Paolo Ridolfi

Sem Título, 2017

Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
150 x 200 cm
Sem Título, 2017
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
100 x 150 cm
Sem Título, 2017
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
200 x 200 cm
Sem Título, 2017
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
200 x 200 cm
Chafariz, SIM Galeria, Brazil, 2016
[Chafariz at SIM Galeria, Curitiba, Brazil, 2016]
Sem Título, 2015
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
150 x 150 cm
Sem Título, 2015
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
150 x 150 cm
Chafariz, SIM Galeria, Brazil, 2016
[Chafariz at SIM Galeria, Curitiba, Brazil, 2016]
Sem Título, 2016
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
130 x 130 cm
Sem Título, 2016
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
130 x 130 cm
Chafariz, SIM Galeria, Brazil, 2016
[Chafariz at SIM Galeria, Curitiba, Brazil, 2016]
Sem Título, 2016
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
100 x 200 cm
Sem Título, 2016
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
150 x 150 cm
Chafariz, SIM Galeria, Brazil, 2016
[Chafariz at SIM Galeria, Curitiba, Brazil, 2016]
Sem Título, 2016
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
130 x 130 cm
Sem Título, 2014
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
100 x 200 cm
Sem Título, 2014
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
155 x 155 cm
Sem Título, 2014
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
80 x 80 cm
Pintura Vazia, 2014
Cobre e latão
[Copper and tin]
30 x 20 cm
Pintura Vazia, 2014
Acrílica sobre cobre
[Acrylic on copper]
60 x 40 x 10 cm
Pintura Vazia, 2014
Cobre
[Copper]
35 x 35 x 14 cm
Pintura-Vazia Ruptura, 2013
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
60 X 48 X 16 cm
Pintura-Vazia Homenagem a Fontana, 2013
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
72 X 47 X 10 cm
Transição I, 2013
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
100 X 100 cm
Concreto II, 2013
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
100 X 100 cm
Pintura ao Quadrado, SIM Galeria, Brazil, 2013
[Pintura ao Quadrado at SIM Galeria, Curitiba, Brazil, 2013]
PAOLO RIDOLFI | Fernando Cocchiarale
As pinturas mais recentes de Paolo Ridolfi, aqui expostas, podem ser tomadas como um
balanço poético de sua trajetória, iniciada na década de 1980. Neste balanço, porém,
o artista não se contentou em reavaliar as conquistas visíveis daqueles trabalhos que
lhe abriram novos caminhos. Ridolfi foi além e mergulhou em direção a uma camada
profunda e menos evidente de seu processo criativo: aquela da articulação semântica de
recorrências – cromáticas, espaciais, temáticas e intuitivo- conceituais, etc.- que, em três
décadas, formaram um sentido comum, processual, subjacente à sua produção, desde o
florescimento inicial até o presente.
A mostra é, portanto, uma ocasião privilegiada para o mapeamento de questões
fundadoras do núcleo poético de seu trabalho, não só do ponto de vista auto-avaliativo
de Paolo (e dos que o vêm acompanhando criticamente), como também do daquele de
curiosos e interessados que costumam depositar em mediações teórico-discursivas parte
de suas expectativas de compreensão da produção contemporânea. Em depoimento
recentemente prestado, Paolo Ridolfi afirma que:
Depois de tanto tempo trabalhando com a figuração, quero voltar ao primeiro assunto:
apenas a arte. Na figuração há muitos elementos para serem interpretados, em Pinturas
Vazias apresento obras livres desses outros significados, quero valorizar cada cor, cada
pincelada, a pintura em si e esvaziar as telas de qualquer narrativa [...]. É como se eu
estivesse voltando à pedra fundamental das minhas obras e anseio saber qual será a
recepção das pessoas quanto a essa decisão.
É bom, no entanto, não perdermos de vista que a pedra fundamental da produção de
Paolo, artista contemporâneo, é basicamente a mesma que alicerça a pintura moderna.
Coube paradoxalmente a Maurice Denis, pintor simbolista francês (1870-1943), a definição
de pintura mais importante do modernismo. Ela abriu o caminho que levou ao triunfo
das artes abstrata, construtiva e concreta algumas décadas mais tarde. Publicada pela
revista Art et Critique, essa definição integrava o Manifesto Nabis, lançado nesta revista
por Denis, em agosto de 1890.
Um quadro – antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou qualquer anedota – é
essencialmente uma superfície plana coberta de cores reunidas numa certa ordem.
A definição de pintura proposta por Denis enfatizava, com surpreendente acuidade – se
consideradas tanto a época, quanto a timidez de sua obra –, o teor planar da tela que
acolhia a pintura, substantivo e essencial, em detrimento da narrativa de temas específicos,
sempre cambiantes e, por isso mesmo, impossíveis de gerar conceitos permanentes.
Para muitos artistas do final do século XIX, a tela havia deixado de ser somente fundo
cênico para tornar-se campo de invenção formal e cromática. De maneira semelhante
(mesmo antes da volta deliberada “à pedra fundamental” do trabalho), parte considerável
da produção de Paolo Ridolfi sempre foi marcada pela preocupação de ativar, por meio
da cor, o plano pictórico.
Da afinidade do artista com esse fundamento essencial da pintura moderna deriva,
portanto, outra questão: como a adesão de Ridolfi ao espaço pictórico planar modernista,
autorreferente, pode fundamentar a releitura autocrítica de seu trabalho, já que este
(como, por sinal, toda a produção contemporânea) quase sempre transborda do âmbito
sintático estrito da modernidade (interno e autorreferido) para o campo semântico, isto é,
o campo do sentido e da conexão do trabalho com o mundo cotidiano?
A resposta passa por uma pintura cujo sentido planar não resulta necessariamente num
espaço abstrato. Ao contrário, esses quadros remetem (e seus títulos o confirmam) ao
Concreto, termo cuja ambiguidade pode designar tanto o material de construção, quanto
a arte concreta; aos Cobogós e Azulejos, elementos arquitetônicos indissociáveis da
parede, que o artista faz migrar para a tela por meio de seu trabalho, semantizando formas
aparentemente abstratas.
Durante milênios, muros de templos e palácios eram praticamente o único plano pictórico
disponível (murais). Foi somente na Renascença que o quadro (óleo sobre tela) substituiu-
os, conquistando sua hegemonia absoluta.
Ridolfi nos lembra dessa ligação ancestral entre pintura e arquitetura, conforme observou
Agnaldo Farias em catálogo da mostra anterior de Ridolfi na SIM. Esse padrão cromático-
planar se manifesta, inclusive, em muitas de suas fotografias iniciais, quando imagens,
profusamente coloridas, eram registradas de modo a criar distâncias mínimas, um
achatamento entre o primeiro plano e o fundo.
Dentre as diversas séries de pinturas expostas, todas resultantes do balanço poético feito
pelo artista nos dois últimos anos, algumas dão continuidade a experiências anteriores.
Não é o caso de suas Pinturas Vazias; novas, essas pinturas são a melhor expressão da
radicalidade do mergulho dado por Ridolfi.
O título dessa série evoca diretamente o Quadrado negro sobre fundo branco, de Kazimir
Malevitch (1878-1935), considerado, em 1913, tanto pela crítica, quanto pelo público, como
uma celebração do vazio.
As Pinturas Vazias não são, porém, planos simples. Formadas por paralelepípedos
montados e costurados com a mesma lona de suas telas, elas estão pintadas por camadas
monocromáticas de tinta acrílica que ratificam seu status pictórico apesar de sua
tridimensionalidade flácida.
Ainda que a remissão ao Vazio atribuído a Malevitch possa não ter sido intencional, algumas
das Pinturas Vazias de Ridolfi possuem subtítulos extraídos da história da abstração
geométrico-concreta. Além disso, essas obras são submetidas às intervenções evocadas
pelos títulos que lhes foram atribuídos pelo artista: em Ruptura, nome do manifesto de
lançamento do movimento concretista paulistano, em 1952, o paralelepípedo amarelo está
rompido, descosturado; já na Homenagem a Lucio Fontana, o monocromo vermelho está
cortado. Mais próximos dos temas da própria arte, as Pinturas Vazias de Paolo Ridolfi
parecem corresponder ao anseio do artista manifesto em seu depoimento, voltar ao
primeiro assunto: apenas a arte.
PAOLO RIDOLFI | Fernando Cocchiarale
Paolo Ridolfi’s most recent paintings, exhibited here, can be taken as a poetic balance of
his career, which began in the 1980s. In this balance, however, the artist was not satisfied in
reevaluating the visible achievements of those works that had opened him new pathways.
Ridolfi went beyond and plunged toward a deep and less obvious layer of her creative
process: that of semantic articulation of recurrences - chromatic, spatial, thematic and
conceptual-intuitive, etc. -, which in three decades formed a common, procedural and
underlying meaning to its production, from the initial bloom to the present.
The show is therefore a privileged occasion for mapping the founding issues of the poetic
core of his work, not only from the self-evaluative standpoint of Paolo (and those who
have been following him critically), as well as that of the curious and interested that usually
deposit in theoretical-discursive mediations part of their expectations for understanding
the contemporary production. In a testimony given recently, Paolo Ridolfi says.
After so much time working with figurative images, I want to go back to my first subject:
only art. In figurative art there are many elements to be interpreted, in Empty Paintings
I introduce works free from these other meanings, I mean to cherish each color, each
brushstroke, the painting itself, and to empty the canvases of any narrative [...]. It is as if I
were returning the cornerstone of my works and I yearn to know what will be the reception
of the audience regarding this decision.
However, it is nice not to lose sight that the cornerstone of the production of Paolo, as a
contemporary artist, is basically the same that consolidates modern painting.
Paradoxically it fell onto Maurice Denis, French Symbolist painter (1870-1943), to create the
most important definition of painting for Modernism. She opened up the path that led to the
triumph of abstract, constructive and concrete arts, a few decades later. Published by the
magazine Art et Critique, this definition was part of the Nabis Manifesto, launched in this journal
by Denis in August 1890.
A painting – before being a battle horse, a nude woman or any other anecdote – is essentially
a flat surface covered with colors assembled in a certain order.
The definition of painting proposed by Denis emphasized, with surprising accuracy (both
considered the time and the shyness of her work) the planar content of the canvas which
welcomed the painting, substantive and essential, to the detriment of the narrative of
specific themes, ever-changing and, therefore, impossible to generate permanent concepts.
For many late nineteenth century artists the canvas was no longer only a scenic background,
but had become the field of formal and chromatic invention. Similarly (even before the
deliberate return to “the cornerstone” of his work), a considerable part of Paolo Ridolfi’s
production has always been marked by a concern to enable, through color, the pictorial
plane.
From the artist’s affinity with this essential foundation of modern painting derives, therefore,
another question: how does the accession of Ridolfi to the pictorial planar modernist
self-referential space, can support the self-critic reading of his work, since it (by the way
, all contemporary production) almost always overflows the strict syntactic context of
modernity (internal and self-reported) to the semantic field (i.e.: the field of meaning and
connection of his work with the everyday world)?
The answer lies in a painting whose planar meaning does not necessarily result into abstract
space. Rather, these paintings refer (and their titles confirm) to the Concrete, a term whose
ambiguity can designate both the construction material, the concrete art; to Cobogós and
Tiles, architectural elements inseparable from the wall, which the artist makes migrate to
the screen through his work, making semantic seemingly abstract forms.
For millennia, the walls of temples and palaces were practically the only available pictorial
plane (murals). It was only in the Renaissance that the frame (oil on canvas) replaced
them, winning its absolute hegemony.
Ridolfi reminds us of this ancestral link between painting and architecture, as Agnaldo
Farias has noted in catalog of previous shows from Ridolfi at SIM. This chromatic planar
pattern manifests itself, including, in many of his early photographs, as images, lavishly
colored, which were recorded in order to create minimal distances (flattening) between
the foreground and background.
Among the many series of paintings exhibited, all resulting from the poetic balance done
by artist in the last two years, some give continuity to previous experiences. This is not the
case in his Empty Paintings. New, these paintings are the best expression of the radicalism
of Ridolfi’s dive.
The title of this series evokes directly Kazimir Malevich’s Black square on white background
(1878-1935), considered, in 1913, both by critics and by the public, as a celebration of the
void.
The Empty Paintings are not, however, simple plans. Formed by cobbles assembled and
sewn with the same canvas of his paintings, they are painted in monochromatic layers of
acrylic paint to confirm their pictorial status despite its three-dimensional flaccidity.
Even though the remission to the Void attributed to Malevich may not have been
intentional, some of the Ridolfi’s Empty Paintings have subtitles extracted from the
history of geometric-concrete abstraction. Furthermore, these works are subjected to
interventions evoked by the titles assigned to them by the artist: Rupture, name of the
opening manifesto of São Paulo’s Concrete movement, in 1952, the yellow cobblestone is
broken (unwoven); in Homage to Lucio Fontana, the red monochrome is muted. Closer to
the themes of art itself Paolo Ridolfi’s Empty Paintings seem to correspond to the artist’s
yearning manifest in his testimony, back to the first subject: only art.
Espiral II, 2013
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
150 X 100 cm
Sem Título, 2013
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
200 X 100 cm cada/each
Concreto V, 2013
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
150 X 150 cm
Piscina Vermelha, 2012
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
150 X 300 cm
Piscina Amarela, 2012
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
150 X 300 cm
Piscina Azul, 2012
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
150 X 300 cm
Piscina Vermelha, 2012
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
150 X 300 cm
Piscina Cinza, 2012
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
150 X 300 cm
Universo, 2011
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
130 X 165 cm
Sem Título, 2012
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
100 X 150 cm
Furacão, 2011
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
238 X 153 cm
POROS E ESTILHAÇOS | Agnaldo Farias
Enquanto através de cenas, paisagens, retratos, ou por meio de soluções
abstratas diversas, geométricas, gestuais ou matéricas, a maioria dos pintores
persiste no clássico objetivo de fazer com que suas telas e afrescos sublimem
as paredes na qual estão fixadas, Paolo Ridolfi, ao contrário, coloca-nos
diante de planos estilhaçados em padrões multicoloridos, uma acumulação
de pequenos losangos, círculos, quadrados, estrelas de desenhos variados;
tudo tão enfaticamente material que parece projetar para fora, transbordar e
escorrer pelas superfícies, dinamizando ainda mais as composições, tornando-
as ainda mais vivas pulsantes. O artista obtém esse resultado mesmo quando
suas telas assemelham-se a muros, desses de grandes construções, imponentes
e robustos, comuns em sítios urbanos, contendo barrancos, suportando
viadutos, atravessados por túneis e dutos pelos quais escoam águas e os
líquidos de toda a sorte que atravessam incognitamente o chão das cidades.
E não deixa de ser curiosa a ideia de sobrepor a uma parede outra parede.
Transpondo esse procedimento para outras linguagens, equivaleria a pensar
num poeta que, em lugar de ocupar uma folha de papel em branco com palavras
concatenadas entre si, optasse por preenchê-las com palavras soltas, apenas
fazendo-as diversificar seus desenhos, variando entre o nítido e o borrado e
difuso; em outras palavras, que preferisse abandonar as significações que os
arranjos entre elas poderiam fornecer para apresentá-las como uma nebulosa.
O que também leva-nos a um maestro que substituísse a música a ser tocada,
por mais cacofônica, atonal e incidental que fosse, pedindo que cada um dos
músicos fizesse soar seus instrumentos.
O simples pensamento de uma pintura que, de certo modo, reitera e sobrepõe-
se a presença da parede em que está fixada pode levar a supor resultados
claustrofóbicos, imagens sufocantes, ainda mais se se tratar de obras de
grandes dimensões, como é o caso da maior parte das apresentadas nesta
exposição de obras recentes de Paolo, com a qual ele inicia seu trabalho
conjunto com a jovem Galeria Sim. Basta, porém, se deter diante dessas telas
para se ter uma sensação completamente distinta. Conquanto cada uma nos
passe a noção de coisa sólida, trata-se de uma solidez carismática, garantida
por cores fortes e contrastes vivos, recurso que as confere vivacidade e até
mesmo efervescência. O pintor exalta suas superfícies como planos potentes,
transbordantes, nada a ver com um elemento passivo, que é o que comumente
associamos a paredes e telas em branco, simples suporte de nossas ideias e
ações.
Se Paolo Ridolfi, como bom pintor, logra desviar nossa atenção da parede para
sua pintura, nela, como já foi dito, a planaridade típica da parede reaparece numa
solução muito mais enfática e expressiva, longe da homogeneidade e a discrição
daquelas que definem os espaços domésticos e as salas de exposições de arte.
Diferentemente da textura lisa, sem solução de continuidade do acabamento
habitualmente empregado, elas, coerentemente, mantêm relação com a lógica
ornamental das pinturas murais, nomeadamente as que são revestidas de
azulejos, desses pintados com padrões geométricos repetidos, passíveis de
serem combinados de modos variados; trata-se de um modo peculiar de obter
o estilhaçamento virtual do plano que as recebe, procedimento que, no nosso
país, atingiu seu ápice com Athos Bulcão, referência clara do artista.
Como já sugeri, grande parte dessas novas pinturas parecem recobertas de
azulejos quadriláteros de bordas frisadas, organizados em sequências que
se destacam por força das linhas nítidas, incisivas e grossas que compõem
as juntas que há entre eles. Há ilusão, e ela se concentra no retorcimento
dramático dessas composições, no enunciamento de aberturas circulares,
concêntricas, sempre tortuosas e, em alguns casos, flagrantemente perdidas.
Há também aquelas cujas retículas coloridas de azulejos se modificam por
séries de recalques e reentrâncias, trançando sua superfície em formas
geométricas, regulares, ganhando as feições semelhantes a objetos e elementos
familiares, como correntes, tranças, gotas; e que, em função da similitude
cromática, confunde-se com o fundo, num acontecimento próximo a esses
peixes e borboletas que se fundem a pedras e troncos até, então, se mexerem,
deixando-nos maravilhados ao testemunhar a irrupção de algo que até então
não sabíamos existir.
A movimentação da superfície das pinturas de Paolo sugere a porosidade
das paredes, a possibilidade de que elas, ao invés de bloquear nossa visão, o
avanço do nosso corpo, enunciem a passagem para um outro lugar, uma zona
misteriosa que captura nossos olhos, fazendo-os avançar em suas entranhas.
Simultaneamente a esses efeitos de profundidade, acontecem os jogos de
superfície, o embaralhamento e as distorções de módulos planares, recursos
que emprestam movimento ao olhar, fazendo-o se deliciar no simples percorrer
ocioso, como alguém que se deixa contemplar incansavelmente o vai-e-vem
hipnótico das ondas, a ondulação lenta das chamas de uma fogueira, o batuque
desencontrado de uma chuvarada sobre um teto metálico.
O requinte dessa peculiar investigação sobre os vários modos de se ativar
uma superfície plana se estende dos “azulejos” às composições povoadas por
linhas coloridas, curtas e ritmadas, organizadas em múltiplos matizes, numa
singular mescla da optical art com o pop. Com essas linhas, o artista constrói
vórtices, junta-as em pilhas, sempre para obter irradiações de alta temperatura
cromática, com uma desenvoltura que há muito não se vê na paleta dos nossos
artistas, nem mesmo entre seus colegas da geração 80. O resultado é um
espaço dentro de um outro espaço, um produto pictórico cuja ostensiva e
contrastante relação com o espaço real nos leva a concluir sobre o estado de
confusão entre o cotidiano e o maravilhoso, o banal e o insólito. Onde estamos
afinal? De que matéria somos feitos? A pintura de Paolo Ridolfi parece recuar
momentaneamente sobre a parede na qual está estendida para, então, se
projetar para fora, sobre nós, arrastando-nos para dentro dela.
PORES AND SPLINTERS | Agnaldo Farias
While most painters persist, through scenes, landscapes, portraits or perhaps
through various abstract, geometric, gestural or material solutions, in the classic
objective of making their paintings and frescoes sublimate the walls on which
they are fixed, Paolo Ridolfi, by contrast, puts us before shattered planes in
multicolored patterns, an accumulation of small diamonds, circles, squares, and
stars of various designs, all so emphatically material that they seem to project
outward, overflow and run down the surfaces, making the compositions even
more dynamic, turning them into vivid pulsating images. The artist achieves this
result even as his paintings resemble large building walls, stately and robust,
like the ones common in urban sites, containing gullies, bearing the weight of
viaducts, crossed by pipelines and tunnels through which water flows off and all
sorts of liquids seep and drain unknowably into the city ground. And it remains
interesting the idea of superimposing a wall onto another wall. Applying this
procedure to other languages would be the equivalent to thinking of a poet
who instead of filling a sheet of paper with words concatenated together, chose
to fill them with loose words, only changing their designs, which would range
from the clear to the blurred and indistinct. In other words, as if he preferred to
abandon the meanings that the arrangements between them could provide to
instead present them as a nebula. This also brings us to the idea of a conductor
who would replace the music being played for a cacophonous and atonal
and incidental sound, asking each musician in the orchestra to sound their
instruments in random intervals.
The mere thought of a painting which somehow confirms and overlaps the
presence of the wall on which it is affixed can lead to the assumption of
claustrophobic results, smothering images, even more so if they are very large
works, as is the case of most of the works presented in this exhibition of Paolo’s
recent production, with which he begins his conjoint work with the young Sim
Galeria. However, it is enough to pause in front of these paintings to feel a
completely distinct sensation. While each gives us the impression of something
solid, it is a charismatic solidity, guaranteed through strong colors and vivid
contrasts, a resource that provides them with vibrancy and even effervescence.
The painter exalts their surfaces as powerful planes, overflowing, nothing to do
with a passive element, which is what we commonly associate with walls and
blank canvases, a simple bearer for our ideas and actions.
If Paolo Ridolfi, as a good painter, manages to divert our attention from the
wall to his painting, and on it, as has been said before, the typical flatness of the
wall reappears in a much more emphatic and expressive solution, far from the
homogeneity and discretion that define domestic spaces and art showrooms.
Unlike the smooth texture, without the solution of continuity and the finishing
normally employed, they coherently maintain a relationship with the logic of
ornamental murals, particularly those covered with tiles, painted in repeated
geometric patterns, which can be combined in various ways, a peculiar manner
of obtaining the virtual shattering of the plane that contains them, a procedure
that in our country peaked in the works of Athos Bulcão, a clear reference to
the artist.
As already suggested, most of these new paintings seem to be covered with
squared tiles of beaded edges, arranged in sequences that stand out by virtue of
sharp, incisive and thick lines that compose the junctions between them. There
is an illusion and it is focused in the dramatic twisting of these compositions, in
the expression of ever winding concentric circular openings that are, in some
cases, flagrantly lost. There are also those paintings whose net of colored
tiles is modified by a series of bas reliefs and recesses, weaving its surface
into regular geometric shapes, gaining features similar to objects and familiar
elements such as chains, braids, beads, that, due to chromatic similarity, merge
with the background, in a manner close to the way fish and butterflies merge
with stones and logs, and then, as they move, leave us amazed at witnessing
the eruption of something we didn’t know existed before.
The movement on the surface of Paolo’s paintings suggests the porosity of
walls, the possibility that they, instead of blocking our view, the advancement
of our bodies, enunciate the passage to another place, a mysterious zone that
captures our eyes, making them advance into their guts. Simultaneously to
these depth effects surface games happen, the shuffling and the distortion of
planar modules, features that lend movement to our sight, making it delight in
its simple idle course, as someone who lets himself relentlessly contemplate
the hypnotic coming-and-goings of waves, the slow undulation of the flames
of a bonfire, the mismatched beat of a downpour over a metallic roof.
The refinement of this peculiar research on the various ways of activating a flat
surface goes beyond only “tiling” towards the style of composition populated
by short and rhythmic colored lines, organized in multiple hues, in a unique
blend of Op Art and Pop Art. With these lines the artist builds vortices, joins
them in piles, always achieving irradiations of high color temperature, with an
ease that is no longer seen in the palette of our artists, even among his 80s
Generation colleagues. The result is a space within a space, a pictorial product
whose ostensible and contrasting relationship with the real space leads us
to conclusions about the state of confusion between the everyday and the
marvelous, the ordinary and the unusual. Where are we anyway? Which matter
are we made of? A painting by Paolo Ridolfi seems to momentarily retreat on
the wall on which it is positioned and then to project itself outward over us,
dragging us into it.
Diurno, 2010
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
160 X 105 cm
Coluna, 2009
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
160 X 105 cm
SIM Galeria, Curitiba, 2011
[SIM Galeria, Curitiba, Brazil, 2011]
Labirinto, 2009
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
111 X 160 cm
Noturno, 2009
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
160 X 209 cm
Composição III, 2007
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
160 X 345 cm
Self-portrait, 2008
Acrílica sobre tela
[Acrylic on canvas]
150 X 100 cm cada/each
Sem Tìtulo, 1986
Pintura sobre madeira e plástico
[Painting on wood and plastic]
70 X 130 X 5 cm
Perua, 1989
Latex sobre papel sobre tela
[Latex on paper and canvas]
200 X 100 cm
Estamos sempre “decorando” o que está a nossa volta. Se construímos
uma casa, ornamentamos as janelas e as portas; no banheiro, azulejo-
azulejo decorado; os livros, encadernados com vermelho e frisos
dourados; as louças floridas e os copos bordados. A embalagem dos
iogurtes, dos pós achocolatados, o papel da padaria, em tudo tem
sempre um fricote, uma faixinha pra enfeitar. Já os “quadros” merecem
atenção especial. Além de representarem o papel de “enfeite oficial”,
recebem molduras e mais molduras, tornando-se assim uma espécie de
“superenfeite”. Dourados e prateados, assim são os trabalhos de paolo.
O ouro e a prata trabalham junto com os outros brilhos e retoques na
supervalorização de cada objeto, esbanjando o apelo visual. O plano é
encher os olhos para uma suave ou por vezes brusca sedução.
Atraído pelos olhos, traído pela mente, fica o espectador diante do altar,
onde paolo propõe sua arte. O “Peixe e a Sereia” vindos das lendas, “Soy
loco por ti América”, assuntos ao nosso redor, frases que ecoam por
aí e rebatem nas telas. As mãos obedecendo a impulsos incessantes,
deixam suas marcas em cada parte, cada detalhe de quase artesanato
dessa arte do extremo, do exagero. O artista está imerso em seu papel,
fuxicando os recantos e limites da arte. A trajetória pretendida está
exposta, a estética particularizada, o traço singularizado. Está tudo aí,
Inclusive a assinatura, de Paolo . singular. It’s all there, including Paolo’s signature .
Leda Catunda
Texto para o convite da exposição individual
Casa Triângulo - 1989
We are always “decorating” that which is around us. if we build a house,
we adorn its windows and doors; the bathroom, decorated from tile to
tile; books, bound in red with golden friezes; flower ornamented dishes
and embroidered cups. the package of yogurt, of chocolate powder, the
bread paper, everything always has a ruse, a whim, a bow to embellish.
the paintings, on the other hamd, deserve special attention. Besides
representing the role of “ official ornamentation”, they get frames and
more frames, thus becoming a kind of “super ornamentation”. Golden
and silver, so are paolo’s works. both the gold and the silver work
together with the others glosses and touches in the super-enrichment
of each object, squandering visual appeal. the plan is to fill the eyes for
a smooth or sometimes sudden seduction.
Attracted by the eyes, betrayed by the mind, the spectator stands before
the altar, where paolo proposes his art. “The fish and the mermaid”
come from legends, “soy loco por ti america”, subjects from around us,
phrases echoing all around and bounce on the canvases. hands obeying
ceaseless impulses leave their mark on every part, on every detail of
this almost handicrafted art of the extreme, of the excess. The artist
is immersed in his role, digging deep into the nooks and limits of art.
The intended path is exposed, the aesthetic particularized, the line is
Leda Catunda
Text for the Invitation for the Solo Exhibition
Casa Triângulo - 1989
Céu de Lata, 1989
Metal sobre tela
[Metal on canvas]
80 X 40 X 6 cm
Transfigurações, Museu de Arte Municipal de Curitiba - MuMA, Curitiba, 2013
[Transfigurações at Museu de Arte Municipal de Curitiba - MuMA, Curitiba, Brazil, 2013]
Retrato III, 1991
Pintura sobre madeira e plástico
[Painting on wood and plastic]
90 X 50 cm
Brasões, 1992
Metal
50 x 25 cm cada/each
Violino, 1990
Metal
80 x 40 x 20 cm
PAOLO RIDOLFI
Nasceu em Maringá, 1962 [Born in Maringá]
Vive e trabalha em Maringá [Lives and works in Maringá, Brazil]

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS [SOLO SHOWS]

2016 Chafariz, SIM Galeria, Curitiba, Brasil
2014 Transfigurações, MuMA, Museu Municipal de Arte de Curitiba, Brasil
2013 Pintura ao Quadrado, SIM Galeria, Curitiba, Brasil
2013 Paolo Ridolfi e Cris Agostinho, Teatro Calil Haddad, Maringá, Brasil
2011 Paolo Ridolfi, SIM Galeria, Curitiba, Brasil
2000 Paolo Ridolfi, Museu Helenton Borba Cortes, Maringá, Brasil
1992 Paolo, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil
1988 Paolo, Casa Triângulo, São Paulo, Brasil
1988 Objetos, Sala Miguel Bakun, Curitiba, Brasil

EXPOSIÇÕES COLETIVAS [GROUP SHPWS]

2016 Com olhos de criança, MuMA - Museu Municipal de Arte de Curitiba, Curitiba, Brasil
2015 I Biennial of Asunción, Asunción, Paraguay
2013 Parque de Transgressões, SIM Galeria e Simões de Assis Galeria de Arte, Curitiba, Brasil
2013 Fogo Fátuo, SIM Galeria, Curitiba, Brasil
2011 Mostra Inaugural SIM Galeria. Curitiba, Brasil
2010 O Estado da Arte, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil
2009 Experiências Contemporâneas, Espaço Cultural Marcantonio Vilaça, Brasília, Brasil
2009 As Ilhas, Museu Helenton Borba Cortes, Maringá, Brasil
2008 Imãs, Casa Andrade Murici, Curitiba, Brasil
2008 Terrenos Mirantes, Espaço Piloto (UNB), Brasília, Brasil 1989 Coleção Particular de Eduardo Brandão, Casa Triangulo, São Paulo, Brasil
2007 Arredores, Paisagens Poéticas, Museu Helenton Borba Cortes, Maringá, Brasil 1987 Espaço Arte 1, Sala de Exposições do Teatro Guairá, Curitiba, Brasil
2006 Retratos, MAC, Curitiba, Brasil 1987 4 Artistas de Maringá, Galeria Banestado, Curitiba, Brasil
2002 Entre Cores e Reflexos II, Assembléia Legislativa do Paraná, Curitiba, Brasil
2002 Nós, Espaço Arte Cultura Brasil Telecom, Curitiba, Brasil COLEÇÕES [COLLECTIONS]
2002 A Carne, Museu Helenton Borba Cortes, Maringá, Brasil MON – Museu Oscar Niemayer, Curitiba, Brasil
2001 Quatro Elementos, Galeria Santa Imagem, Maringá, Brasil MAC – Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil
1999 Quatro x Quatro, Museu Helenton Borba Cortes, Maringá, Brasil MUMA - Museu Municipal de Arte de Curitiba, Brasil
1997 Cristina Agostino / Paolo, Casa da Cultura (UEL), Londrina, Brasil Coleção Eduardo Leme, São Paulo, Brasil
1995 Suíte Vollard Picasso, Exposição Itinerante, Brasil Coleção Marco Antônio Vilaça, São Paulo, Brasil
1994 Uma Coleção de Objetos Perigosos, Espaço Berman , Todeschini Plaza, Curitiba, Brasil Coleção Raul Forbes, São Paulo, Brasil
1992 A mostra da Casa Triângulo, São Paulo, Brasil Coleção Rodrigo Barroso, Curitiba, Brasil
1992 Um Olhar Sobre o Figurativo, curadoria de Leonilson, Brasil
1991 Reflexão dos Anos 80, MAC, Curitiba, Brasil PRÊMIOS [AWARDS]
1991 Projeto Parceiros do Tiête- SESC, São Paulo, Brasil 2004 15º Salão Paranaense Da Paisagem
1991 Casa Triangulo, Centro de Conveniência Cultural de Campinas, Brasil 1997 12º Salão Paranaense Da Paisagem
1991 Casa Triângulo, Visita ao Museu Guido Viaro, Brasil 1991 48º Salão Paranaense
1990 Mostra Comemorativa de Aniversário da Casa Triangulo, São Paulo, Brasil 1991 6º Salão Paranaense Da Paisagem
1990 Objetos, Casa Triangulo, São Paulo, Brasil 1990 5º Salão Paranaense Da Paisagem
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