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DOI: 10.21604/2177-8841/moringa.
v7n1p187-203 | E-ISSN 2177-8841
O PARADOXO NA DANÇA-TEATRO DE PINA

BAUSCH
Paradox in Pina Bausch’s dance-theatre
Wilne de Souza Fantini

Iraquitan de Oliveira Caminha
Universidade Federal da Paraíba – UFPB
Resumo: Este artigo tem como intuito descrever e analisar o paradoxo no

trabalho do Tanztheater de Pina Bausch. Pode-se interpretar esse paradoxo
bauschiano de algumas maneiras. Um dos modos seria considerá-lo como uma
concomitância de universalidade e singularidade. Outra possibilidade seria no que
concerne à repetição, já que essa não é um retorno do mesmo, mas uma
potencialidade à criação. Ainda se pode constatar o paradoxo como uma
simultaneidade entre o estado contemplativo passivo e o ativo.
Palavras-chave: Pina Bausch; Paradoxo; Dança-teatro.
Abstract: This article aims describe and analyse the paradox at Tanztheater work
by Pina Bausch. The bauschian paradox could be interpreted in some ways. One
way could consider it as a concomitance of universality and singularity. Another
possible explanation refers to repetition, once it is not a return of the same, but it is
a creative potentiality. We must observe paradox as simultaneity of contemplative
passive state and the contemplative active state.
Keywords: Pina Bausch; Paradox; Dance theatre.
Revista Moringa - Artes do Espetáculo, João Pessoa, UFPB, v. 7 n. 1, jan/jun 2016, p. 187 a 203
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Wilne de Souza Fantini - Iraquitan de Oliveira Caminha
No começo do século XX, entre Assim sendo, abandonaram as

os anos 20 e 30, a partir dos sapatilhas, os tutus, os pas de deux
trabalhos de Rudolf von Laban e os arabesques e buscaram “[...]
(1879-1958), Mary Wigman (1886- uma arte nova, provocadora, que
1973) e Kurt Jooss (1901-1979), levava para o palco angústias, dores,
nasceu a dança-teatro alemã. No impotências e raivas que passavam
intuito de rejeitar a técnica do balé a quilômetros das harmonias [...] do
acadêmico que, segundo eles, havia [balé acadêmico].” (CALDEIRA,
um abuso de virtuosidade e faltavam 2009, p. 26).
sentimentos e expressividade O termo “dança-teatro” foi
emocional, os alemães buscaram usado por Rudolf von Laban2 para
uma nova perspectiva estética para a descrever a dança como uma forma
dança. Nessa procura, foram de arte independente de qualquer
influenciados tanto pelos princípios outra. Apoiando-se nessa ideia,
da dança livre e das danças Laban desenvolveu um sistema de
orientais1 quanto, por mais paradoxal movimento, que usava
que pareça ser, pelos diferentes improvisações, chamado de Tanz-
métodos disciplinares das ginásticas Ton-Wort (Dança-Tom-Palavra), em
e dos esportes ensinados nas que “[...] os estudantes usavam a
escolas e no âmbito militar (AROUT, voz, criavam pequenos poemas, ou
1955). dançavam em silêncio. As peças de
dança então criadas incorporavam
movimento cotidiano, bem como
1
O estudo das danças orientais e sua
influência no surgimento da dança alemã do
2
século XX foram de grande importância no Bourcier descreveu que Rudolf von Laban
que concerne ao uso das mãos e dos braços era filho de um oficial e desistiu de seguir a
(AROUT, 1955). Sabemos que, nos balés de carreira no exército para estudar, durante
corte e no balé clássico, o uso das pernas foi sete anos, na escola de Belas-Artes de Paris.
bastante explorado, e que Noverre, em suas Lá, descobriu sua verdadeira vocação, que é
Lettres sur le ballet et les arts d’imitation, já o espetáculo dançado. No decorrer da
havia expressado seu incômodo quanto ao Primeira Guerra Mundial, Laban se
pouco uso das mãos e dos braços no balé estabeleceu na Suíça, onde abriu uma escola
até então. Os alemães, por sua vez, tomando de arte do movimento e começou a elaborar
essa mesma queixa de Noverre, um método de notação da dança chamado
encontraram, nas danças orientais, grande de labanotação, cujo “[...] método é aplicado
expressividade estética de movimentos da em larga escala na Alemanha, onde o
parte superior do corpo. Sob essa inspiração nacional-socialismo nascente organiza
oriental, um novo vocabulário gestual foi sistematicamente manifestações de massa.”
incorporado à dança expressiva alemã. (BOURCIER, 2001, p. 294).
188
Caminho para dançar-se o sujeito do inconsciente em Pina Bausch
movimento abstrato [...]” discordasse a respeito das teorias

(FERNANDES, 2007, p. 20). cinéticas do mestre Laban.
Laban mudou-se para a Suíça, O segundo aspecto referente à
onde fixou uma escola de dança. importância de Wigman à dança
Uma de suas alunas, Mary Wigman, alemã foi que, após a Primeira
frequentou sua escola entre o Guerra Mundial, ela divulgou sua arte
período de 1913 a 1919 e mereceu pela Alemanha e causou reações
destaque. Primeiramente, na Suíça, adversas que variavam desde vaias
ambos tiveram contado com o a aclamações. Isso ocorreu porque a
movimento dadaísta, que surgiu dança absoluta, denominada
3
entre os anos de 1915 a 1916. Esse Ausdruckstanz (dança de
movimento artístico surgiu como expressão) - que foi desenvolvida
crítica aos horrores causados pela nesse período e era utilizada por
Primeira Guerra Mundial e com a Wigman - foi uma rebelião contra o
finalidade de romper com os cânones balé acadêmico, visto que buscava
da arte vigente. “Segundo a crença um desvelamento individual ligado a
dadaísta, se tratava de criar ‘poesia lutas e necessidades humanas,
absoluta, arte absoluta e dança justamente devido aos horrores da
absoluta’” (CARLÉS, 2012, p. 230). violência e da morte sempre
Tomando como base essas iminentes e presentes nas Primeira e
ideias, Wigman e Laban resolveram Segunda Guerras Mundiais: “[...] a
desenvolver estudos e experimentos vida parece-lhe um esmagamento
em torno da dança absoluta. A entre o peso de dois nadas. Os dois
colaboração de Wigman junto a polos de sua arte: o desespero e a
Laban foi fundamental para o revolta.” (BOURCIER, 2001,, p. 296).
desenvolvimento artístico das Outro grande expoente da
pesquisas deste último. Ela dança alemã foi Kurt Jooss. Sua
concordava com ele “[...] a respeito
3
do sentido profundo da dança: a A Ausdruckstanz promoveu uma
transferência de ênfase para um gestual mais
revelação de tudo o que jaz dramático e teatral. Esses gestos com teor
mais teatral de dramático pretendiam falar
escondido no homem” (BOURCIER, por si sós, sem a necessidade de uma
história, como ocorria nos balés romântico e
2001, p. 297), embora ela acadêmico (MÜLLER, 2013).
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dança-teatro, além de explorar temas Bausch (1940-2009) e o Tanztheatre

sócio-políticos, “[...] combinava da cidade alemã de Wuppertal.
música, dança e educação da fala, No Tanztheater de Pina
usando elementos do [balé Bausch, não se tem como separar o
acadêmico] e as teorias de Laban de que cabe à dança e o que cabe ao
harmonia espacial e qualidades teatro: “[...] é o teatro que penetra a
dinâmicas de movimento.” dança e a dança o teatro, de tal
(FERNANDES, 2007, p. 20). modo que as sequências mais
Essas ideias espalharam-se nitidamente teatrais são ainda
também pelos Estados Unidos onde dançadas, e a dança sai muitas
muitos dançarinos e coreógrafos vezes de ‘pequenas cenas’ que se
norte-americanos juntaram-se a aceleram e se metamorfoseiam em
artistas de outras modalidades (como movimento dançado.” (GIL, 2001, p.
artistas plásticos e músicos) para a 227-228). O Tanztheater de Pina
produção de trabalhos colaborativos, Bausch é, portanto, muito mais que a
manifestando preocupações com fusão entre a dança e o teatro,
relação a temas como os direitos porquanto é um limiar, uma linha
humanos, o meio-ambiente e o fronteiriça que abrange os gêneros
feminismo, questionando, assim, o do balé, da dança de salão, do circo,
próprio conceito de arte. Os artistas do teatro, da ópera, da pantomima e
pretendiam desmontar a separação do cinema.
entre a arte e a vida cotidiana, entre Ao assumir, entre 1973-1974, a
os dançarinos-atores e a plateia: seção de dança-teatro na cidade de
“[a]s peças colaborativas envolviam Wuppertal, na Alemanha, Pina
movimentos e trajes da vida Bausch movimentou e perturbou “[...]
cotidiana, contra uma representação o meio do balé [...] [acadêmico]
teatral formal e artificial.” alemão cuja evolução estava então
(FERNANDES, 2007, p. 23). E, no estagnada.” (SERVOS, 2001, p. 16).
meio de todo esse contexto, eis que A coreógrafa alemã visou
surge uma das expressões transformar a dança acadêmica, a
significativas da dança-teatro: Pina fim de encontrar novas formas que
correspondessem melhor à realidade
190
contemporânea. Ela realizou essa composição formal ou uma simples

transformação, não recusando a renovação estética, mas constitui
técnica acadêmica (como fez uma metáfora da sociedade, uma
Wigman), mas incorporando-a e maneira de como expressar pela
alterando-a ao usar, em suas dança o homem contemporâneo.
coreografias, gestos técnicos e Nesse aspecto, o trabalho de Bausch
cotidianos (FERNANDES, 2007). acerca-se do de Kurt Jooss que “[...]
A dança-teatro de Pina Bausch defendia a criação de peças de
nos conduz para a expressividade da dança que incluíssem tanto uma
realidade cotidiana como uma forma e apresentação altamente
espécie de resposta, antes de tudo, técnicas, quanto um conteúdo
ao campo contemporâneo de emocional, associando divertimento
questionamentos. Esse novo olhar e arte socialmente crítica [...]”
sobre a realidade, por conseguinte, (FERNANDES, 2007, p. 23-4). Desse
reflete a vida das pessoas do século modo, ainda na linha de Jooss, havia
XX: o individualismo, a solidão, a um abandono da arte pela arte, no
efemeridade, a objetificação dos sentido de rejeitar a aparência pura e
corpos. simplesmente formal da dança em
4
No caso de Pina Bausch , os relação a uma dança que explorasse
gestos cotidianos se tecnicizam e, a condição humana. (AKERMAN,
através da repetição, tornam-se 1983).
abstratos, tornam-se uma imitação Com suas peças,
de uma ação real e ganham, ao principalmente as iniciais, Pina
mesmo tempo, um estatuto estético e Bausch causou tanto no público
social-crítico. Nas obras dela, as quanto na crítica opiniões divididas,
coreografias não criam apenas uma que vão desde a acolhida e o apoio
ao seu trabalho, até a recusa das
4
José Gil (2001) vai denominar os gestos de suas formas inovadoras. A novidade
Pina Bausch de gestos emocionais, por
serem compostos por emoções e por as provocante do trabalho de Pina
exprimirem. Ele indagou que muitos
espectadores foram bruscamente tomados Bausch é que ela trouxe à tona um
por uma emoção violenta: às vezes
explodindo em soluços; em outras, atirando reexame dos próprios cânones
com raiva objetos para o palco ou rindo numa
espécie de vertigem. estéticos e uma redefinição da ideia
191
de dança ao transgredir “[...] as que eu veja, o que quer que eu

aprenda, eu tenho digerido tudo.
linhas de demarcação que delimitam Oh, eu poderia ter um Sistema se
tradicionalmente a dança, o teatro e eu quisesse fazer um. Mas eu não
quero fazê-lo; todas às vezes eu
a ópera, [...] imped[indo] o quero tentar coisas novas. Para
cada produção eu quero tentar
espectador de recorrer às categorias algo diferente. (LONEY, 2013, p.
conhecidas.” (SERVOS, 2001, p. 19- 97).
20). Apesar de ter sido considerada

um sucesso, a peça anteriormente
Suas primeiras coreografias citada gerou conflitos internos e foi
elaboradas a partir de obras de
Gluck (Ifigênia em Tauris, 1974; muito criticada pelos próprios
Orfeu e Eurídice, 1975),
Stravinsky (Sagração da
integrantes do grupo, que disseram
primavera) e Weill (Os sete “[...] que o que [Pina Bausch] havia
pecados capitais, 1977), foram
hostilizadas pela plateia da cidade, feito lá era horrível” (SERVOS, 2001,
que não se mostrava disposta a
p. 300).
aceitar coreografias agressivas,
despidas de glamour e magia. O Depois disso, Pina Bausch
sucesso veio apenas depois que o
grupo passou a excursionar. sentiu que não poderia mais montar
(CALDEIRA, 2009, p. 27). novas peças com aquele grupo de
bailarinos. Ela foi ao pequeno estúdio
Entretanto, um acontecimento,
do bailarino-ator Jan Minarik e
a partir da peça Blaubart (Barba-Azul
recomeçou a trabalhar, com apenas
de 1978) acarretou que Pina Bausch
algumas pessoas. A coreógrafa
trabalhasse numa nova perspectiva
alemã afirmou:
que, por sua vez, deu origem ao seu
procedimento criativo. A própria
coreógrafa alemã nunca admitiu ter Foi neste momento que eu
comecei a colocar as questões, a
desenvolvido um método ou um formular minhas próprias questões
em grupo. Elas revelaram ser
sistema5: também as do grupo. Foi no seio
deste pequeno grupo que me
lancei. E depois [...], aquilo se
tornou um procedimento... (apud
[...] eu não gosto de chamar o que SERVOS, 2001, p. 300).
faço de ‘Sistema’. [...] O que quer
5
Qual seria esse procedimento
Por isso, preferimos usar a expressão
“procedimento criativo” em vez de sistema ou criativo desenvolvido por Bausch?
método.
192
Em que consistia, de fato, esse uma a cinco perguntas por ensaio.

procedimento? Pina Bausch As respostas, surgidas a partir de
desenvolveu uma nova atitude de tais questões, vinham através da
desenvolver a dança que consiste improvisação em que cada bailarino
em colocar questões aos seus se exprimia livremente pelo meio que
bailarinos-atores, fazendo com que lhe conviesse melhor, como
eles também sejam co-autores do movimentos, palavras, sons ou uma
processo. Para a coreógrafa alemã combinação de elementos. Com o
era importante que em cada peça passar do tempo, a coreógrafa alemã
tivesse uma parte das vidas dos seus passou a interferir cada vez menos
bailarinos-atores, pois, em seu nas improvisações, deixando os
trabalho, ela almejava que “[c]ada bailarinos-atores com muito mais
um deve[sse] poder ser assim como liberdade para criar (CALDEIRA,
quer ou se desenvolveu.” (apud 2009; FERNANDES, 2007).
HOGHE; WEISS, 1989, p. 28). Esse Para Pina Bausch o que
procedimento adotado por Pina interessava não era apenas a
Bausch causou uma revolução no coreografia em si, pronta e acabada,
campo da dança, pois “[...] pela mas saber como encontrar os
primeira vez, o bailarino participa movimentos que iam surgindo nas
diretamente do processo de criação improvisações, a partir dos
coreográfica – antes exclusivamente questionamentos propostos, como
dos coreógrafos [...].” (CALDEIRA, mencionado anteriormente. Nessa
2009, p. 24). fase da improvisação, não há
As questões surgiam no movimentos ou posturas certas ou
decorrer dos ensaios e a quantidade erradas; os critérios, como certo e
delas dependia do trabalho a ser errado, não têm nenhuma
desenvolvido e do tempo disponível importância! O que importa, nesse
por Pina Bausch para montar o momento, é a abertura das
espetáculo. Em geral, a coreógrafa possibilidades, é a experiência, o
alemã trazia uma lista que variava devir, as tentativas. Como dizia Pina
entre 100 até 200 questões e, a partir Bausch, “[n]ós cometemos,
de então, lançava, em média, de frequentemente, tantos erros
193
bonitos”. Por isso, ela incentivava o a um conhece-te e ti mesmo6.

cada um de seus bailarinos-atores a Nesse âmbito, a dança-teatro
obter seus próprios pensamentos, permite que “[...] os dançarinos não
sentimentos e associações. Ela os [tenham] mais por função executar
estimulava com frases como: “Faça o tecnicamente um papel; eles
que você projetou” ou “Experimente mostram a nu toda sua
isso simplesmente” ou ainda “Pense personalidade [...] pois eles se
sem preocupações, um pouco apoiam sobre sua própria
assim... como vem.” (BAUSCH apud experiência.” (SERVOS, 2001, p. 28).
HOGHE; WEISS, 1989, p. 14). Pina Bausch fazia eclodir, nos
Vale salientar que o que Pina bailarinos sob sua direção, uma
Bausch busca nas respostas dos revelação, uma mostragem de cada
bailarinos é o como e não o porquê. um, pois “[q]uando um dançarino dá
Esse detalhe, que, a princípio, sua resposta, esta diz respeito a
parece insignificante, torna-se todos. Isto se sente, não é uma
importante para entendermos o fio questão de intelecto.” (SERVOS,
condutor do trabalho da coreógrafa 2001, p. 292). Trata-se do corpo
alemã. Pina Bausch estava contando sua própria história, já que,
interessada numa espécie de para a coreógrafa alemã, os corpos
impessoalidade, no como as pessoas são textos, são documentos com
choram e não no motivo que as leva assuntos a serem lidos, decifrados,
a chorarem, isto é, no porquê. desvelados e expressos. E, se é no
Percebemos que, desse modo, corpo que está registrada a história,
utilizando suas questões e deixando
os bailarinos-atores criarem a partir 6
A bailarina-atriz Meryl Tankard, que fazia
parte da companhia australiana de balé em
de suas vivências e memórias Sidney - antes de fazer parte da companhia
de Pina Bausch -, revelou, num depoimento,
pessoais, através da improvisação, que desistiu de continuar na companhia
Pina Bausch desafiava “o dançarino- australiana porque ela se deu “[...] conta que
não era o que [ela] havia procurado”; já que
ator a se colocar diante dele “[h]avia muita mentira e muito pouco de
sentimento verdadeiro”. (TANKARD apud
mesmo”, ou, se quisermos usar uma HOGHE, 2010, p. 76). É como se, por trás
das fantasias do balé acadêmico, segundo
linguagem mais socrática, desafiava- Tankard, não se encontrasse mais traços de
si mesmos.
194
é com ele que se pode descrevê-la. essa busca da forma.” (HOGHE;

Os corpos dançantes dos bailarinos- WEISS, 1989, p. 39). Esse estilo
atores são os veículos através dos referir-se-ia à junção e à ordenação
quais Pina Bausch nos expõe as do material que ela tinha disponível e
relações de poder, as coerções que era proveniente das
físicas impressas como marcas nos improvisações. Essa etapa era
corpos, os condicionamentos, as necessária para transformar os
convenções, as obediências e, movimentos inicialmente
também, a transgressão. improvisados (imprecisos?),
Após esse momento de geralmente associados a gestos
questões e improvisações, podemos comuns do cotidiano, em algo mais
nos perguntar como se dava o preciso, mais limpo, se assim
processo de triagem de todo esse podemos mencionar, ou melhor
material produzido que servia para dizendo, mais estilizado e estético,
Pina Bausch, posteriormente, criar as uma vez que “[c]ada detalhe do
coreografias dos espetáculos. Várias movimento tem de ser claro, pois
ideias e movimentos surgidos a partir uma articulação de tornozelo, uma
das improvisações eram anotados torção de cintura ou uma inclinação
(ou gravados em vídeo) tanto por de cabeça imprecisa ou diferente,
Bausch quanto pelos bailarinos- pode mudar o sentido de toda uma
atores e, depois, ela fazia uma sequência corporal.” (CALDEIRA,
seleção do que mais tinha gostado e 2009, p. 63). Contudo, é importante
achado interessante para serem salientar que a coreógrafa alemã
repetidos (FERNANDES, 2007; tinha o cuidado de deixar a forma
SERVOS, 2001). emergir organicamente e não forçá-la
Depois das observações e a se conformar a um modelo pré-
escolhas dos movimentos, a concebido (CATTANEO, 2013). Pina
coreógrafa alemã passava para a Bausch propunha chamar a atenção
etapa mais técnica da dança: a para o elemento real dos gestos
busca de uma forma. “[...] [C]ada vez cotidianos usando o exagero. Ela
que ela determina[va] algo para o transformava os gestos cotidianos
grupo, [tinha] sempre relação com
195
num elemento estético com um efeito singular ainda conserva-se presente.

absurdo, exagerado, caricatural até. O universal, ao aparecer, não
A dança bauschiana contém aniquila o singular. Por conseguinte,
gestos que revelam a história a história de todos, a história desse
pessoal de cada componente da nós também é uma história minha,
companhia. Esse elemento um minha de cada um: tanto do lado
autobiográfico dos bailarinos-atores de quem dança quanto do lado do
sofrerá uma passagem do singular espectador.
para o universal. Desse modo, as Depois das inúmeras questões
memórias e emoções pessoais serão colocadas, da fase da improvisação
despersonalizadas, serão e da triagem do material, o próximo
transformadas em uma abstração, passo do trabalho desenvolvido por
em um impessoal, em um nós, e Pina Bausch é a fase da repetição,
pertencerão a todos os seres que é uma das características mais
humanos. Quando os bailarinos- marcantes do Wuppertal
atores se mostram em cena, eles são Tanztheater.
anônimos e representam a história A repetição, em Pina Bausch,
de todos os seres humanos. O embora possa parecer paradoxal,
espectador, ao ver as peças, deverá não é um retorno do mesmo,
se reconhecer nela, nos movimentos manifestado de maneira mecânica e
e nas palavras proferidas. Como a desprovido de criatividade. Nesse
própria Pina Bausch relatou numa sentido, ela seria, sim, uma
entrevista: “[o] que estamos fazendo potencialidade para a criação, já que
é ainda uma abstração. Não é algo se trata de um movimento do porvir
privado; há certos sentimentos que que imerge no presente. Ela torna-se
pertencem a todos nós. [...] Todos um instrumento criativo a partir do
nós temos os mesmos desejos; momento em que os bailarinos-
todos nós temos medo.” (apud atores fragmentam suas experiências
BOWEN, 2013, p. 101). e “[...] reconstroem, desestabilizam e
Mas aqui reside um paradoxo: transformam suas próprias histórias
ao mesmo tempo em que há essa enquanto corpos estéticos sociais.”
abstração e essa universalização, o (FERNANDES, 2007, p. 46). A
196
repetição é um refazer, um redizer e específico, mas que

um redançar, no sentido de fazer de concomitantemente se dissemina. Os
novo, dizer outra vez, dançar vários sentidos “[...] do
novamente, contudo de um modo acontecimento coexistem no próprio
diferente. acontecimento e constituem seu
Podemos mencionar que a sentido” (GIL, 2001, p. 214).
repetição usada no trabalho de Pina Os movimentos paradoxais de
Bausch é plural, uma vez que “[...] Pina Bausch são partes de um todo
cada um de seus movimentos, que comporia uma rede-
representa a vida múltipla e o caleidoscópica, uma vez que não há
encanto cambiante de todos os uma única maneira dessa repetição
elementos da vida.” (BAUDELAIRE, se mostrar nem há uma resposta
1996, p. 21) E, portanto, não há uma pronta.
interpretação única de suas peças:
pode ver-se sempre ao contrário; Qualquer apresentação cênica
realizada mais de uma vez lida
cada pessoa vê a partir de com repetição. Em cada dia de
perspectivas diferentes, o que resulta espetáculo, o grupo supostamente
repete a mesma peça, mas que é
sempre num movimento e numa necessariamente outra, já que
acontece em outro momento. Esse
fluidez paradoxais. paradoxo de ser diferente
De fato, segundo Gil (2001), enquanto repetindo-se é intrínseco
às artes cênicas. Os trabalhos de
Pina Bausch usa o paradoxo como Bausch não são passiva e
ingenuamente incluídos neste
meio de criação de movimentos. Mas paradoxo, mas criticamente o
não se trataria de um paradoxo cujas incluem. Através da repetição, [a]
dança incorpora e discute sua
visões múltiplas formariam uma natureza inerentemente paradoxal.
A partir do processo criativo
polissemia simplesmente solta em descrito, as composições
que cada espectador poderia dar permitem sua própria
transformação através e dentro
vários sentidos ao que vê, mas é desta estrutura repetitiva.
(FERNANDES, 2007, p. 52).
uma espécie de multiplicação de
pontos de vista possíveis que
Podemos constatar, por
divergem, opõem-se, contradizem-
conseguinte, que essa repetição de
se, mas que estão vinculados entre
movimentos os modifica. Como disse
si e partem de um ponto, de um tema
197
Ruth Amarante, membro da a partir deles mesmos: “[e]les tentam

companhia de Pina Bausch em seguir o que eu penso. Mas eles
entrevista concedida a Ciane deveriam sentir por si mesmos. É por
Fernandes, autora do livro Pina isso que eu não falo sobre
Bausch e o Wuppertal dança-teatro: significados. O público é parte da
repetição e transformação: “[v]ocê criação.” (apud BOWEN, 2013, p.
faz uma vez, pode ser uma coisa 102). Endossando ainda mais essa
totalmente diferente do que você faz posição relutante em dar explicações
depois de vinte vezes.” (apud sobre suas peças, Pina Bausch,
FERNANDES, 2007, p. 170). numa outra entrevista, disse:
Isso ocorre porque o mesmo
movimento, ao ser repetido várias [...] você traz sua própria
experiência, suas próprias
vezes, sofre uma espécie de fantasias, seus próprios
multiplicação que faz com que cada sentimentos em resposta ao que
você vê. [...] Você só entende se
vez repetido, surjam novas deixar acontecer, não é algo que
você faz com o intelecto. Então,
possibilidades as quais vão se todo mundo, de acordo com suas
adicionando e transformando aquele próprias experiências, tem um
sentimento diferente, uma
mesmo movimento. Por isso, Pina impressão diferente. Inclusive, em
dias diferentes, o que você sente é
Bausch rejeitava as interpretações diferente. (apud WILLIAMS, 2013,
unívocas, já que suas obras lidavam p. 104)
com várias e contínuas dinâmicas,

“O que realmente acontece no
ao invés de estáveis dicotomias.
teatro não se dá apenas no palco ou
“Nunca se poderá, portanto, dizer o
na plateia [...]”. Essa afirmação de
que Pina Bausch qu[is] dizer: o seu
Laban (1978, p. 26) nos dá uma
maior paradoxo est[ava] aí, entre um
indicação de que existe um vínculo,
estado de coisas [...]” (GIL, 2001, p.
uma ponte, uma “corrente
228).
magnética” – como diria ele – entre
Pina Bausch pronunciou, numa
os atores e o público. Podemos
entrevista, que preferia não dizer o
considerar que essa ligação, essa
significado de seu trabalho, porque
“corrente magnética” entre ambos
senão as pessoas iriam olhar suas
peças através dos olhos dela, e não
198
dá-se possivelmente de dois modos Bausch, neste quarto sentido,

distintos: devemos compreender o que
(1) Um deles é pensar essa queremos dizer com a palavra
relação como uma distração, como “contemplação”. Podemos
um divertissement, como um compreender essa contemplação de
entretenimento, como algo para ser dois modos: como uma
apreciado. O artista, nesse contexto, contemplação passiva e como uma
é visto como aquele que prefere “[...] contemplação ativa. Em ambos os
utilizar movimentos habilidosamente casos existe uma admiração
executados situa[ndo]-se certamente subjacente, um observar atento ao
mais alto na escala da perfeição.” que está sendo olhado. Como
(LABAN, 1978, p. 27). Esse asseverou Walter Benjamin (2012, p.
posicionamento da relação ator- 311), “[...] aquele que se recolhe
público (ou bailarino-público) como diante de uma obra de arte se
um divertimento seria análogo, por abisma; ele penetra nela como
exemplo, às críticas feitas por Jean aquele pintor chinês cuja lenda conta
Georges Noverre (1727-1810) às que, contemplando seu quadro
danças apresentadas nos balés de finalizado, desapareceu nele.”.
corte. Em que consistiriam suas
(2) O segundo modo de diferenças, então? Podemos dizer
perceber a conexão ator-público que a contemplação passiva residiria
seria vê-la como uma contemplação. em um recolhimento, em uma
Neste caso, o espectador é absorção das informações vistas, em
convidado a “[...] se abandonar às uma interiorização destas e em uma
associações de ideias [...]” quase meditação que acontece num
(BENJAMIN, 2012, p. 309) e a “tempo estático”, se assim podemos
espelhar os “[...] processos ocultos dizer. A obra, o trabalho artístico a
do seu interior [...]” (LABAN, 1978, p. ser observado, nesta circunstância, é
28). Mas, para não sairmos do estático, como uma pintura num
âmbito do paradoxo em que estamos quadro, uma gravura desenhada ou
imersos desde que começamos a uma escultura. O espectador se
tratar sobre a repetição em Pina situaria num lugar de onde apenas
199
se vê; ele desempenharia o papel de E, na medida em que lhes

alguém que observa a certa perguntava, ele executava todos
distância. esses passos e continuava
A contemplação ativa, por sua perguntando: “É assim?”.
vez, compor-se-ia por uma As obras de Pina Bausch,
7
participação maior na obra artística apesar de serem dinâmicas (a
por parte do espectador, justamente dança-teatro), parecem confluir para
por se tratar de trabalhos dinâmicos os dois estados contemplativos
como no caso do teatro e da dança. acima descritos, ou seja, uma fusão
Existe aqui uma ação e um entre a contemplação passiva e a
movimento que demandam uma ativa. E por quê? Novamente é o
reação mais imediata, mais paradoxo bauschiano. Podemos
instantânea, um quase tocar. aludir que parece existir aí um tempo
Os espectadores, desse modo, destinado a essa contemplação
se veem constantemente desafiados passiva, pois os movimentos
pela obra de arte. O bailarino-ator executados são repetitivos e é como
Dominique Mercy, por exemplo, se, nesta ocasião, a repetição, em
provocou o público na peça Nelken, algum momento, desse a ideia de ser
quando se dirigiu a ele de forma estática. Neste instante surge a
arrogante, perguntando-lhes “[...] se oportunidade para uma
o que os interessava era apenas contemplação mais passiva, como se
uma demonstração de dança estivéssemos apenas observando
clássica e ele encadeava com uma pintura. Concomitante a essa
carrossel e grands jetés nomeando contemplação passiva, temos a ativa,
cada termo técnico e gritando: ‘Isso que está igualmente relacionada à
também, eu sei fazer!’” (MANNONI, repetição, pois, mesmo em se
2014, p. 228). Ele ainda perguntava tratando de movimentos repetitivos,
à plateia: “O que vocês querem ver? não é do retorno do mesmo. Há algo
Giros, grand jétés, piruetas no ar?”. que muda esses movimentos, e isto
significa dizer que não vemos os
7
Seria um ver participativo (do latim mesmos movimentos. Logo,
participare: ter sua parte em, comunicar),
conforme TIBURI e ROCHA (2012). podemos concluir que, na dança-
200
teatro de Pina Bausch, há uma inter-

relação dinâmica entre o movimento
e a estática em que o passado e o
presente se confundem um no outro.
Ela revela o paradoxo da existência
humana que marca o ritmo entre a
exibição e a inibição, fazendo revelar
o ativo e o passivo na expressividade
humana.
201
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203

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DOI: 10.21604/2177-8841/moringa.

v7n1p187-203 | E-ISSN 2177-8841

O PARADOXO NA DANÇA-TEATRO DE PINA

Paradox in Pina Bausch’s dance-theatre

Wilne de Souza Fantini

Resumo: Este artigo tem como intuito descrever e analisar o paradoxo no

No começo do século XX, entre Assim sendo, abandonaram as

movimento abstrato [...]” discordasse a respeito das teorias

dança-teatro, além de explorar temas Bausch (1940-2009) e o Tanztheatre

contemporânea. Ela realizou essa composição formal ou uma simples

de dança ao transgredir “[...] as que eu veja, o que quer que eu

20). Apesar de ter sido considerada

Em que consistia, de fato, esse uma a cinco perguntas por ensaio.

bonitos”. Por isso, ela incentivava o a um conhece-te e ti mesmo6.

é com ele que se pode descrevê-la. essa busca da forma.” (HOGHE;

num elemento estético com um efeito singular ainda conserva-se presente.

repetição é um refazer, um redizer e específico, mas que

Ruth Amarante, membro da a partir deles mesmos: “[e]les tentam

com várias e contínuas dinâmicas,

dá-se possivelmente de dois modos Bausch, neste quarto sentido,

se vê; ele desempenharia o papel de E, na medida em que lhes

teatro de Pina Bausch, há uma inter-

AKERMAN, Chantal. Un jour Pina a demande... Direção: Chantal Akerman.

AROUT, Georges. La danse contemporaine. Paris: Fernand Nathan, 1955.

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