O Lugar Dissonante: Observatório

de sonoridades e outras formas

de interação

O espaço da obra, o som, a imagem

A arte se expande. O que era considerado arte há cerca de dez anos
referia-se a um conjunto mais restrito de práticas do que se refere hoje.
Surgem novos procedimentos, formas de rearticulação de sentido,
técnicas e ferramentas que supostamente ampliam o escopo do
pensamento do que vem ou não a ser arte.
São deslocamentos em várias direções que provocam turbulências
nos circuitos tradicionais da arte. Parte deles não são movimentos
inéditos no campo da arte, mas demandam novas reconfigurações
das concepções de arte em suas especificidades, generalidades ou
permissividades, como tem ocorrido, por exemplo, com o crescente
direcionamento de práticas artísticas numa relação mais estreita com o
campo social, a partir de preocupações e modos de ação originariamente
considerados como extra-artísticos.
Lourival Cuquinha e Hrönir

Em O Lugar Dissonante, na intenção de explorar aspectos relativamente

Ouvidoria (2009)

extra-artísticos, são apresentados projetos que não se localizam, por
exemplo, estritamente no campo da visualidade enquanto elemento
central da obra. Para além das técnicas de representação associadas a
interpretações da realidade ou da rigidez de suportes estáveis, o conjunto
proposto adota definições transitórias de imagem que se expressam
através de elementos exteriores ao objeto artístico: a comunicação e
a interação através de dispositivos diversos; o espaço circundante em
suas possibilidades funcionais e relacionais; o envolvimento sensorial
ou a percepção auditiva. Esse conjunto aparentemente heterogêneo
de formatos e práticas tem o som como enunciador mais notório
– ou, como sugerido na apresentação da exposição, constitui uma
manifestação de imagem “em negociação com o espaço aéreo e o som”.
Além de evidenciar ruídos, sons ou músicas, os trabalhos investigam as
possibilidades perceptivas e sociais do som em sua relação com o corpo e
o espaço, usando a tecnologia digital como meio e lógica de construção.
Por sua vez, de maneiras distintas, os artistas convidados para O Lugar
Dissonante levam também, para além do campo da tecnologia, as
possibilidades dela, trazendo para o campo estético e social, de forma
dissonante e producente, suas estruturas e dinâmicas de articulação e
funcionamento.
6 7
Buscando referências analógicas e precedentes no pensamento
de um tipo de obra que alterna noções de lugar e de enunciação
sonora, tomamos para a exposição, como componente provocativo e
historicamente contextualizante, um trabalho não instalado: o texto-
referência Da Audição: Satisfação Garantida Ou Seu Silêncio de Volta, de
Arthur Omar. O resgate desse texto, publicado originalmente no extinto
Folhetim, da Folha de S.Paulo, em julho de 1988 (um número especial
em homenagem a Stockhausen), não é apenas uma homenagem ao
autor de muitas obras-manifestos que orquestram imagem e som de
forma magistral. É também uma forma de não perdermos a dimensão
da complexa riqueza que se introduz no circuito da arte contemporânea
quando se articulam formas instáveis e não ortodoxas de fruição da obra.
É a partir de um pequeno recorte de artistas brasileiros cujos trabalhos
endossam tal complexidade que se fazem os cruzamentos de O Lugar
Dissonante. A confluência que se forma a partir do encontro de Giselle
Beiguelman e Maurício Fleury, Fernando Velázquez, Lourival Cuquinha
e Hrönir, Paulo Nenflídio e Ricardo Carioba expande-se, assim como a
produção artística recente, para além dos limites da própria mostra,
configurando um ambiente que pretende reverberar inclusive suas
próprias dissonâncias.
Da Audição: Satisfação Garantida
ou Seu Silêncio de Volta
Arthur Omar

“Um som opaco me dilui em Rei”

Mário de Sá-Carneiro
“Good music is bed music”
Provérbio chinês

Penetremos mais no ouvido musical do nosso tempo. Do ponto de vista

do ouvido, toda música é funcional. Não há música pura, há apenas
usos possíveis. Do ponto de vista do sujeito, a novidade da música de
hoje é que, mais do que apenas música, ela é vivida basicamente como
trilha sonora, como fundo musical, como música de acompanhamento.
Os segmentos da população que há anos já vêm estabelecendo com a
música uma relação de uso, de trilha, são sensorialmente mais avançados,
mesmo que culturalmente mais atrasados, porque o que conta em nível
de civilização é o deslocamento do lugar da música no interior de novos
padrões comportamentais. A música emerge como acompanhamento
de ações. Assim como na Idade Média a filosofia era vista como serva da
teologia, na era contemporânea a música é serva da ação.
Como exemplo, temos a música para desodorizar elevadores, a música
para dar clima aos jogos noturnos entre um ou mais parceiros, a
música para rodopios da faxineira diarista, a música para atravessar
congestionamentos, a música para desempacotamento do cérebro após
oito horas de trabalho, a música baixinha para tornar alerta o serviço de
vigilância, a música à luz da oração, a música para as longas viagens sur
place. O músico erudito de ponta terá necessariamente de partir por aí,
como em outras escolas ele tinha de partir de uma base folclórica nacional.
A música ouvida sentado no banheiro não é a mesma música que se
ouve quando se segura pela coleira um cão vivo dentro da sala. Não é
a mesma se a ouvimos dentro do nosso carro verde furando um sinal
vermelho ou através das frestas da vizinha que muda de roupa diante
do nosso binóculo fingindo ser o seu próprio doublé de corpo. E nem
será a mesma se quem a toca for o saudoso mestre Glenn Gould, que
é um planeta à parte. Ou se plantada na cabeceira da cama enquanto
você inventa novas formas de amar, a partir das sugestões rítmico-
Paulo Nenflídio
cenográficas que ela cascateia em sua mente.
Detalhe da obra
Teia (2008)

9
Sim. Os lugares se multiplicaram, eis um fenômeno real. Não estamos
diante de uma perversa chantagem atômica da indústria cultural. É
diferente a música que ouço andando da música que ouço parado.
E mesmo andando, com meu walkman a médio volume, as várias
velocidades possíveis do meu passo redividem a música em percepções
tão díspares entre si, como se eu girasse o disco em outras tantas
rotações diferentes.
Não há um único original de música alguma (por exemplo, a sala de
concertos ou o disco, ou a partitura ou mesmo o torpedo musical ainda
fresco na mente do compositor), não porque tudo seja mera reprodução
técnica como queria Benjamin, mas porque, do ponto de vista do ouvinte
atento, há dezenas de originais diferentes de uma mesma música. Cada
“cópia” é uma autêntica retomada em novíssimas bases, determinada
pelo local da sua eclosão como evento.
E ocorre, a partir daqui, algo que nem o próprio Benjamin se atreveria
a prever. A aura, expulsa dos objetos pela extinção da unidade do
original, retorna agora, não como brilho irradiante desses novos originais
decorrentes do evento, mas paradoxalmente como auréola circundando
a cabeça do próprio ouvinte, à maneira de um santo, ou circundando
apenas o ouvido produtor. A obra não importa mais enquanto sistema
de valores. O evento, irrepetível e único, é o jorro que se dá no ouvinte em
torno de si mesmo, na operacionalização da sua experiência, na aventura
das suas diferenças criadas no espaço-tempo da sua situação, esta, sim,
um autêntico original.
No coração das democracias tecnológicas de massa, o ato de ouvir
se torna uma operação tão importante dentro da cultura das formas
quanto a composição. E obedece a outras regras. Na verdade, vai
instituindo as leis de seu mundo sempre inesperado. A soma dos estilos
musicais possíveis dentro de uma sociedade, talvez seja o equivalente à
totalidade dos tipos possíveis de homens dentro dessa sociedade.
Sala de Concerto
Lá está ele, o ouvinte do século 19, andando pela plateia. Envolto num
fraque reluzente e de braço dado com as joias de sua senhora, ele
procura sua poltrona de veludo vermelho, sob os cristais de lustre onde
faíscam velas de sebo de alta qualidade. Estamos numa sala de concerto,
o templo máximo onde o ouvinte irá ter contato (ou, quem sabe?, se
interpenetrar) com a música em si, a grande arte dos sons, ofertada por
um bufo spallanzani qualquer, vestido como ele (curiosamente, o maior
de todos era surdo).
O que houve com a sala de concerto hoje? Fala-se que foi dessacralizada,
outros retrucam com a “perda da aura”, outros reclamam que é uma
instituição obsoleta diante dos meios tecnológicos de difusão, e ainda
outros querem abrir suas portas para o povo inteiro, a fim de que todos
possam conhecer a verdadeira música.
O que não se explicou até hoje foi a raiz do processo que ela atravessou
(qualquer que tenha sido ele, para o bem ou para o mal). Nunca foi tão
desacreditada, nunca andou tão cheia.
A verdade é que ali também, como em qualquer outra situação atual
acompanhada de música, a música é trilha sonora. Uma situação não
privilegiada, não especialmente diferente, como milhares de outras
situações possíveis em que a música caminha junto e dispara seu
cineminha. Não se trata de um lugar mais próximo da música em si. Por
isso, um teatro como o Municipal (do Rio) pode comportar tanto óperas
como apresentações de pagode. Não é o conceito de cultura que se
ampliou, mas, paradoxalmente, o conceito de música que se concentrou.
Por isso, um músico como João Gilberto pode se dar ao luxo de marcar
um concerto no Municipal e não comparecer. Mesmo que sua ausência,
na verdade, tenha sido determinada por um stage fright patológico,
disfarçado de estrelismo, os organizadores mantiveram as portas abertas,
as bilheterias funcionando, e o público ocupou seus lugares marcados
como se o concerto fosse realmente acontecer. E aconteceu, porque
o silêncio no palco era a grande trilha sonora da situação instaurada
naquela sala de concertos, dando lugar, na plateia, a conversas, gestos e
expressões determinadas por aquele silêncio. Aparentemente um filme
mudo. Uma retomada, talvez, da peça 4’33”, de John Cage, em que os
músicos não tocam, e o som vem dos murmúrios que o público faz por
acaso. A diferença é que aqui se dispensaram músicos e regente. Mas o
show não parou. Foi estranho, mas a plateia saiu leve e sorridente, e, em
 momento algum, a ausência do artista foi questionada. Aquele público
sabia onde estava pisando. Os jornais noticiaram: à saída, ninguém ficou
decepcionado. Tudo era trilha.
Diluição
O lema da audição contemporânea é: tudo tem sua hora. A música,
equivocadamente classificada como arte do tempo, revela agora a sua
essência: a música é a arte da hora. E a cultura musical se torna uma
função da vontade de ouvir. Nenhum estilo pode ser desprezado, porque
nenhum estilo pode substituir qualquer outro. A famigerada diluição não
dilui nada, como achava repressivamente Adorno, porque uma diluição,
mesmo que sem o talento do original, já é um campo de provas novo
para uso do ouvido insaciável. Mais cedo ou mais tarde, aquilo terá sua
hora. É tomar ou largar.
O ouvido não é um órgão de mera recepção de música, como se fosse o
leitor de uma partitura feita de sons ao vivo, mas de energetização da
presença. O outro lado do ouvido é o cérebro. Estamos numa via de mão
dupla. O ouvido recebe, mas, como todo orifício de respeito, também
permite que saia. O ouvinte real é aquele cujo ouvido também emite. E a
teoria dessa emissão ainda não foi feita por ninguém.
Por sua vez, os compositores sempre detiveram, no limbo do seu
arsenal conceitual, toda sorte de tratados para conduzir a composição,
em que se especifica a regência da combinatória dos materiais, os
tratados de harmonia. Seja o Traité d’Harmonie de Rameau (1711), seja o
Harmonienlehre, de Schoenberg (1922), o que importa é que os rumos de
sua ação sempre estiveram balizados e assegurados, mesmo que a ação de
compor se transformasse num ato de revolta contra essas bases, mesmo
que esse tratado atendesse pelo nome de Silence (1961), de John Cage.
O que ninguém fez até hoje foi um tratado de harmonia do ouvinte,
ou do puro ouvir, um tratado que esquecesse a música como cultura e
visasse a promover o estiramento máximo da experiência auditiva. Um
bom título seria Da Audição. Não se referiria às propriedades e relações
entre os sons, mas seria um tratado de atitudes, de posturas, de posições,
inclusive físicas, um tratado de táticas e estratégias, de situações, suas
12
entradas e suas saídas. Estaria mais próximo das artes da guerra que dos
tratados de harmonia, porque, para um ouvido com auréola, ouvir é uma
guerra santa, e o ouvinte cavalga, é o disc-jóquei de si mesmo.
Busca
Toda música talvez tenha como ponto de partida a questão da audição.
Compor é operar com uma certa vontade de ouvir. Intensamente ouvir já
é compor. A intensidade da audição tem início quando passa a funcionar
simultaneamente como órgão de emissão.
Nossa tese: há um som fundamental na base de cada ouvinte, um único,
sua pilastra invisível e inaudível, e é ela que dirige os movimentos de seu
ouvido. No trabalho do grande compositor, todas as suas obras são no
sentido de apreender esse som fundamental, discernir a impossibilidade
dessa presença. O que se chama de estilo surge como manifestação
meramente dermatológica dessa busca. O estilo é a forma que assume a
escuta desse som, e cada obra se constitui numa rede para capturá-lo.
Por exemplo, ouça-se Schumann com essa ideia em mente. Em certos
momentos, como por mágica, o fantasma, o eco desse som, saltará
aos ouvidos exibindo a forma aproximada de uma pequena escala
descendente, repetida veladamente ao longo de sua vida, como se nunca
tivesse realmente conseguido capturá-la a contento, talvez porque não
passe de um ponto minúsculo, como o universo contraído da Cabala.
Música: simulação desesperada da identidade.
A música minimalista, repetitiva, apesar de todos os seus pecados
cometidos em seu nome, intui, mesmo que indiretamente, essa “coisa”
e vai destruir a noção tradicional de discurso musical e mesmo de
obra enquanto totalidade para erigir uma pequena célula repetida
indefinidamente como finalidade última do processo auditivo. Vai
colocar no interior de uma única obra, compactada em dois ou três
compassos básicos, a busca que os compositores românticos realizaram
transversalmente através de toda uma vida. A célula já contém sua
própria resolução, numa espécie de hipertrofia majestosa do repouso
tonal, e tudo se pacifica antes mesmo de se instaurar qualquer drama.
13
 O ouvinte de si, imerso em trilhas sonoras, terá que tomar uma medida
preliminar: medir a distância que o separa do seu objeto fundamental.
Ato absurdo, mas que ele tenta encenar através de tateamentos
sucessivos. É preciso que ele reaprenda a ouvir, despojando-se da
bagagem ideológica normativa, vestindo o cilício de contra-hábitos
auditivos. O que ele vai buscar não são obras, são trechos.
O trecho adquire estatuto de obra de instrumentalização do novo
ouvinte. Não no sentido da velha e modernista prática do fragmento,
da estética de fragmento, ou do culto de uma fragmentariedade
que hipoteticamente seria o reflexo de um mundo em si mesmo
fragmentário. Não. É o trecho, o trechinho musical, prosaico pedaço
de som que a agulha da vitrola costura e desfaz, repete e emoldura.
Trechos que o ouvinte recorta da massa da obra, um ou dois segundos
de duração, o trecho onde ele reconhece o lampejo de uma necessidade
interna satisfeita.
Não se trata de “consumo alienado” ou de apreciação estética, mas
apenas de uma simples autoexploração assistemática. Sons que lhe
produzem efeitos, sons crispantes, pequenas resoluções irretocáveis
para ele. Ali uma imagem espoca e se cristaliza. Bachelard, na Poética
do Espaço, já falava ousadamente desse caráter pontual e radical da
imagem poética, que é um pequeno objetivo de desejo fechado em si,
pronto e acabado, que não se confunde com a totalidade do poema,
apenas está no seu interior como um peixe no aquário e pode ser
agarrado com a mão. Satisfação garantida. O trecho de reconhecimento
é curto, pontual, a nosso ver, talvez por limites fisiológicos do próprio
funcionamento da consciência. Ela, em estado alterado de identificação
plena, não poderia ultrapassar o espaço de uma curtíssima duração. E
se o conceito de som fundamental é um fato, mesmo que palidamente
operante na vida cotidiana, então a audição tem que começar a
implodir as obras, aprender um outro poder de discriminação.
Tais momentos de pico autointerrogatório são sempre curtos, o sujeito
logo em seguida recai na sua condição dispersa natural. Correspondem
a pontos da obra capazes de se adequar a uma necessidade do sujeito e
de forma particularmente excelente. O sujeito se põe ali a se auscultar,
impulsionado pelo patamar a que aquele trecho lhe fez chegar, mas,
14
logo em seguida, com a passagem para outro trecho, o processo se
interrompe e a magia se desfaz.
Pornografia
Agora entendemos por que toda música é funcional. E, em se falando
de funcionalidade, nada melhor que examinarmos a atitude de sujeito
diante do exemplo máximo de obra funcional: o filme pornográfico,
parente mais próximo da música, se levarmos em conta o ponto de vista
do nosso ouvinte.
O fruidor pesado de pornografia tem um olhar muito especial e capaz
de superar as dificuldades que a leitura e o uso desse tipo de obra pode
encerrar. Para que a função pornográfica se cumpra integralmente, o
sujeito se atira num intenso processo de recorte da massa do filme,
pouco lhe importando qualquer pretensão que o filme possa ter como
totalidade.
O enredo é descartado logo de início, reduzido a mero suporte da
circulação de corpos. O bom espectador vai direto ao que interessa. Seus
olhos impacientes eliminam todo o supérfluo dentro do quadro e na
sucessão de quadros e vão pinçando os detalhes brilhantes, as pequenas
auréolas de desejo que faíscam nas epidermes. Recortam e arrancam os
fragmentos fugazes que lhe disparam efeitos de tensão máxima, e cada
efeito é checado na hora, testado, com controle de qualidade, através das
reações nervosas ocorrendo no seu próprio corpo.
Instaura-se um jogo veloz da comparação e avaliação, o olhar deseja
se prender apenas no que seja realmente capaz de fazê-lo. Todo resto é
deixado de lado. Só ficam as células básicas, as escalas fundamentais. Se
algo o faz ancorar de maneira particularmente realizante, ele volta atrás
e repete a cena que contém o elemento, e, dependendo da intensidade,
ataca aí mesmo o processo de finalização do que havia começado.
Nada mais parecido do que a prática do ouvinte que propusemos
acima. Talvez fosse preciso treinar, exercitar duramente um tipo de
audição “pornográfica” da música, um ouvido com vigoroso poder de
discriminação, exercendo, muitas vezes sob o jugo da maior urgência
e da maior pressão, a atividade de separar, selecionar, isolar, justapor,
15
 recombinar, realçar os segmentos, de tal modo que se transformasse
o ouvido numa espécie de olho que vá eliminando, eliminando,
sofregamente o que não importa. Um ouvido só com olhos para a
possibilidade de seleção do que ele procura. O resto é situação.
O resto é espera.
Talvez a grande música religiosa seja aquela capaz de realizar nas amplas
formas esse ideal de engate total do desejo com seu objeto. Talvez isso
signifique “ouvir a Música das Esferas”.

Arthur Omar, 39, é cineasta e fotógrafo, realizador do vídeo Nervo de Prata. Este

PÁGINAS 46 E 47
texto foi publicado originalmente no suplemento Folhetim, do jornal Folha de S.
Ricardo Carioba Paulo, em 15 de julho de 1988, número em homenagem ao compositor alemão de
Detalhe da obra
Abra (2009) música contemporânea Karlheinz Stockhausen.
16 17
 O lugar e a Dissonância
Clarissa Diniz e Lucas Bambozzi
Curadores

Muito se fala da noção de lugar como um campo de tensões. Isso ocorre

inclusive quando o lugar ocupa um sentido figurado, impregnado
de uma oscilação semântica. Assim, há que se deixar claro o que se
pretende ao dizê-lo: lugar aqui tem mesmo valor ambivalente. Em O
Lugar Dissonante, colocamos em jogo as variantes perceptivas que
podem surgir quando o lugar não é apenas um espaço físico, mas o
campo de ressonância de intenções, expressividades e conceitos – tanto
no interior de um trabalho como em seu entorno. Nesse jogo de relações,
equivaleria indagar: Que lugar ou ponto de tensão nossa percepção elege
num trabalho? Como essa noção de locus se desloca segundo o foco de
nossos sentidos visuais ou sonoros? Atiçando uma transliteração: haveria
um punctum1 a ser aferido no âmbito da audição?

imagem O lugar da dissonância, por sua vez, seria a princípio “desambiguador”,

visto que se refere a um ponto de negação, uma tensão inconfortável,
uma condição da qual escapa a consonância. Para além desse sentido
restrito do substantivo – que o caracteriza a partir da exclusão de sua
complexidade semântica, transformando-o num estado negativo –,
pensar na dissonância numa perspectiva propositiva implica contorná-
la para encará-la de uma forma outra, levando em consideração o
potencial crítico dos elementos e processos que diferem, destoam,
dissoam em toda a sua ambivalência. Pensar num lugar dissonante
seria, então, lidar com o espaço das rearticulações perceptivas e
cognitivas possíveis a partir da reflexão crítica diante
da dissonância.
Sobretudo no século que se inicia, diante do efusivo desenvolvimento
de tecnologias e meios em sua complexa rede de trânsitos entre
espaços físicos e virtuais, privados e públicos, o dissoar potencializa
suas possibilidades de instauração e nos conclama a olhar atenta
e criticamente para a diferença, o desvio, o erro, o aparentemente
incompreensível. A tecnologia – e, mormente, a computação – nos
permitem computar a cultura e a sociedade de um outro modo:
computare – “com-parar, con-frontar, com-preender”2. Trata-se, portanto,
de um momento histórico capaz de revolver enfaticamente os processos
de construção do conhecimento, transformando a imagem que fazemos
Paulo Nenflídio
Detalhe da obra do mundo a partir da modificação de nosso modo de “vê-lo”.
Teia (2008)

18 19
 É nesse sentido que a produção artística das décadas recentes
tem tentado, como uma de suas preocupações centrais, sugerir
ambientes, ações, dispositivos ou reflexões que ponham em evidência
a necessidade de constantemente rever nossa forma de computar a
partir da consideração das atuais dinâmicas sociotecno-culturais e,
mais especificamente, a partir da definitiva incorporação, em nosso
pensamento (inclusive estético), daquilo que nos é necessariamente
diverso e complementar: o outro.
A arte – tradicionalmente entendida como o campo do olhar, da visão
e da imagem – tem buscado formas de incitar tais rearticulações de
pensamento a partir de uma crescente aproximação ao campo social,
tratado por meio de abordagens múltiplas. Parte dessas investigações
tem feito uso de tecnologias variadas que, indo além da imagem e do
olhar, funcionam como estratégias de reconfiguração da percepção
num sentido expandido, promovendo, assim, uma situação capaz de nos
reposicionar socialmente num dado espaço.
Assumindo uma concepção de arte para além do campo visual
(e relativizando a ideia de representação), buscamos obras em
diálogo com o espaço aéreo e o som, e também com o movimento, a
virtualidade, o corpo, a simultaneidade, a automação, a apropriação, o
código, a mobilidade, o randômico e outras formas de aleatoriedade,
a transitoriedade, o processamento automatizado, a linguagem, a
interação/participação, etc. Encontramos nos artistas convidados
a ressonância de farto interesse crítico diante dos contextos e suas
relações sociais (e físicas) específicas, o que configura uma produção
artística cada vez mais context-specific, que retira a arte de uma lógica
objetual para pensá-la como experiência a um só tempo perceptiva-
cognitiva-semântica cujo foco está, portanto, no sujeito.
O Lugar Dissonante revela-se, nesse sentido, como um pequeno recorte
de artistas brasileiros cujas obras levam em consideração, em seu
processo de elaboração e realização, os aspectos “não alisantes” do uso
tecnológico. Na mostra, é enfatizada a relação entre sujeitos, espaços e
sons em suas divergências, negociações e colaborações particulares e
comuns. Ao reunir trabalhos que problematizam, por exemplo, as noções
de público e privado, autoria, som, comunicação, colaboração, descontrole
e tempo real, atravessados por um interesse de espacialização entre todos
Ricardo Carioba compartilhado, a exposição instaura um lugar onde vivenciar consonâncias
Detalhe da obra
Abra (2009) e dissonâncias, num convite à experimentação perceptiva e social.
20 21
22 23
 Fernando Your Life, Your Movie (2007)
Velázquez,
Como lidar com a velocidade de produção de sentidos na
Bruno
Salvareto contemporaneidade? Como encarar, mais especificamente, o acúmulo
e Francisco de imagens de nosso tempo – exacerbação possibilitada pelo
Lapetina desenvolvimento da tecnologia digital em sua ânsia de democratização
dos meios de produção de sentido e valor? Diante de um contexto
existencial polissêmico, como encontrar individualidades, falar em
instâncias subjetivas ou de fato vivenciar um estado de alteridade?
Em quase todos os âmbitos do humano, bem como nos campos de
conhecimento, as preocupações acima colocadas têm se tornado foco
cada vez mais central de discussões, ações e elucubrações diversas.
Após a flexibilização de uma racionalidade historicamente herdada
e a subsequente valorização da subjetividade (sobretudo a partir
da segunda metade do século passado), o século 21 parece estar
PÁGINAS 22 E 23
intensificando o exercício da alteridade no contexto da expansão da Fernando Velázquez,

tecnologia e das mídias/plataformas de interação social – como Google, Bruno Salvareto

e Francisco Lapetina
Orkut, Facebook ou Flickr, este último explorado no projeto Your Life, Your Your Life, Your Movie (2007)

Movie (2007), de Fernando Velázquez.

Tomando a base de dados da plataforma de imagens do Flickr (www.
flickr.com), Velázquez convida o público a compor vídeos a partir da
inserção de tags (“palavras” que funcionam como indexadores de
fotos) num software específico, desenvolvido pelo artista. As imagens
correspondentes aos tags indicados são mixadas de acordo com uma
base algorítmica, gerando vídeos com alto grau de aleatoriedade e
autoria compartilhada. O pool de imagens do Flickr, recorte da produção
e difusão de imagens na atualidade, é tratado de forma anônima
e automatizada, subversivamente des-subjetivando as narrativas
particulares, memórias e identidades construídas através daquelas
imagens, na obra posta “a serviço” de uma subjetividade negociada entre
homem e máquina: o público e o software.
Além de provocar uma reflexão sobre a autoria, acerca dos caminhos
percorridos pelos processos criativos e de comunicação na atualidade,
bem como pôr em questão as concepções de público e privado, Your Life,
Your Movie promove também uma transformação de linguagem – como
24
faz ver o título do trabalho, o que antes era fotografia vira filme. Ao
aproximar e mixar imagens diferentes, o trabalho evidencia o potencial
narrativo dos encontros – físicos e metafóricos – da convivência social,
produzindo sentido mesmo em meio ao caos e à aleatoriedade, e assim
tangenciando uma sensação de enredamento sígnico em meio ao qual
parece ser imprescindível movimentar-se criticamente.
Artista urugaio radicado em São Paulo, Fernando Velázquez investiga
questões relacionadas ao cotidiano contemporâneo: privacidade,
monitoramento e controle como elementos mediadores na construção
de uma “personalidade manifesta”. Formado em Design, com
especialização em Vídeo e Tecnologias Digitais On-line/Off-line (Mecad,
Barcelona), é Mestre em Moda, Cultura e Artes (Senac-SP). Foi curador
do festival Motomix 2007 e recebeu prêmios como o de incentivo à
produção artística Vida Artificial 11.0 e o Culturas 2008 (ambos na
Espanha), bem como o 1º Prêmio para Mídias Locativas do Festival
Arte.mov (2008).
25
Fernando Velázquez,
Bruno Salvareto
e Francisco Lapetina
Your Life, Your Movie (2007)
instalação multimídia
/ instalación multimedia
/ multimedia instalation
29
 GISELLE Suite 4 Mobile Tags (2009)
BEIGUELMAN
As chamadas tecnologias móveis vêm se tornando um paradigma para o
E Maurício
FLEURY campo da arte. Ao mesmo tempo que surgem como gadgets de indução
ao consumo, afinam-se com perspectivas e anseios contemporâneos de
muitos artistas: o de proporcionarem experiências que possam expandir
os limites e o alcance de seus trabalhos. A popularização da telefonia
móvel torna acessível, a um grande número de pessoas, recursos
antes sofisticados de produção multimídia. Giselle Beiguelman vem
enfrentando esse estado de incertezas desde suas possibilidades mais
rudimentares. Seu novo trabalho, Suite 4 Mobile Tags (2009), criado em
parceria com Maurício Fleury, vale-se da emergência dos tags do tipo QR-
Code (Quick Response Code).
O projeto explora uma codificação que se desvenda através de recursos
de leitura de tags a partir das câmeras embutidas nos celulares – desde
as mais simples e de baixa resolução. Ao se apropriarem de um recurso
que tende a ser incorporado – por antecipação, vale dizer – a práticas
de decodificação e escaneamento de dados, cada vez mais ubíquas,
os autores flertam com um procedimento que em muitos aspectos se
associa ao conceito de ready-made, enfatizando as possibilidades de
remodelamento da lógica utilitária desses dispositivos.
Em O Lugar Dissonante, o sistema criado pelos artistas torna possível
uma articulação de sons e extratos musicais disparados pela leitura dos
30
PÁGINAS 28 E 29
Giselle Beiguelman e
tags, viabilizando composições a partir de combinações aleatórias ou
Maurício Fleury intencionais, em um processo de autoria difusa, compartilhada e distribuída
Suite 4 Mobile Tags (2009)
espacialmente. O “lugar de acontecimento” da obra, nesse caso, são
vários, que se alargam e se potencializam através das mãos dos visitantes,
socializados em uma trama com propósitos comuns e imersos no ambiente.
Giselle Beiguelman é autora de trabalhos premiados, como O Livro Depois
do Livro, Egoscópio (2002) e Esc for Escape (2004). Desenvolve projetos
para internet desde 1994, envolvendo dispositivos de comunicação móvel
desde 2001, quando criou a Wop Art. Coordena, com o professor Marcus
Bastos, o grupo de pesquisas Net Art: Perspectivas Criativas e Críticas
(http://netart.incubadora.fapesp.br/portal). É professora do Programa
de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP, diretora do
Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia e curadora do Nokia Trends.
Mantém a página eletrônica www.desvirtual.com.
Maurício Fleury é músico multi-instrumentista, produtor e DJ. Atua na
cena independente paulista desde 2002. Começou com a banda Les
Sucettes e, em 2003, entrou para a Multiplex. Em 2007, foi selecionado
entre candidatos do mundo inteiro para participar da Red Bull Music
Academy, que reúne músicos e produtores para trocar experiências e
criar coletivamente. Foi o único DJ brasileiro convidado do festival Sónar
em Barcelona, em 2008. No mesmo ano, apresentou seu primeiro show-
solo no festival Nokia Trends.
31
Giselle Beiguelman e
Maurício Fleury
Suite 4 Mobile Tags (2009)
Impressões QR-codes e
celulares / Impresiones
QR-codes / Print-outs
QR-codes and mobiles
y móviles
Este projeto foi realizado
com o apoio da / Este
proyecto se llevó a cabo
con apoyo de la / This
project was undertaken
with funding
from
 LOURIVAL Ouvidoria (2008) versão ingênua da ideia de cumplicidade: aqueles que telefonam, apesar
CUQUINHA de se corresponsabilizarem pelo caráter aparentemente transgressor
Ouvidoria (2008), de Lourival Cuquinha e Hrönir, mixa em tempo real,
E HRÖNIR do trabalho diante dos tradicionais limites entre o público e o privado,
no ambiente expositivo, ligações telefônicas que estão sendo feitas fora
não são os que o pautam em inteireza. Ainda que o público, por meio
dele. O projeto oferece a possibilidade de efetuar ligações gratuitas em
de suas ligações, sugira timbres, tempos e assuntos para Ouvidoria, são
troca do direito a desviá-las para o ambiente expositivo, espacializando
os artistas que, por meio de seu software e, portanto, sob a “proteção”
sonoramente o conteúdo originariamente privativo das conversas.
da “aleatoriedade”, rearticulam essas informações de modo a pôr em
Assim, Ouvidoria cria um campo de confluências que dá a perceber a
negociação sua autonomia no seio da também autonomia do trabalho.
multiplicidade existencial e espaço-temporal de uma sociedade cujas
Dessa forma, a obra, ambivalente e criticamente, faz ver os poderes
diferenças convivem de formas variadas – por vezes interagindo e,
e as forças envolvidos nos caminhos percorridos pela informação na
noutras, apenas se sobrepondo. A instalação promove a reconfiguração
contemporaneidade, quando tecnologias variadas colaboram para a
de um espaço social muitas vezes “invisível”, tornando-o um percurso
intensificação da produção e, em especial, da circulação de dados. E
sonoro polissêmico por entre uma sala escura onde diferenças (de
não apenas assumindo, mas também exacerbando essas trocas e esses
conteúdo e sotaque, por exemplo) são hibridizadas visando não
conflitos, Ouvidoria promove um reposicionamento social, que vaza para
sua pasteurização, mas, contrariamente, almejando ressaltar suas
além do espaço expositivo.
peculiaridades. É no caráter dissonante das vozes entrecruzadas que se
faz possível experimentar, metafórica e fisicamente, uma convivência Lourival Cuquinha há catorze anos realiza trabalhos artísticos, sobretudo
social que, no dia a dia, tantas vezes se abstrai em estatísticas ou nas áreas de Intervenção Urbana e Audiovisual. Em 2003, a intervenção
encontros de caráter funcionalista. páginas 34, 35, 38 e 39 Varal chamou a atenção dos recifenses, sendo depois vista por moradores
Lourival Cuquinha
de outras cidades do mundo. Em 2004, mais uma intervenção de
Ouvidoria elabora uma provocação no mesmo sentido daquilo que Hélio e Hrönir
Ouvidoria (2009) sua autoria, Mapa do Ácaro, captou atenção do público. Desde então,
Oiticica chamou de convi-conivência3, neologismo que evidencia uma Baseado numa idéia
tem participado de exposições com trabalhos caracterizados pela
superficial e contraproducente convivência social conivente em que original de Lourival
Cuquinha e Ernesto
interatividade com o público e com o meio urbano. Em 2005, teve sua
distinções e trocas são abafadas em nome de uma “pureza abstrata”. Teodósio / Basado en una
idea original de Lourival primeira exposição individual na École Supérieure d’Art de Aix-en-
A exemplo de Oiticica, Lourival Cuquinha e Hrönir estão conscientes Cuquinha y Ernesto
Teodósio / Based on an Provence, na França, onde realizou também residência artística.
de que “é preciso entender que uma posição crítica implica inevitáveis original idea by Lourival
ambivalências; estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar é estar aberto Cuquinha and Ernesto
Teodósio
Hrönir (Thelmo Cristovam & Túlio Falcão), criada em 2000, dedica-se
às ambivalências, já que valores absolutos tendem a castrar quaisquer 5 orelhões, 5 robôs digitais a ruído/extreme noise, eletroacústica, música concreta, fonografia/
dessas liberdades [...] Assumir ambivalências não significa aceitar e 5 monitores ativos de
áudio e suas ligações / 5
paisagens sonoras, pesquisas em psicoacústica, música computacional e
conformisticamente todo esse estado de coisas; ao contrário, aspira-se teléfonos públicos, 5 robots técnicas de improvisação livre. Trabalha colaborativamente com artistas
digitales y 5 monitores
então a colocá-lo em questão. Eis a questão”4. activos de audio y sus plásticos, poetas, performers, videoartistas, cineastas, escritores, técnicos
llamadas / 5 public phone
em informática, engenheiros, web designers, fotógrafos.
Colocar a questão coletivamente, por meio de uma relação de trocas, ‘ear’s, 5 digital robots and
5 live audio monitors and
parece uma estratégia apropriada para pensar criticamente no espaço their phone calls
Este projeto foi realizado
social e suas dinâmicas conviventes. Ao ofertar ligações telefônicas com o apoio da / Este
3  OITICICA, Hélio. Brasil
Diarréia, in: Arte Brasileira gratuitas em troca do direito à publicização daquele conteúdo telefônico proyecto se llevó a cabo
con apoyo de / This project
Hoje. Paz e Terra: Rio de
Janeiro, 1973. particular, mais do que promover a “interação” do público, Ouvidoria was undertaken with
funding from
4  Idem. o transforma em coautor e cúmplice da obra. Não há, contudo, uma
36 37
38 39
40 41
 PAULO Teia (2008)
NENFLÍDIO
A obra de Paulo Nenflídio faz reverberar para outros campos algumas
das questões reincidentes nas relações entre arte e tecnologias recentes.
A intenção de extrapolar os usos previsíveis de determinados recursos ou
sistemas, no melhor estilo Fluxus, é um anseio que renova o vigor do que
se produz no âmbito das artes interativas, por exemplo. Nos trabalhos
de Paulo, porém, os sistemas ganham vida própria, ou melhor, criam um
sistema à parte do nicho notoriamente tecnológico, em que o digital
convive com estruturas mecânicas ou dispositivos eletroeletrônicos e
fazem emergir um pensamento do tipo “faça-você-mesmo” (DIY – do-it-
yourself). Em projetos que envolvem reciclagem de materiais, técnicas
de circuit-bending, ou customização de instrumentos musicais, Nenflídio
tem elaborado trabalhos que estabelecem uma relação complexa
e sofisticada entre artesania e tecnologia, entre o high e o low tech,
aproximando campos que tradicionalmente são compreendidos como
distintos e hierarquizados.
Em grande parte de seus trabalhos, o artista provoca a convivência – e
complementaridade – de aspectos e práticas considerados, numa análise
superficial e lugar-comum, como antagônicos ao da tecnologia. É o caso
de objetos advindos da “cultura popular” (Berimbau Elétrico, 2007), do
cotidiano (Gotejador, 2009), ou mesmo da utilização da tecnologia para a
instauração de ambientes que vão além da objetividade e racionalidade
habitualmente atribuídas a ela, como acontece em Teia (2008).
Instalada de forma a aludir, por sua altura, organização e reverberação PÁGINAS 40 E 41
Paulo Nenflídio
sonora, à ideia de altar, Teia é composta de um sensor de proximidade Teia (2008) Paulo Nenflídio desenvolve obras que aliam artes visuais, música, física
e vários osciladores que transformam em som o movimento da mão
dimensões variáveis
/ variable dimensions
e tecnologia. É bacharel em Multimídia e Intermídia pelo Departamento
do participante da obra. A capilaridade rizomática da conformação da / dimensiones variables de Artes Plásticas da ECA/USP e cursou colégio técnico em Eletrônica na
falantes, acrílico,
instalação, aliada a uma possibilidade igualmente orgânica de interação alumínio, cabos Escola Técnica Industrial Lauro Gomes. Recebeu o 5° Prêmio Sérgio Motta
obra-público, abre espaço para uma experiência que claramente elétricos, leds brancos,
circuito eletrônico,
de Arte e Tecnologia com o trabalho Música dos Ventos, uma máquina que
transcende os usos alisantes da tecnologia. O trabalho esgarça também sensor de proximidade, produz música a partir da ação do vento; e o Prêmio Aquisição Programa
amplificadores / parlantes,
as ordinárias concepções de som, distinguindo-o da ideia de música acrílico, aluminio, cabos Anual de Exposições do Centro Cultural São Paulo.
eléctricos, leds blancos,
para revelar suas inúmeras possibilidades de elaboração – algumas circuito electrónico,

das quais completamente mecânicas e dependentes de interações sensor de proximidad,

amplificadores / speakers,
homem-máquina, mediadas por dispositivos estranhos, originalmente acrylic, aluminimum,
electric cables, white leads,
concebidos para outros fins. eletronic circuit, proximity
sensor, amplifiers.

42 43
Paulo Nenflídio
Teia (2008)
46 47
RICARDO Abra (2009)
CARIOBA
Os trabalhos mais recentes de Ricardo Carioba são o resultado de
processos gerados por computador. Mas sabemos, cada vez mais, que
a computação ou mesmo os processos derivados de seu uso já não
definem muita coisa.
As formas e sonoridades de Abra são de fato geradas de forma sintética,
explorando elementos mínimos tanto em sua composição gráfica
como na repetição de padrões de som. Como em grande parte da obra
de Carioba, a pulsação das imagens é dada em função do áudio, e a
articulação de ambos ocorre a partir das possibilidades “generativas”
dos softwares utilizados (dentre outros, a partir de scripts de After Effects
em diálogo com o Logic, vislumbrando simulações tridimensionais em
mudanças de parâmetros de intensidade e transformações a partir do
som). Seria simples pensar que, se um dispara o outro, por processos
automatizados, típicos da frieza numérica, renderiam formas previsíveis
e talvez muito pouco dissonantes. Ao contrário, Abra gera um conjunto
imersivo que, em seu movimento, ritmo e dimensões, processa uma
sensação espacial que nos sugere a vertigem e a hipnose. E também a
surpresa de percebermos que temos ali um cubo planificado, uma forma
a princípio compreensível que se mostra a partir de suas entranhas, em
seu inesperado avesso.
Numa negociação entre controle e aleatoriedade, em uma possível
cumplicidade criativa entre o artista e o computador – uma descrição
mais simplificante do que antes caracterizaria a dualidade “homem-
Ricardo Carioba é bacharel em artes pela Fundação Armando Álvares
máquina” –, enxergamos as vibrações produzidas em nosso peito, ainda
Penteado (FAAP). Sua primeira exposição individual aconteceu na Casa
como diálogos “maquínicos”, des-automatizados, obsessivos, nem
Triângulo, em São Paulo, e a mais recente, In Side#No Form, aconteceu
sempre concordantes, nada consonantes. Inútil perguntar, “quem desafia
em 2007, na Gallery 32, em Londres. Recebeu os primeiros prêmios
quem, quem vence quem”. Nesse embate, percebe-se, talvez, elementos PÁGINAS 46 E 47
do 31º Anual de Arte (São Paulo, FAAP, 1999) e do 30º Salão de Arte
desorganizacionais incutidos na gênese do algoritmo. Onde antes Ricardo Carioba
Abra (2009) Contemporânea de Santo André (São Paulo, 2000). Foi bolsista residente
era lugar da fórmula, surgem o ruído, a dissonância, mais uma vez. À Projeção de áudio estéreo em Londres, em 2007, pela Artist Links.
medida que o embate se potencializa, Carioba compartilha conosco uma e vídeo em 4 canais,
680 x 129 cm / Projection
experiência de percepção que nos tangencia, invariavelmente, para além of stereo audio and video
in 4 channels, 680 x 129
do reconhecimento da forma. cm / Proyección de audio
estéreo y vídeo en 4
canales,
loop, 60”

48
Ricardo Carioba
Abra (2009)
Encontros de encantamentos:
arte, tecnologia e ações
educativas em sintonia
Lúcia Cardoso
Coordenadora do Educativo
Envolver arte e tecnologia em processos educativos estimula a
exploraração do encanto produzido pela associação desses dois
campos do saber. Em todas as épocas, a tecnologia gerou, e continua
a gerar, diferentes diálogos com a arte, seja na sua produção, na sua
apresentação ou na sua percepção. Nesse caso, não há como separar
arte e tecnologia. Assim, a tecnologia vai além do processo técnico,
unindo-se à arte para mediar a criação, ampliar experiências perceptivas
e cognitivas e tecer uma gama de relações físicas e sociais, promovendo
novas configurações e encontros de suaves seduções.
A exposição O Lugar Dissonante, segunda ação do 47º Salão de Artes
Plásticas de Pernambuco, oferece esse poder ao flexibilizar e ampliar
possibilidades nos campos da arte e da tecnologia em suas múltiplas
esferas, especialmente ao mostrar obras que diluem fronteiras entre
as artes visuais e o som, enfatizando relações entre sujeitos, espaços e
sons, propondo diálogos com a virtualidade, o movimento, o código, a
colaboração, expandindo os sentidos em novas reconfigurações.
52
As ações educativas para a exposição O Lugar Dissonante pretendem
sintonizar as experiências enlevantes aos processos perceptivo-
cognitivos, originados pela associação da arte e da tecnologia, com a
intenção de enriquecer o conceito curatorial da mostra e contribuir para
a formação do público visitante. Nesse sentido, as ações de mediação
buscam ressaltar os conceitos vinculados aos trabalhos expostos,
explorando e expandindo as noções de autoria, de colaboração, do som
e sua espacialização, estimulando o desenvolvimento da percepção, da
cognição, do pensamento crítico, descobrindo os lugares de consonâncias
e dissonâncias, construindo, assim, novas posturas sociais entre os
sujeitos e a seu meio. Além da mediação no espaço expositivo, as ações
incluem materiais educativos – o objeto articulável (incluso no cartaz) e
o caderno – e atividades teóricas e práticas – palestras e oficinas – que
visam contribuir com a educação para a arte dos diferentes públicos.
O compromisso de promover o encontro do público com a arte é o
que orienta as ações educativas para o 47º Salão de Artes Plásticas de
Pernambuco. Incentivar e ampliar a construção do conhecimento da arte
atual e proporcionar o desenvolvimento de novos valores individuais,
sociais e culturais através de ações dialógicas e práticas pedagógicas
traduz nossos objetivos e apontam caminhos a serem percorridos em
conexão com a educação para a arte em seus múltiplos domínios.
53

Una de las propuestas del Salón de Artes Plásticas
de Pernambuco es dar cobijo, bajo el mismo techo, a
todos los modos de expresión que hacen el pueblo
pernambucano uno de los pilares de la identidad
brasileña, por definición, múltiple y una.
En su 47ª edición, el Salón abre espacio para
que arte y tecnología puedan dialogar y
complementarse. Elementos a primera vista
contradictorios se revelan, a una mirada más
atenta, en perfecta sintonía. Y Pernambuco, a un
tiempo polo digital y centro cultural, se exhibe por
entero como síntesis.
Es con mucha satisfacción, pues, que el Gobierno
del Estado presenta nuestro Salón de Artes Plásticas
– El Lugar Disonante. Una encrucijada de distintas
tendencias, corrientes y lenguajes estéticos. Es la
segunda muestra del Salón y explora el límite de
las relaciones entre arte y tecnología. Direccionada
a sondear la existencia humana, pone en claro
nociones como pasado y futuro, mientras redefine
lo que sea alta y lo que sea baja tecnología.
En atingencia al compromiso de dar apoyo a la
producción científico-tecnológica y artística de
nuestro estado, el Gobierno de Pernambuco da la
bienvenida a los artistas y a todos los que vengan a
nuestro siempre innovador Salón de Artes Plásticas
de Pernambuco.
Eduardo Henrique Accioly Campos
Governador de PernambucO
54
El desarrollo de prácticas de actividades artísticas
en el ambiente escolar provoca cambios y
hallazgos por parte del estudiante y contribuye
para la construcción del conocimiento de sus
lecturas de mundo. Para ayudarlo en ese proceso
de aprendizaje, hace falta estimular el desarrollo
de la imaginación y de la creatividad. En el arte,
encontramos que esa andadura se desarrolla a
partir del estímulo del sentido crítico para que esos
estudiantes puedan tener una mirada amplia del
mundo que lo rodea.
En ese sentido, el Gobierno del Estado, a través de la
Secretaría de Educación, incentiva las producciones
artísticas con vistas a ofrecerles a esos estudiantes
un mejor ambiente de aprendizaje, ayudándolos
a ampliar sus visiones de mundo. Con la mirada
atenta a esas acciones, la Secretaría de Educación
trata de apoyar y estimular iniciativas como el
47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco (Salón de
Artes Plásticas de Pernambuco), una promoción de la
Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de
Pernambuco (Fundarpe).
Dentro de la programación, destaque para la
exposición El Lugar Disonante, con trabajos de
artistas que establecen relaciones estrechas entre
el arte y la tecnología. Es fundamental que los
pernambucanos tengamos acceso a esas obras, con
el fin de poder valorar esos trabajos.
Danilo Cabral
Secretário de Educação de Pernambuco
Antiguo Portal Monumental de la Marina, surge
la Torre Malakoff, en el siglo 19, con misión de
servir de paso a la ciudad de Recife. Pasados más
de 150 años desde su inauguración, el mismo
espacio ahora acoge no solamente a personas, sino
ideas y conceptos nuevos, con foco en la música,
abarcando múltiplos lenguajes, como la fotografía
y artes plásticas y visuales.
En la política pública de cultura estructurada
por la actual gestión Eduardo Campos, en las 12
regiones de desarrollo del Estado, la Torre asume el
papel de punto de convergencia de la producción
cultural pernambucana.
Lugar ideal para recibir la segunda exposición del
47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco (Salón de
Artes Plásticas de Pernambuco): Lugar Disonante.
Una muestra que reúne importantes artistas
de todo el Brasil, quienes buscan repensar la
existencia del hombre, a partir de manifestaciones
del universo de la tecnología, promoviendo
experiencias únicas de interactividad.
En este sentido – el de agregar distintas
tendencias artísticas – la Torre confirma el papel
de dinamizadora y difusora de las expresiones
producidas en territorio nacional. Totalmente
reformada, equipada con sala multimedia, y con
una programación que extrapola exposiciones
(e incluye talleres, palestras en el área de la
música y espectáculos), la Torre Malakoff es
centro de discusiones y debates sobre cuestiones
contemporáneas a altura de esa inmensa nación de
la diversidad cultural que se llama Pernambuco.
Luciana Azevedo
Presidente da Fundação do Patrimônio
Histórico e Artístico de Pernambuco
55
El Lugar Disonante
– Observatorio de sonoridades y otras
formas de interacción
El espacio de la obra, el sonido, la imagen
El arte se expande. Lo que hace unos diez años se
consideraba como arte se refería a un conjunto
más restricto de prácticas de lo que hoy se refiere.
Surgen nuevos procedimientos, formas de
rearticulación de sentido, técnicas y herramientas
que se supone amplían el ámbito del pensamiento
sobre lo que viene, o no, a ser arte.
Son desplazamientos en varias direcciones lo que
provoca turbulencias en los circuitos tradicionales
del arte. Una parte de ellos no son movimientos
inéditos en el campo del arte, pero demandan
nuevas reconfiguraciones de los conceptos sobre
arte en sus especificidades, generalidades o
permisividades, tal como pasa, por ejemplo, con el
creciente direccionamiento de prácticas artísticas
en una relación más estrecha hacia el campo de lo
social, a partir de preocupaciones y modos de acción
originariamente considerados como extraartísticos.
En El Lugar Disonante, se presentan proyectos,
con el intento de explorar aspectos relativamente
extraartísticos, que no se localizan, por ejemplo,
estrictamente en el campo de la visualidad en
cuanto elemento central de la obra. Más allá
de las técnicas de representación asociadas a
interpretaciones de la realidad o de la rigidez de
soportes estables, el conjunto propuesto adopta
definiciones transitorias de imagen que se expresan
a través de elementos exteriores al objeto artístico:
la comunicación y la interacción por medio de
dispositivos diversos, el espacio circundante en
sus posibilidades funcionales y relacionales, el
envolvimiento sensorial o la percepción auditiva.
Ese conjunto, aparentemente heterogéneo,
de formatos y prácticas tiene el sonido como
enunciador más notorio – o bien como se sugiere,
en la presentación de la exposición, constituye
una manifestación de imagen “en negociación
con el espacio aéreo y con el sonido”. Además de
evidenciar ruidos, sonidos o músicas, los trabajos
investigan las posibilidades perceptivas y sociales
del sonido en su relación con el cuerpo y el
espacio, usando la tecnología digital como medio
y lógica de construcción. Por su parte, de maneras
distintas, los artistas convidados para El Lugar
Disonante también llevan, para más allá del campo
de la tecnología las posibilidades de la misma
tecnología, con traer para el campo estético y
social sus estructuras y dinámicas de articulación y
funcionamiento, de forma disonante y producente.
Al buscar referencias analógicas y precedentes,
en el pensamiento de un tipo de obra que alterna
nociones de lugar y de anunciación sonora,
tomamos para la exposición, como componente
provocativo e históricamente contextualizante,
un trabajo no instalado: el texto referencia De la
Audición: Satisfacción Garantizada o su Silencio de
Vuelta, de Arthur Omar. El rescate de ese texto,
publicado originalmente en el extinto Folhetim de
la Folha de São Paulo1, en julio de 1988 (un número
especial dedicado a Stockhausen), no es solamente
un homenaje al autor de muchas obras-manifiestos
que orquestan imagen y sonido de forma magistral.
Es además una forma de no perder la dimensión de
la compleja riqueza que se introduce en el circuito
del arte contemporáneo cuando se articulan formas
inestables y no ortodoxas de fruición de la obra.
No es sino a partir de un pequeño recorte de artistas
brasileños cuyos trabajos endosan tal complejidad
que se hacen los cruces de El Lugar Disonante. La
confluencia que se forma a partir del encuentro de
Giselle Beiguelman & Maurício Fleury, Fernando
Velázquez, Lourival Cuquinha & Hrönir, Paulo
Nenflídio e Ricardo Carioba se expande, tal como
la producción artística reciente, para allá de los
limites de la misma muestra, configurando un
1  Folhetim – fascículo de ese periódico de la ciudad de S.Paulo,
Brasil. nt
56
ambiente que intenta hacer reverberar incluso sus
propias disonancias.
De la audición: satisfacción
garantizada o su silencio
de vuelta
Arthur Omar
Um som opaco me dilui em Rei
Mário de Sá-Carneiro
Good music is bed music
Proverbio chino
Tratemos de penetrar más al oído musical de
nuestro tiempo. Desde el punto de vista del oído,
toda música es funcional. No hay música pura,
sólo hay usos posibles. Desde el punto de vista
del sujeto, la novedad de la música de hoy es que
más que tan sólo música, se la vive básicamente
como banda sonora, como fondo musical, como
música de acompañamiento. Los segmentos de la
población que hace años ya vienen estableciendo
con la música una relación de uso, de banda
sonora, son segmentos sensorialmente más
avanzados, aunque culturalmente más retrasados,
porque lo que cuenta al nivel de la civilización
es el desplazamiento del lugar de la música en el
interior de nuevos patrones comportamentales.
La música emerge como acompañamiento de
acciones. Tal como se veía en la Edad Media la
filosofía como sierva de la teología, la música, en la
era contemporánea, es sierva de la acción.
Tomamos como ejemplo la música para desodorizar
ascensores, la música para dar clima a los juegos
nocturnos entre uno o más ligues, la música para
los pasos de baile de la asistenta, la música para
atravesar atascos, la música para desenvolver el
cerebro tras ocho horas de trabajo, la música que
toca bien bajito para hacer más alerta el servicio de
vigilancia, la música a la luz de la oración, la música
para los largos viajes sur place. El músico erudito de
punta tendrá necesariamente que partir desde ahí,
del mismo modo que en otras escuelas tenía que
partir de una base folclórica nacional.
La música que se escucha sentada en el cuarto de
baño no es la misma música que se oye cuando se
tiene a un perro vivo de la correa dentro de la sala.
No es la misma si la oímos dentro de nuestro coche
verde mientras saltamos el semáforo rojo, o bien
a través de las rendijas de la vecina que se cambia
la ropa ante nuestros prismáticos, haciéndose su
propio doble de cuerpo. Tampoco será la misma si
el que la toca es el venerable maestro Glenn Gould,
que es un planeta a parte. O si plantada a la cabecera
de la cama mientras inventas nuevas formas de
amar, a partir de sugerencias ritmo-cenográficas que
ella hace caer en cascada por tu mente.
Sí. Los lugares se multiplicaron, he un fenómeno
real. No estamos ante un perverso chantaje
atómico de la industria cultural. Es distinta la
música que oigo al caminar de la música que oigo
parado. Y aun andando, con mi walkman a medio
volumen, las variadas velocidades posibles de mi
paso hacen rediviva la música en percepciones tan
dispares entre sí, como si yo hiciera girar el disco
en otras tantas rotaciones distintas.
No hay un solo original de ninguna música (por
ejemplo, la sala de conciertos, o mirar discos, o la
partitura, o aun el torpedo musical todavía fresco
en la mente del compositor), no porque todo sea
mera reproducción técnica, como quería Benjamín,
sino porque, desde el punto de vista del oyente
atento, hay decenas de originales distintos de una
misma música. Cada “copia” es una auténtica
reanudación en novísimas bases, determinada por
la ubicación de su eclosión como evento.
Pasa algo, a partir de aquí, que ni el mismo Benjamín
se atrevería a prever. El aura, echada de los objetos por
la extinción de la unidad de lo original, retorna ahora,
57
no como brillo radiante de esos nuevos originales
decurrentes del evento, sino, paradoxalmente,
como aréola circundando la cabeza del propio
oyente, a manera de un santo, o sólo circundando
el oído productor. La obra ya no importa en cuanto
sistema de valores. El evento, irrepetible y único, es
el chorro que da en el oyente en torno a sí mismo,
en la operación de su experiencia, en la aventura de
sus diferencias creadas en el espacio-tiempo de su
situación, esta sí, un auténtico original.
En el corazón de las democracias tecnológicas de
masa, el acto de oír se vuelve una operación tan
importante dentro de la cultura de las formas como
la composición. Y obedece a otras reglas. En verdad,
va instituyendo las leyes de su mundo siempre
inesperado. La suma de los estilos musicales
posibles dentro de una sociedad será, tal vez, lo
equivalente a la totalidad de los tipos posibles de
hombres dentro de esa sociedad.
Sala de Concierto
Ahí está, el oyente del siglo 19, andando por el
patio de butacas. Envuelto en un chaqué reluciente
y tomado del brazo con las joyas de su señora,
él busca su butaca de terciopelo rojo, bajo los
cristales de la araña donde chispean velas de sebo
de alta calidad. Estamos en una sala de concierto,
el templo máximo donde el oyente va a tener
contacto (o quizá interpenetrarse) con la música
en sí, el gran arte de los sonidos, ofertada por
un bufo spalanzani cualquiera, vestido como él
(curiosamente, el mayor de todos era sordo).
¿Qué le ha pasado a la sala de concierto en la
actualidad? Se dice que ha sido desacralizada, otros
retrucan con la “pérdida del aura”, otros reclaman
que se trata de una institución obsoleta ante los
medios tecnológicos de difusión, y otros más
quieren abrir sus puertas a toda la gente, para que
todos puedan conocer la verdadera música.
Lo que sí que no se ha explicado hasta hoy es lo de
la raíz del proceso que ella atravesó (cualquier que
haya sido, para el Bien o para el Mal). Nunca ha
sido tan desacreditada, nunca ha estado tan llena
La verdad es que también allí, como en cualquier
otra situación actual acompañada de música,
la música es banda sonora. Una situación no
privilegiada, no especialmente distinta, como
miles de otras situaciones posibles donde la música
camina al lado y echa su cinemita. No se trata de un
lugar más próximo de la Música en sí. Por ello, un
teatro como el Municipal (de Río) puede comportar
tanto óperas como presentaciones de pagodes2.
No que se haya ampliado el concepto de cultura,
sino, de forma paradójica, es que el concepto de
música se concentró. Por ello, un músico como
João Gilberto puede darse el lujo de arreglar un
concierto en el Municipal y no acudir. Aunque su
ausencia, la verdad, haya sido determinada por un
stage fright patológico, disfrazado de protagonismo,
los organizadores mantuvieron las puertas abiertas,
las taquillas funcionando y el público ocupó sus
lugares marcados, como si el concierto fuera de
hecho suceder. Y sucedió, porque el silencio en el
escenario era la gran banda sonora de la situación
instaurada en aquella sala de conciertos, dando
lugar, en el patio, a conversas, gestos y expresiones
determinadas por aquel silencio. Aparentemente,
una película muda. Una retomada, quizá, de la
pieza 4’33”, de John Cage, donde los músicos
no tocan y el sonido viene de los murmullos
casuales del público. La diferencia es que aquí se
dispensaron músicos y maestro. Pero no paró el
espectáculo. Muy raro, pero la audiencia salió leve
y sonriente y en momento alguno se cuestionó la
ausencia del artista. Aquel público sabía dónde
pisaba. Los periódicos noticiaron: a la salida, nadie
estaba decepcionado. Todo era banda sonora.
2  Pagode – un tipo de samba o fiesta de samba. nt
58
Dilución
El lema de la audición contemporánea es: todo a
su hora. La música, que todas las clasificaciones
equivocaron como arte del tiempo, revela ahora su
esencia: la música es el arte de la hora. Y la cultura
musical se vuelve una función de las ganas de oír.
Ningún estilo puede ser despreciado, porque ningún
estilo puede sustituirse a cualquier otro. La afamada
dilución no diluye nada, como veía represivamente
Adorno, porque una dilución, aunque sin el talento
del original, ya es un campo de pruebas nuevo para
uso del oído insaciable. Temprano o tarde, tendrá su
hora. Lo tomas o lo dejas.
El oído no es un órgano de mera recepción de
música, como si fuera el lector de una partitura
hecha de sonidos en vivo, pero se trata de
energetización de la presencia. El otro lado del oído
es el cerebro. Estamos en una vía de doble sentido.
El oído recibe, pero como todo orificio de respeto,
también permite que salga. El oyente real es aquel
cuyo oído también emite. Y la teoría de esa emisión
nadie la ha hecho todavía.
Los compositores, por su parte, siempre han
detenido en el limbo de su arsenal conceptual toda
suerte de tratados para conducir la composición,
donde se especifica la regencia de la combinatoria
de los materiales, los tratados de armonía. Sea
el Traité d’Harmonie de Rameau (1711), sea el
Harmonienlehre de Schoenberg (1922), lo que
importa es que los rumbos de su acción siempre
han estado balizados y asegurados, aunque la
acción de componer una obra se transformase en
un acto de revuelta contra esas bases, aunque ese
tratado atendiera por el nombre de Silence (1961).
Lo que no se ha hecho hasta hoy es un tratado de
armonía del oyente, o bien del puro oír, un tratado
que olvidara la música como cultura y que mirara
hacia la promoción del máximo estiramiento de
la experiencia auditiva. Un buen título sería De la
Audición. No se referiría a las propiedades y relaciones
entre los sonidos, pero sería un tratado de actitudes,
de posturas, de posiciones, incluso físicas, un tratado
de tácticas y estrategias, de situaciones, sus entradas
y sus salidas. Estaría más próximo de las artes de la
guerra que de los tratados de armonía, porque, para
un oído con aureola, oír es una guerra santa y el
oyente cabalga, es el disc jockey de sí mismo.
Busca
Quizá toda música tiene como punto de partida
la cuestión de la audición. Componer es operar
con ciertas ganas de oír. Intensamente oír ya es
componer. La intensidad de la audición tiene inicio
cuando pasa a funcionar simultáneamente como
órgano de emisión.
Nuestra tesis: hay un sonido fundamental en la
base de cada oyente, un único, su pilastra invisible e
inaudible, y es ella que dirige los movimientos de su
oído. El trabajo del gran compositor, todas sus obras
toman el sentido de aprehender ese son fundamental,
discernir la imposibilidad de esa presencia. Lo que
llama estilo surge como manifestación meramente
dermatológica de esa busca. Es el estilo la forma
que asume la escucha de ese sonido, y cada obra se
constituye en una red para su captura.
Por ejemplo, que se oiga Schumann con esa idea en
mente. En ciertos momentos, como por magia, o
fantasma, o bien el eco de ese son saltará a los oídos
exhibiendo la forma aproximada de una pequeña
escala descendiente, repetida veladamente a lo
largo de su vida, como si nunca de hecho hubiera
logrado capturarla a contento, tal vez porque no
pase de un punto minúsculo, como el universo
atrapado de la Cábala. Música: simulación
desesperada de la identidad.
La música minimalista, repetitiva, a pesar de todos
59
sus pecados cometidos en su nombre, intuye esa
“cosa”, aunque indirectamente, y viene a destruir
la noción tradicional de discurso musical y hasta
el de obra en cuanto totalidad para erigir una
pequeña célula repetida indefinidamente como
finalidad última del proceso auditivo. Colocar en
el interior de una única obra, compactada en dos o
tres compases básicos, la búsqueda que realizaron
transversalmente los compositores románticos,
a través de toda una vida. La célula contiene ya
su propia resolución, una especie de hipertrofia
majestuosa del reposo tonal, y todo se pacifica
antes mismo de instaurarse cualquier drama.
El oyente de sí, inmerso en bandas sonoras, tendrá
que tomar una medida preliminar: medir la
distancia que lo separa de su objeto fundamental.
Acto absurdo, pero que intenta escenificar a través
de tanteos sucesivos. Es preciso que reaprenda a oír,
despojándose del equipaje ideológico normativo,
poniéndose el cilicio de contra-hábitos auditivos.
Lo que él va a buscar no son obras, son trozos.
El trozo adquiere estatuto de obra de
instrumentalización del nuevo oyente. No en
el sentido de la vieja y modernista práctica del
fragmento, de la estética de fragmento, o del culto
de una fragmentaridad que hipotéticamente sería
el reflejo de un mundo en sí mismo fragmentario.
No. Es el trozo, el trozosito musical, prosaico trozo
de sonido que la aguja de la vitrola cose y deslía,
repite y enmarca. Trozos que el oyente recorta de la
masa de la obra, uno o dos segundos de duración,
el trozo donde él reconoce el chispeo de una
necesidad interna satisfecha.
No se trata de “consumo alienado” o de
apreciación estética, sino tan sólo de una sencilla
autoexploración asistemática. Sonidos que le
producen efectos, sonidos crispantes, pequeñas
resoluciones irrevocables para él. Allí una imagen
estalla y se cristaliza. Bachelard, en la Poética del
Espacio, ya decía osadamente de ese carácter puntual
y radical de la imagen poética, que es un pequeño
objetivo de deseo cerrado en sí, listo y acabado,
que no se confunde con la totalidad del poema, tan
sólo está en su interior como un pez en la pecera
y se lo puede atrapar con la mano. Satisfacción
garantizada. El trozo de reconocimiento es corto,
puntual, tal vez, a nuestro modo de ver, por límites
fisiológicos del propio funcionamiento de la
conciencia. Ella, en estado alterado de identificación
plena, no podría ultrapasar el espacio de una
cortísima duración. Y si el concepto de sonido
fundamental es un hecho, aunque pálidamente
operante en la vida cotidiana, entonces la audición
tiene que comenzar a hacer implodir las obras,
aprender otro poder de discriminación.
Tales momentos de punta auto-interrogativa son
siempre cortos, el sujeto recae en seguida en su
condición dispersa natural. Corresponden a puntos
de la obra capaces de adecuarse a una necesidad
del sujeto y de forma particularmente excelente. El
sujeto se pone allí a auscultarse, impulsado por el
rellano al que aquel trozo le ha hecho llegar, pero
de pronto, con pasar al otro trozo, se interrumpe el
proceso y se deshace la magia.
Pornografía
Ahora entendemos porqué toda la música es
funcional. Y por hablar en funcionalidad, no
hay nada mejor que examinar la actitud de sujeto
ante el ejemplo máximo de obra funcional. La
película pornográfica, pariente más próximo de la
música, si tenemos en cuenta el punto de vista de
nuestro oyente.
El que fruye pesado la pornografía tiene una
mirada muy especial y capaz de superar las
dificultades que pueden encerrar la lectura y
el uso de ese tipo de obra. Para que la función
pornográfica se cumpla integralmente, el sujeto se
60
lanza a un intenso proceso de recorte de la masa de
la película, poco se le da cualquier pretensión que
pueda tener la película como totalidad.
Al enredo se descarta de pronto al inicio, reducido a
mero soporte de la circulación de cuerpos. El buen
espectador va recto al grano. Sus ojos impacientes
eliminan todo lo superfluo dentro del cuadro y en
la sucesión de cuadros y van pinzando los detalles
brillantes, las pequeñas aréolas de deseo que chispean
en las epidermis. Recorta y arranca los fragmentos
fugaces que le disparan efectos de tensión máxima y
cada efecto los chequea a la hora, testado con control
de calidad, a través de las reacciones nerviosas que
van ocurriendo en su propio cuerpo.
Se instaura un juego veloz de la comparación y
evaluación, la mirada desea fijarse no más en lo que
sea realmente capaz de hacer. Todo lo demás se deja
a un lado. Sólo se quedan las células básicas, las
escalas fundamentales. Si algo le hace anclar de
manera particularmente realizante, vuelve atrás
y repite la escena que contiene el elemento, y,
según la intensidad, ataca ahí mismo el proceso de
finalización de lo que había empezado.
Nada más semejante que la práctica del oyente
que hemos propuesto arriba. Quizá hiciera falta
entrenarse, ejercitar duramente un tipo de audición
“pornográfica” de la música, un oído con vigoroso
poder de discriminación, ejerciendo, muchas veces
bajo el yugo de la mayor urgencia y de la mayor
presión, la actividad de separar, seleccionar, aislar,
yuxtaponer, recombinar, realzar los segmentos.
De tal modo que se transformara el oído en una
especie de ojo que vaya eliminando, eliminando
ávidamente lo que no importa. Un oído sólo con
ojos para la posibilidad de selección de lo que él
busca. Lo demás es situación. Lo demás es espera.
Quizá la gran música religiosa es aquella capaz de
realizar en las anchas formas ese ideal de enlace
total del deseo con su objeto. Ello quizá significa
“oír la Música de las Esferas”.
Arthur Omar, 39, es cineasta y fotógrafo,
realizador del vídeo Nervo de Prata (Nervio de
Plata). Este texto fue originalmente publicado en
el suplemento Folhetim, del periódico Folha de S.
Paulo, en 15 de julio de 1988, número en homenaje
al compositor alemán de música contemporánea
Karlheinz Stockhausen.
El lugar y la disonancia
Clarissa Diniz e Lucas Bambozzi
Curadores
Mucho se dice de la noción de lugar como un campo
de tensiones. Ello sucede incluso cuando el este
ocupa un sentido figurado, impregnado de una
oscilación semántica. Así hay que dejar claro lo que
uno pretende al decirlo: lugar, aquí, tiene de hecho
valor ambivalente. En El Lugar Disonante, ponemos
en juego las variantes perceptivas que pueden surgir
cuando el lugar no es sólo un espacio físico, sino el
campo de resonancia de intenciones, expresividades
y conceptos – tanto en el interior de un trabajo como
en su entorno. En ese juego de relaciones, equivaldría
indagar: ¿qué lugar o punto de tensión elige nuestra
percepción en un trabajo? ¿Cómo es que se desplaza
según el foco de nuestros sentidos visuales o
sonoros? Atizando una transliteración: ¿habría un
punctum3 que aferir en el ámbito de la audición?
El lugar de la disonancia, por su parte, sería a
principio “desambiguador”, visto que se refiere
a un punto de negación, una tensión incómoda,
una condición de la cual escapa la consonancia.
Para allá de este sentido restricto del substantivo
3  Definición de Roland Barthes para señalar la distinción entre lo ‘obvio’
y lo ‘obtuso’, como siendo un detalle o elemento que cada uno percibe
subjetivamente. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
61
– que lo caracteriza a partir de la exclusión de su
complejidad semántica, transformándolo en un
estado negativo -, pensar la disonancia bajo una
perspectiva propositiva implica contornarla para
encararla de una forma distinta, tomándose en
consideración el potencial crítico de los elementos
y procesos que difieren, desentonan, disuenan
en toda su ambivalencia. Pensar en un lugar
disonante sería, pues, trabajar con el espacio de las
rearticulaciones perceptivas y cognitivas posibles a
partir de la reflexión crítica ante la disonancia.
Fundamentalmente en el siglo que se inicia,
ante el efusivo desarrollo de tecnologías y medios
en su compleja red de tránsitos entre espacios
físicos y virtuales, privados y públicos, el disonar
potencia sus posibilidades de instauración y nos
conclama a mirar atenta y críticamente hacia la
diferencia, el desvío, el error, lo aparentemente
incomprensible. La tecnología – y, mayormente, la
computación – nos permiten computar la cultura y
la sociedad de otro modo: computare – “con-parar,
con-frontar, con-prender”4. Se trata, por tanto, de un
momento histórico capaz de revolver enfáticamente
los procesos de construcción del conocimiento,
transformando la imagen que hacemos del mundo a
partir de la modificación de nuestro modo de “verlo”.
Es en ese sentido que la producción artística de
las décadas recientes han intentado, como una de
sus preocupaciones centrales, sugerir ambientes,
acciones, dispositivos o reflexiones que pongan en
evidencia la necesidad de constante rever nuestra
forma de computar a partir de la consideración
de las actuales dinámicas socio-tecno-culturales
y, más específicamente, a partir de la definitiva
incorporación, en nuestro pensamiento (incluso
estético), de lo que nos es necesariamente diverso y
complementario: el otro.
4  MORIN, Edgar. O método 3: conhecimento do conhecimento.
3ª ed. Porto Alegre: Sulina, 2005.
El arte – tradicionalmente comprendido como el
campo de la mirada, de la visión y de la imagen
– viene buscando formas de incitar tales re-
articulaciones de pensamiento a partir de una
creciente aproximación al campo social, tratado
por medio de abordajes múltiplos. Parte de esas
investigaciones lanzan mano de tecnologías
variadas que, para allá de la imagen y de la mirada,
funcionan como estrategias de reconfiguración de la
percepción en un sentido expandido, promoviendo
de esta forma una situación capaz de reemplazarnos
socialmente en un dado espacio.
Con asumir una concepción de arte para allá
del campo visual (y relativizando la idea de
representación), buscamos obras en diálogo
con el espacio aéreo y el sonido, como también
con el movimiento, la virtualidad, el cuerpo, la
simultaneidad, la automoción, la apropiación,
el código, la movilidad, lo aleatorio y con otras
formas de aleatoriedad, la transitoriedad, el
procesamiento automatizado, el lenguaje, la
interacción/participación, etc. Encontramos en los
artistas invitados la resonancia de harto interés
crítico ante los contextos y sus relaciones sociales (y
físicas) específicas, lo que configura una producción
artística cada vez más context-specific, que saca el
arte de una lógica objetual para pensarla como
experiencia a un tiempo perceptiva-cognitiva-
semántica cuyo foco está, por tanto, en el sujeto.
El Lugar Disonante se revela, en ese sentido, como
un pequeño recorte de artistas brasileños cuyas
obras toman en consideración, en su proceso de
elaboración y realización, los aspectos ‘no alisantes’
del uso tecnológico. En la muestra se enfatiza la
relación entre sujetos, espacios y sonidos en sus
divergencias, negociaciones y colaboraciones
particulares y comunes. Al reunir trabajos que
problematizan, por ejemplo, las nociones de
público y privado, autoría, sonido, comunicación,
62
colaboración, descontrol y tiempo real, atravesados
por un interés de espacialización entre todos
compartido, la exposición instaura un lugar donde
vivenciar consonancias y disonancias, en un convite
a la experimentación perceptiva y social.
Fernando velázquez
your Life, Your Movie (2007)
¿Cómo hacer frente a la velocidad de producción de
sentidos en la contemporaneidad? ¿Cómo encarar,
más específicamente, el acumulación de imágenes
de nuestro tiempo – exacerbación posibilitada por
el desarrollo de la tecnología digital en su ansia
de democratización de los medios de producción
de sentido y. valor? Ante un contexto existencial
polisémico, ¿cómo encontrar individualidades,
hablar en instancias subjetivas o de hecho
vivenciar un estado de alteridad?
En casi todos los ámbitos de lo humano, bien como
en los campos de conocimiento, las preocupaciones
señaladas arriba vienen tornándose foco cada vez
más central de discusiones, acciones y lucubraciones
diversas. Tras la flexibilización de una racionalidad
históricamente heredada y la subsecuente
valoración de la subjetividad (sobre todo a partir
de la segunda mitad del siglo pasado), el siglo 21
parece intensificar el ejercicio de la alteridad en el
contexto de la expansión de la tecnología y de los
medios/plataformas de interacción social – tales
como Google, Orkut, Facebook o Flickr, este último
explorado en el proyecto Your Life, Your Movie (2007),
de Fernando Velázquez.
Tomando la base de datos de la plataforma de
imágenes de Flickr (www.flickr.com), Velázquez
invita al público a componer vídeos a partir de
la inserción de tags (‘palabras’ que funcionan
como indexadores de fotos) en un software
específico, desarrollado por el artista. Las imágenes
correspondientes a los tags indicados se las mezcla
de acuerdo con una base algorítmica del mismo
programa, haciendo generar vídeos con alto grado
de aleatoriedad y autoría compartida. El pool de
imágenes del Flickr, recorte de la producción y
difusión de imágenes en la actualidad, es tratado de
forma anónima y automatizada, subversivamente
des-subjetivando las narrativas particulares,
memorias e identidades construidas a través de
aquellas imágenes, en la obra puestas “a servicio”
de una subjetividad negociada entre hombre y
máquina: el público y el software.
Además de provocar una reflexión sobre la
autoría con relación a los caminos recorridos
por los procesos creativos de comunicación en
la actualidad, y aun de poner en cuestión las
concepciones de público y privado, Your Life, Our
Movie promueve además una transformación
de lenguaje – como señala el título del trabajo,
lo que antes era foto se vuelve en cine. Al
aproximar y mixar imágenes distintas, el trabajo
pone de manifiesto el potencial narrativo de los
encuentros – físicos y metafóricos – del convivio
social, produciendo sentido aun en medio al caos
y a la aleatoriedad, y de esta forma rozando una
sensación de enredamiento sígnico en medio al cual
parece ser imprescindible moverse críticamente.
Artista uruguayo radicado en São Paulo,
Fernando Velázquez investiga cuestiones
relacionadas a lo cotidiano contemporáneo:
privacidad, monitorización y control como
elementos mediadores en la construcción de una
“personalidad manifiesta”. Graduado en Diseño,
con especialización en Vídeo y Tecnologías
Digitales On-line/Off-line (Mecad, Barcelona),
é maestro en Moda Cultura y Artes (Senac-SP).
Fue curador del festival Motomix 2007 y recibió
premios como el de incentivo a la producción
artística Vida Artificial 11.0 y el Culturas 2008
63
(ambos en España), y aun el 1er. Premio para
Medios Locativos del Festival Arte.mov (2008).
Giselle Beiguelman
e Maurício Fleury
Suite 4 Mobile Tags (2009)
Las dichas tecnologías móviles vienen tornándose
un paradigma para el campo del arte. Al tiempo
en que surgen como gadgets de inducción al
consumo, se afinan con perspectivas y ansias
contemporáneas de muchos artistas: el de propiciar
experiencias que puedan expandir los límites
y el alcance de sus trabajos. La popularización
de la telefonía móvil torna accesible, a un gran
número de personas, recursos antes sofisticados de
producción multimedios. Giselle Beiguelman viene
enfrentando ese estado de incertidumbres desde sus
posibilidades más rudimentarias. Su nuevo trabajo,
Suite 4 Mobile Tags (2009), creado en sociedad con
Maurício Fleury, se vale de la emergencia de los tags
del tipo QR Code (Quick Response Code).
El proyecto explora una codificación que se deslinda
a través de recursos de lectura de tags a partir de las
cámaras incorporadas en los teléfonos móviles – a
partir de las más sencillas y de baja resolución.
Al apropiarse de un recurso que tiende a ser
incorporado – de antemano, vale decir – a practicas
de decodificación y escaneamiento de datos cada vez
más ubicuas, los autores ligan con un procedimiento
que en muchos aspectos se asocia al concepto
de ready made, enfatizando las posibilidades de
remoldeo de la lógica utilitaria de esos dispositivos.
En El Lugar Disonante, el sistema creado por
los artistas hace posible una articulación de
sonidos musicales y extractos desencadenados
por la lectura de los tags, haciendo posibles
composiciones a partir de combinaciones
aleatorias o intencionales, en un proceso de autoría
difusa, compartida y distribuida espacialmente. El
“lugar de suceso” de la obra, en este caso, son varios,
y se ensanchan y se potencian a través de las manos
de los visitantes, socializados en una trama con
propósitos comunes e inmersos en el ambiente.
Giselle Beiguelman Es autora de obras premiadas
como El Libro Tras el Libro, Egoscópio (2002) y
Esc for Escape (2004). Desarrolla proyectos para
Internet desde 1994, utilizando dispositivos de
comunicación móvil desde 2001 cuando creó la
Wop Art. Coordina, con el profesor Marcus Bastos,
el grupo de investigación Net Art: Perspectivas
Criativas e Críticas (http://netart.incubadora.
fapesp.br/portal). Es profesora del Programa
Posgrado en Comunicación y Semiótica de la PUC-
SP, directora del Premio Sergio Motta de Arte y
Tecnología y curadora de Nokia Trends. Mantiene
la página electrónica www.desvirtual.com.
Maurício Fleury es multimúsico, productor y DJ.
Actúa en la escena independiente de São Paulo
desde 2002. Comenzó con la banda Les Sucettes
y en 2003 se sumó a la Multiplex. En 2007, fue
seleccionado entre candidatos de todo el mundo
para participar en el Red Bull Music Academy, que
reúne a músicos y productores para intercambiar
experiencias y crear colectivamente. Fue el único
DJ brasileño convidado en el festival Sónar en
Barcelona, en 2008. En el mismo año, presentó su
primer concierto solo en el festival Nokia Trends.
Lourival Cuquinha e Hrönir
Ouvidoria (2008)
Ouvidoria (2008), de Lourival Cuquinha y Hrönir,
haz mixaje en tiempo real, en el mismo ambiente
expositivo, de llamadas telefónicas que se están
haciendo fuera de allí. El proyecto ofrece la
posibilidad de realizarse llamadas gratis a cambio
del derecho a desviárselas hacia el ambiente
expositivo, espacializando sonoramente el contenido
64
originariamente privativo de las conversaciones.
Ouvidoria crea así un ámbito de confluencias
que pone de relieve la multiplicidad existencial y
espacio-temporal de una sociedad cuyas diferencias
existen en formas variadas – a veces interactuando,
y otras veces solo se sobreponen. La instalación
promueve la reconfiguración de un espacio social
muchas veces “invisible”, haciéndolo un recorrido
sonoro polisémico en medio a una sala oscura donde
posibles diferencias (de contenido y acento, por
ejemplo) son hibridizadas con vistas no solamente a
su pasteurización, sino, contrariamente, anhelando
resaltar sus peculiaridades. Es en el carácter disonante
de las voces entrecruzadas que se hace posible
experimentar, metafórica e físicamente, un convivo
social que tantas veces en su cotidiano se abstrae en
estadísticas o encuentros de carácter funcional.
Ouvidoria elabora una provocación en el mismo
sentido de lo que llamó Helio Oiticica de convi-
conivência5, neologismo que enfatiza una superficial
y contraproducente convivencia social connivente
en la que distinciones y trueques se encubren
a nombre de una “pureza abstracta”. Tal como
Oiticica, Lourival Cuquinha e Hrönir están
conscientes de que “hace falta entender que una
posición crítica implica inevitables ambivalencias
; estar apto a juzgar, juzgarse, optar, crear, es estar
abierto a las ambivalencias, pues que valores
absolutos tienden a castrar cualquiera de esas
libertades (…). Asumir ambivalencias no significa
aceptar conformísticamente todo ese estado de
cosas, sino todo lo contrario, se anhela, entonces a
ponerlo en cuestión. He la cuestión”6.
Colocar la cuestión en colectivo, a través de una
relación de intercambios, parece una estrategia
apropiada para pensarse críticamente el entorno
5  OITICICA, Hélio. Brasil Diarréia, in: Arte Brasileira Hoje. Paz e
Terra: Rio de Janeiro, 1973.
6  Idem.
social y sus dinámicas de convivio. Con ofertar
llamadas telefónicas gratuitas a cambio del
derecho a hacer público aquel contenido telefónico
privado, mas que promover la “interacción” del
público, Ouvidoria lo transforma en coautor
y cómplice de la obra. No hay, con todo, una
versión ingenua de la idea de complicidad: A
pesar de corresponsabilizarse por el carácter
aparentemente transgresor del trabajo ante
los tradicionales límites entre lo público y lo
privado, los que hacen llamadas no son los que
los pautan por entero. Aunque el público con sus
llamadas sugieran timbres, tiempos y temas a
Ouvidoria, son los artistas con su software y, por
tanto, bajo la “protección” de la “aleatoriedad”,
que rearticulan esas informaciones de manera a
poner en negociación su autonomía en el seno de
la autonomía del trabajo. De esa forma, de manera
ambivalente y crítica, pone de relieve los poderes y
fuerzas que se movilizan en los caminos recorridos
por la información en la contemporaneidad,
cuando tecnologías distintas contribuyen para
la intensificación de la producción y, de modo
especial, de la circulación de datos. Y no solo
con asumirlo, pero también haciendo exacerbar
esos cambios y conflictos, Ouvidoria propicia un
reposicionamiento social, que desborda para allá
del espacio expositivo.
Lourival Cuquinha Hace 14 años realiza
trabajos artísticos, especialmente en las zonas de
intervención urbana y audiovisual. En 2003, con
la intervención Varal, causó fuerte impresión en
Recife y luego pasó a otras ciudades del mundo.
En 2004, otra intervención de su autoría, Mapa do
Ácaro (2004), llamó la atención del público. Desde
entonces viene participando de exposiciones con
trabajos que se caracterizan por la interactividad
con el público y con el medio urbano. En 2005,
realizó su primera exposición individual en la
65
École Supérieure d’Art de Aix-en-Provence, en
Francia, donde también realizó residencia artística.
Hrönir (Thelmo Cristovam & Túlio Falcão), creada
en el año 2000, se dedica al ruido/extreme noise,
electroacústica, música concreta, fonografía/paisajes
sonoros, investigaciones en psicoacústica, música
computacional y técnicas de libre improvisación.
Trabaja colaborativamente con artistas plásticos,
poetas, performers, videoartistas, cineastas, técnicos
en informática, ingenieros, web designers, fotógrafos.
Paulo Nenflídio
Teia (2008)
La obra de Paulo Nenflídio hace reverberar hacia
otros campos algunas de las cuestiones reincidentes
en las relaciones entre arte y tecnologías recientes.
La intención de desbordar los usos previsibles de
determinados recursos o sistemas, en el mejor estilo
Fluxus, es un ideal que renueva el vigor de lo que se
produce en el ámbito de las artes interactivas, por
ejemplo. Pero en los trabajos de Paulo los sistemas
cobran vida propia, es decir, forman un sistema a
parte del nicho notoriamente tecnológico, donde
lo digital convive con estructuras mecánicas
o dispositivos electro-electrónicos y hacen
emerger pensamientos como “hazlo tú mismo”
(DIY – do-it-yourself). En proyectos que incluyen
reciclaje de materiales, técnicas de circuit-bending
o la personalización de instrumentos musicales,
Nenflídio elabora trabajos que propician una
relación compleja y sofisticada entre artesanía y
tecnología, entre high y low tech, aproximando así
los campos que tradicionalmente se ven como
distintos y jerarquizados.
En gran parte de sus trabajos, el artista provoca
la convivencia – y complementariedad – de
aspectos y prácticas considerados, en un análisis
superficial y lugar común, como antagónicos a los
de la tecnología. Tal es el caso de objetos oriundos
de la “cultura popular” (Berimbau Elétrico, 2007),
de lo cotidiano (Gotejador, 2009), o aun de la
utilización de la tecnología para instaurar ambientes
que suplantan la objetividad y racionalidad
habitualmente atribuidas a la misma, como se ve
en Teia (2008). Instalada de forma a aludir, por su
altura, la organización y reverberación sonora, a
modo de altar, Teia está compuesta de un sensor de
proximidad y varios osciladores que transforman en
sonido al movimiento de la mano del participante
de la obra. La capilaridad rizomática que caracteriza
la instalación aliada a una posibilidad igualmente
orgánica de interacción obra-público, abre espacio
a una experiencia que trasciende claramente los
usos alisantes de la tecnología. El trabajo desvela,
además, las ordinarias concepciones de sonido,
con distinguirlo de la idea de música para revelar
sus innumerables posibilidades de elaboración –
algunas de las cuales completamente mecánicas
y pendientes de interacciones hombre-máquina,
mediadas por dispositivos raros, originalmente
concebidos para otros fines.
Paulo Nenflídio realiza obras que combinan artes
visuales, música, física y tecnología. Es graduado en
multimedios e intermedios por el Departamento de
Artes Plásticas de la ECA/USP e hizo curso técnico
en Electrónica en la Escuela Técnica Industrial
Lauro Gomes. Recibió el 5º. Premio Sergio Motta
de Arte y Tecnología por su trabajo Música de
los Vientos, una máquina que produce música a
partir de la acción del viento, y el Premio Aquisição
Programa Anual de Exposiciones del Centro
Cultural São Paulo.
Ricardo Carioba
Abra (2009)
Los más recientes trabajos de Ricardo Carioba son
el resultado de procesos generados por ordenador.
66
Pero sabemos, cada vez más, que la computación
o hasta los procesos derivados de su uso ya no
definen mucha cosa.
Las formas y sonoridades de Abra se generan de
hecho de forma sintética, explorando elementos
mínimos tanto en su composición gráfica como
en la repetición de padrones de sonido. Tal como
en gran parte de la obra de Carioba, la pulsación
de las imágenes se da a partir del audio, y la
articulación de ambos ocurre a partir de las
posibilidades ‘generativas’ de los sofwares que
utiliza (entre otros, a partir de scripts de After
Effects en diálogo con el Logic, vislumbrando
simulaciones tridimensionales en cambios de
parámetros de intensidad y transformaciones
a partir del sonido). Sería muy fácil pensar que
si el uno hace disparar el otro por procesos
automatizados típicos de la frialdad numérica,
harían rendir formas previsibles y tal vez muy
poco disonantes. Al revés, Abra genera un
conjunto sumergible, que en su movimiento,
ritmo y dimensiones, procesa una sensación
espacial que nos sugiere el vértigo y la hipnosis.
Se trata además de la sorpresa de darnos cuenta de
que allí tenemos un cubo planificado, una forma a
principio comprensible que se muestra a partir de
sus entrañas, en su imprevisto envés.
En un trato entre control y aleatoriedad, en una
posible complicidad creativa entre el artista y el
ordenador – una descripción más simplificadora
de lo que antes caracterizaría la dualidad ‘hombre-
máquina’ – divisamos las vibraciones que se
producen en nuestro pecho todavía con diálogos
‘máquinicos’, des-automatizados, obsesivos, no
siempre concordantes, nada consonantes. Inútil
preguntar “¿quién reta a quién, quién vence a
quién? En el embate uno se da cuenta, tal vez, de
elementos desorganizacionales insertados en la
génesis del algoritmo.
Allí donde antes estaba la fórmula surgen el
ruido, la disonancia, una vez más. A la medida
que se potencia el embate, Carioba comparte
con nosotros una experiencia de percepción
que nos roza, invariablemente, para allá del
reconocimiento de la forma.
Ricardo Carioba es licenciado en artes por la
Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). Su
primera exposición individual tuvo lugar en la Casa
Triángulo, en São Paulo, y la más reciente, In Side#No
Form, de 2007, en la Gallery 32 en Londres. Recibió los
primeros premios del 31 Anual de Arte (São Paulo,
FAAP, 1999) y de el 30º Salão de Arte Contemporânea
de Santo André (São Paulo, 2000). Fue becario
residente en Londres en 2007, por la Artist Links.
Encuentros de encantamientos:
arte, tecnología y acciones
educativas en sintonía.
Lúcia Cardoso
Coodenador de Educação
Mezclar arte y tecnología en procesos educativos
estimula explorar el encanto que produce la
asociación de esos dos campos del saber. En
todas épocas, la tecnología ha generado, y sigue
generando, distintos diálogos con el arte, sea en
su producción, presentación o percepción. En tal
caso, no hay como separar arte y tecnología. “Así, la
tecnología rebasa el proceso técnico, uniéndose al
arte para mediar la creación, ampliar experiencias
perceptivas y cognitivas y tejer una gama de
relaciones físicas y sociales, promoviendo nuevas
configuraciones y encuentros de suaves seducciones
La exposición El Lugar Disonante, segunda acción
del 47º Salón de Artes Plásticas de Pernambuco,
nos ofrece ese poder con flexibilizar y ampliar
posibilidades en los campos del arte y de la
67
tecnología en sus múltiples esferas, especialmente
al mostrar obras que diluyen fronteras entre las
artes visuales y el sonido, enfatizando relaciones
entre sujetos, espacios y sonidos, proponiendo
diálogos con la virtualidad, el movimiento, el
código, la colaboración, expandiendo los sentidos
en nuevas reconfiguraciones.
Las acciones educativas para la exposición El Lugar
Disonante pretenden sintonizar las experiencias
arrobadoras con los procesos perceptivo-cognitivos,
originados por la asociación de arte y tecnología,
con el fin de enriquecer el concepto curatorial de la
muestra y contribuir con la formación del público
visitante. En este sentido, las acciones de mediación
buscan resaltar los conceptos vinculados a los
trabajos en exposición, explorando y expandiendo
las nociones de autoría, de colaboración, del sonido,
y su espacialización, estimulando el desarrollo de
la percepción, de la cognición, del pensamiento
crítico, descubriendo los lugares de consonancias y
disonancias, con eso construyendo nuevas posturas
sociales entre los sujetos y su medio. Además de la
mediación en el espacio expositivo, las acciones
incluyen materiales educativos – el objeto de
articular (incluido en el cartel) y el cuaderno – más
actividades teóricas y prácticas – charlas y talleres –
con el fin de contribuir con la educación para el arte
de los distintos públicos.
Los compromisos de promover el encuentro del
público con el arte es lo que orienta las acciones
educativas para el 47º Salón de Artes Plásticas de
Pernambuco. Incentivar y ampliar la construcción
del conocimiento del arte actual y proporcionar el
desarrollo de nuevos valores individuales, sociales
y culturales a través de acciones dialógicas y
prácticas pedagógicas traducen nuestros objetivos
y señalan caminos que recorrer en consonancia con
la educación para el arte en sus múltiples dominios.

One of the proposals of the Fine Arts Salão of Pernambuco
is to house, under the same roof, all the modes of
expression that make the people of Pernambuco figure
as one of the pillars of Brazilian identity, by definition,
multiple and whole.
In this 47th edition, the Salão opens its doors so that
art and technology can establish a dialogue and
complement each other. Elements which at first glance
appear antagonistic reveal themselves, at a closer look,
to be perfectly integrated. And Pernambuco, at a single
strike, a digital complex and cultural centre, also displays
its entire potential for synthesis.
It is with considerable satisfaction, then, that the State
Government presents our Showing of Fine Arts. O Lugar
Dissonante. A crossroads of different tendencies, artistic
and aesthetic styles and languages, it is the second
showing of the Salão and explores the limit of the
relations between art and technology. Directed towards
sounding out human existence, it questions notions
such as past and future while redefining what in reality
is ‘high’ and ‘low’‘tech’ .
In line with our commitment to support our state’s
scientific-technological and artistic production, the
Government of Pernambuco gives a warm welcome
to the artists and to all those who honour our always
innovative Salão de Artes Plásticas de Pernambuco.
Eduardo Henrique Accioly Campos
Governador de PernambucO
68
Putting artistic activities into practice in the classroom
provokes changes and discoveries in the students and
provides input for their knowledge management and
readings of the world. In order to support this learning
process, it is necessary to encourage the development
of the imagination and creativity. In art, we discover
that this path unfolds from the stimulus of a critical
awareness so that these students may have a broad
outlook with regard to the world around them.
With this objective, the State Government, through the
Education Department, encourages artistic productions
with a view to giving these students an opportunity to
have an improved learning environment, helping them
broaden their visions of the world. With a close scrutiny
of these actions, the State Education Department has
been supporting and encouraging initiatives such as
the 47th Showing of Fine Arts of Pernambuco, promoted
by the Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de
Pernambuco (FUNDARPE).
Within the programme, a special word for the exhibition
O Lugar Dissonante, A Dissonant Place, which includes
the works of artists who have established close relations
between art and technology. It is essential that we
Pernambucans have access to these works of art so that
we can appreciate their significance.
Danilo Cabral
Secretário de Educação de Pernambuco
The Navy’s Old Monumental Gate, the Malakoff Tower
appeared in the 19th Century, with the mission of serving
as the entrance to the city of Recife. Over 150 years later,
since its inauguration, the same site now shelters, not
just people, but new ideas and concepts, with a focus on
music, covering multiple areas, such as photography and
fine and visual arts.
In the public policy of culture, established by Eduardo
Campos’ current administration, in the 12 regions of
development of the State of Pernambuco, the Tower
assumes the role of a centre for the convergence of
Pernambucan cultural production.
An ideal place to receive the second exhibition of the
47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco: O Lugar
Dissonante. A showing that brings together important
artists from all over Brazil, who seek to rethink the
existence of mankind, through manifestations from the
universe of technology, promoting unique experiences of
interactivity.
In this sense – that of aggregating different artistic
tendencies – the Tower confirms the role of catalyser
and diffuser of the expressions produced in national
territory. Totally renovated, equipped with a multimedia
room, and with a programme that extends beyond
exhibitions (and includes workshops, lectures in the area
of music and shows), the Torre Malakoff is the centre of
discussions and debates on contemporary issues on a
level with this immense realm of cultural diversity called
Pernambuco.
Luciana Azevedo
Presidente da Fundação do Patrimônio Histórico e
Artístico de Pernambuco
69
The Dissonant Place (O Lugar
Dissonante) – observatory
of sounds and other forms
of interaction
the place of a work of art, sound, image
Art expands. What was thought to be art around
ten years ago referred to a more limited grouping of
practices than its equivalent today. New procedures
appear, as do forms of re-expressing meaning,
techniques and tools that purportedly broaden the scope
of the thinking on what is, or is not, art.
These developments move in a number of directions
that provoke turbulence in traditional art circuits.
Some are not totally new to the field of art, but involve
aspects – specific, generic or potential – that require
new configurations of the conceptions of art. This has
been the case, for example, with the growing shifts of
artistic practices towards a narrower relation with the
social field, on the basis of concerns and modes of action
originally considered as extra-artistic.
O Lugar Dissonante, in order to explore in relative detail
precisely these extra-artistic aspects, presents projects that
are not found, for example, strictly in the visual field, where
vision is the central element in the work of art. Beyond the
techniques of representation associated to interpretations
of reality and/ or the rigidity of stable supports, this
particular collection of works adopts transitional
definitions of image that are expressed through elements
that are external to the artistic object: communication
and interaction through a number of mechanisms or
devices; the environment surrounding their functional and
relational possibilities; sensorial involvement or auditory
perception. This apparently heterogeneous grouping of
formats and practices has sound as the most notorious
enunciator – or as suggested in the presentation of the
exhibition, constitutes a manifestation of image ‘in
negotiation with aerial space and sound’. Besides hearing
noises, sounds or fragments of music, the works investigate
the perceptive and social possibilities of sound in its
relation with the body and space, using digital technology
as a means and logic of construction. In their turn, in
distinct ways, the artists invited to O Lugar Dissonante also
take the potential of technology beyond the technological
field, bringing their structures and dynamics of expression
and functioning to the aesthetic and social realm, in a
manner that is both productive and dissonant.
Seeking analogical references and precedents, in the
thinking of a work of art that could alternate notions
of place and the enunciation of sounds, we adopt
for the exhibition, as a provocative and historically
contextualizing component, a piece of work not present in
the installation: the text-reference Da Audição: Satisfação
Garantida Ou Seu Silêncio de Volta (Hearing: Satisfaction
Guaranteed or Your Silence Back), by Arthur Omar. The
recovery of this text, originally published in the extinct
Folhetim of the Folha de S. Paulo newspaper, in July 1988
(in a special number in honour of Stockhausen), is not just
homage by its author to many works of art/manifestos
that orchestrate image and sound in a magisterial
manner. It is also a manner in which we can avoid losing
the dimension of the complex wealth that is introduced to
the circuit of contemporary art when unstable and non-
orthodox forms of producing the work are interconnected.
It is from a small cross-section of Brazilian artists
whose works endorse such complexity that the cross-
fertilizations of O Lugar Dissonante occur. The confluence
that takes place through the encounter between Giselle
Beiguelman & Maurício Fleury, Fernando Velázquez,
Lourival Cuquinha & Hrönir, Paulo Nenflídio and Ricardo
Carioba, expands, just as recent artistic production,
beyond the scope of the showing itself, establishing an
environment that has the pretension of reverberating
even its own dissonances.
Hearing: satisfaction guaranteed
or your silence back
Arthur Omar
An opaque sound dilutes me into a King
Mário de Sá-Carneiro
Good music is bed music
Chinese Proverb
Let us penetrate more deeply the musical ear of our time.
As far as the ear is concerned, all music is functional.
There is not pure music, just possible uses. As far as the
subject is concerned, the novelty of today’s music is that
more than just music, it is basically experienced as a
sound track, as a musical background, as ‘wallpaper’. The
segments of the population that for years have been
70
establishing with music a relation of use, or sound track,
are more advanced than other segments in sensorial
terms, even if culturally more behind, because what
counts at the level of civilization is the shifting of the
‘place’ of music within new patterns of behaviour. Music
emerges as the companion to actions. In the same way
that in the Middle Ages philosophy was seen as slave to
theology, nowadays music is slave to action.
As examples, we have music to deodorize lifts, music to
provide an atmosphere for nocturnal games between
one or more partners, music for the cleaner’s daily spins,
music to put up with traffic jams, music to unblock the
mind after eight hours of work, low music to make guard
duty more vigilant, music for prayer, music for the long
journeys sur place. To be competitive, the modern erudite
musician will necessarily have to take his/her work from
this starting point, just as in other schools it would have
been based upon national folklore.
The music heard sitting in the bathroom is not the same
music that one hears when holding a dog by its lead
in the living room. It is not the same as we hear inside
our green car driving through red lights, or through the
chinks as the neighbour changes their clothes in front
of our binoculars as we pretend to be their doublé de
corps. And nor will it be the same if played by the late
master Glenn Gould, which is in another realm; nor if
placed at the head of the bed, when we invent new ways
of making love, inspired by the rhythms and suggested
scenes cascading through our mind.
Yes. The places are multiplied, this is a real phenomenon.
We are not faced by a perverse, atomic form of blackmail
from the cultural industry. The music I listen to walking
is different from the music I listen to when stationary.
And even walking, with my walkman mid volume, the
various possible speeds of my step re-divide the music
into perceptions that are so far removed from each other
that it is as though I turned the disc in so many other
different rotations.
There is not a single musical original (be it in the concert
hall, or found on discs, or musical scores, or even in the
musical jingle still fresh in the mind of its composer),
not because everything is mere technical reproduction
as Benjamin would have it, but because, from the point
of view of the alert listener, there are dozens of different
originals of a single piece of music. Each “copy” is an
authentic reply on pristine bases, determined by the
context of its release as an event.
And what happens, at this point, is something that
even Benjamin himself would dare to predict. The aura,
expelled from objects by the extinction of the original
unity, now returns, not as the radiant glow of these new
originals coming from the event, but paradoxically as the
halo surrounding the head of the listener him/herself,
in the manner of a saint, or around just the producer’s
ear. The work is no longer important as a value system.
The event, unique and unrepeatable, is the outpour that
occurs to the listener around him/herself, living through
his/her experience; in the adventure of the differences
created in the place-time of his/her situation, this is
really a genuine original.
In the heart of the democracies of mass technology,
the act of hearing becomes an operation as important
within the culture of forms as composition; and obeys
other rules. In fact, it establishes the laws of its ever-
unexpected world. The sum of possible musical styles
within a given society is perhaps equivalent to the
number of possible kinds of people within that society.
Concert Hall
There he is, a 19th Century listener, walking through the
audience. Dressed in a glossy tail-coat, and arm in arm
with his lady’s jewels, he seeks his red velvet armchair,
under the crystals of the chandelier where luxurious
tallow-candles flicker. We are in a concert hall, the
maximum temple where the listener will have contact (or
who knows, interpenetrate) with the music itself, the great
art of sounds, offered by any bufo spalanzani, dressed like
himself (curiously, the greatest of all was deaf).
What happened to the concert hall today? It is said to
have been desecrated; some grumble of the “loss of its
aura”; others claim that it is an obsolete institution in the
light of technological means of diffusion, and yet others
want to open its doors to the public at large, so that
71
everyone may know true music.
What has not been explained to this day is the root of the
process that it has gone through (for Good or for Bad). The
concert hall has never been so discredited, nor so full.
The truth is that there also, as in any other current
situation accompanied by music, music is the soundtrack.
It is a non-privileged situation; not at all different; just like
thousands of other possible situations where music flows
alongside and sets running its own little cinema. It is not
a question of a place that is closer to Music per se. Hence
a theatre like the Municipal (in Rio) may hold as many
operas as presentations of pagodes, or popular samba.
It is not a cultural concept that has been broadened,
but paradoxically, the concept of music that has been
concentrated. Hence, a musician such as João Gilberto
can give himself the luxury of scheduling a concert in
the Teatro Municipal and not appearing. Even though
his absence, in reality, was determined by a pathological
stage fright, disguised as stardom, the organizers kept
the doors open, the ticket offices functioning, and the
public took their seats as if the concert was really to
happen. And it did, because the silence on stage was the
great soundtrack of the situation established in that
concert hall, giving way in the audience to conversations,
gestures and expressions that were determined by that
silence. Apparently a mute film. A retake, perhaps, of the
play 4’33”, by John Cage, where the musicians do not play
and the sound comes from the public’s causal murmurs.
The difference is that here the musicians and conductor
were dispensed with. But the show did not stop. It was
strange, but the audience left calm and smiling and at no
moment was the absence of the artist questioned. That
public knew where they were treading. The newspapers
covered the story: at the exit no-one was disappointed.
Everything was soundtrack.
Dilution
The motto of contemporary hearing is: everything has its
time. Music, which all classifications have wrongly named
the art of time, now reveals its essence: music is the art
of the moment. And musical culture becomes a function
of the desire to listen. No style can be despised, because
no style can substitute any other. The famous dilution
dilutes nothing, as Adorno repressively thought, because
a dilution even if without the talent of the original, is
already a field of new tests for use by the insatiable ear.
Sooner or later that will have its time. It is take it or leave it.
The ear is not an organ for the mere reception of music,
as if it were the reader of the score made of live sounds,
but one for ‘energizing’ presence. The other side of the ear
is the brain. We are in a two-way street. The ear receives,
but as all respectful orifices, also permits exits. The real
listener is one whose ear also emits, and the theory of
this emission has yet to be developed.
Composers, in their turn, have always held in the limbo of
their conceptual arsenal, every kind of treaty to conduct
the composition, which specify the combination of
materials, and the harmony. Whether it be Rameau’s
Traité d’Harmonie (1711), or Schoenberg’s Harmonienlehre
(1922), what is important is that the paths of their
action have always been staked and guaranteed, even
if composing per se is to be transformed into an act of
revolt against these bases, even if this treaty answers to
the name of Silence (1961).
What no-one has made to date is a listener’s treaty
on harmony, or one for pure listening, a treaty that
forgets music as a culture and envisages stretching
the listening experience as far as possible. A good title
would be Hearing. It would not refer to the proprieties
and relations among sounds, but would be a treaty of
attitudes, of postures, positions, including physical ones,
a treaty of tactics and strategies, of situations; their
entries and their exits. It would be closer to the arts of
war, than to treaties of harmony, because, for an ear
with an aureole, to hear is a sacred war, and the listener
gallops; is his/her own disk-jockey.
Searching
Every piece of music perhaps has the question of listening
as a starting point. Composing is operating with a certain
will to listen. To listen intensely is already to compose. The
intensity of the listening begins when the ear begins to
function simultaneously as an organ of emission.
72
Our thesis: there is a fundamental sound behind each
listener, a single one, its invisible and inaudible pillar,
and this is what directs the movements of its ear. In the
work of the great composer, all compositions are aimed
at learning this fundamental sound, discerning the
impossibility of this presence. What is called style appears
as a merely skin-deep manifestation of this search. Style is
the form that the listening to this sound adopts, and each
work constitutes a new net to capture it.
For example, one listens to Schumann with this idea
in mind. At certain moments, as if by magic, the ghost,
the echo of this sound, will jump out before one’s ears
exhibiting the approximate form of a small descending
scale, secretly repeated throughout his life, as if he never
really managed to capture it satisfactorily, perhaps
because it was no more than a miniscule point, like the
universe extracted from the Cabala. Music: desperate
simulation of identity.
Minimalistic, repetitive music, despite all the sins
committed in its name, discerns – even if indirectly – this
“phenomenon”, and will destroy the traditional notion
of musical discourse and even of the work as a totality, to
erect a small cell repeated indefinitely as the last finality
of the hearing process. It thus places within a single work,
compacted into two or three basic beats, the search that
romantic composers carried transversally through their
entire life. The cell already contains its own resolution, in a
kind of majestic hypertrophy of tonal rest, and everything
calms down even before any drama is established.
The self listener, immersed in soundtracks, will have to
take a preliminary step: to measure the distance that
separates him/her from this fundamental object; an
absurd act, but one that he/she tries to repeat through
fumbling attempts. It is necessary to relearn to hear,
letting go of the normative ideological ‘baggage’, putting
on the sackcloth of hearing counter-habits. What he/she
will seek are not works of art, but passages.
The passage acquires from the new listener the work’s
statute of being instrumental. Not in the sense of the old
and modernist practice of the fragment, of the aesthetics
of the fragment, nor the cult of a fragmentation that
would – hypothetically – be the reflex of a world in itself
fragmentary. No. It is the passage, the little musical
passage; the prosaic bit of sound that the record player
needle sews and unpicks, repeats and shapes. An interval
of one or two seconds in length that the listener cuts
from the body of the piece and that enables him/her to
recognize the flash or ‘click’ as an internal need is satisfied.
It is not a question of “alienated consumption”, or of
aesthetic appreciation, but just a simple non-systematic
self-exploration. Sounds that produce effects, shrinking
sounds, small untouchable resolutions for each person.
There, an image bursts and is crystallized. Bachelard,
in Poética do Espaço, (Poetry of Space), already spoke
daringly of this short-lived and radical character of the
poetic image, which is a small objective of desire closed
in itself, ready and finished, which is not confused with
the totality of the poem; just encompassed by it like a
fish in the aquarium and may be grasped manually.
Satisfaction guaranteed. The passage of recognition is
short, precise, in our view, perhaps through physiological
limits of the functioning of awareness itself. The latter,
in an altered state of full identification, cannot pass
the space of a minimal duration. And if the concept of
fundamental sound is a fact, even if barely operating in
daily life, then listening has to begin to implode works of
art, learning another power of discrimination.
Such moments, or self-interrogatory peaks, are always
short; the subject soon afterwards falling back into
his/her naturally disperse condition. They correspond
to points of works capable of adapting to one of the
subject’s needs and in a particularly excellent manner.
The subject will then begin to listen to him/herself,
encouraged by the plateau to which that passage made
him/her climb, but, soon afterwards, with the move to
another passage, the process is interrupted and the
magic undone.
Pornography
Now we understand why all music is functional; and,
speaking of functionality, nothing better than for us
to examine the subject’s attitude in the face of the
maximum example of functional work of art: the
73
pornographic film, the closest relative to music, from our
listener’s point of view.
The serial viewer of pornography has a very special
outlook, capable of overcoming the difficulties that the
interpretation and use of this kind of work may pose. For
the pornographic function to be completely fulfilled, the
editor is thrown into an intense process of cutting away
most of the film, paying little heed to any pretension that
the film as a whole might possess.
The plot is straightaway reduced to the role of mere
support for the circulation of bodies. The good spectator
goes directly to what interests them. Their impatient eyes
eliminate all that is superfluous within the frame and in
the succession of frames, and select the brilliant details,
the small aureoles of desire that spark at the epidermis.
They cut and pluck out the fleeting fragments that shoot
effects of maximum tension and each effect is checked
at the moment, tested, with quality control, through the
nervous reactions occurring in their own body.
A swift game of comparison and evaluation, the look
desires to take in only what it is really capable of doing.
All the rest is set aside. Only the basic cells are left,
the essential scales. If something arrests them in a
particularly fulfilling manner, they go back and repeat
the scene that contains that element, and depending
on the intensity, attacks then and there the finalization
process already started.
Nothing is more similar to the listener’s practice as
proposed above. Perhaps it would be necessary to train,
to exercise rigorously a kind of “pornographic” listening
to music, an ear with a efficient power of discrimination,
exercising, often under the yoke of the greatest urgency
and pressure, the activity of separating, selecting,
isolating, juxtaposing, recombining, highlighting
the segments. In such a way that the ear has been
transformed into a kind of eye that avidly eliminates
one element after another, that is not important; an ear
with ‘eyes’ only for the possibility of selection of what it
searches. The rest is situation. The rest is waiting.
Perhaps great religious music is that which is capable
of carrying out in a broad manner this total slotting
together of desire with its object. Perhaps this means
“listening to the Music of the Spheres”.
Arthur Omar, 39, is a filmmaker and photographer,
director/producer of the vídeo Nervo de Prata. This text
was published originally in the Folhetim supplement,
of the newspaper Folha de S. Paulo, on 15th July 1988,
published in honour of the German composer of
contemporary music Karlheinz Stockhausen.
The place and the dissonance
A great deal is said about the notion of place as a field of
tensions. This also happens when the latter occupies a
figurative sense, impregnated by a semantic oscillation.
Thus, the intended meaning must be left clear: place here
really has an ambivalent value. In O Lugar Dissonante, we
place at stake the perceptive variants that can arise when
the place is not just a physical environment, but the field
of resonance of intentions, expressivities and concepts –
both within a piece of work and around it. In this game of
relations, it would be the equivalent of asking: which place
or point of tension does our perception choose in a work of
art? How does it move according to the focus of our visual
or sound senses? Throwing in a transliteration: would
there be a punctum1 to be gauged in the ambit of hearing?
The place of dissonance, in its turn, would be in principle
“de-ambiguator”, given that it refers to a point of denial,
an uncomfortable tension, and condition from which
consonance escapes. Beyond this restrict sense of the
noun – which characterizes it from the exclusion of its
semantic complexity, transforming it into a negative
state –, to think of dissonance from a propositive
perspective implies getting round it to address it in
another way, taking into consideration the critical
potential of the elements and processes that differ,
discord, disaccord in all their ambivalence. Thinking
of dissonant place would then be, therefore, dealing
1  Roland Barthes’ definition of the distinction between the ‘obvious’
and the ‘obtuse’, as being a detail or element that each perceives.
subjectively. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
74
with the space of possible perceptive and cognitive re-
articulations based on a critical reflexion on dissonance.
Above all in the century that is beginning, in the context
of the effusive development of technology and means in
their complex network of exchanges between physical
and virtual, private and public contexts, discord enhances
their possibilities for instauration and demands that
we look at the difference attentively and critically: the
deviation, the error, the apparently incomprehensible.
Technology – and, chiefly, computing – allows us to
compute culture and society in another manner:
computare – “com-pare, con-front, com-prehend”2. It is
a question, however, of an historic moment capable of
turning around emphatically the processes of knowledge
management, transforming the image that we make of
the world from the modification of our way of “seeing it”.
It is in this sense that the artistic production of recent
decades has tried, as one of its central concerns, to
propose environments, actions, devices or reflections
that prove the need to revise constantly our manner of
computing on the basis of considering the current socio-
techno-cultural dynamics and, more specifically, on the
basis of the definitive incorporation, into our thinking
(including aesthetic), of what is intrinsically diverse and
complementary: the other.
Art – traditionally understood as the field of viewing, of
vision and of the image – has sought forms of inciting such
re-articulations of thinking from a growing approximation
with the social field, and adopting multiple approaches.
Part of these investigations have made use of technological
variants which, beyond image and vision, function as
strategies of reprogramming perception in an expanded
sense, thus promoting a situation capable of socially
repositioning us in a given environment.
Assuming a conception of art beyond the visual field (and
putting into perspective the idea of representation), we
seek works of art in dialogue with the aerial space and
sound, and also with the movement, the virtual reality, the
2 MORIN, Edgar. O método 3: conhecimento do conhecimento. 3ª ed.
Porto Alegre: Sulina, 2005.
body, the simultaneity, the automation, the appropriation,
the code, the mobility, the haphazard and other forms
of randomness, the precariousness, the automatic
processing, the language, the interaction/participation
etc. We find in the artists invited the resonance of ample
critical interest given the contexts and their specific social
(and physical) relations, which represent an increasingly
context-specific artistic production, which removes art
from an objective logic to consider it as experience that is
at the same time perceptive-cognitive-semantic, with a
focus, therefore, on the subject.
O Lugar Dissonante reveals itself, in this sense, as a
small cross-section of Brazilian artists whose works of
art take into consideration, in their preparation and
installation process, the ‘non-cozy’ aspects of technological
application. In the showing, the relation between
subjects, environments and sounds in their particular and
shared divergences, negotiations and collaborations is
emphasized. On bringing together works that complicate,
for example, notions of public and private, authorship,
sound, communication, collaboration, non-control
and real time, crossed by an interest in spacing shared
among all, the exhibition establishes an environment
for experiencing consonances and dissonances, in an
invitation to perceptive and social experimentation.
Clarissa Diniz and Lucas Bambozzi
Curators
Fernando Velázquez
Your Life, Your Movie (2007)
How does one address the speed at which new
meanings are produced in the contemporary world?
How does one cope, more specifically, with the
accumulation of images of our times – exacerbation
permitted by the development of digital technology in
the frenzy to make the means of producing meaning
and value more democratic? In an existential context
of multiple meanings, how can one find individualities;
75
speak of subjective instances or truly experience a state
of otherness?
In almost all human spheres, besides the fields of
knowledge, the concerns mentioned above have become
a more and more central focus for a range of discussions,
actions and lucubration. After bending an historically
inherited rationality and the subsequent valuing of
subjectivity (above all since the second half of the last
century), the 21st Century seems to be intensifying
the exercise of otherness in the context of expanding
technology and of social interaction media/platforms
– such as Google, Orkut, Facebook or Flickr, this last
explored in the project Your Life, Your Movie (2007), by
Fernando Velázquez.
Taking the database of the platform of images
from Flickr (www.flickr.com), Velázquez invites the
public to compose videos by inserting photo tags
in specific software, developed by the artist. The
images corresponding to the tags indicated are
mixed according to an algorism base of the software,
generating videos with a high degree of randomness
and shared authorship. The pool of images from
Flickr, cross-section of the production and diffusion of
current day images, is treated in an anonymous and
automatized way, subversively ‘de-subjectivising’ the
particular stories, memories and identities constructed
through those images, in works of art “to serve” a
subjectivity negotiated between man and machine: the
public and the software.
In addition to provoking a reflection on authorship,
around the paths explored by creative processes and
communication in modern times, as well as questioning
conceptions of public and private, Your Life, Our Movie
also promotes a transformation of language – as
the work’s title makes one see, what was previously
photography becomes film. On bringing together
and mixing different images, the work witnesses
the potential story of the encounters – physical and
metaphorical – of social relations, producing meaning
even in the midst of chaos and randomness, and thus
touching on a sensation of zodiacal enmeshing in which
it seems essential to move critically.
Uruguayan artist based in São Paulo, Fernando Velázquez
investigates issues relating to contemporary life: privacy,
monitoring and control as mediating elements in the
construction of a “manifested personality”. Qualified in
Design, with specialization in Video and On-line/Off-line
Digital Technology (Mecad, Barcelona), he is a master in
Fashion, Culture and Arts (Senac-SP). He was curator of
the festival Motomix 2007 and received awards such as
the incentive to artistic production Vida Artificial 11.0 and
Culturas 2008 (both in Spain), in addition to the 1st Prize
for Mídias Locativas in the Festival Arte.mov (2008).
Giselle Beiguelman
and Maurício Fleury
Suite 4 Mobile Tags (2009)
So-called mobile technology has been applying a
paradigm to the field of art. At the same time in which
they appear as gadgets inducing consumption, cell
phones tie in with contemporary perspectives and
the anxieties of many artists: to provide experiences
that can extend the limits and impact of their works.
The popularization of the mobile phone has made
previously sophisticated multimedia production
resources available to a great number of people. Giselle
Beiguelman has been addressing the uncertainties
around this phenomenon from its most rudimentary
possibilities. Her new work, Suite 4 Mobile Tags (2009),
created in partnership with Maurício Fleury, addresses
the emergence of QR-Code (Quick Response Code) tags.
The project explores a codification that is revealed
through tag reading resources from the cameras built
into the mobiles – including the most simple and low
resolution. On appropriating a resource that tends to
be incorporated – in anticipation, it must be said – to
increasingly ubiquitous practices of data decoding and
scanning, the authors flirt with a procedure that in
many aspects is associated to the concept of ready-made,
emphasizing the possibilities of remodelling from the
utilitarian logic of these gadgets.
76
In O Lugar Dissonante, the system created by the
artists permits an articulation of sounds and musical
extracts set off by the reading of the tags, making
compositions feasible from random or deliberate
combinations, in a process of diffuse authorship,
spatially shared and distributed. The “happening
place” of the work of art, in this case, is compound, and
extended and empowered through the visitors’ hands,
socialized in a plot with objectives that are shared and
immersed in the environment.
Giselle Beiguelman is author of award-winning works
such as O Livro Depois do Livro (The Book After the
Book), Egoscópio (Egoscope) (2002) and Esc for Escape
(2004). She develops projects for the internet since
1994, involving mobile communication devices since
2001, when she created Wop Art. She coordinates, with
professor Marcus Bastos, the research group Net Art:
Perspectivas Criativas e Críticas (http://netart.incubadora.
fapesp.br/portal). She is professor at the Post-graduation
Programme in Communication and Semiotics of the
PUC-SP, director of the Sergio Motta Art and Technology
Award and curator of Nokia Trends. She maintains the
electronic page: www.desvirtual.com.
Maurício Fleury is a multi-instrumental musician,
producer and DJ. He works in the independent scene
in São Paulo since 2002. He began with the band Les
Sucettes and, in 2003, joined Multiplex. In 2007, he was
selected among candidates the world over to take part
in the Red Bull Music Academy, which brings together
musicians and producers to exchange experiences and
create collectively. He was the only Brazilian DJ invited to
the Sónar festival in Barcelona, in 2008. In the same year,
he presented his first solo in the Nokia Trends festival.
Lourival Cuquinha
and Hrönir
Ouvidoria3 (2008)
Ouvidoria (2008), by Lourival Cuquinha e Hrönir, mixes in
real time, in the exhibition environment, telephone calls
being made outside it. The project offers the possibility
3 Portuguese for ‘magistracy’, the word also plays on ouvido, which
means both ‘ear’, and ‘heard’. tn
of making free calls in exchange for the right to reroute
them to the exhibition room, spacing out the sounds
of the originally private content of the conversations.
Thus, Ouvidoria creates a field of confluences that
permits the perception of the existential and space-
time multiplicity of a society whose differences live
together in a variety of ways – at times interacting, at
others, merely overlapping. The installation promotes
the reconfiguration of an often “invisible” social space,
turning it into a multi-meaning sound path between
a dark room where differences (of content and accent,
for example) are hybridized, envisaging not their
pasteurization, but, to the contrary, the emphasis of their
peculiarities. It is in the dissonant character of the cross-
cutting voices that it becomes possible to experiment,
both metaphorically and physically, a social exchange
that, on a daily basis, is so often turned into abstract
statistics or encounters of a purely functional nature.
Ouvidoria conjures up a provocation in the same sense
as that which Hélio Oiticica called de convi-conivência45,
a neologism that bears witness to a superficial and
counterproductive social conniving, in which distinctions
and exchanges are covered up in the name of an “abstract
purity”. As per the example of Oiticica, Lourival Cuquinha
and Hrönir are conscious of the fact that “one needs to
understand that a critical position implies inevitable
ambivalences; to be apt to judge, to be judged, to opt,
to create, is to be open to ambivalences, since absolute
values tend to castrate any of these liberties (...). To take on
ambivalences does not mean accepting in a conformist
manner this entire status quo; to the contrary, one aspires
then to question it. That is the question”6.
To pose the question collectively, by means of a relation
of exchanges, seems an appropriate strategy to think
critically on the social environment and its living
dynamics. On offering free phone-calls in exchange for
the right to make public those particular private phone
4  In Portuguese Convivência – social living among elements or beings
versus conivência – conniving. tn
5  OITICICA, Hélio. Brasil Diarréia, in: Arte Brasileira Hoje. Paz e Terra: Rio
de Janeiro, 1973.
6  Ditto.
77
conversations, rather than promoting the public’s
“interaction”, Ouvidoria transforms the public into
co-author and accomplice in the work of art. There is
not, nonetheless, an ingenuous version of the idea of
complicity: those who telephone, although assuming
co-responsibility for the work’s apparent transgression,
given the traditional limits between what is public and
what is private, are not entirely those who determine
it. Even though the public, through their phone calls,
suggest tones, times and subject-matter for Ouvidoria, it
is the artists who, through their software and, therefore,
under the “protection” of “randomness”, rearticulate this
information so as to place in negotiation its autonomy
in the core of the work’s own autonomy. In this way, the
work of art, ambivalent and critical, reveals the powers
and forces involved in the routes taken by information
in the contemporary world, when varied technologies
collaborate to the intensification of production and, in
particular, of the circulation of data. And not just taking
on, but also exacerbating these exchanges and conflicts,
Ouvidoria promotes a social repositioning, that leaks out
of the exhibition room.
Lourival Cuquinha for 14 years has developed artistic
works, particularly in the urban and audiovisual areas
of intervention. In 2003, Varal (Washing line), drew the
attention of the public of Recife, later being viewed by
the inhabitants of other cities in the world. In 2004,
another intervention of his authorship, Mapa do Ácaro
(2004), gained public attention. Since then, Cuquinha
has taken part in exhibitions with works characterized by
the interactivity with the public and the urban context.
In 2005, he had his first individual exhibition in the Ècole
Supérieure d’Art de Aix-en-Provence, in France, where he
also took up artistic residence.
Hrönir (Thelmo Cristovam & Túlio Falcion), created
in 2000, is dedicated to noise/extreme noise, electro-
acoustic, concrete music, phonography/ sound-scapes,
studies in psycho-acoustics, computational music
and techniques of free improvisation. It works in
collaboration with artists, poets, performers, video-
artists, film-makers, writers, IT technicians, engineers,
web designers, photographers.
 Paulo Nenflídio
Teia (Web) (2008)
Paulo Nenflídio’s piece of work brings to other fields
reverberations of some of the recurring issues in the
relations between art and recent technologies. The
intention of breaking through the predictable uses of
certain resources or systems, in the best Fluxus style, is
a concern that renews the vigour of what is produced
in the sphere of interactive arts, for example. In Paulo’s
works, however, the systems gain their own life, or
better, create a system aside from the notoriously
technological niche, where the digital lives alongside
mechanical structures or electro-electronic devices
that give rise to a kind of DIY thinking. In projects that
involve the recycling of materials, circuit-bending
techniques, or customization of musical instruments,
Nenflídio has developed works that establish a complex
and sophisticated relation between craftsmanship
and technology, between the high and the low tech,
combining fields traditionally understood as being
distinct and hierarchical.
In a large number of his works, the artist provokes
combinations – and complementarities – of aspects
and practices considered, in a superficial and everyday
analysis, as antagonistic to technology. This is the case
of objects originating from “cultura popular” (Berimbau
Elétrico, 2007), from everyday life (Gotejador, 2009),
or even from the utilization of technology for the
installation of environments that exceed the objectivity
and rationality habitually attributed to them, as occurs
with Teia (2008). Installed in such a way as to elude,
in height, set-up and sound reverberation, to the idea
of an altar, Teia is composed of a sensor of proximity
and several oscillators that transform into sound the
hand movement of the participant in the work of art.
The rhizome capillarity of the conformation of the
installation, allied to an equally organic possibility of
interaction between the work of art and the public,
opens the way for an experience that clearly transcends
the comfortable applications of technology. The work
also stretches the ordinary conceptions of sound,
distinguishing it from the idea of music to reveal its
78
innumerable designing possibilities – some of which are
completely mechanical and dependent upon person-
machine interactions, mediated by strange devices,
originally conceived for other purposes.
Paulo Nenflídio develops works of art that combine
visual arts, music, physics and technology. He is Bachelor
in multimedia and inter-media from the Fine Arts
Department of the ECA/USP and did a technical course in
Electronics at the Escola Técnica Industrial Lauro Gomes.
He received the 5th Sérgio Motta Award for Art and
Technology for the work Música dos Ventos (Music of the
Winds), a machine that produces music from the action
of the wind, and o Prêmio Aquisição Programa Anual de
Exposições from the Centro Cultural São Paulo.
Ricardo Carioba
Abra (Open up) (2009)
The most recent works of Ricardo Carioba are the
result of computer-generated processes. But we know,
increasingly, that computing or even the processes
derived from its use, already define precious little.
The forms and sonorities of Abra are in fact generated
synthetically, exploiting minimal elements both in its
graphic composition and in the repetition of sound
patterns. As in a great many of Carioba’s work, the
pulsing of images is given around the audio, and
the articulation of both occurs from the ‘generative’
possibilities of the software used (among others, based
on the scripts of After Effects in dialogue with the Logic,
envisaging three-dimensional simulations in changes
of parameters of intensity and transformations based
on sound). It would be simple to think that, if one fires
the other, by processes made automatic, typical of
numerical coldness, they would engender predictable
and perhaps very little dissonant forms. To the contrary,
Abra generates an immersive grouping, which in its
movement, rhythm and dimensions, develops a spatial
sensation that suggests vertigo and hypnosis. And also
the surprise of perceiving that we have here a flattened
cube, in principle, an understandable form that is shown
from its innards, in its unexpected ‘wrong’ side.
In a negotiation between control and randomness,
in a possible creative complicity between the artist
and the computer – a description more simplifying
than what previously would characterize the duality
‘person-machine’ –, we see as vibrations produced in our
chest, still as ‘mechanistic’ dialogues, ‘de-automatized’,
obsessive, not always tallying, non- consonant. Useless
to ask, “who challenges whom, who beats whom”.
In this collision we perceive, perhaps, elements of
disorganization inculcated in the genesis of the algorism.
Where there was previously formula, noise appears,
dissonance once again. As the onset is enhanced, Carioba
shares with us an experience of perception that pushes
us, invariably, beyond the recognition of form.
Ricardo Carioba is Bachelor of fine arts at the Fundação
Armando Álvares Penteado (FAAP). His first individual
exhibition took place in the Casa Triângulo, in São Paulo,
and the most recent, In Side#No Form, took place in 2007,
in Gallery 32, in London. It received the first awards from
the 31º Anual de Arte (São Paulo, FAAP, 1999) and from
the 30º Salão de Arte Contemporária de Santo André (São
Paulo, 2000). He was a resident grantee in London, in
2007, through Artist Links.
Encounters between
enchantments: integrating art,
technology and educative actions
Lúcia Cardoso
Coordinator of Education
Involving art and technology in educative processes
encourages the exploitation of the enchantment
produced by the association of these two fields of
knowledge. At all periods, technology has generated,
and goes on generating, different dialogues with art,
whether in the aspects of production, presentation or
perception. In this case, there is no way of separating art
and technology. Thus, the role of technology goes beyond
the technical process, joining art to mediate creation,
broaden perceptive and cognitive experiences and weave
a range of physical and social relations, promoting new
configurations and encounters of subtle seductions.
79
The exhibition The Dissonant Place (O Lugar Dissonante),
the second initiative of the 47th Exhibition of Fine Arts
of Pernambuco, offers this potential for stretching
and broadening possibilities in the fields of art and
technology in their multiple spheres, particularly on
showing works that break down frontiers between the
visual arts and sound, emphasizing relations among
subjects, environments and sounds, proposing dialogues
with IT, movement, code, collaboration, expanding
meanings in new configurations.
The educative actions for the showing The Dissonant
Place intends to integrate the experiences of
enchantment to the perceptive-cognitive processes,
originating from the association of art and technology,
with the intention of enriching the curatorial concept
of the showing and contribute with the educational
experience of the visiting public. In this sense, the
mediating actions seek to reinforce concepts linked to
the works on display, exploring and expanding notions
of authorship, collaboration, sound and their spatial
relations, encouraging the development of perception,
cognition, and critical thought, discovering the places of
consonance and dissonances, thus building, new social
outlooks between the subjects and their context. Besides
the mediation in the exhibition area, the actions include
educative materials – the expressible object (included
in the poster) and the notebook – and theoretical and
practical activities – lectures and workshops – that aim to
contribute to education on art for the different publics.
The commitment to promote the public’s encounter
with art is what subsidizes the educative actions for
the 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco. To
encourage knowledge of current art trends and provide
input to broaden the development of new concepts
and new individual, social and cultural values through
actions involving dialogue and teaching practices
translate our objectives and indicate paths to be
followed in connection with the education for art in its
multiple domains.
artistas / artists Montagem da obra Teia (paulo nenflídio) /
Fernando Velázquez, Bruno Salvareto montaje de la obra teia (paulo nenflídio) /
montage: teia (paulo nenflídio)
e Francisco Lapetina
Fabio Seiji Massui
Giselle Beiguelman e Maurício Fleury
Lourival Cuquinha e Hrönir Montagem e pintura / montaje y pintura /
montage and painting
Paulo Nenflídio
Ricardo Carioba Estevão Mendes e Ivan Amorim
marcenaria / carpintería / joinery
Curadoria / curaduria / curator
Clarissa Diniz Otoniel Silva
Lucas Bambozzi eletricista / eletrics

Coordenação executiva / Coordinación

ejecutiva / Executive coordination
Rosa Melo
Editorial / Editors
Adriana Dória Matos
Marco Polo Guimarães
Design gráfico e de montagem / diseño
gráfico y de montaje / graphic design
and montage
Zoludesign
Fotografia / fotografía / photography
Paulo Melo Júnior
vídeo documentarista /
videodocumentaración / video-
documentation
Leo Crivellare
Fábio Guerra
Planejamento de comunicação /
planeamiento de comunicación /
communication planning
Dani Acioli (A Ponte Comunicação)
Produção / producción / production
Janaisa Cardoso
Gustavo Alburquerque
Produção executiva / producción ejecutiva /
executive production
Cláudia Moraes (Página 21)
Coordenação do Educativo / coordinación
del educativo / coordinator, educativo
Lúcia Cardoso
Educadora Núcleo de Mediação /
educatora del nucleo de mediación /
mediation nucleus teacher
Niedja Santos
Mediadores / mediators
Fernanda Lins, Maisa Silva,
José Rafael, Rebeca Matos
Plínio Martins
Sinalização / siñalización / signs
Cromotela
locação de equipamentos / alquiler de
equipos / equipment hire
Tom Produções
Textos / texts
Arthur Omar, Clarissa Diniz, Lucas
Bambozzi, Lúcia Cardoso
Agradecimentos especiais da curadoria
/ sagradecimientos especiales de la
/ curaduría / special thanks from the
curators to
Galeria Fortes Vilaça, Arthur Omar,
Coletivo Branco do Olho
Edição / edición / editing
Adriana Dória Matos,
Marco Polo Guimarães
Design gráfico / diseño gráfico
/ graphic design
Zoludesign
tradução inglês / traducción al inglés
/ english translation
Sarah Bailey
tradução espanhol / traducción al español
/ spanish translation
Jazilda Campos
impressão / impresión / impression
MXM Gráfica e Editora