Vamos começar essa história trazendo á tona um personagem do Império Britânico nos idos

anos de 1685. Richard Strongman era um bardo inglês, autor de diversas cantigas que se
tornaram populares no norte da Escócia e após a sua morte em 1691 eram tocadas
praticamente por todos os escoceses que conseguissem tocar algum instrumento ou se
reunissem em uma taverna. Para a sua amada Janis Letfield, uma pobre viúva desprovida de
qualquer posse o único resquício de alento era saber que seu amado Richard ecoava através
da voz de todos aqueles que cantavam as suas cantigas. Janis ainda não sabia, mas estava
grávida do pequeno Adam Strongman que iria nascer em 1692. O pequeno Adam enquanto
crescia mostrava ter os mesmos dotes artísticos de seus pais e desde os 7 anos já
impressionava a todos com a habilidade única de criar melodias e letras que tocassem o
coração dos ouvintes. O pequeno Adam, ao contrário de seu pai tinha o hábito de escrever as
partituras de suas criações musicais em um caderno que havia ganho de um tabelião famoso
na cidade que ficou impressionado com a beleza de uma de suas cantigas. Em 1710 Adam
então com 18 anos se viu vitimizado por uma doença que se alastrava como epidemia por todo
o império britânico, sua mãe que a essa altura estava grávida do açougueiro Leny Kawinski se
viu de novo na situação de ver alguém que ela amava ser morto e deixá-la desprovida, eis que
no seu leito de morte Adam fica sabendo que a rainha Ana havia promulgado o Act Anne 8 c
19 também conhecido como copyright act. Esse ato promulgado pela rainha forneceria aos
autores de qualquer obra direitos sobre os frutos advindos de suas criações por um período de
14 anos. Sabendo disso Adam pediu que sua mãe publicasse seu caderninho de composições
musicais como um livro chamado The Islander Songs: Heart of the Braves. Janis Letfield
conseguiu graças aos direitos autorais desse livro ter uma vida digna e prover sua família
durante vários anos, coisa que seria impossível sem a medida promulgada pela rainha Ana.
Essa lei serviu como fundação para o que bem mais tarde, no caso em 1886 tornou-se a
convenção de Berna que possibilitou que diversos Adams e Richards pelo mundo fossem
beneficiados pelo sucesso de suas criações enquanto autores artísticos. A história dos direitos
nos remete a ideia da lei dos incentivos econômicos. Afim de promover a ciência e as artes a
rainha tinha que fornecer algum incentivo para que as pessoas publicassem conhecimento
científico e criassem obras artísticas que contribuíssem para a sociedade de alguma forma.
Empoderar os autores era uma maneira de garantir proliferação e diversificação cultural e ao
mesmo tempo o desenvolvimento técnico-científico.

A instauração do Copyright act fez com que a produção cultural tivesse caminho livre para se
profissionalizar e se transformar em negócio. Antes os artistas viviam do patrocínio de seus
mecenas e os músicos sobreviviam de suas apresentações ao vivo. A partir advento dos
direitos autorais os songbooks se tornaram agora parte importante de suas receitas.

Para entender o modelo de negócios dominante no mercado musical teremos que trazer á
tona uma outra história: essa ocorrida na Itália, na região da Sardenha.

Nos idos anos de 1865 Vincenzo Di Modigliani era um brilhante cantor de ópera com uma
cicatriz em seu rosto decorrente de uma mordida de cachorro que recebeu quando ainda
criança. Seu incomum talento musical era percebido por todos ao seu redor, mas devido a sua
horrível cicatriz no rosto Modigliani não conseguia se apresentar nos grandes teatros de
Cagliari. Essa impossibilidade na verdade tornou a carreira de Modigliani bastante próspera,
uma vez que todos os bons cantores de ópera da Sardenha queriam se apresentar em Cagliari
as demais províncias da Sardenha com ávidos fãs de ópera não tinham como ter seus anseios
saciados e não ligariam para o rosto do intérprete. Percebendo isso Modigliani se tornou o
único nome da ópera nas províncias de Carbonia-Iglesias e Medio Campidano se tornando
assim um homem rico e próspero no interior da Sardenha. Naqueles tempos a única maneira
de se escutar música era se esta fosse apresentada ao vivo e em tempo real, portanto nada
ameaçava o reinado de Modigliani no pacato interior da Sardenha, terra de homens bem
munidos financeiramente. 12 anos depois Modigliani é por força do destino um dos primeiros
a saber sobre a invenção de um senhor americano que entendia pelo nome Thomas Edison
que permitira supostamente a gravação de música para posterior reprodução. Algum tempo
depois um jovem apaixonado por ópera chamado Antonio Bonaventura relatou que Modigliani
morreu pobre e de desgosto nos anos de 1905. Quando as gravações se popularizaram na
Itália o público preferia comprar as gravações dos grandes músicos de Cagliari do que ir ás
apresentações de Modigliani no interior da Sardenha. Subitamente o público descobriu que
embora talentoso, havia de fato cantores muito melhores que Modigliani, além é claro de que
ao poder consumir outros artistas eles notaram o quanto Modigliani era feio.

As histórias de Janes Letfield e Vincenzo Di Modigliani ajudam a estabelecer dois fundamentos

da indústria musical: Copyrights e reprodução. Obviamente, com o passar do tempo e a
evolução dos arranjos econômicos e tecnológicos camadas de complexidade foram sendo
adicionadas a esses dois itens e ao mercado musical como um todo. O surgimento de vários
intermediários entre os artistas e o recebimento de seus direitos autorais tornou
extremamente fragmentado o setor. Quanto mais fragmentado o setor mais difícil se torna
juntar os pedaços.

Precisamos começar apresentando um modelo de como funciona o mercado de direitos

autorais hoje no Brasil.

Vamos pegar emprestado o arcabouço teórico de Douglass North. No âmbito econômico North
que é ganhador do Prêmio Nobel de economia ficou famoso ao estabelecer as instituições
como protagonistas dos desenvolvimentos das nações. Suas ideias de que os custos de
transação são bastante relevantes na economia como um todo e que, portanto, caberia às
instituições o papel de gerenciar as incertezas inerentes ao processo econômico ressoaram na
economia e estabeleceram um novo paradigma de análise.

As instituições surgem para reduzir os custos de transação e muitas vezes surgem para que as
próprias transações sejam possíveis. Interessante notar que o modelo desenvolvido por North
costuma ressoar bastante na macroeconomia sendo pouco utilizada na análise setorial ou
microeconômica.
Apenas para descrever um pouco das dimensões das análises sobre as instituições precisamos
apontar que segundo North elas baseavam-se em três dimensões ou três aspectos:
consuetudinário, o legal e a execução legítima. Uma cadeia de incentivos deve ser formada
pelas instituições de maneira a potencializar os agentes da área em que querem atuar de
maneira que o funcionamento com elas exiba uma melhoria em relação a como era organizado
anteriormente a sua fundação.

Tomando como exemplo o mercado musical quando voltamos á nossas histórias sobre Letfield
e Modigliani podemos perceber que a música enquanto produto cultural tem seu aspecto
consuetudinário manifesto na percepção intrínseca das sociedades do seu valor. Desde as
teorias sobre o grito primal até as novas teorias comportamentais a música é sempre retratada
como um símbolo de conexão social. Quando pensamos apenas no aspecto consuetudinário
da música vemos essa valorização natural da música enquanto produto cultural manifesta no
desejo de consumi-la.

Quando Thomas Edison inventou o gramofone das décadas de 1880 até 1910 o setor de
reprodução, gravação e inovação musical foi o que mais apresentou crescimento considerando
a indústria como um todo. O papel da tecnologia como agente transformador da característica
consuetudinária das instituições é manifestamente forte. No mercado musical as
transformações tecnológicas sempre estiveram ligadas á disseminação do consumo da música
enquanto produto.

O gráfico acima mostra o impacto das diferentes tecnologias no tamanho do mercado musical
como um todo. Algumas inferências podem ser feitas a partir desse gráfico: a tecnologia
avançou possibilitando a satisfação de uma vontade intrínseca das pessoas que é consumir
música. Conforme o avanço tecnológico possibilitou a flexibilização dos preços e facilidade de
porte e transporte musical o mercado conseguia ajustar as suas instituições legais e de
execução legítima para capturar o valor agregado pelos avanços tecnológicos. As interações
entre os 3 aspectos do mercado garantiam que o aumento de pessoas dispostas a consumir
música se refletisse em aumento de valor total do mercado de maneira que um aumento
marginal na quantidade de ouvintes fosse percebido no faturamento do setor.
Uma característica marcante dos aspectos consuetudinários das instituições é que elas estão
atreladas as preferências da sociedade e, portanto, se adaptam e mudam de acordo com o
mover da sociedade.

Os avanços tecnológicos se sucedem de maneira muito mais rápida tornando o antigo obsoleto
em uma periodicidade nunca antes experimentada pela sociedade. A adoção de tecnologia
acontece de maneira acelerada com sua popularização se dando de maneira
exponencialmente mais rápida do que nos outros períodos da história humana. As taxas de
crescimento de adoção das redes sociais, smartphones e tablets são exponencialmente
maiores que a velocidade de adoção do automóvel, refrigerador e telefone fixo por exemplo.

Enquanto os avanços tecnológicos tinham um tempo de maturação longo os mercados

conseguiam se adaptar e desenvolver os aspectos de regulação e, portanto, definir as regras
claramente aos players que nele aspirassem entrar.

Importante é perceber que quase todas as mudanças tecnológicas que afetaram o mercado da
música tiveram como foco apenas o aspecto consuetudinário do mercado, ou seja, foram
todos voltados para o consumo de música.

Um parêntese que vale a pena ser citado é que em geral o desalinhamento entre os três
aspectos de um mercado qualquer é o que cria aquilo que Schumpeter chama de destruição
criativa na macroeconomia e que foi adaptado para os negócios por Clayton Christensen com o
nome de disrupção. Um alinhamento dos três aspectos institucionais gera modelos de
negócios que logo se consolidam como os representantes do setor, quando ocorre algum
desalinhamento os modelos de negócio vigentes já não são capazes de capturar todo o valor
do mercado e, portanto, se tornam ineficientes abrindo espaço para inovações.

Quando pensamos em consumo de música o modelo de negócios vigente por todo o século 20
era o das grandes gravadoras que com algumas poucas alterações pode ser resumido no
mostrado abaixo.
Esse modelo de negócios se baseia principalmente em uma enorme quantidade de vendas
proveniente de poucos artistas. O efeito que esse modelo causa no mercado como um todo é
uma espécie de “winners take it all” onde pouquíssimos artistas representavam quase a
totalidade do mercado. Isso se deve ao fato do consumo musical sempre se basear no conceito
da escassez. O dinheiro dos consumidores é escasso e o espaço de armazenamento dos
produtos musicais (cds, cassetes e vinil) também é, por isso as gravadoras investiam
massivamente para promover alguns poucos artistas em rádio e Tv afim de que tocassem á
exaustão e depois lucravam com as enormes quantidades de vendas desses poucos artistas.

O modelo de negócios das grandes gravadoras, quando analisado pelo ponto de vista que trata
o artista como um ativo financeiro é bastante semelhante aos modelos de Venture Capital
presentes constantemente na economia do século 21. Como sucesso é uma variável difícil de
quantificar e prever á priori o modelo requer investimentos diversificados. Diversificando o
portfólio aumenta-se a chance de obter um sucesso e apenas 1 acerto grande mais do que
compensa todo o investimento.

Esse modelo de negócios vigorou enquanto as formas de consumir e reproduzir música eram
dependentes do meio físico. Com a mudança de paradigma da economia passando do mundo
dos átomos para o mundo do Bits quase todos os mercados tiveram que se reinventar e
sofreram disrupções que além de simplesmente beneficiar permitiram que os mercados
continuassem existindo. A amazona atuou como um agente de inovação interno no mercado
literário e a aceitação do mercado permitiu uma “destruição criativa” do mercado adequando
o aspecto legal às mudanças de modelo de mercado e permitindo com que os players fossem
incentivados a aderir as melhores práticas. No caso do mercado musical o que se vê desde o
começo da era digital é um interregno. Por definição interregno é um período de tempo no
qual o novo não consegue nascer porque o velho se recusa a morrer. Essa bonita metáfora
pode ser explicada com a ajuda do quadro abaixo:
A derrocada do mercado musical se dá justamente após o nascimento de um player disruptivo.
Como a Amazon, o Napster oferecia ao mercado musical a possibilidade de mudar
completamente seu status quo. O modelo de negócios do Napster trazia pela primeira vez a
possibilidade do mercado musical se aproveitar da propriedade da cauda longa enquanto
modelo. Diferentemente do mercado editorial o setor musical que historicamente sempre foi
comandado por poucos e gigantescos conglomerados recusou a se adaptar á realidade social.
O aspecto consuetudinário, ou seja, a demanda era pelo modelo de negócios do Napster,
entretanto o aparato legal e os meios de se fazer cumprir o jogo ficaram no meio do caminho.
O desalinhamento dos aspectos que compõem o desenvolvimento do mercado sucedeu nesse
abissal gap de valor ao longo dos anos.

O fato de o mercado musical ter rejeitado o modelo inovador proposto pelo Napster
aumentou a incerteza manifesta do mercado como um todo e consequentemente o risco. Fato
curioso é que simultaneamente enquanto as grandes gravadoras derrocaram em valor de
mercado ainda sim elas continuavam a manter o controle do mercado. Segundo Schumpeter a
constante autodestruição dos mercados causada por novos modelos de negócios e tecnologias
é essencial para o fortalecimento do mercado como um todo. É o conceito que Nassim Taleb
estabelece como antifragilidade: aquilo que se destrói e retorna ainda mais forte do que era
num paralelo com a Hidra mitológica grega que quando tinha uma cabeça cortada cresciam ali
duas ao invés de uma. A característica de não aceitação de inovação por parte dos players do
mercado fez com que colocar capital em uma empresa do setor fosse um negócio muito
arriscado exigindo uma alta taxa de retorno em troca, o que ficou impossível devido á
mudança de comportamento gerada pelo Napster e um pouco depois pelo I-tunes.
A proposta de valor do I-tunes já traz em si uma nova maneira de se pensar música.

“colocar mil músicas no seu bolso” introduz a rejeição na ideia de restrição presente como
cerne do mercado. A Apple usou todos os três aspectos do crescimento institucional proposto
por North para crescer enquanto organização a partir de um conceito chave: Controle ponta a
ponta. Com isso a Apple reuniu software e hardware próprios que se realimentavam enquanto
modelos de negócios ligados pelo apoio das gravadoras no que tange ao compartilhamento
das receitas e pagamentos de direitos autorais.

Embora para a Apple enquanto companhia esse modelo de negócios tenha feito bastante
sucesso para o mercado musical enquanto um todo o que vimos continuava a ser um declínio.
Isso porque o aparato de apoio do mercado não dava o devido suporte ao novo paradigma de
consumo musical. A tecnologia possibilitou que as pessoas consumissem música em larga
escala e com custos tendendo a zero. Embora ferramentas como o I-tunes tenham
possibilitado o consumo de música em escala massiva a estrutura do mercado se mantinha
ainda intacta, porém migrado para meios digitais. A estrutura da música enquanto produto
ainda estava estagnada na imposta pelos modelos das grandes gravadoras.

Esse passeio pelos modelos de negócio e transformações do setor musical não ficaria completa
se não analisássemos a última novidade em termos de consumo musical: o streaming.

Abaixo vemos o modelo de negócio do Spotify como exemplo:

A ideia central por trás do Spotify é que as pessoas não querem ser donas das músicas, elas
querem simplesmente ter acesso a elas. As pessoas estão cada vez menos dispostas a pagar
por músicas em particular e, portanto, a simplificação necessária é pagar uma taxa só para ter
acesso a qualquer música que quiser ouvir na hora que você quiser.
Um outro parêntese se faz necessário: pra entendermos os paradigmas do consumo musical é
bom entendermos um pouco 4 grandes revoluções na economia.

Economia do presente:

Era difícil se tornar rico antes da civilização. Os antigos humanos não podiam acumular posses;
as únicas coisas que possuíam eram aquilo que podiam carregar por si mesmos. Havia apenas
uma quantidade limite de carne de mamute e pele que uma pessoa podia carregar – e sem
meios de preservá-las, a carne de mamute não poderia ser carregada por muito tempo.

O único jeito dos caçadores poderem guardar posses era dando elas para outras pessoas.
Divida sua carne de mamute comigo hoje e eu provavelmente dividirei a minha com você
amanhã. Uma pessoa rica seria aquela que fosse bem-quista por seus companheiros de tribo.
Eles ajudariam aqueles que tivessem crédito. A economia do presente chega – aquela baseada
na boa vontade, em relacionamentos e em negócios igualitários onde o favor concedido e o
recebido poderiam estar bem distantes no tempo.

Economia do espaço:

a economia do presente foi substituída muito rapidamente. Há evidência de que a invenção da

agricultura pode ter levado menos de um século. Um caçador de uma tribo no crescente fértil
notou que plantas cresciam melhor perto da água. Algumas gerações mais tarde e os grupos
tribais não mais precisavam caçar e coletar, mas semear e colher.

Ao invés de se mover constantemente, eles agora eram capazes de – ou forçados a – ficar em

um lugar, de modo a cuidar dos campos. Com indivíduos ligados à terra, a terra se tornou uma
posse, algo que poderia ser controlado e dominado. Terra se tornou um fator produtivo chave,
a fonte de toda a riqueza e a economia do presente foi substituída com a economia do espaço.

Economia do tempo:

Ao contrário da revolução agrícola, a revolução industrial é difícil de definir. Há um certo

desacordo sobre as datas de começo e fim. Uma coisa é certa: industrialização fez o
crescimento econômico ir de imperceptível para exponencial. Antes, mudanças tecnológicas
tinham sido quase invisíveis ao longo do período de uma vida. Agora, com economias
industriais crescendo a um passo de 4% ao ano, avanços revolucionários na tecnologia podem
alcançar adoção em massa dentro de poucas décadas.

Não coincidentemente, a revolução industrial foi precedida por uma segunda revolução
agrícola, fazendo recursos naturais mais abundantes – e baratos. A terra se tornou menos
importante, tempo agora era o fator produtivo chave. Especificamente, tempo individual, ou
trabalho. As pessoas mais ricas dos séculos XVIII e XIX foram os capitalistas com milhares de
empregados em suas fábricas, não aristocratas com extensivas propriedades no campo.

Economia da atenção:

Computadores permitem negócios gerarem gigabytes, terabytes de dados – tendências de

mercados, relatórios financeiros, dados sobre vendas – então a mais importante decisão que
os empregados encara é para qual informação olhar. Informação é abundante, então atenção
é escassa. Antes, isso era apenas um problema das grandes corporações. Mas quando cada
pequeno negócio tem um site, presença em mídias sociais e uma conta no Groupon, como eles
irão analisar todos esses dados?
É por causa disso que atenção é a chave produtiva na era da informação. Atenção faz a
informação valiosa. Se existem dados e ninguém está olhando para eles, faz algum sentido
existir?

Economia da percepção?

O que vem depois da economia da atenção? Venkatesh Rao sugere que o próximo recurso
escasso será percepção. Eu entendo isso como dizendo que insights estarão em grande
demanda. Nós teremos automatizado atenção – que é, análise de dado de baixo nível – então
análise de dados de alto nível será necessária. Eu estou imaginando em habilidades que
combinam os dois lados do cérebro; a habilidade de pegar uma grande quantidade de dados e
descobrir qual história eles contam.

Parêntese feito

vamos olhar o mercado da música sobre essas perspectivas: Quando lembramos de Modigliani
no começo de nossa história vemos que a economia do presente ou seja, do respeito por estar
presente foi substituída pela economia do espaço. Com o avanço da tecnologia a música pôde
se fazer presente ao ser gravada e reproduzida e serviços como I-TUNES e Spotify alteraram
drasticamente o tempo no quesito musical. Ao invés de perder tempo fazendo análise do
custo-benefício da compra de um produto musical pagar uma taxa que te permite acesso a
uma quantidade ilimitada de músicas se torna uma excelente alternativa.

Os modelos de negócios do I-tunes e do Spotify demonstrados acima compartilham entre si

que embora voltados para o mercado musical nas suas fontes de receitas constam mercados
adicionais. Respectivamente hardware e publicidade. Na verdade, o mercado musical tem se
enraizado em outros segmentos como estratégia de sobrevivência.

Originalmente o mercado musical dependia das apresentações ao vivo, com a lei dos direitos
autorais a música passou a rentabilizar com royalties e com o advento das gravações a
monetização por reprodução foi quem mais ganhou escala. O desenvolvimento do mercado
musical sempre pendeu para possibilitar o acesso a música enquanto produto, ou seja, da
reprodução musical. A questão dos royalties sempre caminhou na sombra da reprodução
musical como um valor vestigial do produto.

I-Tunes e Spotify operam basicamente um modelo de varejo musical onde paga-se para obter
uma mercadoria e depois revende-se a mesma com uma margem que cubra os custos
operacionais e adiciona-se uma margem. Uma matéria da revista Forbes datada de 18 de
dezembro de 2015 e assinada por Zack O’Milley Greenburg traz o seguinte trecho:

“Em contraposição, o Spotify e outros devem fechar contratos com as gravadoras e editoras
para licenciar as músicas para uso legal nos Estados Unidos. Um conhecedor do setor diz que
só o YouTube pagou às grandes mais de US$ 1 bilhão em adiantamentos nos últimos dois
anos. O Spotify desembolsa cerca de 70% de sua receita — a uma taxa de 0,7 centavo por
execução — para gravadoras e editoras, que então repassam uma pequena fração a seus
artistas e compositores. Esses acordos proporcionam às gravadoras mais uma maneira de
tirar proveito de seus artistas para ganhar dinheiro com o streaming digital: a arbitragem. A
fórmula para calcular quanto a Pandora, o YouTube e o Spotify pagam às gravadoras não
está relacionada ao sistema que as gravadoras usam para pagar os artistas cujas músicas são
tocadas. Este último é determinado por uma combinação de contratos individuais e uma
estrutura tão intricada, que é chamada por um apelido que somente um discreto analista de
fundo de hedge poderia apreciar: a “caixa preta”.”

Onde entra a Stape?

Vamos olhar de novo para o caminho dos direitos autorais musicais no Brasil abaixo. Podemos
ver que diversas organizações atuam em algum momento na cadeia de valor, cada uma com
suas atribuições e cada stakeholder dessa cadeia de valor adiciona custos transacionais ao
mercado. Esses custos transacionais atuam como ruídos na comunicação que fazem com que a
mensagem chegue diferente ou fracionada do emissor ao remetente. Assim atuam os custos
transacionais da cadeia de valor: fracionando os possíveis ganhos do mercado ou ainda os
impedindo de acontecer.

Quando pensamos na estrutura do mercado como um todo a primeira coisa que vem a cabeça
é que com tantos intermediários, enormes custos de transação e uma estrutura de incentivos
mal formulada que não oferece prêmio de interesse para os players da cadeia de valor
apresentasse crescimento baixo. Segundo relatório da PWC o mercado musical no Brasil tem
previsão de crescimento anual na faixa dos 6% até 2022. Isso se deve porque o cenário
macroeconômico de diminuição de desemprego, inflação estabilizada e juros baixos levam a
um aumento da renda disponível e, portanto, o consumo de bens culturais pode crescer.

No tocante a direitos autorais a mesma matéria da Forbes citada acima traz o seguinte trecho:

“A caixa preta tem muitas outras maneiras de tirar dinheiro do artista. Por exemplo, “Drunk
in Love” é, sem dúvida, um sucesso executado por Beyoncé e Jay Z, mas a música aparece
com diversos nomes (“Drunk in Love” por vários artistas, por Beyoncé com Jay Z etc.). Em
casos de designação errada, os royalties tipicamente não vão para o casal real da música, e
sim para um fundo de dinheiro não reclamado que acaba sendo distribuído às gravadoras
proporcionalmente à participação de cada uma no mercado. E, embora as leis dos Estados
Unidos isentem as emissoras de rádio de pagar royalties do lado da gravação, as leis
estrangeiras muitas vezes não isentam. Quando um artista norte-americano emplaca um
sucesso no Reino Unido, não está claro com que frequência a gravadora do Reino Unido faz
pagamentos à gravadora e ao artista dos Estados Unidos.

FORBES calcula que as gravadoras estejam recebendo por ano US$ 300 milhões em dinheiro
supostamente “não atribuível”. “Como não há bons dados e não existe uma base de dados
mundial, fica mais fácil o dinheiro parar na caixa preta”, explica John Simson, que
administrava a SoundExchange, associação setorial sem fins lucrativos responsável por
cobrar royalties sobre transmissões digitais para artistas e gravadoras.”

A frase “como não há bons dados e não existe uma base de dados mundial, fica mais fácil o
dinheiro parar na caixa preta” é o motivo da Stape existir. Nosso propósito é trazer inteligência
de negócios para o mercado musical. Um mercado multibilionário que gera dados importantes
em cada interação entre stakeholders, que acrescenta camadas importantes de inferências
comportamentais aos dados já existentes e que peca justamente em não coletar, compilar e
analisar esses dados prejudicando assim todos os stakeholder principalmente a ponta mais
fraca que é o artista. A carência de dados impede que os artistas sejam corretamente
remunerados pela sua obra.

Análise de mercado:

Mesmo com todo o mercado coberto de opacidade informacional o crescimento de

arrecadação de direitos autorais é um nicho de mercado que cresceu 28% globalmente em
Euros no quadriênio 2013-2017. Nesse período o mercado saltou de aproximadamente 6
bilhões e meio para 8 bilhões e meio de dólares arrecadados. O crescimento desse segmento
do mercado além de pegar carona no mercado musical como um todo nos últimos dois anos,
ocorreu também em razão de players como o Streaming Tidal e algumas associações de
direitos autorais mundiais estarem negociando com as gravadoras maiores distribuições de
royalties para os artistas. Por fim, é importante salientar que o desenvolvimento do mercado
de reprodução musical juntamente com a diminuição do custo tecnológico da produção
musical aumentam organicamente a quantidade de músicas disponível no mercado fazendo
crescer em consequência o montante arrecadado de direitos autorais mesmo com a estrutura
de fiscalização e distribuição precária.
Analisando os gráficos acima vemos que Estados Unidos, Canadá e Europa representam 77%
de todo o mercado de arrecadação de direitos autorais. No mercado de consumo musical
Brasil e México são os dois maiores players da América Latina, mas quando plotamos os países
que mais arrecadam como porcentagem do PIB o único país da América Latina que aparece no
top 15 é a Argentina. Conforme gráfico abaixo:
Analisando o mercado de direitos autorais global América Latina e África apresentam culturas
musicais fortes e influentes, com audiência global e consumo elevado de música. Isso mostra
que a escassez informacional é o principal problema nesses continentes que influencia a baixa
arrecadação de direitos autorais. O interessante é notar que mesmo Estados Unidos e Europa
ainda contam com precariedade de dados grave tendo sua arrecadação oriunda de aspectos
culturais como maior propensão ao cumprimento de leis do que propriamente de efetividade
da cadeia de arrecadação como explicitado na matéria da Forbes.

A inteligência de mercado não é necessária apenas para arrecadação de direitos autorais.

Conta-se nos dedos as pesquisas que conseguem dimensionar o alcance de músicas no mundo
tangível, ou seja, mensurar a audiência real das músicas afim de oferecer insights de negócios
para os artistas, produtores de eventos musicais, gravadoras e associações.

Uma pesquisa do Data Sim tenta quantificar o tamanho do mercado de música ao vivo apenas
para a cidade de São Paulo. Os resultados mostram a força desse mercado no Brasil.

Os dados plotados acima oriundos da pesquisa Data Sim 2018 revelam que 86
estabelecimentos produtores de shows respondentes da pesquisa em São Paulo (não são a
totalidade de casas de show da cidade) faturaram quase 200 milhões de reais em 2018. A
segunda imagem mostra o potencial do mercado de música ao vivo como um mecanismo de
fomento de turismo interestadual (como citamos a música tem por si só um componente
muito forte no tocante ao comportamento dos agentes econômicos).

O interessante é que a pesquisa traz a mesma preocupação que a matéria da Forbes no

tocante a obtenção de dados musicais.

Ao apresentar os dados acima a pesquisa menciona um questionário feito com os produtores

de eventos musicais em que uma das preocupações deles seria o risco intrínseco do seu
negócio ao não ter uma ferramenta que apresentasse as preferências musicais do seu público
com a devida mensurabilidade, que apresentasse o crescimento da audiência de determinado
artista ou gênero por região geográfica, nível de renda e demais segmentações.

Essa mesma preocupação pode ser pensada por parte dos artistas: Investir em turnês ou em
gravação de materiais como DVDS e Álbuns ao vivo é por vezes bastante oneroso e arriscado.
Ao obter dados concretos sobre a real audiência de suas músicas o planejamento de carreira
se torna bem mais informatizado e eficiente.

O modelo de negócios da Stape a torna não dependente dos crescimentos de players de

consumo musical. A possibilidade de players como Spotify e Deezer negociarem direto com os
artistas só resolve o problema de recebimento de royalties a partir de Streaming.
Tv e rádio e o mercado de reprodução musical em ambientes como shoppings, consultórios e
academias representam mais de 70% do mercado. Além de representarem uma fatia grande
do mercado é justamente nesses segmentos onde o Gap tecnológico permite a fuga de capital
potencial que a Stape atua. Naturalmente a entrada da Stape nesse mercado aumenta ainda
mais o potencial arrecadatório desses dois segmentos elevando sua fatia no mercado.

Nos dois segmentos em que atua (Music Business Intelligence e Direitos autorais) a Stape
tanto tem vantagens comparativas fortes e estabelecidas no caso do primeiro, quanto não
possui sequer concorrência no caso do segundo.

A escolha dos modelos de negócio a serem seguidos nos dois segmentos é desenhada para
obter os melhores resultados operacionais:

Em relação à inteligência de negócios (Music Business Intelligence) a Stape oferece acesso a

uma plataforma com dashboards, análises e reports sobre nossos clientes para que eles
possam ter suas carreiras driven by data. Oferecemos um modelo Saas com planos de
assinatura variando de 250 até 5000 reais. Nesse modelo de mercado obtemos melhor
resultado financeiro reduzindo o CAC (custo de aquisição de clientes) e maximizando o LTV
(Lifetime Value). O melhor modelo de regular esse trade off é com um processo de
precificação baseado em análise de sensibilidade dos clientes em relação aos preços. Esse
processo de pricing permite tomar decisões que ao mesmo tempo que aumentam nosso
Market share permitem que lucremos com cada segmento de cliente, aumentando a retenção
e permitindo que escalemos junto com nossos clientes.

O segundo modelo de negócios é baseado em direitos autorais e monetiza através do valor

agregado pela Stape no processo de fiscalização e distribuição de direitos autorais. Portanto o
modelo de negócios que melhor captura valor nesse segmento é a cobrança de fee em cima da
presunção de arrecadação que ofereceremos aos titulares e representantes.

Como fica claro nos comentários acerca do modelo de negócios da Stape, a companhia opera
nos aspectos de background e reforço do mercado musical. Enquanto diversas companhias
operam no aspecto consuetudinário tornando-o superdimensionado, embora
reconhecidamente estas companhias tem sustentado sozinhas o peso do mercado e por isso
merecem ser louvadas acreditamos que a chave para o mercado alcançar o seu potencial
intrínseco é oferecer transparência para as transações diminuindo os custos transacionais,
melhorar os processos , respeitar as regras do jogo e criar mecanismos de fazê-las cumprirem-
se.

Enquanto iniciativas como a Kobalt se tornam notícia na Europa, por exemplo ao trazer de
certa forma transparência e obtenção de dados das interações na cadeia de valor ajudando no
crescimento do mercado o modelo de negócios ainda é uma trava para o crescimento.
Enquanto eles apostam em ser uma gravadora e, portanto, competir com selos como Warner,
EMI e Universal pelos clientes a Stape enquanto companhia tem no seu negócio todos esses
selos de gravação e com isso seus clientes como potenciais clientes aumentando nosso
adressable Market.

Nosso modelo de negócios tem como princípio a democratização, ou seja, nossos planos
abrangem tanto um mercado de artistas iniciantes e indies quanto o segmento de mercado
dos artistas já consolidados. O desenvolvimento da Stape é pensado para ajudar o mercado
musical a crescer de maneira mais sustentável valorizando toda a cadeia de valor e evitando a
evasão de players do mercado devido a pouca rentabilidade.

A equipe da Stape envolve empreendedores qualificados