Apostila de

Documentário

Por AlexandreTanizaki
com textos de Bill Nichols em Introdução ao Documentário e doDebate: Cinema, Documentário e
Educação realizado pelo programa Salto para o Futuro da TV Escola.
Fronteiras do Documentário

O que caracteriza o gênero documentário? Em que podemos nos basear para identificar filmes
ou vídeos de documentário e os diferenciar dos demais? Poderíamos nos limitar ao conceito que
a Wikipédia nos trás sobre documentário:

“Gênero cinematográfico que se caracteriza pelo compromisso com a exploração da realidade.

Mas dessa afirmação não se deve deduzir que ele represente a realidade tal como ela é. O
documentário, assim como o cinema de ficção, é uma representação parcial e subjetiva da
realidade.”

Ou contentar-nos com a definição dos dicionários, como o Priberam e o Aurélio:

“Diz-se de ou filme de caráter informativo, didático ou de divulgação.”

“Filme montado com filmagens de acontecimentos reais: um documentário sobre os jogos
olímpicos.”

Hoje, apesar de fazermos a diferenciação entre os gêneros documentais e ficcionais, essa

separação radical pode ser questionada, já que as fronteiras entre essas linguagens se
misturam.Da mesma forma, podemos sublinhar as diferentes escolas de documentários, de
abordagens, de métodos, mas não devemos “catalogar” e definir cada filme em um único
“tipo”. Podemos, sim, partir de uma “classificação”, como a de Bill Nicholse outras, definindo o
que seria o documentário poético, o documentário expositivo, o documentário de observação, o
documentário participativo, o documentário reflexivo, o documentário performático, etc. Mas essa
classificação serve mais para entendermos as diferentes questões, métodos e impasses do
documentário, do que para rotulá-lo.

Métodos, artifícios e maquinações desfazem a idéia de um dispositivo de filmagem, captação,

edição, “neutro”.

Como analisar um filme documentário? Primeiro, é preciso estar atento para análise da
linguagem dos filmes e não simplesmente para os “temas” e “assuntos”, não
simplesmente a “pauta”, mas a forma. Essa é uma questão decisiva.

É preciso “ver” a pesquisa por trás das questões abordadas, questionar os métodos de captação
das imagens, o uso de materiais de arquivo, a pesquisa prévia ou a decisão de chegar, sem
nenhum ou pouco conhecimento anterior, à abordagem dos temas e personagens, como se
fosse uma “primeira vez”.

Outros elementos são importantes no entendimento da linguagem do documentário. O filme tem

um “narrador”; quem narra? Ou o diretor optou por não ter um narrador, encadeando as imagens
e sons de outra forma, visualmente? O documentário privilegia as imagens, a cena, o
enquadramento, a experimentação formal ou os depoimentos e entrevistas? Os depoimentos
são mera ilustração de uma tese ou desconsertam e trazem novos caminhos para a narrativa?

Há uma preocupação com a montagem/edição? Como vão se construindo os “personagens”?

Também é importante saber como o tema foi delimitado e abordado, de forma geral ou de forma
singular e particular? Ou ainda combinando esses diferentes recortes?

Pode-se filmar qualquer coisa? O que se pode mostrar em um filme documentário? As questões
éticas envolvendo os entrevistados, a negociação com os envolvidos, as conseqüências do filme
na sua vida, também são questões importantes. A participação e a intervenção do diretor na
condução do documentário são outros pontos a destacar. A remuneração dos participantes, o
direito de imagem, imagens autorizadas e “não-autorizadas”são elementos para o debate e
análise, que envolvem decisões éticas, para além da estética.
A maioria dos espectadores só tem por referência os programas jornalísticos da televisão como
exemplos de “documentários”. Quais os diferentes gêneros “documentais” na TV, aqueles que
utilizam técnicas e procedimentos vindos do cinema e depois reinventados pelo “ao vivo” da
televisão?

Quais são os pressupostos do gênero documental na TV?

O Telejornal tem como pressuposto uma objetividade e neutralidade que deveríamos questionar
sempre. Pois, afinal de contas, muitas vezes a escassez de tempo, o uso dos depoimentos e
entrevistas colhidos na rua (o chamado “povo fala” no jargão da TV) servem apenas para
confirmar o que já foi dito pelo locutor ou narrador. Será mesmo que uma notícia tem apenas
“dois lados”? Por que se fala tanto em objetividade no telejornalismo? Não seria melhor explicitar
quanto de “subjetivo”, de “político” temos aí? O discurso da objetividade é um discurso de
“verdade” que devemos colocar em xeque.

Podemos analisar as reportagens televisivas da mesma forma que os documentários,

perguntando: Como a reportagem televisiva foi estruturada? Qual a importância do narrador, das
entrevistas, das imagens de “arquivo” e da edição?

No documentário para cinema ou para televisão, um fenômeno se impõe. A utilização cada vez
maior de registros de amadores. A vovó que filmou os “traficantes” da janela, imagens de
câmeras amadoras em investigações policiais, as imagens das câmeras de segurança utilizadas
como “provas”. Esse fenômeno está associado ao barateamento e à disponibilidade das
câmeras de vídeo e dos celulares e à possibilidade de postar imagens no YouTube, o que nos
torna potenciais produtores de imagens, repórteres, documentaristas, produtores de audiovisual.
O contrário da idéia de que apenas poucos podem se tornar documentaristas ou jornalistas.

A televisão tem ainda muitos canais devotados ao documentário: Discovery Channel,

NationalGeographic, etc. Cada um com um “nicho” e linguagem própria.

Na cena contemporânea brasileira, podemos apontar para diferentes propostas de

documentário, diferentes cineastas, diretores e uma explosão do documentário no Cinema e na
Televisão.

Em diferentes momentos da história do cinema brasileiro, o documentário aparece como

decisivo: o documentário de Eduardo Coutinho que reinventou a entrevista/depoimento; o curta
de Jorge Furtado (Ilha das Flores); os documentários de João Moreira Salles (Notícias de Uma
Guerra Particular- 1999 e Santiago- 2007), entre tantas outras referências. São linhas e
propostas singulares e a elas se acrescenta a produção de documentários nas escolas,
universidade, nas periferias e movimentos sociais. Novos sujeitos do discurso que surgem no
documentário brasileirose apropriam das câmeras digitais, colocam seus filmes no YouTube, na
internet e utilizam o vídeo para se autodocumentar, produzir reflexões e experiências singulares.
Essa vitalidade do documentário se reflete nas políticas públicas no campo do audiovisual,
programas como DOCTV, Revelando os Brasis, festivais como “É Tudo Verdade”, “Festival
Etnodoc”, etc. que apontam para o reconhecimento do documentário como instrumento
importante na produção de conhecimento e nos projetos de transformação da sociedade
brasileira.
Introdução ao documentário
Os documentários diferem de maneira significativa dos vários tipos de ficção (ficção cientifica,
terror, aventura, melodrama, etc.). Eles estão baseados em suposições diferentes sobre seus
objetivos, envolvem um tipo de relação diferente entre o cineasta e seu tema e inspiram
expectativas diversas no público.

Essas diferenças não garantem uma separacão absoluta entre ficcão e documentário. Alguns
documentários ultilizam muitas práticas e convenções de filmes de ficção, como por exemplo,
roteirizacão, encenação, reconstituição, ensaio e interpretação. Alguns filmes de ficcão que
frequentemente associados a não-ficção ou ao documentário, como filmagens externas, não
atores, câmeras portáteis, improvisação e imagens de arquivo (imagens filmadas por outra
pessoa).

Nos filmes de ficção, pedimos que faça o que queremos. As “pessoas” a frente da câmera são
tratadas como atrizes. Seu papel social no processo de filmagem é definido pelo papel
tradicional do ator. Indivíduos estabelecem relações contratuais para atuar no filme. O diretor
tem o direito e a obrigação de obter uma performance adequada.

No caso da não-ficção, as “pessoas” a frente da câmera são tratadas como atores sociais:
continuam a levar a vida mais ou menos como fariam sem a presença da câmera. Continuam a
ser atores culturais e não artistas teatrais.

Um modo conveniente de pensar a interação entre o cineasta, temas ou atores sociais e o

público ou espectadores consiste na formulação verbal dessa relação tripolar:

“Eu falo Deles para Você”.

Mas essa interação pode variar em outras formulações verbais:

“Nós falamos Deles para Você”.

“Eu falo Disto para Nós”.
“Eles falam Deles para Nós”.
Etc…

O documentário engaja-se no mundo pela representação, oferecendo-nos um retrato de

representação reconhecível do mundo pela capacidade que tem o filme de registrar situações
com notável fidelidade. Nos documentários vemos pessoas, lugares e coisas que poderiamos
ver por nós mesmos fora do cinema. Essa característica por si só nos dá base para crença:
vemos o que está lá, diante da câmera: deve ser verdade. Esse poder extraordinário da imagem
não pode ser subestimado.

Então assim os documentários podem representar o mundo da mesma forma que um advogado
representa os interesses de um cliente: colocam diante de nós a defesa de um determinado
ponto de vista ou uma determinada interpretação das provas nos influenciando a opiniões.

Levando em consideracão o patriocinador – seja ele a NationalGeografic, a Discovery Channelou

o Micheal Moore – fazemos certas suposições acerca do status de documentário de um filme
sobre seu provável grau de objetividade, confiabilidade e credibilidade. Pressupomos seu status
de não ficção e a referência que faz do mundo histórico que compartilhamos, e não um mundo
imaginado pelo cineasta. Saber de onde vem um filme ou vídeo ou em que canal ele é exibido é
um importante indício de como devemos classificá-lo.

Uma estrutura institucional também impõe uma maneira institucional de ver e de falar, que
funciona como convenções tanto para o cineasta como para o público. O documentário em voz-
over (narrador invisível), quase onipresente, era uma convenção bem estabelecida nas unidades
de producão de filmes patrocinadas pelo governo e liberadas por John Grierson na Inglaterra dos
anos 30. Este costume admitido e o equilíbrio jornalístico, no sentido de não tomar partido
abertamente, mas nem sempre de cobrir todos os pontos de vista possíveis, prevalece ainda
hoje como padrão de jornalismo, mesmo dentro de muitos documentários institucionais.

Essa definicão de documentário contribui para seu contorno quase vago. Embora toda estrutura
institucional imponha limites e convenções, os cineastas não precisam acatá-las inteiramente.
Nossa compreensão do que é documentário muda conforme muda a idéia dos
documentaristas quanto ao que fazem. Como outros gêneros, o documentário passa por fases
ou períodos, países e regiões diferentes tem seus próprios estilos e tradições.

As questões estéticas, também são fundamentais no documentário. Ao contrário do que

costumamos pensar, elas não estão restritas aos filmes de ficção, nos quais problemas relativos
à fotografia, ao enquadramento, ao cenário, à performance dos atores ou aos recursos de edição
e montagem requerem muito cuidado e trabalho. Se pensarmos que estética se refere mais
amplamente às formas de tratamento e utilização dos diversos recursos de expressão
disponíveis, e não apenas a processos de “embelezamento” de um filme, devemos reconhecer
que há uma dimensão estética muito importante na criação documentária.

Assim como o diretor de filmes de ficção, o documentarista também conta com recursos diversos
que lhe conferem amplas margens de opções e escolhas estéticas na realização de seu filme.
Em primeiro lugar, há opções relativas aos métodos ou abordagens que podem ser usados. O
documentarista pode achar importante fazer uma ampla pesquisa bibliográfica e de imagens ou
sons de arquivo sobre a temática escolhida e construir uma argumentação a partir desta
pesquisa. Pode ainda captar entrevistas com autoridades e especialistas para fundamentar sua
argumentação. Ou, ao contrário, ele pode optar por uma filmagem de observação, mantendo
certa distância das pessoas e eventos filmados, procurando “apenas” acompanhá-los enquanto
acontecem. Ele pode, por outro lado, escolher interagir com essas pessoas e até mesmo propor-
lhes a realização de atividades ou ações que só ocorrerão porque o documentário está sendo
rodado (como o cineasta e antropólogo francês Jean Rouch fez em muitos de seus filmes). O
documentarista pode também escolher abordar indiretamente seu tema, adotando um recorte
mais circunstancial ou particular. Filmar apenas um personagem ou indivíduo e limitar-se a um
espaço ou geografia rigorosamente definidos (como Eduardo Coutinho fez em “Edifício Master”).

Também são muitas as opções de composição e os recursos de expressão que podem

serusados. Mesmo se descontarmos os efeitos especiais e o uso de cenários e figurinos,
poucocomuns em documentários, há ainda muito do que o documentarista pode lançar mão.
Elepode escolher usar a voz de um narrador que explicará e dará informações adicionais sobre o
tema ou assuntos tratados no documentário. Ou ele pode achar que este recurso não é
adequado a uma abordagem mais “direta” da realidade, como achavam os diretores do cinema
direto americano. Pode utilizar música ou diversas formas de tratamento sonoro, e os recursos
de montagem/edição podem ser usados de acordo com a inventividade do documentarista. É
justamente no momento da edição que há grandes e variadas possibilidades de tratamento do
material, já que a maior parte do material filmadonão é aproveitada na versão definitiva do filme.
Há uma inevitável necessidade de selecionar, recortar, reordenar, limpar, contrapor as imagens
e sons captados.Mas todas essas opções dependem de como o documentarista julga serem
justas as escolhas que ele faz, na medida em que são estas escolhas que vão, em seu conjunto,
delimitar a maneira como os temas, as idéias, os fatos e os personagens vão aparecer para o
espectador.
Documentário e Ficção, revendo uma história

O que caracteriza o documentário? O que o diferencia da ficção? Essa é uma antiga polêmica,
mas bastante atual. Antiga, porque o contraponto da narrativa ficcional com a documental
sempre existiu. Atual, porque hoje estamos vivendo um momento de intensificação dos efeitos
de realidade, quando a capacidade de imitar o mundo, base do cinema clássico, pode ser criada
e acessada a qualquer momento, através de toda espécie de objetos de audiovisual.
Parece óbvio, mas deve ser dito: o documentário não é um mero registro do real. Na hora da
filmagem, da gravação, há inúmeras possibilidades de intervenção sobre o que e quem estiver
sendo filmado: pode-se “forçar a barra” com a câmera, com o microfone, com todo o aparato de
registro, usar o poder de persuasão do diretor, alterar completamente a realidade filmada, e
depois de tudo isso, no momento da edição, mudar ainda mais as condições originais de
filmagem.

Qual seria a diferença, então, para o audiovisual de ficção? Alguns procedimentos são
específicos do cinema documentário: a entrevista, o depoimento, um determinado tipo de voz
over, a imagem de arquivo. Mas esses recursos e técnicas também são facilmente
compartilhados pelo filme de ficção. Por outro lado, no documentário, alguns entrevistados são
vistos como "personagens" e algumas locações assemelham-se a verdadeiros
"cenários",elementos típicos do ficcional. Procedimentos como a câmera na mão, a instabilidade
nacaptação, os cortes abruptos, que, na linguagem documental, se justificam em função
daurgência do registro, podem ser, na ficção, uma maneira de representar realisticamente
umadeterminada situação. Como resolver a polêmica da verdade versus encenação, se o
quechamamos de real e verdadeiro no documentário – e, portanto, oposto ao falso do ficcional –
são conceitos que mudam de acordo com a época e o lugar?

Torna-se necessário, então, resgatarmos a história dos procedimentos do documentário. Através

dela, vamos nos deparar com muitas representações da realidade, onde diferentes linguagens
podem abordar um mesmo tema. São “escolas” com diversas propostas do que seria a forma
mais eficiente de fazer o espectador acreditar no que é real.

As diversas linguagens do documentário estão relacionadas à maneira como cada época

via o que seria mais ou menos real, verdadeiro, correto ou ético em relação ao registro do
universo à nossa volta. O próprio nome “documentário” não existia até 1928. Foi a partir da
exibição do filme de Robert Flaherty, Nannok do Norte (1922), sobre os esquimós, que John
Grierson, produtor e estudioso do cinema, nomeou este filme como documentário, já que o
considerava com uma linguagem diferente dos conhecidos filmes de viagem.

O documentário, O homem com a câmera (1929), de DzigaVertov, antecipa em décadas o que

vai ser chamado de modo reflexivo: consegue captar a vida de improviso e ao mesmo tempo
revelar o aparato cinematográfico usado para isso – o cineasta, a câmera e o processo de
montagem. A descontinuidade dos planos e o impacto com que são apresentados divergiam
totalmente da montagem narrativa dos filmes de Flaherty, mas eram, para Vertov a maneira mais
verdadeira de mostrar o mundo.

Com a chegada do som no cinema em 1929/30, Grierson apresenta na Inglaterra o

documentário como uma proposta educativa, onde a voz over informativa e clara deveria estar
sempre sobreposta às imagens, passando-nos toda a informação, sem nunca vermos o rosto de
quem fala. Nasce assim a estrutura do documentário clássico. E o filme"Drifters", onde a idéia é
mostrar didaticamente todo o processo da pesca (desde a saída dos barcos até a venda do
peixe capturado), este seria o mundo real, filmes com claro teor educativo, com essa estrutura
do tipo clássica.

A virada desse tipo de linguagem chega com o chamado Cinema Direto, reflexo da revolução
tecnológica nos anos 50/60, quando a câmera na mão e o som direto são sinônimos de um
cinema que deve se livrar da interferência da voz over, vista agora como autoritária e
manipuladora. Robert Drew com Primarias(1960), representam essa nova forma de documentar
a vida. Na mesma época, na França, acontece a virada dentro da virada: o Cinema Verdade.
Resgatando procedimentos reveladores do processo fílmico, o etnólogo Jean Rouch e Edgar
Morin realizamCrônica de um Verão (1960).

Dentro da produção recente, com a retomada do cinema brasileiro, podemos citar alguns filmes
representativos de questionamentos sobre a autenticidade do registro fílmico. O marcante Ilha
das flores (1989) de Jorge Furtado;Jogo de cena (2007) de Eduardo Coutinho;Santiago(2006),
de João Moreira Salles. Salles se apropria, treze anos depois, de um filme inacabado sobre seu
mordomo – Santiago. Revela os meandros da filmagem, a maneira como a equipe e o diretor
atuaram, forçando o depoimento do entrevistado, expondo um relacionamento que era mais de
patrão para empregado, do que a história do mordomo. Mas é Coutinho que ataca no cerne
nossa crença em acreditar naquilo que nos é apresentado, ao colocar lado a lado mulheres reais
e atrizes que emitem depoimentos nessas duas circunstâncias: de realidade e de representação.
Como optar sobre o que é mais verdadeiro: um depoimento real ou a representação sincera
desse depoimento. E Coutinho quer que sejamos ativos nessa comparação, ao escolher atrizes
globais, como Marília Pêra e Fernanda Torres, facilmente identificáveis como tal.

Uma nova safra de realizadores se utiliza cada vez mais do suporte vídeo, que pouco a pouco
não se diferencia mais da opção pela película para retratar o mundo através de trajetórias
pessoais. Esse olhar subjetivo sobre o universal, presente desde os documentários-diários de
Jonas Mekas nos anos 60 e também presente nas produções brasileiras da década de 1970 é
retomado por Paulo Sacramento, que consegue introduzir um olhar subjetivo em O Prisioneiro da
grade de ferro - auto-retratos (2004). Em 33, (2004) Goifman, filho adotivo, utiliza 33 dias para
filmar a busca pela mãe biológica.

Da trajetória contada aqui, como posicionar esse paralelo entre ficção e documentário dentro da
história do cinema ou do audiovisual? Para Vertov, nos anos 1920, se distanciar dos preceitos do
ficcional significava criar a única possibilidade de um cinema universal: nas ruas, sem atores,
sem estúdios, sem cenários e sem letreiros explicativos. Para Grierson, a questão era criar uma
linguagem para o documentário que o diferenciasse da propaganda e que pudesse ter uma
função educacional, e não de mero entretenimento como os filmes de ficção. Para o cinema
direto e o cinema verdade, essa estrutura “educacional” era tão manipuladora quanto a ficção, e
só a recusa da presença da voz over e a revelação do maquinário cinematográfico poderiam
trazer a origem verdadeira do discurso. No documentário brasileiro do tipo sociológico não havia
o embate com o ficcional, já que a verdade era e deveria ser completamente ideológica: sua
função era expor com clareza determinadas informações necessárias à conscientização do
indivíduo. E o conflito que se seguiu, na década de 1970, focava a própria linguagem do
documentário e não a ficção. Hoje vivemos uma crise do viés subjetivo, tornou-se uma
banalidade registrar a realidade de um ponto de vista muito pessoal. Há uma superlotação desse
tipo de abordagem, os meios de comunicação incentivam e permitem que qualquer pessoa, em
qualquer suporte, possa construir através do audiovisual sua visão de mundo, mesmo que seja
para fazer propaganda de um banco. É a época do hiper-real, onde a relação direta com as
coisas do mundo serve agora como apelo constante a uma verdade inconsciente e, tornando-se
um imaginário obrigatório, aprisiona como a mais repetitiva das representações ficcionais.
Escolas do documentário

Podemos definir e pensar o cinema desde vários eixos, diversos olhares. Podemos descrever
ahistória da tecnologia cinematográfica; ou fazer uma história do cinema contada através
dosfilmes, vale dizer, uma filmografia. Podemos contar a história do cinema como a história da
sua linguagem, do maneira como demosum jeito de falar do mundo real e do imaginário também
fazendo cinema, como filmamos ecomo vemos um filme.

Podemos, também, contar os usos e práticas que fazemos com o cinema na nossa
cultura,processos para fazer filmes e para usufruí-los, de construção e de recepção. Observar
ossujeitos que praticam o audiovisual hoje, uma antropologia fílmica do próprio cinema.Bill
Nichols, no livroIntrodução ao Documentárioregistra seus estudos produzidos ao longo do século
XX, como modos de representação da realidade, a saber: modo poético, expositivo, de
observação, participativo, reflexivo e performático da representação da realidade. O que é um
Modo? É um conjunto de regras que modulam a construção do espaço, do tempo, e da
enunciação do relato audiovisual. Assim, narrar o mundo exige, do seu narrador, uma tônica. A
potência do cinema radica, em sua poética sinfônica, diversos e simultâneos sistemas
expressivos: a cor, a fotografia, a montagem, o som, a música, os atores, a paisagem, o ator
protagonista.

A identificacão de um filme com um certo modo não precisa ser total. Um documentário reflexivo
pode conter porções bem grandes de tomadas observativas ou participativas, um documentário
expositivo pode incluir segmentos poéticos ou performáticos, etc. As características de um dado
modo funcionam como dominantes num dado filme, elas dão estrutura ao todo do filme, mas não
ditam ou determinam todos os aspectos de sua organização, resta assim, uma considerável
margem de liberdade.

Modo Poético: Esse modo de documentar reúne fragmentos do mundo de modo poético e muito
abstrato. O documentário poético tem uma preocupação com a estética e com a subjetividade,
com uma valorização dos planos e das impressões do cineasta a respeito do tema abordado.
Narração e legendas geralmente contém trechos de obras literárias e imagens são congeladas
ou em câmera lenta. É um modo de muitas facetas, onde todas enfatizam a maneira pela qual o
cineasta dá uma integridade formal e uma aparência peculiar ao filme. Filme que ilustra bem
esse modo, éN.Y., N.Y. – Um Dia em Nova York” (1957) de Francis Thompson.

Modo Expositivo: É uma forma de fazer documental, segundo a qual o cinema pode ver o mundo
real e dizer uma verdade sobre isto. São os filmes que apresentam, mostram, descrevem e
narram histórias verídicas. Como, por exemplo, os filmes da NationalGeographic. Ninguém
dúvida da janela de aventuras e excentricidades que eles nos trazem sobre o Mundo Natural.
Nós cremos no que o filme nos diz e nos ensina. Na maioria dos filmes expositivos, temos como
recurso predominante A Voz de Deus, e seus derivados: no campo do som, a voz off enuncia o
saber sobre a imagem, cria relações entre as imagens, extrai conclusões. Deixa mensagem no
final do filme, uma moral. Constrói posições ideológicas, é direcionadora do seu público. Numa
inversão de ênfase tradicional do cinema, as imagens desempenham papel secundário.
Retornando às suas origens, Robert Flaherty e John Grierson são os dois principais
representantes das primeiras experiências sobre o tratamento criativo da realidade, nas décadas
de 20 e 30. “Nanook, o Esquimó” de 1922 é um grande exemplo do modo expositivo.

Modo Observacional: No Modo Observacional, a voz off dá lugar ao silêncio do ambiente. O

modo observacional possui um tipo de câmera caracterizada como mosca na parede. Uma
câmera que não incide no real, e que se dedica a narrar a partir dos detalhes da intimidade
vivida com a personagem. Uma câmera que acompanha sua personagem 24 horas, colada no
sujeito, fazendo do espaço íntimo um espaço expandido, no íntimo ou no público, para as
questões da sociedade, da cultura, da política do momento. Evita o comentário e
encenação.Este modo de estar colado a seus sujeitos o caracterizou como Cinema Direto, sem
intermediários. A impressão de que o cineasta não está impondo um comportamento aos outros
também suscita a questão da intromissão não admitida ou indireta. Ao assistir documentários
observativos somos convidados a nos aproximar daquela historia contada esquecendo que
aquilo é um filme e de alguma forma o cineasta e sua equipe interferiram na realidade para
captá-lo. Os takes longos e os poucos cortes que nos fazem remeter a outro tempo e espaço na
qual não fazia parte da cena anterior faz com que nos aproximemos ainda mais daqueles
personagens vividos no filme. Primárias de 1960, dirigido por Robert Drew é um bom exemplo de
Cinema Direto.

Modo Participativo: Conhecido pelo manifesto Cinema Verdade, que tem como características
principais a entrevista com os participantes ou a equipe interagindo com eles. Também usa
imagens de arquivo para recuperar a história. Jean Rouch denominara Cinema Verdade ao
traduzir o titulo que DzigaVertov deu em seus jornais cinematográficos na União Sovietica:
Kinopravda. A idéia enfatiza que é essa a verdade de um encontro em vez da verdade absoluta
ou não manipulada. No filme participativo vemos como o cineasta e as pessoas que representam
seu tema negociam um relacionamento, como interagem, que formas de poder e controle entram
em jogo e que níveis de revelação e relação nascem dessa forma específica de encontro. O
cineata quer lembrar constantemente aos espectadores do filme que existe um processo de
captação e uma equipe de cineastas que ira influenciar a realidade quando a interferem. Agora a
equipe também faz parte da realidade,característica importante que não fica evidente nos filmes
observacionais e nem nos expositivos.Cronica de Verão de 1960, dirigido por Jean Rouch e
Edgar Morin marcam o início desse modo.

Modo Reflexivo: Um cinema que, antes de filmar o mundo, se preocupa em trabalhar na

dobraque o leva, constantemente a se pensar enquanto invenção, máquina fabuladora, sistema
de ficção, mostrando que o cinema é, antes que mais nada, uma mediação entre o indivíduo e o
mundo. Temos o exemplo de Ilha das Flores, de 1989, dirigido por Jorge Furtado. No filme há
representações de um discurso que levanta a história do processo alimentar de pessoas que
vivem em condição de miséria num aterro sanitário. As personagens de Suziki eDonaNete, não
existem.São meramente representativos para descrever o processo captalista desde a produção
agrícola até o consumo pela classe social que pode adquir aquele produto. Dentre essa
construção narrativa temos recortes de imagens captadas e que julgamos ser reais, e não mais
meramente ilustrativa dos habitantes da Ilha das Flores. Em a Historia das Coisas, faz-se isso
muito bem, agora sem as representações do real com objetos ou pessoas reais, faz-se com
ilustrações em animacão o conduzindo para aquele ponto de vista. Existe a preocupação em
estruturar um filme de forma que seja coerente. Podemos perceber que nesse modo, a narração
é um artificio muito importante para a condução da história.

Modo Performativo: Neste modo, o sujeito assumido do modo interativo assume a cena,
protagoniza suas estórias, expõe seu corpo e o processo dos seus pensamentos. O
documentário performativo é um dos mais claros exemplos do fenômeno do sujeito recentrado
na cultura contemporânea local. “33”, de Kiko Goifman é um exemplo de filme performativo. O
que esse tipo de filme faz é um desvio da ênfase que o documentário dá a representação realista
do mundo histórico para licensas poéticas, estruturas narrativas menos convencionais e formas
de representações mais subjetivas, No documentário performativo brasileiro, o sujeito mostra
sua intimidade e torna-se objeto de identificações profundas que conseguem sustentar uma
recriação subjetiva da experiência de sua identidade.
Referências
Bibliografia:

Introdução ao Documentário
Bill Nichols
Indiana University Press
2001

O Documentário: Um Outro Cinema

Guy Gauthier
Armand Colin
2008

Debate: Cinema, Documentário e Educação

Salto para o Futuro
TV Escola
Ano XVIII boletim 11 - Junho de 2008

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Websites:

Wikpedia
www.wikipedia.org

IMDB
www.imdb.com

Maitres-fous
www.maitres-fous.net

InstitutLumiere
www.institut-lumiere.org

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Mídias Audiovisuais:

No Estranho Planeta dos Seres Audiovisuais

Programa 02 - Verdade
Programa 03 - Realidade