Yayoi Kusama Obsessão Infinita

Yayoi
Kusama
Obsessão
infinita
Yayoi Kusama
Obsessão infinita

Philip Larratt-Smith & Frances Morris

Catálogo editado pelo Instituto Tomie Ohtake em São Paulo,
por ocasião da exposição Yayoi Kusama. Obsessão infinita,
no Centro Cultural Banco do Brasil.

itinerancia

Malba - Fundación Constantini, Buenos Aires

30 de junho - 16 de setembro de 2013

Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro

12 de outubro de 2013 - 20 de janeiro de 2014

Centro Cultural Banco do Brasil, Brasilia

17 de fevereiro - 27 de abril de 2014

Instituto Tomie Ohtake, São Paulo

21 de maio - 27 de julho de 2014

Museo Tamayo Arte Contemporáneo, México

25 de setembro de 2014 - 19 de janeiro de 2015

Agradecemos à OPPA e ao Fasano.

Organização Apoio Institucional Apoio Realização

 Índice

12 Apresentação
Centro Cultural Banco do Brasil

15 Apresentação
Instituto Tomie Ohtake

16 Agradecimentos
Philip Larratt-Smith & Frances Morris

29 Yayoi Kusama: “Minha vida, um ponto”

Frances Morris

71 Canção de uma eterna suicida

Philip Larratt-Smith

103 Cronología visual

189 Textos em inglês

221 Lista de obras na exposição

227 Lista de imagens reproduzidas
 Ministério da Cultura e Banco do Brasil apresentam Yayoi Kusama: obsessão
infinita, retrospectiva que oferece ao público brasileiro a oportunidade de
entrar em contato com a obra de uma das artistas plásticas mais importantes
das últimas décadas.
Organizada pelo Instituto Tomie Ohtake, com apoio do Yayoi Kusama
Studio, a mostra traz ao país cerca de 100 obras, que contemplam a
multiplicidade de uma produção composta por pinturas, esculturas,
instalações, vídeos e criações em papel. Esse panorama permite que
os espectadores descubram a fixação de Kusama por pontos coloridos,
presentes em toda a sua trajetória.
Ao realizar este projeto, com curadoria de Philip Larratt-Smith e Frances
Morris, o Centro Cultural Banco do Brasil reafirma o seu papel protagonista,
investe no acesso à cultura e oferece novas perspectivas sobre a arte e o
mundo. Os visitantes são convidados a explorar o universo ímpar de um dos
nomes mais aclamados da arte contemporânea japonesa, navegando por
suas experiências de cores e formas.

Centro Cultural Banco do Brasil

pp. 2-3
No. White A.Z.,
12
[Nº Branco A.Z.], 1958-1959
Detalhe [Detail]
Kusama posando em Conjunto: Espetáculo de mil
botes (1963). Vista de sala, Gertrude Stein Gallery,
13
Nova York
 Kusama com esculturas no seu estúdio
14 de Nova York, c.1964
É um privilégio singular para o Instituto Tomie Ohtake organizar a itinerância
brasileira da mostra Yayoi Kusama: obsessão infinita junto ao Yayoi Kusama
Studio. A exposição é parte integrante de uma série de mostras inéditas na
América Latina, que passa pelo MALBA – Fundación Costantini, pelo Centro
Cultural Banco do Brasil no Rio de Janeiro e em Brasília, pelo Instituto Tomie
Ohtake, em São Paulo e, finalmente, pelo Museo Tamayo, na Cidade do
México.
Reunindo obras realizadas entre 1950 e 2013, Philip Larratt-Smith,
curador independente, e Frances Morris, curadora da retrospectiva de
Kusama na Tate Modern, traçaram um panorama que apresenta de pinturas
a performances, trabalhos sobre papel a esculturas, vídeos e instalações.
O conjunto apresentado evidencia a frequência formal dos pontos
em seu trabalho, marca visual fundamental cuja presença é constante
nas múltiplas linguagens e suportes empregados pela artista. A trama de
pontos coloridos aparece no espaço, em estampas das roupas utilizadas
em performances, pintada sobre telas ou até mesmo diretamente sobre o
corpo. A padronização e a reprodução desse motivo conferem um caráter
pop e lúdico aos trabalhos, tendo tornado-se um padrão identitário de Yayoi
Kusama.
Essa obsessão é também representativa de sua percepção e sensibilidade
subjetivas. As redes de pontos, os padrões ritmados, as iterações e
espelhamentos desvendam a maneira peculiar que a artista encara o mundo
e a arte. Diante dessa perspectiva, suas obras ganham uma profundidade
que são uma tocante materialização do seu estado mental.
Agradecemos o inestimável apoio da Yayoi Kusama Studio, da Victoria
Miro Gallery, da OTA Fine Arts, do David Zwirner Gallery, a parceria com o
Centro Cultural Banco do Brasil, com o Ministério da Cultura e o apoio do
IRB-Brasil Resseguros, além do empenho dos curadores Philip Larratt-Smith
e Frances Morris, os quais possibilitaram esta imersiva viagem pelo universo
de sensações e estímulos pontuados por Yayoi Kusama.

Instituto Tomie Ohtake

15
 Agradecimentos

Nossos sinceros agradecimentos às pessoas e instituições que emprestaram

suas obras para a exposição: Peter Blum and Blumarts Inc.; Fergus McCaffrey
and McCaffrey Fine Arts; Ms. Tamaki Klaus-Kobori; Andrew Kreps e Andrew
Kreps Gallery; John Cheim; Princeton Art Museum; Oita Art Museum; The
Museum of Modern Art, Shiga; Coleção Takahashi; Victoria Miro Gallery; e
Yayoi Kusama Studio.
À extraordinária equipe do Yayoi Kusama Studio, por seu profissionalismo
e paciência.
A Hidenobu Ota e Yoriko Tsuruta, da Ota Fine Arts, de Tóquio e Cingapura;
a Victoria Miro e Glenn Scott Wright, da Victoria Miro Gallery, de Londres; e
a David Zwirner e Hanna Schouwink da David Zwirner Gallery, de Nova York.
Aos nossos parceiros no Brasil e na Cidade do México: Ricardo Ohtake e
Vitória Arruda, do Instituto Tomie Ohtake; Centro Cultural Banco do Brasil,
no Rio de Janeiro e Brasília; e Carmen Cuenca, do Museo Tamayo, na Cidade
do México.
Agradecemos a Agustín Alberdi; Javier Barilaro; Kelly C. Baum; David
Blum; Pablo Branchini; Matías Cabone; Barbara Bertozzi Castelli; Christopher
Damelio; Facundo De Falco; Donna De Salvo; Wally Diamante; Tracey
Emin; Andy Fogwill; Francisco Garamona; Facundo Garayalde; Cecilia Glik;
Lily Goldberg; Mariana González Correa; Jerry Gorovoy; Colleen Grennan;
Janet Hawkins; Alexia Hughes; Julia Joern; Anna Kazumi-Stahl; Milton
Kremer; Fernanda Laguna; Julia Mechler; Guillermina Mongan; Jill Mulleady;
Guillermo Navone; Paul Nesbitt; Cecilia Pavón; Tamsin Perrett; Hart Perry;
Guadalupe Requena; Martín Rietti; Noel Romero; Tomiko Sasagawa Stahl;
Mariela Scafati; Constanza Schaffner; Graciela Speranza; Aaron Stempien;
Mary Tigyi; Itzel Vargas Plata; Robert Violette; Marina Warner; Adam
Weinberg; Ginny Williams; Michael Williams; Wendy Williams.
E, sobretudo, a Yayoi Kusama.

pp. 18-19
God of the Wind [Deus do vento], 1955
Detalhe [detail]
Cat. 27

pp. 20-21
No. F, 1959
Detalhe [detail]

pp. 22-23
Accumulation No. 15A
[Acumulação No.15A], 1962
Detalhe [detail]

pp. 24-25
Untitled (Chair)
[Sem título (Cadeira)], 1963

pp. 26-27
A auto-obliteração de Kusama em Fillmore East,
Nova York, 6-7 dez. 1968
Philip Larratt-Smith e Frances Morris Detalhe [detail]

16
Kusama en Obsessão por rosto,
ca. 1965
Yayoi Kusama:
“Minha vida, um ponto”
Frances Morris
Compulsão móvel (Acumulação),
c. 1964 (detalhe)
 Desejei prever e avaliar a infinitude de nosso vasto universo com a acumulação de unidades de rede, uma negativa
de pontos. Quão profundo é o mistério do infinito sem fim em todo o cosmos. Enquanto apreendo isso tudo, quero
enxergar minha própria vida. Minha vida, um ponto, ou seja, uma em meio a milhões de partículas.
Foi em 1959 que me manifestei sobre [minha arte] obliterar a mim e aos outros com o vazio de uma
rede tecida com uma acumulação astronômica de pontos.1

Uma jovem japonesa vestindo quimono escarlate, seus longos cabelos negros soltos sobre os ombros, aplica bolas
brancas num cavalo negro. Montando o corcel em pelo, ela desce lentamente uma alameda sombreada até a beira
de uma lagoa ladeada de nenúfares, na qual o cavalo bebe água. A jovem então entra na água com as mãos nos
quadris, seu quimono flutuando livremente ao seu redor, e lança bolas na superfície da lagoa. De seu pincel, gotas de
tinta caem na água sobre pétalas dos nenúfares e uma tela branca posicionada logo abaixo da superfície. A tinta se
dissolve. Um sapo malhado salta de um lado a outro da tela.
Um trecho do filme Kusama’s Self-Obliteration [Auto-Obliteração de Kusama]. Para muitos espectadores deste
filme curiosamente hipnótico, apresentado em muitas salas de cinema de arte e festivais nos Estados Unidos e Eu-
ropa em 1967 e 1968 (abocanhando uma série de prêmios e tributos), este foi o primeiro contato com o mundo de
Yayoi Kusama. O filme de 24 minutos foi dirigido pela própria artista em parceria com o jovem fotógrafo e editor Jed
Yalkut. Embalado por uma trilha sonora implacável e estridente apresentada pela banda de rock pop Group Image,
com instrumentos barulhentos criados pelo artista Joe Jones, do movimento Fluxus,2 o filme traz sequências da artis-
ta aplicando bolas e folhas na vida animal, humana e vegetal, na arcadiana paisagem de Woodstock, sede da colônia
hippie de Nova York naquela época. Estas cenas de fantasia ritualística são sucedidas por passagens licenciosas, em
ritmo acelerado, que mostram a artista pintando corpos nus de seus acólitos com longos cabelos e closes de cenas
orgíacas e corpos entrelaçados.

O filme Kusama’s Self-Obliteration [Auto-Obliteração de Kusama] foi realizado no auge do envolvimento da artista
com a Nova York radical, um momento coincidente com o pico da fusão cultural nos Estados Unidos, mas não des-
conectado dele. A combinação frenética de arte, natureza e sexo do filme encapsula o espírito inebriante do excesso
de drogas, liberação sexual e outras formas de experimentação política, cultural e social que marcou a vanguarda da
cultura jovem urbana na década de 1960, em Nova York, assim como em muitos centros urbanos em todo o mundo.
Cinquenta anos depois, aspectos vintage da obra podem suscitar um sorriso, mas o filme ainda perturba e choca: por
motivos de decência, sua apresentação mais recente, no Whitney Museum de Nova York em junho de 2012, deu-se
em tela pequena. Apesar desta diminuição imposta a sua forma física, o crítico de cinema norte-americano J. Hober-
man o descreveu como “arte hippie de primeira grandeza, mais um expoente do momento social do que cinema”.3
As bolinhas que aparecem como urticária em todo o filme foram incorporadas à marca global Yayoi Kusama, artis-
ta considerada patrimônio cultural dos mais prezados no Japão. Sua conquista de público mundo afora prossegue em
ritmo acelerado e sua arte agora pode ser vista na América do Sul em exposições, instalações site-specific e projetos
destinados a reunir artista e público em experiências participativas abrangentes. No filme Auto-Obliteração a artista
mostrou uma boa parte desta atividade ainda audaciosa e inspiradora.

No entanto, o filme também é retrospectivo: tece em sua trama visual referências a aspectos do passado da própria
Yayoi, de modo a parecer deliberadamente teleológico em suas intenções. A artista usa um quimono que evoca o Ja-
pão do imaginário popular, mas seu chapéu de palha tradicional tipo “sombrinha” também pode ser percebido como
uma referência contundente à infância no Japão provinciano e às origens de sua arte radical na técnica nipônica tradi-
cional. Yayoi optou por sobrepor os créditos de abertura do filme em uma rápida sucessão de tomadas — capturadas
com amplo emprego do zoom da câmera. Cortes frenéticos mostram detalhes de suas aquarelas anteriores, com
composições geralmente estampadas e celulares, assim como referências a sua obra como escultora, suas esculturas

31
 sexualmente carregadas da série Acumulação, do início dos anos 1960, com superfícies recobertas por falos rechea-
dos de tecido. Em outro momento, uma longa sequência do filme mostra Yayoi desenrolando um enorme rolo branco,
reconhecível (para quem conhece) como recorte de uma de suas maiores pinturas da série Net [Rede], o gênero que
a tornou conhecida no início da década de 1960. Portanto, pode-se ver o filme Auto-Obliteração não apenas como
uma passagem radical de sua própria obra para uma nova técnica — esta foi, afinal, sua primeira tentativa de se en-
volver com o potencial técnico-expressivo da imagem em movimento —, mas também como uma ampla declaração
a respeito da interconectividade de toda sua obra, em diversas mídias e através de muitas mudanças abruptas — de
suas complexas origens até este momento definidor de sua história. Agora, quarenta anos mais tarde, e na esteira da
conquista do público global pela artista via meios digitais, comerciais e culturais, assim como instalações interativas
em galerias, este trabalho pioneiro do final dos anos 1960 volta a ser o centro das atenções para pavimentar a reen-
trada de Yayoi na cena pública no século XXI.

Yayoi Kusama nasceu em 1928 em Matsumoto, província de Nagano, uma pacata estância hidromineral dominada
por um castelo do século XVI, nos Alpes japoneses, a pouco mais de duzentos quilômetros de Tóquio. Seus pais
tinham um viveiro de plantas na periferia, junto ao rio, e Yayoi frequentava a escola local junto com seus três irmãos.
O ambiente de sua infância e adolescência era social e culturalmente conservador, com restrições impostas por sua
família burguesa tradicional, pelo severo partido nacionalista, pela depressão econômica nos anos 1930 e, após o
ataque a Pearl Harbor em 1941, pelas privações da guerra e consequências da derrota e ocupação. Não eram con-
dições que levariam facilmente uma moça a procurar seu caminho como artista, mas cadernos de desenho de sua
adolescência revelam um prodigioso talento em belos desenhos observacionais. Seu desejo precoce de ser reconhe-
cida ficou evidente ainda na adolescência, quando começou a expor sua obra em várias mostras de arte regional; em
1948, finalmente recebeu permissão de seus pais para frequentar a Escola Municipal de Artes e Ofícios de Quioto.
Foi ali que dominou a técnica, elaborou seu próprio estilo e rapidamente suplantou o estilo tradicional de pintura
Nihonga, que havia começado a aprender sob a tutela do pintor de Nihonga Hibino Kakei, quando ainda cursava o co-
legial. Nihonga é um moderno estilo japonês de pintura em tinta, sobre papel ou seda, derivado da pintura tradicional
japonesa, mas que também adota aspectos da modernidade ocidental tais como o desenho observacional da nature-
za. Foi incentivado durante o Período Meiji (1868–1912) como forma de preservar uma distinta identidade artística
japonesa. Na infância e adolescência de Yayoi o Nihonga era, com efeito, o “estilo oficial”. Poucas pinturas deste
período da carreira da artista sobreviveram, mas o extenso estudo de girassóis murchando, pintadas a tinta sobre
seda sob o título Lingering Dream [Sonho Persistente], de 1949, é um exemplo virtuoso do casamento da expressão
pessoal com os estritos princípios estilísticos adotados do Nihonga. No entanto, juntamente com a técnica evidente
de seu desenho observacional, um exame mais atento destas plantas murchas revela órgãos vitais, musculatura e
veias do que certamente são formas humanas. Junto com o simbolismo de Van Gogh e referências mais genéricas à
tradição da vanitas, há uma nítida influência do surrealismo nestas passagens de metamorfose iconográfica.
No retorno de Yayoi a Matsumoto, em 1950, seu apetite pela experimentação e sua ambição pessoal afastaram-
-na rapidamente da pintura Nihonga, e ela rompeu com as várias organizações em estilo salão que conferiam estru-
tura à cena artística no Japão no pós-guerra e na ocupação americana. Liberada, Yayoi fez dos anos 50 um período
de invenção intensa e concentrada. Ela aceitou o desafio da pintura a óleo, em uma época de extrema austeridade
em que nem tintas a óleo nem telas eram facilmente encontradas, misturando tinta de parede, esmalte, areia e cola
e utilizando, como suporte, sacos de semente de sisal esticados sobre pedaços de madeira descartada. Altamente
individualista, Yayoi — talvez de modo inconsciente, mas com notável segurança — absorveu e reagiu a uma geração
de artistas europeus cuja obra talvez tenha visto em exposições e, mais ainda, em publicações japonesas como, por
exemplo, Mizue e Atelier. A artista passou rapidamente das paisagens sombriamente expressionistas de sua obra Ac-
cumulation of Corpses (Acumulação de Cadáveres), 1950, para as cores rebaixadas de terra e a fratura formal “cubis-
ta” de On the Table (Sobre a mesa), 1950. Em 1951, embarcou num diálogo sustentado e intenso com o Surrealismo.
Ávida por aprender, Yayoi logo percebeu e explorou as lições técnicas e estéticas oferecidas por Joan Miró e Max

pp. 33-36
Kusama’s Self-Obliteration
32
[A auto-obliteração de Kusama], 1967
Cat. 44
Ernst, André Masson e Paul Klee, embora, passado tanto tempo, seja difícil de avaliar até que ponto estava familiari-
zada com o trabalho destes artistas.4 Ao longo da década, trabalhou com um amplo leque de técnicas tradicionais e
mais modernas inclusive tinta, aquarela, pastel, têmpera, acrílico, guache e óleo, utilizando suportes tais como papel,
seda e tela, com técnicas que variavam do tradicional ao tecnicamente inovador, e experimentando métodos de ins-
piração surrealista de efeitos “do acaso” tais como decalcomania e frottage.
A vontade de produzir de Yayoi é dada a ver pela escala de sua obra: em 1952, cada uma de suas duas primeiras
mostras individuais em Matsumoto, com apenas sete meses de intervalo, apresentaram mais de duzentas e cinquen-
ta obras. Registros fotográficos de suas primeiras exposições mostram como ela tendia a pendurar, ou a pendurar em
duplas, suas obras em papel em uma espécie de formação serial que atualmente costumamos associar com a arte
conceitual. É possível que, já naquela época e talvez inconscientemente, Yayoi colocasse menos ênfase na “obra” in-
dividual do que no empenho geral e implicação da criatividade exaustiva, do envolvimento “obsessivo” — algo sobre
o qual ela discorreu em muitas ocasiões e que viria a se tornar, no devido tempo, um aspecto definidor do seu “mun-
do”. Em um retrato de estúdio da época, vemos a artista no centro deste ambiente de trabalho, camaleonicamente
vestida com um conjunto de estampa geométrica de sua própria criação. A fotografia é um protótipo de um gênero
que Yayoi revisitou de tempos em tempos, ao longo de sua carreira, no qual se retrata no centro e rodeada por obras
suas. Existem muitas iterações subsequentes desta fórmula: a artista entre quadros em seu estúdio em Nova York,
ou como uma solitária mulher nua posando em Aggregation: One Thousand Boats (Agregação: mil barcos a remo),
1963; Yayoi quase submergindo em meio aos globos brilhantes do Jardim de Narciso, na Bienal de Veneza em 1966
e, mais recentemente, tolhida por suas novas telas, penduradas em trincas, na Tate Modern em 2012. Na verdade, a
imagem mais expressiva do filme Auto-Obliteração é provavelmente a mais arquetípica: uma artista miúda brandindo
seu pincel, rodeada por jovens acólitos nus.
Se o desejo de representar a si mesma no centro do mundo de sua própria criação já estava implícito em sua
técnica nos anos 1950, Kusama também desenvolveu, em meados daquela década, um vocabulário marcante que a
sustentou, de uma forma ou de outra, durante sua longa carreira. Aspectos desse vocabulário continuamente ressur-
gem em muitas mídias diferentes, de pinturas e esculturas a instalações e filmes. Embora a artista tenha destruído
centenas de folhas de desenhos e pinturas,5 as obras que efetivamente sobreviveram a este período enquadram-se
em muitas tipologias distintas. Há imagens que se baseiam no gesto caligráfico espontâneo, outras são lineares e
geométricas, composições que transmitem a sensação de reinos aquáticos ou evocam topografias planetárias; há
ainda imagens que falam de criaturas biomórficas microscópicas ou espermatozoides ou de constelações estelares
em expansão e, por toda parte, estamparia — com rabiscos e hachuras transversais, múltiplos ideogramas e marcas
de logotipos — células, pintas e bolinhas — muitas vezes disfarçadas como ovos, sementes ou botões de flores. Hoje,
quase cinquenta anos depois, encontramos este vocabulário ricamente nuançado de abstração e figuração fantásti-
ca, renascido e renovado em sua obra, resplendente com acréscimos típicos do século XXI, na série de mais de 100
pinturas em acrílica iniciada em 2010 e que continua até os dias atuais.

Os primeiros anos de vida de Kusama e de seu desenvolvimento como artista pautaram muito do que viria a seguir
— na evolução de uma linguagem estética distinta e, também, de maneira mais ampla, na forma pela qual abordou
seu papel como artista. Uma ambição excepcional, o apetite pelo risco, o desejo de abraçar o desconhecido, de dar
um passo além: são traços de caráter que sustentam tanto a obra em si como a evolução da carreira da artista. Estas
características permitiram a Kusama administrar sua carreira desde o início. Foi sempre uma empreendedora natural,
que trabalhou por longos períodos sem um marchand, atuando como seu próprio gerente de palco, diretor artístico,
vendedor e publicitário, e se engajando em várias empreitadas em paralelo.
Assim impulsionado durante uma década, o desenvolvimento pessoal de Kusama já havia trilhado uma trajetória
— da figuração observacional à abstração gestual madura — que, para muitos outros artistas, poderia significar toda
a carreira. Estava claro para a artista desde o início, porém, que suas ambições, em grande parte não satisfeitas pelas
realizações da mocidade, somente poderiam ser perseguidas além das plagas nativas. O plano inicial de se matricu-

37
 lar na escola de artes em Paris somente foi subvertido pela oferta de uma exposição em Tóquio.6 Em vista da rápida
sucessão de novas exposições, os críticos logo reconhecerem esta produção artística diferente, seus vínculos com o
cubismo e surrealismo suplantados por sua originalidade.7 Assim, em maio de 1954, uma obra intitulada Flower Bud
No. 6 1952 (Botão de Flor Nº 6 1952) apareceu na capa de Mizue. No entanto, o mundo além das fronteiras do Japão
já havia deixado o cubismo e surrealismo para trás e Kusama tinha plena consciência disso. Cada vez mais tentada
pela visão do novo mundo da América pós-guerra apresentado pelo regime de ocupação do Japão, Kusama desejava
fazer contato com artistas e profissionais do mundo das artes nos Estados Unidos.8 Foi contra o desejo dos pais e
da família, mas com a oferta de uma exposição em Seattle e o apoio moral e aconselhamento sensato da lendária
pintora norte-americana Georgia O’Keeffe,9 com quem se correspondia por carta, que Kusama partiu para os Estados
Unidos em 1957.

Se a passagem de Kusama da pintura observacional ao estilo Nihonga para a abstração biomórfica e gestual foi a
primeira grande mudança de paradigma em sua carreira como artista, a segunda ocorreu em Nova York, onde se
estabeleceu em junho de 1958, após seis meses em Seattle na costa oeste dos Estados Unidos. Já em dezembro,
Kusama havia mudado para o centro da cidade, 70 East 12th Street, um endereço em Chelsea no epicentro da cena
artística de vanguarda de Manhattan. Lá trouxe à vida as pinturas monocromáticas da série Net, que desde os anos
1970 eram denominadas coletivamente Infinity Nets (Redes infinitas), e que viriam a representar seu primeiro verda-
deiro estilo de “grife”.
Em retrospecto, é possível traçar a evolução deste modelo distintivo a partir das pinceladas em forma de leque
que surgiram pela primeira vez em obras sobre papel ainda no Japão. Para alguns, esse trabalho tinha raízes na pin-
tura tradicional japonesa Nanga, da dinastia Edo, do século XVIII.10 Kusama desenvolveu esta marca posteriormente
através de uma sequência de desenhos e pinturas em pequena escala, alguns dos quais a artista denominou Oceano
Pacífico, um título inspirado nas memórias da visão aérea da crista das ondas observada do avião durante um vôo
de Tóquio para Seattle. Estes detalhes contribuem para nossa compreensão da gênese das pinturas, mas imagens
documentais feitas em seu estúdio em 1958–1959 sugerem uma história mais complicada e duramente conquistada.
Telas amontoadas contra as paredes revelam que Kusama fazia múltiplas experiências em pintura, utilizando ainda,
em boa parte do tempo, aquarela e tinta sumi, explorando diferentes registros e experimentando uma série de es-
tilos gestuais assim como colagem com recortes de jornal, determinada, mas ainda insegura, quanto à forma de se
apresentar ao público em sua nova casa. Os cadernos de Kusama da época registram o nome de artistas que supos-
tamente eram de seu interesse, como por exemplo Jasper Johns, John Cage, Marc Rothko, e também Franz Klein, que
ela se esforçou para conhecer, deixando evidente, portanto, que a artista se conectou rapidamente com a vanguarda
do diverso e efervescente mundo das artes de Nova York.
Kusama ansiava por reconhecimento, dispondo-se a suportar extremas dificuldades para atingir esta meta. Ape-
nas quatro meses antes de sua primeira mostra em Nova York, que ela própria organizou na Cooperative Gallery da
10th Street (Brata Gallery) em outubro de 1959, Kusama escreveu para a revista de arte japonesa Geijutsu Shincho
declarando sua intenção de “criar um trabalho inédito, revolucionário, que iria assombrar o mundo artístico interna-
cional”.11 A exposição em si revelou como sua obra havia passado por uma surpreendente mudança de escala. Em
lugar das minúsculas aquarelas com sua delicada filigrana, lá estavam cinco pinturas abstratas em grande formato,
algumas das quais tão altas que somente poderiam ter sido pintadas com a ajuda de uma escada. Cobertas de
forma mais ou menos uniforme — de ponta a ponta — com um desenho sistemático, mas livremente aplicado, em
branco sobre fundo escuro e sobreposto por uma camada de tinta cinza, estas pinturas foram realizadas em escala
quase industrial. Em uma fotografia que mostra seu estúdio, tirada por volta de 1960, a artista é vista preparando o
fundo escuro de uma tela tão grande que não caberia por inteiro se colocada no chão do estúdio. Outra foto, do ano
seguinte, traz a artista elegantemente vestida e posando, tímida, diante de uma pintura acabada, White B.S.Q., de
pouco menos de dois metros e meio de altura e que — nos seus quase dez metros de comprimento — não pode ser
distinguida da própria parede. Embora haja algumas telas pequenas que dão a sensação de “composição” no sentido

p. 39 p. 40 p. 41 42 43
Flower Bud No. 6 The Moon Sunset The Germ Heart [Coração],
[Botão de flor [A Lua],1953 [Pôr do sol], 1951 [O germe], 1954
n° 6] Cat. 23 Cat. 5 1952 Cat. 26
1952 Cat. 13
38
Cat. 10
tradicional do termo, com modulações lindamente articuladas em impasto, muitas das obras maiores foram geradas
através da aplicação sistemática de tinta segundo um gesto painterly rigorosamente repetido. Kusama descrevia suas
pinturas abstratas como “uma extensão de redes de partículas brancas, praticamente desprovidas de tonalidade” e
afirmava que eram “pinturas desinteressantes… uma forma de… minha resistência”. No entanto, alguns críticos as
consideraram interessantes e importantes12 e de uma beleza transcendental; outros notaram sua relação com as
monumentais pinturas monocromáticas de Rothko e Newman cuja obra Kusama conhecia.13
Estas pinturas complexas estavam intricadamente conectadas com a experiência de vida e trabalho de Kusama
em Nova York em uma época extraordinária. Embora suas obras da série Net tenham sido lidas como uma rejeição
pessoal, e essencialmente feminina, aos excessos gestuais do expressionismo abstrato, seu efeito foi “expor e su-
plantar os excessos hiperbólicos da pintura gestual como um modo de exibição masculina”.14 Foi, na verdade, um
período em que a preponderância em si já enfrentava concorrência, tanto dos primeiros criadores de instalações, que
buscavam destruir o “locus” privilegiado da pintura, como da primeira geração de artistas Pop para os quais o contato
com o turbilhão da vida urbana parecia mais urgente e real do que um envolvimento com a estética de estúdio. As
pinturas em grandes formatos de Kusama ofereceram uma alternativa real à tradição romântica do estúdio e a ideia
de pintura como uma janela para o mundo — seja do mundo visto, sentido ou imaginado. A contemplação de sua arte
exigia um envolvimento físico. As pinturas não somente desconcertavam por seu tamanho — sua escala total podia
ser percebida somente a certa distância — mas, para serem realmente “vistas”, precisavam ser observadas de perto.
Significativamente não é possível conciliar estes dois aspectos ao mesmo tempo; eles exigem a participação gradual
de um observador envolvido fisicamente. Os primeiros críticos enfatizavam a importância da colaboração do público.
A necessidade de observação de perto, por exemplo, foi notada por um dos primeiros críticos da obra de Kusa-
ma em Nova York, Dore Ashton do New York Times, que escreveu sobre o “escrutínio paciente do observador”.15 No
entanto, a implicação mais abrangente da ocupação do espaço pelas pinturas, na forma de instalação, e do público
como participante, estava implícita nas fotografias das pinturas em rede deliberadamente encenadas em estúdio e
galerias. Foi subsequentemente explicitada quando Kusama exibiu uma série de suas obras em grande formato como
ambientes na mostra Nul, no Museu Stedelijk, em 1962.16
Em 1961, o trabalho de Kusama havia amealhado mais do que um punhado de resenhas auspiciosas por parte
de alguns dos mais conceituados críticos da época nos Estados Unidos, Alemanha e Holanda. Era cortejada — e até
disputada — por uma série de marchands respeitados, entre eles Stephen Radich e Beatrice Perry,17 enquanto se
estabelecia como uma autêntica nova “voz” na Europa e Estados Unidos. Porém, mesmo enquanto o interesse por
suas pinturas diferenciadas crescia, a própria Kusama entregava-se a novos experimentos, primeiro em colagem e,
em seguida, na escultura.

A convenção da pesquisa retrospectiva, sem dúvida o apogeu das tipologias das exposições, é estabelecer a car-
reira de um artista como uma sequência de inovações. As pesquisas retrospectivas da obra de Kusama tenderam a
periodizar seu desenvolvimento em capítulos distintos, cada um deles caracterizado pelo intenso apego a um meio
particular e ao conjunto associado de preocupações, sendo esta narrativa episódica aprimorada pela forma em que
Kusama documentou seu estúdio e pela linguagem de “obsessão” que a artista cultivou em relação à interpreta-
ção de sua prática. Na verdade, Kusama raramente trabalhou com uma modalidade exclusiva e costumava explorar
projetos simultâneos em uma série de frontes, desenvolvendo um “novo” olhar enquanto se aperfeiçoava em uma
modalidade diferente.
A colagem, por exemplo, foi um método que Kusama havia experimentado no Japão e continuou a usar em Nova
York, primeiramente como meio de criar uma superfície sobre a qual pintar, mas logo como técnica em si. Foi sem dú-
vida através da colagem que Kusama trilhou seu caminho até a escultura. Uma série de pequenos trabalhos empre-
gando adesivos brancos uniformemente vazios aplicados a um papel branco indica que Kusama buscava uma forma
de gerar uma superfície celular mais ou menos uniforme — semelhante às suas Nets — por meios mais mecânicos do
que as pinturas à mão intensamente trabalhadas. Outras colagens, em que Kusama optou por afixar múltiplos adesi-

p. 44
Long Island, 1959
45
Cat. 33
 vos postais ou falsas notas de dólar de borda a borda de uma matriz indicam como o meio lhe permitiu experimentar
um novo tipo de matéria vinculando a arte à vida através do logo visual de uma forma precocemente antecipada às
estratégias de Andy Warhol com a mesma finalidade. Um terceiro tipo de colagem envolvia a aplicação de uma grade
com embalagens de ovos a uma pintura reciclada — gerando assim, pela primeira vez na carreira de Kusama, uma
obra tridimensional.
Durante este período, a atividade de Kusama é surpreendentemente intensa. Após sua exposição das pinturas
Net na Stephen Radich Gallery em maio de 1961, ela exibiu obras em importantes mostras coletivas em Chicago e
Pittsburgh, participou da Whitney Annual Exhibition e das exposições Nul no Stedelijk Museum, em Amsterdã, e
Nieuwe Tendenzen, em Leiden. A artista também realizou uma individual com suas aquarelas na Gres Gallery de Be-
atrice Perry, em Washington, D.C., e outra na Robert Hanamura Gallery, em Chicago. Em meio a sua agenda lotada
— o que não era atípico no período em que morou em Nova York —, mudou-se para um novo estúdio no endereço
53 East 19th Street, um edifício já ocupado por um amigo, o jovem escultor, crítico e colecionador Donald Judd. Seis
meses depois da mudança, expôs seu trabalho na Green Gallery, em junho de 1962, junto com Andy Warhol, Claes
Oldenburg e James Rosenquist — todos vizinhos em Chelsea — em uma mostra que se tornou um marco no desen-
volvimento da arte Pop. Naquela ocasião, a artista apresentou uma nova orientação sensacional em sua obra: em
lugar da abstração, havia figuração; em lugar de pinturas, esculturas.
Assim como em suas pinturas, Kusama continuava a “cobrir” as superfícies das obras com um padrão denso e
mais ou menos uniforme, mas em lugar do motivo de rede em formato de concha com suas múltiplas evocações,
havia objetos explicitamente cotidianos cobertos com protuberâncias inegavelmente fálicas – uma invasão machista
bizarra da cidadela da feminilidade doméstica, o lar, ao mesmo tempo hilários e hediondos. Sua produção neste novo
estilo foi prodigiosa. Logo após estas obras de “obsessão sexual”, Kusama se voltou para trabalhos de “obsessão
alimentar”, em que criou objetos domésticos cobertos com macarrão. Realizou centenas de obras em dois idiomas:
cadeiras e mesas, sapatos e vestidos, casacos e roupas de baixo, escadas, carrinhos de bebês, manequins, malas e
bolsas, garrafas e chapéus reunidos pela “obliteração” de suas diferentes superfícies por meio de uma pele uniforme
e, portanto, unificadora.
Não é de surpreender que uma jovem japonesa, recém-chegada de um país empobrecido e que lutava para in-
gressar no mundo moderno, poderia ter sentido repulsa pelas atitudes liberais dos EUA em relação ao sexo assim
como pela cultura do fast food e consumo excessivo do Ocidente. Kusama observou esta opulência de uma perspecti-
va de privação pessoal aguda. Críticas favoráveis incentivaram algumas vendas, sendo que os custos de manutenção
de seu estúdio e da compra dos materiais necessários para seu trabalho eram exorbitantes. Os cadernos de Kusama
e a subsequente autobiografia18 registram seu desespero, tentativas de suicídio, internações, esquemas medicamen-
tosos e o primeiro encontro com a psicanálise freudiana. Em dezembro de 1961, teve suas primeiras sessões com o
psicanalista freudiano japonês baseado em Nova York, Yasuhiko Taketomo, que diagnosticou o caso da artista como
“transtorno obsessivo compulsivo”.19 Profundamente interessada em sua própria patologia, Kusama não fez segredo
do fato de que usava seus “complexos e medos como temas”20 e, curiosamente, passou a explicar sua arte como pro-
duto de psicose infantil, marcada por experiências de alucinações que ela atribuía a abusos e infortúnios na infância.21
Em 1964, situou sua escultura Acumulação como “desenvolvimento lógico de tudo o que fiz como criança. A escul-
tura surge de uma compulsão profunda e orientada para manifestar de forma visível a imagem recorrente dentro de
mim.”22 Esta é uma narrativa que a artista reforçou e abrilhantou desde então e que se encontra totalmente desenvol-
vida em sua autobiografia. No entanto, junto com esta narrativa de compulsão, devemos reconhecer as formas pelas
quais a arte de Kusama foi influenciada pelo contexto histórico complexo — de tempo e espaço — em que atuava.
Isto dificilmente poderia ter sido o caso, não fosse pelo manejo astuto, por Kusama, de sua própria doença psíquica.
O amplo contexto artístico da mudança da pintura para a escultura por Kusama e, portanto, também para am-
bientes e happenings é facilmente identificado nas esferas da comunidade artística de Chelsea em que morava e
trabalhava. Foi uma jornada empreendida por vários de seus contemporâneos, inclusive Claes Oldenburg e Robert
Rauschenberg praticamente na mesma época. Em poucos anos, o Pop, o minimalismo e a “abstração excêntrica”,

p. 47 p. 48-49
Infinity Nets (2) Walking on the Sea of Death
46 [Redes infinitas (2)], 1958 [Caminhando no mar da
Cat. 30 morte], 1981
Cat. 61
 juntamente com os primeiros “ambientes” e “happenings”, estavam em vias de desabrochar, preparados pelos pionei-
ros das assemblages. Já em 1958, Kusama havia observado John Cage, cujos escritos sobre a dissolução da fronteira
entre arte e vida tanto influenciaram os conceitos de Allan Kaprow de assemblages e happenings. A autobiografia de
Kusama também menciona suas visitas regulares ao Museum of Modern Art – MoMa,23 onde sem dúvida ela visitara
a exposição de William Seitz, The Art of Assemblage, em 1961.24 A artista visitou ainda as duas exposições de Seitz na
Martha Jackson Gallery naquele mesmo ano, New Media - New Forms in Painting and Sculpture, Part I and Part II [Novas
Mídias – Novas Formas na Pintura e Escultura - Parte I e Parte II] que o press release descreveu como “a primeira mos-
tra coletiva de artistas trabalhando dentro da totalidade do espaço físico, criando ambientes que exigem participação
total e ativa do espectador”.25 Foi depois da segunda parte desta exposição que Kusama procurou, sem sucesso, fazer
que Martha Jackson a aceitasse em sua galeria.26 Estas exposições e o trabalho que incluíam eram sintomáticos de
um breve período de atividade inovadora multidisciplinar dentro dos círculos criativos mais experimentais de Nova
York — artistas trabalhando na dança, cinema, teatro, música e artes plásticas, que compartilhavam uma “vontade
diabólica de ‘experimentar qualquer coisa’,” como a dançarina Yvonne Rainer descreveu posteriormente.27
Kusama respondeu com espontaneidade a este ambiente experimental e rapidamente expandiu sua prática para
adotar atividades mais radicais. Inicialmente, ela mostrou suas esculturas como objetos distintos em exposições
coletivas; mas, quando no controle de seu próprio espaço — seja em seu estúdio, nas colagens fotográficas que fez
ou em galerias — Kusama adotou a mesma prática que usara em relação à pintura, criando densas constelações
de obras, levando o espectador ou visitante a um senso de imersão. Em 1963, realizou seu primeiro ambiente ver-
dadeiro ao instalar um barco a remo coberto de falos no centro de uma sala completamente rodeada por imagens
fotográficas da mesma embarcação, uma estratégia que se antecipava em alguns anos ao uso semelhante de papel
de parede por Warhol. Intitulada Aggregation: One Thousand Boats Show (Agregação: Mostra de Mil Barcos a Remo),
a obra foi exposta pela primeira vez na Gertrude Stein Gallery em Nova York, em 1963. A exposição agora é mais
conhecida por uma extraordinária instalação fotográfica em que Kusama, em pose recatada, mas nua, aparece rode-
ada por múltiplos barcos.28 A obra foi realizada com o mesmo tipo de abordagem serial que a de suas pinturas Nets;
entretanto, neste caso gerou uma cena altamente carregada de erotismo. Dois anos depois, a qualidade imersiva
desta instalação envolvente, assim como seu apelo erótico, ficou outra vez evidente na primeira sala de espelhos
de Kusama. Intitulada Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (Sala do Espelho Infinito – Campo de Falos),29 vista de fora,
parecia perfeito cubo minimalista; por dentro, oferecia uma sequência infinitamente repetida de imagens geradas
por um piso coberto de falos feitos de tecido de bolinhas. A instalação inteira era ativada e vivenciada pela presença
do espectador. Esta capacidade de reunir sensibilidades aparentemente incompatíveis — a “serialidade” que asso-
ciamos com o minimalismo, o “insólito” do surrealismo e o fetichização daquela parte do corpo, a estética sem valor
da assemblage, assim como a participação ativa do happening — reforçou o estatuto especial de Kusama naquele
momento como outsider (pessoa de fora) no interior. Tal situação lhe permitia absorver e integrar influências de uma
série de posições aparentemente contrárias, mas que podem também ter negado a ela a entrada no clubinho pre-
dominantemente masculino das galerias nova-iorquinas de primeira linha, liderado por Leo Castelli e Leo Steinberg.
A arte de Kusama continuou a evoluir rapidamente. O comportamento da artista refletia um envolvimento cres-
cente com políticas alternativas, juntamente com o desenvolvimento de estratégias artísticas de vanguarda. Ambos
foram provavelmente incentivados por seu crescente ostracismo das práticas comerciais dominantes, que exacerba-
ram. Impedida, por questões de gênero e raça, de fazer parte do núcleo da arte Pop americana, Kusama começou a
brincar com este senso de alteridade ou “diferença” como identificador de sua persona como artista. Frequentemente
fotografada ao centro do estúdio ou galeria, em meados da década de 1960 a artista passou a se colocar no centro
das obras propriamente ditas. Walking Piece (1966) foi uma performance encenada para a câmera e reencenada para a
plateia como projeção de slides. Doze imagens fantasmagóricas, tiradas com uma lente de distorção “olho de peixe”,
retratam Kusama vestindo um quimono floral e portando uma sombrinha, nas ruas quase desertas de Manhattan
– uma narrativa sobre alienação, depressão e vulnerabilidade. Mais tarde, naquele ano, encenou sua obra “ao vivo”
mais controversa até o momento, instalando o Narcissus Garden [Jardim de Narciso] nos jardins da Bienal de Veneza.

50
p. 51
Untitled (Chair) [Sem título (Cadeira)], 1963
Cat. 39
 Accumulation
[Acumulação], 1964
Vestida em dourado e rodeada por 1.500 globos espelhados, distribuídos pelo gramado, Kusama distribuía cópias
de uma declaração atestando seu talento, escrita pelo crítico britânico Herbert Read.30 Em um gesto de provocação
deliberada, a artista também oferecia bolas para venda em uma faixa onde se lia, “Seu narcisismo à venda”— ação
que ocasionou sua demissão sumária do espaço da Bienal. Muitos comentaristas consideram esta obra como um
protesto contra a crescente dominação de artistas comercialmente bem-sucedidos no âmbito da mostra, tradicio-
nalmente não comercial.
Em retrospectiva, sua performance em Veneza pode ser vista como um ponto de inflexão na obra de Kusama, um
momento entre a prática baseada em estúdio – em que ela construía objetos físicos para abordar assuntos privados
e pessoais, empregando habilidades tradicionais, embora para efeitos inovadores–, e um novo tipo de atividade que
abordava o espaço público da rua e envolvia estratégias associadas com a política, a mídia e o mundo comercial,
usando-os, por sua vez, como agentes de discórdia e protesto público. Nesta nova modalidade, Kusama projetou-se
como um tipo de agente provocador cultural pseudo-xamanista. Esta foi indiscutivelmente a reinvenção mais ousada
da artista: assumiu a tarefa de gerir sua própria ascensão dentro da cultura da comunidade alternativa nova-iorquina.
Contra o pano de fundo de movimentos de protesto — Vietnã, direitos civis, política de gênero — Kusama embarcou
em uma estratégia de alto risco de exposição pública, por meio de performances, protestos, moda, filmes e mídia, a
começar com performances no alternativo Black Gate Theater.31 Em junho de 1967, apresentou a obra Self-Obliter-
ation: An Audio-Visual-Light-Performance (Auto-obliteração: uma performance audiovisual e de luz). O espetáculo
contou com um grupo de modelos vestindo maiôs prateados cujos corpos Kusama pintava com tinta fluorescente e
iluminava com luz negra azul; por sua vez, as modelos pintavam a artista, vestida com um body branco. Quando a luz
se apagou, a escuridão ganhou vida por meio de pontos de luz movendo-se em sincronismo com a música tocada
por Tone Deafs.32 O evento ocorreu após uma palestra do crítico de arte Gordon Brown sobre a arte de Kusama e foi
divulgado por uma campanha de pôsteres de retratos eróticos e a promessa de “Obliteration, Extermination, Empti-
ness, Nothingness, Infinity, Endlessness” (Obliteração, Exterminação, Vazio, Nada, Infinito, Infinitude).33 Não é de
surpreender que a fila de ingressos desse volta no quarteirão.
Durante o restante de sua estadia em Nova York, Kusama seguiu divulgando em múltiplos canais a sua filosofia
de auto-obliteração. Em uma entrevista da época, explicou seu trabalho:

Minhas performances são um tipo de filosofia simbólica com bolinhas. A bolinha tem a forma do sol, que é
um símbolo da energia do mundo inteiro e de nossa vida, e também a forma da lua, que é calma. Redonda,
suave, colorida, ignara e sem sentido. As bolinhas não podem ficar sós; como a vida comunicativa das pes-
soas, duas, três ou mais bolinhas entram em movimento. Nosso planeta é apenas uma bolinha entre milhões
de estrelas no cosmos. As bolinhas são um caminho para o infinito. Quando obliteramos a natureza e nossos
corpos com bolinhas, nos tornamos parte da unidade de nosso ambiente. Eu me torno parte do eterno e nós
nos obliteramos no amor.34

A retórica de Kusama misturava o espiritualismo da nova era com a linguagem do amor universal e liberdade
sexual. A declaração artística mais convincente de seu posicionamento, descrita recentemente como sua “marca de
arte total”,35 foi o filme Auto-Obliteração de 1967, mencionado no início deste ensaio. Lançando-se como um tipo
de curandeira mística com a imposição de bolas semelhantes à imposição de mãos, Kusama projetou o conceito de
auto-obliteração como totalmente abrangente e inato.
Críticos, historiadores e a própria artista fizeram muitas tentativas de transmitir a função complexa do ponto — e
sua repetição — na carreira de Kusama e em sua visão de mundo, desde seu surgimento em alucinações na infância
e desenvolvimento nas pinturas da série Net até seu estabelecimento como marca autônoma em sua obra. Não há
dúvida de que no final dos anos 1960 a artista era a “dona” das bolinhas assim como Andy Warhol era o dono das
latas de sopa Campbell. Por um período breve e inebriante, ela exerceu enorme influência sobre a cultura jovem do
underground como a “Suprema Sacerdotisa das Bolinhas” de Nova York;36 seus pôsteres e press releases divulgavam
sua persona e uma mensagem que ressoava por uma série de delírios cada vez mais ousados. Os Body Festivals (Fes-
tivais do corpo) de Kusama — incluindo uma viagem lendária à Holanda, em que escandalizou os bons cidadãos de
Haia, Delft e Schiedam com sua Love Room (sala do amor) e sessões de body-painting em corpos nus37 — foram se-

53
 guidos por uma série de Anatomic Explosions (Explosões Anatômicas). Esta série de protestos nudistas, psicodélicos
e políticos foi encenada em locais notórios em Nova York, inclusive na Estátua da Liberdade e no edifício-sede da
ONU, para os quais a artista coreografou ações de dançarinos nus enquanto distribuía folhetos de propaganda polí-
tica. Enquanto planejava estas demonstrações que atraíam as manchetes dos jornais38, Kusama também era anfitriã
de orgias com ingressos pagos e “happenings nus” em seu estúdio, inclusive administrando e oficiando o primeiro
“casamento homossexual” do mundo.”39 Por meio de sua empresa Kusama Enterprises, estabeleceu uma série de
projetos com fins comerciais tais como desenhos de roupas provocantes e uma agência de modelos.

A vida vivida em tal ritmo alucinante inevitavelmente pagou um preço. No início dos anos 1970, à beira da estafa,
Kusama iniciou sua retirada gradual de Nova York e suas longas viagens ao Japão resultaram no seu retorno perma-
nente ao país de infância, em 1973. O Japão que ela encontrou nos anos 1970 era profundamente diferente da terra
que havia deixado mais de uma década antes. Ao retomar seus contatos em Tóquio, percebeu a família, antigos ami-
gos e contatos de negócios ressabiados por causa de sua fama de escandalosa. Após um período de saúde precária,
Kusama fixou residência nas dependências abrigadas de um hospital psiquiátrico em 1977 e durante alguns anos
parecia que a persona pública da artista havia se aposentado. Inicialmente ela procurou refúgio na escrita; um livro
de memórias autobiográfico, poesia e uma série de romances, um dos quais, Manhattan Suicide Addict (Viciada em
Suicídio em Manhattan), publicado no Japão em 1978, forneceu uma imagem ficcional de sua estadia em Nova York
nitidamente desenhada.
Na intimidade do estúdio, ela retomou a produção artística, primeiro trabalhando esculturas de argila em peque-
nos formatos e depois colagens, pinturas e esculturas. Ao mesmo tempo, resgatou o desenvolvimento de suas pintu-
ras Net e esculturas Acumulação. Mais uma vez, Kusama demonstrou um esforço pessoal prodigioso combinado com
um apetite insaciável de exposição pública: em 1980, sete anos após seu retorno ao Japão, realizou cinco exposições
individuais. Em 1982, com a reputação amplamente restaurada, conseguiu patrocínio da Galeria Fuji Television em
Tóquio e seu novo trabalho foi exposto à aclamação cada vez mais crescente durante a década. Foi um período em
que os falos de suas Acumulações se transmutaram em esculturas de múltiplas partes e grande formato, com apên-
dices contorcidos semelhantes a tentáculos. Em suas pinturas, a série Net deu lugar a novos tipos de marca e a sua
grife de bolinhas, a espermatozoides contorcidos ou sementes germinantes, muitas vezes em escala considerável.
Kusama passou então a explorar gêneros que desconhecia, tais como o retrato, e embarcou em novos temas — a
abóbora e a cabeça de flor desabrochando — que se tornaram elementos familiares de seu trabalho escultural re-
cente em grande escala. Kusama se dedicou a retirar quaisquer evidências de artesanato de sua obra, criando — nas
pinturas — um estilo técnico virtuoso no qual empregava tinta acrílica para gerar superfícies planas e uma precisão
virtualmente de máquina no seu desenho.

Em 1993, um quarto de século após o desastre de sua primeira apresentação na Itália, Kusama foi escolhida para
representar o Japão na Bienal de Veneza. Esta mostra e as mostras retrospectivas nos Estados Unidos e Japão que
vieram naturalmente depois, poderiam ter representado o clímax de uma carreira extraordinária — o reconheci-
mento, finalmente, da experiência da artista e seu lugar no establishment. Para Kusama, no entanto, a conquista foi
apenas mais uma posição galgada em sua carreira. Na esteira de sua apresentação em Veneza, a artista planejou um
realinhamento estratégico de sua prática, respondendo prontamente à sua primeira experiência real de aprovação
popular e muitas ofertas de encomenda e exposição que vieram como resultado. Sua jornada subsequente durante
as duas últimas décadas foi tão intensa e produtiva para ela quanto haviam sido as décadas de 1950 e 1960. Vene-
za propiciou que Kusama mais uma vez enfrentasse o desafio de se dirigir a um público maior; a artista começou
a criar obras públicas memoráveis, adequadas para uma nova era de espetáculos, sendo que a mais atraente delas
foi adaptada pela artista para públicos de todo o mundo. Em I’m Here But Nothing (Estou aqui mas nada), 2000, ela
aprimorou a técnica, que havia lançado em suas performances no Black Gate Theather no final dos anos 1960, que
consistia de tinta fluorescente iluminada por luz negra para criar uma sobrecamada atraente e desconhecida em

p. 55
I’m Here, but Nothing [Estou aqui, mas nada],
54
2000/2013
Cat. 64
55
56
um ambiente doméstico comum. Ao cruzar entrar na instalação, os visitantes se deparavam com uma sala de estar
burguesa confortável, com uma mesa de jantar posta para quatro pessoas e a televisão ligada em um canto, com os
moradores misteriosamente ausentes. Em lugar deles, bolinhas invadiam e reocupavam a sala: espalhadas sobre a
mobília e enfeites, no piso, paredes e teto. Entrar na sala é experimentar uma forma de desorientação momentânea e
quase alucinógena seguida por alívio e prazer. Na obra Dots Obsessions (Obsessões por Pontos), cuja primeira versão
realizou em 1996, Kusama revisitou um terreno explorado em Phalli’s Field (Campo de Falos), 1965. Em lugar da es-
cala mais ou menos humana dos trabalhos anteriores, aqui enormes formas biomórficas infláveis em vinil vermelho,
cobertas com bolas brancas, comprimem o volume da galeria e encolhem o visitante dentro de seu interior fantástico
coberto de espelhos. Negociamos um espaço físico e psicologicamente carregado; estas formas bulbosas levemente
erotizadas balançam suavemente ao toque, um espetáculo imbuído de desconforto na medida em que é visualmente
repetido até o infinito nas paredes espelhadas.
Talvez a mais convincente de todas as obras recentes da artista sejam as salas de espelhos que começou a reali-
zar aproximadamente na mesma época das Dots Obsessions (Obsessões por bolas). A obra Filled with the Brilliance of
Life (Cheia de brilho de vida), 2011, é a maior e mais ambiciosa. Aqui, na negra escuridão, os visitantes são imersos
na versão atualizada de infinito de Kusama. Por meio de incontáveis diminutos pontos cintilantes de luz multicor,
refletida na superfície reluzente do piso coberto de água, assim como das paredes e teto espelhados, os participantes
percebem sua própria imagem em infinita repetição e recessão, a própria imagem entre milhões de partículas. Em
momentos dentro da sequência, as luzes se apagam e os visitantes são lançados na completa escuridão por alguns
momentos de modo a sentir um desconforto genuíno e, até mesmo, medo. Tais encontros deslumbrantes e tocantes
demonstram quão artisticamente Kusama respondeu a uma nova era na arte na qual, no século XXI, o limiar de ex-
periências do espetacular cresce cada vez mais depressa.

A longa carreira de Kusama foi marcada por mudanças significativas de marcha, como já vimos: da pintura para es-
cultura, da instalação para performance. Sua carreira também teve muitos retornos. Suas instalações recentes são ao
mesmo tempo mudanças e retornos: mudança de sua prática em estúdio nos anos 1980 e retorno para os penosos
anos da década de 1960. O tecido conectivo é forte, mas embora os críticos tenham descrito as primeiras instalações
e performances como psicologicamente carregadas, solitárias e alienantes, os ambientes recentes são espaços de
convivência e os visitantes deixam estas novas obras falando também em termos de prazer e mesmo de transcen-
dência.40
Em uma era de conectividade global cada vez maior, seja no campo político, econômico ou cultural, Kusama —
sempre comprometida com a autopromoção — transformou sua persona extraordinária, assim como seu estilo e
“marca” imediatamente reconhecíveis, em um produto sedutor para platéias do mundo inteiro: finalmente, a notorie-
dade de seus dias em Nova York foi amplamente sobrepujada pelo status de celebridade que hoje desfruta. Em expo-
sições, encomendas, projetos de mídia e empreendimentos comerciais, Kusama continua a desafiar expectativas e a
superar impedimentos para trazer sua visão de auto-obliteração a públicos ainda maiores e mais diversificados. Para
celebrar o lançamento, por exemplo, de sua nova coleção de “cápsulas” de itens de moda desenhados em colabora-
ção com Mark Jacobs, da Louis Vuitton, os figurinos em tamanho natural da artista vestidos em trajes complementa-
res apareceram nas vitrines das lojas de todo o mundo, da 5ª Avenida em Manhattan a Bond Street em Londres. Um
crítico descreveu o empreendimento como “a maior reunião pública pacífica (love-in) de sua arte desde que entrou
em cena há tantos anos na década de 1950”.41 A campanha global da Louis Vuitton de 2012 foi apenas a mais in-
crível — e de alta qualidade — em uma longa linha de intervenções na moda pela artista e com ela. Outros projetos,
talvez mais ao gosto de Kusama, levaram seu trabalho mais uma vez ao domínio público no nível das ruas, agora
gerando prazer em lugar de protesto. Públicos dedicados e insuspeitos em todo o mundo testemunharam invasões
de bolas coloridas colonizando as ruas; grudados em ônibus públicos de Matsumoto, em painéis de construtores em
Manhattan ou em troncos de árvores ao longo das margens do rio no Southbank em Londres. Chegando sem alarde
e na calada da noite, como a grafitagem de um artista, estas bolas colocam novas marcas em nossas cidades como a
artista desejaria: o mundo de Kusama.

Janeiro de 2013

p. 56
Ascension of Polkadots on the Trees [Ascensão de bolas às árvores],
57
2006 (4 set.-12 nov. 2006, Bienal de Cingapura, Orchard Road, Cingapura)
 Notas
1 Kusama, Yayoi, “Waga Tamashi no Henreki to Tatakai” (Odisseia de Minha
Alma em Conflito), in Geijutsu Seikatsu, vol. 28, nº 11, p. 110, traduzido por
Izumi Nakajima em “Yayoi Kusama between Abstraction and Pathology”, in
Pollock, Griselda (ed.), Psychoanalysis and the Image, 2006.
2 Jones, Joe, 1934–1999, foi discípulo de John Cage e associado, durante a
década de 1960, com o movimento Fluxus. Conhecido especialmente por
suas máquinas de música Fluxus, inclusive instrumentos prontos.
3 Hoberman, J., “Kusama’s Self-Obliteration: Part of Our Time”, in Blouin Art
Info, 20 de julho de 2012.
4 A amizade de Kusama com o poeta surrealista e crítico japonês Takiguchi
Shuzom é bem documentada. Takiguchi “introduziu” a obra de Miró aos
leitores japoneses na edição de agosto de 1949 da revista Atelier e, foi após
um encontro com ele em Tóquio, em 1954, que a artista experimentou pela
primeira vez as técnicas “surrealistas” tais como decalcomania e frottage.
Yamamura, Midori, “Rising from Totalitarianism: Yayoi Kusama 1945–55”, in
Yayoi Kusama (exh. cat.), Londres, Tate Modern, 2012.
5 Kusama, Yayoi, Infinity Nets, Londres, 2011, p. 84.
6 A primeira exposição solo de Kusama em Tóquio foi realizada na loja de
departamentos Shirokiya, em fevereiro de 1954.
7 Okamoto, Kenjiro, “New Faces: Yayoi Kusama”, in Geijutsu Shincho, maio de
1955.
8 Durante a ocupação americana do Japão de 1945–1952, havia mais de
vinte centros culturais americanos administrados pela USIS (Serviço de
Informação dos EUA) possibilitando o intercâmbio cultural entre os Estados
Unidos e o Japão. Por meio destes centros, Kusama obteve acesso a
informações sobre artistas americanos, tendo acessado seus endereços
através do USIS. Entre outros, escreveu para os artistas Richard Callahan e
Georgia O’Keefe, que ajudaram Kusama a concretizar seus planos de viajar
aos Estados Unidos. Veja Yamamura, Midori, op. cit., p. 174.
9 Georgia O’Keeffe e Kusama trocaram várias cartas entre 1955 e 1957. A
recomendação de O’Keefe era chegar a Nova York e “colocar seus quadros
debaixo do braço e mostrá-los a qualquer um que pudesse se interessar”,
embora acrescentasse que “me parece muito estranho que você seja tão
ambiciosa a ponto de mostrar suas pinturas aqui, mas desejo tudo de bom” in
Infinity Nets, op. cit., p. 85.
10 Midori Yamamura compara a pincelada nas primeiras pinturas na série
Net, de Kusama, com a obra de Ike Taiga (1723–1766), in Transforming Infinity:
Yayoi Kusama’s Net Paintings, Yayoi Kusama (cat. exp.), Nova York e Beverly
Hills, Gagosian Gallery, 2009.
11 Kusama, Yayoi, “Pipuru (People)”, in Geijutsu Shincho, junho de 1959, p. 31.
12 Sydney Tillim, escrevendo para Arts Magazine, descreveu Kusama como
“um dos mais promissores novos talentos a surgir na cena de Nova York há
anos”. “In the Galleries: Yayoi Kusama”, in Arts Magazine, vol. 34, nº 1,
outubro de 1958, p. 56.
13 Judd, Donald, “Reviews and Previews: New Names This Month”, in Art
News, vol. 58, nº 6, outubro de 1959, p. 17.
14 Nixon, Mignon, “Infinity Politics”, in Yayoi Kusama (cat. exp.), Londres, Tate
Modern, 2012, p. 180.
15 Ashton, Dore, The New York Times, 23 de outubro de 1959.
16 A estreia europeia de Kusama foi instigada pelo crítico Udo Kultermann,
diretor do Stadtisches Museum de Leverkusen, Alemanha Ocidental, que
conheceu sua obra em uma visita a Nova York em novembro de 1960. Nela,
ele descobriu afinidades com experimentos de uma geração de artistas mais
jovens, que seguiam os pintores gestuais da década de 1950, e que ele reuniu
em uma exposição intitulada Monochrome Malerie em março de 1960. Estes
artistas tendiam a trabalhar e exibir suas obras em conjunto, formando uma
série de grupos, inclusive o holandês Nul e o alemão Zero, dos quais Kusama
tornou-se colaboradora frequente. Interessados na expansão da linguagem e
espaço da pintura, criar novas relações entre o objeto da arte e o espectador
assim como explorar novas tecnologias possibilitando intervenções de luz e
movimento dentro do ambiente da arte, o esforço destes grupos propiciou
um contexto receptivo para a obra singular de Kusama. Embora jamais tenha
vivido na Europa, suas associações no continente, que incluíram amizade e
relações com artistas, marchands e curadores, foram significativas para o
desenvolvimento de sua própria obra e indicativas também da perspectiva
muito aberta e internacional da vanguarda europeia durante a década de
1960. Isto foi desprezado no passado, na medida em que histórias
nacionalmente vinculadas dominaram as agendas dos historiadores da arte.
58
17 Kusama expôs na Gres Gallery de Beatrice Perry em Washington, D.C., em
abril de 1960. Perry representava um grupo notável de artistas internacionais.
Ela assinou contrato com Stephen Radich em maio de 1961, mas
posteriormente o deixou por uma parceria mais próxima com Beatrice Perry,
que planejava abrir espaços em Nova York e Paris. Embora estes espaços não
tenham se concretizado e Perry tenha fechado sua galeria em Washington em
1962, Beatrice continuou a dar apoio financeiro a Kusama esporadicamente e
como amiga durante toda sua permanência nos Estados Unidos.
18 Infinity Net, The Autobiography of Yayoi Kusama, Londres, 2011.
19 De acordo com uma nota no Arquivo Kusama.
20 Infinity Net, op. cit, p. 47.
21 O primeiro relato de Kusama sobre suas experiências de alucinação e
“auto-obliteração” na infância, em que explica sua arte como “baseada na
inevitabilidade que surgiu dentro de mim”, foi publicado em Waga tamashii no
henreki to tatakai (Odisseia de Minha Alma em Conflito), Geijutsu seikatsu
(Arte e Vida), Tóquio, novembro de 1975, pp. 96–113.
22 Yayoi Kusama, entrevistada por Gordon Brown para a rádio WAPC, texto
originalmente publicado em De nieuwe stijl/The New Style: werk van de
internationale avant-garde, vol. 1, Amsterdã, 1965, pp. 163–164.
23 Op. cit., p. 37.
24 O termo assemblage foi popularizado pela importante exposição de
William Seitz, em que ele criou uma linhagem histórica de artistas
contemporâneos realizando obras tridimensionais em mídias mistas, inclusive
com objetos achados.
25 Reiss, Julie H., “From Margin to Centre: the Spaces of Installation Art”.
26 Cadernos nos arquivos de Kusama registram estas tentativas.
27 Rainer, Yvonne, Work 1961–73, Halifax e Nova York, 1974, p. 8.
28 Em toda a sua carreira, mas especialmente durante este período, Kusama
contratou fotógrafos, alguns deles profissionais conhecidos, para documentar
seu trabalho e “dirigiu” sua própria posição dentro das composições.
29 A obra foi primeiramente exposta no Floor Show, Richard Castellane
Gallery, novembro de 1965.
30 Herbert Read viu pela primeira vez a obra de Kusama na Gres Gallery em
Washington, D.C., em 1960. Em uma declaração, Read escreveu um texto
para acompanhar a exposição da artista Driving Image na Richard Castellane
Gallery em junho de 1964. Read a descreveu como “talento original” e sua
arte como “arte autônoma, o tipo mais autêntico de super-realidade”, in
Infinity Net, op. cit., p. 48.
31 O Black Gate Theater havia sido montado pelos artistas Aldo Tambellini e
Otto Piene em 1966 e foi dedicado à eletromídia. Concentrava-se em filmes
experimentais e eventos psicodélicos.
32 Tone Deafs eram instrumentos eletrônicos barulhentos inovadores
inventados por Joe Jones, veja a nota 2.
33 In Karia, Bhupendra, “Biographical Notes” em Yayoi Kusama: A Retrospective
(cat. exp.), Center for International Contemporary Arts, Nova York, 1990, p.
89.
34 Yayoi Kusama, entrevista com Jed Jalkut, The New York Free Press e West
Side News, Nova York, 15 de fevereiro de 1968.
35 Yoshimoto, Modori, Texto datilografado “Kusama Saves the World through
Self-Obliteration”, 2011, p. 2.
36 The Village Voice, 28 de novembro de 1968. O autor também comentou
sobre o “grande desejo de publicidade” de Kusama.
37 Veja De Westenholz, Caroline, “Yayoi Kusama in Orez in Europe (1965–
83)”, manuscrito inédito, pp. 4–5.
38 As atividades de Kusama em Nova York eram regularmente noticiadas na
imprensa. A notícia do happening nudista organizado por ela na Broadway,
em novembro de 1968, acompanhada pela Open Letter to My Hero Richard M.
Nixon foi publicada pela Associated Press e transmitida por mais de cem
jornais em âmbito nacional.
39 Isto ocorreu nos endereços 31–33 Walker e Church Streets, renomeadas
por Kusama como a “Igreja da Auto-Obliteração”, Karia, Bhupendra, op. cit.,
p. 92.
40 Jo Applin discute “Os efeitos espetaculares das salas recentes de Kusama
substituem a posição dialética mais complicada em que as salas anteriores
necessariamente se baseavam” em Yayoi Kusama, Infinity Mirror Room - Phalli’s
Field, Londres, 2012, pp. 80–82.
41 Andrew Soar sobre “Yayoi Kusama & Louis Vuitton at Selfridges” em
Culture and Life, 4 de setembro de 2012.
Flowers that Bloomed Today
[Flores que abriram hoje], 2012
Cat. 90
Form of Love [Forma de amor],
2012
Cat. 93
The Silvery Universe [O universo prateado],
2010
Cat. 71
 Late-Night Chat Is Filled With Dreams
[A conversa noturna é cheia de sonhos], 2009
Cat. 67
I Hope the Boundless Love for Humanity Will Envelop the Whole World
[Espero que o amor ilimitado pela humanidade envolva o mundo inteiro], 2009
Cat. 68
 Once the Abominable War Is Over, Happiness Fills Our Hearts
[Uma vez terminada a guerra abominável, a felicidade enche nossos corações], 2010
64
Cat. 70
Serene Mind [Mente serena], 2010
Cat. 69
65
 First Love
[Primeiro amor], 2012
Cat. 91
Shouting to the Universe
[Gritando para o universo], 2012
Cat. 95
 Love Is Shining
[O amor está brilhando], 2012
68
Cat. 89
Beyond Adolescence
[Além da adolescência], 2012
69
Cat. 88
* “Song of a Suicide Addict” [Canção de uma eterna suicida] é a minha modesta tentativa de elucidar a natureza específica da doença de Kusama: as alu-
cinações, a neurose obsessivo-compulsiva, o transtorno de despersonalização e a depressão que acometem a artista desde menina. A partir do momen-
to em que Kusama optou por viver num hospital psiquiátrico em 1977, sua condição psicológica foi alvo de equívocos e mal-entendidos.  Tanto a sincerida-
de como a validade de suas alegações de que a doença é o manancial de sua arte têm sido questionadas. Para esclarecer, resolvi tratar do assunto diretamente.
Incluí neste texto trechos de estudos de casos clássicos de outros neuróticos compulsivos como pano de fundo (características gerais dessa neurose) para a discussão da
especificidade patológica da obra da artista. Quero deixar claro que não é minha intenção usar esses trechos como descrições literais do quadro clínico de Kusama, e que, além
disso, as fontes de tais estudos não refletem as origens das manifestações dos sintomas dela.
Canção de uma
eterna suicida*

Philip Larratt-Smith
Kusama, c.1952
1. Artistas não costumam expressar seus próprios complexos psicológicos diretamente, mas eu adoto meus complexos e
medos como temas. Fico aterrorizada só ao pensar que algo longo e feio como um falo me penetre, e é por este motivo que
construo tantos falos. … Eu construo muitos e muitos deles e então continuo construindo, até que me enterro no processo. A
isto dou o nome de "obliteração". Yayoi Kusama2

2. O neurótico compulsivo vive um tipo de morte em vida em que toda a sua atividade mental é aproveitada para sub-
jugar a ansiedade e reprimir os medos. Ele não tem acesso à verdade traumática subjacente ao pensamento e rituais
obsessivos a que se condena a repetir, nem consegue explicar por que estas ações ou pensamentos simbólicos assu-
mem urgência existencial. Freud cunhou o termo “fuga para a doença” para a esquiva do paciente de seus conflitos
psíquicos por meio da formação de sintomas.

3. O retiro do mundo real dos objetos e a volta para o mundo mágico não racional dos símbolos e distorções desejadas vem
inevitavelmente acompanhado por confusão e ansiedade. Assim perturbado pela confusão e ansiedade, o indivíduo procura
recapturar o mundo ao reformatá-lo na fantasia.3

4. Quando não consegue impedir que ideias indesejadas invadam sua consciência através de mecanismos de re-
pressão ou sublimação, o neurótico compulsivo recorre a “armas intelectuais como fórmulas mágicas, maldições,
juramentos”, fobias, proibições e injunções para “combater” o retorno do que estava recalcado “no campo da consci-
ência”.4 Seus atos e pensamentos servem de palco para a encenação de “uma guerra grotesca entre o id e o ego. O id
comanda; o ego não deseja obedecer, se rebela e é forçado a dar-se por vencido.”5 Estes mecanismos de defesa ser-
vem para obscurecer suas verdadeiras intenções, ofuscando a distinção entre “seus desejos reais” e “suas obsessões
ou imperativos compulsivos”.6 Isto, por sua vez, pode ensejar uma autoconsciência distorcida: o corpo é percebido
como irreal para o neurótico compulsivo, e o mundo externo é percebido como sonho.

5 Introversão: a libido se afasta da realidade, que, devido à frustração obstinada, perdeu o valor para o sujeito e se volta
para a vida da fantasia [.]7
Narcisismo: a libido, que foi retraiu em relação ao mundo externo, foi direcionada para o ego e assim enseja uma atitude
que pode ser chamada de narcisismo.8

6. Esta decomposição da identidade é articulada pelo domínio da sexualidade. Em oposição ao período pré-genital
da “imoralidade infantil”, as origens das neuroses compulsivas geralmente ocorrem durante a puberdade. O estágio
genital do desenvolvimento psicossexual é caracterizado pela introdução de poderosas proibições sexuais e sen-
timentos de culpa (as “barreiras mentais [da] repugnância, vergonha e moralidade”9 que inibem a livre expressão
da sexualidade). O neurótico compulsivo demonstra “uma atitude emocional ambivalente em relação a este objeto
– geralmente um familiar próximo”.10 A “provocação, agressão e autopunição” subjacentes a seus comportamentos
se originam destas “fixações familiares bipolares”.11 “Seu destino se torna trágico pelo fato de a pessoa simultanea-
mente amar, ou melhor, desejar amar ‘algo que odeia’”.12

7. Enquanto os símbolos descobertos pela psicanálise são muito numerosos, a faixa dos objetos que simbolizam é bastante
estreita: o corpo, os pais e parentes, nascimento, morte, nudez e, acima de tudo, a sexualidade (órgãos sexuais, ato sexual).13

8. “O perigo das doenças compulsivas é que o mundo fictício substitui a vida real e pode atolar inteiramente o mundo
da realidade. A fusão entre realidade e irrealidade muitas vezes leva à falsificação da memória[.]”14 “Nenhum outro
neurótico tem tanto medo da verdade quanto o neurótico compulsivo”.15 O pensamento obsessivo e os atos ritua-
lizados servem para matar o tempo, amortecer a sensação intolerável do passar do tempo. Constituem uma forma
de superar os vazios do horror. A repetição de tarefas específicas (ou o negligenciamento do que é verdadeiramente

73
 importante) leva à recusa de experimentar a vida, viver o aqui e o agora, aceitar o passado e olhar para o futuro. Em
lugar disso, o neurótico compulsivo cria “um moto perpétuo de pseudo-ocupações” que o transporta para “além das
leis da vida e da morte” e lhe permite “dizer a si mesmo que sua própria morte nada significa para ele”.16

9. Estudo de caso no 1
“Um paciente trouxe à terapia a seguinte reminiscência. Aos cerca de quatro anos de idade, ele estava deitado com
seus pais na cama deles quando, por acaso, viu o pênis de seu pai e assustou-se com o tamanho. Impressionado,
ficou imaginando se sua mãe também teria um pênis assim tão grande. Tão logo surgiu uma oportunidade, levantou
a camisola dela discretamente e, para seu regozijo, viu um pênis igualmente avantajado. O paciente se dava conta do
absurdo desta lembrança, é claro; entretanto, ela era tão vívida aos seus olhos que ele poderia jurar por sua veracida-
de. A contradição em sua história – entre o susto inicial com o tamanho do pênis de seu pai, e a tranquilização poste-
rior, em vista do pênis da mãe – o ajudou na psicanálise. Surgiu a probabilidade de o verdadeiro estado de coisas ter
sido exatamente o inverso. O menino deve ter se deparado inesperadamente com a genitália da mãe e se assustado.
Curioso para saber se a do pai era igual, sentiu enorme alívio ao descobrir o grande pênis paterno sob o camisetão.
“Assim, esta lembrança-tela [a Deckerinnerung freudiana] – exemplo comum de falsificações tendenciosas da
memória – confundiu o pai e pela mãe com um propósito evidente. Esta troca nega a visão desagradável e, decerto,
provavelmente traumática da ausência de pênis na mulher”.17

10. Segundo Pier Paolo Pasolini, “somente na hora da nossa morte é que a vida, nesse momento indecifrável, am-
bíguo, quase suspenso, adquire um significado”. No neurótico compulsivo, o medo da morte não é o medo do des-
conhecido, mas “o medo de um colapso nervoso que já ocorreu”.18 A morte põe um fim ao estado de dúvida que é
um componente tão crucial de sua formação psíquica. A dúvida permite que ele adie indefinidamente a evelação do
segredo traumático.19

11. Sabemos que muitos neuróticos compulsivos tiveram, no início ou no final da juventude, alguma experiência sexual que
não conseguem superar. Não é apenas o arrependimento que os impede de esquecer a referida experiência; é o desejo de
repetição do prazer sexual que sentiram e que não conseguem apagar da memória. Como explicar o caso de um homem cuja
irmã tocou a sua genitália quando ele tinha 14 anos de idade? Foi apenas um momento fugaz. Entretanto, parecia que sua
vida inteira fora dominada pelo desejo de esquecer a sensação desse contato.20

12. O sucesso percebido do seu deslocamento do trauma para atividades substitutas dota o neurótico compulsivo
com um sentimento de onipotência e superioridade, como se ele houvesse “sacrificado sua própria felicidade para
salvar o mundo do sofrimento.”21 (É claro que, na realidade, seu sofrimento é uma maneira de manter vivo para sem-
pre o trauma, com sua jouissance recôndita). A “crença oculta em sua ‘missão histórica’ leva... o neurótico compulsivo
a se ver como centro do mundo”.22 O conjunto de suas compulsões constitui um verdadeiro sistema de crenças (daí
a analogia que Freud traçou entre religião e esta forma de neurose) no qual ele próprio aparece como autor: “ele se
orgulha de sua compulsão pois ela tem origem nele mesmo. É algo que ele próprio inventa”.23

13. A sexualidade desfruta de um lugar de destaque no centro da vida psíquica, exatamente por conter algo “a mais do que
si mesma”, senso o referido ‘adicional’ a sua encarnação da condição humana da inescapável condenação à morte.24

14. Se o histérico é o somatizador por excelência que representa seu desejo por meio da linguagem orgânica, o neu-
rótico compulsivo “simboliza o mundo exterior e as funções da vida diária”.25 As contorções e caretas do histérico
simulam o orgasmo pelo qual ele anseia desesperadamente, mas na realidade não consegue atingir. No universo da
sexualidade, ele é motivado pelo medo de não conseguir o que deseja, ao passo que o neurótico compulsivo teme o
oposto – que “poderia pensar o que jamais deveria ser pensado ou que pode fazer o que jamais deveria ser feito”.26

Kusama afirmou que estava cansada de sofrer e queria morrer, razão pela qual suas enfermeiras não davam uma faca em suas mãos nem mesmo para
i

que ela cortasse uma maçã. Entrevista ao autor, 20 de dezembro de 2012.

74
Accumulation
[Acumulação], 1964
 O histérico se lança de cabeça em direção ao que pensa desejar, de acordo, pelo menos, com a sugestão do
momento, ao passo que o neurótico compulsivo atua no sentido de adiar indefinidamente a consumação do que de-
seja, que oculta ou repudia. (“Os sintomas focam na satisfação sexual ou no repúdio e... de maneira geral, o caráter
positivo de realização de desejos prevalece na histeria e o caráter negativo e ascético, na neurose obsessiva.”27) O
prazer sexual vem a representar a ameaça da desintegração psíquica porque pressupõe a perda temporária da indi-
viduação, uma perspectiva que produz ansiedade intensa. “O que assusta é que, no prazer, uma força impessoal – de
gozo (jouissance ) – se torna dominante, uma força que… se expressa na perda de si mesmo. O prazer do neurótico
obsessivo é continuamente prejudicado pelo medo se seu próprio gozo, ou seja, de sua perda e entrega de si mesmo.
O neurótico obsessivo precisa se segurar, por aquilo que talvez não aconteça se ele realmente se entregar? Por medo
de consequências imprevistas para si e para os outros, o neurótico jamais diz ‘sim’”.28

15. O ponto crucial neste caso é o status simbólico modificado de um evento: quando surge pela primeira vez, é vivenciado
como trauma contingente, como intrusão de um determinado real não simbolizado; apenas pela repetição este evento é
reconhecido em sua necessidade simbólica.29

16. O neurótico compulsivo obtém prazer da repetição de substitutivos simbólicos. Seus sintomas de redução de
tensão são “equivalentes à masturbação”;30 vem daí a tenacidade com que se apega aos rituais. “Repete suas ações
como se estivesse se esforçando para atingir um estado imaginário de perfeição – mas a condição desejada jamais é
atingida. Portanto, muitas vezes temos a impressão de que aquilo que o paciente realmente deseja repetir é sua vida
inteira”[.]31

17. As compulsões não terminam em insanidade. Terminam em uma dissociação da vontade, um distúrbio ou supressão
total da capacidade de ação do paciente. Todos estes pacientes se retiram da vida social. Perdem os contatos, se aprisionam
voluntariamente e, em seu isolamento, reduzem a vida ao estado vegetativo. Muitas vezes chegam ao estado de imobilidade
quase completa.32

18. Um homem que é avarento ao extremo absurdo. Um homem que não consegue parar de lavar as mãos. Um homem que
se coloca frente ao espelho verificando e reendireitando o chapéu dezenas de vezes, e assim mesmo não se dá por satisfeito.
Um homem cujo desmazelo é tal que seu quarto fica entulhado com tocos de cigarro de um ano. Um homem que anda pela
cidade catando lixo nas ruas e que realmente gosta de fuçar em latas de lixo. Um homem que desavergonhada e implaca-
velmente exige desconto mesmo em um litro de leite. Um homem que, após roubar todos os tipos de coisas que não tem
serventia para ele, as amontoa em seu quarto, e se levanta no meio da noite para inspecionar seus tesouros, com um sorriso
complacente. Um homem que retira constantemente sua caderneta de poupança de uma gaveta e se debruça sobre ela,
embora o saldo não seja grande coisa. Um homem que é tão obcecado com a limpeza que, não bastasse passar o dia inteiro
limpando o quarto impecável, produz um pôster com as palavras ‘LIMPEZA EM PRIMEIRO LUGAR, o pendura na parede e se
deleita ao perscrutá-lo. Um homem tão extremamente egoísta que sempre insiste em ter razão, mesmo quando isso não faz
a menor diferença, e como resultado deixa de progredir na vida. Um homem que deseja sofrer violência. Um homem que, por
medo de colocar dinheiro no banco, guarda um recipiente com cédulas mofadas em um buraco que cavou embaixo do piso,
sobre o qual passa os dias sentado, fumando cigarros. Os homens que, devido ao excessivo anseio por independência, deixam
de alcançá-la, perdem a esperança e se suicidam. Estes homens se mantém freneticamente ocupados durante a vida como
consequência da lufada inominável e fantasmagórica de ar pelo ânus. Yayoi Kusama33

19. Estudo de Caso 2

“Uma paciente tinha o hábito de correr de um cômodo para outro onde havia uma mesa. Após endireitar a toalha
da mesa de determinada forma ela chamava a empregada, que deveria se postar diante do móvel, e em seguida a
dispensava para cuidar de algum pedido irrelevante.

p. 76
Untitled (Chair) [Sem título (Cadeira)], 1968
77
Cat. 50
 Ao tentar encontrar uma explicação para esta compulsão, ocorreu a ela que a toalha da mesa tinha uma
nódoa de cor errada e que ela sempre rearranjava a toalha sobre a mesa de modo que a nódoa chamasse a atenção
da empregada quando esta entrasse na sala.
“Este ato compulsivo reproduzia algo ligado a sua experiência na noite de núpcias. O marido mostrou-se
impotente na noite de núpcias. Procurou-a repetidamente para tentar manter relações, mas em vão. Com vergonha
da empregada que faria a cama de manhã, o marido derramou tinta vermelha sobre os lençóis para fingir que eram
manchas de sangue. A neurose compulsiva da paciente repetia este evento. ‘Cama e mesa’ (em alemão, ‘mesa’ deno-
tando ‘passadio’) é uma expressão que significa casamento. A mesa para ela era um substituto simbólico da ‘cama’.
A toalha da mesa, um substituto do lençol. E a nódoa, das manchas vermelhas”.34

20. Uma pessoa com receio de se sentir insignificante e impotente pode superar este medo ao tornar-se ainda mais
insignificante e impotente. Liberta-se de seu conflito “reduzindo o próprio ser a nada”, superando “a conscientização
de sua individualidade”.35 Nesta equação, a fantasia de cometer suicídio é a curva assintótica que se aproxima do
limite zero da nulidade e, ao fazê-lo, alivia o “ônus da solidão”.

21. Uma primeira tentativa para alcançar tal objetivo de poder consiste, naturalmente, na colocação do indivíduo no lugar
de quem é poderoso no mundo externo, eliminando-o (de fato ou na fantasia) ou roubando-lhe o poder. Se isto não puder ser
realizado, adota-se outro meio. O indivíduo permite que o ser poderoso permaneça, mas de alguma forma coparticipa de seu
poder – reintrojeta o poder que projetou. Ao que parece, uma maneira importante de mais uma vez compartilhar a onipotên-
cia perdida não é através da fantasia de devorar o poderoso, mas de alguma forma dissolver-se nele, ser devorado por ele.36

22. Em 1977, sentindo uma forte propensão a se matar, Kusama internou-se em um hospital psiquiátrico no distrito
Shinjuku em Tóquio. “Ninguém em todo o mundo pode dizer quanto disto” – a correlação entre estes dois eventos – “é
sonho, quanto é doença, quanto é excitação nervosa e quanto é insanidade”.37 Tampouco alguém pode dizer quanto
dos impulsos suicidas de Kusama se originam de fatores exógenos (que levam à frustração) e quanto se originam de
fatores endógenos (que levam à fixação).

23. Sinto como se estivesse em um lugar em que cortinas listradas pregueadas me envolvem completamente e, finalmente,
minha alma se separa do corpo. Assim que isto ocorre, posso colher uma flor no jardim, por exemplo, sem ser capaz de senti-
-la. Caminhando, sinto como se estivesse nas nuvens; não sinto meu corpo como algo real. Yayoi Kusama38

24. Kusama saiu do Japão em 1957 aos 28 anos de idade. Mudou-se para Nova York em 1958 e lá viveu até 1973. Sua
carreira nos EUA havia se iniciado de forma brilhante com a recepção calorosa de suas pinturas da série “Infinity Nets”
[Redes infinitas]. Extensões aparentemente infindáveis de arcos construídos em detalhe, 39 naquela época estas telas
altamente originais eram vistas, sem dúvida, como relacionadas com as superfícies allover da Escola de Nova York.
Suas esculturas da série “Accumulation” [Acumulação], insólitas proliferações de elementos fálicos repetidos, eram
consideradas também parte do espírito da época e tendência contemporânea de assemblages. No entanto, estas
peças já eram problemáticas para alguns, devido ao seu caráter psicossexual. A reputação de Kusama junto à crítica
abrandou depois que ela passou a apresentar happenings e performances no final da década de 1960 (até que ponto
isto pode ser atribuído a sua identidade como japonesa é uma questão em aberto). Esta rejeição aliada a dificuldades
financeiras levou Kusama à depressão e ela procurou a ajuda da psicanálise, embora tenha afirmado posteriormente
que a terapia a prejudicou em lugar de ajudar.40 Seus happenings e performances geralmente traziam conteúdos
radicais de nudez sexualmente explícitos e politicamente radicais (“No Rockefeller Garden eu fazia body painting
enquanto meus transavam com uma escultura de bronze de Maillol”41). As apresentações atraíram a cobertura da
grande imprensa e fizeram da artista uma celebridade menor, embora contribuindo para marginalizá-la no contexto
do establishment da arte, para o qual os eventos eram meras estratégias de publicidade. Quando retornou ao país

ii
“Estas pequenas obras refletem a grande profundidade do meu coração interno. Representam uma asserção da negação, de uma negativa, ao passo que
minhas Infinite Nets são expressão de uma arte positiva”. BOMB Magazine.
“No final de 1969, adoeci novamente. Então consultei um médico que afirmou não ser nada. Os psiquiatras que consultei foram, em minha opinião,
iii

confusos, com a cabeça enlameada e com lavagem cerebral freudiana. Para mim, foram clinicamente inúteis. Eu os frequentei, mas minha doença continuava
debilitante como sempre. Foi perda de tempo”. (Kusama, 2000, 23)
p. 79 p. 80
Nets [Redes], 1960 Interminable Net No. 2
78
Cat. 35 [Rede interminável n° 2], 1959
Detalhe / detail
Cat. 34
natal, na década de 1970, Kusama procurou levar avante estas atividades, mas a incompreensão e o silêncio com
que seu projeto artístico foi recebido no Japão patriarcal do pós-guerra apenas redobraram sua sensação de fiasco e
fracasso. Atormentada por sentimentos de isolamento, solidão e rejeição, a artista entrou em crise e por fim tomou
a decisão de se submeter permanentemente a tratamento psiquiátrico. Durante este período, começou a escrever
poesias novamente e também romances psicossexuais.42

25. A morte parece ser percebida como algo poderoso e inescapável, algo que avassala o pobre ego e o torna seu brinquedo.
O medo neurótico da morte é o medo de a excitação aniquilar totalmente o controle do ego. Esta fase inclui os frequentes
quadros de ansiedade de explosão, de ser aniquilada e particularmente de cair, assim como outras sensações físicas (que
também são mencionados insistentemente por Reich). Em um dos casos, o medo de enlouquecer, acompanhado do medo de
dores e sensações físicas, também acabou se tornando medo da própria excitação da paciente.43

26. A etiologia das neuroses compulsivas de Kusama, conforme expressada em sua arte, revela que a dupla de
vetores psíquicos subjacentes aos seus impulsos suicidas é formada pela castração e pelo narcisismo, e que estes
vetores estão, de fato, unidos indissoluvelmente. Um entendimento mais claro da natureza dos conflitos psíquicos
de Kusama soluciona o mistério da articulação que a artista realizou em sua arte a partir de obsessões privadas das
primeiras obras em papel das séries “Infinity Nets” e “Accummulations” para performances e happenings de natureza
mais pública. Este ponto de inflexão de sua prática artística gerou dúvidas nos críticos, no momento em que se viram
incapazes de conciliar as afirmações de Kusama de que a doença mental era a fonte de sua arte com o que parecia ser
um carreirismo explícito e um apetite insaciável por publicidade. Não reconheciam que estas atividades estavam de
fato situadas no mesmo continuum psíquico, e que também eram expressão autêntica da mesma patologia singular
– a da neurose compulsiva com tendência ao narcisismo.

27. As bolinhas (petit pois) simbolizam a doença. O sofá crivado de falos. O macarrão espalhadono piso simboliza o medo de
sexo e comida, ao passo que as redes simbolizam o horror ao infinito do universo. Não podemos viver sem ar. Yayoi Kusama.44

28. Presa na infância entre o pai promíscuo e extravagante e a mãe histérica e abusiva, Kusama se refugiava em uma
realidade psíquica interna na qual poderosas alucinações lhe permitiam escapar da dor, fracasso e rejeição de sua
situação familiar. Ainda menina, sua necessidade de fazer desenhos incontáveis era um mecanismo de defesa contra
uma mãe que tendia a destruir as obras de arte da filha. É como se Kusama acreditasse que poderia vencer pela pró-
pria vontade, pelos degraus de sua ambição e produção, prova de que não seria aniquilada.45 Assim como todos os
sintomas, suas alucinações, que Kusama incorporara na arte, são uma “forma de autocura”,46 tentativa de reconstruir
um mundo de fantasia para substituir o mundo real pelo qual se sente rejeitada.47

29. Desde muito pequena, amava pegar roupas, papel, livros e o que fosse para picar com a tesoura ou navalha e, por isso, mi-
nha mãe me punia com rigor. Também gostava de despedaçar vidraças e espelhos com pedra ou martelo. Agora me pergunto
se este comportamento não era simplesmente a minha forma de mostrar como carecia de atenção. … Em certo momento,
entrei na fase em que me divertia cortando a cabeça das flores. Atirava os botões ainda bem fechados em um buraco que
havia cavado secretamente, até acumular centenas delas. Yayoi Kusama48

30. Os últimos happenings de Kusama, devido a todos os temas hippie padrão – os lovey-dovey (melosos), o etos de
“somos um” de suas reuniões públicas pacíficas (love-ins e be-ins) – são, na verdade, ataques à ordem dominante das
coisas. Seus comportamentos obsessivo-compulsivos são, por definição, antissociais, mas também podem ser vistos

iv
Para Kusama, a poesia é uma atividade associada ao Japão. “No Japão, escrevo poesia. Em Nova York, não tinha o espírito da poesia; todos os dias eram uma
luta com o mundo externo” (Ibid., p. 26). A poesia está relacionada com a depressão (“Quando escrevia poesia, na década de 1970, estava muito deprimida.
Estava sempre à beira do suicídio. Consultei um médico em Tóquio e fui informada de que a internação seria necessária”. Ibid., p. 27).
v
“Minha mãe era uma empreendedora sagaz, sempre terrivelmente ocupada com o trabalho. Acredito que ela contribuiu muito para o sucesso dos negócios
da família. Mas, era extremamente violenta. Odiava me ver pintando e destruía as telas em que eu trabalhava. Pinto quadros mais ou menos desde os dez anos
de idade quando comecei a ter alucinações”. BOMB Magazine.
vi
“Nascida em uma situação desesperadora, com pais que não se davam bem; criada em meio às tormentas diárias que se passavam entre a mãe e o pai;
atormentada pela ansiedade obsessiva e os medos que a levaram a alucinações visuais e auditivas; a asma e depois a arritmia, taquicardia e ilusão de ‘ataques
alternados de pressão arterial alta e baixa’ e ‘o sangue parecendo alagar o cérebro um dia e drenar o cérebro no outro dia’: tais erupções de distúrbios mentais
e nervosos, originadas das cicatrizes deixadas em meu coração durante a escuridão desesperada de minha adolescência, são fundamentalmente o que me
mantiveram na criação da arte”. Infinity Net, p. 87. Em outro texto, Kusama descreve o abuso físico que sofreu nas mãos da mãe: “Quando era criança, minha
mãe não sabia que eu era doente. Então, ela me batia, me estapeava, pois achava que eu dizia loucuras. Ela abusou tanto de mim – se fosse agora, seria presa 81
por isto. Ela me trancava em um celeiro, sem refeições, durante até a metade de um dia. Não tinha conhecimento das doenças mentais infantis”. (Kusama,
2000, p. 13) Este tratamento impiedoso nas mãos da mãe pode explicar por que a obra de Kusama não contém a dimensão materna.
 como protestos contra a ordem social. No entanto, o impulso igualitário de suas atividades é permeado por seu papel
inquestionável de organizadora, mentora e propagandista. Kusama referia-se a si mesma como freira, a alta sacerdo-
tisa assexuada na orgia.49 Os participantes de sua brincadeira se submetem à autoridade dela; Kusama permanece no
controle, ao passo que os seguidores se perdem (se obliteram) no abandono sexual. Os que se candidatavam para as
performances ritualistas serviam como apoios, fragmentos rúnicos de sua própria identidade, encenando no espaço
social o que Kusama já havia se proibido fazer. Seus happenings são condensações poderosas e atemporais de sua
sexualidade sublimada, projetando sua psique para fora no espaço e tempo reais.

31. Há, portanto, uma identidade notável de opostos: a experiência sexual temida e a experiência sexual que deve servir de
proteção. O medo do ato de se entregar à experiência pode ser superado pela fantasia da entrega já realizada. Sabemos disto
por relatos de pacientes que são assombrados por conflitos orais sádicos. O medo de ser devorado é repelido pela fantasia de
ter sido devorado (desejo de estar no ventre); o medo de devorar é repelido pela fantasia de ter devorado (por ex., nas mulhe-
res o medo de roubar oralmente um pênis é repelido pela fantasia da menina de se tornar um falo).50

32. Os ambientes envolventes e obras em vídeo de Kusama, desde Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (Sala de espe-
lhos infinita – Campo de falos) (1965) até os vídeos Flower Obsession (Obsessão por flores) e I’m Here, But Nothing
(Estou aqui, mas nada) (2002/2013), representam seu senso de despersonalização. O fato de que a artista se dei-
xava fotografar nestes ambientes (ou que, na verdade, gostava de ter um fotógrafo por perto para documentar sua
obra na década de 1960) e o fato de ser a única protagonista na grande maioria de seus vídeos, confirma seu desejo
de sempre estar na foto, por assim dizer – de ser onipresente nas imagens repetidas infinitamente. No entanto, para-
doxalmente, é o campo infinito de imagens refletidas que expressa mais claramente seu senso profundo da perda do
Self. Da mesma forma, o desejo de desaparecer completamente é, na realidade, uma proposta para restaurar um sen-
so de identidade e significância para um Self instável e inseguro. Desta perspectiva, a ameaça suicida recorrente, em
lugar de um impulso que a artista poderia verdadeiramente concretizar, é, na verdade, uma forma de se reassegurar
de que está viva, um ato falado que contradiz o sentimento torturante de que já está emocionalmente morta. Como
alguém que se olha no espelho para confirmar se ainda está lá, sua necessidade de reconhecimento e aceitação se
origina da mesma necessidade de afirmar que ainda existe, mesmo se isto for apenas uma ideia ou imagem na mente
das pessoas.

33. Um ator que interpreta a loucura – em alguns aspectos, como o próprio louco – precisa aprender a parecer louco. Mas
louco de uma forma que prenda a atenção das pessoas; ou seja, louco de uma forma que a maioria dos loucos jamais pode-
ria ser, mas precisa ser. Loucas são as pessoas que nunca encontraram, ou nunca atingiram, ou nunca tiveram um público
suficientemente atento. E isto, em si, pode nos levar a indagarmos de que serve o público. E nos leva a lembrarmos de que o
primeiro público é a família. E a forma como a família reagiu as nossas primeiras apresentações é parte integrante de quem
somos; e do que sentimos a respeito da apresentação. E, de fato, do que sentimos sobre a loucura.51

34. A razão pela qual meus happenings fizeram uso tão constante de corpos nus pode estar ligada a determinados incidentes
de minha infância. Eu era uma menininha que desenhava o tempo todo quando estava em casa; mas, ao ar livre, emergia
minha outra metade – uma molequinha que adorava subir em árvores. Naquele tempo, quando chegavam as férias de verão,
ia para a casa de parentes. E à noite reunia minhas tias e primos em um canto da sala e dançava nua para eles. Cantava –
acompanhada de uma melodia aleatória – composições minhas, abanando leques amarelos e dançando elaboradamente,
sem uma única peça de roupa. Os parentes aplaudiam e incentivavam, mas, à medida que a noite avançava, começavam
naturalmente a cochilar. Cutucava-os para acordá-los e pedia ‘Vejam minha dança, só mais uma vez!’
Assim que os meninos da vizinhança ouviram falar a respeito de minhas apresentações despida, tudo o que ouvia
deles era: ‘Queremos ver você dançar nua!’ Então encarreguei um primo de ser meu agente de negócios e passamos a cobrar
ingresso. Estendia uma esteira de palha no jardim e lá, assim como vim vestida ao mundo, apresentava danças improvisadas

vii
“Chamavam-me de ‘irmã’ porque para eles eu era como uma freira – mas não era homem nem mulher. Sou uma pessoa sem sexo”. Infinity Net, p.109.

82
Happening de Kusama
na Estátua da Liberdade, 1968
84 Kusama com Moça do macarrão
em seu estúdio de Nova York, 1966
Manifestação nudista na Trinity Church, 85
Wall Street, Nova York, 1968
Performance na New School for Social Research,
Nova York, 1970
e cantava minhas composições. Os meninos presentes assistiam a minhas apresentações com uma expressão de serenidade
extasiada no rosto. Foi então que compreendi quão profundamente o sexo masculino deseja o corpo feminino.
Uma amarga lembrança está associada esta experiência, no entanto: quando minha mãe descobriu o que eu havia feito,
deu-me uma surra até me deixar quase inconsciente. Yayoi Kusama52

35. O exibicionismo masculino permanece concentrado nos genitais; portanto, é adequado para tranquilizar quanto ao medo
da castração. Desta forma, o instinto parcial do exibicionismo é usado no ‘exibicionismo’ da perversão no qual inconsciente-
mente se espera que o espectador confirme a presença de um pênis ou mostre seu próprio pênis com o intuito de contradizer
a existência de pessoas sem pênis.
Na mulher, a ideia de ser castrada inibe o exibicionismo genital. Mulheres que têm um desejo perverso de mostrar
seus genitais são raras e sua análise revela circunstâncias incomuns que as levam a acreditar que ainda possuem um pênis.
Em vez disso, o exibicionismo das mulheres se desloca dos genitais para outras partes do corpo e para o corpo em geral. O
exibicionismo não genital das mulheres é incapaz de formar uma perversão definida; ele é socialmente mais bem tolerado
e incentivado. Este deslocamento do exibicionismo feminino é a fonte de todas as concepções da ‘beleza feminina’. Justifica
o sentimento de que toda a ‘sublimação’ do exibicionismo é, de certa forma, feminina, ao passo que o homem exibicionista
permanece com seu exibicionismo na esfera sexual direta e não sublimada.53

36. Estudo de Caso 3

“No sonho, a paciente está no auditório, entre os espectadores, acompanhada do irmão e um amigo dele. Aos pés da
atriz está um menininho de um ano e meio. Em um determinado momento, a atriz se joga para trás, levanta as saias e
revela o sexo. O irmão da paciente e seu amigo ficam muito agitados, zombam da mulher e fazem um movimento de
tesoura com os dedos, um gesto destinado a informá-la que é castrada. A paciente continua e descreve uma fantasia:
ela poderia puxar o pênis do marido e o corpo dele esvaziaria como um balão que perde o ar.
“Os recursos da paciente para superar sua ferida narcísica eram limitados e, assim, optou por indicar a cilada e
o fracasso do poder materno, isto é, a ausência do pênis. É a única forma de triunfar sobre a mãe. Mas para conseguir
isto é melhor estar equipada com um pênis, como os dois jovens em seu sonho que desprezam o poder que têm,
assim como ela poderia fazer se fosse o garotinho no sonho. Na fantasia que sucede o sonho, a paciente ataca direta-
mente o seio da mãe esvaziando-o, sendo que o corpo do marido representa o seio e seu pênis, o mamilo. O marido
é, então, um balão esvaziado ou, em outras palavras, um peito flácido. Em outro plano, o marido também representa
o irmãozinho que ela castra e destrói.
“Minha experiência com pacientes mulheres me ensinou que a inveja do pênis não é um fim em si mesmo, mas
a expressão de um desejo de triunfar sobre a mãe primitiva onipotente por meio da posse do órgão de que a mãe
prescinde, ou seja, o pênis. A inveja do pênis parece ser proporcionalmente tão intensa quanto a imagem materna é
poderosa.
“A idealização do pai e seu pênis perturba a vida psicossexual das mulheres.”54

37. Em um poema intitulado “Jellyfish/Man Without a Permanent Address” (Medusa/Homem sem Endereço Perma-
nente), Kusama expressa o desejo contrafactual:

if only there were no women in this world

if only there were no penises in this world55

se ao menos não existissem mulheres neste mundo

se ao menos não existissem pênis neste mundo

Ela quer habitar um mundo sem sexo.

87
 38. É com o espaço representado que o drama se torna específico, uma vez que a criatura viva, o organismo, não é mais a
origem das coordenadas, mas um ponto em meio a outros; destituído de seu privilégio e que literalmente não sabe mais onde
se colocar. … O sentimento da personalidade, visto como o sentimento de distinção do organismo de seu entorno, da conexão
entre a consciência e um determinado ponto no espaço, não pode deixar, nestas condições, de ser seriamente solapado; entra-
-se então na psicologia da psicastenia e, mais especificamente, da psicastenia lendária, se concordarmos em usar este nome
para a perturbação nas relações acima entre personalidade e espaço.56

39 Os pontos de Kusama são uma forma de mimetismo? Representam pontos positivos ou espaço negativo? A obra
em vídeo Flower Obsession – Sunflower (Obsessão por flores – Girassol) (2000) mostra a artista agachada em um
campo de girassóis, usando roupas e um chapéu amarelos, de forma a melhor se misturar à paisagem. Em seguida,
a artista se deita em um campo e se cobre com girassóis cortados. Em Flower Obsession – Gerbera (Obsessão por
flores – Gérbera) (1999), prende flores ao vestido até estar completamente coberta e, como gesto final, coloca uma
flor na boca. Em ambos, parece que a artista está se obliterando. Este narcisismo é autopreservação? Está fugindo ou
correndo ao encontro da morte?

40. Sei onde estou, mas não sinto que esteja no lugar em que me encontro. Para estas almas despojadas, o espaço pa-
rece ser uma força devoradora. O espaço as persegue, cerca e engolfa em uma fagocitose gigantesca. Acaba por substituí-las.
Então o corpo se separa do pensamento, o indivíduo ultrapassa a fronteira da pele e ocupa o outro lado dos sentidos. Procura
olhar para si mesmo de um ponto qualquer no espaço. Sente que está se tornando o espaço, o espaço escuro que as coisas
não podem ocupar. Ele é semelhante, não semelhante a algo, apenas semelhante. E inventa espaços dos quais é a ‘posse
convulsiva’.57

41. Sachs, na esteira de Freud, desenvolveu uma teoria geral bastante conhecida sobre os processos inconscientes no âmago
do artista. Ao apresentar sua obra, que inconscientemente expressa desejos instintivos recalcados, derivações do complexo de
Édipo, o artista induz o público a participar dos desejos proibidos através da aceitação e elogio de sua obra. Ver que o público
aceita as expressões artísticas de seus impulsos inconscientes permeados pela culpa é, para o artista, uma aprovação tardia
deles e elimina ou minimiza seu sentimento de culpa por eles.58

42. Kusama é fortalecida pelo mal do verdadeiro artista. A artista é uma eterna suicida cuja necessidade compulsiva
de transformar a si mesma e sua vida em obra de arte afasta o medo da morte e da desintegração psíquica, garan-
tindo sua imortalidade. A peculiar doença da qual sofreu toda a vida forçou-a a entrar em um mundo simbólico de
sua própria autoria. Criou espaços que nos fazem experimentar mecanismos contraditórios, mas amalgamados, de
sua mente inconsciente. Nas palavras de Thomas Mann, “não há conhecimento mais profundo sem a experiência da
doença e [de que] todo aumento de sanidade deve ser alcançado pelo caminho da doença”.59

43. A mais drástica ideia de forçar o público a passar… confiança é a fantasia inconsciente de castrar o público. … ‘Nenhum
de vocês têm pênis. Eu, no papel de uma pessoa castrada, estou mostrando a vocês como vocês devem agir.’60

Fevereiro–março de 2013.

p. 89 pp. 90-91 pp. 92-93. pp. 94-95

Self-Obliteration [Auto-obliteração], 1967, Walking Piece [Caminhada], Flower Obsession (Gerbera) Flower Obsession (Sunflower)
Detalhe [detail]. 1966 [Obsessão por flor (Gérbera)], [Obsessão por flor
88 Cat. 45 Cat. 43 1999. Cat. 62 (Girassol)], 2000
Cat. 63
 Notas
2 Yayoi Kusama, Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama (2002), trad. Ralph
McCarthy. Chicago: The University of Chicago Press, 2011, p. 47.
3 Otto Rank, Art and Psychoanalysis, ed. William Phillips. Cleveland e Nova York:
Meridian Books, 1963, p. 359.
4 Wilhelm Stekel, Compulsion and Doubt (1949), trad. Emil A. Gutheil. Nova York:
Grosset & Dunlap, 1962, p. 5. No caso de Kusama, poderíamos dizer que o Japão
representava o fracasso da repressão ou sublimação, sendo este o motivo pelo qual
teve que emigrar para os Estados Unidos. Segundo a artista, em uma entrevista:
“O mundo da arte no Japão me ostracizou por causa de minha doença mental. Por
isso, decidi sair do Japão e lutar em Nova York.” Ver “Akira Tatehata em conversa
com Yayoi Kusama,” in Yayoi Kusama. Nova York: Phaidon, 2000, p. 9.
5 Stekel, p. 62.
6 Ibid., p. 15.
7 Sigmund Freud, “Types of Onset of Neurosis” (1912), in Jean Laplanche e J.B.
Pontalis, The Language of Psycho-Analysis (1967), trad. Donald Nicholson-Smith.
Londres e Nova York: W. W. Norton & Company, 1973, p. 231.
8 Sigmund Freud, “On Narcissism: An Introduction” (1914) in The Freud Reader, ed.
Peter Gay. Nova York: W. W. Norton & Company, 1989, p. 546.
9 Freud, in Laplanche, p. 378.
10 Stekel, p. 7.
11 Ibid., p. 8.
12 Ibid., p. 123.
13 Laplanche, p. 444-445.
14 Stekel, p. 12.
15 Ibid., p. 15.
16 Ibid., p. 14.
17 Otto Fenichel, “The Economics of Pseudologia Phantastica” (1939), in The
Collected Papers of Otto Fenichel, ed. Dr. Hanna Fenichel e Dr. David Rapaport. Nova
York: W. W. Norton & Company, 1953, p. 129.
18 D.W. Winnicott, as quoted in Ingrid Masterson, “Life or Death…An Even Choi-
ce?” In The Death Drive: New Life for a Dead Subject? ed. Rob Weatherill. Londres:
Rebus Press, 1999, p. 142. Ver “Fear of Breakdown” (c. 1963), Psychoanalytic
Explorations, ed. Clare Winnicott, Ray Shepherd, e Madeleine Davis. Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1989, p. 90.
19 Kusama afirmou que estava cansada de sofrer e queria morrer, razão pela qual
suas enfermeiras não davam uma faca em suas mãos nem mesmo para que ela
cortasse uma maçã. Entrevista ao autor, 20 de dezembro de 2012.
20 Stekel, p. 328-329.
21 Ibid., p. 24
22 Ibid., p. 65.
23 Meu grifo. Ibid., p. 65. Freud: “A neurose compulsiva é uma religiosidade indivi-
dual e a religião é uma neurose obsessiva universal”. Ibid., p. 142.
24 Jens De Vleminck, “Sexuality, Psychoanalysis, and Philosophy: An Introduction,”
in Sexuality and Psychoanalysis: Philosophical Criticisms, ed. Jens De Vleminck e Eran
Dorfman. Leuven: Leuven University Press, 2010, p.13.
25 Stekel, p. 9.
26 Ibid., p. 219.
27 Freud in Laplanche, p. 76.
28 Paul Moyaert, “What is Frightening about Sexual Pleasure?” in Vleminck e
Dorfman, p. 32. A citação continua: “A histérica, por outro lado, é obsecada pelo
medo do gozo (jouissance) que provoca no outro. O que acontecerá comigo se o
outro realmente me desejar e se entregar a um desejo que não pode dominar? O
que acontecerá comigo quando for engolida por seu prazer de desejar? Existe um
vínculo entre gozo e a transgressão de limites”. Ibid., p. 32.
29 Slavoj Zizek, epígrafe a Ernst van Alphen, “Touching Death” (in Death and Re-
presentation, ed. Sarah Webster Goodwin e Elisabeth Bronfen. Baltimore: The Johns
Hopkins University Press, 1993, p. 29.
30 Stekel, p. 133.
31 Ibid., p. 9.
32 Ibid., p. 156.
33 Yayoi Kusama, The Hustlers Grotto of Christopher Street (1983), in Hustlers Grotto:
Three Novellas, trad. Ralph McCarthy. Berkeley, CA: Wandering Mind Books, 1997,
p. 35-6.
34 Stekel, p. 93.
35 Idem., p. 95.
36 Fenichel, “Trophy and Triumph: A Clinical Study” (1939), in Collected Papers, p.
142.
37 Hustlers Grotto, p. 36.
38 Infinity Net, p. 87.
39 “Estas pequenas obras refletem a grande profundidade do meu coração interno.
Representam uma asserção da negação, de uma negativa, ao passo que minhas
Infinite Nets são expressão de uma arte positiva”. BOMB Magazine.
96
40 “No final de 1969, adoeci novamente. Então consultei um médico que afirmou
não ser nada. Os psiquiatras que consultei foram, em minha opinião, confusos, com
a cabeça enlameada e com lavagem cerebral freudiana. Para mim, foram clinica-
mente inúteis. Eu os frequentei, mas minha doença continuava debilitante como
sempre. Foi perda de tempo”. (Kusama, 2000, 23)
41 Kusama, 2000, p. 19.
42 Para Kusama, a poesia é uma atividade associada ao Japão. “No Japão, escrevo
poesia. Em Nova York, não tinha o espírito da poesia; todos os dias eram uma luta
com o mundo externo” (Ibid., p. 26). A poesia está relacionada com a depressão
(“Quando escrevia poesia, na década de 1970, estava muito deprimida. Estava
sempre à beira do suicídio. Consultei um médico em Tóquio e fui informada de que
a internação seria necessária”. Ibid., p. 27).
43 Fenichel, “The Concept of Trauma in Contemporary Psychoanalytic Theory”
(1937), in Collected Papers, p. 61.
44 BOMB Magazine: Yayoi Kusama by Grady Turner, p. 7/12.
45 “Minha mãe era uma empreendedora sagaz, sempre terrivelmente ocupada
com o trabalho. Acredito que ela contribuiu muito para o sucesso dos negócios
da família. Mas, era extremamente violenta. Odiava me ver pintando e destruía as
telas em que eu trabalhava. Pinto quadros mais ou menos desde os dez anos de
idade quando comecei a ter alucinações”. BOMB Magazine.
46 Adam Phillips, Missing Out: In Praise of the Unlived Life. Nova York: Farrar, Straus
and Giroux, 2012, p. 194.
47 “Nascida em uma situação desesperadora, com pais que não se davam bem;
criada em meio às tormentas diárias que se passavam entre a mãe e o pai; ator-
mentada pela ansiedade obsessiva e os medos que a levaram a alucinações visuais
e auditivas; a asma e depois a arritmia, taquicardia e ilusão de ‘ataques alternados
de pressão arterial alta e baixa’ e ‘o sangue parecendo alagar o cérebro um dia e
drenar o cérebro no outro dia’: tais erupções de distúrbios mentais e nervosos, ori-
ginadas das cicatrizes deixadas em meu coração durante a escuridão desesperada
de minha adolescência, são fundamentalmente o que me mantiveram na criação da
arte”. Infinity Net, p. 87. Em outro texto, Kusama descreve o abuso físico que sofreu
nas mãos da mãe: “Quando era criança, minha mãe não sabia que eu era doente.
Então, ela me batia, me estapeava, pois achava que eu dizia loucuras. Ela abusou
tanto de mim – se fosse agora, seria presa por isto. Ela me trancava em um celeiro,
sem refeições, durante até a metade de um dia. Não tinha conhecimento das doen-
ças mentais infantis”. (Kusama, 2000, p. 13) Este tratamento impiedoso nas mãos
da mãe pode explicar por que a obra de Kusama não contém a dimensão materna.
48 Infinity Net, p. 112-13.
49 “Chamavam-me de ‘irmã’ porque para eles eu era como uma freira – mas não
era homem nem mulher. Sou uma pessoa sem sexo”. Infinity Net, p.109.
50 Fenichel, “The Concept of Trauma,” in Collected Papers, p. 64.
51 Phillips, p. 173.
52 Infinity Net, p. 111-12.
53 Fenichel, “On Acting” (1946), in Collected Papers, p. 349.
54 Janine Chasseguet-Smirgel, Sexuality and Mind: The Role of the Father and the
Mother in the Psyche. Londres: Karnac Books, 1989), p. 27.
55 Violet Obsession: Poems, trad. Hisako Ifshin e Ralph F. McCarthy com Leza
Lowitz. Berkeley, CA: Wandering Mind Books, 1997, 60.
56 Robert Caillois in Elizabeth Grosz, Space, Time and Perversion. Nova York: Rou-
tledge, 1995, p. 89.
57 Calliois in Grosz, p. 90.
58 Fenichel, “On Acting” (1946), in Collected Papers, p. 355.
59 “Freud and the Future” [Freud e o Futuro] in Art and Psychoanalysis, 372. Citação
completa, traduzida para esta edição: “Falei sobre um segundo vínculo entre aquela
ciência e o impulso criativo: o entendimento da doença ou, mais precisamente,
da doença como instrumento do conhecimento. Isto, também, pode-se inferir
das obras de Nietzsche. Sabia bem o que devia a seu estado mórbido e, em cada
página, parece nos instruir de que não há conhecimento mais profundo sem a
experiência da doença e de que todo aumento da sanidade deve ser alcançado pelo
caminho da doença. Esta atitude também pode se referir a sua experiência; mas
está vinculada à natureza do homem intelectual em geral, do artista criativo em
particular, sim, à natureza da humanidade e do ser humano, sendo deste último
certamente o ser humano uma expressão extrema. ‘L’humanité’, afirma Victor
Hugo, ‘s’affirme par l’infirmité’. Um dito que admite franca e orgulhosamente a
delicada constituição de toda humanidade mais elevada e sua vivência nos domí-
nios da doença. O homem foi chamado ‘das kranke Tier’ devido ao ônus do esforço e
dificuldades explícitas, colocados sobre seus ombros por sua posição entre natu-
reza e espírito, entre anjo e besta. Qual é a surpresa, então, que pela abordagem
através da anormalidade conseguimos penetrar mais profundamente na escuridão
da natureza humana; que o estudo da doença – ou seja, da neurose – revelou-se
uma técnica primordial de pesquisa antropológica?” Ibid., p. 372-73.
60 Fenichel, “On Acting,” in Collected Papers, p. 359-60.
pp. 97-101
Infinity Mirrored Room – Filled with the Brilliance of Life
[Sala de espelhos do infinito – Cheia com o brilho da vida],
2011. Cat. 74
Cronologia
visual
Kusama aos 10 anos, 1939 105
 A familia de Kusama.
Yayoi é a segunda da direita para a esquerda

106 Kusama com um amigo em Kyoto, c. 1948

Kusama, Matsumoto, 1950-1951 107
108 Kusama, Tokio, 1955
Kusama na casa de seus pais, Matsumoto, 1957 109
110 Kusama em sua mostra individual na
Zoe Dusanne Gallery, Seattle, 1957
Kusama, Nova York, 1964 111
Kusama em seu estúdio de Nova York, 1958-1959 113
114 Kusama em seu estúdio de Nova York,
c.1961
Kusama em seu estúdio de Nova York, 115
c.1961
116 Kusama, Nova York, 1959
Kusama posando diante de uma pintura de 117
Rede infinita tendo ao fundo o céu de Manhattan, c.1961
Kusama frente a uma grande pintura de Rede infinita
na Radich Gallery de Nova York, 1961
119
120 Kusama com Acumulação n° 1 (1962) e Relevo
de caixa de ovos n° B, 3 (1962), c.1963-1964
Kusama com obras de 1962-1963 em seu estúdio 121
de Nova York, c.1963
122 Obsessão por sexo e comida (1966),
1966
Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (or Floor Show) 123
[Sala de espelhos do infinito – Campo de falos (ou entretenimento)], 1965/2013
Cat. 42
Kusama com Moça do macarrão, mesa de toucador 125
e uma pintura de Rede infinita em seu estúdio
de Nova York, 1964
126 Kusama posando em Conjunto: Exposição
de mil botes na Castellane Gallery, 1964
Kusama ditada na base de Minha cama de flores 127
(1962), ca. 1965
 Imagens de arquivo,
1959-1963

128 Kusama com Mark Rothko

no Guggenheim Museum
Kusama com Barnett Newman 129
no Guggenheim Museum
Kusama posando com Sapatos fálicos em sua
exposição individual na Orez International
Gallery, La Haya, 1965
131
 Kusama com Lucio Fontana
na inauguração da
Exposição Internacional
132 Nul, Stedelijk Museum,
Amsterdam, 1965
O jardim de Narciso, 133
33ª Bienal de Veneza, 1966
134 Kusama com uma pessoa do público em O jardim
de Narciso, 33ª Bienal de Veneza, 1966
135
136 O jardim de Narciso, 33ª Bienal de Veneza, 1966
Kusama em seu estúdio de Nova York, 1964 137
138 Kusama em seu estúdio de Nova York, 1966
Kusama em seu estúdio
de Nova York, 1966

Kusama com Moça do macarrão 139

em seu estúdio de Nova York, 1966
140 Kusama deitada no chão da Sala de espelhos
do infinito – Campo de falos, 1965
Kusama na exposição Peep Show (ou Endless 141
Love Show) com cartões de Amor para sempre,
Castellane Gallery, Nova York, 1966
142 Kusama em Sala de espelhos do infinito – Amor
para sempre, na exposição da Castellane Gallery,
Nova York, 1966
Sala de espelhos do infinito – Amor para sempre, 143
1966
 Kusama deitada no chão da Sala de espelhos
do infinito – Amor para sempre, Castellane Gallery,
Nova York, 1966
145
146
Happening da rua 14, 1966 147
A auto-obliteração de Kusama (Brincadeira de cavalos), 1967 149
Kusama com casaco de pelo de gorila, 151
Nova York, c.1967
 The Allen Burke TV Show, Nova York,
nov. 1968

152 Kusama na Factory de Warhol

com Louis Abolafia, Charlotte Moorman e
Joe Dalessandro, Nova York, 1968
Happening nudista na Factory de Warhol, 153
Nova York, 1968
154 Pintando bolas em Jan Schoonhoven durante
o happening Festival de corpos no Schiedam
Museum da Holanda, 1967
A auto-obliteração de Kusama no estúdio da 155
artista, Nova York, 1968
156 Explosão Anatômica na First Presbyterian
Church, Nova York, 9 ago. 1968
Happening-orgia nudista e queima de bandeira, 157
ponte do Brooklyn, Nova York, 1968
 Festival de corpos,
Washington Square, 1967

158 Festival Love-in no Central Park,

Nova York, 1969
Kusama no happening Bust Out, Sheep 159
Meadow, Central Park, Nova York, 1969
160 O Kusama’s Fashion Show no estúdio
da artista em Nova York, 1968
O Kusama’s Fashion Show no terraço do 161
estúdio da artista em Nova York, 1968
162 Happening homosexual no estúdio da artista
em Nova York, 1968
Musical: Bonnie e Clyde, com roteiro de Kusama e 163
encenação em seu estúdio de Nova York, 1968
164 Happening em Sala de espelhos no estúdio
da artista em Nova York, 1968
Happening en el estudio de la artista
en Nueva York, 1968

Musical: Bonnie e Clyde, com roteiro de 165

Kusama e encenação em seu estúdio de Nova York, 1968
 Happening Orgia Nixon
no estúdio da artista
em Nova York,
1968

166 Happening Orgia Johnson no estúdio

da artista em Nova York, 1968
Kusama Fashion Happening, Nova York, 1968 167
168 Xxxxx, 1111
Solteiro, jun. 1969 169
170 Happening Explosão Anatômica diante da
escultura de Alice no país das maravilhas
Central Park, Nova York, 11 ago. 1968
Grande orgia para ressuscitar os mortos no 171
MoMA de Nova York (capa do Daily News), 1969
172 Performance-orgia vestida,
Akasaka, Tóquio, abr. 1970
173
174 Happening em Tóquio, 1970
175
176
p. 176.
(acima, à esquerda):
Luvas do Central Park,
japonês, capa dura

(acima, à direita):
Candelabro dolorido,
japonês, capa dura

(abaixo, à esquerda):
Ants’ Mental Hospital,
japonês, capa dura

(abaixo, à direita):
Incêndio da St. Mark’s Church,
japonês, capa dura

p. 177.
Hustlers Grotto: três novelas,
inglês, capa mole
177
178 Kusama na 45ª Bienal de Veneza, 1993
Kusama na Ota Fine Arts Gallery, Tóquio, 1997 179
180 Auto-obliteração por flores (1994),
Nokonoshima, Fukuoka
Kusama com Abóbora (1994), 181
Coleção Fukuoka Art Museum
Obsessão por bolas (1996) na Mattress Factory,
Pittsburgh, 1996
183
Kusama em sua exposição individual na 185
MoMA Contemporary Gallery, Fukuoka, 1999
186 Kusama pintando em seu estEudio de Tokio, 2013
Kusama, 2011 187
188
Textos em inglês

189
 The Ministry of Culture of Brazil and Banco do Brasil present Yayoi Kusama:
Infinite Obsession, a retrospective exhibition that offers the Brazilian public an
opportunity to view works by one of the world’s most celebrated artists in
recent decades.
The exhibition organized by Instituto Tomie Ohtake with the support of
Yayoi Kusama Studio features approximately 100 works representative of the
artist’s varied production that comprises paintings, sculptures, videos, instal-
lations and works on paper. This rich selection enables visitors to grasp the
fixation in color polka dots that informs Kusama’s oeuvre.
With this project curated by Philip Larratt-Smith and Frances Morris, Cen-
tro Cultural Banco do Brasil reasserts its leading role as provider of broadened
access to culture while pursuing new perspectives on art and the world. Ex-
hibition visitors are invited to explore the unique realm of one of the most
acclaimed contemporary artists from Japan and peruse her experiments with
color and form.

Centro Cultural Banco do Brasil

Untitled
[Sem Título], 1952
190
Cat.15
191
Untitled [Sem título],
c.1962-1963
Cat. 36
Instituto Tomie Ohtake is singularly privileged to join with Yayoi Kusama
Studio for the Brazilian tour of Yayoi Kusama: infinite obsession, an exhibition
being held in Latin America for the first time by MALBA – Fundación
Costantini, Centro Cultural Banco do Brasil, in Rio de Janeiro and Brasília,
Instituto Tomie Ohtake in São Paulo, and finally Museo Tamayo, in Mexico
City.
In a joint endeavor, independent curator Philip Larratt-Smith and Frances
Morris, Kusama retrospective’s curator at Tate Modern, gathered works from
1950 through 2013 to design an overview ranging from performances to
paintings, and from works on paper to sculptures, videos, and installations.
As a whole, they show how dot-forms feature in her work as key visual
elements constantly present in the many different languages and supports
she has used. Matrices of dots are shown in space, printed on clothes worn
for performances, painted on screens, or even applied directly on bodies.
Kusama’s reiteration of this standardized motif has lent her works a playful
pop-art air and become her insignia.
This obsession is also representative of her subjective perception and
sensibility. Networks of dots, rhythmic patterns, iterations, and mirrored
reflections reveal her peculiar way of looking at the world and art. From this
perspective, her works acquire depth and reveal touching materializations of
her mental state.
We hereby wish to acknowledge Yayoi Kusama Studio, Victoria Miro
Gallery, OTA Fine Arts, and David Zwirner Gallery for their invaluable
support; Centro Cultural Banco do Brasil and the Ministry of Culture for their
partnership, and IRB-Brasil Resseguros for their support. The endeavors of
curators Philip Larratt-Smith and Frances Morris enabled this immersive
journey through Yayoi Kusama’s universe of sensations and provocations.

Instituto Tomie Ohtake

193
 Acknowledgements

We are deeply grateful to the lenders to the exhibition: Peter Blum and Blu-
marts Inc.; Fergus McCaffrey and McCaffrey Fine Arts; Ms. Tamaki Klaus-
Kobori; Andrew Kreps and Andrew Kreps Gallery; John Cheim; the Princeton
Art Museum; the Oita Art Museum; The Museum of Modern Art, Shiga; the
Takahashi Collection; Victoria Miro Gallery; and the Yayoi Kusama Studio.
The extraordinary staff of the Yayoi Kusama Studio for their professiona-
lism and patience.
Hidenobu Ota and Yoriko Tsuruta of Ota Fine Arts, Tokyo and Singapore;
Victoria Miro and Glenn Scott Wright of Victoria Miro Gallery, London; and
David Zwirner and Hanna Schouwink of David Zwirner Gallery, New York.
Our partners in Brazil and Mexico City: Ricardo Ohtake and Vitória Arru-
da of Instituto Tomie Ohtake; the Centro Cultural Banco do Brasil in Rio de
Janeiro and Brasília; and Carmen Cuenca of the Museo Tamayo in Mexico
City.
Agustín Alberdi; Javier Barilaro; Kelly C. Baum; David Blum; Pablo Bran-
chini; Matías Cabone; Barbara Bertozzi Castelli; Christopher Damelio; Fa-
cundo De Falco; Donna De Salvo; Wally Diamante; Tracey Emin; Andy Fo-
gwill; Francisco Garamona; Facundo Garayalde; Cecilia Glik; Lily Goldberg;
Mariana González Correa; Jerry Gorovoy; Colleen Grennan; Janet Hawkins;
Alexia Hughes; Julia Joern; Anna Kazumi-Stahl; Milton Kremer; Fernanda
Laguna; Julia Mechler; Guillermina Mongan; Jill Mulleady; Guillermo Navo-
ne; Paul Nesbitt; Cecilia Pavón; Tamsin Perrett; Hart Perry; Guadalupe Re-
quena; Martín Rietti; Noel Romero; Tomiko Sasagawa Stahl; Mariela Scafati;
Constanza Schaffner; Graciela Speranza; Aaron Stempien; Mary Tigyi; Itzel
Vargas Plata; Robert Violette; Marina Warner; Adam Weinberg; Ginny Wi-
lliams; Michael Williams; Wendy Williams.
And most of all, Yayoi Kusama.

(acima / top):
Self-Obliteration No. 3
[Auto-obliteração n° 3], 1967
Cat. 47

Philip Larratt-Smith and Frances Morris (abaixo / bottom):

Self-Obliteration No. 2
[Auto-obliteração n° 2], 1967
Cat. 46
194
 Yayoi Kusama: “My Life, a Dot”
Frances Morris

I had a desire to foretell and estimate the infinity of our vast universe with the accumulation of units of net, a negative of dots.
How profound is the mystery of the infinity that is infinite across the cosmos. By perceiving this I want to see my own life.
My life, a dot, namely, one among millions of particles. It was in 1959 that I gave my manifesto that [my art] obliterates myself
and others with the void of a net woven with an astronomical accumulation of dots.1

A young Japanese woman, dressed in a scarlet robe with long black hair loose over her shoulders, anoints a dark
horse with white spots, mounts her steed and rides bareback, slowly, down a shady lane to the edge of a lily pond,
from which the horse drinks. She then enters the water, arms akimbo, her kimono floating loosely around her; she
throws her spots across the surface of the pond and releases drops of liquid paint from her brush into the water, and
on to lily pads and a white canvas which lies just below the surface. The paint dissolves. A heavily-dotted frog leaps
across the screen.
An extract from Kusama’s Self-Obliteration. For many of those who saw this curiously hypnotic film, which
screened widely in art house movie theaters and film festivals across the United States and Europe in 1967 and
1968 (garnering a clutch of prizes and tributes), this was their first introduction to the world of Yayoi Kusama. The
24-minute film was directed by the artist herself in collaboration with the young photographer and editor Jed Yalkut.
Set to a relentless, grinding score performed by pop-rock band Group Image, with noise-making instruments created
by the Fluxus artist Joe Jones,2 the film includes footage of the artist anointing animal, human and vegetable life with
dots and leaves in the arcadian landscape of Woodstock, home at that time to New York’s hippie colony. Such scenes
of ritualistic fantasy are followed by fast-paced and raunchy passages featuring the artist painting the naked bodies
of her long-haired acolytes, and close-ups of orgiastic scenes and intertwining bodies.

Kusama’s Self-Obliteration was made at the high point of the artist’s engagement with radical New York, a moment
coincident, and not unconnected, with the peak of cultural meltdown in America. The film’s frenzied combination of
art, nature and sex encapsulates the heady spirit of drug-induced excess, sexual liberation and other forms of cultural
and social political experimentation that marked the frontline of urban youth culture during the 1960s, in New York
but also in many urban centers across the globe. Fifty years on, aspects of the work’s “vintage” appearance might
raise a smile, but the film still has the power to disturb and shock: in pursuit of decency its most recent screening,
at New York’s Whitney Museum in June 2012, was on the small screen. In spite of this imposed diminution of its
physical form the US film critic J. Hoberman described it as “Hippy art of the highest order, less a movie than a chunk
of social moment.”3
The polka dots that recur like a rash throughout the film are now part of the global brand that is Yayoi Kusama, an
artist regarded as one of Japan’s most priz ed cultural assets. Her conquest of audiences across the world proceeds
apace and her art is now visible across South America in exhibitions, site-specific installations and projects designed
to unite artist and audience in all-embracing participatory experiences. Much of this still audacious and inspiring
activity was anticipated by Kusama’s Self-Obliteration.

But the film also looks back: it weaves into its visual tapestry references to aspects of Kusama’s own past so that it
seems deliberately teleological in its intentions. The artist wears a kimono that evokes the Japan of popular imagination
but the traditional “umbrella” straw hat she wears might also be read as a pointed reference to her background in
provincial Japan and the origins of her radical art in traditional Japanese practice. Kusama chose to overlay the film’s
opening credits onto a rapidly changing succession of shots—compiled with ample use of the camera’s zoom; and
frenzied cuts offer moments of detail of her much earlier watercolors, with their typically patterned and cellular
compositions, as well as references to her work as a sculptor, to her sexually-charged Accumulation sculptures of the
early 1960s with their surfaces covered in fabric-stuffed phalli. Elsewhere in the film an extended sequence shows
Kusama unrolling a long white scroll, recognizable to those in the know as an off-cut from one of her largest Net

Self-Obliteration (original design for poster)

[Auto-obliteração (design original para cartaz)], 1968
197
Cat. 49
 paintings, the genre of work that first made her name in the early 1960s. It seems therefore possible to see Kusama’s
Self-Obliteration as not only a radical move in her own work into a new area of practice—it was after all her first attempt
to engage with the technical-expressive potential of the moving image—but also as a broad statement about the
interconnectedness of all her work, across many media and through many abrupt changes, from its complex origins to
this defining moment in her history. Now, forty years on, and in the wake of the artist’s global conquest of the public
via digital, commercial and cultural media, as well as interactive gallery installations, this pioneering work of the late
1960s comes back into focus to lay the ground for Kusama’s re-entry onto the public stage in the 21st century.

Yayoi Kusama was born in 1928 in Matsumoto in Nagano province, a provincial spa town dominated by a fine 16th-
century castle, in the mountainous Japanese Alps, over one hundred and thirty miles west of Tokyo. Her parents ran a
seed nursery by the river on the edge of town, and Kusama, along with three siblings, was educated locally. The milieu
of her childhood and adolescence was socially and culturally conservative, with strictures imposed by her conventional
bourgeois family, by harsh Nationalist rule, by the economic depression of the 1930s and, after the attack on Pearl
Harbor in 1941, by the deprivations of war and the subsequent consequences of defeat and occupation. These were
not conditions that would easily lead a young girl to seek her way as an artist, but sketch books from her adolescence
reveal a prodigious talent in fine observational drawings. A precocious will to be recognized was demonstrated early
on when she exhibited her work in several open submission regional art exhibitions while still a teenager; in 1948 she
finally gained her parents’ permission to attend the Municipal School of Arts and Crafts in Kyoto. It was here that
she mastered, made her own and swiftly surpassed the traditional style of Nihonga painting, which she had begun to
learn under the tutelage of Nihonga painter Hibino Kakei while still at high school. Nihonga was a modern Japanese
style of painting in ink, on paper or silk, which derived from traditional Japanese painting but which also embraced
aspects of Western modernity such as observational drawing from nature. It had been encouraged during the Meiji
Period (1868–1912) as a way of preserving a distinctive Japanese artistic identity; by the time Kusama was growing
up it was in effect the “official style.” Few paintings survive from this period of Kusama’s life, but Lingering Dream from
1949, an expansive study of wilting sunflower heads, in ink on silk, is a bravura example of the marriage of personal
expression and strict stylistic principles that Nihonga embraced. But alongside the evident skill of her observational
drawing, a closer look at these wilting plants reveals the vital organs, musculature and veins of what must surely be
human forms. Together with the symbolism of Van Gogh and more general references to the vanitas tradition, the
influence of Surrealism is clear in these passages of iconographic metamorphosis.
On her return to Matsumoto in 1950 Kusama’s appetite for experimentation, as well as personal ambition, led her
swiftly away from Nihonga painting, and she broke with the various salon-style organizations that lent structure to
the art scene in Japan during the post-war period and years of American occupation. Thus liberated Kusama found
the 1950s a period of intense and focused invention. She took on the challenge of oil painting, at a time of extreme
austerity when neither oil paint nor canvas were readily available, by amalgamating house paint, enamel, sand and
glue, and using for support sisal seed sacks stretched over discarded timbers. Fiercely individual, she—perhaps
unconsciously, but with a remarkable degree of assurance—absorbed and reacted to a generation of European artists
whose work she could have seen in exhibitions and more widely in Japanese publications such as Mizue and Atelier.
Kusama moved swiftly from the darkly expressionistic landscapes of her Accumulation of Corpses, 1950, to the muted
earth colors and “Cubist” formal fracturing of On the Table, 1950. In 1951 she embarked on a sustained and intense
conversation with Surrealism.
Hungry to learn, Kusama was quick to note and exploit the technical and the aesthetic lessons offered by Joan
Miró and Max Ernst, André Masson and Paul Klee, although the extent to which she was aware of their work is
difficult to assess at this remove.4 Over the course of the decade she worked in a diverse range of traditional and more
modern media including ink, watercolor, pastel, tempera, acrylic, gouache and oil, working on support surfaces such
as paper, silk and canvas, with techniques ranging from the traditional to technically innovative and experimenting
with Surrealist-inspired methods of “chance” effects such as decalcomania and frottage.
A sense of Kusama’s appetite for production is conveyed by the sheer scale of her output: her first two solo
exhibitions in Matsumoto, only seven months apart in 1952, each contained over two hundred and fifty works.
Photographs documenting her early exhibitions demonstrate how she tended to hang, or double hang, her works on
paper in the kind of serial formation we now tend to associate with conceptual work. It seems possible that Kusama,

198
even then, even if unconsciously, placed less emphasis on the individual “work” than on the overall endeavor and the
implication of all-consuming creativity, of “obsessional” engagement—something which she has written about on
many occasions and which was to become in due course a defining aspect of her “world.” In a studio portrait of the
time we see the artist at the center of this endeavor, dressed, chameleon-like, in a geometrically-patterned costume
of her own design. The photograph is a prototype of a genre Kusama has revisited at intervals throughout her long
career, in which she pictures herself at the center surrounded by her work. There are many subsequent iterations of
this formula: Kusama among paintings in her New York studio or as a lone naked female posing within Aggregation: One
Thousand Boats, 1963; Kusama almost submerged in the shining globes of Narcissus Garden at the Venice Biennale in
1966, and more recently Kusama dwarfed by her new paintings, triple hung, at Tate Modern in 2012. Indeed the most
abiding image in Kusama’s Self-Obliteration is probably the most archetypal: that of a diminutive artist brandishing her
brush, surrounded by youthful naked acolytes.
If the desire to document herself at the center of a world of her own creation was already implicit in her practice of
the 1950s, Kusama had, by the mid-1950s, also evolved a vocabulary of mark-making that in one form or another has
sustained her through a long career. Aspects of it have continually resurfaced in many different media, from paintings
and sculpture to installation and film. Although she is known to have destroyed hundreds of sheets of drawings and
paintings,5 those that do survive from this period fall into a number of distinct typologies. There are images that rely
on the spontaneous calligraphic gesture, others that are linear and geometric, compositions that convey the sensation
of aquatic realms or evoke planetary terrains; there are images that speak of microscopic biomorphic creatures or
spermatozoa, or of expansive stellar constellations; and everywhere there is pattern making—with squiggles and
cross hatchings, multiple ideograms, and logotype marks—the cell, the spot and the polka dot—often masquerading
as eggs or seeds or flower buds. Now, some fifty years on, we find this richly-nuanced vocabulary of abstraction and
fantastical figuration reborn and renewed in her work, resplendent with typically 21st-century additions, in the series
of over 100 acrylic paintings she began in 2010 and which continues to this day.

Kusama’s early life and development as an artist set the agenda for so much of what was to follow—in the evolution
of a distinct aesthetic language, but also, more broadly, in the way in which she approached her role as an artist. An
exceptional ambition, an appetite for risk, the desire to embrace the unknown, to take one step beyond: these are
character traits which underpin both the work itself and the progression of her own career. They are traits which
have enabled Kusama to manage her career right from the start. She was always a natural entrepreneur, operating for
extended periods without a dealer, acting as her own stage manager, artistic director, sales person and self-publicist
and pursuing various commercial ventures on the side.
Thus driven, within the space of a decade, Kusama’s personal development had already undergone the kind of
journey—from observational figuration to mature gestural abstraction—that for many other artists might constitute
an entire career. It was clear to the artist however, early on, that her ambitions, largely unfulfilled by the achievements
of her juvenilia, could only be pursued beyond her native shores. An initial plan to enrol at art school in Paris was only
subverted by the offer of an exhibition in Tokyo.6 With further exhibitions in quick succession, the critics lost no time
in recognizing this distinctive oeuvre with its links to Cubism and Surrealism surpassed by its originality,7 and in May
1954 a work entitled Flower Bud No. 6 1952 appeared on the cover of Mizue. But the world outside Japan had already
moved on from Cubism and Surrealism, and Kusama was only too aware of this. Increasingly tempted by the vision of
the new world of post-war America proffered by Japan’s occupying regime, Kusama was impatient to make contact
with artists and art world professionals in the United States.8 It was against the wishes of parents and family, but
with the offer of an exhibition in Seattle and the moral support and sensible advice of the legendary American painter
Georgia O’Keeffe,9 with whom she had been in correspondence by airmail, that Kusama set off for the United States
in 1957.

If Kusama’s move from Nihonga-style observational painting to biomorphic and gestural abstraction was the first
great paradigm shift in her career as an artist, the second took place in New York, where she settled in June 1958 after
six months in Seattle on America’s West Coast. By December Kusama had moved downtown to 70 East 12th Street,
a location in Chelsea at the epicenter of Manhattan’s avant-garde art scene. There she nurtured into existence the
monochrome Net paintings, since the 1970s referred to collectively as Infinity Nets, that were to represent her first

199
 truly “signature” style.
It is possible, in retrospect, to trace the evolution of this distinctive pattern from the scallop-shaped brushstroke
which had first appeared in works on paper back in Japan, which some have identified as having its root in traditional
Japanese Nanga painting of the 18th-century Edo dynasty.10 This mark Kusama subsequently developed through a
sequence of small-scale drawings and paintings some of which she named Pacific Ocean, a title inspired by memories
of the aerial view of cresting waves seen from the plane as she flew from Tokyo to Seattle. These details contribute
to our understanding of the paintings’ genesis, but documentary images of her studio from the period 1958–1959
suggest a more complicated and “hard won” story. Canvases stacked around the walls reveal that Kusama made
multiple experiments in painting, still much of the time using watercolor and sumi ink, exploring different registers
and trying out a range of gestural styles as well as experimenting with newspaper collage, determined yet uncertain
as to how to present herself to audiences in her new home. Kusama’s notebooks of the time record the names of
artists who were presumably of interest to her. Jasper Johns, John Cage, Marc Rothko were noted, as was Franz
Klein, who she also made an effort to meet, and it seems clear, therefore, that Kusama tuned in fast to the cutting
edge of New York’s diverse and effervescent art world.
Kusama craved recognition and was prepared to endure extreme hardship to achieve it. Only four months before
her first New York show which she organized at the 10th Street Cooperative Gallery (Brata Gallery) in October 1959,
she wrote home to the Japanese art magazine Geijutsu Shincho declaring her intention to “create a revolutionary new
work that will stun the international art world.”11 The exhibition itself demonstrated how her work had undergone an
astonishing transformation in scale. In place of tiny watercolors with their delicate filigree of marks, here were five
large-scale abstract paintings, some so tall they could only have been painted with the aid of a step ladder. More
or less uniformly covered—edge to edge—with a systematic but loosely applied pattern in white on a dark ground
and subsequently overlaid with a grey wash, these paintings were made on an almost industrial scale. In one telling
photograph of her studio, dated c. 1960, the artist can be seen applying a dark preparatory ground to a canvas so
large it could not lie flat on the studio floor. Another photo, from the following year, shows the smartly dressed artist
posing demurely in front of a finished painting, White B.S.Q., just under two and a half meters high and—at almost ten
meters long—impossible to register as separate from the wall itself. While there are some small canvases which feel
“composed” in the traditional understanding of the term, with beautifully articulated modulations in impasto, most
of the larger works have been generated through a systematic application of paint according to a rigorously repeated
painterly gesture. Kusama described her abstract paintings as “an expanse of particle-like white nets, almost devoid
of tonality,” and asserted that they were “uninteresting paintings … a form of … my resistance.” Some critics thought
them interesting and important12however and found in them a transcendent beauty; others noted their relationship
to the monumental monochrome paintings of Rothko and Newman with whose work she was familiar.13
These complex works were intricately connected to Kusama’s experience of living and working in New York at an
extraordinary moment in time. While her Net paintings have been read as a personal, and essentially female, rejection
of the gestural excesses of Abstract Expressionism, their effect being to “expose and upstage the hyperbolic excesses
of gestural painting as a mode of masculine display.”14 This was in fact a period when the ascendancy of itself was
already facing competition, both from early practitioners of installation, who sought to destroy the privileged “place”
of the painting, and from the first generation of Pop artists for whom contact with maelstrom of urban life felt more
urgent and real than an engagement with the aesthetics of the studio. Kusama’s large-scale paintings provided a de
facto alternative to the romantic tradition of the studio and the idea of the painting as a window onto the world—
whether the world as seen, felt or imagined. Contemplation of her art required a physical engagement. Not only did
the paintings overwhelm with their size—their full scale only perceivable at a distance—but to be really “seen” they
needed to be viewed close up. Significantly these aspects are impossible to reconcile at one and the same time; they
require the participation of a physically engaged viewer over time. A number of early commentators were alive to
the importance of audience collaboration.
The need for close up attention, for example, had been noted by one of the first reviewers of Kusama’s work
in New York, Dore Ashton of The New York Times, who wrote of “the viewer’s patient scrutiny.”15 But the broader
implication, of the paintings’ claim on the environment, as installation, and on the audience as participant, was
implied in the very deliberately staged studio and gallery photographs of the net painting. It was subsequently
realized when Kusama showed a number of her large-scale works as environments in the Nul exhibition at the

200
Stedelijk Museum in 1962.16
By 1961 Kusama’s work had garnered more than a cluster of admiring reviews by some of the most noted critics
of the day, in the United States, Germany and Holland. She was being courted—if not fought over—by a number of
serious dealers, including Stephen Radich and Beatrice Perry,17 and was establishing herself as an authentic new
“voice” in Europe and the United States. Yet even as interest grew in her distinctive paintings Kusama herself was
undertaking new experiments, first in collage and then in sculpture.

The convention of the retrospective survey, arguably the apogee of exhibition typologies, is to set out an artist’s
career as a sequence of successive innovations. Retrospective surveys of Kusama’s work have tended to periodize
her development into distinct chapters, each one characterized by intense attachment to a particular medium and
associated range of preoccupations, and this episodic narrative has been enhanced by the way Kusama had her studio
documented and by the language of “obsession” that she has cultivated in relation to the interpretation of her practice.
In truth Kusama rarely worked exclusively in one mode, and it was her practice to explore projects simultaneously on
a number of fronts developing a “new” look while majoring in a different mode.
Collage, for example, was a method Kusama had experimented with in Japan and continued to use in New York,
firstly as a means of creating a surface on which to paint but soon afterwards as a technique in its own right. It
was arguably through collage that Kusama made her way towards sculpture. One series of small works employing
uniformly blank, white stickers applied to white paper suggests that Kusama was seeking a way of generating a more-
or-less uniform cellular surface—akin to her Nets—through means more mechanical than her intensively worked
handmade paintings. Other collages, where Kusama elected to collate multiple airmail stickers or fake dollar bills in
edge to edge grids, suggest how the medium enabled her to experiment with a new type of subject matter connecting
art to life through the visual logo in a manner precociously in advance of Andy Warhol’s strategies towards this same
end. A third type of collage involved the application of a grid of egg cartons to a recycled painting—thus generating,
for the first time in Kusama’s career, a work in three dimensions.
The intensity of Kusama’s activity during this period is astonishing. Following her exhibition of Net paintings
at Stephen Radich Gallery in May 1961 she showed work in important group shows in Chicago and Pittsburgh,
participated in the Whitney Annual Exhibition, showed at the Stedelijk Museum in Amsterdam in Nul, and was
included in the Nieuwe Tendenzen exhibition in Leiden. She also had a solo show of her watercolors at Beatrice Perry’s
Gres Gallery in Washington and another one-person show at the Robert Hanamura Gallery in Chicago. In the middle
of this busy schedule—which was not untypical of her time in New York—she moved into a new studio at 53 East 19th
Street, a building already occupied by a friend of hers, the young sculptor, critic and collector Donald Judd. Six months
on from this move she showed her work at Green Gallery in June 1962, alongside Andy Warhol, Claes Oldenburg and
James Rosenquist—all neighbors in Chelsea—in an exhibition now regarded as a landmark in the development of Pop.
Here she presented a sensational new direction in her work. In place of abstraction here was figuration; in place of
painting here was sculpture.
As with her paintings, Kusama continued to “cover” the works surfaces with a dense and more or less uniform
pattern, but in place of the scalloped net motif with all its multiple evocations here were emphatically domestic objects
covered in unmistakeably phallic protuberances, a bizarre macho invasion of the citadel of domestic femininity, the
home, hilarious and hideous at one and same time. Her output in this new manner was prodigious. Fast following
these “sex obsession” works she turned to what she referred to as her “food obsession” pieces, in which she deployed
domestic objects covered in macaroni. She made hundreds of works in both idioms: chairs and tables, shoes and
dresses, coats and underwear, ladders, baby carriages, mannequins, luggage and handbags, bottles and hats brought
together by “obliterating” their different surfaces with a uniform and thereby unifying skin.
It is hardly surprising that a young Japanese woman, newly arrived from an impoverished country struggling
to enter the modern world, might have been repulsed by America’s liberal attitudes to sex as well as by the fast
food culture and excessive consumption of in the West. Kusama observed this opulence from a position of acute
personal deprivation. Favourable reviews from the critics encouraged few sales, and the costs of maintaining her
studio and procuring the necessary materials for her work were punishing. Kusama’s notebooks and subsequent
autobiography18record her despair, attempts at suicide, periods spent in hospital, drug regimes and her first
encounter with Freudian psychoanalysis. In December 1961 she began to see the New York-based Japanese Freudian

201
 psychoanalyst Yasuhiko Taketomo, who diagnosed the artist with an “obsessive compulsive disorder.”19 Keenly
interested in her own pathology, Kusama has made no secret of the fact that she used her “complexes and fears
as subjects”20 and interestingly, she began, from around this time, to explain her art as the outcome of childhood
psychosis, marked by experiences of hallucinosis she connected to childhood abuse and unhappiness.21 In 1964
she situated her Accumulation sculpture as a “logical development of everything I have done as a child. It arises
from a deep, driving compulsion to realize in visible form the repetitive image inside of me.”22 This is a narrative
that she has reinforced and embellished ever since and which can be found fully developed in her autobiography.
But alongside this narrative of compulsion we must recognize the ways in which Kusama’s art was informed by the
complex historical context—of time and place—in which she operated. This could hardly have been the case were it
not for Kusama’s astute management of her own psychological condition.
The broad artistic context for Kusama’s move from painting to sculpture and thence also to environments
and happenings is readily apparent in the environment of the Chelsea artistic community in which she lived and
worked. It was a journey undertaken by a number of her contemporaries, including Claes Oldenburg and Robert
Rauschenberg around the same time. In a few short years, Pop, Minimalism and “Eccentric Abstraction”, along with
the first “environments” and “happenings”, were forcing through the ground prepared by the pioneers of assemblage.
As early as 1958 Kusama had made a note of John Cage, whose writing on dissolving the divide between art and life
so influenced Allan Kaprow’s concepts of assemblage and happenings. Kusama’s autobiography also speaks of her
regular visits to the Museum of Modern Art;23 she would surely have visited William Seitz’s exhibition there of The
Art of Assemblage, in 1961,24as well as the two exhibitions at Martha Jackson Gallery the same year, New Media - New
Forms in Painting and Sculpture, Part I and Part II, which the press release described as “the first group show by artists
working within the totality of physical space creating environments which demand full and active participation of
the viewer.”25 It was after the second part of this exhibition that Kusama tried unsuccessfully to get Martha Jackson
to take her into her stable.26 These exhibitions and the work they included were symptomatic of a brief period of
innovative cross-disciplinary activity within the more experimental of New York’s creative circles—artists working in
dance, film, theater, music and the visual arts, who shared, as the dancer Yvonne Rainer later described, “a dare-devil
willingness to ‘try anything’.”27
Kusama responded with alacrity to this experimental milieu and rapidly expanded her practice to embrace more
radical activities. She had first exhibited her sculptures as discrete objects in group shows; but when in control of
her own space—whether in her studio, in the photographic collages she made of them, or in galleries—Kusama
adopted the same practice as she had in relation to painting; she created dense constellations of works, forcing on
the viewer or visitor a sense of immersion. In 1963 she made her first true environment when she installed a phalli-
covered rowing boat at the center of a room completely surrounded by photographic images of the same vessel, a
strategy that pre-empted Warhol’s similar use of wall paper by some years. Entitled Aggregation: One Thousand Boats
Show, the work was unveiled for the first time at the Gertrude Stein Gallery in New York in 1963. The exhibition is
now best known for an extraordinary installation photograph in which a modestly posed but naked Kusama appears
surrounded by multiple boats.28 The work was made by adopting the same kind of serial approach as that of her
painted Nets; but here it generated a scene highly charged with eroticism. Two years later the immersive as well as
the erotic quality of this wraparound installation as well as its erotic appeal was apparent again in Kusama’s very
first mirror room. Entitled Infinity Mirror Room - Phalli’s Field,29 it appeared from the outside a perfect minimalist cube;
on the inside it yielded an infinitely repeated sequence of images generated by a floor covered in phalli made from
spotted fabric, the whole installation activated and experienced by the presence of the viewer. This ability to marry
seemingly incompatible sensibilities—the “seriality” we associate with Minimalism, the “uncanny” of Surrealism
and its fetishization of the body part, the junk aesthetic of assemblage, as well as the active participation of the
happening—reinforced Kusama’s special status at this time as an outsider on the inside, a position which allowed her
to absorb and integrate influences from a number of seemingly contrary positions but which may also have denied her
entry into the male-dominated fraternity of blue New York’s blue chip galleries led by Leo Castelli and Leo Steinberg.
Kusama’s art proceeded to develop apace. Her behavior reflected an increasing engagement with alternative
politics alongside the development of more cutting-edge artistic strategies. Both were probably encouraged by, and
in turn exacerbated, her increasing ostracism from the commercial mainstream. Excluded by gender and race from
membership of the inner circle of American Pop, Kusama began to play on this sense of otherness or “difference” as

202
a defining aspect of her persona as an artist. Frequently photographed center stage in studio or gallery, by the mid-
1960s she was beginning to put herself at the center of works themselves. Walking Piece, 1966, was a performance
staged for the camera and restaged for the audience as a slide projection. Twelve haunting images, shot using a
distorting “fish-eye” lens, depict Kusama dressed in a floral kimono with sun umbrella, walking the streets of a near-
deserted Manhattan, a narrative speaking of alienation, dejection and vulnerability. Later that year she staged her
most controversial “live” work to date, installing Narcissus Garden in the Giardini of the Venice Biennale. Dressed in
gold and surrounded by 1,500 mirrored balls laid-out on the grass, she handed out copies of a statement confirming
her talent written by the British critic Herbert Read.30 In a gesture of deliberate provocation Kusama also offered the
balls for sale—with a banner that read, “Your narcissism for sale”—an action that brought her summary dismissal
from the grounds of the Biennale. Many commentators have seen this work as Kusama’s protest at the increasing
dominance of commercially successful artists within the traditionally non-commercial forum of the biennial.
In retrospect her performance at Venice can be seen as a tipping point in Kusama’s work, a moment between
a studio-based practice in which she made physical objects to address private and personal subjects, employing
traditional skills, albeit to innovative effect, and a new kind of activity that addressed the public space of the street,
and involved strategies associated with politics, media and the commercial world, in turn using them as agents of
dissent and public protest. In this new mode Kusama projected herself as a kind of pseudo-shamanistic cultural agent
provocateur. This was arguably Kusama’s most daring reinvention: she took on the business of managing her own rise
within the culture of New York’s alternative community. Against the background of protest movements—Vietnam,
civil rights, gender politics—Kusama threw herself into a high-risk strategy of public exposure, through performance,
protest, fashion, film and media, beginning with performances at the “alternative” Black Gate Theater.31 In June 1967
she presented Self-Obliteration: An Audio-Visual-Light-Performance. The spectacle included a group of models wearing
silver swimming costumes whose bodies Kusama painted with fluorescent paint and had illuminated by blue black
light; they, in turn, painted the artist, dressed in a white body stocking. When the lights went out the darkness was
animated by pin points of light moving in synchronicity to music by the Tone Deafs.32 The event followed a lecture
on Kusama’s art by the art critic Gordon Brown, and was publicized by a poster campaign of erotic portraits and the
promise of “Obliteration, Extermination, Emptiness, Nothingness, Infinity, Endlessness.”33 Not surprisingly the queue
for tickets went round the block.
During the remainder of her time in New York Kusama proceeded to broadcast her philosophy of self-obliteration
through multiple channels. In an interview from the period she explained her work:

My performances are a kind of symbolic philosophy with polka dots. A polka dot has the form of the sun
which is a symbol of the energy of the whole world and our living life, and also the form of the moon which
is calm. Round, soft, colorful, senseless and unknowing. Polka dots can’t stay alone; like the communicative
life of people, two or three and more polka dots become movement. Our earth is only one polka dot among a
million stars in the cosmos. Polka dots are a way to infinity. When we obliterate nature and our bodies with
polka dots, we become part of the unity of our environment. I become part of the eternal and we obliterate
ourselves in love.34

Her rhetoric combined aspects of new age spiritualism and the language of universal love and sexual freedom.
The most convincing artistic statement of her stance, described recently as her “brand of total art”,35 was the 1967
film Kusama’s Self-Obliteration referred to at the start of this essay. Casting herself as a kind of mystical faith healer
with the laying-on of spots akin to the laying-on of hands, Kusama projected the concept of self-obliteration as both
all-encompassing and innate.
Many attempts have been made, by critics, historians and the artist herself, to convey the complex role of the
dot—and its repetition—in Kusama’s development and world view, from its emergence in childhood hallucinations
and development through the Net paintings to its final emergence as an autonomous mark in her work. There is no
doubt that by the end of the 1960s Kusama “owned” the dot as surely as Andy Warhol owned the Campbell’s soup can.
For a brief and heady period Kusama reigned supreme over underground youth culture as New York’s “High Priestess
of the Polka Dot”;36 her posters and press releases projected her persona and a message that resonated through a
series of ever more daring escapades. Kusama’s Body Festivals—including a legendary tour to the Netherlands where

203
 she scandalized the good citizens of the Hague, Delft and Schiedam with her Love Room and her naked body-painting
sessions37—were followed by a series of Anatomic Explosions—nudist, psychedelic and political protests which she
staged in noted locations across New York, including the Statue of Liberty and the UN headquarters building, and
for which she choreographed the actions of nude dancers while distributing copies of agitprop literature. While
masterminding these headline-grabbing38 demonstrations Kusama was also hosting ticketed orgies and “naked
happenings” in her studio, including managing and officiating at the world’s first “Homosexual Wedding.”39 Through
her company Kusama Enterprises she established a number of commercially-directed projects such as sexually
provocative fashion designs and a modeling agency.

Life led at such a high octane pace inevitably took its toll. By the early 1970s, more or less burnt out, Kusama began
a gradual retreat from New York; extended visits to Japan led, finally, to her permanent return to her native Japan
in 1973. She found Japan of the 1970s profoundly different from the land she had left more than a decade earlier.
Renewing contact with Tokyo she found family, former friends and business contacts wary of her reputation for
scandal. Following a period of ill health Kusama took up residence in the sheltered domain of a psychiatric care home
in 1977 and for some years it appeared as if the public persona of the artist was in retreat. She sought refuge at
first in writing; an autobiographical memoir, poetry and a series of novellas, one of which, Manhattan Suicide Addict,
published in Japan in 1978, provided a sharply drawn fictionalized portrait of her time in New York.
In the privacy of the studio she began again to make art, first working in clay on small scale sculptures and then in
collage, painting and sculpture. At the same time she returned to and developed her Net paintings and Accumulation
sculptures. Once again Kusama demonstrated prodigious private effort combined with an insatiable appetite for
public display: by 1980, seven years after her return to Japan, she was undertaking as many as five solo exhibitions in
that year alone. In 1982, with her reputation largely restored, Kusama was taken on by Fuji Television Gallery in Tokyo,
and her new work was exposed to steadily growing acclaim throughout the decade. This was a period in which the
phalli of her Accumulations mutated into large-scale multi-part sculptures with tendril-like writhing appendages; in her
paintings the net made way for new types of mark, and her signature polka dot morphed into wriggling spermatozoa
or sprouting seeds, often on a considerable scale. She began to explore unfamiliar genres such as portraiture, and
embarked on new subjects—the pumpkin and the blooming flower head—which have become familiar features of her
recent large-scale sculptural work. Kusama strove to remove evidence of any handcraft from her work, developing—
in her paintings—a virtuoso technical style in which she used acrylic paint to create clean flat surfaces and an almost
machine-like precision in her drawing.

In 1993, a quarter century after the debacle of her first appearance there, Kusama was chosen to represent Japan at
the Venice Biennale. This, and the retrospective shows in the United States and Japan that naturally followed, could
have represented the pinnacle of an extraordinary career—recognition, at last, of the artist’s seniority and her place
within the establishment. For Kusama, on the contrary, the achievement was but another staging post. In the aftermath
of her appearance in Venice she engineered a strategic realignment of her practice, responding readily to her first
real experience of popular approbation and facilitated by the many commissions and exhibition offers that came in
its wake. Her subsequent journey over the last two decades has been as intense and productive for her as the 1950s
and 1960s had been. Venice prompted Kusama to once again take on the challenge of addressing a wider audience;
she began to create memorable public works fit for a new age of spectacle, the most compelling of which she has
adapted for audiences across the world. In I’m Here but Nothing, 2000, she developed the technique, which she had
introduced in her Black Gate Theater performances of the late 1960s, of illuminating fluorescent paint with black light
to create an arresting and unfamiliar overlay on an ordinary domestic interior. Visitors crossing the threshold of the
installation entered a comfortable bourgeois living room with a dining table laid for four and a television playing in one
corner, with the inhabitants mysteriously absent. In their place, polka dots have invaded and reoccupied the room:
they are splattered over furniture and ornaments, across floor, walls and ceiling. To enter the room is to experience
a form of momentary and almost hallucinogenic disorientation followed by relief and pleasure. In Dots Obsessions,
the first version of which she made in 1996, Kusama revisited terrain explored in Phalli’s Field, 1965. In place of the
earlier work’s more-or-less human scale, huge biomorphic inflatable forms in red vinyl covered with white spots now
compress the volume of the gallery and dwarf the visitor within its fantastical mirror-lined interior. We negotiate

204
a space physically and psychologically charged; these faintly eroticized bulbous forms sway gently to the touch, a
spectacle imbued with unease as it is visually repeated to infinity in the mirrored walls.
Perhaps the most compelling of all Kusama’s recent works are the mirror rooms she began making around the
same time as Dots Obsessions. Filled with the Brilliance of Life, 2011, is the largest and most ambitious. Here, in inky
darkness, visitors are immersed in Kusama’s updated version of infinity. Through countless shimmering pin-pricks of
multicolored light, reflected in the shimmering surface of the water-filled floor as well as in the mirrors-lined walls
and ceiling, participants see their own image in endless repetition and recession, the itself as one among millions of
particles. At moments within the sequence the lights cut and they are plunged in to complete darkness for a period
of time to feel genuine unease, even fear. Such dazzling and moving encounters demonstrate how artfully Kusama
has responded to a new era in art where, in the 21st century, the threshold for experiences of the spectacular ascends
ever more rapidly.

Kusama’s long career has been marked by pronounced shifts in gear, as we have seen: from painting to sculpture, from
installation to performance. It has also seen many returns. Her recent installations are both shift and return: a shift
from her studio-based practice of the 1980s and a return to the crucible years of the 1960s. The connective tissue is
strong, but where critics described the early installations and performances as psychologically charged, lonely and
alienating, her recent environments are social spaces and visitors leave these new works speaking in terms also of
pleasure and even transcendence.40
In an era of increasingly global connectivity, whether in political, economic and cultural fields, Kusama—ever
committed to self-promotion—has developed her extraordinary persona, as well as her instantly recognizable
style and “mark”, into a seductive product for audiences worldwide: finally, the notoriety of her New York days
has been thoroughly overlaid by the celebrity status she now enjoys. In exhibitions, commissions, media projects
and commercial enterprises Kusama has continued to defy expectations and overcome impediments to bring her
vision of self-obliteration to ever larger and more diverse audiences. To celebrate the launch, for example, of her new
“capsule” collection of fashion items designed in collaboration with Louis Vuitton’s Mark Jacobs, life-size figurines
of the artist, dressed in complementary attire, appeared in the store’s window displays across the world, from 5th
Avenue in Manhattan to London’s Bond Street. One commentator described the venture as “the biggest love-in of
her art since she bound onto the scene so many years ago in the 1950s”,41 Louis Vuitton’s global campaign of 2012
being only the most incredible—and high-end—in a long line of fashion interventions by and with the artist. Other
projects, perhaps closer to Kusama’s heart, have brought her work once again into the public realm at street level,
now generating pleasure in place of protest. Devoted and unsuspecting audiences across the world have witnessed
invasions of colored spots colonizing the streets; attaching themselves to the public buses of Matsumoto, to builder’s
hoardings in Manhattan or to tree trunks along London’s Southbank riverfront. Arriving unannounced and at night, like
the graffitist’s tag, they rebrand our cities as she would have them: as Kusama’s world.

January 2013.

205
 Notes
1
Kusama, Yayoi, “Waga Tamashi no Henreki to Tatakai,” in Geijutsu
Seikatsu, vol. 28, no. 11, p. 110, translated by Izumi Nakajima in “Yayoi
Kusama between Abstraction and Pathology,” in Pollock, Griselda (ed.),
Psychoanalysis and the Image, 2006.
2
Jones, Joe, 1934–1999, trained with John Cage and was associated
during the 1960s with Fluxus. He is especially known for his Fluxus music-
machines including ready-made instruments.
3
Hoberman, J., “Kusama’s Self-Obliteration: Part of Our Time,” in Blouin
Art Info, July 20, 2012.
4
Kusama’s friendship with the Japanese surrealist poet and critic
Takiguchi Shuzom is well documented. Takiguchi “introduced” Miró’s
work to Japanese readers in the August 1949 edition of Atelier magazine
and it was following a meeting with him in Tokyo in 1954 that she first
experimented with “Surrealist” techniques such as decalcomania and
frottage. Yamamura, Midori, “Rising from Totalitarianism: Yayoi Kusama
1945–55,” in Yayoi Kusama (exh. cat.), London, Tate Modern, 2012.
5
Kusama, Yayoi, Infinity Nets, London, 2011, p. 84.
6
Kusama’s first solo exhibition in Tokyo took place at the Shirokiya
Department Store in February 1954.
7
Okamoto, Kenjiro, “New Faces: Yayoi Kusama,” in Geijutsu Shincho, May
1955.
8
During the American occupation of Japan from 1945–1952 there were
over twenty American cultural centers run by the US Information Service
facilitating cultural exchange between the United States and Japan.
Kusama thereby gained access to information about American artists
and was able to access their addresses through the USIS. Among others,
she wrote to artists Richard Callahan and Georgia O’Keefe, both of whom
helped Kusama realize her plan of traveling to the United States. See
Yamamura, Midori, op. cit., p. 174.
9
Georgia O’Keeffe and Kusama exchanged several letters between 1955
and 1957. O’Keefe’s advice was to get to New York and “take your pictures
under your arm and show them to anyone you think may be interested,”
although she added, “It seems to me very odd that you are so ambitious
to show your paintings here, but I wish you the best,” in Infinity Nets, op.
cit., p. 85.
10
Midori Yamamura compares the brush work in Kusama’s early Net
paintings to work by Ike Taiga (1723–1766), in Transforming Infinity: Yayoi
Kusama’s Net Paintings, Yayoi Kusama (exh. cat.), New York and Beverly
Hills, Gagosian Gallery, 2009.
11
Kusama, Yayoi, “Pipuru (People),” in Geijutsu Shincho, June 1959, p. 31.
12
Sydney Tillim, writing in Arts Magazine, described Kusama as “one
of the most promising new talents to appear on the New York scene in
years,” “In the Galleries: Yayoi Kusama,” in Arts Magazine, vol. 34, no. 1,
October 1958, p. 56.
13
Judd, Donald, “Reviews and Previews: New Names This Month,” in Art
News, vol. 58, no. 6, October 1959, p. 17.
14
Nixon, Mignon, “Infinity Politics,” in Yayoi Kusama (exh. cat.), London,
Tate Modern, 2012, p. 180.
15
Ashton, Dore, The New York Times, October 23, 1959.
16
Kusama’s European debut was instigated by the critic Udo Kultermann,
director of the Stadtisches Museum in Leverkusen, West Germany, who
saw her work on a visit to New York in November 1960 and found in it
affinities with the experiments of a younger generation of artists who
followed the gestural painters of the 1950s and who he brought together
in an exhibition entitled Monochrome Malerie in March 1960. These artists
tended to work and exhibit alongside each other in a number of groups
including the Dutch Nul and the German Zero, and Kusama became a
frequent collaborator. Interested in expanding the language and space
of painting, in creating new relationships between the art object and the
viewer as well as exploring new technologies allowing for the interventions
of light and movement within the environment of art, the endeavor of
these groups provided a receptive context for Kusama’s singular work.
Although never domiciled in Europe, her associations there, which
included friendships and relationships with artists, dealers and curators,
were significant for the development of her own work, and indicative also
of the very open and international outlook of the European avant-gardes
during the 1960s, something that has been overlooked in the past as
206
nationally bounded histories have dominated the agendas of art historians.
17
Kusama showed at Beatrice Perry’s Gres Gallery in Washington in April
1960. Perry had a notably international stable of artists. Kusama signed a
contract with Stephen Radich in May 1961 but subsequently left him for a
closer association with Beatrice Perry, who planned to open spaces in New
York and Paris. Although these did not materialize and Perry closed her
Washington gallery in 1962, she continued to support Kusama financially
on an occasional basis and as a friend throughout her stay in the United
States.
18
Infinity Net, The Autobiography of Yayoi Kusama, London, 2011.
19
According to a note in the Kusama Archive.
20
Infinity Net, op. cit, p. 47.
21
Kusama’s first account of her childhood experiences of hallucination
and “self-obliteration” in which she explained her art as “based on the
inevitability that emerged within me” was published as Waga tamashii no
henreki to tatakai (Odyssey of My Struggling Soul), Geijutsu seikatsu (Art
and Life), Tokyo, November 1975, pp. 96–113.
22
Yayoi Kusama, interviewed by Gordon Brown for WAPC radio, first
published in De nieuwe stijl/The New Style: werk van de internationale avant-
garde, vol. 1, Amsterdam, 1965, pp. 163–164.
23
Op. cit., p. 37.
24
The term assemblage was popularized by William Seitz’s landmark
exhibition in which he created a historical lineage for contemporary artists
making three-dimensional work in mixed media including found objects.
25
Reiss, Julie H., “From Margin to Centre: the Spaces of Installation Art.”
26
Notebooks in Kusama’s archive record these attempts.
27
Rainer, Yvonne, Work 1961–73, Halifax and New York, 1974, p. 8.
28
Throughout her career but especially during this period Kusama
commissioned photographers, including well-known professionals,
to document her work, and “directed” her own position within the
compositions.
29
The work was shown first in Floor Show, Richard Castellane Gallery,
November 1965.
30
Herbert Read first saw Kusama’s work at Gres Gallery in Washington in
1960. In a statement he wrote to accompany her Driving Image exhibition
at Richard Castellane Gallery in June 1964, Read described her as “an
original talent” and her art as “an autonomous art, the most authentic type
of super-reality,” in Infinity Net, op. cit., p. 48.
31
The Black Gate Theater had been set up by artists Aldo Tambellini
and Otto Piene in 1966 and was dedicated to electromedia. It focused on
experimental film and psychedelic events.
32
The Tone Deafs were innovative electronic noise-making instruments
invented by Joe Jones, see note 2.
33
In Karia, Bhupendra, “Biographical Notes,” in Yayoi Kusama: A
Retrospective (exh. cat.), Center for International Contemporary Arts, New
York, 1990, p. 89.
34
Yayoi Kusama, interview with Jed Jalkut, The New York Free Press and
West Side News, New York, February 15, 1968.
35
Yoshimoto, Modori, “Kusama Saves the World through Self-
Obliteration,” typescript, 2011, p. 2.
36
The Village Voice, November 28, 1968. The writer also spoke of her
“gross lust for publicity.”
37
See De Westenholz, Caroline, “Yayoi Kusama in Orez in Europe (1965–
83),” unpublished manuscript, pp. 4–5.
38
Kusama’s activities in New York were regularly reported in the press.
News of the nudist happening she organized on Broadway on November
1968 accompanied by her Open Letter to My Hero Richard M. Nixon
was noted by Associated Press and carried by more than one hundred
newspapers nationwide.
39
This took place at 31–33 Walker and Church Streets, renamed by
Kusama as the “Church of Self-Obliteration.” Karia, Bhupendra, op. cit., p. 92.
40
Jo Applin discusses “The spectacular effects of Kusama’s recent rooms
replace the more complicated dialectical position on which the earlier
rooms necessarily rely” in Yayoi Kusama, Infinity Mirror Room - Phalli’s Field,
London, 2012, pp. 80–82.
41
Andrew Soar on “Yayoi Kusama & Louis Vuitton at Selfridge”s, in
Culture and Life, September 4, 2012.
Phallic Shoe
[Sapato fálico], c.1968
Cat. 53
207
208
 Song of a Suicide Addict*
Philip Larratt-Smith

1. Artists do not usually express their own psychological complexes directly, but I do use my complexes and fears as subjects.
I am terrified by just the thought of something long and ugly like a phallus entering me, and that is why I make so many of
them. … I make them and make them and then keep on making them, until I bury myself in the process. I call this “oblitera-
tion.” Yayoi Kusama1

2. The compulsion neurotic lives a kind of death-in-life wherein all his mental activity is harnessed in the service of
subduing his anxiety and quelling his fears. He has no access to the traumatic truth that lies behind the obsessional
thinking and rituals which he condemns himself to repeat, nor can he explain why these symbolic actions or thoughts
assume an existential urgency. Freud coined the term “flight into illness” for the patient’s retreat from his psychic
conflicts by means of symptom formation.

3. The withdrawal from the realistic world of objects and the return to the non-rational magic world of symbols and wishful
distortions is unavoidably accompanied by confusion and anxiety. Disturbed by confusion and anxiety, the individual tries to
recapture the world by reshaping it in fantasy.2

4. When the compulsion neurotic cannot prevent unwelcome ideas from breaking into his consciousness through the
mechanisms of repression or sublimation, he resorts to “intellectual weapons such as magic formulas, curses, oaths,”
phobias, prohibitions, and injunctions in order to “fight” the return of the repressed “on the field of consciousness.”3 His
acts and thoughts are the staging ground of “a grotesque struggle between the id and the ego. The id commands; the
ego does not wish to obey, rebels, and is forced to yield.”4 These defense mechanisms are designed to obscure his true
intentions, blurring the distinction between “his real desires” and “his obsessions or compulsive imperatives.”5 This
in turn can give rise to a distorted self-awareness: his body feels unreal to him, and the outside world is like a dream.

5. introversion: the libido turns away from reality, which, owing to the obstinate frustration, has lost its value for the subject,
and turns towards the life of phantasy [...]6
narcissism: the libido that has been withdrawn from the external world has been directed to the ego and thus gives rise to
an attitude that may be called narcissism.7

6. This breakdown of identity is articulated through the realm of sexuality. As opposed to the pregenital period of
“childhood immorality,” the origins of the compulsion neuroses usually occur around the time of puberty. The genital
stage of psychosexual development is characterized by the introduction of powerful sexual prohibitions and guilt
feelings (the “mental dams [of] disgust, shame and morality”8 that inhibit the free expression of sexuality). The
compulsion neurotic exhibits “an ambivalent emotional attitude towards this object—usually a close member of the
family.”9 The “defiance, aggression, and self-punishment” that underlies his behaviors grows out of the soil of these
“bipolar family fixations.”10 “His fate becomes tragic through the fact that he simultaneously loves, or rather would
like to love, ‘the thing he hates.’”11

7. Whereas the symbols discovered by psycho-analysis are very numerous, the range of the things they symbolize is very
narrow: the body, parents and blood relations, birth, death, nudity and above all sexuality (sexual organs, the sexual act).12

* “Song of a Suicide Addict” is my modest attempt to elucidate the specific nature of Kusama’s illness—the hallucinations, obsession compulsion neurosis,
depersonalization disorder, and depression from which the artist has suffered since she was a young girl. Ever since Kusama first chose to live in a psychiatric
ward in 1977, her psychological condition has been subject to misinterpretation and misunderstanding. Her sincerity, as well as the validity of her claims that
this illness is the wellspring of her art, have been called into question. To set the record straight, I have chosen to address this issue directly.
I have included excerpts from classic case studies of other compulsion neurotics in order to provide background (the general characteristics of this neurosis)
for my discussion of the pathological specificity of the artist’s work. I wish to state here that these passages are not meant to be applied as literal descriptions
of Kusama’s condition, nor do their sources reflect the origins of the manifestations of her symptoms.

Phallic Shoe
[Sapato fálico],
209
c.1968
Cat. 55
 8. “The danger in compulsion diseases is that the fictitious world, which is substituted for real life, may entirely
swamp the world of reality. The fusion between reality and unreality often leads to falsification of memory.”13 “No
other neurotic is so afraid of the truth as the compulsion neurotic.”14 Obsessional thinking and ritualized acts are
intended to kill time, to deaden the intolerable sensation of the passing of time. They are a way of overcoming horror
vacui. The repetition of specific tasks (or the neglect of what is truly important) amounts to a refusal to experience
life, to live in the here and now, to accept the past and look towards the future. Instead, the compulsion neurotic cre-
ates “a perpetuum mobile of pseudo-occupations” that lifts him “beyond the laws of life and death” and permits him
to “tell himself his own death means nothing to him.”15

9. Case Study 1
“A patient recounted in his analysis the following recollection. When he was about four years old he had lain with his
parents in their bed. Owing to an accidental exposure he had seen his father’s penis, and was frightened by its size.
Amazed, he had asked himself whether his mother too had such a large penis. He had waited for a suitable oppor-
tunity to lift her nightgown inconspicuously, and underneath, to his great satisfaction, he saw an equally large penis.
The patient, of course, realized the absurdity of this memory. Nevertheless it stood before his eyes so vividly that he
felt he could swear to its correctness. The contradiction in his story, that first the size of his father’s penis frightened
him, and then the size of his mother’s reassured him, helped in the analysis. It became probable that the true state
of affairs had been just the reverse. During an accidental exposure the boy must have caught sight of his mother’s
genital, been frightened by it, wondered whether his father looked like that too, lifted his nightshirt, and seen with
relief his large penis.
“This screen memory—a common example of tendentious falsifications of memory—had thus exchanged father
and mother, for what purpose it is easy to see. The exchange denies the unpleasant, indeed probably traumatic, sight
of the woman’s lack of penis.”16

10. Pier Paolo Pasolini stated: “... it is only at our moment of death that our life, to that point undecipherable, ambigu-
ous, suspended, acquires a meaning.” The fear of death in the compulsion neurotic is not fear of the unknown but
rather “fear of a breakdown that has already happened.”17 Death puts an end to the state of doubt that is so crucial
a component of his psychic formation. Doubt allows him to indefinitely postpone the revelation of the traumatic secret.i

11. We find that many compulsives had had some sexual experience in their earlier or later youth which they cannot over-
come. It is not only regret which prevents them from forgetting that experience, it is the desire for a repetition of the sexual
pleasure which they felt then and which they are unable to erase from their memory. How can we explain the case of a man
whose sister touches his genitals when he was fourteen years old? It was only a short moment. Yet, it seemed that his entire
life was dominated by the wish to forget the sensation of this contact.18

12. The perceived success of his displacement of the trauma into substitute activities endows the compulsion neu-
rotic with a sense of omnipotence and superiority, as if he has “sacrifice[d] his own happiness in order to save the
world from suffering.”19 (In reality, of course, his suffering is a means of keeping his trauma, with its hidden kernel of
jouissance, alive forever.) His “hidden belief in his ‘historical mission’ inspires the … compulsion neurotic to consider
himself the center of the world.”20 The entirety of his compulsions forms a veritable belief system (hence the anal-
ogy Freud drew between religion and this form of neurosis) in which he himself figures as author: “He is proud of his
compulsion because this compulsion originates in himself. It is his very own invention.”21

13. Sexuality enjoys a prominent place at the very centre of psychical life precisely because it contains something “in it more
than itself,” that “excess” being its incarnation of the human condition of inescapable condemnation to death.22

i
Kusama told me that she was tired of suffering and eager to die, and that for this reason her nurses would not even give her a knife to slice an apple.
Interview by the author, 20 December, 2012.

210
14. If the hysteric is the somatizer par excellence, acting out his desire through organ language, the compulsion neu-
rotic “symbolizes the outer world and the functions of everyday life.”23 The contortions and grimaces of the hysteric
simulate the orgasm he desperately craves but cannot attain in reality. In the realm of sexuality, he is motivated by
the fear that he will not get what he wants, whereas the compulsive neurotic fears the opposite—that “he may think
what must never be thought or that he may do what must never be done.”24
The hysteric rushes headlong towards what he thinks he desires, according at least to the suggestion of the mo-
ment, while the compulsive neurotic acts to indefinitely defer the consummation of what he desires by concealing or
disavowing it. (“…symptoms aim either at a sexual satisfaction or at fending it off, and … on the whole the positive,
wish-fulfilling character prevails in hysteria and the negative, ascetic one in obsessional neurosis.”25) Sexual pleasure
comes to represent the threat of psychic disintegration because it presupposes the temporary loss of individuation, a
prospect which produces intense anxiety. “What is frightening is that in pleasure an impersonal force—jouissance—
takes over, a force that … expresses itself in self-loss. … The pleasure of the obsessional neurotic is continually spoiled
by the fear of his or her own jouissance, which is to say of his or her own self-loss and surrender. They have to hold
themselves in, for what might not happen if they really let themselves go? From fear of unforeseen consequences, for
himself and others, the neurotic never says ‘yes’.”26

15. The crucial point here is the changed symbolic status of an event: when it erupts for the first time it is experienced as
a contingent trauma, as an intrusion of a certain nonsymbolized Real; only through repetition is this event recognized in its
symbolic necessity.27

16. The compulsion neurotic derives pleasure from the repetition of symbolic substitutes. His tension-reducing
symptoms are “masturbation equivalents”;28 hence the tenacity with which he clings to his rituals. “He repeats his
actions as though striving for an imaginary state of perfection—but the desired condition is never achieved. There-
fore, we often have the impression that the thing the patient really wants to repeat is his whole life.”29

17. Compulsions do not terminate in insanity. They end in a dissociation of will, a disturbance or total suppression of the pa-
tient’s ability to act. All these patients withdraw from social life. They lose their contacts, they imprison themselves voluntar-
ily, and in their seclusion they reduce life to a state of vegetating. Often they arrive at a state of almost complete immobility.30

18. The man who’s miserly to an absurd extreme. The man who can’t stop washing his hands. The man who stands before a
mirror checking and readjusting his hat dozens of times and still isn’t satisfied. The man whose slovenliness is such that his
room is littered with a year’s worth of cigarette butts. The man who walks about town salvaging rubbish and who actually
enjoys poking his nose in trashcans on the street. The man who shamelessly and unrelentingly demands a discount on even
a carton of milk. The man who steals all sorts of things he has no use for, piles them in his room, and gets up in the middle of
the night to inspect his treasures and smirk to himself. The man who keeps removing his savings passbook from a drawer and
poring over it, though there’s nothing very impressive about the sums inside. The man who’s so obsessed with neatness that he
isn’t content to spend the entire day cleaning his spotless room, but must make a poster saying “CLEANLINESS FIRST,” which
he hangs on the wall and delights in studying. The man who’s such an extreme egoist that he always insists on having his way,
even when it makes no difference whatsoever, and as a result has failed to get ahead in the world. The man who wants others
to bully him. The man who’s afraid to put his money in the bank so keeps a jar of moldy bills in a hole he’s dug beneath the
floor and sits above it all day each day smoking cigarettes. The men who, by being overly eager to become independent, fail
to achieve independence, lose hope, and commit suicide. These men have all been kept frantically busy throughout their lives
as a consequence of the unnameable, ghostly air that wafts about the anus. Yayoi Kusama31

19. Case Study 2

“A patient had the habit of running from one room to another where a table was standing. After straightening the
table cloth in a certain way she would ring for the servant girl, who had to step in front of the table, and then she would
dismiss her with some irrelevant request.

211
 “While attempting to find an explanation for this compulsion it occurred to her that the tablecloth had a certain
spot of wrong color and that she always rearranged the tablecloth on the table so that the spot would catch the girl’s
eye when she entered the room.
“This compulsive act was the reproduction of something having to do with her wedding-night experience. Her
husband proved impotent during the wedding night. He approached her repeatedly to attempt intercourse, but in
vain. Being ashamed of the servant girl who would make up the bed in the morning she poured some red ink on the
bed-sheet to suggest blood-spots. Her compulsion neurosis repeated this incident. ‘Bed and board’ (in German, ‘ta-
ble’ for ‘board’) is an expression for marriage. The table was to her a symbolic substitute for ‘bed.’ Table cover stood
for bed-cover. The spot suggested the red spots.”32

20. The person who is afraid of feeling insignificant and powerless can overcome this fear by making himself still
more insignificant and powerless. He frees himself from his conflict by “reducing the individual self to nothing,” by
overcoming “the awareness of the separateness as an individual.”33 In this equation, the fantasy of committing sui-
cide is the asymptotic curve that approaches the zero bound of nothingess and, by doing so, alleviates the “burden
of aloneness.”

21. A first attempt to achieve such an aim of power consists naturally in the individual’s putting himself in the place of him
who is powerful in the external world, in eliminating him (actually or in fantasy), or in robbing him of his power. If this cannot
be achieved, another means is adopted. The individual allows the powerful being to remain, but in some way partakes of his
power—re-introjects the power he has projected. One important way of once more sharing in the lost omnipotence seems not
to be the fantasy of devouring the powerful one, but of somehow dissolving in him, being devoured by him.34

22. In 1977, Kusama, suffering from a powerful inclination to kill herself, had herself committed to a psychiatric
hospital in the Shinjuku district of Tokyo. “… no one in the entire world can say how much of this”—the correlation
between these two events— “is a dream, how much a sickness, how much nervous excitement, and how much insan-
ity.”35 Nor can anyone say how much of her suicidal impulses finds its origin in exogenous factors (which leads to
frustration), and how much in endogenous factors (which leads to fixation).

23. I feel as if I am in a place where pleated, striped curtains completely enclose me, and finally my soul separates from my
body. Once that happens, I can take hold of a flower in the garden, for example, without being able to feel it. Walking, it is as
if I am on a cloud; I have no sense of my body as something real. Yayoi Kusama36

24. Kusama left Japan in 1957 at the age of 28, moved to New York in 1958 and lived there until 1973. Her career in
America had began brilliantly with the glowing reception of her Infinity Net paintings. Seemingly endless expanses
of minutely figured arcs, ii these highly original canvases were no doubt seen at the time as relating to the allover
fields of the New York School. Her Accumulation sculptures, uncanny proliferations of repeated phallic elements, were
likewise considered part of the Zeitgeist and the contemporaneous tendency of assemblage, and yet these pieces,
for some, were already problematic due to their psychosexual character. Kusama’s critical reputation waned as she
moved into happenings and performances towards the end of the 1960s. (How much of this may be chalked up to her
identity as a Japanese woman is an open question.) This rejection, together with severe financial constraints, pushed
Kusama into a depression, and she sought help from psychoanalysis, though she later stated that it hindered rather
than helped her.iii Her happenings and performances typically featured nudity, sexually explicit and politically radical
content (“In the Rockefeller Garden I did body painting while my models fucked a bronze sculpture by Maillol”37);
they won her mainstream press coverage and made her a minor celebrity but further marginalized her within the art
establishment, which viewed the events as mere publicity stunts. When she returned to her native country in the
1970s she attempted to continue these activities, but the incomprehension and silence with which her artistic project

“Those small works reflect the great depth of my inner heart. They represent an assertion of denial, of a negative, while my white Infinity Nets are an
ii

expression of a positive.” (BOMB Magazine.)

“In late 1969, I became sick again. So I saw a doctor, who said that it was nothing. The psychiatrists I saw were in my opinion a mess, with their heads
iii

muddied and brainwashed by Freud. For me, they were useless clinically. I frequented them, but my illness remained as debilitating as ever. It was a waste of
time.” (Kusama, 2000, p. 23.)

212
was met in patriarchal postwar Japan only redoubled her sense of fiasco and failure. Plagued by feelings of isolation,
loneliness, and rejection, Kusama fell into a crisis that led eventually to her decision to place herself under permanent
psychiatric care. During this period she began to write poetry again, as well as her psychosexual novels.iv

25. Death seems to be thought of as something that is powerful and unescapable, something that overwhelms the poor little
ego and makes it its plaything. The neurotic fear of death is fear of excitation washing away the control of the ego. Here too
belong (what are also insisted upon by Reich) the frequent anxiety pictures of bursting, of being washed away, and particu-
larly of falling down, as well as of other physical sensations. In one case, a fear of going mad, accompanied by a fear of pains
and physical sensations, also turned out to be a fear of the patient’s own excitation.38

26. The aetiology of Kusama’s compulsion neuroses, as expressed in her art, reveals that the twin psychic vectors
which lie behind her suicidal impulses are castration and narcissism, and that these vectors are in fact indissolubly
conjoined. A clearer understanding of the nature of Kusama’s psychic conflicts solves the mystery of the pivot she
made in her art from the private obsessions of the early works on paper, Infinity Nets, and Accumulations to the more
public performances and happenings. This point of inflection in her artistic practice raised doubts among critics at
the time who found themselves unable to reconcile her claims that mental illness was the source of her art with what
appeared to be naked careerism and an insatiable appetite for publicity. They did not recognize that these activities
were in fact situated on the same psychic continuum, that they too were an authentic expression of the same singular
pathology—that of the narcissistically-inclined compulsion neurotic.

27. Polka dots symbolize disease. The couch bristled with phalluses. The macaroni-strewn floor symbolizes fear of sex and
food, while the nets symbolize horror towards infinity of the universe. We can not live without the air. Yayoi Kusama39

28. Caught in childhood between a promiscuous, flamboyant father and a hysterical, abusive mother, Kusama re-
treated into an inner psychic reality where powerful hallucinations permitted her to escape the pain, failure, and
rejection of her family situation. As a young girl, her need to make countless drawings was a defense mechanism
against a mother who was prone to destroy her daughter’s art works. It is as if Kusama believed she could win out
through sheer will, through the scale of her ambition and production, a proof that she would not be annihilated.v
Like all symptoms, her hallucinations, which she incorporated into her art, are a “form of self-cure,”40 an attempt at
rebuilding a world in fantasy to replace the real world by which she feels rejected.vi

29. From a very early age I loved to take clothing, paper, books, and what have you, and slice them to shreds with scissors or
razors, for which my mother severely punished me. I also enjoyed smashing window panes and mirrors to smithereens with
a rock or hammer. I now wonder if such behavior was not simply my way of showing how I yearned for affection. … At one
point I went through a phase when I enjoyed snipping off the heads of flowers. I would toss the tight blossoms into a hole I had
secretly dug, until I had accumulated hundreds of them. Yayoi Kusama41

30. Kusama’s later happenings, for all their standard hippie themes—the lovey-dovey, we-are-one ethos of her love-
ins and be-ins—are in reality assaults on the dominant order of things. Her obsessive compulsive behaviors are by

iv
Poetry for Kusama is an activity associated with Japan. “In Japan, I write poetry. In New York, there was no mood for poetry; every day was a struggle with
the outside world.” (Ibid., p. 26.) It is related to depression (“When I was writing poetry in the 1970s, I was very depressed. I was on the verge of committing
suicide, constantly. I consulted with a doctor in Tokyo and was advised that hospitalization was necessary.” (Ibid., p. 27.)
v
“My mother was a shrewd businesswoman, always horrendously busy at her work. I believe she contributed a great deal to the success of the family
business. But she was extremely violent. She hated to see me painting, so she destroyed the canvases I was working on. I have been painting pictures since
I was about ten years old when I first started seeing hallucinations.” (BOMB Magazine.)
vi
“Born into a hopeless situation with parents who did not get along; growing up tossed about by the daily storms that raged between mother and father;
tormented by obsessive anxiety and fears that led to visual and auditory hallucinations; asthma, and then arrhythmia, tachycardia, and the illusion of
‘alternate bouts of high and low blood pressure’ and ‘blood seeming to flood the brain one day and drain from it the next’: such eruptions of mental and
nervous disorder, wrung from the scars left on my heart during the hopeless darkness of my adolescence, are fundamentally what kept me creating art.”
(Infinity Net, p. 87.) Elsewhere Kusama describes the physical abuse she received at the hands of her mother: “When I was a child, my mother did not know
I was sick. So she hit me, smacked me, for she thought I was saying crazy things. She abused me so badly—nowadays she would be put in jail. She would
lock me in a storehouse, without any meals, for as long as half a day. She had no knowledge of children’s mental illness.” (Kusama, 2000, p. 13.) This harsh
treatment at her mother’s hands may explain why Kusama’s work contains no maternal dimension.

213
 definition asocial, but they may also be seen as protests against the social order. Yet the egalitarian thrust of her
activities is undercut by her unquestioned role as organizer, ringleader, and propagandist. She referred to herself as
the nun, the sexless high priestess at the orgy.vii The participants in her revelry submit to her authority; she remains
in control while her followers lose themselves to (obliterate themselves in) sexual abandon. Those who volunteered
for her ritualistic performances served as props, runic fragments of her own identity, acting out in social space what
Kusama had already forbidden herself. Her happenings are powerful and timeless condensations of her sublimated
sexuality, projecting her psyche outwards into real space and time.

31. There is thus a remarkable identity of opposites: the sexual experience which is feared and the sexual experience which
is to serve as a protection. The fear of the act of surrender to the experience can be overcome by a fantasy of the surrender
already completed. We know this from patients who are haunted by oral-sadistic conflicts. A fear of being devoured is warded
off by a fantasy of having been devoured (a longing to be in the womb); a fear of devouring is warded off by a fantasy of having
devoured (e.g. in women the fear of orally robbing a penis is warded off by the fantasy of a girl being a phallus).42

32. Kusama’s immersive environments and video works, from Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (1965) to the Flower
Obsession videos and I’m Here, but Nothing (2002/2013), stage her sense of depersonalization. The fact that she had her-
self photographed in these environments (or for that matter that she liked to have a photographer around to document
her work in the 1960s), and the fact that she is the sole protagonist in the vast majority of her videos, attest to her desire
to remain always in the picture, as it were—to be omnipresent in endlessly repeated images. Yet paradoxically it is the
infinite field of reflected images that expresses most clearly her profound sense of the loss of self. In the same way,
the wish to disappear completely is in fact a bid to restore a sense of identity and significance to an unstable and inse-
cure self. In this light, the recurring suicide threat, rather than an impulse that she might actually carry out, is really a way
of reassuring herself that she is alive, a speech act that contradicts the gnawing feeling that she is already emotionally
dead. Like a man who looks into a mirror to make sure he’s still there, her need for recognition and acceptance springs
from the same need to affirm that she still exists, even if it is only as an idea or an image in the minds of other people.

33. The actor acting madness—in some ways like the mad person himself—has to learn to appear to be mad. But to be mad
in a way that holds people’s attention; that is, mad in a way that most mad people can never be, but need to be. The mad are
people who have never found, or never made, or never had, a sufficiently attentive audience. And this in itself might make
us wonder what an audience is for. And remind us that the first audience is the family. And how they responded to our first
performances is integral to who we are; and to what we feel about performing. And, indeed, to what we feel about madness.43

34. The reason my happenings made such regular use of naked bodies may lie in certain incidents from my childhood. I was
a little girl who drew pictures all the time when indoors; but outdoors my other half emerged—a tomboy who loved to climb
trees. In those days, when summer holidays came around, I would go to stay with relatives. And at night I would assemble
my aunts and cousins in one corner of the parlour and dance naked before them. I would sing—to a random melody—lyrics
I had written, waving yellow fans and dancing elaborately, without a stitch on. The relations all clapped along and cheered,
but as the night wore on they naturally began to nod off. I would nudge the dozers awake and badger them all to “Watch me
do just one more!”
Once word of my unclothed performances leaked out to the neighborhood boys, all I ever heard from them was: “Let us
see you dance naked!” So I enlisted a cousin to be my business manager, and we charged admission. We spread a straw mat
in the garden, and there, in my birthday suit, I did impromptu dances while singing songs of my own composition. The boys
who had gathered watched my performances with expressions of rapt serenity on their faces. It was then that I realized just
how deeply males long for the naked female form.
A bitter memory is connected to this experience, however: when my mother found out what I had done, she beat me
nearly unconscious. Yayoi Kusama44

“They all called me ‘Sister’ because to them I was like a nun—but neither male nor female. I am a person who has no sex.” (Infinity Net, p. 109.)
vii

214
35. Male exhibitionism remains concentrated on the genitals; therefore it is apt to give reassurance against castration fear. In
this way, the partial instinct of exhibitionism is used in the perversion “exhibitionism,” in which unconsciously the spectator
is either expected to confirm the presence of a penis or to show his own penis, for the purpose of contradicting the existence
of persons without a penis.
In the female, the idea of being castrated inhibits genital exhibitionism. Women who have a perverse wish to show their
genitals are rare, and their analysis reveals unusual circumstances which make them believe that they still possess a penis.
Instead, the exhibitionism of women is displaced from the genitals to other parts of the body and to the body in general. This non-
genital exhibitionism of women is not apt to form a definite perversion; it is rather socially tolerated and encouraged. This
displacement of female exhibitionism is the source of all conceptions of “female beauty.” It justifies the feeling that all “sub-
limation” of exhibitionism is somehow feminine, whereas the exhibitionistic man remains with his exhibitionism in the direct
and unsublimated sexual sphere.45

36. Case Study 3

“In her dream the patient is in the hall, among the spectators, with her brother and a friend of his. At the actress’s feet
there is a little 18-month-old boy. At a particular moment the actress throws herself back, lifts up her skirts and re-
veals her sex. The patient’s brother and his friend become very agitated, mock the woman and make a cutting motion
with their fingers, a gesture which is aimed at letting her know that she is castrated. The patient continues and relates
a fantasy: she could pull on her husband’s penis, and his body would empty like a balloon being emptied of its air.
“Her resources for overcoming her narcissistic wound were limited, and she chose therefore to indicate the pit-
fall and failure in the maternal power, i.e. the absence of a penis. It is the only way to triumph over the mother. But to
achieve this it is better to be equipped with a penis, like the two young men in her dream who flout their power in the
way she could have if she had been the little 18-month-old boy in her dream. In the fantasy that follows the dream,
the patient attacks the mother’s breast directly by emptying it, the husband’s body representing the breast, and his
penis the nipple. The husband is then like a deflated balloon, in other words, like a limp breast. On another plane, the
husband also represents the little brother whom she castrates and destroys.
“My experience with women patients has shown me that penis envy is not an end in itself, but rather the expres-
sion of a desire to triumph over the omnipotent primal mother through the possession of the organ the mother lacks,
i.e., the penis. Penis envy seems to be as proportionately intense as the maternal imago is powerful.
“Idealization of the father and his penis perturbs the psychosexual life of women.”46

37. In a poem entitled “Jellyfish/Man Without a Permanent Address,” Kusama expresses the counterfactual wish:

if only there were no women in this world

if only there were no penises in this world47

She wants to inhabit a world without sex.

38. It is with represented space that the drama becomes specific, since the living creature, the organism, is no longer the origin
of the coordinates, but one point among others; it is dispossessed of its privilege and literally no longer knows where to place
itself. … The feeling of personality, considered as the organism’s feeling of distinctness from its surroundings, of the connec-
tion between consciousness and a particular point in space, cannot fail under these conditions to be seriously undermined;
one then enters into the psychology of psychasthenia, and more specifically of legendary psychasthenia, if we agree to use
this name for the disturbance in the above relations between personality and space.48

39. Are Kusama’s dots a form of mimicry? Do they represent positive points or negative space? The video work Flower
Obsession – Sunflower (2000) shows the artist crouching in a field of sunflowers (wearing yellow clothes and a yellow
hat, the better to blend in). She then lies down in a field and covers herself in cut sunflowers. In Flower Obsession –
Gerbera (1999), she pins flowers to her dress until she is completely covered, and then places a flower in her mouth

215
 as a final gesture. In both, it appears that the artist is obliterating herself. Is this narcissism as self-preservation?
Is she running away from death or running towards it?

40. I know where I am, but I do not feel as though I’m at the spot where I find myself. To these dispossessed souls, space
seems to be a devouring force. Space pursues them, encircles them, engulfs them in a gigantic phagocytosis. It ends by replac-
ing them. Then the body separates itself from thought, the individual breaks the boundary of his skin and occupies the other
side of his senses. He tries to look at himself from any point whatever in space. He feels himself becoming space, dark space
where things cannot be put. He is similar, not-similar to something, but just similar. And he invents spaces of which he is
the “convulsive possession.”49

41. Sachs, following Freud, developed a well-known general theory about the unconscious processes within the artist.
By presenting his work, which unconsciously represents an expression of repressed instinctual wishes, derivations of the
Oedipus complex, the artist induces in his public a participation in the forbidden wishes through acceptance and praise of
his work. To see that the public accepts the artistic expressions of his unconscious guilt-laden impulses is for him a belated
approval of them and removes or decreases his feelings of guilt about them.50

42. Kusama is strong with the sickness of the true artist. The artist, that is, as suicide addict, whose compulsive need
to turn herself and her life into a work of art wards off the fear of death and psychic disintegration and ensures her im-
mortality. The peculiar condition from which she has suffered all her life forced her into a symbolic world of her own
making. She has created spaces that make us experience the contradictory but fused mechanisms of her unconscious
mind. As Thomas Mann wrote, “there is no deeper knowledge without experience of disease, and all ... heightened
healthiness must be achieved by the route of illness.”51

43. The most drastic idea of forcing the audience to give … reassurance is the unconscious fantasy of castrating the audience.
… “None of you has a penis. I, acting the part of a castrated person, am showing you how you are supposed to look.”52

February – March 2013

216
Notes
1
Kusama, Yayoi, Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama 27
Zizek, Slavoj, epigraph to Ernst van Alphen, “Touching Death,”
(2002), trans. Ralph McCarthy, Chicago, The University of Chicago in Death and Representation, ed. Sarah Webster Goodwin and Elisabeth
Press, 2011, p. 47. Bronfen, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1993, p. 29.
2
Rank, Otto, Art and Psychoanalysis, ed. William Phillips, Cleveland 28
Stekel, Wilhelm, op. cit., p. 133.
and New York, Meridian Books, 1963, p. 359. 29
Ibid., p. 9.
3
Stekel, Wilhelm, Compulsion and Doubt (1949), trans. Emil A. 30
Ibid., p. 156.
Gutheil, New York, Grosset & Dunlap, 1962, p. 5. In Kusama’s case, 31
Kusama, Yayoi, The Hustlers Grotto of Christopher Street (1983),
one could say that Japan represented the failure of repression or in Hustlers Grotto: Three Novellas, trans. Ralph McCarthy, Berkeley, CA,
sublimation, which is why she had to leave for the United States. Wandering Mind Books, 1997, pp. 35–36.
As the artist remarks in an interview: “The art world in Japan 32
Stekel, Wilhelm, op. cit., p. 93.
ostracized me for my mental illness. That is why I decided to leave 33
Ibid., p. 95.
Japan and fight in New York.” See “Akira Tatehata in conversation with 34
Fenichel, Otto, “Trophy and Triumph: A Clinical Study” (1939),
Yayoi Kusama,” in Yayoi Kusama, New York, Phaidon, 2000, p. 9. in Collected Papers…, op. cit., p. 142.
4
Stekel, Wilhelm, op. cit., p. 62. 35
Kusama, Yayoi, in Hustlers Grotto…, op. cit., p. 36.
5
Ibid., p. 15. 36
Kusama, Yayoi, Infinity Net…, op. cit., p. 87.
6
Freud, Sigmund, “Types of Onset of Neurosis” (1912), in Laplanche, 37
Yayoi Kusama, 2000, op. cit., p. 19.
Jean, and Pontalis, J.B., The Language of Psycho-Analysis (1967), trans. 38
Fenichel, Otto, “The Concept of Trauma in Contemporary
Donald Nicholson-Smith, London and New York, W.W. Norton & Psychoanalytic Theory” (1937), in Collected Papers…, op. cit., p. 61.
Company, 1973, p. 231. 39
“Yayoi Kusama by Grady Turner,” in BOMB Magazine, no. 66, winter
7
Freud, Sigmund, “On Narcissism: An Introduction” (1914), in 1999, pp. 7–12.
The Freud Reader, ed. Peter Gay, New York, W.W. Norton & Company, 40
Phillips, Adam, Missing Out: In Praise of the Unlived Life, New York,
1989, p. 546. Farrar, Straus and Giroux, 2012, p. 194.
8
Freud, Sigmund, in Laplanche, Jean, and Pontalis, J.B., op. cit., p. 378. 41
Kusama, Yayoi, Infinity Net…, op. cit., pp. 112–113.
9
Stekel, Wilhelm, op. cit., p. 7. 42
Fenichel, Otto, “The Concept of Trauma…,” in Collected Papers…,
10
Ibid., p. 8. op. cit., p. 64.
11
Ibid., p. 123. 43
Phillips, Adam, op. cit., p. 173.
12
Laplanche, Jean, and Pontalis, J.B., op. cit., pp. 444–445. 44
Kusama, Yayoi, Infinity Net…, op. cit., pp. 111–112.
13
Stekel, Wilhelm, op. cit., p. 12. 45
Fenichel, Otto, “On Acting” (1946), in Collected Papers…, op. cit., p. 349.
14
Ibid., p. 15. 46
Chasseguet-Smirgel, Janine, Sexuality and Mind: The Role of the
15
Ibid., p. 14. Father and the Mother in the Psyche, London, Karnac Books, 1989, p. 27.
16
Fenichel, Otto, “The Economics of Pseudologia Phantastica” 47
Kusama, Yayoi, Violet Obsession: Poems, trans. Hisako Ifshin and
(1939), in The Collected Papers of Otto Fenichel, ed. Hanna Fenichel and Ralph F. McCarthy with Leza Lowitz, Berkeley, CA, Wandering Mind
David Rapaport, New York, W.W. Norton & Company, 1953, p. 129. Books, 1997, p. 60.
17
Winnicott, D.W., as quoted in Masterson, Ingrid, “Life or Death… 48
Caillois, Robert, in Grosz, Elizabeth, Space, Time and Perversion,
An Even Choice?” in The Death Drive: New Life for a Dead Subject? New York, Routledge, 1995, p. 89.
ed. Rob Weatherill, London, Rebus Press, 1999, p. 142. See “Fear 49
Ibid., p. 90.
of Breakdown” (c. 1963), in Psychoanalytic Explorations, ed. Clare 50
Fenichel, Otto, “On Acting”, in Collected Papers…, op. cit., p. 355.
Winnicott, Ray Shepherd, and Madeleine Davis, Cambridge, MA, 51
Mann, Thomas, “Freud and the Future,” in Art and Psychoanalysis,
Harvard University Press, 1989, p. 90. pp. 372–373. Full quote: “I spoke of a second bond between that
18
Stekel, Wilhelm, op. cit., pp. 328–329. science and the creative impulse: the understanding of disease, or,
19
Ibid., p. 24. more precisely, of disease as an instrument of knowledge. That, too,
20
Ibid., p. 65. one may derive from Nietzsche. He well knew what he owed to his
21
Italics mine. Ibid., p. 65. Freud: “Compulsion neurosis is individual morbid state, and on every page he seems to instruct us that there
religiousness, and religion is universal compulsion neurosis,” ibid., is no deeper knowledge without experience of disease, and that all
p. 142. heightened healthiness must be achieved by the route of illness. This
22
De Vleminck, Jens, “Sexuality, Psychoanalysis, and Philosophy: attitude too may be referred to his experience; but it is bound up with
An Introduction,” in Sexuality and Psychoanalysis: Philosophical the nature of the intellectual man in general, of the creative artist in
Criticisms, ed. Jens De Vleminck and Eran Dorfman, Leuven, Leuven particular, yes, with the nature of humanity and the human being,
University Press, 2010, p. 13. of which last of course the human being is an extreme expression.
23
Stekel, Wilhelm, op. cit., p. 9. ‘L’humanité,’ says Victor Hugo, ‘s’affirme par l’infirmité.’ A saying which
24
Ibid., p. 219. frankly and proudly admits the delicate constitution of all higher
25
Freud, Sigmund, in Laplanche, Jean, and Pontalis, J.B., op. cit., p. 76. humanity and their connoisseurship in the realm of disease. Mann
26
Moyaert, Paul, “What Is Frightening about Sexual Pleasure?” has been called ‘das kranke Tier’ because of the burden of strain and
in Vleminck, Jens, and Dorfman, Eran, op. cit., p. 32. The quote explicit difficulties laid upon him by his position between nature
continues: “The hysteric, on the other hand, is obsessed by fear of and spirit, between angel and brute. What wonder, then, that by the
the jouissance that she provokes in the other. What will happen to approach through abnormality we have succeeded in penetrating
me if the other really desires me and surrenders himself to a desire most deeply into the darkness of human nature; that the study of
he cannot master? What will happen to me when I am taken up into disease—that is to say, neurosis—has revealed itself as a first-class
his desiring pleasure? There is a link between jouissance and the technique of anthropological research?” Ibid., pp. 372–373.
transgression of boundaries.” Ibid., p. 32. 52
Fenichel, Otto, “On Acting,” in Collected Papers…, op. cit., pp. 359–360.

217
 Lista de obras na exposição
List of works in exhibition

1. 9. 17.
Corpses [Cadáveres], 1950 An Animal [Um animal], 1952 Fish [Peixe], 1953
Óleo sobre tela Tinta, aquarela e pastel sobre papel Tinta, aquarela e pastel sobre papel
[Oil on canvas] [Ink, watercolour and pastel on paper] [Ink, watercolour and pastel on paper]
61 x 72,3 cm 27 x 18,7 cm 22,5 x 29,5 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio Kusama Studio Kusama Studio

2. 10. 18.
Phosphoresce in the Daytime [Fosforescência de Flower Bud No. 6 [Botão de flor nº 6], 1952 “Girden” (Festival) [“Girden” (Festival)], 1953
dia], Ca. 1950 Pastel e aquarela sobre papel Guache e pastel sobre papel
Tinta e pastel sobre papel [Pastel and watercolour on paper] [Gouache and pastel on paper]
[Ink and pastel on paper] 27 x 18,7 cm 35 x 24,5 cm
25,2 x 17,5 cm Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Yayoi Kusama Kusama Studio Kusama Studio
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio 11. 19.
The Stem [O caule], 1952 Infinity Nets [Redes infinitas], 1953
3. Tinta e aquarela sobre papel Tinta e pastel sobre papel
Untitled [Sem título], ca. 1950 [Ink and watercolour on paper] [Ink and pastel on paper]
Tinta e pastel sobre papel 25 x 18 cm 35,6 x 32,4 cm com moldura [framed]
[Ink and pastel on paper] Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
27 x 18,7 cm Kusama Studio Kusama Studio
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio 12. 20.
The Parting [A separação], 1952 Fleeing Eye [Olho em fuga], 1953
4. Tinta, aquarela, fios e colagem sobre papel de Tinta e aquarela sobre papel
Inside the Forest [Dentro da floresta], 1951 seda japonês [Ink and watercolour on paper]
Óleo sobre tela [Ink, watercolour, string and collage on silk 22,5 x 29,7 cm
[Oil on canvas] mounted paper] Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
32 x 41,1 cm 45 x 53 cm Kusama Studio
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio Kusama Studio 21.
Flying People [Pessoas voadoras], 1953
5. 13. Tinta e pastel sobre papel
Sunset [Por-do-sol], 1951 The Germ [O germe], 1952 [Ink and pastel on paper]
Óleo sobre tela Tinta e pastel sobre papel 27,2 x 20,2 cm
[Oil on canvas] [Ink and pastel on paper] Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
53,4 x 45,6 cm 24,7 x 18 cm Kusama Studio
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio Kusama Studio 22.
The Flower (No. 3) [A flor (nº 3)], 1953
6. 14. Guache e pastel sobre papel
Green Flower [Flor verde], 1952 A Flower [Uma flor], 1952 [Gouache and pastel on paper]
Guache e pastel sobre papel Tinta sobre papel 39,7 x 33,2 cm
[Gouache and pastel on paper] [Ink on paper] Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
33 x 31,5 cm 27 x 18,7 cm Kusama Studio
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio Kusama Studio 23.
The Moon [A lua], 1953
7. 15. Pastel e guache sobre papel
Tree [Árvore], 1952 Untitled [Sem título], 1952 [Pastel and gouache on paper]
Guache e pastel sobre papel Acrílica sobre papel 39,4 x 33,2 cm
[Gouache and pastel on paper] [Acrylic on paper] Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery,
25,5 x 18 cm 27,9 x 24,1 cm New York
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Coleção de / Collection of John Cheim, New
Kusama Studio York, NY 24.
It’s Me Who Is Crying Out [Sou eu quem está
8. 16. gritando], 2013
Flower Bud No. 6 [Botão de flor nº 6], 1952 Ancient Fire [Fogo antigo], 1953 Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
Tinta e pastel sobre papel Guache e tinta sobre papel 194 x 194 cm
[Ink and pastel on paper] [Gouache and ink on paper] Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
35,8 x 25,2 cm 29 x 22 cm Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio Kusama Studio Kusama Studio

Untitled (Bowl with Egg Beater)

[Sem título (Tigela com batedeira de ovos)], 1963
221
Cat. 38
 25. 33. 41.
Flower Buds [Botões de flor], 1954 Long Island, 1959 Macaroni Suitcase [Mala macarrão], 1965
Tinta, aquarela e pastel sobre papel Tinta chinesa sobre papel Mala, macarrão e tinta [Suitcase, macaroni
[Ink, watercolour and pastel on paper] [Chinese ink on paper] paint]
25 x 17,8 cm 71,9 x 60,4 cm com moldura [framed] 36 x 54 x 16 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Coleção / Collection Takahashi
Kusama Studio Kusama Studio
42.
26. 34. Infinity Mirror Room-Phalli´s Field (or Floor Show)
Heart [Coração], 1954 Interminable Net No. 2 [Rede interminável nº [Sala de espelhos infinitos-campo de falos (ou
Pastel e guache sobre papel 2], 1959 mostra no chão)], 1965/2013
[Pastel and gouache on paper] Óleo sobre tela Tecido estofado e costurado, painel de madeira,
34,9 x 24,8 cm [Oil on canvas] espelho
Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery, 139 x 139 cm [sewn stuffed fabric, wooden panel, mirror]
New York Museum of Modern Art, Shiga Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts, Tokyo/
Singapore; Victoria Miro Gallery, London; David
27. 35. Zwirner, New York and Yayoi Kusama Studio
God of the Wind [Deus do vento], 1955 Nets [Redes], 1960
Óleo sobre tela Óleo sobre tela 43.
[Oil on canvas] [Oil on canvas] Walking Piece [Caminhada], 1966
51,5 x 64 cm 15,1 x 106 cm Projeção de slides compostas por 24 slides
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Oita Art Museum [Slide show consisting of 24 slides]
Kusama Studio Exibição com medidas variadas
36. [Display dimensions variable]
28. Untitled [Sem título], Ca. 1962-1963 Foto de [Photo by] Eikoh Hosoe
Large White Net [Rede branca grande], 1958 Colagem sobre papel [Collage on paper] Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts, Tokyo/
Óleo sobre tela 60,5 x 63,5 cm Singapore; Victoria Miro Gallery, London; David
[Oil on canvas] Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Zwirner, New York and Yayoi Kusama Studio
125 x 184 cm Kusama Studio
Coleção /Collection Princeton University Art 44.
Museum. Doação de / Gift of Mr and Mrs. 37. Kusama’s Self-Obliteration
Harry L. Tepper Self-Obliteration No. 1 [Auto-obliteração nº 1], [Auto-obliteração de Kusama], 1967
1962-1967 Filme de 16mm convertido para vídeo em cores
29. Aquarela, caneta, lápis e fotocolagem sobre e áudio
Infinity Nets (1) [Redes infinitas (1)], 1958 papel [16mm film transfered to video, colour with
Óleo sobre tela [Watercolour, pen, pencil and photocollage on audio (Digital Data)]
[Oil on canvas] paper] Duração [Duration]: 23’33’’
90,5 x 125 cm 40,4 x 50,4 cm Formato de tela [Aspect ratio]: 4:3
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Exibição com medidas variadas
Kusama Studio Kusama Studio [Overall display dimensions variable]
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
30. 38. Kusama Studio
Infinty Nets (2) [Redes infinitas (2)], 1958 Untitled (Bowl with Egg Beater), [Sem título
Óleo sobre tela (Tigela com batedor de ovos)], 1963 45.
[Oil on canvas] Técnica mista [Mixed media] Self-Obliteration [Auto-obliteração], 1967
90,5 x 125 cm 29,2 x 30,5 x 28,6 cm Tinta sobre fotografia
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Andrews Kreps Gallery, New York [Ink on photograph]
Kusama Studio 18,2 x 24 cm
39. Foto de [Photo by] Harrie Verstappen
31. Whispering of Love [Sussurro de amor], 2012 Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Pacific Ocean [Oceano Pacífico], 1958 Acrílica sobre tela [acrylic on canvas] Kusama Studio
Óleo sobre tela [Oil on canvas] 162 x 162 cm
60,9 x 76,2 cm Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts, 46.
Cortesia Peter Blum Gallery, Nova York / Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery, Self-Obliteration No. 2 [Auto-obliteração nº 2],
Blumarts London; David Zwirner, New York and Yayoi 1967
Kusama Studio Aquarela, caneta, lápis e fotocolagem sobre
32. papel
In Search of Happiness [Em busca da felicidade], 40. [Watercolour, pen, pencil and photocollage on
2013 Airmail – Accumulation paper]
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas] [Correspondência aérea - acumulação], 1963 40,4 x 50,4 cm
162 x 130,3 cm Selos sobre papel [Stamps on paper] Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts, 23,5 x 30,8 cm Kusama Studio
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery, Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi New York
Kusama Studio

222
47. 53. 60.
Self-Obliteratio No. 3 [Auto-obliteração nº 3], Phallic Shoe [Sapato fálico], c.1968 Love-in Festival [Festival Love-in], 1968
1967 Sapato, tecido estofado e costurado, tinta Happening
Aquarela, caneta, lápis e fotocolagem sobre [Shoe, sewn stuffed fabric, paint] Filme de 16mm convertido para vídeo em cores
papel 23 x 27 x 9,3 cm e áudio
[Watercolour, pen, pencil and photocollage on medido na vertical [measured upright] [16mm film transfered to video, colour with
paper] Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi audio]
40,4 x 50,4 cm Kusama Studio Duração [Duration]: 3’13’’
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio 54. Kusama Studio
Phallic Shoe [Sapato fálico], c.1968
48. Sapato, tecido estofado e costurado, tinta 61.
Self-Obliteration No. 4 [Auto-obliteração nº 4], [Shoe, sewn stuffed fabric, paint] Walking on the Sea of Death [Caminhando no
1967 8 x 27 x 21,5 cm mar da morte], 1981
Aquarela, caneta, lápis e fotocolagem sobre medido de lado [measured on side] Barco, remos, tecido estofado e costurado,
papel Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi pintura e pôsteres
[Watercolour, pen, pencil and photocollage on Kusama Studio [Rowboat, oars, sewn stuffed fabric, paint and
paper] posters]
40,4 x 50,4 cm 55. 58 x 256 x 158 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Phallic Shoe [Sapato fálico], c.1968 Cortesia / Courtesy at McCaffrey Fine Art,
Kusama Studio Sapato, tecido estofado e costurado, tinta New York
[Shoe, sewn stuffed fabric, paint]
49. 17 x 23 x 9 cm 62.
Self-Obliteration (original design for poster) medido na vertical [measured upright] Flower Obsession Gerbera [Obsessão por flor
[Auto-obliteração (projeto original para Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi gerbera], 1999
poster)], 1968 Kusama Studio Performance
Colagem com guache e tinta sobre papel Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
[Collage with gouache and ink on paper] 56. Kusama Studio
46 x 28 cm Phallic Bowl [Tigela fálica], c.1968
64 x 46,4 x 1 cm com moldura [framed] Tigela, tecido estofado e costurado, tinta 63.
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi [Bowl, sewn stuffed fabric, paint] Flower Obsession Sunflower [Obsessão por flor
Kusama Studio 6,5 x 27 cm girassol], 2000
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Perfromance
50. Kusama Studio Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Untitled (chair) [Sem título (cadeira)], 1968 Kusama Studio
Técnica mista 57.
[Mixed media] Phallic Dress [Vestido fálico], c.1968 64.
76,2 x 61 x 61 cm Vestido, tecido estofado e costurado, tinta I’m Here, but nothing [Estou aqui, mas nada],
Andrews Kreps Gallery, New York [Dress, sewn stuffed fabric, paint] 2000/2013
73 x 90 x 12 cm Site-specific
51. Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Adesivos de vinil, lâmpada fluorescente
Flower Orgy [Orgia de flores], 1968 Kusama Studio ultravioleta, mobília, objetos domésticos
Happening [Vinyl stickers, ultraviolet fluorescent lights,
Filme de 16mm convertido para vídeo em cores 58. furniture, household objects]
e áudio Phallic Handbag [Mala fálica], c.1968 Exibição com medidas variadas
[16mm film transfered to video, colour with Mala, tecido estofado e costurado, tinta [Display dimensions variable]
audio] [Handbag, sewn stuffed fabric, paint] Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Duração [Duration]: 1’44’’ 20,5 x 30 x 20,5 cm Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio Kusama Studio Kusama Studio

52. 59. 65.

Phallic Ladle [Concha fálica], c.1968
Concha, tecido estofado e costurado, tinta
[Ladle, sewn stuffed fabric, paint]
4,5 x 36,5 x 8 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
Phallic Tray [Bandeja fálica], c.1968
Bandeja, tecido estofado e costurado, tinta
[Tray, sewn stuffed fabric, paint]
5 x 46 x 36 cm
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
The Obliteration Room [Sala de obliteração],
2002-2013
Mobília, tinta branca, adesivos de bolas
[Furniture, white paint, dot stickers]
Medidas variadas [Dimensions variable]
Parceria entre e / Collaboration between
Yayoi Kusama and Queensland Art Gallery.
Comissionada / Commissioned Queensland
Art Gallery, Australia. Doação da artista
através da / Gift of the artist through the
Queensland Art Gallery Foundation 2012.

223
 66.
Film Images with Kusama Singing
[Imagens de filme com Kusama cantando],
2004
Músicas [Songs]: “A Manhattan Suicide
Addict” [Um viciado em suicídio de
Manhattan],
“Now That You Have Died (Dedicated to
my late parents)” [Agora que estão mortos
(Dedicado aos meus falecidos pais)], letra e
música de Yayoi Kusama, interpretadas por
Yayoi Kusama [lyrics and music by Yayoi
Kusama, performed by Yayoi Kusama]
Cortesia de / Courtesy of Yayoi Kusama, Yayoi
Kusama Studio
67.
Late-Night Chat is Filled With Dreams
[Conversa de fim de noite é cheia de sonhos],
2009
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
68.
I Hope the Boundless Love fo Humanity will
Envelope the Whole World
[Espero que o amor infinito pela humanidade
envolva o mundo inteiro], 2009
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
69.
Serene Mind [Mente serena], 2010
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
70.
Once the Obominable War is Over, Happiness fills
our hearts
[Finda a guerra abominável, a alegria encheu
nossos corações], 2010
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
224
71.
The Silvery Universe [O universo prateado],
2010
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
72.
Bottom of the Blue Sea [Fundo do mar azul],
2010
Acrílica sobre tela
[acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
73.
Spring Has Come [A primavera chegou], 2011
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
74.
Infinity Mirrored Room - Filled with the Brilliance
of Life
[Sala espelhada ao infinito - cheia de brilho da
vida], 2011
Madeira, espelho, plástico, acrílica, lâmpadas
LED e alumínio
[Wood, mirror, plastic, acrylic, LED lights,
aluminium]
300 x 617,5 x 645,5 cm
Cortesia da artista e / Courtesy the Artist and
Victoria Miro Gallery, London; Ota Fine Arts,
Tokyo and Yayoi Kusama Studio
75.
Red Rain [Chuva vermelha], 2012
Acrílica sobre tela
[acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Coleção / Collection Tamaki
76.
Standing in the Field [De pé, no campo], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
77.
Sleepless Night in Solitude [Noite de insônia com
solidão], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
78.
When the Battle Ended [Ao término da batalha],
2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
79.
Flower Garden in the Universe [Jardim de flores
no universo], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
80.
Ends of the Universe [Confins do universo], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
81.
Having a Fun Time in the Field [Diversão no
campo], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
82.
Gazing at the Wavelets
[Fitando as ondinhas], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
83.
Stars of the Universe [Estrelas do universo],
2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
84.
Sorrows, and, Aftermath of War [Dores e efeitos
da guerra], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
85.
Stardust in the Universe [Poeira de estrelas no
universo], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
86.
A Dream that I Dreamt [Sonho que sonhei],
2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
87.
Life of Women [Vida de mulheres], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 130,3 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
88.
Beyond Adolescence [Além da adolescência],
2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
89.
Love Is Shining [O Amor está brilhando], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
90.
Flowers that Bloomed Today [Flores que
desabrocharam hoje], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
91.
First Love [Primeiro amor], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
92.
Stop Wars [Parem as guerras], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
93.
Form of Love [Forma de amor], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
94.
Broken Heart [Coração partido], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
95.
Shouting to the Universe [Gritando para o
universo], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
96.
Infinity Dots (THSA) [Bolas Infinitas (THSA)],
2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
194 x 194 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
97.
A Hint of Adolescence [Adolescência insinuada],
2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
98.
Stairs to Heaven [Escadas para o céu], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
99.
Abode of the Hearts [Morada dos corações],
2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
100.
My Soul [Minha alma], 2012
Acrílica sobre tela [acrylic on canvas]
162 x 162 cm
Cortesia de / Courtesy of Ota Fine Arts,
Tokyo/Singapore; Victoria Miro Gallery,
London; David Zwirner, New York and Yayoi
Kusama Studio
225
 pp. 2-3
No. White A.Z.,
[Nº Branco A.Z.], 1958-1959
Detalhe [Detail]
 Lista de imagens reproduzidas
A lista de imagens está organizada conforme a ordem em que elas são
apresentadas. A numeração remete à página correspondente.
Sempre que a imagem reproduzida for de uma obra em exposição, um número
(cat.) remete ao conteúdo completo de sua etiqueta na lista de obras da mostra.
Todas as imagens foram reproduzidas por cortesia do Yayoi Kusama Studio.
List of reproduced images
The following list is organized by order of appearance. The numbers refer
to the corresponding page.
When the reproduced image is of a work included in the exhibition, a
number (cat.) refers to its full label in the list of works in exhibition.
All images are reproduced courtesy of The Yayoi Kusama Studio.

Capa / Front cover 18-19. 43.

Kusama em seu estúdio de Nova York, 1966, God of the Wind [Deus do vento], 1955, Heart [Coração], 1954. Cat. 26
detalhe Kusama in her studio, New York, 1966, detalhe / detail. Cat. 27 Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery,
detail Photo: © Eikoh Hosoe New York
20-21.
Contracapa / Back cover No. F, 1959, detalhe / detail 44.
Kusama, New York, 1959 óleo sobre tela / oil on canvas. 105,4 x 132,1 cm Long Island, 1959. Cat. 33
Photo: © Kenneth Van Sickle The Museum of Modern Art, New York,
Sid R. Bass Fund, 1997 47.
Orelha da capa / Front interior flaps Obra não exposta / not in exhibition Infinity Nets (2) [Redes infinitas (2)], 1958.
Flower Garden in the Universe [Jardim de flores Cat. 30
no universo], 2012. Cat. 79 22-23.
It’s Me Who Is Crying Out [Sou eu quem está Accumulation No. 15A [Acumulação n° 15A], 48-49.
gritando], 2013. Cat.24 1962, detalhe / detail Walking on the Sea of Death [Caminhando no
colagem / collage. 50,8 x 65,1 cm mar da morte], 1981
Orelha da contracapa / Back interior flaps Obra não exposta / not in exhibition Barco, remos, tecido estofado e costurado,
My Soul [Minha alma], 2012. Cat. 100 pintura e pôsteres
Gazing at the Wavelets [Contemplando as 24-25. [Rowboat, oars, sewn stuffed fabric, paint and
ondinhas], 2012. Cat. 82 Untitled (Chair) [Sem título (Cadeira)], 1963, posters]
Detalhe / detail 58 x 256 x 158 cm
1. Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery, Cortesia / Courtesy at McCaffrey Fine Art,
Kusama’s Avant-garde Fashion Show, New York New York. Cat.61
New York, 1970 Photo: © Hal Reiff
Photo: © Tom Haar Obra não exposta / not in exhibition 51.
Untitled (Chair) [Sem título (Cadeira)], 1963.
2-3. 26-27. Detalhe / detail
No. White A.Z., A auto-obliteração de Kusama em Fillmore East, Obra não exposta / not in exhibition
[Nº Branco A.Z.], 1958-1959 Nova York, 6-7 dez. 1968 Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery,
Detalhe [Detail] Kusama’s Self-Obliteration at Fillmore East, New York
Obra não exposta / not in exhibition New York, 6-7 Dec. 1968 Photo: © Hal Reiff

4. 30. 52.
Kusama, New York, c.1959 Compulsão móvel (Acumulação), c.1964, Accumulation [Acumulação], 1964
Photo: © Kenneth Van Sickle detalhe, fotocolagem fotocolagem / photocollage
Compulsion Furniture (Accumulation), c.1964, Obra não exposta / not in exhibition
7. detail, photocollage
Yayoi Kusama, c.1967 55.
Photo: © Loren Bliss 33-36. I’m Here, but Nothing [Estou aqui, mas nada],
Kusama’s Self-Obliteration 2000/2013. Cat. 64
13. [A auto-obliteração de Kusama], 1967. Cat. 44
Kusama posando em Conjunto: Espetáculo de 56.
mil botes (1963). Vista de sala, Gertrude Stein 39. Ascensão de bolas às árvores, 2006
Gallery, Nova York Flower Bud No. 6 [Botão de flor n° 6], 1952. (4 set.-12 nov. 2006, Bienal de Cingapura,
Kusama posing in Aggregation: One Thousand Cat. 10 Orchard Road, Cingapura)
Boats Show at 1963. Installation view, Gertrude Ascension of Polkadots on the Trees, 2006
Stain Gallery, New York 40. (4 Sept.-12 Nov. 2006, Singapore Biennale,
The Moon [A lua], 1953 Orchard Road, Singapore)
14. Pastel e guache sobre papel
Kusama com esculturas no seu estúdio [Pastel and gouache on paper] 59.
de Nova York, c.1964 39,4 x 33,2 cm Flowers that Bloomed Today
Kusama with sculptures in her New York studio, Cortesia de / Courtesy Peter Blum Gallery, [Flores que abriram hoje], 2012. Cat. 90
c.1964 New York
Cat.23. 60.
17. Form of Love [Forma de amor], 2012. Cat. 93
Kusama em Obsessão por rosto, c.1965 41.
Kusama on Face Obsession, c.1965 Sunset [Pôr do sol], 1951. Cat. 5 61.
Photo: © Minoru Aoki The Silvery Universe [O universo prateado],
42. 2010. Cat. 71
The Germ [O germe], 1952. Cat. 13

Phallic Bowl [Tijela fálica], c.1968 pp. 232-233 p. 236

Cat. 56 Airmail – Accumulation Kusama, c.1968
227
[Correio aéreo - Acumulação], 1963
Cat. 40
 62. 83. 106.
Late-Night Chat Is Filled With Dreams Happening de Kusama na Estátua da (acima): A familia de Kusama. Yayoi é a
[A conversa noturna é cheia de sonhos], Liberdade, 1968 segunda da direita para a esquerda
2009. Cat. 67 Kusama happening at the Statue of Liberty, (top): Kusama’s family (Yayoi is second from
1968 the right)
63. (abaixo): Kusama com um amigo em Quioto,
I Hope the Boundless Love for Humanity Will 84. c.1948
Envelop the Whole World Kusama com Moça do macarrão em seu estúdio (bottom): Kusama with a friend in Kyoto,
[Espero que o amor ilimitado pela humanidade de Nova York, 1966 c.1948
envolva o mundo inteiro], 2009. Cat. 68 Kusama with Macaroni Girl in her New York
studio, 1966 107.
64. Kusama, Matsumoto, 1950-1951
Once the Abominable War Is Over, Happiness Fills 85.
Our Hearts Manifestação nudista na Trinity Church, 108.
[Uma vez terminada a guerra abominável, a Wall Street, Nova York, 1968 Kusama, Tokyo, 1955
felicidade enche nossos corações], Naked Demonstration at Trinity Church,
2010. Cat. 70 Wall Street, New York, 1968 109.
Kusama na casa de seus pais, Matsumoto,
65. 86. 1957
Serene Mind [Mente serena], 2010. Cat. 69 Performance na New School for Social Kusama at her parents house, Matsumoto,
Research, Nova York, 1970 1957
66. Performance at the New School for Social
First Love [Primeiro amor], 2012. Cat. 91 Research, New York, 1970 110.
Kusama em sua mostra individual na
67. 89. Zoe Dusanne Gallery, Seattle, 1957
Shouting to the Universe Self-Obliteration [Auto-obliteração], 1967, Kusama at her solo exhibition at Zoe Dusanne
[Gritando para o universo], 2012. Cat. 95 detalhe / detail. Gallery, Seattle, 1957
Cat. 45
68. Photo: © Harrie Verstappen 111.
Love Is Shining [O amor está brilhando], 2012. Kusama, New York, 1964
Cat. 89 90-91. Photo: © Lock Huey
Walking Piece [Caminhada], 1966. Cat. 43
69. Photo: © Eikoh Hosoe 112-113.
Beyond Adolescence [Além da adolescência], Kusama em seu estúdio de Nova York, 1958-
2012. Cat. 88 92-93. 1959
Flower Obsession (Gerbera) Kusama in her New York studio, 1958-1959
72. [Obsessão por flor (Gérbera)], 1999. Cat. 62
Kusama, c.1952 114.
94-95. Kusama em seu estúdio de Nova York, c.1961
75. Flower Obsession (Sunflower) Kusama in her New York studio, c.1961
Accumulation [Acumulação], 1964 [Obsessão por flor (Girassol)], 2000. Cat. 63
fotocolagem / photocollage 115.
Obra não exposta / not in exhibition 97-101. Kusama em seu estúdio de Nova York, c.1961
Infinity Mirrored Room – Filled with the Brilliance Kusama in her New York studio, c.1961
76. of Life [Sala de espelhos do infinito – Cheia com
Untitled (Chair) [Sem título (Cadeira)], 1968. o brilho da vida], 2011. Cat. 74 116.
Cat. 50 Cortesia da artista e de / Courtesy of the Artist Kusama, New York, 1959
and Victoria Miro Gallery, London; Photo: © Kenneth Van Sickle
79. Ota Fine Arts, Tokyo e / and Yayoi Kusama
Nets [Redes], 1960. Cat. 35 Studio 117.
Kusama posando diante de uma pintura de
80. 105. Rede infinita tendo ao fundo o céu de
Interminable Net No. 2 [Rede interminável n° 2], Kusama aos 10 anos, 1939 Manhattan, c.1961
1959, detalhe / detail. Cat. 34 Kusama at the age of 10, 1939 Kusama posing in front of an Infinity Net
Photo Courtesy The Museum of Modern Art, painting with the Manhattan skyline in the
Shiga background, c.1961

228
118-119.
Kusama frente a uma grande pintura de Rede
infinita na Radich Gallery de Nova York, 1961
Kusama in front of a large Infinity Net painting
at the Radich Gallery, New York, 1961
120.
Kusama com Acumulação n° 1 (1962) e
Relevo de caixa de ovos n° B, 3 (1962),
c.1963-1964
Kusama with Accumulation No. 1 (1962) and
Egg Carton Relief No. B, 3 (1962), c.1963-1964
Photo: © Hal Reiff
121.
Kusama com obras de 1962-1963 em seu
estúdio de Nova York, c.1963
Kusama and her works 1962-1963 at her
studio, New York, c.1963
Photo: © Lock Huey
122.
Obsessão por sexo e comida (1966),
fotocolagem, 1966
Sex Food Obsession (1966), photocollage, 1966
Original photo: © Hal Reiff
123.
Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (or Floor Show)
[Sala de espelhos do infinito – Campo de falos
(ou entretenimento)] 1965/2013. Cat. 42
124-125.
Kusama com Moça do macarrão, mesa de
toucador e uma pintura de Rede infinita em seu
estúdio de Nova York, 1964
Kusama with Macaroni Girl, dressing table, and
Infinity Net painting at her New York studio,
1964
126.
Kusama posando em Conjunto: Exposição de
mil botes na Castellane Gallery, 1964
Kusama posing in Aggregation: One Thousand
Boats Show at the Castellane Gallery, 1965
Photo: ©Thomas Haar
127.
Kusama deitada na base de Minha cama de
flores (1962), c.1965
Kusama lying on the base of My Flower Bed
(1962), c.1965
Photo: Peter Moore. © the Estate of Peter
Moore
128.
(acima): Imagens de arquivo, 1959-1963
(top): Archival images, 1959-1963
Photo: © Norman R. C. McGrath
(abaixo): Kusama com Mark Rothko no
Guggenheim Museum
(bottom): Kusama with Mark Rothko at the
Guggenheim Museum
Photo: © Lock Huey
129.
Kusama com Barnett Newman no
Guggenheim Museum
Kusama with Barnett Newman at the
Guggenheim Museum
Photo: © Lock Huey
130-131.
Kusama posando com Sapatos fálicos em sua
exposição individual na Orez International
Gallery, Haia, 1965
Kusama posing with Phallic Shoes at her solo
show at Orez International Gallery, The Hague,
1965 Photo: © Marianne Dommisse
132.
Kusama com Lucio Fontana na inauguração
da Exposição Internacional Nul, Stedelijk
Museum, Amsterdã, 1965
Kusama with Lucio Fontana at opening of the
Nul International Show, Stedelijk Museum,
Amsterdam, 1965
133.
O jardim de Narciso, 33ª Bienal de Veneza, 1966
Narcissus Garden, 33rd Venice Biennale, 1966
134-135.
Kusama com uma pessoa do público em O
jardim de Narciso, 33ª Bienal de Veneza, 1966
Kusama with audience member, Narcissus
Garden, 33th Venice Biennale, 1966
136.
(acima e abaixo): O jardim de Narciso,
33ª Bienal de Veneza, 1966
(top and bottom): Narcissus Garden,
33rd Venice Biennale, 1966
137.
Kusama em seu estúdio de Nova York, 1964
Kusama in her New York studio, 1964
138.
(acima e abaixo): Kusama em seu estúdio de
Nova York, 1966
(top and bottom): Kusama in her New York
studio, 1966
Photo: © Eikoh Hosoe
139.
(acima): Kusama em seu estúdio de Nova York,
1966
(top): Kusama in her New York studio, 1966
Photo: © Eikoh Hosoe
(abaixo): Kusama com Moça do macarrão em
seu estúdio de Nova York, 1966
(bottom): Kusama with Macaroni Girl in her
New York studio, 1966
Photo: © Eikoh Hosoe
140.
Kusama deitada no chão da Sala de espelhos
do infinito – Campo de falos, 1965
Kusama lying on the floor in Infinity Mirror
Room – Phalli’s Field, 1965
Photo: © Eikoh Hosoe
141.
Kusama na exposição Peep Show (ou Endless
Love Show) com cartões de Amor para sempre,
Castellane Gallery, Nova York, 1966
Kusama at Peep Show (or Endless Love Show)
with Love Forever cards, Castellane Gallery,
New York, 1966
142.
Kusama em Sala de espelhos do infinito – Amor
para sempre, na exposição da Castellane
Gallery, Nova York, 1966
Kusama in Infiny Mirror Room – Love Forever,
in the exhibition at Castellane Gallery,
New York, 1966
Photo: Peter Moore © The Estate of Peter
Moore
143.
Sala de espelhos do infinito – Amor para sempre,
1966, fotocolagemInfinity Mirror Room – Love
Forever, 1966, photocollageFoto original /
Original photo: Peter Moore © The Estate of
Peter Moore
144-145.
Kusama deitada no chão da Sala de espelhos
do infinito – Amor para sempre, Castellane
Gallery, Nova York, 1966
Kusama lying on the floor of Infinity Mirror
Room – Love Forever, Castellane Gallery, New
York, 1966
146-147.
Happening da rua 14, 1966
14th Street Happening, 1966
Photo: © Eikoh Hosoe
148-149.
A auto-obliteração de Kusama
(Brincadeira de cavalos), 1967
Kusama’s Self-Obliteration (Horse Play), 1967
229
 150-151.
Kusama com casaco de pelo de gorila,
Nova York, c.1967
Kusama wearing a gorilla fur coat, New York,
c.1967
152.
(acima): The Allen Burke TV Show, Nova York,
nov. 1968
(top): The Allen Burke TV Show, New York,
Nov. 1968
(abaixo): Kusama na Factory de Warhol
com Louis Abolafia, Charlotte Moorman e
Joe Dalessandro, Nova York, 1968
(bottom): Kusama at Warhol’s Factory with
Louis Abolafia, Charlotte Moorman, and Joe
Dalessandro, New York, 1968
153.
Happening nudista na Factory de Warhol,
Nova York, 1968
Naked Happening at Warhol’s Factory,
New York, 1968
154.
Pintando bolas em Jan Schoonhoven durante
o happening Festival de corpos no Schiedam
Museum da Holanda, 1967
Painting polka dots on Jan Schoonhoven
during the Body Festival happening, Schiedam
Museum, The Netherlands, 1967
155.
A auto-obliteração de Kusama no estúdio da
artista, Nova York, 1968
Kusama’s Self-Obliteration at the artist’s studio,
New York, 1968
156.
Explosão Anatômica na First Presbyterian
Church, Nova York, 9 ago. 1968
Anatomic Explosion at First Presbyterian Church,
New York, 9 Aug. 1968
Photo: © J. Wollach
157.
Happening-orgia nudista e queima de bandeira,
ponte do Brooklyn, Nova York, 1968
Naked Happening Orgy and Flagburning,
Brooklyn Bridge, New York, 1968
158.
(acima): Festival de corpos, Washington
Square, 1967
(top): Body Festival, Washington Square, 1967
(abaixo): Festival Love-in no Central Park,
Nova York, 1969
(bottom): Love-in Festival at Central Park,
New York, 1969Photo: © Akira Sakaguchi
230
159.
Kusama no happening Bust Out, Sheep
Meadow, Central Park, Nova York, 1969
Kusama at Bust Out happening, Sheep Meadow,
Central Park, New York, 1969
160.
O Kusama’s Fashion Show no estúdio da
artista em Nova York, 1968
Kusama’s Fashion Show at the artist’s New York
studio, 1968
161.
O Kusama’s Fashion Show no terraço do
estúdio da artista em Nova York, 1968
Kusama’s Fashion Show at the roof of the artist’s
New York studio, 1968
Photo: © Stan Goldstein
162.
Happening homosexual no estúdio da artista
em Nova York, 1968
Homosexual Happening at the artist’s New York
studio, 1968
Photo: © Bill Baron
163.
Musical: Bonnie e Clyde, com roteiro de Kusama
e encenação em seu estúdio de Nova York,
1968
Musical: Bonnie and Clyde, scripted by Kusama
and staged at her New York studio, 1968
164.
Happening em Sala de espelhos no estúdio da
artista em Nova York, 1968
Happening in Mirror Room at the artist’s
New York studio, 1968
165.
(acima): Happening no estúdio da artista
em Nova York, 1968
(top): Happening at the artist’s New York
studio, 1968
Photo: © K. A. Morais
(abaixo): Musical: Bonnie e Clyde, com roteiro de
Kusama e encenação em seu estúdio de Nova
York, 1968
(bottom): Musical: Bonnie and Clyde, scripted
by Kusama and staged at her New York studio,
1968
166.
(acima): Happening Orgia Nixon no estúdio da
artista em Nova York, 1968
(top): Nixon Orgy happening at the artist’s
New York studio, 1968
(abaixo): Happening Orgia Johnson no estúdio
da artista em Nova York, 1968
(bottom): Johnson Orgy happening at the
artist’s New York studio, 1968
167.
Kusama Fashion Happening, Nova York, 1968
Kusama Fashion Happening, New York, 1968
168-169.
Solteiro, jun. 1969
Bachelor, June 1969
170.
Happening Explosão Anatômica diante da
escultura de Alice no país das maravilhas
Central Park, Nova York, 11 ago. 1968
Anatomic Explosion happening in front of
Alice in Wonderland sculpture
Central Park,
New York, 11 Aug. 1968
171.
Grande orgia para ressuscitar os mortos no
MoMA de Nova York (capa do Daily News),
1969
Grand Orgy to Awaken the Dead at MoMA,
New York (front page of the Daily News), 1969
172-173.
Performance-orgia vestida, Akasaka, Tóquio,
abr. 1970
Orgy Dress Performance at Akasaka, Tokyo,
Apr. 1970Photo: © Bungeishunju
174-175.
Happening em Tóquio, 1970
Happening in Tokyo, 1970
Photo: © Bungeishunju
176. 186.
(acima, à esquerda): Luvas do Central Park, Kusama pintando em seu estúdio de Tóquio,
japonês, capa dura 2013
(top left): Foxgloves of Central Park, Japanese, Kusama painting in her Tokyo studio, 2013
hardcover
(acima, à direita): Candelabro dolorido, japonês, 187.
capa dura Kusama, 2011
(top right): Aching Chandelier, Japanese,
hardcover 191.
(abaixo, à esquerda): Ants’ Mental Hospital, Untitled [Sem título], 1952
japonês, capa dura Coleção / Collection John Cheim, New York.
(bottom left): Ants’ Mental Hospital, Japanese, Cat.15
hardcover
(abaixo, à direita): Incêndio da St. Mark’s Church, 192.
japonês, capa dura Untitled [Sem título], c.1962-1963. Cat. 36
(bottom right): Burnt down of St. Mark’s Church,
Japanese, hardcover 195.
(acima / top): Self-Obliteration No. 3
177. [Auto-obliteração n° 3], 1967.
Hustlers Grotto: três novelas, inglês, capa mole Cat. 47
Hustlers Grotto: Three Novellas, English, (abaixo / bottom): Self-Obliteration No. 2
softcover [Auto-obliteração n° 2], 1967.
Cat. 46
178.
Kusama na 45ª Bienal de Veneza, 1993 196.
Kusama at 45th Venice Biennale, 1993 Self-Obliteration (original design for poster)
[Auto-obliteração (design original para
179. cartaz)], 1968.
Kusama na Ota Fine Arts Gallery, Tóquio, 1997 Cat. 49
Kusama at Ota Fine Arts Gallery, Tokyo, 1997
180. 207.
Auto-obliteração por flores (1994), Phallic Shoe [Sapato fálico], c.1968.
Nokonoshima, Fukuoka Cat. 53
Self-Obliteration by Flowers (1994),
Nokonoshima, Fukuoka 208.
Phallic Shoe [Sapato fálico], c.1968.
181. Cat. 55
Kusama com Abóbora (1994),
Coleção Fukuoka Art Museum 220.
Kusama with Pumpkin (1994). Untitled (Bowl with Egg Beater)
Collection Fukuoka Art Museum [Sem título (Tigela com batedeira de ovos)],
1963.
182-183. Cat. 38
Obsessão por bolas (1996) na Mattress
Factory, Pittsburgh, 1996 226.
Dots Obsession (1996) at The Mattress Factory, Phallic Bowl [Tigela fálica], c.1968. Cat. 56
Pittsburgh, 1996
Photo: © Annie O’Neill, courtesy of the 232-233.
Mattress Factory Airmail – Accumulation
[Correio aéreo – Acumulação], 1963.
184-185. Cat. 40
Kusama em sua exposição individual na Courtesy Peter Blum Gallery, New York
MoMA Contemporary Gallery, Fukuoka, 1999
Kusama at her solo exhibition at MoMA 236.
Contemporary Gallery, Fukuoka, 1999 Kusama, c.1968
Photo: © Minoru Aoki

231
Instituto Tomie Ohtake

Presidente President Ação Educativa Education Program
Ricardo Ohtake Stela Barbieri, diretora director
Valeria Prates, coordenadora de direção
Curador Curator direction coordinator
Agnaldo Farias, consultor consultant Fernanda Beraldi, assistente de direção
direction assistant
Produção Production
Vitoria Arruda, diretora director Coordenadoras dos Núcleos
Tobias May, coordenador de montagem Centers Coordinators
exhibition setup coordinator Ângela Castelo Branco
Carla Ogawa Núcleo para crianças e jovens
Claudio Oliveira chidren and youth center
Lucas Fabrizzio Mariana Serri Francoio
André Luiz Bella Núcleo de atendimento ao público
Vanderson Atalaia customer service center
Felipe Ferraro, assistente do Núcleo
Administração e Finanças de atendimento ao público
Administration and Finance assistant of the customer service center
Roberto Souza Leão Veiga, diretor director
Anna Machado, gerente manager Equipe de Produção e Elaboração
Alessandra Martins Oliveira de Projetos Educativos
Bruno Damaceno Production and Preparation of Educational
Joseilda Conceição Projects Team
Michelli Romão Ferreira de Almeida Elisa Matos
Amanda Silva Oliveira, jovem aprendiz Lilian Dias
junior apprentice Luis Soares
Lucas Castro Nascimento, jovem aprendiz Maurício Homma Yoneya
junior apprentice Natália Tonda
Negócios Business Educadores Art Educators
Ivan Lourenço, diretor director Cristiana Junqueira Bei
Cacá Jovino Felipe Tenório da Silva
Victor Santos Oliveira Laura de Barros Chiavassa
Melina Martinho
Rodolfo Borbel Pitarello
Thisby Alarcón Khury
Julia Nowikow de Souza
Paulo Abe
Design Gráfico Graphic Design
Ricardo Ohtake
Monica Pasinato
Rodrigo Pasinato
Nazareth Baños
Assessoria de Imprensa Press Relations
Pool de Comunicação
Marcy Junqueira
Informática Information Technology
André Biacca
Documentação Documentation
Marcos Massayuki Sutani
Neuza Narimatsu
Secretaria Secretarial Services
Deolinda Correia de Almeida
Maria de Fátima da Silva Rocha
Wesley Silva
Coordenação Operacional
Coordination of Operation
Alexandre Lopes Pereira
Wagner Antônio Barbosa, supervisor
supervisor
Apoio Técnico Technical Support
Silvio Santos Lima
Jacildo Antonio de Paula
Adilson Oliveira da Silva
Pedro Mario

Assuntos Institucionais
Institutional Relations
Paula Signorelli
Agnes Mileris

Núcleo de Pesquisa e Curadoria

Research and Curation Center
Paulo Miyada, coordenador coordinator
Carolina de Angelis
Julia Lima
Olivia Ardui
Priscyla Gomes
Yayoi Kusama
Obsessão infinita

EXPOSIÇÃO EXHIBITION CATÁLOGO CATALOGUE

Curadores Curator Conceito e Direção Artística

Philip Larratt-Smith Concept and Artistic Direction
Frances Morris Philip Larratt-Smith

Organização Organization Texto Text

Instituto Tomie Ohtake Philip Larratt-Smith
Frances Morris
Coordenação Coordination
Vitoria Arruda Produção Gráfica Print Production
Monica Pasinato
Montagem Exhibition Setup Rodrigo Pasinato
Tobias May, coordenador de montagem Nazareth Baños
wexhibition setup coordinator
Ricardo Soares da Silva Versão para Inglês English Version
Fabio Campanhola Izabel Burbridge
Carlos Eduardo Ferreira
Wolfgang Glöckner Revisão Proofreading
Armando Olivetti
Conservador Conservator
Ângela Freitas Impressão Printing
Stilgraf

Catálogo editado pelo Instituto Tomie Ohtake

em São Paulo, por ocasião da exposição
Yayoi Kusama. Obsessão infinita, no
Centro Cultural Banco do Brasil.
Catalogue published by Instituto Tomie Ohtake
on the occasion of the exhibition at Centro
Cultural Banco do Brasil

Touring exhibition
Malba, Fundación Costantini, Buenos Aires
30 June – 16 September 2013
Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro
12 October 2013 – 20 January 2014
Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
17 February – 27 April 2014
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Instituo Tomie Ohtake, São Paulo
Larratt-Smith, Philip 21 May – 27 July 2014
Yayoi Kusama: Obsessão Infinita / Philip Larratt-Smith, Frances Morris ;
Museo Tamayo Arte Contemporáneo, México
tradução Izabel Burbridge. São Paulo: Instituto TomieOhtake, 2013.
25 September 2014 – 19 January 2015
ISBN 978-85-88728-70-7
A exposição Yayoi Kusama: Obsessão Infinita foi organizada pelo
1. Arte-Exposições 2. Arte contemporânea 3. Yayoi Kusama: Obsessão Infinita- Malba – Fundación Costantini na Argentina e é organizada pelo
Exposição 4. Kusama, Yayoi - Crítica e interpretação I. Morris, Frances. II. Título. Instituto Tomie Ohtake no Brasil e México.
The exhibition Yayoi Kusama: Infinite Obsession has been
13-10560 CDD-707.4 organized by Malba – Fundación Costantini, in Argentina and by
Instituto Tomie Ohtake in Brazil and Mexico.
Índices para catálogo sistemático:
1. Arte : Exposições 707.4 We would like to thank the support of OPPA and Fasano.
Yayoi Kusama Obsessão infinita