Fig.6.

23a: Esboço da estrutura rítmica e do contorno melódico do primeiro módulo

Fig.6.23b: Versão final do primeiro módulo, abertura de Chesed

Com a intenção de distorcer o som natural do instrumento, foram explorados

diferentes timbres no violoncelo. Para tanto, exploraram-se três parâmetros referentes à

execução do violoncelo: o controle da quantidade de pressão do arco nas cordas – pouca

pressão, pressão normal e muita pressão; a região da corda em que o arco estabelece

94
contato – sulla tastiera, sul poticello e posição natural; a pressão da mão esquerda ao

pressionar a corda contra o espelho do violoncelo – pressão normal e pouca pressão. A

combinação dessas técnicas de execução resultou em uma expansão das possibilidades

sonoras do instrumento; a figura 6.24 exemplifica dois usos diferentes. Na figura 6.24a o

violoncelista executa o trêmolo na posição sul ponticello com grande pressão no arco.

Essa combinação resulta em um timbre metálico e distorcido causado pela presença

maior de parciais agudos, misturados com o ruído da fricção exagerada do arco nas

cordas. A figura 6.24b mostra uma seqüência de notas executadas tocando levemente a

corda com a mão esquerda, enquanto com o arco realiza um trêmolo com pouca pressão

na posição sul ponticello. A combinação dessas técnicas resulta em uma textura de sons

harmônicos sem alturas definidas. Ao final dessa passagem, o violoncelo realiza um

glissando, com trêmolo executado com muita pressão no arco e em posição natural, o que

resulta na mistura do som “puro” do violoncelo com o ruído causado pelo excesso de

fricção do arco na corda.

Fig.6.24a: Trêmolo em posição sul ponticello com grande pressão no arco

95
 Fig.6.24b: Textura de sons harmônicos criada pela combinação de trêmolo com pouca pressão no arco
em posição sul ponticello e com pouca pressão na mão esquerda

6.3.8 – Binah (Entendimento)

Estruturação Formal, Delimitação e Modelagem do Espaço

Composicional
O oitavo movimento foi organizado em duas seções, A e B. A primeira constitui-

se de um solo lento do clarinete com o piano, realizando pequenas intervenções com

notas em oitavas e o pedal sempre aberto, criando uma sonoridade próxima ao som do

carrilhão. Na segunda seção, o clarinete passa para um segundo plano, o piano realiza um

solo polifônico, e o violoncelo entra ao fim da seção com uma pequena melodia derivada

do clarinete, compasso 14.

O espaço composicional de Binah foi formado pelo mesmo conjunto de notas

utilizado em Hod. A modelagem do espaço composicional foi realizada em duas etapas.

Na primeira, foi escrita a parte do clarinete. Foram compostas duas melodias, comp.1-7 e

7-19, com notas de longa duração, intervalos melódicos pequenos explorando o registro

grave do instrumento. Na segunda etapa foram compostas as partes do piano e do

violoncelo. Na primeira seção, o piano foi utilizado como um instrumento de percussão,

com uma sonoridade próxima à do carrilhão, criada através do uso de oitavas executadas

com ataques curtos e o pedal aberto ampliando a ressonância. Na segunda seção, a parte

96
do piano foi composta como um comentário da primeira melodia do clarinete. Utilizando

figuras rítmicas mais curtas e variadas em uma textura polifônica, a parte do piano foi

formada pela sobreposição de duas melodias derivadas da parte do clarinete. O violoncelo

entra na segunda seção para finalizar a peça, com um fragmento melódico derivado da

primeira melodia do clarinete.

Fig.6.25: Espaço composicional de Binah

6.3.9 – Chokmah (Sabedoria)

Estruturação Formal, Delimitação e Modelagem do Espaço

Composicional

Chokmah foi composto em uma seção, exercendo uma função de transição entre

Binah e Kether pelo aumento gradual de densidade e tensão da textura. O espaço

composicional foi delimitado pela coleção de notas mostradas na figura 6.26. A

modelagem do espaço composicional foi realizada pela construção de um acorde formado

pelos intervalos de segunda menor e trítono, orquestrado no piano e violoncelo.

Fig.6.26: Espaço Composicional de Chokmah

97
 6.3.10 – Kether (A Coroa)

Estruturação Formal, Delimitação e Modelagem do Espaço

Composicional
O último movimento de Ets Chaiym é uma expansão e reorquestração da seção

final do quinteto Uma visão da Noite, escrito pelo autor em 1995. A forma de Kether foi

estruturada em uma única seção. O espaço composicional foi delimitado pelo conjunto de

notas lá bemol, dó, ré, mi bemol, fá (figura 6.27). Sobre um ostinato harmônico na parte

do piano, figura 6.28, foi composto um contraponto entre o violino, o clarinete e o

violoncelo, de caráter imitativo, e a partir do comp.62 transforma-se em uma estrutura

cordal expandindo temporalmente a célula melódica da mão direita do piano.

Fig.6.27: Espaço Composicional de Kether

Fig.6.28: Ostinato da parte do piano

Ets Chayim foi a última peça composta e a única escrita apenas para instrumentos

acústicos. Nessa peça, as etapas do modelo de processo composicional foram de grande

98
importância pois possibilitaram o planejamento global da composição auxiliando também

no controle do equilíbrio entre os movimentos.

Ets chayim foi estreada no dia 12 de dezembro de 2002 durante o recital de

mestrado.

99
CONSIDERAÇÕES FINAIS

Neste memorial foram descritos os processos composicionais das peças O Jardim

dos Caminhos que se Bifurcam, Spells, Danças & Intermezzi, Figurações Percusmáticas

e Ets Chayim, utilizando para isso a estrutura do modelo de processo composicional

desenvolvido durante o mestrado. A organização do processo composicional em etapas

propiciou um maior controle sobre o andamento de cada projeto de composição,

integrando de forma orgânica procedimentos conceituais, racionais e subjetivos inerentes

ao trabalho artístico.

O foco principal do trabalho composicional durante o curso de mestrado, a

integração de diferentes meios, linguagens e elementos de outras musicais no meu

cotidiano composicional representam um significativo avanço na minha trajetória como

compositor. Avanço esse, que, acredito, não seria possível sem o estímulo intelectual e

artístico propiciado pelo ambiente do programa de pós-graduação em música desta

Instituição.

As três peças centrais deste projeto, O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam,

Spells e Danças & Intermezzi, foram as primeiras composições em que integrei

instrumentos acústicos com sons eletrônicos. Nessas peças, trabalhei a relação entre os

dois meios de modos distintos. Em O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, todos os

sons eletrônicos foram derivados de uma fonte, o próprio violão; na peça Spells, assim

100
como a anterior, a parte eletrônica deriva do instrumento acústico, mas aqui o discurso

eletrônico é realizado interativamente. Nas Danças & Intermezzi, a parte eletrônica foi

concebida sem nenhuma relação com o piano. A experiência com essas composições foi

uma etapa importante no meu desenvolvimento como compositor. Pretendo agora

aprofundar este trabalho ampliando o uso interativo do computador na realização da parte

eletrônica em tempo real também com grupos instrumentais, bem como com a utilização

de outras mídias.

A composição das obras Figurações Percusmáticas e Ets Chayim caracterizou-se

pelo reaproveitamento de materiais de outras peças de minha autoria. Algumas das

composições reaproveitadas são anteriores ao portifólio, como no primeiro e no último

movimento de Ets Chayim, onde utilizei trechos das obras Cárcere do Imaginário IX e

Uma Visão da Noite respectivamente. Em Figurações Percusmáticas utilizei como

espaço composicional trechos compostos como estudos para a peça Círculos de Fogo,

último movimento de Danças & Intermezzi, que não foram utilizados diretamente nessa

composição. O reaproveitamento de materiais não é um procedimento novo na minha

trajetória composicional, porém, nessas duas obras esse procedimento foi utilizado com

mais conciência e intensidade. O amadurecimento desse procedimento, ocorrido no

processo composicional das referidas peças, abre um campo de pesquisa em composição,

tanto no desenvolvimento de técnicas composicionais como em Estética.

101
 Nas considerações estéticas, procurei não definir afiliação a uma corrente estética

ou estilística específica, mas, sim, apresentar os elementos que, durante a reflexão

realizada no processo composicional das peças, fundamentaram os princípios estéticos

deste portfólio.

O desenvolvimento de um modelo de processo composicional, a integração de

diferentes meios, linguagens e elementos de outras culturas musicais representam o início

de um novo estágio no meu pensamento composicional. Ao finalizar esse projeto

encontro-me frente a vários desafios e possibilidades de desenvolvimento composicional,

como em um jardim onde os caminhos se bifurcam.

102
BIBLIOGRAFIA

Anku, Willie. Circles and time: A theory of structural organization of rhythm in

african music. Music Theory Online [On Line]. The online journal of the Society
for Music Theory. Volume 6, número , janeiro de 2000. [acesssado em
18/08/2001]. Disponível em http://www.societymusictheory.org/mto/issues/mto.
00.6.1/mto.00.6.1.anku.html.

Assayag, Gérard. CAO: Vers la partition potentielle. Les Cahiers de L’IRCAM,

recherche et musique: La composition assistée par ordinateur. Paris, vol.3,
p.13-41. 1993.

Barrière, Jean-Baptista (ed.). Timbre: Metaphore pour la composition. Paris:

Ircam, 1991

Barthes, Roland. Elementos de semiologia. 15.ed. São Paulo: Editora Cultrix,

1992.

Barthes, Roland. The semiotic challenge. 9.ed. Los Angeles: University of

California Press,1994.

Boulanger, Richard (ed.). The Csound book: Perspectives in software

synthesis, sound design, signal processing, and programming. Cambridge: The
MIT Press, 2000.

Courtot, Francis. Entre le décomposé et l’incomposable. Les Cahiers de

L’IRCAM, recherche et musique: La composition assistée par ordinateur.
Paris, vol.3, p.61-87. 1993.

Correa, James ; Miranda, Eduardo e Wright, Joe. Categorising complex dynamic

sounds. Organised sounds. Reino Unido, vol. 5 número 2, p. 95-102, 2001.

Emmerson, Simon (ed.). The language of eletroacoustic music. Londres:

Macmillan Press, 1986

Ferneyhough, Brian. Collected writings. Amsterdam: Harwood Academic

103
Publishers, 1995.

Forte, Alan. The structure of atonal music. New Haven e Londres: Yale
University Press,1973.

Grisey, Gérard. Tempus ex Machina: A composer’s reflections on musical time.

Contemporary Music Review. Reino Unido: vol.2, p.239-275, 1987.

Lelong, Guy. Initiatives instrumentales. La Revue musicale. Paris, n. 421-422-

423-424, p. 192-197, 1991.

Lelong, Guy. Nouvelles inductions musicales. La Revue musicale. Paris, n. 421-

422-423-424, p. 198-204, 1991.

Lévy, Pierre. Cibercultura. Tradução: Carlos Irineu da Costa. São Paulo: Editora
34, 1999.

Malt, Mikhail. Reflexiones sobre el acto de componer. Música y nuevas

tecnologías: Perspectivas para el siglo XXI. p. 57 – 68. Barcelona: ACC
L’Angelot, 1999.

Maor, Eli. To infinity and beyond: A cultural history of the infinite. Princeton:
Princeton University Press, 1991.

Mesnage, Marcel e Riotte, André. Modélisation informatique de partitions,

analyse et composition assistées. Les Cahiers de L’IRCAM , recherche et
musique: La composition assistée par ordinateur. Paris, vol.3, p.43-59, 1993.

Miranda, Eduardo Reck (ed.). Música y nuevas tecnologías: Perspectivas para

el siglo XXI. 1.ed. Barcelona: ACC L’Angelot, 1999.

Miranda, Eduardo Reck. Composing music with computers. Great Britain: Focal
Press, 2001.

Morris, Robert. Composition with pitch classes: A theory of compositional

design. New Haven e Londres: Yale University Press,1987.

Morris, Robert. Compositional spaces and other territories. Perspectives of new

music. EUA, Perspective of New Music Inc., v. 33, n. 1-2, p. 328-358,

104
winter/summer, 1995.

Murail, Tristan. Écrire avec le live-electronic. La Revue musicale. Paris, n. 421-

422-423-424, p. 93-103, 1991.

Murail, Tristan. Spectres et lutins. La Revue musicale. Paris, n. 421-422-423-

424, p. 309-322, 1991.

Nattiez, Jean-Jacques. Music and discourse: Toward a semiology of music.

10.ed. Princeton: Princeton University Press, 1990.

Neville, Katherine. The Eight. Nova Iorque: Random House, 1990.

Regardie, Israel. A Garden of Pomegranates. Skying on the Tree of Life. 3.ed.

St. Paul, Minnesota: Llewellyn Publications, 1999.

Rose, François. Introduction to the pitch organization of french spectral music.

Perspectives of new music. EUA, Perspective of New Music Inc., v. 33, n. 1-2,
p. 7-39, winter/summer, 1995.

Saariaho, Kaija. Prisma. Helsinki, Finlândia: Finnish Music Information,1999. 1

CD-ROM.

Saariaho, Kaija. Timbre et harmonie. Timbre: Metaphore pour la composition.

Paris: Ircam, 1991.

Schaeffer, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: Editions du Seuil, 1966.

Scipio, Augostino di. On different approaches to computer music as different

models of composition design. Perspectives of new music. EUA, Perspective of
New Music Inc., v. 33, n. 1-2, p. 360-402, winter/summer, 1995.

Scotto, Ciro. A hybrid compositional system: pitch-class composition with tonal

syntax. Perspectives of new music. EUA, Perspective of New Music Inc., v. 38,
n. 1, p. 168-222, winter, 2000.

Tarasti, Eero. A theory of music semiotics. Indianápoles: Indiana University

Press, 1994.

105
Toop, Richard. György Ligeti. Londres: Phaidon Press, 1999.

Winkler, Todd. Composing interative music: Techniques and ideas using Max.
Cambridge: The MIT Press, 1998.

Xenakis, Iannis. Formalized music. 2.ed. Nova Iorque: Pendragon, 1991.

Xenakis, Iannis. Musiques formelles: Nouveaux principes formels de

composition musicale. Paris: Editions Richard Masse, 1963.

106
DISCOGRAFIA

Berio, L. Sequenzas. Ensemble InterContemporain. Hamburgo: Deutsche

Grammophon, 1998. 3 CDs: digital, estéreo. 457 038-2.

Coltrane, J. Blue Train. John Coltrane, sax tenor; Lee Morgan, trompete; Curtis
Fuller, trombone; Kenny Drew, piano; Paul Chambers, contrabaixo; Philly Jones,
bateria. Hollywood: Blue Note, 1997. 1 CD (60 min): digital, estéreo. D118230.

Evans, B. Trio 64. Bill Evans, piano; Gary Peacock, contrabaixo; Paul Motian,
bateria. Nova Iorque: Verve,1997. 1 CD (60 min): analógico, estéreo.
3145390582 DG01.

Jackson 5. The ultimate Collection. Los Angeles: Motown, 1996. 1 CD (74 min):
analógica, estéreo. D118073.

Jethro Tull in concert. Londres: BBC, 1995. 1 CD (50 min): digital, estéreo.
WINCD 070.

King Crimson. Discipline. Reino Unido: Virgin, 1989. 1 CD (40 min): digital,
estéreo. EGCD 49.

Ligeti, G. Works for piano. Pierre-Laurent Aimard, piano. Nova Iorque: Sony,
1997. 1 CD (74 min): digital, estéreo. SK 62308.

Murail, T. C’est un jardin secret, ma sœur, une source scellée, une fontaine
close… Alain Nöel, trompa; Ensemble l’Itinéraire; Jeanne Loriod, ondas
martenot; Orquestra Nacional da França; Charles Bruck e Yves Prin, regência.
Paris: MFA, 1992. 1CD (63 min): digital, estéreo. 202122

Piazzola, A. Los Tangueros – the Tangos of Astor Piazzola. Emanuel Ax e

Pablo Ziegler, pianos. Nova Iorque: Sony, 1996. 1 CD (60 min): digital, estéreo.
D122843.

Rzewski, F. Rzewski plays Rzewski – Piano Works, 1975-1999. Frederic

Rzewski, piano. Nova Iorque: Nonesuch: 2002. 7 CDs: digital, estéreo. 79623-2

107
Saariaho, K. Maa – Ballet music in seven scenes. Mikko-Ville, violino; Tuula
Riisalo, viola; Lea Pekkala, violoncelo; Eva Tigerstedt, flauta; Pauliina Ahola,
harpa; Jaana Kärkkäinen, cravo e sintetizador; Tapio Aaltonen e Juhani Hapuli,
percussão; Juhani Liimatainen, sons eletrônicos; Tapio Tuomela, regente.
Helsinki: Ondine, 1992. 1 CD (74 min): digital, estéreo. ODE791-2.

Saariaho, K. Private Gardens. Camilla Hoitenga, flauta; Florent Jodelet,

percussão; Anssi Karttunen, violoncelo; Dawn Upshaw, soprano. Helsinki:
Ondine, 1997. 1CD (63 min): digital, estéreo. ODE906-2.

108
ANEXO
Algoritmos Granulus2, ReflexDist-1 e TransObj-1

109
Granulus2 (utilizado em Spells):

Fragmento
melódico dado
pelo compositor

Seleção randômica
de compassos para
gerar grão

Separa
*ritmo altura*

Escolha probabilística Escolha probabilística do processo a ser

realizado:
do processo a ser
realizado: *direto (“bypass”)
*retrógrado com intervenções randômicas
*direto (“bypass”)
*reflexão múltipla
*permutação de compasso
*distorção do contorno

Mapeamento das notas dentro da

tessitura estipulada

Formatação da nova
seqüência melódica

110
ReflexDist-1 (utilizado em Intermezzo I: Espelho de Areia):

Parâmetros entrados pelo compositor:

* Seqüência melódica a ser modificada
* Número de alturas e de durações que devem
ser alteradas
* Matriz de probabilidades
* Lista de novas durações
* Lista de índices de trasposição

Escolha probabilística de n Escolha probabilística de n

durações para serem substituidas alturas para serem substituidas

Escolha randômica das novas Escolha randômica dos índices

durações de transposição

Substituição das durações Transposição das alturas

originais escolhidas

Reconstrução da seqüência
melódica

111
TransObj-1 (utilizado em Geburah):

Seqüência melódica a ser

modificada

Escolha do tipo de transformação:

* Transposição por seqüência numérica
* Distorção do contorno melódico
* Permutações do conjunto de notas
* Contração/expansão intervalar
* Inversão
* Retrógrado
* Permutação circular de impulsos
* Permutação de compassos
Interpolação rítmica

Definição dos parâmetros referentes

ao tipo de transformação escolhida

Aplicação da transformação

Reconstrução da seqüência melódica

112