Villa-Lobos preocupa-se com o descaso com que a música é tratada nas escolas

brasileiras e acaba por apresentar um revolucionário plano de Educação Musical à

Secretaria de Educação do Estado de São Paulo. A aprovação do seu projeto leva-o a
mudar-se definitivamente para o Brasil.
Em 1931, reunindo representações de todas as classes sociais paulistas, organiza
uma concentração orfeônica chamada "Exortação Cívica", com a participação de
cerca de 12 mil vozes.
Após dois anos de trabalho em São Paulo, Villa-Lobos foi convidado oficialmente por
Anísio Teixeira, então Secretário de Educação do Estado do Rio de Janeiro, para
organizar e dirigir a Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), que
introduz o ensino da música e do canto coral nas escolas.
Como conseqüência do seu trabalho educativo, embarca para a Europa, em 1936,
como representante do Brasil no Congresso de Educação Musical em Praga.
De retorno ao Brasil, ainda em 1936, une-se à sua secretária, Arminda Neves
d'Almeida.
Com o apoio do então presidente da República, Getúlio Vargas, organiza
concentrações orfeônicas grandiosas que chegam a reunir, sob sua regência, até 40
mil escolares, e, em 1942, cria o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, cujos
objetivos são: formar candidatos ao magistério orfeônico nas escolas primárias e
secundárias; estudar e elaborar diretrizes para o ensino do canto orfeônico no Brasil;
promover trabalhos de musicologia brasileira; realizar gravações de discos etc.

Compreensão exata da terminologia musical:

 Na música artística, há estreito conceito de que só está certo o que for copiado das
regras escolares.
 Procurar distinguir entre música-papel e a música-som de modo a tornar bem claro
que se a música não vive pelo som, não tem nenhum valor.
 Há cerca de 12 anos foi empreendida uma reforma completa da música em que visa
evitar os falsos valores.
Finalidade do ensino da música

 Villa Lobos chama a atenção para o fato de que a criança antes de dominar as regras
gramaticais já utiliza frases com entonação. A linguagem para ela é coisa viva não
regras no papel.
Função do Artista
 Deve conscientizar-se de sua alta missão de servir e dar alguma coisa através do seu
talento não tendo como alvo somente seu próprio sucesso.
Papel do compositor
 Deve trabalhar por um ideal e não por qualquer objetivo prático.
 Sua música deve ser a revelação de sua alma.
Sua filosofia repousa nestes aspectos:
 Basear-se na distinção e compreensão dos termos, palavras e expressões musicais;
 Excluir completamente os falsos valores, priorizando educação do ouvido, extirpando
o academicismo da música-papel;
 Conscientizar nosso intérpretes e compositores de sua missão de servidores da
humanidade;
Algumas práticas do método do canto orfeônico:

1ª série
Cantigas de roda;
Exercícios de entoação de voz- escala.

2ª série
Clave de sol, pauta valores e cópias;
Ritmo e suas subdivisões.

3ª série
Melodias fáceis e canções a serem estudadas;
Compasso simples, ditados, rítmicos.

4ª série
Acidentes, ligadura, linhas suplementares, intensidade e ditados cantados.

5ª série
Clave de Fá na quarta linha, sinais de abreviaturas, repetição, Da Capo para a Coda.

Ginasial

1ª série
Pauta, ponto de aumento, ligadura enfocando mais teoria e a prática.

2ª série
Sinais de repetição, cópia de canções e sinais de repetição;
Tonalidade teoria e prática.

3ª série
Quatro vozes copias e canções;
Escalas maiores e menores;
Ditados rítmicos, solfejo.

4ª série
Canções três e quatro vozes;
Andamento, métrica, metrônomo;
Acordes de quatro sons, tons vizinhos;
O ponto mais importante foi fazer o aluno vivenciar a música.
Fenômenos sentidos e ouvidos.

INTRODUÇÃO

De acordo com Swanwick, "os alunos são herdeiros de um conjunto de valores e práticas
culturais, e devem aprender informações e habilidades relevantes que permitam a sua
participação em atividades musicais cotidianas. As escolas são agentes importantes nesse
processo de transmissão e a função do educador musical é a de introduzir os alunos em
reconhecidas tradições musicais". Portanto, trazendo este conceito para os dias atuais, o
intuito da inserção do ensino da Música na formação escolar não é descobrir novos talentos,
ou uma formação especificamente musical, e sim, uma ferramenta para sociabilização,
memorização e concentração e também estimular a criatividade do aluno e seu interesse pela
arte.

Da mesma forma que fez o educador e compositor húngaro Zoltan Kodály (1882-1967) ao
divulgar a cultura musical de seu país através de um sistema de educação musical acessível a
todos, baseado amplamente no folclore da Hungria, o compositor Heitor Villa-Lobos no Brasil
(1887-1959) valeu-se do Canto Orfeônico para disseminar a cultura brasileira e suas
manifestações artísticas tradicionais. O foco do trabalho de Villa-Lobos na educação musical
era promover o desenvolvimento artístico da criança e produzir adultos musicalmente
alfabetizados.

KODÁLY E SUAS PESQUISAS

Zoltan Kodály nasceu na Hungria em 1882. Filho de músicos, aprendeu piano e violino ainda
criança e cantava no coro da catedral. Estudou composição na Academia de Música de
Budapeste e foi presidente do Instituto de Pesquisas Folclóricas da Hungria.

Era grande seu interesse pela música nacionalista, a qual serviu de base para suas pesquisas,
que incluía incursões em vilarejos a fim de coletar informações sobre a cultura popular e
manifestações artísticas de grupos que tocassem de ouvido. O trabalho científico liderado por
Kodály teve quatro fases: coleta de material, transcrição, classificação e publicação que,
agrupadas em cerca de cem mil canções, compõem a base etnomusical da Hungria. O
resultado dessas pesquisas foi importante para colocar posições equivalentes a composição, a
pesquisa científica e a educação musical. Os momentos finais da pesquisa foi marcado pela
catalogação do vasto material recolhido por Kodály ao longo de sessenta anos.

O MÉTODO

A forma de implantar a educação musical nas escolas, inspirado principalmente pelas canções
folclóricas e nacionalistas ficou conhecida como Método Kodály. Sua intenção era transformar
a música em parte do cotidiano do povo e enriquecer a vida das pessoas com a música,
visando a humanização.

O primeiro passo para que isso ocorresse seria a alfabetização musical, que incluía leitura e
escrita musical, treinamento auditivo, rítmico, canto e percepção musical.

Nesse método, ritmo e harmonia são ensinados em conjunto, buscando a simplicidade para
ensinar o canto, sendo assim um instrumento facilitador para que as crianças cantem e
assimilem mais rápido e facilmente as melodias que são sempre de origem do folclore húngaro
e geralmente construído na escala pentatônica.

Utiliza-se também a manossolfa, um sistema que alia linguagem manual de sinais à notas
musicais: existe um sinal manual para cada nota natural, o que auxilia a criança na
memorização e entoação das notas.

Outra particularidade do método é a forma com que trabalha a leitura relativa das notas: os
nomes das notas Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si são dados para os graus da escala maior em
qualquer tonalidade, enquanto a escala menor corresponde a Lá, SI, Dó, Ré, Mi, Fá e Sol.

VILLA-LOBOS

Nascido no Rio de Janeiro em 5 de março de 1887, Heitor Villa-Lobos teve uma infância
simples: filho de dona-de-casa e de um funcionário da Biblioteca Pública, que era músico
amador. Sua casa era um ponto de encontro de músicos, e aos seis anos começou a tocar
clarinete e violoncelo por incentivo de seu pai, que também lhe ensinava teoria e percepção
musical através de rígidos exercícios. Ainda criança, apaixonou-se pela obra de Bach, que
posteriormente foi sua inspiração para a composição das "Bachianas Brasileiras", que reúne
nove de suas mais importantes obras.

Ainda jovem e contra a vontade de seus pais, Villa-Lobos passa a ter contato com músicos
populares, que executavam suas obras pelas ruas do Rio de Janeiro: o choro. A partir daí
passou a estudar violão e teve no choro uma forte influência que veio criar uma nova
"roupagem" ao unir com novas formas de composição.

Villa-Lobos viajou por diversas regiões do Brasil tocando violoncelo e violão e, mesmo que não
se comprove, teve uma experiência marcante em sua passagem pela Amazônia. O contato com
a diversidade cultural do Brasil influenciou profundamente o trabalho do compositor.

Sua obra, moderna para a época, era vista pelos críticos como excêntrica e absurda. Heitor
tocava violoncelo em teatros e cinemas para ganhar a vida enquanto compunha suas peças.

O reconhecimento ao seu trabalho veio na Semana de Arte Moderna de 1922. Em 1923 vai a
Paris pela primeira vez, incentivado por amigos do meio musical e incentivado pela Câmara
dos Deputados. Nesta época, a atenção dos parisienses está voltada para obras como do
compositor russo Igor Stravinsky. Volta ao Rio de Janeiro em 1924 e em 1927, retorna à capital
francesa, onde permanece durante três anos. Nessa fase, seu trabalho ganha prestígio e
reconhecimento internacional.

Voltando ao Brasil em 1930, Villa-Lobos apresenta um plano de Educação Musical junto à

Secretaria de Cultural de São Paulo. Com a aprovação de seu projeto, passou a residir
permanentemente no Brasil. Villa-Lobos esteve à frente de uma apresentação com
aproximadamente 12 mil vozes conhecida como "Exortação Cívica", em 1931.

Com a indicação para a função de orientador de Música e Canto Orfeônico no Distrito Federal,
passou a dedicar grande parte do seu tempo à Educação Musical e Artística Brasileiras.

Villa criou então os cursos de Pedagogia de Música e Canto Orfeônico, além de cursos de
reciclagem, aperfeiçoamento e especialização voltados aos educadores. Tudo isso tendo por
objetivo a importância da educação musical, especialmente pautada no folclore brasileiro.
Com suas inúmeras iniciativas, pode-se afirmar que Heitor Villa-Lobos foi um empreendedor e
pioneiro na educação musical do Brasil.

O CANTO ORFEÔNICO

A origem do nome Canto Orfeônico foi uma homenagem a Orfeu, cujo talento musical se
destacava e que seu canto tinha o poder de atrair os animais da floresta. Segundo o mito, em
seus primórdios o Canto Orfeônico possibilitaria ao homem fazer contato com outros seres.

Na primeira metade do século XIX acontece na Europa uma forte organização dos grupos de
canto coral, especialmente na Alemanha e na França. Surge então o movimento Orphéon, que
se fortaleceu na França com o apoio de Napoleão III. O termo orphéon (orfeão) era utilizado
para designar os estudantes do ensino regular que faziam parte desses grupos que cantavam
em apresentações públicas.

O canto coletivo era obrigatório nas escolas públicas de Paris, o que justifica a grande
popularização do Canto Orfeônico na França. Era grande o interesse da comunidade pelas
apresentações, o que fez do Canto Orfeônico uma interessante ferramenta político-social e de
harmonização da sociedade.
No Brasil, o Canto Orfeônico foi introduzido na educação na década de 1930, através do
maestro e compositor Heitor Villa-Lobos, com o Decreto 19.890, de 18/04/1931.

O Curso Especializado de Música e Canto Orfeônico tinha por objetivo estudar a música nos
seus aspectos técnicos, sociais e artísticos, e tinha um currículo extenso: canto orfeônico,
regência, orientação prática, analise harmônica, teoria aplicada, solfejo e ditado, ritmo, técnica
vocal e fisiologia da voz, disciplinas às quais foram incluídas história da música, estética
musical, e, pela primeira vez no Brasil, etnografia e folclore. Paralelamente, criou-se o famoso
Orfeão dos Professores, com aproximadamente 250 vozes, que estimulou o processo
educativo e ofereceu uma importante contribuição ao panorama cultural através de diversas
apresentações altamente qualificadas.

O fracasso dos ideais de Villa-Lobos na área da educação musical deve-se muito mais a
problemas de ordem operacional do que a problemas de ordem conceitual, muitas vezes
relativo à adaptação à realidade presente. A crítica negativa e destrutiva ia na contramão de
seus pensamentos, o que conferia uma vulnerabilidade em seus anseios criativos.

CONCLUSÃO

Apesar das fortes intenções de ambos educadores, nenhum desenvolveu uma metodologia
própria do ensino da Música. O que mais fizeram foi expor suas ideias acerca da educação
musical em seus países, seus objetivos e futuras aplicabilidades.

Além das funções artística e educativa, o Canto Orfeônico, que teve seu ponto de partida em
pleno governo Vargas, era usado para legitimar o poder arrebatador da música sobre as
massas, podendo servir como alavanca política. Dessa forma, é frequente a crítica de que o
trabalho pedagógico de Villa-Lobos estava a serviço de uma causa política e não educacional.

Entretanto, o método de Kodály foi amplamente disseminado e é até hoje citado e utilizado
em escolas técnicas de Música e também no ensino superior, enquanto o Canto Orfeônico de
Villa-Lobos foi posto de lado e praticamente caiu no esquecimento.

No Brasil, podemos encontrar cursos do sistema Kodály na Sociedade Kodály do Brasil, órgão
responsável por sua difusão no país, onde se busca fazer adaptações equivalentes das canções
folclóricas húngaras pelo folclore brasileiro, o que estabelece indiretamente um paralelo entre
o trabalho de Villa-Lobos e Kodály.
Mesmo com controvérsias, é impossível negar a importância do Canto Orfeônico e dos
esforços de Villa-Lobos no Brasil. O trabalho educacional de Villa tinha como intenção ensinar
a apreciar, compreender e criticar de forma discriminada o produto da mente, da voz e do
corpo que dão dignidade ao homem e lhe exaltam o espírito. Suas ideias sobre o papel da
escola ir além dos conteúdos básicos continuam atuais, como bom exemplo temos o retorno
do ensino da Música no currículo obrigatório nas escolas regulares no Brasil.

4 - Música Nacionalista

O século XIX abarca todos os ingredientes para uma música voltada para a exaltação da
nação. Hobsbawn analisa a ideia de Nações e nacionalismos, em seu livro (com o mesmo
nome) tendo como referência a Revolução Francesa e os períodos que a sucede, segundo
ele, “na era das Revoluções fazia parte, ou, cedo se tornaria parte do conceito de nação,
que esta deveria ser ‘una e indivisa’, como na frase francesa”. [...] Um povo era
“classificado como nação” a partir de “sua associação histórica com um Estado existente
ou com um Estado de passado recente e razoavelmente durável” [...] “pela existência de
uma elite cultural longamente estabelecida, que possuísse um vernáculo administrativo
e literário escrito” [...] e “uma provada capacidade para a conquista [...]”.
O sentimento imbuído na Revolução Francesa ultrapassa as fronteiras da França e
“contamina” primeiramente a Europa, depois avança para as outras regiões do mundo,
como a América Latina e, ainda que tardiamente, chega ao Brasil, fortalecendo o
patriotismo nativista já existente. Vale ressaltar que é no século XX que o movimento
ganha significação global. O movimento nacionalista surgido no século XVIII que
segundo o brasilianista Lauerhass, combina patriotismo, às “teorias da soberania em
voga e o estadismo com as nascentes ideias de nacionalidade”, não se restringe às
questões políticas, mas abrange as questões sociais, econômicas e culturais.
Uma das esferas de manifestação do “espírito nacionalista” é a Arte, e essencialmente a
partir dos séculos XIX e XX, entusiasma músicos de vários países. Elementos
nacionalistas podem ser identificados nas obras de Carlos Chávez e Alberto Ginastera,
da América Latina; Edward Elgar, Gustav Holst, Vaugan Willians, Frederick Delius, Jhon
Ireland e Arnold Bax, da Inglaterra; Stephen Collins Foster, Amy Beach (com a música
dos ancestrais europeus), Louis Moreau Gottschack e Jhon Philip Sousa, dos Estados
Unidos; Edvarg Grieg, Jean Sibelius e Carl Nelson, do Norte Europeu; Bedrich Smetana,
Antonin Dvorak, Leos Janácek, Béla Bartók, Zoltán Kodaly e George Enescu, do Leste
Europeu; Isaac Albéniz, Enrique Granados, Manuel Falla e Joaquin Rodrigues da Espanha;
Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré, Vincent d’Indy, Paul Dukas, Maurice Ravel e Francis
Poulene, da França. Finalmente, na Rússia, Aleksandr Skriábin, Serguei Rakhmáninov e
Mikhail Glinka, seguido pelo grupo dos cinco: Aleksander Borodin, Mili Balákirev, Modest
Mussórgski, César Cui, demonstram um profundo sentimento nacionalista em obras que
são imortalizadas, como por exemplo, a suíte sinfônica “Sherazade” de Rimsky Korsakov.

“A corrente nacionalista iniciada durante a segunda metade do século anterior penetrou no século
XX [...] Certos compositores, como Vaughan Willians na Inglaterra e Bártok e Kodály na Hungria,
fizeram uma abordagem científica: recolheram cantos folclóricos e estudaram minuciosamente
seus padrões rítmicos e melódicos [...] Dois outros grandes compositores do século XX, Sibelius e
Shostakovich, são nacionalistas em seu sentido mais restrito. Sibelius baseou suas obras em
lendas finlandesas. [...] Shostakovich identificou-se intimamente com seu país em grande parte
da música que produziu [...]” (BENETT).