REPRESENTAÇÕES DE GÊNERO NAS MÚSICAS MAIS TOCADAS NAS

RÁDIOS BRASILEIRAS EM 2014

Marco Antonio de Deus Pontual1

Odacyr Roberth Moura da Silva2
Mariana Bonomo3

O objetivo deste estudo é analisar o conteúdo das letras das músicas em português mais
executadas nas rádios brasileiras no ano de 2014, com enfoque nas diferenças de gênero.
Foram analisadas, com o auxílio do software Alceste, as letras das 100 músicas mais
tocadas no Brasil em 2014, identificadas através de um programa de monitoramento de
rádio. Os dados indicaram a preponderância do amor romântico como tema principal das
músicas, e foram organizados em três classes: “promessas e amor”; “incertezas e fim”;
“hedonismo e saudade”. As músicas mais tocadas nas rádios referem-se ao amor
romântico em sua trajetória clássica, manifestando forte naturalização de pensamentos
heteronormativos e reforçando a desigualdade imbricada nas relações de poder entre o
homem e a mulher. A voz é essencialmente masculina e prioriza os sentimentos do
homem, sua perspectiva, seu sofrimento ou sua felicidade. Das 100 músicas analisadas,
apenas oito não tratam de alguma dimensão do relacionamento amoroso entre um homem
e uma mulher e apenas 11 são cantadas por intérpretes femininas. A grande projeção da
música popular no Brasil por meio do rádio se constitui como vetor fundamental de
compartilhamento social de normas, valores e códigos sociais. No entanto, apesar do
avanço realizado na luta pela igualdade dos gêneros, as canções mais tocadas pelo país
reforçam a concepção da mulher-símbolo, o objeto de desejo e causa da
felicidade/infelicidade dos homens heterossexuais.

Palavras-chave: Música. Rádio. Gênero.

1
Mestrando em Psicologia pela Universidade Federal do Espírito Santo. Bolsista pela FAPES.
marcopontual@gmail.com
2
Mestrando em Psicologia pela Universidade Federal do Espírito Santo. Bolsista do CNPq.
odacyrroberth@gmail.com
3
Professora Adjunta do Departamento de Psicologia Social e do Desenvolvimento da Universidade
Federal do Espírito Santo. marianadalbo@gmail.com
1 INTRODUÇÃO

A produção musical pode refletir e revelar importantes dimensões da cultura e

sociabilidade de uma coletividade, assim como das relações sociais estabelecidas e das
mudanças sociais em curso. A música popular é uma manifestação cultural que reflete e
influencia questões sociais mais abrangentes, e através dela podemos ter acesso a
elementos reveladores da visão de mundo e do universo simbólico de um grupo social.
Devido à força desempenhada pelos meios de comunicação em massa, o rádio – assim
como a televisão, a mídia impressa e, mais recentemente, a internet – também tem sido
objeto de reflexão crítica em diversos estudos tais como os de Frederico (2007),
Guareschi, Romanzini e Grassi (2008).
No entanto, mesmo em meio a opções de mídias mais modernas, o rádio continua
a refletir o que os brasileiros consomem em termos musicais: 73% dos brasileiros ouvem
rádio com frequência, 90% dos quais interessados em música (IBOPE, 2013).
O rádio é detentor de algumas características que lhe são específicas: é versátil, é
essencialmente músical e é acessível. É versátil porque pode ser usado de forma
simultânea a outras atividades e até mesmo a outros meios de comunicação. É
essencialmente musical porque tem na música a fonte de maior interesse dos ouvintes, e
é acessível por ser uma mídia de baixo custo de acesso.
Tendo em vista a posição privilegiada que o rádio possui em difundir ou propagar
determinadas representações e sendo a música popular seu principal produto, este
trabalho tem como objetivo identificar o modo como as ideologias que permeiam as
relações de gênero são produzidas e reforçadas através da análise das letras das músicas
em português mais tocadas nas rádios do Brasil em 2014.

2 A TEORIA DAS REPRESENTAÇÕES SOCIAIS

A Teoria das Representações Sociais derivou da tese de doutorado do psicólogo

social Serge Moscovici, publicada em 1961, que buscava entender como se dá o processo
de reapropriação e ressignificação de conhecimentos reificados da comunidade científica
por grupos leigos em uma determinada sociedade. Para o autor, o estudo das
representações sociais é relevante na medida em que corresponde a um conceito
verdadeiramente psicossocial, que busca dialetizar a relação indivíduo-sociedade,
evitando tanto a visão sociologizante das representações coletivas de Durkheim quanto a
visão psicologizante que vigorava à época de sua pesquisa (MOSCOVICI, 1988).
Bonomo et al (2011) refletem sobre a adaptabilidade da Teoria das
Representações Sociais na compreensão do pensamento social expresso na rede simbólica
dos grupos, objetivado nas relações e práticas cotidianas. Os autores reforçam a ideia de
Jodelet (2001), pesquisadora que deu continuidade ao trabalho de Moscovici e para quem
as representações sociais tratam dos conhecimentos cuja função é a elaboração de
comportamentos e comunicação entre indivíduos com uma finalidade prática.
Se a isso acrescentarmos o que afirma Abric (1998, p. 27), quando reforça que
“toda ocorrência musical é percebida, representada e reapropriada pelo indivíduo ou pelo
grupo e reconstruída em seu sistema cognitivo, integrada no seu sistema de valores de
acordo com sua história e com os grupos que o cercam”, podemos concluir que a análise
das letras das canções mais consumidas e propagadas entre as diferentes esferas sociais
pode ser considerada uma importante estratégia para análise dos objetos sociais salientes
em uma determinada sociedade, cuja função psicossocial pode envolver mecanismos de
orientação e justificação das práticas sociais vigentes, com a construção de dinâmicas que
reforcem posições hegemônicas do pensamento social ou que a elas se oponham.

3 MÉTODO

Foram transcritas integralmente as 100 músicas em português mais tocadas nas

rádios brasileiras no ano de 2014, conforme indicado por um software de monitoramento
de rádio. O software identifica e armazena informações quanto às músicas tocadas em
4,500 estações de rádio de todos os estados do país, todos os dias da semana. No total,
são analisados diariamente 70.000.000 áudios, dos quais 400.000 são identificados como
músicas.
Das 100 músicas mais tocadas nas rádios brasileiras em 2014, 21 são em língua
inglesa, e as demais em língua portuguesa. As canções em inglês, por não apresentarem
letras que levam em conta as especificidades da cultura brasileira e por serem em um
idioma pouco familiar aos brasileiros, foram substituídas pelas músicas em português que
ocupavam as posições seguintes nas paradas de sucesso.
Do total das músicas brasileiras mais tocadas em 2014, 73 são sertanejas, 9 são
pop, 8 são samba/pagode, 6 são funk, 3 são axé e 1 é rock/pop rock. Apenas 84 não falam
de alguma dimensão do relacionamento afetivo entre homens e mulheres, e somente 11
são interpretadas por mulheres, referentes a 6 artistas5.
Com o auxílio do software ALCESTE, realizou-se a CHD (classificação
hierárquica descendente). A CHD funciona organizando palavras, aqui tratadas como
unidades contextuais, em um dendrograma (posicionamento das classes em forma de
árvore), que permite a visualização da análise estatística realizada, indicando a frequência
das palavras representativas de cada classe, a força de ligação entre as classes, os eixos e
a saliência percentual de cada classe em meio ao total do corpus analisado. O software
fornece, após análise do corpus, um relatório com todas as operações realizadas – e é
sobre esse relatório que o pesquisador se debruça, realizando análises semânticas, uma
vez que o software trabalha especificamente com contextos lexicais.
A ligação entre as classes é analisada e interpretada, e o mesmo é feito em relação
aos eixos evidenciados pelo programa. O relatório apresenta ainda as UCEs – Unidades
de Contexto Elementar, que são aqueles fragmentos do corpus que se correlacionam de
forma mais representativa com cada uma das classes.

4 RESULTADOS E DISCUSSÃO

Do corpus de 100 letras de música que compuseram o banco de dados processado,

69% do foi analisado pelo software Alceste, o equivalente, neste caso, a 235 Unidades de
Contexto Elementar (UCEs) – estatisticamente, um bom índice de aproveitamento
(Kronberger e Wagner, 2002).

4
Caraca, Muleke (Thiaguinho); Meu Mundo e Nada Mais (Daniel); Onze Vidas (Lucas Lucco); Copo na
Mão (Munhós e Mariano); Gaguinho (Hugo e Tiago); País do Futebol (MC Guimê); Beijinho No Ombro
(Valeska Popozuda); Anjos Pra Quem Tem Fé (O Rappa)
5
Paula Fernandas; Anitta; Ivete Sangalo; Tania Mara; Valeska Popozuda e Ludmilla
 A Figura 1, apresentada abaixo, demonstra a disposição das informações
oferecidas pelo software, organizadas em eixos e classes de acordo com a análise textual
realizada pelo programa:

R=0,54

CLASSE 1 CLASSE 2 CLASSE 3

R=0,02
Promessas e Incertezas e Hedonismo e
Amor Fim saudade

80 UCE – 34,04% 54 UCE – 22,98% 101 UCE – 42,98%

................................ ................................ ................................

FORMAS 2 FORMAS 2 FORMAS 2

Lado 13,98 Medo 21,02 Tá 23,00
Amor 13,64 Mim 15,22 Casa 19,75
Nós 13,15 Tenh+ 15,15 Fica 15,32
Dois 12,54 Recomeç+ 13,64 Manhã 10,99
Sonho+ 12,54 Fiz 12,77 Aqui 9,96
Quis+ 11,02 Isso 12,66 Beber 9,57
Dela 9,9 Diz 11,26 Copo 9,57
Flores 9,9 Posso 10,78 Rua 9,57
Seu+ 9,47 Evit+ 10,19 Sai 8,96
Feliz 8,58 Não 9,95 Tô 8,17
Menina+ 7,88 Mudar 8,93 Noite 7,72
*Gen_05 10,19

Ciclo romântico Euforia e

tristeza

Figura 1. Dendrograma com as classes identificadas pelo software Alceste, nomeadas posteriormente em
função de seus contextos. UCE refere-se a Unidade de Contexto Elementar, apresentada com o valor
percentual da classe na totalidade do corpus analisado e com o R, que representa o grau de vinculação entre
elas. A coluna x², dentro de cada classe, representa a relevância de cada um dos 11 principais termos.
Nota: *Na classe 4, a referência (*gen_05) indica que esse gênero (rock) foi marcante na constituição da
classe. Os termos seguidos pelo sinal de + são aqueles cujas diferentes terminações foram levadas em
consideração (exemplo: quis, quiser, quiseram, quisemos).
 Conforme pode ser observado, o dendrograma gerado pelo Alceste é composto
por dois eixos, nomeados posteriormente em razão de seus conteúdos: Ciclo romântico e
Euforia e tristeza.
O eixo Ciclo romântico é formado por duas classes distintas, também nomeadas
a posteriori: Promessas e amor (Classe 1) e Incertezas e fim (Classe 2). O dendrograma
demonstra uma correlação de R=0,54 entre essas duas classes.
Já no segundo eixo, Euforia e tristeza, está presente uma única classe: Hedonismo
e saudade (Classe 3). Os termos aqui utilizados para categorizar o eixo e a classe são
sinônimos por tratarem de uma mesma realidade, apenas explorada em relação a bases de
comparação distintas.
Cada uma dessas classes é, por sua vez, formada por um conjunto de 11 palavras,
selecionadas de acordo com o valor de seu qui-quadrado em função do discurso analisado.
Tais palavras, assim como as classes e eixos, serão destrinchadas e contextualizadas nos
parágrafos seguintes.
A Classe 1 se refere ao ideal romântico do ponto de vista do apaixonado, com
promessas de amor eterno, incondicional e monogâmico. Quem fala é o homem, à mulher
perfeita para si. É um discurso feliz, otimista, vinculado ao momento inicial do cortejo.
Algumas das palavras principais dessa Classe são: ‘lado’, que se refere ao
companheirismo associado ao relacionamento romântico (“acordar do seu lado amanhã
6
”, “sou tudo ao seu lado7”, etc.); ‘amor’, aqui predominantemente inserida como um
sentimento positivo e arrebatador (“eu vou morrer de amor, eu gosto tanto dela8”, “é
maravilhoso, é amor, é felicidade9”); ‘nós’ e ‘dois’, que aparecem frequentemente juntos
(“nessas frases tem um pouco de nós dois10”, “nós dois, sem dor e em paz11”) e que,
mesmo quando separados se referem ao casal romântico (“tá com medo do que pensam
de nós?12” e “dois corpos, dois corações13”); ‘sonho’, aqui aludido pelo cantor
apaixonado tanto em sua forma literal quanto como sinônimo de desejo (“pra lembrar

6
Te dar um beijo (Michel Teló)
7
Tudo com você (Victor e Léo)
8
Vou morrer de amor (João Bosco e Vinicius)
9
Tempo de alegria (Ivete Sangalo)
10
Na linha do tempo (Victor e Léo)
11
Sem você a vida é tão sem graça (Thiaguinho)
12
Longe daqui (Munhoz e Mariano)
13
Dentro de um abraço (Jota Quest)
dos sonhos que eu sonhei com você14” e “eu tenho um sonho de viver amando você15”);
‘quis+’, que aparece nesta classe predominantemente enquanto proposta do homem
apaixonado à mulher amada (“se você quiser te dou meu sobrenome16”, “se você quiser,
podemos ser um caso indefinido17”, etc.); feliz, que se refere a um tema central na
narrativa do amor romântico, que o descreve como condição sine qua non da obtenção da
felicidade suprema; ‘flores’, que, em sincronia com os demais elementos da Classe, é um
objeto cultural associado ao cortejo/início da relação amorosa e à celebração do amor;
‘seu’, termo que no discurso do apaixonado trata tanto dos traços físicos e afetivos da
amada (“seu corpo sem véu18”, “seu olhar19”, “seu rosto é perfeito20”, etc.) quanto da
condição de entrega a que o amante se coloca (“sou seu confidente, seu melhor amigo21”,
“sou seu amanhecer22”, etc.); ‘dela’, reforçando a voz masculina como emissora do
discurso romântico também de maneira indireta, se referindo à sua amada na terceira
pessoa e ‘menina’, último elemento da classe, que aparece como forma de tratamento
íntima e carinhosa, em harmonia com os demais elementos da Classe.
As seguintes UCEs foram destacadas por bem representar a constituição do
universo simbólico da Classe 1:

primeiro, tudo comeca com a paquera, o #seu olhar bem #dentro #do olhar
#dela. E com jeitinho #lhe tire #para dancar, dance macio pra #ela se
aconchegar. (x²=14) Os dez mandamentos do amor (Eduardo Costa); 2014
#calma jorge_mateus nao #chore mais, #sorria #amor. eu trouxe o fim da sua
dor, nao #chore #nunca mais #amor. eu #sou o sol cercando a chuva, #do #seu
olhar #sou eu #quem #cuida. (x²=18) Calma (Jorge e Mateus); 2014
E nao serei mais #um desconhecido, serei #teu #sonho de #amor preferido. E
o que #vai #ser o tempo #vai #dizer. (x²=13) Faz de conta (Eduardo Costa);
2013

Em algumas canções, o homem aparece como aquele que vai solucionar os

problemas da mulher, fazê-la parar de chorar, realizar todos os seus sonhos. Mensagens

14
Esse copo aqui (Hugo e Tiago)
15
Asas (Pixote)
16
Tudo que você quiser (Luan Santana)
17
Caso indefinido (Cristiano Araújo)
18
Ponto G (Edy Britto e Samuel);
19
Sorte é ter você (João Bosco e Vinicius)
20
Mudar pra quê? César Menotti e Fabiano
21
Melhor amigo (Turma do Pagode)
22
Pega eu e leva pra você (Leonardo)
desta estirpe robustecem ainda mais a imagem da mulher como dócil, passiva e frágil,
que necessita de cuidados de alguém forte (no caso, um homem) capaz de mostrar a ela
que só é possível ser feliz ao lado dele.
Gripp e Pippi (2013) apontam uma representação da mulher cantada no funk que
desmistifica todo este estereótipo social em torno da feminilidade trazida pela música
sertaneja. Em uma análise realizada nas letras interpretadas pela Valesca Popozuda os
autores mostram que o discurso apresentado no trabalho da funkeira é socialmente visto
como indiscreto justamente por romper esta lógica da passividade da mulher numa
sociedade onde há um consenso que ela é proibida discursar sobre o sexo, silenciando-a
e negando, consequentemente, a existência de ideais machistas na sociedade, partindo do
pressuposto de que o que não é falado, não existe.
A Classe 2, por sua vez, refere-se tanto a incertezas e crises no relacionamento
quanto a tentativas de reatar um relacionamento romântico que terminou, e que portanto
não se desenrolou conforme o planejado na Classe 1. O tom do discurso é mais sombrio,
e o descompasso entre o planejado e a realidade do momento é frequentemente atribuído
ao comportamento feminino, uma vez que a música apresenta a versão dos
acontecimentos do ponto de vista masculino.
Algumas palavras que representam bem o rompimento do ideal outrora anunciado
são: ‘tenh+’ e ‘medo’, que frequentemente aparecem na mesma frase (“E dá pra ver que
hoje estamos divididos, tenho medo de não ter você comigo23”); ‘mim’, com frequência
alinhado ao contexto apresentado desta classe, se referindo a desventuras amorosas
(“Arrancou de mim a paz, o sorriso e a razão24” e “E você nem aí pra mim aqui do
lado25”); ‘recomeç+’, que reflete diretamente uma das duas dinâmicas principais desta
classe, na medida em que reconhece o fracasso da situação presente e projeta as
esperanças para o futuro (“confesso que às vezes penso na gente, e em um recomeço
melhor e bem diferente26”, “Já estou indo, embarco no próximo vôo da meia-noite,
perfeito pra recomeçar27”); “fiz”, nesta classe acentuada como parte do discurso do
amante inconformado com a separação (“que mal te fiz eu? Pra me tratar assim como

23
Onde nasce o sol (Bruninho e Davi)
24
Jogado na rua (Guilherme e Santiago)
25
Bem apaixonado (Israel e Rodolffo)
26
Diz pra mim (Gusttavo Lima)
27
Onde nasce o sol (Bruninho e Davi)
farrapo28”); “isso”, regularmente usado nesta classe para se referir a situações
indesejáveis, condizente com a negatividade contextual já pontuada (“eu já sabia que isso
ia acontecer... é ilusão achar que tudo está igual29”, “vai dizer que era isso que eu
queria?30”); “diz”, que no discurso desiludido é a forma do homem de apresentar ou
solicitar os argumentos da mulher (“e agora você diz pra mim que já não é bem assim, já
está tão perto o fim31”, “me diz o que aconteceu, era pra ser diferente32”); ‘posso’,
associado ainda ao cenário pós-término, em contexto desfavorável ao amante (“não posso
esquecer o seu olhar no meu, eu sei que nosso amor ainda não morreu33” e “não posso
aceitar, não é nosso fim, está escrito nas estrelas você nasceu pra mim 34”); ‘evit+’, que
alude à dimensão irracional e incontrolável do sofrimento amoroso (“não dá pra evitar,
o seu olhar me disse que ainda há tanta coisa pra se entender35”, “não posso evitar me
sentir assim36”); ‘não’, que apesar de presente em todo o corpus analisado, mantem
relação mais próxima com esta classe, frequentemente retratando a negação de uma
realidade positiva (“acreditar no amor já não faz mais sentido37”, “não encontro jeito pra
gente viver em paz38”) e ‘mudar’, que descreve tanto a insegurança do amante frente ao
porvir quanto ao remorso pelo relacionamento que já terminou (“nem tive tempo pra
mudar o que errei39”, “morro de medo de você mudar40”).
As vicissitudes dos relacionamentos amorosos não é um fenômeno recente.
Acredita-se que estas incertezas, juntamente com suas idas e vindas sempre estiveram
presentes na história da humanidade. A antiga lenda celta do amor entre Tristão e Isolda
é costumeiramente invocada por estudiosos da história do amor no ocidente por retratar
os elementos centrais da narrativa do amor romântico, ou o amor-paixão, de seu início
até os dias atuais. A história gira em torno de Tristão, virtuoso cavaleiro, que se vê

28
Que mal te fiz eu (Gusttavo Lima)
29
Planos impossíveis (Jads e Jadson)
30
Não fui eu (Paula Fernandes)
31
Diz pra mim (Gusttavo Lima)
32
Sem você a vida é tão sem graça (Thiaguinho)
33
O tempo não apaga (Victor e Léo)
34
Diz pra mim (Gusttavo Lima)
35
Só vejo você (Tania Mara)
36
Planos impossíveis (Jads e Jadson)
37
Até você voltar (Henrique e Juliano)
38
Guerra fria (Sorriso Maroto)
39
Anjos de plantão (Ivo Mozart)
40
Mudar pra quê? (César Menotti e Fabiano)
apaixonado por uma mulher que fora encarregado de resgatar em nome do rei. A paixão
se manifesta após o resgate, quando Tristão e a recém resgatada e futura rainha, Isolda,
acidentalmente bebem juntos a poção do amor, que deveria ser bebida pelo rei e sua
prometida. Tristão e Isolda passam a partir de então a viver uma história clandestina de
amor, pontuada pelas díades aproximação e separação, sofrimento e euforia (BÉDIER,
1994).
De acordo com Costa (1998), histórias como essa foram se tornando cada vez mais
presentes no acervo cultural das nações ocidentais em tempos recentes, principalmente a
partir do séc. XIX. Com base em narrativas como a de Tristão e Isolda e outros escritos
análogos, o autor identifica três elementos comuns às histórias do amor romântico desde
a sua elaboração até os dias atuais: a) o amor é um sentimento universal e natural; b) o
amor é um sentimento “surdo à voz da razão” e c) o amor é condição sine qua non para
atingir plena felicidade. Assim como Posadas (2001), o autor refuta tais noções e aponta
para a coerção social e o condicionamento cultural como responsáveis por essa forma de
se experienciar o amor.
A Classe 3 é a única que trata de duas temáticas distintas: amor romântico e festas.
Essas temáticas intersetam-se na medida em que uma das formas de se celebrar ou
lamentar o fim do ciclo amoroso é através de comportamentos hedonistas culturalmente
reforçados, como o consumo de bebidas alcoólicas e o comparecimento a festas. Aqui vê-
se tanto o homem feliz, sociável e otimista que quer aproveitar a vida como o homem
deprimido e amargurado, que declara, e até mesmo se orgulha, de consumir quantias
copiosas de álcool. Termos que exemplificam essa interceção de temas são: ‘beber’,
‘copo’, ‘tô’, ‘rua’, ‘sai’ e ‘noite’. Uma das canções que compõe o corpus e que bem
exemplifica esse comportamento chama-se Esse copo aqui, da dupla sertaneja Hugo e
Tiago:
Sabe onde eu estou? Tô num bar. Sabe o que tô fazendo? Tô bebendo. E vou
beber até o dia clarear. Mas quer saber onde estou? Eu tô num bar. Sabe o que
tá doendo? É saudade de você. Tô te ligando pra te avisar, ficou lembrança sua,
o cheiro da sua pele ainda está no ar. Eu vou beber pra não chorar. Esse copo
aqui eu vou tomar pensando em noites que eu passei com você, esse outro aqui
é pra lembrar dos beijos que eu te dei até o amanhecer. Esse copo aqui é pra
lembrar dos sonhos que eu sonhei com você, esse outro aqui é pra ver se eu
consigo te esquecer. Ficou lembrança sua, o cheiro da sua pele ainda está no
ar. Eu vou beber pra não chorar.
 O fim do relacionamento é, todavia, associado também ao sofrimento sóbrio, à
reflexão saudosa sobre o passado associada, frequentemente, ao desejo de recomeçar.
Neste caso o vocabulário se manifesta mais intimista e, ao invés de ‘rua’, ‘noite’ e ‘saída’,
tem-se a manhã, a casa e o aqui. As palavras que compõe esse cenário são: ‘tá’, ‘casa’,
‘fica’, ‘manhã’, ‘aqui’. Uma canção construída em torno dessa temática é Fui fiel, da
celebridade sertaneja Gusttavo Lima:

Foi bonito, foi, foi intenso. Foi verdadeiro, mais sincero. Sei que fui capaz, fiz
até demais. Te quis do teu jeito. Te amei, e mostrei que o meu amor foi o mais
profundo. Me doei, entreguei, fui fiel, chorei, chorei. Hoje eu acordei, me veio
a falta de você. Saudade de você, saudade de você. Lembrei que me acordava
de manhã só pra dizer: bom dia, meu bebê, te amo, meu bebê.

As seguintes UCEs mostram essas duas realidades e a interceção entre elas:

gaguinho hugo_tiago hoje a festa e #na #casa do gaguinho. so convidei as top,

a turma toda #ta #aqui. #ele e mal acabado mas tem #casa e tem o som, da a
#cama, da cana, #achando #lindo, #achando bom. (x²=11) Gaguinho (Hugo e
Tiago), 2013

eu #volto pra #casa, de #cabeca #cheia, relogio #marcando #meia #noite e

#meia. uisque sem gelo, #ta #na prateleira, eu pego e #bebo, #bebo, #bebo a
#noite #inteira. (x² =10) Meia-noite e meia (Guilherme e Santiago), 2014

no rio pos agua #doce, o sal no #mar. ela me deixou suave. era #linda a vida
quando ela partiu, deixou #saudade. ela me deixou, #saudade. #minha vida
quando ela surgiu, #aqui #ficou suave. #na #linha do horizonte evaporou,
#nenhum sinal. sumiu da tela a cor da imagem. (x²=10) Ela me deixou (Skank),
2014

Freire (2010), tomando como referência as obras do antropólogo cultural

americano Alan Merriam, defende que atualmente uma das das mais importantes funções
da música é a imposição de conformidade a normas sociais, estabelecendo ou reforçando
o que é aceitável, correto, moral, etc. Não por acaso, as últimas décadas viram crescer o
número de estudos internacionais no campo das ciências humanas dedicados a relação da
música com o comportamento social (BARRAUD, 1975; RAYNOR, 1986; NATTIEZ,
1990). Já no Brasil, conforme enfatizam Coutinho et al (2015), estudos dessa natureza
são mais recentes, passando a ganhar força em especial a partir do final da década de
1990. Os autores observam que, no entanto, mesmo com o aumento do número de
produções na área, poucas são as pesquisas que utilizam a letra das canções como fonte
de dados.
Aqueles autores que, todavia, perceberam no conteúdo do léxico das canções uma
chave para entender algumas de suas particularidades culturais, e voltaram seus enfoques
para o conteúdo textual das canções populares brasileiras, notaram a grande
preponderância de uma temática em especial: o amor romântico entre o homem e a mulher
(DIAS, 1994; GIL, 2002; 2005; NASCIMENTO; QUEIROGA; COSTA; CAMPOS;
MIRANDA, 2015). Os resultados encontrados neste estudo corroboram os achados de
grande partes dos estudos que tem como matéria-prima a cultura musical nacional.

8 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Conforme pôde ser observado, as representações sociais de maior saliência entre

as músicas em português mais tocadas nas rádios brasileiras no ano de 2014 referem-se
ao amor romântico em sua trajetória clássica, que começa em um ideal otimista e termina
em dor e sofrimento. O gênero musical que lidera e, portanto, dita o tom do conteúdo
simbólico musical em maior evidência no Brasil é o sertanejo, com quase três quartos do
total das veiculações.
Neder (2013) afirma que a preferência por determinado estilo musical por um
grupo vem acompanhada pela adesão de códigos línguisticos e comportamentais
associados a este estilo. Para o autor, enquanto sistemas de significação social, estes
gêneros musicais mais apreciados por estes sujeitos, os conferem identidades e acredita
que “detalhes musicais passam a associar-se a atitudes e crenças – ideologias – que tanto
congregam comunidades de sujeitos identificados com os valores do grupo, como
também mantêm afastados aqueles que adotam uma atitude de rejeição em relação a estes
valores” (p. 171).
Nascimento e colaboradores (2015) assinalam que a ancoragem do conteúdo das
músicas populares no Brasil na história romântica não é fenômeno recente e que, não
apenas isso, as próprias representações presentes nas canções do que é o amor perpassam
as décadas. Outro aspecto digno de nota é a voz essencialmente masculina da quase
totalidade do corpus, que prioriza os sentimentos do homem, sua perspectiva, seu
sofrimento ou sua felicidade – fenômeno que pode ser rastreado até o início da história
da música popular brasileira (MATOS, 1999).
Na obra em que discorre sobre a dominação masculina na relação entre os sexos,
Bourdieu (2014) afirma que na economia dos bens simbólicos, as mulheres são vistas
como objeto, ou seja, “como símbolos cujo sentido se constitui fora delas e cuja função é
contribuir para a perpetuação ou aumento do capital simbólico em poder dos homens”
(p.55). Ao analisar os mecanismos históricos responsáveis pela dominação simbólica da
condição feminina na sociedade, o autor discute que, no movimento de tomada
consciência de sua condição e o trabalho de des-historicização, as próprias mulheres
podem contribuir com a sua exclusão e questiona se o amor, na forma como tem sido
vivenciado pelas sociedades ocidentais, seria uma forma máxima e branda desta violência
ou uma exceção à lei da dominação.
É possível concluir que as relações de poder que permeiam as questões de gênero
e sexualidade no contexto da sociedade brasileira passa impreterivelmente pelos
significados culturais associados à masculinidade e à feminilidade hegemônicas. As
músicas analisadas neste trabalho, em sua maioria, reforçam os estereótipos de gênero,
circunscrevendo-os no campo do amor romântico. Constata-se, desta forma, o caráter
mantenedor da representação social através de canções que reforçam determinados
imaginários acerca do homem e da mulher e dos papéis que cada um desempenha no
antes, durante ou após um romance heterossexual.
Foi possível perceber nos últimos anos uma tímida, porém gradual, inserção de
letras que contém discursos sobre o lugar que as minorias sexuais ocupam e os novos
lugares que desejam ocupar na sociedade. Esses artistas, contudo, ficam restritos a
pequenos grupos e não atingem a grande população, o que dificulta o processo de
transformação das representações. Neste sentido, faz-se necessário discutir novas formas
de fazer circular produtos culturais onde a multiplicidade de expressões do ser feminino
e masculino se sobreponha à uma única forma normatizadora das relações amorosas,
onde haja uma crítica consistente aos valores sexistas presentes na sociedade e
rompimento da hierarquia patriarcal eivada da influência de ideiais machistas.

REFERÊNCIAS
ABRIC, J-C. A abordagem estrutural das Representações Sociais. In: MOREIRA, A. S.
P.; OLIVEIRA, D. C. (Orgs.). Estudos Interdisciplinares de Representação Social.
Goiânia: Editora AB, 1988. p. 27-38.

BARRAUD, H. Para compreender as músicas de hoje. São Paulo: Perspectiva, 1975.

BÉDIER, J. O romance de Tristão e Isolda. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

BONOMO, M.; SOUZA, L; MENANDRO, M. C. S.; TRINDADE, Z. A. Das

categorias aos grupos sociais: representações sociais dos grupos urbano e rural. Psicol.
cienc. prof., Brasília, v. 31, n. 4, p. 676-689, 2011 .

BOURDIEU, Pierre. A dominação masculina. 2. ed. Rio de Janeiro, RJ: Bestbolso,

2014

CAMARGO, B. V. Alceste: um programa informático de análise quantitativa de dados

textuais. In: MOREIRA, A. S. P. (Org.). Perspectivas teórico-metodológicas em
representações sociais. João Pessoa: UFPB, 2005. p. 511-539.

COSTA, J.F. Sem fraude nem favor: estudos sobre o amor romântico. Rio de
Janeiro: Rocco, 1988.

COUTINHO, S. M. S.; TRINDADE, Z. A.; MENANDRO, M. C. S.; MENANDRO, P.

R. M. Sonoridades da vida conjugal registradas em versos de cançoes brasileiras
produzidas entre 1940 e 1960. Estudos de Psicologia (Campinas), v. 32, n. 3, p. 461-
473, 2015.

Dias, R. M. As paixões tristes: Lupicínio e a dor de cotovelo. Rio de Janeiro: Leviatã,

1994.

DUARTE, M. Objetos musicais como objetos de representação social: produtos e

processos da construção do significado de música. Em Pauta, v. 20, p. 123-140, 2002.

FREDERICO, C. Brecht e a "Teoria do rádio". Estudos Avançados, v. 21, n. 60, p.

217-226, 2007.
FREIRE, V. L. B. Música e sociedade. Uma perspectiva histórica e uma reflexão
aplicada ao ensino superior de música. 2. ed. Florianópolis: Abem, Séries Teses,
2010. (Original publicado em 1992)

GIL, B. Quem mandou você gostar? Um estudo léxico-semântico do amorpaixão

em letras de música preferenciais de alunos do ensino médio (SP). Tese (Doutorado
em Semiótica e Lingüística Geral). São Paulo: FFLCH/USP, 2002.

GIL, B. A escolha lexical em letras de música: uma proposta de ensino do

vocabulário. Linha D'Água, v. 0, n. 18, p. 171-182, 2005.

GUARESCHI, P. A.; ROMANZINI, L. P.; GRASSI, L. B. A "mercadoria" informação:

um estudo sobre comerciais de TV e rádio. Paidéia (Ribeirão Preto), v. 18, n. 41, p.
567-580, 2008.

GRIPP, P.; PIPPI, J. O prazer feminino em discurso: uma análise da presença de ideais
feministas em músicas do gênero funk. Anais do XXIX Congreso Latinoamericano
de Sociología – ALAS. Chile, 2013.

IBOPE. Tribos Musicais. 2013. Disponível em <http://www.ibope.com.br/pt-

br/noticias/Documents/tribos_musicais.pdf>. Acesso em 17 de junho de 2016.

KRONBERGER, N.; WAGNER, W. Palavras-chave em contexto: análise estatística de

textos. In: BAUER, M. W.; GASKELL, G. (Orgs.). Pesquisa Qualitativa com texto,
imagem e som: um manual prático. Petrópolis: Vozes, 2002.

MATOS, M. I. S. O ébrio apaixonado: perfis de gênero no imaginário da MPB - 1930-

1950. Imaginário, 5, 07-25. 1999

MOSCOVICI, S. A representação social da psicanálise. Trad.: Álvaro Cabral. Rio de

Janeiro: Zahar Editores, 1978.

MOSCOVICI, S. Notes towards a description of social representations. European

Journal of Social Psychology, n. 18, 1988.
NASCIMENTO, A. R. A.; QUEIROGA, L. C.; COSTA, L. C. S.; CAMPOS, S. S.;
MIRANDA, G. R. Representações sociais do amor no rock brasileiro dos anos 80.
Psicologia & Sociedade, v. 27, n. 1, p. 231-239, 2015.

NATTIEZ, J. Music and discourse. Princeton: Princeton University Press, 1990.

NEDER, A. “Um homem pra chamar de seu”: discurso musical e construção de gênero.
Per Musi, Belo Horizonte, n.28, p.170-175, 2013.

POSADAS, C. Um veneno chamado amor: ensaios sobre paixões, ciúmes e

mortes. Tradução de Rúbia Prates Goldoni. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

RAYNOR, H. História social da música: da idade média a Beethoven. Rio de

Janeiro: Guanabara, 1986.