar e da
necessidade de morrer. (DC cap. CXXXV, p. 171).

No captulo CXL, temos a ltima enunciao de Capitu no

livro, bem como a semelhana que Casmurro nota em Ezequiel o faz
crer ainda mais no adultrio:
- Coniei a Deus todas as minhas amarguras, disse-me

Capitu ao voltar da igreja; ouvi dentro de mim que a
nossa separao indispensvel, e estou s suas ordens.
(...) No intervalo, evocara as palavras do inado Gurgel,
quando me mostrou em casa dele o retrato da mulher,
parecido com Capitu. Hs de lembrar-te delas; se no,
rel o captulo, cujo nmero no ponho aqui, por no me
lembrar j qual seja, mas no ica longe. Reduzem-se a
dizer que h tais semelhanas inexplicveis... Pelo dia
adiante, e nos outros dias, Ezequiel ia ter comigo ao
gabinete, e as feies do pequeno davam idia clara das
do outro, ou eu ia atentando mais nelas. (DC cap. CXL,
p. 176).
A deciso, diante da desconiana por ele conirmada, foi

exilar Capitu e o ilho na Europa, deixando de dialogar
consequentemente com ambos e icando cada vez mais solitrio. A
tentativa de Capitu em restabelecer as relaes com Casmurro,
depois do exlio, mostram-se infrutferas, visto que ele, ainda que
responda as cartas, no tem a inteno de restabelecer dilogo:
Ao cabo de alguns meses, Capitu comeara a escrever-me

cartas [da Sua], a que respondi com brevidade e
sequido. As dela eram submissas, sem dio, acaso
afetuosas, e para o im saudosas; pedia-me que a fosse
ver. Embarquei um ano depois, mas no a procurei (...)
(DC, cap. CXLI, p. 177).

No ltimo encontro entre Bentinho e Ezequiel, icamos

sabendo que Capitu morreu. Ezequiel tambm morre, no captulo
CXLVI, de febre tifide. Apesar da tentativa de ser terno com o
suposto ilho (em sua opinio), no conseguia. Em nosso breve
estudo, pudemos constatar que a atitude do eu-Bentinho em barrar
a voz das personagens, desconigurando a relao de alteridade
entre Capitu e Escobar, leva-o a buscar um outro tu para se dirigir e
contar sua histria (j que s possvel estabelecer o dilogo se
houver um eu dirigindo-se a um tu a propsito de um ele), o leitor,
que j fora convidado a ouvir as memrias de Bentinho. Esse tu
passa a igurar como um observador dos acontecimentos narrados,
um tipo de leitor- observador, mas nunca esse leitor ou pode se
tornar um tu com direito a reversibilidade.
At o inal do romance eu-Bentinho convida o tu-leitor a

compactuar com a sua percepo, tentando, assim, conhecer e a
entender a si mesmo:
Agora, porque que nenhuma dessas caprichosas me fez

esquecer a primeira amada do meu corao? Talvez porque
nenhuma tinha os olhos de ressaca, nem os de cigana oblqua
e dissimulada. Mas no este propriamente o resto do livro. O
resto saber se Capitu da praia da Gloria j estava dentro da
de Matacavalos, ou se esta fora mudada naquela por efeito de
algum caso incidente. Jesus, ilho de Sirach, se soubesse dos
meus primeiros cimes, dir-se-ia, como no seu cap. IX, vers. 1:
No tenha cimes da tua mulher para que ela no se meta a
enganar-te com a malcia que aprender de ti. Mas eu creio
que no, e tu concordars comigo; se te lembras bem de
Capitu menina, hs de reconhecer que uma estava dentro da
outra, como a fruta dentro da casca. (DC, cap. CXLVIII, p.
183,184).

Referncias bibliogricas
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MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Dom Casmurro. So Paulo:
tica, 1995 (Srie Bom Livro).

rfos do Eldorado: infncia e memria na cidade encantada
Fernanda Coutinho (UFC)18
rfos do Eldorado, novela de Miltom Hatoum, publicada em

2008 pela Companhia das Letras, uma reescrita do mito do lugar
marcado pelo encantamento e pela inacessibilidade, presa, como
tal, da magia do futuro. O autor d-lhe uma inlexo particular ao
correlacion-lo s noes de infncia e memria, alguns dos
elementos deinidores de sua potica de fabulao.
Assim, principia-se por uma indagao: Uma viagem real,
para longe de si mesmo, seria uma aventura possvel para o ser
humano? Conseguiria algum esconder-se inteiramente por trs de
uma partida? A depender do julgamento de Arminto Cordovil,
protagonista e um dos narradores desse rio-mar de histrias, a
resposta parece ser negativa. Deixei tudo na casa: os mveis, as
louas, o relgio de parede, at os lenis de cambraia. S no deixei
a memria do tempo em que morei l. 1
Da airmao pode-se deduzir que a impossibilidade de um
efetivo despojamento do eu pela presena pregnante da memria
criaria, ento, para o indivduo uma condio semelhante
enunciada por lvaro de Campos, no verso Na vspera de no
partir nunca 2 o que, de certa maneira, nos leva ao encontro de
Ssifo. Assim, para Arminto, a impossibilidade de estancar o ir-e-vir
das recordaes equivale inutilidade do esforo de movimentar
uma pedra montanha acima.
O patrimnio de reminiscncias faz, portanto, do personagem
um cativo de suas lembranas. So lembranas que se vo ancorar
nos longes da infncia, e que ganham vida, novamente, pelo sopro
renovador da narrao. , sombra de um jatob, rvore de fruta
mstica para os ndios, que um Arminto velho, contador de sua
histria, entrelaa mitos pessoais a mitos do imaginrio coletivo,
moldando-os numa s argamassa que remete a um lugar e a um
tempo encantados: seu tempo de criana, em uma Manaus antiga,
que lhe ressurge, porm, intacta, refeita pelos cristais de sonho
transportados do ontem.
172
HATOUM, Miltom. rfos do Eldorado. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. p.79.
173
CAMPOS, lvaro de. Fices do Interldio. In: PESSOA, Fernando. Obra Potica. Organizao, introduo
e notas de Maria Aliete Galhoz. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977. p. 393.

Cabe ao leitor partilhar ativamente desse mundo, a comear

pelo ttulo do livro, em que os dois elementos, rfos e eldorado, j
bastante signiicativos isoladamente, ganham ainda mais em
expressividade, quando unidos, uma vez que revelam uma
semntica de elevada tenso que se espraia por todo o texto.
A imagem da capa, Janela em Marab, de Luiz Braga,
composio de 2005, encima o nome do autor e o ttulo do livro, e
uma bela paisagem crepuscular, em que tons azulados do cu e da
gua do rio so enquadrados por uma janela, cuja madeira, da cor
quase da noite, deixa-se dourar por feixes de luz lanados do lusco-
fusco do im do dia. Da janela, pende uma cortina de il rendado,
cuja tessitura revela guirlandas entremeadas por lores, num
desenho difano que retoma o amarelo ouro. A cortina, j de si
aberta, como tambm pela porosidade do tecido de que feita,
encobre mal e mal a paisagem distante, numa igurao plstica de
que as lonjuras do passado, muitas vezes, mesmo, distante do
tempo antigo, que gostam de alojar.
rfo de me, Arminto encontra companhia junto a uma srie
de personagens iccionais, que tambm perderam um dos pais ou
mesmo os dois. Basta lembrar-se da profuso deles, pertencentes
ao universo da literatura infantil, cujos relatos de vida valem como
um libelo contra o desrespeito dignidade da criana, servindo,
inclusive, para reforar o esteretipo da madrasta como um ser
cruel. Do mundo maravilhoso dos contos de fadas, a personagem da
criana rf migra para a narrativa romanesca, atingindo um ponto
de destaque no sculo XIX, por ocasio do Romantismo, que,
realando a condio da infncia explorada, ajuda a ixar o rfo
como um tipo literrio, o qual, mais que um tipo social, como o
retirante, o tipgrafo ou a prostituta, dentre tantos, tem
preferencialmente nos dados de sua subjetividade um peril de
deinio.
Um exemplo clssico da condio de assujeitamento,
decorrente da orfandade, encontrado na pequena Cosette, de Os
Miserveis, de Victor Hugo. Na literatura inglesa do mesmo sculo,
essa situao de privao afetiva recorrente em Charles Dickens,
levando-se em conta as biograias de Oliver Twist, David
Copperield e a de Philip Pirric, o Pic, de Grandes esperanas.

Tambm a literatura brasileira vem apresentando, ao longo

do tempo, crianas rfs como protagonistas: Raimundo, de O
Mulato, de Alusio Azevedo, o Bentinho machadiano, e ainda o
Carlinhos, de Menino de Engenho, de Jos Lins do Rego, para citar
apenas uns poucos.
Em Um outro mundo: a infncia, Marie-Jos Chombart de
Lauwe observa que o embate das personagens crianas com o
sofrimento, com a morte e com as grandes dores da vida idntico
ao dos adultos, mas, nessas circunstncias, o horror pela condio
humana aparece mais brutalmente porque a personagem a percebe
pela primeira vez, ou seja, ela frgil, inocente, no pde ainda se
endurecer. 3
A estudiosa desmistiica a condio da criana como algum
limitado a emoes rasas, podendo-se ainda acrescentar que cada
vivncia do luto comporta sutilezas prprias.
Sobre Cosette, Chombart de Lauwe assinala que a pequena,
apesar de ter apenas oito anos, de tanto sofrer, apresentava uma
isionomia envelhecida, e mostrava-se como que alheada da
realidade. No caso em questo, a orfandade redundar mais
perceptivelmente na explorao social, pois ela o que se pode
chamar de burro de carga, fazendo todo o servio da casa dos
Thnardier, sem cogitar em brincadeiras ou descanso.
J o menino de engenho, recebe a notcia da morte da me,
por volta dos quatro anos de idade, e este fato tem para ele a fora
do impacto que mais tarde poder testemunhar no mpeto
destrutivo das guas que a cheia dos rios lana nas plantaes.
As recordaes de Carlinhos remontam a um tempo ednico: Ela
passava o dia inteiro comigo. Era pequena e tinha os cabelos pretos.
Junto dela eu no sentia necessidade dos meus brinquedos. 4
A parte inal da airmao revela a dimenso da lacuna trazida
pela ausncia materna, j que, como se sabe, para as crianas, os
brinquedos coniguram um talism. Na Potica do devaneio, Gaston
Bachelard assinala: Do familiar amado ao sagrado pessoal no h
mais que um passo. Logo o objeto um amuleto, ajuda-nos e
protege-nos no caminho da vida. 5
174
CHOMBART DE LAUWE, Marie-Jos. Um outro mundo: a infncia. So Paulo: Perspectiva, EDUSP, 1991. p.
425.
175
REGO, Jos Lins do. Menino de Engenho. Rio de Janeiro: Jose Olympio. p.36.
176
BACHELARD, Gaston. A Petica do devaneio. Trad. Antonio Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes. p. 34-
35.

Apesar de todo o desamparo, Carlinhos, ao contrrio de

Arminto, visto como alvo do pathos: ele o ser que sofre, uma vez
que o desequilbrio do pai o que leva ao assassinato do ser de
desejo. Arminto, porm, tomado como o prprio agente do luto:
Tua me te pariu e morreu. A frase vale como uma dupla sentena
de morte, em primeiro lugar para Arminto: At hoje recordo as
palavras que me destruram. 6 Na mesma circunstncia, para o pai,
Amando, cuja morte simblica decretada pelo ilho, atravs da
recusa em aceitar os dizeres acusatrios, palavras instauradoras da
culpa.
rfos do Eldorado correspondem a uma litania que tem no
abandono o seu refro; assim, nessa histria de pessoas fadadas ao
desencontro, a idia de orfandade pode ser lida em toda a sua
potncia. Amando, por exemplo, no v na sobrevida do ilho
nenhum consolo com relao falta de Angelina, sua mulher, cuja
fotograia na parede rende um permanente ritual de reverncia, em
contraposio ao desapego para com o ilho conigurado no gesto
mecnico da pergunta de todos os dias. Eu esperava Amando na
banqueta do piano. Uma espera angustiada. Queria que ele me
abraasse ou conversasse comigo, queria ao menos um olhar, mas
ouvia sempre a mesma pergunta: Passearam? A ele se aproximava
da parede e beijava a fotograia de minha me. 7
A anulao simblica por parte de Arminto de seu pai,
Amando, gera uma enorme distncia entre ambos e o interior desse
vcuo abrigar a subverso de um projeto de continuidade da
linhagem familiar que, iniciada por Edlio, vai desmoronar pela
transgresso de Arminto, cuja indiferena ao acmulo de bens
materiais faz do Eldorado, por ele construdo, um lugar cheio de
miragens, porm reveladoras de outros tesouros. Amando Cordovil
seria capaz de devorar o mundo. Era um destemido: homem que ria
da morte. E olha s: a fortuna cai nas tuas mos, e uma ventania
varre tudo. Joguei fora a fortuna com a voracidade de um prazer
cego. Quis apagar o passado: a fama do meu av Edlio. 8
Pai e ilho se digladiam em torno de duas imagens divergentes
do Eldorado: uma a da construo da fortuna de forma arrebatada;
a outra, igualmente voraz, centrada na sede de destruio.
Que vozes antigas, ecos vetustos da tradio, teriam,
primordialmente, proferido essa histria sobre esse lugar de puro
maravilhamento?
177
HATOUM, op. cit,. p.16.]
178
Id., p,18.
179
Id., p.14.

No verbete Eldorado, do Dictionnaire des lieuxs imaginaires,

Alberto Manguel e Gianni Gaudalupi identiicam-no como um reino
situado em algum lugar entre o Amazonas e o Peru.
Etimologicamente, o nome remete celebrao de um costume local
em que, uma vez por ano, o rei era untado de leo e coberto de p
de ouro. Manguel e Guadalupi informam ainda que,
contraditoriamente, os habitantes do lugar se revelavam
desprendidos dos valores materiais, pois, para eles, o ouro, que
serve unicamente para embelezar os palcios e os templos, julgado
inferior ao alimento e bebida. 9
As regras de cortesia desse povo levavam os visitantes do
lugar a serem convidados a degustar inas iguarias, mas tornavam-
se alvo de brincadeiras zombeteiras dos nativos se concentrassem
seu interesse nos objetos preciosos, ignorados pelos autctones
como artigos de luxo.
Pierre Brunel, por sua vez, inscreve o mito do Eldorado na
literatura europia a partir de Voltaire, tanto atravs da ironia
contida no Ensaio sobre os costumes, como por meio da mordacidade
veiculada em Cndido, ou o otimismo. Brunel inventaria as fontes de
Voltaire, situando-as em textos de carter histrico surgidos entre
os sculos XVI e XVII. Exemplos deles seriam ento: Comentarios
reales de los incas (Inca Garcilaso de la Vega, dito o Prncipe de los
escritores del nuevo mundo (1586-1605), Historia del
descubrimiento y Conquista de la Provincia del Per (Agustn de
Zarate, 1555) e Crnica del Per (Pedro Cieza de Leon, 1553). 10
Todos esses cronistas so unnimes em enxergar os olhos delirantes
de cobia dos exploradores espanhis, voltados para as riquezas do
Novo Mundo.
Voltaire reporta-se igualmente ao Homem Dourado. Cabe
perguntar, ento, como se deu, nesse relato, a passagem do mito de
indivduo para o mito geogrico. O mais plausvel que, de tanto os
ncolas aularem o desejo do estrangeiro, airmando que os
espanhis, a bem dizer, s haviam retirado a menor das pepitas de
ouro e que o grande cabedal de riquezas permanecia intocado e
secreto, mesmo para os ndios, o homem coberto de ouro passa a
ser simplesmente uma representao da riqueza e deixa de ter tanta
importncia: a extensibilidade das riquezas faz a volpia de posse
do explorador ter agora como mira um lugar mtico, o Eldorado.
180
MANUEL, Alberto et GUADALUPI, Gianni. Dictionnaire des lieuxs imaginaires. Traduit de langlais par
Patrick Reumaux, Michel-Claude Touchard et Olivier Touchard. Paris: Actes Sud, 1998. p.159. (traduo nossa)
181
Ver sobre a questo o verbete Eldorado, In: BRUNEL, Pierre (Org.). Dicionrio de mitos literrios. Trad.
Carlos Sussekind et al. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997. p. 315-318.

Corroborando a idia de que os primitivos habitantes desse

reino no se compraziam com o acmulo de haveres, Voltaire relata
a estupefao de Cndido e de Cacambo, ao presenciarem crianas,
quando chamadas pelo preceptor, deixar largados ao lu ouro, rubis
e esmeraldas com que se divertiam no jogo de patela. Sensao
semelhante experimentada pelo preceptor, quando Cndido lhe
d a entender que as crianas haviam esquecido o seu ouro e as
pedrarias. O mestre-escola, sorrindo, jogou fora tudo aquilo, olhou
muito surpreendido para o rosto de Cndido e continuou seu
caminho. 11
Em El-Dorado, episdio histrico, Paulo Setbal retoma a
palavra do conquistador ingls Walter Raleigh, para relatar: Os
castelhanos contaram-me coisas muitssimo maravilhosas da cidade
de Manoa, que eles chamam de El-dorado ... Esse nome de El-
Dorado, to largamente famoso, vinha do rei que reinava naquela
terra. Rei to poderoso, to opulento, que, todas as manhs,
fazendo-se untar o corpo de preciosssimas gomas perfumadas,
mandava que os seus escravos, com um tubo, lhe assoprassem por
cima densas nuvens de ouro em p. Cobria-se inteiro, dos ps
cabea, com esse custoso manto dourado. noite, antes de deitar-
se, o rei chamava de novo os escravos: os escravos lavavam todo
aquele p e lanavam-no fora. No outro dia, conforme o uso,
recomeava-se tudo outra vez... 12
Pelo que foi observado nas diversas narraes em torno do
Eldorado, esse um mito que aponta para o futuro, situando-se na
potencialidade do que vai ser conquistado.
A leitura de rfos do Eldorado, como foi aqui sublinhado,
deixa perceber que Arminto quebra a ciclo de cobia que vinha
sendo encadeado por seu av e por seu pai, criando para si um
outro Eldorado, cujo balizamento o tempo passado, o reviver da
infncia.
Sua Manoa tambm uma cidade encantada, habitada por
sortilgios: Na tarde mida, um arco-ris parecia uma serpente
abraando o cu e a gua. 13
O motivo maior do encantamento para Arminto, porm, o
de fazer ressoar em sua memria as histrias de lugares e seres
imaginrios, como o fundo das guas do rio, para onde um ser
encantado arrastou certa vez uma tapuia para quem o Eldorado era
a distncia da solido.
182
VOLTAIRE. Cndido ou o otimismo. In: Contos. Trad. Mrio Quintana. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p.
190.
183
SETBAL, Paulo. El-Dorado, episdio histrico. So Paulo: Saraiva, 1950. p. 22-23.
184
HATOUM, op. cit., p. 11.

As lendas amaznicas chegavam a Arminto transmitidas pelos

avs das crianas ndias: a histria do homem da piroca comprida,
a da mulher seduzida por uma anta-macho, a da cabea cortada.
Nesta ltima, o corpo de uma mulher viaja sozinho, procurando
comida em outras aldeias, enquanto a cabea se gruda no ombro do
marido. E depois? A, de noitinha, quando um pssaro canta e surge
a primeira estrela no cu, o corpo da mulher volta e se gruda na
cabea. Mas uma noite, outro homem rouba metade do corpo. O
marido no quer viver apenas com a cabea da mulher, ela a deseja
inteira. Passa a vida procurando o corpo, dormindo e acordando
com a cabea da mulher grudada no ombro. 14
Todas as narrativas so cheias de assombro, perpassadas pelo
desejo, pelo inconformismo, dominadas por uma outra regncia de
tempo: o tempo cclico que d voltas em torno de si mesmo.
Assim, revendo, pela janela da memria, o que foi sua vida, o
protagonista v-se imerso em uma cidade encantada, num tempo
encantado, de histrias encantadas: sua idade de ouro. no viver o
onrico que Arminto suplementa o espao da perda, num processo
vicrio em que a pretensa irrealidade da vida imaginria d
consistncia rarefao da realidade.
Discorrendo sobre o sentido do mito da idade de ouro, Jean-
Jacques Wunemberger contempla-o como um lugar compensatrio,
e de onde as pessoas no conseguem se arredar: A Idade de ouro
encaminha a um mundo longnquo, afastado no espao e no tempo,
que no igura em nenhum mapa, que no foi descoberto por
nenhum historiador, mas que, ao mesmo tempo, nos muito
prximo em nosso imaginrio; um mundo que conhecemos bem no
fundo de ns mesmos, para onde nos dirigimos freqentemente
pela imaginao, sempre que estamos cansados ou deprimidos pela
vida ou pela histria, sempre que sonhamos com um mundo
melhor. 15
Ligado ao tempo dos comeos, sendo, inclusive referido por
Hesodo em Os Trabalhos e os dias, como uma poca de plena
abundncia, a idade de ouro enlaa-se infncia exatamente pelo
fato de ser esse perodo da vida humana o tempo em que o
individuo capaz de, por um sbio manejo da matria do sonho,
construir tesouros de que a passagem do tempo mais e mais lhe
autentica a propriedade.
185
Id., p. 13.
186
WUNEMBRGER, Jean-Jacques. Le mythe de lage dor, fondement et limites de la raison politique., In:
Grard Peylet (Org.) tudes sur limaginaire: mlanges offerts a Claude-Gilbert Dubois. Paris: LHarmattan,
2001.

O cromatismo luminoso que correlaciona ambos os mitos

fornece lampejos de compreenso para uma histria familiar em
que o breu do silncio enovela-se com as fulguraes douradas. E a
vida saberia fazer diferente?
CAMPOS, lvaro de. Fices do Interldio. In: PESSOA, Fernando.

Obra Potica. Organizao, introduo e notas de Maria Aliete
Galhoz. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977.
BACHELARD, Gaston. A Petica do devaneio. Trad. Antonio de Pdua
Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
CHOMBART DE LAUWE, Marie-Jos. Um outro mundo: a infncia.
So Paulo: Perspectiva, EDUSP, 1991.
HATOUM, Miltom. rfos do Eldorado. So Paulo: Companhia das
Letras, 2008.
MANUEL, Alberto et GUADALUPI, Gianni. Dictionnaire des lieuxs
imaginaires. Traduit de langlais par Patrick Reumaux et al.. Paris:
Actes Sud, 1998.
REGO, Jos Lins do. Menino de Engenho. 84 ed. Rio de Janeiro: Jose
Olympio, 2002.
SETBAL, Paulo. El-Dorado, episdio histrico. So Paulo: Saraiva,
1950.
VOLTAIRE. Cndido ou o otimismo. In: Contos. Trad. Mrio
Quintana. So Paulo: Abril Cultural, 1983.

Entre el Paraso de Euclides da Cunha y el Inierno de Jos

Eustasio Rivera existe el Desierto Amaznico
I Colquio Nacional
Poticas do Imaginrio:
literatura, histria e memria
Freddy Orlando Espinoza Crdenas 19

Centro de Estudios Superiores de Tabatinga
UEA

Mientras bamos caminando, estremecidos de indignacin,

observ un semitecho de mirit, sostenido por dos horcones, de los
cuales penda un chinchorro misrrimo, donde descansaba un su-
jeto joven, de cutis ceroso y aspecto exttico. Sus ojos deban de
tener alguna lesin, porque los velaba con dos trapillos amarra-
dos sobre la frente... Entonces, acercndome al chinchorro y des-
cubrindole la cabeza, le dije con voz tenue y emocionada:-Hola,
Ramiro Estvanez! Crees que no te conozco? Un singular afecto
me lig siempre a Ramiro Estvanez. Hubiera querido ser su her-
mano menor. Ningn otro amigo logr inspirarme aquella con-
ianza, que, mantenindose dignamente sobre la esfera de lo
trivial, tiene elevado imperio en el corazn y en la inteligencia.
Siempre nos veamos, nunca nos tutebamos. El era magnnimo;
impulsivo yo. El, optimista; yo, desolado. El, virtuoso y platnico;
yo, mundano y sensual. No obstante, nos acerc la desemejanza,
y, sin desviar las Innatas inclinaciones, nos completbamos en el
espritu, poniendo yo la imaginacin, l la ilosoa. Tambin, aun-
que distanciados por las costumbres, nos inluamos por el con-
traste... De tal suerte llegu a habituarme a comparar nuestros
pareceres, que ya en todos mis actos me preocupaba una rele-
xin: Qu pensar de esto mi amigo mental? Amaba de la vida
cuanto era noble: el hogar, la patria, la fe, el trabajo, todo lo digno
y lo laudable. Antao, apenas supe que galanteaba a cierta beldad
de categora, quise preguntarle si era posible que un joven pobre
pensara compartir con otra persona el pan que consegua para
sus padres. Nada le dije a fondo porque me interrumpi con frase
justa: No me queda derecho a la ilusin? Y la loca ilusin lo
llev al desastre. Tornse melanclico, reservado, y acab por ne-
garme su intimidad... En esa doncella se detuvo mi aspiracin! Al
poco tiempo de su fracaso sentimental no le volv a ver... Gran des-
concierto me produjo su pesadumbre, y, por compasiva delica-
deza, no me atrev a inquirir detalle ninguno de su suerte. En vano
esper que iniciara la conidencia... Despus, por mortiicarlo, le
dije secamente:-Se cas! S, sabas que se cas? El inlujo de esta
noticia resucit para mi amistad un Ramiro Estvanez descono-
cido, porque en vez del suave ilsofo apareci un hombre mordaz
y amargo, que vea la vida tal como es por ciertos aspectos. Asin-
dome de la mano interrog:-Y ser verdadera esposa, o slo con-
cubina de su marido?-Quin lo podr decir?- Claro que ella posee
virtudes para ser la esposa ideal de que nos habla el Evangelio,

pero unida a un hombre que no la pervirtiera y encanallara. En-

tiendo que el suyo es uno de tantos como conozco, viudos de man-
ceba, momentneos, desertores de los burdeles, que se casan por
vanidad o por inters, hasta por adquirir hembra de alcurnia a
beneplcito de la sociedad... Quise tratarlo como a pupilo, desco-
nocindolo como a mentor, para demostrarle que los trabajos y
decepciones me dieron ms ciencia que los preceptores de iloso-
ismo, y que las asperezas de mi carcter eran ms a propsito
para la lucha que la prudencia dbil, la mansedumbre utpica y
la bondad inane. Ah estaban los resultados de tan grande axioma:
entre l y yo, el vencido era l. Retrasado de las pasiones, fraca-
sado de su ideal, sentira el deseo de ser combativo, para vengarse,
para imponerse, para redimirse, para ser hombre contra los hom-
bres y rebelde contra su destino. Vindolo inerme, inepto, desven-
turado, le esboc con cierta insolencia mi situacin para
deslumbrarlo con mi audacia:-Hola, no me preguntas qu vientos
me empujan por estas selvas? Rivera, Jos Eustasio. La Vorgine,
Universidad Javeriana, Santa F de Bogot, pgs; 359-65.
Al leer este texto supe, o al menos as lo deduc, que el amigo

mental a quin se refera Rivera, en el pasaje arriba mencionado,
era Euclides da Cunha. Un singular afecto me lig siempre a Ramiro
Estvanez. Hubiera querido ser su hermano menor. Dentro la iccin
literaria podemos referirnos a un personaje real, a travs de la cre-
acin de palabras cruzadas, como lo hizo Jos Alencar con Iracema
quando se refera a Amrica, como podra haber sido con el perso-
naje de La Vorgine: Ramiro (Rio) Estvanez para referirse a ese lu-
minense llamado Euclidez da Cunha. Pero, Rivera no era su
contemporneo, tena 20 aos en la fatdica maana, del 15 de
agosto de 1909, que matarn a Euclides da Cunha.
Siempre nos veamos, nunca nos tutebamos. El era magn-
nimo; impulsivo yo. El, optimista; yo, desolado. El, virtuoso y platnico;
yo, mundano y sensual. No obstante, nos acerc la desemejanza, y, sin
desviar las Innatas inclinaciones, nos completbamos en el espritu,
poniendo yo la imaginacin, l la ilosoa. A travs de las correspon-
dencias de Euclides comprobamos que l fue un hombre de carcter,
de ideas y de princpios, que se indigna ante la injusticia, que rele-

xionaba com impetu sobre los destinos la joven Repblica del Brasil.
Ya el personaje de riveriano, Arturo Cova, puede ser la representa-
cin del joven poeta colombiano autor hasta ese momento, en 1923,
de Tierra de Promisin, que por concidencia, o no, Euclides se reiere
con ese misma frase a la Amazonia, en A Margem da Histria, publi-
cada en 1909.
Tambin, aunque distanciados por las costumbres, nos inlua-
mos por el contraste... De tal suerte llegu a habituarme a comparar
nuestros pareceres, que ya en todos mis actos me preocupaba una re-
lexin: Qu pensar de esto mi amigo mental? Con respecto a qu,
Poeta? Porque, en La Vorgine, lo haba dividido en tres captulos,
como lo hizo Euclides en Os Sertes, Tierra-ambiente; Hombre-raza;
Lucha-violencia. Hasta el personaje principal tienen iguales iniciales
que Antnio-Arturo, Conselheiro-Cova, que estn marcados por el
destino, que son capaces de arrastrar por el desierto a sus compa-
eros hacia la muerte por un ideal soado en el delirio.
Amaba de la vida cuanto era noble: el hogar, la patria, la fe, el
trabajo, todo lo digno y lo laudable. Antao, apenas supe que galan-
teaba a cierta beldad de categora, quise preguntarle si era posible
que un joven pobre pensara compartir con otra persona el pan que
consegua para sus padres. Nada le dije a fondo porque me interrum-
pi con frase justa: No me queda derecho a la ilusin? Y la loca ilu-
sin lo llev al desastre. En cierta oportunidad, escuch de un
popular tabatinguense, un refran que deca mas o menos as: aqui
slo se mata por deuda, por venganza, o por merterse con la mujer
del prjimo. As la vida del noble puede verse comprometida por
estas amenazas que lo acechan diariamente. No sabemos si el con-
tinuo abandono del hogar, a rigidez de su carcter o simplemente
la dicil situacin econmica que Euclides atravesaba, hiceron que
Ana-Alicia lo traicior maritalmente.
Tornse melanclico, reservado, y acab por negarme su intimi-
dad... En esa doncella se detuvo mi aspiracin! Al poco tiempo de su
fracaso sentimental no le volv a ver... El duelo de Euclides, que por
esa poca tena 43 aos, con el joven cadete Dilermando fue divul-
gado por toda la prensa brasilea, es probable que la noticia se haya
transmitido tambin por toda Amrica Latina, portanto su desapa-
recimiento frusta toda posibilidad de ver hecho realidad su ltima

obra Um paraso perdido.
Gran desconcierto me produjo su pesadumbre, y, por compasiva
delicadeza, no me atrev a inquirir detalle ninguno de su suerte. La
conmocin nacional que produjo la muerte de Euclides da Cunha,
tambin la sinti Jos Eustasio Rivera, que por concidencia tambin,
en 1928, ste tuvo una muerte absurda cuando an completaba los
40 aos. Hoy, despus de casi 100 aos, tenemos detalles de la
muerte de Euclides, a travs de la publicacin de los autos del pro-
ceso que fueron divulgados en libro Crnica de uma tragdia ines-
quecvel de la Editora Albatroz.
En vano esper que iniciara la conidencia... Despus, por mor-
tiicarlo, le dije secamente:-Se cas! S, sabas que se cas? El inlujo
de esta noticia resucit para mi amistad un Ramiro Estvanez desco-
nocido, porque en vez del suave ilsofo apareci un hombre mordaz
y amargo, que vea la vida tal como es por ciertos aspectos. Asindome
de la mano interrog:-Y ser verdadera esposa, o slo concubina de
su marido?-Quin lo podr decir? Ana, an despus de perder el ma-
rido y su hijo por la manos de Dilermando, se cas con el cadete,
pero ste termin por abandonandola, por otra mujer ms joven,
en 1921.
Quise tratarlo como a pupilo, desconocindolo como a mentor,
para demostrarle que los trabajos y decepciones me dieron ms cien-
cia que los preceptores de ilosoismo, y que las asperezas de mi carc-
ter eran ms a propsito para la lucha que la prudencia dbil, la
mansedumbre utpica y la bondad inane. Ah estaban los resultados
de tan grande axioma: entre l y yo, el vencido era l. Retrasado de
las pasiones, fracasado de su ideal, sentira el deseo de ser combativo,
para vengarse, para imponerse, para redimirse, para ser hombre con-
tra los hombres y rebelde contra su destino. Vindolo inerme, inepto,
desventurado, le esboc con cierta insolencia mi situacin para des-
lumbrarlo con mi audacia: Hola, no me preguntas qu vientos me
empujan por estas selvas? La declaracin de Arturo Cova era para
justiicar su mtodo prepotente de regir la vida, que el caballerismo
acab en la Primera Guerra Mundial, que el in justica los medios,
que ms vale la violencia que la razn. As, el personaje de La Vor-
gine parece tambin proir: Veni, vidi, vici. Rivera llega a la Amazo-
nia, la estudia desde esta ptica y logra publicar aquel libro vingador
que tanto deseaba haber escrito Euclides da Cunha.
As pues, lo airmo con ms denuedo, que Rivera no slo co-
noca la obra de Euclides da Cunha sino tambin se relaciona con
sus obras. En La Vorgine, se relata as la llegada de Arturo Cova y
sus compaeros al territorio brasileo:
Y en San Gabriel, pueblo ediicado sobre el
congosto por donde el ro gigante se precipita, hubimos
de abandonar el bongo para no arriesgarlo en el raudal.
El Prefecto Apostlico, Monseor Massa, nos acogi be-
nvolamente y nos ha ofrecido la gasolina de la misin
para seguir a Umarituba. El me dio la noticia que nos ha
llenado de jbilo: don Clemente baj hace tiempo, y el
cnsul de Colombia subir a ines de la semana, en el
vapor Inca, que hace el recorrido entre Manaos y Santa
Isabel. Rivera, Jos Eustasio. La Vorgine, Universidad Ja-
veriana, Santa F de Bogot, pgs; 431-32.
Quin es este personaje generoso y hopitalero? En la vida real,

se trata del misionero salesiano Dom Pedro Massa quin en junio de
1923, le obsequa a Jos Eustasio Rivera el livro O Inferno Verde de
Alberto Rangel, con la siguiente dedicatoria:
Foto Biblioteca de la Facultad de Filosoa y Teologa de la Uni-

versidad Javeriana de Santa F de Bogot.

Esse libro tiene el prefacio de Euclides da Cunha como lo ase-

vera en la siguiente fotograia;
Foto Biblioteca de la Facultad de Filosoa y Teologa de la Uni-

versidad Javeriana de Santa F de Bogot.
Por outro lado, en el texto arriba seleccionado, se menciona

el vapor Inca, el cual sale de So Gabriel el 3 de junio de 1923 y
lleg a Manaus el 10 de Junio de 1923, conforme el jornal Gazeta da
Tarde, nmero 3005, ao XI, en la cual anuncia la llegada a Manas,
procedente de So Gabriel el paquete Inca, que entre sus pasajeros
de tercera classe se encontraban la Comissin Colombo-Venezolana,
a la cual perteneca el Dr. Jos Eutasio Rivera.
Foto Biblioteca Pblica de Manas.

El da 18 de junio de 1923, en la Gazeta da Tarde, nmero

3010, ao XI, en la cual se relata la visita de la Comisin de Lmites
Colombo-Venezolana a ese jornal:
Foto Biblioteca Pblica de Manas.

Adems de estas revelaciones entre la Historia y la literatura
de Jos Eustasio Rivera, hay una intertextualidad muy marcada del
poeta colombiano y Euclides da Cunha, donde se plasma algunos
trazos muy similares a Euclides, sobre todo el que se referiere en el
livro Os Setes:
De sbito, porm, ondula um frmito sulcando, num
estremao repentino, aqueles centenares de dorsos luzidios.
H uma parada instantnea. Entrebatem-se, enredam-se,
traam-se e alteiam-se isgando vivamente o espao, e
inclinam-se, e embaralham-se milhares de chifres. Vibra uma
trepidao no solo; e a boiada estoura... A boiada arranca.
Nada explica, s vezes, o acontecimento, alis vulgar, que o
desespero dos campeiros. Origina-o incidente mais trivial _ o
sbito vo rasteiro de uma araqu ou a corrida de um moc
esquivo. Uma rs se espanta e o contgio, uma descarga

nervosa subitnea, transfunde o espanto sobre o rebanho

inteiro. um solavanco nico, assombroso, atirando, de
pancada por diante, revoltos, misturando-se embolados, em
vertiginosos disparos, aqueles macios corpos to normalmente
tardos e morosos. E l se vo: no h mais cont-los ou alcan-
los. Acamam-se as caatingas, rvores dobradas, partidas,
estalando em lascas e gravetos; desbordam de repente as
baixadas num marulho de chifres; estrepitam, britando e
esfarelando as pedras, torrentes de cascos pelos tombadores;
rola surdamente pelos tabuleiros rudo soturno e longo de
trovo longnquo... Drestroem-se em minutos, feito montes de
leivas, antigas roas penosamente cultivadas; extinguem-se, em
lameiros revolvidos, as ipueiras rasas; abatem-se, apisoados, os
pousos; ou esvaziam-se, deixando-os habitantes espavoridos,
fugindo para os lados, evitando o rumo retilneo em que se
despenha a arribada _ milhares de corpos que so um corpo
nico, monstruoso, informe, indescritvel, de animal fantstico,
precipitado na carreira doida. E sobre este tumulto,
arrodeando-o, ou arremessando-se impetuoso na esteira de
destroos, que deixa aps si aquela avalanche viva, largando
numa disparada estupenda sobre barrancas, e valos, e cerros, e
galhadas _ enristado o ferro, rdeas soltas, soltos os estribos,
estirado sobre o lombilho, preso s crinas do cavalo _ o
vaqueiro! J se lhe tm associado, em caminho, os
companheiros, que escutaram, de longe, o estouro da boiada.
Renova-se a lida: novos esforos, novos arremessos, novas
faanhas, novos riscos e novos perigos, a despender, a
atravessar e a vencer, at que o boiado, no j pelo trabalho
dos que o encalam o rebatem pelos lancos seno pelo cansao,
a pouco e pouco afrouxe e estaque, inteiramente abombado.
Reavivam-no vereda da fazenda; e ressoam, de novo, pelos
ermos, entristecedoramente, as notas melanclicas do aboiado.
CUNHA, Euclides da. Obra completa. 2. ed. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1995. v. 2. pgs. 189-90.
Ahora comparemos, como lo sugiere el crtico ..., al texto de Rivera,
Sbito, el ganado empez a remolinear, entre espantado

choque de cornamentas, apretndose contra la valla del encie-
rro,como vertiginosa marejada, con mpetu arrollador. Alguna
resquebrse el pecho contra la puerta, y muri al instante, pi-
soteada por el tumulto. los vigas empezaron a cantar, acudien-

docon los caballos, y la torada se contuvo; ms pronto volvi
aremecerse en aborrascadas ondas, cruji el tranquero, hubo
berridos, empujones, cornadas. Y as como el derrumbe descua-
jamontes y rebota por el desiladero satnico, rompi el grupo-
mugiente los troncos de la prisin y se derram sobre la llanura,
bajo la noche pvida, con un estruendo de cataclismo, con una
convulsin de embravecido mar. La peonada y el mujero acu-
dieron con lmparas, pidiendo socorro. Hasta Zubieta, siempre
encerrado, averiguaba a gritos qu ocurra. Los perros persi-
guieron el barajuste, cloquearon las gallinas medrosas y los za-
muros de la ceiba vecina hendieron la sombra con vuelos
entorpecidos. En los portillos de la corraleja quedaron aplas-
tadas diez reses, y, ms lejos, cuatro caballos. Clarita vino con
estos pormenores a encarecerme la reserva de nuestra compli-
cidad. Cuando coloqu en su antiguo sitio la piel de tigre, toda-
va retumbaba el desierto. Al siguiente da me levant despus
de los comentarios al suceso nocturno, y de las bravatas del
viejo, que disimulaba con blasfemias su regocijo interior.-Mal-
dita sea! Yo no tengo la culpa de que el ganao barajustara. D-
ganle al Barrera que vaya a cogelo, si tiene bagajespa remont
la gente. Pero que me pague primero los cabayos que se malo-
graron! Maldita sea!
Rivera, Jos Eustasio. La Vorgine, Universidad Javeriana,
Santa F de Bogot, pgs; 108-9.
Es claro que no se trata de um plagio, ni mucho menos que

Rivera se haya limitado a utilizar el relato como ingrediente extico
para su obra, hoy sabemos que en la tradicin del llanero colom-
biano estos hechos no le son ajenos.
Hay tambin algunas similitudes en sus vidas, tanto Rivera
como Euclides llegan a la Amazonia por encargo de sus cancillera
a in de representarlos en asuntos limtrofes, sin embargo, se quejan
del abandono de la regin por parte del Estado.
Y, muy campante, seguir atrincherado en su ignorancia,

porque a esta pobre patria no la conocen sus propios hijos, ni si-
quiera sus gegrafos. La Vorgine, Jos Eustasio Rivera. Edi-
ciones elaleph.com, digitalizado en pdf. 24/04/2009

Naqueles lugares, o brasileiro salta: estrangeiro, e est

pisando em terras brasileiras. Antolha-se-lhe um contra-senso
pasmoso: ico de direito estabelecendo por vezes a
extraterritorialidade, que a ptria sem a terra, contrape-se
uma outra, rudemente sica: a terra sem a ptria. A margem
da Histria, Euclides da Cunha. Fundao Biblioteca Nacional,
digitalizado em pdf. 24/04/2009
Tanto Rivera como Euclides augurian que a Amaznia sera

una tierra de promisin para sus pases,
No entanto, as populaes transplantadas se ixam,
vinculadas ao solo; o progresso demogrico surpreendente
e das cabeceiras do Juru conluncia do Abun alonga-
se, cada vez mais procurada, a terra da promisso do Norte do
Brasil. A margem da Histria, Euclides da Cunha. Fundao
Biblioteca Nacional, digitalizado em pdf. 24/04/2009
Hizo a los caucheros una promesa de redencin, realiza-

ble desde la fecha en que alguna mano (ojal que fuera la ma)
esbozara el cuadro de sus miserias y dirigiera la compasin de
los pueblos hacia las aterradoras lorestas; consol a las muje-
res esclavizadas, recordndoles que sus hijos han de mirar la
aurora de libertad que ellas nunca vieron, e individualmente
nos trajo a todos el don de encariarnos con nuestras penas por
medio del suspiro y de la ensoacin. La Vorgine, Jos Eustasio
Rivera. Ediciones elaleph.com, digitalizado en pdf. 24/04/2009
Ambos escritores recorrem rios y recogen historias de sus

habitantes, ambos tienen como centro de operaciones a Manaus, y
esta suerte les provocar escribir sobre asuntos amaznicos, sobre
los cuales preveen xito en sus obras.
Sobre sus personalidades, ambos son iracundos y solitarios,
ambos son de temperamento fuerte y carcter irme, buscando
siempre imprimir crticas contra el Estado que los tiene olvidados,
tal vez porque no se ajustan o hacen parte del esquema del poder.
Sin embargo, hay algo que los separa. Sus discursos sobre
Amazonia son diferentes, como tambin en sus imaginarios sobre el
desierto amaznico y sus historias de los hombres que en ella habi-
tan, para representarlos textualmente diieren en sus gneros.
Estos autores tienen diferentes puntos de vista sobre la Ama-

zonia, sobre todo en lo que se reiere a la civilizacin y a la tierra
amaznica. Para Euclides la Amazonia constituira una reserva para
el futuro desarrollo del pas, donde el hombre constituye uma pieza
fundamental para su realizacin, para Rivera la Amaznia es uma
tierra de naturaleza indomable que debe adatarse a la civilizacin.
Para Rivera la esencia del hombre es su propia animalidad,
en cambio para Euclides la inteligencia del hombre devera rescatar
este desorden emaraado que representa la Amazonia, esta palavra
por esa poca no era popular trmino para esta regin. Pero esta
ley de lucha por el progreso comtiano resulta entre el hombre y la
naturaleza que predica Rivera es la misma que imprime Euclides a
travs del coraje de los caucheros peruanos, aquellos que para Ri-
vera es el obstculo para la revindicacin de la Amaznia por los co-
lombianos.
Otras coincidencias entre estos escritores son con relacin al
imigrante para quienes para Rivera y Euclides resultan ser los ver-
daderos apostoles de la civilizacin, sin considerar al indgena a no
ser los mestizos.
Sin embargo, el concepto de uttis possidetis era un argumento
diferente para ambos, porque a uno justiicaba su pose y al otro lo
anulava. Por tanto, el ejemplo de la conquista del oeste americano
resulta perfecto para la tesis de Rivera, en cambio para Euclides era
la conquista del Canaan por los judios.
No entanto, en ambos casos la ilosoia positivista es casi la
misma, pues para Euclides la lucha es contra la naturaleza, para Ri-
vera contra injustia de los caucheros peruanos. En cierta forma el
pensamiento de Rivera es ms avanzado con respecto al enimigo,
por lo menos se da cuenta que las fuerzas del desierto no son ni
estn en la propia naturaleza sino, y sobre tudo, en el hambre, en la
injusticia, en la violencia.
En realidadad he querido a travs de esta ensayo confrontar
o comparar asuntos em los cuales estos dos notables autores se de-
frontan con la Amaznia. Sera pre-tensioso y estril abordarlos a
travs de cada item, aleatoriamente, isoladamente, sin ninguna re-
lacin entre ellos. Creo que una forma correcta sera analisarlos con
relacin y entre la histria y la literatura. Si bien es cierto que estos

autores llegan al valle del Amazonas haciendo parte de comisiones
de lmites a in de tratar de iniquitar asuntos de fronteira entre sus
pases y que, por tanto, son misiones que a la prostre resultaran en
ser parte de la historia, sin embargo, a travs de la literatura sus ma-
nifestaciones son personales y, por tanto estn engajadas a sus ide-
ales y visiones sobre lo particular. Tanto Euclides como Rivera
tenan, o estaban convencidos, que hacan historia y por tanto regis-
trarla era su obligacin natural. As pues, necesitan de subsidios
para darles cuerpo, el material bibliogrico de Euclides estaba,
sobre todo, en la literatura de viajantes, exploradores y cienticos
iluministas. En cuanto que Rivera se provee de mucha literatura de
la regin, sobre todo brasilea, en especial la Euclides da Cunha.
DA CUNHA, EUCLIDES. Amaznia.Um paraso perdido.Manaus,

UFAM, Manaus,2003.
RIVERA, JOS EUSTASIO. La Vorgine (1924). Caracas: Biblioteca
Ayacucho, 1985

Aspectos lexicais no manuscrito Notcia do Brasil de Gabriel

Soares de Sousa
Gensio Seixas Souza( UNEB/UFBA) 20
Procura-se, neste trabalho, demonstrar alguns elementos

lexicais relacionados toponmia, patente no documento
quinhentista Notcia do Brasil de Gabriel Soares de Sousa, no intuito
de demonstrar comparativamente as correspondncias
denominativas portuguesas e indgenas, dos registros assinalados
no corpus e que se inscrevem no perodo colonizador e
expansionista lusitano do sc. XVI. Este trabalho um breve recorte
de uma tese de doutoramento que objetiva perseguir a mudana
toponmica que possa ser observada a partir da leitura dessa obra,
identiicando geograicamente todas as substituies ocorridas
desde o perodo em que foi escrita at os dias atuais, ou seja, numa
perspectiva diacrnica.
A caracterizao do corpus prescinde do peril

sociolingstico do autor, tendo Gabriel Soares de Sousa nascido em
Lisboa entre 1540 a 1550, como querem alguns, ou talvez em
alguma localidade vizinha do Zzere, estando na idade entre 19 e
20 anos quando ia iniciar a sua primeira aventura em terras
brasileiras. Homem nobre e casado, o idalgo portugus chegou
Bahia no ano de 1569, integrando a malograda armada de trs
navios, comandados por Francisco Barreto, que vinha com misso e
destino regio de Monomotapa, onde exatamente apenas a nau
em que ia Gabriel Soares conseguiu aportar na cidade da Baa,
perdendo-se as demais. Agradado da terra, Sousa deixou-se icar
na capitania de S.M., com projetos de se instalar e engrandecer, no
que logrou xitos, pois se estabeleceu e tornou-se senhor de
engenhos de acar em Jaguaripe e no Jequiri, atividade que era

ento muito rendosa. Veio a ser reconhecido como famoso

bandeirante baiano, a quem se deve a conquista do rio de S.
Francisco, em 1591. Foi nomeado capito-mor de duas naus para o
descobrimento das minas de esmeraldas e na qualidade de vereador
da cidade de Salvador, assinou o auto de aclamao e juramento de
idelidade prestado pelo Senado da Cmara da Bahia a Felipe II de
Espanha, em 25 de Maio de 1582, por indicao da Corte, vindo a
falecer em 1592.
Constata-se o peril de um autntico pesquisador em Soares,

atravs de uma natureza atpica que se airma na igura de, ao
mesmo tempo, um observador sagaz como era e um compilador que
anotava em mincias o que se passava sua volta, nesse pas novo
pelo qual demonstrava uma admirao mpar, descrevendo-o com
uma extraordinria meticulosidade, respeitando os nomes nativos
das plantas e animais que descreve, com rarssimos lapsos, mas
tomando sempre como referncias, quando possvel, as espcies
que conhecia no seu pas natal, procedimento tpico dos autores da
chamada literatura de viagens do expansionismo mercantilista
lusitano no sc. XVI. Os registros informativos so extremamente
rigorosos, quer sejam de carter etnolgico, quer sejam de interesse
zoolgico ou botnico. Observa-se uma notvel objetividade no
texto, embora, alguns casos excepcionais, o autor casa realidade com
lendas e fbulas, inluenciado pelo imaginrio indgena, suscitando
uma referncia de veracidade, o que, contudo no subtrai o imenso
valor informativo da obra.
A Notcia do Brasil, com o subttulo de Descrio Verdadeira da

Costa Daquele Estado Que Pertence Coroa do Reino de Portugal,
Stio da Baa de Todos os Santos, que aparece intitulado tambm com
a designao de Tratado Descritivo do Brasil, contm o mais
completo texto quinhentista de que se dispe sobre a fauna e a lora
da rea do atual estado da Bahia, assim como, sobre a lngua e os
costumes dos ndios que ocupavam as reas circunvizinhas das
vrias capitanias. Compe-se de duas partes, com 74 e 196
captulos, respectivamente: os primeiros do-nos um <<roteiro

geral>> sobre a costa do Brasil, com largas e importantes

referncias sua diviso administrativa; os ltimos referem-se
caracterizao da Baa. sobretudo aqui que o rigor da descrio,
at onde, na poca, era possvel, que torna este documento
verdadeiramente notvel, alando Soares de Sousa ao patamar de
um autor dotado de um esprito cientico espantoso para a sua
poca.
Existe um grande nmero de cpias de Notcia do Brasil, de

Gabriel Soares de Sousa; Francisco Adolfo de Varnhagen,
responsvel pela primeira edio cuidada do texto, airmou ter-se
baseado em mais de vinte; elas apresentam variantes entre si e,
algumas vezes, incluem trechos que so claramente apcrifos, como
o que alude existncia das plantas do caf e do ch pelo serto da
Bahia quando se sabe que o cafezeiro s foi introduzido no Brasil
em 1727 pelo major Francisco de Melo Palheta.
No incio do sculo XIX Frei Jos Mariano da Conceio, em

Portugal, iniciou, mas no completou, a edio do tratado de Sousa;
dessa edio ainda existem algumas colees dos cadernos em
algumas bibliotecas. A primeira edio completa veio a ser feita por
ordem da Real Academia das Cincias de Lisboa, em 1825, integrada
na Coleo de Notcias para a Histria e Geograia das Naes
Ultramarinas, tomo III, parte I; o texto foi reproduzido sem qualquer
comentrio ou nota critica, mas est precedida da carta escrita pelo
autor a D. Cristovo de Moura, quando lhe ofereceu um traslado do
seu escrito, datada erradamente de 1589, e de uma Declarao e
resoluo do que se contem neste caderno. Em 1851, Varnhagen
fez imprimir uma nova edio mais cuidada e enriquecida de
comentrios que o estudo do tratado, revelando um acurado
aprofundamento que se lhe mostrara serem indispensveis.
Em A marinharia dos descobrimentos, A. Fontoura da Costa,

traz informaes sobre os locais de depsito do manuscrito, como
seja:

104 M Soares de Sousa (Gabriel) Roteiro Geral com largas

informaes de toda a costa que pertence ao Estado do Brasil
e a descripo de muitos lugares della especialmente da Bahia
de todos os Santos. 1587. Cdice n 119 da B.P.M.P.
Geralmente no trazem nome de autor as muitas cpias deste

Roteiro, cujo original se desconhece.
105 M Cdice n I:04 da B.P.M.P.
106 M Cdice n 6I0 da B.P.M.P.
107 M Cdice CXV/I-I0 da B.P.E.
108 M Cdice CXV/I-II da B.P.E.
109 M Cdice CXV/I-12 da B.P.E.
110 M Cdice da B.A. (5I IX I5)
111 M Cdice n 6: 903 da B.N.L.
112 M Cdice do A.N.T.T. (Coleco do Brasil Livraria, n

50)
Alm dessas cpias existem muitas outras, sendo duas na

Biblioteca Nacional de Madrid (n 2:936 e 3:007), uma na de Paris
(Ancien Fonds Port. n 58), etc.
Foi impresso duas vezes, sendo a primeira em 1825 (23 D)

servindo um Cdice ignorado, que era uma m cpia; e a segunda
em 1851 (24 D), que reproduz outro Cdice, tambm ignorado.1
187
Cf. A. Fontoura da COSTA. A marinharia dos descobrimentos. 3 ed. Lisboa: Agencia Geral do Ultramar,
1960. p. 449.

Para esse trabalho e seus objetivos precpuos foi utilizada

uma edio atualizada e modernizada do corpus, transcrita para o
portugus atual por Maria da Graa Perico, fato que se justiica em
funo desse tipo de edio servir bem para estudos de natureza
lexicolgica e lexicogrica. Por ser uma verso que segue a edio
da Real Academia das Cincias de Lisboa, omite-se a carta e a
declarao iniciais constantes dessa ltima. Dentro dos
procedimentos ilolgicos teve-se o cuidado de proceder a uma
atenta reviso de todo o texto, devido a apresentar em muitos
passos algumas deicincias, sobretudo quanto aos nomes nativos
das plantas e dos animais referenciados na segunda parte, fato
atribudo talvez deiciente leitura do manuscrito que se escolheu
para a fonte, sem se ter tomado a precauo de confrontar com
outras cpias existentes em Portugal, na biblioteca do Porto e de
vora, como seria aconselhvel. Alm desses lapsos, veriicam-se
outros provenientes da m leitura do cdice e das regras
ortogricas da poca da edio.
No que concerne a analise da obra, a princpio foram

realizados o levantamento e a coleta dos dados concernentes ao
vocabulrio de marinharia e os nomes denominativos dos lugares
que orientam a navegao no roteiro do cdice, assim como
taxeonomias toponmicas encontradas na parte II, referentes
fauna, lora, lngua e costumes do gentio da linha costeira da cidade
da Baa e capitanias circunvizinhas, buscando a valorizao do
prisma complementar desses aspectos, ou seja, a etiologia do
topnimo.
Soares de Sousa, como outros primitivos cronistas

portugueses, aceitaram muitas vezes a toponmia indgena antiga
em suas obras, como se veriica em registros coletados e
selecionados a ttulo de exemplo:

Exemplrio das correspondncias registradas entre as

denominaes toponmicas do colonizador portugus e do
indgena:
fato considerar que o topnimo no algo estranho ou

alheio ao contexto histrico-poltico da comunidade. Sua carga
signiicativa guarda estreita ligao com o solo, o clima, a vegetao
abundante ou pobre e as prprias feies culturais de uma regio
em suas diversas manifestaes de vida. Da, se veriicar quanto
toponmia de origem portuguesa, nessa primeira etapa da
amostragem, uma multiplicidade de traos ambientais em que os
portugueses aceitaram a toponmia indgena do perodo colonial,
como aparece na escritura dos primitivos cronistas, coevos de
Soares, em suas obras em registros coletados e selecionados a ttulo
de exemplo:
Taxeonomias de Natureza Fsica:
Geomorfotopnimos Signiicao
MANHANA [...] que quer dizer <<espia>>, por
[monte] (cap. XXI: l. 39) se ver de todas as partes de muito
longe [...]
ITAPU [...] a que o gentio chama deste

[localidade] (cap.XXVII: l.17) nome que quer dizer <<pedra
baixa>> [...]
PERNAMBUCO [...] este porto que se diz

[porto/capitania] (cap. XVI:l.13-15) de Pernambuco por uma
pedra que junto dele est furada no mar, que quer dizer pela
lngua do gentio <<mar furado>> [...]

Hidrotopnimos Signiicao
RIO DAS AMAZONAS [...]teve muitos encontros de guerra

[rio/estado=corotopnimo] com o gentio e com um grande
(cap. IV: l. 11-13) exrcito de mulheres...donde o rio
tomou o nome das Amazonas[...]
ITACOATIGARA [...] este rio se chama deste nome
[rio] (cap. X: l. 1-4) por estar em uma ponta dele uma pedra
da feio de pipa como ilha, a que o gentio por este respeito
ps este nome, que quer dizer porto da Pipa. [...]
CECI [...] este rio Doce...a que chamam o
[rio] (cap. XL: l. 24-26) Ceci [...]
JUMIRIM [...] ao rio de S. Francisco...Este rio
[rio] (cap. LXVI: l. 5-6) acima dito, a que outros chamam

Jumirim [...]
Exemplos de correspondncias toponmicas onde se observa

a ocorrncia do indgena j haver denominado o ambiente sico e o
portugus designa o mesmo acidente, motivado por outros fatores:
Geomorfotopnimos Signiicao
ACAJUTIBIR [...] chama-se esta baa

pelo gentio [baa] (cap. XI: l. 3-5) pitiguar Acajutibir e os
portugueses da Traio, por com ela matarem uns poucos de
castelhanos e portugueses que se nesta costa perderam [...]

Hidrotopnimos Signiicao
PARABA [...] Do rio da Paraba que se diz

[rio] (cap. XIV: l. 1) tambm o rio de So Domingos [...]
JUSSIAPE [...] Tem este rio das Contas, a que

[rio] (cap. XXX:l. 2-3] os ndios chamam Jussiape [...]
BAQUIPE [...] ao rio Pequeno a que os ndios

[rio] (cap. IX: l. 8-9) chamam Baquipe [...]
ALAGOA [...] rio da Alagoa...o qual se [rio]

(cap. XVIII: l. 29-31) diz da Alagoa por nascer de uma que est
afastada da costa, ao qual rio chamam os ndios o porto de
Jaragu. [...]
Veriicam-se, no levantamento dos dados, exemplos

demonstrativos das taxeonomias toponmicas, que se subdividem
em reas de natureza sica ou antropo-cultural, que comportam
uma gama de classiicaes bem deinidas quanto natureza
toponomstica das designaes.
Observando os diferentes sistemas culturais em que os

topnimos se inscrevem como instrumentos hbeis de pesquisa,
veriica-se que o sentido denominativo o ponto de partida para
investigaes que, se antes se deiniam apenas como lingsticas,
hoje se inscrevem, tambm, nos campos da geograia, da
antropologia, da psicosociologia, enim da cultura em geral, para
que, aprofundando os estudos, se chegue compreenso da prpria
mentalidade do denominador, no s como elemento isolado, mas
como projeo de seu grupo social.

As fontes documentais no se coniguram como um espelho

iel da realidade, entretanto, esto abertas interpretao do
historigrafo da lngua, que tambm compe, com elas, a histria.
As aproximaes dos dados contextos e os elementos da dimenso
interna da lngua, permitem-nos desvendar, revelar e sistematizar
as interaes materializadas no documento. Alm disso, as
informaes passadas, impressas no documento, surgem para o
pesquisador da lngua no s como representativa de uma poca,
mas tambm como uma possibilidade de reconstituio de uma
realidade para, primeiramente, recuper-la e depois traduzi-la para
a cincia de nosso tempo, objetivando demonstrar
comparativamente as correspondncias denominativas
portuguesas e indgenas nas suas representaes onomasiolgicas.

DICK, MARIA Vicentina de Paula do Amaral. Toponmia e

antroponmia no Brasil: coletnea de estudos. 3 ed. So
Paulo:EDUSP, 1992.
MACHADO FILHO, A. V. L. . A questo da constituio histrica do

portugus brasileiro: revendo razes. Biblos (Coimbra), v. 5, p. 187-
206, 2007.
RODRIGUES, Aryon DallIgna. As outras lnguas da colonizao do

Brasil. In: CARDOSO, Suzana Alice M.; MOTA, Jacyra de Andrade;
MATTOS E SILVA, Rosa Virgnia (Orgs.). 500 anos de histria
lingstica do Brasil. Salvador: Secretaria de Cultura e Turismo do
Estado da Bahia, 2006.
SILVA, R. V. M. E. (Org.) ; MACHADO FILHO, A. V. L. (Org.) . O

portugus quinhentista: estudos lingsticos. 1. ed. Salvador:
Eduba, 2002. v. 1. 378 p.
SOUSA, Gabriel Soares de. Notcia do Brasil. So Paulo: MEC/Revista

dos Tribunais, 1974. Comentrios e notas de Varnhagen, Piraj da
Silva e Edelweiss.

A estrutura das narrativas de enterro do acervo IFNOPAP
Ingrid Sinimb Cruz (UFPA) 21

Regina Cruz (UFPA/CNPq) 22
Socorro Simes (UFPA) 23
Introduo
Em 2006, o acervo do projeto IFNOPAP (O Imaginrio nas

Formas Narrativas Orais Populares da Amaznia Paraense) foi
submetido a um novo tratamento de organizao com o objetivo
primeiro de sua transferncia para uma base ixa (CRUZ 2007, REIS
2008, ROSRIO 2007) que oportunizou uma revisita ao mesmo a
descoberta das narrativas de enterro.
Selecionaram-se, ento, vinte narrativas de enterro do acervo
em questo para aplicao e anlise de acordo com a estrutura de
Fernandes (2007) para este tipo de narrativas, que compreende at
seis partes: a origem, a anunciao, a manifestao, a marcao, a
provao e o desenlace.
Neste trabalho veriica-se, portanto, se esta estrutura
composta de at seis partes invariantes apresentada por Fernandes
(2007) aplicvel s narrativas amaznicas. Para tal, iniciamos o
presente artigo com o conceito de narrativas de enterro ao mesmo
tempo em que descrevemos a estrutura proposta por Fernandes
(2007) para este tipo de narrativa (seco 1), em seguida
descrevemos todos os procedimentos metodolgicos seguidos, com
destaque para as narrativas selecionadas do acervo IFNOPAP
(seco 2), para inalmente apresentarmos os resultados de nossa
anlise (seco 3).
1. As Narrativas de enterro
O enterro o resgate de um tesouro encantado que, por meio

de uma fora sobrenatural, se revela a um escolhido (FERNANDES,
2007). Ao estudar as narrativas de enterro pantaneiras, Fernandes

(2007) nota um valor moral intrnseco nestas narrativas, de
demonstrao de anseio coletivo, de transmisso de valores, de
costumes e de preceitos morais, da capacidade de criao do
indivduo sobre o relato ouvido.
Segundo este mesmo autor, a presena dos enterros em
diferentes comunidades lingsticas deve ser assimilada como uma
constante atualizao e (re)signiicao do arqutipo enterro. Um
arqutipo numa cultural oral manifesta-se por uma pluralidade de
textos, cujos sentidos e signiicados geralmente so alterados a cada
performance (FERNANDES, 2007: 234).
Ao analisar as narrativas de enterro do corpus do Pantanal
Mato-grossense, Fernandes (2007) veriicou que em algumas
narrativas de enterro, vrios motivos podem formar at seis partes
de um texto - a origem, a anunciao, a provao, a marcao, a
manifestao e o desenlace que sero detalhadas no item 3.
No h uma sequncia linear de partes na narrativa oral,
havendo mesmo a possibilidade de em alguns relatos algumas delas
serem ausentes.
2. Metodologia
Para o presente trabalho foram selecionadas vinte narrativas

de enterro do acervo IFNOPAP para formarmos o corpus do
presente estudo cujas caractersticas esto detalhadas em Cruz
(2008).
O projeto IFNOPAP reuniu durante dez anos mais de 5.300
narrativas orais coletadas em 113 municpios da Amaznia
paraense que foram registradas em itas-cassete. Algumas delas
foram publicadas em trs livros da srie Par conta... a saber:
Santarm conta...(Simes & Golder, 1995a), Belm conta...( Simes &
Golder, 1995b) e Abaetetuba conta... ( Simes & Golder, 1995c ).
Outras icaram disponveis em um banco de dados e grande parte
delas, armazenadas no acervo do projeto.
Durante o processo de transcrio de parte dessas narrativas,
criou-se uma codiicao para identiicar cada uma delas. Neste

cdigo, recupera-se o cdigo original da ita-cassete em que foi

gravada a narrativa, data e local da gravao, cdigo do pesquisador
que realizou a coleta, posio da narrativa gravada na ita e cdigo
do informante, entretanto devido o grande tempo de
armazenamento desse material em itas-cassete, muitas
informaes foram se perdendo.
A partir disso, criamos um quadro (cf. CRUZ 2008:31) em que
podemos observar as informaes contidas em cada narrativa
selecionada para o corpus deste trabalho. Estas informaes so:
cdigo, local de coleta, informante, se a narrativa possui udio e a
qualidade desse udio. De acordo com as informaes disponveis
em cada narrativa, veriica-se que seria possvel organiz-las a
partir de uma tipologia que considera sua codiicao e titulao,
elas, portanto, esto divididas em quatro grupos.
O primeiro grupo formado por quatro narrativas e todas
possuem cdigo completo e ttulo: A botija (cf. Golder & Simes
1995b: 99), A procura da botija, A visagem e Misuras.
O segundo grupo de narrativas formado por seis narrativas
cuja identiicao quase completa, pois se registra a ausncia de
uma ou mais informaes. Neste caso todas as narrativas no
possuem ttulo e duas delas no possuem cdigo do informante,
porm todas tm registro de udio, a saber: CL01AVst140893- III,
Defunto pesa (cf. Golder & Simes 1995c:70-74),
CM06Anyy030594 V, CL01Avbeg290793- I, CL05Avlo201193-
II e CM03CZsb191093 XI.
No terceiro grupo de narrativas, que tambm formado por
seis narrativas, encontram-se as que no possuem cdigo, mas que
fornecem algum tipo de informao, como municpio, data de coleta
ou ttulo, as quais so: narrativa 240, narrativa 1.391, O grito (cf.
Simes & Golder, 1995a:111-116), Um sonho (cf. Simes & Golder,
1995c:98-99), A rvore do dinheiro e Em busca do medo (cf.
Golder & Simes 1995c:29-37).
O quarto, e ltimo, grupo de narrativas possui quatro
narrativas. Neste grupo esto aquelas que no fornecem nenhum
tipo de identiicao ao leitor, denominadas de Narrativas sem
identiicao, a saber: Narrativa 1.743, narrativa 265, Narrativa
1.506 e Narrativa 170.

Para o presente estudo constituiu-se, portanto, um corpus de

20 (vinte) narrativas de enterro do acervo IFNOPAP, organizadas de
acordo com a tipologia descrita acima:
Quadro 2.1 - O corpus inal organizado por grupo
Uma vez as narrativas selecionadas, procedeu-se a uma

numerao de cada linha do texto de modo a facilitar a anlise.
Como o presente estudo compreende essencialmente uma
explorao das narrativas de enterro selecionadas do acervo
IFNOPAP, aplicando-lhes a estrutura estabelecida por Fernandes
(2007) para narrativas de enterro do Pantanal Mato Grossense, uma
vez o corpus formado, procedeu-se anlise das mesmas de acordo
com a proposta de Fernandes (2007).
Como j mencionado acima, segundo Fernandes (2007), a
narrativa de enterro estruturada em at seis partes: a origem, a
anunciao, a provao, a marcao, a manifestao e o desenlace.
Com o objetivo de veriicar se, de fato, a estrutura
estabelecida por Fernandes (2007) poderia ser tambm aplicada s
vinte narrativas de enterro amaznicas, coletadas pelo Projeto
IFNOPAP, foi criado um quadro contendo as seis partes da estrutura
de enterro estabelecida por Fernandes (2007). Cada uma das
narrativas foi analisada individualmente, primeiramente de forma
estrutural para que se pudessem visualizar melhor os trechos das
narrativas (partes variveis) em cada uma das seis partes

invariveis propostas por Fernandes (2007), no quadro 2.2 abaixo,

h um exemplo do quadro criado.
Quadro 2.2 Modelo de quadro estrutural contendo as seis partes

da estrutura de enterro segundo Fernandes (2007) utilizado para
a anlise estrutural das narrativas do IFNOPAP.
A coluna intitulada Parte Invariante compreende as partes

da narrativa de enterro propostas por Fernandes (2007), a coluna
intitulada Varivel preenchida com os trechos das narrativas que
apresentam as caractersticas de cada parte como descrito no item
1, os trechos eram reescritos mantendo-se sua numerao de linha
original.
3. A Estrutura das narrativas de Enterro Amaznicas
Nesta seco apresenta-se a anlise empreendida das

narrativas amaznicas com base na proposta de Fernandes (2007).
A anlise estrutural proposta, seguida da interpretao de cada
invariante, destacando-se por ltimo as particularidades das
narrativas de enterro amaznicas com relao s narrativas
pantaneiras.

3.1 A Origem
Esta parte, que pode ser facultativa, encaminha a narrativa

para o eixo da temporalidade, em alguns relatos est ligada ao
tempo e outros imaginao da terra. Essas variveis que fazem
referncia origem do enterro, no caso das narrativas de enterro do
Pantanal, Fernandes (2007) observa que as condies sociais e a
forma de subsistncia de muitos habitantes do Pantanal aproximam
o homem da terra, pois dela retira seus alimentos, algumas vezes
tambm, riquezas naturais de onde ele pode tirar lucro.
A origem uma parte que ocorre espontaneamente nos
relatos dos informantes pantaneiros, algumas vezes ela pode
ocorrer causada por questionamentos do ouvinte. Entretanto
quando a origem do enterro citada, remete, em geral, a dois
fatores: a ausncia de bancos, numa poca no datada, e ao
encantamento do ouro devido seu contato com a terra.
Dentre as narrativas amaznicas selecionadas, a origem
possui rara freqncia, ocorre somente na narrativa
CL01AVst140893 III, nela a informante airma que a alma
anunciadora quando viva precisou viajar e no tinha onde deixar
seu dinheiro e como forma de garantia preferiu enterr-lo:
Quadro 3.1.1 Trecho correspondente parte invariante Origem

da narrativa CL01AVst140893 III.
3.2 A anunciao

A anunciao compreende revelao do enterro algum

que designado escolhido. No h um critrio estabelecido que
determine o escolhido, mas em geral, as pessoas escolhidas so
aquelas que possuem uma situao inanceira desfavorvel, so
esforadas, trabalhadoras e que precisariam do ouro para melhorar
de vida.
A importncia do escolhido na anunciao total, pois
somente ele pode desenterrar o ouro, caso contrrio, o tesouro
muda de lugar ou mesmo, transforma-se em carvo.
A sensibilidade do escolhido fundamental na anunciao
do enterro, pois por meio dos sentidos ele capta os seus sinais,
sobressaltando-se o carter. Em geral, a audio e a viso so os
meios mais comuns de sensibilidade, mas h tambm casos em que
a pessoa escolhida sente arrepio dos cabelos e/ou sensaes de frio.
A percepo auditiva tambm encontrada em algumas narrativas,
neste caso, recebe a anunciao com uma voz.
Existem dois aspectos que marcam a anunciao: uma a
mobilidade, em que o sobrenatural se sobressai; e outra a
imobilidade, em que a anunciao serve apenas de referncia para
que o escolhido possa situar a presena de tachos, botijas e outros
tipos de objeto.
Outro tipo de manifestao que ocorre nos enterros atravs
de sonhos. De fato, a esse canal propcio pois algumas vezes o
sonho relete imagens anunciadas no mundo real. Este tipo de
manifestao muito ocorrente nas narrativas paraenses, o
escolhido sonha com uma alma ou algum que anuncia o enterro a
ele.
No caso das narrativas do IFNOPAP, muito comum a
anunciao dar-se no somente atravs de sonhos (cf. quadro
3.2.2), mas tambm com vozes e com o campo visual, nesse caso,
avistando-se almas, assombraes, etc. No caso da narrativa 170,
a anunciao se d com o aparecimento de um rapaz para av da
informante:
Quadro 3.2.1. Trecho correspondente parte invariante

Anunciao da narrativa 170.
Quadro 3.2.2. Trecho correspondente parte invariante
Invariante Variveis
1 Essa histria foi contada pela minha av Nedina.
A minha av, , morava no
2 Maranho, em um lugar chamado Lago, ela
conta que uma vez estava dormindo e
Anunciao 3 sonhou que um rapaz bem novinho chegou pra
ela e disse:
4 - Olha, vem c! Eu tenho um negcio pra te dar.
5 A disse que pegou na mo dela e levou.
Anunciao da narrativa Um sonho.
3.3 A marcao
A marcao corresponde ao lugar onde o tesouro est

enterrado, feita no momento da anunciao. Pode ser de dois
tipos: espacial, em que se marca o lugar do enterro a im de no
perd-lo, e outra simblica, na qual se pode quebrar o
encantamento do enterro, evitando que escape.
O primeiro tipo de marcao apenas referencial, diz
respeito ao local onde o enterro se encontra, por isso suas
marcaes so geogricas: rios, praias, lagos, p de rvores, algum

compartimento da casa, mas em geral, evidenciam-se pontos sicos

muito comuns na regio. Em algumas narrativas, a marcao no
somente uma indicao de lugar, mas o saber-fazer para que se
saiba como agir no espao geogrico visto suas constantes
mudanas.
Na narrativa 240 a marcao do enterro feita num p de
uma rvore frutfera muito comum na capital paraense, a
mangueira, notando-se, portanto, um ponto sico comum na regio:
Quadro 3.3.1 Trecho correspondente parte invariante

Marcao da narrativa 240.
O segundo aspecto comum s marcaes diz respeito

capacidade que o escolhido tem de desencantar o tesouro, agindo
sobre ele de forma a prend-lo a si e no perd-lo, pois alguns
narradores airmam que o enterro possuidor de vida e de
mobilidade. Neste caso o escolhido pode usar do seu conhecimento
acerca dos costumes e tradies que so tpicas da comunidade
narrativa. Sangue ou saliva podem quebrar o encantamento do
tesouro e prend-lo a si. Entretanto este ltimo aspecto no teve
nenhuma ocorrncia nas narrativas de enterro selecionadas. Em 6
narrativas amaznicas, o escolhido levado ao local do enterro, fato
no muito comum, a exemplo na Narrativa 1.506:

Marcao da narrativa 1.506.

3.4 A provao
Ser o escolhido do enterro no somente uma questo de

sorte ou necessidade, este passa por uma srie de provas que iro
testar sua coragem, lealdade e esperteza. Assim como nas narrativas
pantaneiras, nos relatos amaznicos o escolhido posto prova, de
modo a avaliar seu carter. Entretanto, em alguns casos, essas
provas no so evidenciadas para o escolhido ou no relato no
exposto nenhum tipo de provao, o que acontece em seis das 20
narrativas do IFNOPAP (A procura da botija, CL01AVst140893-III,
CL05AVlo201193-II, Um sonho, A rvore do dinheiro, Narrativa
265)
Essas provas podem vir num primeiro momento, em geral,
como pr-condio durante a anunciao, e posteriormente, em que
o escolhido deve cumprir promessas feitas alma anunciadora do
enterro.
Em alguns casos, a provao ocorre sutilmente e em outras
evidente. A marcao tambm pode ser uma forma de prova, neste
caso, a falta de conhecimento faz com que se perca a riqueza. A
coragem a forma mais comum de prova nos relatos, enfrentar o
medo no uma simples tarefa. Torna-se heri a pessoa que
consegue resistir ao medo e anti-heri a que se amedronta.
A coragem do escolhido foi posta prova para que
conseguisse o enterro, fato ocorrido na narrativa Misuras em que a

pessoa que anuncia o enterro para o escolhido atravs de sonho,

deixa claro que o escolhido deve ser corajoso:
Quadro 3.4.1 Trecho correspondente parte invariante Provao
da narrativa Misuras.
Na provao, os valores morais so representativos, por isso

a ambio vista negativamente, o que explica o fato de em muitas
narrativas, a prova imposta remeter o escolhido a passar por cima
de seus interesses e desejos em favor dos anseios gerais. Quando h
punio, associa-se um valor tico e moral narrativa
As narrativas de enterro contribuem desse modo, para a

aplicao do rigor da justia, seja pela disseminao de
valores morais ou pela punio da ambio, refratada na
perda da riqueza (FERNANDES, 2007, p. 268).
O carter do escolhido tambm testado com a

individualizao do segredo, no contar sobre o enterro
fundamental para que se obtenha sucesso na provao. Muitas
vezes, pelo fato de contar sobre o assunto a outras pessoas, o
enterro pode fugir ou ser roubado, mas a punio mais comum a
perda dele. Fato ocorrido com a escolhida pelo enterro nas narrativa
240, alm disso, nota-se na narrativa que a escolhida no havia
conhecimento dessa pr-condio:
Quadro 3.4.2 Trecho correspondente parte invariante Provao

da narrativa 240.

3.5 O desenlace
Parte inal da trama, caracteriza-se pelo instante em que a

provao tem seu resultado. Sendo assim, somente dois casos
podem vir a acontecer: um positivo, em que h sucesso no enterro,
o escolhido ica rico e pode desfrutar do tesouro dado a ele, ou o
resultado pode ser negativo, o escolhido perde o tesouro. Na maioria
dos casos, no inal da narrativa algumas aes icam em aberto, pois
mesmo com o desenterro ou no da riqueza, alguns atos no icam
inalizados.
O tesouro adquirido serve para que mude a condio social
do escolhido, melhorando de vida ou libertando-o de abusos do
patro. A situao da pessoa beneiciada muda, entretanto seu
carter deve permanecer igual.
Nas narrativas amaznicas selecionadas, o desenlace a parte
invariante mais fcil de ser reconhecida. Em doze das vinte
narrativas o inal da trama foi positivo (A procura da botija, Defunto
pesa, CM06ANyy030594-V, CM03CZsb191093-XI, narrativa 1.391,
O grito, Um sonho, A rvore do dinheiro, Em busca do medo,
narrativa 1.743, narrativa 265, narrativa 1.506), a exemplo
primeiramente na narrativa A rvore do dinheiro; nas demais
narrativas o resultado foi oposto, fato notado na narrativa 170:

Desenlace da narrativa A rvore do dinheiro.


Desenlace da narrativa 170.
No inal da trama comum no ser feito nenhum tipo de

comentrio sobre a nova condio do escolhido ou mesmo sobre o
que aconteceu com a alma que anunciou o enterro, essas concluses
icam implcitas no texto. Entretanto, esse desfecho em aberto da
narrativa no deve ser entendido como algo desfavorvel:
[...] o trmino de uma narrativa no indica o im das

expectativas quanto ao seu contedo. O narrador, ao
inalizar com a obra em aberto, isto , sem dominar os
sentidos da recepo no ouvinte-leitor, iniltra nele
inquietaes que permitiro a atualizao do tema
seguinte. O inacabamento da narrativa , ento, o
segredo da narrativa bem concluda. (FERNANDES,
2007, p.274).

Concluso
Neste trabalho props-se mostrar brevemente a anlise feita

nas narrativas de enterro amaznicas do acervo IFNOPAP de acordo
com a estrutura de Fernandes (2007). Para tanto, apresentou-se a
estrutura das narrativas de enterro proposta por Fernandes (2007),
nas quais fazem referncias s narrativas de enterro pantaneiras.
De acordo com as anlises realizadas com 20 narrativas de
enterro amaznicas, conclui-se que a estrutura estabelecida por
Fernandes (2007) para esse tipo de narrativas aplicvel s
narrativas amaznicas. Nelas encontram-se todas as partes da
estrutura proposta pelo autor (origem, anunciao, manifestao,
marcao, provao e desenlace). Entretanto h algo relevante
observado durante a anlise das narrativas de enterro do IFNOPAP,
na anlise de cada parte da narrativa de enterro, Fernandes (2007)
divide as partes da seguinte forma: Origem, Anunciao, marcao,
provao e desenlace; deixando a variante Manifestao subtendida
na variante Anunciao. Nosso estudo comprovou, entretanto, que
as duas partes foram analisadas de formas distintas, at mesmo pelo
fato de que em muitas narrativas amaznicas, o informante no
explicita a forma de manifestao do enterro durante a anunciao.
Veriicaram-se tambm particularidades das narrativas de
enterro amaznicas, aspectos que no foram encontrados nos
relatos pantaneiros como a explorao do meio em que vive o
homem dessa regio para a marcao do enterro (p de rvores,
plantas e rios). Para se referir ao enterro, o narrador amaznida
utiliza a palavra botija para designar o objeto no qual se guarda o
ouro ou dinheiro, alguns informantes utilizam a palavra tacho.
Outra diferena observada encontra-se nas narrativas Defunto
pesa e a narrativa 170 em que o ouro est dentro de um caixo.
Na maioria das narrativas o im da trama positivo, em doze
narrativas o escolhido consegue desenterrar o tesouro e ica rico
e/ou consegue melhorias em sua vida (A procura da botija, Defunto
pesa, CM06ANyy030594-V, CM03CZsb191093-XI, narrativa 1.391,
O grito, Um sonho, A rvore do dinheiro, Em busca do medo,
narrativa 1.743, narrativa 265, narrativa 1.506). Nas demais, o

escolhido no obtm sucesso no enterro devido falta de coragem

e na maioria das vezes, falta de lealdade, pois conta para outras
pessoas sobre o enterro (A botija, A visagem, Misuras,
CL01AVst140893-III, CL01AVbeg290793-I, CL05AVlo201193-II,
narrativa 240, narrativa 170).
CRUZ, Ingrid Sinimb. Acervo IFNOPAP: da memria oral

memria digital. Belm: PIBIC/ UFPA, 2007. (Plano de Iniciao
Cientica)
CRUZ, Ingrid Sinimb. A Conscincia Lingustica das Narrativas
de Enterro do Acervo IFNOPAP. Belm: FALE / ILC / UFPA, 2008.
(Trabalho de Concluso de Curso).
FERNANDES, Frederico Augusto Garcia. A voz e o sentido: poesia
oral em sincronia. So Paulo: UNESP, 2007.
GOLDER, Christophe & SIMES, Maria do Socorro. Santarm
conta... Belm: Cejup; Universidade Federal do Par, 1995a. - ( Srie
Par conta; 1)
______. Belm conta... Belm: Cejup; Universidade Federal do Par,
1995b. (Srie Par conta; 2)
______. Abaetetuba conta... Belm: Cejup; Universidade Federal do
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REIS, Fabola do Socorro Figueiredo. Tratamento digital das
narrativas do acervo IFNOPAP. Belm: PIBIC/ UFPA, 2008. (Plano
de Iniciao Cientica)
ROSRIO, Fernanda Beatriz do Nascimento. Tratamento
Lingstico e Literrio das Narrativas digitalizadas do projeto
IFNOPAP. Belm: PIBIC/ UFPA, 2007. (Plano de Iniciao Cientica)

A retrica na poesia de Sosgenes Costa: memria e tradio

em
O Rio e o Poeta
Jane de Paula Malafaia - UFF 24
Resumo: A poesia de Sosgenes Costa revela uma forma

especica de descrever a realidade e traduzir a memria particular
do poeta. Esta comunicao tem como objeto de investigao um
dos poemas do autor baiano Sosgenes Costa, O Rio e o Poeta, luz
das noes de retrica e de argumentao, relacionadas anlise
do discurso, levando-se em considerao questes que envolvem a
referncia e a pluralidade de signiicao.
A retrica o sistema de comunicao que possui um discurso
organizado e eloqente capaz de persuadir. Interessa ao presente
estudo tom-la como herana da disciplina que versa sobre o
sistema de comunicao, possibilitando, assim, a anlise das
condies em que a linguagem se apresenta, seu estilo e
componentes bsicos, sua estrutura. Nesse sentido, a retrica pode
se debruar sobre a composio do texto literrio e sua
interpretao.
Palavras-chave: Retrica. Memria. Tradio. Sosgenes Costa.
Retrica toda a linguagem,na sua realizao

como discurso.
Paolo Valesio
188
Doutoranda em Letras pela Universidade Federal Fluminense. E-mail: jane.malafaia@gmail.com .

A retrica perpassada pela ambigidade da palavra, pelo

carter heterclito da linguagem, podendo, dessa forma, ser
deinida como o plano de conotao da lngua, como os signiicados
do Signo Retrico (BARTHES, 2004, p. 101).
Diante de tal deinio da retrica, faz-se necessrio trazer
alguns dos pressupostos tericos importantes para fundamentar a
presente relexo sobre o discurso potico de Sosgenes Costa. Em
A Mensagem Persuasiva, Umberto Eco, ao tratar da retrica antiga
e da retrica moderna, observa que a Retrica, de arte da persuaso
que era [...] est sendo mais e mais encarada como tcnica de um
raciocinar humano controlado pela dvida e submetido a todos os
condicionamentos histricos, psicolgicos, biolgicos de qualquer
ato humano (ECO, 2007, p. 73-74). Nessa perspectiva, a metfora
aparece como sendo a igura retrica privilegiada para fazer com
que o discurso surja inusitado e traga em si uma imprevista cota de
informao (ECO, op.cit., p. 75). A Retrica, ento, identiica-se com
uma espcie de depsito de solues codiicadas e sua capacidade
persuasiva reconirma, com uma redundncia inal, os cdigos de
onde se origina (op.cit., p. 76). Contudo, quando a Retrica, atravs
da teoria das iguras, codiica formas de inexpectatividade, no
codiica diretamente certas formas de inexespectatividade, mas
certas relaes gerais de inexpectatividade. Como, segundo esse
estudo de Eco, qualquer um pode preencher de modo inesperado a
relao de inexpectatividade codiicada, a Retrica cumpre a funo
de codiicar as relaes de inexpectatividade que possam integrar-
se no sistema de expectativas do ouvinte (op.cit., p. 77).
Tal codiicao, por sua vez, cria uma relao de redundncia
em que se reairma o j conhecido, o ouvinte (ou leitor) possa
reconhecer a nova relao estabelecida e a persuaso seja efetivada.
No discurso potico, todavia, a relao de inexpectatividade,
prevista por Eco, realizada de outra forma: apoiando-se em faixas
mnimas de redundncia (respeitando o mnimo possvel as
expectativas do destinatrio), impe ao fruidor um esforo
interpretativo, um redimensionamento dos cdigos (op. cit., p. 77).
leitura especializada interessa lanar um olhar interpretativo mais
profundo, que investigue a obra de arte para alm da supercie e
que penetre no seu mecanismo de feitura. Sendo assim, a leitura

interpretativa que se tenta aqui elaborar toma o conceito de
Umberto Eco para a obra literria como um bosque de caminhos
que se bifurcam e, para entrar no interior desse bosque, escolho
uma trilha possvel na tentativa de traduzir alguns dos sentidos que
o texto potico fornece.
Devo dizer, no entanto, que esta pesquisa orienta-se na
direo do que Roland Barthes chamou de Anlise Textual que
deve ser entendida como produo de signiicncia que procura
ver o texto em sua diferena [...] tecida em cdigos conhecidos.
Nesse sentido, continua Barthes, o texto tomado numa rede
aberta, que o prprio ininito da linguagem, ela mesma
estruturada sem fechamento; assim, a anlise textual procura
dizer, no mais de onde vem o texto (crtica histrica), nem como ele
feito (anlise estrutural), mas como ele se desfaz, explode, se
dissemina: segundo que avenidas codiicadas ele se vai (BARTHES,
2001, p. 286-287).
Com tais pressupostos, passo agora leitura e posterior
anlise do poema de Sosgenes Costa:
O rio e o poeta
Despi o manto de bardo,

vesti a pele do rio.
Vou correndo e vou falando
encantado neste rio.
Vou passando nos lugares
atrasados deste rio.
Vou falando na pobreza
dos lugares deste rio.
No me calo na viagem.
Falo pelos cotovelos.
Mas ponho calor na fala
para exprimir simpatia
pela causa dos pequenos
que so tantos neste rio.
No fala de poeta.
prosa. No poesia.
Mas o povo no se importa

com a falta de melodia,
pois quem est assim falando
a minha simpatia.
Vou falando, vou falando.
No calo porque no posso
calar esta simpatia
e ao chegar ao mar, ainda
fala minha simpatia.
Acabando-me no mar,
desencanto-me em poeta.
E cessando todo o encanto,
calou-se a minha simpatia.
Falo agora como poeta.
Minha fala agora canto
que se apaga e que se esfria,
para conservar calada
toda minha simpatia
pela causa dos pequenos
que so tantos neste rio.
Procuro imitar o canto
da viola e da cotovia.
Imito o canto do povo.
Mas calada a simpatia,
minha fala de poeta
perdeu toda a poesia.
O ttulo do poema anuncia uma analogia a ser desenvolvida

no decorrer do poema entre o rio e o poeta. Tais signos polarizam
idias que, postas lado a lado, caminham juntas, tocam-se, bifurcam-
se, misturam-se, tanto que a primeira atitude do eu lrico despir-
se de si mesmo para fazer-se rio, experimentar seu curso, seu devir.
A personiicao da natureza articula a metfora: o rio,
personiicado na pele do poeta, faz com que este encontre uma
forma nica de encantamento e conscincia, ou seja, encantado
neste rio o poeta percorre a geograia do conhecimento e,
observando o povo que habita o leito do rio, adquire a simpatia,
sentimento em torno do qual podemos perceber a elaborao de

um pensamento sobre a poesia e a prosa: o poeta encantado fala em

prosa para exprimir simpatia / pela causa dos pequenos, pela vida
do povo, sua pobreza e seu atraso; porm, quando se volta para o
canto potico, mmesis da viola e da cotovia, deixa o encanto para
ser poeta (desencanto-me em poeta. / E cessando todo o encanto,
/ calou-se a minha simpatia). O oxmoro do canto que desencanta
pe em questo a relao da poesia com a realidade prtica, como
se o fazer potico o distanciasse do seu povo (Minha fala agora
canto / que se apaga e que se esfria).
H, contudo, ainda uma outra contradio a ser discutida,
alm do oxmoro acima: a poesia faz calar a simpatia, calando
tambm a fala do poeta (Mas calada a simpatia, / minha fala de
poeta / perdeu toda a poesia). A ambigidade da dissociao entre
prosa e poesia mostra que, na verdade, essa dissociao no
possvel. No por acaso o oxmoro aparece como recurso estilstico
no poema, j que tal procedimento retrico carrega em sua prpria
etimologia uma oposio de sentido que, no entanto, se
complementa.2 O oxmoro, assim, opera, com ousadia, uma
transformao semntica e conceitual no interior do discurso. Isso
pode ser veriicado no fato de que, ao aproximar a poesia do canto
e a prosa da simpatia, o poeta dissocia-se de seu prprio ocio, mas
acaba por revelar que, pelo vis da simpatia, no possvel dissociar
poesia e prosa, embora a primeira, no poema em foco, seja
privilegiada pela forma, pela feitura, pela estrutura e a segunda, pelo
contedo, pelo tema abordado.
Vale observar ainda a utilizao do termo simpatia no
poema: a fenomenologia de Max Scheler identifica o
sentimento de simpatia com a piedade. Assim entendida, a
simpatia traduziria uma atitude de engajamento do poeta.
Este, contudo, separa o pensamento solidrio do dizer
potico, tanto que esclarece ser a fala da simpatia feita em
prosa, no em poesia que estaria mais ligada harmonia, ao
canto. Este, por sua vez, se apaga e se esfria no momento
em que se distancia da simpatia / pela causa dos
189
O oxmoro, como igura de retrica, vem do grego to oxymoron = agudamente louco (PLEBE &
EMANUELE, 1992, p. 151).

pequenos. O paradoxo no casual e os versos inais mostram,

conforme dito antes, que no h como separar verso e simpatia
e, assim, poesia e prosa andariam juntas em suas imbricaes e
hibridismos. A simpatia, portanto, aproxima o eu lrico do mundo
em sua volta, vincula-o a outras pessoas. Se podemos, ao interpretar,
entrar no campo especulativo, encontramos na atitude de simpatia,
no sentido grego da palavra, uma co-vibrao entre os seres
humanos. A palavra simpatia pertence ao mesmo campo das
palavras respeito, ateno e cuidado, mas tambm uma
palavra ambgua e, por isso mesmo, possui uma relao com o
sofrimento, tanto que Scheler teria equiparado a simpatia piedade.
No teria sido a piedade a tomar o poeta ao faz-lo lanar-se no rio
na busca do conhecimento dos lugares e pessoas de sua terra? A
simpatia que vincula o poeta s pessoas seria justamente a
expresso da busca de algo que o colocasse mais prximo do mundo
em sua volta, existncia humana, na intimidade com o outro.
E nessa busca, agenciada pela analogia entre a natureza do
rio e o ocio do poeta, revelam-se as reminiscncias do prprio
poeta: o rio necessariamente faz referncia Belmonte, cidade natal
do autor, que encontra na imaginao potica a memria das
paisagens locais comuns, transformadas pelos emblemticos paves
que marcam seus sonetos. Uma poesia que descortina um labirinto
de possibilidades temticas: ora a plasticidade de paves coloridos
no ocaso; ora a descrever costumes, folclore e a vida tpica do povo
local; ora a engajar-se em lutas sociais e raciais.
Nesse contexto, cenas da vida cotidiana so deslocadas do seu
lugar comum para dar espao para o inslito, o impondervel fora
da experincia potica. O tratamento dado palavra no discurso
potico potencializa o recurso metafrico, porm, o que se pode
apreender nesse processo de criao? Como interpretar as
metforas e qual a liberdade que temos para isso? Tais
questionamentos pem em relevo a leitura especializada que, de
maneira alguma deve pretender explicar o texto lido e,
principalmente, deve atentar para a impossibilidade de se esgotar
a plurissigniicao prpria da linguagem potica.

Podemos, todavia, elaborar uma hiptese e veriicar sua

pertinncia no texto sob exame. Assim procedendo, podemos
atribuir analogia tecida entre o curso do rio e o ocio do poeta
uma forma de relexo que nos remete dupla jornada do prprio
ato de criao artstica: a inspirao e o esforo, a conscincia e o
inconsciente, o trabalho e o acidente traduziriam a grande metfora
do rio-poeta?
Entre as diversas maneiras de os poetas descreverem o
processo de elaborao da escrita, vale lembrar que Edgar Alan Poe,
em A Filosoia da Composio, lanou sua crtica potica da
inspirao: Muitos escritores especialmente os poetas preferem
ter por entendido que compem por meio de uma espcie de sutil
de frenesi, de intuio esttica. Em seguida, Poe revela o modus
operandi de O Corvo da seguinte forma: meu desgnio tornar
manifesto que nenhum ponto de sua composio se refere ao acaso,
ou intuio, que o trabalho caminhou, passo a passo, at
completar-se, com a preciso e a seqncia rgida de um problema
matemtico (POE, 1987, p. 110-111).
Diante de tal descrio do trabalho do poeta, resta anlise
interpretativa o dever de procurar percorrer o caminho do texto,
suas estratgias de composio, como se fssemos desmontar
uma mquina a im de descobrir suas engrenagens, seus
mecanismos, enim, a trama, feitura, tecitura do texto. Nada ali
fortuito, o ritmo, a forma, o jogo das palavras, a dana dos sons, as
imagens que incidem no poema, tudo tem um propsito e conigura
um pensamento, um discurso, um modo de ver o mundo a ser
reletido, a ser apreendido de diversas formas e sob vrios ngulos,
essa a pluralidade e, ao mesmo tempo, a singularidade da poesia.
Por exemplo, analisando o aspecto formal e rtmico do poema,
podemos estabelecer as relaes implicadas na escolha dos
vocbulos, as categorias gramaticais que predominam no poema, a
organizao da sintaxe e o uso das iguras de retrica. O objetivo,
contudo, deve ser o de chegar ao efeito potico que o entrelaar das
palavras engendra, sugerindo a pluralidade inerente ao texto
potico.

A prpria fala do poeta j demonstra o carter de oralidade

da poesia, feita para ser falada, recitada, fazendo-nos perceber e
receber a articulao do texto: o tema apia-se no ritmo, a luidez
dos versos faz com que o poema corra como um rio processo
que pode ser veriicado na alternncia entre slabas fortes e fracas
que cadenciam os versos; na repetio de letras e palavras, como
ocorre na anfora do verbo ir (Vou correndo e vou falando), alm
do uso do gerndio a reforar o luxo contnuo do rio-poema.
A metfora do rio-poeta revela-se tambm sinestsica e
mostra que a intimidade entre essas duas iguras de estilo imprime
a fora do ideal esttico de deleite e deslumbramento. O
desenvolvimento do poema realizado pelos sentidos: o tato a
vestir o poeta na pele do rio, a viso e a audio que encantam o
poeta e contribuem para o ritmo do poema.
Dissemos antes que o sentimento de simpatia
desencadearia a discusso sobre a poesia e a prosa. Sob este assunto
vale aqui citar o que Octavio Paz tem a dizer, em seu belssimo livro
O Arco e a Lira, ao diferenciar os dois gneros da literatura: sem
ritmo no h poema; s com ritmo no h prosa. O ritmo condio
do poema, ao passo que inessencial para a prosa (PAZ, 1980, p.
82). Podemos notar que entre prosa e poesia o ritmo fator
determinante, parecendo distinguir-se pela intensidade. Na prosa,
contudo, o ritmo e seu incessante ir e vir cedem lugar marcha do
pensamento, j que ela primordialmente um instrumento de
crtica e anlise, exige uma lenta maturao e s se produz aps uma
longa srie de esforos tendentes a dominar a fala. Dessa forma, o
seu avano se mede pelo grau de domnio do pensamento sobre a
palavra. (PAZ, op.cit, p. 83).
Enquanto luta entre o pensamento e as palavras, a prosa
estaria mais prxima da relexo e o verso da cano (PAZ, op.cit., p.
104). No teria Paul Valry comparado a prosa com a marcha e a
poesia com a dana? (VALRY apud PAZ, op.cit., p. 83) O poema
fecha-se em crculo, sem voltando ao princpio, repetindo-se,
recriando-se, como airma Paz, essa constante repetio e recriao
o prprio ritmo, mar que vai e que vem, que cai e se levanta
(op.cit., p. 84). A contnua tenso na prosa mais forte que no
poema, neste, a luta se resolve com o triunfo da imagem, que abraa
os contrrios sem aniquil-los (op.cit., p. 109).

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A memria como marca da vanguarda no teatro de Tadeusz

Kantor
Jolanta Rekawek, professora adjunta no Departamento de Letras e Artes

da Universidade Estadual de Feira de Santana (BA - Brasil), docente no
Mestrado em Desenho, Cultura e Interatividade e coordenadora do Ncleo
de Estudos da Espetacularidade da UEFS. 25
Tadeusz Kantor (1915 1990), diretor de teatro polons,

um dos mais signiicativos representantes da vanguarda artstica
do sculo XX, conhecido mundialmente pelos seus espetculos A
classe morta (1975), Wielopole, Wielopole (1980), Nunca mais vou
voltar por aqui (1984), etc. Kantor escolhe a memria como
elemento fundador do seu Teatro da Morte e proclama o triunfo do
passado. Sem pudor de recorrer lembrana Kantor se familiariza
com o funcionamento da memria para elaborar a sua proposta da
vanguarda do invisvel, do vazio e da morte. A memria com o seu
modus operandi irracional, subjetivado e efmero guia o artista
quando manipula os objetos em cena ou quando constri as
personagens re-combinando os restos da infncia com os destinos
da vida j vivida. Quando penetra nas regies dos nossos
sentimentos, da nossa emoo, do nosso choro Kantor institui a
lembrana como um recurso que abole o poder da razo e questiona
a competncia da visualidade. O tema da morte que encontramos
no seu teatro no deixa de ser um dos temas mais tradicionais.
Entendendo pela tradio aquilo que se perpetua, o modo de ver
eterno, podemos observar que a vanguarda de Kantor articula a
tradio como marca identitria da contemporaneidade.
Tadeusz Kantor (1915-1990), um dos mais destacados
artistas do sculo XX, no gostava de ser chamado de diretor de
teatro. A pesar de ter ganhado a fama mundial relacionada ao
teatro, o artista de mltiplas fazes, na hora de deinir o seu ocio
preferia a palavra pintor por ser muito mais antiga. Tal vez o mais
cosmopolita dos artistas poloneses1 era pioneiro em se familiarizar
com as propostas vanguardistas do conceitualismo, performance e
happening, entre outras. Em 1955 funda o teatro Cricot 2, cujo nome
um anagrama da frase to cyrk ( o circo), pronunciado em
190
Apelidado injustamente por certos crticos de arte de vendedor ambulante de novidades.

francs, e que pretende juntar msicos, plsticos, atores em funo

da imaginao libertada e da intensiicada interveno cnica. O
pice da atividade artstica de Cricot 2 o Teatro da Morte articulado
a partir de 1975 em espetculos como A classe morta (1975), Onde
esto as neves de antes (1978), Wielopole, Wielopole (1980), que se
tornaram referncia obrigatria na histria do teatro mundial.
Aplaudido em todas partes do mundo Kantor tecia a sua singular
potica do imaginrio da qual expulsava a ordem da razo e
instaurava o poder absoluto da memria como a nica fora capaz
de lidar com a utopia da vida coletiva. Obviamente Kantor no era o
primeiro em fundamentar a sua proposta nos meandros do
pensamento irracional, pois antes dele o izeram Proust, Bergson,
Henry James, Joseph Conrad, James Joyce, Freud, por citar alguns.
No comeo do sculo XX o conhecimento cientico e a criao
artstica coincidiram em penetrar nas formas no relexivas do
esprito com o objetivo de elucidar a experincia existencial coletiva
e individual. (DUVIGNAUD, 1990, p. 11)
No contexto marcado pela voz contundente das neo-
vanguardas que preferiam apostar pelo mundo racional, Tadeusz
Kantor no tinha medo nem vergonha de se identiicar com um
gnero que ele chamava da conisso pessoal, e inclusive de
proclamar sua paixo por este tipo de articulao artstica que, para
ele, era uma forma de se defender da apavorante expanso da
coletividade que faz o sujeito se exilar num estado de desgosto e
descrena completos. Kantor menospreza a histria coletiva,
oicial, a histria massiva e contrape a aquela forma de
enquadrar a vida social uma historia do ser humano, singular,
inerme, porm magnica. a histria da individual vida humana
e s nela se preserva hoje A VERDADE, O SAGRADO E A
MAGNITUDE. (KANTOR. In: SAPIJA, 1984)2
A memria individual de Kantor no uma instncia
autnoma, pois est naturalmente relacionada com os quadros de
referncia, ou seja, as vivencias em comum com os membros dos
grupos sociais aos quais Kantor pertencia. A memria individual do
artista , como diria Halbwachs, um objeto pesado sustentado no ar
por vrios ios entrecruzados. (HALBWACHS, 1990, p. 52) Esta
encruzilhada da memria individual e coletiva visvel desde o
incio, por exemplo, no quadro com o grupo dos alunos da escola
191
As tradues dos escritos de Kantor, publicados em polons, so nossas.

fundamental num pequeno povoado da Polnia que serve a Kantor

como referncia para criar o seu primeiro espetculo do Teatro da
Morte, A classe morta (1975). Vale a pena lembrar a gnese deste
espetculo, o mais famoso de Kantor, que foi criado a partir de um
impulso quando o artista passava frias num vilarejo perto do mar.
Ele percebeu uma casa que era uma escola abandonada e se
aproximou para olhar pela janela o que tinha l dentro. Naquele
cenrio vazio com bancos velhos, gastos, desordenados a memria
de Kantor imediatamente evocou a seqencia na qual ele mesmo
era aluno de uma pequena escola da provncia fazendo com que o
artista reparasse numa importantssima descoberta sobre a
existncia da lembrana. Esta airmao poderia soar como uma
coisa banal, mais contemplando o contexto no qual o artista estava
comprometido com as propostas das neo-vanguardas que
acreditavam na seqencia ininita do progresso, pode se considerar
como um ato de coragem o fato de Kantor ter-se deslumbrado de
repente com a possibilidade de penetrar nos campos restritos ao
poder da memria. A rea que ele queria atingir com seu teatro so
campos que se situam fora das restries da percepo visual, so
reas regidas pelos nossos sentimentos, emoes e o nosso choro.
A LEMBRANA NO NOSSO MUNDO RACIONAL NO TINHA A

MELHOR FAMA E NO CONTAVA EM ABSOLUTO NOS FRIOS
COMBATES COM A REALIDADE.
DE REPENTE EU DESCUBR SUA SECRETA E INIMAGINVEL
FORA.
DESCUBR QUE OUTRO ELEMENTO QUE CONSEGUE
DESTRUIR E CRIAR,
QUE EST NO INCIO DA CRIAO, NO INCIO DA ARTE.
TUDO FICOU DE REPENTE CLARO, COMO SE ABRISSEM
NUMEROSAS PORTAS AT LONGQUOS E INFINITOS ESPAOS
E PAISAJENS. (KANTOR, 2004, pp. 24-25)
A partir daquele momento Kantor quis expressar a lembrana

e reparou que a mesma contracena com os atos da nossa realidade
cotidiana e tambm questiona a competncia da visualidade. A
lembrana ultrapassa as fronteiras do visvel, emerge desde uma
retrospectiva abolindo o poder da razo, e capaz de operar no
presente e tambm no futuro. Ela no tem uma constituio slida

como um fssil, pelo contrrio, vulnervel, altervel e mbil, pois

vem se conigurando atravs de um rduo processo no qual
interagem tambm a confabulao e o esquecimento. A memria
com o seu modus operandi irracional, subjetivado e efmero guia o
artista quando manipula os objetos em cena ou quando constri as
personagens re-combinando os restos da infncia com os destinos
da vida j vivida. Neste sentido Kantor explica o seguinte:
As personagens de A classe morta no so indivduos num

sentido s. como se fossem combinados e costurados de
diferentes partes, dos restos da infncia, dos destinos vividos da
vida passada (nem sempre gloriosa), de seus sonhos e paixes
a cada momento se esto descompondo e transformando,
neste movimento e elemento teatral se esto dirigindo
inexoravelmente at a sua forma inal, que se resfria
rapidamente e irrevogavelmente e que aspira a conter toda a
felicidade e toda a dor, TODA A MEMRIA DA CLASSE MORTA.
(KANTOR, 2004, p. 32).
Atravs da aposta contundente pela memria frente razo,

Kantor reabilita o passado, como o nico tempo legtimo, porque,
como ele mesmo disse, o nico tempo real e considervel (na
arte), pois consumado. (KANTOR, 2004, p. 26) O artista deine a
sua proposta artstica no teatro como a vanguarda da lembrana,
da memria, do invisvel, do vazio e da morte. (KANTOR, 2004, p.
27).
Nos seus espetculos se articula o carter miscigenado da sua
memria emergente de um processo de hibridao entre a origem
judia e polonesa representando etnias especialmente maltratadas
pelas barbaridades do sculo XX. O artista no esconde o carter
traumtico da sua conisso pessoal articulada atravs do teatro
quando lembra que nasceu durante a Primeira Guerra Mundial
(1914-1918) e viveu a sua juventude durante a Segunda (1939-
1945). No campo semntico das suas referncias consta o
vocabulrio de guerra com as palavras: luta, fracasso, vitria que ele
guardou desde a infncia. E, claro, no podia faltar a palavra: lder,
que lhe vincula irrevogavelmente ao seu carisma. (KANTOR. In:
SAPIJA, 1984.) De maneira que, como mencionamos anteriormente,

o quadro das suas referncias acionadas pelo processo subjetivo e
irracional da memria remete inexoravelmente memrias
coletivas tecidas em funo da histria. A memria individual de
Kantor uma projeo do seu ponto de vista sobre a memria
coletiva (HALBWACHS, 1990, p. 51) e por isso observamos no seu
teatro vestgios das vivencias dos grupos sociais como a famlia ou
a escola, os tabus e os totens dos poloneses e dos judeus envolvidos
nos acontecimentos da histria. Desta maneira a potica do
imaginrio de Kantor articula quadros com os soldados da Primeira
Guerra Mundial, os nazistas, os representantes da Igreja Catlica, o
alfabeto hebraico, ou o carter opressivo do sistema educacional na
Polnia. Inclusive no seu pequeno manifesto, escrito em 1978, no
qual confessa herdar o legado dos dadastas, Kantor evoca aquele
pavor da criana na escola, tpico do modelo de ensino que, eu como
polonesa, tive a obrigao de experimentar tambm: (...) Estou de
p diante das Vossas Senhorias, como antigamente... estava no
banco... na sala de aula... e digo: eu esqueci, eu sabia, sabia com
certeza, eu garanto a Vossas Senhorias, Senhoras e Senhores...
(KANTOR, 2004, p. 23).
Para controlar toda aquela corrente de imagens acionadas
pela lembrana Kantor vai se servir da memria infantil. Como bem
aponta Halbwachs, no pensamento da criana contracenam as
impresses pessoais e diversas correntes do pensamento comum. A
criana no tem instrumentos para interpretar uma lembrana que
remete histria de modo que as correntes de pensamento social
atravessam o esprito da criana, ms s com o tempo arrastaro
todo o que lhe pertence. (HALBWACHS, 1990, pp. 63-64). Kantor
escolhe justamente a memria infantil para recompor magicamente
os quadros do passado, sempre lutuantes, repetitivos e
incompletos. As seqencias de quadros que se sucedem sem causa
e efeito esto submetidas ao rigor muito particular tpico da criana
que guarda na sua memria s uma caracterstica de pessoas,
situaes, acontecimentos, lugares e tempo. Para Kantor, esta
espcie de censura da memria infantil vira uma deslumbrante
bssola que guia partitura do espetculo.
O triunfo do passado proclamado pelo Teatro da Morte tem

como fundamento a conisso particular de Kantor cuja vida est
exposta no palco at a dor. A sua memria individual se consome
no espetculo numa espcie de ritual no qual ele mesmo se oferece
como sacricio.
Estou... no palco.
No ser uma interpretao.
Pobres trapos da minha
Vida particular
Tornam-se
objeto pronto. (KANTOR. In: SAPIJA, 1984).
Esta particular entrega do artista numa espcie de ritual nos

remete s origens do teatro e signiica um dos elementos da tradio
que se articulam atravs das suas propostas de vanguarda. Kantor
sempre estava no palco durante os espetculos e como um
sacerdote oiciava o ritual com gestos, mmica, inclusive gritos, toda
a partitura corporal que impunha o ritmo do espetculo e
controlava os atores. Quando morreu em 1990, os membros de
Cricot 2 resolveram colocar uma cadeira vazia no palco e continuar
com os espetculos sem muito sucesso. (...) este teatro sem Kantor
como o corpo sem alma disse o destacado crtico de teatro
polons, Jan Kott. (KOTT, 1997, p. 44) Parece acertada esta
airmao, pois junto com o corpo de Kantor morria a conisso
pessoal dele, articulada no Cricot 2, descaradamente ntima,
subjetiva, local no sentido de ser atribuda a um locus de memria
em termos de um espao e um tempo dos quais se apropria um
corpo singular com o conjunto de suas identiicaes e memrias.
Por isso a ausncia do artista era irreparvel em termos de
espetculo, pois sem a sua memria, sua solido e sua dor
oferecidas como sacricio, o Cricot 2 virava apenas uma pattica
representao do ritual, o ingimento que o artista sempre
detestava.

Cabe esclarecer que a representao considerada como o

elemento fundamental do teatro convencional, no sentido de imitar
a realidade, e a interpretao dos atores entendida como o
ingimento ou expresso dos estados interiores, no tm cabimento
na viso de Kantor que contesta abertamente o teatro e sua
estrutura convencional. Ele ultrapassa aquilo que ele mesmo chama
de cdigo universal de procedimento teatral muito antes do outro
inesquecvel artista de vanguarda polons, Jerzy Grotowski (1933-
1999). Em lugar de representao o artista retoma o conceito da
repetio entendida no seu signiicado original, ou seja, prxima ao
ritual, comparada a uma transgresso pecadora. A repetio, para
Kantor, seria um gesto do homem que deseja fazer uma coisa outra
vez, refazer pela sua prpria conta uma coisa que foi criada pelos
deuses, recri-la artiicialmente se arriscando a invadir o espao
divino que no lhe pertence. O retrato era provavelmente uma
repetio obscura do original criado por Deus na sua semelhana,
um procedimento artiicial, ou seja, humano. (KANTOR, 2004, p.
328) Kantor percebe que a repetio priva a realidade da sua
funo e fora vital como bem visvel no espetculo Wielopole,
Wielopole (1980), onde os atores repetem a ao de sair, esto
saindo, sem realmente consegui-lo.
No espetculo conigurado em funo da repetio Kantor
abole o texto dramtico como o eixo que determina a ao e a
interpretao dos atores e para realizar tal propsito usa a lgica
gramatical. A gramtica e sua funo principal de decomposio
viram, para ele, um recurso eicaz para destruir os signiicados
vitais, situaes, fbula, narrativa e representao. Trata-se, como
ele mesmo diz, de destruir a iluso. (KANTOR, 2004, p. 74).
Nesta lgica, a ao depende exclusivamente das
peculiaridades criativas do ator que elimina do seu corpo em cena
o fundo psicolgico e se situa como algum estranho, um forasteiro
para o espectador. Kantor quer chocar com a condio de forasteiro
dos seus atores restituindo o choque original contido na gnese do
teatro, que confrontou o ator com o espectador. O ator de Kantor
apenas um dos elementos, igual ao objeto, de uma realidade que ele
mesmo determina como a realidade da categoria mais baixa na qual
opera com aquilo que est ao seu alcance, ao alcance da sua

memria. Na recomposio mgica do passado a memria
individual, ntima, no dispe de muitos recursos e devido a esta
precariedade recorre ao conceito especialmente fascinante para
Kantor, que aquele da carcaa.
A obra de arte que deriva do conceito da carcaa, me fascina

de uma maneira especial. um resto, ou seja, uma coisa aps
uma violenta destruio. No tem nada a ver com a imitao ou
repetio, nem com a artiicialidade. o mesmo objeto que
perdeu de uma forma absoluta a sua funo e a sua utilidade.
No tem nada mais intil do que ele. E mais, ele tem o passado
dele. Trgico. A sua funo se acrescenta s na memria.
(KANTOR, 2004, p. 346)
O objeto privado da sua utilidade tem que se refugiar no seu

passado, acord-lo. Nesta potica do imaginrio constituem a
carcaa, por exemplo, os bancos da escola que vemos no espetculo
A classe morta. Eles no so carcaa pelo seu aspecto mais pela sua
ineiccia confrontada com o esforo dos atores-velhinhos de
recuperar a sua infncia, de voltar ao tempo quando eram meninos
numa sala de aula. Kantor explica assim a sua opo pelo objeto
pobre que manipula no cenrio:
Era o objeto: o mais simples possvel, com vestgios de uso, gasto

por ser utilizado durante muito tempo, a ponto de ser jogado no
lixo. Por isso mesmo: vitalmente intil, sem esperana de
realizar a sua funo vital, sem valor prtico, uma carcaa
velha. Simplesmente pobre: que provoca compaixo: (este
ltimo rasgo teve as suas conseqncias: num futuro, em A
classe Morta ousarei reivindicar que A ARTE PROVOQUE A
CONMOO (EMOO) HUMANA E - pior ainda - O CHORO
HUMANO!) (KANTOR, 2004, p. 415)
O imaginrio de Kantor que instaura uma realidade pattica

pode nos remeter tradio clssica da tragdia grega que, de
acordo com as normas aristotlicas, tentava provocar o
estremecimento e a compaixo do espectador perante os fatos e o

os protagonistas que no mereciam um destino infeliz.

(ARISTTELES, 1985, p. 265) Na partitura do espetculo Wielopole,
Wielopole (1980), Kantor aponta que a lgica dos acontecimentos
mostrados no palco uma aproximao conseqente at o inal. E
no inal deve se condensar a emoo. (KANTOR. 2004, p. 324) Em A
classe morta, Kantor junta os atores - os velhinhos que voltam at a
sala de aula para reencontrar a sua infncia, com as iguras de cera
de meninos, vestidos de uniformes escolares. Isto funciona como a
idia principal do espetculo. Os velhos esto mortos, esto vestidos
com a roupa que normalmente serve para vestir um cadver. Os
velhos carregam as iguras de cera, pegadas a eles, como se
carregassem a sua prpria infncia. Ficamos estupefatos diante das
suas tentativas patticas de recuperar a vida j vivida. Y este pathos,
entendido por Aristteles como uma ao que provoca reaes
dolorosas, na beira da morte (ARISTOTELES, p. 257), est imerso
por Kantor na realidade da mais baixa categoria e pode ser
considerado como uma articulao contempornea de um dos
elementos fundamentais da tragdia grega. A realidade de Kantor
em toda sua dimenso pobre, gasta, sucateada e intil tem como
objetivo provocar a compaixo, atingir as nossas emoes at o
choro ou espanto. Esta singular catarse capaz de encarnar a
magnitude da individual histria humana confrontada com o
desesperante mimetismo da vida coletiva, exacerbado na
contemporaneidade. Proclamando o triunfo do passado
reconhecido, evocado e articulado pelo sujeito que contracena com
uma sociedade em busca do novo, do jovem e do recente, Kantor
mergulha na tradio e se conigura como um grande trgico do
sculo XX.
Concluindo gostaramos de lembrar que a tradio vem da
palavra tradere, como aponta Miguel de Unamuno, escritor e ilsofo
espanhol do comeo do sculo XX, e signiica entrega, aquilo que
passa de um para o outro, transmisso, traspasso, traslado. Por tanto,
podemos contemplar uma tradio eterna, perpetuada no s
atravs de livros e obras de arte mais sobre tudo contemplada como
o modo de ver eterno tpico do ser humano, submergida
intrinsecamente ao cotidiano de milhes de pessoas annimas que
continuam silenciosamente cada dia com o seu labor de sempre.
Para Unamuno:

Essa vida intrahistrica, silenciosa y continua como o fundo do

mar, a sustncia do progresso, a verdadeira tradio, a
tradio eterna, e no a tradio mentira que se acostuma ir
buscar ao passado enterrado nos livros e papeis, e monumentos,
e pedras. (UNAMUNO, 1957, p. 28)3 .
Neste sentido, o teatro de Kantor, acionado pela lembrana

que proclama o triunfo do passado, retoma o tema da morte
incorporado tradio entendida como uma dimenso singular,
ntima, e ao mesmo tempo compartilhada do ser humano. O artista
polons escolhe a memria como elemento fundamental da sua arte
de vanguarda manifestada atravs do Teatro da Morte (1975-84)
que rigorosamente procede a decompor a ftil gramtica da iluso.
O tema da morte, o carter pattico da realidade conigurada no
palco, a catarse e o ritual teatral no qual o artista sacriica a sua
conisso pessoal constituem, no nosso entendimento, os elementos
da tradio que Kantor articula no teatro da vanguarda como
componentes identitrios da contemporaneidade.
192
A traduo do original em espanhol nossa.

ARISTTELES. Potica. Barcelona: Bosch, 1985.

DUVINGNAUD, Jean. Prefcio. In: HALBWACHS. Maurice. A
memria coletiva. So Paulo: Vrtice. Editora Revista dos Tribunais,
1990, pp. 9-17.
HALBWACHS. Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice.
Editora Revista dos Tribunais, 1990.
KANTOR, Tadeusz. Pisma. Teatr smierci. Teksty z lat 1975-1984.
Ossolineum/Cricoteca: Breclau, 2004.
Kantor tu jest. Obchody 15 rocznicy smierci Tadeusza Kantora. Ga-
zeta Wyborcza, Varsvia: Agora, 06.12.2005., suplemento.
KOTT, Jan. Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze. Danzig: slowo/obraz
terytoria, 2005.
UNAMUNO, Miguel. En torno al casticismo. Madrid: Espasa Calpe,
1957.
Filmes:
SAPIJA, Andrzej. Wielopole, Wielopole de Tadesz Kantor (1984), Po-
lnia: Wytwrnia Filmw Oswiatowych Ldz.
WAJDA, Andrzej. Umarla klasa seans Tadeusza Kantora (1976). Po-
lnia: Telewizja Polska.

A relao escritor/arquivo: a Histria no

Ano da morte de Ricardo Reis
Jorge Luiz Mendes Jnior (UFJF)26
Resumo: O presente trabalho tem por inalidade sugerir uma

hiptese de leitura da obra O ano da morte de Ricardo Reis, de Jos
Saramago, a partir da metfora da ida do escritor ao arquivo, do qual
ele recolhe elementos, para us-los em sua obra. A partir de leituras
de autores como Jacques Derrida e Michel Foucault, em Mal de
Arquivo e Arqueologia do Saber, respectivamente, pretende-se
mostrar que o autor no se limita a uma postura passiva frente ao
arquivo, mas sempre lhe acrescenta algo. Na obra de Saramago
supracitada, tenta-se mostrar isso mediante o processo de
historicizao e humanizao sofrido pelo heternimo de Fernando
Pessoa. Mediante isso, estende-se a proposta de se repensar a noo
de arquivo, conforme j sugerida por Derrida, no sendo este
encarado como um lugar fechado, mas como uma instncia
sempre em aberto, sujeita a constantes visitaes, modiicaes e
acrscimos.
PALAVRAS-CHAVE: Arquivo; Ricardo Reis; Jos Saramago; Derrida;

autor
Sugerindo-se que a obra literria no e apenas o resultado da

mescla de um dado contedo com a genialidade artstica de um
autor, porem sem desconsiderar tais atributos, pode-se ter como
hiptese de recepo compreenso da mesma considerando-a como
fruto de experincias, pesquisas, trabalho emprico por parte do
autor.

Quando se considera a igura do autor como um pesquisador,

um leitor de outras obras, pode-se tentar perceber as possveis
relaes que ele talvez venha a estabelecer com suas fontes de
pesquisa. Um olhar minucioso lanado sobre essas relaes pode
captar no uma relao meramente passiva do autor frente a seus
materiais de pesquisa, mas uma postura ativa, quando se nota que
ele se apropria de determinados itens para reinvent-los em sua
obra. Essas fontes de pesquisa, no importando sua natureza,
sero tratadas neste trabalho pelo substantivo arquivo. Na tentativa
de conceituar tal substantivo, alguns dicionrios assim o fazem:
.Lugar onde se recolhem e guardam documentos. (FERREIRA,
2004), lugar onde se guarda qualquer coisa (HOUAISS, 2001).
Nessas duas acepes apresentadas, pode-se notar a idia de o
arquivo ser entendido um lugar destinado a depsito de
elementos. Segundo o ilsofo francs Jacques Derrida, a palavra e
a noo de arquivo parecem, numa primeira abordagem, apontar
para o passado, remeter aos ndices da memria consignada,
lembrar a idelidade da tradio. ( DERRIDA,2001, pp. 47,48)
Juntando-se as idias de depsito de documentos e registro do
passado, pode-se acabar por reforar a noo geral preconcebida
de o arquivo ser uma instncia sempre fechada, apenas guardando
registros de fatos passados, icando estes, metaforicamente falando,
como que inseridos em pastas ou gavetas, em permanente estado
imutvel. Contudo, como prope Derrida, tal noo no da conta de
conceituar arquivo, conforme ica sugerido pela indagao: Por que
reelaborar hoje um conceito do arquivo? (DERRIDA, 2001. p. 7)
A proposta de se encarar a postura ativa do escritor frente ao
arquivo pode ser ilustrada mediante uma possvel leitura da obra O
ano da morte de Ricardo Reis, de Jos Saramago. J de incio, como
possvel inferir-se pelo ttulo, pode ser visto um processo de
apropriao, por parte de Saramago, da igura criada por Fernando
Pessoa. Em sntese, nO ano da morte de Ricardo Reis, o heternimo
de Fernando Pessoa torna-se um personagem real (ao menos no
plano da ico), regressando a Portugal em 1935, aps 16 anos de
exlio no Brasil. Na trama, a postura do indivduo que se contenta
em apenas contemplar o espetculo do mundo vai, paulatinamente,
perdendo espao para a postura de um homem que atua,

experimenta, ou seja, emerge uma postura que se poderia
denominar empirista. Esse processo aqui sugerido como
fundamental para a construo da obra, ou seja, metaforicamente,
necessrio que Ricardo Reis seja humanizado e inserido no plano
histrico a im de que se realize o que j informa o ttulo do
romance, a saber, sua morte. Alm disso, como tambm ica
sugerido pelo ttulo, o foco no necessria e exclusivamente a
morte em si, mas tambm o ano em que ela se d. Tem-se agora
um elemento ligado ao eixo temporal, a Histria passada, qual,
tendo sido o livro publicado originalmente em 1984, possivelmente
s se teve acesso por meio de registros de natureza arquivstica.
Fatos histricos tornam-se ingredientes da representao iccional,
sendo mesclados com elementos ictcios, ou, em outras palavras,
ter-se-ia o que se poderia chamar de icccinalizao da Histria e
historicizao da ico. Junto ao elemento temporal, tem-se,
tambm, a cidade de Lisboa como palco em que se desencadeiam
os principais fatos narrados. Assim sendo, pode-se dizer que o
romance apresenta bem deinidas as categorias de tempo e espao,
bem prprias ao gnero.
Todo o discurso, escrito ou falado, intertextual, e apeteceria

mesmo dizer que nada existe que no o seja. Ora, sendo isto,
creio,uma evidncia do quotidiano, o que ando a fazer nos meus
romances a procurar os modos e as formas de tornar essa
intertextualidade geral literariamente produtiva, se me posso
exprimir assim, us-las como uma personagem mais,
encarregada de estabelecer e mostrar nexos, relaes,
associaes entre tudo e tudo. (SARAMAGO, 1997. p.610)
justamente atravs da intertextualidade com o arquivo,

apoiada na possibilidade de iccionalizao oferecida pelo discurso
literrio, que Saramago consegue respaldo para se apropriar do
elemento Ricardo Reis e reinvent-lo em seu romance: (...) nome
Ricardo Reis... parece o princpio duma conisso, ... tudo o que

oculto se contm nesta linha manuscrita, agora o problema

descobrir o resto, apenas. (SARAMAGO, s/d. p. 21) Uma sugesto de
leitura do trecho em questo interpretar o verbo descobrir como
uma falcia, pois no h o que ser descoberto, mas, sim, inventado.
Por meio da inveno o autor constri na narrativa o que neste
trabalho se sugere como um processo de historicizao e
humanizao do protagonista.
A personalidade de Reis, conforme deixada registrada por seu
criador, vincular-se-ia a uma faceta clssica. Amante da cultura
greco-romana, discpulo de Aberto Caeiro, Ricardo Reis no
demonstra apego a vida social, optando pela simplicidade das
coisas, sendo comedido, com aguda conscincia da passagem do
tempo e da inevitabilidade da morte, o que pode ser observado em
alguns de seus versos:
Sbio o que se contenta com o espetculo do mundo
(http://www.citador.pt/poemas.php?op=10&reid=200809030511)
;Tudo que cessa morte ( http://www.jornaldepoesia.jor.br/fp380.html);
Amemo-nos tranquilamente, pensando que podamos,/ Se
quisssemos, trocar beijos e abraos e carcias,/ Mas que mais vale
estarmos sentados ao p um do outro/ Ouvindo correr o rio e vendo-
o (http://www.pensador.info/frase/NTI2OTEx/)
Na obra de Saramago, porm, a insero de Ricardo Reis no

mundo emprico, enquadrando-o num eixo espao-temporal -
necessidade conveniente ao gnero romance -, leva-o, conforme j
dito, a passar por um processo de humanizao, o que pode ser
percebido em dois planos: na relao de Reis com o mundo e na
relao sico-afetiva com Ldia e Marcenda.
Ao ser reinventado por Saramago, Reis tem sua postura
epicurista, ante s tenses vividas em Portugal sob o regime
ditatorial de Salazar, bem como atmosfera conlituosa pela qual
passavam diversos outros pases outros pases europeus no
momento que em pouco viria a culminar na Segunda Guerra
Mundial, transmutada para a de um sujeito mais aberto
exteriorizao de seus sentimentos. A faceta contemplativa e
passiva frente aos fatos exteriores vai, gradativamente, perdendo
espao para uma postura ativa, de envolvimento com o meio
externo.

A observao dos fatos de cunho histrico iniciada por

Ricardo Reis atravs de leituras de jornais: Vai Ricardo Reis aos
jornais, vai aonde sempre ter de ir quem das coisas do mundo
quiser saber. (SARAMAGO, s/d, p. 35) O verbo querer, no trecho
agora citado, sugere um indcio caracteriscamente humano, a saber,
o desejo. Tem-se o incio do que aqui se prope como processo de
experimentao. A observao leva o indivduo a experimentar,
tanto em termos sicos quanto intelectuais O olhar lanado por
Reis, e registrado pelo narrador, permite ao leitor ter acesso
descrio e/ou interpretao daqueles, ou daquilo, a quem o
protagonista da obra em questo observa. Esto includos entre os
fatos observados aqueles de natureza histrica, constados dos
registros histricos. Sua incorporao como elementos pertinentes
trama pode, provavelmente, ter sido possvel mediante pesquisa e
apropriao de informaes de fontes arquivsticas, por parte do
autor, Jos Saramago, que como dito, entrelaa ico e realidade.
Como recurso de narrativa, o uso de um narrador onisciente parece
fundir a voz de quem narra com a voz de quem vive a trama, levando
o narrador a oscilar entre a terceira pessoa do singular e primeira
do plural:
Ns, por c, vamos indo to bem quanto valham as atrs
explicadas maravilhas. Em terra de nuestros hermanos que a vida
est fusca, a famlia muito dividida, se ganha Gil Robles as eleies, se
ganha Largo Caballero, , e a Falange j fez saber que far frente, nas
ruas, ditadura vermelha. Neste nosso osis de paz assistimos,
compungidos, ao espetculo duma Europa catica e colrica, em
constantes ralhos, em pugnas polticas que, segundo a lio de
Marlia, nunca levaram a nada de bom, agora constituiu Sarraut em
Frana um governo de concentrao republicana e logo lhe caram
as direitas em cima com a sua razo delas, lanando salvas sucessivas
de crticas, acusaes e injrias,um desbocamento de tom que mais
parece de arruaceiros que de pas civilizado, modelo de maneiras e
farol da cultura ocidental. O que vale haver ainda vozes neste
continente, e poderosas elas so, que se erguem para pronunciar
palavras de paciicao e concrdia, falamos de Hitler, da
proclamao que ele fez perante os camisas castanhas. A Alemanha s6
se preocupa em trabalhar dentro da paz, e, para calar deinitivamente
desconianas e cepticismos, ousou ir mais longe, airmou

peremptrio, Saiba o mundo que a Alemanha ser pacica e amar a

paz, como jamais povo algum soube am-la. certo que duzentos e
cinquenta mil soldados alemes esto prontos a ocupar a Remnia e
que uma fora militar alem penetrou h poucos dias em territrio
checoslovaco, porm, se verdade que vem s vezes Juno em forrna de
nuvem, tambm no menos verdade que nem todas as nuvens Juno
so, a vida das naes faz-se, ainal, de muito ladrar e pouco morder,
vo ver que, querendo Deus, tudo acabar na bela harmonia. Com o
que ns no podemos concordar que venha Lloyd George dizer que
Portugal est demasiadamente favorecido de colnias, em
comparao com a Alemanha e a Itlia. Ainda no outro dia pusemos
dorido luto pelo Rei Jorge V deles, andmos por a, para quem nos quis
ver, homens de gravata preta e fumo no brao, senhoras de crepes, e
aparece agora aquele a protestar que temos colnias a mais, quando
na verdade as temos a menos, haja em vista o mapa cor-de-rosa,
tivesse ele vingado, como era de justia, e hoje ningum nos poria o p
adiante, de Angola Contra-Costa tudo seria caminho cho e
bandeira portuguesa. E foram os ingleses que nos rasteiraram, prida
Albion, como costume deles, duvida-se mesmo que sejam capazes
doutros comportamentos, est-lhes no vcio, no h povo no mundo
que no tenha razes de queixa. Quando Fernando Pessoa a vier, no
h-de Ricardo Reis esquecer-se de Ihe apresentar o interessante
problema que o da necessidade ou no necessidade das colnias,
no do ponto de vista do Lloyd George, to preocupado com a maneira
de calar a Alemanha dando-lhe o que a outros custou tanto a ganhar,
mas do seu prprio, dele, Pessoa, proftico, sobre o advento do Quinto
Imprio para que estamos fadados, e como resolver, por um lado, a
contradio, que sua, de no precisar Portugal de colnias para
aquele imperial destino, mas de sem elas se diminuir perante si mesmo
e ante o mundo, material como moralmente, e, por outro lado, a
hiptese de virem a ser entregues Alemanha colnias nossas, e
Itlia, como anda a propor Lloyd George, que Quinto Imprio ser
ento esse, esbulhados, enganados, quem nos ir reconhecer como
imperadores, se estamos feitos Senhor da Cana Verde, povo de dores,
estendendo as mos, que bastou atar frouxamente, verdadeira priso
aceitar estar preso, as mos humilhadas para o bodo do sculo, que
por enquanto ainda no nos deixou morrer. (SARAMAGO, s/d, pp 145,
146)

Frente ao que v, Ricardo Reis limita-se, de incio, a apenas

observar por meio dos jornais: Ricardo Reis j tinha aberto um dos
jornais, passara todo aquele dia em ignorncia do que acontecera
no mundo. (idem, p. 51) Essa postura assemelha-se da persona
criada por Fernando Pessoa, que se mostra satisfeita em apenas
contemplar o espetculo do mundo. Inserir-se no mundo da
experincia, porm, parece tornar mais complexa a atitude de
distanciamento, e mais necessria a interao com o mundo e com
o que este oferece. Tal necessidade, de acordo com o que sugere a
narrativa, torna-se mais acentuada devido ao prprio desejo de
Ricardo Reis de reairmar sua identidade nacional:
A sua vida parecia-lhe agora suspensa(...). Minuciosamente,
lia os jornais para encontrar guias, ios, traos de um desenho, feies
de rosto portugus, no para delinear delinear um retrato do pas,
mas para revestir seu prprio rosto e retrato de uma nova substncia,
poder levar as mos cara e reconhecer-se, pr uma mo sobre a
outra e apert-las, Sou eu e estou aqui. (idem, pp 87, 88)
Buscar suas feies de portugus, necessidade sentida talvez em

funo dos dezesseis anos de exlio vividos no Brasil, pode ser
apontado como um dos motivos pelo qual, consciente ou
inconscientemente, Reis lana seu olhar sobre o outro, este,
metaforicamente, sugerido aqui neste trabalho como um espelho,
tentando encontrar traos que o assemelhassem e/ou distinguissem
do nativo de Portugal.
V-se Ricardo Reis, paulatinamente, envolvendo-se com os
fatos histrico-sociais que o rodeiam, aos quais tem acesso via
recursos miditicos, mais especiicadamente, os jornais: Vai
Ricardo Reis aos jornais, vai aonde sempre ter de ir quem das
coisas do mundo passado quiser saber (idem, s/d. p. 35) As tenses
vividas por Portugal sob a ditadura Salazarista, bem como a
atmosfera conlituosa pela qual passavam diversos outros pases
europeus no momento que em pouco antecedia o que viria a
culminar na Segunda Guerra Mundial, gradualmente, sendo
absorvidas como informaes por Ricardo Reis, levam-no a
transmutar sua postura epicurista para a de um sujeito que deixa

mais aberta a exteriorizao de seus sentimentos: L Ricardo Reis

os jornais e acaba por impor a si mesmo o dever de preocupar-se
um pouco. (idem, p. 370) O ser que se contentava com o espetculo
do mundo, j to envolvido nos fatos, j um elemento do mundo e
da Histria, sente a necessidade de interagir com o meio, como pode
ser notado no episdio em que se anuncia um comcio. Dessa vez
Reis no quis esperar pelos jornais, mas Foi cedo para ter lugar, e
de txi para chegar mais depressa (idem, p. 394). Tal mudana de
comportamento tambm referenciada pelo narrador: para
homem de natural to pouco indagador, h interessantes mudanas
em Ricardo Reis (idem). Essa mudana o que pode ser entendida
pelo que neste trabalho se sugere como processo de humanizao
pelo qual passa o protagonista. medida que vai humanizando-se,
Reis vai sendo sensibilizado pelas emoes, o que o torna diferente
do que se apresenta em suas odes, a saber, um sujeito comedido,
atento ao autodomnio. Essa atitude, no romance de Saramago,
substituda pelo extravasamento dos sentimentos, como pode ser
exempliicado pelo episdio em que o navio Afonso de Albuquerque
bombardeado e Reis, possivelmente movido pela empatia, entra
em casa, atira-se para cima da cama desfeita, escondeu os olhos para
poder chorar vontade (idem, p. 411). A par do que ocorria na
Espanha, Reis busca lanar seu olhar na possvel tentativa de
compreender a repercusso dos fatos correntes: Quando sai para
o almoo vai atento aos rostos e s palavras, h algum nervosismo
no ar. (idem, p. 372) Pelo que aqui sugerido como processo de
humanizao, Reis passa a ter seu distanciamento e seu
comedimento abalados: Uma sombra passa na fronte alheada e
imprecisa de Ricardo Reis, que isto (idem, p. 301, grifo
acrescentado) A indagao pode sugerir incmodo, inquietude,
abalo, ou seja, os pilares do sossego to almejado pelo heternimo
pessoano tem sua base aligida.
Num segundo plano, pode-se dizer que o processo de
humanizao de Ricardo Reis se processa mediante a interao
sico-afetiva com o sexo oposto. No hotel em que se hospeda
quando chega a Portugal, encontra uma criada homnima de uma
de suas mais aclamadas musas, a saber, Ldia. Com ela, Reis
estabelece uma relao quase que totalmente sexualizada, sica, o

que se diferencia da relao distncia que demonstrava ter com a
Ldia de suas odes. As experincias sexuais j, em si mesmas,
conferem-lhe traos humanos identitrios, como o da necessidade
de higiene sexual. Apesar de Ricardo Reis no identiicar uma s
semelhana entre a musa por ele idealizada e a criada do hotel,
exceo da igualdade nominal, ainda assim ela lhe suscita outras
emoes: Os olhos de Ricardo Reis encheram-se de lgrimas, umas
de vergonha, outras de piedade ... beijou-a muito, na boca, ... na vida
h momentos assim (idem, p. 356) (grifo acrescentado). Em
verdade, esse relacionamento limita-se quase que s experincia
sica, ou, grosso modo, sexual:
Ela no resistiu mais, no poderia, ainda que o impusessem
as convenincias, porque este momento um dos melhores da sua
vida, pr a gua quente a correr, despir-se, entrar devagarinho na
tina, sentir os membros lassos no conforto sensual do banho, usar
aquele sabonete e aquela esponja, esfregar todo o corpo, as pernas, as
coxas, os braos, o ventre, os seios, e saber que para l daquela porta
a espera o homem, que estar ele a fazer, o que pensa adivinho, se
aqui entrasse, se viesse ver-me, olhar-me, e eu nua como estou, que
vergonha, ser ento de vergonha que o corao bate to depressa, ou
de ansiedade, agora sai da gua, todo o corpo belo quando da gua
sai a escorrer, isto pensa Ricardo Reis que abriu a porta, Ldia est
nua, tapou com as mos o peito e o sexo, diz, No olhe para mim, a
primeira vez que assim est diante dele, V-se embora, deixe-me vestir,
e di-lo em voz baixa, ansiosa, mas ele sorri, um tanto de ternura, um
tanto de desejo, um tanto de malcia, e diz-lhe, No te vistas, enxuga-
te s, oferece-lhe a grande toalha aberta, envolve-lhe o corpo, depois
sai, vai para o quarto e despe-se, a cama foi feita de lavado, os lenis
cheiram a novo, ento Ldia entra, segura ainda a toalha sua frente,
com ela se esconde, no delgado cendal, mas deixa-a cair ao cho
quando se aproxima da cama, enim aparece corajosamente nua, hoje
dia de no ter frio, dentro e fora todo o seu corpo arde, e Ricardo
Reis quem treme, chega-se infantilmente para ela, pela primeira vez
esto ambos nus, depois de tanto tempo, a primavera sempre acabou
por chegar, tardou mas talvez aproveite. (idem, pp254, 255)
A narrativa permite ao leitor ter acesso a uma caracterstica comum

na sociedade portuguesa da poca, a saber, o no envolvimento

entre seres de classes sociais distintas. A descrio desse trao
social registrada pelo narrador, que capta e toma nota do que
acontece entre Reis e Ldia, inclusive que ambos tem conscincia
desse fato social:
Voc no perde tempo, ainda no h trs semanas que chegou,
e j recebe visitas galantes, (...) Depende do que se queira entender
por galante, uma criada do hotel, (...) Veio o nome Ldia, no veio a
mulher, [Reis em dilogo com Fernando Pessoa] Tu queres, Quero,
Ento irs, at que, At que arranje algum da sua educao [Reis
em dilogo com Ldia] Ah, quer dizer que da sua Marcenda s poderia
ter um ilho se casasse com ela, fcil concluir que sim, voc sabe
como so as educaes e as famlias, Uma criada no tem
complicaes,; Portanto, se voc estivesse vivo e o caso fosse consigo,
ilho no desejado, mulher desigual [Ricardo Reis em dilogo com
Pessoa] (idem, s/d, pp 118, 200, 360, 361)
Os dilogos supracitados revelam um trao tipicamente burgus

acerca da preocupao com as aparncias, bem como a conscincia
de que uma unio entre membros de classes sociais distintas no
seria legitimada perante os olhos da sociedade.
J no mais contente com apenas observar o espetculo do
mundo, apresentando caractersticas mais especiicamente
prprias ao ser humano, Ricardo Reis, em determinados momentos
propcios alorao de sentimentos, abdica de seu
convencionalismo, agindo de modo mais passional: Ricardo Reis
avanou um passo (...) os braos (...) apertam-na pela cintura e pelos
ombros, puxam-na. (idem, p. 246) Mais decidido, ele passa agir de
modo condizente com os seus desejos: Amanh vou a Ftima.
(idem, p. 304) A ida a Ftima leva Reis a entrar em contato com
outro elemento bastante presente na cultura portuguesa: a
religiosidade. Em meio a um mar de gente, aparentemente
frustrado por no ter encontrado Marcenda, Reis professa algo
pouco esperado de um ser cuja personalidade se identiica com a
revelada em suas odes, algo que se poderia chamar de

autoquestionamento existencialista: Quando foi que vivi, (idem, p.

315) Dois outros momentos da narrativa corroboram a hiptese de
ler-se Ricardo Reis na obra de Saramago como tendo sua
personalidade reconstruda, que so o que ele pede Marcenda em
casamento e o que se entrega ao choro pela morte morte do irmo
de Ldia e de outros marinheiros, passando do racionalismo
comedido para a exasperao sentimental: Marcenda, case
comigo, (idem, p. 292)
De modo breve, poder-se-ia dizer que tema comum na
literatura portuguesa o saudosismo, recorrncia s glrias do
passado, sobretudo aquelas ligadas ao perodo ureo das Grandes
Navegaes e suas respectivas consecues. Mesmo num momento
em que na literatura as propostas eram de ruptura com a tradio,
no incio do Modernismo, Fernando Pessoa dedicou parte de sua
obra a essa temtica, como o poema Mar Portuguez, que, j no
ttulo, o adjetivo indicativo de nacionalidade associado ao
elemento do qual os portugueses se tornaram pioneiros: mar
salgado, quanto do teu sal/ So lgrimas de Portugal, Deus ao mar
o perigo e o abysmo deu,/ Mas nelle que espelhou o cu (PESSOA,
s/d, pp 57, 58)
Em artigo publicado na Revista Palavra, Jlio Diniz escreve:
O autor contemporneo apresenta-se como o leitor infatigvel,
devorador de livros, em constante e turbulento dilogo com a
tradio cultural. (DINIZ, 2000, p. 133) Saramago pode ser visto
como um leitor de Pessoa, sendo a obra deste uma das fontes s
quais o autor recorre para recortar elementos e reinvent-los em
sua obra. V-se em outras de suas obras um olhar lanado sobre sua
terra e sua gente, um olhar que busca retratar o outro lado de
Portugal que no aquele pioneiro nas navegaes martimas,
retratar um povo, mas no os grandes heris navegadores: O que
mais h na terra paisagem, terra dividida do maior para o
grande, E esta outra gente quem , solta e mida, que veio com a
terra (SARAMAGO, 2003, pp 11, 13, 14)

As breves consideraes feitas at aqui sugerem o processo

de metamorfose pelo qual passa o heternimo de Fernando Pessoa,
no romance de Saramago. Tornar-se humano e um ser
historicizado pode at mesmo ser entendido como um processo
necessrio para que se efetue o que j indicia o ttulo: a morte de
Ricardo Reis. Assim, v-se que, ao apropriar-se do arquivo deixado
por Pessoa, Saramago o modiica, acrescenta-lhe elementos novos.
Tal processo permite que o arquivo no se feche. Para Michel
Foucault, O arquivo , de incio, a lei do que pode ser dito, o sistema
que rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos
singulares. ( FOUCAULT, 2000. p. 149) Visto assim, pode-se sugerir
que o arquivo est sujeito a diversas modiicaes, acrscimos,
suplementaes, tal como atesta Jacques Derrida: Incorporando o
saber, o arquivista produz arquivo ... o arquivo aumenta, cresce, ... o
arquivo no se fecha jamais. Abre-se para o Futuro. (DERRIDA,
2001. p. 88)

DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo. Trad. Claudia de Moraes Rego.

Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 2001.
DINIZ, Jlio. Narrativa iccional e narrativa etnogrica. In:
Revista Palavra. DELET da PUC - Rio, n.7 (2001) Editora Tarefa,
2000.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio
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FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. Trad. Luiz Felipe
B. Neves. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2000
HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro Salles. Dicionrio Houaiss
da Lngua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Objectiva, 2007.
PESSOA, Fernando. O eu profundo e os outros eus. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, s/d.
SARAMAGO, Jos. O ano da orte de Ricardo Reis. So Paulo:
Record, s/d
_____ Cadernos de Lanzarote. So Paulo: Companhia das Letras, 1997
_____ Levantado do cho. So Paulo: Bertrand Brasil, 2003.

Imagens atlnticas: construes narrativas da colnia e do

cultus no imaginrio da Amaznia atlntica
Jos Guilherme dos Santos Fernandes(UFPA) 27
Se, como pretende Lvi-Strauss, o que da ordem da natureza

e tem por critrios a universalidade e a espontaneidade est
separado do que pertence cultura, domnio da particularidade, da
relatividade e do constrangimento, no deixa por isso de ser
necessrio que um acordo se realize entre a natureza e a cultura,
sob pena de ver o contedo cultural nunca ser vivido. A cultura
vlida, ou seja, aquela que motiva a relexo e o devaneio humano,
, assim, aquela que sobredetermina, por uma espcie de inalidade,
o projeto natural fornecido pelos relexos dominantes que lhe
servem de tutor instintivo.
(DURAND, 1997, p. 51-52)
Os processos de colonizao, isto , de ixao do homem

terra, seja nos primrdios da existncia humana ou seja na era
moderna, quando dos grandes movimentos migratrios e
imperialistas do mundo ocidental, so determinados pela tica que
cada colonizador ou colono deseja impor ao meio em que passa a
habitar. No demais dizer que tica tem a ver necessariamente
com construo de imagens, que justiicam o af totalizador do
projeto colonialista, na submisso dos naturais e da natureza. Como
se refere Durand, na citao acima, a cultura, em seu sentido
simblico, sobredetermina nossos relexos, associando-os e
estabelecendo esquemas (schmas) perceptivos mediante imagens
convencionadas, organizadas em um conjunto dinmico, o
imaginrio, que impem representaes mentais (idias) de coisas
concretas e abstratas. Este o sentido dos projetos colonizadores
quando impem cultus, que, oriundos, em princpio, do trabalho
com a terra (a lavra, o trabalho cumulativo de geraes de
lavradores) e da pretensa dominao das foras telricas

(celebraes memoriais, de reatualizao das origens e dos
ancestrais), constroem mitos e rituais de enquadramento e
assimilao de nossas experincias perceptivas, como podemos
esquematizar a partir de Durand: assimilao e acomodao
sensrio-motora + assimilao e acomodao mental =
representao=imaginrio.
Esse princpio de dominao com a elaborao de imagens

o princpio orgnico de todas as culturas, que sendo particulares
pretendem a universalidade, na luta que constantemente travam
pela hegemonia. Ou seja, toda cultura se quer natural e, por isso,
universal, consequentemente, toda e qualquer imagem, ao mesmo
tempo produto e produtora do imaginrio, passa a ter o carter de
sagrado, devido sua universalidade e sua emergncia do
inconsciente (LAPLANTINE & TRINDADE, 1997, p.17). Acontece
que, ao confundir imagem e smbolo, cada cultura se torna
excludente, principalmente aquela cultura considerada dominante,
que, em uma operao de estabelecimento de sua ideologia,
desconhece a possibilidade da diversidade de sentidos presentes
no imaginrio de diversas culturais existentes em um mesmo
contexto scio-histrico e cultural.
O que proponho aqui a leitura desconstrutiva desses

esquemas imaginrios, como forma de superao de imagens-
clichs da Amaznia, utilizando-me para tanto de estudos
comparativos de realidades inseridas na realidade maior, construda
mediante o imaginrio arquetpico sobre a regio: espao de
populaes ribeirinhas e indgenas, pouco ou nada urbanizadas. O
que quero dizer que existe uma outra realidade que habita a
Amaznia, como o caso das populaes praieiras do litoral
amaznico, notadamente do estado do Par. Meu estudo
comparativo ser realizado a partir de narrativas mticas de
pescadores da Vila de Ajuruteua, localizada no municpio de
Bragana, distante 200 quilmetros de Belm, regio de intensa
colonizao desde o sculo XVII, acentuadamente a partir de

meados do sculo XIX com os planos de colonizao implementados

com a construo da ferrovia Belm-Bragana. Por isso, considero
como um dos primeiros espaos de colonizao da Amaznia,
servindo como prottipo das lutas de imposio de imaginrios que
se acirraram no decorrer do sculo XX, na regio, notadamente com
os planos desenvolvimentistas da dcada de 70, que confrontaram
no apenas modelos econmicos, mas principalmente vidas,
coraes e mentes, em uma palavra, imaginrios.
A luta pela imposio do que seja o real como construo

do factual ou como construo do objeto passa, necessariamente,
pelo imaginrio. Lembrando Laplantine & Trindade,
O imaginrio no a negao total do real, mas apia-se no

real para transigur-lo e desloc-lo, criando novas relaes no
aparente real. A negao do real, na qual est contida a
concepo de loucura e iluso, no tem nada a ver com o
conceito de imaginrio, pois encontram-se no imaginrio,
mesmo atravs da transigurao do real, componentes que
possibilitam aos homens a identiicao e a percepo do
universo real (idem, p. 28).
A sensao do real que o imaginrio suscita (transigurao),

pela identiicao entre imagens e coisas, sujeitos e objetos,
possibilita que o mundo seja ordenado pela legitimidade que
confere s instituies e aos discursos, passveis de comporem uma
rede simblica, por isso a superposio entre imaginrio e
simblico: o imaginrio, como mobilizador e evocador de imagens,
utiliza o simblico para exprimir-se e existir e, por sua vez, o
simblico pressupe a capacidade imaginria (idem, p. 23-24). Mas
s possvel a crtica ao imaginrio, enquanto operao de
descentramento de culturas e desconstruo de ideologias, se alm
visualizarmos o imaginrio enquanto smbolo pudermos conceb-
lo como processo criador. Para tanto, necessrio reconhecer certo
isomorismo entre as diversas construes imaginrias:
Este isomorismo dos esquemas, arqutipos e smbolos no seio

dos sistemas mticos ou de constelaes estticas levar-nos- a
veriicar a existncia de certos protocolos normativos das
representaes imaginrias, bem deinidos e relativamente
estveis, agrupados em torno dos esquemas originais e a que
chamaremos estruturas (DURAND, op.cit., p. 63).
A imbricao dos esquemas (generalizao dinmica e

afetiva da imagem), arqutipos (substantiicaes dos esquemas,
prottipo cultural e imagem original, estabelecidos por seu trajeto
antropolgico) e smbolos (simples signo) denota, por um lado, o
carter estruturante da imagem e, por outro lado, o carter
ideolgico da cultura. E entenda-se que a estrutura, antes de ser a
quantiicao do modelo, responde mais como aspecto sintomtico
e modelo etiolgico, segundo Durand. Se transferirmos esta
assero para o mito, poderemos notar que existe um princpio de
racionalizao deste, por seu carter de sintaxe narrativa e de
discursividade, mas que tambm h uma relativizao da idia que
veiculada pelo mito, posto que a idia a pragmtica do arqutipo
em conformidade com certo contexto histrico e epistemolgico. A
proposta , a partir de narrativas orais e populares de Ajuruteua,
aqui consideradas como mito (no esqueamos que, para Durand, o
mito sistema dinmico de smbolos, arqutipos e esquemas),
promover uma anlise isomrica com outras narrativas orais, para
que observemos, a partir do gesto (a ao particular que leva a uma
inalidade), que a imagem pode ser imposio, enquanto smbolo e
ideologia, mas tambm pode ser invertida, porque uma mesma
imagem simblica pode ter dupla negao, o que depende do leitor
e da cultura. Neste caso, ela se torna imaginrio no sentido de
proporcionar uma representao mais destituda de imposio, por
seu carter afetivo e emotivo, ao contrrio do puramente ideolgico.
Nesse sentido, o maravilhoso pode muito bem dar a dimenso

de variablidade da estrutura, permitindo-nos, enquanto
interpretantes, observar que imagens semelhantes e mesmas
funes actanciais da narrativa tenham funo social diferentes.

Para tanto, faz-se necessrio a observao das variantes e das

invariantes nas narrativas, seja quanto ao tema ou quanto s
imagens, sem desconsiderar as condies histricas e sociais de
suas produes. Outro fator a sobrenaturalidade das narrativas
maravilhosas, pois o sobrenatural permite que haja a subtrao da
Lei (natural) e por isso mesmo seu questionamento, mediante as
transgresses que ocorrem. Vejamos.
Assim como em algumas narrativas literrias de sociedades

modernas e urbanas, em populaes tradicionais e orais podemos
identiicar o maravilhoso na composio dos contos populares da
literatura oral. Essas populaes tradicionais so marcadas por uma
grande dependncia e mesmo simbiose com a natureza, o que faz
com que seu conhecimento sobre as dinmicas e os ciclos naturais
seja aprofundado, pois dependem dos recursos naturais renovveis
para seu sustento. Da que esse conhecimento seja transferido de
geraes a geraes, por via oral, conhecimento marcado tambm
pela referencializao ao espao em que habitam e que conhecem
minuciosamente pela longeva atividade laboral e pelo
estabelecimento desde tempos imemoriais. o caso dos pescadores
do litoral amaznico.
Chama-nos a ateno a recorrncia, nas narrativas, das

atividades laborais, ao quase sempre presente quando suscitados
a relembrarem, de memria, algum fato sobrenatural que ocorreu
com o narrador, como o caso da narrativa abaixo:
A minha atividade pesca, trabalho de curral, trabalho de

rede. Quando, assim, a mar morta, n, o curral d pouquinho,
assim, a gente j pesca de rede. E quando poca de lua, assim, que
a gente chama de lua crescente, lua minguante, n, que lua cheia,
a gente trabalha no curral...
quando a mar quebra,n, a gente trabalha de rede, mas a

gente sempre vai no curral ver. O curral uma atividade que a gente
faz e depois que voc levanta a rede, voc no pode deixar de lado,
que toda mar voc tem de tirar peixe, tanto de dia quanto de noite
(...). Quando a mar d de dia, a gente vai de dia, quando d de noite,
vai de noite. Porque geralmente so duas mars, que nem agora,
essa noite deu meia-noite... A vai dar meio-dia agora, sempre
inverte assim, com meia-hora de diferena. Hoje noite j d meia-
noite e meio, amanh j d meio-dia e meio, quando depois de
amanh j d uma hora, assim vai at...
A quando as mar mortinha, vspera de quarto,n, a d 6

horas da manh, os dias que a gente descansa mais, n. No perodo
de lua cheia a gente trabalha mais.
(FBIO: e no perodo de lua cheia , o senhor j viu alguma

coisa?)
Rapaz, ANTES, quando a praia tinha mais vegetao, n, que

era mais natural, o pessoal sempre via, n... Eles viam essas lendas
que dizem: Atade, Matinta Perera, n, esse Curupira... o meu, o meu,
o meu tio, n, eu chamava de tio pra ele. Ele era irmo do meu av,
eu chamava tio pra ele.
Era Gabriel ele, n, aquilo ali donde vocs moram, aquilo ali
era uma ilha (Bonifcio), no tinha morador nenhum, n, criava
gado manso e gado brabo. A, naquele povoado, de onde tem um
posto de sade, no Bonifcio, no era habitado por ningum, s iam
l, colocavam gua pro gado, assim, na poca de vero, que secava,
n, tinha os tanques onde os gados bebiam gua... a eles iam todo
dia colocar gua, moravam aqui e iam pra l, mas no tinham
morador nenhum, l, s os gados mesmo. A l, eles sempre viam
essas lendas l, porque era deserto, n, inclusive foi l que o meu
pai viu, 6 e 30 da tarde, assim, j mais noite do que dia, ele viu... Num
icou com medo, foi passando, assim, n, aquele homem idntico a
ns, um homem mesmo, de chapu, de roupa, a ele chegou l,
falando pra ns, n. Isso no foi s com meu pai que viu, muitas
pessoas viam essa lenda, s que isso sumiu.

Eles viram aquele homem passando assim, no formato dum

homem mesmo, numa pessoa mesmo, de chapu. Ai, ele passou
tambm, no mexeu, n. Dizem que quando a gente mexe, n, que
ele vem fazer mal pra gente, n.
Dizem que o Atade, a lenda, n. a lenda. Rapaz, formato

dum homem ele, uma pessoa. S que tu PISCA ele some, some da
tua vista. Vai olhando ele, n, vai olhando, vai olhando, no que tu
pisca tu no v mais. No sei qual o mistrio. Isso vrias pessoas
falam, isso.
Essa narrativa do Sr. Moiss Melo Amorim, 53 anos, morador

na Vila dos Pescadores, realizada em 20/05/2007, marcada por
referncias ao espao e s atividades laborais ali realizadas: zona
praieira e de atividade pesqueira. Se existe uma homologia entre
outras narrativas populares orais da Amaznia como a clssica
narrativa do boto, marcada pela interdio em no bulir com
entidade mtica , nesta narrativa existem elementos variantes,
determinados pelo contexto especico em ocorre. Em primeiro
lugar, a condicionante natureza a determinao das mars e luas
na atividade laboral responsvel pela preparao ao,
semelhana das funes iniciais da morfologia proppiana (funo 1
a 7). No tocante ao, parece-nos que ela no ocorre de fato:
lembremo-nos de que no h DANO ou CARNCIA provocados pelo
Agressor, em decorrncia de uma transgresso. Recordemos: Dizem
que quando a gente mexe, n, que ele vem fazer mal pra gente, n.
No isto que ocorre com outras situaes, como, por exemplo,
quando o caador bulinado pela Curupira, perdendo-se na mata
por haver transgredido uma interdio, que caar alm da conta e
de matar mes e ilhotes. No caso da Atade, ou Sarambui, que um
ser mtico muito prprio da regio litornea de manguezal do
municpio de Bragana e adjacentes, quase sempre existe um desvio
do enfrentamento direto com o Agressor, que no caso tambm pode
ser visto como um protetor dos manguezais, a exemplo da prpria
Curupira, que protege as matas. Existe, inclusive, a verso mais
cmica do Atade, em geral despertada por sua natureza flica

descomunal: dizem que o Atade possui um grande falo, que enrola

no pescoo. De qualquer forma, subsiste o carter de interdio do
mito:
Ento todo mundo fala em Atade e querem conhecer a

histria do Atade. Tudo bem.
Um senhor por nome Chico, conhecido por Chico, contou pra

ns uma histria na beira da praia, assim, tipo mangal, sabes? Ai ele
disse que ele foi agredido por um Atade. E esse Atade ia levando ele
mais pra dentro do mangal. E ele naqueles gritos, naquele desespero
diante da mo do Atade. E o Atade cada vez mais levando ele mais
pra dentro... ele tambm, sem companheiro, e gritava por socorro.
Ningum ouvia. A ele, diante daquele desespero, a baixou uma
diarria muito grande, muito forte no seu Chico que o Atade no
suportou. A largou ele. Deu umas palmadas l no quadril dele e
disse:
- Vai-te embora frouxo, que eu no te quero mais.
E largou o homem l. E nessas alturas essa diarria foi o nico

recurso pro seu Chico se defender do Atade. Gostaram da
historinha? Foi essa.
(Narrativa coletada de Manoel Teodomiro de Sousa, em

Bragana)
Mesmo com um carter cmico, pelo aspecto do grotesco e

burlesco, reserva-se tambm, na narrativa, um carter de
ensinamento, que seu processo desconstrutivo e criador, pois nos
ensina que no devemos estar sozinhos na atividade laboral nos
manguezais, sob o risco de corrermos perigo e no termos a quem
pedir ajuda, ainal, o aspecto dantesco de um manguezal facilmente
faz com que, os menos avisados, se percam nos meandros de suas
razes areas e no mar de lama e tijuco. As narrativas relatam a fuga
dos protagonistas em relao ao Agressor, evitando-se que o Dano
seja efetivado. Parece-me que esta caracterstica da narrativa do
Atade bem especica dessa entidade mitomrica e no se repete
constantemente em outras narrativas populares orais da Amaznia

paraense1, em que o padro da morfologia proppiana bem mais
freqente, com a presena de um heri responsvel por remediar o
Dano causado ao protagonista; essa remediao quase sempre
realizada por um paj, espcie de igura que transita entre o mundo
natural e o mundo sobrenatural.
Mas h casos, ou narrativas, na Amaznia atlntica em que

segue-se o padro funcional proppiano, particularmente quando h
entidade mitomrica clssica da Amaznia, como o caso do Boto.
Podemos observar na narrativa abaixo:
O boto no s faz parte do nosso cotidiano mstico como ele

fato. Aqui mesmo em Marapanim, por volta de mil novecentos (...)
no faz muito tempo, em setenta, um cidado conhecido por
Azevedo e outro por Raimundo, mais conhecido como Sabia... Eles
eram primos e taparam um igarap. E quando a mar foi secando,
eles notaram que tinha um boto. Um boto dentro da cerca. A o
Sabia, quando viu o boto... o Azevedo tentou matar o boto, a o
Sabia disse:
- No mexe, no mexe que sabe como , boto ruim, melhor

no mexer...
Mas o Azevedo insistiu, insistiu e pegou uma faca, assim... e

foi tentar atingir o boto com uma facada. Resultado: ele deu a
primeira; a segunda, a faca resvalou e pegou na coxa dele. Pegou na
coxa dele. Imediatamente ele teve uma paralisia. A o Sabia veio
para c buscar socorro e foram buscar o Azevedo no carro-de-mo.
193
Basta observar o acervo do Projeto Integrado IFNOPAP O Imaginrio nas Formas Narrativas Orais
Populares da Amaznia Paraense, constitudo de aproximadamente 5 mil narrativas, coletadas nas diversas
regies do Estado do Par. Este Projeto Integrado faz parte da Faculdade de Letras, do Instituto de Letras e
Comunicao da UFPA, sendo coordenado pela Profa. Dra. Maria do Socorro Simes. Acesso:
www.ufpa.br/ifnopap.

A foi chamado as pessoas, os pajs. E os pajs falavam que

ele tinha feito uma coisa muito ruim, que estava dicil, que boto no
se mata assim, a gente respeita. Porque tem alguma coisa a ver com
a natureza. Resultado: antes de 24 horas ele morreu. No houve
remdio que desse jeito em funo dele ter mexido, segundo os
msticos, com aquilo. Ele no deveria, n?
(Narrativa coleta de Agripino Almeida Conceio, em

Marapanim)
A Transgresso pode tambm ocasionar penalidades e Danos

que no podem ser remediados pelos heris (no caso, os pajs), uma
vez que esta narrativa est mais para a tragdia grega do que para
a epopia proppiana.
Podemos crer que h uma diversidade de narrativas e

imagens em relao s vrias microrregies da Amaznia, mas
tambm no interior dessas microrregies, como o caso entre as
narrativas do Atade, em Bragana, e a do Boto, em Marapanim. Isso
decorrente de que mesmo que haja um isomorismo estrutural
as narrativas apresentam, em comum, a ocorrncia de imagens
maravilhosas, possuem protagonistas transgressores, situam-se em
espaos ligados natureza, as aes so deslanchadas a partir de
atividades laborais a valorao diversa. Isto s pode ser
explicado em razo de que as imagens so semelhantes, mas as
idias decorrentes da condio simblica das imagens apontam
para ideologias diferentes, por isso para representaes distintas.
Tomemos o elemento gua para exempliicar. O Atade e o Boto so
entes mticos oriundos e transitrios da gua, no caso ocenica. Mas
enquanto no primeiro o simbolismo da gua regeneradora, uma
vez que o Atade estabelece o ciclo da vida na proteo aos
manguezais, a gua na narrativa do Boto a morte, a destruio,
corrompendo-se um dos temas dominantes: a gua enquanto vida
e criao.

Em suma: passa-se da condio simblica do imaginrio para

sua condio de transgresso criadora, o que s pode ser possvel
mediante a leitura crtica do imaginrio ou de seu uso criador pela
literatura. Optamos pela primeira, uma vez que, em princpio, o
imaginrio de narrativas orais populares est ligado sua funo
social de ordenador da tradio em populaes pesqueiras do litoral
da Amaznia, uma vez que objetivo foi fazer uma distino com o
imaginrio de populaes tradicionais ribeirinhas, que apresentam
narrativas mitomricas mais clssicas, como a do Boto e da
Curupira: o Atade e no um desdobramento destas. Mas, em
uma leitura crtica, deve-se alcanar um sentido mais profundo, que
no encontramos de imediato na supercie do texto, provocando-se,
assim, a inverso da imagem (ou imagens), por sua dupla negao
(a gua vida e morte, criao e destruio). Com isso, mesmo a
partir de imagens semelhantes, a idia se torna diversa:
Bem longe de ter a primazia sobre a imagem, a idia seria to-

somente o comprometimento pragmtico do arqutipo
imaginrio num contexto histrico e epistemolgico dado. O
que explica simultaneamente que ... a idia, por causa de sua
natureza racional, est muito mais sujeita s modiicaes da
elaborao racional que o tempo e as circunstncias
inluenciam fortemente e para quem ela consegue expresses
conformes ao esprito do momento (DURAND, idem, p.61).
A sada para que possamos encarar as narrativas orais da

Amaznia em uma perspectiva homolgica, mesmo a despeito de
provocarem imaginrios diversos, conceb-las como ices. Para
tanto, deve-se considerar que as narrativas, seja de que natureza e
gnero forem, so construes antropolgicas, uma vez que se
referem, por im, a representaes de culturas. Esta concepo tem
amparo em Clifford Geertz e sua proposta de uma antropologia
interpretativa, que nos diz que:

Os textos antropolgicos so eles mesmos interpretaes e, na

verdade, de segunda e terceira mo. (Por deinio, somente
um nativo faz a interpretao em primeira mo: a sua
cultura.) Trata-se, portanto, de ices; ices no sentido de
que so algo construdo, algo modelado o sentido original
de ictio no que sejam falsas, no factuais ou apenas
experimentos de pensamento (1989, p. 25-26).
O que proponho, e no s eu, mas Geertz tambm, que

entendamos as narrativas como verses sobre aspectos das
culturas. E longe de nos preocuparmos com o estatuto de verdade,
principalmente pelo fato da existncia do maravilhoso, o que
devemos entender a lgica como as diversas narrativas so
construdas e os imaginrios que movem.
Para Ricoeur, as narrativas histricas e as ditas iccionais tm

uma estrutura comum, somente obedecem a estatutos diferentes:
O que a narrativa histrica e a narrativa de ico tm em

comum dependerem das mesmas operaes conigurantes
(...). Em compensao, o que as ope no diz respeito
atividade estruturante investida nas estruturas narrativas
enquanto tais, mas sim pretenso verdade (1995, p.10).
Os historiadores, ao perseguirem a ambio de constituir uma

narrativa verdadeira, esquecem que suas narrativas no deixam de
ser construes:
O que os historiadores consideram fatos no algo gratuito,

seno algo que se constri. Nem sequer os documentos, as
fontes ou os arquivos consistem em meros dados. So
investigados, estabelecidos e institucionalizados (RICOEUR,
1999, p. 97)
Portanto, considerar menos a busca da verdade e mais a

constituio de verses deve ser a tnica no trabalho com as
narrativas, sejam orais, literrias ou histricas, uma vez que so
imagens, constituidoras de imaginrios, que se altercam conforme
as culturas que representam.

BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. 3. ed. So Paulo: Companhia

das Letras, 1992.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. So

Paulo: Martins Fontes, 1997.
FERNANDES, Jos Guilherme dos Santos. Largueza e lassido: a

mitopotica do espao das guas. Belm: UFPA, 1998. (Dissertao
de Mestrado, Programa de Ps-Graduao em Letras)
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC,

1989.
LAPLANTINE, Franois, TRINDADE, Liana. O que imaginrio. So

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PANDOLFO, Maria do Carmo. Anlise da narrativa. In: PORTELLA,

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RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Tomo II. Campinas, SP: Papirus,

1995.
RICOEUR, Paul. Historia y narratividad. Barcelona: Ediciones Paids,

1999.

Histria e literatura em Ea de Queiroz: o jornalismo como a

narrativa do presente.
Jos Maurcio Saldanha Alvarez (UFF) 28
Resumo: Neste ensaio analisaremos a conexo entre histria e

literatura, empregando como fontes as matrias redigidas em 1882,
pelo escritor portugus Ea de Queiroz, para a Gazeta de Notcias
do Rio de Janeiro. Essa srie cobriu o bombardeio da cidade
porturia de Alexandria, no Egito, realizado pela marinha de guerra
inglesa. Elas retratam a resistncia do povo egpcio como integrante
de um percurso de longa durao onde o acontecimento atual, o
bombardeio de Alexandria, se insere na sincronia ou tempo
imediato. As matrias assinalam a presena de um herico general
de origem popular, Arabi Pach. O pano de fundo o Isl e seu clero
que, embora pobre, dispe de fora moral, liderando a luta contra o
domnio estrangeiro. Finalmente, debateremos a intuio de Ea de
Queiroz em relao ao cerne egosta e brutal do imperialismo,
fazendo no texto de suas matrias a defesa apaixonada da
autodeterminao dos povos, transitando entre a literatura e a
histria, compondo uma narrativa densa cuja leitura
magistralmente urdida pela sua verve de consagrado iccionista.
Introduo
No ano de 1882 uma esquadra britnica empregando como
justiicativa o estado de anarquia imperante no Egito, que colocava
em risco de perda iminente, vidas e propriedades estrangeiras,
bombardeou a cidade de Alexandria. Em seguida, a Gr-Bretanha
apossou-se do restante do pas, salvaguardando seus interesses
nessa regio estratgica. O jornalismo britnico justiicou e aplaudiu

essa ao de fora, fazendo coro com a maioria dos peridicos dos

pases imperialistas. Na sua escrita recorria freqentemente a
valores discursivos extrados do imaginrio nacionalista, exaltando
o emprego da fora bruta como parte da herana britnica e
exigncia de seu futuro glorioso. A disseminao de notcias como
mercadorias rotuladas, processadas dentro de um circuito em rede
j mundializado, legitimava e angariava adeptos de outros
continentes com os Estados Unidos da Amrica, para quem, os
vizinhos latino-americanos, receberiam lies similares com a
aplicao da poltica do big stick do presidente Theodore Roosevelt,
fundamentado na clebre Monroe Doctrine (1823). 1
Combatendo esse processo discursivo, o escritor portugus
Ea de Queiroz escreveu, em 1882 para o peridico a Gazeta de
Notcias do Rio de Janeiro, Brasil, um conjunto de matrias
considerado o apogeu de sua atuao como jornalista, analisando o
ataque a Alexandria. Ao descrever a grave crise enfrentada pelo pas
do Nilo, ressaltou a liderana carismtica do general de origem
popular, Urabi ou Arabi Pach (1840-1911).2
Em nosso artigo veremos que o escritor portugus deu conta
de um evento dramtico por meio da perspectiva diacrnica e do
papel destacado que concedeu ao imaginrio. Nessa direo
recuperou o passado nacional egpcio atualizando-o no debate da
modernidade industrial com a incluso do Isl como o suporte
identitrio desta nao africana. Portanto o vemos praticando a
mediao com a histria presentiicada e sincrnica semelhana
de um iceberg pois, enquanto a longa durao reproduz a enorme
massa do gelo submerso e invisvel, enquanto o acontecimento
presente que eclode replica a pequena e aguda poro que ica na
supercie da gua.
194
Duncan Townson, The New Penguin Diccionary of Modern History. 1879-1945. 2 second edition, London,
Penguin Books, 2001, p. 356.
195
Idem, p.563.

Imaginrio, nacionalismo, imperialismo.

Desde o princpio do sculo XIX que as duas naes europias
hegemnicas, a Gr-Bretanha e a Frana, disputavam a
proeminncia no mundo e, em particular, a posse do Egito. A
Inglaterra forjou na frica um imprio territorial cujo projeto previa
estender-se do Cabo da Boa Esperana ao sul, at o Mediterrneo, ao
norte. Tudo o que se opusesse a este desgnio era hostilizado pela
opinio pblica britnica, empurrando para a ao mediante os
certeiros golpes de editoriais e meetings os gabinetes parlamentares
relutantes em consolidar esse ambicioso projeto.3 A expanso
territorial integrava o cerne do imaginrio moderno, que passava
pela conigurao de uma cartograia capaz de assegurar a
concretamente, e no imaginrio atravs de atos de imagem, a
supremacia das naes imperialistas.
Parte do imaginrio a que aludimos nasceu no Romantismo.
Este por sua vez eclodiu no campo das idias europias e das artes
como uma reao ao excesso de racionalismo. No contava com o
apoio das massas, a exceo da Irlanda.4 O projeto romntico, apesar
das suas contradies e ambigidades, fundamentava-se na
modernidade e pregava a apoteose do sentimento em lugar da razo
e segundo Mazzini, traduzia a vitria da doutrina da
individualidade.5 O Romantismo descobriu e inventou na histria
nacional representaes artsticas e discursivas para o imaginrio,
como demonstraram Hobsbawm e Ranger.6 Um nacionalismo
ardente emergiu dos debates do programa romntico surgido nas
primeiras dcadas do sculo XIX.7
Por volta de 1850, a subjetividade do sujeito individual
espraiou-se pela Europa e em Portugal, forjando a ethos libertrio
da gerao de Ea.8 A emoo exacerbada, a subjetividade, e a
dramtica sensao de ser na histria, instaurou uma nova escrita
na literatura, no jornalismo e na poltica, onde artistas e polticos
praticam atos de rebeldia como contribuio para o imaginrio e a
histria.
196
James Joll, Europe since 1870. An international history, 4th edition, London, Penguim Books, 1990, p.82-
83.
197
Towson, op. cit. 2001, p.372.
198
Norberto Bobbio, Dicionrio de Poltica, 1999, p. 1132.
199
Eric J. Hobsbawm eTerence Ranger, A inveno das tradies, So Paulo, Paz e Terra, 1997, p.19.
200
Eric . Hobsbawm, Naes e nacionalismo desde 1780. Programa, mito e realidade, 3 edio, Rio de Janeiro,
Paz e Terra, 2002, p.
201
Henri Zerner, p. 10.

A nao mostrava-se freqentemente associada a um estado

centralizado e burocratizado que reletia a imagem de um grupo
poltico. Assim sendo, procurava sobrepor-se s ideologias dos
partidos e as absorvendo em perspectiva. O Estado Nacional alm
disso, gerou o nacionalismo na medida em que suas estruturas de
poder, burocrticas e centralizadoras, precisavam ser legitimadas.9
O chauvinismo decorrente se manifestou no ato de mapear e
nomear o mundo. Os exploradores que descobriram as fontes do
Nilo, apresentaram o resultado ao mundo civilizado
midiaticamente como uma vitria e uma conquista. Esses so atos
de imagem e discursivos, deinidos como sinais simblicos e
emocionais no imaginrio nacionalista de massa tais como A
bandeira nacional, o hino nacional, e as armas nacionais so os trs
smbolos atravs dos quais um pas independente proclama sua
identidade e soberania. 10
O contexto dos anos de 1880 foi o do apogeu da glria
imperial britnica. A opinio pblica nesse pas, estampada nas
manchetes e artigos de fundo de seus principais jornais, proclamava
seu desideratum de policiar o mundo, desejo legitimado pelas luzes
crists de seu poder civilizatrio. Uma poderosa mdia impressa
organizou uma ativa campanha contra o que a opinio publica
deinia como pases mortos-vivos ou pases doentes. A debilidade
legitimava o ato de sua captura pelos pases imperialistas e suas
economias industriais. O mais tipiicado exemplo de pas doente era
o imprio turco e suas possesses,11 entre as quais o Egito, cuja
agitao nacionalista o tornava foco de turbulncia.
As notcias que informavam os acontecimentos mundiais
eram produzidas por um cartel composto de 3 agencias que as
disseminavam como mercadorias pelo mundo, defendendo os
interesses das elites nacionais imperialistas.12 O poder britnico
lexibilizou o estatuto de colnia reconhecendo a autonomia do
Canad, da Nova Zelndia e da Austrlia que integraram a
Comunidade britnica. Mas na frica a dominao era implacvel
como ocorreu com a frica do Sul. O carter estratgico do projeto
africano fez os ingleses lutarem com obstinao contra a
independncia dos boers em duas sangrentas guerras (1899-
1902).13
202
Anne-Marie Thiesse, La creation des identites nationales. Europe, XVIIIe - XXe siecle. Paris,Seuil, 2001, 140.
203
Mary Louise Pratt. Os olhos do imprio. Relatos de viagem e transculturao. Bauru, Edusc, 1999, p.340.
204
Peter Mansield, A history of Middle East. 2end. Edition, London,2003, p. 114.
205
John B. Thompson, A mdia e a modernidade. Uma teorias social da mdia. Petropolis, Vozes, 1998, p. 140-
141.
206
Jeremy Black, Introduction to global military history. 1775 to present day, London and New York,
Routledge,2005,.p. 80.

At o inal do sculo XIX os pases industriais incrementaram

sua produo, aceleraram suas conquistas tecnolgicas as suas
diversiicadas sociedades de massa e o nascente Welfare State. 14 A
crescente modernizao e conexo do mundo se intensiicaram. A
expanso e aperfeioamento dos meios de transporte e
comunicaes, tais como o telgrafo, o cabo submarino e o tempo
mundial da ferrovia, uniicou o mundo segundo as normas do
progresso e da civilizao.15 Assinalou de Dicas, que as
transformaes avassaladoras do imperialismo, exigiam uma
poltica deliberada de expanso, submetendo povos dbeis e seus
ricos territrios como uma necessidade inevitvel dos pases mais
fortes. 16
O jornal e os jornalistas
Ao longo do sculo XIX, a mdia impressa desempenhou papel
destacado como formador de opinio e difusor de notcias como
atos de imagem. A alfabetizao massiva ampliou o publico leitor
enquanto os as rotativas e o papel barato feito de polpa de rvores,
difundiram enormemente a imprensa.17 O surgimento de novos
jornais no abalaram a inluncia dos peridicos da elite como o The
Times que, segundo alguns, governavam a Inglaterra. 18 Nas
derradeiras dcadas do sculo, delineava-se uma sociedade de
massa, onde a prtica poltica foi coniada a uma arena proissional,
enquanto a mdia impressa mediava o que Habermas denominou
de esfera publica. Nela, o jornalista tornou-se um homem cada
mais inluente e, com freqncia, sua opinio modelava o fato,
tornando os jornais nesse clima de exaltao nacional-imperialista,
a vlvula de escape dos temperamentos mais exaltados. A imprensa
reproduzia as diatribes contra os adversrios estrangeiros, mas
igualmente serviam a jornalistas lcidos em peridicos moderados,
fazerem surgir verdade em meio a um cipoal discursivo. Fechando
este tpico veremos que a produo de peridicos em escala
industrial nos pases imperialistas, forjou a ascenso de um
jornalismo empresarial vido por tiragens recordes e lucros
incessantes. Eles eram dominados por tycoons como Hearst e
Pulitzer, cuja luta pelo domnio dos mercados fez crescerem a venda
de jornais graas s guerras imperialistas como a hispano-
americana (1898) e a dos Boers.19
207
Eric J. Hobsbawm, A era dos imprios. 1875-1915, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988, P.226.
208
Stephen Kern, The culture of time and space. 1880-1918. Cambridge, Harvard university press, 11ed. 2001,
P.12.
209
Edgar de Decca, O colonialismo como glria do imprio. In, O sculo XX, volume I, , Daniel Aaro Reis, Jorge
Ferreira, Celeste Zenha (org.) O sculo XX. O tempo das certezas. Da formao do capitalismo Primeira
Grande Guerra. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,2006, p. 158.

Os jornais no Brasil
No Brasil do sculo XIX, a sociedade e a economia organizadas
com base no latifndio e no escravismo, incrementaram a
concentrao do poder poltico e dos bens simblicos em poucas
mos. A inexistncia de uma cidadania plena, fez com que a
educao fosse um privilegio de poucos, resultando num escasso
publico leitor. Nas ultimas dcadas do sculo, o Rio de Janeiro
sediava o poder poltico, tornando-se a caixa de ressonncia da
opinio pblica nacional. Os jornais impressos na cidade, apesar
das tiragens reduzidas, inluenciavam a opinio pblica brasileira,
difundiam as notcias vendidas pelas agencias como a Reuter-Havas.
Nesse tempo, como forma de asseguram uma maior qualidade aos
seus produtos, os mais importantes jornais esforavam-se em
contratar homens de letras de grande notoriedade.20
Ea de Queirs: correspondente de guerra, crtico atento de

seu tempo:
Para a pesquisadora portuguesa, Filomena Mnica, alm de
romancista, Ea foi um grande, formidvel, jornalista. Os dois papis,
longe de incompatveis resultaram enriquecedores entre si e assim:
O jornalismo obrigou-o a estar atento ao que o repudiava, a ico
contribuiu para que dessa importncia ao estilo. 21 Desempenhou
procua atividade e militante presena na imprensa portuguesa.
Foram decisivas para o clebre As Farpas, editado entre 1871 e
1872, lido com sofreguido por inmeros cidados portugueses e
brasileiros.
Ea de Queiroz que tambm foi diplomata, trabalhou em
inmeras publicaes sendo um intelectual dos mais atuantes no
sculo XIX portugus. Estava no auge de sua capacidade de homem
de letras, incensado e produtivo, quando Ramalho Ortigo o indicou
para a prestigiosa Gazeta de Notcias do Rio de Janeiro. Logo se
tornou um correspondente cujos artigos eram apreciados e bem
remunerados.
210
Harold Innis, Empire and Communications, New York, Rowan & Littleields publishers, 2007,P. 187.
211
Asa Briggs, Peter Burke, Uma histria social da mdia. De Gutenberg as internet., 2 a Edio, Rio de Janeiro,
Zahar editor, 2006, P.192.
212
Harold Innis, op. cit. ,P. 189
213
Nelson Wercneck Sodr, Histria da Imprensa no Brasil,Rio, Civilizao Brasileira, 1966.P.282.
214
Maria Filomena Mnica, Ea de Queiroz, jornalista, Princpia Publicaes, Estoril, 2003, p. 7.

O cerne deles reconigurava para o pblico brasileiro a notcia

do bombardeio britnico. Difundida originalmente por jornais
ingleses, estava envolvida no manto da opinio, no se
apresentando como Duarte Rodrigues deine notcia: um facto
soberano. Recorrendo a clebre metfora miditica onde notcia
o homem que morde o co, observamos que a opinio expressa era
a de que o Egito era uma metfora do homem, um homem levantino
inculto, grosseiro e abrasado que mordia o co europeu. Por esta
tica, o bombardeio britnico e a subseqente invaso justiicavam-
se segundo a opinio publica, por ser um acontecimento de
natureza especial. 22
Por outro lado, a notcia britnica modelada pela opinio,
invertia o fato irredutvel da notabilidade do acontecimento. Dessa
forma, o general Arabi foi apresentado como um brbaro
delinqente que atentou contra a ordem civilizada do mundo. A
potncia dominante, a Gr-Bretanha, estava investida do dever de
prend-lo e lev-lo justia. Assim sendo, o bombardeio pode ser
descrito como um meta-acontecimento, representado pelo efeito
discursivo para os leitores, que comungavam com os nexos de
sentido imperialistas. A mdia impressa britnica e suas notcias,
construram o que Duarte Rodrigues denominou de um relato do
acontecimento, capaz de representar a ordem correta do mundo
graas a sua fora locutria.23
A recomposio da notcia por Ea de Queiroz Ea signiicou
a operao escrituraria de dissecar o discurso imperial, despi-lo da
opinio que turvava a visibilidade do acontecimento irredutvel,
elaborando uma nova ordem descritiva. Essa operao foi, a nosso
juizo, muito bem sucedida pela notvel aliana realizada entre suas
qualidades de jornalista e por seu extraordinrio talento iccional.
Deve-se igualmente levar em conta seu domnio da ferramenta do
idioma, o que contribuiu para o xito da escrita de uma histria
presentiicada, prevendo a repetio de novas aes dessa natureza
no futuro .
215
Adriano Duarte Rodrigues. O Acontecimento, in Nelson Traquina (org.) Jornalismo, questes, teorias e
estrias, 2 edo, Lisboa, Veja Editorial, 1999.P. 27.
216
Idem, p.31.

O historiador Jean Lacouture analisou a relao entre o

jornalismo e a Histria airmando que se reconhece a contribuio
efetiva de um historiador por sua autoridade crtica. Ao praticar a
racionalizao do fabuloso ele mostra-se capaz de destacar a
essncia bsica dos acontecimentos apresentados sob a forma de
notcia. Deve ainda estar atento para uma nova distribuio de
cartas para o prosseguimento do jogo e ser capaz de transformar
sua surpresa diante do evento numa aventura de explorao
crtica. O que se pode esperar concluiu Lacouture de um
analista que no soube ser profeta?. 24
O bombardeio de Alexandria aconteceu?

A escalada dos acontecimentos investigados por E;a de
Queiroz seguia um curso de coliso facilmente diagnosticvel. At
1880, a divida externa da Turquia, a cabea do antigo e poderoso
Imprio Otomano, cresceu a um montante espantoso.
Impossibilitado de quit-la, declarou sua moratria seguida pelo
Egito, pais que governava indiretamente, designando-lhe um
administrador o Quediva - apoiado por uma chusma de europeus.
A bancarrota egpcia abalou seriamente as inanas europias e o
centro bancrio de Londres, cujas autoridades puseram resgate do
servio da divida externa nas mos de estrangeiros. Na Turquia,
essa humilhao acendeu os debates nacionalistas, mobilizando
civis e militares. No Egito, a parcela mais ilustrada da populao
intensiicou o transito de idias reformistas e modernizadoras,
fazendo surgiu um forte movimento nacionalista hostil ao poder do
Quediva e aos estrangeiros que o apoiavam.
No crista desse movimento situava-se um personagem capital
no conturbado palco levantino, um general de origem popular:
Urabi Pach ou Arabi Pach. Militar oriundo de uma famlia de
bedunos cuja origem camponesa e a carreira da armas foram
marcada pela hostilidade entre oiciais de origem egpcia e os
estrangeiros. Ea divisou nesse homem de estatura elevada a
encarnao moderna do glorioso passado desse pais que
mergulhava na mais remota antiguidade. Sua admirao pelo fel
egpcio moderno [e ntido na sua obra de concluso alheia e pstera
: o Egipto. A clarividncia de Eca de Queiroz divisou na f islmica
o cerne da identidade nacional moderna do pas do Nilo. Identiicou

na populao fel no um povo ideal, composto por descendente
dos construtores de Pirmides, mas o que Wunenburger denominou
de paleta de referencias histricas e ideolgicas de um povo, capaz
de exprimir a vontade geral, representando sua unidade patritica
nos grandes acontecimentos 25
Ea argumentou ainda que o golpe militar desfechado em
fevereiro de 1881, que colocou Arabi como chefe das forcas armadas
nacionais, era uma forma legtima de se fazer poltica. Pouco
importava os comentrios desairosos que esse movimento
despertou nos peridicos europeus. A luz da sociedade egpcia e de
sua histria, nosso escritor assinalou que o programa dos golpistas
traduzia os anseios nacionais, exigindo uma constituio e que o
Quediva nomeasse um primeiro-ministro. O movimento militar
inquietou as potncias ocidentais. Na Frana, a subida ao poder do
ultranacionalista Gambito pressionou o governo do Egito para que
amortizasse imediatamente sua dvida para com a Republica
Francesa.
Seu parceiro, o primeiro-ministro britnico, Gladstone, era
paradoxalmente antiimperialista. No entanto, a opinio publica
britnica mobilizada pela mdia patritica a tocar tambores de
guerra, o forou a adotar, mesmo a contragosto, uma soluo de
fora. A questo egpcia fora agravada pela ecloso da revolta no
Sudo, colocando em risco o projeto imperial ingls. O lder da
revolta sudanesa, autoproclamado o Mahdi, pregava a expulso dos
estrangeiros e um radical ressurgimento muulmano. 26
217
Jean Lacouture, p. 224.
218
Jean-Jacques Wunerburger Imaginaires du politique. Paris, Ellipses, 2001, P.42,43.
219
Mayer, Thomas. The Changing Past: Egyptian Historiography of the Urabi Revolt, 1882 - 1983. Gainesville:
University of Florida Press, 1988, p. 15.

Diante do fait acomplit, Gr-Bretanha e Frana proclamaram

que o Egito estava em estado de anarquia. Para garantia da ordem,
enviou uma poderosa frota naval para o principal porto do pais, a
pitoresca cidade de Alexandria, onde a tenso cresceu a nveis
insuportveis uma vez que l estava estacionado o general Arabi a
frente de um corpo de exrcito. Os ingleses entregaram a ele um
humilhante ultimato proibindo qualquer movimentao militar, e
determinando o imediato desmantelamento das fortiicaes que
defendiam a entrada da barra da cidade. O altivo general recusou-
se a acat-lo e diante do rechao, os ingleses cumpriram a ameaa,
bombardeando indiscriminadamente a cidade de Alexandria por
dez horas consecutivas. Considerando que permanecer naquela
posio exposta com suas forcas era suicdio militar, Arabi retirou-
se para o interior. No entanto, diante da destruio operada pelo
invasor, a indefesa populao egpcia reagiu: atacou o bairro
europeu, destruindo bens e vidas, cujos nmeros foram
dramaticamente exageradas pelas reportagens europias.
Concluso
A notcia emanada das fontes inglesas airmava que o

bombardeio vingava o massacre de europeus civilizados por
brbaros egpcios. 27 Ea, no entanto, apontou para a verdade
irredutvel, mostrando a discrepncia entre as datas dos eventos. O
massacre ocorreu aps o bombardeio e no antes, como airmava a
esquadra e a imprensa. Tropas inglesas foram desembarcadas em
Alexandria aplicando a lei marcial. Em seguida um corpo de exrcito
ingls perseguiu o esquivo Arabi ate derrot-lo em Tel El Kebir onde
se rendeu. O exercito egpcio foi dissolvido e recriado em bases
diferentes. A autoridade do Quediva foi restaurada. Os britnicos
aps tomarem o Cairo subiram o Nilo com suas canhoneiras a vapor
at as cataratas. Atingiram o Sudo, levantando o cerco de Khartum
e retomando o pais do controle mahdista. A ocupao britnica no
Egito que apenas iniciava, s terminaria em 1956.
220
Schlch, Alexander. Egypt for the Egyptians! The Socio-PoliticalCrisis in Egypt, 1878 - 1882. London:
Ithaca Press, 1981, p. 70..

Finalmente, nesse conjunto magistral de matrias, Eca de

Queiroz intuiu que para vencer o leo britnico e suas garras
aguadas, a fora bruta no seria o suiciente. S lhe aularia a sanha
destrutiva como escreveria mais tarde na questo do Ultimato
britnico a Portugal28.
Diante da perorao patrioteira que ameaava contra os

bretes marchar, marchar, reconhece pragmaticamente novas
formas de luta. Com elas se no devia pensar em fazer mal a
Inglaterra, posto que impossvel e contraproducente num contexto
mundializado e interdependente. Antes de se pensar em fazer mal
a Inglaterra, devia-se pensar em fazer o bem a Portugal, o que era
factvel, necessrio, indispensvel. Portanto, ao mediar histria e
imaginrio, histria e o jornalismo como a narrativa do tempo
presente, Ea praticou o que Vieira apontou como a mais notvel
caracterstica que o mundo clssico identiicou nos antigos
lusitanos: praticar a profecia nas vsceras dos homens.

A traduo como memria cultural
Latuf Isaias Mucci (UFF) 29
Resumo: Signiicando, etimologicamente, transferir, remover,

deslocar, traduzir diz respeito a diferenas A exemplo da tradio,
quando algo entregue ou legado a outrem, a traduo , em seu
sentido mais amplo, a passagem ou a transferncia de algo, a partir
de uma pessoa, de um local ou de uma condio, para outra pessoa,
local ou condio. Esta comunicao estabelece um corte
epistemolgico nesse sentido amplo da traduo/tradio e toma
como corpus a traduo stricto sensu, que j constitui uma
verdadeira tradio, desde a cena fantstica da torre de Babel,
quando surgiu a necessidade de os seres humanos, mesmo falando
lnguas diferentes, se entenderem. Recolhendo e fazendo o trnsito
de cdigos e de bens simblicos, no caso, de textos literrios, a
traduo identiica-se, ento, com memria cultural, porque
registra, desloca e ressigniica sistemas semiticos. Impossvel e
necessria, a traduo estrutura um paradoxo, que tem levado seus
tericos e praticantes a sendas as complexas e signiicantes do
processo tradutrio, que implica estratgias, idiossincrasias,
ideologemas, que relevam vrias disciplinas, como, por exemplo, a
literatura comparada, porque, ao im e ao cabo, ao enfrentar-se o
desaio do gesto tradutrio e de seu variadssimo modus operandi,
dialetizam-se as vertentes opostas da literalidade e da
interpretao.
Palavras-chave: Traduo. Memria cultural. Comparativismo.

Semiologia.
Para inaugurar esta minha fala, recorro traduo, feita pelo

portugus Miguel Serras Pereira, do livro After Babel Aspects of
language and translation (1975), de George Steiner, cujo captulo 2,
Linguagem e gnose, abre-se com estes termos: A traduo existe
porque os homens falam lnguas diferentes. Este trusmo assenta,

de facto, numa situao que pode ser considerada enigmtica e

suscitando problemas de extrema diiculdade psicolgica e social-
histrica (2002, p. 78). Quanto a mim, traduzo, parafraseando,
algumas lexias (Lexia, unidade de leitura que, como escreveu R.
Barthes, compreender ora alguns termos, ora algumas frases;
deinida como o melhor espao possvel em que se podem observar
os sentidos (Apud MUCCI, 2007, p. 221) da entrada traduccin,
inserida no imperdvel Diccionario de ilosoa, do ilsofo espanhol
J. Ferrater Mora (1999, p. 3555-3556), que, por sua vez, traduz
Word and object (Palabra y objecto), de Willard Van Orman Quine
(1908-2000). Para explicar a aquisio do aparato lingstico, esse
ilsofo estadunidense trata da signiicao, da sinonmia, da
analtica, da referncia e da traduo, problemas bsicos,
intimamente relacionados, devendo-se levar em conta que el
problema de la traduccin va, adems, a caballo de todos los dems.
Distinguem-se duas espcies de traduo, que so problemticas,
mesmo nos casos que podem parecer os mais normais: a
traduccin corriente la que, por ejemplo, tiene lugar cuando se
traduce de una lengua a outra con auxilio de formas verbales
similares o traduccin radical, cuando se trata de traduccin del
lenguaje usado por una comunidad hasta el momento completamente
desconocido. Ferrater Mora assinala que a tese fundamental de
Quines da indeterminacin (ou indeterminabilidad:
indeterminancy) da traduo, dado que se deve concluir que h uma
indeterminao da traduo de um sistema lingstico para outro,
o que acarreta problemas apontados pela hermenutica.
Etimologicamente, o signiicante traduzir, provindo do
latino traducere, produz a signiicao de fazer passar como se
passa um anel ou uma senha -, conduzir algum pela mo para o
outro lado, ou para outro lugar, transpor de uma lngua para
outra, aparentando-se a outro verbo de movimentao, seduzir -
seducere, no latim originrio -, que indica a atrao de um lugar
(ou pessoa) para outro (ou outra). No campo semntico dos verbos,
originados de ducere, ocorre, portanto, um movimento, uma
atrao, um m. Ao longo das centrias, todas as civilizaes se tm
seduzido pelo ato da traduo como encantamento do outro, como
fascnio pelo desconhecido que, num gesto de transposio sgnica,

tornar-se-ia o mesmo ou o mais parecido possvel, travando-se,
dessa feita, um jogo, em que a metalinguagem assume o lugar da
orquestrao. A Literatura, em especial, revela-se campo bere de
transposio de linguagens, engendrando enriquecimento, no s
para a lngua para a qual se traduz, ou se transporta o texto, como
para a lngua vertida, cujos textos circulam alm das fronteiras de
uma determinada cultura, conigurando um rico repertrio de
memria cultural, que poder, inclusive, receber efeito dos signos
transpostos. Clssica metfora igura fulcral da linguagem da
leitura, a viagem cabe, belissimamente, traduo, quando os
textos circulam, cumprem travessias, deslocam-se. Alis, tambm
no signiicante metfora incrusta-se a signiicao de transporte,
transposio, traslado, conforme rezam os tratos de retrica.
Necessrio, absolutamente necessrio, , tambm, rduo (e esse
epteto rduo lembra-me, sempre, o saudosssimo poeta Maurcio
Xavier, que assim sempre considerava o trabalho artstico) o
processo da traduo, mormente de textos literrios em prosa, e,
sobretudo, de poemas, dado que o gesto tradutrio apresenta,
como avisa o experiente tradutor brasileiro, nascido na Hungria,
Paulo Rnai (1907-1992), inmeras armadilhas; escritor procuo
e tradutor exemplar, Paulo Rnai tem sido, alis, objeto de estudos
acadmicos, como na tese de doutorado em lingstica aplicada
O tradutor Paulo Rnai : o desejo da traduo e do traduzir -,
defendida, em 2005, na UNICAMP (Universidade de Campinas-SP),
por Marieleide Dias Esqueda, que apresenta o seguinte resumo:
Proponho, neste estudo, analisar algumas das notas de rodap
de Paulo Rnai na traduo para a lngua portuguesa da obra
A Comdia Humana de Honor de Balzac, com o intuito de
discutir que Rnai, na tentativa de traduzir os trocadilhos
balzaquianos que chama de intraduzveis, sofre aquilo que
sobra, que resta a ser traduzido. O problema do intraduzvel,
declarado nas notas de traduo de Rnai, mostra sua
irredutibilidade perante o idiomtico da lngua em sua
atividade tradutria. O intraduzvel para Rnai conigura-se
no momento mais complicado de sua argumentao terico-
prtica, aquilo que o perturba no processo tradutrio. Nesse

sentido, a partir das questes abordadas por Jacques Derrida,
relito sobre a questo dos limites entre texto e texto traduzido.
Trata-se de tentar construir uma ponte entre a questo das
notas de traduo de Rnai e a desconstruo, uma vez que
Derrida expe que na nota que o intraduzvel se multiplica,
promovendo a disseminao de uma lngua em outra lngua. O
tradutor Rnai, por assim dizer, levado a participar do jogo do
intraduzvel, do double bind, sofrendo os limites das lnguas.
No caso da literatura brasileira, urge perguntar: como

traduzir, por exemplo, Grande serto veredas (1956), do mineiro
Guimares Rosa (1908-1967) que, partindo de uma vasta e original
erudio e fugindo, como o diabo da cruz, dos clichs, dos lugares-
comuns, do dj lu, inventa um idioma prprio, recria termos,
garimpados tanto na lngua arcaica quanto na linguagem popular,
incluindo uma musicalidade toda peculiar do linguajar dos sertes
de Minas Gerais? Cnscio do embate de toda traduo e, em especial,
da traduo de um texto, que faz a alquimia da poesia e da prosa, o
mdico e diplomata brasileiro manteve contatos constantes com
seus tradutores, como, de 1958 a 1957, com o alemo Curt Meyer-
Clason, com o italiano Edoardo Bizarri, com quem trocou 72 cartas,
e com o uruguaio ngel Rama. Da importncia soberana da obra
rosiana, no s no campo da literatura, nacional e universal, como
no da traduo, d conta, por exemplo, o congresso regional da
ABRALIC (Associao Brasileira de Literatura Comprada), realizado
na USP, em julho de 2007, onde houve um simpsio, justamente
intitulado Guimares Rosa e a traduo, coordenado pelos
professores-doutores Andria Guerini ( UFSC ), Walter Carlos Costa
e Marie-Hlne Torres ( UFSC ), que apresentou esta ementa:
So mltiplas as relaes entre Guimares Rosa e a
Traduo. Conhecedor de inmeras lnguas estrangeiras, Rosa
soube incorporar sua literatura contribuies de lnguas
prximas e distantes, atuais e antigas, assim como as variantes
dialetais do prprio portugus. Pode-se dizer, portanto, que a
traduo, talvez mais que em qualquer outro autor brasileiro,

parte integrante de sua obra. Por outro lado, por suas

caractersticas singulares, a lngua literria de Rosa apresenta
grandes desaios traduo, vencidos com diversa felicidade
pelos tradutores e retradutores s diferentes lnguas.
Finalmente, o prprio Rosa teve uma pouco conhecida carreira
de tradutor, que merece ser investigada. O Simpsio examinar
os diferentes aspectos, diretos e indiretos, da relao de
Guimares Rosa com a traduo, importantes para
compreender tanto a construo de sua obra como sua
recepo no exterior.
Torna-se, ento, uma odissia o ato tradutrio, implicando

questes, talvez aporticas, todavia por demais complexas,
resolvidas ao modo de cada tradutor, com suas idiossincrasias, s
vezes incompreensveis. Deixando de lado a questo de o que
traduzir, pergunta-se: como traduzir? That is the question!, h que
se repetir com Shakespeare (1564-1616), traduzido em tantas
lnguas. Da traduo pode-se dizer como enunciou outro imenso
Poeta, Carlos Drummond de Andrade (1902-1985), no
metalingstico O lutador, do livro Jos : Lutar com palavras/ a
luta mais v/ Entanto lutamos/ mal rompe a manh (1985, p. 94).
Ser o tradutor, tal como o poeta, um verdadeiro lutador, no corpo
a corpo com as palavras, no combate, no jogo do amor, quando
entre beijo e boca/ tudo se evapora, e at quando cerradas as
portas/ a luta prossegue/ nas ruas do sono. No campo especico
da traduo de poesia, a luta muito mais cerrada, constituindo-se,
alm de uma tcnica, uma arte, comprovada por Virglio (70 a.C. 19
a.C.), que celebra a aprovao das Musas ao canto alternado, ao
contracanto, ao contraponto, em que, ao im e ao cabo, se resolve
toda traduo de poemas, como ensina, cantando, Virglio (70-19
a.C), em Ecoglae 3.59: Alternis dicetis; amant alterna Camenae
(Traduo nossa: Vs cantareis um de cada vez: as Camenas
apreciam os cantos alternados). Traduzir conigura-se , de certa
maneira, como fazer poesia, porque se trata, sempre, tanto na arte
da poesia quanto na arte da traduo de poesia, de encontrar a
palavra justa, o valor justo da palavra, como canta,
expressionistamente, no eplogo de Grito de alerta, o cantor e

compositor carioca Gonzaguinha - Luiz Gonzaga do Nascimento
Jnior (1945-1991), - tragicamente morto numa estrada qualquer
do Paran:
Veja bem!
Nosso caso
uma porta entreaberta
E eu busquei
A palavra mais certa
V se entende
O meu grito de alerta
Veja bem!
o amor agitando o meu corao
H um lado carente
Dizendo que sim
E essa vida d gente
Gritando que no...
Traduzir ser interpretar, interpenetrar, interperpetrar:

esvair-se no autor, desaparecer, explodir nele e com ele. Traduzir
torna-se, ento, uma festa, um desfalecimento at ao im do articio
de um privado fogo. Traduo fuso: questo de respeito.
Deparam-nos com diversas teorias sobre a traduo, encarada, ora
como reproduo, ora como transcrio, transcriao, transposio,
transposio criativa (Roman Jakobson, 1896-1992), reinveno,
ou, at mesmo, como inspirao, como se caracteriza o caso da
traduo operada pelo escritor ingls Edward Fitzgerald (1809-
1883), que traduziu para o ingls, sem respeito algum pelo original,
as peas teatrais do espanhol Pedro Caldern de la Barca (1600-
1681) e, em 1839, Os Rubayat, do poeta persa Omar Khayyam
(1048-1131), que o tradutor, em que pese sua fantstica inveno,
segundo Jorge Luis Borges (1899-1986), difundiu no Ocidente.
Qualquer traduo uma opinio, e quase nunca o que pretendia
ser; ser um relexo daquilo que o tradutor alcana ver, ou pde ver,
pondera Alfredo Braga, tradutor, para o portugus, ao lado de
Octvio Tarqnio de Souza, Manuel Bandeira, Jamil Almansur

Haddad, dos celebrrimos quartetos persas. Tantas so as
estratgias para a movimentao de um texto de sua origem
chegada a uma lngua e cultura outras; porque de transposio
cultural se trata, na medida em que cada lngua constitui o
receptculo de uma cultura ou, melhor dizendo, a cultura a lngua
e vice-versa. O fato que a traduo implica, sempre, uma escolha
dentro de um processo seletivo, que melhor sirva aos desgnios de
transmitir a realidade de uma lngua para a outra. Numa escala
mvel de valores, cujo ponto primrio seria a traduo literal,
aquela que se aproxima, ponto por ponto, do original, percorre-se
uma srie de gradaes, inclusive a recriao, quando o tradutor
altera substancialmente o texto de origem, procurando conservar,
porm, o sentido.
De acordo com Octavio Iannni:
A transculturao sempre envolve a traduo. Tanto assim
que se pode falar que esto so formas diferentes de traduo:
contato, intercmbio, negociao, tenso, acomodao,
mestiagem, hibridao, sincretismo, assimilao, aculturao
e transculturao. So diferentes formas de traduo, nas quais
podem envolver-se distintas linguagens e diferentes modos de
comunicao: fala e escrita, forma e movimento, som e cor,
literal e igurado, metfora e alegoria, realista e impressionista,
naturalista e mgica, em diversas modalidades de combinaes.
Ao mesmo tempo, pem-se em causa modos de vida e trabalho,
formas de ser, agir , sentir e imaginar ou estilos de pensamentos
e vises de mundo. Talvez seja possvel dizer que o conceito, por
exemplo, assim como a metfora, envolve uma escala avanada
ou mesmo excepcional de traduo (2000, p. 113).
Ao enfrentar-se o desaio da natureza da traduo e de seu

variadssimo modus operandi, dialetizam-se as vertentes opostas
de literalidade e interpretao. A virtude da traduo estaria no
meio, no meio termo, no caminho bdico do meio. Nem tanto ao
mar nem tanto terra, reza o provrbio. No processo tradutrio, o

ideal seria, logo, um pouco de literalidade (traduo ao p da letra

ou palavra por palavra...), um pouco de projeo, a consumao de
um frgil motim, a ideologia do quase: a justa medida, a justa
projeo, o justo meio. A um tempo, nada de mais aristotlico, nada
de mais matemtico, nada de mais potico: a palavra justa, a palavra
certa, a palavra adequada. Utopia? Mas, o que seria da arte se no se
constitusse um campo indestrutvel de utopia, de utopias? O pior
assassino aquele que mata os nossos sonhos, ponderou Virginia
Woolf (1882-1941). Traduzir um poema, por exemplo, ser
traduzir, antes de tudo, a sua signiicncia. No processo da traduo,
a linguagem l-se como dupla: o texto, tanto o original quanto o
traduzido, constitui um espelho, espelho que relete um Real,
sempre igurado, reigurado, talvez inalcanvel.
A traduo, negada, questionada, recalcada por muitos que
consideram invivel qualquer tipo de traduo, a fortiori a de
poemas, fundados, essencialmente, no signiicante e estruturados
nas iguras de linguagem prprias de cada cultura e na ndole de
cada lngua ritmo, musicalidade, assonncias, dissonncias,
escanso, polissemia, trocadilhos, sinnimos, homnimos,
parnimos, holfrases, metforas, locues -, estabelece um
dilogo entre culturas, que, na travessia dos signos, no
entrecruzamento dos sistemas semiticos, nas vias abissais da
traduo, vem-se ao espelho: o insoismvel e esplendoroso
espelho das Letras.
No indispensvel livro Histria concisa da literatura brasileira,
o duplamente acadmico (professor da USP e membro da Academia
Brasileira de Letras) Alfredo Bosi, tendo citado Jorge Wanderley
(1938-1999) como tradutor-recriador de Le cimetire marin
(1920), (Cemitrio martimo), de Paul Valry (1871-1945), e
elogiando amplamente Jos Paulo Paes (1926-1998) - que soube
aliar a riqueza e a liberdade das suas escolhas ao rigor das solues
que encontra para recriar com brio estilos e tons diversos...-, airma
que

O aparecimento de numerosas tradues de poesia nos anos 80

ser talvez o fenmeno mais digno de ateno da nossa
historiograia literria neste im de sculo. O seu signiicado
amplo: vai da contnua internacionalizao da cultura escrita
(o livro de poesia gato de sete flegos...) crescente
proissionalizao do ocio de tradutor que o mercado
contemporneo propicia. Mas curiosamente esses fortes
mecanismos extraliterrios, prprios das sociedades industriais
avanadas, no puderam alterar o carter de todo artesanal
que parece inerente verso potica dos textos poticos. Assim,
os bons tradutores continuam sendo poetas e ensastas que j
deram provas de concentrado labor textual em seus escritos
originais. O que confere traduo um estatuto bivalente de
pesquisa lingstica norteada pelo valor de idelidade (dever
das almas doutas) e aventura pelos reinos da criao (prazer
das almas belas) (1999, p. 490).
A cada pesquisa sobre traduo, encontramos lenha para a

fogueira da traduo, onde signos so queimados para gerarem luz
e calor, talvez cinzas de signos- adubos.
Grande terico, tambm da traduo, Walter Benjamin (1892-
1940), autor de Die Aufgabe des bersetzers (1923), na traduo
francesa La tche du traducteur ( A tarefa do tradutor ), que serve
de prefcio traduo benjaminiana de Tableaux parisiens, de
Baudelaire (1821-1867), lido (ou traduzido) nestes termos por
Mauri Furlan, da USC, em seu ensaio Linguagem e traduo em
Walter Benjamin:
Muito alm do preconceito de traio, que tradicionalmente
possa evocar, no pensamento benjaminiano a traduo
ressurge excelsa, com uma funo redentora. Na hiptese algo
platnica e mstico-religiosa da existncia de uma lngua pura
(reine Sprache), imaterial, supra-sensvel, da qual todas as
lnguas so relexo, encontra-se a possibilidade real da
traduo. Walter Benjamin, em seu famoso texto sobre
traduo, A Tarefa do Tradutor, deine traduo como forma,
esclarecendo-a tambm frente a outras deinies negativas:

traduo no recepo, no comunicao, no imitao.

Traduo uma forma. A partir desta tese central, Benjamin
reconceitua a tarefa do tradutor: trans-pr, trans-formar.
Entenda-se, formar noutra lngua, re-formar na lngua da
traduo a arte do original. Se a tarefa possvel, a traduo
possvel! A Tarefa do Tradutor est fundamentada sobre uma
concepo de linguagem, uma teoria da linguagem, que Walter
Benjamin constri ao longo de sua obra, onde os textos vo se
interligando, dialogando, se traduzindo (...). Depois de
inconsiderar o receptor, W. Benjamin desloca a importncia
da comunicao da obra de arte e da traduo. A obra de arte
no visa a comunicao, mas o que a excede. A arte, para
Benjamin, muito mais do que comunicao, comunho.
Comunho dos homens entre si e do homem e o objeto. O que
uma obra de arte comunica no o seu essencial; sua essncia
reside, porm, no indizvel, no intangvel, misterioso, potico.
Se uma obra de arte literria no visa a comunicao, por que
o deveria fazer a traduo de tal obra? Traduo no
comunicao. A comunicao inessencial na traduo. Uma
traduo que pretenda comunicar e servir ao leitor a priori
uma m traduo. A traduo deve, em grande parte, abdicar
da inteno de comunicar algo do sentido, o original apenas
lhe essencial na medida em que liberou o tradutor e sua obra
do esforo e da ordem da comunicao. E o que est alm da
comunicao, no potico, o tradutor pode apenas reproduzir
tambm poetizando, para no produzir uma traduo que se
pode deinir como uma transmisso imprecisa de um contedo
no essencial. E nisso permanece enquanto se compromete
servir ao leitor. W. Benjamin tambm se ope tese central
da teoria tradicional da traduo que trabalhava sobre a
relao entre idelidade palavra e liberdade de reproduo
do sentido do original: A idelidade na traduo da palavra
isolada quase nunca pode reproduzir o sentido completo que
possui no original. Pois o sentido se faz conforme sua
signiicao potica para o original. E a signiicao potica
se realiza no como o signiicado est ligado ao modo de
signiicar na palavra determinada (...) Devido sua
complexidade e ousadia, Die Aufgabe des bersetzers um

texto que, desde sua publicao, tem causado muitas discusses
e mesmo leituras completamente divergentes. Paul de Man, por
exemplo, referindo-se ao ensaio de Benjamin, airma que o
texto diz que impossvel traduzir, e argumenta sua tese
apontando e confrontando algumas tradues do prprio
ensaio de Benjamin, Die Aufgabe des bersetzters, sobretudo a
de Harry Zohn para o ingls e a de Maurice de Gandillac para
o francs, nas quais h trechos traduzidos com sentidos
totalmente opostos. Para de Man qualquer traduo sempre
inferior em relao ao original, e o tradutor est, como tal,
perdido logo partida. A esta concepo (tradicional) do
terico, porm, encontramos em oposio um pensamento de
Jorge Luis Borges, em As Verses Homricas, sobre traduo,
em que o autor diz que a recombinao de elementos no
obrigatoriamente inferior ao original. A crena na
inferioridade das tradues procede da experincia da
repetio (1996, p.551-556).
Captulo parte, no discurso sobre a traduo, a traduo

intersemitica, evidenciando, desde que o mundo mundo,
semiticas heterogneas, refere a passagem (ou traduo) de um
sistema signiicante a outro, como, por exemplo, do discurso
literrio ao cinema ou televiso, dos quadrinhos ao cinema e aos
jogos eletrnicos, da imagem visual imagem virtual e vice-versa,
bem como as inimaginveis possibilidades da inteligncia artiicial.
No universo da traduo, todas as metforas, todos os smiles,
todas as interpretaes para descreverem o fenmeno tm seu
estilo, um estilo que, como airmou, em Traduccin: literatura y
literalidad, Octavio Paz (1914-1998), translingstico: Ninguna
tendencia y ningn estilo han sido nacionales (...).Todos los estilos
han sido translingsticos: Donne est ms cerca de Quevedo
quedeWordsworth(1990,p13).
No poema Traduzir-se, Ferreira Gullar, maranhense, que se
traduziu, de h muito, como carioca, trata da potica da traduo,
para alm do texto, seja literrio, plstico, cinematogrico,
performtico ou outro, mas projetado na prpria existncia,
traduo de... sabe-se o qu:
Uma parte de mim

todo mundo:
outra parte ningum:
fundo sem fundo.
Uma parte de mim

multido:
outra parte estranheza
e solido.
Uma parte de mim

pesa, pondera:
outra parte
delira.
Uma parte de mim

almoa e janta:
outra parte
se espanta.
Uma parte de mim

permanente:
outra parte
se sabe de repente.
Uma parte de mim

s vertigem:
outra parte,
linguagem.
Traduzir uma parte

na outra parte
que uma questo
de vida ou morte
ser arte?

Inaugurado com uma traduo, este discurso sobre a

traduo incrusta, ao im e ao cabo, uma mise en abyme e estrutura
a metalinguagem essencial, na medida, e na desmedida, em que,
sendo a linguagem mesma a traduo de um Real, qui inatingvel,
tudo traduo de traduo de traduo, memria cultural perene
da Humanidade. Barthesianamente e de maneira irremedivel,
estamos imersos no ininito da linguagem.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova Reunio. Rio de Janeiro: Jos
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http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/rubayat.html

Ps-Modernismo e o discurso socioantropolgico na literatura

amazonense: por uma leitura de mundo a partir da regio
algumas questes de cultura, subjetividade e identidade.
Manoel Domingos de Castro Oliveira (UEA)30
Resumo: Essa uma pesquisa com o intuito de mostrar um

questionamento sobre o que est implcito na Literatura
amazonense no campo potico em que se percebam o modus
vivendi e as relaes sujeito/espao ribeirinhas nessa ps-
modernidade. Esto projetadas anlises subsidiadas pela teoria e
pela ilosoia da Literatura e de elementos socioantropolgicos. A
pesquisa, em primeira fase, divide-se em dois aspectos: o primeiro,
com leituras socioantropolgicas dos amaznidas, analisando, no
corpora literrios; outro, para pesquisa de campo nos beirades, em
espaos amaznicos: comunidades prximas aos municpios de
Tef, Itacoatiara e Silves. Visa-se a uma compreenso de mundo do
local ao universal na perspectiva interdisciplinar de se discutir a
subjetividade/alteridade nesse Amazonas ps-moderno diante da
verso de sustentabilidade. Enveredaremos em campos tericos
nas leituras de autores como STUART HALL, CHARLES WAGLEY,
TERRY EAGLETON entre outros, na linha da LITERATURA E
INTERFACES (OUTROS CAMPOS DO SABER). Esse trabalho, alm do
mais, uma ao que visa ao conhecimento e quer discutir o
Amazonas multibiolgico, para referendar, a partir destas idias, o
rico, subjetivo e diverso espao com sua peculiar identidade
amaznica na convergncia e interface de vrias cincias.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura amazonense, ps-modernismo,

identidade, cultura.
Abstract: The aim of this paper is propose questions about what is

under the lines of Amazon literature poems and identify how to un-
derstand and classify socioanthropologic elements in that art as the
modus vivendi and the relations subject/spaces (ribeirinhos) in this
pos-modernity as abstracted in poetics. All the question are going to
be relections of Sociology and Anthropology theory. The research,
in the irst moment, projects itself in two forms: one must become

from readings and discussing to the thematic analyzes, a data collec-

tion scientiic concepts in the poems; other time some interviews
in loco are going to be with groups of ribeirinhos ( those ones who
live a long the rivers and lakes. This project will be realized and de-
veloped in three towns: Tef, Itacoatiara and Silves as an under-
standing of the vision about world from the Amazon region. Other
aim of the research is study, as relation between the science and the
Literature, identity, culture, language to concept the theory of the
man in a symbiosis with the space. Some theoric studies are listed
as STUAT HALL, CHARLES WAGLEY, TERRY EAGLETON and others.
Its an action straight to the knowlegment to discuss the multibio-
logic Amazon region in its rich, subjective and grate spaces with its
peculiar identity to converge the object among several sciences.
KEYWORDS: Amazon literature, pos-modernism, identity, culture.
01. INTRODUO
Literatura, Sociologia e Antropologia, bem como a

Etnobiologia so reas que devem se fundir com outras em escalas
transdisciplinares, na verve dos temas amaznicos, analisando
fenmenos de cunho sociocultural e educativo que visem a
investigaes e valoraes dos seres e dos bens culturais da regio.
Este trabalho tem uma preocupao, a priori, de discutir como as
comunidades tradicionais ribeirinhas, vilarejos e povoados,
interagem e sofrem inluncias externas da comunicao de massa
e de esteretipos que prejudicam seu modus vivendi e os impele a
um status quo negativo: suas vidas caindo em desestruturas, excesso
de valores exgenos na medida em que bens e relaes culturais
deinham.
Muito se tem debatido sobre os vrios mitos, mas ainda h
absentismos, ignorncia e descaso social, quando se trata do espao
e do desenvolvimento da Amaznia Brasileira, pois est presente o
modelo globalizado preconizado pelos pases desenvolvidos atravs
de suas relaes econmico-sociais, j desgastadas (a v-se a crise
como um bumerangue) pelos interesses polticos e capitalistas. O
mito da intocabilidade da regio quebrado pela ameaa das
mudanas climticas e efeito estufa apresentados pelos cientistas.

A preocupao acima, que embasa este trabalho, aborda um

questionamento sobre o que expressa a fora social da literatura
amazonense, subsidiada pela teoria da literria, com relexes
sociolgicas, antropolgicas da geograia social e humana dos
amaznidas, nas linguagens interativas do modus vivendi e relao
sujeito/espao para se conceber uma viso de mundo, do local ao
universal, originou este projeto.
A Histria da regio amaznica ainda instigante a pesquisas
e anlises socioculturais. Outro aspecto analisado esse furor da
globalizao, do estruturalismo econmico, da negao da
subjetividade e de temas incuos da mdia que alcana a zona rural,
expressando o consumismo excessivo que atinge linguagens e
identidades, manifestaes culturais, alm da comunicao de
massa que veicula banalidades ao espao rural de forma negativa e
inqua, o caminho investigativo neste estudo.
Portanto, estudar e compreender a importncia de manter os
sentidos rurais pode ser uma forma de sustentar a luta pelo seu
espao, principalmente a linguagem, hbitos e costumes. E assim
assumir e reger a Amaznia atravs dessas lutas valorativas de
manuteno desses bens culturais.
2. AMAZNIA: Eldorados e desencantos
Desde as primeiras navegaes no sculo XV, rumo s

descobertas de novas terras e s exploraes constantes do espao
amaznico, portugueses e espanhis impuseram valores e
dizimaram culturas ao longo dos sculos, promovendo o
etnocentrismo, preconceitos e, principalmente, os diversos
genocdios que ocorreram, como resultados de ganncias
econmicas.
Num passando recente, durante as ditaduras de Getlio
Vargas, a partir de 1937, e o militarismo a partir de 1964, no houve
uma poltica de equao dos interesses regionais nem uma
valorizao da simbiose habitat/habitante.

Houve e ainda h somente o interesse do capitalismo sobre

os recursos minerais, a fauna e a lora. A esse respeito o depoimento
de Juruna enftico quando se refere falta de interesse com a vida
do ndio, de suas terras, sua cultura o que resultou descasos em
outras variveis para a noo de ptria. Apud RAMOS (2006,p.33).
O homem um ser natural, quando se tenciona classiic-lo
ontologicamente; social quando externa seus valores e sentidos
antropolgicos na diversidade da vida; elemento da cultura,
quando interage e contribui para a formao e informao dos
saberes; , em si mesmo, o ambiente porque soma e resulta-se em
suas aes que reletem como e o que seu meio, isto , ele, grosso
modo, se faz, se refaz e se constri constantemente no seu espao.
A conquista da Amaznia foi gradativa e dimensional. Dura,
trgica e, muitas vezes, letal para seus habitantes. Ocorreram
tenses e especulaes acerca desse ameaado espao amaznico e
seu vivente: a raa humana (NEIDE GONDIM, 1994). H muitas
inferncias sobre as primeiras relaes culturais com o homem
amaznico. Veio a vida moderna, reverberaram as povoaes
desmedidas, genocdios, a borracha, as insurreies de progressos,
a Zona franca.
A vida comea a ser marcada por feudos de ganncias
econmicas, falncia de elementos culturais e desigualdades sociais.
Pode-se presumir, a priori, que a Amaznia sofre atentados de
outros pases at hoje. As causas comeam, talvez, pelos j ausentes
ecossistemas de muitos pases ricos, e pela poltica de explorao
comercial que se volta a perseguir a biodiversidade amaznica.
Os debates diante desta temtica rondam as Universidades,
mas esto ausentes em grande parte da esfera social e do Estado.
Observou-se a recente denncia de compra de espao da regio do
Rio Madeira pelo sueco Eliash denunciado pela TV Globo. De outra
forma a preservao do espao interlandino ica oculta. preciso
pesquisa, educao e garantia dos princpios que contemplem
organizaes, ensino e aprendizagem de lnguas nativas e suas
culturas (RAMOS 2006, p.93) polticas indigenistas e rurais, alm
de programas agrrios que preservem a vida do interior e assim, de
forma coletiva e somativa estaremos investigando e sustentando
esta biodiversidade.
3. O HOMEM RIBEIRINHO: ps-modernidade, cultura e

identidade.
O mundo contemporneo sofre mudanas rpidas e, muitas

vezes, nem o carter motivador perceptvel. O novo liberalismo
como forma de explorar os bens de produo e cultural no lado
econmico um dos caracteres dessas mudanas que atinge usos e
costumes em todo o planeta. A globalizao, segundo Anthony
McGrew apud Hall (2004), deinida como processos atuantes
numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando
e conectando comunidades e organizaes em novas combinaes
de espao-tempo, tornando o mundo, em realidade e em
experincia, mais interconectado.
No se quer a distncia dos avanos tecnolgicos, mas
pensar na vida local mitigando os impactos econmicos e
valorizando as questes culturais
Uma das letras musicadas e com valor ideolgico marcante
para se repensar sempre Renovao, de Candinho e Ins: hora
de tomar nas mos de novo a nossa geograia, / pintar de liberdade
o verde desse mapa/ contar de novo a histria como h muito tempo
/ j no se ouve mais nem se contou verdade (...)
Os dados que comeamos a coletar reforam nossas primeiras
premissas. Numa entrevista com o professor da Universidade do
Estado do Amazonas que atua em Tef, o bilogo PHD Dr. Valois que
declara uma concepo sobre a sustentabilidade, a qual pode vir da
relao entre os seres com os quais convive, mas para isso preciso
convergncia cientica de vrias reas.
Na vila das Misses, a 20 quilmetros de Tef, os ndios lutam
para resguardar seus costumes e seus saberes. A educao se faz
presente de forma bilnge em uma escola, mas noutras, o ensino
regular ministrado apenas em Lngua Portuguesa. Entrevistada, a
professora Antnia airmou esforar-se para elaborar seu plano de
aulas com base na realidade das crianas do local. A exemplo do
teatro que promoveu em sala, cujas vestimentas foram
confeccionadas a partir de produtos da mata; por outro lado, em

outro turno, outra professora esmerou-se em fazer as roupas da

atividade com o TNP, tecido ino de ibras, industrializado e precisou
arrecadar dinheiro para a compra. Essas pequenas situaes
adversas que so evidenciadas nas comunidades amaznicas.
A esse respeito pode-se inferir o dilema do eu-lrico, do
poema Monlogo do ndio, de Thiago de Melo que diz:
Perdido de mim, no sei

Ser mais o que fui e nunca
Poderei deixar de ser.
De mim me perco e me esqueo
Do que sou na preciso
Que j tenho de imitar
Os brancos no que eles so.(...)
H a uma subjetividade forte que nos vale reportar funo

da linguagem emotiva que traduz o desolado expressar elegaco do
ndio que poderia ser um comunitrio ou um caboclo. Quando se v
um desabafo como este, num contexto de globalizao e ps-
modernidade, nos remete ao que tratou a Sociologia de Marx no
conceito de mais valia. O sujeito merc dos mercados, usos e
costumes de massa. O que vale a fora do dinheiro onde quer que
esteja um homem. A imposio do consumo uma das
descaracterizaes da identidade do ser amaznida, segundo Hall
(2004).
Essas introjees so, muitas vezes, os descuidos do
professor, da cincia e do Estado com o povo da loresta. O mercado
desmedido que invade a vida interiorana.
Na vila Baixa, a 20 minutos de Tef, entrevistamos
aleatoriamente seis pessoas que puderam dar um parecer sobre seu
modus vivendi e sua relao com as introjees culturais de massa
na comunidade. As mulheres falaram da relao com forma com
que repassado modo de vida de um jovem. Esse modelo
foradamente deve obedecer ao que prega as emissoras, as lojas, o
comrcio, enim. Segundo uma das donas de casa da vila, o jovem

simples inluenciado pela cidade. Pelas coisas da cidade.

Entre Coari e Tef no ms de maro ocorre o tempo dos
gordinhos, como denominam os jaraquis que arribam neste
perodo os senhores do mercado municipal de Tef. Porm nos
ltimos anos j no vieram com a mesma dimenso de tempos
anteriores. Foi curto o espao de aparecimento desse ciclo dos
jaraquis. H um Hai Kai (2009) que diz: todo jaraqui /
brasileirinho dgua / se mngua mgoa. A carga lrica ideolgica
desses versos um forte indcio de desequilbrio, de perseguio
comercial irregular que infere na escassez desse peixe tradicional do
costume amaznico: quando diminui um problema social j que
o caboclo de baixa renda que se beneicia desse produto natural.
preciso cincia e humanidade no trato da regio amaznica.
Consta que se deve compreend-la.
Assim trata a respeito de um vilarejo amaznico, Charles
Wagley (1988,p.285):
O que indispensvel ao desenvolvimento do Vale Amaznico e

elevao do padro de vida de comunidades como a de Ita
uma tcnica apropriada Zona Tropical, tal a possumos na
zona Temperada.
Apenas uma nova tcnica, entretanto, no ser suiciente.
Fatores humanos tero que ser levados em considerao na
conquista da Amaznia e outras regies similares do mundo.
Esses fatores esto presentes na sociedade e na cultura dos
povos que habitam essas reas.
Ainda discorre o autor(1988):

A cultura, alm disso, no transmitida de maneira mecnica,
como um carregamento de mercadorias que se transfere de
um grupo para outro. Uma vez aceitas por um povo, as
inovaes tornam-se parte de sua cultura e por ela so
modiicadas. Os novos elementos adquirem nova forma e
signiicao, diferentes das que possuam na cultura de origem.
As declaraes de Wagley, neste sentido, convergem para o
que se possa chamar de coerncia quanto a um establishment da
poltica de explorao da Amaznia.
Desta forma, as grandes injees ideolgicas e econmicas na

regio tm trazido enorme desigualdade social, cultural e ambiental.
Nas secas, comum (e foi pior em 2005) perceber a cada ano a
exacerbao do caos ambiental, de mortandade, misria, abandono
e mortes: homem/fauna e lora.
O poema As guas dos pequenos rios, de lson Farias, do livro
A Destruio Adiada (2002) transcende as idias acima:
Os igaraps que lavam nas cheias,

nos meses da seca exibem seu nojo,
carcaas de casas, barcos comidos
de guas daninhas cobertas de aninga.
(...)
ndios remavam as ubs, antes
dos brancos que trouxeram arcabuzes,
Nas brenhas desses ilhotes de rios.
Lata de lixo, covo de sabugos

de gente, fases, fezes, ilas, crises,
hoje os igaraps esto morrendo,
seus fantasmas se afogam sob as pontes.
Um eu-lrico que utiliza diversas razes do ser e do estar nesse

dilema do espao vivido amaznico. O texto est expresso em uma
linguagem quase que totalmente denotativa. Essa carga lrica se faz
numa estrutura seqencial suboracional que coordena os elementos
de preocupao do autor, lata, sabugos, fases, fezes, ilas, crises...
Uma expressividade em pensamentos inferentes conclusivos
que dirigem o tema literrio pelos signos e imagens de sentido
ecoantropolgico e anlise cultural dos fatos sociais.
STUART HALL (2004;77) poder encaminhar a pesquisa para

novos sentidos com o propsito de explicar como se do os tipos de
globalizao e suas inluncias nos referentes regionais, alm de
buscar a explicao sobre a fragmentao das identidades.

Desse conjunto de concepes, poder-se- compreender,

segundo Gardner in ETGES (1993), a unidade do diverso.
A pesquisa e o conhecimento na relao com o espao do
homem do campo e dos rios podem ser redes de saberes para o bem
da regio. A obra O SERMO DA SELVA(1982), de Max Carphentier,
transpe essa necessidade de unidade de competncias. Diz o autor:
Bem aventurados os que estudam e aqueles que advertem

Sobre a imensa mancha do Thar no peito indiano
Progredindo sua invaso de areia rapinante
Entre o Ganges puriicador e o grande Indo deltico,
Submetendo as alies medradas s no estril
Um quinto j da terra suplicada,
Ninho e cano do pssaro Tagore.
Porque esses considerando o deserto, respeitaro a selva
E participaro da festa de suas cores soltas
Na lor que arde contrita em sua misso de aroma,
Na asa que equilibra msica nos ramos
(...)
Esta intertextualidade com o Sermo da Montanha que

Carphentier infere no s sobre a preocupao, mas uma
textualidade social em que o sermo corrobora e concorre para uma
chamada geral pelo homem, pelo seu sustento, pela sua vida
simples na relao com seu habitat.
A Literatura tem um campo aberto ao dilogo com outras
cincias. Em adio podero ser aprofundadas as airmaes da
diversidade do campo potico, analisado no mbito dos fenmenos,
conforme explica o terico literrio Terry Eagleton(2001;140)
considerando Lotman:
A poesia ativa todo o corpo do signiicante, fora a palavra a

dar o mximo de si sob a intensa presso das palavras
circundantes, dessa forma a libertando de seu mais rico
potencial. O que quer que percebamos no texto, s o fazemos
graas ao contraste e diferena(...)O signiicado do texto no
apenas uma questo interna. Ele tambm inerente
relao do texto com sistemas de signiicao mais amplos,
com outros textos, cdigos e normas na literatura e na

sociedade como um todo.
Este estudo literrio, como a citao explicita, estar aberto a

um contexto diverso, mltiplo. Acrescentem-se ainda a
reconscientizao e as vrias indagaes acerca dos caminhos do
habitat amaznico, um ecossistema importante, sempre
confabulado e difundido pelas artes.
O homem precisa da cincia e da tecnologia para resolver
grande parte de seus problemas, mas no deixar ser engolido
substancialmente pela cultura de massa, esquecendo-se totalmente
a sua. Alguns fatores que se confrontam, grosso modo,
obstacularizando uma vida mais equilibrada: o poder da
comunicao, do capital e a falta de educao.
De um lado, a comunicao de massa que promove a
disseminao da cultura intil, pois no se ouvem programas
educativos, culturais, tampouco ambientais em nenhuma emissora
dos diversos municpios do Amazonas. De outro, a explorao dos
produtos regionais de toda escala: pesqueira, madeireira, agrcola,
etc. que involuntariamente se desdobram em descuidos com seu
espao vivido. Num terceiro confronto, a simbiose da vida simples
caboclo/espao, embora abatida, muitas vezes pela ausncia do
Estado e de estruturas que voltem para essa preocupao
ribeirinha, mas ainda vivssima e possvel de ser sustentada. A vida
com mais qualidade essencial na interlocuo dos valores locais,
mas precisa-se compreender e cuidar dessa viso de mundo a partir
da regio.
Convergindo para uma educao ambiental levando estudos
cienticos para a zona rural, bom aprofundarmos pesquisas que
envolvam as cincias sociais e literrias.
A respeito de airmaes e reconhecimento sociais e culturais,
numa realidade em que repercutem apelos pela vida do planeta, por
uma vida mais saudvel culturalmente e equitativamente
sustentvel, seriam essenciais nessa relexo que:
- As comunidades do interior do Amazonas pela ausncia das
polticas pblicas precisam se fortalecer e deixarem de ser meros

reprodutores da casta ideolgica consumista. O velho Marx dizia

que quem detm o meio da comunicao entre outros, detm o
poder. a mais valia. a manipulao do ser pelo ter (apud
BARBOSA, 2006).
- O rdio, de ao pura e extremamente comunitria de
formao e informao;
- E o professor da zona rural, cujas funes a olho
antropolgico, pedaggico e, principalmente que pode ser mentor
interdisciplinar das razes socioculturais no espao rural. Isso com
um Estado menos interventor, mas como tutor que conota a vida e
o desenvolvimento social, assim teramos um bom comeo.
Algumas idias podero ser inferidas, em viso hermenutica,
a maturao do homem por sua integrao com espao e tempo na
viso da religao dos saberes de Edgar Morin, como um desaio
para o sculo XXI.
Pesquisar ser a traduo de experincias. A leitura de mundo
a partir do seu espao ocupado e reletido poder favorecer outras
relexes. Segundo MATURANA e VARELA(1990), Todo acto de
conocer trae un mundo a la mano.
Anlises sero feitas conforme o que diz Mrio Ypiranga
Monteiro em Fases da Literatura Amazonense (1977), referendando
comentrios na obra de Tenreiro Aranha e por uma viso mais
acentuada na potica amaznica, quando diz:
Devemos preparar uma amostragem que procure oferecer

imagem no distorcida da capacidade de comunicao potica
do autor amazonense, selecionando poemas em que se sinta
alguma coisa, alguma coisa que exprima juzos fatuais ou
fabulsticos desse universo.
Cultura e pesquisa devero ser muito difundidas para a busca
de um conhecimento voltado para a produo cultural, social e
principalmente para a discusso dos valores antropolgico-
econmicos.
4. CONSIDERAES FINAIS
A Literatura, como arte e relexo, nos encaminha discusso,

em seus recursos poticos, parmetros no s criativos, mas
socioantropolgicos e a uma sociedade mais pensada. Ser a

pretenso ao inal deste estudo.
Assim retoma-se Carphentier (1982) na sequncia do Sermo
da Selva:
Bem aventurados os que estudam e os que advertem,

(...)
Esses preservaro a lora e suas urnas
De alvio e refrigrio, a lora onde lutuam
Leves nsias de cu no sono das orqudeas.(...)
E a selva ter sempre, contra a fome,
Gestos de fruta-po e, contra o medo,
As mos cheias de amparo das palmeiras.
E a selva manter a ntima castanha,
Essa cabocla prola protica
Presa nas ostras rudes dos ourios.(...).
O eu-lrico roga valores e esperanas quando cita e incita

Bem-aventurados...Esses preservaro..., uma chamada autctone,
sem excessivamente ser uma endogamia, mas uma viso de mundo
a partir da regio.
importante o desenvolvimento social, industrial e
econmico. O povo amaznida, seja indgena ou no, precisa da
tecnologia, porm o que falta conciliar crescimento e progresso
com sustentabilidade do ambiente. Os projetos devem ser
entendidos como tal: planos para con-vivncia do
homem/indstria/homem/progresso/homem: equilbrio.

BARBALHO, Celia Regina Simonetti(org.) Didtica II. Manaus:

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Lima Barreto : Do registro dirio criao
Marcos Vincus Scheffel 31
pigraphe
Pour um Livre Condamn
Lecteur paisible et bucolique Sobre et naf homme de bien,

Jette ce livre saturnien, Orgiaque et mlancolique.
Si tu nas fait ta rthorique

Chez Satan, le rus doyen,
Jette! tu ny comprendrais rien,
Ou tu me croirais hystrique.
Mais si, sans se laisser charmer,

Ton oeil sait plonger dans les gouffres,
Lis-moi, pour apprendre maimer;
Ame curieuse qui souffres

Et vas cherchant paradis,
Plains-moi Sinon je te maudis!
Charles Baudelaire
221
Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal de Santa Catarina (2007) e doutorando em
Teoria Literria pela mesma instituio. Professor de Teoria da Literatura e Literaturas de Lngua Portuguesa
da Universidade Federal do Amazonas.

Resumo: Os primeiros anos da Repblica foram de forte eferves-

cncia literria no Rio de Janeiro. Os jornais abrigavam os principais
nomes da literatura brasileira, garantindo-lhe uma estabilidade e
um reconhecimento social jamais experimentados no pas. A vida
literria criava tipos interessantes de autores que produziam inten-
samente, mas que muitas vezes no tinham um livro publicado.
Nesse cenrio, Lima Barreto lanou seus primeiros romances e ex-
perimentou toda a adversidade de um campo literrio que se legi-
timava nas pginas dos principais jornais. Angustiado pela
no-aceitao de sua obra, o autor registra no seu Dirio todos os
percalos que passara para publicar seus livros e analisa critica-
mente as relaes entre escritores e demais campos do poder. O pre-
sente artigo analisa essa posio ocupada por Lima Barreto e o
como ela repercutiu e repercute at hoje na apreciao crtica de
sua obra.
PALAVRAS-CHAVE: Lima Barreto campo literrio literatura bra-

sileira.
Pelo que se pode constatar no seu Dirio ntimo, Lima Barreto,
a exemplo de inmeros dos seus contemporneos, queria ser
escritor. As primeiras entradas do Dirio so de 1903 e a ltima de
1921 (um ano antes da sua morte). Digo que a primeira anotao
do Dirio a do ano de 1903, pois l que o autor se identiica.
Procedimento habitual nesse tipo de texto, e d incio s suas
anotaes pessoais. Francisco de Assis Barbosa assinala que a
anotao de 1900, que abre o volume, uma primeira iniciativa
iccional do jovem escritor (BARBOSA In: BARRETO, 1961, p.32). O
interesse do diarista pela literatura pode ser constatado em duas
atitudes tpicas: 1) a anlise do meio literrio; 2) o desenvolvimento
de projetos iccionais.
primeira atitude algo que aparece desde as primeiras
pginas do Dirio. Nessa poca, ele freqentava os cafs e despendia
uma parte do seu tempo vida literria, ou seja, icar em volta de
uma mesa falando de projetos de livros, de leituras realizadas ou
ironizando os desafetos literrios. Note-se que a falta de uma obra
literria e de um espao no jornal garantem certa invisibilidade ao

jovem escrivo, permitindo que faa amizades com os nomes em
ascenso sem que seja visto por esses como uma ameaa, um
concorrente. Uma breve anotao de 1904 deine a posio de Lima
Barreto naquele perodo: O Corinto e o Gil perguntaram-me se lia
revistas e escrevia pardias! Bem idiotas! Que dois. (BARRETO,
1961, p.44)
Apesar da irritao manifesta, compreensvel que pairasse
dvidas nos demais sobre a posio daquele modesto funcionrio
pblico no meio literrio, por ele no ter nada publicado e tampouco
um espao reservado na grande imprensa. Os dois amigos que
desconheciam ou ingiam desconhecer as ambies literrias de
Lima Barreto ocupavam naquele momento posies mais deinidas
nas letras brasileiras e na imprensa carioca. Brito Broca insere-os na
vida literria carioca e destaca que justamente nesse perodo Gil
(pseudnimo de Carlos Lenoir) e Bastos Tigre empreenderam a
renomada srie de Prontos que consistiam num soneto ilustrado
por uma charge de uma personalidade do dia. Sobre Corinto da
Fonseca sabe-se que ele era de um grupo de escritores simbolistas
que cheios de ambio nutriam esperanas literrias, mas que
absorvidos pelas atividades do dia a dia acabaram no produzindo
nada:
Muitos no passaram de vocaes frustras. Mas na poca
estavam todos possudos da chama sagrada e cada um se
julgava uma das futuras luzes das letras nacionais.
Embriagavam-se de Verlaine, Rimbaud e Mallarm de mistura
com Antnio Nobre e Eugnio de Castro. E escreviam,
escreviam. Como nem sempre tinham onde publicar suas
produes, liam-nas uns aos outros em torno dos cafs que
freqentavam. (CORACY In: BROCA, 2005, p. 189)
O comentrio de Vivaldo Coracy demonstra que as

diiculdades de publicao podiam atingir aqueles que tinham
ambies mais imediatas com a literatura e que eram possuidores
de um capital de relaes mais slido, podendo transformar um
projeto literrio em algo que no fosse alm de um crculo restrito
de amigos. O uso do verbo embriagar-se para deinir o modo pelo
qual esses escritores se relacionavam com as inluncias

estrangeiras confere literatura a funo de uma atividade social
praticada entre um crculo de amigos, garantindo um
reconhecimento face aos demais membros daquele grupo. Essa
situao percebida por Lima Barreto numa anotao sobre Bastos
Tigre e Domingos Ribeiro Filho:
um tipo literato do Brasil, esse meu amigo Tigre, inteligente,

pouco estudioso, frtil, que usa da literatura como um
conquistador usa das roupas adquirir mulheres, de toda
casta e condio.
Ia aos democrticos com o Domingos, que tambm literato, e
daqueles que pensa que o literato deve ser o inimigo do
casamento, da moral, das cousas estabelecidas, com tintas de
darwinismo e haeckelismo, velhssimas coisas que ele pensa
novas, escreveu um romance rebarbativo e idiota, para fazer
constar que um voluptuoso, um lascivo, e pe-se na rua a fazer
os mais baixos comentrios sobre as mulheres que passam: Que
peixo! Que bunda! Oh! A carne! Isso! Aquilo!(BARRETO, 1961,
p.90).
Em outras palavras, esse valor de exposio dos autores

brasileiros no comeo do sculo XX ligava-se s transformaes na
imprensa que izeram do autor uma espcie de selo de qualidade,
conferindo verdade tanto a um jornal quanto a um produto. Logo, os
autores procuravam maneiras de chocar, de chamar a ateno. Antes
de serem escritores, tinham a necessidade de parecerem escritores,
buscando modelos nos comportamentos dos dolos europeus.
Segundo A. Prado, muitos desses escritores confundiam
modernidade com gr-inagem, assumindo posturas polticas
revolucionrias, feito o anarquismo, para retocar a retrica
emperrada dos velhos acadmicos (PRADO In: MENEZES, 1980, p.
XXI). O escritor vira o intelectual de planto sendo uma das faces
mais evidentes desse valor de exposio do autor as conferncias.
Nelas, os autores falavam dos mais diferentes assuntos, de temas
ligados s transformaes urbansticas descrio de partes do
corpo, tudo isso vazado numa linguagem que carregava a palavra
de simbolismo.
Na Frana, essa necessidade de exposio do autor

intimamente relacionada ascenso capitalista levou Charles
Baudelaire a representar para burguesia o papel de poeta, num
momento em que no havia mais espao para o vate autntico: o
poeta declara pela primeira vez seu direito a um valor de exposio.
Baudelaire foi seu prprio empresrio. A perte daurole afeta antes
de tudo o poeta. Da sua mitomania (BENJAMIN, 2000, p.162).
Charles Baudelaire devido ao seu comportamento errtico e a sua
poesia com conotaes satnicas era uma das grandes fontes de
inspirao dos candidatos a escritor do Brasil. A perspectiva de
escrever um livro maldito pela sociedade e elogiado nos crculos
alternativos alimentava o imaginrio daqueles jovens.
A segunda atitude do escritor luminense no Dirio que
manifesta seu interesse pela literatura o desenvolvimento de
projetos iccionais nas pginas que deviam ser utilizadas para
conisso. Antes da publicao do primeiro livro e de contribuir com
mais freqncia para pequenos jornais, o autor usou as pginas do
Dirio no s para reletir sobre questes existncias mais
imediatas, mas tambm para deinir projetos ligados escrita: Eu
sou Afonso Henriques de Lima Barreto. Tenho vinte e dois anos. Sou
ilho legtimo de Joo Henriques de Lima Barreto. Fui aluno da
Escola Politcnica. No futuro, escreverei a Histria da Escravido
Negra no Brasil e sua inluncia na nossa nacionalidade. (BARRETO,
1961, p. 33)
Esse projeto historiogrico substitudo pelo projeto de um
texto iccional. Trata-se de Clara dos Anjos, romance que, da maneira
que est publicado hoje, afasta-se sobremaneira da idia inicial de
Lima Barreto. Com a trajetria da personagem Clara, jovem mulata
seduzida por um malandro, o futuro romancista pretendia sintetizar
os percalos dos negros no Brasil, associando a trajetria da herona
a datas importantes ligadas escravido, ou seja, ele desejava
escrever um romance, mas no abandonava de todo o projeto
historiogrico, pelo que se pode ver nas anotaes abaixo:

Clara.
Nasceu................................................. 1868.
Morte do pai........................................ 1887.
Delorada............................................. 1888. (12 ou 13 de maio).
D luz ............................................... 1889.
Deixada ............................................... 1892.
Casada ................................................. 1894.
Viva.................................................... 1899.
Amigada de novo................................. 1900 (LIMA BARRETO,
1961, p. 58)
Anotaes desse tipo aparecem em quase todo o Dirio e

abrem uma srie de possibilidades crticas. Tais projetos literrios
se sucedem nas pginas do Dirio, no deixando dvidas quanto s
intenes de Lima Barreto de publicar uma obra iccional. Na
primeira dcada do sculo XX, alm de livros inacabados, caso da
novela Marco Aurlio e seus irmos, ele escreve quase que
simultaneamente dois romances: Vida e Morte de M.J. Gonzaga de
S e Recordaes do Escrivo Isaas Caminha. No comeo de 1908,
relembra positivamente o ano de 1907: Escrevi quase todo o
Gonzaga de S, entrei para a Fon-Fon, com sucesso, iz a Floreal e
tive o elogio de Jos Verssimo nas colunas de um dos Jornais do
Comrcio do ms passado. (BARRETO, 1961, p. 125)
O ano tinha sido realmente marcante para o autor. A
idealizao e a publicao da Revista Floreal com um grupo de
amigos possibilitou a divulgao dos primeiros captulos de
Recordaes. Jos Verssimo havia sinalizado que das tantas
brochurazinhas que caam em suas mos uma chamara sua ateno:
a Floreal, que trazia o princpio de uma novela Recordaes do
Escrivo Isaas Caminha onde o crtico dizia descobrir alguma
coisa. Deve-se frisar que os elogios do renomado crtico se referiam
aos trs primeiros captulos do livro, aqueles em que no havia
crticas ao meio literrio e imprensa. Ser que Lima Barreto
pensou que com a publicao do livro os comentrios de Jos
Verssimo se repetiriam e inluenciariam os demais crticos? Em
Carta a Gonzaga Duque, o autor esclarece os motivos que o levaram
publicao desse livro:

Era um tanto cerebrino, o Gonzaga de S, muito calmo e

solene, pouco acessvel, portanto. Mandei as Recordaes do
Escrivo Isaas Caminha, um livro desigual, propositalmente
mal feito, brutal por vezes, mas sincero sempre. Espero muito
nele para escandalizar e desagradar, e temo, no que ele te
escandalize, mas que te desagrade. (BARRETO, 1956, p. 169).
Lima Barreto no fugia tendncia de outros escritores do

perodo: escrever um livro maldito, mas que agradasse pelo menos
aos crculos literrios por ele freqentados. Tomada a deciso de
publicar primeiramente esse livro, propositalmente mal feito e
brutal, nas suas palavras, ele enfrentou um cenrio altamente
adverso para viabilizar a publicao. No podia contar com a Editora
Garnier, situao relatada na crnica O Garnier morreu, publicada
na Gazeta da Tarde, de 7/8/1911. Nela, o cronista lamenta o fato da
Garnier ser a nica editora no pas e lembra o principal critrio de
publicao do editor francs no Brasil: os pistoles. Por estar muito
rico, o editor no se preocupava com a rentabilidade e a qualidade
das obras que publicava. Para comprovar sua tese, Lima Barreto
lembra que nenhum escritor de relevo fora lanado pela editora,
exempliicando com os casos de Graa Aranha e Euclides da Cunha
(BARRETO, 2004, p. 102-105). Mesmo nos jornais, s encontravam
facilidades para publicar aqueles autores que tinham uma rede de
inluncias e que publicavam romances supericiais e agradveis,
fato percebido e ironizado em outra crnica de 1915:
O Sr. Paulo Gardnia um moo cheio de elegncias, um
Digesto de coisas preciosas, de receitas de namoros, de coisas
decentes, que apareceu a nos jornais e sucedeu a Figueiredo
Pmentel no Binculo.
Ontem, deparei um captulo de um seu romance na Gazeta de
Notcias; e, como gosto de romances e nunca fui dado a
modernismos, no conheo grandes damas e preciso
conhec-las para exprimir certas idias nas rimas que imagino,
fui ler o Sr. Paulo Gardnia, ou melhor, Bonifcio Costa.
Li e gostei. (BARRETO, 1957, p.174-175)
Ciente das especiicidades daquele meio literrio, Lima

Barreto quer ver seu primeiro livro impresso, no se preocupando

em obter lucros com o mesmo. Conia os originais do romance ao
amigo Antnio Noronha dos Santos que embarcava para Portugal e
que tinha a misso de entregar o material para o editor A.M.
Teixeira. O editor luso icou empolgado com o livro e Antnio
Noronha autorizou a impresso das provas. Situao que foi
registrada na correspondncia entre os dois amigos:
Frase da conversa [entre Antnio Noronha e o editor]: ele tem
muito talento. Se me permitido dar-te um conselho, no sejas
muito exigente na questo do pagamento. No te adianta
grande cousa e demora a impresso. O livro precisa sair. Eu o
autorizei friamente a mandar o livro para tipograia: ele quer
fazer a remessa das provas em trs vezes, para dar o livro
pronto em junho, e posto no Brasil em julho. (SANTOS In:
BARRETO, 1956, p.68).
Como se percebe, o amigo de Lima Barreto tinha

conhecimento de que um escritor iniciante no podia fazer muitas
exigncias e autorizou logo a impresso das provas. Porm, os
prazos previstos por Antnio Noronha e provavelmente garantidos
pelo editor no se realizaram. A espera pelo livro foi angustiante
para o jovem escritor que, de conformidade com o que foi dito,
queria chocar com as crticas cidas imprensa e ao meio literrio,
mas que paradoxalmente almejava o reconhecimento do valor
literrio do livro. Alm disso, no mesmo perodo, observa-se na
correspondncia entre os dois amigos que Lima Barreto esperava
uma promoo na Secretaria de Guerra, local onde trabalhava desde
1903. No entender de Antnio Noronha, as promoes viriam aps
a publicao do livro, ou seja, o amigo achava que a literatura
poderia ajudar o escrivo na carreira burocrtica. A previso de
Noronha no se concretizou, at porque o contedo do livro no
tinha os elementos necessrios para esse objetivo. Esse uso
estratgico da literatura nunca agradou o autor que registrou sua
antipatia com tal procedimento nos apontamentos do Dirio e em
crnicas. Um dos principais alvos dessas crticas foi Coelho Neto que
exerceu mandatos de deputado e que teve uma vasta produo
iccional:
O Senhor Coelho Neto o sujeito mais nefasto que tem

aparecido no nosso meio intelectual. Sem viso da nossa vida,

sem simpatia por ela, sem vigor de estudos, sem um critrio
ilosico ou social seguro, o Senhor Neto transformou toda a
arte de escrever em pura chinoiserie de estilo e fraseado.
Ningum lhe pea um pensamento, um julgamento sobre a
nossa vida urbana ou rural; ningum lhe pea um
entendimento mais perfeito de qualquer dos tipos da nossa
populao: isso, ele no sabe dar. (BARRETO, 2004, 318)
Apesar de se tratar de uma crnica de 1918, ela signiicativa,

porque no Dirio essa percepo do meio literrio havia se
manifestado desde cedo e a correspondncia s vinha a conirmar
certa ruptura nas letras brasileiras. Na carta anteriormente citada,
por exemplo, outro dado chama a ateno e colabora na viso dum
cenrio literrio concorrido e hostil, trata-se da coincidncia da
estada de Paulo Barreto (Joo do Rio) em Portugal, no mesmo
perodo em que Antnio Noronha l estava e da conversa do
primeiro com o editor Portugus: Agora ouve esta: o Paulo Barreto,
que aqui chegou h dias, foi l para creio que inscrever-se num
banquete ao Jlio Dantas. O A.M. Teixeira perguntou-lhe, sem falar
do romance, se ele te conhecia. Ele respondeu que no. Que f. da p.!
(SANTOS In: BARRETO, 1956, p.68).
Fica patente essa hostilidade no meio literrio brasileiro e,
principalmente, que Lima Barreto tinha um crculo de relaes
capaz de reconhecer seu valor literrio e outro crculo que
procurava neutralizar sua ao. Esse primeiro romance serviu
apenas para marcar com nitidez as fronteiras entre estes dois
campos literrios: um preocupado apenas com o efeito esttico da
obra (Coelho Neto, Olavo Bilac, Paulo Barreto) e que conseguiram
um grande reconhecimento na poca e outro grupo formado pelos
escritores que acreditavam que obra literria no deveria se
preocupar apenas com o aspecto esttico, mas que tinha um valor
ideolgico, sendo o principal representante desse grupo o jovem
mulato.
Comentadores do perodo atestam essa ruptura no meio

intelectual. N. W. Sodr divide a imprensa, que segundo j foi dito

valia-se dos principais literatos do perodo, entre imprensa
proletria e imprensa burguesa, enfatizando o papel de Lima
Barreto na primeira delas (SODR, 1999, p.306-323). Srgio Micelli
diz que os escritores do segundo grupo nas suas palavras
pertencentes ao grupo dos anatolianos conseguiram sobreviver
da escrita desenvolvendo trabalhos para jornais, revistas,
conferncias, assessoria jurdica, confeco de anncios
publicitrios etc. Segundo o mesmo crtico um dos cargos mais
ambicionados nesse momento o de editor de um jornal, por se
tratar de uma das principais instncias de consagrao. (MICELI,
2001, p.57)
Conclui-se que o poder de consagrao estava naquele
momento nas mos de um grupo que Lima Barreto se opunha. Aps
a publicao do seu primeiro romance, as coisas no ocorreram
conforme o planejado pelo autor, ou seja, o valor literrio do livro
no foi reconhecido. Por outro lado, Lima Barreto abria a
perspectiva de outro campo, fato que se concretizaria a partir do
incio das suas colaboraes na imprensa proletria e anarquista
(SODR, 1999, p.315). Sem poder contar com esse campo de poder,
o jovem autor foi duramente fustigado pela imprensa burguesa
espao no qual o grupo dos anatolianos atuava. Em A Notcia, a 15
de dezembro de 1909, Medeiros Albuquerque, usando um
pseudnimo, iniciava a sua crtica opinando sobre qualidade do
romancista que se apresentava como um escritor feito e que fazia
um romance cheio de aluses pessoais, produzindo, ao seu ver: um
mau romance e um mau panleto (ALBUQUERQUE in BARRETO,
2001, p.29). Pelo Dirio de Notcias, Alcides Maya sentenciava que
aquele lbum de fotograias era uma verdadeira crnica ntima de
vingana, dirio atormentado de reminiscncias ms, de surpresas,
de dios, lembrando as sees livres dos jornais e se afastando da
elaborao literria. (MAYA in BARRETO, 2001, p.30)
Ao contrrio do que airmaram Medeiros e Albuquerque e
Alcides Maya, o problema do livro no eram as crticas pessoais, at
por que estas eram comuns na imprensa brasileira. Veja-se a seo
a pedidos dos jornais ou ento as famosas ofensas pessoais
produzidas por escritores, sendo um timo exemplo do sucesso

dessa literatura debochada e ferina o paranaense Emlio de
Menezes. Comentando essa seo, Lima Barreto lembra que muitas
vezes os peridicos se aproveitavam dela para criticar adversrios
polticos e no ter que responder pelas opinies alheias
publicadas (BARRETO, 2004, p. 486-490).
Nessa mesma direo a lista de poetas e polticos ironizados
por Emlio de Menezes era longa. Medeiros e Albuquerque, por
exemplo, no escapou dela, tendo um soneto em sua homenagem:
Mas, em arte, Jesus! Nem se aproveita a cinza. / Como crtico igual
aos outros. Deixa o suco / E, ibra a ibra, toda a bagaceira espinza
(MENEZES, 1996, p. 128). O interessante nos sonetos do autor que
as pessoas ironizadas so citadas pelas iniciais, possibilitando uma
identiicao de quem est sendo criticado. As memrias de Isaas
Caminha no possibilitavam isso, tanto que at hoje a
identiicao dos personagens, a chamada chave do romance,
passvel de controvrsias. Recordaes no era uma crtica pessoal,
mas uma crtica a uma estrutura social.
Fica evidente que o livro tinha todos os componentes para
desagradar o campo literrio dominante, de acordo com a
terminologia de Bourdieu, pois desmascarava os mecanismos de
legitimao dos autores do campo dominante no perodo. No
entender de Lima Barreto, o sucesso dos livros de Coelho Neto
advinha apenas das suas relaes com a imprensa e do comercial
positivo que era feito dos mesmos: Tomou a nuvem por Juno, da o
seu insucesso, a fraqueza dos seus livros, a insuicincia da sua
comunicao afetuosa, de forma que os seus livros no vivem por si,
mas pela rclame que lhes feita. (BARRETO, 2004, p.318)
Mesmo sabendo dos critrios que orientavam alguns crticos
e a imprensa do perodo, o no-reconhecimento do valor literrio do
seu livro foi algo muito amargo para Lima Barreto. Poucos ousavam
comentar o romance. O silncio da crtica incomodava. Jos
Verssimo mandou uma carta dizendo que principal problema do
livro o excesso de subjetivismo, permitindo a identiicao daqueles
que eram ridicularizados:
H nele, porm, um defeito grave, julgo-o ao menos, e para o
qual chamo a sua ateno, o seu excessivo personalismo.

pessoalssimo, e, o que pior, sente-se demais que o . Perdoe-
me o pedantismo, mas a arte, a arte que o senhor tem
capacidade de fazer, representao, sntese, , mesmo
realista, idealizao. (VERSSIMO In: BARRETO,1956, p. 203-
205)
Para o crtico, esse vnculo com o presente e o excesso de

personalismo no garantiria a permanncia do livro. O vaticnio do
crtico no se cumpriu. Recordaes do Escrivo Isaas Caminha
um dos livros mais publicados, conhecidos e vendidos do autor.
Alm disso, o contedo crtico do livro mantm-se atual, mesmo
quando se desconhece todo esse quadro em que o livro foi
produzido. O fato de Jos Verssimo ter apenas mandado uma carta
em si mesmo revelador, pois apesar de se dizer afastado de tal
atividade, o crtico ainda tecera comentrios sobre outros livros na
imprensa. Muito provavelmente se essa carta tivesse sido publicada
traria frutos positivos para Lima Barreto. Nela, o crtico lembrava
algo importante: era o primeiro livro do autor e que era um livro
distinto, revelador, sem engano possvel, de talento real. Sem esse
pra-balas, o romancista iniciante icou sob a mira dos crticos
impressionistas e ali se formavam vrias imagens que seriam
repetidas por dcadas: escritor relapso, vingativo, pouco
preocupado com aspectos formais, panletrio etc. Tudo isso se
tomando como ponto de partida o primeiro livro publicado por
Lima Barreto!
Convivendo com esses rtulos, o autor tratou de analis-los
em crnicas e trechos do Dirio. Quanto linguagem, ica claro que
o escritor procurou renovar a lngua portuguesa que passava por
uma mar de preciosismo, opinio de A. Bosi (BOSI: 1994, p.18),
buscando um meio de comunicao mais efetivo e que lhe
garantisse uma comunicao mais direta com os leitores. Alm
dessa renovao na linguagem, no se deve desconsiderar a
possibilidade de alguns problemas na ixao do texto, quem teve
acesso aos manuscritos do autor sabe a grande diiculdade que eles
oferecem, pois a letra dele, apesar do cargo de escrivo, era um

enigma. Ele mesmo confessou isso ironicamente na crnica Esta

minha letra (BARRETO, 2004, p.90-93). Nela, o cronista relata o
pavor que os tipgrafos tinham da sua letra e numa tirada original
associa sua letra ao estilo e diz ser impossvel mud-la ou mud-lo.
(BARRETO, 2004, p.90-93)
A crnica publicada em 1911, pouco depois das polmicas
causadas por Recordaes do Escrivo Isaas Caminha traz a
conscincia do autor quanto sua posio naquele meio literrio.
Uma posio margem, estando sujeito a reprimendas crticas de
toda ordem. A letra do autor no agradava aos tipgrafos detentores
da importante misso de trazer o livro luz, assim como o estilo
no agradava aos crticos, detentores do poder de deinir se o livro
deveria ser lido ou no e se tinha valor literrio. Pouco antes de
publicar Triste Fim de Policarpo Quaresma, livro que teria uma
acolhida bem mais positiva por parte da crtica, Lima Barreto
registrava, num tom desalentador, no seu Dirio em 20 de abril de
1914:
Hoje, pus-me a ler velhos nmeros do Mercure de France.
Lembro-me bem que os lia antes de escrever o meu primeiro
livro. Publiquei-o em 1909. At hoje nada adiantei (sic). No
tenho editor, no tenho jornais, no tenho nada. O maior
desalento me invade. Tenho sinistros pensamentos. Ponho-me a
beber; paro. Voltam eles e tambm um tdio de minha vida
domstica, do meu viver quotidiano, e bebo. Uma bebedeira
puxa a outra e l vem a melancolia. Que crculo vicioso! Despeo
de um por um dos meus sonhos. J prescindo da glria, mas no
queria morrer sem uma viagem Europa, bem sentimental e
intelectual, bem vagabunda e saborosa, como a ltima refeio
de um condenado morte. (BARRETO, 1961, p. 171)
Em 1916, tentando dar a volta por cima, o autor contrai

emprstimos para publicar Triste Fim de Policarpo Quaresma. O livro
tinha sido anteriormente publicado em folhetim pelo Jornal do
Comrcio. Nas anotaes do ano de 1917, percebe-se o movimento
do autor para divulgar seu livro, enviando-o para pessoas ligadas
ao meio literrio, jornalistas e polticos. Esto na lista: Alcindo
Guanabara, Joo Ribeiro, Alcides Maia, Rui Barbosa, Afonso Celso

(Visconde de Ouro Preto), Emlio de Menezes, Olavo Bilac,

Capistrano de Abreu, Paulo Hasslocher, Bastos Tigre, Arajo Jorge
etc. Apesar de todo esse empenho, poucas crticas so publicadas,
situao que no escapou de um registro no Dirio. Observa-se
ainda que o autor nunca deixou de manter um contato amistoso com
os escritores do campo dominante, conirmando que as crticas de
Recordaes no se dirigiam a alvos pessoais, mas postura
assumida por inmeros intelectuais brasileiros do comeo do
sculo.
O perodo que antecede a aposentadoria da Secretaria de
Guerra marcado pelo aumento da contribuio para jornais e
revistas, quase todos pequenos, mas que contavam com a
colaborao do autor para poder fechar os seus nmeros. Em A
Careta, o cronista ocupa papel de destaque, havendo uma grande
procura por parte dos novos escritores coluna impresses de
leitura, de responsabilidade do autor.
O autor maldito agora exercia a funo de crtico e
procurava ao mximo estimular os jovens escritores, procurando
comentar inclusive os livros de poesia, gnero que o autor dizia
conhecer pouco das questes ligadas sua elaborao. Nas pginas
de A Careta, o autor comentou obras de inmeros autores: Gasto
Cruls, Hilrio Tcito, Jackson de Figueiredo, Nestor Vtor, Monteiro
Lobato etc. Essas crticas, reunidas em um nico volume na edio
de 1956, comprovam o reconhecimento que o autor tinha no meio
literrio, sendo muito requisitado o seu parecer sobre obras
literrias. Foi esse grande prestgio de Lima Barreto e as
colaboraes do autor em variados jornais e revistas que despertou
o interesse de Monteiro Lobato. Em 1918, o autor paulista compra
A Revista do Brasil e pede em carta para que o autor de Triste Fim
remeta qualquer coisa para revista, porque desejava v-lo carioca
publicado na sua revista. Atendendo ao pedido, Lima Barreto
remete os originais de um romance. Na carta seguinte, Monteiro
Lobato, aps ter recebido Vida e Morte de M.J. Gonzaga de S,
propunha os termos para publicao dessa obra.
A Revista do Brasil tem muito gosto em editar essa obra e o
faz nas seguintes condies: como pequena, podendo dar a
um volume de 150 pgs mais ou menos, convm fazer uma

edio de 3.000 exemplares em papel de jornal que permita
vender-se o livro a 2$000 ou no mximo a 2$500; neste caso,
proponho 50% dos lucros lquidos ao autor, pagveis medida
que se forem realizando. (LOBATO, MONTEIRO In: BARRETO,
p.50)
O texto no deixa dvida que Monteiro Lobato falava

exclusivamente enquanto editor apostando na vendagem do livro e
quem sabe apostando numa abertura no mercado do Rio de Janeiro
e, considerando a literatura de Coelho Neto detestvel, procurava
um autor que pudesse fazer isso. Lima Barreto prontamente aceitou
a proposta do amigo. No havia maneira de recus-la. Ganhar
dinheiro por um livro era algo inusitado: do Recordaes recebera
alguns exemplares a ttulo de pagamento e para publicar Triste Fim
de Policarpo Quaresma tivera que contrair um emprstimo.
Monteiro Lobato remete os originais datilografados. Lima Barreto,
internado no hospcio, faz as correes do livro. Em 22/2/1919, o
editor dava a boa nova: o livro estava impresso. A tiragem era
audaciosa para poca: 3.000 mil volumes. O editor paulista apostava
no sucesso do livro. Um pouco antes, conseguira vender quase 7.000
mil exemplares do seu livro de contos Urups, graas s polmicas
geradas em torno do Jeca Tatu.
No entanto, o livro no conseguiu atender s expectativas de
venda do editor e amigo. Nem mesmo, uma meno honrosa
conferida posteriormente ao livro pela Academia Brasileira de Letras
consegue alavancar as vendas. Para Lobato, o motivo era o ttulo no
ser psicologicamente interessante. A. A. Prado (PRADO, 2004, p.
207-213) assinala que os interesses de Lima Barreto e Monteiro
Lobato eram demasiadamente difusos nessas cartas. O primeiro
coloca-se na posio escritor, procurando trocar impresses de
leitura e tecer consideraes crticas cerca do meio literrio. O
segundo, na de editor, deixando Lima Barreto de lado quando
percebe que no obteria lucros com aquela obra.
Todos esses percalos de Lima Barreto mostram a

contradio imanente tentativa de conciliar uma escrita
comprometida socialmente, sem ser panletrio, com uma escrita

que deitasse razes no melhor da tradio do romance,
preocupando-se com os aspectos ligados forma do romance. Os
conlitos nesse caso se deviam ao fato de ter que produzir uma obra
que tivesse uma grande capacidade de comunicao no seu tempo,
sem que se transformasse numa literatura comercial. Por outro lado,
essa esfera utilitria desejada pelo autor poderia comprometer o
projeto esttico. Os dois primeiros livros esboados fornecem um
bom exemplo disso. O primeiro romance, apesar de todas as
polmicas ou at por elas conseguiu atingir um grande nmero de
leitores, chegando a ter duas edies e propostas para outras
publicaes. Recordaes tratava-se de um romance de comunicao
mais imediata com o pblico leitor, por sua vez o segundo romance,
classiicado pelo autor de cerebrino, trazia grandes avanos formais
e acabou por se tornar num grande fracasso editorial, sendo hoje o
romance menos conhecido do autor. C. E. Fantinati fez a seguinte
observao que ilustra muito bem o dilema vivido por Lima Barreto:
[...] o artista militante um criador que vive uma
intensa, contradio dentro da situao concreta em que se
insere. Se, por um lado, ele se airma como um contestador do
sistema intelectual, cultural e social vigente, em razo de um
anseio de ruptura, por outro, ele no pode romper radical e
integralmente com o status quo, pelo simples fato de que esse
radicalismo o levaria situao marginal do artista de
vanguarda. Contrariaria, ele neste caso, as necessidades sociais
imanentes ao seu projeto, as quais reivindicam um
conhecimento social imediato. (FANTINATI, 1978, p.8).
Em vrias ocasies o escritor luminense relete sobre o

romance e procura marcar suas posies estticas. Um texto pouco
conhecido de Lima Barreto, a crnica Uma ita acadmica,
publicada na revista A. B. C., em 1919, um bom exemplo dessa
atitude. Nela, o autor criticava Pedro Lessa que achava ser o maior
mrito da obra de Machado de Assis: o seu grande poder de
abstrao do nosso quadro social. De modo pertinente, o cronista
diz que nenhum escritor poderia ser considerado grande por
abstrair-se dos problemas sociais do seu pas e enfatizava que as

grandes construes iccionais de Machado eram grandes por
encontrarem correlao com o nosso meio:
Um escritor cuja grandeza consistisse em abstrair fortemente

das circunstncias da realidade ambiente, no poderia ser -
creio eu - um grande autor. Fabricaria fantoches e no almas,
personagens vivos. Os nossos sentimentos pessoais, com o serem
nossos, so tambm reaes sociais e a sociedade se apia na
terra. No meu humilde parecer, Machado de Assis no abusava,
como quer o Senhor doutor Pedro Lessa, do poder de
abstrao. (BARRETO, 2004, p.578)
Ao contrrio do que se pensa, Lima Barreto reletia sobre o

romance e optou por se afastar da linguagem machadiana ao
perceber que o uso da linguagem de Machado de Assis por alguns
escritores tinha se transformado num maneirismo como assinalou
bem Carlos Nelson Coutinho (COUTINHO, 1974, p.15). Fazia-se,
portanto, necessrio procurar novos modos de expresso. Essa
opo se reletiu principalmente na linguagem destituda de
ornamentos e que visava uma comunicao mais direta. A no-
aceitao desse primeiro romance deveu-se a aspectos ligados
linguagem renovadora e preocupao do meio literrio dominante
com o que representavam as crticas do romance. Visando
neutralizar as crticas de Recordaes, o meio literrio dominante
procurou classiicar seu autor como relapso (associando isso ao
alcoolismo e questo racial), atribuiu-lhe rtulos (escritor pouco
preocupado com aspectos estilsticos, panletrio) e, por tudo isso,
desmereceu suas produes literrias. Para Pierre Bourdieu, uma
das principais estratgias do campo literrio dominante o
monoplio da legitimidade literria, ou seja, quem pode ou no se
dizer escritor: o monoplio do poder de consagrao dos
produtores ou dos produtos. (BOURDIEU, 1996, p.253)
Na sua ltima tentativa de entrar na Academia Brasileira de
Letras, Lima Barreto lembrava na crnica A minha candidatura,
publicada na revista Careta, que at poderia no entrar na
instituio, mas que por ser escritor tinha o direito de se candidatar:
Vou escrever um artigo perfeitamente pessoal; e preciso. Sou

candidato Academia de Letras, na vaga do Sr. Paulo Barreto.
No h nada mais justo e justiicvel. Alm de produes
avulsas em jornais e revistas, sou autor de cinco volumes, muito
bem recebidos pelos maiores homens de inteligncia de meu
pas. Nunca lhes solicitei semelhantes favores; nunca mendiguei
elogios. (BARRETO, 2004, p.402)
Com essa crnica, Lima Barreto procurava garantir o direito

de se dizer escritor, independente da qualidade esttica da sua obra.
Quanto a esse ltimo item, deixava para que no futuro, distante de
todas as polmicas causadas pelo seu livro, anlises mais criteriosas
pudessem ser feitas.
Outro fato pouco enfatizado da trajetria de Lima Barreto
que no comeo dos anos 20 ele gozou de uma grande fama no meio
literrio brasileiro. A morte prematura, aos 41 anos de idade, veio
num momento em que sua escrita comeava a ser admirada. No
queriam mais que ele mudasse sua letra, como se pode constatar
pelo assdio dos jovens escritores coluna Impresses de Leitura,
pelo interesse do editor Monteiro Lobato em v-lo publicado por
sua editora, no inal de 1918, ou pela admirao manifestada pelos
modernistas de So Paulo:
Lima Barreto foi o grande romancista da gerao post-
machadiana e o pioneiro do romance moderno brasileiro.
Admiraram-no os revolucionrios de 22 e pelo seu estilo
direto e limpo em contraste com o alambicado Coelho Neto
ou com o doce e mole Afrnio Peixoto, como o admiravam
pela verdade algo caricatural de seus heris e pela
mordacidade de sua crtica social. (MILLIET, 1981, p.245)
O desentendimento de Lima Barreto com os idealizadores

da Semana de Arte Moderna de 1922 foi decisivo para que a obra
dele fosse de certa forma deixada de lado. Dito isso, conclui-se que
ele no pode contar com o meio literrio carioca, que perdia o seu
poder com a ascenso da paulicia, sendo negligenciado pelos
modernistas de So Paulo e depois esquecido pela crtica que surgiu

a partir do Modernismo. Silviano Santiago airma que essa gerao
de crticos de 45 preocupou-se em deinir que autores poderiam se
considerar modernos ou no (SANTIAGO, 1989, p.81). Dessa
maneira, a excluso do cnone modernista no foi privilgio de Lima
Barreto, porque outros escritores foram, em menor ou maior grau,
postos de castigo pelos crticos modernistas (Olavo Bilac, Coelho
Neto, Joo do Rio e Emlio de Menezes).
Nem mesmo a publicao da obra completa de Lima Barreto,
em 1956, serviu para que houvesse uma reavaliao da importncia
do autor. A edio trazia como prefaciadores renomes da crtica
brasileira no perodo. Porm, a maior parte dos comentrios eram
desabonadores e denunciavam o pouco interesse que havia ento
pela obra confessional, pelos textos satricos e pelas crnicas, pois
os prefaciadores desses volumes preferiam comentar os principais
romances do autor. O que se pode concluir de toda essa polmica
que Lima Barreto sempre esteve no centro de uma discusso mais
profunda: a dicil conciliao entre o esttico e o ideolgico. Para
C.N. Coutinho, a aceitao da obra de desse escritor menor em
perodos que a arte vista de maneira mais formalista ou esteticista.
Por outro lado, altamente valorizada nos perodos em que se
destaca a funo crtico social da literatura (COUTINHO, 1974, p. 2).
A uma concluso semelhante chegou S. Santiago, ao mostrar o modo
pelo qual a obra de Lima Barreto ganhou um novo flego a partir
dos anos 70, contribuindo para isso o dilema que os autores daquele
perodo passavam, ou seja, a competio com os meios de
comunicao de massa e a tentativa de manter o teor crtico da
escrita sem se afastar dos leitores (SANTIAGO: 1982). No entender
desse crtico, Lima Barreto resolveu um problema semelhante na
sua poca, por ter se visto obrigado a competir com uma literatura
vitoriosa, ao apropriar-se da redundncia tpica da imprensa nos
seus textos iccionais e ao conseguir manter o contedo crtico.
Nesse sentido, emblemtico o interesse que a obra do autor
despertou em nomes importantes da literatura brasileira do
perodo: Carlos Drummond de Andrade, Osman Lins e Joo Antnio.
Desse ltimo, que dedicou todos os seus livros a Lima Barreto, tem-
se uma sumula de tudo aquilo que ento aqueles escritores viam no

autor carioca: De Afonso Henriques de Lima Barreto est tudo a,
vivo, pulando, nas ruas, se mexendo, incrivelmente sem soluo,
cinqenta e quatro anos depois de sua morte. (ANTNIO In:
BARRETO, 2001, p.65)
Joo Antnio costumava chamar Afonso Henriques de Lima
Barreto de pingente. As acepes dessa palavra fazem um
interessante jogo que ilustra a posio do autor na literatura
brasileira. Pingente pode ser uma jia, um penduricalho, algo
pequeno, mas que no deixa de ter sua importncia, sua beleza. E,
numa acepo mais moderna, refere-se aos passageiros de nibus
ou trem que viajam dependurados nas portas por falta de espao.
Acredito que no se trate de pedir um assento para o autor
injustiado nesse trem chamado tradio, nem mesmo numa
chamada tradio moderna, mas de perceber que as estratgias de
nomeao deinidas por Bourdieu esto presentes no s no tempo
presente vivido pelo autor. Logo, essas estratgias tm sua
historicidade, estando ligadas consagrao e legitimao de uma
corrente crtica, de um grupo de intelectuais etc. No se deve
desconsiderar que mesmo os gneros textuais so passveis de uma
reavaliao. Assim, a prpria valorizao dos textos confessionais e
das crnicas, fenmeno observado a partir dos anos 70 no Brasil,
tem ajudado nessa nova retomada crtica de Lima Barreto.
Todos esses obstculos superados por Lima Barreto
encontram ecos profundos neste sculo XXI. Publicar um livro.
Coloc-lo em circulao. Conseguir o reconhecimento da crtica so
pontos que hoje em dia preocupam os jovens autores brasileiros. Se
hoje no h apenas um Garnier com os seus critrios duvidosos de
publicao, h uma empresa capitalista pouco disposta a ter perdas,
fato assinalado por Osman Lins no seu livro Guerra sem testemunha
o escritor sua condio e a realidade social, ao analisar o mercado
editorial brasileiro nos anos 70: sempre o escritor e nunca o
editor, que empenha sua existncia, seu nome e at em muitos
casos seu destino como homem em novo livro entregue ao
pblico. (LINS, 1974, p.75)
A apreciao de Osman Lins dessa relao do autor com o
mercado editorial e com os leitores encaixa-se na situao vivida

por uma grande parcela de autores independentemente da poca.
Lima Barreto oferece nas pginas do Dirio e nas suas crnicas uma
importante relexo sobre os aspectos que envolvem a publicao,
a divulgao e a recepo de um livro em nossa sociedade.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I magia e tcnica, arte e
poltica. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BOSI, Alfredo. O romance social: Lima Barreto. In: Histria concisa da
literatura brasileira. 36 ed. So Paulo: Editora Cultrix, 1994.
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte gnese e estrutura do campo
literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.n
BROCA, Brito. A vida literria no Brasil 1900. 5 ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio: Academia Brasileira de Letras, 2005.
COUTINHO, Carlos Nelson. O signiicado de Lima Barreto. In:
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FANTINATI, Carlos Erivany. O profeta e o escrivo: estudo sobre Lima
Barreto. So Paulo: Ilhpha-Hucitec, 1978.
BARRETO, Lima. Correspondncia, ativa e passiva; prefcio de
Antonio Noronha dos Santos. 2.v. So Paulo: Brasiliense, 1956.
_____. Impresses de leitura; prefcio de M. Cavalcanti Proena. So
_____. Dirio ntimo; prefcio de Gilberto Freire. So Paulo:
Brasiliense, 1961.
_____. Recordaes do escrivo Isaas Caminha; Prefcio de Francisco
de Assis Barbosa. 5 ed. So Paulo: Brasiliense, 1971.
_____. Lima Barreto: prosa seleta. Organizao Eliane Vasconcellos.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar: 2001.
_____. Toda crnica: Lima Barreto; organizao Beatriz Resende e
Rachel Valena. Rio de Janeiro: Agir, 2004. v.1.
LINS, Osman. Guerra sem testemunha o escritor sua condio e a
realidade social. So Paulo: tica, 1974.
MENEZES, Emlio de. Obra reunida / Emlio de Menezes; organizao
de Cassiana Lacerda Carollo; introduo de Josu Motello; prefcio

de Antonio Arnoni Prado. Rio de Janeiro: J. Olympio; Curitiba;
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Estado do Paran, 1980.
_____. Poesia lrica & satrica; introduo, organizao e notas.
Curitiba: Coleo Farol do Saber, 1996.
MICELLI, Srgio. Intelectuais brasileira. So Paulo: Companhia das
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de Antonio Candido. 2 ed. So Paulo: Martins: Ed. Da Universidade
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SANTIAGO, Silviano. Uma ferroada no peito do p (Dupla leitura de
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_____. Fechado para balano (sessenta anos de modernismo). In: Nas
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SCHEFFEL, Marcos Vincius. Do registro dirio criao o processo
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de M.J. Gonzaga de S. Joinville: Letradgua, 2007.
SODR, Nelson Werneck. Histria da imprensa no Brasil. 4 ed.
[atualizada]. Rio de Janeiro: Mauad, 1999.

Fotograia: fragmentos da realidade

e da subjetividade gravados na memria
Maria Aridina Cidade Almeida 32

Francisco Marcos Mendes Nogueira 33
RESUMO: Na contemporaneidade a utilizao da fotograia como

um mecanismo de reteno de imagens, lembranas e
acontecimentos particulares ou sociais, est cada vez mais popular.
Contudo, muito mais que o simples registro fotogrico a imagem
congelada nos possibilita fazer uma anlise e relexo do campo
social e poltico, bem como suas relaes de poder e atores sociais.
Sendo assim, a proposta desta comunicao evidenciar as
possibilidades de anlises e compreenso que se pode extrair da
fotograia como instrumento sico do imaginrio, gravados na
memria.
Palavras-chave: Memria; Iconograia; Imaginrio.
ABSTRACT: Nowadays the use of photograph as a mechanism to re-

tent picture, memories and social events is more and more popular.
However, more than the simple photograph register, the static pic-
ture give us the possibility to do an analysis and a relection of social
and political ield a well as its power relations and social actors. So,
the purpose of this communication is to show up the possibilities
of analysis and understanding that we can extract from the photo-
graph as a physical instrument of imaginary recorded in memory.
Key Words: memory; iconography; imaginary.
222
Acadmica do Curso de Histria da UEA/Parintins-AM (E-mail: ariadinaalmeida@hotmail.com)
223
Acadmico do Curso de Histria da UFRR e bolsista do PIBID (E-mail: marcos2201@gmail.com)

A mquina fotogrica um espelho dotado de memria, porm

incapaz de pensar
Anold Newman
A iconograia se faz presente em todos os povos e culturas,

sendo manifestadas nas pinturas, fotograias, desenhos, esculturas,
e outras formas. E hodiernamente de modo especial vem sendo
utilizada pelas mais diferentes reas do saber como ferramenta
metodolgica, a im de perceber e compreender os signiicados
representados nelas.
Desta forma, neste universo de possibilidades da iconograia,
queremos destacar e abordar a fotograia como objeto de anlise
em nossa discusso neste texto, a im de extrair o suporte
imaginrio e buscar nelas as representaes de ideais, sonhos,
medos e crenas de uma poca. Logo, so elas prprias fontes
histricas e materiais para anlise e interpretao histrica (SILVA;
SILVA, 2005, p. 198).
Com o processo de globalizao e o avano das tecnologias,
as mquinas fotogricas, por exemplo, icaram comuns e
disponveis nas mais variadas realidades e camadas sociais.
Ademais, com o mesmo avano tecnolgico temos tambm as mais
variadas formas de se registrar ou capturar uma imagem, seja nas
mquinas fotogricas, celulares ou nos ipods, entre outros tipos
de aparelhos. Favorecendo, assim, a materialidade das imagens,
destacando nelas os acontecimentos sociais ou pessoais, polticos
ou esportivos, ntimos ou pblicos, sejam eles protagonizados por
pessoas comuns ou por autoridades. A inalidade do homem e da
mulher em registrar uma imagem a de destacar do mundo visvel
um fragmento deste (KOSSOY, 2001, p. 36).
De acordo com Busselle (1996, p.10) as fotograias so
tiradas pelos fotgrafos, e no por suas mquinas. Ou seja, h
intencionalidade do fotgrafo na sua escolha, o que desmistiica a
priori a escolha aleatria, despretensiosa ou ingnua. Porque sua
escolha visa deliberadamente transmitir uma mensagem, que
muitas vezes imprimir um cunho poltico-ideolgico implcito em
sua fotograia.
Contudo para alguns, o que invariavelmente a fotograia vai

permitir ao fotgrafo simplesmente t-la como um complemento.
Na concepo de Baudelaire ela serve para:
completar a arte em algumas de suas funes, cedo a ter

suplantado ou simplesmente corrompido, graas aliana
natural que achar na estupidez da multido. necessrio que
se encaminhe pelo seu verdadeiro dever, que ser a serva das
cincias e das artes, mas a mais humilde das servas (...). Que ela
enriquea rapidamente o lbum do viajante e d aos olhos a
preciso que faltaria sua memria, que orne a biblioteca do
naturalista, exagere os animais microscpicos, fortiique
mesmo alguns ensinamentos e hipteses do astrnomo; que
seja enim a secretria e bloco-notas de algum que na sua
proisso tem necessidade duma absoluta exatido material.
Que salve do esquecimento as runas pendentes, os livros as
estampas e os manuscritos que o tempo devora, preciosas coisas
cuja forma desaparecer e exigem um lugar nos arquivos de
nossa memria; ser gratiicada e aplaudida. Mas se lhe
permitido por o p no domnio do impalpvel e do imaginrio,
em tudo o que tem valor apenas porque o homem lhe
acrescenta a sua alma, mal de ns (BAUDELAIRE apud MAUAD,
1996)3.
Ento, para Baudelaire a fotograia serviria como serva das

servas, pois estaria disposio, sendo apenas coadjuvante no
registro dos fatos e dos acontecimentos, mesmo correndo o risco de
ser deturpada pelas pessoas que tero nela um objeto de
observao. Contudo, podemos questionar qual seria o produtor da
fotograia? Qual o interesse em registr-la?
Destes questionamentos podemos sugerir o produtor da
fotograia inegavelmente a ao humana, pois, ela quem a
produz, e seu interesse consiste no desejo de imortalizar,
congelar a imagem desejada.
Alm destes apontamentos podemos destacar que por trs de
cada fotograia pode vir implicitamente ou at mesmo de forma
explcita, um discurso ou um desejo. Mesmo naquelas imagens que
a princpio se caracterizam como que mudas, como se fossem

incapaz de externar desejos e vontades de quem as produziu.
Ento, as fotograias-imagens nos permitem imaginar o
passado de forma mais vivida (BURKE, 2004, p.17), vistas no
presente, mas com o seu alcance no passado. Atravs do mecanismo
do congelamento, nos reportar com o apoio da memria aos
acontecimentos mais variados, sejam eles nos campos sociais,
polticos, religiosos, entre outros. Ficam assim, no apenas gravadas
na memria, mas tambm na materialidade da foto registrada no
papel.
Por im, diante de uma fotograia Mauad nos alerta para o fato
de que:
entre o sujeito que olha e a imagem que elabora h muito mais

que os olhos podem ver. A fotograia - para alm da sua gnese
automtica, ultrapassando a idia de analogon da realidade -
uma elaborao do vivido, o resultado de um ato de
investimento de sentido, ou ainda uma leitura do real realizada
mediante o recurso a uma srie de regras que envolvem,
inclusive, o controle de um determinado saber de ordem
tcnica. (MAUAD, 1996)4.
Assim sendo, a fotograia um suporte de ligao e

interpretao entre o passado e o presente, que atravs da
subjetividade do pesquisador poder dar voz e vez s memrias
subterrneas ou marginais (SIMSON)5, ou seja, daqueles que foram
esquecidos pela histria oicial. Pois segundo Jacques Le Goff a
memria a propriedade de conservar certas informaes (...) que
permite ao indivduo atualizar impresses ou informaes
passadas, ou reinterpretadas como passadas (LE GOFF apud SILVA;
SILVA, 2005, p.275).
224
Idem.
225
SIMSON, Olga de Moraes Von. Memria, cultura e poder na sociedade do esquecimento: o exemplo do centro
de memria da UNICAMP.
Disponvel <http://lite.fae.unicamp.br/revista/vonsimson.html> acesso em 10 de abril de 2009

FOTOGRAFIAS: FONTES DE DILOGOS ENTRE O PRESENTRE E

O PASSADO
O estudo da fotograia como evidncia histrica, nos permite

uma anlise interdisciplinar da conjuntura local e nacional,
destacando-se atravs do apoio das vrias cincias os eventos
polticos, religiosos, culturais e estruturais, e ainda as estruturas e
escolhas heterogneas no campo econmico.
Nesta perspectiva de analise a utilizao da fotograia
possibilitar ainda a incluso na anlise de outros personagens da
e na histria, o que fora denominado pelo grupo dos Annales como
uma histria vista de baixo, ou seja, a histria de pessoas comuns,
dentro do seu universo e cotidiano. O que para a perspectiva
positivista era concebvel. Pois, na escola metdica e positivista o
conhecimento histrico baseava-se nas fontes documentais, ou seja,
no registro escrito, em especial aqueles oiciais, evidenciando os
grandes feitos dos nossos heris ou de instituies, e estas fontes
eram portanto, incontestveis, capazes de expressar uma verdade
absoluta.
Ento, para Kalina Silva e Maciel Silva (2005, p.159)
somente com o advento da Escola dos Annales o sentido de fonte vai
ganhar outra concepo, contrapondo-se assim, escola metdica
e positivista: o fato histrico deixou de ser entendido como dado de
forma verdica e real pelo documento; ele precisaria ser construdo
pelo historiador a partir de uma conjuno de fatores presentes e
passados. Desta forma, para a histria no importava a veracidade
do documento, mas as questes que o historiador lhe remetia.
Sendo assim, temos a partir do Annales um vasto campo de
possibilidades de estudos e de investigaes, tendo presentes
novos atores sociais que antes nunca seriam cogitados, ganhando
assim, no somente voz, mas tambm sua capacidade de interagir e
fazer a Histria.
Contudo, como nos propusemos a ter a imagem fotogrica

como elemento de aporte terico e metodolgico, na busca de ver os

fragmentos da realidade e da subjetividade gravados na memria,
no poderamos nos esquivar dos questionamentos, que Burke
(2004) e Kossoy (2001) trazem problematizando a fotograia como
fonte histrica.
Para Burke (2004) a fotograia uma testemunha muda,
sendo dicil sua traduo e interpretao, seja por palavras ou
explicao. Pois, somente pela e na subjetividade de cada um, que
oferecer elementos de indagao e interpretao, tendo assim a
capacidade de cobrar esclarecimentos de uma determinada poca,
tendo por base sua iliao e adeso ideolgica. O que ressalta Kosoy
(2001, p. 36) levantando a questo que toda fotograia tem sua
origem a partir do desejo de um indivduo, que se viu motivado a
congelar em imagem um aspecto dado real, em determinado lugar
e poca.
Ademais, Kossoy (2001) levanta as seguintes indagaes, em
que medida so as fotograias documentos histricos? Qual o valor,
o alcance e os limites das fotograias enquanto meios de
conhecimento da cena passada? Como identiic-las e situ-las no
espao e no tempo? Quem foram seus autores?
Portanto, trabalhar com fotograia exige uma anlise
criteriosa. Nem sempre fcil perceber qual a sua
intencionalidade na mensagem que se deseja transmitir, pois, a
fotograia transita entre a conotao, que expressa subjetividade
do indivduo, e a denotao, que expressa o real. Burke reforando
as indagaes de Kossoy diz - em que medida e de formas as
imagens oferecem evidncias conivel do passado? Seria insensato
tentar produzir uma nica resposta geral a tal questo (BURKE,
2004, p.20).
Desta forma, o historiador ou o cientista, que se utilizar das
imagens, precisar aprender a dialogar com as fontes fotogricas,
construindo e interpretando memria que fora transmitida e
deixada nas imagens congeladas. Atravs deste dilogo ter-se- uma
interpretao dos mais variados signiicados, percebendo assim,
que as fontes adquirem uma identidade e tambm um discurso.
Esta anlise e interpretao tornam-se importantes, pois,
como destaca Kalina Silva e Maciel Silva (2005, p.199) a linguagem

fotogrica assume aparncia de verdade: a foto mostra a
realidade, e estes discursos acabam sendo reproduzidos no senso
comum, e apropriados pelos discursos positivistas que transferem
imagem o status de uma verdade absoluta, incontestvel, a
exemplo dos documentos escritos e oiciais. O que para Mauad
(apud Silva e Silva, 2005) considera a fotograia uma construo
que remete s formas de ser e de agir de um determinado contexto
social, portanto, ela no esta desassociada da conjuntura que fora
idealizada e produzida.
Portanto, para Kossoy (2001, p. 50) a fotograia um
testemunho segundo um iltro cultural, ao mesmo tempo em que
a criao a partir de um visvel fotogrico. Toda fotograia
representa o testemunho de uma criao. Por outro lado, ela
representar a criao de um testemunho. Teremos ento, de um
lado a memria, construda - individual e coletiva, pois, cada pessoa
guarda no somente suas experincias pessoais, mas tambm as
que foram vividas em comum, em uma determinada sociedade ou
grupo tnico. Como alerta Simson, a memria organizada e retida
pelo conjunto de seus membros6.
Ento, neste contexto a fotograia possibilita a revelao de
situaes culturais, sociais, religiosas, culturais ou ainda polticas,
que icariam apenas gravados na memria individual. Contudo,
para Meihy ( 2005, p.74) a memria seria sempre uma frao , um
fragmento gerado pela memria de um grupo submetido a mesma
orientao, ou seja, a memria pessoal ser sempre uma retomada
das vrias memrias com que se est em contato atravs do grupo
social. Vale ressaltar outro aspecto da subjetividade da memria,
pois, a memria parte da percepo, e esta ltima esta ligada ao
mundo, e o mundo est em constante transformao, o que
pressupe que cada lembrana ganha um novo olhar.
226
Texto extrado da internet: SIMSON, Olga de Moraes Von. Memria, cultura e poder na sociedade do
esquecimento: o exemplo do centro de memria da UNICAMP. Disponvel <> acesso em 10 de abril de
2009.

Sendo assim, a fotograia como guardi da memria ter

sempre sua base de interpretao e atualizao, atravs do olhar do
presente, isto , a partir desse dilogo que deslinda entre passado e
o presente. Exigir, portanto, ferramentas metodolgicas na busca
de entender as sociedades ou determinado grupo social, suas
relaes e oposies.
A HISTRIA ATRAVS DAS FOTOGRAFIAS
A fotograia nos permite ento, ver muito mais que uma

reteno dos fragmentos da realidade gravado na memria, ou
ainda, da subjetividade presente aos olhos de quem analisa ou de
quem capturou a imagem retida na fotograia. Ela oferecer trechos
de realidades passadas, vistas agora no presente, oportunizando
revelaes inesperadas ou comprobatrias, seja, no presente em
que foram construdas ou ainda, em suas representaes do
passado.
Pois como acentua Delgado (2006, p.15):
Os movimentos da Histria so mltiplos e se traduzem por

mudanas lentas ou abruptas, por conservao de ordens
sociais, polticas e econmicas e tambm por reaes s
transformaes. Na maior parte das vezes, esses processos,
contraditrios entre si, acontecem simultaneamente e se
integram a uma mesma dinmica histrica. So diferentes
lados de uma mesma moeda, ou faces plurais de um cristal
lapidado.
Existindo assim, na prpria dinmica da temporalidade da

histria, seja ela privada ou pblica a presena das mltiplas facetas
das contradies. Pois, para entender estes processos histricos
veremos que o prprio esquecimento tambm um aspecto
relevante para a compreenso da memria de grupos e
comunidades, pois muitas vezes voluntrio, indicando a vontade
do grupo de ocultar determinados fatos (SILVA; SILVA, 2005, p.
276).
Ento, pelas fotograias podemos observar o retorno destas

lembranas, desnudando os movimentos, as mudanas, os aspectos
de coeso ou tenso social. Alm de poder ver tambm o
crescimento populacional e urbanstico de uma cidade ao longo do
tempo, como nas fotograias abaixo:
Foto 1: Boa Vista - 1924 Foto 2: Boa Vista 1970
Foto 3: Boa Vista 2006
Foto 1: Vista area de Boa Vista do Rio Branco, em 1924. Expedio Rice (1924/41). (Legenda e Foto: RICE,
1978).
Foto 2: Fonte: SILVA, Paulo Rogrio de Freitas. Dinmica Territorial Urbana em Roraima Brasil. 2007. 329p.
Tese de Doutorado Faculdade de Filosoia, Letras e Cincias Humana, Departamento de Geograia,
Universidade de So Paulo, p, 213.
Foto 3: Foto de Orib Ziedson - Disponvel <http://www.pmbv.rr.gov.br/galeria/exibe.php?id_foto=449> Acesso
em 22/01/2008.

Na primeira foto podemos observar que a cidade cresce

voltada para o rio, tendo presente apenas um pequeno povoado, e
que segundo Rice (1978, p 25):
Boa Vista o nico agrupamento junto ao rio que tem a honra

de ser chamado vila. Esse aglomerado compreende 164 casas
que abrigam uma populao de 1200 almas. Alguns desses
edicios so de tijolos: a Igreja, a intendncia, algumas casas de
moradia o armazm; a maioria, porm, de reboco e pau-a-
pique. A populao se compe de portugueses, brasileiros,
mestios, ndios e alguns negros vindos das ndias Ocidentais
pela Guiana Inglesa.
Alm disso, alguns eram soldados classiicados como

Contingente Especial. So assalariados pelos efetivos de Manaus e
vm a Boa Vista onde ixam permanentemente, casam e constituem
famlias (RICE, 1978, p. 25). Portanto, neste perodo Boa Vista
apresenta caractersticas rurais, e isso perceptvel quando Rice
(Idem) em seu relato referindo-se aos soldados diz suas obrigaes
so mais de colonos do que policiais.
Ao passo que na segunda foto, veriica-se uma expanso e
uma planiicao da cidade. A mesma agora d as costas para o rio,
assume o formato de leque, em cujo centro encontra-se a sede do
poder.
Ademais, em pleno regime militar (dcada de 1970) temos
um discurso de integrao nacional e de proteo das nossas
fronteiras. Portanto, a cidade receber um contingente de
migrantes signiicativos, na sua maioria oriundos do nordeste do
Pas. Segundo dados do IBGE10 neste perodo a cidade tem uma
populao estimada de 40.885 pessoas.
J na terceira foto, podemos veriicar um crescimento
signiicativo da populao de Boa Vista11, com base nos dados do
censo de 2000 salta para 197.098 habitantes, passando a ter 48
bairros. E ainda, segundo as estimativas do IBGE de 2006 o
crescimento da populao para o municpio de Boa Vista a
populao de 334 mil habitantes.

O crescimento populacional de Boa Vista, e porque no dizer

o de Roraima sempre foi impulsionado e motivado pelo poder
pblico, como atesta Souza e Silva (2006. p.18) quando dizem o
processo de reordenamento espacial e temporal decorrente da
expanso da fronteira teve forte interveno do Estado, que ao
mesmo tempo, legalizou e o legitimou.
E este fenmeno no icou presente somente nas dcadas de
80 e 90. um processo histrico, que foi fortemente incentivado,
tendo a partir das dcadas de 60 e 70 um olhar diferenciado,
quando o Territrio Federal de Roraima viveu a euforia das novas
migraes, atradas pelas obras do governo local em parceria com o
federal na renovao de infra-estruturas e construo de rodovias
federais e estaduais, dos novos ncleos de assentamentos, das
construes militares (unidades administrativas e vilas) e civis
(unidades residenciais) (OLIVEIRA, 2003. p. 170).
No inal da dcada de 80 e no incio do anos 90 um dos
grandes impulsos na migrao para Roraima ser pela corrida do
ouro, a busca do Eldorado far alorar12 o conlito entre garimpeiros,
ndios e a Diocese de Roraima. De um lado o discurso dos que
querem o progresso da cidade, do Estado atravs da explorao
garimpeira em rea indgenas, e de outro a Diocese e os ndios na
luta pela defesa das terras e dos povos indgenas, que tiveram suas
reas invadidas isicamente e culturalmente, sem mencionar as
inmeras doenas advindas com o branco invasor ou atravs de
mercrio utilizado na prtica garimpeira. Esses conlitos de
interesses aparecem atravs de duas fotos, de manifestaes
pblicas, registradas pelas lentes de fotgrafos, bem como pela
mdia.

Foto 1: Manifestao de desagravo a Dom Aldo14
Foto 2: Manifestao de garimpeiros contra Dom Aldo
Na primeira de um lado a Diocese, tendo Dom Aldo

Mongiano16 (ao centro, de cabelos brancos) cercado de pessoas
favorveis a causa indgena e protegidos por policiais federais, pois
sua vida tinha sido ameaado, na ocasio teve sua cabea colocada
a prmio17, a preo de pepita de ouro, em programa de uma rdio
local18.
J na segunda temos outra manifestao, mas esta promovida
por garimpeiros e apoiada por comerciantes. Segundo O Jornal O
Estado de Roraima Milhares de garimpeiros tomam as ruas
centrais de Boa Vista (...) para protestar contra o fechamento do
garimpo em Roraima. O comrcio fechou as portas, em
solidariedade (02/02/1990, p. 3). Mais que protestar contra o
fechamento dos garimpos, veriica-se uma campanha contra Dom
Aldo Mongiano. No qual o apresenta claramente o conlito e os
nimos exaltados. Com palavras de ordem a Diocese na pessoa de
Dom Aldo Mongiano acusado de estar a servio dos interesses
estrangeiros e no a servio de Deus e do Evangelho.
Portanto, em ambas as fotos, seja na 1 ou na 2, podemos

perceber o discurso poltico-ideolgico, que existe por trs dessas
manifestaes, evidenciando assim, as tenses latentes nos grupos
opostos. Alm do que, o mesmo se materializa determinada
ideologia (...). Desse modo, todo discurso possui uma ideologia, e
a lngua que permite aos indivduos compreenderem e assimilarem
tal ideologia (SILVA; SILVA, 2005, p.101). Tendo em vista que a
linguagem funciona como um meio de propagao de ideologias, a
prpria fotograia se constitui numa linguagem pr-verbal, pois, ao
evidenciar o contexto de um dado lugar, a fotograia logo suscita no
individuo um conjunto de representaes.
GUISA DE CONSIDERAES
Pensar a histria contada atravs das fotograias, e ter como

base as mltiplas interfaces que ela possibilitar, pois a
subjetividade na interpretao estar sujeita s lentes que se
colocar para analis-las, podendo assim, em muitos casos colocar
palavras e discurso na fotograia, dependendo apenas do ngulo que
se olhar, tendo por base interesses de determinados grupos ou
pessoas.
O que aqui apresentamos foram uma pequena relexo e
ensaio acerca da importncia da utilizao da fotograia como
elemento ou fragmento da realidade e da subjetividade gravados na
memria, que se materializa na gravao da imagem em um papel.
Sendo assim, entendemos que a fotograia uma fonte de
anlise histrica e social, mas que exige algumas ferramentas
metodolgicas para sua anlise por parte do historiador, pois,
encontramos nela vestgios do passado no presente, tendo o cho do
seu tempo para fazer as devidas indagaes e proposies, acerca
dos entendimentos de um determinado grupo social ou das relaes
de poder e fora, que podem convergir ou aprofundar o seu
antagonismo, quando os interesses divergirem entre si.

Portanto, a histria revelada pela fotograia, apresenta-se de

forma diferenciada, pois ela escrita atravs da luz, que no
descreve, mas mostra, torna-se visvel, revelando uma nudez
permanente, ixa, pertencente ao passado e ao presente e, ao mesmo
tempo, dotada de uma eloqncia que vale por mil palavras
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Amlgama: A poesia de Manoel de Barros entre o regional e o

universal
Maria Carolina Rangel de Bonis (PUC/SP) 34
Resumo: A poesia feito um rio, exerce um luxo e inluxo que

carrega no movimento de suas guas o emergir dos instantes de
origem. lquido onde principia a palavra admica que guarda em
sua concha um mar de clamores antigos. Por meio de um universo
primevo Manoel de Barros delineia sua potica singular
inaugurando a existncia de um espao peculiar, o Pantanal, que
desenhado e caracterizado por deslimites, encarna uma natureza
derivada do imaginrio. Cria-se um Pantanal, que um reino de
recortes simblicos os quais transformam o canto do poeta,
deslindando seu ser nos descompassos da voz que escoa pelo papel.
Por ele perpassam seres, personagens, objetos, roupagens e uma
voz que entorna um tom iccional, transformando uma experincia
regional em uma experincia universal, num amlgama de criaes
literrias.
Palavras-chave: Literatura brasileira, poesia, universal, regional.
A poesia voa leve como um pssaro, voo que vai e que vem,
que cai e se levanta. Cada movimento deslinda e desata uma
constante repetio e recriao. Retorna ao instante primeiro, que
tambm o princpio da essncia de uma nova cadeia de
composio, em que os ritmos sensveis da linguagem so
descompassos das palavras que transitam, encantam e
desencantam os mistrios que h por trs dos objetos.
A poesia nasce no enigmtico. Principia no canto que se eleva
de grau em grau, das razes da origem mgico-potica nomeao,

converso dos sons em desenhos de uma voz. Essa transformao

e luidez o que traz a poesia um teor todo especial. Uma leveza de
relexos. Bolhas se formando na supercie tranquila das guas. Num
momento, tudo se agita, so as palavras que danam, em suas
dobras, revelando e delineando novas coniguraes.
A palavra potica como simulacro de um conceito sustenta-se
por meio da assimilao do simblico, instintivamente renasce
entre arqutipos, numa engrenagem oculta onde o poema uma
histria secreta de palavras que nascem, morrem e renascem em
toda busca do inito e ininito, fazendo transparecer a essncia da
poesia, sua forma primria, tempo mtico, na qual somente pelo
canto se atinge o ser do que cantado.
Na potica de Manoel de Barros essas possibilidades de
transformao do signo potico so maneiras de encarnar o
princpio de atuao do simblico na linguagem, no qual se
desvenda a outra voz do poeta, essa que nos leva a outras terras, a
outras verdades, que sejam anterior a toda data, como um comeo
absoluto. Encontramos essa acepo s origens, a paisagem
inicitica do Gnese: No princpio era o verbo. E o poeta deriva as
fontes: No descomeo era o verbo/ S depois que veio o delrio do
verbo/ O delrio do verbo estava no comeo, l onde/ a criana diz:
Eu escuto a cor dos passarinhos. Est nas sutilezas das construes
do tecido potico:
Uma espcie de canto me ocasiona.

Respeito as oralidades.
Eu escrevo o rumor das palavras
Nas minhas memrias enterradas

Vo achar muitas conchas ressoando...
De primeiro as coisas s davam aspecto

No davam idias.
A lngua era incorporante.
O livro das ignoras

Ao remontar as origens, Manoel de Barros, em seu processo

de concepo potica parece ter apreendido com Plato que diz que
os maiores bens nos vm de uma loucura que nos foi concedida por
um dom divino e que, dentre as vrias formas desta loucura, a que
procede das musas tem o poder de despertar as almas mais ternas
e lan-las em transportes bquicos (BRASILEIRO, 2002, p.19). Esse
movimento potico principia-se pela desarticulao da lngua e de
seus estratos racionais, o corpo fnico ecoa um canto que rasga a
carne do papel e promove-se no como simples instrumento de
comunicao, mas no que no possui um corpo potico e conigura-
se como princpio que resgata as origens.
Manoel de Barros tambm resgata o princpio de magia na
poesia, no qual o poeta confunde-se com o primitivo instalando-se
no mesmo plano, apreendeu que cantar um objeto equivale a
apropriar-se de sua essncia e que s seria possvel ir em direo a
outra coisa, ingressar nela, por via da celebrao. O que um conceito
conota e denota , na esfera potica, o que o poeta celebra e explica
liricamente (CORTZAR, 2002, p.93). Aqui, entendemos o lrico pela
dialtica que ritmo que se concretiza em imagem e novamente se
dissolve em ritmo obedecendo a um ciclo regular. Assim nos diz
Julio Cortazar:
Diz que o poeta um primitivo na medida em que est fora
de todo sistema conceptual petriicante, porque prefere sentir
a julgar, porque entra no mundo das prprias coisas e no dos
nomes que acabam por apagar as coisas etc. Agora podemos
dizer que o poeta e o primitivo coincidem quanto ao fato de
neles ser intencional a direo analgica, erigida em mtodo
e instrumento. Magia do primitivo e poesia do poeta so,
como vamos ver, dois planos e duas inalidades de uma
idntica direo.
A tcnica moderna de ordem diferente: no oferece uma

imagem do mundo persistente em uma direo de incorporao,
mas sim um espao para travessia, a outra margem. Seus signos no
so linguagem, so sinais que marcam fronteiras, culturas, sempre

em atrito entre o homem e a realidade inexplorada, em sua nsia de

querer ver mais longe. Da palavra buscada nasce o logos que liberta
a imaginao de todo mito circundante e coloca-a frente ao
horizonte desconhecido.
Quando a palavra perde gradativamente seu valor mgico, o
poeta a renuncia como artista, no lhe cabe a errncia da essncia
de uma metasica, a simbologia de um poder estranho que, de
alguma forma, est fora dele. O logos surge desvendando uma
cicatriz daquilo que o poeta no mais capaz de possuir. Fenda de
um ritual extinto: desiluso. Surge tambm de uma necessidade que
de perpetuar, ainda que em apelo, um tempo que inexiste e no
pode ser possudo, tocado.
Nessa perspectiva, a poesia, enquanto experincia originria
deve emergir e trazer consigo o desejo de outridade que o
princpio da manifestao da analogia. Da linguagem como fora
simblica, uma volta identidade de um mundo natural. Toda
vontade criadora dirigi-se a um outro, o canto do ser uma
manifestao de esquecimento e tem como experincia o
velamento, o ocultar-se por meio do objeto representado.
O canto tambm principio de concha que guarda o mar em
seu bojo, abrindo-se, irrompendo-se por meio de uma constelao
mltipla quebrando a ordem banal de conduo ao objeto e
instituindo a desordem como uma outra disponibilidade de mtodo
e construo. A desordem na construo incita a dialtica entre
forma e abertura, entre livre metamorfose e permanncia.
Nessa desordem e dialtica o poeta delineia as vertentes de
seu projeto potico. Manoel de Barros alm de ressaltar uma fora
primitiva da natureza, a linguagem dos pssaros, as origens do
som em seu cantar de origem onde o poema lugar onde a gente
pode airmar que o delrio e sensatez (BARROS, 2004, p.81), falar
de uma linguagem em que a semntica feita por casamentos novos
entre as palavras, buscando contiguidades anmalas, enverbar as
insnias e uma transubstanciao, como uma maneira de ampliar
os limites da criao, e fazer da poesia um voo alto e rasante por
todas as direes e por todos os tempos, do passado ao futuro
(BARROS, 1990, p.112).
A palavra na poesia de Manoel de Barros pode ser vista

enquanto morada epifnica quando o poeta renuncia sua existncia
em prol da linguagem transfazendo a passagem cclica da morte
vida (de vida e morte), na ressurreio dos seres, apontando para a
constante mutao das coisas. A palavra pode ser vista na sua
condio de articuladora do signo, entre signiicado e signiicante,
fazendo transparecer ora um, ora outro, num jogo a im de desaiar
o real, atravessando do abstrato ao concreto, do universal ao
regional.
O universal:
Feito um pssaro de asas largas o poeta sobrevoa mais alto, no

espao distante ele avista o mundo aqui de baixo, cria suas
metamorfoses exteriorizando-se para trazer o mundo para dentro
de sua poesia. Suas palavras nascem do cho, do barro, do canto
admico, criam uma mediao entre o profundo conhecimento da
terra, das larvas, para um conhecimento das coisas da linguagem,
das palavras, agora, cheias de asas e as asas cheias de alma. Um
andarilho que faz do nvel verbal as terras por onde trafega a
essncia da poesia. Podemos pegar uma carona com esse andarilho
e observar que em sua natureza tudo est transfeito, quando os
raios de luz numa manh iluminam as palavras e abrem seu cantar.
Alianar seu elo com o imaginrio. A imaginao, a grande
transgresso humana, que liberta a linguagem de suas amarras traz
ao homem a necessidade de sua imagem primordial que o
surpreende e assusta, o faz partir a procura de si mesmo, de suas
razes e origens. Pois, literatura busca. Um movimento de
descoberta dos sinais que marcam nossas fronteiras com o mundo,
nossas cicatrizas do princpio que sabe que tudo que se inicia possui
uma forma estranha, um corpo em perptua transformao.
Corpo do artista que quer empregar no processo do
pensamento comunho e inspirao, pois, poiesis a transferncia
do corpo do artista ao mundo, um penetrar na raiz, no cerne, das
palavras, no renunciando a habit-las, para estabelecer um elo de
semelhana entre o ser:
A voz de um passarinho me recita.
Concerto a cu aberto para solos de ave
Pssaros que recitam e confundem-se com a voz do poeta,

com seu canto. A percepo de uma certa beleza na natureza que
alora o inconsciente. Quando falamos de um poeta, pensamos
apenas em quem profere as notas lricas, maneira de pssaros
(BORGES, 2007, p.42).
Nesses interstcios que tocam os limites do ser, da vida,
encontramos um pedao da potica de Manoel de Barros que
corresponde a uma experincia esttica universal. Essa que
compreende a fuso entre a ico e o real, entre o ser do poeta, a
poesia e o espao fornecedor das substncias do poema, numa
transigurao de seres e sensaes.
O Pantanal de Manoel de Barros no se restringe aos limites
geogricos brasileiros, vai alm dessas fronteiras alcanando uma
outra margem. Desse Pantanal surge um espao onde se extrai a
matria-prima do movimento da inspirao posto em pedras,
pssaros, conchas, rvores e vegetais. O Pantanal um exerccio
onde o poeta realiza uma alquimia com a sua existncia, com uma
experincia de vida.
O Pantanal feito de deslimites desenha-se em paisagens
peculiares, recompem, encarna uma natureza particular derivada
da imaginao, alinhada inveno. um espao primrio,
ancestral, situado numa zona longilnea, distante de qualquer
vestgio da civilizao:
a pura inaugurao de um outro universo.

Que vai corromper, irromper, irrigar e recompor a natureza.
No Pantanal ningum pode passar a rgua. Sobremuito quando

chove. A rgua existidura de limite. E o Pantanal no tem limites.
Livro de pr-coisas

O desenho da origem encontra a sua representao

arquetpica no Pantanal que ganha dimenses de um mundo
primitivo, prenhe de riqueza sinestsica, universo permevel ao
sonho. Mais que referente geogrico, em constante decomposio
e renovao, o Pantanal conigura-se como um mundo ludo e
circular onde a vida e a morte fervilham no rastro animal e vegetal
(In: BARROS, 1990, p.15).
Cria-se um Pantanal que um reino de recortes simblicos,
um espao onde o pensamento voa, um espao para nascimentos:
Esse no um livro sobre o Pantanal. Seria antes uma Anunciao.

Enunciados como que constativos. Manchas. Ndoas de imagens.
Festejos de linguagem.
Livro de pr-coisas
Para criar esse universo, Manoel de Barros, escolhe a ico

sem intervalos, aderindo ao inverossmil cria halos de implicaes
de imagens desdobradas, a partir de seres, sons, cores que habitam
seu mundo lingustico.
O artista no se serve de seus instrumentos pedra, som,
cor ou palavra como o arteso; ao contrrio, serve-se deles
para que recuperem sua natureza original, transcende-a. Essa
operao (...) produz a imagem. O artista o criador de
imagens: poeta. (PAZ, 1982, p.27).
O poeta como um criador de imagens aguarda-as libertas das

experincias anteriores. Seu dom instala na paisagem um reluir
abstrato, fazendo mover os espaos onde os vocbulos gravitam
como meio a feixes de sentidos: a paisagem inicitica une
misteriosamente os mundos fazendo com que o verbo seja entregue
desmesura do ser, derivando-se para uma transcendncia:

No conduzir de um gado, que tarefa montona, de horas inteiras,

s vezes de dias inteiros no uso de cantos e recontos que o
pantaneiro encontra o seu ser. Na troca de prosa ou de montada, ele
sonha por cima das cercas. mesmo um trabalho na larga, onde o
pantaneiro pode inventar, transcender, desorbitar pela imaginao.
No havia instrumento musical. Os homens tocavam gado. As coisas

ainda inominadas.
Como no comeo dos tempos.
Livro de pr-coisas
As palavras tornam-se vivas quando irrigadas pela matria

extica que as compem, semelhante ao discurso potico de Manoel
de Barros que no sedimenta a palavra, pois a v como parte
orgnica de um todo: um organismo vivo que nasce e morre, possui
uma histria, um espao onde se encontram os mistrios da
pronncia, seu som selvagem, seus gorjeios.
O poeta tambm deixa a sua alma representao, ser pelo
olhar de um vir-a-ser que a linguagem receber um sentido de
transio e perenidade. Transio das palavras que a princpio
soariam como um paradoxo, pois, o poeta, necessita morrer para
que o ser da linguagem soe em seu ser. Na ressurreio dos seres
acredita que todas as coisas esto em transio, como se no
houvesse morte, mas a contnua manuteno da alma do ser em
outra coisa, com uma mobilidade do passar, do devir
transformando-se em outro:
Ando muito completo de vazios.

Meu rgo de morrer me predomina.
Estou sem eternidades.
O livro das ignoras
Desta forma, uma parte da poesia de Manoel de Barros

desenha um espao paisagstico, o Pantanal, que trava laos com a

matria universal da alma. Fala-se de uma experincia do ser que

vem tocar ao fundo do humano, de nossa perenidade. Poesia que
toca os limites da vida, as fronteiras do homem e sua constituio
enquanto ser que se liga inconscientemente aos resqucios de uma
natureza primria, de um espao vegetal e mineral.
O regional:
Em sua Potica cantava Cassiano Ricardo que a poesia uma

ilha/ cercada/ de palavras/ por todos/ os lados e que o poeta um
homem/ que trabalha o poema. A poesia de Manoel de Barros
tambm se conigurar como um arquiplago onde as palavras que
a cercam so fronteiras de um espao geogrico desenhado pelas
possibilidades da lngua e da cultura.
Se o Pantanal conigura-se, num momento, como uma
paisagem de fora inaugural, retomando as origens do verbo,
tambm se caracterizar por ser um espao local onde a integrao
da experincia do vivido transmitida para a estrutura textual. Para
tanto, o poeta faz das palavras seu maior instrumento e articio
para alcanar seus intentos poticos. O regional ganha dimenses
mediante ao poder do logos, transportando um reluir abstrato
matria concreta. Nessa concretizao do espao, o poeta, articula
e d vida a seu projeto de ico, criando seres, personagens e
ambincia.
Como nos diz o poeta:
Se a palavra no transmite aspecto, no d para
esfregar nada em seu ser abstrato. A palavra abstrata no
deixa nem a gente pegar nela. Pois que no se aigura e no
representa nenhuma coisa. Gosto s das palavras que
representam. As chamadas concretas. Que possuem feio e
muitas vezes at roupas. Palavra que no ica em p sozinha,
no tem extenso, nem largura, nem boca. No tendo
semblante, no representa nada, s tem a parte de dentro que
no se v. Como tisnar a solido, por exemplo? Como beij-la?
Como passar o azul nessa descoisa? (BARROS, 1990, p.202).

Como elemento do regional, a produo potica de Manoel de

Barros, possui uma veia estilstica ligada palavra como um ponto
articulador da matria em seus diversos aspectos, como um
trabalho artstico que no vibra inconscientemente natureza das
coisas mas restitui a origem ao ponto central que a transferncia
de sua carga emotiva. Deslocando-se para o concreto a linguagem
descritiva de coisas e objetos possui como im ltimo no habitar o
ser do poeta, mas ser instrumento para compor a poesia e gui-la
por novos caminhos.
A motivao da escritura do poeta est intimamente ligada
matria sobre a qual ele escreve, so contedos subjetivos,
convertidos, por meio da linguagem, em elementos objetivos. Do
ponto de vista da escolha dos materiais que compem o quadro, a
eleio feita:
O artista recolhe neste quadro seus companheiros pobres do cho: a

lata a corda a borra de rvores etc.
realiza uma colagem de estopa arame tampinha de cerveja pedaos
de jornal pedras e acrescenta inscries produzidas em muros.
tudo muito manchado de pobreza e misria.
Gramtica expositiva do cho
A eleio da pobreza, dos objetos que no tm valor de troca,

dos homens desligados da produo como loucos, andarilhos e
trapos, formam um conjunto residual que a sobra da sociedade
(WALDMAN, In: BARROS, 1990, p.26).
O Pantanal ser uma terra onde o poeta poder se refugiar da
civilizao, ser o lugar que distante da cidade brota poesia, pois
tudo l parece presidir um outro reino, onde a existncia do poeta
como ser de exceo no ameaada.
A existncia de dois olhares sobre o mesmo universo (a
prtica regional e universal), faz com que o movimento textual
comporte um duplo mecanismo. O primeiro a experincia dos
elementos que dada ao leitor e insere-se no seio de sua
experincia, e por isso, uma prtica repleta de alma. O segundo

o segmento com o qual se constri essa realidade que o texto
entrega, trata-se de um espao que requer profundidades.
As construes semnticas so articuladas por
contaminaes dos caminhos que sua potica percorre recortando
os limites do cho. O real da linguagem da poesia de Manoel de
Barros conirma-se no interior de suas prprias invenes,
recriando uma mitologia particular, recriando a si mesmo em seus
personagens:
Trapo, Pessoa que tendo passado muito trabalho e fome deambula

com olhar de gua suja no meio das runas
Quem as aves preferem para fazer seus ninhos
Diz-se tambm de quando um homem caminha para nada.
Arranjos para assobio
Catre-Velho um traste pessoal toa.

Nossa me falava:
No vale um cabelo
No serve nem para remendo.
S presta pra cantar e tocar violo.
Catre-Velho ensinava: A voz de um cantador tem que chegar a
traste para ter grandezas...
Livro sobre nada
A poesia na procura de uma dico particular, a partir do uso

da linguagem regional, traz ecos da ico de Guimares Rosa:
-E como o homem aqui, Manoel?
-O homem aqui se completa com os bichos, com os seus
marandovs e com as suas guas. Esse ermo cria motucas. Por
aqui no existem rudos de civilizaes para o homem passear
dentro delas. S bichos e guas e rvores pra gente ver. No tem
coisas de argamassa, ferragens destripadas do deserto, essas

coisas que aparecem nos relentos da Europa. Aqui brejo, boi

e cerrado. E anta sem barba e sem banheiro. (Conversa entre
Manoel de Barros e Joo Guimares Rosa, In: BARROS, 1990).
Ser de um duplo balizar que a potica de Manoel de Barros

se conigura, por um lado, dota as palavras de movimentos mticos,
precursores de uma voz admica, por outro, cria um discurso feito
da terra, recortando o cho com seus seres concretos,
desenvolvendo situaes e contextos especicos.
Seria pela forma de uma potica extica que Manoel de Barros
busca harmonizar as duas linhas, voltando-se tanto para a palavra
envolvida num ressoar enigmtico, como pela instaurao de um
espao peculiar que ocorre em diversos nveis e camadas. E de
acordo com Octavio Paz, a poesia na modernidade torna-se uma
operao onde esto dissociadas (ao mesmo tempo que unidas pelo
paradoxo) o elemento natural e o cultural, reluindo imagem e
espao.

__________. Arranjos para assobio. Rio de Janeio: Record, 2007.

__________. Livro de pr-coisas. Rio de Janeiro: Record, 2002.
__________. Concerto a cu aberto para solos de ave. Rio de Janeio:
Record, 2002.
_________. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Record, 2004.
_________. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record, 2000
_________. Gramtica expositiva do cho (Poesia quase toda). Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1990.
BORGES, Jorge Luis. Esse ocio do verso. So Paulo: Companhia
das Letras, 2007.
BRASILEIRO, Antonio. Da inutilidade da poesia. Salvador: UFBA,
2002.
CORTZAR, Julio. Valise de cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1993.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
WALDMAN, Berta. A poesia ao rs do cho. In: Gramtica
expositiva do cho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1990.

O FILHO MESTIO
Maria do Carmo Pascoli (UFBA) 35

Doutorado - UFBA
Ao longo do sculo XIX, muitas narrativas de autores portugueses

deram relevo ao tema do campesino pobre, obrigado a emigrar para
plos de maior desenvolvimento, no prprio pas, ou para o exterior,
principalmente para o Brasil. Em Z Sargento, conto de 1874, escrito
por Pedro Ivo, a morte impede que o campons faa a viagem de
volta e seu ilho, nascido brasileiro, quem o substitui no sonhado
retorno a Portugal. Nessa narrativa, a viagem acusa a falta de
perspectivas de desenvolvimento econmico do meio rural
portugus e indica que h sempre uma perda para a terra de origem,
quando um trabalhador resolve emigrar. O conto evidencia, ainda, a
valorizao de uma ideologia ainada com a noo de progresso e o
forte contraste entre o desenvolvimento industrial europeu e a falta
de dinamismo da economia portuguesa.
Palavras-chaves: emigrao, campesino, Z Sargento, terra de origem
O FILHO MESTIO
A experincia da viagem, presente na histria de tantos povos,
foi uma constante na vida dos portugueses e, assim como em
tempos mais remotos, durante a segunda metade do sculo XIX, a
viagem signiicou, acima de tudo, fuga da misria - principalmente
para os pobres de Cristo, afugentados de suas terras pela fome e
pela falta de oportunidades.
Muitos autores do perodo contaram histrias sobre esses
viajantes portugueses e o izeram, principalmente, pela tica dos
que icaram. Falaram das ausncias, das saudades e das expectativas
de reencontros. Z Sargento, conto do escritor portugus Pedro Ivo,

uma dessas narrativas, em que percebemos a atividade migratria

atrelada falta de perspectivas de desenvolvimento econmico do
meio rural portugus e que, tambm, nos indica que h sempre uma
perda para a terra de origem, quando um trabalhador resolve
emigrar.
Nesse texto de Pedro Ivo, publicado em 1880, encontramos a
representao de um falso retorno, pois o emigrado portugus no
consegue voltar provncia onde nasceu. seu ilho brasileiro que,
para atender ao ltimo desejo do pai, pedido feito no leito de morte,
empreende viagem a Portugal e faz ediicar um majestoso templo,
na aldeia que seu pai havia deixado, muitos anos antes, quando
decidiu tentar a sorte em terras distantes.
O narrador se refere ao ilho do portugus como brasileiro,
deinio cujo valor adjetivo concerne muito mais ao grau de
mestiagem do que ao local de nascimento. O brasileiro bastante
moreno de olhos e barbas muito negras, espcie de adolescente
feito homem por interveno da estufa. uma criatura de ps e
mos infantis que s conceber bem quem j tiver visto uma mulher
barbada e vestida com trajes masculinos (Ivo, s/d, p. 189). Essa
caracterizao mostra o menosprezo do narrador pela igura
mestia, dando a entender que a mistura de raas produziu num ser
estranho, quase disforme. As marcas da mestiagem estabelecem
a distncia entre os moradores do lugarejo e o intruso, tolerado e
recebido com cordialidade porque, desde a sua chegada, pagou
muito bem os prstimos que lhe foram concedidos.
Em relao a esse tipo de cordialidade, com que os
personagens portugueses trataram o brasileiro, pode-se dizer que
as diferenas culturais foram ofuscadas pelo interesse. Para
Benjamin Abdala Jnior, quando ocorre mescla de culturas, podem
ser estabelecidos traos comuns de aproximao, mas no h
eliminao do conlito. Enquanto construo, a cordialidade serve
ao propsito de obscurecer a violncia da imposio que o mais
forte economicamente exerce sobre o mais fraco. Tomando como
exemplo o Brasil do sculo XIX, Abdala Jnior enfatiza que a tica
da cordialidade contribuiu para descartar da memria
historiogrica oicial brasileira os fatos que pudessem
desestabilizar a noo de um estado nacional coeso, conivente com

as ideologias das nossas oligarquias rurais, em que as diferenas j
estavam deinidas pela senzala. ( Abdala Jnior, 2004, p. 49-58),
No caso do texto de Ivo, vemos que a cordialidade apenas
encobriu as diferenas entre o brasileiro e os portugueses;
diferenas essas, bem marcadas por uma oposio de ordem
econmica deinida pela facilidade de compra do brasileiro e a
necessidade de venda dos portugueses. Os moradores da aldeia
receberam o mancebo moreno com um misto de interesse e
revolta. Alegres, icaram aqueles que viram na negociao de terras
com o brasileiro rico, ilho do emigrado portugus, a possibilidade
de um ganho muito superior a qualquer outro que viesse a derivar
de acordos entre os moradores da localidade. Tristes, os que se
viram privados, por uma penada de tinta, da terra que, durante
tantos anos, lhes havia bebido o suor. A atitude cordial, nesse caso,
recalcou os conlitos e essa maneira amistosa, com que o brasileiro
foi recebido, encobriu um acordo tcito entre os moradores da
aldeia, traduzido perfeitamente pelos versinhos populares com os
quais um reinado avarento, muito conhecido ali por essa sua
caracterstica, explicou a aparente generosidade com que tratava o
brasileiro; quem o d a quem entende,\ No o d que bem o vende
(Ivo, s/d, p. 190).
Os versos que servem de justiicativa para a aparente
benevolncia demonstrada para com o intruso traduzem uma forma
de compreender a relao entre as pessoas com base em um sistema
de trocas; h um preo a pagar, tanto por quem acolhe, quanto por
quem acolhido. Pode-se entender que os versinhos populares
explicitam o dimensionamento, feito pela sabedoria popular, das
concesses prprias de uma negociao: quem o d a quem
entende; no o d que bem o vende. O acordo se estabelece a partir
de um entendimento recproco, o dar dever ser entendido por
quem recebe o favor (ou a benevolncia) como sendo uma venda
cujo preo dever, obviamente, ser pago futuramente.
O brasileiro visto como um devedor, pois sua ida a Portugal
o resgate de uma dvida, que seu pai supostamente contrara com
a comunidade portuguesa, no momento em que resolveu partir para
o Brasil. O pagamento feito por meio da construo do templo,

smbolo do progresso material conquistado pelo portugus, l nas
longes terras brasileiras. A portentosa construo se conigura o
pagamento modesta aldeia que, privada dos melhores anos, do
mximo da fora produtiva de um de seus habitantes, cobra uma
compensao, mesmo que a quitao da dvida venha pelas mos
do ilho brasileiro.
Alm de dimensionar a dvida como muito alta, na medida em
que o templo majestoso, falado em seis lguas de distncia (Ivo,
s/d, p. 195), a construo termina por tentar justiicar a partida, a
ausncia, o esforo daquele que um dia emigrara.
No texto de Ivo, o jogo de interesses fomentou uma atitude
cordial, por parte dos habitantes da aldeia que, no s tolerou a
presena do mestio, como tambm os inmeros inconvenientes
que a construo do templo trouxe ao lugar. O pacato lugarejo viu
surgir um exrcito de operrios, ocupado na tarefa de extrair, a fogo,
o granito das montanhas e a madeira das matas, o que gerou a
movimentao incessante dos carros que transportavam os
materiais para o local onde se erguia o templo.
Na narrativa, todas as atividades relacionadas construo
do templo foram associadas a agresses contra a natureza e,
tambm, contra a memria pessoal ou coletiva dos moradores. A
mata, que cercava a aldeia, desapareceu, os pinheirais estendidos
pelo cho icaram espera da ao do machado, enquanto os
castanheiros se transformaram em pranches. As montanhas, essas
foram mutiladas pelas exploses; estrondo de tiros tiraram o
sossego dos moradores... O narrador categrico: as
transformaes causadas pela vinda do brasileiro so nocivas ao
lugarejo. Que coisa de seis meses! Que mudana na aldeia! Quem
entrar pelo norte, quase que a no conhece.. Procuremos a causa
de todas essas mudanas..., tudo obra do Brasileiro. (Ivo, s/d, p.
189).
Incisivamente, o narrador destaca o poder de compra do
estrangeiro e estende esse poder compra dos valores, da tradio
e dos afetos. A comear pela escolha do terreno, no qual iria ser
construdo o templo: H de ser aqui! pronunciou o brasileiro, ao
se deinir pelo local, privilegiadssimo, de onde se podia avistar toda

a povoao e os campos vizinhos. E com mos de prncipe,
empreendeu as negociaes com os proprietrios de terras; uns
icaram alegres, por serem gananciosos, (conforme a avaliao do
narrador); outros exprimiam nas faces o pesar do lavrador, j
saudoso dumas rvores que lhe havia abrigado a infncia, ou que
elle plantou e viu crescer.(Ivo, s/d, p. 190).
O popularssimo brasileiro passou a ser recebido com mesa
posta em todas as casas porque pagava pelo mais insigniicante
servio. Desta forma, estabelecidos pesos, medidas e preos, a boa
vontade dos habitantes da aldeia para com o ilho do emigrado se
estabelece, mesmo que aparentemente. O narrador, no entanto, no
partilha desse acordo e opina desfavoravelmente sobre as aes do
brasileiro, inclusive nos momentos em que se insere na narrativa. O
fato de o rapaz ter vindo cumprir o ltimo desejo do pai portugus
no foi suicientemente forte para redimi-lo da metiagem nem
dos transtornos causados pela construo do templo. A descrio
do personagem se mantm sempre no mesmo tom depreciativo, e a
narrativa insiste em mostrar que a tolerncia demonstrada pelos
moradores tinha um preo e estava sendo pago com mos de
prdigo. Tratava-se, portanto, de um acordo de interesses, que
servia como justiicativa para os bons modos com que os
portugueses retribuam a prodigalidade do brasileiro. Mas havia
sempre a impossibilidade de preencher o vazio deixado pelo
emigrado, pois a emigrao vista como um desfalque que no pode
ser compensado. A falta e o vazio, resultados da partida, sero
sempre pagos artiicialmente. Quem volta no o mesmo que partiu
e isso trabalhado simbolicamente pela substituio do pai pelo
ilho. A mestiagem, nesse caso, o indicativo da diferena, vista
como uma espcie de contaminao.
O portugus emigrado tambm torna-se brasileiro pelo fato
de fazer o pacto com a modernidade, um pacto fustico, fundado no
desenvolvimento e no progresso. No momento da morte, ele se
lembra da dvida para com a terra de origem e a transfere para o
ilho, que dever, ento, pagar a promessa feita pelo pai. Assim como
Fausto, de Goethe, que aprende a construir e a destruir em nome do
desenvolvimento e da criao de recursos1, o ilho anuncia o

progresso com a construo do templo e a destruio da paisagem.
Ele tambm observa, como Fausto, a organizao do trabalho, o
engajamento de trabalhadores, a escolha e compra das terras. A
perspectiva realizar, construir, transformar, de acordo com a
perspectiva progressista que levou o portugus ao Brasil. O retorno
impossvel, resultado do pacto fustico, est na impossibilidade de
se apagar a morte - ela tambm uma decorrncia da partida - e ao
fato de que a terra nova, quando no mata o portugus, o transforma
em um outro; no caso, no mestio.
Portugal despovoa-se
Em Z Sargento, as relaes estabelecidas entre os

portugueses e o brasileiro nos do conta de que a narrativa, ao
deixar claro a falsa cordialidade e o desdm para com a aparncia do
mestio, traduz um contexto muito especico, mesclado pela
precariedade da situao econmica portuguesa do sculo XIX, a
qual gerou a intensa imigrao para o Brasil.
A imigrao foi o reconhecimento da fragilidade econmica e
o resultado de um processo em que duas questes se destacam
igualmente de um lado, a constatao de que a terra de origem
no pode (ou no quer) sustentar seus ilhos e, de outro, a
conscincia de que a terra alheia madrasta escolhe seus
preferidos, lhes d fortuna e valor, enquanto abandona outros
mngua, obrigando-os ao retorno inglrio, quando no os quer
sepultar ela mesma. E, para Pedro Ivo, mesmo quando lhes d
fortuna, a terra nova compra a identidade portuguesa e a destri.
Sampaio Bruno em O Brasil Mental escreveu que, enquanto
havia subsdios do governo brasileiro, a emigrao foi um
desaparecer contnuo de gente. Quando, porm, no havia mais
ajuda de custo, o governo portugus destinou essa
sobrepopulao para a frica. Em 1894, novecentos imigrantes
foram disputar a insigniicante paga para o rduo trabalho na
lavoura. E foram, mesmo assim, porque as famlias no podiam,
naturalmente, esperar indeinidamente por uma soluo; havia
fome a saciar: Debandaram e debandaram aos mangotes (...) um

tremendo quadro esse do xodo coletivo, quase da nossa populao
agrcola e urbana. Portugal despovoa-se.(Serro, 1976, p. 147) .
Tambm a Oliveira Martins preocupava a crescente imigrao
portuguesa no inal do sculo XIX e ainda com mais um agravante:
a concorrncia da imigrao italiana que, em 1888, mostrava-se
progressivamente crescente. Ao autor inquietava, inclusive, o fato
de que a falta de progresso econmico poderia fazer com que os
emigrados portugueses, comparativamente aos imigrantes de
outros pases, fossem cada vez menos aptos a se distinguirem pela
sua atividade til. Alm da perda contnua da fora produtiva, havia
o perigo da desqualiicao dessa mo de obra.
Oliveira Martins fez um balano da emigrao, a partir de
dados portugueses e de estatsticas publicadas em 1889, no artigo
de Levasseur, O Brsil. Ele orou a sada de 14 mil emigrantes por
ano, entre 1880 e 1888, isso sem contar os que saram
clandestinamente, desses, somente a metade retornava a Portugal.
Sobre a expatriao, assim se expressou o autor:
...se a emigrao de caixeiros, gente de comrcio que se limita

a sentar banca para fazer fortuna e regressar ao ninho paterno,
tem como conseqncia natural a repatriao; a emigrao de
trabalhadores rurais, pelo contrrio, tem como conseqncia
tambm natural a expatriao. O caixeiro torna-se negociante,
enriquece, e, vendo-se dono de um peclio maior ou menor,
como esse peclio dinheiro sem ixidez, liquida, recheia a
carteira e volta a acabar regaladamente a vida junto as
carvalhas da sua infncia, na praa nova do Porto ou na rua
dos Capelitas de Lisboa (...) Lavrador, proprietrio, os seus
haveres no tem a mobilidade dos do negociante. E, alm disso,
a lavoura enche de amores quem a exerce, enraza o homem no
solo que lavra... (Serro, 1976, p. 141)
O nmero de repatriados parece a Oliveira Martins um grave
problema, uma perda sem grandes vantagens econmicas, j que,
em nmeros, os sete mil expatriados representavam somente a
remessa de 14 mil contos de ris por ano. O autor pergunta se
bom negcio e uma indstria lucrativa essa nossa criao de gado
humano para exportao. (Serro, 1976, p. 142). E ainda bom

negcio vender sete mil cabeas de portugueses por tal quantia?
(Serro, 1976, p. 144).
Oliveira Martins encara o problema, tambm, de um outro
ngulo; ele v a falta de perspectiva do trabalhador portugus na
prpria terra e considera que, se Portugal no exportasse as
cabeas de portugueses, o pas teria um suplemento de alguns
milhares de pretendentes a qualquer tipo de emprego e parasitas a
quem o governo teria que dar de comer. Logo: sem subsdios do
Brasil pela exportao da indstria da cria de gado humano, h
muito que teramos rebentado falidos (Serro, 1976, p. 145).
No espao iccional de Z Sargento, o ilho que retorna
aquele cujo pai, tendo enriquecido, foi impedido pela morte de
voltar e acabar regaladamente a vida junto s carvalhas de sua
infncia, como disse Oliveira Martins. De toda forma, retorna o
ilho prdigo, que recebeu o mesmo nome do pai, para ser acolhido
no lar paterno. Todavia, como j foi dito, tal acolhimento
problemtico, dando-se como uma forma de comrcio, em que o
poder de compra do brasileiro aparece com a marca da explorao,
pois ele determina quais terras deseja comprar e, quando a
compra, realmente, se efetua, alguns camponeses mostram, na
isionomia, o pezar do lavrador, privado por uma pennada de tinta,
da terra que tantos annos lhe bebeu o suor. (Ivo, s/d, p, 190).
A fora do capital, nesse caso, arranca as razes que o homem
cria no solo que lavra, mas, ao mesmo tempo, o dinheiro do
brasileiro corresponde entrada de capital no pas e representa a
fora capitalista que, teoricamente, poderia sanar o atraso da
economia portuguesa.
A narrativa de Pedro Ivo insinua, portanto, uma reao
igura bem sucedida do brasileiro, pois o descreve como a criatura
de mos e ps infantis, um produto da estufa, de forma a marcar,
por via do racismo, a distncia do ilho, nascido no Brasil, em
relao aos nascidos na terra do pai. Contaminado pela
miscigenao, o ilho moreno se distancia de modelo de ser
europeu, imposto aos povos colonizados, e traz consigo uma
suposta deformao. No entanto, se a relao de superioridade do
portugus parece querer se airmar pela diferena racial, ela

desarticula-se em funo da supremacia econmica do brasileiro. O
poder que, anteriormente, conferiu colonizao portuguesa
legitimidade para impor-se e criar a condio de subalternidade
para nativos, negros e mestios, transita, nesse conto, para as mos
do brasileiro rico, ocorrendo, assim, uma inverso de papis.
Em muitas obras do sculo XIX, encontramos faces similares
dos brasileiros ou dos que abrasileiraram e muitas dessas
verses reiteram o seu poder econmico. Julio Diniz, por exemplo,
em A Morgadinha dos Canaviais, descreve uma personalidade que
soube enriquecer, a do senhor Eusbio Seabra, chamado por
antonomsia o brasileiro. Esse personagem deixa a aldeia ainda
criana e volta, quando j um senhor de boa aparncia cujo
vocabulrio e maneiras corretas traduziam um certo reinamento.
Voltou rico do Brasil e fez construir, no um templo, mas uma casa
cujo jardim mostrava enfeites de loua, pintados de verde e amarelo,
tinha mais fama nas aldeias vizinhas que os jardins suspensos da
Babilnia (Diniz, 1920, pp. 178-179). Com mos de prdigo, esse
ilho retorna, para distribuir pela aldeia, pequenas pores dos bons
resultados de quarenta anos no Brasil: vestiu todos os santos dos
altares, trocou o sino que h dez anos soava rachado e fez, a sua
custa, a festa religiosa. Assim ganhou prestgio, reconhecimento e
poder poltico, que os botes de brilhante e o ouro que envergava
mais enfatizavam; partes, sem dvida, da paga pelos quarenta anos
de rduo trabalho: a que cheguei eu?! Comi candeias acesas pelo
Brasil, para arranjar um bocado de po para o resto da vida; com
isso me contento. (Diniz, 1920, p. 181)
Essa imagem do retorno bem sucedido tambm percorre o
conto Z Sargento, no entanto, o mestio macula a pureza
portuguesa, resguardado por um vnculo que, ainal, no pode ser
negado. Sendo outro, ele vem do mesmo e surge como um
presente que foi gestado no seio do passado um fruto inesperado
do expansionismo. Nesse sentido, vistas por uma tica de um
narrador que resiste mudana, as viagens e a emigrao
representaram perigosa insero num mundo aberto, realizada sob
a gide do capital.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ABADALA JNIOR, Benjamin. Fronteiras Mltiplas, Identidades

Plurais, in: Geograias Literrias e Culturais: Espaos /
Temporalidades, Org. Lea Masina e al, Porto Alegre: Edtora da
UFRGS, 2004.
BERMAN, Marshall.Tudo que slido desmancha no ar. A

aventura da modernidade. S. Paulo: Cia das letras, 1986.
DINIZ, Julio. A Morgadinha dos Canaviais. Lisboa: J. Rodrigues,

1920.
IVO, Pedro. Seres de Inverno. Contos, Lisboa: Portugal-Brasil

Sociedade Editora, s.d.
SERRO, Joel. Testemunhos sobre a Emigrao Portuguesa,

Antologia. Coleo Horizonte, Lisboa: Livros Horizonte, 1976.

Sujeito e gesto, ruptura e jogo: percursos da subjetividade em

LLansol
Maria Lcia Wiltshire de Oliveira (UFF) 36
Resumo: Considerando a problematizao dos paradigmas de

autoria, de biograia e de descoberta de si na narrativa portuguesa
contempornea, pensamos em identiicar e analisar as expresses
do sujeito em Finita (1987) de Maria Gabriela Llansol como um
processo em devir que se faz permanentemente num corpo-a-
corpo com a linguagem, pela captura em si do vazio ou do silncio.
Aqui as prticas de auto-referencialidade e de relexo
metalingstica ultrapassam a airmao do eu narcsico e
repousam numa experincia da negatividade inerente a todo
querer-dizer. Tal como diria Barthes e como prope Agamben, a
subjetividade substitui a igura do sujeito, exibindo-se em gestos
que coniguram o encontro ldico do ser vivo com os dispositivos
lingsticos.
Envolvido na atmosfera de encantamento provocado pela

leitura de Finita, de Maria Gabriela Llansol, o pensamento deriva
para uma relexo sobre os leitores que se acham medocres diante
da escrita do grande escritor. Como faz-los aceitar suas limitaes
e, ao mesmo tempo, alargar os limites de sua capacidade produtiva?
A escrita pode ser a nica forma que dispomos para
desencavar algo que no apenas ns mesmos e que nos faz
compartilhar com outros a nossa mesma condio humana. Ao
praticarmos a escrita de forma criativa, pelo menos por um tempo
logramos atingir o contentamento de pertencer comunidade de
todos, desimportando-nos com os critrios de valorao que
classiicam os sujeitos no mundo e os textos na literatura. Sabemos
com Blanchot que podemos experimentar a alegria da autoria,
embora ela no nos renda dividendos sociais ou inanceiros. No
exerccio extraordinrio da linguagem h uma fora que nos leva

para diante ainda que nada tenhamos a dizer. Este impulso na
verdade uma propulso vinda de fora do eu que fora a entrada do
sujeito num outro mundo inventado pela linguagem, mas que no
simplesmente a ico oposta ao mundo real. Se toda ico supe
o seu oposto, a saber, a realidade, a inveno ultrapassa esta
dicotomia, abstraindo a realidade material para construir uma
nova realidade atravs da disposio linear de signiicantes que se
efetivam na escrita. Como confessou Virgnia Wolf, a experincia da
escrita a tornou consciente daquilo que chama realidade, isto ,
algo de abstracto, mas que foi no entanto incorporado s charnecas,
ao cu. (BLANCHOT, 2005, p. 146)
Mas se nada temos a falar, de que falaremos ns ao encadear
caracteres? Esta a angstia do leitor que se avalia sem imaginao,
mas que deseja inventar a prpria imaginao. De onde procede
esta compulso para ultrapassar a leitura e ingressar em nossa
prpria fala? De que modo um sujeito pode despojar-se de seu eu e
encarnar a funo de autor num corpo-a-corpo com a linguagem
pela captura em si do vazio ou do silncio? Entrar na autoria
signiica apagar-se, como anuncia Barthes: a escritura a
destruio de toda voz, de toda origem (BARTHES, 2004, p. 57). Ou,
como airma Blanchot, escrever sentir a aproximao de uma
estranha potncia, neutra e impessoal (BLANCHOT, 2005, p. 139).
Mas muitos leitores acham que a autoria um processo
desencadeado e controlado pela mente, o que lhes atia a inveja do
estatuto do escritor como personalidade civil bafejada pela
inteligncia, pelo sucesso e pela fama. Ser escritor publicado e
consagrado destino de poucos, mas ser autor de textos
condio acessvel a todos os letrados, que tambm podem
encontrar leitores nos espaos virtuais da Internet. Para se tornar
autor, no preciso dominar todos os recursos da lngua, nem
praticar um idioma castio. Veja-se o exemplo de Jean Genet. O
necessrio para um verdadeiro autor desvencilhar-se do eu
narcsico e deixar-se levar pelo pensamento que cria outras
instncias subjetivas, como diz Barthes, reivindicando uma certa
subjetividade oposta ao mesmo tempo ao impressionismo e ao
objetivismo do sujeito. (BARTHES, 2004, 311). No entanto, em nossa

cultura escolar h muita nfase na leitura e pouca preocupao com
a criao de autores, gerando leitores que se auto-depreciam e
icam margem da escrita.
Um gnero menor a que recorrem os leitores auto-
percebidos como medocres o dirio. Muitos bons escritores
usaram o dirio para vrios ins. Alguns desperdiaram seus
talentos nesta forma pessoalizada de escrever que acaba por
enfastiar o escrevente e o leitor. Mesmo em se tratando do dirio de
Virgnia Wolf, a leitura frequentemente penosa (BLANCHOT,
2005, 142). A marcao cronolgica e os relatos cotidianos de
algum no tm fascnio porque so realidade e no inveno, a no
ser que o diarista seja um personagem inventado por um terceiro,
que no se representa na escrita ou se disfara como um outro. A
aventura de Proust foi, em grande parte, a tentativa de injetar
glamour na prpria vida vivida por meio de estratgias narrativas
eicazes. Buscando a princpio uma impessoalidade que desse
legibilidade narrativa, escreveu uma primeira verso da obra em
terceira pessoa, mas depois a verteu para a primeira pessoa.1 A esta
altura este deinitivo Marcel que assume a autodiegese no
coincidia mais com o primeiro Marcel que viveu os acontecimentos.
Ao desaparecer do texto por meio da narrao heterodiegtica, o
autor operou um distanciamento de si mesmo em relao a Marcel,
heri Marcel dos acontecimentos, abrindo a possibilidade de
retornar segunda verso como um outro Marcel que conta a sua
prpria histria, sem o risco de confundir-se com igura do autor
emprico Marcel Proust. Nas duas verses, o autor foi eliminado
para que nascesse uma subjetividade plena de fascnio que
ultrapassasse o comezinho Marcel da realidade.
No caso de Llansol, as questes da autobiograia no a
torturam mais pois para ela toda escrita ao mesmo tempo
autobiogrica e anti-autobiogrica, j que a pessoalidade se revela
e se apaga no texto. Apesar deste anonimato do sujeito, a escrita
concede muitas bnos aos seus praticantes. Por vias transversas,
disse LLansol que a eternidade garantida para aquele que escreve.
Disse-o certamente de outra forma, mas esta foi a forma com que
captamos tal verdade por meio de sua prosa que parece ser a
resposta a todos os niilismos e ao desconsolo dos vivos que
choram o im das utopias e das metanarrativas. O seu texto antes
de tudo um convite a produzir textos que criam a vida que podemos
viver, vida inventada que ganha plenitude em se fazendo. LLansol
segue Nietzsche quanto s intuies do eterno retorno e vida em
direo origem. Dar continuamente origem vida desfazer os
espectros da morte, da procedendo o latente carter utpico de sua
escrita.
Com relao escrita de si, Llansol fez outro caminho frente
s vicissitudes que cercam estas subjetividades enunciadoras.
Tendo escrito alguns romances sob o acompanhamento de um
outro tipo de escrita, a que deu o nome de dirio, ela
desestabilizou as diferenas que fazemos entre as categorias de
autor e narrador, mostrando que h uma escrita romanesca que
pode ser biogrica em certa medida e que h uma escrita diarstica
que inventa uma biograia. O Dirio 2, chamado Finita, escrito de
1974 a 1977, acompanhou a produo do romance A restante vida,
num processo que a escritora usou por trs vezes em sua obra 2. No
primeiro texto, assim se pronuncia sobre tal procedimento:
Quando no escrever em A restante vida, que comecei hoje,
escreverei aqui. De certeza que algumas palavras legveis passaro
de um a outro. ( LLANSOL, 1987, p. 13). Na verdade muitas palavras
legveis, vale dizer, no-pessoalizadas ou no-contaminadas pela
pura conisso, transmigram entre a ico e os dirios. Nestes
encontramos o cotidiano sob a ordem da cronologia, mas o
calendrio no se torna seu demnio, seu compositor ou seu
vigilante, embora mantenha um pouco o carter inspirador e
provocador das relexes que transiguram as aes de modo
simultaneamente distanciado e intenso, o que faz ressaltar uma
subjetividade compartilhvel que no se limita aos acontecimentos
e pensamentos da pessoa Maria Gabriela Llansol. De tal sorte a
escritora desaparece da escrita, que ela no se recusa a enunciar
seu nome e de outras pessoas com quem convive ou se corresponde.
Ao abrir a pgina onde consta a indicao de lugar e tempo da
enunciao - Lovaina (Brasseur), 12 de Novembro de 1974 -,
deparamo-nos com a subjetividade do no-sujeito (BARTHES,

2004, p. 311), pela qual ela tematiza o prprio exerccio do
desaparecimento do autor na escrita como condio de legibilidade
do texto por outro leitor, que tambm pode ser ela no futuro:
Escrevo nestes cadernos para que, de facto, a experincia do

tempo possa ser absorvida. Pensei que, um dia, ler estes textos,
provenientes da minha tenso de esvair-me e cumular-me em
metamorfoses poderia proporcionar-me indcios do eterno
retorno do mtuo.
Creio que onde h prazer, o conhecimento est prximo.
(LLANSOL, 1987, p. 12)
Fundindo os limites entre os gneros, Llansol pratica a escrita

que Blanchot detecta na literatura atual em que escrever
primeiramente querer destruir o templo antes de o ediicar
(BLANCHOT, 2005, p. 303). O prazer de criar signiica quebrar
tbuas e, ao faz-lo, produzir conhecimento a ser compartilhado
com o leitor, seja na ico, seja na escrita de si.
Toda prosa auto-centrada, como as memrias, o dirio e a
autobiograia, precisa disfarar o mal estar de falar de si,
escondendo a misria da vaidade e o terror do vazio, de forma a ser
legvel pelo prprio autor, sabendo-se, como disse, Jean-Louis
Baudry que Celui qui se fait le lecteur de ses propres textes ne peut
tre confondu avec celui qui les crivit (...) (BAUDRY, 2004, p. 23).
As escritas narcsicas podem ser bastante vazias e trabalhosas
se movidas pelo desejo de desabafo, de fazer estilo ou de agradar
aos leitores. Somente a prosa comandada pelo pensamento criador
capaz de desprender-se dos visgos que, como sacos de lodo ou
cortejo de fantasmas, escurecem o espao e soterram a luz. Narrar-
se dizer-se como histria em runa, repensando o fardo do nosso
passado ou do presente que se esfarela continuamente sob nosso
olhar. Que imenso trabalho imaginativo e arquitetural teve Proust ao
inventar seu passado verdadeiro, tentando pegar o impegvel,
cercando-o dos mnimos detalhes, circunscrevendo-o
circunstncia e atmosfera, atribuindo-lhe sentido a partir do
presente! Como diz Jorge Leandro Rosa, Proust teve de lutar contra
a amnsia, fazendo o percurso entre o vivido e o trabalho da

memria.
Os crticos que falam de LLansol dizem coisas maravilhosas a
respeito de sua aventura em torno das potencialidades da escrita,
mas s a l ou dela fala quem a compreende em certa medida. Em
geral o seu pblico leitor feito de pessoas que tambm escrevem
e que buscam na leitura e na escrita mais do que fbulas ou receitas
de vida. Efetivamente preciso acessar o texto llansoliano com a
intuio e o conhecimento da vida como linguagem, sabendo que
ali est, no uma sada, mas uma entrada, um renascer constante
que exige o apagamento do sujeito pesado, deste animal carregado
de fardos que o camelo, como adverte Zaratustra. Lendo LLansol,
ora nos vemos como leo, ora como criana, mas nunca como
camelo. Seu texto dana, rodopia, d vertigens, alimentando o desejo
de textualidade e a vontade de ler e de reler o que dizem sobre ela,
processo que certamente prprio aos textos de gozo segundo a
nomenclatura barthesiana.
Mas o que nos intriga que muitas vezes no
compreendemos Llansol ou no conseguimos traduzi-la na nossa
linguagem embora ela fale a nossa lngua. H pontos de contato
entre o seu texto e o nosso pensamento, mas muitas vezes perdemos
o io da coisa, sabendo que dali a pouco este io vem tona para
continuarmos a pesca e nos encantarmos com o reencontro.
Em Finita, h uma espcie de prlogo em que a autora
recupera fragmentos de um antigo caderno de anotaes iniciado
em 1939, para revelar o seu pacto precoce com a escrita iniciado
aos 8 anos quando dizia que a Senhora faz meia com linha feita de
luz (p.8). Revendo a sua escrita dos seus 12 anos, refere o
nascimento de Augusto, o marido e companheiro que se converter
no seu primeiro leitor e crtico incentivador de sua singular
escrita. A relao do casal inverte o modelo corts das cantigas de
amor, ocupando a Senhora o lugar do trovador que no idealiza o
objeto amado, mas que se compraz em tecer o texto em linha e luz,
alimentando o leitor. O Dirio II - Finita salpicado de elementos
autobiogricos sob a forma de datas, nomes e fatos, mas o realismo
da escrita do cotidiano rompido quando o eu visita o passado para
de l pinar uma relexo que ilumina a escrita do presente. Ao

abrir o Dirio, Llansol reproduz o im do livro terminado e o incio
do novo livro3, retratando aes da vida da autora que compe uma
produo semelhante aos hypomnematas 4, cadernos de anotaes
usados por autores antigos, como Sneca. Sucedem-se comentrios
sobre o processo de criao do romance em processo - A Restante
Vida a partir do seu enunciado inicial - o novo ser era um
monstro; aspergiram-se de perfume (1987, p. 9) que passa a ser
discutido pela narradora do Dirio como se fosse da lavra alheia. Ao
trazer para o Dirio a estranha frase que inicia o seu prprio
romance comeado, ela se mostra ignorante do seu sentido,
intuindo que talvez este ser seja algo que seus mestres trouxeram
em si, nas dores e alegrias do inexpresso, (...) quando uma vontade
maior assim o quis, (...) (1987, p. 9). Mais adiante reproduz-se um
fragmento de Nietzsche, dramatizado pela leitura de Augusto, onde
o mestre exprime a seduo pela magia do extremo, fascnio que
transborda do texto ilosico para o dirio e da para o leitor que
tambm compartilha as sensaes de perplexidade e exausto
benica que inundam a autora. Fragmento duplamente pessoal e
impessoal, emotivo e neutro, esta passagem fala da experincia
limite quando somos levados a olhar para o abismo e, tal como os
personagens da Jangada de pedra, exclamamos: Meu Deus, a
felicidade existe, (...) e pode no ser mais do que isto, mar, luz e
vertigem.
O prazer do olhar e do descrever percorre o textualidade
llansoliana, intercalando a narrao do romance em processo com
a percepo dos detalhes do cotidiano e da arqueologia da sua
pulso pela escrita, como diz em 13 de fevereiro de 1975:
O pano de renda sobre a mesa, em casa de Cristina. Rosas, renda

que liga as rosas. Talvez tenha sido isto, fazer renda, que eu
primeiro tenha desejado. No seu lugar, comecei a escrever.
(...)(1987, p. 22)
Num exerccio de metalinguagem que ultrapassa a airmao
do eu narcsico, a narradora interroga o desvio da sua escrita, que
encontrou a alegria no abandono da fbula, no cultivo da relexo

e na inveno da realidade:
Por que me envolvi precisamente nesta escrita? Quando deixei
de escrever histrias, para alinhavar as passagens do Ser subtil
nas nossas vidas? Quando me devo ter apercebido que s na
proximidade desse lugar (...) a vida poderia talvez alcanar as
fontes da Alegria? Em que momento eu soube que s criando
reais-no-existentes, (...) abriramos acesso a essas fontes?
(1987, p. 22)
Estes percursos de prazer rasuram a concepo da obra de

arte como fruto necessrio do sofrimento por criar um espao de
liberdade em que as regras de gnero no so camisas de fora a
que o autor deve submeter a sua imaginao. Assim como o Dirio
acolhe a impureza ao abstrair o prosasmo do cotidiano, a obra de
ico rompe com os preceitos da fbula ao encade-la numa
dimenso marcadamente diarstica. Para melhor esclarecer esta
mesclagem, convm assinalar que A restante vida um romance
composto por trs diferentes partes. A primeira Os meses da
batalha faz uma sequenciao cronolgica da fbula segundo um
mtodo prprio ao Dirio: No ms de Novembro, Nos princpios
do ms de Dezembro, Sempre no ms de Maro, etc. Na segunda
parte, esto os Captulos da espera, contendo nove micro-
narraes. E na terceira parta esto as Lies num total de 25. Trata-
se, como se v, de uma estruturao bastante hbrida.
Diante da desobedincia s convenes literrias numa e
noutra obra, o crtico pode se irritar por no encontrar um nicho
onde encaix-las, situao que lhe permitiria conquistar a paz de
seu pensamento investigativo. Mas muitos casos semelhantes se
registram na histria da literatura, sendo clssica a perplexidade da
crtica frente ao Livro do Desassossego de Bernardo Soares e o seu
aturdimento inicial diante da cotterie de mscaras pessoanas. Na
verdade muitos se assombram e no suportam o informe com qual
Llansol trabalha ao questionar a coerncia, a base, a superestrutura
e os modelos como regras na arquitetura da obra de arte. Sua
escrita pe em questo a vergonha do informe, o horror desordem,
os fantasmas do totalismo que assola a alma humana, sedenta da

uniicao gestltica que venha em socorro de seu desamparo e de

sua vaidade. Tanto quanto Llansol, Fernando Pessoa fez algo
semelhante em seu livro desassossegado, mas que talvez por
vergonha no tenha publicado em vida.
Os leitores que no alcanam as habilidades artesanais
prprias aos gneros - o engenho invocado por Cames ao lado da
arte e icam de mos vazias como se a arte no os honrasse com
a sua chama. Diferentes dos artistas, o homem comum, chamado
medocre porque mdio, assim desqualiicado porque no
produz obras segundo o modelo cannico. Mas ser que no
estaremos a impedir o lorescimento de outras possibilidades de
vida plena, tecidas igualmente pela arte segundo outros modos de
engenho?
LLansol um exemplo de autoria que resiste ditadura do
gnero na composio da obra, airmando uma outra alternativa de
escrita que se mostra fecunda enquanto textualidade. LLansol d ao
leitor comum a esperana de vingar-se das opresses discursivas
que controlam o imaginrio da arte, mostrando que uma obra pode
nascer do nada e ir-se compondo com o io do nada, no da luz
ainda, mas de um elemento ausente que, embora no parea, tem
uma consistncia como bem prova a sequncia das palavras em
linha. Llansol demonstra que sob a provocao de um outro texto
que o pensamento se ergue, confessando as intimidades do gozo
geradas pela produo da arte. Sob o efeito das leituras realizadas
e mostradas (ao contrrio de Sneca que aconselhava esconder as
fontes), Llansol no teme a acusao de plgio nem de compilao
de textos alheios.
Por mais rude que seja, toda vida cintila. Tanto Fabiano
quanto Macaba so personagens inventados por autores que
temeram a impossibilidade de expresso do humano sob efeito de
condies sociais e culturais adversas. Elas no so criaturas reais,
mas metforas hiperblicas, j que quanto a pessoas reais, dicil
crer que no haja uma possibilidade de cintilao em suas mentes
que as torne capazes de criar algo original. Ao contrrio do se pensa,
uma mente saturada de erudio pode ser to estril ou medocre
quanto aquelas pobres personagens, funcionando como repetidora
automatizada de discursos alheios e sem os transformar sob a ao

de uma autoria original.
Se a experincia da negatividade inerente a todo querer-
dizer, marcando indiferentemente seres brilhantes ou medocres,
h, no entanto, dois tipos de impessoalidade ou ausncia do ser que
atravessam a autoria. A primeira regida pelo embotamento da
criatividade por fora de condies externas que segundo
estratgias do capitalismo, sonegam recursos (Fabiano e Macabia)
ou que fazem prolifer-los de forma a controlar o imaginrio
(acumulao erudita ou de massa). A segunda regida pela
aceitao da negatividade em que se processa o despojamento
necessrio para que se produza a escrita fecunda cuja assinatura
entendida como plural, permitindo o compartilhamento e a
solidariedade entre humanos. Neste caso, a escrita perpetra a
morte do autor, mas acolhe no somente o leitor mas sobretudo
outra escrita e outra autoria ad aeternum. assim que podemos
relacionar a crena na eternidade em Llansol ao eterno retorno de
Nietzsche, mestre que a inquietava com o abrupto do seu pensar.
(LLANSOL, 1987, p. 11)
Ao dizer que Onde h prazer, o conhecimento est prximo
(p.12), Llansol altera a articulao entre trabalho e suor, tal como
veio sendo interpretado no Gnesis. Na verdade, numa leitura
alternativa do mito, vemos que o conhecimento est ligado ao
prazer, sob o impulso da curiosidade de Eva que seduzida pela
promessa do fruto, atiada pela serpente que diz: sabers quem s,
sabers a verdade. No entanto, a legibilidade desse prazer
conectado ao conhecimento foi afastada pela interpretao de
exegetas oiciais que enfatizaram a ao de Eva como desobedincia
e o exlio como castigo, condenando o homem ao vale de lgrimas.
Perdido o prazer e perdido o conhecimento, doravante tudo se far
com suor, enquanto Deus desfruta o gozo da eternidade pelo
trabalho de apenas sete dias.
Se Llansol l Nietzsche, ns vamos lendo Llansol a ler coisas.

Este texto que vos apresento traz pensamentos que vo se
conjugando com as palavras que lemos e que escrevemos. O que
prova que escrever ( isso que sentimos na carne) ler, pouco

importando se antes ou na hora da escrita; o fato que ler alimenta
necessariamente a escrita. No se trata aqui de um vampirismo de
m f, mas de um essencial e salutar canibalismo que nos constitui
como sujeitos, prtica que recomendada por Sneca e seguida de
perto por Montaigne em seus Ensaios.
Como teorizou Blanchot, a escrita se liga morte. Caminhar
para a necessidade da nossa morte no signiica antecipar a morte
mas compreender que a vida s ganha sentido se radicalizamos, de
forma extrema, o encontro inevitvel com a morte. Para bem viver
a vida, no h como no v-la como caminho para a morte. Que se
veja e que se esquea. Assim, em vez de dar o bulo a Caronte, Ana
de Penlosa, personagem de Llansol, recebe de algum um vidro
sob a mo que escrevia, pois na escrita resiste-se morte.
Finita acompanha A restante vida; este texto aqui acompanha
Finita. No chegaremos a nenhum lugar, improvveis ouvintes! s
rodopio em busca da felicidade que exala da escritura, vinda de
todos os lados, annima, plurnima. Um texto pode ser uma casa
mvel, lutuando onde se deposita a profuso do pensado. L se
conserva um io, o io que destrinamos na roca, que compe um
tecido - diferente mas igual a tantos outros. Porque o problema da
alteridade seria em parte isso: ver o diferente como um igual. Diz
Llansol:
Na realidade, s
Uma lngua insistente uma
Lngua verdadeira (p.16)
Que diz ela com esta segmentao alm do dito super bem
dito - nas palavras? Por meio de trs patamares (como se fossem
versos) ela cria um axioma, anunciado neste advrbio de modo
s; depois especiica uma lngua, um certo tipo de lngua a
insistente, a que persiste em si mesma; por im, estabelece uma
verdade: s na lngua insistente h verdade. Estamos diante de texto
potico feita de ritmo, de cortes sintticos, de paronomsias dentro
de uma narrativa. A se destaca o presente contnuo que se
despreende do conjunto fonemtico in / em que bem diz da
conjugao do tempo em Llansol, luxo eterno do presente que

avana para o futuro.
A certa altura em Finita surge uma situao concreta: voltar
a Portugal depois de 10 anos tem uma diferena. Agora, em 1975, h
um odor de violento ajuste de contas (p.17 de Finita). impossvel
para um/uma portugus/portuguesa deixar de sentir os efeitos do
mega evento que foi a Revoluo dos Cravos. O longo exlio (ou
xodo) permite perceber o cheiro de mensagem pervertida.
Tambm Sophia sentia estes odores podres pelas cidades, que ela
opunha aos cheiros do mar e da praia, ou de Bzio em oposio a
Mnica em seus contos exemplares.
Chega a hora de encerrar a glosa e se estender na cama para
o sono benfazejo, como o Autor cansado de O Delim que se
despede de um companheiro de seres e de uma Oflia local
(PIRES, 1983, p. 183). Tal como em Finita, esta fala de Cardoso
Pires exibe a subjetividade do no-sujeito em gestos que coniguram
o encontro ldico do ser vivo com os dispositivos lingsticos,
realizando a autoria que morre como quis Barthes ou expressa a
essencial negatividade do humano, como diz Agamben.

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BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes,

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Relatos de um certo Oriente, Dois irmos e Cinzas do Norte, de

Milton Hatoum: convergncias e divergncias na tcnica de
composio das narrativas
Maria Luiza Germano de Souza(UFAM) 37
Resumo: Nos trs livros de Milton Hatoum, Relatos de um certo

Oriente, Dois irmos e Cinzas do Norte, percebemos o uso de algumas
tcnicas narrativas e temticas que se repetem, como a construo
dos narradores, o trabalho com a memria, degradao da vida
familiar, o uso da peripcia, personagens que transitam de um
romance a outro, destino solitrio das trs personagens principais
nos trs romances e o complexo de dipo. A proposta do artigo
mostrar como acontecem os eventos acima e, ao mesmo tempo,
veriicar algumas peculiaridades na tessitura dos livros em questo.
Palavras-chave: Relatos de um certo Oriente; Dois irmos; Cinzas do

Norte; tcnica narrativa.
Parte I
Quando penetramos no mundo de um texto, podemos
perceber estruturas inconscientes que subjazem ao narrado. Esse
recurso permite ao leitor transitar dentro de subtextos,
reescrevendo outros textos a partir de elementos visveis e/ou
invisveis mostra ou no no interior de narrativas, termo usado
neste artigo na acepo do iccional romanesco.
Usando a idia de subtextos de Eagleton (2006, p.268), nos
permitido discorrer sobre diversos aspectos percebidos na tessitura
dos livros Relatos de um certo Oriente, Dois irmos e Cinzas do Norte,
na perspectiva de que essas narrativas possuem elementos visveis
e invisveis ao leitor que esto na estrutura inconsciente da obra,
ou seja, aquilo que ela no diz claramente, mas que somos capazes
de perceber.
Acessando as estruturas inconscientes dos livros citados,
podemos elencar recursos como o uso da simbologia, degradao
da famlia, construo dos narradores, mito de origem, solido,

imagens arquetipais, dentre outros recursos que o autor ir usar e
sobre os quais iremos discorrer ao longo desse artigo.
Para evitar repeties demasiadas, usaremos somente o
primeiro nome de cada livro, exceo para Dois irmos.
Comearemos traando um peril do jogo retrico
empreendido por Milton Hatoum na tessitura de suas narrativas.
Um dos jogos retricos que somos convidados a participar a
insero de personagens transitando de uma obra a outra.
Krger (2005, p. 209) percebeu que Emilie ligaria Dois irmos
ao Relato de um certo Oriente. Olhando mais de perto, acharemos
tambm Adamor Piedade, o Perna-de-Sapo, que aparece nas duas
obras anteriores, tendo papel de destaque em Dois irmos, pois
ele que encontra Omar quando este foge de casa com Pau-Mulato,
sendo tambm o coveiro que a narradora principal encontra quando
vai cova de Emilie, em Relato; Gustav Dorner, alemo, fotgrafo,
circula por Relato e Cinzas, quem fotografa Emir com uma
orqudea na mo, antes de ele (Emir) cometer suicdio, acusado
tambm de ser o pai de Soraya ngela, a criana surda-muda, de
Cinzas; Gustav Dorner estar em Cinzas como professor de alemo
de Mundo.
Essa galeria de personagens so nominalmente colocados,
entretanto, h outros que, embora no nomeados, aparecem
tambm como igurantes em um ou outro romance.
Podemos perceber o jogo retrico utilizado pelo autor de
duas maneiras: na primeira, o autor faz uso do recurso de persuaso
chamado de autor implicado, disfarces que o escritor emprega
para no deixar que o leitor confunda o que diz com seu discurso
biogrico, o que quer dizer que o escritor tem plena conscincia
dos recursos que utiliza em sua retrica iccional para convencer,
persuadir seu leitor nas tramas de seus romances. autor implicado
usa de tcnicas pela quais uma obra se torna comunicvel.
(RICOEUR, 1997, p. 278).
Na segunda, ao fazer uso de sua retrica, possibilita ao leitor
pensar em outros textos j lidos, para assim entrar no jogo iccional
do escritor, nesse caso podemos pensar no somente em algo j
referido por comentadores, de que h o mesmo recurso utilizado

em As Mil e uma noites, de narrativa dentro de narrativa. Mas em
algo mais prximo de ns, inaugurado por Honor de Balzac, em sua
Comdia humana, primeiro volume em 1840, em que o escritor, na
tentativa de fazer um painel da sociedade francesa, faz desilar
personagens de um volume a outro de sua Comdia.
desse recurso narrativo (trnsito de personagens de um
romance a outro) que Milton Hatoum faz uso, guardadas as devidas
propores, pois a Comdia humana obra composta de vrios
volumes. O escritor far um painel da situacionalidade manauara
de uma determinada poca, ao evidenciar a degradao das famlias
retratadas nas narrativas e, ao mesmo tempo, nos faz perceber as
marcas da decrepitude da cidade. O tempo se encarrega de destruir
os ncleos familiares e corroer a cidade, nos deixando apenas
rugosidades para percebermos o que j fora, atravs de seus
monumentos que icaram para a posteridade. A cidade como
metfora das famlias de Zana, Emilie e Alcia ou ao contrrio, a
degradao das famlias sendo metfora da cidade.
A implicao do autor se d quando percebemos em uma obra
algum tipo de juzo valorativo ideolgico no olhar ou modo de
pensar das personagens. Exemplos h muitos, ao longo dos trs
livros.
Podemos exempliicar observando a relao de Mundo
(Cinzas) com os ndios pedintes no centro da cidade; o descrdito ao
trabalho secular com plantas medicinais, mostrado a partir do
personagem Lobato Naturidade (Relato), observe o nome do
personagem (Naturidade trabalho com a natureza); a condio
das trs empregadas: Anastcia (Relato) no recebia pelo trabalho
de lavadeira e passadeira; Domingas (Dois irmos) foi entregue
pelas freiras Zana, vivia dos favores da patroa, nunca teve vida
prpria; Nai (Cinzas) j tem uma situao um pouco melhor do que
as outras duas, mas ainda percebemos certo grau de servilismo.
Mais um fato relacionado s empregadas que todas tm suas vidas
dedicadas aos patres, so testemunhas dos infortnios e intrigas
familiares, mas nem por isso so olhadas com mais considerao.

O que vemos o uso da denncia social velada na tessitura

narrativa, tambm marca do autor implicado. Necessrio se faz
chamar ateno para o fato de que a idia de autor implicado no
deve ser confundida com ideologias do autor real, um recurso
usado pelo escritor como disfarce, sendo um entre tantos outros
mtodos utilizados para d coniabilidade ao seu discurso o autor
implicado um disfarce do autor real, que desaparece
transformando-se em narrador imanente obra. (RICOEUR, 1997,
p. 291).
Parte II
Entraremos agora no mbito da elaborao dos narradores.
Os romances so construdos pelo acesso memria dos
personagens que narram suas histrias e, a partir delas, icamos
sabendo sobre os outros personagens.
Desse modo, teremos a narrativa sendo tecida pelo olhar de
algum, no presente, rememorando um passado e, como narradores
em primeira pessoa so suspeitos, essa memria certamente se
confunde com a imaginao; ou em uma segunda situao, o que
ocorre no presente trazido tona pela lembrana de algo que foi
experienciado, vivido.
Esse processo de construo da memria nas narrativas pode
ser explicado a partir do livro A memria, a histria, o esquecimento,
de Paul Ricoeur, em que o escritor faz um estudo sobre os processos
de construo mnemnica partindo de dois conceitos que
remontam ilosoia grega.
Primeiro, Aristteles assevera que a memria passado;
segundo, Plato defende que ela a presena do ausente. Ao longo
do livro, o autor ir trabalhar desenvolvendo essas duas premissas
bsicas sobre a memria, inserindo e discutindo outros
posicionamentos acerca desta. No entanto, o grande
questionamento do livro sabermos at que ponto memria deva
ser dada algum poder de verdade.
Tomando emprestado esse olhar de Ricoeur sobre a memria,
podemos ento discorrer sobre o trabalho de criao dos
narradores de Hatoum.
Os trs romances tm suas tramas montadas a partir do olhar

mnemnico de seus narradores. Dessa maneira, h a possibilidade
de usar os dois conceitos de memria, tanto a aristotlica, quanto a
platnica, se pensarmos que resgatando o passado teremos, nos
livros, a presena do ausente, pois, ao acessar suas memrias
individuais (Nael, Olavo, Ranulfo e os vrios narradores de Relato)
estaro reconstruindo suas vidas atravs de algo que j no est
mais presente, so evocaes trazidas tona pelo grau das marcas
deixadas em suas memrias.
Como ocorre esse acesso memria? Peguemos o modelo de
como acontece em Cinzas. Assim como Dois irmos e Relato, em
Cinzas a intriga tecida a partir de narradores, no presente,
tentarem reconstruir um passado pela memria.
Olavo reconstri a vida de Mundo, e Ranulfo a de Alcia, me
de Mundo.
As duas histrias so contadas, ao longo do livro,
concomitantemente, em sincronia, a partir do terceiro captulo; ora
presente da enunciao (Olavo narra), ora passado da enunciao
(Ranulfo narra). Dessa forma, presente e passado da enunciao se
entrelaam, atando e desatando ns. Esses ns iro desnudar a vida
passada de Alcia, Algisa (sua irm); de Ranulfo e seu amor por
Alcia.
Portanto, teremos dois ncleos familiares principais: de um
lado, Ramira, Ranulfo, Raimunda, os trs irmos, no passado, com
traos presentes e passados, exceo Raimunda, pois icamos
sabendo dela por fragmentos da memria de Olavo, seu ilho; por
outro lado, Alcia, Algisa, Trajano, enredados tambm em passado e
presente, exceo Algisa, que morre e dela icamos sabendo por
Ranulfo.
Parte dos ncleos familiares est inserido no presente da
enunciao, cujos personagens principais so Raimundo e Olavo.
Contamos ainda com Arana, que se constituir na grande surpresa
da narrativa.
Usaramos para Arana a metfora do curinga de um jogo de
cartas, pois o leitor ir desconiar da paternidade de Raimundo,
contudo, cremos no se pensar que o pai seria o pintor e sim
Ranulfo, uma vez que este e Alcia mantiveram uma relao amorosa
ao longo de suas vidas, essa ser uma das grandes cartadas de
Cinzas, Arana insuspeito. No entanto, somente ao inal da histria
que icamos sabendo que ele era o pai de Mundo.
Portanto, nos dois casos em que h paternidades no
reveladas temos o mesmo jogo de construo, o uso da peripcia
aristotlica.
Raimundo (Cinzas) no esperava que o pai verdadeiro fosse
Arana; quanto a Nael, ele parece querer Yakub como pai, mas no
ica a certeza desse fato, no h a revelao, ica algo no ar, tanto
para os leitores quanto para Nael.
Logo, temos a irrupo dos contrrios, a quebra de
expectativa do leitor, a peripcia na acepo de Aristteles. Uma vez
que aquele que l Cinzas, por exemplo, levado sutilmente a
suspeitar que o pai de Raimundo fosse Ranulfo; provavelmente, o
prprio Ranulfo achasse isso.
Outro episdio que no podemos esquecer, relacionado
problemtica da paternidade, que Alcia e Algisa, assim como Nael,
sofreram por no saberem quem era o seu pai. Iremos mais alm, se
aventarmos que o grande conlito em Cinzas esta busca,
principalmente, de Alcia, pela identidade.
Estamos ento lidando com o mito da busca da origem,
pensado por Claude Lvi-Strauss, quando interpreta o mito de
dipo, to conhecido por ns. Lembremo-nos que a idia-base que
perpassa o mito de origem de que a sociedade vive em conlito
pela busca de sua origem, princpio fabular de Cinzas e Dois irmos,
com Alcia e Nael querendo saber quem so seus pais.
Voltemos aos narradores. No esqueamos que em Relato, da
mesma forma que em Cinzas, teremos algum no nomeada
(sabemos apenas que uma das crianas criadas por Emilie, neta de
criao), que retorna a casa depois de uma longa ausncia e ir
evocar por sua memria e dos outros narradores (Hakim, Dorner,
Hindi Conceio, Emir) a histria da matriarca Emilie. Cada um
dar sua contribuio, mas esse narrador quem ir fechar a
narrativa, unindo todos os ios (de Ariadne?) das histrias.

Em Dois irmos, o responsvel por reconstruir a memria

familiar Nael. Tambm usar o mesmo processo dos demais, com
uma ressalva. Aqui, o narrador parece mais envolvido pela emoo.
Usa passado e presente da enunciao com mais desenvoltura. O
que ele no consegue ver/espiar, imagina. Eis a grande questo do
narrador em Dois irmos: o uso da imaginao.
No esqueamos que tanto a memria, quanto a imaginao
fazem vir tona a presena de algo ausente, o problema se d
porque a imaginao pode suspender a viso do real, fazendo
irromper a irrealidade, o que pe Nael sob suspeita, porque ele
narra como observador dos acontecimentos e, ao mesmo tempo,
dentro deles, podendo distorcer sua viso dos fatos pelo uso da
imaginao.
Apesar da desconiana que podemos ter desse narrador,
vimos que Nael reconstruir sua histria a partir da dos outros,
montando peas do passado, em incessante trabalho notico de
rememorao. Ele nos coloca diante do possvel do que pode ter
sido, mas que no temos certeza, pois ele narra subjetivando os
acontecimentos, na perspectiva do que foi importante para ele.
A busca na memria dos outros pode ser deinida pelo termo
de Reminiscing (RICOEUR, 2007, p. 55), tentativa de Nael reelaborar
o passado atravs de sua evocao nos outros, principalmente
Domingas, sua me e Halim, o av.
Assim que o vemos intercalar histrias. Primeiro, as dos
ilhos gmeos de Zana, Omar e Yakub, a viagem deste, as desavenas
dos irmos; segundo, a histria de como os pais dos gmeos se
conheceram, a da prpria me, Domingas. Esses eventos so
mostrados em um vai-e-vem de presente, passado, presente.
O termo Reminiscing tambm serve para pensarmos os
narradores em Relato. A neta de criao de Emilie que passando
pelo espao da nossa infncia: cidade imaginria, fundada numa
manh de 1954... faz reviver o prprio passado e o da av, e,
sobretudo, a importncia de Soraya ngela, a criana surda-muda,
pea-chave para compreendermos a deteriorao da famlia de
Emilie. Essa reconstruo mnemnica feita pela aproximao das
memrias dos outros narradores, Hindi Conceio, Hakim, Dorner.
Para concluir a abordagem sobre a construo dos

narradores, tomemos o ensaio de Santiago (1989, p.32,35) em que
discorre sobre os narradores ps-modernos, nos contos de
Edilberto Coutinho.
Tais narradores so tipiicados em dois grupos. Os que
narram pela experincia, dando autenticidade ao narrado, e os que
tm o olhar lanado os quais possuem autenticidade discutvel,
uma vez que no vivenciaram, olham de fora, como se fossem
reprteres, narram o que viram.
No entanto, feita uma pergunta bastante pertinente: no
devemos dar credibilidade ou autenticidade a quem narra olhando
de fora, j que quem narra pela experincia, notadamente torna o
narrar mais crvel? Ou ambos devem ser olhados como narradores
que merecem coniana?
Nessa perspectiva do ps-moderno, a narrativa j no se
preocupa, ou no est interessada em grandes feitos hericos. O
gnero narrativo tira seu material do que no primordialmente
pico, como os dramas existenciais do ser humano.
Consequentemente, as tipiicaes de Santiago servem para
denominarmos os narradores de Hatoum de ps-modernos. O que
eles narram so histrias de vidas familiares, que envolvem os
leitores porque, de certa forma, estes se veem espelhados nessas
histrias. Tais narradores transmitem uma vivncia conseguida por
suas prprias experincias, so observadores dos outros, s que no
so meros expectadores, pois as histrias dos outros faz irromper
suas prprias histrias, empolgando e prendendo o leitor,
inserindo-os no mundo narrado narrador e leitor se deinem como
espectadores de uma ao alheia que os empolga, emociona, seduz,
etc. (SANTIAGO, 1989, p. 44).
Parte III
Trabalharemos agora com alguns recursos peculiares
presentes na organizao das narrativas.
Comearemos com algo manifesto claramente: o complexo de
dipo que perpassa pelos livros Dois irmos e Cinzas.
Zana tem os homens da famlia a seus ps. Tal dominao tem

rastros no seu passado com o prprio pai. Era ela, ainda jovem,
quem determinava algumas situaes dos negcios de Galib.
Quando ele morre, entra em desespero, no aceitando nem mesmo
o marido no quarto. Passado o luto, determina ao marido que
precisa de ilhos. Halim, contrariado, cede aos desejos da mulher,
sabendo o risco que vai correr, pois no desejava ilhos, para no a
dividir com ningum.
No entanto, Zana mais tenaz, tem os ilhos que desejava,
transferindo sua possesso para um dos gmeos (Omar), algo que
ir causar danos irreparveis na personalidade do jovem.
O complexo se desenha porque Zana rejeita a ilha, Rnia,
tendo preferncia pelos ilhos homens. Rnia, no entanto, tem uma
rivalidade com a me, no por causa do pai, mas na relao da me
com os ilhos homens, algo justiicado porque Zana exacerba seu
amor, depois do nascimento dos ilhos, no pelo marido e sim pelos
ilhos.
H tambm uma transferncia, por parte de Zana, primeiro
do pai (Galib) para o marido (Halim), depois aos gmeos. Rnia
percebe a transferncia e disputa o amor dos irmos com a me.
Essa contenda familiar ainda singularizada pelo incesto que
se percebe na relao de Rnia com o sobrinho, Nael. E no que no
sabemos, mas imaginamos, quando Rnia tranca-se horas no quarto
com Yakub e, ao sair, notamos o quanto retorna tomada de felicidade
e mistrio. (KRGER, 2002, p. 212)
Em cinzas, o complexo percebido na rejeio de Raimundo
pelo pseudopai (Trajano) em detrimento da me, Alcia. A relao de
dependncia entre me e ilho os destruir.
Rai [Mundo] seria a realizao/representao marital que
Alcia no teve com nenhum dos homens que passaram por sua
vida, portanto Raimundo seria a imagem arquetipal do homem que
desejou, processo comeado quando no conseguiu saber quem era
o prprio pai. Essa foi a sua procura, saber a sua gnese, da a
exercer uma negatividade na vida dos homens que escolheu para
amar. Eles seriam, nesse caso, a negao inconsciente do pai, algo
que encontra eco maior no ilho.
Alcia e Zana, dessa forma, reprimem os ilhos, impedindo-os

de entrarem em um estgio simblico de dissipao edipiana, de
apaziguamento com a imagem/imaginrio material que os levariam
ao crescimento enquanto adultos, algo conseguido pelo afastamento
da proteo exagerada da me. No h espao para a dissipao da
triangulao edipiana proposta por Lacan A me ilude o ilho com
a crena de que ele seu falo, o ilho vive a iluso de s-lo. (LACAN
apud BLEICHMAR, 1992, p. 145).
Esse processo psicanaltico nos lembra o jogo dos espelhos e
da igura do duplo na literatura. Captao do desejo de um no outro,
atravs do olhar sobre o outro. Seria a procura de uma faceta
perdida da personalidade, na busca por alcanar algo que ambas
(Alcia e Zana) no conseguiram, usam os prprios ilhos como
superao de desejos inconscientes no realizados.
Parte IV
Temos em Cinzas e Dois irmos a presena do simblico. No
captulo XVII, de Cinzas, Mundo envia para Olavo sete envelopes,
com sete folhas em branco. Nesse momento do livro, j estamos
prximos do desfecho, as narrativas/histrias contadas por ambos
os narradores, Olavo e Ranulfo, convergem para o inal. Mundo e
Alcia esto prestes a expiarem suas penas. Ele, pela morte; ela, pela
solido. Temos assim um crculo perfeito de suas vidas, o sete como
Smbolo de um ciclo completo, uma perfeio dinmica [...]
totalidade do espao e a totalidade do tempo. (CHEVALIER, 1992,
p. 826)
Em Dois irmos h a presena insistente de uma rede
vermelha. Essa rede marcar a famlia de Halim e Zana. Ser um dos
locais preferidos pelo casal para os momentos de luxria, torna-se,
igualmente, o lugar eleito por Omar para dormir ao retornar da
esbrnia.
Ao longo da narrativa, a rede perder a cor, assim como os
habitantes da casa, no aguenta a passagem do tempo. Smbolo de
recordaes fortes: o sexo, a briga inal dos gmeos, a covardia de
Omar quando esmurra o irmo dentro dela, sem lhe dar a
possibilidade de defesa, o desespero de Domingas para lav-la, na

tentativa de apagar marcas impossveis de retirar e, por im, a morte
da prpria Domingas tambm dentro da rede Eu a encontrei
enrolada na rede de Omar, que ela armara em seu quartinho. A rede
perdera a cor original e o vermelho, sem vibrao. (HATOUM, 2000,
p. 243).
Conclumos, ento, que esta rede tem signiicao tripla
dentro da histria. Ela ser o lugar da concepo, o da discrdia e o
da morte. Necessrio se faz no esquecermos que ela, uma vez
fechada, nos traz a imagem do tero materno, portanto, smbolo de
vida. Pensando nessa representao, no h como no pensarmos
na narrativa primordial de Esa e Jac, gmeos bblicos, retomados
por Machado de Assis, em romance homnimo, que j brigavam
dentro do tero materno, e no fazermos a associao com a briga
de Omar e Yakub dentro da rede.
Aspecto relevante da mesma rede a sua cor vermelha,
smbolo do princpio da vida, das pulses sexuais, do poder, da
paixo, do corao, imagens invocadas ao longo da narrativa, nos
momentos em que a rede vermelha aparece.
H uma ltima observao pertinente que veriicamos ao
lermos os livros citados. O destino das trs personagens principais
dos romances.
Trs mulheres que amaram demasiadamente aos ilhos, mas
que foram condenadas por esse mesmo amor, a abaterem-se,
decarem enquanto heronas de seus papis de mes. Duas expiadas
pela morte (Zana e Emilie), a elas restaram a redeno, a libertao
por Tanatos atravs da morte, remisso de culpas e pecados;
terceira (Alcia), pela queda espiritual, abandonada e sozinha com
seus vcios e a solido como companheira, annima, longe de sua
terra.
Enim, depois do caminho percorrido, nos resta invocar trs
conceitos pensados por BARTHES (1997, p. 18 43) sobre o poder
do discurso literrio: mathesis, mimesis e semiosis.
Segundo ele, a linguagem revelada na subjacncia dos
discursos presentes nas narrativas no desvela algumas
subjetividades sobre os seres humanos, portanto a literatura pode
ser pensada como mathesis, matria de apreenso do homem.
Os trs romances em questo nos possibilitam ainda termos

uma forma peculiar de olhar, imaginar as coisas que nos cercam e
represent-las. Representar o real seria a grande busca do discurso
mimtico, portanto da mimesis enquanto possibilitadora de nos
inserirmos no discurso de linguagens mltiplas.
Por ltimo, a literatura enquanto semiosis, capacidade retrica
do literrio de jogar com os signos. A lngua liberta, livre, com
possibilidades discursivas mltiplas, imaginativa, com poder de
formar imagens, retratar paixes, idiossincrasias humanas. O uso
do signo como um vu pintado, ou ainda uma ico. (BARTHES,
1997, p.41).
As trs possibilidades do discurso literrio so utilizadas por
Milton Hatoum, nos fazendo ver discursos mltiplos que servem
para pensar as relaes humanas, as subjetividades do sujeito
inserido em um mundo carregado de signiicaes e smbolos,
resigniicados pela escrita literria.

ALEIXO, Marcos Frederico Krger. O mito de origem em Dois

irmos. Intertextos Revista do Programa de Ps-Graduao em
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Olhares sobre a morte
Maria Terezinha da Rosa Cupper (FAPEAM)38

Amlia R. Batista Nogueira(UFAM)39
Resumo: O atual perodo denominado de ps-modernismo1 trouxe

em seu bojo avanos tecnolgicos (tcnico-cientico-
informacional), que diminuram as distncias geogricas,
uniicando as categorias tempo e espao e redimensionaram no
cotidiano as prticas sociais, - que podem ser vistas como ponta de
um iceberg para lanar olhares sobre a sociedade - que apresenta,
como uma das caractersticas atuais a exacerbao do
individualismo, atravs do culto ao hedonismo, e que tem tambm
como resultado, a indiferena em relao ao outro. Este modo de
sentir acaba repercutindo na maneira de tratar a morte. A maneira
como as sociedades cultuam a morte tem sofrido mudanas ao
longo do tempo? Se airmativo quais seriam as mudanas mais
signiicativas que pudessem ser apreendidas num olhar rpido
passando pela discusso das mudanas ocorridas no individuo na
ps-modernidade? H na sociedade desde sempre uma
preocupao em relao morte, tanto no sentido individual quanto
coletivo. Ao longo da histria da humanidade encontra-se muitas
referncias relacionadas a importncia atribuda a morte, seja nas
artes, literatura, teatro e mais recentemente nos avanos das
pesquisas das reas biomdicas. Aris, Certeau, Morin, Castells,
Santos, Ests, esta abordagem versa sobre mudanas na maneira de
encarar morte no ps-modernismo.
A morte sempre esteve presente no elenco das preocupaes

humanas ao longo do tempo e no espao. Alguns expressivos
autores estrangeiros e nacionais tm-se debruado sobre o tema
morte e sobre a cidade dos mortos.2 Os estudos por ns
evidenciados foram iniciados por Fustel de Coullanges (1864, 2002)
no sculo XIX, na Frana. Sua obra sobre a Antiguidade esta
ancorada no culto aos mortos no mundo greco-romano. Fez
referncia a helenos, latinos, sabinos e etruscos e sobre os rias na
ndia, como povos que praticavam o culto aos mortos onde eles

eram considerados divindades. citado O livro das Leis de Manu faz

referncia ao culto aos mortos, sendo considerado como o mais
antigo. No entanto, o culto aos mortos na histria da raa indo-
europia os mortos continuavam a viver prximo aos vivos.
Coullanges um dos autores com merecido destaque abordagem
da morte na Antiguidade.
No sculo XX, autores como Luis da Cmara Cascudo (1951)3,
Lewis Mumford (1961), Philippe Aris (1975), Clarissa Pinkola
Ests (1992), Edgar Morin (1997), Michel de Certeau (1998) e
Manuel Castells (1999) vieram engrossar as ileiras dos autores
eruditos, ilsofos e cientistas sociais entre outras categorias, que
se ocuparam desse tema. sobre a fala deles em algumas das obras
que invocam o tema morte que resultou o Olhar(es) Sobre a Morte4.
Fustel de Coullanges (1864) em A Cidade Antiga5 analisou a
morte na Antiguidade dando encadeamento histrico dos fatos
ocorridos no mundo grego-romano. Fundamentando aspectos
histricos, antropolgicos, mticos e religiosos do culto aos mortos,
em uma obra referncia onde os ritos fnebres relatados so
considerados pelo autor como testemunhos da autenticidade das
crenas antigas e de onde obra retiramos alguns detalhes que
pontuam nossa fala.
No Brasil, Luis da Cmara Cascudo (1951,2002) com uma
forma singular de citar as fontes utilizadas transita por vrios
aspectos da vida cotidiana do brasileiro, ressaltando o folclore e as
supersties, a religiosidade e o misticismo que originaram hbitos
e costumes e, que poderiam ser evidenciados e comprovados na
modernidade atravs das prticas culturais.
Cmara se ocupou com alguns dos aspectos antropolgicos
da morte na Antiguidade em alguns usos e costumes egpcios.
Destaca-se o artigo Anbis e Outros Ensaios (1951, 2002) onde
possvel encontrar trechos oriundos do Livro dos Mortos aos quais
pem mostra a importncia da morte para a civilizao egpcia
que lhes dedicava prticas especicas, num perodo em que o tempo
era eternizado, que o Fara representava o Sol na Terra e que os
mortos eram cultuados.
Cmara atribui inluncia dos egpcios em outros cultos e em
perodos posteriores. Da Idade Mdia, relata algumas prticas dos
grego-romanos. do ano de 827 o Dis Manibus, consiste numa festa
litrgica dos Fiis Defuntos. Outros relatos so encontrados como a
jornada dos mortos gregos e latinos. A origem de algumas prticas
deste perodo pertencia ao Egito. (Cmara, 2002 p. 20)
O autor apreende detalhes do/no regionalismo percebendo-

os como de carter universal. Atravs de uma linha do tempo
contnuo, o autor evidenciou no sculo XX similitudes ao passado
longnquo atravs da manuteno de costumes que mesmo em face
de transformaes ocorridas na sociedade, no as diminuram.Para
Cmara era perceptvel que o tempo passado esta de certa forma
vivo no presente atravs de costumes e prticas culturais.
Supersties no Brasil, em 5 edio foi reeditado no ano de
2002, rene Anbis e Outros Ensaios, Supersties e Costumes e
Religio no Povo. Nosso olhar se deteve em Anbis e Outros Ensaios
por contemplar a morte na civilizao egpcia.
Lewis Munford (1961) escritor e professor norte-americano
outro destacado autor a fazer parte de nossa leitura. Em A Cidade
na Histria6 o pensamento do autor vai de encontro idia de que
o local dos mortos pode ser entendido como precursor da cidade
dos vivos; o local sagrado para enterrar os entes queridos veio antes,
estabelecendo as bases espaciais para um novo agrupamento
humano. Primeiro veio a pequena povoao, o santurio e a aldeia;
mas antes da aldeia, o acampamento, o esconderijo, a caverna, o
monto de pedras.
O autor analisa a cidade em todos os seus aspectos sendo
possvel encontrar em alguns trechos do livro, prticas relacionadas
morte, como por exemplo, o enterro de cadveres em valas abertas
paralelamente s ruas na Roma Antiga, tendo como motivo alegado
a falta de espao.
Na sociedade moderna a viso do autor que a grande cidade
sem planejamento o retrato do caos. Sem o espao para os jardins,
sem a interlocuo a cidade silenciada sinalizaria o prenncio de
im. Foi um crtico das grandes metrpoles. Era favorvel a uma
cidade planejada de acordo com o tamanho do homem. Embora a
morte no seja o tema central ao analisar a cidade a mesma um
dos temas includos. Percebe-se que Mumford no aprovava a
grandiosidade da cidade prevendo nesta grandeza aumento de
problemas, levando o homem a degradao. Continua atual esta
leitura para as cincias sociais.

Trabalhando com tempo histrico longo, nada menos do que

o mais expressivo estudioso do tema a morte, Philippe Aris (1975,
1977, 1982) se ocupou de estudar s prticas dispensadas a morte
na sociedade desde a Antiguidade at o sculo XX, em um profundo
e detalhado estudo que contriburam com a renovao da
historiograia francesa.
Inicialmente escreveu um pequeno livro chamado Histria da
Morte no Ocidente (1975). Mais tarde publicou O Homem Diante da
Morte (1977), um primor de obra onde o autor compartilha de
diversos anos de pesquisa e esmiuou o tema totalizando mais de
um milnio de histria psicolgica, unindo fontes diversas e, dando
luz s sombras do mais recndito do ser humano, nosso
subconsciente, nossa passado coletivo.
A maneira como o autor tece o io condutor da obra, faz com
que, o longo perodo da Idade Mdia no provoque cansao no
leitor, sedento de curiosidade segue a trajetria abstrata que
acompanha a humanidade e, com as prticas que suscitou, deixou
marcas importantes para a compreenso da morte.
A obra foi lanada em dois volumes. Do segundo se enfatizou
alguns pontos considerados de maior relevncia para o momento.
Levou-se em conta que o recorte temporal do tema morte
trabalhado pelo autor extenso perpassando a historia da
humanidade, signiica que o que apresentamos um olhar numa
tentativa de encadeamento coerente e que ressalte mudana(s) na
mentalidade em relao morte.
No segundo volume, Aris, apresenta uma pequena mudana
nos ritos da morte a qual ele denomina de discreta mudana,
iniciada no perodo carolngia atingindo sculos e, no im da Idade
Mdia, se traduz em imagens assustadoras das artes macabras.
Neste perodo que ele denomina de discreto, acontece o reluxo
iniciado na Renascena indo at o sculo XII. Nas artes mesmo
gnero de literatura, as artes moriendi constitudas de onze danas
macabras, o uso de crnios e tbias nas igrejas, o uso do testamento
em vida. Aparentemente nada mudou. Porm, houve mudanas
sutis, interrompendo a continuidade secular, surgindo uma
desvalorizao, de alguma das atitudes antigas em relao morte,
que so apresentadas no texto.
A morte foi classiicada em Morte Arcaica que aconteceu no

perodo da Antiguidade, Idade Mdia chegando at o sculo XIX e a
boa morte, morte pblica em que a o indivduo tinha pleno
conhecimento da iminncia da morte e se preparava, deixava pronto
o testamento, recebia extrema-uno. No inal do sculo XIX surge
a morte classiicada de americana relacionada assptica
hospitalar e a poltica sanitria e os avanos da rea biomdica. O
autor chega ao sculo XX onde detecta o interdito e a banalizao
da morte e a difuso da morte americana.
H muitos estudos abordando a morte na sociedade
principalmente analisando-a sob a perspectiva da modernidade7 e,
em alguns autores a perspectiva da anlise pode ser atribuda ao
denominado perodo ps-modernidade.
Contemporaneamente Clarissa Pinkola Ests (1994), Michel
de Certeau (1994), Edgar Morin (1997) e Manuel Castells (1998).
Atribui-se a escolha por estes autores pela tica de tratamento
dispensado ao tema morte, em suas anlisesa morte entendida
como fato importante e digno de ser estudado pelo grau de
importncia que nos afeta enquanto indivduo e sociedade
formando a humanidade que conhecemos.
Clarissa Pinkola Ests (1994), Ph.D., psicanalista junguiana,
escritora, contadora de histria como ela mesma se intitula , quem
apresenta um tratamento diferenciado ao tema. Em sua obra
Mulheres que Correm com os Lobos8 a autora reuniu dezenove
lendas e histrias antigas envolvendo arqutipos coletados atravs
da oralidade em diversas partes do mundo. As mesmas so
analisadas e apresentadas dentro de uma viso onde a vida e a
morte se entrelaam no havendo na morte perda alguma como se
costuma pensar. E a vida e a Morte so partes nicas da natureza
que os contm, de onde se extra a essncia da morte e vida na
contemporaneidade.
As histrias so registros, atravs delas podemos entrar em
contato com outro (s) mundo(s). A autora relata que cresceu na
natureza onde os raios falavam da morte repentina e da
evanescncia da vida..A experincia de ter presenciado uma loba
matar o ilhote que estava mortalmente ferido, fez com que tivesse
um outro olhar sobre a morte que pode acontecer como
necessidade. A Me Criadora tambm a Me Morta. O trabalho

com arqutipos transmite o ensinamento de que a Me Criadora

dona de uma natureza dual, a grande tarefa diante de ns consiste
em aprender a compreender nossa volta e dentro de ns
exatamente o que deve viver e o que deve morrer.(ESTS, 1994 p.
17) A autora analisa a natureza da vida-morte-vida como um ciclo
de animao entre desenvolvimento, declnio e morte que sempre
acompanhado de uma reanimao. Esse ciclo afeta ao micro e ao
macro. Ao interior e ao exterior, tudo afetado tomo-astros-seres
humanos.
Este arqutipo da vida-morte-vida no foi ainda
compreendido em algumas culturas. Porm, no leste da ndia e na
cultura maia, eles tm maior cuidado e este ciclo ensinado. A
morte relatada como misericordiosa, tendo o poder de abrandar
o sofrimento. ela quem vira o beb no tero para o nascimento. Ela
quem guia as mos das parteiras e que abre o caminho do leite nos
seios maternos e ainda consola quem est chorando sozinho. A
viso da autora difere da viso ocidental em que a morte carrega
uma foice e ceifa vidas.(Ests, 1994 p.172).
Em uma livro de 622 pginas, quinze captulos e dezenove
lendas encontrou-se uma leitura com olhar profundo sobre a morte
em todos os sentidos enfatizados numa exaltao a vida e natureza.
Edgar Morin (1997) em O Homem e a morte trata deste tema
polmico com um olhar cientico e ilosico distribudos em 356 p.
onde desila sua erudio sobre este tema temeroso para
humanidade. A morte o inspira.
Em um mundo de mudanas onde novas teorizaes sobre o
atual perodo histrico esto em vigncia, Morin contrariando a
expectativa de muitos se recusa a fazer ila na modernidade ao
mesmo tempo que se recusa a ser tachado de ps-modernista. Ele
enfatiza que no tem uma carreira e sim uma vida. A morte o
estado natural do corpo humano e que o paradoxo entender a vida
nas circunstncias que a mesma se d em total desagregao sico-
qumica do organismo e, no a morte em si.
A morte em Morin (1997) pode ser percebida com certa
distino como ele mesmo nomeia de dupla relao, no primeiro
momento, a morte na sociedade individualista sempre revestida
de medo porque sabe que a morte signiica o im do eu. Numa
sociedade individualista onde os valores so invertidos, onde a

valorizao est no poder obtido atravs do ter, do possuir, do

consumir, em detrimento do ser, do pensar, do reletir, do diluir-se.
Em sociedades assim, o individuo gira em torno de si mesmo, num
egocentrismo exacerbado pela sensao de auto-suicincia,
permitindo-se o afrouxamento de laos familiares e comunitrios.
E, no segundo momento, quando o indivduo possui fortes
laos afetivos comunitrios, por exemplo, a morte no tem o mesmo
peso.
Morin no seu livro Os Demnios, (1998) relata sua auto-
biograia intelectual onde a morte tem destaque devido a
interferncia direta na sua formao. A me numa tentativa de se
salvaguardar de uma gravidez de risco tentou aborto, no conseguiu
realizar seu intento. Num parto dicil nasceu Morin e os dois
sobreviveram. A morte da me quando ele est com nove anos
traumtica, marcando profundamente sua vida. Como se pode
perceber, a morte uma conhecida de Morin e dentro do seu
pensamento complexo podemos enxergar a razo. A morte no nos
parece a mesma depois de Morin.
Michel de Certeau9(1994) pensador francs, historiador,
telogo, conhecido por uma obra de importncia mpar e tambm
por contestar a epistemologia histrica e relativizar a noo de
verdade, um dos autores que se ocuparam em escrever sobre a
morte. O tema foi contemplando, em destaque em A Inveno do
Cotidiano10 no captulo XIV O Inominvel: Morrer, onde o autor tece
anlise sobre a morte vista como uma prtica impensvel e, o
aspecto da indiferena do outro pelo outro, a viso do moribundo
como um imoral, a morte considerada como uma incapacidade
tcnica a ser resolvida, o interdito da morte na sociedade moderna,
fazem parte desta abordagem.
A indiferena na sociedade O autor expe esta indiferena
com o outro, para o outro e para conosco mesmo.Certeau, (1998)
nomeia os moribundos de outcats. A eles - os moribundos - de
certa forma, atribuda a culpa por no terem reagidos aos
tratamentos dispensados nas clinicas de reabilitao da vida. A
eminncia da morte negada at o im. Ao moribundo no
permitida a verdade, nem aos familiares que acreditam na possvel
recuperao e, abandonam seus doentes aos cuidados da cincia. E
os proissionais da sade so de certa forma, os mais atingidos pela

angstia da morte concretizada numa incapacidade de anunciar a

aproximao da morte ao paciente, a famlia, denominada de
Sndrome de fuga da parte dos mdicos e das enfermeiras11.
Proscritos, desviantes, assim foram nomeados os moribundos
nas instituies por e para conservao da vida. (CERTEAU, 1998
p. 293). A estes, retirado o direito verdade sobre a initude da
vida e aproximao da morte. A verdade precisa ser omitida, pois
nesta viso a morte considerada como fracasso da cincia, para as
instituies que administram as prticas.
Finda as esperanas da manuteno da vida pelo limite do
poder da cincia e escapando s prticas familiares, a morte pode
ser considerada tambm como o outro lugar.(Ibidem, p.295).
Numa sociedade em que o repouso visto como improdutividade,
a morte celebrada em ritos desprovidos de signiicao. A morte,
enigma de todo sempre se transveste, seu nome no pode ser dito
apenas sussurrado de preferncia em outra lngua, na verdade a
morte destino de todos os mortais, ica dia a dia mais afastada do
alento familiar e, deste modo, numa nova mentalidade que se ocupa
de mquinas, de processos produtivos em srie, de afrouxamento
de laos afetivos, da fragmentao do indivduo, do embrutecimento
da cidade que no pra e engole como um monstro os que dela se
acercam, a morte, esta miservel perde o sentido de existir.
A cidade esta cercada de morte(s) mas o ato morrer cai no
esquecimento levando consigo os que j morreram pelos
cruzamentos, no asfalto, nos prdios, nos assaltos, nos hospitais. A
morte que se v a da tela de tv, morte impessoal, neutra, maquiada,
desnudada de sentido e valor. a morte do outro.
Sendo a morte a nica e verdadeira certeza do ser humano,
deveria ser a crena comum de todos. E se o crer designar uma
relao de ligao ao outro? A morte pode ser ndice de alteridade.
Outro grande pensador contemporneo que deu mostras da
importncia do tema morte nos estudos sociolgicos Manuel
Castells (1999) socilogo espanhol, professor catedrtico. Dono de
um relevante estudo sobre a dinmica social e econmica da era da
informao, entre tantos temas na pauta das preocupaes dos
pensadores ocupou-se de teorizar o modernismo e, dedicou um
tpico intitulado A Negao da Morte no livro A Sociedade em Rede.
Neste tpico o autor se posiciona abordando a morte na sociedade

contempornea tratando de temas como a morte nas UTIS e a

diminuio de prticas de luto na sociedade, o proissionalismo
distanciado do aspecto humano e a banalizao da mesma, entre
outros temas referentes morte.
A morte sempre ganhou destaque em todas as culturas ao
longo da histria da humanidade, em alguns perodos, evocando o
lado espiritual e religioso se reportando a Deus como o dono da vida
e da morte ou focalizando a morte como um desaio humano. O que
caracteriza o tratamento dispensado a morte, nomeado de nossa
nova cultura, a tentativa de banir a morte de nossa vida. Para
isto o homem conta com ajuda da tecnologia mdica e da pesquisa
biolgica ambas fornecendo esperanas para que o homem pense
estar livre da morte num futuro prximo. (CASTELLS, 2002 p. 544).
Nesta tica, o pensamento de initude humana desviado e,
quando ocorre a morte como extino da vida, o contexto que
envolve a prtica e norma de conduta mais solitrio que antes e
sem muita relexo a respeito. As conquistas da medicina do o
prognstico indicativo para a sociedade: o primeira, a preveno
obsessiva e a segundo, a luta at o im. (ibidem, 2002 p. 544).
A tendncia da sociedade, indo de encontro a ambio
humana e ressonncia do efmero a tentativa de apagar a morte
da vida ou torn-la inexpressiva atravs da representao repetida
na mdia, onde a morte sempre a do outro, deste modo a prpria
morte continuar sendo recebida como surpresa do inesperado. Um
paradoxo, o homem cria a eternidade durante a existncia,
deixando-o de ser no exato instante da morte, Assim, tornamo-nos
eternos exceto naquele breve momento quando somos rodeados
pela luz.(CASTELLS, 2002 p.547).
E, por im, concluiu-se com a necessidade de uma educao
para a morte a ser trabalhada em todos os nveis de ensino como
sugerem Cupper e Nogueira (2009).
No confundamos os nmades que incineram seus mortos

porque os coniam ao vento, s estrelas ou ao oceano, e os
sedentrios que os enterram em posio fetal para devolv-los
me terra que os far renascer. Cada civilizao trata a morte
sua maneira, motivo pelo qual so todas diferentes; e cada
um tem suas formas tumulares; mas j no seria uma
civilizao se deixasse de tratar da morte (e o desaparecimento
da arquitetura funerria torna nossa modernidade bastante

prxima da barbrie). (DEBRAY, 1993: 27)
O pensamento acima sintetiza a importncia dos cuidados

dispensados aos mortos para grupos, tribos, povos, naes,
denotando que a ausncia desta preocupao levaria o homem a
agir como os animais, dos quais tem se distanciado na linha
evolutiva, est cientiicamente comprovado que a espcie humana
a nica do reino animal a ter este comportamento diante da morte.
A preocupao com a morte e com o destino dos corpos tem
permeado a humanidade desde seus primrdios. Primeiramente as
cavernas teriam servido de abrigo para os mortos, dando origem
cidade dos vivos. (Mumford,1961).Historicamente o homem tem
deixado suas marcas pelo planeta possibilitando assim, que atravs
de vestgios encontrados em diversas partes do globo terrestre se
tornasse possvel o registro de sua passagem e de alguns de seus
hbitos culturais. Os estudos acompanham e reconstituem a cultura
de grupos, e, a preocupao humana com os restos mortais tem sido
uma constante presena nestes estudos.
Atravs da arqueologia e da antropologia, o uso dos materiais
encontrados no local, a presena ou ausncia da utilizao de
ferramentas rudimentares e posteriormente o uso da tcnica,
corrobora com a idia de que a morte era uma das preocupaes
humanas e o homem teria se utilizado desde o uso de montes de
pedras as grutas e cavernas, uso do fogo, bem como dos rios e os
mares, que tambm serviam de ltima morada, at as construes
piramidais, numa sequncia temporal e espacial que comprovam a
preocupao com a morte e com o cuidados dos mortos ao longo da
evoluo humana.
A morte tem sido uma incgnita na vida do homem. Um
enigma a ser decifrado. Todas as sociedades de um modo ou de
outro tm demonstrado esta preocupao com a abstrao da morte
como algo que paira sobre todos, tornando-se um destino coletivo,
porm, totalmente desconhecida mesmo em tempos de inovaes
tecnolgicas. O destino dos mortos foi umas das primeiras
preocupaes abstrata dos homens, demonstrando sentimento ou

crena em algo transcendente. O que fazer com os restos mortais?

Guard-los numa tentativa de mostrar respeito ao que eles foram
em vida? Preserv-los para uma possvel nova vida, como acreditava
a civilizao egpcia? Ou talvez crem-los como os indianos e
chineses? Lan-los ao mar? Enterr-los como a maioria dos povos
do Ocidente ?
No importa a maneira como este ato era praticado, o que se
quer ressaltar que o modo como os homens tratam e do destino
aos mortos tm estreita ligao com a cultura de um grupo, de um
povo deste modo o cemitrio /campo santo/necrpole/ pirmide/
/mastaba/ gruta/ tmulos/ descanso na beira da estrada/
expressam espacialmente crenas, medos e mitos primevos.(
Cmara, 2002, Mircea Eliade,1963)
A morte na Antiguidade- No pensamento de Cmara e
Coulanges apresenta-se alguns relatos relacionados ao culto aos
mortos no perodo antigo. Por ele comeamos nosso olhar.
O Egito foi o bero da mais importante civilizao da
Antiguidade, mais ou menos 4.500 antes da era crist. A respeito da
morte nos deixou um legado considervel, grandioso seja pelo
tamanho de seus monumentos as pirmides - hoje consideradas
monumentos da humanidade, pela tcnica de mumiicao dos
corpos e pelas prticas em relao a morte e a religiosidade.
Os egpcios desenvolveram um arcabouo de conhecimentos
relacionados morte. Construes monumentais, processo de
mumiicao, o uso de sarcfagos. Acreditavam na imortalidade da
alma que viajava para as terras do Ocidente numa barca
denominada de sombria em direo ao reino de Osris. L chegando
tinha procedimento um ritual de julgamento. Neste julgamento a
alma se valia do exemplar do Livro dos Mortos que recebeu quando
foi mumiicada. Aps a conisso a alma seria pesada numa grande
balana de ouro localizada em frente ao trono de Osris.
Quem pesava era Tht, o conselheiro e conidente, o resultado
da pesagem era veriicado por Ibis, nume de eloquncia e sabedoria.
Anubis punha na balana o seu prprio corao. No outro prato
eram colocados um emblema e a pena de ouro pertencente a Mait,
a deusa da verdade. Tt proclamava o resultado cabendo a Osris a
sentena inal. Aps o resultado Anubis retornava s suas atividades

que era de guardar os tmulos que lhes foram coniados e o fazia
da seguinte forma; icava vigiando e andando ao redor da cidade
dos mortos, fazia barulho para espantar os ladres e os vampiros.
(Cmara, 2000 p.18)
A descrio acima integra o culto dos mortos praticado pela
civilizao egpcia que era politesta. Ao adorar vrios deuses de
certa forma estava garantido o lugar no outro mundo, onde teria a
vida eterna. As prticas consistiam em mumiicar o corpo retirando
deles as vsceras, depois embalsam-los. O corpo era devidamente
enfaixado por bandagens de linho, cultivados na prpria regio.
Anubis o deus do cemitrio e dos embalsamentos. Seu culto
surgiu antes de Osris ter a representao de deus funerrio. Mais
tarde criaram sua genealogia. Anubis ilho de Osris e de Nftis,
sua irm. Atriburam-lhe a mumiicao de Osris. ele quem
acompanha os mortos no mundo subterrneo. Pode ser
representado em forma de cachorro selvagem ou com corpo
humano e cabea de cachorro. (Cmara, 2002 p. 17)
Para a civilizao egpcia a morte era apenas a separao do
corpo e da alma. No era considerado como o im e sim uma
passagem para outra vida.A religiosidade do povo egpcio permeava
a vida diria e no apenas as cerimnias morturias. As cerimnias
fnebres tambm foram estendidas a alguns animais e em todas as
camadas sociais por tanto, era um hbito coletivo.
Os sepulcros continham muitos artefatos materiais. A
mastaba, tmulo dos nobres, continha porta-falsa como as
pirmides. Por esta porta, o esprito vinha receber as oferendas
deixadas pelos sacerdotes. Em alguns tmulos foram encontradas
referncias veladas a sexualidade. Dentro do contexto religioso,
asseguravam o renascimento na outra vida. A produo sobre a
temtica da morte no se restringiu ao Livro dos Mortos. Diversos
papiros foram encontrados versando sobre a morte. A morte
permeava a religio, a vida cultural e poltica.
O Livro dos Mortos era uma coleo de preces e frmulas com
instrues de procedimentos para a viagem. Saber os
procedimentos ajudaria a pessoa a fazer a travessia cheia de perigos
at o mundo da morte mundo subterrneo. Cada mmia recebia

um exemplar. Os ensinamentos eram levados a srio, garantindo
deste modo, o conhecimento necessrio para o grande julgamento.
Se fossem reprovados, os deuses no permitiriam a entrada na vida
eterna.
Na sociedade egpcia a morte fazia parte do cotidiano, de
modo que eles recebiam uma preparao especial, ao contrrio de
outras sociedades. A imensa riqueza cultural e religiosa cultuada no
Egito foi sendo transmitida a outros povos. O prprio culto com a
travessia de barca e o julgamento dos gregos foi inspirado no Egito.
(Cmara, 2002 p.18).
[...] h quatro mil anos j existiam sacerdotes privativos para

cuidar do cadver e servos na tarefa hereditria de vigiar o
defunto, cercado de representaes da vida cotidiana e de
escravos esculpidos em madeira e pedra, sem ps, para que no
fugissem mas com as mos estendidas para receber as ordens,
Anbis era um elemento natural e de ao diria. (CASCUDO,
2002 p. 18)
Os imensos monumentos piramidais egpcios no foram

superados por nenhuma outra civilizao.
A Cidade dos Mortos - Percebe-se que o homem desde a mais
remota civilizao teve preocupao com a morte em si e o que fazer
com os que morreram. No Egito, desde 4.400 a.C. perceptvel o
respeito com aos mortos
[...] Com o tempo, h uma evoluo e o homem comea a temer

as aes desse ser superior sobre sua vida e, depois, em suas
manifestaes sobre sua morte, nesse ponto o homem supera o
animal e desponta como ser humano, e comea a enterrar os
seus mortos e a lhes oferecer meios de sobreviver na vida eterna
em suas tumbas, numa prtica de oferendas morturias que
perdura at hoje, atravs das ofertas de lores e outras ddivas
nas sepulturas[...] (O Livro dos Mortos).

Vrios historiadores e antroplogos tm trabalhado a

questo das transformaes ocorridas nos ritos funerrios em
culturas diferenciadas, que resultaram em mudanas efetivadas no
mago da sociedade. Em todos os perodos da histria da
humanidade percebe-se a morte e o lugar para os mortos como
importante problema a ser solucionado seja no Ocidente ou Oriente.
Vrios pesquisadores tm apontado que as mudanas estruturais
que ocorrem em determinadas culturas so estendidas s prticas
funerrias. Assim foi no mundo grego e puderam ser reverberadas
pelos artefatos da cultura material que atestam esta
preocupao.(Coulanges, 2002)
Numa linha do tempo histrica, o local dos mortos pode ser
entendido como precursor da cidade dos vivos; o local sagrado para
enterrar os entes queridos veio antes, estabelecendo as bases
espaciais para um novo agrupamento humano. (Mumford, 1961)
Daquelas grutas, fendas, montes de pedras surgiu o
cemitrio que a morada para os que morreram, se constituindo
em algumas culturas como o local apropriado e deinitivo, porm
no a forma exclusiva como soluo encontrada ao longo da
histria da humanidade, para esta funo ao qual Aris (1975) diz:
A cidade dos mortos o inverso da sociedade dos vivos, ou, mais

propriamente que o inverso, a sua imagem intemporal. que os
mortos passaram o momento da mudana e os seus
monumentos so os sinais visveis da perenidade da cidade.
Assim, o cemitrio reconquistou na cidade um lugar, ao mesmo
tempo sico e moral, que tinha perdido no incio da Idade
Mdia mas que tinha ocupado durante a Antiguidade. (ARIS,
1975 43-54)
No passado remoto havia muito respeito aos mortos. Mas ao
longo do tempo com a dessacralizao os mortos perderam seu
espao junto aos vivos. Isso proporciona uma relexo cerca de
como a sociedade contempornea trata a morte e os locais de
sepultamento cemitrio-, sendo esta discusso do interesse da
educao. Educar preparar para a vida e para a morte. Educar para
a vida falar da morte, porque a mesma esta presente, por mais que
seja camulada, desprezada. Cmara (2002) aponta que o direito
ao tmulo era o primeiro e mais sagrado dos direitos, o mais
essencial. Sem a sepultura a alma erraria perpetuamente,
perseguindo, espavorindo, assombrando.
Coulanges (2002), airma que at onde foi permitido
averiguar - reportando-se histria da raa indo-europia-, o
homem nunca acreditou que a morte fosse o im. Que tudo
terminasse aps uma breve existncia. Acreditavam no esprito
imortal. E, atravs de estudos dos ritos fnebres, foi possvel
resgatar o pensamento que o homem antigo tinha sobre a morte.
Um respeito que foi traduzido no modo como guardava os restos
mortais. A maioria dos ritos conjunto de pensamentos e hbitos a
respeito da natureza do homem, da alma e do mistrio da morte - foi
herdado de uma cultura primitiva.
do ano de 827 o Dis Manibus, que consiste numa festa
litrgica dos Fiis Defuntos. O Dia dos Finados tem origem
divulgada no ano 998 do sculo X em Ferlia no perodo de 13 a 21
de fevereiro. Neste perodo a famlia se reunia fazia ceias e ofertava
alimentos aos mortos. Outros relatos so encontrados como a
jornada dos mortos gregos e latinos. A origem de algumas prticas
deste perodo pertencia ao Egito. (Cmara, 2002 p.24). Nesta festa
no alvorecer da humanidade estava lanada a semente do que hoje
conhecemos como o dia dos Finados.
A necessidade de sepultamento surgiu da crena primitiva de
que a alma sofria a nostalgia do solo ptrio, do tmulo da famlia. Ao
enterrar os mortos eles acreditavam estar enterrando algum tipo
de vida. E, referiam-se na lpide ao sentimento de repouso. Os
objetos pessoais tidos como necessrios eram enterrados juntos.
Animais e escravos eram mortos para que fossem juntos a im de
servir ao morto como izeram em vida. Os mortos eram
alimentados atravs do tmulo onde eram colocados manjar e
vinho. Acreditavam que o morto que nada recebesse estava
condenado fome perpetua.

Em toda a Antiguidade, era tido como certo que sem sepultura

a alma viveria de maneira miservel, s teria descanso com o
sepultamento. A cerimnia fnebre era realizada para dar repouso
e felicidade ao morto e no para a ostentao da dor dos que
icavam, airma Coulanges,(2002). Em relao ao escravo em Roma
o escravo tinha direito ao tmulo e o mesmo era considerado
sagrado, ao contrrio do estrangeiro, que o tmulo no tinha esta
condio. O escravo pertencia a uma famlia, participava dos cultos
aos deuses, recebia dos deuses proteo porque pertencia cidade.
(ibidem p.217). Importante ser ressaltado que neste perodo, entre
os mortos no havia distino de pessoas.
O grego e o romano podiam morrer pela ptria, porque se a
cidade fosse atacada os inimigos se apoderariam da urbe apagando
o fogo dos deuses nos altares e os sepulcros seriam profanados. Na
dedicao e amor a ptria estavam imantado o amor aos
antepassados. (Coulanges, 2001, p. 220)
Com o passar do tempo s crenas deram origem s
normas de conduta. Os mortos, contudo, no perderam a condio
de serem considerados como seres sagrados. Os atenienses temiam
mais a privao de ritos do que a morte propriamente dita. Muitos
generais atenienses foram mortos porque negligenciaram sepultar
os mortos. Em muitas cidades antigas, virou castigo punir os
culpados de crimes com a privao da sepultura. Muitas crenas
surgiram. Mais tarde, com o surgimento da crena na existncia do
Trtaro e dos Campos Elsios a alma se separa do corpo, no ica
vivendo no tmulo precisando de cuidados, uma nova
mentalidade que surgiu.(Ibidem, 2002) [grifo nosso]
A morte foi o primeiro mistrio com o qual o homem se
deparou, fazendo com ele pensasse no invisvel, no desconhecido, e
tambm no divino. Essas crenas existiram por muitas geraes,
sofrendo algumas alteraes aqui e ali, e, alguns ritos s foram
abandonados por imposio legal. Uma verdadeira religio da morte
foi criada, embora os dogmas desapareceram, no entanto, alguma
coisa icou em seus ritos at o cristianismo.Importante ser
ressaltado que neste perodo, entre os mortos no havia distino
de pessoas.(ibidem, 2002 p. 22)
Num mundo secularizado, a morte no pode ser o comeo de

nada, tal como acreditavam os primitivos. (ELIADE, 1996).
Numa poca mais remota sob primrdio do cristianismo, o
cemitrio era o local de prticas religiosas da guarda dos restos
mortais, proporcionando o encontro da comunidade que surgia
como tal. O respeito aos mortos acompanha a sociedade humana.
Os abrigos erguidos para proteo dos mortos foram se
transformando em lugares santos, muitas igrejas surgiram de
pequenos abrigos aos mortos.
Eram comuns os enterramentos dentro da prpria igreja, nos
adros e no entorno. Todos queriam se beneiciar da proximidade
com um lugar santo. Tanto a cerimnia como o sepultamento era
realizado nas igrejas at que uma nova mentalidade fosse
assimilada que culminou com a separao entre os vivos e os
mortos. o surgimento do cemitrio como aparelho da cidade.
No sculo XVII, Cemitrio o nome dado pelos cristos ao
terreno destinado sepultura de seus mortos; em latim
coementerium, do grego koimnterion. Os cemitrios icavam
geralmente longe das igrejas, fora dos muros da cidade; a prtica do
sepultamento nas igrejas e respectivos adros era desconhecida nos
primeiros sculos da era crist.
A partir do sc. XVIII criou-se um srio problema com a falta
de espao para os enterramentos nos adros das igrejas ou mesmo
nos limites da cidade, os esquifes se acumulavam, causando
poluio e doenas mortais, o que tornava altamente insalubres as
proximidades dos templos.(Aris, 1985, Coulanges, 2002)
No sculo XIX vamos encontrar a questo da secularizao12
dos cemitrios. Eram comuns os enterramentos dentro da prpria
igreja, nos adros e no entorno. Todos queriam se beneiciar da
proximidade com um lugar santo. Tanto a cerimnia como o
sepultamento era realizado nas igrejas at que uma nova
mentalidade fosse assimilada, Uma lei inglesa de 185513veio
regular os sepultamentos, passando estes a serem feitos fora do
centro urbano. A prtica de cremao, cada vez mais freqente,
permitiu dar destino aos mortos de maneira mais compatvel com
as normas sanitrias.
Secularizao na Europa em especico na Frana. Alguns

arranjos para um culto aos mortos aps a secularizao A Igreja
desviou o culto antigo dos mortos para o da alma imortal, objeto de
sufrgios, e abandonou o corpo ao monturo. Estas palavras
elucidam um dos dramas enfrentados pela populao no perodo
da Revoluo Francesa em relao ao culto dos mortos. Na prpria
Monarquia os mortos j estavam abandonados. Eram enterrados
em covas coletivas. No entanto, algo havia mudado e, esse estado de
arte no era admitido porque chocava a sensibilidade que havia
mudado. Os depsitos so suprimidos, os corpos sero retirados de
casa, surge uma nova reorganizao dos cemitrios.
Ficou acertado: os cemitrios deveriam ser localizados fora
da rea urbana.Era visivelmente deplorvel o estado dos antigos
cemitrios paroquiais.E, foi facultado a cada indivduo o direito de
prestar homenagens, expressar sua dor e saudades. (Aris, 1985 p.
551)
Em 1800 Aris responsabiliza as instituies fnebres na
Frana de terem nascido na mesma fonte da superstio. A Igreja
sai de cena, e o que entra em cena no mais favorvel. O
materialismo visto com maus olhos, pois responsvel, por
destruir toda a magia da ordem social. Sendo ento considerado
nefasto tanto quanto a Igreja e sua superstio em relao aos
mortos.
A morte no era vista como perda da vida, mas como
separao entre vrios entes que se amam. tanto a morte do outro
como a morte de si mesmo. (ARIS, 1985 p.551) H aqui um
distanciamento da morte na Idade Mdia. A morte agora vista
naturalmente, porm, a Igreja desvia este sentimento, fazendo
com que ele gerasse medo, o que chamado de uma fonte de
males, justiicado da seguinte forma; a Igreja pode ser
responsabilizada por ter inculcado nas pessoas um medo irracional
dos mortos, das almas do outro mundo; a segunda a crena na
orao pelos mortos. O morto era lembrado em cerimnias
dolorosas, atitudes penosas.
A preocupao com o sepultamento acompanhou a segunda
metade do sculo XVIII. O sepultamento, que havia sido um ato
religioso e eclesistico foi transformado, a Polcia e a Sade Pblica

eram responsveis, por um certo perodo. Retorna a ser um ato
religioso de uma religio sem conisso nem Igreja14, uma religio
de lembrana e, quando muito, formas no-crists de
sobrevivncia.(ARIS, 1985 p. 569)
Pelo Decreto de 23 prairial no ano XII (12 de junho de 1804)
assegura, a regulamentao dos cemitrios e dos funerais.
A administrao, sob todos os regimes, diminuiu

constantemente a importncia moral e religiosa do decreto,
para reduzi-lo a uma simples medida de higiene coletiva, o que
certamente no estava no esprito dos seus inspiradores. Mais
do que um texto regulamentar uma espcie de fundao de
um culto novo o culto dos mortos. (ARIS, 1985 p. 562)
Com esta lei em relao ao cemitrio constatou-se que houve

aumento das concesses permanentes, criando problema na
primeira metade do sculo XIX. No inal do sculo XIX, as concesses
ocupavam grande parte da supercie dos cemitrios parisienses.
Uso da pedra sepulcral tornou-se hbito bem como a concesso
hereditria da sepultura, que anteriormente era rara, foi estendida
a classe mdia e inferior. Os tmulos monumentais passaram a
ser adotado, era regra tornar a sepultura individualizada, no havia
mais os enterramentos com sobreposio e coletivos. Havia a
recomendao da sepultura privada. Donos de terra poderiam ser
enterrados em sua propriedade desde que a mesma fosse localizada
fora da cidade e longe das aldeias.[grifo nosso]
As mudanas em relao morte so lentas, porm, a prtica
de adotar o luto demonstrou uma nova sensibilidade em relao
morte. Esta prtica j havia sido insinuada em sculos anteriores.
(Aris, 1985 p. 559) [grifo nosso]
Visita ao Cemitrio - O cemitrio pblico se tornou no sculo
XIX, uma instituio cultural e religiosa15. O que no sculo XIX torna-
se uma prtica16, teve sua origem no sculo anterior, principalmente
na Inglaterra. A Guerra de Secesso17, o primeiro grande massacre
da era contempornea, na ptica do autor, corrobora com uma nova

indstria surgida impulsionada pelo afrouxamento dos atos

envolvidos com a morte, considerados como que negligenciados
pela igreja e que sero assumidos por empresrios.
As mudanas em relao morte so lentas, porm, a prtica
de adotar o luto demonstrou uma nova sensibilidade em relao
morte. Esta prtica j havia sido insinuada em sculos anteriores.
(Aris, 1985 p. 559) [grifo nosso]
Toca-se aqui, com o dedo, a complexidade dessa cultura
onde conluem um cristianismo reformado, um racionalismo
hostil s Igrejas, uma tendncia hedonista e os fermento do
romantismo. (ARIS, 1985 p. 557) [grifo nosso].Aris aponta para
o fato de que em um milnio as mudanas tenham sido lentas e
foram sendo incorporadas ao longo das geraes de modo que as
pessoas no percebiam as mudanas.
Resumidamente vimos surgir novas prticas de culto ao
morto, o reaparecimento dos cemitrios com sepulturas individuais,
uso de pedras, lpides e o uso do luto. As mudanas que ocorreram
tiveram o comeo no sculo anterior. Em relao ao uso de pedras
e lpides com o epitio que ressurge na Europa no inal do sculo
XIX, este costume remonta a Antiguidade. (Collanges, 2002 p.15)
Durante a segundo metade do sculo XIX, a morte comea a
perder sua aura de beleza realada culturalmente nas artes
especialmente pelos poetas macabros dos sculos XV e XVI. O
aspecto repugnante da morte estava resguardado pela sepultura
sendo senso comum que a decrepitude da velhice e doena eram
suportados.
Porm, no inal do sculo XVIII e incio do sculo XIX as
imagens macabras da morte na Idade Mdia foram suplantadas
pelas imagens de uma bela morte. Na Idade Mdia a morte era para
ser pensada durante toda a vida. A morte no privada, pblica.
A vida na terra considerada como uma preparao para a morte.
No inal do sculo XIX, reassumem as imagens disformes da
era macabra reprimidas desde o sculo XVII. A morte causa
repugnncia. A sua condio de inconvenincia. Uma nova
imagem foi criada e precisa ser restrito o acesso a este espetculo
grotesco onde cheiros de urina, suor se misturam em meio a lenis
sujos. Uma imagem apenas para os ntimos que precisam vencer o

nojo e para os prestadores de servio. (Aris, 1982 p.622) [grifo
nosso]
Assim estava lanado as bases de A geograia da morte
Invertida- No inal do sculo XIX, dona de um espao geogrico e
social especico que pode ser considerado como a pr-histria na
sociedade burguesa, europia e cosmopolita, tendo como exemplo
a sociedade russa. Na literatura que esto expressas as mudanas da
sociedade em relao a morte. Ivan Ilitch personagem de Tolsti ao
enfrentar a morte num quarto de hospital, serve de exemplo a nova
mentalidade que surgia e consistia em ocultar do doente a sua real
condio, o translado para o hospital para tratamento. O
personagem internado e vive uma mentira, a mentira de sua
prpria condio de moribundo. Surgia a medicalizao da morte. O
hospital e o sanitarismo entram na pauta das preocupaes para
combater o mal da morte.(Aris,1985 p.619) [prtica que acontece
hoje, os doentes so revirados, picados, internados, prximos do
morrer mas longe da verdade inconteste da mesma, grifo nosso].
Surgia assim uma nova mentalidade em relao a morte at
ento as prticas eram de acordo com os padres antigos,
denominado de Morte Arcaica. Esta nova imagem de morte
ultrapassando a distncia geogrica encontra condies favorveis
nos Estados Unidos e na Inglaterra.
A morte no sculo XIX denominada por Aris de a morte
americana e tem como caractersticas asspticas medicalizao
da morte com o internamento em casas de sade, hospitais e
ocultamento das condies de sade para o prprio doente e
famlia.
As circunstncias em que precedeu a morte de Ivan Ilitch
ilustram a nova mentalidade, at ento na Rssia e em outros cantos
as prticas eram de acordo com os padres antigos, denominado de
Morte Arcaica.
Foi constatada uma srie de mudanas no modelo romntico
do sculo XIX. Num primeiro momento no inal do sculo XIX a
primeira mudana atribuda ao modelo citado na morte de Ivan
Ilitch doena grave era ocultada do doente, com a cumplicidade
da famlia. Ocorreu em seguida, no sculo XX, a partir da guerra de

1914, a interdio do luto e de tudo o que na vida pblica lembra a
morte, pelo menos a morte considerada normal, isto , no-
violenta. A nica sobrevivncia da morte romntica persistia na
reviso da vida, publicidade, cena do adeus que desapareceu desde
1945. (ARIS, 1985 p.637).
A absoro da insero da medicalizao no cenrio da morte
(1945) foi considerada como o terceiro e ltimo episdio da
inverso da morte por Aris. O hospital lugar da cincia, do ensino
e dos servios auxiliares18. Aponta-se aqui que nesta viso a atuao
da cincia mdica consiste em reanimao, atenuao e supresso
do sofrimento e da sensibilidade. Estava instalada banalizao
da morte. Qualquer moribundo era comparado a um operado grave.
No se morria mais em casa, o hospital era o destino dos
moribundos onde seriam tratados, alimentados e aliviados das
dores, formou-se a imagem considerada clssica, do moribundo
entubado.(ibidem, 1985 p. 637) [grifo nosso]
Em algumas partes da Europa19, no entanto, predominou a
idia de morte tradicional e romntica. O funeral homes moda
americana.
Em uma pesquisa feita nos Estados Unidos, pela Universidade
de Chicago sobre a signiicao da morte foi constatado que h
grandes diferenas no culto entre as classes sociais20. Na pesquisa
empreendida foi percebido que cultos que se julgavam
desaparecido, estavam em vigor. A imagem do requies e do repouso
foram apontados por 54 % dos entrevistados. O luto era mais usado
na classe operria.
Outro tema pesquisado mostrava a atitude diante da morte, se
passiva ou ativa. Duas categorias surgiram: os mais ricos e
instrudos escrevem testamentos, compram seguros para a famlia
e mantm uma despreocupao em relao a morte propriamente
dita, ao contrrio, as classes populares no tomam atitude de
preveno com compra de seguros, adotam atitude passiva porm
a morte nestas classes mais presente, independe de ser aceita ou
no. Os pesquisadores concluram que neste segundo grupo h
resqucios da morte de outrora. (ARIS, 1982 p. 649).
Surgia uma crena vaga, na continuidade e bondade da
natureza, que impregnou as prticas religiosas e moralidade nos

pases de cultura inglesa, tornando de certa forma popular a idia de
que sofrimento desgraa e morte devia e podia ser eliminada.
Segunda Revoluo industrial Atravs de escritos de um
positivista dos anos 80 do sculo XIX, denunciada atravs da
expresso industrialismo feliz, a recusa hedonista da morte, num
mistura de progresso da tcnica e felicidade, esperavam a
eliminao da morte na vida cotidiana. Esta relao era terica no
perceptvel a qualquer um. (Aris, 1982 p. 649).
No primeiro tero do sculo XX - A inluncia da tcnica no
mbito da indstria de produo e tambm no mbito pessoal
pblico e privado. Era difundida a idia de que a tcnica poderia
suprir a morte, esta crena traduz o signiicado da zona morte
invertida21. (ARIS, 1985 p. 649)
O que no sculo XX conheceu-se como modelo de morte, foi
gestado num contexto em que duas crenas se contrapunham: a
primeira na crena numa natureza que parecia eliminar a morte; e,
a crena que a tcnica substituiria a natureza eliminando a morte.
(Aris, 1985 p. 649). O autor faz distino entre as atitudes culturais
diante da morte praticadas na Inglaterra e os Estados Unidos. Na
Inglaterra o objetivo era eliminar a morte do cotidiano, ou seja, que
no mesmo no fosse mostrado sinais da morte, o que eles
acreditavam fazer atravs da supresso do luto, simpliicao dos
funerais; incinerao dos corpos e disperso das cinzas. Lugares
como na Esccia presbiteriana e tambm entre os catlicos romanos
e judeus ortodoxos, subsistem resistncias a este comportamento,
mas de um modo geral pode-se dizer que a morte foi expulsa.
(Aris, 1985 p. 650).
Nos Estados Unidos e Canad, o processo aconteceu de forma
mais amena. Embora os grandes cortejos tenham desaparecidos,
outros componentes urbanos denunciam e anunciam a morte
atravs de mensagens que se acreditavam interditas: funeral home,
funeral parlour. Duas correntes so percebidas na Amrica. Uma
quer o afastamento de todo trao da morte no cotidiano e a outra
quer reviver a morte no cotidiano. A primeira esta inserida no
interdito ou insigniicncia da morte pensamento que se espalha
pelo mundo no contemporneo. A segunda corrente , segundo o

autor, a antiga corrente da morte romntica, transformada com
algumas modiicaes na morte do outro. (Aris, 1985 p. 650).
Os costumes fnebres podem ser analisados a partir da
prpria indstria dos funerais. O uso de caixo, outrora no tendo
sido objeto de grandes estudos, so citados agora em alguns
exemplos como na Inglaterra do sculo XVI e caixes poloneses do
sculo XVIII, que traziam por vezes, retrato pintado do morto, os
caixes de chumbo22, sem inteno esttica, serviam apenas como
utilitrio para conservar e transportar por grandes distncias.
(ibidem, 1985 p. 650). Ao contrrio do que aconteceu com o caixo
que ganhou novos atributos luxuosos, sendo nomeado de casket, os
tmulos simpliicaram, agora apenas uma pequena placa de pedra
ou bronze em cemitrios gramados substituindo o rural cemeteries.
O que aconteceu com o tmulo de ontem, acontece com o caixo,
transformado em uma obra de arte. Nesta mentalidade a tristeza
precisa ser substituda por outros sentimentos mais amenos e
menos densos.
No inicio do sculo XX, possivelmente at 1914, no Ocidente,
tanto catlicos e protestantes faziam parte do circulo abrangido pela
morte de um indivduo da comunidade. Dando seguimento a
mentalidade de que a morte ocupava o espao e o tempo de um
grupo social, a morte era celebrada com ritos compostos por dobrar
dos sinos na igreja, janelas fechadas na casa do morto, na porta o
aviso de luto, a recepo aos parentes, amigos, vizinhos, na ltima
visita. O servio na igreja para toda a comunidade, a ida ao
cemitrio, o perodo de luto com visitas em casa e idas ao cemitrio
com bastante frequncia. Aos poucos a vida voltava normalidade,
as visitas ao cemitrio iam se espaando. A morte de um indivduo
era considerada como uma perda dentro da sociedade, a morte era
pblica e despertava sentimento, gerando dor de perda irreparvel.
Esta prtica, ainda sobrevive em alguns lugares do Ocidente,
embora a morte no tenha perdido a relao permanente entre a
morte e a sociedade de ter sido sempre considerada como um fato
social e pblico, em alguns aspectos, houve mudana no tocante ao
carter de generalidade no mbito religioso e cultural.
No sculo XX no Ocidente, surgiu uma nova mentalidade em
zonas urbanizadas e tecnicamente adiantadas. A morte de um

indivduo no afeta o espao e o tempo dos grupos sociais. A cidade
que emerge na tecniicao a cidade que no morre, porque a
morte no faz parte deste cotidiano. Porm, no sculo XX e sua
tecniicao foi possvel encontrar ainda resqucio da mentalidade
predominante do sculo XIX, com sua morte romntica que no via
antagonismo entre o luto e a morte feliz. Alguns atos das prticas
morturias foram abarcados por homens e negcios
fundamentando-se em psiclogos que desde Freud anunciavam a
necessidade natural do luto e do reconforto coletivo, numa
sociedade que ainda admitia estes cuidados durante o funeral23, mas
que j demonstrava no ter disposio para estas necessidades.
Foi neste sculo, principalmente no inal, que vrios
pensadores incluram o tema morte dentro de suas anlises da
sociedade. Em A histria da morte no Ocidente pode ser apreendida
mudanas na mentalidade em relao morte que apresenta-se
com caractersticas distintas.
Inicialmente, a morte arcaica celebrada no perodo da
Antiguidade, Idade Mdia at o sculo XIX, perodo longo e que as
mudanas foram lentas. Seguida da morte romntica at o inal do
Sculo XIX quando detectada a denominada morte americana.
Na literatura o tema morte encontrou inicialmente trs
caminhos; o primeiro teria apontado para uma literatura de
contestao, se a realidade das guerras24 e batalhas no tivesse
contribudo com as verossimilhanas. O segundo caminho foi
seguido por Tolsti e outros e enfatiza a doena como suja e levava
morte. E o terceiro, aponta literatura dramtica dos anos 60, de
Jean Genet, Saunders e outros que inspiraram uma produo
literria com escndalo e desaio.(Aris, 1982 p.625)
No sculo XX e XXI, podemos encontrar o interdito e a
banalizao da morte que resultaram no auto-escamoteamento
visto em Aris. A angstia da morte, a indiferena do outro e a
imoralidade no moribundo, denunciados por Certeau. O desaio
lanado para entender que o paradoxo est na vida e no na morte,
em Morin.
O pensamento da morte como medida de tempo de vida na
sociedade, em Castells (2002), indicativo de que algo est
mudando na percepo do tempo na sociedade. O artiicialismo ao
qual a morte foi relegada e a valorizao extrema da vida, onde a
sociedade ps-moderna precisa rever alguns pontos discutveis

luz da biotica.
A percepo do tempo25 foi alterada. Diferente da viso do
ciclo natural da natureza apontado por Ests (1998).O ciclo vida-
morte-vida povoados de pequenas mortes e rupturas e com
indicativos para que as mulheres se ergam e devolvam a vida aos
ossos dos animais encontrados no deserto, atravs da auto
descoberta, da individuao, da magia e do sonho e esperana.
Cabe, pois, concluir que a sociedade se preocupa em
evidenciar a vida, no entanto, vivemos em uma sociedade permeada
pela morte por todos os lados; nas imagens via satlite de conlitos
e guerras, roubos e sequestros com morte, as doenas como Aids,
cncer e a perversidade da morte dos recursos naturais. Todas as
mortes, pequenas e grandes rupturas ameaam a espcie humana
no tocante a esperana em um futuro. Mais do que a certeza da
morte o que mata o ser humano a desesperana no outro ser
humano desencadeada pela descrena, pela falta de solidariedade,
a individualizao, a representao de papis que no escolhidos
mas impostos pela/na cidade como uma selva onde a morte
lida como estratgia de defesa.
Enquanto a morte metfora utilizada pela indstria
cinematogrica para arregimentar receitas incontveis ou utilizada
como personagem constante na literatura, a morte real se
metamorfoseia camulando-se em uma nova foice do apocalipse
que ceifa vidas atravs de acidentes de trnsito, fome, conlitos
armados em pases pobres do 3 e 4 mundos, pela guerrilha
urbana, atos terroristas, pela negligencia mdica e falta de leitos
nos hospitais causados pela inexistncia de polticas pblicas para
a vida plena e uma morte com respeito e tica.
Ento como o homem moderno contemporneo trata seus
mortos?
Em relao morte, todos sabem que a maioria das pessoas
no consegue enfrent-la, exceto sob os envoltrios de um
consolo ictcio. Sabemos das vantagens de encar-la de frente.
Isso implica, possivelmente, um desespero. Porm, o paradoxo
tal que at a recusa de ser consolado por falsas imagens pode
se transformar em uma fonte de consolo e fora. (TUAN, 2005
p. 345)
Com a fala de Tuan (2005) que aborda as paisagens do medo,

chega-se ao im desta exposio e uma questo nos persegue. O que

acontecer ao tratamento dispensado morte? Como conciliar o
pragmatismo e ceticismo? Na realidade percebe-se que outro (s)
olhar(es) sobre a morte permanecem ocultos do grande pblico, no
entanto, so pensamentos que se justapem a uma idia de
complementaridade do ciclo vida-morte-vida.
Uma educao para a morte surgir timidamente nas
academias? Nos cursos de sade haver abertura para a morte at
ento ainda percebida como contrria a vida na sucesso cclica da
natureza ? (Kovcs, 2004)
Ao concluirmos sinttica fala a cerca do pensamento sobre a
morte na sociedade, tema abrangente e que perpassa perodos
longos, sendo quase impossvel apontar muito dos aspectos
relevantes e curiosos sobre o mesmo numa pequena explanao
que, certamente no contemplou todos os aspectos merecidos,
parece acertado apontar a nossa contribuio como educadoras,
sugere-se, aps ratiicar a idia inicial de que as prticas
relacionadas a morte na sociedade dizem muito desta sociedade,
devendo por isso, sob forma de tema transversal integrarem os
currculos escolares a im de que, a vida possa ser valorizada e a
morte entendida dentro de uma perspectiva que lance olhares sobre
a morte como complementar a vida dentro de um ciclo natural
(ainda) ad ininitum.
[...] A morte no causa mais espanto

Misria, misria em qualquer canto [...] (Tits, 1980)

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TUAN, Yu-Fu. Paisagens do Medo. Traduo de Lvia de Oliveira.

So Paulo, Ed. UNESP, 2005.
SANTOS, Milton.A Natureza do Espao. Tcnica e Tempo. Razo e

Emoo. 2 ed. So Paulo: Hucitec, 1997.
______________As Metamorfoses do Espao Habitado. So Paulo:
Hucitec, 1988.
Por uma outra histria
Marlia Nogueira Carvalho(UFMG) 40
Este artigo pretende investigar o conceito de histria de Walter

Benjamin, a partir da idia do esquecimento como interrupo na
linearidade narrativa. O aporte terico encontra-se nos escritos de
Jeanne Marie Gagnebin e Michael Lwi sobre Walter Benjamin. O
artigo inicia a discusso partindo de dois poemas de Jorge Lus
Borges sobre Proteu, Proteu e Outra verso de Proteu, e do Fedro,
de Plato. O esquecimento pensado aqui no aparece como um mal
ou um alimento impuro, segundo Plato, mas como um instante
de interrupo da memria que quebra o contnuo da narrao e
acaba por instaurar o instante de perigo no qual fala Walter
Benjamin. Dessa forma, Benjamin prope uma histria diferente
daquela contada pelo Historicismo, calcada na idia de progresso e
que ignora as falhas e os obstculos.
No tempo real, na histria, toda vez que um homem se

encontra perante diversas alternativas, opta por uma e
elimina e perde as outras; no assim no tempo ambguo
da arte, que se assemelha ao da esperana e do
esquecimento. Hamlet, em tal tempo, so da cabea e
doido. Nas trevas da torre da Fome, Ugolino devora e no
devora os corpos dos ilhos amados, e esta impreciso
ondulante, esta incerteza a estranha matria de que ele
feito. Assim, em duas agonias possveis, foi sonhado por
Dante, e assim o sonham as geraes vindouras.1
Jorge Lus Borges
NA Rosa profunda (1975), de Jorge Lus Borges, h dois

poemas sobre Proteu, Proteu e A outra verso de Proteu, em que
Borges parece novamente aludir a esse tempo prximo ao da
esperana e do esquecimento. Proteu tenta se livrar do fardo de
saber o futuro, ocultando o que sabe e contando uma outra histria.

sabido da angstia daqueles que conhecem o futuro, e o quanto
esses profetas tentam esconder o que sabem, porque conhec-lo
retirar dele qualquer outro possvel, quaisquer outras
possibilidades, ou ainda, sucumbir os diversos caminhos traados a
partir de diferentes escolhas a um nico destino. No dicil
lembrar do cego Tirsias que escondeu o quanto pde a verdade de
dipo, em dipo-rei, e a fora do seu destino traado no cedeu
possibilidade de um outro caminho, porque aquele era um tempo
em que se vivia sob a sombra dos orculos, em que no era possvel
construir a outra histria ou mesmo fugir da mesma. E Borges
confere ao Proteu a outra possibilidade ao dizer que ele preferia
ocultar o que sabia / e entretecer uns orculos dspares2, porque
sabe-se tambm que a memria deinha. A Proteu no dado o
conhecimento apenas do futuro, mas do passado e do presente, o
que lhe possibilita a tessitura da trama. E Borges tambm tece
quando dedica a Proteu dois poemas, como se Proteu contasse duas
histrias, ou se a histria de Proteu comportasse duas verses.
Proteu
Antes que os remeiros de Odisseu

Fatigassem os mares cor de vinho,
As inapreensveis formas adivinho
Daquele deus cujo nome foi Proteu.
Um pastor dos rebanhos desses mares
Que possua o dom da profecia
preferia ocultar o que sabia
e entretecer uns orculos dispares.
Urgido pela gente, assumia
A forma de um leo, de uma fogueira
Ou de rvore que ensombra a ribeira
Ou de gua que na gua se perdia.
Com Proteu, o egpcio, no te assombres,
tu, que um e ao mesmo tempo muitos homens.
Outra verso de Proteu
Habitante de areias receosas,

Meio deus, meio fera marinha,

Ignorou a memria que, deinha

Sobre o ontem e as perdidas coisas.
Outro tormento padeceu Proteu
No menos cruel, saber o que encerra
O futuro: uma porta que se cessa
Para sempre o troiano e o aqueu.
Capturado, tomava a inapreensvel
Forma do furaco ou da fogueira
Ou do tigre de ouro ou da pantera
Ou de gua que na gua invisvel.
Tu tambm ests feito de inconstantes
Ontens e amanhs. No entanto, antes...3
No Proteu, a primeira imagem construda a dos remeiros

de Odisseu diante das inapreensveis formas do Proteu, que urgido
pela gente, assumia / a forma de um leo, de uma fogueira / ou de
rvore que ensombra a ribeira / ou de gua que na gua se perdia.
Proteu pano sem fundo, pois igura a imagem do inapreensvel a
im de no revelar o que sabe, que pra ele era um tormento como diz
o segundo poema, Outra verso de Proteu, outro tormento
padeceu Proteu / no menos cruel, saber o que encerra / o futuro:
uma porta que se cessa / para sempre o troiano e o aqueu.. O
futuro como uma porta cerrada um futuro sem possibilidades, sem
outras histrias, ou ainda guiado pelos orculos, pelas profecias.
Proteu o deus da profecia, mas no poema, ele preferia ocultar o
que sabia/ e entretecer alguns orculos dspares, ele que um e
tambm muitos homens, como Hamlet que so e louco ao mesmo
tempo.
Na Outra verso de Proteu, Proteu logo aparece sob essa
inconstncia, como meio deus, meio fera marinha, e o poema
termina conferindo essa mesma inconstncia no leitor, tu tambm
ests feito de inconstantes / ontens e amanhs. No entanto antes....
Essa ltima frase pode estar a para no quebrar a rima de um
soneto maneira de Shakespeare4 e/ou ainda para propor o fato de
que o que antes havia foi esquecido e/ou ser preenchido pelo
leitor.5 H ainda nesse poema a constatao de que a memria
deinha, esvaece, e do quanto pesa ao profeta saber sobre o futuro.

Como j foi dito, o conhecimento do futuro - sob tal perspectiva -

a certeza de que o amanh no mudar, mesmo que se escolha um
outro caminho6, pois o futuro uma porta cerrada.
O que Borges no ressalta em seus poemas o fato de que
Proteu se esquiva de revelar o que lhe perguntado tambm atravs
da linguagem. Proteu descrito na Odissia como o infalvel
marinho ancio (...) / (...) das paragens egpcias, / que sabe todos
os fundos do mar e vassalo do divo Posido7. Ele o deus, na
mitologia grega, que possui o dom da profecia e o da transformao.
A ele foi concedido o conhecimento do passado, presente e futuro,
mas quando era questionado, Proteu esquivava transformando-se
em tudo que bem lhe conviesse: leo, drago, javali, gua, rvore ou
fogo. Mas quem conhecia seus ardis, sabia que devia aprision-lo
sob todas essas formas at que ele cansasse e tentasse de um outro
jeito, dessa vez com a linguagem, escusar-se da pergunta com
outras perguntas. Somente depois disso acontecido Proteu revelava
o que sabia.
Sabe-se dessa sua astcia por uma passagem na Odissia, no
canto IV, em que Menelau conta a Telmaco sobre seu encontro com
Idotia, ilha do velho do mar, que lhe revelou os ardis de Proteu,
dizendo-lhe o que deveria fazer para Proteu falar: qual dos eternos
me traz aqui preso e me impede o caminho, e de que modo voltar,
navegando o oceano piscoso.8 A Menelau no interessava saber
apenas como voltar pra casa, mas tambm saber quem o prendia
ali, e para saber isso, Menelau teve que usar o mesmo ardil de
Proteu, vestir-se9 de foca para ludibri-lo.
Esse episdio contado pelas palavras de Menelau, que ao
contar traz a cena pela palavra. A palavra, nesse contexto,
presentiica o acontecido, o que prprio da linguagem pica. Emil
Staiger, em Conceitos Fundamentais da Potica, diz que no
gnero pico a narrao aparece como uma apresentao, como se,
de certa forma, houvesse um distanciamento do narrador com a
cena e ele contasse apenas o que visse, num gesto de iseno. O
passado toma o lugar do presente pela rememorao do
personagem e/ou narrador, o que possvel, porque a palavra traz
a coisa ao falar dela. A palavra, no pico, portadora de um poder
numinoso10 quando envolve na sua enunciao o sagrado, pois

concedida pela Memria atravs das palavras cantadas pelas Musas
e elas evocadas.
Esse era um tempo ainda no dominado pela escrita, ou no
contaminado por ela, se pensarmos como Plato, no Fedro, onde
ela aparece como pharmakon, remdio ou droga, que tanto cura
como mata. A escrita, nesse contexto, surge sob um paradoxo, num
limiar entre o apagamento da memria e/ou permanncia dela.
Se Thoth diz que a escrita funcionar para fortalecer a
memria, para auxili-la, o rei, em contrapartida, diz que a escrita
tornar os homens esquecidos, pois no mais lembraro de um
assunto por si mesmos, mas por meio de sinais.11 E o rei prossegue
dizendo: Em conseqncia, sero desagradveis companheiros,
tornar-se-o sbios imaginrios ao invs de verdadeiros sbios.12
Com isso Plato parece dizer que a escrita se afasta da verdade, visto
que com o uso da escrita o homem tornar-se- um sbio imaginrio,
obter um conhecimento por imagens, ou com suas palavras, por
meio de sinais. Digo parece dizer, porque importante atentar
para o fato de como ele diz isso, que mtodo ele utiliza, e o que ele
prioriza, no somente aqui, mas em seus outros dilogos tambm.
Plato se utiliza do dilogo para difundir sua doutrina, o que j deixa
claro o valor que ele atribui oralidade. Ele prioriza a conversa, o
dilogo, porque acredita na presena-plena, no fato de que o orador
estando ali presente pode explicar qualquer dvida, qualquer
passagem que no tenha icado clara, e acredita no poder da palavra
dita, anunciada. Assim como prima a memria em detrimento do
esquecimento, pois acredita que toda a formao de um sujeito est
atrelada a uma teoria da reminiscncia.13 curioso pensar, no
entanto, que seus dilogos no trazem o conlito como deveria, o
dito no se revela a partir de um contra-dito, porque por mais que
ele deixe os outros lhe interrogarem, a verdade, a ltima palavra
est sempre com ele.
A inteno apontar aqui o esquecimento no como um mal
ou um alimento impuro14, segundo Plato, mas como o instante
de interrupo da memria, aquele que se instaura no espao em
branco do lembrar, no momento em que ela deinha / sobre o
ontem e as perdidas coisas, quebrando assim o contnuo da

narrao. Quebrar esse contnuo, instaurar o instante de perigo
no qual fala Walter Benjamin, interromper o curso da histria
tradicional, contada pelo historicismo, que calcada na idia de
progresso, um progresso que se pretende luir num tempo
homogneo e vazio sob o princpio da causalidade entre os tempos,
como se pudessem desenrolar sem obstculos. A histria tradicional
ignora os obstculos, ignora as falhas, e o que Benjamin prope
justamente o reconhecimento desses obstculos, desses tropeos,
dessas fendas, porque reconhec-los tambm aceitar o risco.
O conceito de histria em Walter Benjamin perpassa sua idia
de conhecimento. Se, segundo ele, o conhecimento existe apenas
em lampejos15, como se construiria uma histria seno por
imagens instantneas, por fragmentos de um passado perdido e
agora encontrado no presente como uma imagem fulgurante, uma
imagem que salta aos olhos, para usar um termo de Benjamin, uma
imagem dialtica.
A Benjamin no interessa contar a histria como ela
aconteceu segundo uma narrativa linear e cronolgica, porque seria
acreditar em um processo evolutivo da histria, como se a relao
imprimida entre um tempo e o outro fosse de causa e conseqncia.
Todavia, no assim que Benjamin v nem o tempo nem a histria.
Para criar um conceito de histria, precisou tambm criar um novo
conceito de tempo, que o tempo saturado de agoras, que no
homogneo, nem vazio, e cujo presente no passagem, mas se
mantm imvel no limiar do tempo como o verdadeiro lugar para a
construo da histria, ou das possveis histrias. Segundo
Benjamin, articular o passado no signiica conhec-lo como ele
de fato foi, mas antes apropriar-se de uma reminiscncia, tal como
ela relampeja no momento de perigo16. Esse momento de perigo
o mesmo provocado pela imagem dialtica, pela imagem
fulgurante em um tempo saturado de agoras, um presente que
pra no tempo e se imobiliza. Pra, para trazer o passado como
citao, buscar aquela imagem explosiva, fulgurante que servir
para criar um outro futuro, e, quem sabe, assim, alcanar a
esperana, que surge quando possvel trocar a imagem da porta
cerrada por uma imagem da porta estreita pela qual possvel a

entrada do Messias.17 Sobre essa imagem, Michel Lwi aponta que
no se trata de esperar o Messias, como na tradio dominante do
judasmo rabnico, mas de provocar sua volta.18 Esperar seria se
conformar com o presente, seria deixar o passado para trs, seria
no juntar os destroos. E o que Benjamin prope justamente a
no conformao com esse presente, uma volta ao passado para
itar a catstrofe, juntar os pedaos, recolher os destroos e com
eles instaurar o esquecimento como princpio produtivo para uma
rearticulao desse passado, ou ainda, como cesura, corte, numa
interrupo do presente para voltar catstrofe. Essa interrupo
tem por im, tambm, suspender o progresso como idia principal
no curso da histria, que apresentada pelo historicismo, quando
se estuda os tempos a partir de uma causalidade entre eles.
Benjamin pretende sair dessa idia de causalidade, que segue a
idia de progresso, para adentrar uma outra que aponte para o
entrelaamento entre os tempos, um imbricamento.
A imagem dos destroos, da runa articulada na tese 919, das
teses Sobre o conceito de histria, na qual Benjamin traa a
imagem do anjo da histria, a partir do quadro de Paul Klee,
Angelus Novus, um anjo de inos traos em que o olhar no
acompanha o resto do corpo e que tem o peso do corpo pendulando
para a direo que sopra a tempestade (progresso), enquanto crava
seu olhar num tempo atrs (passado), nos escombros amontoados
como se enxergasse ali uma nica runa.
nessa runa que o passado se acumula, e enquanto a
memria se extenua, o esquecimento aparece como agente,
prescinde de seu carter involuntrio, a im de tecer a memria,
destacando umas e descartando outras cenas e imagens num
movimento de escolha, j que cada manh, ao acordarmos, em
geral fracos e apenas semiconscientes, seguramos em nossas mos
apenas algumas franjas da tapearia da existncia vivida, tal como
o esquecimento a teceu para ns 20. O esquecimento tece, assim
como tecido o discurso sobre a memria, ou o discurso a partir
dela, j que no espao em branco da sua ausncia outro discurso
construdo, por isso, no interessa contar o que aconteceu, mas
contar o que se lembra do acontecido, num movimento de

distanciamento do fato para melhor entend-lo. Benjamin, ao falar
de Proust, diz que sua genialidade no est nesse movimento em
contar o vivido, mas em contar o lembrado, pois a lembrana
apenas uma chave para o que veio antes e depois.21 Para Proust, o
acontecimento vivido inito, enquanto que o acontecimento
lembrado ininito.
Em as teses Sobre o conceito de histria, Walter Benjamin
aponta a idia de um passado que no encontra no presente sua
justiicao, sua causalidade. O passado, assim, no construdo
apenas de memrias, nem feito de acmulos de imagens, mas
intervindo pelo presente, por imagens do agora vivido, assim como
o presente tambm intervindo por imagens do passado. Trs
perguntas emanam: o que se pode dizer daquilo que foi esquecido?
Como contar aquela histria que hoje lembrada apenas como
forma, e no como sentido? E qual im tem a histria? Em um outro
poema de Borges, de A Rosa profunda, ele deine a memria como
uma forma do esquecimento: A memria, essa forma de olvido /
Que retm o formato, no o sentido, / E que relete os ttulos
somente.22
Reletir os ttulos somente resgatar as imagens fulgurantes,
permitir que a histria se conte de outro jeito, , ainda, partir do
esquecimento para criar um outro presente, uma outra histria, ou
ainda acreditar em uma possibilidade de habitar melhor o mundo,
pois a felicidade quando no est naquilo que foi vivido, pode ser
encontrada na realizao do que poderia ter acontecido, na
realizao de um outro possvel. E para isso, h de se resgatar uma
imagem do passado para intervir no presente e modiic-lo,
modiicando, desta forma, tambm, o futuro, j que todo passado
est carregado de possibilidades de futuro, e no cessa de agir nem
sobre um tempo, nem sobre o outro.
a partir dessa modiicao que Benjamin prope mudar o
foco da histria, dos opressores e vencedores para os oprimidos e os
vencidos, mas isso no seria apenas virar o forro do avesso? Seria
inverter sim, seria repetir o gesto dos marxistas, mas Benjamin
supera essa inverso ao propor resgatar todo o passado que foi
perdido por aquela histria e aplicar nela o princpio da montagem,

isto , erguer as grandes construes a partir de elementos
minsculos, recortados com clareza e preciso. E, mesmo descobrir
na anlise do pequeno momento individual, o cristal do
acontecimento total.23 O princpio da montagem est muito
presente em seus livros como Infncia em Berlim e Rua de mo
nica, s para citar dois, e no s por eles serem compostos de
fragmentos de situaes cotidianas, e muitas vezes sob a
experincia de uma criana, mas tambm, porque a partir dessas
situaes habituais e dessas pequenas experincias que possvel
entender todo o processo de composio de uma cidade e de uma
sociedade. dessa forma tambm que Benjamin prope uma
histria mais prxima da que narrada pelo cronista24. O cronista
aquele que narra o pequeno, o nimo, que por mais que parea
insigniicante, no o para a histria. A relativizao desses
acontecimentos proposta como uma tentativa de no somente
inverter a histria, mas de criar uma outra histria. Benjamin sugere
que a histria seja contada por outro prisma, que sobre aquele fato,
ela o interprete de uma outra maneira. Borges tambm caro a
Benjamin nessa empreitada, pois tambm reconhece que a histria
no pode ser feita apenas de fatos hericos, mas de pequenas coisas
que muitas vezes podem nem ser reparadas primeira mirada,
como neste poema, 1982, de Os Conjurados: Um amontoado de
p formou-se no fundo da estante, atrs da ileira de livros. Meus
olhos no o vem. Talvez o amontoado de p no seja menos til
para a trama que as naus que carregam um imprio ou que o
perfume do nardo 25 A poeira se forma sob as coisas esquecidas,
encobrindo-as com uma ina camada s vezes imperceptvel, pois
dicil lembrar daquilo que se esqueceu, dicil lembrar que ali,
naquela estante, entre tantos outros livros, h aquele que pouco se
usou, que suas pginas amarelas revelam apenas o tempo que
passou e no o quanto os dedos o folhearam.
Discutiu-se aqui, a partir de Plato, o aparecimento da escrita
sob a imagem de um paradoxo, como ajuda para a memria ou
para um apagamento dela acrescentou-se ainda o fato de que o
esquecimento pode aparecer como agente ou passivo, ainda que
insista em apontar para um mesmo objetivo, a redeno. Ele

agente quando age sobre a memria, tecendo-a; e passivo, quando
determinado por ela, quando preciso esquecer para aliviar seu
peso.
O esquecimento do Proteu, de Borges, curioso, porque
agente e voluntrio. Proteu quer esquecer, inge esquecer, ignora
o que sabe para entretecer alguns orculos dspares, porque
conhece o peso do saber, consciente da amargura que carrega por
saber sobre o passado, o presente e o futuro.
O esquecimento passivo, o que construdo pela memria,
tambm trabalhado por Borges e Benjamin. Em A Rosa profunda,
Borges erige um monumento s coisas esquecidas, um curioso
monumento que tambm pode ser esquecido. O poema se chama
Inventrio, e diz das coisas que se pode encontrar em um sto,
um sto que tambm aparece como um lugar esquecido.
Inventrio
preciso escorar uma escada para subir. Falta-lhe um

degrau.
O que podemos procurar no sto
seno o que amontoa a desordem?
(...)
As vigas do teto esto prximas e o soalho est gasto.
Ningum se atreve a por os ps.
H uma cama de vento descojuntada.
H umas ferramentas inteis.
Ali est a cadeira de rodas do morto.
H um p de lmpada.
H uma rede paraguaia com borlas, desiada.
(...)
H um relgio de tempo imvel, com pndulo quebrado.
H uma moldura desdourada, sem tela.
H um tabuleiro de papelo e umas peas desparceiradas.
(...)
H uma fotograia que j pode ser de qualquer um.
H uma pele rafada que foi de tigre
H uma chave que perdeu sua porta.

O que podemos procurar no sto

seno o que amontoa a desordem?
Ao esquecimento, s coisas do esquecimento, acabo de erigir
este [monumento,
Sem dvida menos perdurvel que o bronze, e que com elas se
[confunde.
O sto, que um pavimento situado abaixo da cobertura do

telhado, no um lugar muito presente na arquitetura de nossas
casas, principalmente por conta do clima que no exige das casas
um telhado ngreme, de forte declive, para escoar a neve. Assim, a
imagem que temos de um sto geralmente aquela apresentada
nos ilmes de pases de clima temperado, com as estaes do ano
deinidas.
O sto do poema parece guardar a no importncia das
coisas esquecidas. Tudo nele est esquecido, at o prprio lugar que
impe diiculdades para ser alcanado, seja a escada que falta um
degrau, seja o soalho que est gasto. preciso atrever-se a por os
ps. Os objetos que ali esto contam de quem vive naquela casa que
abriga o sto, contam at de quem j morreu e da sua condio de
paraltico, ali est a cadeira de rodas do morto. As coisas, no
poema, falam de seu uso, de seu desgaste: a cama desconjuntada, a
rede desiada, o relgio quebrado que j no marca o tempo, a
moldura que perdeu seu brilho, sua cor, e que nem tela mais
sustenta, as peas que perderam seus parceiros, a fotograia
apagada pelo tempo, que hoje j no mostra mais quem , o casaco
de pele de tigre que j foi muito usado, a chave que perdeu sua
porta, etc.
Os objetos trazem tona imagens do passado que foram
deixadas para trs, cada um deles pode contar uma histria, seja de
dor, de amor ou de alegria. Guardar esses objetos como entulho
pode no signiicar um esquecimento total, mas um resguardo, um
gesto de descanso da memria. Desfazer-se deles seria um ato mais
violento, seria um ato destrutivo, pois se instalaria o espao em
branco, o vazio, o esquecimento. Segundo Benjamin salutar que
esqueamos para formular um movimento de distanciamento das
coisas do passado. Cito Walter Benjamin:
Nunca podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E

talvez seja bom assim. O choque do resgate do passado seria

to destrutivo que, no exato momento, forosamente
deixaramos de compreender nossa saudade. Mas por isso que
a compreendemos, e tanto melhor, quanto mais jaz em ns o
esquecido 26
Esse trecho nos leva a pensar em Funes, o memorioso, no

quanto sua memria lhe arruinadora. Ela o paralisa e o sucumbe
num quarto escuro, onde a luz no mais lhe permite ver o mundo e,
assim, amontoar outras memrias. Funes no consegue pensar,
porque no consegue esquecer, e pouco conversa, pois est sempre
repetindo o que leu. Esquecer pra ele seria a possibilidade de um
espao vazio, em branco, um instante de sonho. Seria, ainda, uma
interrupo da memria, uma quebra de seu contnuo.
Assim, pensar numa possibilidade de contar outras histrias,
ou em transform-las em outros possveis , de uma certa forma,
tambm, acreditar no inesperado, no inevitvel. acreditar no s
em outra organizao do tempo, mas tambm no possvel dos seus
entrecortes, na fora de um presente que no mais fugidio,
passagem, mas que o agora, em que se faz possvel uma guinada
de percurso. Sob tal perspectiva, pretendeu-se chegar aqui a uma
concepo da histria mais espacial e relacional que temporal (no
sentido de cronolgico, causal), isto , no mais contar uma histria
em que se enumeram e ordenam os fatos dentro de uma ordem
cronolgica, mas reorden-los ao coloc-los em relao, em atrito.
Assim pensada, seu im no seria mais uma justiicao, mas uma
apresentao para provocar, quem sabe, uma espcie de peripcia
aristotlica, uma reviravolta.

BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. Trad: Rubens Rodrigues

Torres Filho e Jos Carlos Martins Barbosa. 5 ed. So Paulo:
Brasiliense, 1995. 277p.
_______. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura
e histria da cultura. Trad: Srgio Paulo Rouanet. 7 ed. So Paulo:
Brasiliense, 1994. 253p.
_______. Passagens. Trad: Irene Aron e Cleonice Paes Barreto
Mouro. Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oicial
do Estado de So Paulo, 2007. 1167p.
BORGES, Jorge Lus. Obras Completas, vol III; vrios tradutores.
So Paulo: Globo, 1999.
COMMELIN, P. Mitologia grega e romana. Trad.: Eduardo Brando.
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GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e Narrao em Walter
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HESODO. Teogonia: a origem dos deuses. Estudo e traduo: Jaa
Torrano. So Paulo: Iluminuras, 1995. 166p.
HOMERO. Odissia. Trad.: Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro:
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LWI, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio Uma
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Nogueira Caldeira Brant. Traduo das teses: Jeanne Marie
Gagnebin e Marcos Lutz Mller. So Paulo: Boitempo, 2005. 160p.
PLATO. Dilogos: Mnon, Banquete e Fedro. Trad: Jorge Peleikat.
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______. Plato Dialgos: Eutfron ou da religiosidade, Apologia
de Scrates, Crton ou do dever, Fedon ou da alma. So Paulo:
Nova Cultural, 1999. 191p.
STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Trad.: de
Celeste Ada Galeo. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro,
1975.

O universal e regional nas narrativas da Cobra Encantada
Marilina Conceio Oliveira Bessa Serra Pinto(UFAM)41
As torres da igreja matriz, erguidas prxima ao caudal de

guas negras, compem uma das primeiras paisagens vistas pelos
turistas ao descerem no porto da cidade de Manaus, dos
transatlnticos rpidos e confortveis, vidos pelo encontro com o
extico. Contrastando com a velocidade das super-redes de
comunicao, a vida na cidade corre lenta, ditada pelo regime
natural de temperaturas altssimas.
Natureza e cultura marcaram um encontro que resultou em
densas combinaes de outro padro cultural surgido
fortuitamente; nem ndios, nem brancos, vtimas ou viles,
oposies aparentes esto muito aqum do que a vida pode
inventar.
Os vitrais coloridos, engastados nas estruturas de ferro do
antigo Mercado Municipal, assistem silenciosos ao desile matinal
das iguarias e frutas que desaiam os paladares mais exigentes, ao
desile da pele dos peixes, cuja epidrmica variedade extrapola as
classiicaes montonas ditadas pela cincia.
Ao perambular pelo entorno do velho Mercado, em meio ao
turbilho catico do meio-dia entorpecedor, observamos a
procisso de carregadores que se misturam venda de relgios,
rdios e outras quinquilharias fabricadas no sudeste asitico. A
unio dos ponteiros do relgio denuncia a chegada da hora mais
quente do dia, momento da epifania de seres fantsticos.
Na justeza dessa hora, enquanto buscava o alvio do calor no
quiosque coberto pelas velhas telhas de Marseille, ouvimos a
conversa entre os empregados da lanchonete. Um deles havia
acabado de subir as escadarias do porto lutuante e anunciava o
rebojo enorme no rio de guas negras provocado pela cobra-grande,
que vive incomodando os embarcados. Lembramos de que uma das
moradas da cobra debaixo do porto.
Ecos do passado, rumores que teimam em emergir de zonas

profundas e inconscientes, razes de contornos indeinidos que
abarcam as culturas, os incautos estranham que, no paraso high-
tech da Zona Franca de Manaus, ainda haja lugar para essa imensa
boina. Os habitantes da linha do Equador carregam conformados
a pecha de que so preguiosos. O aparente conformismo um
embuste, nas narrativas que se transformam em retalhos coloridos,
e a cobra-grande miragem para todos os que conseguem
vislumbr-la.
Segundo o sentido da palavra metfora manter fora ela
indica uma abertura no pensamento no-linear, e que conduz a
diversas interpretaes e reinterpretaes. A multiplicao de
situaes ou acontecimentos anlogos conduz induo, modo de
conhecer prprio do homem e de outros animais. A
correspondncia do microcosmo e do macrocosmo se exprime no
pensamento mitolgico.
Essas imagens foram modiicadas, ao longo do processo de
desenvolvimento da cultura. Nenhuma delas pode ser considerada
como modelo original e imutvel das condies interiores da vida
do esprito. As antigas analogias mitolgicas desapareceram da cena
contempornea, mas elas se renovam em nossa afetividade.
Ao trabalhar de modo diferenciado em relao lgica, o
pensamento mtico se desdobra em um mundo onde o imaginrio se
entrelaa com o real, porque ele se alimenta de smbolos. Da mistura
dos dois pensamentos surgem a especulaes que se desdobram
nas ideologias, metasicas e ilosoias.
Na literatura, a imagem da serpente percorre, obsessiva, a
obra de Paul Valry e, de certo modo, a emblematiza, como observa
Augusto de Campos, que realizou um estudo crtico do poema
valeriano Esboo de uma Serpente. A prova da obsesso encontra-
se nas inmeras metforas e nos desenhos, esboos e esquemas que
enchem os cadernos do poeta.
Resultado da grande intimidade que possui no manejo com
as palavras, Augusto de Campos observa que a palavra penser um
palndromo silbico de serpent. Antepassada mtica e civilizadora, a
serpente representa a ambivalncia de todas as manifestaes. Na
tradio grega, seu nome ophis forma quase um anagrama com

sophia, a sabedoria. Rene as duas correntes, ascendente e
descendente, da fora universal.
Servindo-se de alguns articios da escrita, o poeta traa sua
verso reptiliana deste arqutipo poderoso, que, segundo
Bachelard, uma imagem literria pura, pois necessita da
discursividade da imagem, para que se mobilizem todos os smbolos
ancestrais:
tempo
impotente
ser
sempre
rente
serpente
perder
apresa
presente
(CAMPOS, 1984: 7).
Desse modo, observamos como o simbolismo da serpente

desliza e se aloja na literatura. Trata-se de uma imagem dinmica
que se traveste nos personagens das narrativas de domnio popular.
A cobra-grande amaznica insere-se num quadro arquetpico mais
amplo, no qual pode ser identiicada com a serpente e outros
personagens mitolgicos manifestos por meio de epifanias, em
contextos culturais convergentes, ou opostos aos processos
histricos.
A boina um dos encantados das guas e confunde-se com
o prprio rio; imagem informe movimenta-se por meio de curvas
ondulantes que evocam a trajetria das guas que correm.
Escorregadia e rpida como o relmpago, ela sempre surge de um
buraco, fenda, abertura escura, lago, cachoeira. igualmente
manifestao que liga o visvel ao invisvel, o mundo dos fenmenos
ao indiferenciado primordial.

A serpente assume o papel de instauradora da vida, um velho

deus e antepassado mtico. Caldeus e rabes usavam a mesma
palavra para designar vida e serpente. Uma das caractersticas mais
marcantes da serpente a sua transformao e, por isso, seu
simbolismo liga-se morte e ressurreio. A putrefao, reduo
ao p, representa a destruio da natureza antiga e o renascimento
de outra vida balizada pelo tempo e pela medida.
No Oriente, a Naga uma serpente de sete cabeas, smbolo
da totalidade humana. Representa o arco-ris, considerado um
ponto mgico que permite o acesso morada dos deuses. No
Camboja, a serpente era concebida enroscada ao monte Meru e, com
os seus movimentos de frico, provocava as secrees de
fertilidade.
Na ndia e na Amrica Central, os templos so ornados com
serpentes aos ps das escadarias majestosas que exercem a funo
de carregadoras do mundo. A Ananta, da cosmogonia hindu, encerra
em seus anis o eixo do universo e simboliza o desenvolvimento e a
reabsoro cclica. O processo de construo de uma casa indiana,
que deve estar situada no centro do mundo faz-se com a introduo
de uma estaca na cabea da Naga subterrnea, cuja localizao
determinada pelo geomante.
O cuidado com a arquitetura que obedece a diretrizes mticas
ocorre simultaneamente entre os Tucano-Dessana da Amaznia.
Tanto a maloca inteira, como suas partes, esto intimamente
associadas ao mito e ao ritual. A maloca, por si, o esqueleto da
cobra, a cumeeira a espinha dorsal e os caibros da maloca so as
costelas. O corpo humano interpretado tambm por meio do
mesmo modelo simblico.
A maloca Tucano-Dessana contava, ainda, com ornamentos
gricos que representam a anaconda mtica primordial. Os
desenhos situavam-se em cascas de madeira colocadas na parte
frontal da casa e nos caibros; as iguras da cobra eram reproduzidas
em ondulaes que pareciam arrastar-se para o alto pelos esteios.
Na Teogonia grega, a serpente constitui o prprio oceano com
nove espirais que cercam a terra, enquanto a dcima espiral forma
o Estige, rio subterrneo. Ela o esprito da gua primeira e de todas
as guas, as que correm debaixo e na supercie da terra e as que

vm de cima. Quando a serpente em sua ira manifesta-se na forma
de monstro, surge o Leviat hebraico, o Midgadorm escandinavo,
responsveis pelas tormentas e tempestades.
A Serpente Emplumada das mitologias amerndias, que se
estendem do Mxico ao Peru, encontra-se agregada ao cultivo do
milho e umidade da terra. Essas imagens ligam-se s civilizaes
agrrias concentradas nos fenmenos meteorolgicos.
De acordo com a lgica da similaridade, a serpente associa-
se, em alguns contextos culturais, ao simbolismo ambivalente dos
elementos: aqutico, celeste e terrestre. Na realidade, so apenas
aspectos distintos de um arqutipo nico; trata-se do princpio ativo
e demirgico. A serpente constitui a imagem do verbo criador que
cospe as guas primordiais.
O conjunto primordial homem, rvore, serpente da tradio
judaico-crist, observado em inmeros contextos culturais. Esses
monstros guardam todas as vias da imortalidade, centros ou
receptculos nos quais se concentrem o sagrado. A serpente
encontra-se volta da cratera de Dioniso, vela o ouro de Apolo na
Ctia, guarda os tesouros escondidos no fundo da terra, os
diamantes e as prolas do fundo do oceano.
Na tradio crist, so conhecidas as imagens de So Miguel,
So Jorge e de Cristo, calcando os ps sobre um drago. O livro dos
Salmos relata a vitria de Deus sobre o Leviat, smbolo do mal: Tu
dividiste o mar com teu poder, quebraste a cabea do monstro do mar.
Tu esmagaste as cabeas do Leviat. Dando-o como alimento s feras
do mar (SALMO, 74: 11-14).
O mesmo complexo simblico encontra-se na frica. Nomm, o
deus das guas dos dogons, manifesta-se sob a forma de angipede,
monstro cujo corpo humano, nas extremidades, lembra uma
serpente; o ancestral mtico que concede aos homens a forja e os
cereais; ele o duplo que se sacriica pela humanidade. Para os
iorubas, a serpente o arco-ris que mata a sede no mar; Oxumar
liga a parte de cima do mundo com a parte debaixo e s aparece
depois das chuvas. Os povos da costa da Guin invocam a serpente
nos perodos de seca, ou de chuvas excessivas.
Regeneradora e iniciadora, a serpente a senhora do ventre

da terra, odico por excelncia, local onde ocorrem todas as
alquimias de recuperao.
Apolo e Dioniso, divindades ligadas poesia, msica e
medicina indicam o papel inspirador da serpente em seus mitos.
Apolo venceu a serpente Pton, smbolo da hipertroia das foras da
natureza. Cassandra e seu irmo Heleno foram puriicados no
templo de Apolo, pelas serpentes que viviam nos loureiros sagrados
e adquiriram o dom da profecia. O caduceu, cujo basto deve ser
portado nas mos, simboliza a medicina. Os verdadeiros terapeutas
da alma, os guias espirituais, chefes de confrarias religiosas, utilizam
o cajado e ensinam que a temperana condio primordial para o
equilbrio.
No tar, a sabedoria da serpente est no arcano quatorze, que
representa a temperana, simbolizado por um anjo que despeja um
lquido em dois vasos, que so os dois plos do ser. A serpente o
deus da gua e o trao de unio entre ambos.
Na Grcia e em Roma, a tradio recomendava que se
izessem libaes de leite sobre os tmulos para as almas dos
defuntos reencarnados em serpentes e os dos gnios protetores dos
lares, cujo esprito guardio era uma serpente.
A serpente representa tambm a fecundidade. Em algumas
sociedades matriarcais africanas, um dolo de madeira colocado
sob o leito nupcial, para assegurar a prosperidade da unio. Na
ndia, as mulheres que desejam ser mes adotam uma Naja. Os tupi-
guarani combatiam a esterilidade das mulheres, batendo em seus
quadris, com uma cobra. Na Austrlia, as serpentes so guardis dos
espritos das crianas distribudas humanidade conforme suas
necessidades.
Associada a odios de todos os tamanhos, as serpentes esto
presentes nos contos populares do mundo inteiro. Suas
metamorfoses so capazes de gerar combinaes ininitas,
constituindo-se em um verdadeiro desaio para qualquer
formatao onrica.
Na imaginao popular, habitam alguns seres hbridos,
pertencentes ao domnio da literatura universal. Esses seres
agrupam-se por meio de semelhanas e coincidncias. A anisbena

uma serpente com duas cabeas posicionadas, cada uma nas
extremidades do monstro que morde e corre com ligeireza. Na
Amrica, ela conhecida como andadora dupla, ou serpente de duas
cabeas.
A Hidra de Lerna, serpente habitante dos pntanos, possua
cem cabeas, envenenava as guas e secava os campos; enquanto
dormia, emanava um odor que poderia ser mortal aos animais, ilha
de Tfon e de Equidna, que era metade mulher e metade serpente.
Na tradio oriental, a serpente pode ser comparada com as
nagas e a octopla serpente dos mitos cosmognicos japoneses. As
nagas assumem forma humana e habitam abaixo da terra em
palcios. Os rabes possuem, em sua mitologia, o drago kraken, que
mede uma milha e meia de longitude; seu lombo sobressai-se como
uma ilha. A sabedoria popular considera que todas as ilhas
lutuantes so sempre krakens. Ele pode turvar as guas do mar com
uma descarga de lquido, o que talvez sugira sua aproximao com
o polvo.
O drago o mais universal de todos os smbolos da zoologia
fantstica ligados serpente. Nele unem-se os elementos da terra e
do ar, porque possui garras e asas; pode ser negro ou
resplandecente, de sua boca saem tragos de fogo e fumaa. Os
frmacos feitos com as partes de seu corpo, como olhos, dentes e
corao so bastante conhecidos. O drago era representado em
escudos, carrancas esculpidas na proa de embarcaes e nos
estandartes dos reis; o sentido de tais imagens era infundir terror
nos inimigos. No Ocidente, o drago sempre foi concebido como
smbolo do mal, uma das faanhas clssicas dos heris era venc-lo
e mat-lo.
No Oriente, o drago smbolo cosmognico de prosperidade
e opulncia. Na tradio chinesa, o drago nasceu no Rio Amarelo e
revelou ao imperador o diagrama circular que simboliza o jogo
recproco do Ying e do Yan; no cnon das mutaes, o drago
signiica o sbio, da ter sido adotado como emblema imperial.
No Antigo Testamento, os livros de J, xodo e do profeta
Isaas mostram que os hebreus conheciam o mito de um oceano
primordial rodeando a terra seca. Ali se enroscava um monstro

marinho, o drago Rahab (J, 16: 12). A serpente Leviat foi
combatida por Jav porque se iniciavam ento os tempos fabulosos
das origens (ISAAS, 27: 1).
Todas essas transformaes, acerca do simbolismo da
serpente, integram as grandes constelaes culturais. H uma
ininidade de categorias utilizadas como matria-prima da
linguagem que constituem o psquico e o social, cercando a trama de
todos os sistemas que giram em torno de um ncleo duro, zona
obscura e inconsciente da qual emergem sinais.
As culturas ocupam-se com a traduo e decodiicao dessas
emanaes provenientes do inconsciente e que atravessam todo o
campo do conhecimento. Ainal as culturas se desenvolvem, no
apenas em resposta s necessidades sociais, mas tambm de acordo
com as diretrizes internas do esprito. Transformados em
mensagens, os smbolos asseguram certo tipo de comunicao,
compartilhados por todos os homens, em todos os tempos e lugares.
Os mitos s existem encarnados num contexto social que a
eles confere sentido. Quando um mito narrado, os ouvintes tomam
conhecimento de uma mensagem que viaja ao longo do tempo; o
presente torna-se impregnado pelo passado e tambm pode gerar
expectativas escatolgicas futuras, alimentadas pela lgica do
imaginrio.
A construo dos personagens mticos ocorre tanto na
conscincia motivada pela tradio, como nos registros literrios.
No segundo caso, o mito passa a ser um recurso eicaz na fabricao
do imaginrio local, ou nacional, capaz de resgatar e enaltecer
sentimentos, lembrar fatos esquecidos, imprimir prudncia diante
do sobrenatural.
O imaginrio ocidental encontra-se fortemente alicerado na
mitologia greco-romana. O movimento de conquista colonial
carrega historicamente um grau de complexidade crescente, em
funo da interseo de tradies culturais. As mitologias africanas,
indo-europias e amerndias se fertilizaram mutuamente, dando
origem a novos ciclos culturais. No Brasil, a prpria histria da
colonizao inseparvel desse labirinto de fabulaes mitolgicas
de diferentes origens que se fundiram para compor o imaginrio
nacional.
No imaginrio colonial, h uma srie interminvel de

monstros e de seres que conviveram no cotidiano daquele perodo.
Reciclados de outros fundos mticos, h entes considerados
menores e classiicados como supersties e ecos de crenas antigas
dentro do folclore brasileiro; alguns deles ligam-se ao simbolismo
da serpente.
A tradio ibrica, corrente por todo o Brasil, dita que a cobra
procura as mes que amamentam os ilhos; durante o sono, colocam
a ponta da cauda na boca da criana para que no chore e
aproveitam para sugar o leite da me. Os viajantes que necessitam
atravessar longos estires invocam a proteo de So Bento para
afugentar as cobras: So Bento, po quente. Sacramento do altar.
Toda cobra do caminho. Arrede que eu vou passar!(CASCUDO, 2001:
144)
Na regio Norte, a populao ribeirinha convive com a boina.
Cobra gigantesca que habita o fundo dos grandes rios de onde
emerge e interage com os homens. Sua apario sonora e
inusitada, marca o relevo e modiica a topograia, faz surgir os
igaraps. Seus olhos lembram duas tochas de fogo.
No Rio So Francisco, a cobra-grande conhecida pelo nome
de Minhoco, locomove-se tanto na terra, como na gua, cava tneis
debaixo da terra que formam as galerias subterrneas, as cavernas
e os desbarrancamentos de terras. Em toda a extenso do Pantanal,
o Minhoco costuma perseguir e, s vezes, devorar os pescadores e
banhistas. Sua apario quase exclusivamente noite.
No imaginrio europeu, as cobras gigantescas esto situadas
em alto mar, zona dos limites entre o conhecido e o desconhecido.
O folclore brasileiro possui, tambm, uma galeria de seres
fantsticos ligados serpente. O Boitat um deles; o timo do
nome provm do tupi e signiica cobra de fogo. Ele lembrado na
forma bovina, devido confuso criada pela pronncia de mboi, que
signiica cobra. Trata-se de uma entidade que protege os campos e
os relvados dos incendirios. uma cobra de fogo que mora na gua
e sai para atacar suas vtimas.
No Sul do Brasil, o Boitat liga-se cobra-grande. Muitos
animais morreram depois de uma enchente e a cobra-grande s
comia os olhos desses animais mortos; assim icou empanturrada e

se transformou num ser luminoso, e seus olhos passaram a se
constituir em fontes de luz e de fogo. Esse mito est ligado tambm
ao fogo-ftuo, resultado da combusto dos gases que se desprendem
dos cadveres que entram em contato com o ar.
comum, nas conversas entre os caboclos, ouvir falar das
cobras encantadas. Trata-se de uma princesa condenada a viver num
corpo de serpente, at que um homem de coragem quebre o encanto
e lhe restitua a forma humana. A cobra encantada guardi de
grandes tesouros; o processo para desfazer o encanto implica em
ferir o monstro na cabea, ou no sacricio de uma vtima. Essa
tambm uma caracterstica das Mouras Encantadas de Portugal.
A lenda da Princesa Encantada associada herana ibrica,
do tempo em que conviveram juntas a cultura crist e mulumana.
As princesas mouras fascinaram e promoveram pactos entre as
famlias. No folclore portugus, h a Moura Torta; trata-se da
princesa que icou encantada sob a forma de pomba e foi salva por
um prncipe:
Na Europa, h tambm princesas encantadas em cobras, ou
em rpteis. A Melusina do folclore francs transforma-se em
serpente alada. O mito conta que uma mulher da famlia dos
Lusignan fez seu marido prometer que nunca procuraria v-la no
sbado. Ele quebrou a promessa e descobriu sua mulher tomando
banho, metamorfoseada em serpente; trada ela voou acima da torre
do castelo, dando gritos lancinantes e isto acontece como mau
agouro cada vez que algum da famlia est prestes a morrer.
A lenda lembra as sereias, mulheres-pssaros da mitologia
grega que simbolizam principalmente os perigos do oceano e a
morte no mar. O simbolismo mais veemente da sereia o da seduo
mortal; a paixo que ela inspira perigosa, porque provm do sonho
e do inconsciente. Para preservar-se dessa iluso, necessrio,
como fez Ulisses, aconselhado pela feiticeira Circe, agarrar-se ao
mastro do navio, simbolicamente eixo vital do esprito:
Primeiramente, hs de ir ter s Sereias, que todos os homens que se
aproximam dali, com encantos prender tem por hbito. Quem quer
que, por ignorncia, v ter s Sereias, e o canto delas ouvir, nunca
mais a mulher nem os tenros ilhinhos ho de saud-lo contentes, por

no mais voltar para casa. Enfeitiado ser pela voz das Sereias
maviosas. Passa de largo, mas tapa os ouvidos de todos os scios com
cera doce amolgada, por que nenhum deles o canto possa escutar.
(HOMERO, XII: 39-51).
A monstruosidade perturbadora, porque se exprime fora
dos padres de normalidade. O hbrido perturba a ordem csmica,
porque se apresenta como antinatureza. Na sua deformidade, o
monstro sacralizado, pelo fato de ser portador de uma anomalia
aparentemente incompreensvel. Em face disso as deformidades so
traduzidas como sinal de mistrio, seja ele malico, ou benico.
O imaginrio medieval europeu especulava sobre a existncia
do antimundo. Acreditavam que a zona trrida do planeta no seria
habitada por antropides normais e, muitos menos, por animais
pequenos e semelhantes aos conhecidos. O bestirio da Idade Mdia
era composto pela fuso dos relatos antigos de mitos e lendas
trazidas pelos viajantes das caravanas.
Os primeiros escritores cristos, de posse da herana clssica,
compilaram os textos greco-latinos que foram progressivamente
cristianizados e utilizados como fonte de inspirao na iconograia,
na esttica das catedrais, nas iluminuras e nas artes em geral. A
linguagem simblica era a ferramenta utilizada pelo idealismo
medieval.
Na alta Idade Mdia, persistia a convico de que o Jardim do
den no havia desaparecido da terra, embora tivesse se tornado
inacessvel. Durante sculos, a cartograia medieval concedeu
espao ao paraso terrestre em suas representaes do mundo. As
oicinas monsticas produziram mapas que legitimaram a cincia
geogrica dos santos doutores.
Os viajantes, cronistas e naturalistas que percorreram o
Brasil, explorando-o cientiicamente, produziram narrativas que
informavam acerca dos aspectos da fauna, da botnica, dos
costumes e do peril dos habitantes da regio. Alm do valor
descritivo das informaes, esses textos constituam-se em
verdadeiras obras-primas, porque respondiam tambm a uma
genuna motivao literria.
Apesar de serem produtos da cognio individual, as obras

literrias alimentam-se freqentemente dos valores legitimados
pela coletividade. o caso dos relatos escritos nas experincias das
viagens de explorao que marcaram os primeiros sculos dos
continentes recm-descobertos.
H um circuito dialgico que transita entre o mito, o folclore
e a literatura. De acordo com Neide Gondim (1994: 09) o espao
geogrico que constitui a Amaznia foi inventado, ou
retroalimentado pelo imaginrio europeu dos sculos que
sucederam o descobrimento do Novo Mundo. Os mitos cumprem
funes que so exercidas nas sociedades primitivas onde atuam.
Quando ocorre a perda dessas funes, eles se transferem para o
folclore e, em seguida, para a literatura retornando logo aps, na
direo inversa.
O mesmo ocorreu com as notcias fornecidas pelos cronistas
que se izeram acompanhar das expedies de reconhecimento do
territrio recm-descoberto. As viagens empreendidas foram
acompanhadas por essas motivaes do imaginrio e inluenciaram
a viso do europeu sobre aquelas terras jamais vistas.
Depois de liberada a navegabilidade do rio pelo governo
portugus, a Amaznia, sucessivamente visitada, tornou-se objeto
da cobia de muitos expedicionrios. Com as atenes voltadas para
aquela regio, confrontaram-se teorias, refutaram-se ou
conirmaram-se hipteses. Ao tratar da descrio de alguns animais,
na obra Viagem na Amrica Meridional descendo o rio das Amazonas,
Charles Marie de La Condamine atribui a variedade de odios
existentes ao clima:
No de espantar que em pases to quentes e midos quanto
estes, se encontrem serpentes de todos os gneros. Li no sei onde que
todas as do Amazonas so sem veneno, e certo que algumas no
nocivas de todo, mas as picadas de vrias so quase sempre mortais.
Uma das mais perigosas a cobra cascavel ou de guiso muito
conhecida. Tal ainda a coral, notvel pela variedade e viveza de suas
cores; porm a mais rara e particular uma grande serpente anbia
de 25 a 30 ps e de mais de um p de grossura, ao que dizem, e que os
ndios mainas chamam Yacu-Mama ou me dgua. (LA CONDAMINE,
1994: 97).
A descrio vincula-se aos signiicados das guas divulgados

nos textos bblicos, nos quais os relatos da Criao e do Dilvio
marcam profundamente o imaginrio coletivo sobre o mar. Na
cosmologia bblica, o oceano aparece como lugar de tormentas,
catstrofes, sacrilgios e de punies, temveis at para os deuses. A
gua tambm se reveste de smbolos destruidores, na medida em
que evoca a morte.
Na Amrica foram encontradas a maioria das respostas
procuradas pelos europeus. Jean de Lry, motivado pela catequese
calvinista, foi habitar o Brasil com o intuito de ajudar na fundao
da Frana Equinocial e l passou um longo perodo entre os
tupinambs; na oportunidade, observou e apontou tudo o que viu e
imagino:. Os selvagens tambm comem serpentes grossas como um
brao de homem e longas de uma vara; mas vi-os, entretanto,
trazerem certas serpentes rajadas de preto e vermelho para casa;
silvavam entre as mulheres e as crianas que em vez de se atemorizar,
as acariciavam com as mos. (LRY, 1980: 140).
Numerosos cronistas das descobertas ibricas da Renascena,
a im de descrever o Novo Mundo, utilizaram conceitos e expresses
dos autores clssicos, com o propsito de registrar as anomalias que
presenciavam outrora, sempre distantes da zona conhecida, ou at
mesmo na evocao da Idade de Ouro. Essa atitude fez avanar o
pensamento, porque o estimulou a criar conceitos novos para uma
natureza que era considerada esttica em sua uniformidade. Os
smbolos, arqutipos e idias evocados pela grande serpente
produzem signiicados, juntamente com outros smbolos, porque
permitem o dilogo do homem com o mundo e com ele mesmo.

Nas fronteiras da ico e da histria: representaes sobre a

Amaznia na literatura amazonense
* Mateus Epifnio Marques (UEA) 42

**Claudia Regina Ferreira Santos(UEA) 43
Resumo: O presente trabalho analisa as representaes sobre a

Amaznia na Literatura Amazonense da virada do sculo XX e sua
primeira dcada, a partir da leitura analtica da obra literria Terra
de Ningum, do escritor amazonense, Francisco Galvo, natural do
municpio de Manicor. Livro este que um romance social do
cotidiano amazonense, publicado em 1934 e ambientado em 1906,
mesmo ano que o autor nasceu. Busca-se veriicar nessa obra como
a Amaznia, especiicamente o estado do Amazonas representado,
observando o espao social, econmico e cultural da poca
pesquisada, bem como os sujeitos representados na literatura. Por
este vis, compreender a relao importantssima entre a historia e
a literatura amazonense.
* Acadmico do Curso de Letras do Centro de Estudos Superiores de Tef

(CEST/UEA).
** Professora e orientadora da pesquisa da Universidade do Estado do
Amazonas UEA.
*** Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Amazonas.
INTRODUO
Terra de Ningum! Paragem maldita onde se encontra um refgio,

um descanso. Tudo falso e mente a nossos olhos.
(Francisco Galvo)
Escritores no mundo inteiro sempre exploraram os aspectos

econmicos, culturais e sociais de seus pases atravs da prosa e da
poesia. No Brasil nossos imortais abordaram amplamente os ciclos
econmicos, aspectos culturais e sociais por meio de suas prosas.

Isto acontece a partir do movimento do Romantismo que ganha
caractersticas regionalistas ou sertanistas, com O Quinze, de Rachel
de Queiroz; Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Os escritores
amazonenses, tambm, comearam a desenvolver no incio do
sculo XX, uma literatura regionalista voltada para o ciclo
econmico da borracha.
Na inteno de compreender a histria do Amazonas, durante
o apogeu da borracha, pelas representaes da literatura
amazonense, sob o olhar de escritores nativos, defrontamos com
Terra de Ningum, de Francisco Galvo, romance ambientado em
1906, ano de nascimento do autor e publicado em 1934.
Terra de Ningum uma das muitas obras literrias
amazonenses que segue o caminho de explorao do perodo
extrativista na Amaznia. O primeiro romance a enveredar por esse
caminho foi O Paroara (1899), de Rodolfo Teilo; seguido por
Inferno Verde (1908), de Alberto Rangel; Deserdados (1921), de
Carlos de Vasconcelos; A Selva (1930), de Ferreira de Castro; Terra
de Icamiaba (1934), de Abguar Bastos; Beirado (1958) e Banco de
Canoa (1963), ambas de lvaro Maia; Coronel de Barranco (1963),
de Cludio de Arajo Lima, entre outros.
Para melhor entender a intrnseca relao entre ico e
histria num contexto histrico e posicionando o autor no tempo e
no espao que escreve, recorremos em muitos momentos aos
conceitos de Leonardo Affonso e Sidney Chalhoub que nos revela:
para historiadores a literatura , enim, testemunho histrico
(CHALHOUB & PEREIRA, 1998, p. 6). E assim, sendo testemunha
da histria passa a nos desvendar os fatos histricos da poca em
que a ico foi ambientada, ligados a experincia do escritor. Sob
este olhar Sevcenko considera a literatura... que fala ao historiador
sobre a histria que no ocorreu, sobre as possibilidades que no
vingaram, sobre os planos que no se concretizaram (SEVCENKO,
1999, p. 21).
Em Francisco Galvo, nos confrontamos com a distoro entre
o tempo de lanamento da obra que ocorreu em 1934 e sua
ambientao em 1906. Para compreender essa relao de tempo
histrico e o tempo iccionista, recorremos ao ilsofo Paul Ricoeur,

que em sua obra Tempo e narrativa, nos oferece algumas relexes
mltiplas acerca do tempo, dentre elas a proximidade entre as
intenes do historiador social e os do romancista quanto ao ato de
narrar. O ilsofo airma que a histria reinscreve o tempo da
narrativa no tempo do universo (RICOEUR, 1997, p. 317).
Para explanar sua concepo, o ilsofo fala da historicizaao
da ico, apoiado em Weinrich, ressalta que o tempo no tem
funo prpria, a no ser indicar a organizao da narrativa, por
meio de seus indcios, tais como, os modos e tempos verbais, que
fazem com que o leitor possa captar a distenso do momento em
maior ou menor grau. Neste caso, o papel da obra, Terra de Ningum,
remeter as signiicaes temporais que o cotidiano no nos
permite perceber.
A im de compreendermos o conjunto de abordagens em
torno da obra Terra de Ningum, vamos proceder caracterizando
seu autor, conforme o que prope Chalhoub: e aqui as primeiras
perguntas do historiador social so: De que literatura se est
falando? Quais as suas caractersticas? Como determinado autor
ou escola concebe sua arte? (CHALHOUB E PEREIRA, 1998, p. 8).
Segundo os dados biogricos oferecidos pela Seleta Literria
do Amazonas (1966), do prof. Lins, Francisco Xavier Galvo, assim
como o seu personagem Anatlio, veio ao mundo em 1906, na
cidade de Manicor, regio do Rio Madeira, Amazonas e, faleceu em
1956 no Rio de Janeiro. Filho do cel. Domingos Hermilo Galvo e
Maria Cabral de Vasconcelos Galvo, fez seus estudos em Manaus, no
Ginsio Pedro II. O autor ingressou no mundo das letras atravs de
uma iliao escola romntica. Em 1922, ano divisor na cultura e
na poltica brasileira, o jovem Galvo publica, pela Livraria
Schettino, o livro de poemas Vitria Rgia. Foi deputado estadual
pelo Amazonas em duas legislaturas e, poca da Revoluo de
1930, viajou para o Rio de Janeiro, onde se formou em Direito e
escreveu em diversos rgos da imprensa. L publicou, em 1934,
Terra de Ningum.
Francisco Galvo de acordo com a Seleta Literria do
Amazonas do Professor Lins (1966) pertenceu ao movimento do
parnasianismo no Amazonas, com a obra Vitria - Rgia. Os poemas

so carregados de emoes romnticas vestidos pela forma
parnasiana com todos os direitos que a mesma ditava: mtrica
perfeita e rimas ricas e preciosas.
na expresso de romancista social, que se perfaz o papel
social de Francisco Galvo, que para J.M. Gomes de Almeida, em A
Tradio Regionalista no Romance Brasileiro, escreve: Os escritores
agora parecem mais preocupados com o questionamento direto da
realidade do que com a renovao da linguagem narrativa
(ALMEIDA, 1981). E este o papel do autor social, questionar a
realidade, ao mesmo tempo, oferecer ao historiador social de acordo
com Sevcenko: As posturas, as nfases, as crticas presentes nas
obras nos serviram como guias de referncia para compreendermos
e analisarmos as suas tendncias mais marcantes em seus nveis de
enquadramento sociais e sua escola de valores (SEVCENKO, 1999,
p. 22).
Portanto, Terra de Ningum, foi escolhida a partir de uma
longa pesquisa dentre tantas obras da temtica extrativista no
Amazonas, mas, por ser um romance que trata do social e histrico
da regio amaznica. E inalmente, por termos entrado em contato
com algumas pessoas que viveram na poca do ciclo da borracha,
especialmente os oriundos da ltima grande corrida da borracha
entre 1942 e 1945, incentivados pelo presidente da Repblica
Getlio Vargas. Esses sobreviventes, hoje espalhados pela calha do
Juru, microrregio geogrica localizada ao sudoeste do Estado do
Amazonas; so testemunhas da narrativa de Francisco Galvo ainda
que meio pitoresca, visto que, a maioria identiica-se com os temas
abordados na obra; tais como a relao entre os coronis e os
seringueiros; a vida subumana que levavam. Terra de Ningum
convida a despertar a conscincia crtica dos trabalhadores e a
trilhar pelas estradas da selva Amaznica, seguindo os passos dos
nordestinos na regio.

2. DA TERRA MISTERIOSA AO HOMEM SERVIL.

Em Terra de Ningum, a regio amaznica, em especial o Rio
Madeira, apresentada em cenrio predominantemente selvagem
em que a selva enorme, eriada de mistrio, grvida de perigos
[1], leva os seus desbravadores a conhecer os segredos da vida.
Em todas as cenas, a loresta amaznica, surge como uma
personagem controversa que acaricia e protege no ventre o amado
ilho: eu me aconchegava aos lenis de linho, mas que ataca com
a mesma intensidade o seu agressor selva brbara, onde a
esperana de libertao desaparecia ao tempo.
A imagem de uma terra misteriosa, frtil e abundante se
destaca em toda a narrativa, mas ressaltada no incio da obra
quando Anatlio, protagonista desta saga amaznica chamada Terra
Ningum, penetra na vida da loresta e depara-se com: a mata
ciclpica, ininita, desumana, onde, na superstio macia dos
caboclos, saltavam matintapereras e apareciam boitats gemendo
nas noites escuras, e as cobras silvavam enrodilhadas nas folhas.
Francisco Galvo mais claro ao retratar a loresta que desaia ao
homem e o homem que desaia a terra quando declara: e muito
pior que a terra o homem.
Se o homem pior que a terra, na viso galvaniana, embora o
autor registre o homem ica encurralado durante o regime de
enchente, o caboclo, nascido e criado ou adotado nesse serto sem
seca e nesta seca com gua, conhece a regio de tal modo que sabe
viver numa: Terra de Ningum, onde todos mandam, onde todos
exploram e so explorados. Essa relao entre caboclo e Amaznia;
exploradores e explorados segue ao longo da narrativa, contando a
histria da personagem Anatlio.
Na narrativa os caboclos quase sempre so apresentados
como seringueiros que apareciam, seminus, companheiro da
mesma tragdia humana. A regio compe o disfarce de uma
tragdia, em que a Amaznia testemunha da agresso do homem
pelo homem, do homem a ela mesma, a qual, em certos momentos,
se mostra passiva como acumular foras para a reao ao agressor
em que: uma gente esmagada pela luxria da paisagem, sem leis,
nem garantias escravizadas ainda aos potentados.
Se o nordestino fugia para c em busca da conquista de um

sonho, quando aqui chegava j devia mais que dinheiro, passava a
dever a prpria vida e era: obrigado, para salvar se, a jogar com
a vida, desembainhando o terado da cintura e atracando se
epicamente, corpo a corpo, defendendo se, com audcia e coragem
inauditas.
No olhar de Galvo a vida do seringueiro uma luta
permanente com a natureza. Inimigos por toda a parte. Segundo
depoimento recolhido por Samuel Benchimol, em Romanceiro da
Batalha da Borracha o seringueiro nordestino: no primeiro ano era
brabo, no segundo barrigudo, no terceiro que chamam de
manso (BENCHIMOL, 1992, p. 147). Seguindo esta trilha depois de
alguns anos de mansido, o agora caboclo, passa a comungar da
mesma labuta e relete sobre a vida: Somos apenas uns escravos.
Escravos e nada mais. Escravos jogados a prpria sorte e ao
devaneio do coronel de barranco que no se importa com a massa
annima de escravos perdida nas selvas.
Portanto, entre a misteriosa e encantadora selva est o
enganado retirante nordestino, lutando pela sobrevivncia na selva,
na certeza de vencer os perigos de uma terra onde a morte espreita
em cada clareira e em cada recorte da espessa loresta.
3. DAS CONDIES SOCIOECONMICAS E EDUCACIONAIS AO

IDERIO REVOLUCIONRIO.
O seringueiro nordestino, em especial o cearense, predomina
no romance e, ao lado destes companheiros que Anatlio se joga
na vida do seringal como brabo e ironiza sobre as diferenas sociais:
Ali seria o nosso lar. Naquela misria que haveramos de aguardar
a visita da Fortuna, quando esta, cansada de atender os desejos dos
ricos, se acertasse o caminho, e no temesse a distancia, quisesse
se perder no labirinto intrincado da selva misteriosa.
As condies socioeconmicas dos seringueiros contrapem-
se com a vida do patro (coronel), enquanto este vivia no conforto,
extrado das lgrimas dos que trabalhavam no seringal. A massa
trabalhadora era deixada no interior, a desordem; ao abandono, a

misria. E as contradies, so acentuadas ao modo de vida e

tratamento dos aventureiros da selva. Na narrativa de Galvo, a
massa escravizada vivia em casa de palha de ubi, sem mveis, sem
luxo em uma situao degradante e jogado com toda a misria da
vida onde um resqucio da liberdade que tinham iam perder para
sempre.
Nesta extraordinria e fabulosa terra, a tragdia humana faz
parte do cenrio de um lugar to inspito como era a Amaznia de
Francisco Galvo. Lugar propcio para o abandono do
aparelhamento do estado. A narrativa apresenta os seringais como
lugares sem escalas, sem farmcias, sem o menor conforto onde
ainda se mente airmando-se falsamente que existem leis sociais,
mas o que existe a misria... a vergonha, a indiferena, o
marasmo. E o governo s se fazia presente em pocas de eleies,
o que no muito diferente de hoje, aliado aos coronis de
barrancos que incentivava os seringueiros a descarregarem na
chapa do governo; e quando algum seringueiro desviava o voto
para o adversrio no mais trabalhava, sendo posto de bubuia
numa canoa, alta noite, sem remos. Isto , era levado a morte como
um manso cordeiro.
A educao era privilgio de poucos, em Terra de Ningum
somente os ilhos do patro tinham acesso aos estudos, sendo
educados nos melhores colgios europeus. Os seringueiros como
viviam num regime de escravido, tinham esse direito negado. E os
poucos que sabiam ler e escrever havia aprendido ainda no Cear,
ou em algum colgio da capital quando sua vida concentrava um
pouco de dignidade, como o caso do Anatlio, protagonista deste
enredo amaznico. Mas mesmo os que detinham os conhecimentos
cienticos e das letras icavam atrelados aos anis e, no sabiam
fazer mais nada, como descreve Galvo no encontro do promotor
com Nadesca e Anatlio:
Um homem formado est para sempre preso ao anel. No
pode mais fazer nada.
- Penso como ele, disse ela: O homem que se forma, um
cidado que se entrega ao parasitismo. Compra cargos pelo
ttulo, onde os exerce mal, sem a devida competncia, as mais
das vezes.
- Tem sido, alis, um mal no Brasil esta educao falsa, os

homens e as mulheres correm s Universidades e esquecem as
escalas tcnicas: O que se v depois, com mgoa, so bacharis
de rubis e brilhantes no indicador empurrando malas-postais,
noite nos correios e mdicos amveis, servindo de inspetores
agrcolas.
E a ideia de uma educao falsa, como era falso tudo que

antes haviam dito a eles, surgia ento algumas ideias de
transformao social. Galvo representa uma latente e eminente
revoluo seringueira, presente atravs dos dilogos de Nadesca e
Anatlio, e intensiicado pelo iderio socialista, que uma das ideias
matrizes da obra. A forma de trabalho do seringueiro, as condies
sociais, o capitalismo, os movimentos revolucionrios da dcada de
1920, e o confronto burguesia e proletariado so algumas das
questes que norteiam o teor poltico que percorre em Terra de
Ningum. Mas para Souza em A Expresso Amaznica, Terra de
Ningum conta uma rebelio de seringueiros, com muitas palavras
marxistas e pouca profundidade ideolgica (SOUZA, 2003, p. 224).
Alm disso, foi uma rebelio inverossmil, que serviu para
Francisco Galvo implantar os conceitos libertrios do marxismo
em personagens de elite que se despedaam na indigncia do
seringal (SOUZA, 2003, p. 224). Para Afrnio Coutinho, em A
Literatura no Brasil o romance regional: alia-se questo social e
ao drama do proletrio (COUTINHO, 1997). Outros temas sociais
so encontrados, o feminismo presente na fala do narrador: O
casamento hoje um negcio como outro qualquer, e eu no
costumo fazer preo nesse assunto; a escravido tema social
recorrente na obra seja a forma de vida dos seringueiros, seja o
sonho por liberdade nem parece que a Princesa Isabel, libertou
uma raa. No Amazonas, vivemos como naquele tempo,
acorrentados ao patro malvado, que, como sanguessuga, rouba-
nos o sangue.
Por im, as ideias marxistas so resumidas na f de renovao
de um pas humano e preocupadas com o bem-estar comum de
todos e no apenas de uma pequena parcela, o prprio narrador
ressalta: Eu creio na renovao do Brasil: A revoluo vem
aplainando o terreno. J existem leis sociais interessantes
providenciando sobre garantia dos operrios.
4. DOS NDIOS A LINGUAGEM.

O ndio em Terra de Ningum uma mstica de selvagem e
civilizado, uma verossimilhana das narrativas de Ferreira de
Castro, em A Selva (1930) e, Adauto Fernandes, em Terra Verde
(1925). Os muras, descritos como terrveis, de acordo com A
Muraida (1818) de Wilkens, que tragicamente foram quase extintas,
ressurgem em Terra de Ningum como meio civilizados e
prestando grandes servios na lavoura . Enquanto as Parintintins
tanto nas obras citadas acima como na de Galvo so apresentadas
como bravios, sempre escondidos nas moitas, dispostos a enviar
as lechas envenenadas do curare mortfero.
Malvados e desumanos, quelas horas estariam certamente
fazendo festas, em hora das cabeas levadas como trofus. Assim,
era o pensamento de Dona Rosa, esposa, de Manuel Lobo, que
lamentava e criminava a horrenda ao dos nativos das matas. Que
no deixava de ser o conceito de no-selvagem na poca e que, de
alguma forma ainda hoje, persiste em algumas camadas sociais,
especialmente daquelas que no conhecem a regio Amaznica,
contrariando a ideia do bom selvagem de Rousseau.
O romance representa os ndios muras fazendo uma
farinhada, acompanhada de cantos melanclicos e uma msica
brbara, rudimentar que por si retrata a tristeza e a vida montona
que levavam.
Quanto linguagem, o autor prima por expresses simples e
de fcil compreenso. No uma linguagem rica e criativa como a
de outros romances de mesma temtica social. Sua forma de
escrever concentra-se, em favor de uma ideia o socialismo.
Contudo, ressaltam-se, passagens do romance social do Amazonas
pela subjetividade: Aqui acol um paran estreito que o navio
singrava. Casa de palha de ubi, sem mveis, sem luxo e a felicidade
l dentro, sem vontade de sair.
O vocabulrio utilizado alm de simples uma mistura de
expresses nordestinas e palavras indgenas como: aqui no se
admite mui; fora do tapiri, um curumim sujava; o que tambm
caracteriza o regionalismo.

O cenrio vivo, e realista, os verbos so empregados numa

exatido e as palavras regionais traduzem mais do cenrio que as
atitudes. Por im, Francisco Galvo, provavelmente, no pretendia
criar uma obra tipicamente literria, e sim uma obra para despertar
em seus leitores a conscincia da luta social. Talvez, no fosse sua
pretenso, escrever para letrados, mas para o proletariado, o
homem simples, o caboclo, o seringueiro que um dia viesse a ler,
pudesse ler sua obra e fazer a revoluo to sonhada e apregoada
por ele.
5. CONCLUSO
Depois da leitura e da relexo do romance Terra de Ningum
e as representaes sobre o mesmo, conclui-se que a obra literria,
no entanto no possuindo toda a carga crtica exigido pelo leitor
social, mas cumpre a sua funo, deixando o recado do autor ainda
que seja muito coloquial e subjetivo, conforme o perodo vivenciado
por ele, para as futuras geraes. O autor deixa um toque
revolucionrio em sua obra, isto , atravs do desfecho do ltimo
capitulo em que se delagra a revolta dos seringueiros, ele d a
entender de um futuro promissor para os seringueiros em que o
patro j no era seu algoz, e tudo perdia de como eles
(seringueiros) conduziriam suas vidas expresso pela a ltima fala do
autor:
L em baixo, o rio continuava a drenar para o oceano, com a
enchente, as balsas de murumurs que lembravam morturias
coroas votivas enquanto os seringueiros, soltos, senhores da sua
vontade, despticos e sombrios, comearam a sentir a volpia
do mando e do domnio nas selvas, onde a Natureza possua os
impulsos da libertao e da posse .
A luta do seringueiro pela dignidade de uma vida livre comea

na bala certeira que joga ao cho o patro. E na orao de
agradecimento de Epifnio, dirigida ao cu: Custou mais veio. Deus
no deixava de vir castig este miserave....
Se em Terra de Ningum no foi possvel encontrarmos uma
linguagem literria criativa e a altura dos romances da dcada de

1930 como j citado, pelo mesmo observou-se, a preocupao do

autor em criar um romance social e poltico. Mesmo aspecto
encontrado na obra Vidas Secas, de Graciliano Ramos e, observado
em O Quinze, de Rachel de Queiroz. Porm, nos aparece uma dvida:
ser que no poderia ter muita literatura em um romance social?
O amor um pretexto para a conduo do romance, em que
Nadesca e Anatlio tornam-se uma questo conlitante de um
romance onde; a primeira ilha do patro, icando solidria aos
menos favorecidos, os sem voz e sem vez; o segundo o seringueiro
que ama e luta pelos seus companheiros de tragdia;
posteriormente, os dois amantes passam a viver um intenso e
proibido amor, ou empatia, pois ele admira-lhe as idias
revolucionrias, o prprio narrador no sabe dizer que sentimento
era: ... at hoje no sei explicar se era amor, se teria sido apenas
instinto.
Enim, este foi um olhar sobre a prosa social de Francisco
Galvo que buscou fazer uma relexo social histrico do
Amazonas nas primeiras dcadas do sculo XX. No entanto,
observou-se que a obra trs a luz da histria fatos que marcaram as
dcadas de 1920 e 1930 como: A Revoluo Russa de 1917; O
sacricio dos dezoitos do Forte de Copacabana; O Tenentismo 1924;
A Velha Repblica; No entanto, para (SOUZA 2003, p. 224): nem
realista o romance pode ser classiicado. Mas a obra prima por
retratar o ciclo da borracha, e Galvo ousado em denunciar,
mesmo de forma inverossmil, pois a revoluo seringueira descrita
por ele no se encontra em anais de histria do Amazonas, labuta
do seringueiro nas paragens amaznicas.
NOTAS
1) As citaes sem marcaes de referncias no incio e inal,
icaram assim terem sido retiradas da obra analisada: Terra de
Ningum, do escritor amazonense Francisco Galvo.
OBRA ANALISADA
GALVO, Francisco. Terra de Ningum. 2. Ed. Revista. Manaus:
Editora Valer, 2002.

ALMEIDA, Jos Mauricio Gomes. A Tradio Regionalista no
Romance Brasileiro. Rio de Janeiro: Achiam, 1980.
BENCHIMOL, Samuel. Romanceiro da Batalha da Borracha.
Manaus: Imprensa Oicial, 1992.
CHALHOUB, Sidney & PEREIRA, Leonardo Affonso de Miranda
(orgs.). A Histria Contada: captulos de histria social da
literatura. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.
COUTINHO, Afrnio. A Literatura no Brasil. 4. Ed. So Paulo:
Global, 1997.
GALVO, Francisco. Terra de Ningum. 2. Ed. Revista. Manaus:
Editora Valer, 2002.
LINS, Jos dos Santos. Seleta Literria do Amazonas. Manaus: Ed.
Governo do Estado do Amazonas, 1966.
MENEZES, Raimundo de. Dicionrio Literrio Brasileiro. 2. Ed.
Rio de Janeiro: LCT, 1978.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Tomo III. Trad. Roberto Leal
Ferreira. Campinas: Papirus, 1997.
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e
criao cultural da Primeira Repblica. So Paulo: Brasiliense, 1999.
SOUZA, Mrcio. A Expresso Amazonense: do colonialismo ao
neocolonialismo. Manaus: Editora Valer, 2003.

A igura de Vnus na Eneida e em Os Lusadas
Michele Eduarda Brasil de S(UFRJ/UFAM) 44
Resumo: O presente trabalho pretende mostrar a presena de

elementos da Eneida de Virglio na obra Os Lusadas de Cames,
a partir de um de seus principais personagens: a deusa romana
Vnus. Os poderes e a astcia da Aeneadum genetrix estendem seu
favor ao novo Imprio cujo valor mais alto se alevanta, numa obra
pica que se inicia no literrio, perpassa o histrico e deixa sua
marca no imaginrio portugus.
Se verdade que a Eneida de Virglio considerada uma

obra relexa por ter como inspirao as epopias homricas
Ilada e Odissia pode-se tambm dizer o mesmo a respeito da
obra Os Lusadas de Cames, cotejada epopia virgiliana. Muitos
so os elementos que podem ser levantados a im de ilustrar a
intertextualidade veriicada na obra-prima portuguesa. O presente
trabalho pretende estudar a igura da deusa romana Vnus, me do
heri troiano Enas e fautora de Vasco da Gama e dos portugueses.
A deusa Vnus, originalmente, uma divindade itlica da fertilidade,
relacionada agricultura. Apenas a partir do sculo II a.C.
assimilada Afrodite grega.1 A palavra venus, veneris era um
substantivo comum que signiicava amor sico, apetite sexual;
possui a mesma raiz de venenum, -i, cuja acepo principal
encanto, magia, feitio amoroso (BRANDO, 1993: 303).
Personiicada e divinizada, bem ao gosto dos romanos, a palavra
perde com o tempo a sua referncia primeira e passa a ser utilizada
somente como substantivo prprio. A deusa do amor das mais
importantes do panteo romano, no apenas pela sua popularidade
entre os antigos, mas tambm pelo que ela representa na
construo da identidade do povo romano. A gens Iulia (a famlia
Jlia), da qual fazia parte Caio Jlio Csar, contava a deusa Vnus na

sua linhagem o que era uma demonstrao de status scio-poltico

e religiosamente reconhecido, na poca em que Roma construa o
seu Imprio e se expandia no mundo (GRIMAL, 1997: 11, 466).
Vnus me do heri troiano Enias, sobrevivente da
destruio de Tria. Ele recebe a misso de construir uma nova
Tria, to grandiosa quanto a primeira ou mais que ela, e elevar o
nome de seus antepassados. A Eneida de Virglio conta a saga de
Enias e, indiretamente, engrandece o nome de Roma entre os
povos e o de seu lder, o Princeps Otvio Augusto, em cuja poca
Virglio viveu. A respeito da obra, a Professora Zlia Cardoso diz o
seguinte (CARDOSO, 2003: 11):
um poema mitolgico e uma ufanista

homenagem ao Imprio que se formava.
Talvez o mesmo possa ser dito, mutatis mutandis, a respeito

da epopia camoniana. Quando a obra Os Lusadas foi publicada
(1572), vivia-se o pice do Renascimento em Portugal, com as
grandes navegaes na direo da expanso comercial e do
cristianismo e a conscincia da airmao de Portugal como reino,
frente Espanha. O gosto pela Antiguidade Clssica est presente na
produo literria do perodo e, mesmo sob os olhos constantes da
Santa Inquisio, concedeu-se a licena, graas compreenso do
Frei Bartolomeu Ferreira, pois ele justiicou a existncia de tantos
elementos mitolgicos como uma necessidade estilstica.2
Diz a Professora Cleonice Berardinelli que Os Lusadas so
a grande epopia do Renascimento europeu, especialmente por
causa do plano mitolgico, no atingido pela moral crist, patente
em toda a obra (BERARDINELLI, 2000: 321-2).
Por esta presena clssica, a Eneida de Virglio foi a
principal referncia para Cames ao escrever a sua epopia. Em
ambos os poemas, a deusa Vnus dos principais personagens
mitolgicos, ao lado de Juno, sua antagonista na Eneida, e de Baco,
em Os Lusadas. Neste ltimo, o poeta habilmente atribui deusa
uma certa afeio aos portugueses por eles lhe fazerem lembrar os
romanos:

Sustentava contra ele Vnus bela,

Afeioada gente Lusitana
Por quantas qualidades via nela
Da antiga, to amada, sua Romana;
Nos fortes coraes, na grande estrela
Que mostraram na terra Tingitana,
E na lngua, na qual quando imagina,
Com pouca corrupo cr que a Latina.
(Lus. I, estrofe 33)
No apenas este amor de me adormecido motivava a deusa

em relao aos portugueses. O desejo de glria, to tpico dos
mortais, fazia parte tambm da realidade dos deuses greco-romanos
(como se costuma dizer informalmente, deuses feitos imagem e
semelhana dos homens):
Estas causas moviam Citereia3

E mais, porque das Parcas claro entende
Que h-de ser celebrada a clara Deia
Onde a gente belgera se estende.
(Lus. I, estrofe 34)
De fato, os deuses na Eneida so retratados como mais

humanos, se comparados narrao da Ilada e da Odissia de
Homero (CARDOSO, 2003: 17). Por valer-se mais de Virglio que de
Homero, Cames tende a mostrar os deuses tambm mais
humanizados. Na Eneida o carinho da me, da protetora,
acompanha o heri, intervm em seu favor junto a Jpiter, consegue-
lhe um escudo feito por um deus e at mesmo cura o ilho ferido em
combate (PEREIRA, 2002: 276). Ainda no Canto I, quando se dirige
ao Pai dos Deuses para interceder por Enias e seus companheiros,
ela se aproxima bastante triste e com os olhos brilhantes, banhados
de lgrimas (VIRGLIO, 2004: 16). Ela mesma, com a ajuda de
Cupido, acende no corao da rainha fencia Dido o amor por Enias.
Os fencios eram protegidos pela deusa Juno, a grande inimiga
dos troianos, que desejava impedir que Enias viesse a construir
uma nova Tria. Tanto Juno quanto Vnus intentavam unir Enias

rainha: a primeira, para impedi-lo de chegar Pennsula Itlica,

onde seria reerguida a nova Tria; a segunda, a im de que,
apaixonada, a rainha no izesse mal ao heri (VIRGLIO, 2004: 25).
A inteno de Vnus proteger Enias, e o amor da rainha Dido o
que pode conserv-lo (PEREIRA, 2002: 256). A rainha, diga-se,
acaba sendo o sacricio do amor, pois ela se suicida ao saber que
Enias partiu pois ele tem uma misso divina, de construir uma
nova Tria, que no ser na costa da frica, com Dido. Este
acontecimento mais uma chama na ira de Juno, que deseja a todo
custo impedir que o piedoso Enias (pius Aeneas) cumpra a sua
misso divina.
O socorro ao ilho ferido na luta contra Turno, j tendo
chegado terra do Lcio, pronto e demonstra a atuao direta dos
deuses na vida dos mortais. Ela age ocultamente (occulte), cercada
de uma escura nuvem (obscuro nimbo), porm age, e sua
motivao a dor do ilho, que tambm a atinge. O adjetivo usado
para descrever a deusa concussa, de concutio, concussum, que
signiica sacudir violentamente, abalar, aterrorizar.4Mais uma
vez se pode perceber sentimentos humanos, o medo e o sofrimento,
no corao de uma me divina.5
Hic Venus indigno nati concussa dolore

dictamnum genetrix Cretaea carpit ab Ida,
puberibus caulem foliis et lore comantem
purpureo; (...)
hoc Venus obscuro faciem circumdata nimbo
detulit, hoc fusum labris splendentibus amnem
inicit occulte medicans, spargitque salubris
ambrosiae sucos et odoriferam panaceam.
(En. XII, 411-4, 416-9)
A Vasco da Gama e aos portugueses, os quais a deusa adotou
em razo de lhe parecerem os romanos, ela lhes dava coniana e
desconiana para discernir perigos e amigos. Uma ajuda velada,
talvez; no to perceptvel quanto o ato de ir buscar plantas para
fazer um remdio com as prprias mos, sem dvida. Contudo, era
uma ajuda signiicativa:
Isto assi dito, o Gama, que j tinha
Suspeitas das insdias que ordenava

O Mahomtico dio, donde vinha
Aquilo que to mal o Rei cuidava,
Ca alta coniana, que convinha,
Com que seguro crdito alcanava,
Que Vnus Acidlia lhe inlua (...)
(Lus. VIII, estrofe 64)
Dito isto, deve-se ter em conta, todavia, que obviamente
mais comum a atuao de Vnus como deusa do amor, a que inspira
as paixes, do que como me. O episdio da Ilha dos Amores, em
Os Lusadas, o que melhor pode ilustrar este aspecto da deusa
Citeria:
De longe a Ilha viram, fresca e bela,
Que Vnus pelas ondas lha levava
(Bem como o vento leva branca vela)
Pera onde a forte armada se enxergava;
Que, por que no passassem, sem que nela
Tomassem porto, como desejava,
Pera onde as naus navegam a movia
A Acidlia,6 que tudo, enim, podia.
(Lus. IX, estrofe 52)
Oh, que famintos beijos na loresta,

E que mimoso choro que soava!
Que afagos to suaves! Que ira honesta,
Que em risinhos alegres se tornava!
O que mais passam na manh e na sesta,
Que Vnus com prazeres inlamava,
Milhor expriment-lo que julg-lo;
Mas julgue-o quem no pode expriment-lo.
A recompensa dada por Vnus aos portugueses com o que

ela melhor lhes pode oferecer. Veja-se ainda:
Pera que tu recproco respondas,
Ardente Amor, lama feminina,
forado que a pudiccia honesta
Faa quanto lhe Vnus amoesta.

ela quem induz, quem admoesta. Mas no possvel estar

preso ao sentido de admoestao, como normalmente
concebido, como algo mais ligado razo e ao conselho. As palavras
ardente e lama remetem idia de fogo, de paixo, uma imagem
universal mas tambm muito ao gosto de Cames em cujos
sonetos vemos a frase Amor fogo que arde sem se ver, j
cristalizada.
A Ilha dos Amores , na verdade, a Ilha de Vnus, por
metonmia ou no:
E fareis claro o Rei que tanto amais,

Agora cos conselhos bem cuidados,
Agora co as espadas, que imortais
Vos faro, como os vossos j passados.
Impossibilidades no faais,
Que quem quis, sempre pde; e numerados
Sereis entre os Heris esclarecidos
E nesta Ilha de Vnus recebidos.
Este o seu momento inal, pois no Canto seguinte o destaque

vai para a ninfa Ttis, que mostra a Vasco da Gama a mquina do
mundo. De tantas ninfas, eis Ttis o que no gratuito, quando se
traz lembrana que ela a me de Aquiles, o grande heri da
Ilada.
Tambm na Eneida se v intenso erotismo (este, pouco
freqente em Virglio) em certas aes da deusa (PEREIRA, 2002:
309). O mais evidente o momento em que Vnus procura seu
marido Vulcano, deus das forjas, para fazer um escudo para Enias.
7
.Era preciso um escudo feito no apenas por um deus, mas pelo
deus que fazia os prprios raios de Jpiter. Vulcano era esposo de
Vnus, mas ela amava o deus Marte o deus que a apia contra Baco
em Os Lusadas. Uma deusa to bela, qui a mais bela de todas
(especialmente se considerarmos o julgamento do prncipe Pris),
casada com o deus menos formoso, corcunda, de feies nada
atrativas, mais que um contraste: um paradoxo. Contudo, ainda
assim ela se aproxima dele e usa seus encantos de mulher para
conseguir o que deseja o seu corao de me:8

(...) et niueis hinc atque hinc diua lacertis

cunctantem amplexu molli fouet. ille repente
accepit solitam lammam, notusque medullas
intrauit calor et labefacta per ossa cucurrit,
non secus atque olim tonitru cum rupta corusco
ignea rima micans percurrit lumine nimbos;
sensit laeta dolis et formae conscia coniunx.
(En. XII, 387-393)
Concluindo, pode-se dizer que ora como me, especialmente

humanizada, ora como deusa do amor, sensualmente descrita,
Vnus possui, numa e noutra epopia, um papel duplo. Este papel,
alm de compor a beleza literria das duas obras picas, ainda
permite deduzir scio-historicamente o que representava a
ascendncia divina para os romanos (descendentes de Enias e,
portanto, de uma divindade,Vnus) e tambm a adoo dos lusos
como os novos romanos, hericos e realizadores de grandes feitos,
agentes de um grande imprio uma adoo que deixa sua marca
no imaginrio portugus ao lado de outros mitos, como o de Viriato
ou o de Ulisses, entre outros.

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Sagrado Ramerro
Nicia Petreceli Zucolo (UFAM) 45
Benjamin Sanches de Oliveira (1915 1978), escritor

amazonense que teve dois livros publicados: Argila e O outro e
outros contos, um autor que trabalha com o pictrico. Lendo seus
textos, constroem-se imagens plsticas atravs de sua escrita, no s
pela desenvoltura com que maneja as iguras de linguagem em
geral, mas pelo universo humano ressigniicado pela linguagem
apresentada.
Apesar de James Joyce j se preocupar com a desintegrao da
palavra desde o incio do sculo XX, apenas a partir de 1945, o norte
da escritura nacional passa a ser, assumidamente, a relexo sobre
a prpria linguagem, e Benjamin Sanches no ignorou o chamado
da poca, o que se depreende de sua contstica, pelos achados
sinttico-semnticos utilizados pelo autor, projetando sua narrativa
e personagens num espao desnecessrio de ser situado, j que as
situaes representadas nos seus textos so universais.
No se ixando em um determinado espao, abre campo para
que se tematize a prpria ideia de representao: o produto
mimtico um microcosmo interpretativo de uma situao
humana (LIMA, 2003, p.45), no sendo mera imitao, pois que no
se confunde com o que o alimenta; no imitao no sentido de
cpia fotogrica.
Ao se pensar em representao do universo humano, est-se
entendendo a literatura como a encarnao particular e inteligvel
do aspecto universal das verdades humanas atravs da intuio do
autor. Isso quer dizer que o autor apropria-se de elementos da
realidade, manipula-os conforme a sua sensibilidade, expressa-os
atravs da lngua concedendo-lhes um novo estatuto: a realidade da
obra de arte torna-se uma outra realidade; os fatos j no tm o
carter primitivo, objetivo, passvel de um tratamento cientico; a
natureza, a realidade, foi recriada pelo sensvel, permitindo ao leitor
acesso aos questionamentos acerca da condio humana, muitas

vezes nem formulados, pela inconscincia em que se est imerso no
dia-a-dia.
Para que isso acontea, necessria uma cumplicidade
legtima entre leitor-texto, pois os contos de Sanches vm marcados
pelo desencanto niilista que perpassa a literatura ps-guerra, pelo
bizarro do inusitado, sendo necessria a suspenso da
incredulidade1, trata-[se] de [...] expor-se ao texto e receber dele
um SI mais amplo, que seria a proposio de existncia
respondendo [...] proposio de mundo (RICOEUR, 1977, p. 58).
A recriao do universo humano pela potencialidade artstica
traz tona um discurso que sempre tangenciou os estudos
literrios, e que, de certa forma, responder a grande questo
proposta pelo estudo da contstica benjaminiana quotidiano
versus questionamento existencial.
A demanda que abarca certo aspecto artstico em geral (arte
imitao, reproduo ou transigurao do real?) implica uma
visita a Luiz Costa Lima (2003), que resgata a ideia de
verossimilhana inerente mmesis, desfazendo a noo simplista
que reduz o texto a veiculador de verdades ou mentiras. De incio,
ele apresenta o que chama de zona de conluncia e passagem: h
uma zona intermediria entre essa noo, onde os textos se
manifestam, deslizando entre verdades e mentiras, logo trazendo a
idia de palavra em dobra, jogando com a pluricodiicao do texto
literrio, emprestando-se, da, o foco para aplicar em Benjamin
Sanches. Uma outra maneira de dizer seria a de que a produo
literria faz o apenas possvel transitar para o real, partindo de um
fulcro vocabular dividido entre o emissor da mensagem literria
e o receptor, capaz de convert-la em algo semelhante ao espervel
de acordo com a sua codiicao cultural.
No s por isso, Benjamin Sanches revela-se um dos grandes
representantes da literatura brasileira do sculo XX; tambm pela
eliminao de um enredo factual; pela desorganizao do discurso
e sua decorrente submisso a uma ordem peculiar; pela realizao
de uma literatura cinematogrica, apelando para recursos
sintticos: o narrador cmera acompanha as personagens,
deduzindo seus pensamentos pela transferncia feita aos objetos

fora de si, a cmera, atravs de seu movimento, exerce no cinema
uma funo nitidamente narrativa [...]. Focaliza, comenta, recorta,
aproxima, expe, descreve. (CNDIDO, 2002, p. 31)
Poesia e prosa ocupam o mesmo espao na escritura
benjaminiana, vejam-se os poemas mesclados narrativa, elemento
que aproxima sua prosa da de Oswald de Andrade, no sendo
demais lembrar que captulos em forma de poemas foram
apresentados em Memrias Sentimentais de Joo Miramar, em
carter inovador, bem como os tipos de poemas usados, inusitados,
cada um a sua maneira. Apostando na mesma proposta, a de
revigorar a poesia brasileira, interseccionam-se tanto a gerao de
1922 quanto a gerao concretista: simultaneamente atrada para
a forma e a essncia, essa poesia [concretista] se faz pesquisa formal
e testemunho dos tempos e dos homens [...], airma Nelly Novaes
Coelho (1971, p. 8), perfeitamente aplicvel ao texto de Benjamin
Sanches, conforme se perceber adiante.
Jackson (1978, p.48) explica que fragmentos-poema podem
ser distinguidos da poesia em prosa porque os primeiros so
relexes signiicativas sobre a experincia em si. Entendendo que
tais textos (fragmentos-poema; poemas), inseridos nos
macrotextos2 (contos), favorecem uma leitura transversa,
contributiva, da idia geral, credita-se o comentrio, feito para a
obra de Oswald de Andrade, obra de Sanches. Diferenciam-se
poesia em prosa e fragmentos-poema porque, em Sanches, h os dois.
A poesia em prosa irma-se como a esteira sobre a qual os
textos se estruturam; so as imagens (que, pela seleo vocabular,
geram sensao de ritmo), as iguras, o pictrico, responsveis pelo
suporte lrico da prosa benjaminiana.
J os fragmentos-poemas podem ser identiicados de
imediato, quando compem situaes textuais especicas, ou
buscando os textos mediante o levantamento de construes
paralelas dispersas pelo conto, como em gula-gume, o tartaruga e
cogulo de sombras.

Em todos os textos, percebe-se a funo orgnica do espao

em relao organizao das palavras (ASSIS BRASIL, 1975). Para
tal percepo, h que, necessariamente, proceder-se sua
contextualizao, pois efetuando a explorao dos signos e do
espao grico [...], a poesia concreta procura, basicamente,
desencadear no leitor uma sensao tica, ou melhor, um efeito
sinestsico: estimular de um s golpe de vista todos os sentidos do
leitor (COELHO, 1971, p.26), o verbivocovisual, de Gilberto
Mendona Teles (2000).
Em relao ao primeiro texto, retirado de gula-gume,
vida rua vida

rua vida rua
vidavidavida
ele apresenta-se visualmente como uma escada descendente,

devido ao lado pelo qual as palavras se desalinham (direita).
Efetuando a leitura corrente, os olhos descem pelo texto, que alterna
as palavras rua e vida, tendo o dobro de ocorrncias para a ltima.
Tomando a palavra do meio como se estivesse protegida,
guarnecida pelas outras, nas laterais, estabelece-se a oposio entre
os dois vocbulos rua X vida, dada antes da subida da moa para o
apartamento. Neste momento, a tica do narrador acompanha o
rapaz, que abre a janela e v a vida borbulhando na rua, de modo
que a vida cresce, incha, formando o verso inal: o apelo da rua, para
que a vida s se d plenamente l, como se, no apartamento, no
houvesse vida, tendo como companhia apenas a si mesmo, um
esqueleto gorducho, copacabana, sem copa nem cabana.
O excerto abaixo foi garimpado do corpo do mesmo conto, no
apresentando a forma convencional de poema; porm, pela
recorrncia da poesia dispersa no texto benjaminiano, pela
conduo da leitura at aqui, convencionou-se l-lo como um poema
concretista mais que mero jogo de palavras devido s
estruturas paralelas e repetitivas: s lume s; p pedra p; s
arame s; s pedra s; s carne s.

O conto transita por um aspecto religioso. Entenda-se como,

remontando-o a partir dessas frases nominais dispersas pela
narrativa. Palavras como p, pedra, lume remetem a episdios
bblicos; a idia do homem como p (o gato de pedra; p de
pedra); arame e pedra como elementos de construo para a vida do
homem que, preso a ela, apenas v o claro, o lume, sempre distante
de si, e quando se lhe apresenta a salvao do alto, ela vem em forma
de uma nuvem escangalhada, pois a carne j fora maculada. O
movimento repetitivo e enfadonho da existncia delimitada por
paredes: entre a porta fechada e a janela aberta; pelos sonhos
desfeitos: mel sem vu; nunca antes um dilogo deleitoso, pela
percepo do outro que o percebe: paisagens para as lnguas,
extirpar os olhos que olham.
Dos dois textos de o tartaruga, o primeiro, na p. 122,
astro
rastro
vasto
funciona como reforo da narrativa, em que a personagem constata

que no h como voltar vila por falta de algum astro que oriente
sua caminhada, em meio vastido da loresta. A sua forma de
relmpago, raio descendente, como um lash, refora a necessidade
da iluminao para conduzi-lo a algum lugar.
Aqui, tome-se a fala de Coelho (1971) sobre o poema
concreto, a palavra-em-si, pensada no peso de sua carga semntica
portadora que de seres, coisas ou idias que a palavra representa
graicamente [...] e mesclem-se-as s concluses sobre o texto, de
que a palavra-coisa no deixa de ter um teor fragmentrio, de
ruptura com o princpio da continuidade lgica, leitura adequada
ao conto em que a personagem, limitada na formulao de
pensamentos, tem-nos representados graicamente pelo narrador, a
im de explicitar tal limitao. J no poema seguinte, na mesma
pgina,

enclausura-se a personagem no espao do texto: espao em branco

contributivo de signiicado, formando uma espcie de caixa, cujas
paredes delimitadoras so o verde intenso, profundo e imensurvel
da loresta o aspecto concreto da mata e os sons, que aprisionam
mentalmente, gerando o medo, principalmente por ser noite, j
que durante o dia v-se o verde; os sons, porm, no so vistos
noite, apenas ouvidos, sejam pios ou gritos. No ltimo verso, o
espao opressor da loresta, por tanto verde. Perceba-se que as
paredes formam-se da esquerda para a direita, horizontalmente,
descendo e contornando, da direita para a esquerda, coincidindo
com a palavra vasto (primeiro verso), na vertical, desencadeadora
do pavor mencionado, mesmo que haja uma espcie de portinhola,
pelo espao no canto esquerdo do texto: como se a personagem
suspeitasse da possibilidade de escapar, mas convencida de que
seria impossvel qualquer escapatria legtima, ali se mantivesse,
petriicada.
A repetio da palavra verde no ltimo verso revela a
sensao de desamparo de um homem, metafrica (homem ante a
natureza) e literalmente (estatura) pequeno diante da imensido
verdejante da loresta sob chuva.
Do ltimo pargrafo de cogulo de sombras, obtm-se o
seguinte texto: vela chama vela; vela choro vela; vela morte
vela, tambm disperso pela narrativa.
Conta-se com os sentidos da palavra vela, que tanto se l como
objeto de cera, como ato de velar, a viglia, como a ao de
obscurecer, esconder, emoldurando as palavras chama (verbo,
labareda, paixo); choro (substantivo e verbo) e morte (bito

mesmo ou a metfora da dor violenta), ou seja, probabilidades

mltiplas de leitura, todas geradoras de sentido.
A leitura atenta da obra de Sanches revela um texto, embora
repleto de imagens, essencial, no sentido de que cada palavra
corresponde a uma necessidade especica da mensagem: com a
narrativa reduzida ao que traz de essncia, todas as palavras passam
a ter importncia, provocando uma sucesso de estmulos ao leitor,
em cada leitura efetuada.
Esse efeito alcanado graas conscincia do autor sobre a
sua matria-prima, manipulada como tentativa de atualiz-la,
equiparando-a s transformaes ocorridas na sociedade, podendo-
se citar Coelho (1971, p. 19), a respeito da poesia de Joo Cabral de
Melo Neto: a reformulao da linguagem potica (que em ltima
anlise corresponde formulao da linguagem humana...)
impunha-se, pois, em ins da dcada de 1940, como uma
necessidade quase agnica, estendendo-se tal necessidade at a
dcada de 1960, pelo menos.
Benjamin Sanches estabelece uma espcie de lgica
ideogrica, no s no que diz respeito questo verbivocovisual,
mas no referente a uma organizao frasal concebida como um
conjunto de sinais evocadores de imagens.
Resgata-se a idia de uma linguagem presidida pela operao
metonmica, na qual as imagens se associam sem que haja uma
ligao analtico-discursiva, o que traz tona a idia de que o texto
benjaminiano dialoga no s com a poesia concretista, mas tambm
com o cinema Eisenstein3, combinando sentidos numa sucesso
de planos imagsticos, determinando a cena seguinte com a
impresso gerada pela cena anterior: o sentido no est na
imagem, mas na sucesso de planos por contiguidade. A fuso de
imagens diferentes se d na mente do espectador e a o lugar da
produo de sentido (IASBECK, 2004).
A quebra na sequncia de escritura tradicional e o uso de uma
cmera, captando os movimentos de seus personagens, legitima a
postura cinematogrica de Benjamin Sanches, aproximando-o do
nouveau roman4 quanto sua tcnica narrativa5 .
.
A respeito deste procedimento, airma Pouillon (apud

DONOFRIO, 2002, p. 61) que o narrador cmera assume no ter a
viso completa dos fatos, o que ele tem a viso de fora; como um
camera-man mostra apenas o que a objetiva capaz de ver; o
narrador assume as suas limitaes, imaginando antes do que
sabendo situaes que s so observveis se mostradas por um
personagem.
Benjamin Sanches, atravs dessa montagem, gera na mente
do leitor uma srie de associaes. Neste caso, o narrador vale como
uma cmera, como o olho do leitor, permitindo antever
determinadas situaes e mesmo os bastidores da trama, o que
de certa forma desmente o chavo corrente de que este tipo de
narrador neutro. Limitado, sim; neutro, no.
Em determinado momento, a personagem de a pausa est
janela, olhando para um galo e algumas galinhas no ptio. A
cmera muda de perspectiva e a personagem deixa de observar,
sendo, ento, observada: uma vizinha aproxima-se at o cercado
[...] para se certiicar se era ela mesma (SANCHES, p. 59). No texto
o miolo, a cmera apresenta a personagem sendo atendida pela
equipe cirrgica; logo em seguida retoma em plano geral a
enfermaria, e vai focalizando a paciente at ultrapass-la para
revelar ao leitor em lashback os fatos que a conduziram at ali.
Em gula-gume, troca-se, indiscriminadamente, o foco narrativo,
alternando-se o rapaz, a moa, um gato de porcelana e um canrio,
at que o foco (a cmera), para encerrar o texto, panoramiza, do alto,
captando a sombra de uma nuvem no cho: l embaixo os
transeuntes cresciam assustadoramente na hora do ir para casa,
enquanto uma nuvem escangalhada escorria na pele do asfalto
(SANCHES, p. 118).
O demiurgo que guia a fala do narrador, atravs da seleo de
imagens que sero apresentadas aos leitores, revela o que lhe apraz,
na expectativa de que o leitor seja capaz de ler o no-dito. Gera,
desse modo, a percepo de que a narrativa do nouveau roman e
Benjamin Sanches em seus contos no procede conforme a
tradio, j que recusa as categorias constitutivas do gnero
romanesco6, como a intriga, no concernente coerncia narrativa,
e a personagem, na iluso de uma identidade verossmil; alm de

trazer uma ruptura temporal e revelar a aparente incoerncia da
conscincia, pretendendo o domnio dos aspectos formais.
Aponta-se, ainda, que a proximidade entre a narrativa
benjaminiana e o nouveau roman se irma nos liames da pesquisa
formal, comprovado a partir de a gravata, conto conduzido por um
narrador aparentemente obnubilado, sem que haja possibilidade de
comprovao de sua histria: quanto mais procuro penetr-la, mais
sinto que esta narrativa no me pertence e aqueles claros
acontecimentos foram rodos pelo confuso do meu crebro; o
mesmo para cogulo de sombras, cuja narrativa em primeira pessoa
elimina num primeiro momento toda possvel objetividade: a
voz era minha e o mais, indecifrado envolvendo a orla de meu
crebro; eu deveria estar sentindo o alvoroo do meu assombro;
o pensamento impreciso reletindo o inventado..
Segundo Hauser (1995, p. 970), a simultaneidade dos
contedos da conscincia, a imanncia do passado no presente, a
relatividade de espao e tempo, isto , a impossibilidade de
diferenar e deinir os meios atravs dos quais a mente se move,
geram uma nova concepo narrativa, levando convergncia de
quase todos os elementos da tessitura que formam a
substncia da arte moderna [...]: o abandono do enredo,
a eliminao do protagonista, a renncia psicologia, o
mtodo automtico da escrita e, sobretudo, a
montagem tcnica e a combinao de formas temporais
e espaciais do ilme [...],
no caso de Sanches, da narrativa.

A proposta do nouveau roman prender o leitor pela aventura
do romance como pesquisa7, surgida da exigncia perene da
renovao literria, em contraponto consciente tradio a qual
buscava a iluso da realidade. Nessa nova concepo romanesca, o
homem apenas uma coisa entre as coisas, concluso justiicada
por Goldmann (1990), para quem a reiicao dos objetos (e dos
homens como tal) o triunfo de uma sociedade capitalista, dos
objetos sobre a conscincia individual, revelada pela
autonomia crescente dos objetos, que so a nica

realidade concreta e fora dos quais as realidades
humanas e os sentimentos no teriam qualquer
atualidade autnoma [...] os sentimentos s existem na
medida em que possam manifestar-se ainda atravs da
coisiicao (GOLDMANN, 1990, p.191)
Ilustrando a ligao estabelecida entre o nouveau roman e

Benjamin Sanches esto os contos a gravata e cogulo de sombras,
por um caminho, o que se apresenta como indeinio mental. O
leitor no sabe exatamente o que est lendo, a idia de aventura
mental, de que a elaborao textual mais importante do que a
prpria narrativa. Enunciao e enunciado afastados por um
suspiro, o suiciente para provocar um pequeno hiato no texto,
exatamente o espao que possibilita a indeinio e pesquisa sobre
a persona do narrador, o qual afoga personagens e enredo na
tentativa de escapar do crculo que o prende sua prpria
indeinio como coisa entre as coisas tenta escapar de sua posio
de mercadoria, tentando deinir a si mesmo). Pelo carter surreal e
ambguo dos textos, a narrativa projetada, ento, para fora de si
mesma, explorando seus limites e parentesco com os outros
gneros, no cabendo mais as exigncias clssicas de
verossimilhana (LEITE, 2002).
Por outro caminho, ainda ilustrando a equiparao de
Benjamin Sanches ao nouveau roman, contos como a pausa, o miolo
e gula-gume. Nesses textos, a perspectiva de um narrador-cmera,
o qual vai trocando de ponto de vista cinematograicamente, como
j foi enfatizado pargrafos atrs.
O quadro caleidoscpico em que o mundo caiu aps a
Segunda Guerra Mundial reletido nas narrativas em que no h
mais um heri; no h mais um enredo factual que permita um
resumo inteligvel; no h mais a autoridade humana sobre as
coisas: o homem no tem mais a preeminncia sobre os objetos, j
que , tambm, uma mercadoria, buscando o seu lugar no mundo
desintegrado, ou, de outro modo, um homem reiicado, incapaz de
transcender, plasmado por Sanches em seus textos.

Esta ltima situao depreendida do conto o tartaruga (p.

124): [...] acordou preso forquilha. mas, mesmo assim, sentiu-se
feliz por se encontrar entre feras e bem longe dos humanos.
humanos? no! jorgito nunca os considerou como tais.
Personagens imersas em situaes quotidianas, vulgares, at,
deparam-se com uma espcie de fenda no seu ramerro dirio: o
instante, o qual representa, segundo Abbagnano (2003, p. 566),
uma espcie de encontro ou compromisso entre o tempo e a
eternidade [...]. Em vez de partir do presente para perder-se no
passado ou no futuro, o homem encontra a existncia e o absoluto
no instante, nico que os pode proporcionar. O instante marcaria o
ponto de partida para uma pleniicao da existncia, a capacidade
de projetar e gerir seus projetos, a epifania, no sentido tomado por
Clarice Lispector; nesse instante reside, porm, toda a relexo que
uma personagem de Benjamin Sanches capaz de fazer.
Embora o instante passe, a epifania malogre, o tdio
novamente emerja, as personagens permanecem tomadas de uma
insatisfao, de um mal estar, que torna inadequada a sua veste, seja
assumindo a forma de uma aranha, de uma tartaruga, seja no
cabendo em seu corpo, como ilda, como a menina de gula-gume,
todas personagens dessa humanidade benjaminiana.
Antes de inalizar, cabe mencionar a opo do autor por letras
minsculas e o alinhamento pela direita. O curioso a simplicidade
do motivo desse uso em oposio ao impacto visual que causa: em
um texto em versos, raramente h o questionamento pela
pontuao diferenciada, pelo uso ou no de minsculas iniciais nos
versos, pelas maisculas que o autor outorga a este ou quele
vocbulo. O prprio alinhamento pela direita das ltimas frases dos
pargrafos remete ao texto em versos: o autor de um poema dispe
do papel em branco como lhe convm, interdio usual, at ento,
para a prosa. Benjamin Sanches amalgamou poesia e prosa;
indistintamente usou os recursos sacros do gnero lrico em seus
contos, alando-os a um patamar esttico inquestionvel, e de forma
consciente. Capaz de pluricodiicar seus textos, exempliica tal
airmao, a partir do momento em que, para alm da fruio,
tomam-se os textos para uma leitura ampla do mundo, vendo nos
smbolos e imagens recorrentes dos contos as manifestaes de

uma poca, expresses de desencanto, de niilismo.
O desamparo advindo da constatao da inexistncia de uma
interveno divina faz com que as personagens benjaminianas se
ressintam de si mesmas, e busquem sequer respostas, j que no
sabem formular perguntas alguma coisa externa a si que d
sentido a seu estar-no-mundo.
Inadaptado, o homem (a personagem benjaminiana) vaga
inconsciente, impossibilitado de transcender a sua existncia
pattica por no ter conscincia desse processo que o envolve.
Matou seus deuses, mas no larga os cadveres, creditando a
divindades a conduo de seu destino. A ignorncia de que esto
condenadas liberdade responsveis por suas escolhas e, quando
no, levadas ao acaso, joga-lhes um manto cinzento e desencantado,
deixando aos leitores uma sensao de estmago dolorido, como
um soco, e um amargor na boca.
Umberto Eco (2002, p. 13) lembra aos leitores que
um bosque um jardim de caminhos que se bifurcam. Mesmo

quando no existem num bosque trilhas bem deinidas, todos
podem traar sua prpria trilha, decidindo ir para a esquerda
ou para a direita de determinada rvore e, a cada rvore que
encontrar, optando por esta ou aquela direo.
Num texto narrativo, o leitor obrigado a optar o tempo todo
[...]. s vezes o narrador quer nos deixar livres para
imaginarmos a continuao da histria [...]
O que se ofereceu aqui foi um caminho de leitura, a ser

percorrido pelo interessado, o qual, por sua vez, trilhar o prprio
caminho.
Qual ser, a seu critrio...

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Uma antropoleitura para Vidas Secas
Odalice de Castro Silva (UFC) 46
Resumo: Este artigo prope uma leitura das histrias de Vidas

Secas, com o objetivo de destacar a possibilidade de apreender, para
os jovens leitores, as riquezas de uma compreenso mltipla da
dinmica do homem cercado por suas contingncias, dividido entre
as heranas ancestrais e a descoberta da conscincia do mundo ao
seu redor. Valendo-se de uma perspectiva que problematiza as
questes propostas pelo romance de Graciliano Ramos, para os
leitores de hoje, este exerccio vislumbra a reao do leitor para um
mundo melhor de se viver, estimulado pelas potencialidades da
linguagem iccional.
Palavras-chave: antropoleitura narrativa realidades nordestinas

imaginrio.
Para ensinar a ler as histrias de Vidas Secas (1938) a leitores

comuns e a estudantes distanciados em setenta anos das
implicaes contextuais que cercavam a vida de Graciliano Ramos
(1892 1953), as diiculdades de escrita e publicao de seus livros
e, principalmente, da tortura psicolgica e sofrimentos com a priso
(1936 1937), precisamos reavaliar os meios de aproximao de
textos que continuam a guardar forte ligao com o tempo em que
vivemos.
Os personagens das treze histrias esto irmanados pela
carncia, pela necessidade, pela diiculdade de muitas coisas.
Mesmo diante das imagens de fartura e de suprluos que acenam
do lado de dentro de vitrines bem fechadas e protegidas por
cmeras de vigilncia, as cidades e vilas do nordeste brasileiro
reproduzem as lacunas, as faltas de Fabiano, Sinha Vitria e os seus.

Enraizada na falta, a paisagem de Vidas Secas familiar aos

nossos aprendizes de leitores. O mundo reinventado por Graciliano
Ramos relembra a condio de migrante. Comuns eram as cenas de
despedida, famlias que se faziam pelas estradas, enfrentando toda
sorte de sofrimentos por uma mudana.
Fotograias das dcadas de 1940, de 1950 reproduzem a
euforia de momentos em que famlias se lanavam pelo
desconhecido, alimentadas por uma esperana, a mesma, sob outra
face, que far com que Fabiano no sinta as pedras midas que lhe
entravam nas alpercatas, o cheiro de carnias que empestavam o
caminho (Ramos, G. 1977, p. 134).
As migraes em massa levaram homens e mulheres do
nordeste para o Rio de Janeiro e para So Paulo, atrados pela
possibilidade de conseguirem emprego, viverem em habitaes
dignas, comerem de uma comida melhor, darem outra vida para si,
mas, principalmente, para os ilhos. Todos ns temos, entre os
nossos familiares que foram atrados pelo sul, para uma vida
menos seca.
E assim, comeamos a cruzar as pontas do livro, entrando
para a primeira histria, para refazer os passos diceis do casal e
dos seus ilhos e animais de estimao.
No mbito da mudana, no to dicil, com os leitores,
discutir as migraes, e hoje, o desejo de muitos que saram, por
retornarem casa, desiludidos, frustrados, sonhos perdidos.
Fabiano e Sinha Vitria e os seus so apresentados como
prottipo de uma condio, mais do que propriamente, personagens
de uma ico como outra. Eles representam os que dependem da
permanncia ou da oscilao da natureza. Distantes de tecnologia
que os amparariam com suportes modernos para ix-los s suas
origens agricultores e criadores de gado , a dependncia da chuva
como provedora do cultivo da terra torna-se o fator decisivo para a
sobrevivncia.
Os jovens leitores, sem muito esforo, encontrariam, no
apenas na temtica gua-vida, mas sobretudo no desgarramento,
no desenraizamento, na desterritorializao, na condio dos sem
lugar, uma ameaa, um constante fator de insegurana e medo,
matria conhecida de todos.
A linguagem responsvel pela criao dos movimentos da

primeira histria lana os leitores, sem prembulos, no ncleo da
narrativa: Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam
cansados e famintos (...) Fazia horas que procuravam uma sombra.
(Idem, p. 9)
Os leitores adentram por realidades muito parecidas com o
que lemos e vemos nos noticirios, nas reportagens que trazem para
os jornais a condio nordestina, principalmente dos que esto
estabelecidos num estrato civilizacional distanciado de sculos, em
relao ao que est acessvel em muitos lugares do pas e do planeta,
que permitiria uma vida digna ao homem e mulher que vivem no
campo, ou no serto.
Entre as lacunas, faltas e carncias, avanamos pela leitura e
constatamos a linguagem de Fabiano carregada de brutalidade e de
grosseria: Anda, condenado do diabo, gritou-lhe o pai. (Idem, p. 9)
Pode parecer um efeito dramtico, a im de fortalecer a
imagem bruta do sertanejo, tambm o gesto de instigar o menino
mais velho a continuar a caminhar. Porm, a cena que se segue no
muito diferente das denncias de maus tratos veiculadas pelos
meios de comunicao, como um lugar-comum no dia-a-dia das
famlias, o que nega e contradiz que a casa guarda o calor de que
precisamos para viver.
Graciliano Ramos recria a cena em que o menino, como um
pequeno animal, deve seguir para a cidade, como rs de uma
manada:
No obtendo resultado, fustigou-o com a bainha da faca de

ponta. Mas o pequeno esperneou acuado, depois sossegou,
deitou-se, fechou os olhos. Fabiano ainda lhe deu algumas
pancadas e esperou que ele se levantasse. Como isto no
acontecesse, espiou os quatro cantos, zangado, praguejando
baixo. (...)Anda, excomungado.biano desejou mat-lo. Tinha
o corao grosso, queria responsabilizar algum pela sua
desgraa. (Idem, p. 9 10)

A descrio no esconde detalhes e o leitor tem toda a cena

diante de si e sua reao natural apiedar-se da criana tratada to
asperamente e acusar o pai de desnaturado.
Estamos diante de uma situao recriada pela primeira
histria de Vidas Secas, mas, ao mesmo tempo, diante de realidades
da vida contempornea em que as relaes de humanidade so
atravessadas pela penria e pela impotncia.
So projees que se auto-iluminam. Os leitores de Vidas
Secas ouvem e vem quase as mesmas palavras com que as pessoas
se desentendem, se agridem e se destroem.
As vidas atravessadas pela falta cortam os caminhos do
serto, caminhos que podemos ver hoje pelas imagens da televiso,
carcaas de animais mortos ou abandonados, crianas largadas
prpria sorte, por pais desesperados. A idia que atravessou a
cabea de Fabiano toma outras verses nos noticirios de hoje:
Pelo esprito atribulado do sertanejo passou a idia de abandonar
o ilho naquele descampado. (Idem, p. 10)
O narrador interpreta para o leitor a mudana de nimo de
Fabiano, ao observar o menino abatido e sem foras e se penalizou
intimamente, recolhendo em si a angstia da pobreza:
Fabiano meteu a faca na bainha, guardou-a no cinturo,
acocorou-se, pegou no pulso do menino, que se encolhia, os
joelhos encostados no estmago, frio como um defunto. A a
clera desapareceu e Fabiano teve pena. Impossvel
abandonar o anjinho aos bichos do mato. Entregou a
espingarda a Sinha Vitria, ps o ilho no cangote, levantou-
se, agarrou os bracinhos que lhe caam sobre o peito, moles,
inos como cambitos. Sinha Vitria aprovou esse arranjo,
lanou de novo a interjeio gutural, designou os juazeiros
invisveis.
E a viagem prosseguiu, mais lenta, mais arrastada, num
silncio grande. (Idem, p. 10 11)
No h amenidades no silncio que denuncia a angstia. E

como um historiador da angstia que lvaro Lins estuda os
processos atravs dos quais o narrador, enquanto projeo da
autoria, examina os personagens, de dentro, nas exclamaes,

onomatopicas, sons incongruentes com que exprimem falas do que
lhes vai na alma e de fora, ao analisar, em rpidos comentrios, os
conlitos e embates daqueles viventes.
E como seis viventes que os personagens vo compor o
quadro da famlia de migrantes. Confundidos entre si, na comunho
daquela travessia, Fabiano, Sinha Vitria, os dois meninos e Baleia,
pois o papagaio sucumbira fome, os viventes na verdade de uma
condio no-humana. As relaes de diiculdade comeam nos
embates entre os ilhos e os pais, nas perguntas que esto alm das
possibilidades de expresso de Fabiano e Sinha Vitria, dando lugar
a momentos de desentendimento na falta de respostas, pois as
palavras so poucas e no colocam as coisas diante dos olhos do
menino repreendido por ousar o atrevimento de querer saber o que
querem dizer os sons da palavra inferno.
Parece-nos que as relaes sub-humanas, quebradias,
sempre a ponto de suscitar agresses por parte dos pais, so
recriadas por Graciliano Ramos como uma espcie de fundo comum
na memria nordestina, calcinada por sculos de intolerncia e
obscurantismo, de incivilidade.
Os jovens leitores constatam, medida que a leitura descreve
o quadro da famlia, que as histrias dos viventes no so mentiras
para enganar o tempo, mas guardam verdades que aos poucos vo
sendo confessadas e ditas em voz alta. A literatura, atravs da leitura
compartilhada, deixa de ser um esboo de fantasia e passa a ser
criadora de ncleos de discusso e debate, sem que a linguagem
perca, enquanto traz os leitores para mais perto da vida, a diferena
que a particulariza.
Neste entendimento, os viventes de Vidas Secas so
aproximados a Severino, de Morte e vida Severina (1956), de Joo
Cabral de Melo Neto (1920 1999).
A travessia de Severino, dramatizada pela solido em
profundidade e extenso dos quadros de morte, traz a diferena da
frase cortada pelo ritmo de uma marcao trgica, com cena inal
de esperana, bem como na saga de Fabiano, negando a destruio
e o im, na expectativa de lograr o canto dos irmos das almas.
Para Alfredo Bosi (1987, p. 391), a gradao que modula as

histrias do nordeste brasileiro, recolhidas da arraia mida, no
dizer popular, recria dimenses da sociedade rural no Brasil,
separando estados que foram o olhar dos observadores das
culturas para as despropores na guarda dos bens produzidos pelo
trabalho, a exemplo do que est recriado em Primeiras Estrias
(1964), de Guimares Rosa (1908 1967), espaos dramatizados
tambm pela escassez, pelo mnimo para a sobrevivncia:
O espao comum a essas estrias tambm um universo de
pobreza; a igura de seres lesados, crianas doentes, mulheres
e homens loucos s faz levar essa atmosfera at os conins da
indigncia.
Como manter os leitores distantes de uma relexo sria a
respeito deste mundo rstico cravado pelo desejo de ter e de viver
o consumismo de lugares do pas e do planeta que alcanaram
outros patamares civilizacionais?
As histrias de Graciliano Ramos tiram a apatia da
acomodao e da indiferena e exigem do leitor um salvo-conduto
comprado ao preo do engajamento e da desalienao.
A percepo do leitor retm o signo da desconiana para as
histrias dos viventes, mas os quadros Inverno e Festa mudam
o aspecto sombrio e desalentador das narrativas, imprimindo
sensaes diferentes, conforme as descries de ambiente e espao,
de dentro, na estao chuvosa, e de fora, para a ida cidade, durante
os festejos de Natal.
No coninamento da casa, o que seria aconchego, troca de
conidncias, experincias, curiosidades, aproximao e encontro,
degenera mais uma vez na frustrao de falas truncadas,
incompletas, falhadas. Na casa, a tagarelice dicil e sofrida no
concorre para a comunho dos viventes:
a fala dura e rouca entrecortava-se de silncios. Sentado no
pilo, Fabiano derreava-se, feio e bruto, com aquele jeito de
bicho lerdo que no se aguenta em dois ps. O menino mais
velho estava descontente. No podendo perceber as feies do
pai, cerrava os olhos para entend-lo bem. Mas surgir uma
dvida. Fabiano modiicava a histria e isto reduzia-lhe a
verossimilhana. Um desencanto. Estirou-se e bocejou. Teria

sido melhor a repetio das palavras. Altercaria com o irmo
procurando interpret-las. Brigaria por causa das palavras e
a sua convico encorparia. Fabiano devia t-las repetido. No.
Aparecera uma variante, o heri tinha-se tornado humano e
contraditrio. (p. 71 72)
O que concorre para agravar o desentendimento a

diiculdade de Fabiano contar, de forma corrida e clara, uma histria
entremeada de pedaos de memrias dos outros e de imaginao
prpria, contrariando as narrativas comuns com comeo, meio e
im, guardadas pela tradio popular.
Vem quebrar a estreita relao entre personagem e narrador,
a estranha verossimilhana, palavra do domnio do autor, homem
culto, que conhece as tcnicas de manter o interesse de quem ouve
o relato.
Verossimilhana destaca-se como um ponto esquisito num
discurso plantado em linhas simples e que faz questo por colar-se
ao tema, ao meio, ao leitor, evitando as artimanhas de uma
linguagem que colocasse em risco o que deveria ser claro
compreenso.
A questo da clareza fora destacada em So Bernardo

(1934 p. 134), por Paulo Honrio:
Defronte do escritrio descobri no cho uma folha de prosa,
com certeza trazida pelo vento. Apanhei-a e corri a vista, sem
interesse, pela bonita letra redonda de Madalena. Francamente
no entendi. Encontrei diversas palavras desconhecidas, outras
conhecidas de vista, e a disposio delas, terrivelmente
atrapalhada, muito me diicultava a compreenso. Talvez
aquilo fosse bem feito, pois minha mulher sabia gramtica por
baixo da gua e era fecunda em riscos e entrelinhas, mas
estavam riscados perodos certos, e em vo tentei justiicar as
emendas. Ocultar com articios o que deve ser evidente!

Em defesa de uma expresso clara, direta, objetiva, sem

digresses complicadas, esta questo, j discutida por crticos do
quilate de Lcia Miguel-Pereira e lvaro Lins, na dcada de 1940,
colocou em cena uma interessante discusso da ordem da coerncia
entre o personagem e o tipo construdo pelo autor. Naturalmente,
desfeitas tais cobranas de inverossimilhana entre aquele que
escreve e a falta de cultura do mesmo, a natureza de Paulo Honrio
guarda em si as liberdades da ico, arranjo terico que justiica a
presena da palavra verossimilhana entre o relato de Fabiano e
a voz que interpreta a confuso no entendimento do menino.
So sempre oportunas para a inteligncia do jovem leitor as
possibilidades de leitura em que retornam cena situaes que
discutem as potencialidades de expresso oral e escrita, nas quais
esto registrados os movimentos que se inclinam, ora para a cultura
erudita, ora para a cultura popular, presentes nos processos
civilizacionais em interao no nordeste brasileiro.
As pginas da morte de Baleia tm destaque especial na ico
brasileira. A projeo do narrador humaniza o relato, conferindo ao
pequeno animal uma conscincia de si, com sentimentos de ternura,
senso de obedincia e de dever para com as funes que lhe
competem com o gado de Fabiano; alegria nas brincadeiras com os
meninos, partilhando de jogos como se uma criana fosse. Estes
traos que lhe desenham um peril humano conferem sua morte,
pela espingarda de Fabiano uma nota extrema de dramaticidade
histria que se acrescenta ao tom geral do conjunto das partes de
Vidas Secas uma notao de mal-estar que designamos como certa
angstia com estes momentos da vida.
No resta dvida ao leitor de que a deciso de Fabiano traduz
a piedade pelo outro, para evitar-lhe uma morte longa e dolorosa,
deixando ao leitor a soluo pela eutansia como um gesto de
sofrimento e dor.
As passagens que descrevem a luta de Sinha Vitria para
conter-se e conter os meninos, escondendo-os debaixo de sua saia
de chita e apertando os ouvidos para que no ouvissem os tiros e,
no ouvindo-os, no sentissem em si a dor sica das dores de Baleia,
nem a dor da pena de perder o pequeno animal, assinalam o
domnio com a escrita.

Este conto marca um ponto muito alto no processo escritural
de Graciliano Ramos e imprime no leitor o alcance do humanismo
esclarecido, vigente poca do ps-guerra, como um humanismo
de sentir em si a dor da humanidade, aps os massacres que o
homem dirigiu contra si contra a criao, desestruturando mais uma
vez o precarssimo equilbrio dos sistemas do planeta.
A plvora usada para dar im a Baleia mistura-se no ar, aos
miasmas das exploses um pouco por todo o mundo em guerra.
Os leitores tm notcias de que seu estilo direto e objetivo ,
por sua vez, a projeo de uma postura realista, de quem no gasta
tempo nem energia com divagaes, rodeios ou conjecturas. Mas,
deu-se que aps participar de concurso literrio em 1938, o qual
deu preferncia a Maria Perigosa, de Luis Jardim, que concorrera
com um conjunto de textos considerados prolixos e muito
naturalistas de algum que se assinava Viator.
A crnica Conversa de Bastidores (16 de maio de 1944)
relata atitudes e comportamentos dos examinadores convidados
para lerem os originais que concorriam ao prmio Humberto de
Campos e, ainda, nos informa sobre o encontro entre Graciliano
Ramos e o verdadeiro Viator: Guimares Rosa. Alm do encontro
marcado pela civilidade, destaca-se o dilogo entre Graciliano e o
futuro autor das histrias de Sagarana (1946), em Linhas Tortas.
Chama nossa ateno o exame minucioso realizado por
Graciliano para a linguagem potica, a melodia dos adjetivos que
marcam a cadncia e o barulho dos cascos no cho e a liberdade do
Viator para transitar entre a percepo da realidade e
representao literria:
Esse doloroso interesse de surpreender a realidade nos mais
leves pormenores induz o autor a certa dissipao naturalista
movimentar, por exemplo, uma boiada com vinte adjetivos
mais ou menos desconhecidos do leitor, alarga-se talvez um
pouco nas descries. Se isto defeito, confesso que o defeito
me agrada. (Ramos: 1989, p. 242)
So destacados aspectos do estilo de Guimares Rosa, os

quais Graciliano Ramos desenvolveu em sua prpria obra, como a

vontade como uma angstia de apreender a realidade e recri-la em
seus detalhes, a im de envolver o leitor, devolvendo-lhe, com
nuanas agora mais visveis, os tipos humanos, os bichos, os lugares,
os ambientes, os costumes, as tradies, as crenas enraizadas no
imaginrio popular.
O leitor, ativado pelo cuidado em ler de forma examinadora
a maneira do autor-narrador conduzir o processo narrativo, observa
que a linguagem dos romances de Graciliano Ramos desmascara,
ao nvel do texto, a alienao do sujeito e do objeto. (...) O leitor,
situado dentro das condies socioculturais brasileiras, identiica-
se com um leitor real, que deve trabalhar igualmente sobre o texto
com conscincia crtica. (Abdala Jr: 1987, p, 403)
A virtualidade da leitura forja uma certa idealizao de leitor
que, no caso em apreo, para apreender e interagir com as
narrativas Contas e O Soldado Amarelo, perde fora e exige que
o leitor real participe daquelas condies que so quase ou tambm
as suas, em situaes de vida que cobram uma aproximao, uma
participao, para, ao depois, fazer-se ao co-operativa.
Cumpre-se, desta forma, a fora desalienadora de uma
linguagem que destaca vozes coletivas tpicas, apresentando
Graciliano Ramos como um escritor que, conscientemente, dividiu
as falas, elaborando uma construo lingustica que levou para
muito alto o princpio dialgico da comunicao:
Caminha com elas na rede do discurso, procurando alargar o
nvel de conscincia real dessas vozes para que elas, (as vozes
coletivas tpicas) atravs de sua prxis, alarguem esse nvel de
conscincia para os limites da conscincia possvel de sua
totalidade histrico-cultural. (Idem, p. 403)
A rede discursiva, energizada pela participao de um leitor

despertado para as circunstncias de sua procedncia e atuais
condies de vida, encaminha a percepo para uma antropoleitura,
de modo que as foras em conlito no contexto histrico, em sentido
amplo e dinmico, proporciona e, por sua vez, recebe (da parte do

leitor) uma conigurao nova e viva, transformando o ato de ler em

descoberta e ao.
Pode-se observar, no desfecho de O Soldado Amarelo, uma
deciso que resultou da luta interior de muito tempo de dominao,
para concluir-se na reiterada frase Governo governo. Vencer a
ancestralidade dividida entre a vingana e a violncia, por um lado
e a submisso e a escolha de recuar de outro: Inutilizar-se por
causa de uma fraqueza fardada que vadiava na feira e insultava os
pobres! No se inutilizava, no valia a pena inutilizar-se. Guardava
a sua fora. (...) Tirou o chapu de couro, curvou-se e ensinou o
caminho ao soldado amarelo. (p. 114)
Em virtude das heranas nordestinas de provocao,
humilhao e vingana, Vidas Secas, nos dois episdios vividos por
Fabiano e o soldado, apresenta, mais que um aparente gosto de
fraqueza e submisso, a coragem do mais fraco de, ao recuar,
preservar a sua prpria vida, a vida do soldado, a vida dos meninos
e de Sinha Vitria.
Reveste-se de domnio prprio e fora a deciso de recuar,
num momento todo propcio ao acerto de contas, gesto que revela
um Fabiano com a coragem de pensar e querer o que seria uma
fraqueza, do que o soldado aproveitou, sem entend-lo, para
reairmar-se como representante da lei e da fora: Vendo-o
acanalhado e ordeiro, avanou, pisou irme, perguntou o caminho.
E Fabiano tirou o chapu de couro (p. 114)
Apreender a histria de Fabiano e do soldado amarelo por um
ngulo que reduza a tenso interior vivida pelos dois personagens
separadamente seria anular a dramaticidade do encontro de foras
to antigas.
Quando o mundo, isto , o universo alcanvel pela famlia,
volta a secar, o espao retorna s cores amareladas do cho e das
plantas ressecadas. Temos o reincio da agonia, do medo e da
desesperana. Com o mundo coberto de penas e Fuga, os
personagens so outra vez lanados sina da migrao. Persiste, no
entanto, como na caixa de Pandora dos mitos que alimentam as
histrias que vm de tempos antigos, o desejo de uma outra vida,
uma esperana a iluminar as sombras. As notas inais ressumam a
encantamento e alegria pela possibilidade de irem ao encontro de

uma vida feliz.
O livro no termina como comea. No havia sonho no incio
da primeira histria. No podemos considerar Vidas Secas como um
romance trgico. Na tragdia, o fado a morte. No h sada para a
felicidade. Todos esto comprometidos em realizar o orculo infeliz,
para cumprir-se um destino traado e escrito de longe.
A nota a considerar na descrio do sonho de Fabiano e nas
palavras de Sinha Vitria a de que sairiam do serto para
perderem a liberdade: Chegariam a uma terra desconhecida e
civilizada, icariam presos nela. (p. 134)
No que o leitor, todo alegre e sonhando com a famlia por
dias melhores, mal presta ateno a esta nota meio escondida?
Presos.
Os leitores recomearo os debates, agora dirigidos para o
que a ico lhes acenara: das relaes entre a cidade e o serto, a
im de que a leitura continue a alimentar o saudvel encontro de
idias, do que nossos estudantes sentem falta, mas para o que
professores-leitores e estudantes ansiosos e curiosos se do as
mos: para uma antropoleitura.
Pretendemos, atravs da observao cuidadosa da linguagem
de Graciliano Ramos, bem como de outros escritores brasileiros,
nordestinos ou no, mas, sobretudo regionalistas-universalistas,
estrangeiros, tambm, discutir as imagens padronizadas pelas
novas tecnologias, para contrap-las s antigas narrativas orais, o
teatro das ruas e os rituais sagrados e profanos que izeram parte
durante sculos da composio do imaginrio social. (Laplantine:
2003, p. 8), para melhor podermos compreender quem somos hoje.

Referencias Bibliogricas:
ABDALA JR, Benjamin. Ideologia e Linguagem nos romances de

Graciliano Ramos. In: Graciliano Ramos. (et al.) So Paulo: Ed. tica,
1987.
BOSI, Alfredo. Cu, inferno. In: Graciliano Ramos (et. al.) So Paulo:
Ed. tica, 1987.
LAPLATINE, Franois e Trindade Liana. O que imaginrio. So
MELO NETO, Joo Cabral de. Morte e Vida Severina. Rio de Janeiro:
Ed. Sabi, 1967.
RASMOS, Graciliano. Vidas Secas. Rio de Janeiro: Record, 1977. 38
ed.
_______________. Linhas Tortas. Rio de Janeiro: Record, 1989.
_______________. So Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 1978. 31 ed.

O metafrico e o existente em Manoel de Barros
Paulo Roberto Machado Tostes (UFF) 47
Jamais deves buscar a

coisa em si, a qual depende
to-somente dos espelhos. A coisa em si, nunca: a
coisa em ti. Um pintor, por exemplo, no pinta uma
rvore: ele pinta-se uma rvore. E um grande poeta
espcie de rei Midas sua maneira um grande
poeta bem que ele poderia dizer: - Tudo o que eu
toco se transforma em mim.
Mrio Quintana
Considerando-se que toda linguagem potica aspira

condio do indizvel e possibilidade de promover um encontro
com o real, a poesia se torna muitas vezes um verdadeiro culto s
sensaes verdadeiras. No entanto, ao procurar tirar a mscara
sgnica com que a palavra toca a relao com o mundo, ela
problematiza ainda mais os limites que este impe ao ser de fato
apreendido, e, principalmente, porque toda a experincia humana
est envolta por uma trama de desejos e imagens inesgotveis: O
mundo no aquilo que eu penso, mas aquilo que vivo, sou aberto
ao mundo, me comunico indubitavelmente com ele, mas no o
possuo, ele inesgotvel (MERLEAU-PONTY, 1994, Pref. XII).
Tomando-se, nesse sentido, a relexo de Merleau-Ponty, o
recurso de que dispe o homem para determinar qualquer objeto
que se lhe apresenta numa rede dialtica, tentar denomin-lo.
Intenta-se, com isso, desenraizar esse objeto de onde se encontra
para transport-lo conscincia. Todavia, que relaes se
estabelecem entre o denominador, o nome e a entidade
denominada? Qual a natureza e o valor das etiquetas que so
impingidas s coisas? O signiicado dado aos seres em geral
permanece sempre ileso como se fosse recomposto a cada
momento, segundo um arqutipo ideal? Ainal, tem-se uma imagem
real das coisas a partir da nomeao ou os nomes so como bolhas

conceituais, cuja nica funo evocar no homem experincias

anteriores? Ou, reconhecendo-se que no existe uma forma precisa
que melhor possa alcanar as coisas, qualquer palavra j no ,
independente de uma categoria lingstica, uma condio
metafrica?
Tais questes so um desaio razo quando se pretende
ultrapassar a carapaa dos fatos lingsticos, pois como adentrar
um labirinto sem im. Certamente uma incurso, num universo to
intenso e mesmo traioeiro, transcenderia os limites deste trabalho,
no obstante, uma questo importa aqui: a poesia, em particular a
de Manoel de Barros, e a relao que ela perpassa no plano do
metafrico e do existente.
A hiptese que se busca levantar pensar o processo
igurativo da metfora no, propriamente, como uma igura que
transporta uma mensagem em relao ao que se vive e que estaria
oculto, mas como uma desigurao do visvel, no sentido de
enfatizar aquilo que no se esgota. Obviamente, no se trata de
desconsiderar a condio imagtica atribuda tradicionalmente
metfora, bem como os contedos cognitivos que permitem
identiicar, no processo metafrico, aspectos at ento
desconhecidos.1Mas a linguagem metafrica, como a linguagem em
geral, no traz a imediao do vivido a partir da igurao.
Sendo assim, justamente porque possui tambm um carter
desigurativo e, portanto, suscetvel a mltiplos contornos, que a
metfora participaria mais do real. claro que no se trata de
nenhuma propriedade mgica da metfora que possa propiciar tal
participao ou aproximao. Uma vez que o carter literal da
linguagem se ocupa da nomeao mais verdadeira de um objeto
ou evento, esse carter perde o movimento com o existente e separa
o real do imaginrio, tornando a existncia das coisas algo mais
distante e irreal. Diferentemente, a realidade, tal como percebida,
est sempre em movimento e no impe nenhuma demarcao
deinida entre o real e o imaginrio. Da a consonncia entre esse
movimento e uma viso fenomenolgica da metfora, uma vez que
esta no aponta para uma verdade absoluta acerca do que existe,
mas alude ao horizonte que se apresenta ante o existente
inesgotvel. Nessa condio, o processo metafrico suscita aluses
que provocam comparaes e estimulam o pensamento ou atributos
que possam existir em comum entre a metfora e uma verdade
subjacente da realidade.

Certamente, no contornar os objetos e eventos seria

priv-los de uma identidade, mas dar-lhes to-somente um
signiicado reduzi-los e sacriic-los em sua condio inesgotvel.
Assim, considerando-se que a metfora no alcana a existncia em
sua plenitude, aquilo que ela no o que pretende ser (ou o que
lhe foi designado), isto , o que ela faz ver no o que pretende ver,
pois, em vez de presentiicar um objeto, a metfora a desigurao
de uma presena, um ideal no atingido. E o que existe, por sua vez,
no podendo estar totalmente presente para o homem, s pode se
airmar metaforicamente, nesse sentido, como uma presena que
continua ausente e, portanto, aberta a outros horizontes.
Sendo assim, a escolha de alguns poemas do livro Ensaios
Fotogricos (2005), de Manoel de Barros, parte da subjetividade de
quem v o mundo com a lucidez de que este uma matria
constituda de ausncias, por isso mesmo, inesgotvel. Por
conseguinte, a experincia perceptiva de Manoel de Barros resulta
da recorrncia de um espao potico fortemente caracterizado por
um grande campo de possibilidades que sua poesia constri. Assim,
esta proposta busca no poeta mato-grossense um procedimento
metafrico que envolto pelo sensorial, isto , esse procedimento
pode ser reconhecido tambm pelo desejo insistente do poeta de
estar em contato direto com o mundo tal como ele (ou poderia
ser), sendo o corpo a dimenso pela qual as coisas se permitem ser
tocadas. Em consonncia com o pensamento de Merleau-Ponty,
observa-se que essa dimenso se d porque:
Imerso no visvel graas ao seu corpo, tambm ele visvel,

aquele que v no se apropria daquilo que v: apenas se abeira
com o olhar, acede ao mundo, e por seu lado, esse mundo, do
qual faz parte, no em si ou matria. O meu movimento no
uma deciso do esprito, um fazer absoluto que decretaria, do
fundo do isolamento subjetivo, qualquer mudana de lugar
miraculosamente executada no espao. Ele a seqncia
natural e a maturao de uma viso. (2002, p. 20)

O corpo, enquanto espao fundamental da percepo, um ente

sensvel que se volta sobre outros entes sensveis, e sua capacidade
de viso, por exemplo, no algo estranho ao mundo, mas um poder
que se baseia na visibilidade do prprio corpo. Essa condio do
visvel airma tambm a imagem como um recurso do corpo que
resplandece de um si2 ao confrontar o silncio que invade o ser,
cada vez que este tenta exprimir a perplexidade daquilo que v.
Logo, em meio aos extremos da linguagem, a poesia acaba por
mostrar o reverso da prpria linguagem: o silncio e a no
signiicao.
No caso de Manoel de Barros, percebe-se que se trata de um
poeta que busca o visvel na palavra e no, necessariamente, uma
palavra para o que visto. No de surpreender-se que sua poesia
proponha contedos frasais com um carter eminentemente
imagtico e sensorial. evidente, porm, que, quando se fala dessa
dimenso imagtica, o que se tem em mente o efeito especico de
uma modalidade de organizao verbal. Esta, captada pelos olhos
e, enim por todo o corpo, capaz de produzir no leitor sensaes
de natureza potico-pictrica, que no devem, entretanto, ser
confundidas com percepes pticas de objetos do mundo sico.
Nessa linha de raciocnio, que se pode entender uma operao
metafrica do visvel, de forma que este possa evocar um outro
procedimento frente existncia.
Aqui, o poeta, em contato intenso com a exuberncia do que
existe volta a natureza do pantanal ao empregar uma
justaposio descontnua de imagens, no somente lana outra luz
sobre a relao com esse universo, mas tambm traz a idia de que
a juno de imagens descontnuas pode ser considerada como uma
surpresa, dentro da linguagem no seu carter metafrico, uma vez
que a metfora tambm corrobora com uma maior percepo do
contedo existencial. Nesse sentido, l-se no poema O punhal:
Eu vi uma cigarra atravessada pelo sol como se/ um punhal

atravessasse o corpo./ Um menino foi, chegou perto da cigarra,
e disse que/ ela nem gemia./ Veriiquei com os meus olhos que
o punhal estava/ atolado no corpo da cigarra/ E que ela nem
gemia!/ Fotografei essa metfora./ Ao fundo da foto aparece o
punhal em brasa. (BARROS, 2005, p. 37)

Nota-se, no poema citado, que a viso do poeta se abre sobre

uma nova perspectiva: uma cigarra atravessada metafrica e
existencialmente pelo sol, o que relete um maior acolhimento
proporcionado pelo olhar, fazendo emergir as palavras que possam
iluminar o mundo diante de uma signiicao: Veriiquei com os
meus olhos que o punhal estava atolado no corpo da cigarra.
Fotografei essa metfora.
Uma vez que a fotograia, tal como a palavra, congela o
movimento, o que a transforma em algo estranho, a atitude do
poeta se faz pelo intento de metaforizar o que no se esgota. Nesse
sentido, como ixar um objeto que sempre se revela como um outro,
seno pela metfora? Assim, o que a poesia procura por meio de
suas iguras apresentar o horizonte inindvel dessas iguras,
conirmando, conseqentemente, que o mundo est sempre alm
daquilo que dele se diz.
Vale lembrar, tambm, que no propriamente a percepo
que determina a experincia esttica, mas sim a possibilidade de
identiic-la enquanto manifestao inesgotvel do existente. Nessa
condio, atualizam-se no s propriedades de uma determinada
linguagem, no caso a fotogrica, mas, sobretudo, aquilo que nela
estaria ausente. Se, por um lado, est o olhar do fotgrafo que
procura operar o cenrio no qual se ir desenrolar o
enquadramento do poema, por outro, est o mergulho do poeta no
mundo do sensvel.
O processo metafrico, em sua desigurao, ao facultar o
mundo presente em imagens que se sobrepem incessantemente,
permite pens-las de forma que se possa criar um evento que no
irreal, , antes, uma etapa que antecede o real, pois aponta
possibilidades novas de existncia, em vez de ix-lo numa forma
cristalizada: O real precisa ser iccionado para ser pensado
(RANCIRE, 2005, 0. 58). No se trata de dizer que tudo ico,
mas constatar que a ico esttica promove uma relao entre a
apresentao dos fatos e formas de inteligibilidade, tornando
inindvel a fronteira entre a razo desses fatos e a razo da ico.
A poesia contrape, ento, a possibilidade de uma outra relao com
as coisas: a apropriao da irrealidade, por meio da qual a
imaginao alarga o campo do real percebido, conferindo a essa

irrealidade sentidos que at ento eram ocultos. Nesse sentido, Paul
Ricoeur em seu estudo:
[...] sugere que h uma analogia estrutural entre os

componentes cognitivos, imaginativos e emocionais do ato
metafrico completo e que o processo metafrico delineia sua
solidez e sua totalidade a partir dessa analogia estrutural e
desse funcionamento complementar.(RICOEUR, 1992, p. 160)
O procedimento de signiicao visual, captado por uma

interpretao relexiva da emoo esttica, permite veriicar que a
apreenso sensorial do mundo no se constri apenas por signos,
mas tambm pela possibilidade de imaginar a realidade
sensorialmente, como uma experincia eminentemente esttica.
Nessa percepo, o sujeito enunciativo elege um suporte
especico de construo de sentidos a fotograia, como se poder
ler noutro poema a seguir, tornando-se ento, alm de poeta, o
fotgrafo responsvel pelo fazer fotogrico. As relaes entre
sujeito e objeto se transformam agora em relaes intersubjetivas
pela mediao de fotos-textos, cuja importncia se d no apenas
pelo referente, mas tambm pelos seus efeitos na linguagem. Alm
disso, a apreenso inteligvel da realidade emerge do sensvel, isto
, a relao entre a manifestao sgnica e a experincia esttica,
percorrida pela poesia, permite tambm o engendramento de uma
percepo, ainda que no concretizvel, como se v no poema O
vento:
Queria transformar o vento./ Dar ao vento uma forma concreta
e apta a foto./ [...] Imaginei um vento pintado de urucum a
empurrar a canoa do ndio para o barranco./ Mas essa imagem
me pareceu imprecisa ainda./ Estava quase a desistir quando
me lembrei do menino/ montado no cavalo do vento que lera
em/ Shakespeare./ Imaginei as crinas soltas do vento a
disparar pelos prados com o menino./ Fotografei aquele vento
de crinas soltas. (BARROS, 2005, p. 27)

Aqui, destaca-se a abertura do poeta para percepes da

existncia volta que favorecem a composio de imagens no mais
presas realidade emprica, na medida em que renunciam, como a
arte moderna, reproduo dessa realidade. Convm acrescentar,
pois, que cada imagem ou cada poema composto de imagens
contm signiicados muitas vezes contrrios ou dspares, os quais
abarca ou reconcilia sem suprimi-los. Assim, a imagem suscitada
pelo poema atenta contra os fundamentos do pensar, e como a
realidade potica no aspira verdade, seu espao no o do ser,
mas o do impossvel verossmil apontado por Aristteles3.
Percebe-se que, entre o desejo e a lembrana de uma leitura,
o poeta procura constituir uma cena que pretende absurdamente
fotografar: o vento com uma forma concreta. Para isso, o eu-lrico
recorre imaginao que, delineada em contornos pictricos, no
o bastante para ser apta fotograia, imprecisa, no por ser irreal,
mas por no atender preciso com que se busca o enquadramento,
tal como deve ser na sensibilidade de um fotgrafo. O poeta busca,
ento, plasmar na palavra o sentido subliminar da fotograia e, por
extenso, o que parece rarefeito nos dispositivos da tcnica
fotogrica: Seja o que for o que ela d a ver e qualquer que seja a
maneira, uma foto sempre invisvel, no ela que vemos (Barthes:
1984,16).
No por acaso, portanto, o enunciador de Manoel de Barros
investe-se do papel narrativo do fotgrafo: a est a compreenso
de que o texto potico permite o acesso, mais do que pela explicao
racional, essncia do ato fotogrico. A percepo sensvel se
converte, assim, em relexo interpretativa e a categoria do operator
fotogrico instaura um novo tipo de observador: aquele que, guiado
pelo olhar do poeta, se v solicitado a compartilhar com esse
operator os efeitos afetivos de uma viso. Nesse caso, o poema-foto
se airma mais pela metaforizao e conjugao de uma experincia,
reativada pela memria e pela imaginao, do que pela
representao realista de um referente. Importa, sim, a correlao
entre a imaginao e a presentiicao do afeto, e no se trata
apenas de um sentido a ser buscado, mas do que impele o sensvel:
O sensvel no feito de coisas. feito tambm de tudo que
nelas se desenha, mesmo no vazio dos intervalos, tudo que nelas
deixa vestgio, tudo que nelas igura, mesmo a ttulo de desvio
e como uma certa ausncia: o que pode ser apreendido pela
experincia no sentido originrio do termo, o ser que pode dar-
se em presena originria [...]. (MERLEAU-PONTY, 1975, p.
442)
O conhecimento, na relao recproca homem-mundo,

que no adequadamente concebido nem como resultado de dados
empricos nem atravs da suposio de uma natureza determinada
racionalmente, torna necessrio, para Merleau-Ponty, um novo
conceito de sentido e de ao que possa ser acrescentado ao
idealismo lingstico. Sentido e signiicado no esto, pois, ligados
a realizaes lingsticas, antes, eles so imanentes a todos os
modos de ao e vivncia. V-se que a linguagem um instrumento
de concepo do mundo, mas sua funo de deduzir esse mundo
no se conclui naquilo que pode ser obtido a partir de uma anlise
dos signiicados.
Veriica-se que a opo por fotografar o no representvel: o
silncio, o perfume, ou mesmo um evento imaginado como ocorre
no poema acima, se por um lado traduz uma nova visualidade, por
outro reairma uma potica voltada, tambm, para o signiicante
numa relao essencialmente disjuntiva para com a imagem, ou
seja, a equivalncia de fotografar o vento, imaginando-se as crinas
soltas do vento a disparar pelos prados, evoca no apenas um
referente, mas o efeito de sentido provocado pela visualizao de
um fenmeno diante da sensao causada pela ao do vento. Sem
dvida, desencadeado pela evocao de uma imagem literria me
lembrei do menino montado no cavalo do vento que lera em
Shakespeare o sentido adentra o domnio do pathos e revela tanto
o percebido quanto a maneira como se percebe. O poeta tenta
transpor o vivido da experincia (dimenso sensitiva), discursando
uma experincia que, alm de buscar a descrio de um evento,
remete dimenso afetiva do sujeito. Afetado em sua sensibilidade
pela relao modalizada que tem com certo estado de coisas, o
sujeito enunciador recorre aos dispositivos da linguagem verbal
para criar, nela e por meio dela, correlatos discursivos que lhe
permitam fazer ver e, ao mesmo tempo, desvelar a maneira como se
v uma situao referencial. Isso possibilita ao leitor colocar-se no
mesmo lugar de um ponto de vista potico, para apreender os
efeitos de sentido desejados e oferecidos pelas imagens
desencadeados no poema.

Observa-se que, em relao a esse ltimo poema, o visvel

transtorno entre o que poderia ser registrado e a inconcretude do
ato evidencia tambm a diferena que apresenta o discurso potico
e o discurso normal, pois aqui o poeta trabalha, obviamente, com
imagens, cujo carter conotativo no se presta a indagaes acerca
de qualquer impertinncia. Diante dessa contingncia, deve-se
considerar que a poesia embora sendo feita de palavras, esses seres
equvocos4, ela produz efeitos e perspectivas de conhecimento da
realidade que a linguagem comum no produz. A observao mais
bvia que ela linguagem, porm, mais apta a manipular o
signiicante e o signiicado. Sendo assim, pode-se depreender que o
sentido, na medida em que nexo, tambm desaparece: mesmo que
no haja o que apreender, no se produz o sem-sentido, e sim algo
que possa suscitar o indizvel e o inexplicvel. Outra vez: o sentido
da imagem a prpria imagem, e a poesia um ente constitudo de
horizontes.
Nessa perspectiva, pode-se dizer que o poema moderno tende
a estabelecer dois nveis de leitura convergentes: um que aponta
para a nomeao da realidade em seus limites de intangibilidade,
operando por refraes mltiplas de signiicado, e outro que,
buscando ultrapassar tais limites, refaz o percurso da prpria
nomeao. Por um lado, busca-se a compreenso; por outro, a
compreenso est na busca do inesgotvel, cujo percurso dado
pela construo da prpria linguagem. De acordo com esse
entendimento, observa-se em Agambem que:
O mal-estar que a forma simblica traz escandalosamente

luz o mesmo que acompanha desde o incio a relexo
ocidental sobre o signiicar, cujo legado metasico foi acolhido,
sem benecio do inventrio, pela semiologia moderna.
Enquanto no signo est implcita a dualidade do manifestante
e da coisa manifestada, ele realmente algo fragmentado e
duplicado, mas enquanto tal dualidade se manifesta no nico
signo, ele, pelo contrrio, algo conjunto e unido. O simblico,
o ato de reconhecimento que rene o que est dividido,
tambm o diablico, que continuamente transgride e denuncia
a verdade deste conhecimento. (AGAMBEM, 2007, p. 218-219)
O fundamento dessa ambigidade acerca do signiicar aponta

a condio de co-pertencimento, pela qual tudo aquilo que se
manifesta o como lugar de diferimento e de uma excluso, no
sentido de que essa manifestao , tambm, um ocultar-se. Logo, o
desvelamento do que est oculto indica uma relao ambivalente
de desvelar e velar, no como uma condio com dois
acontecimentos diferentes e separados, mas como um e outro, e
como manifestao de uma coisa que sempre oculta outra.
por isso que, na linha de entendimento proposta aqui, no

parece vivel uma abordagem meramente conteudstica da poesia
de Manoel de Barros, como uma operao que tende a extrair do
poema um signiicado unvoco que possa ser perfeitamente
enquadrado nos conceitos do discurso normal. Por conseguinte,
bem ntido que no se trata de uma poesia sobre uma determinada
realidade, mas que pretende um poder encantatrio ante ao
existente, capaz de modiicar a realidade deste em funo de um
ideal esttico e de um prazer sensorial, mediante uma perspectiva
fenomenolgica da metfora, e acatados tambm em funo do
pacto de leitura de no se duvidar do autor, e sim compartilhar
com ele esse estado de irrealidade que se lhe apresenta.

AGAMBEM, Giorgio. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura

ocidental. Trad. Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: UFMG, 2007.
ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. Trad. Antnio Pinto de

Carvalho. Rio de Janeiro: Ediouro, 1985.
BARBOSA, Joo Alexandre. A metfora crtica. So Paulo:

Perspectiva, 1974.
BARROS, Manoel. Ensaios fotogricos. Rio de Janeiro: Record, 2005.
BARTHES, Roland. A Cmara clara. Trad. Jlio Castaon Guimares.

Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ico. Trad. Hildegard

Feist. So Paulo: Cia. Das Letras, 2004.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Ed. Vega,

2002.
_____. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
_____. O ilsofo e sua sombra, Sobre a fenomenologia da linguagem, A

linguagem indireta e as vozes do silncio, In: Textos Escolhidos (Os
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RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Trad. Mnica Costa Netto.

So Paulo: Ed. 34, 2005.
RICOEUR, Paul. O processo metafrico como cognio, imaginao e

sentimento. Trad. Franciscus van de Wiel. In: SACKS, Sheldon (Org.).
Da metfora. So Paulo: Educ Editora da PUC, 1992.

Intersubjetividade e intertextualidade no conto Joozinho da

Babilnia, de
Joo Antnio
Raquel Aparecida Dal Cortivo (UFAM) 48
Resumo: Segundo Edward Lopes, citando Bakthin, no mundo da

inteligncia no h nem autores isolados nem produes
singulares. Isso nos remete cara noo de intertextualidade que
se deve ter ao ler qualquer texto, ainda, no mesmo sentido, para
Kristeva a intertextualidade sempre a absoro e transformao
de outro texto. Tomando por este vrtice o conto Joozinho da
Babilnia, de Joo Antonio, se inscreve nessa esfera. So muitas as
semelhanas que nos remetem a duas obras especicas que
tambm mantm entre si forte ligao: D. Casmurro, de Machado
de Assis, e So Bernardo, de Graciliano Ramos. Portanto, propomos
essa abordagem do texto como uma das muitas leituras que o conto
abarca, buscando rastrear as semelhanas, no para inscrev-las na
esfera das inluncias do autor, mas para incorpor-las como
elementos construtores de sentido do texto, e como modo de
alargamento de seus horizontes.
A presente comunicao prope uma leitura do conto

Joozinho da Babilnia, que faz parte do livro Leo de Chcara, de
Joo Antnio. Os quatro contos do livro abordam a malandragem,
tema caro a Joo Antnio, retratando as misrias da vida noturna
das grandes cidades. Contudo, o conto Joozinho da Babilnia nos
suscita uma leitura voltada para a apresentao do sujeito que se
conta no enredo. Um sujeito, como os demais personagens do livro,
que transita no submundo, nas sombras, vive de pequenos golpes e
da explorao dos mais fracos, que por sua vez tambm repetem o
ciclo, mas um sujeito passa a questionar sua existncia e seus
desgnios e perde a iluso de control-los. Tais questionamentos
passam pelo vis do lirismo, principalmente com a descoberta do
amor. a paixo que o arrasta para a percepo de si, humanizando-

o. So os questionamentos da personagem principal e tambm
narrador que nos permitem aproximar o conto Joozinho da
Babilnia em certas passagens de outros grandes narradores-
personagens: Bentinho, do romance Dom Casmurro, e Paulo
Honrio, do romance So Bernardo.
Joozinho da Babilnia, como j dissemos, um conto
narrado em primeira pessoa. O narrador conta, sem linearidade,
uma passagem de sua vida, da qual no conseguimos precisar
exatamente o espao de tempo que compreende, desde o encontro
com a mulata Guiomar at seu assassinato, pelo amante Batisto. A
narrativa comea, como todos os textos do livro, sem o recuo do
pargrafo e com uma frase que sugere uma vida em andamento,
como se se izesse um recorte de um momento especico e de maior
relevo na vida dessas personagens.
Por ltimo dei pra zanzar pegando o rumo da praia. (p. 67)
Observa-se que a expresso (por ltimo), assim colocada no

incio da frase que abre o texto, sugere que uma seqncia vinha se
desenrolando. Outro elemento que chama a ateno nesse incio ex
abrupto o verbo zanzar que signiica andar ao acaso, sem destino
certo ou de um lado para outro como que estonteado. Assim
Joozinho comea a nos contar sua histria: sem rumo, estonteado
por um acontecimento, por um pensamento. E comea por ltimo,
como os dois narradores de Dom Casmurro e So Bernardo, como
que na tentativa de reatar alguma ponta perdida da vida.
A comparao desses textos pode inicialmente sugerir que
esse intento de atar as duas pontas da vida seja assunto demasiado
extenso para um conto, portanto mais apropriado ao romance. No
nosso objetivo discutir aqui as questes das tipologias textuais,
mas apenas apresentar os textos numa dinmica comparatista, de
forma que um ilumine o outro, agregando signiicados e ampliando
as possibilidades de leitura.

Ocorre, nesse sentido, que Joozinho se reconhece como

sujeito no momento que encontra Guiomar, a relao que se
estabelece entre eles faz com que ele passe a olhar para si e passe a
questionar sua existncia. Dessa forma, ao rememorar o encontro
com Guiomar e ao recontar sua paixo, Joozinho ata as pontas de
uma vida que se iniciou no momento do encontro, pois se pergunta
E me pergunto se com mulher nova nessa vida a gente pode nascer de
novo? p.69, e que termina no momento da morte da amada. Assim,
o incio do conto Por ltimo parece metaforizar essa unio dos
dois extremos da vida: incio e im.
Num minuto a cabea nas mos, devo ter chorado. E se Guiomar

me vise assim, agachado, encolhido nas areias, me acharia
desengonado e menor do que sou. No iria acreditar, so
quatro horas da manh e no bebi uma gota.
Se chorei, se no chorei, ningum via. As costas das mos
enormes, vo limpar a cara. E a madrugada vai continuar.
Bastava uma casa no subrbio, quarto e cozinha.
No jogo, tenho bebido pouco e quando a noite acaba e me
raspo do Danbio, no rabo da manh, no vou para casa.(p.67)
Vemos que a vida como Joozinho conhecia parece ter

mudado, no bebe, no joga, e no vai para casa depois do trabalho.
Fica andando na praia. Rememorando. O narrador se acha
desajeitado, com um tipo sico desproporcional, uma igura
desajeitada aos olhos da amada. Ele queria comprar uma casinha
no subrbio para Guiomar e queria tir-la da prostituio, das
garras de Batisto (Fosse um cabra sarado, um boiquira, um ponta-
irme e tirava essa mulata da vida. Encarava Batisto, enfrentava. E
da? A mulher minha, queu tomei. p.87 ou Passa-me a idia besta,
tirava a mulata do velho, arrumava uma casa no subrbio. Talvez
desse p, s quarto e cozinha, a mar de sorte p. 90), mas no o fez,
no acreditou no amor dela por ele, no acreditou no amor dele por
ela, como podemos observar nessas passagens:

Mas no foi isso. Foi na noite, semana sem me ver, com a cara
de chorar, machucada, Guiomar passa de carro defronte ao
Danbio. Desce e vem dizer ao p do ouvido. O hlito quente me
roando a orelha. A vida sem mim no pode ser.
Crianada. No botava f naquilo nem jurado de ps juntos. Um
cara como este aqui, vinte anos na noite, viu o diabo a quatorze.
Criancice, fogo de palha. Meti a mina no carro, prometi pra
mais tarde. (p. 83)
Diacho, Joozinho da Babilnia tem janeiro na noite, no se

ilude feito um menino. Estou pegando amizade. (p.90)
Restou disso a constatao amarga: Bastava uma casa no

subrbio, quarto e cozinha. Chegava. Ou j seria um comeo de vida
(p. 68) Resumindo a sensao de incapacidade de modiicar a
realidade e completando o quadro trgico da prpria vida. Tal
incapacidade resultado de um modo de vida reiicante (Um cara
como este aqui, vinte anos na noite, viu o diabo a quatorze.). esse
mesmo modo de vida que o transforma e deforma aos prprios
olhos. O narrador encontra na madrugada tipos que a seus olhos
tambm parecem deformados, assim como ele:
Muita vez, ali pelas cinco, topo os pescadores que saem pro mar,
no Forte de Copacabana, topo mendigos e moleques, corpos
suados, arriados aos barcos, estirados em folhas de jornal. (...)
Cedinho, velhos barrigudos e caquerados fazem ginstica,
custosamente. Correm nas areias, correm frouxo, bufando.
Velhas sacodem celulite e pelancas nos mais fora de moda,
largos. (pp. 67-68)
Percebemos que essa forma de descrever a realidade parece

se completar com a observao que Antonio Candido (2000: p. 104)
faz acerca da obra So Bernardo, dizendo que: no se trata mais de
situar um personagem no contexto social, mas de submeter o
contexto ao seu drama ntimo. Essa distoro da auto-imagem e da
imagem dos outros similar que Paulo Honrio, ao recapitular
sua vida, tem de si:
Que mos enormes! As palmas eram enormes, gretadas, calosas,

duras como casco de cavalo. E os dedos eram tambm enormes,
curtos e grossos. Acariciar uma fmea com semelhantes mos!
(p.140)
Foi deste modo que a vida me inutilizou. Sou um aleijado. Devo

ter um corao mido, lacunas no crebro, nervos diferentes
dos outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme,
dedos enormes. (p. 190)
Segundo Antonio Candido (2002: p.103), Paulo Honrio

corrodo pelo sentimento de frustrao, sente a inutilidade da sua
vida, orientada exclusivamente para as coisas exteriores, e procura
se equilibrar escrevendo a narrativa da tragdia conjugal. Podemos
estender essa anlise tambm a Joozinho da Babilnia, j que a
frustrao tambm se manifesta nesse conto. Outro ponto de
contato com o romance So Bernardo a memria sempre viva da
mulher.
Em So Bernardo:
A lembrana de Madalena persegue-me. Diligencio a afast-la

e caminho ao redor da mesa. (...) Penso em Madalena com
insistncia. Se fosse possvel recomearmos... (p.188)
Em Joozinho da Babilnia:
De repente, num susto, penso em Guiomar, no cado bonito da

cabea para trs e para os lados. Olho o mar, onde meus olhos
afundam (...).
Barulho do mar nada resolve. Tinha mais mistrio l, na parte
de cima da sua cara, do que nesta merda de mar grande que eu
vejo ainda agora. Tinha mais segredo e provocao l no canto
da sua boca do que no quebrar das ondas. (...) Tinha mais de
tudo ali, dentro dela, com sua mo pequena, com seu sapato
sofrido, com a bolsa que s poderia ser sua, com seu agasalho
marrom surrado, suas iluses, suas manhas, preguias, gatices,
com os olhos sonsos que iam e vinham, riam e espetavam, mais
do que em todo o barulho que o mar tem. E no tem. (...) Eu me
contenho diante do mar. Os seus olhos eram dois. Escuros,
sonsos e onde o cais? Aperto o passo, ando esta Copacabana,
me consolo. Seus olhos, dois mares. (pp. 69-70)
Embora o nome Guiomar seja de origem teutnica e

signiique gloriosa, ilustre, no conto esse nome vai alm da
deinio de sua origem e muito sugestivo. Vemos que no
momento de maior angstia, Joozinho olha o mar, anda sem rumo
e todos os caminhos parecem lev-lo de encontro ao mar. Assim,
possvel fazer a leitura do nome Guiomar como uma justaposio
das palavras guio (do verbo guiar) e mar. Como se ela o levasse
ao mar, o guiasse, em seus mistrios e caminhos. Nesse sentido,
Joozinho declara: apesar da idade, tinha tanta coisa pra me ensinar
na cama que eu perdi o remorso. Ela seu guia pelos mistrios do
amor.
Esse ponto do texto remete imagem dos olhos de ressaca de
Capitu. Bentinho, j casmurro, relembra o primeiro beijo e o
momento que o antecede tambm falando da fora dos olhos da
amada que o arrastavam, tragavam:
Olhos de ressaca? V de ressaca. o que me d idia daquela

feio nova. Traziam no sei que luido misterioso e enrgico,
uma fora que arrastava para dentro, como a vaga que se retira
da praia, nos dias de ressaca. Para no ser arrastado, agarrei-
me s outras partes vizinhas, s orelhas, aos braos, aos cabelos
espalhados pelos ombros; mas to depressa buscava as pupilas,
a onda que saa delas vinha crescendo, cava e escura,
ameaando envolver-me, puxar-me, tragar-me. (p.51)
Joozinho no tenta agarrar-se a outras partes, apena

pergunta: onde o cais? e se deixa arrastar. Erra, como diz no ensaio
da apresentao do livro Leo de Chcara, Tnia Macedo (2002:
p.11), mas o seu erro o que o resgata, o humaniza e lhe d
densidade.
A linguagem do malandro tambm a linguagem de
Joozinho e a ponte, o elo de ligao, entre ele e Guiomar:
Bandidete de rua, malhada da vida, traquejada na muamba,

como sempre meio corrida da polcia, vivendo com um olho nos
trouxas e outro no camburo. No falava a lngua dos bacanas,
quanto mais de um abonado, um refestelado que anda at de

avio. Diacho. Carne carne. Peixe peixe. (p. 77)
Atento na guria. Fala a minha fala, malandreca; tem lenha e

dengue e esta coisa nos junta ... (pp. 81-82)
O modo de falar, que os identiica, os une tambm na mesma

misria. E a comunicao que se estabelece entre eles faz Joozinho
perceber a prpria misria. Ele se reconhece em Guiomar, os dois
so iguais. possvel observar que esse contato intersubjetivo segue
um caminho bem deinido. Comea com o olhar, passa ao contato
sico, se concretiza com a fala e se consuma com o beijo. Trs partes
do corpo atuam nesse contato: os olhos, as mos e a boca.
Numa dessas tiradas na noite, (...), achei Guiomar de coronel a

tiracolo. (...). Mas bico calado, vi com os olhos, lambi com a
testa. (p. 77)
Ela quem me buliu dando n nas cadeiras, sacaneando, na cara

do velho. Tenho, relando, relando, quase dois metros; uma
destas mos, duas de Guiomar. No aperto de mo, esfregou um
dedo na minha palma. (p. 78)
Atento na guria. Fala a minha fala, malandreca; (p.81)
O beijo foi na boca, gemido. O sol comeando a clarear o mar l

do Lido, um frio me correndo. Na boca, sugado e brbaro,
amassado, molhado de durar, chupo de novo, minha mo
trazia, passeava, conhecia, demorava, a brisa da matina
batendo e levantando folhas secas no cho da Praa do Lido.
(p. 82)
Esses elementos tm, imediatamente, uma conotao sexual,

tudo parece um convite ao amor, que palavras como buliu e o ato
de esfregar um dedo na palma da mo conirmam.
No entanto, tais elementos parecem ultrapassar a questo
sexual e sensual sugerida num primeiro instante e chegam a

alcanar uma dimenso simblica no conto, uma vez que o toque de
Guiomar parece acordar Joozinho para a paixo, para a vida e para
a conscincia de si. As mos so partes do corpo carregadas de
simbologia e tocar com a mo expresso de magia por contato.
Alm disso, pegar na mo h muito tempo smbolo da unio
conjugal (note-se a declarao de Joozinho: Tem mais: em vida de
marido e mulher ningum mete a colher. p.87) se referindo a
Guiomar. Pode-se dizer o mesmo da boca que no apenas, na
dimenso simblica, rgo da nutrio e da linguagem, mas tambm
sede do sopro vital.
Vemos que a identiicao entre Guiomar e Joozinho total.
Ambos levam o mesmo tipo de vida, usam e so usados pelas
pessoas
... vivendo de otrios, na humilhao e no vexame, tendo de

suportar para levantar o tutu dos trouxas, a gente tem bronca
dessa raa. Diferena sria, raiada; enrustida, represada.
Quando a gente pode e no depende, eles que tm que fazer as
vontades, uma a uma. Todos e sem pena. Todas. Pudssemos,
seriam esfolados vivos. Todos e sem pena. (p.82)
Tal identiicao remete noo clssica de intersujetividade

entendida como comunho entre sujeitos sintonizados em seus
estados emocionais e em suas expresses. Contudo, essa sintonia
no se d sem sobressaltos e talvez o maior entrave nesse processo
seja a separao abrupta e deinitiva entre Joozinho e Guiomar, que
o obriga a repensar a vida, tirar concluses e de certa forma o
impele ao, mas, paradoxalmente, o paralisa.
E eu que nunca botei f no cime de Batista. A vontade me

bateu quente, no comeo, num sufoco. Levantava, saa de mesa
em mesa no Capela, gritava para a cambada que foi ele, o velho,
o cavalo se metendo a macho. Soquei a mesa e o conhaque voou.
Mas ico, sem fazer nada, uma ponta da rua do Resende. (pp.90-
91)
Guiomar se conigura como o outro que grita verdades ao
ouvido do malandro, o faz perceber a vida, a misria da existncia,
a incapacidade de modiicar o outro e de modiicar-se. A relao

interpessoal entre Guiomar e Joozinho se inicialmente se d pela
identiicao total, acaba por revelar a impossibilidade do encaixe
perfeito entre os sujeitos, fato que enriquece e constitui a prpria
personalidade de Joozinho a partir de ento.
Tinha um cado bonito de cabea para trs e para os lados, me

icava pequena, menina que no chegava altura dos ombros.
(p.91)
Essa separao anunciada. A epgrafe do conto uma

modinha do tempo de D. Joo VI no Brasil
Se os meus suspiros pudessem

Aos teus ouvidos chegar,
Verias que uma paixo
Tem poder de assassinar.
Mencionando pela primeira vez o assassinato. O mesmo

acontece logo no incio do texto com a lembrana de um samba
antigo:
Vem, amor, que fria a madrugada

E eu j no sou mais nada
Sem seu calor.
No qual aparece novamente a sugesto da morte na imagem

do frio da madrugada ou da ausncia de calor, ausncia da vida. O
mesmo podemos dizer do cime anunciado de Batisto e da
advertncia catasse com macho, cortava Guiomar aos pedaos
(p.78).
Essa antecipao do im trgico no apenas um recurso
narrativo, no s o leitor tem esse privilgio, mas de certa forma

podemos dizer que para a prpria personagem Joozinho os avisos

foram dados. Esse fato torna ainda mais trgica a notcia da morte.
Uma alegoria da separao a lembrana das brincadeiras de
menino:
Quando menino, no Morro da Babilnia, a gente brincava com

os cachorros, jogava-lhes pedaos de carne amarrados a uma
linha forte, branca; o bicho engolia e a gente puxava. A carne
voltava do estmago. Bicho estpido, queixo duro. A gente
jogava de novo, eles vinham abocanhar. Aquilo devia doer.
(p.88)
como se Guiomar lhe fosse tirada com a mesma violncia,

aquilo devia doer. Joozinho, com sua linguagem de malandro,
repete ao longo do texto uma srie de adgios, vai entrecortando o
texto com uma moral das ruas e no percebe que talvez a maior dela
seja um acontecimento de sua vida, uma mar de sorte, joguei,
joguei de mo e belisquei. Havia dobrado o capital na ronda da Boca
do Andr, l no Estcio. Voltei, ganhei trs noites. (p.88). Mas
Joozinho esqueceu que sorte no jogo, azar no amor.

ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de ilosoia. So Paulo: Martins

Fontes, 2000.
ANTNIO, Joo. Leo de chcara. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
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LEXIKON, Herder. Dicionrio dos smbolos. So Paulo: Crculo do
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RAMOS, Graciliano. So Bernardo. 70.ed. Rio de Janeiro: Record,
2000.

As representaes da morte medievalizada em Gargntua e

Pantagruel, de Franois Rabelais
Ricardo Arajo da Silva (DLE UFS) 49
RESUMO
A proposta levada a termo pelo presente trabalho revisitar a obra

em questo, buscando identiicar as representaes da morte na
Idade Mdia e analisar de que forma as mesmas apresentam-se no
livro. O carter identitrio do personagem principal, outrossim,
analisvel e encaixa-se perfeitamente no que respeita s
caractersticas tpicas do papel do nascimento numa sociedade,
desde os tempos primitivos. Em meio ao objetivo principal,
procuramos nos situar metodologicamente num trabalho de anlise
crtica das representaes da morte na obra, apoiando-nos em
textos antropolgicos, literrios e ilosicos, pretendendo adentrar
a atmosfera scio-cultural do ponto de vista, no apenas da
literatura, mas focando o objeto de estudo numa maneira
interdisciplinar.
Palavras-chave: Gargntua e Pantagruel; representaes; morte;

Idade Mdia.
ABSTRACT
THE REPRESENTATIONS OF MIDDLE AGED DEATH IN

GARGNTUA E PANTAGRUEL, WRITTEN BY FRANOIS RA-
BELAIS
The proposal brought to end by this work is revisiting the work in

question, seeking to identify the representations of death in the
Middle Ages and examine how the same feature in the book. The
character of identity of the main character, however, is analyzable
and its perfectly with regard to the typical characteristics of the

role of birth in a society, since the primitive times. Amidst the main
goal, we put in a methodological work of critical analysis of repre-
sentations of death in the work, supporting us in anthropological,
literary and philosophical texts, seeking to enter the atmosphere of
socio-cultural point of view, not only by the literature, but focusing
on the object of study in a interdisciplinary way.
Keywords: Gargntua e Pantagruel, representations, death, Middle

Ages.
1 INTRODUO
Este trabalho tem como realizar uma discusso de carter

introdutrio, em da questo da morte durante a Idade Mdia. Ainda
que com intenes de ser uma introduo aos marcos tericos desse
tema, no deixemos de lamentar a ausncia de algumas discusses
e salvaguardar alguns autores que so muito importantes para esse.
Seria ideal, por exemplo, ter discutido mais as teses do
escritor Mikail Bakhtin que, com suas teses sobre a carnavalizao
na Idade Mdia, via na cultura popular um campo potencialmente
rico para a representao social. Havemos de tentar perceber,
atravs de exemplos, o potencial ora de insubordinao, ora de
acomodao dos personagens em Gargntua e Pantagruel frente
aos poderes hegemnicos de ento.
Enim, a lista de ausentes seria enorme se realmente
quisssemos lev-la a cabo. De todo modo, devemos estar
conscientes das lacunas. No teremos, durante o trabalho, nenhuma
preocupao cronolgica. A inteno de estabelecer um entre os
autores abordados. Os textos em alguns casos convergem, e em
outros divergem, mas acima de tudo se iluminam mutuamente.
A primeira parte do trabalho voltada para as discusses
sobre a cultura durante a Idade Mdia. Buscamos o apoio em
campos do conhecimento diversos: Antropologia, Histria e Crtica
Literria, por exemplo. A segunda parte tenta situar a questo da

representao da morte durante a Idade Mdia, como ela foi tratada

pelos diversos atores sociais, com vistas a auxiliar os seus
ideolgicos. A cultura deve ser vista como elemento importante
para uma ao revolucionria atravs dos personagens do Livro II,
de Gargntua e Pantagruel, escrito por Franois Rabelais.
Algumas vezes ser abordada a obra de um determinado
autor. Tem-se conscincia que esse tipo de expediente no ocorre
sem os riscos da mediao feita por terceiros. De todo modo, visto
o tempo exguo que se dispe, a consecuo do trabalho ser dada.
Ser feita tambm uma rpida incurso nas discusses sobre o a
sociedade, o cenrio poltico e cultural europeu da poca.
Por im, ser tocado durante o texto o objeto de pesquisa
propriamente dito, a saber: a prtica do riso e das representaes da
morte na supracitada poca. Foi coletado material no que diz
respeito s disputas simblicas e materiais que ocorriam na poca
medieval, tendo tambm a pretenso de apenas esboar os
contornos de uma problemtica que de grande profundidade, e
que requer, portanto, um aparato conceitual e terico da mesma
magnitude.
2 AS REPRESENTAES DA MORTE DURANTE A IDADE MDIA
Algumas stiras j faziam parte do contexto novo instaurado

pelo Cristianismo. A nova realidade teocntrica era mostrada sob a
forma de comicidade literria por alguns autores, que chegavam a
ridicularizar as converses miraculosas de romanos politestas para
a nova doutrina crist. A arte se apresenta composta pela dualidade
do fato srio, religioso, em oposio ao cmico, ao risvel popular e
pago. A vida livre foi ora cultuada na prpria Igreja, ora condenada
pela mesma. Tal tradio revelou-se atravs da Literatura, do Teatro,
do poema pico Comdia, depois chamado Divina Comdia, de Dante
Alighieri, dos autos vicentinos (Auto da Barca do Inferno, Auto da
Barca do Purgatrio e Auto da Barca da Glria), que se estende do
sculo V ao sculo XVI.

No Livro II de Rabelais, que trata do gigante Pantagruel, ilho

de Gargntua, h a celebrao da vida, ao mesmo tempo em que
apresenta uma pardia da descida ao Hades. Os fenmenos da
ressurreio e da alegria acabam por predominar sobre a carestia e
as diiculdades. As imagens ligadas morbidez, entretanto, no
deixam de existir. A morte da me de Pantagruel durante o parto
um fato simblico que representa, por exemplo, a fecundao e a
renovao. Segundo Duran (1997), a morte simboliza nascimento
para uma nova vida, como um ritual de passagem no qual o velho
jogado fora e o novo surge para se sobrepor ao antigo. Destarte, a
morte de iguras na Antiguidade serve para as tornar mrtires ou
destron-las e enterr-las. As transformaes e representaes no
mundo medieval passam a ser expressas por Rebelais, que
misturam elementos da Ilada, da Odissia e do nascimento de
Cristo.
Morrer, para o Cristianismo, signiica icar espera do im dos
tempos. Tal julgamento, expresso com imagens fortes,
principalmente na obra de Dante, re-signiica as imagens e seus
conceitos de acordo com os ideais da Igreja atravs dos tempos,
inferindo acerca de novas formas de condenar e de manter os iis
sob o medo do im, atravs da imagem do culto. Seguindo o
pensamento expresso por Eliade (1996), o prprio Deus viveu como
homem, no plano profano, para permitir uma ritualizao do
sagrado. A religio nasce do assassinato brutal de seu Messias, que
seria smbolo da morte enquanto passagem para um plano sagrado.
Desta forma, a vida limitada est atada s atitudes individuais
e grupais, ligadas a parentescos ou a laos sociais. Um movimento
de unio e de tradio foi instaurado, mesmo se observando que
houve perdas materiais. Destarte, sujeita ao alvedrio dos vivos, a
representao da morte altera-se com o passar dos tempos,
constituindo uma memria subjetiva funerria voltada para o poder
de intercesso dos mortos. Os cultos passam a serem reconhecidos
como agradecimentos a ddivas materiais e espirituais, bem como
uma espcie de garantia para o dia do juzo inal, constituindo um
indivduo considerado como verdadeiro cristo. A ida ao Paraso,
outrossim, estaria ligada subida aos cus, enquanto a descida ao
Hades seria substituda pela idia infernal.

Tais inferncias tm respaldo nos necrolgicos, nos anais

fnebres, nos Libri Memoriales e nos manuais litrgicos. O macabro
estaria enraizado no imaginrio medieval, impregnado de imagens
relativas a perdas, devido a guerras, falta de higiene e de sade, alm
da prpria Inquisio. A memria sepulcral tomava forma nas
cartas, atas de conclios, poesias profanas, registros factuais e
velrios, e a memria ganhou forma na escrita devido s mensagens
levadas de mosteiros a mosteiros, as quais comunicavam o
falecimento de outrem. As hagiograias, comuns na Europa
Medieval, j seriam um relato ps-morte, alm dos nobilirios, que
eram documentos com funes de memrias e de necrolgios,
constituindo relatos escritos acerca da memria contida nos Livros
da Vida.
A noo dos mortos entre os vivos, por exemplo, foi
assimilada pelo Cristianismo primitivo: o ser morto era invocado a
um banquete eucarstico durante o sepultamento, ou logo aps este.
Havia canto e dana, mas foram proibidos no sculo IV. Somente as
Danas Macabras e a dramaturgia poderiam utilizar estas prticas
sepulcrais, pois os Mistrios da F utilizariam esta ltima,
principalmente durante o Corpus Christi, o Natal e a Pscoa.
As representaes doutrinrias sempre foram utilizadas pela
Igreja para disseminao ideolgica, com festas sociais e
comunidades que cultuavam um santo protetor, um padroeiro.
Articios como o riso, as diabruras, as mscaras e a msica eram
elementos carnavalizantes das apresentaes artsticas. Preces
jocosas, lendas e pardias eram bastante utilizadas. Os seres que se
aproximavam da realidade popular, como bufes, tolos e malandros,
eram usados nas encenaes, aproximando a exegese bblica ao
medo da morte, ao divino e salvao.
3 A MORTE EM PANTAGRUEL
Um fato interessante para comearmos a entender as

representaes da morte na obra de Rabelais a convivncia entre
mortos e vivos no cemitrio medieval, principalmente nas regies
suburbanas, abarcando aterros, reunies pblicas e outras unies
comunitrias. Os rituais postos em sociedade atravs da dana, do

comrcio, da feira, dos jogos e da prostituio permitiam uma
exposio corporal, onde o morrer estaria integrado a um sistema
complexo de transcendncia e de fatores sociais. As prprias
concepes polticas carregam ideologias de relaes com os
defuntos e podem ser observadas em cemitrios, documentos e
representaes artsticas. Tal realidade, ao mesmo tempo sica e
espiritual, constituinte do homem e de seus xtases msticos,
dissolvendo laos hierrquicos e criando novos. Surgiu, graas s
hagiograias, memria urbana e religiosa, o imaginrio fnebre
ligado aos rituais de mortes familiares e sociais.
Mesmo com a sede pela morte coletiva e crist, fatores de
higiene aproximavam ou afastavam os corpos. O medo do retorno
imprevisto do corpo era pregado pela Igreja aos iis,
empalidecendo a igura do sepulcro. O ato de comer e / ou beber
perante o falecido foi proibido, segregando violentamente os mortos
dos vivos, sendo que a familiaridade e o dilogo com o mesmo dava
lugar introspeco de culto ao indivduo morto.
A descida ao inferno saturnal na obra de Rabelais, por
exemplo, trabalha justamente o carter popular que burla ideais
cristos de empalidecimento dos mortos, estando presentes os
seres sem vida em palavras, em atitudes e em caractersticas de seus
personagens., sempre confrontando e destronando ordens e
verdades atravs do riso. O contexto cientico renascentista
convivia com o carter popular e carnavalesco da medievalidade.
Isso pode ser percebido na gama de costumes, de documentos e de
criaes na obra, havendo uma conciliao entre o medo csmico e
a festa dionisaca cotidiana das grandes colheitas.
Percebe-se, assim, a importncia da feira, da praa e da festa
em Pantagruel, utilizando as proibies clericais para compor seus
personagens. Feitios e atos profanos esto presentes no livro,
trazendo louvaes a Deus e ao diabo, num misto de misria e de
festas e risadas, com comidas e bebidas sendo mostradas
sinestesicamente, de forma a concretizar o apego vida terrena,
tpico da medievalidade. A Idade Mdia na obra palco de uma
grande festa, de grandes alegrias, quando o Livro II celebra a vida.
A seriedade sepulcral , assim, posta prova, retratando a

busca do prazer e da realizao em vida, retratando o esprito alegre
de uma poca que se liberta das correntes crists, mas no de Cristo.
O conjunto de personagens ligado desordem d respaldo a esse
pressuposto de alegria: Pantagruel, Gargntua, Grandousier,
Ginasta, Frei Juan, Panurge, Epistemon. Tais personagens celebram
o riso e o apego s festas pags. Eis o papel do cinismo e da heresia
a partir do Cristianismo na obra, com a alegria sobrevivendo at
mesmo no ambiente sepulcral. Exemplo de tudo isso o
personagem Panurge, o bufo sbio de pensamento paradoxal, atos
e discursos divergentes, com atitudes despojadas e cnicas, como
podem ser observados no Livro II em um debate ilosico travado
por ele. A tolice mistura-se com a sapincia, numa dualidade tpica
de Idade Medieval Renascentista.
H a materialidade corporal e a heroiicao do que os nobres
degeneraram na Antiguidade, e no que os clrigos airmaram ser
pecado : comer, beber, rir, festejar, excrementar e fazer sexo. A
conluncia de valores, ideologias e interpretaes na obra de
Rabelais aproximam o discurso srio e ilosico da humanidade da
presena dos atos catlicos. O corpo, nesta perspectiva, visto como
um meio sico que vive e que luta. As festas de Pantagruel so
celebraes que se aproximam expresso verbal das praas.
A morte da me de Pantagruel durante o parto, uma espcie
de combate, sacraliza-a de forma a elev-la ao plano espiritual
celeste. Os personagens tambm se agigantam atravs da atividade
laboriosa terra, de um espelho que evolui no mundo, atuando
como personagens leves, cultuando o amor e seguindo uma
ordem, mas valorizando os prazeres terrenos.
Ao nascer, Pantagruel teve sua me morta. O pai, no sabendo
se chorava pela morte da mulher ou se ria pelo nascimento do ilho,
fazia os dois ao mesmo tempo: Senhor Deus, preciso que eu ainda
me contriste [...] conviria chorar menos e beber mais (RABELAIS,
p 283). O prprio nome do personagem mostra essa
paradoxalidade: Panta = tudo, gruel = alterado, em grego. Cada heri
ou personagem tinha seu nome ligado ao seu carter. Ou seja, na
hora de seu nascimento tudo estava alterado. Infncia e juventude
so narradas em detalhes, sempre com exageros e prazeres

terrenos. Pantagruel, depois, guerreia em favor do Dipsodos,
passando por lugares da costa oeste da Europa e da frica. Eis a
pardia da Ilada e de parte da Odissia. No primeiro momento da
guerra, insistem para que Gargntua no v a combate e acabam por
vencer os inimigos amarrando as patas dos cavalos, num exemplo
de comicidade e de risvel. Os heris comemoram com muita comida
e muita bebida. Os gazes expelidos por Pantagruel daro origem
raa dos pigmeus.
Na segunda etapa da guerra, os soldados comem e bebem e,
estranhamente, Pantagruel vence os Dipsodos. O sal e a urina dos
gigantes bbados teriam gerado um dilvio, associado ao dia do
juzo inal. Toda essa comicidade chega ao extremo na ressurreio
de Epistemon, que ao ressuscitar espirra, solta gazes e boceja, dando
provas inquestionveis de estar vivo. Chega a lamentar-se por ter
voltado vida rapidamente, pois havia conversado com Lcifer e
com outros diabos e estava se divertindo no inferno, airmando que
seus habitantes eram bons sujeitos. Eis a releitura das pessoas que
habitavam as regies infernais, ao gosto da Divina Comdia, da
Odissia e de Ilada.
Os cavaleiros medievais das novelas de cavalaria eram meros
acompanhantes dos diabos na terra, enquanto mulheres
historicamente reconhecidas eram vendedoras, danarinas.
Clepatra, por exemplo, era vendedora de cebolas. Todos foram
condenados a trabalhos e escravido. A descida ao Hades, cmica
e permeada de risos e de atos profanos e sagrados parodiados, pune
os gigantes, que so levados a caminhar como sombras no Inferno.
A morte aparece sempre ambivalente: nas tragdias e
combates coletivos, a mesma smbolo de regenerao, de
ressurreio, sendo um lugar de progresso, mas em outras
passagens ela apenas inverte a situao anteriormente descrita,
sendo punitiva.

4 CONSIDERAES FINAIS
A obra magistral de Franois Rabelais rompe a barreira da

temporalidade com mritos. Metaforicamente, aborda, de forma
irnica, cmica e em consonncia com a realidade medieval, a
dualidade entre a teoria crist e a prtica social, parodiando os
clssicos da Antiguidade, notadamente a Odissia, a Divina Comdia
e parte da Ilada, tratando do cotidiano atravs do riso e das
manifestaes populares.
Sob este cenrio, a morte emerge no texto como
representao arquetpica ambgua, ora sendo aconchegante e
renovadora, levando ressurreio, ora sendo colocada como fator
que inverte as situaes. Gnio da literatura mundial, Rabelais
expressa atravs de seus gigantes o mundo como ele , sem
esquecer, bvio, da doutrina em evidncia: o cristianismo latente.
ALIGHIERI, Dante. Divina Comdia. So Paulo: Martin Claret, 2002.
BAKHTIN, Mikhail.. Yara Fateschi Vieira (trad.) .A cultura popular

na idade mdia e no renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. So Paulo: Editora Universidade de Braslia/Hucitec,
1987.
DURAND, Gilbert.. As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio.

So Paulo: Martins Fontes, 1997.
Mircea Eliade. O Sagrado e o Profano. So Paulo: Editora Martins

Fontes, 1996.
RABELAIS, Franois. Gargntua e Pantagruel. Belo Horizonte:

Editora Itatiaia, 2003.

As linguagens virtuais e o interdiscurso ciberntico
Ricardo Portella de Aguiar (UFF / UNESA) 50
Resumo: No cenrio contemporneo, a tecnologia funciona como

uma espcie de arcabouo no qual as representaes culturais se
respaldam para estabelecer novas e espetaculares tramas. A relao
entre o homem e o conhecimento armazenado construda atravs
de uma organizao ideolgica que garante a existncia de discursos
j produzidos, transmutados por um sistema informacional tambm
pr-existente: um interdiscurso ciberntico. O computador e todas
as facilidades decorrentes deste arte facto tecnolgico inauguram
um novo paradigma que, com todo o seu arsenal de linguagens,
reproblematiza as relaes, reconstruindo os sistemas sgnicos. Ao
recriar-se na virtualidade, o objeto no mais existe seno no exato
instante da interatividade em tempo real, em um momento nico,
no qual fruidor e obra confundem-se. A presente comunicao
procura estabelecer uma relao entre as linguagens e objetos
descritores da virtualidade e uma possvel manipulao ideolgica
no mundo virtual.
Palavras-chave: Tecnologia. Linguagem. Interdiscurso. Signo.

Ideologia.

AS LINGUAGENS VIRTUAIS E O INTERDISCURSO CIBERNTICO
As tecnologias so extenses do corpo, suas prteses que, uma

vez criadas, inluenciam o prprio corpo e modiicam-no
profundamente; este vale pela totalidade de suas funes sicas
e mentais: as tecnologias que estendem o corpo modiicam as
funes do corpo, aqueles que estendem a mente modiicam, ao
mesmo tempo, todo o seu modo de funcionar (COSTA, 1997,
p.309)
-I-
O homem contemporneo vive um momento no qual a
tecnologia possibilita novas formas de convvio, instaurando
linguagens e meios de comunicao diferenciados, voltados s redes
e comunicao sem o contato direto entre emitente e emissor.
Neste paradigma, as inovaes tecnolgicas se inserem como
facilitadoras para a disseminao de contedos e, ao mesmo tempo,
como limitadores de saberes, uma vez que o elemento humano no
est presente, mas, apenas, representado por algoritmos que em
muito se assemelham a enredos literrios, como histrias, com as
suas deslocaes temporais, saltos para frente e para trs (ou seja
antecipaes e lash-backs), descries, digresses, relexes
parentticas (ECO, 2008, p. 85-86). Os processos computacionais
(software) no so apenas memrias, so tambm mquinas de
perceber que podem funcionar em um nvel indireto, em uma forma
pela qual modiicam a relao do homem com o mundo, em
particular as relaes com o tempo e o espao, de tal modo que se
torna impossvel avaliar se tais processos transformam o mundo,
ou se interferem em nossa maneira perceb-lo. A dvida, agora,
um nmero binrio, repousando sobre redes cibernticas abertas
e instveis.
No h identidade estvel na informtica porque os

computadores, longe de serem os exemplares materiais de uma
imutvel idia platnica, so redes de interfaces abertas a
novas conexes, imprevisveis, que podem transformar
radicalmente seu signiicado e uso, O aspecto da informtica

mais determinante para a evoluo cultural e as atividades
cognitivas sempre o mais recente, relaciona-se com o ltimo
envoltrio tcnico, a ltima conexo possvel, a camada de
programa mais exterior (LVY, 1999, p. 102)
O paradigma dualista defendido por Descartes, onde mente e

corpo so vistos como dois elementos distintos, no se distancia de
algumas questes discutidas pela tecnocincia1 e, de certa forma,
corrobora com a idia de uma possvel mecanizao do homem, ou
da criao de um homem artiicial, onde a mente pode ser capturada
e transferida para outro corpo atravs de recursos cibernticos
(WIENER, 1954). O racionalismo cartesiano foi fundamental para a
idealizao do primeiro computador e para a elaborao de
modelos computacionais para a resoluo de problemas. O que
Descartes apresenta , em ltima anlise, um paradigma para a
cincia da computao e para o desenvolvimento dos sistemas
computadorizados, que perdura at os dias de hoje.
Desde os seus primeiros esboos, o computador surge como

uma reproduo tcnica do crebro humano.
Independentemente da forma e do modelo pelo qual se
representa o funcionamento do crebro, uma coisa parecer ser
certa: ele o suporte biolgico de um processo informacional
complexo. Assim, antes mesmo de sua criao efetiva, o
computador modelado em funo de uma representao
operacional da razo. (LAFONTAINE, 2004, p.49-50)
Por este ponto de vista, as questes da interao e criao do

conhecimento humano mediadas por computador encontraro nas
relexes sobre a linguagem uma base para as ponderaes acerca
da possibilidade de uma ideologia ciberntica: seria a linguagem da
mquina, a linguagem virtual dos aparatos cibernticos
entendida aqui como linguagem de programao: uma notao
formal para a descrio de algoritmos que sero executados por um
computador. (GHEZZI, 1987, p.49) uma espcie de arcabouo

impalpvel sobre o qual sero deinidos todos os signos, ditando,

assim, uma espcie de ideologia do saber?
Todo signo ideolgico; a ideologia um relexo das estruturas

sociais: logo, toda modiicao na ideologia provoca uma
modiicao na lngua. (SOUZA, 2006, p. 136)
Neste recorte, as trocas de experincias estariam aliceradas

em um cdigo universal que nos propiciaria um contexto onde o
homem e as mquinas passariam a conviver; estamos diante de algo
mais do que um simples mecanismo eletrnico, de fato, interagimos
com um aparato ciberntico retrico onde
o que se coloca no incio, mal emergindo de uma afasia nativa,

so matrias brutas de raciocnio, fatos, um tema; o que se
encontra no im um discurso completo, estruturado,
totalmente armado para a persuaso (BARTHES, 2001, p. 49)
Quando nos confrontamos com um computador,

experimentamos uma alterao no contexto espao/tempo. O
aparato ciberntico no d acesso efetivo ao mundo, mas a um
mundo prprio, um mundo fechado de signos, no qual perdemos o
poder de organizar o espao e onde as percepes so construdas
a partir de interaes pr-determinadas: mundo restitudo, como
o ambiente reimaginado do cego, o qual se percorre tateando...
(BARDONNCHE, 1997, p.199).
- II -
O processo de desenvolvimento de um programa (ou sistema)
de computador um exerccio de originalidade levado a cabo por
uma equipe de programadores que redeine e resolve,
diferentemente, variadas classes de problemas. Os subseqentes
ajustes atualizaes do programa em situaes de utilizao ,
fazem emergir outras funcionalidades, instaurando uma nova viso

para a situao original em uma semiose ilimitada. O programa

contm uma virtualidade de mudana que o grupo movido ele
tambm por uma conigurao dinmica de tropismos e coeres
atualiza de maneira mais ou menos inventiva. (LVY, 1996, p.
17). A linguagem de comunicao entre o homem e a mquina
cdigo o elemento que traz a ordem a estes sistemas: o
ordinateur a prpria linguagem de programao.
Aqui intervm a funo ordenadora do cdigo. O que se obtm

introduzindo um cdigo? Limitam-se as possibilidades de
combinao entre os elementos em jogo e o nmero dos
elementos que constituem o repertrio. Introduz-se na situao
de eqiprobabilidade da fonte um sistema de probabilidades:
algumas combinaes so possveis e outras menos. A
informao da fonte diminui, a possibilidade de transmitir
mensagens aumenta. (ECO, 1969, p.104)
A linguagem destas mquinas suportada por um complexo

sistema de metalinguagem, deinido por Jakobson como necessrio
tanto para a aquisio da linguagem como para seu funcionamento
normal , portanto, limitada aos preceitos lgicos da
programao solues lineares, algoritmos genticos, redes
neurais, etc. , e s regras impostas pelo elemento humano, bem
como a um conjunto de processos o compilador que a
legitimam como um Sistema de Comunicao entre o homem e a
mquina: interpretadores, montadores, organizadores,
carregadores, pr-processadores, editores, depuradores, geradores
de peril e outros (LOUDEN, 2004). Assim sendo, os computadores
esto preparados para atender s necessidades de seus usurios
respondendo aos comandos que ativam neles procedimentos
metodolgicos sistematizados, com inmeras possibilidades de
respostas para um mesmo comando, que simulam uma lexibilidade
em suas caractersticas, todavia, com um limitador: o prprio
elemento humano. Quando os sistemas computadorizados so
implementados, os desenvolvedores j conhecem, de antemo, as
possveis derivaes computacionais, todas conseqentes dos
requisitos de construo; estas possibilidades so, ento, reescritas

e submetidas aos processadores de linguagem j presentes, os
quais, a partir de anlises lxicas e sintticas, produziro um cdigo
executvel binrio , apenas entendido pela mquina (AHO,
2008). Nessa imbricao de comandos e respostas, portanto, todas
as possveis aes so previamente elaboradas.
As lnguas, as linguagens e os sistemas de signos induzem

nossos funcionamentos intelectuais: as comunidades que os
forjaram e izeram evoluir lentamente pensam dentro de ns.
Nossa inteligncia possui uma dimenso coletiva considervel
porque somos seres da linguagem (LVY, 1996, p. 98)
Este entendimento pode ser fundamentado se considerarmos

que as linguagens de programao so a ferramenta para a
implementao de seqncias, no ambguas, de instrues que so
executadas at que determinada condio se veriique os
algoritmos , e que, paradoxalmente, implementam contextos
ambguos para atender ao desejo daquele que programa o
computador: cdigos que implementam cdigos; signos que
remetem a signos, em uma semiose ilimitada.
Considerando, ainda, as linguagens de programao
simpliicaes das linguagens humanas como um mtodo
organizado em um conjunto de regras sintticas e semnticas
usadas para expressar instrues para um computador um
cdigo que permite a um programador especiicar precisamente
sobre quais dados um computador vai atuar, como estes dados
sero armazenados ou transmitidos e quais aes devem ser
tomadas sob vrias circunstncias , podemos inferir que as rotas
para a troca de mensagens, bem como formatos e, at mesmo, o
prprio contedo da mensagem, podem ser decididos no momento
do uso. Este poder de deciso computacional, que abre novas
possibilidades de processamento do conhecimento um problema
aparentemente tcnico , j suiciente para desencadear
questionamentos ticos e para suscitar a dvida sobre a real
liberdade de criao e comunicao oferecida aos que se utilizam
desses sistemas, sejam estes usurios indivduos leigos ou
proissionais desenvolvedores de aplicaes.

A programao dos sistemas computadorizados , todavia,

limitada, sempre, pelo tipo de ferramenta utilizada, o que, de uma
certa forma, direciona o desenvolvedor para as solues de sintaxe
e semntica disponveis nos paradigmas de linguagem existentes
assim como a produo de uma escultura pode ser levada a cabo
atravs de tcnicas como modelar, desbastar, ou reunir . Desta
forma, a criao do software ser inluenciada fortemente pela
escolha do aparato tecnolgico que ser utilizado: aplicaes
interpretadas ou compiladas; Paradigma Funcional, Imperativo ou
Lgico; Linguagem de programao Declarativa, Procedural,
Estruturada, Funcional, Orientada a Objetos, Aspectos ou Modelos;
e todo o sistema de metalinguagem que apia o processo de
desenvolvimento. O computador e seus sistemas de linguagem
internos so um contexto expressamente ambguo compartilhado
com indivduos que buscam interao, onde a fonte o prprio
sistema: mutvel, adaptvel, lexvel, interativo, entrpico: uma
mquina sutilmente organizada, uma rvore de operaes, um
programa destinado a produzir discurso (BARTHES, 2001, p. 8);
um sistema ciberntico, pleno de alternativas estabelecidas por uma
programao previamente feita, porm automodiicvel apenas,
atravs de uma interao estabelecida por uma permisso prvia
ocorrida em uma outra interao entre o homem programador
e a mquina computador.
- III -
Os computadores, como mquinas pr-programadas, apenas
cumprem ordens, mesmo possuindo em sua memria interna
comandos que simulam uma liberdade de escolha, pois esto
sujeitos ao controle do homem, imposto pela linguagem de
programao, enquanto tutora do saber da mquina, e pelas regras
da sociedade, incutidas em todos ns e inseridas nas memrias das
mquinas pelos humanos que as programam duplo controle que
atua como limitador de um possvel livre arbtrio: um intradiscurso
resultado das relaes complexas dos usos das linguagens (CEIA,
2009) . Temos ento um cenrio onde os programas escritos nas
linguagens de programao, que resultam de cdigos simpliicados,

so transformados em linguagem interna da mquina que remete
aos signiicantes unicamente queles apreendidos pela
linguagem do homem : uma construo retrica por excelncia.
Alm disso, invariavelmente, a comunicao efetuada atravs

de cdigos digitais implica na preexistncia dos signiicados, e no
na produo de signiicados durante o processo de comunicao
(TENRIO, 1998, p. 61), pode-se dizer que tal relao no
estabelece uma comunicao efetiva, pois, para tanto, teramos que
supor que a mquina entendesse a linguagem humana e a
percebesse como parte de um dilogo entre iguais, mas, ao
contrrio, o que se tem uma seqncia de ordens dadas pelo
humano, as quais so interpretadas, validadas e executadas, ou no.
Com o computador, o ensino mantm uma relao de repetio;
para compensar, a Tecnologia da Informao tem sobre o contedo
didtico-pedaggico um poder de modelizao. Ela constitui ento
um iltro entre aquele contedo e o mundo. No podemos, portanto,
simpliicar, considerando que para os sistemas de ensino por
computador, o mundo em primeiro lugar o conjunto computador-
aluno. O processo de aprendizado atribudo ao computador
(sistemas de ensino que aprendem com o uso), no existe, de fato.
Um processo de comunicao normal opera com um

codiicador e um decodiicador. O decodiicador recebe uma
mensagem. Conhece o cdigo. A mensagem nova para ele e,
por via do cdigo, ele a interpreta. (JAKOBSON, 2005, p. 23)
Toda a programao da mquina uma produo intelectual

feita alhures age como um limitador do devir. No h
possibilidade alguma de que o indivduo, caso deseje, estabelea, no
processo comunicacional, algo para o qual a mquina no recebeu
uma escritura prvia: uma permisso de um programador, deinida
por uma seqncia combinada de cdigos binrios. Sob este prisma,
o computador alm de matria e instrumento, torna-se meio,
espao, condio limitado por um poder de processamento e uma

capacidade de memria e de resoluo . No entanto, indo mais
alm, tambm o computador e seus sistemas de linguagens e
metalinguagens , um ambiente onde a informao se estrutura
para que se possa criar um contexto propcio para a comunicao e
a construo de conhecimento: um ambiente diferenciado, porm,
que preserva aspectos similares aos habituais; uma espcie de
simulacro passvel de simulacros, no qual o sistema e seus suportes
permanecem apenas na memria da mquina e materializam-se
somente nas condies que se apresentam como exigncias da
interao com o homem. Mas, ser que esta programao, os
algoritmos, esta criao desenvolvida por sujeito que programa a
mquina, pode dar conta do universo de necessidades da
comunicao e criao humanas?
Quando se diz que os computadores possuem, alm da

capacidade de tomar decises, a faculdade de lembrar-se e de
aprender, pretende-se signiicar sua capacidade de armazenar
indicaes e experincias, transmitidas mquina com a
chamada programao. Aprender, com efeito, pode deinir-se
como uma modiicao do comportamento ou do
funcionamento por causa de informaes sobre o mundo
exterior (HILLER, 1973, p. 32)
Encontra-se, portanto, o indivduo, no momento em que se

vale destas ferramentas, limitado aos algoritmos deinidos pelos
tcnicos programadores destas mesmas ferramentas ? E os
programadores restritos aos criadores dos interpretadores destas
linguagens por sua vez, tambm programadores ? As
circunstncias discutidas neste artigo sujeitam a liberdade de
criao aos limites da cincia? Dentro destes questionamentos, o
computador evoca, provoca, suscita e delagra movimentos que
tornam inseparveis o ser humano e a tecnologia. Em se tratando de
sistemas construdos com propsitos interacionais, todo o percurso
criativo deveria ser feito atravs de processos ligados percepo
de quem constri, e de quem vai utilizar os programas, pois
a recuperao imediata (online) da informao em tempo real

(atravs de sistemas eletroeletrnicos) modiica a nossa
percepo dessa mesma informao, provocando traduo e
contaminao. Se o poeta S. Mallarm achava que o mundo
existe para acabar num livro, hoje estamos em posio de ir
alm, transferindo bibliotecas e o espetculo da histria para
um computador. A histria e a pr-histria parecem se
reproduzir atravs dos sistemas eletrnicos, pois os novos
contextos absorvem e deinem os contextos anteriores como
contedo, artistiicando-os. Os signos pensam. (PLAZA, 2003, p.
13)
- IV -
As transversalidades e conlitos culturais decorrentes deste

novo mundo virtualizado, apoiados em uma base ciberntica
fortemente pautada em uma linguagem dita de mquina pode ser
considerada como uma formao discursiva, regida por um
interdiscurso, pois
orienta a comunicao medida que o sujeito interpela e

interpelado no interior de um sistema de signos pr-vistos, pr-
ouvidos e pr-lidos. Neste contexto, o interdiscurso construdo
atravs da organizao ideolgica que garante a existncia de
discursos j produzidos, retransformados por um novo ato
interlocutrio. (SOUZA, 2006, p. 130-131)
A percepo da realidade no ambiente virtual dos

computadores muda a nossa percepo prpria de corpo para um
novo estatuto do corpo humano: o corpo biociberntico
(SANTAELLA, 2004); nos movemos no ciberespao, enquanto
nossos corpos reais icam plugados, sujeitos aos estmulos
produzidos eletronicamente, imersos, projetados em avatares,
procura de discursos familiares, de outros corpos virtuais
igualmente desejosos de um prazer preestabelecido, pr-fabricado.

A realidade e o saber esto sempre um passo frente de um

potencial fruidor, e mesmo que tenhamos mquinas que simulem a
realidade e que teimem em modelar o saber, estas estaro sempre
sujeitas aos estmulos que o mundo real apresenta e no limite de
quem as constri e de quem as programa; desta forma, os que so
inluenciados pelo funcionamento destas mquinas, de fato, esto
sendo inluenciados pelos que inserem a inteligncia nelas. O
computador e seus mundos virtuais formam um arcabouo
espetacular que inaugura um modo de ser profundo e poderoso,
que pe em jogo processos de criao, abre futuros (Lvy, 1996,
p.12). Estaramos, todos, sujeitos a uma possvel ideologia
onipresente, onilnge, subliminar, fabular?
AHO, Alfred V. et al. Compiladores: princpios, tcnicas e

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seres humanos, So Paulo: Cultrix, 1954

A importncia da Literatura de Viajantes para a construo

historiogrica do Mdio - Solimes e Municpio de Tef.
Rosa Maria Pires Nogueira 51

Cludia Regina Ferreira Santos 52
Ao pensarmos nos nossos valores culturais ou segmentos

tnico-sociais, estamos tentando compreender o elo inerente
memria no passado com a raiz de uma identidade no presente.
Como qualquer inquietao humana estas ramiicaes constituem
uma forma de evocar a essncia das tradies e a conscincia
coletiva. Por conseguinte, o resgate e a valorizao dos fragmentos
que testemunham a histria, podem ajudar a construir os novos
alicerces histricos ainda desconhecidos.
Isso signiica dizer que fontes tais como as literaturas
produzidas pelos viajantes contribuem para a construo
historiogrica brasileira. Enquanto documento de pesquisa para os
estudos histricos acrescenta-se sua aplicabilidade, na escrita da
histria do Municpio de Tef e regio do Mdio-Solimes. Parte-se
de uma lgica de que no sculo XIX, aps a chegada da Corte no
Brasil, em 1808, os viajantes assumem novas formas de observar e
estudar os locais por onde passam, com interesses de conhecer e
redescobrir: classiicam, descrevem, organizam e caracterizam alm
da natureza, a organizao social e poltica das regies, bem como
os comportamentos sociais e culturais das populaes.
Atravs das descries contidas nas cartas, nos relatos de
viagens, nos dirios, na literatura produzida torna-se possvel
encadear acontecimentos, como os motivos pelos quais se
realizavam as expedies, alm de apresentar caractersticas que
favorecem informaes imprescindveis sobre as regies do Brasil e
entre elas a Amaznia. Neste sentido, as literaturas de viajantes so
fontes primordiais para se compreender o desenvolvimento urbano
de localidades bem como entender as polticas nacionais de

ocupao institudas. Pois, tais literaturas apresentam uma nova
viso acerca dos sujeitos e tempo histrico que os circundam.
atravs dessa literatura que podemos obter informaes
fundamentais para se compreender o desenvolvimento das sub-
regies que formam o imenso universo regional. Ademais, os relatos
de viajantes compem um material riqussimo de concepes e
interesses pessoais que podem oferecer importantes documentos
para a histria, que abrangem diversas vertentes de pesquisa. Logo,
o contexto amaznico beneicia-se por ter sido agraciado com
incontveis misses que adentraram os rios de toda a Amaznia
durante os sculos.
A chamada literatura de viagem representa uma fonte
documental expressiva, sendo dessa forma, ressaltada por
ilustrssimas personalidades como Ansio Jobim, Arthur Czar
Ferreira Reis, Antonio Loureiro, Agnello Bittencourt e outros
pesquisadores, como Ana Maria Beluzzo, Heloisa Reichel, Teresa
Isenburg, Vera Lcia Vignol que tm produzido trabalhos tendo
como base essas fontes.
Diante da importncia que esse tipo de literatura possui como
fonte, tm-se observado nos ltimos anos, a emergncia de se
buscar atravs delas abordagens regionais nos estudos histricos
da Amaznia, as quais, no raro, se inclinam a retratar apenas o
meio natural e populaes indgenas. Sem desconsider-las, pois
fazem parte da imensa ramiicao que tenta compreender o
universo amaznico, mas, essa preferncia faz com que outros
temas deixem de ser abordados. Afasta do pesquisador regional a
possibilidade de compreender o desenvolvimento urbano das sub-
regies, deixando a desejar uma produo que permita entender
questes sociais, polticas, culturais e ocupacionais dos municpios
e localidades.
De modo geral, os relatos de inmeros viajantes que
passaram pelo Brasil vm constituindo na historiograia nacional,
uma das principais fontes para os estudos histricos. Mas como todo
processo de representao, a literatura de viagem nem sempre
aceita no meio acadmico. Como esclarece Vera Lcia de Alencastro
Vignol3, em seu trabalho sobre a escravido no Rio Grande do Sul:

esses relatos foram muitas vezes desprezados pelos historiadores
por no serem construdos cientiicamente, por no apresentarem
provas documentais. Mas at que se consiga cristalizar os relatos
de viajantes como fonte para histria, posies como esta,
continuaro pertinentes, pois, inegvel que estes materiais
corroboram com as pesquisas. Segundo Vignol, os relatos so
importantes por conterem aspectos bastante signiicativos do
viajante, que atravs de suas experincias e descries pode-se
analisar o contexto das pocas em diferentes regies brasileiras, de
maneira que os detalhes favorecem uma releitura dos
acontecimentos.
Em outro ensaio, Ana Maria Beluzzo4 explica que atravs do
olhar do viajante, podemos perceber diferentes pontos de vista
entre culturas distintas e sua maneira de aceitar as semelhanas e
diferenas. Em seu modo de ver, valorizar o estudo dos relatos
reconhecer que os viajantes escreveram pginas fundamentais de
uma histria que nos diz respeito [...] O olhar dos viajantes espelha,
tambm, a condio de nos vermos pelos olhos deles [...] engendram
uma histria de pontos de vista, de distncias entre modos de
observao [...]. Porm acreditar cegamente nessa viso seria
ingenuidade, pois, apesar de trazer informaes pertinentes ao
entendimento do outro, as descries so construdas atravs de
outras concepes de valores, portanto, so questionveis.
Desta forma os relatos de viajantes so fontes que precisam
de uma anlise crtica para conigurar uma importante forma de
conhecimento. De acordo com Heloisa Reichel5 os depoimentos dos
viajantes, com explicaes e aparato crtico adequados, contribuem
para uma melhor e mais enriquecida compreenso do passado.
Como quaisquer outras fontes, os relatos de viajantes, devem ser
manuseadas criticamente, mesmo que primeira vista, tenham
supostamente forma cientica e imparcial.
De qualquer forma, no processo de investigao esto
imbricados inmeros elementos questionveis acerca da literatura
de estrangeiros. Portanto, no basta apenas reconhecer a relevncia
das narrativas como fonte, precisa-se tambm trabalhar de modo
que, a regio ou lugar, tenha ao trmino da pesquisa fontes que

reconstituam parte de suas razes, visto que o referencial histrico
necessrio construo da memria e identidade. A esse
propsito, Teresa Isenburg assinala que a apropriao indbita de
documentos por outros pases (at mesmo outras cidades)
atrapalha o desenvolvimento da pesquisa histrica, retardando a
introduo de novos elementos ao contexto historiogrico. E que
segundo ela: desnecessrio sublinhar a importncia, para um
povo, de poder contemplar com clareza o prprio passado, [...] luz
de uma rica colheita de dados6. Esses questionamentos acerca da
necessidade de resgatar materiais e acervos simbolizam o quanto
est por ser feito em termos de estudos histricos e no que se refere
ao tratamento de fontes documentais, uma vez que, um dos maiores
problemas ainda , a diiculdade em se obter documentos para
estudos voltados a enfoques regionais.
No Amazonas os trabalhos produzidos com base nas viagens
de estrangeiros mostram uma condio satisfatria, mas evidente
que o estudo regional ainda necessita de um volume maior de
pesquisas. O pouco caso atribudo pelos historiadores s regies
amaznicas limita o acervo historiogrico voltado a essa questo.
Alm do mais a anlise das crnicas permitem uma maior
possibilidade de entender os acontecimentos e a signiicao
pessoal de cada viajante, ou seja, nas narrativas podemos analisar
como eles exprimem suas vises, sentimentos, paixes e descries
particulares. Acrescente-se a isso, uma variedade de informaes
ricas em detalhes e contrastes, cujas observaes elevam as
peculiaridades de cada ambiente explorado.
Seja como for, a presena dos viajantes foi uma constante nas
guas do Amazonas ao longo dos sculos. Ansio Jobim, um dos
estudiosos do assunto j enunciava a relevncia desse tipo de fonte
para se conhecer o territrio, explicitando que o Amazonas ao ser
visitado por viajantes e exploradores, a partir do sculo XVIII
passou a revelar seus vales, seu imponente peril hidrogrico, bem
como seus habitantes, usos e costumes, crenas e supersties,
folclore, constituindo uma literatura fecunda e preciosa alm do
material que j existia7. Isso signiica dizer que atravs desse tipo
de fonte podemos obter informaes fundamentais, para se

compreender o desenvolvimento das sub-regies que compem o
imenso universo regional.
So conhecidas as mudanas ocorridas no Brasil desde a
chegada da Famlia Real, quando as expedies estrangeiras tendem
a se tornar constantes no territrio nacional, alm de contriburem
para sua legitimao. Naturalistas, exploradores, cientistas,
aventureiros e pintores passam a ser personagens comuns junto
s populaes, constituindo-se elo signiicativo entre o extico e as
polticas administrativas nacionais e regionais. Nesse processo de
relaes, a regio do Mdio-Solimes apresenta-se como centro de
futuros estudos, por ser um espao geogrico onde se concentrou
importante grupo de viajantes ao longo do sculo XIX e, dentre os
que aportaram na cidade de Tef se destacam: Johann Baptist Von
Spix e Carl Friedrich Phillipe Von Martius (1819); Alcides Dessalines
DOrbigny (1826); Henrique Lister Maw (1828); Paul Marcoy
(1847-48); Gaetano Osculati (1848); Francis de Castelnau e A.
Devilli (1851); Joo Wilkens de Mattos (1854); Henry Walter Bates
(1855 a 1859); Robert Av-Lallemant (1859); Antnio Gonalves
Dias (1861-1862); Jean Louis Rodolphe Agassiz (1865).
Ademais, Tef, chamada de Ega (antigo nome da cidade)
apresentava-se neste perodo ao cenrio amaznico, como um lugar
prspero e hospitaleiro, seu prestgio atingia os quatro cantos do
Amazonas, o que favoreceu a passagem das inmeras expedies
estrangeiras pela regio, que exaltaram a beleza natural, o potencial
econmico, o contraste peculiar miscigenado e a diversidade de
fauna e lora do local.
Nesse contexto, particularizamos o olhar estrangeiro do
viajante-naturalista Henry Walter Bates, por acreditarmos que seus
registros aproximam-se mais amplamente da vivncia ocupacional
e desenvolvimento poltico-econmico da regio. Destaque por se
encontrar no local no momento das principais mudanas que
ocorreram na Amaznia. Registrou o processo que elevou Manaus
capital da recm emancipada provncia do Amazonas em 1850,
deixando a antiga condio de comarca da Provncia do Gro-Par;
Acompanhou a instalao do navio a vapor em 1853 no rio
Solimes; retratou a explorao comercial do leo da tartaruga e do

pirarucu e posteriormente, o da borracha e por im a elevao de
Tef, de vila para cidade em 1855.
Ingls, a servio do Museu Britnico, Henry W. Bates veio ao
Brasil em 1848 com seu amigo Alfred Wallace empreender
exploraes cienticas na Amaznia, particularmente no Vale
Amaznico nas proximidades do Par. No perodo de 1850 a 1859
estiveram no Amazonas, na antiga cidade da Barra do Rio Negro
(hoje Manaus). Nessa cidade, Wallace e Bates, resolveram seguir
rumos diferentes. Wallace foi para Barcelos no rio Negro e Bates
seguiu para vila de Ega (Tef) no Solimes, onde chegou no dia 26
de abril de 1850, icando no local por um ano, quando ento voltou
para Belm. Retornou em 1855 icando mais trs anos, partindo em
3 de fevereiro de 1859.
Seu livro de viagem O naturalista no Rio Amazonas traz em
suas pginas uma realidade forte das regies que visitou, retrata
com formas detalhadas as maneiras como as populaes viviam,
bem como, o atraso e o progresso da regio e a emblemtica
sintonia do esprito indgena com a natureza. Observador do
homem e da natureza, Henry W. Bates com sua simpatia nutriu um
profundo apreo pelos habitantes do Amazonas e Tef, sentindo a
fundo seus hbitos, costumes, diiculdades e alegrias at o momento
de sua partida.
Voltando suas descries para Tef, Bates retrata a cidade e
regio com caractersticas de pacata e agradvel de viver, cuja
simplicidade no afasta a alegria dos habitantes em suas atividades
dirias, como tomar banho de rio, icar sob as mangueiras, cuidar
dos currais de tartarugas, sair muito cedo para coleta dos
produtos da loresta, para pesca ou confeco da farinha e
artesanato. A admirao do viajante ingls pelo panorama natural
da cidade recorrente na literatura, descreve a calmaria das guas,
a grandeza do lago e suas guas multicoloridas. Apesar de um olhar
marcado pela cincia e cultura europias, percebe a regio dentro
de suas especiicidades, enfatiza com detalhes tudo que seus olhos
e ouvidos captam.

O aspecto simples do povoado e suas casas com construo

tosca so comparados com as pequenas vilas no interior da Europa.
Mas com um diferencial, pois no cenrio so acrescidas ruas largas
de cho batido, embarcaes de vrios tamanhos e nativos de pele
morena. O fato de ser uma cidade em formao com estruturas
precrias e no possuir o requinte das cidades europias, no o
impediu de instalar-se por uma longa temporada. Dinmico, passou
por todas as camadas da populao a qual, segundo ele, se
diferencia pelo status social: comerciante estrangeiro e local, o
corpo de milcia, os componentes da igreja e abaixo os ndios, negros
e mestios cuja ocupao era remeiros, empregados domsticos,
coletores, pescadores, carregadores de embarcaes ou quaisquer
outras atividade braais.
Os costumes da populao indgena de Ega tambm foram
enfatizados pelo viajante. As festas freqentes, com danas, msicas
e cerimnias, serviam como distrao, suprindo os longos dias sem
notcias do mundo civilizado. Os costumes, assim como o elemento
indgena tinha papel fundamental nas festividades populares. Todas
as festas, religiosas ou no, eram comemoradas com grande
animao, misturadas aos jogos, histrias cantadas e rituais
indgenas agregadas s cerimnias trazidas pelos portugueses. A
idia de festa para os ndios consistia em construir fogueiras,
procisses, no uso de mscaras, principalmente as que imitavam
animais diversos, mesclado a sons de tambores e cantos. Para a
populao indgena esse conjunto de coisas constitua parte
essencial das cerimnias religiosas e rituais.
A educao em Ega, comparada situao brasileira na
segunda metade do sculo XIX, apresentava-se abandonada e
restrita a algumas noes bsicas de saberes, pois, as aulas eram
ministradas pelos moradores locais devido ausncia de
professores. A cidade nessa poca possua uma escola primria com
poucos alunos, a maioria branca e poucos mestios. Quanto aos
indgenas havia a preocupao das tribos em manter junto s
crianas sua cultura, crenas, costumes e lngua nativa, forma
encontrada para se opor a inluncia dos concidados da raa
branca. Embora, o idioma comum entre os indgenas na cidade e
arredores fosse o Tupi, linguagem ensinada pelas primeiras misses

religiosas portuguesas que estiveram na regio, a qual se manteve
de forma quase intacta atravs das dcadas, apesar dos inmeros
dialetos locais.
Henry Bates registra tambm, que a chegada no Solimes do
navio a vapor em 1853 inluenciou no cotidiano da cidade
transformando hbitos e costumes. Alm dos habitantes terem
adquirido o gosto pelo dinheiro e cargos pblicos, perdendo parte
de sua primitiva simplicidade. No entanto os avanos no
chegaram a trazer o progresso imediato, pouco se mudou na cidade
at 1859, apenas teria se tornado mais civilizada e organizada.
Dessa forma, diferentes melhorias urbanas comeam a
acontecer a partir disso, surgem alguns sobrados com telhas,
aumenta a preocupao com o embelezamento esttico da cidade,
alm da variedade dos produtos do comrcio local. Com isso, novas
leis municipais foram adequadas s mudanas, tendo em vista, a
manuteno das casas e luxos comerciais, bem como, a participao
da populao nas eleies tanto municipais quanto provinciais.
A observao do cotidiano deixa transparecer em suas
descries o encantamento pelas surpresas dirias, mas apresenta
tambm o repente de indignao que muitas vezes, tomava conta
de seus momentos, principalmente quando se referia a explorao
e venda das crianas indgenas, revelando sua impotncia diante de
um mundo desconhecido.
Bates, conheceu e revelou os extremos do Alto-Amazonas,
hoje Mdio - Solimes. Percorreu toda a extenso do Solimes at a
fronteira com o Peru; conviveu com os habitantes na caa a
tartaruga e salga do pirarucu, com a hospitalidade de inmeras
tribos ao longo das margens dos rios Juru, Juta, Purus e seus
aluentes, com a escassez de alimentos na chamada estiagem;
testemunhou a explorao indgena e negra, participou de
casamentos indgenas, divertiu-se com as festas populares e
comemorou junto com a populao a criao da cidade de Tef.
Suas descries narram um cotidiano montono da vida na
loresta, mas, ao mesmo tempo dinmico medida que a rotina se
altera com as estaes do ano (chuvas, secas dos rios, enchentes,
vazantes) at mesmo, com as inovaes tecnolgicas introduzidas

pelos empreendedores estrangeiros. Lugar onde homens se
misturam natureza e a um mundo urbano cheio de contrastes,
situaes evidenciadas pelas atividades corriqueiras e comerciais,
sistematizadas em funes administrativas, poltica e segregaes
espacial, social e racial. Seu posicionamento revela no s o
desenvolvimento urbano da cidade de Tef, como tambm a
expanso de comportamentos modernos em um mundo que se
destacava, em grande parte, pela natureza exuberante e a vida em
comunidade.
Desse modo, ao retomarmos a contribuio dos viajantes que
aqui estiveram, percebemos que as particularidades retratadas nas
crnicas ajudaram a compreender traos singulares dos habitantes
do Mdio - Solimes, bem como os do Municpio de Tef. Para tanto,
as descries nas literaturas de viagem, so possibilidades de
referncias para se comear a escrever a historiograia da regio e,
sobretudo entender o contexto formador do territrio-
desenvolvimento da ocupao, a economia, o social, o poltico e o
cultural - que se apresenta atualmente.
Por im, consideramos que os depoimentos dos viajantes so
fontes relevantes de informaes para a constituio histrica
regional no qual podero ser analisados no somente como objetos
literrios, mas como documentos signiicativos de uma identidade
que devidamente contextualizada e analisada podem contribuir no
entendimento de questes que norteiam a formao dos lugares na
Amaznia, constituindo-se numa importante e frtil forma de
conhecimento para o contexto historiogrico Amaznico.

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Uma anlise enunciativa de dois irmos
Rosa Maria T. Fonseca 53

Aluna do Curso Letras.
UEA/FAPEAM
Aluna da Universidade do Estado do Amazonas, bolsista de
Iniciao Cientica.
Consideraes Iniciais
Neste trabalho objetivamos veriicar a relao de alteridade

entre o autor-criador e as duas personagens principais do romance
Dois Irmos de Milton Hatoum. O estudo leva-nos a constatar a
necessidade do outro para a constituio da subjetividade de Omar
e Yaqub.
O artigo divido em dois momentos: no primeiro, comeamos
a apresentar a concepo de excedente de viso, tal como teorizado
por Bakhtin em Esttica da criao verbal; j no segundo
momento, veriicaremos de que modo a noo de excedente de viso
se conigura na obra Dois irmos, de Milton Hatoum.
1 A concepo de excedente de viso
No captulo O autor e a personagem na atividade esttica4,

Bakhtin assim traz o entendimento do excedente de viso: o autor
no s conhece e enxerga tudo o que cada personagem em
particular e todas personagens juntas enxergam e conhecem, como
enxerga e conhece mais que elas, e ademais, enxerga e conhece algo
que por princpio inacessvel a ela (BAKHTIN, 2003, p. 11).
importante observar que no momento em que Bakhtin menciona o
termo autor este no se confunde com o de autor emprico, tal como
ele prprio ressalva ao airmar que recorrente a confuso entre
o autor-criador, componente da obra, e o autor-homem,
componente da vida (ibid., p. 31). Alm disso, tal como j observado

por Tezza (2001, p. 281), para Bakhtin, o autor-criador parte
inseparvel da obra, mas no deve ser confundido com o narrador,
instncia narrativa abstrata e gramaticalmente localizvel no texto.
Quando Bakhtin classiica este duplo inseparvel do
enunciado literrio, o autor-criador, entramos em sua to peculiar
viso de mundo e concepo de linguagem. Nas palavras de Tezza
(ibid., p. 282), o enunciado literrio uma representao de uma
conscincia, a conscincia de um autor, que , fundamentalmente, a
conscincia de uma conscincia. Essa conscincia engloba e d
acabamento conscincia da personagem e de seu mundo, em
virtude de o autor-criador saber mais que a personagem,
proporcionando-lhe unidade e acabamento. Assim, entramos no
mbito de um novo princpio bsico, o da exotopia, isto , o fato de
uma conscincia estar fora de outra, de uma conscincia ver a outra
como um todo acabado, o que ela no pode fazer consigo mesma
(TEZZA, 2001, p. 287).
Para Bakhtin (2003), os diferentes modos de relao de uma
conscincia para com a outra que estabelece os tipos de
personagens, ou seja, as personagens se deinem pela relao que o
autor-criador mantm com elas. O autor quem d personagem
o que lhe inacessvel, isto , sua imagem externa, como bem
observa Tezza (2001, p. 282-3). O autor a conscincia de uma
conscincia, porque:
Se eu mesmo sou um ser acabado e se o acontecimento

algo acabado, no posso nem viver nem agir: para viver, devo
estar inacabado, aberto para mim mesmo - pelo menos no que
constitui o essencial da minha-, devo ser para mim mesmo um
valor ainda por-vir, devo no coincidir com minha prpria
atualidade (BAKHTIN, 2003, p. 33).
Sabendo que a relao entre autor-criador e personagens o

que estabelece o objeto esttico, vejamos como se estrutura o
conceito de exotopia. Ela se fundamenta no que Bakhtin chama de
excedente da viso humana:
Quando contemplo um homem situado fora de mim e

minha frente, nossos horizontes concretos, tais como so

efetivamente vividos por ns dois, no coincidem. [...] esse

excedente constante de minha viso a respeito do outro,
condicionado pelo lugar que sou o nico a ocupar no mundo:
neste lugar, neste instante preciso, num conjunto de dados
circunstanciais todos os outros se situam fora de mim (...) o
que vejo do outro precisamente o que s o outro v quando se
trata de mim (...) (BAKHTIN, 2003, p. 43).
Para Bakhtin, o ato contemplativo algo ativo e produtivo,

na medida em que:
O excedente da minha viso contm em germe a forma

acabada do outro, cujo desabrochar requer que eu lhe complete
o horizonte sem lhe tirar a originalidade. Devo identiicar-me
com o outro e ver o mundo atravs de seu sistema de valores, tal
como ele o v; devo colocar-me em seu lugar, e depois, de volta
ao meu lugar, contemplar seu horizonte com tudo o que se
descobre do lugar que ocupo, fora dele; devo emoldur-lo, criar-
lhe um ambiente que o acabe, mediante o excedente de minha
viso, de meu saber, de meu desejo e de meu sentimento
(BAKHTIN, 2003, p. 45).
Tezza (2001, p. 288) observa que nesse excedente de viso

pauta-se a categoria da linguagem fundamental em Bakhtin, qual
seja, a de dialogismo, pois assim como a minha viso precisa do
outro para eu me ver, minha palavra precisa do outro para signiicar.
E j que para Bakhtin a compreenso um processo ativo e
responsivo, a compreenso do objeto esttico comea no momento
que voltamos a ns mesmos de nossa viagem exotpica. Nesse
momento, de onde estamos, vendo o que ele no v, contemplamos
e damos acabamento ao outro. a necessidade esttica absoluta do
outro que Bakhtin destaca.
Passaremos agora a veriicar de que forma se manifesta, ou
melhor, qual a necessidade/importncia do olhar extraposto (tanto
do autor-criador quanto das demais personagens da obra Dois
irmos) para a conigurao da constituio da subjetividade dos
protagonistas do romance.

2 O excedente de viso em Dois irmos

Tendo esta necessidade do outro como ponto de partida,
veremos como ela se manifesta na obra Dois irmos de Milton
Hatoum. Em Dois irmos, acompanhamos a vida dos gmeos Yaqub
e Omar, to parecidos e ao mesmo tempo to diferentes, que se
chocam numa eterna disputa. O emaranhado de intrigas e memrias
gira em torno da relao entre os gmeos e as demais personagens
da obra a me Zana, o pai Halim, a irm Rnia, a empregada
indgena Domingas e seu ilho Nael, essencialmente. So relaes
problemticas, pois no auge de suas diferenas, os irmos esto em
constante competio. Em se tratando da me, a relao
extremamente desequilibrada, j que ela nunca escondeu sua
preferncia pelo Caula, principal causa da briga entre os irmos.
Quanto ao pai Halim, alm de no saber como agir ao certo com os
ilhos, acaba, aps o nascimento dos gmeos, sendo rejeitado pela
esposa Zana. Ele que outrora, ao escolher a sua futura esposa,
pensara encontrar na companheira uma tbua de salvao para suas
carncias de imigrante solitrio, aos poucos passa para uma posio
secundria, perdendo, assim, o monoplio dos carinhos de Zana. No
que se refere irm Rnia, esta demonstra seu amor platnico e at
incestuoso pelos gmeos ao decidir no se casar, j que nenhum
pretendente se iguala aos irmos. Domingas quase uma no-
pessoa, pois no tem direito a nada e vive excluda em seu cubculo
mido de escrava urbana. De l participa da vida dos gmeos e da
dinmica da famlia. Nael, ilho de Domingas e de um dos gmeos,
tambm o narrador do romance. Nessa posio, relaciona-se com
as demais personagens, de um lugar privilegiado de observador
atuante e ao mesmo tempo distante dos acontecimentos.
Todos esses peris so delineados pela conscincia da
conscincia, ou seja, a conscincia do autor-criador que abrange a
conscincia e o mundo das personagens. Dessa forma, esclarece
Bakhtin (2003, p. 3), o autor acentua cada particularidade da sua
personagem, cada trao seu, cada acontecimento e cada ato de sua
vida, os seus pensamentos e sentimentos. De que forma
apreendemos, a partir do excedente de viso do autor-criador, a

constituio da subjetividade de Omar (o caula) e de Yaqub?

Conforme vimos na primeira parte de nosso trabalho, o autor-
criador o responsvel por dar unidade e acabamento ao todo da
personagem. Entretanto, quem corrobora para fornecer elementos
de acabamento esttico aos protagonistas so, para alm do autor-
criador, as demais personagens do romance. Comearemos a
veriicar de que forma os outros (me, pai, Domingas, etc)
constituem/do acabamento aos gmeos.
Da parte da me, no incio do romance, icamos sabendo que
Zana percebe Yaqub como o mais fraco, se comparado ao Caula.
Yaqub o pobrezinho que apanha e leva a pior: Coitado! Meu ilho
foi maltratado naquela aldeia! (HATOUM, 2006, p. 19). Zana fala do
ilho como se ele no tivesse condies de se defender, mas no
impede que este seja enviado ao Lbano, em virtude de uma briga
com o irmo. Sua suposio j rotula Yaqub de coitado. Ao retornar
para Manaus, aps ter passado cinco anos no Lbano, Yaqub sente-
se um estranho em seu prprio lar. Yaqub percebe que o ambiente
na casa paterna no contribuie para seu crescimento proissional e
nem como ser humano: Yaqub vinha ruminando a mudana para
So Paulo. Foi o padre Bolislau quem o aconselhou a partir. V
embora de Manaus, dissera o professor de matemtica. Se icares
aqui, sers derrotado pela provncia e devorado pelo teu irmo
(ibid., p. 32). Com Yaqub, Zana no conseguiu exercer o mesmo grau
de controle e interferncia que tinha na vida de Omar, talvez por
isso tenha icado perplexa quando Yaqub declarou que iria para So
Paulo: Disse isso queima-roupa, como quem transforma em ato
uma idia ruminada at a exausto. (ibid., p. 30). O que percebemos
pelo olhar da me, ao longo do romance, no que concerne ao ilho
Yaqub, uma grande indiferena, como, por exemplo, quando da
partida do ilho para So Paulo, limita-se a dizer: ilho que parte
pela segunda vez no volta mais a casa (ibid., p. 35). Passamos a
veriicar o olhar do pai como relao Yaqub.
Halim, aparentemente, na leitura aqui realizada, pouco
interfere para amenizar o confronto entre os dois irmos. No
entanto, podemos observar que nos esparsos momentos em que
toma uma atitude, esta certeira, tal como no momento em que
manda Yaqub ao Lbano. Inicialmente, suas aes com relao aos

ilhos so muito mais com o intuito de resolver seu prprio conlito,
qual seja, o de ter a mulher s para si. Para atingir seu propsito,
sua idia inicial era enviar os dois para o Lbano, mas Zana o
convenceu de enviar somente Yaqub. Um a menos era melhor que
nada e l se foi Yaqub. Sobre a viagem que afastou os gmeos na
adolescncia, podemos constatar que as desavenas entre os dois
j eram fortes desde essa poca, por isso o pai resolve separ-los.
Mais tarde Halim admite: A minha maior falha foi ter mandado o
Yaqub sozinho para a aldeia dos meus parentes (ibid., p. 43). Esse
fato causou grande impacto na vida de Yaqub que guardou mgoa e
no conseguiu esquecer: Me mandaram para uma aldeia no sul, e
o tempo que passei l, esqueci. [...] No pude esquecer outra coisa,
(ibid., p. 88-89) diz em uma conversa com o pai e um amigo deste.
Mas o que exatamente aconteceu no Lbano uma incgnita. A
personagem Yaqub evasiva, recusa-se a falar, no se deixa
questionar, no inal acabamos por no saber o que realmente
aconteceu na terra dos ancestrais de Halim:
Yaqub quase nada revelava sobre sua vida no sul do

Lbano. Rnia, impaciente com o silncio do irmo, com o
pedao de passado soterrado, espicaava-o com perguntas. Ele
disfarava. Ou dizia, lacnico: Eu cuidava do rebanho. Eu, o
responsvel pelo rebanho. S isso. Quando Rnia insistia ele se
tornava spero, quase intratvel, contrariando a candura de
gestos e a altivez e aderindo talvez rudeza que cultivara na
aldeia. No entanto, havia acontecido alguma coisa naquele
tempo de pastor. Talvez Halim soubesse, mas ningum, nem
mesmo Zana, arrancou do ilho esse segredo. No, de Yaqub no
saa nada. (HATOUM, 2003, p. 30-31).
Vemos, mais uma vez, como o personagem tem sua imagem

de introspectivo reforada.
Nael faz conjeturas a respeito do pai desconhecido: Anos
depois, desconiei: um dos gmeos era meu pai (ibid., p. 54); e no
esconde sua simpatia para com Yaqub, ainal, este sempre foi
carinhoso com sua me. Apesar disso icava confuso com as atitudes
de Yaqub: Muita coisa do que diziam de Yaqub no se ajustou ao

que vi e senti. Em casa, diante da famlia, ele se alterava, icava
desconiado. Mas perto de mim no vestia uma armadura slida
(ibid., p. 85).
Omar, quando soube da deciso de Yaqub de partir para So
Paulo, sentiu inveja, pois no fundo tambm queria partir, mas no
conseguia libertar-se da possessividade da me e das mordomias
da casa: O Caula no moveu uma palha: continuou sentado mesa,
quieto diante do prato intocado, o olhar desviando furtivamente
para o rosto do irmo. Sofria com a deciso de Yaqub. Ele, o Caula,
ia permanecer ali [...] mas o outro tivera a coragem de partir. O
destemido, o indmito da infncia, estava murcho, ferido. (ibid., p.
34).
Vejamos agora como o autor-criador gera a subjetividade de
Yaqub: Nunca foi tagarela, era o mais silencioso da casa e da rua,
reticente ao extremo. Nesse gmeo lacnico, carente de prosa,
crescia um matemtico (HATOUM, 2006, p.25). Mais tarde esse
aspecto misterioso de Yaqub enfatizado com a descrio: Ser
calado que nunca pensava em voz alta (Ibid., p.45). O silncio, para
muitos, uma virtude e no h dvida que aqui enumerado como
uma qualidade da personagem, mas nem sempre o autor-criador
positivo em relao a Yaqub: Trancava-se no quarto, o egosta
radical, e vivia o mundo dele, e de ningum mais. (ibid., p. 25). Em
relao ao aspecto progressista e traioeiro de Yaqub nos dito:
Um outro Yaqub, usando a mscara do que havia de mais moderno
no outro lado do Brasil. Ele se soisticava, preparando-se para dar o
bote: minhoca que se quer serpente, algo assim. Conseguiu. Deslizou
em silncio sob a folhagem. (ibid., p. 45).
Domingas, a empregada da casa, era outra mulher que se
deixava encantar por Yaqub: Esse gmeo tem olho de boto; se
deixar, ele leva todo mundo para o fundo do rio (ibid., p. 24). Em
relao empregada Domingas paira uma dvida sobre Yaqub: seria
ele o pai de Nael? A essa pergunta nenhum personagem, nem
mesmo o autor-criador, pode oferecer uma resposta. A incgnita
permanecer at o inal e, para apimentar o assunto, mais tarde
somos levados a crer que a possibilidade de Omar ser o pai de Nael
no est totalmente descartada. O segredo da paternidade de Nael

muito bem guardado. Somos confundidos e muitos fatos apontam
para dois caminhos diferentes: o primeiro quando somos
testemunhas do afeto que Yaqub sente por Domingas e vice-versa:
Quando Yaqub me viu no quintal de mos dadas com

Domingas, icou sem jeito, no sabia quem abraar primeiro
[...] Ele abraou minha me, e senti a mo dela suada, trmula,
apertando meus dedos. [...] O que me lembro muito bem, da
pergunta que Domingas lhe fez quando soube que ia morar em
So Paulo. Vais levar aquela moa contigo?, perguntou vrias
vezes minha me. (HATOUM, 2003, p. 83-84).
A proximidade sica vrias vezes lagrada por Nael e os

cochichos pelos cantos nos fazem pensar que Yaqub seu pai, tais
como neste fragmento:
Os dois foram para o quintal e enquanto conversavam ele

acariciava uma fruta-po. A mo ia da fruta esfrica ao queixo
de Domingas, ele ria com vontade, com ar de triunfo, e naquele
momento eu o vi mais ntimo de minha me. Quando a enlaou,
Domingas no disfarou a apreenso: disse que ele devia ir
embora. Yaqub franziu a testa: Estou na minha casa, no vou
fugir... (ibid., p. 175)
O segundo caminho aponta para Omar, que ica enciumado

quando v Domingas com Yaqub. Domingas gosta de Yaqub e diz:
com o Omar eu no queria... Uma noite ele entrou no meu quarto,
fazendo aquela algazarra, bbado, abrutalhado... ele me agarrou
com fora de homem. Nunca me pediu perdo. (ibid., p. 180). A
presena invasiva de Omar faz dele um pai em potencial.
Desde que os gmeos nasceram que Zana dava preferncia a
Omar, por ter sido o mais doentinho. Yaqub foi relegado aos
cuidados de Domingas que praticamente o criou: Ele observou os
desenhos de sua infncia colados na parede [...] viu o lpis de sua
primeira caligraia e o caderno amarelado que Domingas guardara
e agora lhe entregava como se ela fosse a me e no a empregada

(ibid., p. 17). Na cena seguinte notamos o mal-estar que a relao

Zana-Omar causava nos outros:
Era quase meia-noite quando o caula entrou na sala [...] Omar

se dirigiu me, abriu os braos para ela, como se ele fosse o
ilho ausente, e ela o recebeu com uma efuso que parecia
contrariar a homenagem a Yaqub. Ficaram juntos, os braos
dela enroscados no pescoo do Caula, ambos entregues a uma
cumplicidade que provocou cime em Yaqub e inquietao em
Halim. (HATOUM, 2003, p. 19)
Para amenizar o clima na casa depois da volta de Yaqub do

Lbano, Zana tentou equilibrar a ateno que dava aos ilhos. A
atitude deixa explcito o fato de ela dar preferncia a Omar: Cresceu
cercado por um zelo excessivo, um mimo doentio da me (ibid., p.
50). Halim j a acusara anteriormente: Tu tratas o Omar como se
ele fosse nosso nico ilho. (ibid., p. 22). Ela, em resposta, acusava
Halim pela falta de mo irme na educao dos gmeos. (ibid., p.
22).
Numa das poucas vezes que deram mais ateno a Yaqub foi
na vspera de sua partida rumo a So Paulo: Omar faltou ao jantar
de despedida do irmo. Chegou de madrugada, no im da festa, [...]
No estava embriagado, demorou a pegar no sono [...]. Ele foi
esquecido, por uma vez Omar dormira sem a proteo das duas
mulheres(ibid., p. 33).
Em seu papel de grande me protetora, Zana tentava encobrir
as ms aes do Caula de todas as maneiras, como na ocasio em
que foi ao colgio dos padres para impedir que o ilho fosse expulso:
O senhor no sabia que o meu Omar adoeceu nos primeiros meses
de vida? Por pouco no morreu, irmo. S Deus sabe... Deus e a
me... (ibid., p. 27). Zana apela nos argumentos, mencionando a
ajuda que d ao colgio: Quantos rfos deste orfanato comem
nossa custa, irmo? E as ceias de Natal, as quermesses, as roupas
que ns mandamos para as ndias das misses? (ibid., p. 27). No
adiantou, Omar foi expulso do colgio.
Tambm era no papel de me protetora que Zana tentava

controlar tudo. Com Omar teve xito por muito tempo, tornou o
gmeo completamente dependente dela, no o deixava viver sua
vida, interferia nos namoros, partia em sua busca quando
desaparecia atrs de algum rabo de saia. Chegou a contratar espies
e rastreadores para trazer o ilho mais novo de volta ao seu domnio.
Depois que ela morreu, Omar icou desamparado: Talib o
encontrou uma vez, e diz que s falava na me. Chorou, com
desespero, quando o vivo quis acompanh-lo at o cemitrio para
visitar o tmulo de Zana (ibid., p. 195).
Yakub, quando criana, invejava a destreza de Omar quando
este subia nas rvores e ele icava observando com medo, queria ser
como Omar:
No, flego ele no tinha para acompanhar o irmo. Nem

coragem. Sentia raiva, de si prprio e do outro, quando via o
brao do Caula enroscado no pescoo de um curumim do
cortio que havia nos fundos da casa. Senti raiva de sua
impotncia e morria de medo, acovardado, ao ver o Caula
desaiar trs ou quatro moleques parrudos, agentar o cerco e
os socos deles e revidar com fria os palavres. Yaqub se
escondia, mas no deixava de admirar a coragem de Omar.
Queria brigar como ele [...] (HATOUM, 2003, p. 14).
O pai Halim repudiava-o abertamente: detestava sentir o

cheiro do ilho, que empestava o lugar sagrado das refeies [...]
Num dia em que o Caula passou a tarde toda de cueca deitado na
rede, o pai o cutucou e disse, com voz abafada: No tens vergonha
de viver assim? Vais passar a vida nessa rede imunda, com essa
cara? (ibid., p. 26).
Nael, personagem que conta a saga da famlia, no esconde
seu desafeto por Omar. Num dos dias em que escutava as conisses
de Halim, no se conteve e declarou: Tive vontade de arrastar o
Caula at o igarap mais ftido e jog-lo no lodo, na podrido desta
cidade. (ibid., p. 134). Fala claramente do dio que sentia por Omar:
No dia seguinte, ningum falava, todos enfezados com todos. S
mau humor, carranca. E dio. Eu odiava aquelas noites em claro, as
muitas noites que perdi por causa do Caula (ibid., p. 66).
Descreve um momento de fria de Halim quando lagra Omar
com uma moa dentro de casa. A raiva foi tanta que aquele acabou
agredindo o Caula: Depois se aproximou do ilho, que ingia
dormir, ergueu-o pelo cabelo, arrastou-o at a borda da mesa e
ento eu vi o Omar, j homem feito, levar uma bofetada, uma s, a
mozorra do pai girando e caindo pesada como um remo no rosto
do ilho. [...] Que mo! E que pontaria! (ibid., p. 68).
O auge do descontrole de Omar visto quando Halim falece.
Fora de si, no consegue esconder a raiva e a mgoa guardadas
durante tantos anos e chega a tentar agredir o pai j morto, se no
fosse pela interveno de um vizinho. Depois disso, o Caula, que j
havia apresentado sinais de desvario anteriormente, voltou a cavar
e brincar de jardineiro no quintal. Outra vez Nael emite juzo
negativo a respeito de Omar e a situao em que se encontrava: At
quando ia durar o auto lagelo daquele fraco? (ibid., p. 161).
Da parte do autor-criador, obtemos um comentrio que
descreve Omar da seguinte maneira: O Valento, o notvago, o
conquistador de putas estatelado no tapete. (ibid., p. 68). Esse
comentrio feito depois que Omar recebe um safano do pai.
Percebe-se a ironia das palavras.
Os exemplos do carter aparentemente pacato de Yaqub e da
transparente irrascibilidade de Omar so incontveis. O importante
notar como, desde o incio, o duelo dos irmos era uma centelha
que ameaava explodir (ibid., p. 146) e de como somos levados at
essa exploso. Alm disso, o que a primeira vista parecia ser uma
descrio favorvel de Yaqub, no inal mostra ser o contrrio: Yaqub
o mais forte, calculista, rancoroso e determinado em suas aes.
Tipo estudioso, inteligente, o contraponto de Omar que foi expulso
do colgio. Na narrativa, Omar descrito como transgressor,
farrista:
Gazeava lies de latim, subornava porteiros sisudos do colgio
dos padres e saa para a noite, fardado, transgressor. [...] De
madrugada, na hora do ltimo sereno, voltava para casa [...] ia
direto ao banheiro, provocava em golfadas a bebedeira da
noite, cambaleava ao tentar subir as escadas [...] Omar dormia
at o meio-dia. O rosto inchado, engelhado pela ressaca,
rosnava pedindo gua gelada. (HATOUM, 2003, p.26).
O autor criador resume os dois irmos: A loucura da paixo

de Omar, suas atitudes desmesuradas contra tudo e todos neste

mundo no foram menos danosas do que os projetos de Yaqub: O
perigo e a sordidez de sua ambio calculada (ibid., p. 196).
Algumas consideraes inais
A partir dos comentrios das personagens envolvidos na

trama e da rede de informao que nos dada pelo autor-criador,
podemos esboar uma sntese da maneira como as personagens
Omar e Yaqub so coniguradas. Zana e Halim so grandes
delineadores da constituio da subjetividade dos gmeos, a partir
de suas palavras e aes que inluem fortemente em suas vidas. Um
aspecto de alto impacto na vida dos rapazes o clima de competio
que a prpria me gera entre o marido e os ilhos e os irmos entre
si. Pode-se airmar, ento, que os gmeos se constituem a partir do
olhar dos outros e, principalmente, do olhar do autor-criador. De
maneira hbil, inteligente e meticulosa na transmisso dos fatos,
somos conduzidos ao desenlace inevitvel e at previsvel da trama:
a total desintegrao da famlia.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins

Fontes, 2003.
HATOUM, Milton. Dois irmos. So Paulo: Companhia das Letras,
2006.
TEZZA, Cristvo. Sobre o autor e o heri um roteiro de leitura. In:
Dilogos com Bakhtin. Curitiba: UFPR, 2001

O leste devasso
Saulo Cunha de Serpa Brando (UFPI) 54
INTRODUO
Inicio este ensaio informando que a pesquisa que o orienta

encontra-se em uma fase muito tenra e que aprofundamentos
importantes acontecero nas etapas vindouras. Nem tanto pelo
objeto que me servir para o estudo de caso que o livro Vineland,
de Thomas R. Pynchon, mas por um embasamento terico mais
denso que terei de introduzir no estudo e que ainda est sendo
construdo. Explico: Thomas R. Pynchon (TRP) tem sido meu objeto
de estudo h mais de 10 anos, minha tese de doutorado teve como
ttulo Aprendendo a ler o mundo com Thomas R. Pynchon, ento seria
uma modstia muito pueril dizer que me encontro diante de uma
barreira intransponvel, como alguns neitos em TRP costumam
dizer. Mas no deixa de ser um desaio enfrentar TRP em busca de
um novo ilo que para mim comea a se revelar, a saber: como TRP
dialoga com uma das mais arraigadas tradies da literatura norte-
americana que o jogo maniquesta que se revela na movimentao
dos personagens no sentido leste (para a corrupo) ou oeste (para
a redeno) e como essa movimentao reveladora dos imbrglios
ou solues em que os personagens vo se envolver. Sim, porque
pensar TRP lidando com apenas duas possibilidades virtuais (bem
e mal) impossvel, uma vez que TRP se inscreve em uma tradio
completamente mltipla, nunca se contentando com apenas duas
vias. S como exempliicao dessa opo do iccionista: ele criou
um personagem chamado Roger Mexico que em determinado
momento, estando ele em uma situao de opo bifurcada, ele
pensa em algo como: as possibilidades no so 0 ou 1 (tratando da
lgica binria computacional), eu terei que abrir uma janela entre

esses nmeros para ver quais so minhas possibilidades, na
verdade. Ou seja, TRP se inscreve, na ico, em uma tradio terica
desconstrucionista em que o importante no a seqncia das
palavras, mas o abismo que existe entre elas e as possibilidades de
se construir um sentido a partir desses breves silncios.
LESTE E OESTE NA LITERATURA AMERICANA
Nas ltimas cinco dcadas do sculo XIX o Estados Unidos

viveram sob a gide do progresso voltado para as novas fronteiras
que se abriam ao oeste das colnias primeiras. O Editor do The New
York Tribune, Horace Greeley1, abria sua coluna diria conclamando
os jovens a partirem para o oeste e ajudarem a fundar uma nova
nao, livre da corrupo que proliferava nos grandes centros do
leste. O mote de seu editorial era durante dcadas, esse
chamamento reverberou na imagtica da sociedade americana,
inluenciando e deinindo comportamentos. Essa sociedade que
nascera de um chamamento igual que no passado a trouxera do
Velho Continente para a Amrica.
O dilema leste e oeste, na tradio norte-americana, comea
quando da partida dos primeiros exploradores anglo-neerlands
fugiram da corrupo do velho mundo para estabelecer uma nova
ordem . Ou seja, eles viajaram no sentido leste oeste na busca de
um sonho ednico para fundarem uma sociedade com padres
altamente moralistas. Mais que isso, uma sociedade teocrtica. Mas
este ideal aparece em meados do sculo XIX, como um modelo roto,
gasto, degenerado. Ento, com a abertura das novas fronteiras no
continente americano, aliado propaganda j mencionada no
pargrafo acima, forma-se uma conscincia de essas novas
fronteiras como o novo jardim do den, e que para l que devem
ir os que no aceitam os vcios que corroem a sociedade americana
mais oriental.
Dessa forma, os americanos entram no sculo XX j imbudos,
de novo, em um sistema imagtico remodelado que aponta o oeste
do pas como um lugar puro e onde o homem pode se estabelecer
honestamente e construir uma nao livre dos vcios que capeiam
nas cidades do leste. Eles esto com suas vises embotadas pela

liberdade e riqueza de possibilidades que podem ser encontradas

aps o rio Mississipi. O arqutipo ednico sofre uma mutao
espacial saindo da regio das 13 (treze) colnias primeiras, que era
o dos peregrinos, para se instalar em uma latitude mais ocidental.
Essa mutao vai, obviamente, inluenciar os artistas que viviam
sobre esse mosaico e passa-se a perceber com muita clareza relexos
dessa ideologia nas produes literrias de autores do comeo do
sculo XX se estendendo at os dias atuais.
O exemplo mais didtico e de mais fcil reconhecimento
vamos encontrar em O grande Gatsby, de Scott Fritzgerald.
Percebemos no romance um claro processo de corrupo dos
personagens medida que eles movem para o leste, seno vejamos:
Gatsby, que o protagonista da estria, oriundo de uma famlia
humilde do meio-oeste, vem para o leste ainda jovem, alista-se no
exrcito, vai para a guerra na Europa, portanto mais ao leste ainda,
e volta milionrio, sem que se saiba ao certo a origem de seu
dinheiro, o texto deixa alguns ndices que levam o leitor a supor do
envolvimento dele com uma mia, passando por contrabando,
trfego de inluncia. Daisy, esposa de Tom, prima de Nick e tem a
mesma origem deste, ou seja, no oeste. Ela prova sua face corrupta
pela vida frvola que leva, posteriormente se envolver em um
romance com Gatsby, passando a ser, tambm, adltera. Jordan,
como Daisy, tem origem, tambm no meio-oeste. Esta uma
reconhecida golista, mas lagrada modiicando a posio de sua
bola para obter um ngulo melhor, portanto sua reputao est
estacionada sobre uma farsa, alm de ser uma mentirosa
compulsiva. Nick, que o narrador, acaba de vir de Chicago para
Nova Iorque atrado pela possibilidade de enriquecimento rpido.
Ele um jovem moralista e humanista. No chega a ser corrompido,
pois o trgico im de Gatsby proporciona ao rapaz a possibilidade de
aprender da vilania dos atores que se aproximaram de Gatsby
apenas para usufruir de seu esbanjamento de riqueza. E, como em
uma retomada de conscincia, ele decide voltar para o meio-oeste
para evitar exatamente os vcios que ele tinha presenciado.
Outro exemplo merece meno: so os contos de Nick Adams,
escritos por Ernest Hemingway. Em muitos deles vamos encontrar
o protagonista retornando para paragens distantes no oeste para se
recompor de ferimentos sicos, emocionais ou psquicos. Buscando
as recnditas paragens em lorestas, longe de populaes urbanas,
s vezes, declaradamente, a oeste de sua cidade para sua

recuperao. Essa reabilitao, muitas vezes dita sica, na

realidade uma reaproximao com a natureza, cujo intuito ntimo
afastar-se de situaes embaraosas e constrangentes que o
personagem tenta evitar. So momentos em que a vida urbana e/ou
familiar o coloca na obrigao de mentir, se submeter ou conviver
com vcios. A sada que esse personagem to amargurado encontra
refugiar-se em alguma rea selvagem que ele tenha conhecido em
sua infncia. Carrega consigo apenas o mnimo necessrio para
sobrevivncia e passa dias vivendo da caa e da pesca em contato
pleno com a natureza.
No podamos ir adiante sem trazer a baila o caso de The bear,
de William Faulkner. Esse escrito traz para os crticos uma
diiculdade primeira que como categorizar o livro. Questiona-se
se se trata de uma srie de contos ou se se pode falar de um
romance. Ou ainda uma novela? Mas isso foge ao nosso interesse
mais premente. Passemos ao foco da questo: o texto um processo
inicitico pelo qual passa uma criana at sua adolescncia,
retratado em temporadas de caa em uma regio remota oeste da
moradia da famlia. Sabe-se da localizao mais oriental do que suas
moradias pelo fato de quando faltam mantimentos no
acampamento eles tm que tomar um trem que vem do oeste para
alcanar a civilizao.
Faulkner to radical na anlise de deterioramento que a
civilizao traz que j no primeiro pargrafo do texto arremata: ...
de todos, apenas Sam Fathers, Lion e Old Bem eram incorruptveis.
Esclarecendo: Sam Fathers um velho mestio (sangue ndio e
negro, mas no branco) que toma conta do local de acampamento
durante todo o ano, vivendo permanentemente no ambiente
selvagem, Lion um co selvagem que vai ser o grande antagonista
do urso e Old Bem o urso. Este um animal imenso que insiste em
transgredir as regras que os homens tentam estabelecer no
ambiente do acampamento e que, s vezes, at assume ares
sobrenaturais, aparece para poucos e de acordo com a deciso dele,
o urso. Uma igura quase mitolgica, por servir para justiicar
determinadas atitudes dos homens e como explicao para fatos
naturais, ou seja, de forma acanhada, a igura do urso serve para dar
um ordenamento regio.
Uma passagem que merece destaque d-se quando o garoto
se perde na mata e seguindo os ensinamentos que lhe foram
passados por Sam Fathers, comea a andar em crculos deixando no

caminho apetrechos que carregava, na tentativa de se ambientar no

espao desconhecido. Dessa forma, deixa relgio, cantil, bssola etc.,
at quando j no tem mais nenhum penduricalho do mundo
civilizado, neste momento ele v-se completamente perdido, por
no ter conseguido estabelecer uma ordem espacial, mas, tambm,
v pela primeira vez o urso. Ou seja, ele teve que abandonar tudo
que lembrava seus hbitos citadinos para que o animal quase-
mitolgico se revelasse para ele.
Traos como os citados inscrevem William Faulkner na
tradio norte-americana de prescrever o caminho do oeste como o
que pode lhe trazer a salvao ou puriicao.
O CASO DE VINELAND DE THOMAS R. PYNCHON
Thomas R. Pynchon insiste em, tambm, se inserir neste

dilogo. Tomaremos algumas passagens de Vineland para mostrar o
que o autor contemporneo vai fazer com a tradio.
Partimos do princpio de que os personagens bons no
romance escolhido, no o so de todo bons. Os maus, o so
completamente maus. Pynchon, ento, cria situaes divertidas para
no deixar que os primeiros se tornem como os segundos.
Tomemos o exemplo de Zoyd. Ele pai de uma famlia desfeita
em que a ilha do casal ica com ele. Ele come junk food, fuma seus
baseados, desempregado, anarquista, teve algumas passagens
pela polcia por infraes menores. Mas um pai dedicado, trabalha
em diversas atividades temporrias para manter a ele e a ilha,
embora separado, ainda completamente iel a ex-esposa e se
preocupa com ela. Certa vez ele vai para o oeste, para o Hava (o
romance situado majoritariamente em So Francisco), que um
movimento que deve torn-lo melhor. L ele se encontra com a ex-
mulher, perdoa-a pelo adultrio que ela cometera, tenta a todo custo
uma reaproximao. Tudo em vo! Ela o abandona sem, sequer,
dizer que est partindo. Chega o momento em que ele tem fazer o
movimento nefasto para o leste - e voltar para So Francisco.
Pynchon, ento, monta um ardil para diluir a movimentao e
consequentemente o efeito malico que ela trar. Ao invs de

deixar o personagem simplesmente voltar e pagar o preo da

movimentao, ele faz Zoyd encontrar um emprego na companhia
area e ele passa a ir e voltar diariamente, entre o Hava e So
Francisco, at que um dia ele se demite quando est no continente.
Assim, como se o efeito da viagem fosse abrandando a cada viagem
at que um dia ele est livre do jetleg moral imposto pela
movimentao. Faz como se acontecesse uma adaptao aliviando
o fuso horrio tico do personagem.
Ainda um outro exemplo, Frenesi, ex-esposa de Zoyd, vai para
o Texas (ao leste de So Francisco) se encontrar com Brock, seu
amante e agente de uma fora super-secreta de represso aos
direitos civis, para l tramar com este a estratgia em que ela deve
denunciar todos os colegas anarquistas e mergulhar na
clandestinidade oicial, programa de defesa s testemunhas, sendo
que em um status muito elevado e ganhando uma mesada farta
um ato completamente desprezvel. Mas vai alm, ela se corrompe
mais, pois no acordo ela no s denuncia seus parceiros de
movimento, mas tambm aceita ser usada como moeda de troca nas
negociatas de Brock, tendo que, muitas vezes, se prostituir para
atender aos interesses do agente secreto.
Haveria mais duas dzias de exemplos tirados do livro de TRP
que poderamos trazer para este texto, mas o tempo e o espao
desta palestra no nos permitem maiores delongas.
FAULKNER, W., Trs Novelas, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,

1994.
HEMINGWAY, E. Nick Adams, Buenos Aires: Emece editores, 1972.
PYNCHON, Thomas R. Vineland, Boston: Little, Brown and Company,
1990.
, visita em 16/11/2004.

OS ALICERCES RESIDUAIS DA COMUNIDADE MESSINICA

DO CALDEIRO DA SANTA CRUZ DO DESERTO
Silvana Bento Andrade 55

(Universidade Federal do Cear)
O presente estudo constitui uma parcela de nossa pesquisa

intitulada Caldeiro: Resduos do Medievo na Guerra dos Beatos e
destina-se a explorar, dentro da linha Literatura e Histria, as
incorporaes culturais da Idade Mdia, nos usos e costumes
populares nordestinos, a partir da matria social representada pelo
romance Caldeiro2, do escritor cearense Cludio Aguiar3.
Reconhecido atravs dos prmios literrios Jos Olympio de
Romance, em 1981, e Nacional de Literatura MEC/INL, em 1982,
ambos conferidos a Caldeiro, o autor conigura em seu conjunto
de obra um compsito de episdios e personagens clebres de
nosso patrimnio cultural, construindo uma obra de slidas bases
nas tradies populares.
O romance Caldeiro baseia-se na Guerra dos Beatos,
revolta campesina4 de teor messinico, semelhante em alguns
aspectos Guerra de Canudos. Atravs da voz narrativa de Mestre
Bernardino, que era secretrio de Jos Loureno, o leitor
acompanha os momentos mais importantes da formao, do
desenvolvimento e do massacre da comunidade, numa perspectiva
cambiante entre o testemunho e a oniscincia. Neste recorte,
propomos uma leitura dos resduos medievais e clssicos em uma
das mais signiicativas e tradicionais manifestaes populares
vigentes no modus vivendi do Nordeste brasileiro: os ritos fnebres.
Para focalizarmos as incorporaes culturais da Idade Mdia
na matria social representada neste romance de cunho histrico,
empregamos o arcabouo terico e metodolgico da Residualidade,
desenvolvido pelo Prof. Dr. Roberto Pontes5. Esse mtodo
investigativo est certiicado junto Universidade Federal do Cear
e ao Diretrio de Pesquisa do CNPq, sob o ttulo Estudos de
Residualidade Cultural e Literria e vem sendo aplicado e
desenvolvido em diversos trabalhos acadmicos. Segundo Roberto
Pontes, residual tudo aquilo que remanesce, que resta ou sobrevive
de uma cultura passada para outro momento histrico,
permanecendo como elemento ativo, pronto a ser resgatado,

aprimorado e reutilizado, pois conserva sua fora vigorante. Esse
aprimoramento ou reinamento em sua nova forma o professor
chama de cristalizao. Como o resduo permanece em estado
latente na mentalidade, em constante possibilidade de uso, ininita
sua potencialidade de cristalizaes. Pontes tambm assinala que
a residualidade abrange as noes de tempo e de espao, o que
proporciona a hibridao cultural, relativa a crenas e costumes.
A narrativa do romance Caldeiro tem sua ambientao no
velrio do Beato Jos Loureno, morto de peste bubnica, em 1946.
Na sala onde se realizam os ritos fnebres ao beato, encontram-se
Mestre Bernardino6, posto ao lado do caixo como sentinela7, e
muitos dos seguidores do beato. Um visitante citadino se aproxima
de Mestre Bernardino e pergunta-lhe quem foi o beato Jos
Loureno e o que aconteceu no Caldeiro. Da resposta de
Bernardino surge a toda a narrativa, num jorro de desabafo dos
segredos e silncios contidos por longos anos de perseguio.
Mestre Bernardino, no primeiro plano da narrativa,
desempenha uma igurao nordestina de Anbis, deus egpcio,
guarda da eterna Casa dos Mortos, responsvel pela custdia, pelo
acompanhamento e pela preparao do morto na sua despedida da
vida terrena. Anbis passou para Roma assemelhado a Mercrio, o
deus mensageiro, e na Grcia, foi comparado a Hermes, tambm
psicopompo, por isso seu sincretismo sob o nome de Hermanbis.
Sua permanncia tem origem no Egito, permeia Roma e Grcia, e
pela tradio oral, chega Europa e Amrica. O culto aos mortos
a herana cultural mais perene, relativa a crenas e costumes
sociais de todos os tempos.
As reverncias e o acompanhamento ao morto em suas
ltimas horas neste mundo so sempre feitas por familiares,
parentes, amigos ou pessoas muito prximas ao morto. Durante
esse ritual so cantados benditos e excelncias e rezados teros,
como se veriica no episdio da morte do pai do beato Jos
Loureno:
A vida, senhor, sempre reserva grandes segredos e mistrios
para ns, pequenos mortais. Imagine que quando eu e o beato
entramos no quarto onde agonizava o velho Loureno, j no
fomos os primeiros a chegar. (...) A morte do velho fez Chico Gole
chorar e assistir tudo como se fosse um anjo do Senhor, dando
fora ao padecente, num ato de coragem e penitncia. (...)
- J entregou-se a Deus, beato.
Joana retirou do fundo do ba uma pea de fazenda branca,

cortou e fez a mortalha (...) e tambm as devidas forraes com
cravos colhidos nos arredores da Estao. A, as velas foram
acesas e a voz grossa e ainada do beato se misturou s das
mulheres, as chamadas catarinas, sempre vestidas de preto,
ajoelhadas com olhos grelados na chama do fogo alumiador:
- Valei-me Nossa Senhora / Que hoje chegou o dia!. (p.184)
Na passagem, alm do incio imediato no conto de benditos e
da iluminao das velas da o nome velrio - acompanha-se a
presena no apenas dos familiares, mas tambm de amigos e
conhecidos, que se comovem profundamente diante da cena
morturia. Mesmo personagens de conduta reprovvel, como Chico
Gole, que era alcolatra, se pem disposio da famlia para
prestar as ltimas vnias ao morto.
Cascudo (2000) e Galeno (1983) descrevem, dentre os ritos
tradicionais no cerimonial da cena fnebre, as rezas do defunto e as
excelncias como os mais caractersticos da regio nordestina. As
rezas do defunto so as oraes proferidas pelos presentes
destinadas a interceder junto ao Criador pela salvao do morto,
facilitando sua entrada no Cu. So oraes, teros, ocios de Nossa
Senhora, ou Santo Ocio, e excelncias variadas, de acordo com a
hora da morte, com o ritual de vestir a mortalha, e com a hora da
despedida. So rezadas em voz alta, em canto lgubre e unssono,
normalmente pelas mulheres, chamadas na regio de carpideiras
ou catarinas, proissionais femininas contratadas pela famlia do
morto para chor-lo. Segundo Cmara Cascudo (2001), as
carpideiras vieram do Egito atravs da Grcia e de Roma.
No Egito, eram organizadas em grupos e tinham amplo cenrio
nos cortejos fnebres. Os Romanos dividiam-nas em dois tipos:
as Proeicoe que cantavam os elogios do defunto e as
Bustuarias que choravam estridentemente diante da fogueira
onde o cadver fora deposto para a incinerao. Uma
reminiscncia real dessas Carpideiras resiste na visita das
velhas devotas de lgrima fcil e gestos teatrais, abraando
convulsivamente os parentes do morto, fazendo exclamaes
trgicas, com suspiros de sugestiva extenso, dirigindo as
oraes com voz plangente, tentando por todos os meios lcitos,
centralizar as atenes (CASCUDO, 2001, p. 24).
Acredita-se que as excelncias tenham o poder de
despertar no defunto a conscincia de seus pecados e a necessidade

extrema de arrependimento. No Nordeste brasileiro, no se concebe
a existncia de um defunto sem choro (CASCUDO, 2000), indicador
de supremo abandono, desprezo e indiferena. Nesse cenrio,
destaca-se a carpideira, legado da colonizao ibrica, embora de
uso diferenciado, pelo fato de, em terras americanas, no haver a
carpideira contratada, mediante pagamento. As mulheres da famlia
e da comunidade, pela notria precariedade dos recursos locais, se
encarregavam da funo, considerada por todos como um ato de
caridade.
As excelncias ou incelenas so entoadas cabea do morto8
enquanto os teros so rezados aos ps dele a capella
constituindo uma reverncia relativa ao rito de passagem. As
excelncias so compostas ritualmente de doze versos, mudando
apenas o primeiro verso, que no podem ser interrompidos no
momento da partida, sob o risco de castigo divino. Acredita-se que
ao se iniciar o canto das excelncias, Nossa Senhora se ajoelha para
receber as oraes e s se levanta ao trmino delas. Caso se
interrompa o canto, devido ao desrespeito, o morto no ganhar a
salvao (CASCUDO, 2001).
A partir dos sculos XII e XIII, a morte assumiu uma
concepo mais dramtica na vida cotidiana. Na Idade Mdia, o
nascimento do Purgatrio, situado por Jacques Le Goff no inal do
sculo XII (LAUWERS, 2006, p. 243) instaura uma nova percepo
da vida e conseqentemente da morte. Preocupado com a salvao
da alma, o iel cultiva um comportamento pio e justo, ou procura
penitenciar-se para puriicar seu esprito e assim poder alcanar a
salvao. Com o estabelecimento desse terceiro lugar no Alm, o
Purgatrio, nasce a atitude mental de preocupao com a
possibilidade constante de trespasse sem a devida preparao.
Segundo Lauwers (2005), as atitudes do homem diante da
morte so relexos da rede de relaes sociais simblicas de
autoridade e poder, e acompanham alteraes que correspondem
ao crescente processo de individualizao. A manuteno da
memria e da fama de famlias e o culto aos ancestrais remetem
Antigidade e, na Idade Mdia, como conseqncia do crescente
poder exercido sobre a vida nas comunidades pela Igreja, deixou o
mbito meramente familiar e alou a esfera social: o clero assumiu
o papel que antes se circunscrevia esfera privada, e as prticas
crists substituram os usos consuetudinrios. Contudo, no serto,

onde as distncias isolam pequenas comunidades, a residncia

continuou a ser o local sagrado da morte, porque no seio da famlia
e em presena dos amigos, que o moribundo encontra o conforto
necessrio para seu trespasse, e onde a famlia se encarrega dos
desvelos indispensveis boa morte de seus entes
amados. Desde a Antigidade, sempre foi encargo familiar o
acompanhamento do trespasse, a preparao do corpo do morto, a
assistncia aos parentes e a constituio da memria. Esses
costumes permaneceram incorruptos no serto nordestino,
principalmente devido ao distanciamento das comunidades das
cidades, onde se concentra a ao da Igreja.
A mentalidade crist medieval, que nos foi legada pelo
colonizador ibrico, escatolgica: no teme a morte em si, pois
tem a conscincia da proximidade do im. A atitude mental diante da
morte revelava que o maior temor recaia sobre o falecimento
repentino, sem aviso ou preparao, sem os devidos cuidados com
o funeral e sem uma sepultura digna, e tambm sobre a solido no
momento de trespasse sem a solidariedade dos familiares, que
dedicariam as oraes e os rituais pstumos mas, nada se igualava
ao medo de ter comprometida a salvao de sua alma por isso a
postura penitencial, que visava preparao da alma para a morte,
onipresente e iminente. Dessa necessidade mtua de auxlio
fnebre, surgiram associaes denominadas de Irmandades das
Almas. A atitude mental para uma boa morte refora as relaes
entre vivos e mortos. Os vivos concorrem com os rituais in extremis,
e os mortos, agradecidos e paciicados, beneiciam os vivos com sua
proteo. (Le Goff, 2005).
De acordo com Van Gennep (apud REIS, 1991, p.89), os ritos
de passagem relativos s cerimnias fnebres se dividem em ritos
de separao entre vivos e mortos, e ritos de incorporao destes
ltimos a seu destino no alm. Tais ritos, muitas vezes se
interpenetram e se confundem, dadas as mltiplas signiicaes que
adquirem na vida do cristo. Na mentalidade crist medieval
remanescente no Nordeste brasileiro, continua indistinta a relao
entre vivos e mortos. Na Idade Mdia, no havia essa ruptura to
bem estabelecida entre vivos e mortos: os cemitrios eram tambm
locais de feiras e diverso. Por muito tempo, foi estimulado o
sepultamento dentro das igrejas, mantendo os mortos nos templos
que tinham freqentado toda a vida, em convivncia diria com os
seus e testemunhando (e talvez interferindo) nas decises da

comunidade. Inumados nas igrejas, os mortos continuavam

integrados dinmica da vida (REIS, 1991, p. 172). A prpria
Igreja, atravs das Constituies sinodais, estimulou e legitimou tal
aproximao entre vivos e mortos, no sepultamento no interior e
no adro das igrejas, como um costume pio, antigo, e louvvel:
Como so lugares, a que todos os iis concorrem para ouvir, e
assistir as Missas, e Oficios Divinos, e Oraes, tendo vista as
sepulturas, se lembraro de encomendar a Deos nosso Senhor
as almas dos ditos defuntos, especialmente dos seus, para que
mais cedo sejo livres das penas do purgatrio, e se no
esquecero da morte, antes [...] ser aos vivos muy proveytoso
ter memoria della nas sepulturas...(c. 843) (REIS, 1991, p. 172)
Esse costume s passou a ser evitado e combatido a partir da
doutrina dos miasmas, no sculo XVIII. Dessa forma, cabia aos vivos
o dever de cumprir os ritos de separao e de incorporao de seus
mortos, condio sine qua non para a boa morte, a im de que
alcanassem o descanso eterno, para que no permanecessem na
zona fronteiria entre o aqui e o alm, sem uma transio bem feita:
morria-se para alcanar a glria eterna, entre os santos, os anjos e
Deus. A morte no era vista como um ato pontual, instantneo, mas
como uma passagem para a qual as pessoas se preparavam, muitas
vezes, durante toda a vida. (REIS, 1991).
A doutrina da Igreja imposta pela tradio admite que o
sufrgio dos vivos pode beneiciar os mortos que merecem tal favor,
e, se no garante a salvao da alma, pelo menos tem o poder de
aliviar a dor dos parentes. As trs modalidades de sufrgio
admitidas so a orao, a doao de esmolas e a celebrao da
eucaristia. Mas apesar das tentativas de controle de todos os ritos
fnebres, permaneceu no cristianismo ocidental certa persistncia
de ritos consuetudinrios paralelos aos doutrinrios. Nas
comunidades rsticas do serto nordestino, pelo isolamento
geogrico, pela ausncia da Igreja e escassez de sacerdotes, os ritos
funerrios icam sob a responsabilidade da famlia, o que
intensiicou a permanncia de costumes antigos.
O trespasse por si, aos olhos da Igreja do inal da Idade Mdia,
consistia em um novo nascimento, a ressurreio, a libertao das

impurezas da vida material. Consistia, por isso, em momento de

alegria, de celebrao, uma vez que apenas a morte da alma devia
ser temida. Entretanto, a perspectiva do julgamento e o medo da
morte sica em pecado incitaram uma mentalidade penitencial.
Cumpre iniciar, no Aqui9, a garantia de salvao no Alm, dado que
o trespasse imprevisvel. Essa relao entre o Aqui e o Alm
justiica a mentalidade penitencial e o sufrgio dos vivos pelos
mortos. Esse substrato mental foi profundamente incutido no
universo rstico devido ao dos beatos leigos espalhados pelo
serto, que propagavam as leituras inlamadas da Misso
Abreviada (COUTO, 1871), sempre a mo dos beatos e
conselheiros. Diversas prdicas tinham como alvo o despertar da
conscincia de risco iminente de morte em pecado, como se
exempliica no fragmento seguinte:
Considera, christo, que brevemente has de morrer; a sentena
j se proferiu(...) quando menos o pensares, a morte ha de vir
sobre ti. Talvez se cortar o io da tua vida de repente, em
quanto ests tecendo ou urdindo teia. (p. 49-50)
Tais leituras eram eivadas de palavras e expresses como

inimigo, demnios, assalto do inferno, desesperao, condemnado,
agonias, entre outras, tinham como propsito fortalecer a viso de
mundo apocalptica, em que cristo deve estar constantemente se
preparando com oraes e penitncias para o Juzo Final. Vrias
delas eram especialmente voltadas a esses objetivos, como as
meditaes: 2, sobre o ltimo im do homem; 3, sobre o mesmo;
4, sobre a importncia do im do homem; 5, sobre o peccado; 6,
sobre o mesmo; 7, sobre a morte; 8, tambm sobre a morte; 9,
sobre a morte do justo e do peccador; 10, sobre o juzo; 11, sobre
o juzo inal; 12, sobre o inferno e 13, sobre o Ceo e o inferno, para
mencionar apenas algumas. A pgina de rosto da oitava edio
(1871) traz explcitas essas recomendaes voltadas ao
proselitismo:
Misso Abreviada para despertar os descuidados, converter os

peccadores e sustentar o fructo das misses. Este livro
destinado para fazer orao, e instruces ao povo. Obra
utilssima para os parochos, para os capelles, para qualquer

sacerdote que deseja salvar almas e inalmente para qualquer
pessoa que faz orao publica.
Outro aspecto constituinte das prticas funerrias a escolha do
local de sepultamento. A partir da Idade Mdia, os cemitrios
tornam-se lugares consagrados e benzidos, submetidos
autoridade eclesistica, e progressivamente reservados aos iis
(LAUWERS, 2006, p. 249). Desta forma, a aceitao de um corpo em
um campo santo ou sagrado, como o cemitrio conhecido no
serto, sinaliza sua possibilidade de salvao. Tambm por isso,
vedado o sepultamento de iniis, hereges e suicidas nesses locais10.
Galeno (1983, p.253) pontua que o prstito entra obrigatoriamente
na igreja, a no ser em caso de suicdio, quando nem passa pela
igreja e nem se enterra no sagrado. Em localidades mais isoladas,
distantes das cidades onde se encontre um campo santo, o corpo
inumado nas proximidades da residncia. Entretanto, havendo
possibilidade de sepultamento em local abenoado, mesmo que se
faa necessrio um longo percurso, o rstico prefere sacriicar-se
para isso. o que se veriica no fragmento relativo ao sepultamento
do pai do beato. Jos Loureno de opinio que seu pai seja
enterrado no Caldeiro mesmo, mas as irms Joana e Incia
decidem que ele devia ser levado a Juazeiro, onde tambm jaziam os
corpos de seu irmo Quim e de sua me Tereza. Outro aspecto
residual da mentalidade crist medieval o sepultamento das
famlias reunidas. Acredita-se que, no Juzo Final, ao despertarem
do sono da morte, os familiares j aproximados no se perderiam,
renascendo para a vida eterna. Reis (1991), em anlise a textos de
testamentos do inal do sculo XIX, no Nordeste brasileiro, conirma
a reincidncia desse pedido, do qual se depreende o alto valor
sentimental e espiritual da unio que se prolonga alm dos limites
da vida. Jos Loureno providencia a satisfao do desejo familiar e
encomenda um caixo a Man Silva, o mestre carpina, pois:
se fosse no Caldeiro, no carecia de fazer caixo. Levava-se o

corpo mesmo na rede. Mas se resolvessem enterr-lo em
Juazeiro, trs providncias precisavam ser tomadas: o fabrico
do caixo, o cuidado com os papis de cartrio e o registro nos
assentos do Cemitrio do Socorro. (p. 185).

Note-se ainda, no excerto, a meno ao uso mais freqente no

serto: o enterro na rede. O morto conduzido envolto num lenol,
colocado na sepultura, e a rede volta para a famlia, para o uso
comum, aps lavagem cuidadosa (GALENO, 1983). Essa prtica
justiica-se pela pobreza das famlias sertanejas, que no dispem
de recursos para a realizao de enterros pomposos, como foi
costume na Pennsula Ibrica medieval. A eiccia dos rituais, no
serto, simblica: assegura-se no desvelo, no respeito e na devoo
com que so praticados os ritos.
Ainda relativo ao sepultamento, o direito ao tmulo , desde
a Antigidade, o primeiro e o mais sagrado dos direitos, o mais
essencial. Sem a sepultura a alma erraria perpetuamente. (...) A
privao do tmulo era a mais terrvel das condenaes para um
criminoso (CASCUDO, 2001, p. 24-25). Tal gesto era considerado
uma impiedade e provocava enormes temores, mesmo entre os
mais bravos guerreiros11. Esta reminiscncia do dever sagrado de
inumar seus mortos percebida na narrativa, no episdio do
massacre na Serra do Araripe.
Quando o sol j rolava para os escondidos da serra, uma outra
luta acontecia no local do choque dos frenteiros com a Tropa.
Os urubus, na certa, comeavam a brigar pelos melhores
xaboques arrancados dos corpos abandonados ao relento,
porque se soube depois que um grupo de soldados, vindo de
Juazeiro, cuidou de levar apenas os corpos dos militares. Os
nossos companheiros icaram sobre a terra sem sepultura
espera dos urubus.
Quando a noite chegou, Eleutrio, o ilho do conselheiro
Severino Tavares, como j disse, tambm comboieiro sem igual
naqueles caminhos, me procurou para revelar um segredo:
- Mestre Bernardino, antes que seja tarde, eu vou agora mesmo
enterrar o corpo de meu pai. Antes que seja tarde, mestre.
Mostrei a Eleutrio o perigo de sua aventura. Assim como o
conselheiro icou sem sepultura, os outros companheiros
tambm no foram enterrados. No adiantava correr esse risco.
Ele teimou e saiu em seu cavalo logo ao escurecer.
Por sorte, a lua, naqueles dias de dezembro, clareava o mundo
e no foi dicil Eleutrio localizar o corpo de seu pai entre os
destroos dos cadveres. Suportando a podrido, colocou o pai

morto no meio da cangalha, cobriu-o com um coxim e tocou de

volta. Entre Rasgo e Mata dos Cavalos, parou, abriu uma cova
junto a um p de visgueiro e enterrou. Ficou um pouco a orar e
depois retornou ao nosso encontro. (p.405-406)
Desenha-se, no excerto, tanto o direito sagrado a todo cristo

a uma sepultura, como o dever legitimado pela tradio da famlia,
ou um de seus representantes, de cuidar do ritual. Eleutrio,
educado nos princpios cristos, acompanhando as pregaes e os
conselhos do pai, pelos mais distantes rinces nordestinos, no
pode assimilar a idia de faltar ao dever sagrado. Outro episdio
ilustrativo dessa prtica tradicional veriica-se em uma pequena
narrativa sobre o Capito Longuinho, acerca do colete de couro
cru12, violncia praticada pelos poderosos do serto.
O couro cru ia secando e espremendo lentamente o peito do

homem, muitas vezes inocente, causando, em alguns casos, a
morte torturante por asixia. Quem nessas condies morria,
icava abandonado nas estradas para alimentar urubus. (p.
29)
O suplcio do colete de couro cru, alm de causar indignao

popular pela desmedida violncia, aterrorizava ainda mais pelo fato
de no ser permitido sepultar o morto, culminncia de injria e
oprbrio.
Tambm signiicativa a inumao ad sanctos, nas

proximidades de relquias ou santurios. Jos Loureno sepultado
muito distante do local onde faleceu, na fazenda Unio, em Exu,
Pernambuco: Ali, o senhor deve saber, a capela do socorro, onde
repousa o nosso Padrinho Ccero. O beato vai icar ao lado. (...) O
pessoal trouxe ele de l at aqui a p, dentro de uma rede, fazendo
uma romaria nunca vista. (p. 431). Como o Padre Ccero, a despeito
da oicializao da Igreja, considerado um santo, em Juazeiro, a
inumao de Jos Loureno, tambm aureolado de beatitude, no
poderia ser em outro lugar, qualquer que fosse a distncia a ser
percorrida, por que meio fosse.
As celebraes ao morto constituram, no cristianismo

medieval, uma intercesso legitimada pela Igreja. A construo e a
preservao da memria do morto, e, por extenso, dos ancestrais,

passou a ser intermediada pela Igreja, mediante missas e pedidos de

oraes. Por volta do sculo VII, criou-se o livro da vida - liber vitae
ou liber memorialis (Lauwers, 2006, p.249) destinado
preservao da memria dos ancestrais inicialmente de membros
do clero, depois de soberanos e suas relaes, e mais tardiamente de
iis mais inluentes na sociedade laica. Em 1030, a Ordem de Cluny
instituiu o dia de inados (02 de novembro), destinado ao culto dos
mortos, deliberadamente localizado um dia aps o dia de Todos os
Santos (01 de novembro), a im de distinguir a celebrao dos
defuntos santos e a dos comuns, mas mantendo uma proximidade
intencional. A espiritualizao do culto aos mortos empreendida
pela Igreja no eliminou a perpetuao de crendices e supersties,
principalmente em comunidades mais isoladas do Nordeste
brasileiro.
Em comunidades fundamentadas nos costumes e nas

tradies, os rituais fnebres constituem as mais slidas
permanncias histricas. Com o recurso de criar um personagem
narrador como sentinela do beato Jos Loureno, Cludio Aguiar
abre as portas para a percepo do acervo cultural nordestino -
hbrido, sincrtico e plural. De acordo com Roberto Pontes (1991),
em seu texto Trs modos de tratar a memria coletiva nacional - a
saber, o registro, o esteretipo e a cristalizao - possvel
comprovar que muitos dos traos culturais nordestinos, apesar de
terem suas origens na Antigidade e na Idade Mdia, no se
restringem ao nvel do arcaico13, registrados historicamente em
documentos e museus. Permanecem vivos, atuantes, pois o resduo
tem sempre fora vigorante; o arcaico, no. No romance Caldeiro,
o autor elabora o chamado o terceiro dos trs nveis referidos, a
cristalizao, pois se apropria de substratos mentais e de prticas
consuetudinrias para construir seu repertrio histrico. Dessa
forma, incorpora os resduos culturais vigorantes na mentalidade
do povo nordestino e recria, sob o molde da ico, a memria
coletiva brasileira, revigorando nosso sentimento de pertencimento,
de identidade nacional.
No territrio nordestino, aclimataram-se crenas e

comportamentos trazidos pelos viajantes europeus, muito prximos
dos moldes medievais e aqui foram amalgamados a circunstncias
muito peculiares das quais se destaca o isolamento geogrico dos
grandes centros - e levaram ixao desses modelos, propiciando
a identiicao do viver e do sentir sertanejo, de seu imaginrio

nordestino com o imaginrio medieval. Formou-se ento uma
mentalidade14 mais arraigada s tradies, mais conservadora, pela
prpria impossibilidade de contato com outras vises de mundo. O
Nordeste assimilou como seu o acervo ibrico medieval trazido pelo
colonizador, da a persistncia dessa herana ainda to perceptvel
em nossos dias.
As produes culturais relativas ao culto da morte so

consuetudinrias e garantem sua permanncia pela perpetuao da
crena no Alm e na vida eterna. A relao entre vivos e mortos
acompanha a histria da Humanidade determinando
comportamentos estereotipados, relativos aos ritos funerais, ao luto
e s manifestaes da religiosidade. O compsito residual que
podemos apontar, a princpio, dada a brevidade desse estudo,
localiza-se em um dos aspectos mais tradicionais do modus vivendi
das comunidades nordestinas: os ritos fnebres, com as atitudes
sociais diante da morte.

AGUIAR, Cludio. Caldeiro. Rio de Janeiro: Calibn, 2005.

CASCUDO, Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 9. ed. So
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______________. Anbis, ou o culto ao morto. In: Superstio no Brasil.
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COUTO, Manoel Jos Gonalves. Misso Abreviada. Porto: Casa de
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LAUWERS, Michel. Morte e Mortos. Trad. Eliana Magnani. In: LE
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PONTES, Roberto. Trs modos de tratar a memria coletiva
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SERAINE, Florival. Antologia do Folclore Cearense. Fortaleza: Edies
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WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro:
Zahar, 1979. p. 125

Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria,

memria
12, 13 e 14 de maio de 2009 Manaus/AM
O serto musical de Elomar Figueira Mello
Simone Guerreiro 56 (UFBA)
Resumo: Trata-se de estudo sobre o cancioneiro do compositor

baiano Elomar Figueira Mello, no aspecto relevante ao uso da lin-
guagem potico-musical e do dialeto catingueiro. O cancioneiro
constitudo de cerca de cinqenta canes publicadas, integral-
mente, pela DUO Editorial, de Belo Horizonte, em 2008. Na releitura
do cancioneiro, delineia-se o itinerrio musical do personagem bio-
grico Sertano, do romance de cavalaria Sertanilias, de Elomar,
publicado tambm em 2008, atravs de editora do autor. Observam-
se, no romance, procedimentos de intratextualidade, nas citaes
que o autor faz ao prprio cancioneiro, e a composio de um serto
impregnado de um sentido musical que o universaliza.
Palavras-chaves: Elomar Figueira Mello; cancioneiro; Sertanilias,

romance de cavalaria; intratextualidade.
Os mltiplos de um artista antimoderno
A pesquisa de ps-doutorado, Os mltiplos de um artista

antimoderno, constitue-se num estudo sobre o peril mltiplo e o
lugar de relexo do compositor baiano Elomar Figueira Mello, co-
locando em confronto os discursos iccional e crtico com objetivo
de delinear e desmontar os mitos que o coniguraram, nas dcadas
de 70 e 80, como artista radical e antimoderno. Parte de estudo mais
abrangente integrado ao projeto coletivo O escritor e seus mlti-
plos: migraes, coordenado pela Prof Dr Evelina Hoisel (UFBA)
e pela Prof Dr Antonia Herrera (UFBA). O projeto coletivo estuda
o processo criativo e o peril de escritores que conjugam a atividade
criativa com a atividade terico-crtica, conduzindo a uma relexo
terica acerca das fronteiras do iccional, das questes relativas

autobiograia, ao processo criador e escrita literria.
Arquiteto, poeta, cancionista, leitor arguto, Elomar congrega,
atravs da palavra potica e da msica, experincias e labores ml-
tiplos, revelando-se compositor erudito ou semierudito com aspecto
biogrico relevante: seu aprendizado musical deu-se de modo in-
tuitivo, vindo a compor uma msica de natureza ambgua, porque
faz abalar, de modo vertiginoso, os conceitos elitistas de msica po-
pular e msica erudita, embora, do ponto de vista de seu discurso
crtico, proponha uma auto-classiicao que o exclui do popular e
o eleva categoria de culto. Cito fragmento de entrevista publicada
no romance Sertanilias:
Joo Paulo: pera, samba, tiranas, canes, puluxias, concertos.
A variedade de formas no esconde a linha que uniica o tra-
balho. Qual , para o senhor, a palavra que melhor sintetiza o
projeto artstico e tico da obra?
Elomar Msica culta. (MELLO, 2008, p. 66)
Em entrevista a Jos Numanne, ainda em Sertanilias, quando

indagado sobre haver recebido herana de compositores de linha-
gem popular como Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro e Capiba
(Loureno da Fonseca Barbosa), responde com incisivo No, privi-
legiando a herana pretensamente erudita ou culta:
Z.P.: No me vou embora antes de me contar se tu recebeste al-

guma herana lunar de seu Gonzaga do Exu, Jackson Dospan-
deireais e Capiba da Frevana Pernambucana, t certo?
Elomar - No. Quando vim a conhecer estes, na cidade, posto
que morava na roa, j tinha minha estrutura primria for-
mada a partir dos cantos eclesisticos do hinarium protestante
e das trovas de cantadores e rapsodos errantes em casa de meus
pais, no So Joaquim. claro que a partir da primeira mocidade
comecei a ter conhecimento de outros compositores e poetas
no s brasileiros como europeus e aqueloutros da Antiguidade
clssica greco-latina, mas sempre de linhagem culta. (MELLO,
2008, p. 36, grifo meu)

Enfatizada a linhagem culta, observa-se, por outro lado, o

trao de descontinuidade estilstica das composies de Elomar em
relao s vanguardas da msica contempornea. No seu cancio-
neiro, registra grande variedade de gneros musicais da tradicional
cantoria nordestina, marcada por elementos da msica de origem
europia e africana, bem como conserva maneirismos de execuo
prprios da cantoria. Tudo isso a partir de uma releitura, sem limi-
tar-se s estruturas tradicionais da msica nordestina, que re-
criada e citada de forma peculiar, com um modo prprio de
execuo. importante observar que o compositor, atento ao uni-
verso potico e sonoro da cultura sertnica que incorpora sua po-
tica criativa de autodidata, passa a produzir uma msica que atende
a um mercado restrito e no quele que dita as normas do estilo
para alcance de um grande pblico. Com o mesmo propsito con-
stri Sertanilias, no qual, em Prefala, dirige-se a possveis receptores
do romance: Tive que chamar existncia um gnero h muito
adormecido nos dias de Alexandre Dumas o romance ou novela
de cavalaria que s agora, aps dcadas, estou tendo a condio,
segundo o beneplcito de meu Deus, de presentear aos cmplices
admiradores de minhas canes e coisas outras. (MELLO, 2008, p.
12, grifo meu). Em vista disso, observada, tanto no cancioneiro de
Elomar como em Sertanilias, a permanncia, de modo radical, de
determinados valores que se relacionam ao ambiente sertanejo e
ao homem do campo de um tempo pretrito, reservado na memria
do autor, correspondendo, grande parte, ao que ouviu na infncia
de narradores e cantadores. Apreende-se das suas canes um ser-
to de antanho, medieval ou mesmo feudal. Atravs delas, comunica
um determinado saber da tradio, valores, gestos, paisagens e so-
noridades recortadas de um imaginrio que estabelece pontes com
a msica medieval e renascentista, recuperando, ainda, elementos
de outros estilos de poca da msica (impressionista, barroca),
transformando todas essas referncias.
O msico executante e o intrprete das composies de Elo-
mar encontram diiculdades tanto na execuo da msica como no
entendimento do texto potico, por conta, inicialmente, da diferena
que constitui o dialeto catingueiro, representado pelo autor tal qual
realizado na fala. A sistematizao do dialeto pelo autor, ainda que

objetive registrar as formas lingsticas presentes na oralidade das
regies sertanejas representadas na obra, reveste-se numa escrita
complexa e de dicil traduo pelo leitor citadino. Em algumas can-
es, vai sendo delineada essa dico prpria, resolvida em constru-
es nas quais so interpostas, na voz de um personagem
catingueiro, a lngua sertaneza e a norma culta, porque tal constru-
o harmoniza-se com a soluo potica e musical dos versos de
uma dada cano. Em Campo Branco, gravada em Na quadrada das
guas perdidas, por exemplo, opta-se pelo dialeto em sec, pe-
nano, ana, iantes, marela, enquanto permanece a forma nor-
mativa em minhas penas que pena..., Os rebanhos esperam a
trovoada..., Quando a amada e esperada trovoada... etc.
Elomar Figueira Mello e o cancioneiro
A recente publicao do cancioneiro de Elomar Figueira

Mello, projeto empreendido pela DUO Editorial de Belo Horizonte,
do qual participei com a reviso e ixao das letras, motiva-me a
retornar ao cancioneiro por onde tudo comeou, pelo encantamento
proprorcionado diante da estranha musicalidade de suas canes.
Em 1997, conheo as composies de Elomar Figueira Mello. Posso
falar, liricamente, de um primeiro arrebatamento da msica que me
moveu, por conseguinte, para a pesquisa. Em meio tenso entre o
pesquisador e a conquista lrica pelo afeto, existe uma zona hbrida
na qual procuro colocar o meu pensamento, a minha escrita rele-
xiva. Revendo as linhas dessa relexo, construdas em mais de dez
anos de pesquisa, posso acompanhar o seguinte movimento: do ser-
to ainda impregnado pelo lrico, pela utopia, pelo encantamento,
para um serto de crescente desertiicao, para a constatao das
suas cruezas, do seu fechamento e rigidez. Posso talvez pensar que
esse tambm o serto de Elomar Figueira Mello que eu procurei
delinear em todos esses anos de pesquisa.
A primeira cano ouvida, a que me arrebatou, foi Noite de
Santo Reis, gravada no lbum Na quadrada das guas perdidas, de
1978. Comoveu-me, especialmente, a acentuao dramtica da ale-
luia, na verso que Elomar interpreta como cantor, que comparo ao

assobio de Dorival Caymmi na cano O Vento, chamando para
que o sagrado se manifeste por meio da natureza. A primeira a
louvao de um catingueiro, marcada pela religiosidade crist, mas
com traos de uma compreenso libertria do numinoso; a outra
o chamado de um pescador, integrando o elemento do sagrado ao do
trabalho. Noite de Santo Reis veio compor, mais tarde, o captulo
Trs canes para o pensar de minha tese de Doutorado. Ali j di-
vulgava o que classiicaria, na tese, de poesia pensante, a partir do
pensamento de Heidegger, em Para que poetas?; ou seja, aquela que,
por sua profuso lrica, intuitiva e trgica, representa um homem
profundo, indagador e contraditrio. As consideraes do ilsofo
sobre o fazer potico esto aliceradas numa analtica que se em-
penha em aproximar-se da linguagem em sua essncia; esta consi-
ste, pois, na pergunta pelo sentido, pelo ser e no no substancial ou
subsistente, do ponto de vista de um gnero, o universal. tambm
reletindo sobre as palavras de Hlderlin que Heidegger (2001, p.
169) pensa o habitar do homem como potico: ...poeticamente o
homem habita..., e a poesia como uma possibilidade de trazer o
homem para a terra, para um habitar. Assim, desenvolve com a lin-
guagem uma experincia pensante, apontando-a como a morada do
homem, deixando falar o ser, no retirando o seu vu, mas mo-
strando como ele se mostra inexaurvel e inefvel.
O cancioneiro de Elomar marcado por uma densidade po-
tico-musical alicerada na saudade de um serto retratado num
imaginrio que, muitas vezes, no encontra correspondncia com a
atual realidade. Nas suas canes, aproxima a cultura sertajena da
cultura da Idade Mdia europia, difundida no Brasil atravs da co-
lonizao, conigurando um serto onde persiste um imaginrio me-
dieval, assim como nas histrias da tradio oral do nordeste
brasileiro. Jerusa Pires Ferreira (1993) sinaliza para a existncia,
nessas histrias, de um forte contedo arcaizante, mas em perma-
nente recriao, no trnsito entre culturas. Gerados em condies
pr-modernas, esses textos so marcados, ao mesmo tempo, por
uma atitude de servilismo do poeta popular ao texto-matriz, fun-
dante, e tambm por seu trabalho de agenciamento e criao, num
processo adaptativo, no qual reside, segundo a autora, a nossa me-

dida peculiar e criativa. O cancioneiro de Elomar, tambm produ-
zido nessa diferena geogrica, histrica e cultural, recupera o
imaginrio de um serto remoto, com imagens de um mundo mara-
vilhoso, pico e guerreiro, como nas novelas de cavalaria, mas atua-
lizado conforme a sua experincia cultural e histrica.
Procuro traar, igualmente, o percurso da msica de Sertani-
lias para que essa venha a compor, junto s trs canes para o pen-
sar (Campo Branco, O Peo na Amarrao e Noite de Santo Reis),
uma quarta que imagino ser tecida nesse romance de Elomar pu-
blicado em 2008. A msica de Sertanilias construda a partir de
constantes referncias intratextuais, vez que o autor Elomar pos-
sui consistente obra musical gravada e nos d a ver, com Sertanilias,
o seu mltiplo de narrador, novelista, romancista. Portanto, o ro-
mance/roteiro cinematogrico , a todo instante, marcado por re-
ferncias musicais de sua prpria autoria, sendo pouco constante a
citao de composies de outros autores.
Sertanilias e o cancioneiro
importante observar sobre a narrativa de Sertanilias. Publi-

cado com a indicao de gnero romance de cavalaria ou roteiro
cinematogrico, constitudo, na verdade, de uma montagem de
gneros textuais que vo entrecuzar a narrativa principal de Ser-
tano, qual seja, a sua peregrinao em busca de salvar os dois ir-
mos Urano e Zurai que se encontravam aprisionados. Cano,
poesia popular, micronarrativas so costuradas narrativa principal
que entrecortada, ainda, por entrevistas com o prprio autor
Elomar que responde a indagaes de jornalistas. As entrevistas
compem o romance/roteiro porque so inseridas na linha da nar-
rativa central; algumas so extensas em relao totalidade do ro-
mance, tendo, por isso, grande relevncia para a compreenso da
obra. So quatro entrevistas realizadas por jornalistas que, noutras
oportunidades, j entrevistaram o autor/msico: Jos Numanne
Pinto, Joo Paulo e Miguel de Almeida; a quarta entrevistadora, en-
tretanto, uma personagem ictcia denominada Anactria e a sua
longa e densa entrevista, a nica inserida como captulo do ro-
mance, coloca em evidncia, em primeiro plano, a quebra j anun-
ciada dos limites entre ico e realidade, aqui acirrados. O clima

crescente da ico vai sendo instalado e a narrativa penetra numa
atmosfera misteriosa, lrica e fantstica que nos faz perceber, re-
vendo a leitura, o carter iccional das demais narrativas/entrevi-
stas que antecedem a cena de Anactria.
Tomando, portanto, as entrevistas como, simultaneamente,

discursos crticos e iccionais, denominamos Sertano de persona-
gem biogrico vez que o autor insiste em reiterar as cenas em que
Sertano aparece com os mesmos gestos e aparncia de Elomar nas
entrevistas citadas. As indicaes para a cmera, por exemplo, mar-
cam a no revelao do rosto de Sertano e de Elomar, a im de acen-
tuar o aspecto misterioso e inefvel de ambas as personagens;
tambm Elomar, no romance, construdo como personagem de ic-
o:
ATENO: ao desapiar do cavalo ou antes at, e antes do rosto
de Sertano, o cavaleiro, comea a ser deinido em traos, a c-
mera evita ilmar-lhe de frente.
No nvel inferior, apanha-o do peito para baixo. No s nesta
como em todas as outras situaes de cenas, o rosto de Sertano
jamais ser mostrado de deinio. Sempre ser ilmado de co-
stas, de peril, ao longe; sempre, no mximo, do queixo para
baixo; quando de peril ou de frente mais prximo, na chamada
hora mgica, de madrugada ou ao anoitecer. (MELLO, 2008,
p. 17-18)
Cmera de frente para o jornalista Newmanne, apanhando Elo-

mar, deitado no catriclnio, onde e na mesma posio em que
estava Sertano. E apanhando a mesa com toda a tralha de m-
sica, instrumentos, partituras etc pelas costas, mostrando as
botas, com os ps estirados. (MELLO, 2008, p. 27)
Ainda na Prefala de Elomar, que abre o romance, ica evidente

essa relao entre o autor e o personagem Sertano: vaqueiro culto
que l Virglio, Flaubert e Herculano sem recorrer a dicionrios e
que sabe das coisas, um bocado delas, que habita mundos de sicas
e matemticas conhecidas e no conhecidas (MELLO, 2008, p. 11),
o que o insere dentro de uma linhagem culta. A correlao
mesmo bvia, no entanto, esse espelhamento entre personagem
principal e autor acontece tambm no plano do discurso, porque

ambos compartilham de uma tica, de determinados valores; asse-
melham-se, ainda, posturas, gestos, at mesmo, caractersticas si-
cas e psicolgicas. Alm do aspecto biogrico, observamos a
presena constante da msica na trajetria do personagem Sertano
pelo serto medieval, musical e fantstico de Sertanilias.
Entre as habilidades de Sertano, est a de maestro, regente.

Tambm a msica constantemente referida no romance. No
aspecto concernente intratextualidade, ou seja, s citaes e re-
coniguraes da prpria obra musical, especialmente, do cancio-
neiro, veriicamos algumas ocorrncias: a) a cano Um cavaleiro
na tempestade, de Cartas Catingueiras (1982), compe um captulo
do romance, Un Chevalier Dans La Tempte; como fundo de uma de-
termindada cena, Cantiga de Amigo, de Na quadrada das guas per-
didas, tambm citada; acompanhando a viagem do cavaleiro
Sertano, os movimentos do Galope Estradeiro; citao de fragmen-
tos de canes (Faz tempo, ouvi de um tropeiro chamado Jaime:
oras qui na vida in ana, o pob cristo s discansa, dibaxo dum
tampo de cho., p. 27), de A Pergunta; entre outras ocorrncias.
A msica, avivando a aridez do serto, brota dele de modo

utpico. Porque possvel a Sertano reger grande orquestra e
grande coro na Casa Grande do Senhor dos Cavalos, espcie de Se-
nhor Feudal, analfabeto, inculto dos valores da sociedade urbana
(p. 160), mas que, assim como a sua impensvel e grandiosa criao
de cavalos, possui e mantm uma orquestra completa com coro para
o prprio deleite. Essa msica atrai Sertano para aquela Casa: Sb-
ito ouve distante na onda intermitente do vento o som das madeiras
e das cordas de uma que aparentava reduzida, orquestra em sua for-
mao, coisa como se de cmara. (p. 49) Esta msica fornece ele-
mentos para a conigurao, em Sertanilias, de um serto musical
que o retira da marginalizao e o insere num plano de universali-
dade, o que estabelece uma semelhana com o projeto artstico do
cancioneiro de Elomar, como aqui foi delineado. justamento o

aspecto inculto das coisas urbanas do Senhor dos Cavalos que fa-
vorece a abertura de uma sensibilidade para a msica (associada
idia do sublime), a qual participa do universo que o autor deno-
mina de serto profundo, de carter fantstico e inslito: Eu vou
pegar o serto l longe, que deve ter havido nos tempos da Idade
Mdia, ou melhor, dentro do perodo feudal, que tinha um serto
semelhante a esse serto profundo que eu tenho proposto2. Dele
participa a msica orquestral que no congrega com o serto de
fora, em sua viso, degradado, modernizado, que absorve e assimila
o que de pior vem da cidade, sntese do seu discurso antimoderno.
O serto musical de Elomar
O que denomino como discurso antimoderno do artista re-

lete-se na sua fobia aos meios de comunicao de massa e na recusa
reproduo da prpria imagem. Essa postura reairmada pelo
prprio Elomar, nas entrevistas, ao rejeitar a identiicao de sua
obra com a tradio moderna e com a produo massiva contem-
pornea: Tenho tradio clssica. (...) Fui Bienal para ver Van
Gogh. Arte para mim tem que nos tocar. Se no me arrepia, no
serve., em entrevista a Paulo Chagas; ou mesmo em depoimento de
1998: Eu tenho formao europia. Minha escola europia, ib-
rica. Eu fui formado lendo os grandes autores portugueses, france-
ses, alemes. Eu vim ao mundo pra marchar contra a multido.3Por
outro lado, o discurso antimoderno contrasta com o lugar autoral
que ocupa e que prprio do mundo moderno, ou mesmo, com o
fato de estar conectado ao mundo globalizado, atravs de sua pgina
oicial na Internet: www.elomar.com.br.
Enquanto autor, Elomar articula de modo consistente as im-
plicaes e efeitos de sua esttica na contemporaneidade, colo-
cando-se em lugar diferenciado daquele sertanejo que conigura em
sua obra. Nesse sentido, dinamiza um saber sobre ptria, arte, ser-
to e identidade, assumindo lugar autoral prprio da modernidade:
Desde ento compreendi a necessidade da ptria sustentar a ri-
qussima msica popular de que j possuidora e mais ainda de
criar e produzir uma msica orquestral coral e lrica que j vem
sendo proposta a partir de Carlos Gomes e at Villa Lobos e outros
raros contemporneos, para que um dia, assim documentada com
esta identidade, possa se apresentar e ser respeitada pelas naes
ricas do setentrio, as quais sempre nos viram como aldeia de au-

tctones cuja maior expresso esttica se d nos remexeres de ca-
deiras e brbaros danares4. Por conta disso, molda a imagem de
um serto impregnado de um sentido musical que o universaliza, o
que est presente, de modo consistente, em Sertanilias, romance de
cavalaria, no qual perpassa por grande parte do seu cancioneiro,
propondo leituras renovadas sobre a prpria obra e um jogo de es-
pelhamento no qual se revelam traos do autor e do artista no per-
sonagem biogrico Sertano. Posso pensar num discurso
antimoderno, como proponho no meu ps-doutorado, ou seja, a luta
e abominao das realidades modernas mais palpveis e destru-
tivas. Mas isso o que constitui a modernidade da obra de Elomar;
parafraseando Marshal Berman (1993), preciso ser antimoderno,
sem deixar de ser moderno, para ser inteiramente moderno. A m-
sica de Elomar mobiliza as tenses entre arcasmo e modernidade,
a utopia de preservar os destroos de uma tradio pr-moderna e
a aceitao de outros valores e cenas de uma modernidade tardia.
Do serto antimoderno, surge o serto imaginrio e musical que,
por outro lado, consegue dialogar muito profundamente com a
nossa contemporaneidade, porque mais transgressor, mais aberto
e menos marcado pela rigidez dos valores sertanejos.
1. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a
aventura da modernidade. Trad. de Carlos Felipe Moiss e Ana
Maria L. Ioriatti. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
2. FERREIRA, Jerusa Pires. Cavalaria em cordel; o passo das
guas mortas. So Paulo: HUCITEC, 1993.
3. GUERREIRO, Simone. Tramas do sagrado: a potica do serto de
Elomar. Salvador: Vento Leste, 2007.
4. HEIDEGGER, Martin. Para que poetas? (1946). In: Caminhos de
Floresta. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2002, p. 307-367.
5. ______. ...poeticamente o homem habita... (1951). In: Ensaios e
conferncias. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002.
6. MELLO, Elomar Figueira. Sertanilias, romance de cavalaria. Vitria
da Conquista: Editora do autor, 2008.
7. ______. Elomar - cancioneiro. Belo Horizonte: DUO Editorial, 2008.

Entre fronteiras: O regionalismo da memria
Solange Kate Arajo Vieira57 (UFC)
Imre Kertsz, em A lngua exilada, confessa que se partisse da

Hungria, sua terra natal, onde as pessoas falavam a sua lngua, ele
nunca mais escreveria.
Como recuperar a lngua pessoal e autntica em um mundo
onde no existe eu nem tu, mas eles, onde a lngua a lngua dos
outros, que segue funcionando indiferente, em que o excludo
sempre um caso especial, obstculo estranho?
o caso de armazenar a lngua pessoal na memria que, como
airma Wlter Benjamim, pode apropriar-se do curso das coisas por
um lado e, por outro, fazer as pazes com o desaparecimento delas.
o que vamos tentar investigar em dois romances As mulheres de
Tijucopapo, da pernambucana Marilene Felinto, e Dois Irmos, do
amazonense Mlton Hatoum, que mergulham nos meandros da
memria, tentando refazer o trajeto da identidade desfeita no
percurso migratrio dos personagens.
Angel Rama nos airma que ao meio sico representado nos
textos corresponde a composio tnica, o sistema social, os
sistemas culturais produzidos. Assim acontece com a representao
de Recife, de Marilene Felinto, e a Manaus, de Mlton Hatoum,
impregnados de comportamentos, valores e hbitos de suas regies,
permitindo um reconhecimento de suas prprias regies de origem,
de si mesmos, diferenciando-se de outros territrios. So territrios
concntricos: o nordeste real e da memria representada de
Marilene Felinto, e a Manaus real e memorialista de Mlton Hatoum.
Assim, no caso dos dois romancistas, eles utilizam o
regionalismo como um instrumento de reconhecimento do Brasil,
apurando o aspecto humano, sem exotismos lingusticos,
traduzindo outras vozes carregadas de densidade, transmitindo a
herana recebida em uma sntese de profundo signiicado humano.

No regionalismo revisitado, de Hatoum e Felinto, a

memria vai atuar como bssola de cultura alimentadas de
imagens, sentimentos, idias e valores de uma identidade produzida
nas vivncias de uma regio.
A regio de Rsia, protagonista do romance de Marilene
Felinto, vivida memorialisticamente, a trilha de sua terra natal com
babaus e canaviais. So cores verdes pela mata que margeiam a
estrada de sua memria. uma Recife pluvial que alaga a
personagem por sentimentos que a expressam encharcada e
tremida duma esquina sem abrigo A migrao aqui no romance,
em questo, provoca na personagem um desenraizamento que a
atinge culturalmente.
Ecla Bosi, em O tempo vivo da memria, analisando um
trabalho de Simone Weil, airma que o desenraizamento a mais
perigosa doena que atinge a cultura.
Aprofundando melhor a questo, ela cita que Simone Weil
deixou em seus ltimos escritos:
O enraizamento talvez a necessidade mais importante e

mais desconhecida da alma humana e uma das mais diceis
de deinir. O ser humano tem uma raiz por sua participao
real, ativa e natural na existncia de uma coletividade que
conserva vivos tesouros do passado e pressentimentos do
futuro.1
E, aqui, Ecla Bosi ressalta que o desenraizamento no

nocivo quando duas culturas se defrontam como diferentes formas
de existir, o que muito raro acontecer. A experincia mais presente
o desenraizamento que acontece nos polos submisso - domnio.
E no se trata aqui tambm de isolar um meio social de inluncias
externas. Ao contrrio, se hoje se luta pela demarcao de
territrios, pela autonomia cultural dos indgenas, por exemplo,
porque no existe um todo social em que eles participem.
Em tempos globalizados, falar de enraizamento pode at
parecer inadequado e alienante, j que muitos crticos aqui, no caso
literrio, decretaram a morte do regionalismo. Na esteira do

enraizamento de Simone Weil, a qual Camus declarava como o

grande esprito de sua poca, airma-se o regionalismo como
representao deste enraizamento to inerente ao ser humano.
Antnio Cndido em A literatura e a formao do homem nos
declara que a literatura desempenha funes na vida da sociedade,
e o regionalismo existiu, existe e existir enquanto houver
condies como as de subdesenvolvimento que foram o escritor a
focalizar as culturas margem da cultura urbana. O que acontece
que este regionalismo vai se transformando e se adaptando,
superando as formas mais grosseiras at dar a impresso de que se
diluiu na generalidade dos tema universais, como normal em toda
grande obra.
Assim, ento, o regionalismo de Hatoum e Marilene Felinto,
dois autores migrantes, vai se alojar no tempo vivido, conotado pela
cultura de seus personagens migrantes, que j no habitam seus
locais de origem e vo fazer da memria o lugar onde resguardam
a regio afetiva, de onde podem extravasar as dores da identidade
bipartida.
Rsia personagem que deixa para trs a paisagem natal que
a nutria desde a infncia e parte para a cidade grande onde suas
razes se dividem. O que lhe resta a memria onde iltra suas
vivncias e onde conserva suas razes locais expressas pelo mapa
afetivo de suas experincias e da experincia de seus grupos.
Santo Agostinho em Conisses dizia que na memria se
encerravam os afetos da alma do ser humano, que a memria seria
o ventre da alma. A memria o terreno propcio onde se ajuzam
as imagens, os sabores, a casa, os vizinhos, a maneira de vestir, o
entoado nativo de falar, de viver.
Rsia, atravs da memria, revive a sua regio com todos os
seus sentidos:
eu estou em Pedra Branca agora. (...) Aqui, daqui desse
rochedo, eu escuto o choro da madeira vir do quintal de minha
casa branca na colina verde, Jonas cortando madeira para o
balano de nosso ilho. Aqui o entardecer pode ser o que for, o
domingo pode ter o sol que tiver, eu colherei jambos maduros
na alguidar e aguarei as roseiras cheias de rosas, os ps de dlia

e margarida, as espadas-de-so-jorge e os jasmins do meu

jardim. Eu terei sempre o jardim cheio de jasmins.22 FELINTO,
Marilene. As mulheres de Tijucopapo. Rio de Janeiro: Editora
34, 1992.
Nael, o narrador de Dois irmos, pinta a paisagem manauara

e a sua transformao atravs de sua memria. Em seu relato, ele
procura montar atravs dos mosaicos perdidos a sua prpria
identidade. Assim, Manaus retratada dos anos ps-guerra, em que
Halim havia melhorado de vida, no Bairro dos Educandos, um dos
mais populosos de Manaus, que crescera com a migrao dos
soldados da Borracha, at a modernizao de Manaus com a
construo de edicios, hotis e o desmatamento da loresta:
A casa foi se esvaziando e em pouco tempo envelheceu. Rania

comprara um bangal num dos bairros construdos nas reas
desmatadas ao norte de Manaus. Disse me que a mudana
era inevitvel. No revelou por qu, mas Zana increpou: nunca
sairia da casa dela, nem morta deixaria as plantas, a sala com
o altar da santa, o passeio matutino pelo quintal. No queria
abandonar o bairro, a rua, a paisagem que contemplava do
balco do quarto. Como ia deixar de ouvir a voz dos peixeiros,
carvoeiros, cascalheiros e vendedores de frutas?
Sob a tica memorialista de Nael, vemos desilar o territrio
manauara e tambm o territrio afetivo dos Halim, que buscam por
meio do relato os traos perdidos da identidade.
Zana teve de deixar tudo: o bairro porturio de Manaus, a rua
em declive sombreada por mangueiras centenrias, o lugar que
para ela era quase to vital quanto a Biblos de sua infncia: a
pequena cidade no Lbano que ela recordava em voz alta,
vagando pelos aposentos empoeirados at se perder no quintal,
onde a copa da velha seringueira sombreava as palmeiras e o
pomar cultivados por mais de meio sculo.3
Tnia Pellegrini nos alerta que, desde sempre, os grandes

centros urbanos foram os principais difusores e criadores de
cultura. O sul e o sudeste de nosso pas disseminaram, entre ns, a
cultura globalizada, conservando como rentvel folclore ou
artesanato a pluralidade cultural das regies mais afastadas,

integrando-os num multiculturalismo de mo nica.
Neste sentido, a literatura ocupa lugar singular na
representao de contedos regionais iluminando suas
particularidades e contribuies na transmisso da herana
recebida para formar um tecido cultural nacional mais completo.
Imre Kertsz, ainda na obra citada acima, revela que:
Toda lngua, todo povo, toda civilizao tem um eu dominante

que registra o mundo, domina-o e tambm o representa. Esse eu
em atividade permanente um sujeito com quem uma grande
coletividade uma nao, um povo, uma cultura pode, com
mais ou menos sucesso identiicar-se.4
Esta identiicao de que nos fala Imre Kertsz e que

literariamente podemos considerar como uma representao do
regional, se apresenta nos dois autores estudados um resgate, em
termos artsticos, do impasse vivido pelas desigualdades sociais na
multifacetada cultura brasileira, em uma busca signiicante de
incorporar valores de profundo signiicado no universal
pensamento humano.

Literatura Infantil: o imaginrio presente nas narrativas dos

irmos Grimm.
Vanessia Pereira Noronha58 (UFRR)
Resumo: O gnero da literatura infantil se caracterizou atravs de

uma linguagem narrativa que se organizou com uma percepo
denominada infantilizada, que desde suas origens tornou-se uma
realidade no que concerne o imaginrio, onde se pretendia
distinguir uma literatura para crianas de uma literatura de
crianas. Durante o sculo XVIII, poca considerada de ouro para a
literatura infantil, muitos consideravam esse gnero como algo
menor do ponto de vista literrio. Portanto, nosso objetivo
apresentar os contos narrados pelos irmos Grimm como uma
forma nica e enriquecedora na formao do intelecto infantil.
Palavras Chave: Literatura infantil; Narrativas; Imaginrio
A literatura infantil teve seu incio entre o inal do sculo XVII e

durante o sculo XVIII, inluenciada pela necessidade que as
crianas tinham para sua formao intuitiva, intelectual, pedaggica
e psicolgica, nessa poca surgiu uma nova concepo da infncia e
da famlia. Visto que na idade moderna houve signiicativas
mudanas para os anseios culturais, bem como, da prpria
organizao escolar, que teve sua estabilizao no sculo XVIII. Teve
como base a desestruturao da famlia burguesa, que no dava
mais importncia para as ligaes que ocorriam na ascenso de
parentescos, se dedicando mais aos ilhos, dando nfase a:
uniicao familiar. Havendo ento uma centralizao da
sociedade e da famlia.

O gnero da literatura infantil se caracterizou atravs de uma

linguagem narrativa que se organizou, com a percepo
denominada infantilizada, que desde suas origens, tornou-se uma
realidade, onde se pretendia distinguir uma literatura para
crianas de uma literatura de crianas.
Durante o sculo XVIII, poca considerada de ouro para a
literatura infantil, muitos consideravam esse gnero como algo
menor, do ponto de vista literrio, porm, ao se especiicar uma obra
para crianas, o vemos como nica e invarivel para o gosto do
leitor. At hoje se discute quando realmente se comeou a
escrever com a inteno de fornecer uma boa leitura para as
crianas, levando-se em considerao os aspectos da sua evoluo
mental e emocional.
A importncia desse gnero literrio se fortaleceu ainda mais
como: Essncia da literatura a partir de sua simplicidade como
caracterstica predominante da cultura de um povo no resgate de
sua oralidade, conforme assinala Dieter Richter (in Autoritarismo e
Emancipao, de Regina Zilberman, p.36):
Na sociedade antiga, no havia a infncia: nenhum espao

separado do mundo adulto. As crianas trabalhavam e viviam
junto com os adultos, testemunhavam os processos naturais da
existncia (nascimento, doena, morte), participavam junto
deles da vida pblica (poltica), nas festas, guerras, audincias,
execues, tendo assim seu lugar assegurado nas tradies
culturais comuns: na narrao de histrias e nos contos.
O romantismo trouxe ao mundo um sentido mais humanitrio

dando destaque ao encantamento e maravilhoso da vida, unindo
caractersticas como a esperana e a coniana que existia dentro
de cada um. Foram os irmos Grimm que a partir de um contexto
histrico alemo de resistncia as conquistas napolenicas;
recolheram diretamente da memria popular, as antigas narrativas,
lendas ou sagas germnicas, que foram conservadas por tradio
oral. Wilhelm Grimm (1786-1859) e Jacob Grimm (1785-1863)
foram eruditos, ilsofos, historiadores e illogos. Exaltaram o povo
alemo com sua alma viva e potica de lendas germnicas. Foram
tambm, os primeiros de seu tempo a dar valor a matria popular

com suas obras, que, desde ento, encantam crianas de todo o

mundo, redescobrindo assim, a valorizao da ingnua e fresca
fantasia dos homens.
Para os irmos Grimm, o narrar artstico do homem se
constituiu a partir do momento que sentiram necessidade de achar
uma explicao para os fatos que ocorriam ao seu redor. Pois,
antigamente, os homens no escreviam, apenas conservavam suas
lembranas na tradio oral; ou seja, quando a memria falhava
tratavam de usar a imaginao para supri-la, unindo-se em um
contexto estabelecido de seus contos, presentes em cada localidade,
contribuindo assim para o surgimento da literatura infantil,
consagrada por encantar adultos e crianas de todo o mundo.
A particularidade mais geral e fundamental deste processo de

comunicao a desigualdade entre os comunicadores, estando
de um lado o autor adulto e de outro o leitor infantil. Ela diz
respeito situao lingstica, cognitiva, ao status social, para
mencionar, os pressupostos mais importantes da desigualdade.
O emissor deve desejar conscientemente a demolio da
distancia pr-existente para avanar na direo do recebedor.
Todos os meios empregados pelo autor para estabelecer uma
comunicao com o leitor infantil podem ser resumidos sob a
denominao de adaptao.1
Foi a partir dessas adaptaes que Jacob e Wilhelm Grimm,

se dedicaram na busca de narrativas germnicas, enriquecendo seu
povo com histrias maravilhosas, colhidas da memria de cada um.
Alm das histrias contadas, os irmos Grimm, tambm
trabalharam na formao de palavras da lingstica alem,
consagrando-se ainda mais nos estudos ilolgicos do folclore
literrio germnico. Destacaram-se tambm, nas celebres narrativas
populares nos seus contos, ressurgindo assim, um profundo
sentimento de humanidade em suas obras.
Ainda assim, muitos crticos questionaram e questionam at

hoje o valor de suas obras, tendo em vista que os irmos Grimm,
favoreciam e incentivavam o ato do conformismo e da submisso,
impostas nas narrativas da tradio popular daquele pas. Porm,
os personagens dos Grimm, dominaram a sensibilidade das crianas

mundo afora, fortalecendo o desenvolvimento psquico e o uso da
imaginao infantil. Os contos de Jacob e Wilhelm Grimm se
expressaram concretamente, colocando a criana, frente ao mundo
de representao das fantasias, fazendo com que a literatura infantil
se tornasse complexa, espontnea e surpreendente.
Conforme Jacqueline Held (in O imaginrio no poder): (...)

assim, a narrao fantstica rene, materializa e traduz todo um
mundo de desejos: compartilhar da vida animal, libertar-se da
gravidade, tornar-se invisvel, mudar seu tamanho e, resumindo tudo
isso, transformar sua vontade o universo (...), foi nesse contexto do
imaginrio, da fantasia e do maravilhoso, que os Grimm, em seus
contos fabulosos, tirados da ico popular, conseguiram
restabelecer uma nova concepo infantil, voltada idealizao de
uma imaginao universal. Levando em conta sempre as exigncias
da mentalidade infantil, cheia de transformaes, elementos
mgicos, fbulas, lendas, contos de enigma, ou de mistrio. Foram os
primeiros da Europa a valorizar a humanidade, ao esttico da
matria popular, abrindo caminhos para outros grandes pensadores
do mundo moderno. Quanto aos valores estticos, humanos e da
sociedade, A. Candido (in A personagem de Fico, p. 46 e 47), faz
uma colocao do mundo iccional:
importante observar que no poder apreender

esteticamente a totalidade e plenitude de uma obra de arte
iccional quem no for capaz de sentir vivamente todas as
nuances dos valores no estticos, religiosos, morais, poltico-
sociais, vitais, hedonsticos, etc.- que sempre esto em jogo, onde
se defrontam seres humanos. Todos esses valores, em si no
estticos, assim como o valor at certo ponto cognocitivos de
uma profunda interpretao do mundo e da vida humana, que
fundam o valor esttico, isto , que so pressupostos e tornam
possvel seu aparecimento, de modo algum o determinam.
Ou seja, os valores do sculo XVIII, foram inluenciados de

certa forma, pelo desenvolvimento que a sociedade desempenhou

atravs de crticas e reaes. Os irmos Grimm, souberam

reconhecer e adaptar tais problemas sociais desenvolvendo uma
leitura que ativava o valor do autoconhecimento daquela poca,
favorecendo as diferentes formas de comunicao entre adultos e
crianas. Aproximando como nunca esses dois mundos, que at
ento, se distanciavam e se delimitavam cada vez mais.
Ao caracterizar a famlia neste perodo, Lawrence Stone

descreve a autentica ascenso da infncia no centro das
consideraes e comenta (in Autoritarismo e Emancipao, de
Regina Zilberman, op. cit., p. 149-150):
Um quarto sinal era a identiicao das crianas como

um grupo de status especial, distinto dos adultos, com suas
instituies especiais prprias, como as escolas, e seus prprios
circuitos de informao, dos quais os adultos tentaram excluir,
de modo crescente, o conhecimento sobre o sexo e a morte.
Foi a partir dessa evoluo ideolgica e social que, Jacob e

Wilhelm Grimm, avanaram, colaborando com a preservao da
mentalidade das crianas, reconstituindo um novo mundo,
idealizado e, sobretudo, longe da violncia que tanto predominava
no sculo XVIII.
As crianas passam a entender as histrias de acordo com a
prpria realidade em que vive; a representao da vida burguesa
ganha uma nova expresso da sensibilidade de sua vida cultural. A
literatura infantil passa a ter uma funo social, manifesta e
presente na vida do leitor. A centralizao da histria na aquisio
da linguagem da criana provocou tambm, grandes mudanas
percebveis at hoje no mundo contemporneo.
Dessa forma, os irmos Grimm, que h muito tempo j se
dedicavam literatura alem antiga, contriburam para a
consagrao dos contos orais, onde se basearam nas prprias
origens da realidade de seu pas, encontrando o mundo da fantasia,
do fantstico e do mtico, presentes na poca medieval, legitimando
ento, a literatura infantil, encantando crianas de todo o mundo,
integrando assim, dois universos: o popular e o infantil, fugindo da
diminuio que foi imposta por muitos crticos, e que se estabelece
no mundo literrio como uma arte abrangente, bem mais que as
obras tidas para adultos, que s agradavam a eles mesmos.
A literatura infantil passa a ser mais valorizada. Os contos de
Grimm passam a atribuir novos signiicados para a percepo

infantil, a instruo moral de suas obras se torna o relexo das
paixes humanas e dos valores tradicionais, privilegiando-as
com uma heterogeneidade de sentido em suas signiicaes, dando
lugar social ao gnero, enriquecendo a infncia e fazendo com que
as crianas tenham um lugar de destaque no mundo do era uma
vez...
Wilhelm e Jacob Grimm expandiram esse mundo, o papel
deles na literatura infantil preparou a criana do sculo XIX para o
nascimento da sua evoluo histrica e social. Como airma a
escritora Regina Zilberman (in Autoritarismo e Emancipao,
pg.49), (...) a famlia moderna ilha do sculo das luzes, ocasio em
que se consolida certa mudana de valores: assiste-se decadncia
da linhagem, reminiscncia feudal, em que o casamento tinha por
funo especica, a transmisso do patrimnio, de tal modo que,
concentrado no pai, eliminando-se a vontade individual com a
deliberada quebra da vontade infantil (...).
Muitos foram os aspectos, que izeram com que os dois
escritores se tornassem cnones do literrio infantil, conforme
podemos observar nos comentrios de Hans Robert Jauss (in
Autoritarismo e Emancipao, de Regina Zilberman): A
historicidade da leitura refora as transformaes porque passa a
literatura. O leitor valorizado como um sujeito, mas abordado
igualmente como um objeto, a quem o texto se oferece e ilustra. Para
tanto, este ltimo precisa estar vinculado aos problemas de seu tempo,
e a realidade do destinatrio; o que assegura o carter
comunicativo.
A criana passa a ter um papel importante na sociedade,
estabelecendo assim, seu espao social e inluncia na prpria
histria. Foi com essa habilidade que nasceu e se organizou uma
criao aberta que possibilitou diversas transformaes,
dominando e valorizando uma idia de decorrncia natural da
literatura infantil. Pois, o narrador conta como recurso prprio da
sua histria: o ponto de vista.
O verdadeiro processo de transformao da literatura infantil
deu-se a partir do tradicional, a busca pelo folclore, a criao, a
ico, a inveno e o imaginrio, reizeram e despertaram a
construo cultural de um povo, uma orientao verdadeiramente

criadora que revelou um fato tradicional nas suas relexes sociais.
Nisso a literatura infantil mostrou seu peso diante das obras
literrias se irmando como invariveis e especicas pela sua
simplicidade conquistada ao longo do tempo. No sculo XIX a
literatura infantil teve sua excelncia, se irmando ainda mais, pois
o encanto, a fantasia, e o realismo dessas obras entraram de vez no
gosto do leitor infantil.
Neste mesmo sculo, as obras de Jacob e Wilhelm Grimm
crescem e suas identidades do novo nimo cultura local,
enfatizados na estrutura narrativa de suas obras, a mente popular
se funde com a infantil e a matria literria apresentada pelos
irmos Grimm, se estruturam no mundo literrio. Pois a apreciao
e repetio de fatos conhecidos permitiram ao leitor o prazer de
conhecer o que brevemente vai acontecer na histria. At hoje, as
obras colecionadas das histrias folclricas dos irmos Grimm esto
ligadas a gnese da literatura infantil, e seus contos foram
republicados e adaptados uma ininidade de vezes.
Foi nesse sentido de criao, que a literatura dos irmos

Grimm, se apresentou como ao, criao e afeio, estabelecido
dentro dos possveis relacionamentos comum do infantil.
Contribuindo para explorao do cunho formativo, onde se
abordou a realidade social no contexto daquela poca.

A literatura infantil se restabeleceu ainda mais, seja para rea

pedaggica ou literria, o fato que, at hoje, as razes desse gnero
permanecem vivas em cada ser humano, o termo infantilizado no
existe mais, dando espao a novas teorias e estudos rea infantil
e psicolgica da criana, se destacando como fundamental no
processo do desenvolvimento infantil.
Em geral, a literatura infantil abordou uma realidade social,
explorando os valores escritos, as necessidades e a vontade
momentnea, fazendo a variao de contexto para contexto. Esse
novo ideal literrio possibilitou um alargamento de horizontes, pois
deu oportunidades aos indivduos de criticarem os problemas por
eles percebidos.
O conto se estabeleceu como uma projeo do convvio da
criana, que se beneiciou das transformaes que ocorreram entre
a sua realidade e o extraordinrio. De acordo com Nelly Novaes
Coelho (in Panorama Histrico da Literatura Infantil, p. 98):
A universalidade de certos temas ou contos, presentes entre

raas to distantes, ou de civilizaes to diferentes, um
fenmeno que tem surpreendido os pesquisadores. No entanto
a prova que existe (ou existiu) um fundo comum a que
pertencemos todos e do qual perdemos a conscincia h muito.
Permanecem no mistrio as circunstncias que levaram tais
contos e narrativas de um ponto ao outro do globo, em tempos
to recuados, em que era to dicil vencer as distncias. Da, a
importncia tnica e psicolgica desses contos tradicionais,
como documentos incontestes de um perodo em que a
comunicao entre os homens se fazia predominantemente por
meio emocional.
Uma coleo de contos dos irmos Grimm, alcanou

memoravelmente as transformaes que eles deram as histrias
infantis, apresentando alm de outros elementos a variao
literria caracterizada por eles, como extremamente importante
para a percepo da criana. Dando assim, mais essncia as essas
narrativas.

Permitindo a cada um a presena do mais profundo

sentimento para que se formasse a verdadeira conscincia e
personalidade no mundo em que viviam. Para o autor Bruno
Bettelheim, em seu livro A psicanlise nos contos de fadas salientou
que: (...) estava profundamente insatisfeito com grande parte da
literatura destinada a desenvolver a mente e a personalidade da
criana, j que no consegue estimular nem alimentar os recursos de
que ela mais necessita para lidar com seus diceis problemas
interiores. A maioria da chamada literatura infantil tentava divertir
ou informar ou as duas coisas juntas (...).
Nos contos dos irmos Grimm a imaginao e a emoo
estavam harmonizadas com a ansiedade e as aspiraes do
desenvolvimento do intelecto das crianas, permitindo assim, que
estas histrias, permaneam intactas ao longo do tempo.
Entretendo e despertando cada vez mais a curiosidade infantil,
buscando novos procedimentos, e simultaneamente promovendo a
coniana no seu futuro e em si mesma.
Sob esses aspectos, entre muitos outros, que existem na
literatura infantil, os contos de Grimm, passaram a ser excees, no
que diz respeito ao enriquecimento do conto folclrico, tornando-se
satisfatrio tanto para o adulto como para a criana. Pois a verdade
que era encontrada nessas histrias ressaltava os problemas
interiores dos seres humanos, ajudando as crianas da poca a
enfrentar as condies prprias de seu mundo interior. Os irmos
Grimm voltaram ao passado herico e descobriram a beleza e a
pureza dos contos populares de seu povo.
O sculo XIX representou um grande marco da era romntica,
tendo a literatura uma grande evoluo das idias, dos valores e do
tradicional. A partir da, a criana teve mais oportunidade
humanstica, cvica, espiritual, tica e intelectual. Esse o momento
em que a criana vista como um valor social e humanitrio..
Wilhelm e Jacob Grimm, usaram inteligentemente a critica
social como irreverncia dos fatos que ocorriam, apoiando e
exaltando os mais humildes de seu tempo. Caso visvel em O ilho
ingrato, histria em que o ilho esconde e nega comida ao prprio
pai, deixando-o ir embora com fome, e ao voltar para pegar o que
escondeu do velho, esta teria virado um sapo, que ele teve de dar
comida por toda a sua vida. Ou seja, o respeito que o homem deveria
ter com o pai, foi criticado e julgado como forma de conscientizar a
todos diante do fato, permitindo ao leitor uma relexo sobre seus
atos humanitrios. Os valores ideolgicos de seus contos
predominaram nas necessidades de cada um: a fome, a falta de
caridade e solidariedade foram expostas para que todos observem
seus atos diante da vida.
A respeito de valores morais, o prefcio do livro de Antero de
Quental (in Tesouro potico da infncia, 1883) declara:
Convencido de que h no esprito das crianas tendncias

poticas e uma verdadeira necessidade de ideal, que convm
auxiliar e satisfazer como elementos preciosos para a educao
no alto sentido desta palavra, isto , para a formao do
carter normal -, coligi para que tudo no campo da poesia
portuguesa me pareceu, por um certo tom ao mesmo tempo
simples e elevado, ou ainda, meramente gracioso e ino, poder
contribuir para aquele resultado em meu conceito
importantssimo.
Assim como pensamento de Antero, os irmos Grimm,

tambm sabiam da importncia desses valores e procuraram passar
s crianas com o objetivo de conscientiz-las para o convvio
humano. Enim, esse universo de Wilhelm e Jacob inluenciou os
princpios daquela poca e o respeito ao prximo favoreceu o
reconhecimento do prprio homem na sociedade. E as criticas que
faziam tiveram grande sucesso no reconhecimento do esprito
infantil. Fazendo com que os irmos recebessem elogios de grandes
escritores daquela poca.
Em Os msicos de Bremem as caractersticas utilizadas pelos
autores, foram a solidariedade e a perseverana na busca por um
ideal, dando nimo aos personagens da histria que conta:
Um homem tinha um asno, que j estava cansado,

com suas foras chegando ao im. Seu dono ento
pensou em dar um im no velho asno. Percebendo
os maus ventos que sopravam para o seu lado, o
asno fugiu e tomou a estrada para Bremem. Aps

andar um bocado, encontrou um co de caa bem
ofegante:
- O que isso, amigo, porque est ofegando desse

jeito? Perguntou o asno.
- Ah! Disse o co, estou velho e fraco, meu senhor

quis me abater, resolvi fugir.
- O asno disse: Estou indo para Bremem tornar-

me msico. Venha comigo.
Ento os dois partiram. No demorou muito e

surgiu um gato na beira da estrada.
- Que bicho te mordeu, bichano? Perguntou o

asno?
- Estou com a corda no pescoo. S porque agora

j me pesam os anos e meus dentes esto gastos,
minha dona quis me afogar.
- Venha conosco para Bremem, disse o asno.

Voc, com certeza, perito em msica.
O gato gostou da idia e os acompanhou. Na

estrada se equilibrava um galo gritando a plenos
pulmes.
- Assim voc ainda mata um de susto! Disse o

asno.
- O galo respondeu: Eu profetizei tempo bom

para que Nossa Senhora pudesse secar a roupinha
do Menino Jesus, e de fato faz tempo bom; mesmo
assim, a dona da casa pediu cozinheira que me
pusesse amanh na sopa, para alimentar as

visitas de domingo. Por isso, estou gritando a toda

fora, enquanto ainda posso.
- Mas o que isso, garnis, disse o asno, parta

conosco. Estamos indo para Bremem. Voc tem
um canto bonito, juntos, formaremos um conjunto
musical. O galo aceitou a proposta e os quatro se
foram.
No podendo chegar a Bremem num s dia,

resolveram pernoitar na loresta. Antes de
adormecer, o galo olhou aos quatro ventos e viu
uma luzinha brilhando ao longe, e avisou seus
companheiros. Ento o asno disse:
- Vamos para l, pois o nosso abrigo no est dos

melhores. Ao chegarem na casa, constataram que
havia um bando de ladres se divertindo em volta
de uma mesa farta, coberta de bebidas e quitutes.
Ento os animais se reuniram para decidir como

fariam para afugentar os ladres. Os quatro
entraram na casa e comearam ao mesmo tempo
a cantar: o asno urrava, o co latia, o gato miava
e o galo cantava; ento os ladres icaram de
cabelo em p com a horrenda gritaria e fugiram
para a loresta.
J passava da meia noite e o chefe dos ladres

mandou um dos seus ir examinar a casa. O
enviado encontrou tudo em silncio; entrou na
cozinha para acender uma luz, e, pensando que os
olhos brilhantes do gato fossem carvo,
aproximou deles um fsforo, mas o gato no
gostou da brincadeira, e pulou sobre ele
arranhando-lhe o rosto. O ladro apavorado
correu para a porta dos fundos, mas o co que l
dormia, levantou-se e mordeu-lhe a perna.
Quando saiu correndo pelo quintal, passou ao

lado do asno, que lhe deu um belo de um coice
com a pata traseira. E o galo, que acordara com o
barulho, gritou do poleiro:
- Cocrc...
Ao voltar para a loresta, o ladro contou ao

chefe:
- Tem uma bruxa terrvel na casa, que me

esfolou o rosto com suas unhas compridas e
diante da porta, tem um homem com uma faca
que me rasgou a perna, e no quintal tem um
monstro negro, que atirou uma tora para cima de
mim, e l no telhado ica o juiz, que gritou:
Tragam o cara para c!
Desde ento, os ladres no se atreveram mais

a entrar na casa, e os msicos de Bremem
acabaram se sentindo to bem por ali, que no
quiseram mais ir a lugar algum.
(Esttua
comemorativa
da histria Os
Msicos de
Bremen,
erigida em
Bremen em
1951)

Histrias como estas mostram o desempenho dos Irmos

Grimm, caracterizadas pela esperteza e inteligncia dos animais na
busca da sobrevivncia.
Muitos anos se passaram, e mesmo assim as histrias dos dois
irmos continuam agradando a todos. Quem ainda hoje no se
encanta com as histrias de Chapeuzinho Vermelho, Branca de
Neve, O Pequeno Polegar, A Guardadora de Gansos, A Bela
Adormecida, O Pssaro de Ouro, entre muitas outras? O valor
literrio dessas obras e a essencialidade encontrada em cada uma
respaldaram ainda mais os dois escritores, que procuraram na vida,
no maravilhoso e no folclrico, alegrar as crianas de seu tempo;
alegria esta, que continua presente na atualidade, demonstrada pelo
olhar atento e no sorriso de quem as ouve.
Em 16 de dezembro de 1859, morre Wilhelm Grimm, que a
muitos deixa saudades e tambm o agradecimento por suas obras
germnicas inigualveis. Por ocasio da sua morte, a Academia de
Berlim, homenageou o escritor:
No dia 16 do ltimo ms faleceu Wilhelm Grimm, membro

da Academia, que fez brilhar o seu nome designao de
lingista alemo e coletor de lendas e poemas. O povo alemo
est tambm habituado a associ-lo a seu irmo mais velho
Jacob. Poucos homens so honrados e amados como so os
irmos Grimm, que num espao de meio sculo, ampararam-se
reciprocamente e izeram-se conhecidos por um trabalho
comum.2
Poucos anos depois, morre Jacob Grimm, os irmos que

sempre estiveram juntos so sepultados lado a lado, permanecendo
unidos, exaltados e consagrados por todo o mundo.
Fica evidenciada aqui, apenas uma pequena pesquisa

bibliogrica sobre os irmos Grimm, seus contos de cunho
narrativo e suas inluencias no fazer literatura infantil, no tendo,
portanto, o critrio de concluso, pois seria impossvel concluir algo
to complexo como a histria dos dois, bem como de suas extensas
obras.
O mundo se encantou com elas, e as crianas puderam ouvir

esses contos com muita emoo, pois eles sabiam como e quando
alcanar a essncia de cada uma. Essncia que at hoje permanece
viva dentro de nossas emoes.
ARROYO, Leonardo. Literatura Infantil Brasileira. So Paulo:

Melhoramentos.
BETTELHEIM, Bruno. Psicanlise dos contos de fadas. So Paulo:
Paz e Terra.
BLOOM, Harold. Contos e poemas para crianas extremamente
inteligentes. So Paulo: Objetiva.
CANDIDO, Antonio. A personagem de ico. So Paulo:
Perspectiva, 1972.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, analise,
didtica. So Paulo: Moderna, 2000.
COELHO, Nelly Novaes. Panorama Histrico da Literatura
Infantil, Juvenil. So Paulo: tica, 1991.
CUNHA, Maria Antonieta Antunes. Literatura infantil: teoria e
prtica. So Paulo: tica, 1994.
GRIMM, Jacob e Wilhelm. Contos de Grimm. Traduo de Fernando
Klabin. Florianpolis: Paraula, 1998.
HAUSER, Arnold. Histria Social da Arte e da Literatura. Traduo
de lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
HELD, Jacqueline. O imaginrio no Poder. So Paulo: Editorial,
1980.
SALEM, Nazira. Histria da Literatura Infantil. So Paulo: Mestre
Jou.
ZILBERMAN, Regina. Literatura Infantil: Autoritarismo e
Emancipao. So Paulo: tica.

O imaginrio nos contos de fadas de Marina Colasanti
Vera Lucia Albuquerque de Moraes 59 - UFC
Marina Colasanti hoje uma das mais importantes vozes

femininas da literatura brasileira. Sua produo literria abre-se
num variado leque de opes, que incluem a prosa jornalstica, o
ensaio, a crnica, a poesia, o conto e o miniconto. Na literatura
infantil, Marina revitalizou a narrativa curta, criando o que ela
prpria chama de contos de fadas. Essas narrativas transcorrem
numa poca que sugere a Idade Mdia, uma vez que se ambientam
em aldeias, campos ou castelos, tendo pastores, camponeses,
cavaleiros, reis ou princesas por personagens. Em desacordo com
os padres tpicos dos contos de fadas, os de Marina Colasanti no
esto comprometidos com um inal feliz, muitos deles
apresentando desfechos trgicos ou inais em aberto, o que constitui
uma atualizao nessa modalidade de narrativa.
A srie de contos de fadas de Marina inclui quatro ttulos:
Uma idia toda azul (1979), Doze reis e a moa no labirinto de vento
(1982), Entre a espada e a rosa (1992) e Longe como o meu querer
(1997). Prncipes, princesas, reinos distantes pertencem a um
mundo mgico no qual embalamos nossos sonhos e desfrutamos de
total encantamento. Aparentemente distante do nosso cotidiano,
esse universo sedutor revela, atravs de smbolos, os mais
profundos sentimentos humanos como medo, solido, desejo, amor,
entre tantos outros.
Leitora contumaz desde muito cedo, Marina revelou, em
entrevista inserida no livro Longe como o meu querer (1997), que
as leituras mais impressionantes para ela foram Pinquio e os
clssicos Dom Quixote, Ilada e Orlando Furioso, em adaptaes
especiais para o universo infantil. Quando jovem, apaixonou-se
pelos clssicos russos e norte-americanos. Formou-se pela Escola
Nacional de Belas Artes, dedicando-se gravura, atividade que
mantm at hoje. Dedicou-se, tambm, ao jornalismo, trabalhando

como reprter, redatora e editora, atuou em publicidade e em
televiso, alm de realizar numerosas tradues. Seu primeiro livro
foi lanado em 1968, e, atualmente, conta com mais de trinta ttulos
publicados, entre literatura infantil, juvenil e adulta. O livro Longe
como o meu querer, de onde extramos o conto homnimo que ser
comentado, recebeu o Prmio Latino-americano Norma
Fundalectura/1996.
Nesse livro, a autora comenta:
Os contos de fadas, meus contos de fadas, vm de muito longe e

muito perto. Muito longe, porque tratam dos sentimentos mais
antigos dos seres humanos: o amor, o medo da morte, o medo
da vida, o dio, a inveja, o eterno desejo de crescimento, essa
coisa que o ser humano tem de abrir as asas da alma e voar. (p.
127).
Marina esclarece que, ao escrever poesia ou conto de fada, vai

buscar a matria-prima no fundo da alma. Para ela, os elementos
dos contos de fadas no pertencem a essa ou aquela cultura, mas
so smbolos universais que pertencem a todas as culturas. Falando
sobre seu processo de criao, airma que a gnese dessa
modalidade de narrativa parte de um determinado ponto que
funciona como detonador. A partir da, a autora coloca-se
inteiramente disposio dessa emoo, deixando-a crescer, at que
a tome totalmente e que, segundo suas palavras, me conte a
histria que quer contar (p. 128). Nessa entrevista, Marina
Colasanti reairma que o prazer de ler tem aumentado ao longo dos
anos e que sua leitura do corao a literatura fantstica.
Desvendando mais ainda seu processo escritural ao leitor, Colasanti
airma que gosta de economia: dizer o mximo com o mnimo,
porque o texto deve ser bem enxuto. Esse aspecto bem
exempliicado no estudo de Vera Maria Tietzmann, intitulado A
dupla face dos contos de Marina Colasanti nele, Vera mostra como
a autora leva s ltimas conseqncias a conciso em sua obra
iccional, a exemplo do conto Histria s com princpio e im,

construdo por um nico perodo: Bastou v-lo a primeira vez para

saber que havia chegado seu im. (1975, p. 58). No inal de sua
entrevista, Marina ratiica a existncia de uma relao estreita
existente entre todos os seus livros e acrescenta: Essa relao sou
eu. (p. 130)
O conto Longe como o meu querer inicia-se assim
Regressava ao castelo com suas damas, quando do alto do cavalo o
viu, jovem de longos cabelos beira de um campo. E embora fossem
tantos os jovens que cruzavam seu caminho, a partir daquele
instante foi como se no houvesse mais nenhum. Nenhum alm
daquele. (p. 87)
Jacqueline Held, em O imaginrio no poder: as crianas e a
literatura fantstica (1980), airma que existe um poder essencial
que gostaramos de acreditar ser exclusivamente adulto: o poder
exercido sobre o corao do outro:
o tema do iltro mgico. No poderia, certamente, possuir

forma idntica nas diferentes idades da vida. No entanto, se
considerarmos o amor durvel como muralha contra a solido,
se eliminarmos a dimenso ertica e carnal especiicamente
adulta para acentuar o que a vida afetiva de uma criana j
permite experimentar, viver, desejar, uma amizade predileta,
uma presena, um dilogo que jamais lhe falte, a ternura de um
pai ou de uma me, ento, sim, sem nenhuma dvida, a criana
aspiraria ao poder de se garantir com o amor durvel. (p. 139)
Depois do impacto que a viso do jovem lhe causou, a menina

voltou para o castelo e icou tristonha e pensativa: no riu dos
saltimbancos, no aplaudiu os msicos, mal tocou na comida. O pai,
muito preocupado com suas atitudes, quis saber o que a deixava to
apreensiva. Ela contou do rapaz, de seu lindo rosto, dos longos
cabelos, feliz de partilhar aquilo que j no lhe cabia no peito. A
reao do pai foi muito cruel para ns, leitores: mandou decapitar
o jovem, ordenando que atirasse seu corpo ao rio. Em seguida,
entregou ilha a cabea do rapaz em uma bandeja de prata, o pai
que sempre havia satisfeito todas as suas vontades. (p. 88). A

castel lavou aquele rosto, penteou-lhe os cabelos, acarinhou a

cabea no seu colo. noite, pousou aquela cabea no travesseiro ao
lado do seu e deitou-se para dormir.
Tietzmann considera que a principal caracterstica desse tipo
de ico de Marina consiste em voltar-se para dentro, tendo por
leit-motiv o terreno do psiquismo humano e as atribuladas relaes
interpessoais, temas que se desenvolvem, tanto nas narrativas
infantis quanto nas adultas, pela repetio de imagens, personagens
e situaes de acentuado teor simblico. Ao lado dos personagens
humanos, animais estranhos s vivncias urbanas da maioria dos
leitores, mas bem deinidos na imaginao da escritora, povoam os
textos de Marina, como. esquilos e serpentes, lees e unicrnios,
cavalos e lobos.
No conto de fada, para conseguir seu objeto do desejo, o heri
ou a herona dever submeter-se a uma seqncia de provas cada
vez mais diceis, at ser considerado digno(a) de merecer to
precioso bem. Nessa narrativa, o processo o mesmo: assim que a
cabea do moo colocada sobre a cama, fundos suspiros comeam
a ser ouvidos pela castel, seguindo-se o dilogo:
Por que suspiras, doce moo? perguntou, voltando-se para o

outro travesseiro.
- Porque deixei a terra arada no meu campo. E as sementes
preparadas no celeiro. Mas no tive tempo de semear. E no meu
campo nada crescer.
- No te entristeas respondeu a castel. Amanh semearei
teu campo. (p. 88)
No dia seguinte, cumpriu com muito esforo e muita coragem

a extenuante tarefa, e, noite, deitou-se exausta. Mas os suspiros
continuaram, dessa vez porque o moo havia deixado as ovelhas no
monte, e sem ningum para traz-las ao redil, elas seriam devoradas
pelos lobos. No te entristeas. Amanh buscarei tuas ovelhas.,
garantiu a menina. No dia seguinte, com a ajuda de sua dama mais
iel, a castel reuniu as ovelhas e conseguiu cumprir a segunda
tarefa. To cansada estava noite, que mal percebeu um suspiro

fundo cham-la. Dessa vez, o moo queixava-se de que no tivera

tempo de guardar a ltima palha do vero, e ela apodreceria quando
as chuvas chegassem.
Respondeu a moa: - No te entristeas. Amanh guardarei a
tua palha. Com todo empenho, cumpriu a tarefa A essas alturas, j
estava coberta de folhas e espinhos, com feridas nos ps e nas mos.
Mesmo assim, os suspiros no cessaram. Restava uma ltima tarefa:
a castel deveria jogar a cabea do jovem no rio: S ele sabe onde
meu corpo espera. S ele pode nos juntar novamente antes de
entregar-nos ao mar (p. 91)
Ao amanhecer, a castel perfumou e penteou os longos
cabelos do moo, acarinhou a cabea, depois a envolveu em linhos
brancos e chamou a dama para executarem a tarefa: Abertos os
linhos, entregaram ao rio seu contedo. Os longos cabelos ainda
lutuaram por um momento, agitando-se como medusas. Depois
desapareceram na gua escura. ( p. 91)
Em seguida, ela rapidamente tomou sua deciso: pediu iel
dama que retornasse ao castelo. Com irmeza, esporeou o cavalo,
correndo velozmente em direo ao mar, enquanto pensava:
Em algum lugar alm daquelas montanhas estava o mar. E em

alguma praia daquele mar o moo esperava por ela.
-A distncia at o mar disse to baixo que talvez a dama nem
ouvisse se mede pelo meu querer. (p. 91)
A narrativa ica, assim, em aberto, porque no sabemos se

haver inal feliz, com o encontro dos enamorados, cabea e corpo
unidos evidenciando uma vida amorosa plena. Ao mesmo tempo,
apesar da coragem e determinao da jovem, nada garante que,
mesmo em atmosfera fantstica, o mar devolver o corpo do jovem
castel, que dever passar por novas provaes nessa intensa
busca. E se a autora no conclui a histria, provvel que ela v
privilegiar relexes e questionamentos sugeridos pelo
desenvolvimento desse enredo pleno de simbologia, ao invs de
apresentar solues acabadas.
Para Held (1980), o papel do fantstico no , de maneira
alguma, dar receitas de saber e de ao, porque a literatura
fantstica / potica , antes de tudo e indissociavelmente, fonte de
maravilhamento e de relexo pessoal, fontes de esprito crtico,

porque toda descoberta de beleza nos torna exigentes e mais
crticos diante do mundo, quebrando clichs e esteretipos: essa
recriao que desbloqueia e fertiliza o imaginrio pessoal do leitor.
A narrativa fantstica sempre comea como uma histria
realista. Estamos na vida banal, cotidiana. O desenvolvimento do
enredo parece normal, linear...at o momento em que, seja de
maneira ntida pela introduo de novo personagem, de elemento
imprevisto da paisagem -, seja por mudana de atmosfera, o
desconhecido e o estranho irrompem.
Seno, vejamos: a castel v o jovem e essa viso lhe causa
grande impresso, a ponto de icar triste e pensativa e no rir dos
saltimbancos, no aplaudir os msicos, no tocar na comida enim,
no participar do banquete de seu castelo. O olhar vagava distante.
O pai, apreensivo, indaga o que se passa com ela. Feliz por ter com
quem compartilhar esses novos sentimentos e sensaes, ela
conidencia ao pai seu encantamento pelo jovem desconhecido. Na
histria das famlias, o pai no exatamente um bom conidente,
uma vez que exerce autoridade total sobre a mulher e os ilhos e
determina o destino dessas pessoas e de todas que moram em seu
reino; Mas no dia seguinte, senhor que era daquele castelo e das
gentes, ordenou que se decapitasse o jovem e se atirasse seu corpo
ao rio. A cabea entregou ilha em bandeja de prata, ele que
sempre havia satisfeito todas as suas vontades. (p. 87-8)
Diante de um fato to horrendo para ns, leitores, a surpresa
que ilha a situao parece normal: Sado o pai, a castel lavou
aquele rosto, perfumou e penteou os longos cabelos, acarinhou a
cabea no seu colo. noite, pousou-a no travesseiro ao lado do seu,
e deitou-se para dormir. (p..88) O processo de intertextualidade
vem de muito longe, com o episdio da cabea de Joo Batista
ofertada a Salom numa bandeja de prata, exigncia da moa a
Herodes, inteiramente seduzido por sua beleza e sensualidade.
Diferente a leitura que fazemos de cena semelhante no
conto de Marina Colasanti, uma vez que a mocinha demonstra,
diante do pai, uma atitude pacica de aceitao, tomando aquela
cabea sem corpo, com todo cuidado, penteando-lhe os cabelos,
perfumando-a, acarinhando-a no colo, como se fosse uma criana
com seu brinquedo; entretanto, nas misses a que submetida, no
desenvolvimento da histria, logo se revela adulta, plena de
iniciativa e determinao, em rpido processo de amadurecimento.

Observamos um ser em transformao, inebriado com descobertas

indeinidas, lutando por sua identidade e por um posicionamento
consistente diante das foras e adversidades das novas situaes.
O corpo do jovem jogado ao rio e deve unir-se sua cabea
para, juntos, desaguarem no mar. A gua um elemento
determinante na simbologia do conto estudado. A gua pode ser
mar, lago ou rio. ambgua, pois como elemento lquido primeiro,
o do ventre materno me-mar-segurana-proteo -, , ao mesmo
tempo, o que nos conduz deliciosamente para a aventura e para o
perigo (HELD, 1980, p. 81).
Em Clarice Lispector, a gua o lugar da revelao do
feminino, na maioria dos casos. A clebre cena do banho de Joana,
em Perto do corao selvagem, revela um ritual de passagem em que
a menina toma conscincia de seu corpo de mulher; em outro
momento, a chuvinha ina que acompanha os ltimos minutos de
Macaba, em A hora da estrela, tambm tem sua simbologia em que
atuam Eros e Thanatos em suas pulses de vida e de morte,
momentos epifnicos reveladores de mudanas e transformaes,
reais ou pressentidas.
Em A gua e os sonhos (1998), Bachelard, no estudo que faz da
poesia de Edgar Allan Poe, airma que toda gua primitivamente
clara deve escurecer, transformando-se numa gua que vai absorver
o negro sofrimento.Toda gua viva uma gua clara, cujo destino
entorpecer-se, tornar-se pesada.. Contemplar a gua escoar-se,
dissolver-se, morrer. Nunca a gua pesada se torna uma gua leve,
nunca uma gua escura se faz clara. sempre o inverso: o devaneio
comea por vezes diante de uma gua lmpida, toda em relexos
imensos, fazendo ouvir uma msica cristalina e acaba no mago de
uma gua triste e sombria, que transmite estranhos e fnebres
murmrios. (p. 49). Portanto, a partir das idias de Bachelard, os
pressgios inais sobre esse conto de Marina Colasanti no nos
parecem auspiciosos. Mas, como saber seu direcionamento, se toda
a narrativa se estrutura em ambigidades e as possibilidades de
acontecimentos se multiplicam, a partir dos implcitos e das lacunas
cultivados pela escritora?
Abordar o afeto na literatura seguindo o percurso do leitor,
tentando desvendar a passagem de um estgio a outro percorrer
rastros pessoais, solidiicados na memria, e constatar que o que
repercute de fundamental se deve, em grande parte, s experincias
amorosas, porque so elas que criam os lastros onde se ancora o
amadurecimento da conscincia em direo ao despertar do senso
esttico, da educao da sensibilidade e do cultivo das faculdades
imaginativas.
Referncias Bibliogricas
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da matria. Trad. Antnio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins
Fontes, 1997.
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HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder. As crianas e a literatura

fantstica. Trad. Carlos Rizzi. So Paulo: Summus, 1980.
SERRA, Elizabeth DAngelo (Org.) tica, Esttica e Afeto na literatura

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A motivao poltica na fundao do Clube da Madrugada
Zemaria Pinto Academia Amazonense de Letras 60
Resumo:
A histria da literatura amazonense comea em 1954, com o Clube

da Madrugada: tnhamos, antes, apenas manifestaes esparsas.
Mas a histria do Clube ainda est por ser escrita. Algumas
respostas precisam ser buscadas para, uma vez compiladas, montar-
se um panorama histrico prximo da realidade, distante de
quaisquer vnculos pessoais. H evidncias de que a motivao
primordial para a criao do Clube foi poltica. Entre o inal do
sculo XIX e meados do sculo XX, toda a Amrica Latina, o Brasil
incluso, se movimentava no sentido de adequar-se esteticamente
ao mundo civilizado. Manaus, mais do que isso, precisava de uma
adequao mental, um rompimento violento com o passado
esttico e poltico , pois a dbcle da borracha provocara um
desconcerto na vida intelectual da cidade, estagnada ao longo de 40
anos. Para que possamos demonstrar que, na criao do Clube, o
poltico sobreps-se ao esttico, algumas respostas so
imprescindveis: o que levou aqueles rapazes a criar o Clube? Qual
o meio ambiente em que eles circulavam familiar, de estudos,
poltico, esttico? Qual era o seu comprometimento ideolgico com
o que acontecia em Manaus, no Brasil e no mundo? Em que medida
teria sido o Clube o motor desse desejado rompimento?
1. A histria do Clube da Madrugada ainda est por ser escrita.

Destes cinquenta e cinco anos que nos separam de sua fundao, as
sombras comeam a tomar formas, porm continuam sombras.
Algumas respostas precisam ser buscadas para, uma vez
compiladas, montar-se um panorama histrico o mais prximo
possvel de uma realidade plausvel, distante de quaisquer vaidades
pessoais. Mas s obteremos respostas se izermos as perguntas
adequadas. Comeo me perguntando: ainal, por que Clube? Eu

jamais aceitei que um grupo que se propunha de vanguarda se

autodenominasse clube. Sempre me pareceu extremamente
conservador. E madrugada guardaria um componente que mais
adiante se revelaria, no imaginrio provinciano, negativo.
2. Aps a rendio da Alemanha e a destruio de Hiroshima e
Nagasaki, a disputa entre o eixo e os aliados, que ensombrara o
futuro da humanidade na primeira metade dos anos 1940,
substituda por uma outra disputa, que se estende por quatro
dcadas, to estpida e ameaadora quanto a anterior: uma intensa
guerra econmica, diplomtica e tecnolgica pela conquista de
zonas de inluncia, dividindo o mundo em dois blocos, com
sistemas econmico e poltico opostos o capitalista-democrtico,
sob a liderana dos EUA, e o comunista-ditatorial, encabeado pela
URSS. Paira sobre a Terra a ameaa de uma devastadora guerra
nuclear. Em 1954, a URSS tambm j dominava a tecnologia nuclear.
E os EUA, um passo frente na cincia do extermnio, j explodira
seu primeiro artefato de hidrognio, a nefasta bomba H.
No Brasil, 1954 marcado pelo suicdio de Getlio Vargas, o
ditador que voltara nos braos do povo. Seu novo governo, iniciado
trs anos antes, baseado em uma forte propaganda interna de cunho
nacionalista e em uma obscena poltica de carter populista, realiza
obras essenciais ao estgio histrico que o pas alcanara em
grande parte, verdade, graas aos avanos sociais proporcionados
pela ditadura do autoproclamado pai dos pobres, um passo
decisivo em relao aos governos da oligarquia paulista-mineira da
poltica do caf com leite, que s tinham olhos para uma frao do
pas. O BNDE, a Eletrobrs e a Petrobras so frutos dessa poltica
ancorada num sindicalismo poderoso e sabidamente corrupto, que
leva os conservadores da UDN1, liderados por Carlos Lacerda, a
lanar contundentes provocaes, exigindo a renncia do
presidente. Mergulhado num mar de lama, acusado de atentar
contra a vida do prprio Lacerda, Getlio d um cheque-mate nos
udenistas, provocando, com seu suicdio, o enterro poltico
provisrio daquele grupo, que s assumiria o poder em 1964, com
o golpe militar, sob a capa da malfadada ARENA. Mas essa uma
outra histria.
3. No Amazonas, o dcil lvaro Maia, que fora interventor federal

de Getlio por 10 anos, entrava no ltimo ano do seu terceiro
perodo de governo. Manaus carecia de alguns indicadores de
civilidade. A energia eltrica precria era a mesma instalada pelos
ingleses na ltima dcada do sculo XIX, no alimentando mais que
algumas poucas ruas do Centro2. Saneamento bsico era um
conceito que desaparecera com a abundncia do incio do sculo. A
gua encanada no chegava aos bairros mais distantes, havendo-se
o povo com cacimbas ou diretamente dos igaraps. O racionamento
de vveres no era incomum, pois o transporte luvial, complexo e
precrio, era sobretudo incerto. As comunicaes davam-se por
rdios e jornais, menos para informar e mais para distrair o povo e
promover seus patrocinadores polticos. Os jovens divertiam-se nos
cinemas, com os entulhos hollywoodianos. E havia em Manaus trs
papelarias-livrarias, alimentando-os com as ltimas novidades do
sul, que chegavam com anos de atraso.
Terminados os estudos mdios, restava queles jovens a velha
faculdade de Direito, nica sobrevivente da Universidade Livre de
Manaus, que fora, em 1909, a primeira universidade brasileira. No
prefcio da Pequena Antologia Madrugada, Jorge Tuic, citando
Djalma Batista, refere-se ao xodo anual dos moos que se vo em
busca de oportunidades alm daquelas que Manaus escassamente
lhes oferecia. Era o que lhes restava escolha entre tornar-se mais
um bacharel ou parar de crescer intelectualmente, o que vinha a dar
no mesmo.
A literatura que se praticava ento no Amazonas era relexo
do atraso e da indigncia de sua organizao poltico-social. Na
prosa, a grande referncia, unnime e inquestionvel, era Euclides
da Cunha, que por aqui passara, fulgurante, em 1905. bem verdade
que Coelho Neto ainda encontrava eco, mas sua popularidade j
estava em franca decadncia. Tributrios do Parnasianismo, do
Simbolismo e do Romantismo, escolas que o Modernismo tornara
anacrnicas havia mais de trinta anos, os poetas do Amazonas, salvo
rarssimas excees, tinham a cabea na Grcia e os ps na Frana.
Nas escolas, no se ensinavam seno os autores considerados
clssicos, dentro de um cnone arbitrado pelo que havia de mais
conservador em termos de conhecimentos literrios. Octavio
Sarmento, Pereira da Silva e Violeta Branca no izeram escola3.
No Brasil, a chamada gerao de 45 ditava as regras na

poesia, virando o Modernismo pelo avesso. Joo Cabral de Melo

Neto, cronologicamente o nome de maior peso dessa gerao,
jamais fez parte dela porque, a rigor, afora o seu notrio formalismo,
nunca foi iel a seus princpios. Enquanto isso, Bandeira e
Drummond, os velhos modernistas, eternizavam-se, como novos
clssicos. Em 1954, a grande novidade foi o aparecimento do
maranhense Ferreira Gullar, com Luta Corporal. O movimento
concretista, que s viria a ganhar nome e renome em 56, comeava
a dar os primeiros passos, por meio da revista Noigrandes, cujo
primeiro nmero aparecera em 52. Gullar e os concretistas estavam
na contracorrente da gerao de 45. Na prosa, o romance
neorrealista, tambm chamado tolamente de romance nordestino,
surgido na dcada de 1930, era a principal referncia. Em 1954,
Clarice Lispector e Guimares Rosa, que viriam iluminar a ico
brasileira na segunda metade do sculo, eram meras promessas.
importante observar que o movimento modernista
espalhara-se por toda a Amrica Latina, polarizando a necessidade
de crescimento esttico com a inevitvel mudana na abordagem
social. No era apenas um fenmeno brasileiro, a macaquear as
vanguardas europeias e/ou americanas, mas um acontecimento que
se espalhava por todo o continente, do Mxico Argentina. ngel
Rama, em ensaio sobre a narrativa latino-americana, airma que:
O desacordo entre os planos artstico e social impunha a

correodos padres literrios, para que obedecessem ao
ditame da nova realidade. Com isso, esta voltava a instaurar-se
como mestra da criao: a cidade moderna era agora para os
vanguardistas o que fora a natureza para os pr-romnticos.
No apenas a cidade mecnica dos futuristas, que mal alvorecia
na Amrica Latina, mas principalmente esse instante de
mudana representado pela conjuno de setores sociais
dspares, pela violenta aproximao entre as tradies e as
novas estruturas urbanas, pelo debate que se havia introduzido
nos segmentos mdios da sociedade cujo poder era reivindicado
ou estava em vias de se consolidar.44 Meio Sculo de Narrativa
Latino-americana (1922-1972).
Se tomarmos Manaus como parte integrante desse universo,

muito natural acreditar que, apesar do isolamento, seus jovens

intelectuais fossem assaltados pelos mesmos temores, dvidas e
desejos aquilo que Hegel, a partir de Herder, chamou de esprito
do tempo: a conluncia de pensamentos e aes numa
determinada poca, em determinada rea geogrica. O anseio pela
mudana contagiava o Ocidente. Desde a dbcle da borracha,
Manaus mergulhara num perodo de caos econmico e social, ao
mesmo tempo em que a elite cultural mantinha-se ainda ligada
belle poque. Fundamentais para a compreenso da poca so os
grmios literrios. Havia pelo menos meia dzia deles, funcionando
atrelados aos colgios5 ou independentes6, reunindo aqueles que,
anos depois, viriam a se constituir na elite dirigente do Estado. A
funo desses grmios era estudar livros e autores e preparar seus
membros para concursos de oratria, muito comuns poca tanto
quanto entre os gregos da antiguidade clssica e os europeus da
Idade Mdia, que consideravam a Retrica uma das sete artes
liberais.
4. Um novo grmio passa a tomar forma no poro da casa n 239, da

rua Dr. Moreira, onde morava o jovem pintor, poeta e seresteiro
Anisio Mello. Os frequentadores da entidade sem nome
encontraram-se rotineiramente, provavelmente fazendo o mesmo
que os grmios formalizados faziam, entre 1949 e 1952, quando
Anisio aderiu ao xodo anual e tomou o rumo do sul. Era o ncleo
fundador do Clube da Madrugada, segundo testemunha um de seus
participantes, o poeta Jorge Tuic: Alencar e Silva, Guimares de
Paula, Farias de Carvalho e Antsthenes Pinto, entre outros.
Cumprindo o que determinava a praxe da poca, quatro daqueles
jovens poetas decidem viajar pelo Brasil para conhecer outros ares.
Pretendem, na verdade, ir at o Rio de Janeiro, o centro cultural do
pas. Acabam indo at Porto Alegre. Entre 1951 e 1952, Jorge Tuic,
Antsthenes Pinto, Farias de Carvalho e Alencar e Silva conhecem o
que de melhor lhes havia sido at ento negado. Em 1953, o grupo
que comps a caravana, acrescido de Guimares de Paula,
empreende nova viagem, desta vez comeando por Belm, cuja
realidade era muito mais prxima nossa: ali, nomes como
Benedito Nunes, Rui Barata, Max Martins e Mrio Faustino j

estavam bem adiantados no processo de rompimento com o atraso.

A caminho do Rio de Janeiro, passaram ainda por Fortaleza e Recife,
sempre mantendo contato com os jovens progressistas dessas
cidades. Jorge Tuic, no livro que escreveu acerca dos 30 anos do
Clube, ixa muito bem o que vai no esprito daqueles
empreendedores:
Assim, revigorados pela ressonncia interior que lhes vinha
desses brasis profundamente idnticos na sua humanidade e no
seu lirismo, o reencontro com a gleba resultaria, mais adiante,
na sua efetiva participao num movimento cultural nascido
para agitar, sacudir, subverter e renovar toda uma ordem de
valores.
Mas aqueles componentes da caravana no teriam feito o

Clube da Madrugada sozinhos. Toda a historicidade a que nos
referimos exigia de quem pretendia fazer uma revoluo muito mais
que o conhecimento a respeito de teoria literria e da evoluo
porque passara a literatura nos ltimos cinquenta, sessenta anos.
Fundado a 22 de novembro de 1954, o Clube da Madrugada tem
pretenses muito mais amplas, de reformas polticas, sociais e
comportamentais que trariam as reformas estticas em seu bojo,
naturalmente. o que se abstrai do manifesto divulgado um ano
depois da fundao do Clube. Mas no nos adiantemos.
Na obra citada, Jorge Tuic relaciona os presentes fundao
do Clube, quando amanhecia o 22 de novembro de 1954: Luiz
Bacellar, Farias de Carvalho, Saul Benchimol, Francisco Ferreira
Batista, Jos Pereira Trindade, Humberto Paiva, Teodoro Botinelly,
Celso Melo, Fernando Collyer e Joo Bosco Arajo. Dois nomes
apenas ligados literatura de imaginao Bacellar e Carvalho.
Discutiam sobre a formao de um grupo que funcionasse sem
protocolo, sede ou regulamento de qualquer espcie. Um anticlube,
portanto. A sugesto de nome vencedora foi exatamente Clube da
Madrugada. Mas poderia ser grmio, sociedade e at mesmo
academia, que no faria diferena. Madrugada, por razes bvias.
Luiz Bacellar, autor da proposta de nome vencedora, fornece uma
lista mais enxuta de presentes: ele mesmo, Saul Benchimol,
Botinelly e Batista. Mais de cinquenta anos depois, o contista e poeta
Almir Diniz conidenciava-me que no fazia parte do Clube porque,

homem de jornal, quando se liberava do batente, depois de meia-
noite, j os clubistas haviam se retirado. O epteto madrugada,
entretanto, ajudou a formar o estigma de que o Clube era apenas
um grupo de bomios, sem maiores pretenses. Mas estas aparecem
com toda a clareza no manifesto publicado em novembro de 1955,
no primeiro e nico nmero da Revista Madrugada. Tuic no o
transcreve na ntegra, infelizmente; por isso indispensvel
transcrever o pargrafo onde se noticia a introduo:
Aps um breve, mas incisivo prembulo, no qual ressalta a crise
das foras intelectivas, morais, educacionais, econmicas e
sociais, assim deine-se o Clube da Madrugada perante as
vrias categorias que o pensamento humano expressa.
Na sequncia, Tuic transcreve, parcialmente, o que os

clubistas pensavam de cada uma dessas categorias, sempre
relacionadas com o ambiente, intelectual e social, amaznico. Para
fundamentar nossa ideia principal a de que a motivao inicial do
Clube da Madrugada foi poltica passamos algumas amostras
desse pensamento.
LITERATURA. No h literatura no Amazonas. Primeiro,

fatores culturais e morais determinaram nos homens ditos de
letras, uma posio acomodatcia, geradora de um
individualismo exacerbado, que derivou no afastamento de
valores que pudessem fazer perigar o seu totemismo aceito
como absoluto. Segundo, fatores de ordem econmica
contriburam para que elementos de valor intelectual
procurassem novos meios, onde espritos mais esclarecidos
lhes ofereciam melhores oportunidades. (...) Disto resultou o
xodo anual de moos em direo ao sul do pas (...).
ESCULTURA, PINTURA E ARQUITETURA. No h, stricto

sensu digna de meno, nenhuma dessas categorias no

Amazonas (...).
SOCIOLOGIA. Apesar de o Amazonas ser uma unidade da
federao que apresenta elementos vastssimos para a
pesquisa sociolgica, temos apenas alguns estudiosos que se
detm nos problemas supericiais que afetam nossa regio.
ECONOMIA. No Amazonas, os estudiosos desta matria so
poucos e tm se colocado parte, no tomando posio ante
renovao por meios culturais adequados que venham
beneiciar nossa regio.
FILOSOFIA. Pouco existe no ramo, mesmo porque os homens
de letras do Amazonas apegam-se, com impertinncia, aos
estudos da ilologia, em prolongadas arengas, sem resultado
algum.
Nenhuma referncia msica, ao teatro e ao cinema,
certamente porque no havia, entre os primeiros clubistas, cultores
dessas matrias. Tambm nada sobre etnograia e antropologia,
necessrias compreenso de uma regio to pouco estudada em
sua vasta diversidade. Estranha, entretanto, que no se reiram
histria, matria essencial para o incio de qualquer discusso. Mas
essas ausncias certamente se explicam pela falta de estudiosos das
matrias, o que deixaria um vazio nos prprios objetivos do Clube.
Mesmo assim, a concluso no deixa de ser pretensiosa:
Esposando os princpios encimados e refutando o

conservadorismo rancoroso, o Clube da Madrugada tem por
escopo plasmar uma nova conscincia, pertinente realidade
brasileira.

Assinam o manifesto: Saul Benchimol, Francisco Batista, Luiz

Bacellar, Jorge Tuic, Farias de Carvalho, Moacir Andrade, Alfredo
Campos, Teodoro Botinelly, Afrnio Castro, Fernando Collyer,
Humberto Paiva, Miguel Barrela, Joo Bosco Arajo e Djalma Passos.
5. Observamos que, desde o incio do manifesto, instala-se um

processo de crise, para justiicar no s os ataques violentos ao
establishment, mas tambm a proposta de mudana, que seria
radical em todos os aspectos. Lembro-me de uma palestra em que
o professor Francisco Batista, um dos fundadores do Clube,
economista, dizia que a grande referncia do grupo era o
movimento de 1922. Talvez isso at fosse verdade, num primeiro
momento. Conscientemente, entretanto, a ideia de reforma que eles
tinham em mente era muito mais ampla, a comear pela negao de
tudo o que os modernistas jamais izeram, mesmo porque s
trabalharam com as artes, embora a preocupao com os aspectos
sociais fosse latente, especialmente nas discusses paralelas s
diatribes estticas. Vejamos cada item.
Negar uma literatura amazonense, quela altura, era clara

provocao. A posio acomodatcia dos homens de letras era uma
referncia at elegante ao marasmo em que viviam os cultores de
um beletrismo retrgrado, encastelados na sisuda Academia
Amazonense de Letras, onde cultivavam seu totemismo absoluto.
No posso deixar de lembrar que, em 1951, quatro anos antes do
manifesto, Thiago de Mello lanara Silncio e Palavra e, no ano
seguinte, Narciso Cego, ambos muito bem recebidos pela crtica
literria do eixo Rio-So Paulo. A poesia amazonense se renovava, a
despeito do Clube da Madrugada, ainda que a partir de uma
manifestao individual.
O item seguinte escultura, pintura e arquitetura traz nova
negao, sem condescendncias. Os itens sociologia e economia,
mesmo sem negar o todo, denunciam o supericialismo e a falta de
empenho nos estudos, onde o imobilismo e a alienao so as
marcas mais comuns. Finalmente, o item ilosoia ironiza as

polmicas estreis sobre preciosismos lingusticos, muito comuns

mesmo tempos depois do advento do Clube, como uma forma
afetada de mostrar falsa e intil erudio.
Este era o cenrio. O que tnhamos ali era o esboo de um
iderio poltico no sentido primeiro da palavra: poltica como
administrao da coisa pblica se a poltica (a administrao
da coisa pblica) no avana, no se renova, no muda, a tendncia
a sociedade cair no marasmo, na letargia. Em outra oportunidade7
j chamara a ateno para um fato marcante na criao da Academia
Amazonense de Letras. O mesmo aconteceu na fundao do Clube
da Madrugada: contrariando o senso comum de que os avanos
econmicos e sociais so os principais motores das grandes
movimentaes estticas, no Amazonas d-se o inverso. Em 1918 e
em 1954, vivamos o fundo do poo de duas graves crises: o im do
ciclo da borracha e o ps-guerra, que representara o im de um
ilusrio momento de recuperao econmica. Entretanto, os
intelectuais amazonenses, buscando foras sabe-se l onde,
reinventam-se e, pelo menos simbolicamente, plantam sementes
para o futuro. So entidades criadas com inalidades diversas, bem
verdade: a Academia, como uma forma de cristalizar o
conhecimento; o Clube, buscando revitaliz-lo. O Clube contra a
Academia, num primeiro momento. A Academia absorvendo o
Clube, posteriormente. O novo reage contra a tradio at que esta
o absorva e enforme uma nova tradio que ser questionada pelo
novssimo, num movimento incessante.
6. O legado do Clube da Madrugada no pode ser visto apenas pela

sua literatura, que na fundao era minoria e no manifesto era
apenas um entre sete itens. Por isso, torna-se indispensvel mostrar
as diversas fases e faces do potico no Clube da Madrugada, o que
corrobora a ideia de que este no tinha um padro esttico, no era
um movimento organizado, pautando-se pela liberdade individual.
No conto e no romance, que s apareceram bem depois da fundao,
lhes asseguro, no foi diferente.

Tratemos, ento, da sua relao com o Modernismo. Ao

contrrio do que se divulgou durante muito tempo, o Clube da
Madrugada no o Modernismo no Amazonas. Embora possamos
dizer que, do ponto de vista tico, o Modernismo sua grande
referncia, esteticamente, a poesia praticada pelos poetas do Clube
ailia-se gerao de 45, que eu diria ps-modernista e contrria,
ideologicamente, matriz.
A poesia do Clube tem duas geraes facilmente
identiicveis: os fundadores, devidamente registrados na Pequena
Antologia Madrugada, e os novos, que apareceriam, aos poucos,
at mais de 10 anos depois da fundao, no necessariamente
publicando livros, mas, sim, esparsamente, nos jornais da cidade.
Daquele primeiro grupo fazem parte: Luiz Bacellar, Jorge Tuic,
Farias de Carvalho, L. Ruas8, Guimares de Paula, Alencar e Silva e
Antsthenes Pinto. Thiago de Mello e Anisio Mello, a rigor, no
militaram no Clube da Madrugada: o primeiro, no Rio de Janeiro; o
segundo, em So Paulo. No segundo grupo, destacam-se os nomes
de Elson Farias, Max Carphentier, Ernesto Penafort, Alcides Werk e
Astrid Cabral9. Uma terceira gerao, que chamaremos de ps-
madrugada, comea a publicar em 1966, sem nenhum lao com o
Clube.
H ainda vertentes claras, tanto com relao s recorrncias
temticas quanto ao uso da linguagem. Neste terreno, temos a
conciso de uns e o gosto pelo barroco de outros. O verso medido,
tpico da gerao de 45, convive com o verso livre da melhor
tradio modernista. Ainda como parte da linguagem, o humor e a
circunspeco mantm relaes cordiais. As recorrncias temticas,
por seu turno, no diferem daquelas muito comuns lrica brasileira
de todos os tempos, num amplo espectro de possibilidades:
existencial, mstica, telrica e a poca exigia isso social.
7. Desde cedo o Clube foi agraciado com uma pgina semanal:

primeiro em O Jornal, posteriormente em A Crtica. Essa pgina
Madrugada, por quase trs dcadas, manteve acesa a chama do
nome do Clube, embora, nos ltimos tempos, ali fossem publicados
apenas jovens poetas desconhecidos, sem qualquer vnculo real com
a agremiao. No era, certamente, por generosidade dos mais

velhos. O cansao, aliado a um amadorismo que no recompensava
o trabalho semanal, izeram desaparecer a pgina e, com ela, a
literatura saa pelas portas dos fundos dos jornais de Manaus. As
Edies Madrugada foram outro fator importante para a
cristalizao da marca. Embora as despesas de edio fossem do
prprio autor ou, muitas vezes, de um patrocinador pblico, o selo
Madrugada estava sempre visvel.
No podemos dar por encerrado este trabalho sem responder
a uma pergunta: alm da poesia, o que mais icou do Clube da
Madrugada? Ficaram contos, novelas, romances, crnicas. Melhor,
com exceo para a dramaturgia, icou a literatura. Ficou tambm a
pintura de uns tantos artistas plsticos. Nestas reas, o Clube da
Madrugada foi um divisor de pocas: tanto na literatura quanto na
pintura h um antes e um depois do Clube. Sobre a pretenso maior,
de transformar o Amazonas, o Clube teve uma participao indireta,
por intermdio de alguns de seus membros, na criao e
consolidao da Universidade Federal do Amazonas, na implantao
do modelo econmico que alavancou a indstria local e tambm,
bem ou mal, como participantes da elite dirigente do Estado. O
Clube, para dizer o mnimo, deu um estofo intelectual, humanista,
queles jovens.
Este foi o Clube da Madrugada. Longe de esgotar o assunto, a
pretenso destas observaes plantar ideias objetivas e despidas
de quaisquer interesses pessoais ou ideolgicos. Uma prospeco
nos jornais da poca parece-me procedimento fundamental e
indispensvel para obter um quadro mais claro e preciso do que
este mero esboo. A histria do Clube da Madrugada fascinante
porque a prpria histria uma parte essencial da cultura do
Amazonas.

GARCIA, Etelvina. Zona Franca de Manaus: histria, conquistas e

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__________ (org.). Pequena Antologia Madrugada. Manaus: Srgio
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Obs: por justia, devo citar tambm as conversas-entrevistas com
os escritores, membros da Academia Amazonense de Letras, Luiz
Bacellar, Ansio Mello, Almir Diniz e Armando de Menezes, que me
passaram sua viso e sua experincia pessoal sobre o assunto.

AS TRS RVORES OU AL BERTO: MEMRIA, HISTRIA,

HOMOEROSTISMO.
Prof. Dr. Emerson da Cruz Incio 61

Universidade de So Paulo
Em tempos de ecologia, e estando essa fala posta agora sobre

a Amaznia, um artigo que verse sobre trs rvores e a elas some a
memria e a histria do corpo, deve no mnimo preocupar-se com
a ecologia das coisas, como diria o escritor estadunidense Bruce
Sterling. Em outras palavras, a conduo do Homem ao seu estatuto
de indivduo, sujeito (ainda que na fragmentria viso dos tempos
mais modernos) e objeto, deve necessariamente propor tambm o
rearranjo desse ser no mbito das experincias maiores do mundo,
sintonizando-o com o espao que lhe sustenta, com as memrias
que lhe engendram e com um corpo que se pretende hoje disperso
da hiptese repressiva a que aludiu Foucault.
Nesse sentido, cabe aqui, considerando o contexto e a
motivao desse colquio, tecer ainda que preliminarmente alguma
aproximao entre a poesia de Al Berto, poeta portugus
desaparecido em 1997, e o pensamento de Foucault, como forma
de compreender como memria, histria e literatura estabelecem
entre si eixos de correlao e de mutualidades.
I O CORPO E SEUS DISCURSOS
O corpo, como nos indica Foucault, constitudo pelos

discursos existentes sobre ele. Dessa forma, visando livrar o corpo
e os discursos a ele relacionados da imputao opressiva iniciada
pela moral burguesa do sculo XIX e potencializado nas excessivas
discusses sobre sexualidade que, no im, acabaram por silenci-lo
ainda mais, o ilsofo da Histria da Sexualidade intenta engendrar
novas formas de se perceber este corpo, este sexo e as relaes que

deles emergem. Foucault, em suas formulaes sobre a esttica da

existncia - em Histria da Sexualidade 2: o uso dos prazeres (1988)
e de maneira dispersa em artigos de seus ltimos anos de vida j
tendo deslocado o foco do mtodo genealgico do jogo poder-saber
para o mbito da subjetivao , passa a pensar como os sujeitos se
constituem em relao ao prazer e ao desejo. Para tanto, vai buscar
na Antigidade clssica, na ilosoia pag, pr-socrtica, socrtica e
crist as condies necessrias para o entendimento desses
aspectos na modernidade, a im de balizar uma possvel histria da
moral e de seus cdigos no mundo ocidental. Por outro lado,
preocupou-se tambm paralelamente com o tipo de relao tica
que o sujeito estabelece consigo e a maneira como se constitui como
tal em sua relao com a moral. A esta proposio denominou
cuidado de si. uma esteticizao do sujeito, e sua elaborao e
constituio por meio de tecnologias que envolvem o saber, o poder
e a si prprio. Situao correlata pode ser observada, por exemplo,
em alguma poesia produzida particularmente em Portugal e no
Brasil a partir da dcada de 1960, em que conhecimento e esttica
perpassam necessariamente uma experincia que esvazia o corpo
do sentido moral que lhe fora atribudo, tornando-o objeto
efetivamente livre no campo da representao literria.
No correr de suas anlises do pensamento sobre a moral na
Antigidade, Michel Foucault percebeu que em torno desse
cuidado de si estavam preocupaes particulares dos homens com
a sade, com a formao da famlia, com a dieta alimentar e,
obviamente, com o prazer e com a arte. Conclui que se tratava de
um posicionamento pessoal do sujeito quanto forma como ele
governava a sua prpria vida, no estando, portanto, submetido s
normalizaes de ordem social e cultural mais genricas. A
preocupao inal dessa tecnologia de si estava justamente em
tornar a vida mais bela para o sujeito, ou seja, constituir-se-ia como
uma forma de expresso esttica, baseada na prpria vida e nas
escolhas feitas por este sujeito no que aplicava ao seu cotidiano e
s formas de estar nele. A esttica da existncia, como denominou o
ilsofo, seria, pois, essa tecnologia de si estabelecida sobre uma
matriz moral que tem a tica como princpio que permite ao sujeito
escolhas pessoais, prprias de uma vida vivida como obra de arte,
possibilitada e limitada pelo saber e pelas normas e condies que

tornam o indivduo sujeito e objeto de seus prprios saberes e
poderes. um modo de ver a tica, caracterizado pela crtica e pela
experincia, em que esta ltima questiona os limites de ordem
social e histrica que lhe so impostos. De certa forma, um passo
alm s formas de biopoder cooptadas pelo estado e que, diante dos
aparelhos ideolgicos, simulam para o indivduo moderno idias
como escolha, liberdade sobre si mesmo e democracia. Assim, pode-
se tambm entender a esttica da existncia como uma fuga,
baseada na tica, aos modelos claramente institudos de limitao
do sujeito, em que este, administrando a prpria liberdade de
escolha, consegue recontextualizar os dispositivos de poder e saber
e os discursos engendrados por estes no correr da histria.
Foucault, teorizando no inal de sua vida sobre a Amizade, o
faz tendo como objetivo resgatar ou de propor, nos dias atuais, uma
esttica da existncia que consistiria na inveno de um modo de
vida em que sujeitos decidiriam sobre a sua prpria sexualidade e
fariam dela a forma de percepo da prpria vida e de si, tendo
como princpio as tcnicas de si aqui aludidas. Tais tecnologias
deveriam contribuir para a criao de um estilo de vida gay,
particularmente, visto que o ilsofo considerava que esse tipo de
relao era na contemporaneidade a forma mais complexa de
experimentao de novas formas de prazer e de relao entre os
sujeitos, que por conseqncia proporcionaria a ascese,
considerando-a como uma auto-realizao do indivduo (cf.
ORTEGA apud FOUCAULT, 1999, p. 155).
II POESIA E (OUTRAS) MEMRIAS
Al Berto, poeta portugus desaparecido em 1997, tem

justamente na experincia corprea o sinal motivador de sua
escrita. E esse corpo, transpassado de Histria e memria, reclama
para si um sujeito capaz de, buscando as experincias que so
combustveis da sua vivncia, restabelecer o discurso possvel sobre
o corpo homoertico, localizando-o no no presente potico, mas
ligando-o ao passado discursivo da histria portuguesa. Neste poeta
vemos encenadas, ainda, justamente esse processo de criao de
tecnologias sobre si mesmo, como forma de escape s conformaes

sociais, estticas e literrias tpicas da cultura portuguesa e da
tradio potica que dela demanda. No seria demais falar, sobre a
poesia de Al Berto, que nela os dispositivos de poder aludidos por
Foucault esto comprometidos, recontextualizados e, porque no
dizer, deslocados de sua posio natural. Em outras palavras, as
formas de opresso institucional perceptveis sobre o indivduo na
sua poesia comparecem enfraquecidos diante da fora libertria de
um dizer potico vivo, que no admitiu escola, no disse poltica,
no se conteve dentro de uma perspectiva binria de gnero. Nesse
caso, Deus, Ptria e Famlia, mximas salazaristas a serem
superadas no ps-74, so nele vencidos em favor de um sujeito
quase nietzschiano, por um Portugal outro-todo-fragmento e pela
pespectiva de ser e estar sozinho em torno da experincia de sua
sexualida.
O corpo de Al Berto aquele exposto em suas entranhas e nas
suas excrecncias (s o sangue, o ranho, o suor, tm verdadeira
dignidade de tinta), virado do avesso pelo mar, pelas drogas, pela
experincia do exlio e da melancolia, marcado pelas cicatrizes da
memria. Corpo com rgos que explodem da interioridade para o
estabelecimento de uma existncia que tem por necessidade
expandir-se para alm daquilo que o sujeito consegue balizar.
Diferente de Pessoa, cujo dizer potico perpassa sempre uma
questo ontolgica que muitas vezes silencia a prpria identidade,
o poeta agora discutido faz justamente desse questionamento
aquilo que favorece criao de uma possvel perspectiva
identitria. Digo possvel, por que entre Nervokid, Tangerina, Beno
e Kiki Proleta da Prvia, est Al Berto, que todas e nenhuma dessas
identidades, mas talvez apenas o Alberto civil.
No dizer de Fernando Pinto do Amaral, a escrita de Al Berto
estaria situada numa tradio do interdito como fundamento do
impulso ertico, e talvez, alm disso: na categoria da transgresso
que a sua gerao, aquela dos expatriados pelo regime salazarista e
silenciados por uma poltica e por uma realidade social que no
admitia o diferente. De outra forma, Al Berto, ao surgir como autor
num momento em que as estruturas do regime salazaristas j esto
caducantes e uma nova experincia se instala, precisa transgredir
com as interdies discursivas e com os discursos recorrentes, para

que sua poesia possa existir, j que seu poema a prpria
transgresso de todos os interditos scio-histricos.
Ao lado de um retratar do universo homoertico e de todas
as suas nuances, Al Berto submete-se ainda a uma postura
profundamente iconoclasta e por muitas vezes niilista, ao abordar
de maneira notadamente pessimista o seu macrocosmo - o seu pas
- e seu microcosmo: o mundo guetiicado da homossexualidade.
Portugal j no o das grandes navegaes, nem o dos bares
assinalados camonianos; nem o seu amor, o amor romntico, mas o
sentimento em crise, pulverizado, homossexual, beatinik, da cultura
de massa:
(...)
eu vi
a sereia de plstico construir um pas
e um veleiro para se evadir na direco de outras ilhas
levando por bagagem os detritos dados--costa: garrafas
brancas de gin nocturno sapatos inchados panos preservativos
usados cacos de loua embalagens carcomidas cartes de
caixas ao vento velas de imensa jangada vestgios de comida
rpida pentes vidros ilmes madeiras fotograias que o tempo
recusou morder
e navegou
navegou demoradamente conheceu a sede e a fome
o frio a neve de lutuantes ilhas a alucinao
(AL BERTO, 1997, p. 86)
Em Trs Cartas da memria das ndias tem-se exatamente essa

encenao. Tomando a memria cultural e histrica como ponto
fundador, o poema, de carter eminentemente narrativo,
construdo em torno de trs cartas, cujos ttulos referem-se a
aspectos da natureza do territrio das descobertas: rvores,
excessiva fertilidade, cor, exuberncia, espao, beleza. A relao da
memria referencial com outra, da ordem do meramente iccional,
o que efetivamente alinhava o poema, uma vez que o fato narrado
no exatamente a memria das viagens seiscentistas, mas outra
que resulta do olhar do enunciador sobre a memria historicamente
instituicionalizada: pergunto-me se a memria no ser um espao

arquitetado / para abrigar os mais terrveis remorsos e o futuro

(AL BERTO, 1997, p. 383). O grande poema apresenta uma estrutura
bastante diversa, se se considera a forma usual dispensada pelo
poeta s suas composies, sempre baseada em referncias
literrias intrapoemticas, como se observa nos constantes dilogos
com William Burroughs e Rimbaud.
Nesse sentido, o texto potico em questo composto de uma
didasclia, o poema Lpide, que, como todo elemento extra-
poema inserido, tende a orientar o tom dos demais trechos do
poema. No poemeto, moda de Machado de Assis em Memrias
pstumas de Brs Cubas, o sujeito enunciador fala de si mesmo como
um morto ou, por outro lado, assumindo que est a olhar o mundo
a partir da treva / humildemente, se recoloca no lugar platnico do
poeta expulso da plis. Mergulhado em um simulacro de inferno
que o consome e de onde brota a escrita, resultado de uma
experincia da qual nada resta, a no ser aquilo que pode ser
transformado em poema, o sujeito potico semelhana dos
lamentos salmodiais enfatiza a escrita como necessidade da
prpria vida, ainda que de mim nada restasse seno um osso /e
meia dzia de slabas sujas /calcinadas. Todo o poema
perpassado por signos que remetem um certo tom neo-barroco,
em que o jogo entre a gasta metfora claro-escuro, ganha outro
valor, j que agora orienta no s uma percepo do mundo, mas
sim um estar no mundo, estabelecendo para a metfora em questo
um outro valor diletico. Ainda, o poema, como lpide, traz em si o
valor de epitio, no qual, comme il faut, vo palavras que
identiicam o morto em sua particularidade ou que a ele se relacione
imediatamente. Entretanto, se visto em relao ao poema que
introduz, esta lpide designaria, sim, os indcios do im que se
prenunciar no poema, ou seja, a ruptura do status quo familiar em
favor de ndias ainda por achar.
Seguem-se a esta nota potica introdutria, ainda, trs
trechos das cartas de Francisco Pyrard de Laval, que, em franco
dilogo com o contedo dos poemas que introduzem, estabelecem-
se como forte rede intertextual. Nessas citaes do navegador e
explorador francs do sculo XVII, se descrevem brevemente
aspectos das ndias Orientais e de sua natureza: uma rvore que s
loresce noite, relacionada mulher (Carta da rvore Triste); a

cornucpia, a abundncia natural de uma determinada regio,
relacionada ao pai (Carta da Regio mais Frtil); e, por im, outra
rvore (Carta da Flor do Sol), a da lor do sol, cuja beleza e
especialidade so mpares e que, no gratuitamente como se ver,
remete-se a um amigo. As trs descries feitas pelo navegador
francs, na economia do poema, tendem a revelar a especiicidade
dos contedos das cartas que introduzem, assim indicando na
ltima a sua especiicidade: uma carta de conisso amorosa, de
explicitao do desejo homoertico, em que as memrias vm para
acentuar o sentimento de perda e afastamento do corpo do amado.
Em suma, esto reveladas na fala do navegador francs no s o tom
edmico e de arrebatamento prprios das narrativas de viagem,
como tambm, num outro diapaso, um claro posicionamento que
se baseia no somente na experincia do que v e relata, no mbito
da realidade e da verdade, mas no efeito que esta experincia
sensorial em todos os sentidos causa ao narrador-navegante, que
iccionaliza o que v e relata, ao tecer descries completamente
onricas sobre os objetos e a natureza que presencia. dessas
sensaes e descries iccionalizadas que emerge cada um dos
trechos do longo poema.
Claro est que a memria mobilizada nos trs trechos do
poema resulta do desencanto que o paradigma dos descobrimentos
franqueia ao enunciador, postulado este herdeiro dos desconfortos
com a prpria histria portuguesa expresso pelos poetas que
transitam no poema: Cames, Pessanha e Pessoa. Como ocorre
nesta trade potica, a memria no glria, mas, sim, trauma, justo
porque arrasta consigo todos os equvocos prenunciados e
anunciados tanto na fala do Velho do Restelo, quanto nos excursos
do poeta, em Os Lusadas. talvez, assim, o tom anti-pico que
denuncia nesta memria o fraudulento gosto, que se atia, como o
declara o ancio camoniano. O prprio aspecto testemunhal do
poema promove a memria como procedimento narrativo: no
como rememorao e lembrana, somente, mas como, sobretudo,
reminiscncia. O texto recuperado pelo procedimento da memria
aponta para todo o arcabouo cultural, literrio, musical, das
experincias escatolgicas, do ato da escrita, que convergem para o
ponto em que s a memria pode dar sentido e permitir que o texto

seja construdo. Num outro sentido, percebe-se que esta memria
comparece no texto sob formas preliminares, j previstas por
Bergson (1990), ao discorrer sobre as relaes da memria com o
passado e o presente e de como esta interfere no processo de
representaes. Para este, a memria, como conservao espiritual
do passado, uma fora espiritual prvia que se ope a substncia
material, seu nico limite; a matria seria a fronteira com a qual o
esprito poderia enfrentar e o levar ao esquecimento, bloqueando o
curso natural da memria, que teria uma funo prtica de
indeterminao (do pensamento e da ao) e de levar o sujeito a
reproduzir formas de comportamento que j deram certo, como
indica Ecla Bosi (BOSI, 1987, p. 10-11).
O poema propriamente j prenuncia a lamentosa descrio
do cotidiano ao lado de uma mulher cuja identidade lutua entre
me e mulher, com quem o sujeito potico j esteve envolvido. Note-
se que, embora o ttulo do poema enuncie memria das ndias, o
tempo do poema est localizado no no tempo das navegaes, mas
na contemporaneidade. Nesse sentido, os ndices negativos do
passado so substitudos por outros que lhe so equivalentes no
presente, assim como revelam um jogo constante entre cotidiano
particular e histria coletiva. No caso, a histria dos afetos do casal
confunde-se com a histria do pas, num intercmbio constante
entre individualidade e coletividade, ou, antes, entre o eu do
presente e o outro do passado, cuja necessidade de deambulao
por algum pas (...) com sabor de tamarindos rodeados de mar (AL
BERTO, 1997, p. 381), entra em lugar do desejo expansionista,
religioso e mercantil dos homens do passado. O que impele o
homem, agora, no mais a v glria de mandar e a v cobia,
mas a necessidade de fuga dos modelos, padres e identidades j
historicamente formulados.
Os signos aplicados descrio da mulher so notadamente
negativos e tendem a revelar as razes pelas quais o sujeito parte,
abandonando-a, em busca de ver se ainda existem ndia por
descobrir (AL BERTO, 1997, p. 387). Fica clara a falta de afeto que
cerca a relao entre ambos e a necessidade de distanciamento do
sujeito enunciador, j que ela no possui aquilo de que precisa para
a prpria existncia:
Olho as fotograias de antigos desertos

Corpos coerentes que fomos
Bocas de papel amarelecido
Onde a sede nunca encontrou sua gua
E s vezes ainda tenho sede de ti
Mas na vertigem da viagem o corao galopa desordenamente.
(AL BERTO, 1997, p. 83)
Frise-se o fato de que o enunciador alude coerncia de seus

corpos, mas indica a seguir que isso apenas uma imagem de um
passado que quer abandonar, j antevendo o que vai expor na
terceira carta, ao amigo. A perda dessa equivalncia entre os corpos
denotar a mudana do foco do seu desejo, ainda que ela ainda lhe
faa falta sica, mas no ertica, visto que somente a metonmia do
corpo do sujeito, a boca amarelecida, deseja reencontr-la, ainda
sim, por uma necessidade puramente sica.
No segundo momento do poema, Carta da regio mais frtil,
destinada ao pai, o sujeito ixa-se na recorrncia clara a uma
memria cultural positiva, marcada na igura do pai, opondo o lugar
ocupado pelo pai, lento, aonde o tempo custa a passar (AL BERTO,
1997, p. 391) sua alio com a velocidade desse mesmo tempo,
novamente acentuando a distncia, o afastamento entre os dois
sujeitos, separados pelo tempo, pela memria, pelo convvio e pelos
afetos. A falncia de sua relao com a mulher/me ica acentuada
no testemunho da resistncia que sente pela vida cotidiana, ao
mesmo tempo em que reitera um crescente dio pela vida que junto
a ela levava e a crise delagrada por no conseguir am-la. A
existncia de uma outra possibilidade afetiva, em companhia de um
amigo, mostra-se como compensao quela vida afundada na
loucura, na solido, elementos que motivam a fuga do sujeito
potico, seja para um pas que ainda no tem nome, seja para uma
outra realidade, onrica, dentro de si ou em um outro: mas certo
que arranjei outras compensaes / a amizade segura de um amigo
(AL BERTO, 1997, p. 392).
Embora o eixo discursivo do poema funde-se no mundo
natural, da vida, a carta destinada ao pai no descreve uma rvore,
como as outras duas, mas o solo sobre o qual tais rvores frutiicam.
Isso pode indicar tanto o reconhecimento por parte do enunciador

do eixo patriarcal em torno do qual se sustenta o mundo, como
tambm antecede a quebra nesses valores, j que, a carta que lhe
sucede, de perceptvel ciso com essa lgica, visto que confessa o
desejo homoertico do sujeito potico, traindo assim a episteme da
masculinidade, posto que substitui a homossociabilidade pela
homossexualidade.
O sujeito potico est consciente de que a compensao a qual
se entrega estar submetida s interdies prprias da lgica
familiar, social e cultural e que um relacionamento, na ordem da
segura amizade, demonstra a fratura do varo assinalado
portugus, decantado em seus valores, moral e princpios. Decorre
disso um longo trecho testemunhal em que o enunciador confessar
o desejo homoertico sublimado, visto que numa ptria de
desbravadores, conquistadores e heris, um desejo dessa monta
nunca poderia ter lugar:
Talvez seja melhor no revelar grande coisa sobre este assunto

Poderia chocar o pai por demasiado ntimo e delicado
Duvido mesmo que conseguisse entender a amizade como eu a
entendo que quer
Sempre gostei da travessia das noites e das pessoas
(AL BERTO, 1997, p. 392)
Sutilmente, h no poema a enunciao das lgicas contra as

quais chocar-se-iam homens que transgredissem a linha do
comportamento sexual normativo, ou seja, o poema logra xito ao
dialogar com a mxima salazarista Deus, Ptria, Famlia e, de
certa maneira , ir destituindo cada um desses elementos de seu
lugar culturalmente natural. Assim, no h Deus que sustente tais
inclinaes, no h ptria, porque a que existe a dos vares
assinalados e tambm no h famlia, j que rompe-se com a
normatividade das relaes entre homem e mulher e, em seu lugar,
anuncia-se a realizao do desejo homoertico. Essa travessia
talvez seja a grande questo que alinhave do longo poema em trs
partes, j que ela tende a indicar o processo ao qual o sujeito
enunciador est submetido: precisa atravessar a memria do
passado histrico, indicado no titulo; atravessar a estrutura de

gnero marcada nos homens que construram esse passado e, por
ltimo, atravessar a fronteira da subjetividade, para a, sim,
constituir-se, ao nvel do discurso, em seu desejo homoertico.
Toda a terceira carta versar sobre a conisso do sujeito ao
seu amigo, a quem revela o desejo especial que o toma, mas que, no
entanto, icar abandonado, j que no h um lugar certo para a
vivncia desse amor. Da que opte por partir, ir para longe muito
longe desta inocente memria das ndias. O poema, nesse ponto,
se abre a outra questo acerca dessa identidade que nele se coloca:
a inocncia da memria indica, como possibilidade, a
clandestinidade das relaes que envolvia os descobridores,
intercursos estes no narrados e no ixados como discurso na
imagem que se tem das navegaes e dos navegantes, como muito
bem airma Luiz Mott em O Pagode Portugus. A inocncia est
justamente no fato de que a busca por sinuosos mistrios da seda
e da pimenta das grandes rotas (AL BERTO, 1997, p. 406) talvez
tambm engendrasse relaes amorosas que no se tornaram
memria, no foram inscritas nos corpos dos navegantes.
O jogo entre as trs cartas-poema indica a criao de dois
pares opositivos e de uma decorrente sntese, expressa pela igura
do pai a enunciao positiva, ou seja, aquilo que na memria scio-
histrica portuguesa houve de valoroso nas navegaes. Em
paralelo, o reconhecimento da masculinidade e dos valores a ela
agregados. No plo negativo, a mulher e toda a memria do Restelo,
dos autos de Gil Vicente e a preigurao tanto do mal sucedido das
relaes amorosas, quanto falta de saciedade provocada pela
navegao.
Poeticamente, constitu-se esta carta pela renncia ao modelo
lrico da lrica tradicional portuguesa e dos valores que nelas
circulavam. Por ltimo, a substituio do paradigma clssico da
lrica amorosa a mulher aparece como sntese, pela substiuio
daquele pela igura do homem-amigo-amante. Assim, com a
primeira carta tem-se a destituio da mulher como objeto
amoroso; e ltima, a cantiga de amigo, deixa de ter como marca
principal a saudade e a distncia, para tornar-se o anncio de uma
partida, do rompimento e do conseqente distanciamento do
amigo; por termo, a mudana no foco (ou na dico) da Carta da Flor

do Sol, j que no temos um poeta que inge ser a mulher que se
derrama, mas a conio amorosa de um sujeito potico masculino
que explicita seu amor por um objeto amoroso tambm masculino.
Nesta possibilidade de sntese da subjetividade, marca-se a
ruptura completa com os pressupostos que constituem a memria
histrica portuguesa: masculinidade, bravura, heterossexualidade.
A Carta da Flor do Sol, assim, demonstra-se como rasura plena dos
paradigmas do pas lquido a que inmeras vezes alude Al Berto,
e que de certa forma mesmo negativamente foram valorizados pelos
poetas com os quais o poema trava relao de intertextualidade.
Talvez por isso a ltima estrofe do poema reira-se a clara
impossibilidade de realizao amorosa do sujeito potico ao lado
do seu rapaz e a decorrente necessidade de sonhar um pas
fabuloso junto ao corao das rvores (M, p. 407) onde
efetivamente se construa outra memria das ndias e outro pas
possvel, diverso desse em que o sujeito potico habita por engano:
eu
pobre de mim
navegador da noite prxima da morte
vou acendendo no sangue os sonhos dum povo que no sonha
eu
arquiplago de cinzas oceano do nada
vou de veias inchadas e penso que talvez no valha a pena
mas vou
preciso encontrar o lugar certo para o nosso amor
queres vir comigo?
abandono-te para alm da linha ntida da manh

onde dizem que tudo existe se transforma e continua vivo
longe
muito longe desta inocente memria das ndias
(AL BERTO, 1997, p. 408)

III POESIA E ESTTICA DA EXISTNCIA: A TERCEIRA

RVORE
Talvez o que se veja realizado no poema indique a criao de

uma nova forma de lrica amorosa, cuja presena na poesia
portuguesa do sculo XX remonta a Antonio Botto, Fernando Pessoa,
S-Carneiro, Raul Leal, Eugnio de Andrade, Mrio de Cesariny,
Adlia Lopes, Joo Miguel Fernandes Jorge. Essa genealogia de
enunciao do amor entre iguais, de tematizao do corpo como
lugar que para alm do drama tambm realiza Eros, vai muito na
direo daquilo que no incio desse artigo pretendeu-se tecer a
respeito do pensamento de Michel Foucault. Como percebido nas
suas formulaes sobre a esttica da existncia, pode haver
paralela construo da subjetividade e das vivncias do indivduo
a priorizao de elementos que constituam uma cultura de vida
baseada na experincia homoertica, j que esta forma de estar no
mundo retirada da trama paralela s sexualidades normativas
para tornarem-se enredo central, resultando de novas tecnologias
culturais, morais, polticas e da prpria realizao da sexualidade. A
grande questo, nesse sentido, que ganha luz, pela e na literatura,
um conjunto de vivncias e experincias sociais at ento
silenciadas, mas no apagadas pela mxima salazarista Deus, Ptria
e Famlia, que passam, no caso da poesia de Al Berto, em particular,
a fazerem parte do processo de esteticizao da vida aludido por
Foucault.
Considerando que tais vivncias constituem-se como um
rompimento tradio (literria, cultural, social), pela reviso do
conceito de famlia, a ofensa ptria construda sobre homens
escolhidos e marcada com um sinal divino e, por im, o rompimento
com o princpio de que o homem fora concebido para viver para a
mulher, pode-se airmar que o homoerotismo passa a se constituir
como horizonte de ruptura. E em conseqncia, os discursos
iccionais sobre este corpo estranho dentro da prpria literatura
portuguesa passam a constituir a ruptura necessria ao
estabelecimento de novos paradigmas, inclusive poticos. Esse
corpo (homo)ertico foi sutilmente desconsiderado pela crtica
literria por muito tempo que se o leu, optou por no diz-lo,

trabalhando em conjunto com as formas de silenciamento do sujeito
mais comuns. Cabe ressaltar que a emergncia de novos discursos
literrios acerca da masculinidade, do gnero e das questes
homossexuais nada mais so que relexos na cultura portuguesa de
um conjunto de processos que j havia tomado outras culturas que
trouxeram para a Literatura novos modos e objetos. A partir desse
momento, abrem-se novas perspectivas para o corpo, que comea a
dizer-se e a constituir-se em sujeitos cada vez mais conscientes de
que no esto ao sabor dos discursos majoritrios, mas so
constitudos por eles.
E contra esses discursos, novos corpos se brotam e crescem,
como rvore, que no seno o prprio texto potico albertiano,
que se ixa num solo discursivo cujas bases so a memria iccional
do passado e a experincia medida do corpo homoertico como
lugar tambm da realizao potica.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
AL BERTO. O Medo.. Lisboa: Assrio e Alvim, 1997.

AMARAL, Fernando Pinto. O mosaico luido: modernidade e ps-
modernidade na poesia portuguesa mais recente. Lisboa: Assrio &
Alvim, 1991.
BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes,
1990.
BOSI, Ecla. Memria e sociedade: Lembrana de velhos. So Paulo:

Edusp, 1987.
FOUCAULT, Michel. tica, Sexualidade, Poltica. Organizao e

seleo de textos: Manoel Barros da Motta. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2004b. (Coleo Ditos & Escritos, v. V)
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade I: a vontade de saber. 5
ed. Rio de Janeiro: Graal, 1988.
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade II: o uso dos prazeres. 6
ed. Rio de Janeiro: Graal, 1984.
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade III: o cuidado de si. Rio
de Janeiro: Graal, 1985.
ORTEGA, Francisco. Amizade e Esttica da Existncia em Foucault.
So Paulo: Graal, 1999.
ORTEGA, Francisco. Genealogias da Amizade. So Paulo: Iluminuras,

2001.
ORTEGA, Francisco. Para uma poltica da amizade: Arendt, Derrida,

Foucault. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000.




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Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria 13

Gregor Samsa, embora narre a histria na terceira pessoa,

Nesse ponto da novela, Grete mostra um pensamento

No segundo captulo, quando passamos a conhecer em

Gregor estava [...] curioso para saber o que ela traria em

No meio do espetculo da catstrofe, Grete a

A oposio entre um ser, evidentemente humano, e outro que

Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria 15

Para Benjamin (1994), a msica e o canto na obra kakiana

Naturalmente no era apenas a teimosia infantil e a auto-

Esse o primeiro momento da narrativa em que Grete

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[...] a irm, antes de correr de manh e ao meio-dia rumo

Grete no se encontra mais absorta, num mundo oposto ao

Gregor rastejou [...]. Estava decidido chegar at a irm, pux-

Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria 17

Chama-nos ateno a descrio particularizada que nos

A ao de Grete marca um ponto crucial, autntico momento

- Queridos pais disse a irm e como introduo bateu com a

Grete analisa que Gregor no mais o seu irmo; se o fosse,

Inerte deciso tomada, Gregor, enfermo e trancaiado no

Depois os trs deixaram juntos o apartamento, coisa que no

Na narrao kakiana, corpo e mente se metamorfoseiam,

passado? Ora, no existem, nas vozes que escutamos, ecos das