16/08/2018 contracampo :: revista de cinema

 A CRÍTICA E OS ESTUDOS DE CINEMA: UMA
RESPOSTA A DAVID BORDWELL
 

Enquanto meditava sobre o que poderia apresentar para
fazer justiça ao convite de Damon Smith e Kate Taylor para
escrever sobre crítica e cinefilia contemporânea, um amigo
que não fazia ideia de que eu ponderava sobre esse
problema me deu a resposta. Essa resposta ganhou forma a
partir do link para um novo artigo de David Bordwell no site
da Film Comment, chamado “Acadêmicos vs. Críticos: O par
nunca se encontrará: Por que cinéfilos e acadêmicos não
podem simplesmente se dar bem?”, onde, com a sua clareza
habitual, Bordwell propõe sua visão sobre a atual
configuração das abordagens de escrita sobre cinema. Não
tenho desejo de entrar numa batalha com Bordwell, nem
tenho a intenção de levantar maiores questões sobre o seu
trabalho em geral. Quero apenas usar a oportunidade
propiciada por este texto em particular dele para
demonstrar, por contraste, meus próprios pontos­de­vista
sobre a situação atual da crítica, da cinefilia e dos estudos
acadêmicos de cinema.
   
Bordwell traça o antagonismo entre os professores de
estudos de cinema e os “críticos cinéfilos” (retornarei a essa
expressão) desde os anos 1970, quando os departamentos
de ciências humanas em todo os EUA (escopo de referência
tácito de Bordwell ao longo do artigo) foram tomados por
algo que ele chama de “Grande Teoria” – basicamente, tudo
o que vai da semiologia aos estudos culturais, com
Althusser, Lacan e feminismo entre eles. (As ramificações da
“Grande Teoria”, junto com outras partes do argumento de
Bordwell aqui, foram desenvolvidos mais longamente em seu
“Estudos de Cinema hoje e as vicissitudes da Grande
Teoria”, um ensaio incluído no livro Post­Theory:
Reconstructing Film Studies, de 1996, editado por Bordwell e
Noël Carroll). Bordwell sente que essa hostilidade mútua é
baseada em um mal­entendido. Ainda que os acadêmicos,
ele diz, desdenhem da “film buffery” (1) pela falta de rigor,
os críticos cinéfilos não apenas são “indispensáveis à saúde
da cultura cinematográfica”, mas realizam de fato um
“tráfico de ideias”. Por outro lado, apesar de alguns críticos
(Bordwell menciona David Kehr e Joseph McBride)
detestarem os acadêmicos de cinema pelo fato de estes
rejeitarem o autorismo e usarem um jargão impenetrável,
“nem todos os acadêmicos”, Bordwell nos assegura,
“acreditam que o autor está morto, subscrevem a
semiologia, desdenham de cinema popular ou sufocam o que
é vivo nas obras sob o cobertor da Grande Teoria.” 
   
Tanto por tanto, como diria a encarnação de Roland Winters
para Charlie Chan (ok, eu acabo de sair do armário como um
film buff no mais alto grau). Os trechos mais notáveis de
“Acadêmicos vs. Críticos” são aqueles que concernem a
divisão do trabalho entre críticos e acadêmicos. 
   
Para Bordwell, crítica é igual a “avaliação e apreciação”. Sem
dúvida, essa definição sintetiza adequadamente as

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contribuições de alguns críticos muito bons. Mas ela ignora
uma tradição vital da crítica, encarnada mais ilustremente
por Manny Farber, que, ao ser perguntado em uma
entrevista sobre a parte da avaliação em suas críticas,
respondeu: “É praticamente sem valor para um crítico. A
última coisa que eu quero saber é se você gostou ou não; os
problemas da escrita vêm antes disso. Não acho que tenha
qualquer importância; é um daqueles apêndices
abandonados da crítica. Crítica não tem nada a ver com
hierarquias.” (Jonathan Rosenbaum, “They Drive by Night:
The Criticism of Manny Farber”) 
   
Ao reduzir a crítica à avaliação, Bordwell encarna um gesto
que é característico dos acadêmicos. Já tive mais de um
contato com professores de cinema ou estudantes de
graduação onde, quando estabelecido que me importo mais
com crítica do que em estudar os filmes em relação à cultura
e à sociedade, meu interlocutor (sem dúvida aliviado por
poder encerrar o assunto) conclui confidentemente que o
que eu faço, então, é “análise textual.” Se tenho dificuldade
em aceitar esse rótulo, é porque não tenho certeza de que o
que está diante de mim na tela, e menos ainda o que
recordo ou contemplo posteriormente, é um texto. Um texto
é (1) um corpo de linguagem: composto todo de um único
material; mas um filme não é todo composto de um único
material, e nem todos os seus materiais podem ser
chamados inteligivelmente de “linguagem”; 2) um corpo de
linguagem, determinável e anatomizável; mas o que atrai os
cinéfilos para o cinema talvez seja principalmente a
instabilidade e a evanescência de suas formas, mais do que
qualquer coisa tornada sólida; (3) alguma coisa objetiva,
mas o que interessa a muitos críticos é o intercâmbio entre
consciências, diferentes em cada época, nos encontros entre
o filme e o espectador, entre o diretor e os vários outros
elementos que atuam dentro e para o filme, entre um
espectador e outro. Não um objeto, mas um processo, e não
um processo enquanto objeto, mas um processo no qual o
crítico também está dentro. Isso não é “análise textual” nem
“avaliação”.
   
Onde repousam as diferenças cruciais entre as abordagens
“crítica” e “acadêmica”? Até bem recentemente eu talvez
desse duas respostas a essa questão – autorismo e cinefilia
­, mas não acredito mais que estes sejam os principais
pontos de distinção. O autorismo, depois de passar boa
parte dos anos 1980 e 90 em descrédito, agora parece estar
se saindo muito bem nos estudos de cinema, a julgar pelo
número de monografias sobre diretores publicadas pela
imprensa acadêmica e pelo número de disciplinas
universitárias focadas em diretores. Quanto à cinefilia, sua
emergência recente enquanto legítimo objeto de estudo
acadêmico talvez  sinalize que a nova safra de Ph.D.s em
cinema é menos reticente do que a anterior em reconhecer a
sua própria cinefilia. 
   
Além disso, não é evidente que a cinefilia seja necessária à
crítica. A ligação entre as duas, que Bordwell estabelece
naturalmente em seu segundo parágrafo e mantém ao longo
do texto sem examinar, precisa ser questionada. Essa
ligação parece indicar uma mudança histórica maior. Pauline
Kael, a crítica americana mais famosa de sua geração, não
era menos feroz do que os colegas acadêmicos de Bordwell
em sua animosidade contra a “film buffery” e faria pouco
caso de alguém que quisesse pôr nela o rótulo de “crítica
cinéfila”.
   

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Se a crítica hoje é dominada pela cinefilia, e a associação
que Bordwell faz entre os dois termos faz sentido,
deveríamos nos perguntar como isso aconteceu. Deveríamos
também perguntar se isso implica numa restrição da crítica:
quer dizer, estamos perdendo algo de valioso com a
ausência de uma crítica não­cinéfilia? (Na mesma extensão
em que os escritos sobre cinema de, digamos, Kracauer ou
Adorno ou, talvez mais apropriadamente, Dwight Macdonald
são válidos para nós, talvez possamos medir a nossa perda
pela ausência de figuras equivalentes no cenário
contemporâneo). Ou isso tudo significa, como pode parecer,
uma expansão da cinefilia?
   
Se uma tal expansão ocorreu, é devido ao amplo
desenvolvimento da internet que a facilitou e a acelerou –
desenvolvimentos que são bem conhecidos e cuja relação
com a crítica já foi discutida muitas vezes, e que aqui, para
pôr esse argumento em contato com o texto de Bordwell
novamente, eu gostaria de conectar com a academia. Se a
academia representa a profissionalização da cultura
cinematográfica, a internet se tornou o lugar da
desprofissionalização dessa cultura, na medida em que
proliferam pessoas escrevendo sobre cinema de graça, ou,
de todo modo,  sem meios visíveis de suporte.
   
Talvez esteja aqui a pista real da fissura entre a academia e
a crítica, uma fissura que é descrita em “Academics vs.
Critics” em termos que podem ser já sejam obsoletos. O que
os críticos rejeitam ao rejeitaram a academia talvez seja
essa própria profissionalização da apreciação fílmica, a
obrigação de se especializar, de tornar­se identificado a uma
área relativamente pequena de conhecimento: você
encontrará dificuldades em se dar bem como acadêmico de
cinema se seu campo de estudo for a estética, mas suas
chances aumentam se você pegar um ramo particular da
“Grande Teoria”, uma cinematografia nacional em particular,
ou estudos sobre os fãs da série Crepúsculo. 
   
Além disso, a despeito de todas as maneiras encontradas
pelos estudos acadêmicos de cinema para tornarem­se mais
relevantes (ou mais populares), e de todas as formas
encontradas pela crítica – em especial em sua forma
“cinéfila” – para sê­lo menos, a academia permanece como
um mundo à parte do lugar onde as coisas acontecem, como
o próprio Borwell reconhece quando diz que os “acadêmicos
também podem contribuir com novas ideias que os críticos
podem experimentar nas linhas de frente.” As linhas de
frente – produção, distribuição, festivais e tudo o que está
entre e no entorno destes – podem ser um lugar
interessante, e estar lá não é apenas viciante, mas pode
levar a trabalhos pagos, o que não é uma consideração ruim
para os críticos que conhecem a verdade das palavras de
Shigehiko Hasumi, o grande crítico de cinema (e presidente
emérito da Universidade de Tóquio – falávamos sobre o par
se encontrar): “No início do século XXI, a profissão do crítico
de cinema é semifictícia.” 
   
Uma outra diferença entre academia e crítica tem a ver com
a escrita. A crítica só pode ser escrita: pode haver escrita
nas imagens e sons, mas é preciso ela seja consciente de si
enquanto escrita – sendo responsável (como disse Barthes)
por uma dimensão simbólica, sendo capaz de ironia, e sendo
baseada numa certa insegurança da qual se deve sempre
partir, indo em direção a um lugar que se sabe que não pode
ser preenchido. Nem todos os críticos são bons escritores;
mas um crítico deve ao menos querer escrever e amar a

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escrita. Esse amor é mais definitivo, para a crítica, do que o
amor pelo cinema. 
   
Provavelmente não há esfera profissional onde a falta de
desejo de escrever e a falta de interesse na escrita seja mais
endêmica do que na academia. O sistema do “publique ou
pereça”, junto com a segurança de que o que for publicado
permanecerá não lido (não infrequentemente, eu imagino,
mesmo por aqueles que são pagos para editá­lo e avaliá­lo)
garante a abundância de uma terrível escrita acadêmica, e
ainda que eu não possa dizer com certeza que, em conjunto,
os professores de cinema são piores escritores do que os
professores de história da arte ou de literatura comparada,
eu suspeito que este possa ser o caso (excluem­se daí
próprio Bordwell e vários outros, desnecessário dizer).
   
Bordwell tem consciência da escrita como um valor da
crítica, mas o que ele diz sobre isso é breve e um pouco
reducionista. “Através de um uso habilidoso da língua, o
crítico tenta transmitir a identidade única do filme e reunir,
em um tipo de mimetismo tonal, os efeitos despertados pelo
filme.” Sem dúvida uma boa parte da crítica tenta fazer isso,
com mais ou menos sucesso. Mas mimetismo, tonal ou não,
não é sempre algo que procuramos ou admiramos na
escrita. O exemplo que Bordwell nos dá, Kent Jones falando
de Adeus ao sul, é válido por conta do estilo de Hou Hsiao­
hsien (“o tamanho das pessoas em relação ao que está em
torno delas fica sempre no limite entre observação e
envolvimento, entre respeito e interesse”); eu não
descreveria isso como mimetismo, é mais como uma
metáfora: o autor tem consciência da dificuldade de escrever
sobre formas visuais baseadas no tempo utilizando a
linguagem verbal e faz dessa dificuldade uma parte do
assunto do texto. (Sei que é hora de baixar minhas cartas
sobre o que é uma boa escrita crítica, então segue uma lista
de alguns textos que já li muitas vezes com prazer: Bazin
sobre Renoir; Rivette sobre Rossellini, Preminger e Lang;
Film as film, de V. F. Perkins; Robin Wood sobre Hitchcock;
os textos de Manny Farber e Patricia Patterson dos anos
1970; Persévérance de Serge Daney; Hasumi sobre cinema
japonês). 
   
O que talvez falte aos estudos acadêmicos de cinema é o
reconhecimento da estética como uma categoria que mereça
ser estudada. De fato, Bordwell utiliza a palavra “estética”
duas vezes em “Academics vs. Critics”. A primeira é na
observação irrepreensível de que a “boa pesquisa histórica
frequentemente envolve adiar o julgamento estético”. A
segunda é que é irônica: um grupo de acadêmicos que
tabalha no “nível intermediário” está preocupado em
“formular questões estéticas precisas sobre os filmes, seus
marcos, seus espectadores, e em propor respostas em uma
prosa lúcida.” Bordwell alega aqui que a estética, se não
está florescendo, ao menos encontrou uma sala para
desenvolver­se na academia, embora o fato de que ele
consiga fornecer uma lista de profissionais atuantes nessa
área (nove nomeados individualmente, além de “vários”
[não nomeados] pesquisadores do cinema dos primórdios)
sugira que eles permanecem o movimento de uma minoria.
De todo modo, alguns talvez achem essas menções a um
“nível intermediário” aterrorizantes, já que a tomada dessa
zona pelos acadêmicos ameaça empurrar os críticos para
ainda mais longe.
   
Mas o nível intermediários talvez não seja um território
atrativo para os críticos de qualquer maneira. Após citar

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Kent Jones sobre Adeus ao sul como um exemplo da
habilidade da crítica em evocar a “identidade única” de um
filme, Bordwell cita sua própria abordagem de Hou (em
Figuras traçadas na luz) como um exemplo de trabalho de
nível intermediário, que busca “fornecer uma explicação
causal e funcional para alguns efeitos de precisão e
densidade pictórica.” O nível intermediário é a enumeração e
a análise das condições da prática cinematográfica: uma
poética, para usar o termo de Bordwell em seu trabalho. Sua
tarefa termina após identificar todas as condições que são
determinantes para um dado filme ou um grupo de filmes
(mais precisamente, determinante para aquele filme ou
aquele grupo de filmes enquanto uma amostra de “efeitos”
notáveis), e o exaustivo esclarecimento do filme é de fato
possível (e desejável).
   
Os objetivos da crítica são diferentes: é responder ao que é
aberto, perturbador ou contraditório em um filme; é mostrar
porque algumas coisas não imediatamente perceptíveis nele
são profundamente interessantes; é reinventar, criar
metáforas, encontrar mais e mais no infinito de um filme
(em sua recusa a terminar); é segui­lo para onde ele levar
(com o conhecimento dele ou não, e a despeito das
intenções dos cineastas) e levá­lo aonde ele puder ir, talvez
naquilo que ele possa revelar ou inventar em outros filmes
(incluindo aqueles possam tê­lo precedido). A crítica não
procura causas para explicar um efeito de um filme, mas
busca intensificar a eficácia do efeito. (O pequeno livro de
Frieda Grafe sobre O Fantasma Apaixonado da série BFI Film
Classics, selecionado aqui de forma mais ou menos
aleatória, é um bonito exemplo do tipo de crítica que, sem
buscar explicar um filme, traz à luz, sabia e
imaginativamente, as forças que atuam nele e as
implicações do filme em outros filmes, na história do
cinema, e na recepção de um filme; seu texto é repleto de
sugestões provocativas, de insights iluminados e de lacunas
inesperadas, pelas quais uma imensidão de possibilidades
que estendem a visão do filme de Mankiewicz são
reveladas).
   
Portanto, se a “Grande Teoria” busca nos filmes a afirmação
de seus próprios temas e princípios, e se o “nível
intermediário” explica os filmes nos termos das condições de
sua aparição, há muito deixado ainda para a crítica fazer
para além de avaliar e apreciar. A questão que precisa ser
perguntada finalmente é sobre as condições nas quais a
crítica deve atuar em suas funções.  Bordwell não reconhece
a realidade econômica subjacente da situação, na qual,
enquanto existe muito pouco suporte aos críticos de cinema
(e aproximadamente nenhum para os “críticos cinéfilos”),
uma quantia considerável de dinheiro é disponibilizada para
a academia. (É claro que os professores sempre reclamam,
como todo mundo, sobre os cortes de orçamento, mas
espero que eles compreendam que se eles têm um salário
regular e seguro­saúde, estão melhores do que 98% das
pessoas que fazem crítica de cinema). Consequentemente,
os críticos não só são forçados a pegar trabalhos parciais
como professores, mas aspiram, conscientemente ou não, a
emular os estudos acadêmicos na sua própria escrita não­
acadêmica. E não há uma certa dissimulação no anseio
melancólico de Bordwell por uma “aproximação” entre
críticos e acadêmicos? Afinal, se há pessoas poderosas
dentro dos estudos acadêmicos de cinema (e aparentemente
há pelo menos uma) que acreditam que Dave Kehr, Joseph
McBride e outros críticos são importantes, eles poderiam
começar repassando alguns trabalhos e dinheiro eles

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próprios (McBride, na realidade, é professor associado na
Universidade de São Francisco, então acho que ele está
remediado). 
   
Tentarei, para resumir, ser tão claro e direto quanto
Bordwell. O que é a crítica? O processo de traçar os efeitos
de um filme ao escrever, buscando prolongá­los e
intensificá­los. Há uma fissura entre a crítica e os estudos
acadêmicos de cinema? Sim, porque a academia não
reconhece o processo da crítica como algo que deveria ser
estudado ou ensinado e que mereça suporte institucional.
Quais são as perspectivas para os críticos de cinema?
Hmm... se você ainda não tem o seu doutorado, irmão, é
melhor pôr alguma força nisso.
   
 Chris Fujiwara
 
 
(1) Film buffery: expressão em inglês usada para indicar obsessão
e vício em cinema. 
   
(Traduzido do inglês por Calac Nogueira. Link original:
http://projectcinephilia.mubi.com/2011/05/23/criticism­and­
film­studies­a­response­to­david­bordwell/.)
   
 Abril de 2013
   
 

 
 

http://www.contracampo.com.br/100/artcriticafujiwara.htm 6/6